Literatura

Cuadernillo para ser utilizado por los

estudiantes de 5° año Economía de la
Escuela Técnica Alemana Moreno

Prof. Iara Chiquis

 La lectura
¿Hay una sola forma de leer? ¿Siempre leemos igual? Si bien el acto de leer, en tanto decodificación de signos,
es siempre el mismo, nuestra experiencia de lectura nunca es idéntica. Dependiendo del tipo de texto que
estemos leyendo y nuestra finalidad, la lectura asumirá diferentes características. Christian Vandendorpe, en
Metáforas de la lectura, nos presenta las diversas formas en que nos acercamos a los textos.

Metáforas de la lectura
El término “leer” tiene su origen en el latín legere, que significa “recoger”. Metafóricamente, la operación
de lectura está además asociada a la acción de espigar en la superficie de un campo. Esta concepción de la
lectura explica su resultado: el lector junta, reúne, recoge… ¿Qué? Materiales que lo entretienen o lo tornan
más sabio, más erudito, porque la lectura es también un modo de asimilar el saber de otro. La actividad del
lector varía, por supuesto, según la naturaleza del texto leído. Se examina un contrato, se devora una novela,
se recorre una revista o se hojea un diario.
El trabajo de lectura también se compara a menudo con el modo en que la abeja que liba se apropia del
polen y lo transforma en miel. Pero la noción de apropiación del saber por la lectura puede tomar formas
menos pacíficas. Así, para Valery, la lectura es una operación de fuerza por la cual se extrae en dos horas la
poca sustancia de un libro, de modo de no dejar más que un cadáver exangüe: “Un hombre de valor (en cuanto
al espíritu) es en mi opinión un hombre que ha matado sobre él un millar de libros, y que leyendo, en dos
horas, bebe solamente lo poco que yerra en tantas páginas. Leer es una operación militar. “(p.29-30)
Con la reproducción del escrito y la puesta en circulación cotidiana
de millones de palabras en la web, el modo extensivo de lectura va a ● ● ●
encontrar nuevas metáforas. Se sabe que hoy no se lee un hipermedia:
se navega o se surfea en él. Parece, en efecto, difícil encontrar El trabajo de lectura
términos más apropiados para describir la acción del cibernauta que
surfea en la cresta de una ola de información permanentemente
también se compara a
renovada o que navega de un nodo a otro en un océano de menudo con el modo en
documentos interconectados. La navegación supone un
desplazamiento aproximado en un espacio sin balizas, en el que no que la abeja que liba se
existen señales estables ni rutas trazadas con precisión. Es una apropia del polen y lo
actividad que presenta también peligros y sorpresas: uno puede
perderse, llegar a tierras nuevas, encallarse en un arrecife (durante transforma en miel.
muchos años, esto correspondió al famoso error 404). Viejas ● ● ●
direcciones desaparecieron o se transformaron, surgieron nuevas: la
información se posa en un vasto y constante movimiento de marea.
¿Pero puede decirse del intrépido navegante que lee aún? Ciertamente, está obligado a leer para trasladarse
de un nodo a otro. Pero en la medida que navega, su lectura será cortada, rápida, instrumental y enteramente
orientada hacia la acción. Como quien hace surf, el cibernauta se desliza sobre la espuma constituida por
millares de fragmentos textuales.
En materia de escritura, la metáfora de la navegación es mucho más antigua de lo que deja sospechar su
reciente popularidad. Curtius nos enseña que los poetas romanos tenían la costumbre de comparar la
redacción de una obra con una travesía en barco. Para Virgilio, componer era “zarpar, hacerse a la mar”1. Más
tarde Dante alertará a sus lectores: “Oh Vosotros que, deseosos de escucharme, habéis en una pequeña barca
seguido a mi nave que boga cantando, regresad a vuestras riveras, ¡dejad el camino de alta mar!”. Se
encuentra también un eco de esta metáfora en la navegación de Celine: “El lector (...) es un pasajero. Él pagó
su boleto, compró el libro, (...) No sabe cómo se conduce la nave. Quiere gozar. La delectación. Tiene el libro,
debe deleitarse…” Para Celine, Dante o Virgilio, el principal trabajo de navegación recae sobre el autor, el
lector solo sigue, con deleite, como un simple pasajero, al capitán de un barco que pensó y escribió para él.
En la Web, el lector se transformó en su propio capitán porque no hay en este caso un texto único y, para
avanzar, el lector necesita tomar decisiones constantes, a merced de nodos que se ofrecen a su vista y que él
recorre con una mirada rápida sin jamás detenerse en ellos. Notemos que el término de navegación combina
la noción de desplazamiento entre documentos con el hecho de adquirir conocimientos de ellos. De modo
2
que, mientras en la civilización de la imprenta, el hojear era considerado secundario en relación con el leer,
en materia de hipermedia, por el contrario, la operación de leer es marginal en relación con la de surfear. El
hipermedia tiende así a engendrar un nuevo modo de consumación de signos, situado a mitad de camino
entre el libro y el espectáculo. En la acción de surfear, se reencuentra, por cierto, el movimiento de la lectura,
cuyo principio reposa en el usuario, quien decide los nodos que recorre y el tiempo que consagra a la página
visitada. pero, al mismo tiempo, ese lector capta apenas más que imágenes o fragmentos textuales. Y privado
del movimiento dado por el texto - sobre todo bajo su forma narrativa- corre el riesgo rápidamente de girar
en redondo o de cansarse. Esta forma de lectura no podría entonces satisfacer las necesidades a las que
responde el modo tradicional de la lectura ficcional.
Otras series metafóricas se han propuesto para definir la actividad de lectura. Mark Heyer distingue tres
posturas fundamentales: el pastoreo, en la que el lector avala sistemática y puntillosamente todo lo que le es
propuesto; el husmear, en la que recorre una gran masa de información sin tener un objetivo determinado; y
finalmente la caza en al que el lector está en busca de una información precisa. Aún cuando estos modos
diversos son evidentemente susceptibles de coexistir en un mismo individuo, corresponden a conquistas
intelectuales sucesivas, y el modo más reciente, la caza, exige herramientas muy sofisticadas. El lector en
busca de una información disponía ya de instrumentos complejos como son el index, el diccionario, la
enciclopedia y las bases de datos. pero la computadora ha permitido refinar aún más esas operaciones, al
ofrecer la posibilidad de buscar todas las apariciones de una palabra en un documento dado. Más
recientemente, hicieron su aparición herramientas que permiten al lector encontrar solo los elementos
mínimos de información, dejando oculto los elementos no deseados. Este modo ha sido particularmente
explotado por los sitios web que ofrecen índices a los amateurs de juegos de aventuras. Con el fin de asistir al
jugador bloqueado ante un enigma, estos hipertextos especializados destilan las informaciones en dosis
infinitesimales, de modo de aportar justo las indicaciones necesarias como para que el lector pueda continuar
el juego después de haber recibido un primer indicio, solicita un segundo, después un tercero, hasta descubrir
completamente el enigma. La metáfora más apropiada a este tipo de lectura sería la de operación de
excavación en capas concéntricas o de desembalaje de muñecas rusas.

Christian Vandendorpe, Du papyrus á l´hipertexte, París, La Decouverte, 1999.5

Actividad

1) ¿Cuáles son las metáforas sobre la lectura que explica el texto? Hagan un listado y sinteticen
sus sentidos.
2) Para ustedes, ¿para qué sirve leer? ¿En qué situaciones leen?
3) ¿Qué soportes prefieren para leer? ¿Por qué?
4) Inventen al menos dos metáforas que den cuenta de su concepción personal de la lectura.
Explicar sus significados.

3
 La literatura
Los géneros discursivos
A lo largo del tiempo, el ser humano ha ideado distintas formas de comunicarse, vinculadas profundamente
con el contexto de su emisión y con la intención con la que desean comunicarse. Nuestra comunicación se
desarrolla a través de enunciados, que no deben entenderse como oraciones o textos aislados, sino que se
inscriben dentro de un contexto y una situación concreta. Si bien cada enunciado es único, podemos percibir
que hay ciertos enunciados que se parecen o que asumen características similares en un mismo ámbito. Es
por ello que Mijaíl Bajtín, un teórico ruso, habló de los llamados géneros discursivos, para referirse a ese
conjunto de enunciados más o menos estables que guardan similitud (léxica, gramatical, etc.) entre ellos y
dependen de las esferas de la actividad humana en que fueron producidos.

El problema de los géneros discursivos

Mijaíl Bajtín en Estética de la creación verbal

Las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con el uso de la lengua. Por
eso está claro que el carácter y las formas de su uso son tan multiformes como las esferas de la
actividad humana, lo cual, desde luego, en nada contradice a la unidad nacional de la lengua. El uso
de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concretos y singulares que
pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis humana. Estos enunciados reflejan
las condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas no sólo por su contenido temático)
y por su estilo verbal, o sea por la selección de los recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de
la lengua, sino, ante todo, por su composición o estructuración. Los tres momentos mencionados -
el contenido temático, el estilo y la composición- están vinculados indisolublemente en la totalidad
del enunciado y se determinan, de un modo semejante, por la especificidad de una esfera dada de
comunicación. Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de
la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros
discursivos.
La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las posibilidades de la
actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe todo un repertorio de
géneros discursivos que se diferencia y crece a medida de que se desarrolla y se complica la esfera
misma. Aparte hay que poner de relieve una extrema heterogeneidad de los géneros discursivos
(orales y escritos). Efectivamente, debemos incluir en los géneros discursivos tanto las breves
réplicas de un diálogo cotidiano (tomando en cuenta el hecho de que es muy grande la diversidad
de los tipos del diálogo cotidiano según el tema, situación, número de participantes, etc.) como un

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relato (relación) cotidiano, tanto una carta (en todas sus diferentes formas) como una orden militar,
breve y estandarizada; asimismo, allí entrarían un decreto extenso y detallado, el repertorio
bastante variado de los oficios burocráticos formulados generalmente de acuerdo a un estándar),
todo un universo de declaraciones públicas (en un sentido amplio: las sociales, las políticas); pero
además tendremos que incluir las múltiples manifestaciones científicas, así como todos los géneros
literarios (desde un dicho hasta una novela en varios tomos). Podría parecer que la diversidad de
los géneros discursivos es tan grande que no hay ni puede haber un solo enfoque para su estudio,
porque desde un mismo ángulo se estudiarían fenómenos tan heterogéneos como las réplicas
cotidianas constituidas por una sola palabra y como una novela en muchos tomos, elaborada
artísticamente, o bien una orden militar, estandarizada y obligatoria hasta por su entonación, y una
obra lírica, profundamente individualizada, etc.
De ninguna manera se debe subestimar la extrema heterogeneidad de los géneros discursivos y
la consiguiente dificultad de definición de la naturaleza común de los enunciados. Sobre todo hay
que prestar atención a la diferencia, sumamente importante, entre géneros discursivos primarios
(simples) y secundarios (complejos); tal diferencia no es funcional. Los géneros discursivos
secundarios (complejos) -a saber, novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase, grandes
géneros periodísticos, etc.- surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja,
relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística,
científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación estos géneros absorben y reelaboran
diversos géneros primarios (simples) constituidos en la comunicación discursiva inmediata. Los
géneros primarios que forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos
últimos y adquieren un carácter especial: pierden su relación inmediata con la realidad y con los
enunciados reales de otros, por ejemplo, las réplicas de un diálogo cotidiano o las cartas dentro de
una novela, conservando su forma y su importancia cotidiana tan sólo como partes del contenido
de la novela, participan de la realidad tan sólo a través de la totalidad de la novela, es decir, como
acontecimiento artístico y no como suceso de la vida cotidiana.

Actividad:
1) Explicar con tus palabras de qué habla el texto.
2) Realizar un cuadro sinóptico o una red conceptual que sintetice los principales aportes del
texto de Bajtín.
3) Dar al menos cinco ejemplos de géneros discursivos primarios y cinco de géneros discursivos
secundarios que no aparezcan mencionados en el texto.

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 Los textos expositivo-explicativos
La exposición es un tipo textual que se caracteriza por presentar un conjunto de información precisa sobre
un tema específico. Dado que en este tipo de textos lo más importante es la comprensión de los lectores, no
basta solo con la mera exposición, sino que también es necesaria la explicación, es decir, el despliegue de los
recursos necesarios para hacer comprensible aquello que se expone. Ejemplos de textos expositivo-explicativos
son las entradas de enciclopedias, manuales escolares, informes de lectura, textos de divulgación científica,
entre otros.

Libros escritos a mano

L
os primeros libros consistían en planchas de barro que contenían caracteres o dibujos
incididos con un punzón. Las primeras civilizaciones que los utilizaron fueron los
antiquísimos pueblos de Mesopotamia, entre ellos los sumerios y los babilonios. Mucho más
próximos a los libros actuales eran los rollos de los egipcios, griegos y romanos, compuestos por
largas tiras de papiro —un material parecido al papel que se extraía de los juncos del delta del río
Nilo— que se enrollaban alrededor de un palo de madera. El texto, que se escribía con una pluma
también de junco, en densas columnas y por una sola cara, se podía leer desplegando el rollo. La
longitud de las láminas de papiro era muy variable. La más larga que se conoce (40,5 metros) se
encuentra en el Museo Británico de Londres. Más adelante, durante el período helenístico, hacia el
siglo IV a. C., los libros más extensos comenzaron a subdividirse en varios rollos, que se almacenaban
juntos.
Los escribas (o escribientes) profesionales se dedicaban a
copiarlos o a escribirlos al dictado, y los rollos solían protegerse
con telas y llevar una etiqueta con el nombre del autor. Atenas,
Alejandría y Roma eran grandes centros de producción de
libros, y los exportaban a todo el mundo conocido en la
antigüedad. Sin embargo, el copiado a mano era lento y
costoso, por lo que sólo los templos y algunas personas ricas o
poderosas podían poseerlos, y la mayor parte de los
conocimientos se transmitían oralmente, por medio de la
repetición y la memorización. Aunque los papiros eran baratos,
fáciles de confeccionar y constituían una excelente superficie
para la escritura, resultaban muy frágiles, hasta el punto de
que, en climas húmedos, se desintegraban en menos de cien
años. Por esta razón, gran parte de la literatura y del resto de
material escrito de la antigüedad se ha perdido de un modo
irreversible. El pergamino y algunos materiales derivados de las
pieles secas de animales no presentan tantos problemas de
conservación como los papiros. Los utilizaron los persas, los
hebreos y otros pueblos en cuyo territorio no abundaban los juncos, y fue el rey Eumenes II de
Pérgamo, en el siglo II a. C., uno de los que más fomentó su utilización, de modo que hacia el siglo
IV d. C., había sustituido casi por completo al papiro como soporte para la escritura.

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 Los primeros códices

El siglo IV marcó también la culminación de un largo proceso, que había comenzado en el siglo I,
tendente a sustituir los incómodos rollos por los códices (en latín, “libro”), antecedente directo de
los actuales libros. El códice, que en un principio era utilizado por los griegos y los romanos para
registros contables o como libro escolar, consistía en un cuadernillo de hojas rayadas hechas de
madera cubierta de cera, de modo que se podía escribir sobre él con algo afilado y borrarlo después,
si era necesario. Entre las tabletas de madera se insertaban, a veces, hojas adicionales de
pergamino. Con el tiempo, fue aumentando la proporción de papiro o, posteriormente, pergamino,
hasta que los libros pasaron a confeccionarse casi exclusivamente de estos materiales, plegados
formando cuadernillos, que luego se reunían entre dos planchas de madera y se ataban con correas.
Las columnas de estos nuevos formatos eran más anchas que las de los rollos. Además, frente a ellos
poseían la ventaja de la comodidad en su manejo, pues permitían al lector encontrar fácilmente el
pasaje que buscaban, y ofrecían la posibilidad de contener escritura por sus dos caras. Por ello
fueron muy utilizados en los comienzos de la liturgia cristiana, basada en la lectura de textos para
cuya localización se debe ir hacia adelante o atrás a través de los distintos libros de la Biblia. De
hecho, la palabra códice forma parte del título de muchos manuscritos antiguos, en especial de
muchas copias de libros de la Biblia.

“Libro”, Enciclopedia Encarta 98.

Actividades:

1) ¿A qué pregunta o preguntas contesta el texto?

2) ¿Conocemos la opinión del autor del texto acerca de los libros?

3) ¿En qué persona gramatical está escrito?

4) ¿Qué tipo de vocabulario utiliza?

5) ¿Es un texto narrativo o explicativo? ¿Cómo se dieron cuenta?

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 Los
Los recursos
textosexplicativos
expositivo-explicativos
Los textos expositivos muestran y desarrollan información sobre un determinado tema. Es decir,
son el tipo de texto más adecuado para transmitir datos y conceptos nuevos acerca de un tema. Los
materiales de estudio, las enciclopedias, los capítulos de un libro de ciencias naturales y algunos
artículos periodísticos son, por ejemplo, textos expositivos. Es habitual que en este tipo de textos
se incluyan explicaciones que den cuenta de cómo o por qué ocurren ciertos fenómenos. Por ello,
puede decirse que un texto expositivo es:

• un texto informativo: porque transmite información nueva (acerca de objetos, seres, sucesos,
ideas, teorías, etc.) sobre un tema;
• un texto explicativo: porque desarrolla una trama explicativa, con aclaraciones, definiciones,
ejemplos, analogías y procesos que amplían y profundizan el tema central.

Lo fundamental de todo texto expositivo es que responde a un interrogante que puede aparecer
de forma explícita o implícita en el texto mismo. Es decir, que todo el texto se concibe como una
respuesta a un interrogante de un lector hipotético. De este modo, un texto expositivo puede
informar sobre cualquier tema con diferentes niveles de complejidad, según exista la necesidad de
dar una explicación completa o no, y según se considere que el lector a quien se dirige tiene muchos
o pocos conocimientos sobre la materia que se informa.

Otra característica de este tipo de textos es su objetividad. Puede observarse, entonces, que el
autor evita dar sus opiniones, así como también evita utilizar la primera persona gramatical. Lo
importante en este tipo de textos es la explicación de determinados hechos o fenómenos y no su
evaluación personal. Asimismo, siempre se utiliza un lenguaje formal.

¿Es lo mismo exposición que explicación?

En la exposición el objetivo es informar ordenadamente sobre una materia, mientras que, en la

explicación, el objetivo es hacer comprender a alguien cómo es, cómo funciona o por qué se produce
un hecho o una actividad. A lo largo de una explicación puede incluirse la exposición de algún
aspecto mediante una descripción técnica o una descripción de acciones, pero es la finalidad general
de la acción verbal discursiva –hacer comprenderla– que da a un texto su carácter explicativo.

Estructura de la secuencia expositivo-explicativa

El planteo del problema y su respuesta constituyen las partes fundamentales de todo texto
explicativo. Sin embargo, es habitual que estas dos instancias estén acompañadas de una
introducción, en la que se plantea el tema que se abordará en el desarrollo y una conclusión, en la
que se puede elaborar un breve resumen de lo que se expuso previamente y, en algunos casos, una
evaluación acerca del tema y sugerencias para seguir investigando.

ESTRUCTURA DE UNA SECUENCIA EXPOSITIVO-EXPLICATIVA

PARTES CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN -Presentación del tema
PLANTEO DEL PROBLEMA -Pregunta o situación problemática
RESPUESTA -Desglose del concepto
-Inclusión de explicaciones
CONCLUSIÓN O CIERRE -Resumen
-Evaluación
-Sugerencias para complementar -información.

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 Los recursos explicativos
Comúnmente un texto expositivo se analiza identificando el tema o concepto central y las ideas
secundarias. Como regla general, para comprender lo esencial de un texto expositivo conviene:

• dar un rápido vistazo al paratexto, es decir, a los datos que rodean al texto: título, subtítulos,
gráficos, fotos e ilustraciones, para hacerse una idea global sobre el tema general del que trata.
También es conveniente reparar en los términos o vocablos que estén destacados, ya que pueden
ser conceptos importantes.

• reconocer los párrafos para identificar qué tipo de concepto trabaja cada uno de ellos y los
diversos subtemas que aparecen.

Para que un texto explicativo resulte coherente, se utilizan ciertos recursos que ayudan a ordenar
y organizar el desarrollo de la información. Los más frecuentes son:

• Definiciones: Brindan el significado de un concepto o término específico propio de la

disciplina a la que pertenece el tema del texto.
• Clasificaciones: Distinguen las diferentes divisiones que pueden surgir dentro de un
mismo concepto. Por ejemplo, dentro del concepto “leyenda” podemos encontrar las
leyendas urbanas y las leyendas rurales.
• Ejemplificación: Consta de la mención de casos concretos, breves narraciones o
anécdotas que permitan al autor explicar con mayor claridad un concepto.
• Reformulación: Permite expresar un mismo concepto con otras palabras, de manera tal
que facilite la comprensión de los lectores.
• Relaciones de causa-consecuencia: Permiten relacionar dos o más hechos diferentes de
acuerdo a relaciones lógicas.

La progresión temática

Para que un texto expositivo resulte entendible por los lectores, es necesario que haya una
progresión temática, es decir, que se parta de los temas o conceptos que se supone que el lector ya
conoce y, progresivamente, se vayan añadiendo nuevos temas. Esta progresión, a su vez, debe tener
en cuenta el orden lógico de la explicación (causas-consecuencias; hechos anteriores-hechos
posteriores).

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1) Releer el texto expositivo “Libros escritos a mano” y realizar las siguientes actividades:

• La definición:

a) Buscar y copiar la definición de los siguientes términos, que aparecen en el texto: primeros
libros, papiro, códice.
b) Marcar en el texto otra definición, diferente de las anteriores.
c) ¿Cómo se introduce la definición, en cada caso? ¿Qué verbos se usan para definir?
d) Separar el sujeto (el objeto que se define) y el predicado en cada definición (la definición
propiamente dicha: el conocimiento nuevo).
e) ¿Qué función tienen las definiciones en un texto explicativo?

• La ejemplificación:

f) Identificar para qué se usan en el texto los siguientes ejemplos: los sumerios y los babilonios; el
pergamino, los persas y los hebreos; muchas copias de libros de la Biblia.
g) Marcar en el texto otro ejemplo, diferente de los anteriores.
h) ¿Cómo se introduce el ejemplo en cada caso?
i) ¿Qué función tienen los ejemplos en un texto explicativo?

• Las causas y las consecuencias:

j) Indicar si las siguientes frases presentan una causa o una consecuencia. ¿Cómo se dieron cuenta?
«solo los templos y algunas personas ricas o poderosas podían poseerlos»;
«gran parte de la literatura y del resto de material escrito de la antigüedad se ha perdido de
un modo irreversible»;
«permitían al lector encontrar fácilmente el pasaje que buscaban, y ofrecían la posibilidad
de contener escritura por sus dos caras».
k) Marcar en el texto otra relación de consecuencia.
l) Subrayar las palabras que introducen la causa o la consecuencia, en cada caso.

En los textos expositivo-explicativos es fundamental la claridad de los conceptos, ya que, de otro

modo, el lector no comprenderá la información que se le quiere transmitir. Por ello, es importante
que el texto sea cohesivo, es decir, que sus diversas oraciones y párrafos estén relacionados entre

10
 Los recursos cohesivos
sí, de modo que el texto se comprenda claramente y que se eviten repeticiones innecesarias que
puedan confundir al lector.

Algunos de los recursos cohesivos que existen son:

• La sustitución. El uso de sinónimos, hipónimos e hiperónimos: Para evitar repeticiones

innecesarias, en los textos expositivos es frecuente el recurso de la sustitución, es decir, el
uso de palabras distintas para mencionar un mismo concepto. Los sinónimos son palabras
diferentes que tienen un significado idéntico o similar y que, por lo tanto, pueden usarse
indistintamente. Por ejemplo, es lo mismo decir Luna que decir, el satélite natural de la
tierra. Los hipónimos e hiperónimos pueden usarse como sinónimos, pero estrictamente no
lo son, ya que, mientras los hiperónimos señalan una categoría que incluye muchos
subconceptos, los hipónimos son cada uno de esos subconceptos que entran dentro de una
categoría mayor. Así, la palabra planeta es hiperónimo de la palabra Mercurio, mientras que
esta es el hipónimo de aquella.

• El uso de conectores y marcadores del discurso: Son palabras y expresiones que se usan
para mostrar las relaciones entre las ideas que se presentan en el texto. Por ejemplo: pero,
sin embargo y no obstante indican oposición; porque, ya que, pues y dado que introducen
relaciones de causa; por lo tanto, por consiguiente, por eso, son conectores de
consecuencia.

A grandes rasgos, distinguimos entre los siguientes tipos de conectores:

• Aditivos: Sirven para añadir nueva información. Por ejemplo: y, además, asimismo.

• Disyuntivos: Sirven para plantear dos opciones opuestas. Por ejemplo: o, ya, o bien.

• Causales: Indican la causa. Por ejemplo: porque, ya que, dado que.

• Consecutivos: Indican la consecuencia. Por ejemplo: En consecuencia, por eso, por lo cual.

• De oposición: Indican ideas contrarias: Por ejemplo: pero, sin embargo, no obstante.

• Concesivos: Indican una idea que admite la verdad de la aseveración anterior pero la
contradice. Por ejemplo: aunque, si bien, a pesar de que.

• Ejemplificativos: Sirven para introducir ejemplos. Por ejemplo: tal es el caso de, por
ejemplo, en particular.

• Reformulativos: Sirven para introducir reformulaciones. Por ejemplo: es decir, dicho de

otro modo, en otras palabras.

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• Organizadores del discurso: Sirven para abrir o cerrar el discurso o bien para organizar sus
diferentes párrafos: Antes que nada, para comenzar, en primer lugar, por otro lado, para
concluir, en resumen.

12
 Actividades

1) Leer el siguiente texto y completar con los conectores correspondientes:

“Mamá de Niebla” no es el cuento que yo más amo. No lo defendería como a un hijo preferido
pese a sus defectos. No lo leería en voz alta, como cantándolo, igual que a “Puente de Cristal”.
…………… lo respeto.
Salió redondo, sin fisuras, con una lámpara encendida adentro. Como le sale al naranjo su fruta.
La historia es real. Me la contaron desnuda y agria. Yo le agregué algunas cosas que intuí o creí
inventar, y luego me enteré de que, ………. no me las dijeron, habían sucedido en realidad.
Todo lo que escribo sucedió o sucederá ……………… es el Universo el que crea permanentemente
y yo soy su médium escribiente.”
Poldy Bird. Prólogo a “Mamá de Niebla”.

2) Subrayar todos los pronombres. Luego, realizar un cuadro de dos columnas. En la primera,
escribir los pronombres y, en la segunda, la palabra o construcción a la que remiten.

3) Unir las siguientes oraciones utilizando los recursos cohesivos necesarios para que resulte un
texto coherente:

• El Museo Dalí es un museo situado en el municipio catalán de Figueres.

• El Museo Dalí ocupa el edificio del antiguo teatro municipal.
• El teatro municipal fue construido en el siglo XIX.
• El teatro municipal fue construido por el arquitecto Roca i Bros.
• El teatro municipal fue destrozado por un incendio durante la Guerra Civil española.
• Siendo niño Dalí, el Salón de Fumadores del Teatro acogió la primera exposición de Dalí.
• Salvador Dalí decidió convertir el teatro municipal en el museo de Salvador Dalí y, como Museo
de Salvador Dalí, fue inaugurado el 28 de septiembre de 1974.
• Del Museo Dalí dijo el propio Dalí: “Al Museo no hay que considerarlo como un museo, es un
objeto surrealista gigantesco, todo en él es coherente, no hay nada que se escape de las redes de
mi entendimiento”.
• Dalí afirmó: “¿Dónde, si no es en mi ciudad, debe perdurar lo más extravagante y sólido de mi
obra, dónde si no?”.
• El Museo Dalí alberga hoy la mayoría de las obras de Salvador Dalí.

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1) Leer el siguiente texto y realizar las actividades:

___ Pero, sobre todo, el papiro es un gran recurso alimenticio; pues todos los nativos mastican el papiro crudo, hervido y

asado: tragan el jugo y expulsan de la boca la mascada. Así es el papiro y estos son sus usos.

___ Estos tallos son de sección triangular y tienen una longitud de unos diez codos; están rematados por un penacho flojo

y de ninguna utilidad; carecen enteramente de fruto. La planta emite hacia arriba estos tallos en muchos puntos. Se

utilizan las raíces en lugar de madera, no solo como combustible, sino también para fabricar con ellas gran variedad de

enseres, porque la raíz tiene mucha y buena madera.

___ El papiro en sí es útil para muchos menesteres, porque de él se hacen embarcaciones de la corteza, se tejen velas,

esteras, una especie de vestimenta, cubrecamas, maromas y muchas otras cosas. Conocidísimos por los extranjeros son

los rollos de papiro.

Teofrasto. Historia de las plantas, IV 8, 3-4.

a) El fragmento siguiente contiene una explicación, pero está desordenada. Numerar las
secciones de modo que estén relacionadas entre sí. ¿Qué elementos del texto les
permitieron ordenarlo?

b) Una vez ordenado el texto, reconocer las partes que lo componen ¿Qué recursos
explicativos pueden encontrar (definiciones, ejemplos y relaciones de causa-
consecuencia)?

c) Reconocer los distintos conectores que aparecen en el texto e indicar qué tipo de
conector es cada uno.

2)Observar la imagen donde se detallan las distintas partes del

libro moderno. Luego, escribir un texto breve que explique cómo
es un libro en la actualidad. Incluir el vocabulario técnico que
aparece en la imagen y que contenga al menos una definición, un
ejemplo, una causa o una consecuencia y cinco conectores de
distinta clase.

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3) Elegir un tema que sea de tu interés y redactar un texto expositivo-explicativo de entre
una y dos carillas (en computadora), teniendo en cuenta las características vistas en clase
y las siguientes indicaciones:
Antes de elaborar un trabajo escrito, como un texto expositivo o un trabajo práctico de
investigación, lo primero a determinar es el tema. A menos que nos sea propuesto por el
docente, es fundamental que, si el tema queda a nuestra libre elección, seleccionemos
algo que nos resulte atractivo e interesante, o bien, algo que ya conozcamos y en lo que
queramos profundizar. Una vez elegido el tema, es necesario buscar información en
diversas fuentes: libros, internet, manuales, etc. Si buscamos en internet es primordial
tener en cuenta la veracidad de las fuentes que consultemos: No es lo mismo consultar
una web especializada redactada por expertos que consultar un foro de preguntas y
respuestas. Pueden pedirle al docente una lista de sitios en los cuales puedan investigar.
Una vez que se ha leído el material de consulta, es necesario establecer un plan textual,
es decir, una representación del esquema del texto, de tal modo que se construya una
suerte de índice que nos permita desarrollar por partes el texto.
Por ejemplo, el siguiente esquema pertenece al plan textual de un texto expositivo-
explicativo:

• Tema: Las explicaciones científicas en la actualidad.

• Aspecto por tratar: ¿Cuáles son las características de las explicaciones científicas
en la actualidad?

• Subtema 1: Desarrollo de las diferentes concepciones del conocimiento científico

a lo largo de la historia.

• Subtema 2: El conocimiento científico en la actualidad. Propiedades de las

explicaciones científicas.

• Subtema 3: Comparación entre las explicaciones científicas y las no científicas.

• Conclusiones.
A partir del plan textual se realizará un primer borrador del texto, que luego se irá
mejorando de acuerdo a las modificaciones que se le desee hacer o a los comentarios del
docente. Por último, la entrega final del texto deberá tener en cuenta las reglas
ortográficas, así como el uso pertinente de los recursos cohesivos para evitar repeticiones
innecesarias.

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 El paratexto
Llamamos paratexto a todos aquellos elementos que rodean y acompañan al texto principal.
Maite Alvarado clasifica a los paratextos según dos categorías:
1) Paratexto icónico y paratexto verbal
2) Paratexto a cargo del editor y paratexto a cargo del autor.
Una descripción sintética de los paratextos podría ser la siguiente:
1) Paratexto a cargo del editor: La responsabilidad del editor en el diseño del paratexto de un
libro responde fundamentalmente a fines comerciales, privilegiando el éxito de ventas y
estableciendo un perfil del cliente-lector.
1.1.) Paratexto icónico: Transmite información significativa mediante el uso de la imagen. Su
función es atraer al público. Se utilizan fotos, ilustraciones y diferentes diseños tipográficos.
1.2.) El paratexto verbal se ubica en las tapas, contratapas, solapas y primeras y últimas
páginas de un libro. La información de la tapa nos brinda el nombre del autor, título, subtítulos, sello
editorial, colección etc. En la contratapa, encontramos generalmente una sinopsis del libro, con una
fuerte tendencia argumentativa. También pueden aparecer citas de otros autores que destaquen el
libro o información sobre premios obtenidos. Las solapas, si las hay, pueden alojar información
biográfica del autor o de otros libros publicados por la editorial. Entre la información más usual que
aparece en las primeras páginas se encuentran: titulo de la colección, nombre del director de la
colección, indicación de cantidad de ejemplares, menciones legales, datos de traducción. En las
últimas páginas aparece el colofón que contiene los datos relativos al trabajo de impresión.
2) Paratexto a cargo del autor: Predomina el paratexto verbal, aunque eso depende del género,
ya que por ejemplo en historietas o libro-álbumes, lo icónico adquiere mayor relevancia.
2.1.) Paratexto icónico: mapas, imágenes, diagramas, cuadros, etc.
2.2) Paratexto verbal: Título, dedicatoria, epígrafe, índice, notas al pie o a final de capítulo o
del libro, bibliografía, glosario.

16
 La literatura
¿Qué es la literatura? Esta es una pregunta que no resulta fácil de responder. Los debates en torno a este
interrogante han sido frecuentemente abordados desde la teoría y la propia práctica literaria. ¿Cuáles son las
características que definen a un texto como literario? ¿Cómo puede definirse la literatura?

A lo largo de la historia, la literatura se ha definido de diversos modos. Según el contexto histórico

que se considere, este concepto ha tenido diferentes sentidos. Tal es así que existen textos que no
fueron creados como textos literarios, pero que hoy por hoy se leen como literatura. Como afirma
el crítico inglés Terry Eagleton: "Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable
e incuestionablemente se considera literatura -Shakespeare, pongamos por caso- puede dejar de
ser literatura".
Se han dado varios conceptos de literatura:

✓ Se comprende bajo el nombre de "literatura" la reunión de obras en prosa y verso.

Esta palabra significaba primitivamente el alfabeto y el arte de dibujar las
● ● ● letras. Se aplicó también a la gramática propiamente dicha y después a los
conocimientos literarios en general. Finalmente, y por excelencia, a las obras
“La literatura no es literarias de las que debe honrarse una nación.
✓ Obra literaria es una ordenada serie de pensamientos, expresados
otra cosa que un sueño por medio del lenguaje, y dirigida a un fin, que en último resultado nunca
dirigido”. debe ser otro que el bien de la especie humana.
✓ La literatura se define esencialmente en términos de lo que alguna
Jorge Luis Borges clase social y algunas instituciones (las escuelas, las universidades, los libros
de texto, los críticos, etc.) llamen y decidan usar como literatura.
● ● ● ✓ Literatura es todo lo que se lee como tal.

Actividad:

1) En grupo, reflexionen sobre los siguientes interrogantes:

a) ¿Creen que hay buena y mala literatura? ¿Por qué?

b) Aparte de los libros de la escuela, ¿qué otro tipo de literatura frecuentan? ¿Creen que hay
diferencia entre la literatura que se lee en clase y la que leen en su casa?}

c) ¿Qué es para ustedes un clásico literario?

2) A partir de esas reflexiones, piensen y escriban una definición propia de literatura.

17
 El formalismo ruso y la teoría literaria
“Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan
a ser habituales se transforman en automáticas. De modo que todos nuestros hábitos se refugian
en un medio inconsciente y automático. Quienes puedan recordar la sensación que sintieron al
tomar por primera vez el lápiz con la mano o leer por primera vez la lengua escrita y comparar esta
sensación con la que sienten al hacer estas cosas habitualmente, estarán de acuerdo con nosotros.”
“Así la vida desaparece transformándose en nada. La automatización devora los objetos, los
hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra: “si la vida compleja de tanta gente se
desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido”.
“Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe
eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como
reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que
consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción.”
Fragmentos de “El arte como artificio” de Victor Shklovski.

Actividades

1. El fragmento leído corresponde a un autor perteneciente al denominado formalismo ruso.

Investiguen qué fue el formalismo ruso y cuáles fueron sus principales aportes a la teoría
literaria. Hagan un breve resumen de lo investigado.

2. Relean el fragmento y luego expliquen a partir de un texto expositivo cómo responde el

formalismo ruso a las siguientes preguntas:
¿Cuál es la función de la literatura?
¿En qué se diferencia el lenguaje poético a otros tipos de lenguajes?
¿Qué es un “artificio”? ¿Por qué se considera al arte como artificio?

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 Desbautizar el mundo

Desbautizar el mundo,

sacrificar el nombre de las cosas

para ganar su presencia.

El mundo es un llamado desnudo,

una voz y no un nombre,

una voz con su propio eco a cuestas.

Y la palabra del hombre es una parte de esa voz,

no una señal con el dedo,

ni un rótulo de archivo,

ni un perfil de diccionario,

ni una cédula de identidad sonora,

ni un banderín indicativo

de la topografía del abismo.

El oficio de la palabra,

más allá de la pequeña miseria

y la pequeña ternura de designar esto o aquello,

es un acto de amor: crear presencia.

El oficio de la palabra

es la posibilidad de que el mundo diga al mundo,

la posibilidad de que el mundo diga al hombre.

La palabra: ese cuerpo hacia todo.

La palabra: esos ojos abiertos.

19
Un monumento

Jorge Luis Borges

Cabe pensar que un escultor sale en busca de un tema, pero esa cacería mental es menos propia
de un artista que de un perseguidor de sorpresas. Más verosímil es conjeturar que el eventual artista
es un hombre que bruscamente ve. Para no ver no es imprescindible estar ciego o cerrar los ojos;
vemos las cosas de memoria, como pensamos de memoria repitiendo idénticas formas o idénticas
ideas. Estoy seguro de que el señor Fulano de Tal, de cuyo nombre no puedo acordarme, vio de
golpe algo que ningún hombre, desde el principio de la historia, había visto. Vio un botón. Vio ese
instrumento cotidiano que da tanto trabajo a los dedos, y comprendió que para transmitir esa
revelación de una cosa sencilla tenía que aumentar su tamaño y ejecutar el vasto y sereno círculo
que vemos en esta página y en el centro de una plaza de Filadelfia.

Actividades:

1) Relacionen, en un breve texto, el poema “Desbautizar el mundo” y el texto “Monumento” con

la teoría del formalismo ruso.

20
 Los géneros literarios
Los diferentes textos literarios pueden agruparse en tres grandes géneros: narrativo, lírico y
dramático.

✓ Género narrativo: Dentro de este género se incluyen las novelas, cuentos, mitos,
leyendas, fábulas, entre otros. Se caracterizan por la presencia de una voz narrativa o
narrador que relata la historia.

✓ Género lírico: Pertenecen a este género los textos poéticos, como los poemas y las
canciones. Suelen escribirse en verso y se caracterizan por un uso específico del lenguaje,
en el que forma y sonido cobran mayor relevancia.

✓ Género dramático: Pertenecen a este género las obras de teatro y los guiones
cinematográficos, es decir, textos que fueron pensados para ser representados. En este
caso, no hay un narrador, sino que la historia es relatada mediante la voz de los
personajes (estructura dialogal).

Actividad:

1) Determinar a qué género corresponde cada fragmento y explicar por qué.

Rima X HELENA y PASTOR

Los invisibles átomos del aire
PASTOR: - Esto ya es demasiado. ¡Protesto!
en derredor palpitan y se inflaman;
el cielo se deshace en rayos de oro;
Respetuosamente, pero protesto.
la tierra se estremece alborozada;
oigo flotando en olas de armonía HELENA: -(Sin abandonar su trabajo.) ¿Otra vez?
rumor de besos y batir de alas;
mis párpados se cierran... ¿Qué sucede? – Alejandro Casona. Los árboles mueren de pie
¡Es el amor que pasa!

G.A. Bécquer

Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de

marzo o febrero del año ochenta y cuatro. Mi padre, ese año, me había
llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía con mi primo Bernardo Haedo
de la estancia de San Francisco. Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era
la única circunstancia de mi felicidad.

Jorge Luis Borges. Funes, el memorioso

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 Literatura y dictadura en Argentina
1) Leer y resumir el siguiente texto:

Prohibido leer y escribir: la Argentina de 1976

La dictadura militar que tomó el poder en la Argentina el 24 de marzo de 1976 impuso el terror, los
secuestros, la violencia y la muerte. Los controles y la vigilancia, las intervenciones en las
universidades y la prohibición de determinadas lecturas fueron algunas de las medidas con las que
se intentó eliminar toda voz de oposición al régimen. A su vez, se buscó desviar la atención pública
de estos hechos con la persuasión de la “plata dulce” y avivando el fervor patriótico mediante el
Mundial de Fútbol y la invasión a las Malvinas. De ese modo, se intentó imponer el olvido. Ambas
imposiciones, la censura y el olvido, moldearon la memoria social de los argentinos y amordazaron
su palabra. “El silencio es salud”, “Hay que olvidar, no saber” se constituyeron en las consignas de
una época en la que muchos optaron por refugiarse en un silencio al que consideraban garantía de
seguridad y de supervivencia. Un ejemplo de esta situación se encuentra en la película Tiempo de
revancha (1981), de Adolfo Aristarain, en la que el protagonista, en una escena crucial, se corta la
lengua con una navaja, harto de vivir silenciando y ocultando la verdad de ciertos hechos. Los
agentes de la cultura, reprimidos y aislados, se vieron obligados a adoptar lenguajes diferentes y
nuevas formas de expresión para poder transgredir la censura y hacerse oír. El rock, que fue
severamente controlado —fueron prohibidas 242 canciones—, denunciaba en sus letras la difícil
situación del país a través de un lenguaje metafórico. Ejemplo de ello es la “Canción de Alicia”,
incluida en el disco Bicicleta del grupo Serú Girán, liderado por Charly García. La crítica y la literatura
recurrieron a la metáfora y al doble sentido para burlar las prohibiciones. Por ejemplo, la revista
clandestina Barrilete, de Roberto Santoro, circuló como un conjunto de poemas anónimos y
comentarios literarios que cuestionaba al régimen. La revista Humor exhibió audazmente en sus
páginas no sólo caricaturas y chistes atrevidos, sino también informes periodísticos serios, por
ejemplo, acerca de la censura y el exilio de los intelectuales. Además, tuvo un papel importante la
revista Punto de vista, dirigida por Beatriz Sarlo, que circulaba fundamentalmente entre un público
universitario. Esta publicación permitió sostener durante aquel período la cultura en crisis del país.
Sus ensayos y comentarios se mantuvieron unidos por un mismo hilo conductor: la denuncia. Temas
tan diversos como las enfermedades mentales o la situación de los indígenas en los Estados Unidos
funcionaban como textos —o pretextos— para reflexionar sobre la situación de marginalidad que
sufrían algunos argentinos, ya que podía resultar peligroso o provocar la censura hablar del tema
en forma directa. Muchos de los intelectuales que permanecieron en el país fueron detenidos,
secuestrados o bien continúan desaparecidos. Los cuentos del libro Absurdos, de Antonio Di
Benedetto, fueron compuestos en un calabozo de la Unidad 9 de La Plata, donde el autor pasó
dieciocho meses detenido por la dictadura militar. Como rompían todos sus papeles, Di Benedetto
encontró un modo de burlar el control en las cartas a su amiga, la escultora Adelma Petroni, quien
lo recuerda así: “Me mandaba cartas donde me decía: ‘Anoche tuve un sueño muy lindo, voy a
contártelo’. Y transcribía el texto del cuento con letra microscópica (había que leerlo con lupa)”.
Peor destino sufrió Héctor Oesterheld, el guionista de la reconocida historieta El Eternauta. Los
personajes de la historieta son héroes cotidianos y locales que deben luchar por su supervivencia

22
ante una invasión extraterrestre. Desde fines de la década del ’60, Oesterheld había expuesto
claramente una comprometida actitud política a través de su arte, motivo por el cual fue
secuestrado junto a sus cuatro hijas. Todos ellos permanecen desaparecidos.

La historia construida desde la ficción

La narrativa escrita durante la dictadura militar constituyó un intento de expresar, a través de la

metáfora o la alegoría, la condena al régimen desde la posición de marginalidad y/o exilio del
escritor. Este exilio fue real en algunos casos —muchos autores abandonaron el país y continuaron
su obra desde el extranjero—, e interior en otros —escritores que, si bien permanecían en la
Argentina, no se sentían parte de ella ante la magnitud de los horrores que ocurrían—. El beso de
la mujer araña, de Manuel Puig (1932-1990), publicada en 1976, cuya historia transcurre en la celda
de una cárcel, puede leerse como una alegoría del país bajo la dictadura. Lo mismo ocurre con la
novela De dioses, hombrecitos y policías (1979), de Humberto Constantini (1924-1987). Muchos
autores se plantearon la posibilidad de cubrir los espacios silenciados y de pensar la identidad del
sujeto en relación con la historia. “¿Hay una historia?”, se pregunta el personaje de Respiración
artificial (1980) —la novela de Ricardo Piglia (1941)—, cuando se observa a sí mismo en una
fotografía a la edad de tres meses y en brazos de su madre. En ese relato, su historia se entrecruza
con la historia argentina desde la Independencia. Significativamente, una buena parte de la
narrativa escrita durante el Proceso presenta rasgos comunes. Uno de ellos es la representación
dolorosa del cuerpo, que puede ser víctima de abusos, como en la novela La vida entera (1981), de
Juan Martini (1944), o de torturas, como en el caso de la novela Conversación al sur (1981), de Marta
Traba (1930- 1983); otro, la representación de la voz de quienes están al margen del poder y
desafían la vigilancia y el control. Las novelas Lo imborrable (1993), de Juan José Saer (1937-2005);
Villa (1995), de Luis Gusmán(1944); El fin de la historia (1996),de Liliana Heker (1943); Cruzar la
noche (1998), de Alicia Barberis (1957); Dos veces junio (2002), de Martín Kohan (1967); El viejo
soldado (2002), de Héctor Tizón (1929), escritas y publicadas con posterioridad a la dictadura,
realizan una mirada retrospectiva a la violencia política y, en especial, al terrorismo de Estado que
signó la segunda mitad de los ‘70. Sin ser totalmente “novelas históricas” ni “relatos testimoniales”,
se construyen como ficciones que intentan recuperar la memoria social e histórica. En ellas se cruza,
entonces, la representación narrativa propia de la ficción con otros modos de representación como
el de la novela histórica o el relato testimonial. ¿Cuál era la finalidad de construir un relato que
oscilara entre la ficción y la verdad de los hechos? No era para poner en duda lo acontecido, sino
para generar la reflexión acerca de las causas y consecuencias de lo que efectivamente ocurrió; esto
es, para comprender una realidad que parecía de ficción.

Fuente: Cano, Fernanda et al. (2007) Lengua y Literatura 3. Buenos Aires: Tinta Fresca.

23
 1) Leer el siguiente cuento y responder las consignas:

El que no salta es un holandés

Mabel Pagano

No hay más ciego que aquel al que

el miedo no deja ver. Ni más ignorante que
aquel al que el miedo no deja comprender.
Pacho O’Donnell

Estaban ahí aquel día en que nosotros nos pegamos al televisor portátil llevado por el gerente,
ya que el acontecimiento, muchachos, justifica el abandono del trabajo por un rato, imagínense,
hace casi cuarenta años que los argentinos esperamos algo así. Vengan, chicas, que esto no se lo
pueden perder y nosotras, que ni locas, porque una cosa es un partido cualquiera y otra muy
distinta, un mundial. Pero la Flaca dijo yo tengo que hacer ese trámite de la importadora y se fue.
Volvió cuando ya estábamos en los escritorios, todos emocionados porque todo salió perfecto,
según Javier, y qué bárbaros los gimnastas, para el cadete y para nosotras, con la banda y el desfile
y los papelitos, una maravilla, no sabés lo que te perdiste, pero la Flaca sin interesarse, ahí parada,
con los ojos fijos en ninguna parte y diciendo que a la misma hora del festejo, ellas estaban ahí, en
la Plaza, como cien, dando vueltas a la Pirámide, algunas llorando y otras diciéndoles a los
periodistas extranjeros que no tenían noticias de hijos, hermanos y padres. Y los tipos seguro que
las filmaban para hacernos quedar como la mierda en el exterior, Javier interrumpió golpeando el
escritorio y el cadete asegurando que no importa porque, total, quién les va a dar bolilla a cuatro
chifladas y nosotras diciéndole terminala con eso, Flaca, que por ahí, andá a saber cuál es la verdad
y el gerente rematando con que me gustaría saber quién les paga para que saboteen la imagen del
país.
Los días siguieron: la república era una gran cancha de fútbol. Empatamos, ganamos, perdimos,
pero no importa, porque la copa se la van a llevar si son brujos y el televisor ya fijo en la oficina,
mirá, mirá que remate, cómo se perdió el gol ese boludo y aquel hoy no pega ni una. Las mujeres,
ya bien al tanto de lo que significa un córner, cuál es el área chica y qué es lo que debe hacer el
puntero derecho. Pero Goyito, el de Expedición, desapareció hace cuatro días y nada, dale Flaca,
vos siempre la misma amargada, el cadete con sonrisa de costado y Javier que por algo habrá sido,
che, porque a mí todavía nadie me vino a buscar. Y ellas siguen ahí, dando vueltas a la Pirámide, ma
sí, ya se van a ir, acabala, parecés la piedra en el zapato, pero tienen que darles una explicación, lo
que tienen que darles es una paliza y listo, así se dejan de decir macanas cuando el país está de
fiesta. Hay que embromarse con alguna gente, la patria no les importa, el gerente opinando desde
la primera fila frente a la pantalla y la Flaca como para sí misma, el fútbol no es la patria. Gol.
Gooooolllll. Golazo. ¡Ar-gen-ti-na! ¡Ar-gen-ti-na!
¿Hacen falta seis para pasar a la final? Se hacen los seis, pero a la hermana de Carrasco la
secuestraron anoche a dos cuadras de la facultad, que se embrome, por meterse donde no debe,
dijiste vos y Javier yo siempre le vi algo raro a esa chica, enganchando enseguida con que después
de los seis pepinos a los peruanos, concierto de cacerolas en el edificio, en pleno Barrio Norte, nunca
visto, el delirio, la locura y nosotras, contando de la caravana de coches y el novio y el marido, con
las banderas, los gorritos y las cornetas, nos acostamos como a las cuatro y hasta la chica aquella,
Mariana, la de Libertador, con la vincha y subiéndose a un camión que pasaba para el centro, no se
puede creer, ¿viste? Por un anónimo, nada más que por una denuncia sin fundamento y al otro
porque ayudaba al cura y a las monjas en la villa del Bajo Flores. Te digo que no me quedó uña por
comerme y la hora maldita no pasaba nunca, tocando el techo con cada gol y mirando el reloj, hasta
24
que al fin se dio. Se me cayeron las lágrimas, ¡qué final! ¡El que no salta es un holandés! Y los que
desaparecen son argentinos, dale Flaca, no empecés, ¿no te dije, pibe, que la Copa se quedaba aquí?
Todos con las banderas y los pitos, a gritar y a cantar, dale con el tachín- tachín, juntos, en aquella
fiesta que parecía que no iba a terminar nunca, porque ganamos, salimos campeones y fue como
una borrachera de la que nos despertamos con este dolor de cabeza que nos martillea las sienes y
un revoltijo de estómago que aumenta a medida que la tapa de la olla se va corriendo. Las cuentas
finales no aparecen y la lata está rota de tantas manos que se le metieron adentro. Pero lo peor es
lo otro, ellas que siguen ahí, ellas, que ya estaban pidiendo por los que no estaban mientras nosotros
saltábamos, sordos a lo que decían algunos como la Flaca, ustedes no se dan cuenta de lo que está
pasando y cuando comprendan, ya va a ser tarde. Aseguraba que éramos como los alemanes, que
veían el humo saliendo de las chimeneas de los campos de concentración y miraban para otra parte,
se callaban, como callamos nosotros, entonces y después, tapándonos hasta las orejas cuando las
sirenas nos interrumpían las noches, o escuchábamos algún grito, o se llevaban a alguien del piso
de abajo. Nos dieron un pirulín para matar el hambre, Flaca, tenías razón y una entrada al circo para
comprarnos la conciencia.

a) Buscar en Youtube el video "Entrevista a Madres y Abuelas en Plaza de Mayo 1º de junio de

1978", reflexionar sobre el testimonio de las madres en el contexto de dictadura.
y escribir un breve texto en el que relaciones los acontecimientos que se mencionan en el
video y los aspectos más significativos del cuento.
b) El cuento nos invita a analizar cómo funcionan en la
conciencia colectiva las frases hechas, que se instalan desde los ámbitos de poder para
manipular las conciencias e instalar como verdades terribles falacias: Hacer una lista de las frases
hechas que aparecen en el cuento y usarlas, todas o algunas, para escribir un texto poético.
Pueden agregar otras frases, palabras o reflexiones.
c) Investigar qué es la polifonía en un texto literario. Explicar por qué este texto es polifónico.

25
1) Leer el siguiente cuento:

JUAN LÓPEZ Y JOHN WARD, de Jorge Luis Borges

Les tocó en suerte una época extraña. El planeta había sido parcelado en distintos países, cada
uno provisto de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico, de derechos, de
agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de aniversarios, de demagogos y de
símbolos. Esa división, cara a los cartógrafos, auspiciaba las guerras. López había nacido en la ciudad
junto al río inmóvil; Ward, en las afueras de la ciudad por la que caminó Father Brown. Había
estudiado castellano para leer el Quijote. El otro profesaba el amor de Conrad, que le había sido
revelado en un aula de la calle Viamonte. Hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a
cara, en unas islas demasiado famosas, y cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel. Los
enterraron juntos. La nieve y la corrupción los conocen. El hecho que refiero pasó en un tiempo que
no podemos entender.

ACTIVIDADES:

1) ¿Quiénes son los personajes? ¿Qué similitudes y diferencias tenían entre ellos?

2) ¿Cuál es la época extraña a la que hace referencia el cuento? ¿Cuándo y dónde suceden los hechos
que se narran?

3) Buscar información sobre: El Quijote. Father Brown, Conrad, Caín y Abel. Explicar, en cada caso,
para qué le sirve al narrador utilizar esas referencias.

3) Escribir un breve texto (no más de una carilla) en el que expreses tu opinión sobre las guerras,
ejemplificando con este cuento.

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 La reseña crítica
La reseña es un género discursivo en el que un crítico expresa su opinión sobre una obra
literaria o teatral, una película, etc.
La reseña literaria informa acerca de las novedades editoriales a través de una breve
exposición de su contenido y de una valoración crítica. Uno de sus propósitos es recomendar
o no la lectura de una obra determinada.

DOMINGO, 2 DE AGOSTO DE 2009

Una mujer entre paréntesis

Con La mujer en cuestión, la escritora cordobesa María Teresa Andruetto obtuvo el primer premio de
novela del Fondo de las Artes en 2002. Acaba de ser reeditada en edición DeBolsillo.

Por Samuel Zaidman

La mujer en cuestión
María Teresa Andruetto
DeBolsillo
192 páginas

Eva Mondino es una sobreviviente del campo de La Ribera, uno de los principales centros clandestinos de
detención que funcionaron en la provincia de Córdoba durante la última dictadura militar. Alguien, no
sabemos quién, encarga un informe exhaustivo sobre su vida. Ese informe es esta novela. La mujer en
cuestión, de María Teresa Andruetto, despliega, ante todo, una notable destreza narrativa. Para llevar
adelante su investigación, el narrador ha entrevistado a más de treinta personas. El informe es un género que
exige objetividad e imparcialidad, y el informante aquí es, además, puntilloso y obsesivo: con la minuciosidad
de un burócrata, cada dato obtenido es presentado como cita y registrada su fuente y, al mismo tiempo, se
considera necesario intercalar numerosas notas aclaratorias. Entre paréntesis y comillas, Andruetto construye
un extraño y laberíntico objeto verbal con fragmentos de múltiples voces contradictorias, donde la historia de
un sujeto no es una línea sino una red que lo captura, como si la forma replicara el cautiverio de su
protagonista. El narrador habla de sí en tercera persona (“el informante”, “quien redacta este informe”) y ella
es, reiteradamente, “la mujer en cuestión”; sin embargo, es posible percibir desde el comienzo cómo se filtra
la subjetividad del que escribe: Eva está fuera de la norma, es un poco excesiva, su altura supera el promedio
y su peso está por encima del ideal. Sobrevivir sería, en primer lugar, un exceso.

27
Si la pregunta es quién es Eva Mondino, o cómo acceder a la verdad, el relato tiene pocas certezas y muchas
incógnitas porque la forma de conocimiento que prevalece es la sospecha. Es una historia que se cuenta entre
líneas, donde lo importante no se dice. El informe se desliza sobre una superficie que sólo podemos atravesar
con intuiciones o conjeturas. El informante se complace en esa banalidad, allí despliega su arte y su eficacia:
los cambios de color de su cabello, sus comidas y bebidas, el pormenorizado detalle sobre la adopción y el
abandono del hábito de fumar, que incluye el testimonio erudito de un sociólogo de la vida cotidiana, cuyo
libro resulta el único texto citado. Si el segundo marido de Eva es una figura inquietante, si él dice haberla
conocido en La Ribera y ella afirma conocerlo poco tiempo después, en un casamiento, sólo sabremos por el
informante que en dicha fiesta “entre las once de la noche y las cuatro de la mañana, los músicos interpretaron
muchos temas”, que ella bailó casi todas las piezas con él y que esa misma noche “fueron a la cama”. Entre
esas dos versiones, lo no dicho, y probablemente siniestro, es una sombra enfatizada por el contraste.

La mujer en cuestión es una novela de enigma cuyo investigador declara su fracaso, pero Andruetto logra dar
cuenta de treinta años de historia argentina (de los años ‘70 al 2000) valiéndose de los innumerables modos
en que la información circula: el chisme pueblerino, la denuncia anónima, la confesión religiosa o bajo tortura,
la delación colaboracionista, los informes exhaustivos. ¿Qué ha cambiado entre aquella sociedad
concentracionaria y la sociedad actual? Eva estaba “muerta de hambre” y “muerta de miedo” al salir de La
Ribera. Ahora vive recluida en las afueras de un pueblo cuyo nombre prefiere ocultar “por razones de
seguridad”, y acepta colaborar con el informe que la investiga “porque necesita el dinero”. Pero, ¿quién es el
“mandante” que paga la investigación y cuál es su propósito? Los entrevistados no lo saben, el narrador
tampoco, y esa ignorancia persiste y resuena, perturbadora.

Actividades:

1) Observar el paratexto de la reseña y determinar qué elementos lo componen y la función de

cada uno de ellos.

2) Leer la reseña y señalar el tema principal de cada párrafo.

3) Buscar en la obra de Andruetto ejemplos de las siguientes afirmaciones:

“(…) el informante aquí es, además, puntilloso y obsesivo”.

“(…) es posible percibir desde el comienzo cómo se filtra la subjetividad del que escribe”.

“ (…) El informe se desliza sobre una superficie que sólo podemos atravesar con intuiciones o conjeturas”

28
 La reseña crítica
Como dijimos anteriormente, una reseña crítica tiene como finalidad dar a conocer una obra
artística y dar un juicio crítico sobre ella a fin de recomendarla o no. Por ello, si bien una reseña
tiene partes descriptivas, también tiene un fuerte componente argumentativo, ya que trata de
persuadir a los lectores argumentando su opinión sobre la obra en cuestión.
A grandes rasgos, las reseñas suelen tener las siguientes partes:

Partes de la reseña:

• Datos de la obra reseñada

• Contextualización
• información sobre el autor
• Contenido del libro
• Conclusión valorativa
• Comparación

Actividades:

1) Releer la reseña “Una mujer entre paréntesis” e identificar las diferentes partes de la reseña
que aparecen allí.

2) Ver el filme “La historia oficial” y elaborar una reseña de la película según las indicaciones dadas
en clase.

29
 El diario de Ana Frank
Una vida, muchas historias…
Nacida el 12 de junio de 1929, en Frankfurt am Main (Alemania), Annelies Marie Sara Frank tuvo
una vida breve pero no menos intensa. Obligada desde temprana edad a exiliarse con su familia en
Ámsterdam (Holanda) —escapando de la persecución nazi—, Ana sufrió lo que millones de judíos
europeos: el odio, la discriminación, el escarnio y la muerte.
Condenados a vivir a escondidas en la parte trasera de las oficinas de Otto Frank, y en vilo
siempre por el temor a ser descubiertos por las tropas de ocupación, los ocho habitantes de «la casa
de atrás» mantuvieron su preciado secreto por más de dos años. Apresados el 4 de agosto de 1944,
a causa de una denuncia anónima, todos los refugiados (salvo el padre de Ana) perdieron la vida en
diferentes campos de concentración y exterminio.
Sin embargo, y fruto de la necesidad y la profundidad que Ana supo desplegar en las páginas de
su diario íntimo, hoy podemos seguir siendo testigos de cómo la ignominia y la racionalización
instrumental acuñaron su marca en el devenir de la humanidad. (Fuente: www.educ.ar)

Introducción

El Diario de Ana Frank es un escrito plagado de sentimientos y confesiones, expresados por una
niña que se va haciendo adulta, inmersa en una sociedad discriminadora. Es un examen de sí misma
y de lo que la rodeaba, mantenido durante largo tiempo de modo introspectivo, analítico y
altamente autocrítico; en los momentos de frustración, Ana relata la batalla que se libra en su
interior entre la “Ana buena” que desea ser, y la “Ana mala” que cree ser.
La obra alude a hechos históricos ocurridos durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). El
Holocausto, también conocido como o Shoá, es el nombre que se aplica al genocidio de
aproximadamente seis millones de judíos europeos, y de otros muchos grupos de Europa y el Norte
de África, durante la Segunda Guerra Mundial. El Holocausto fue planificado y ejecutado por las
fuerzas nacionalsocialistas de Alemania, dirigidas por Adolf Hitler, como parte de un programa
deliberado de exterminio que involucró el asesinato sistemático e industrializado. Otros grupos
también fueron perseguidos y asesinados por el régimen, incluyendo gitanos; soviéticos,
particularmente prisioneros de guerra; comunistas; polacos étnicos; otros pueblos eslavos;
discapacitados; hombres homosexuales, y disidentes políticos y religiosos. La persecución y el
genocidio se llevó a cabo por etapas, comenzando con boicots económicos y la promulgación de
decretos y reglamentos que privaban a estos grupos, y especialmente a los judíos, de sus derechos
legales y civiles; ejemplo de estas reglamentaciones son las leyes de Nüremberg, promulgadas en
1935, años antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Los campos de concentración nazis
fueron establecidos como lugares donde los reclusos eran utilizados como mano de obra esclava
hasta que morían por agotamiento o enfermedad. Allí donde la Alemania Nazi conquistaba nuevos
territorios al este de Europa, escuadrones especializados asesinaban judíos y oponentes políticos en
fusilamientos masivos. Los judíos y los gitanos fueron encerrados en ghettos (barrios aislados y
amurallados) antes de ser transportados por centenas o millares en trenes de carga hacia campos
de exterminio, donde la mayoría de ellos eran asesinados en cámaras de gas. Todo el aparato
burocrático alemán estuvo involucrado en la logística de los asesinatos masivos.

Ana Frank y su familia eran judíos alemanes que habían emigrado hacia Amsterdam, ciudad
capital de los Países Bajos (Holanda). Cuando los alemanes ocuparon Holanda y comenzaron a
deportar a los judíos a los campos de concentración, Ana y su familia se escondieron de los nazis en
una buhardilla, detrás de la oficina del padre de familia, Otto. A ellos se unió otra familia de

30
refugiados judíos, los Van Pels y Fritz Pfeffer un conocido de los Frank. En total, ocho personas
vivieron, durante meses, escondidas en un lugar pequeñísimo y sumamente precario.
Si bien el diario íntimo es un texto que se escribe únicamente para uno mismo, Otto Frank, el
padre de Ana, decidió publicar el diario de su hija cuando terminó la guerra, en 1945, franqueando
ese límite entre lo privado y lo público. Al divulgarse, el texto de aquella niña que va creciendo se
comenzó a encarnar como testimonio de guerra. En un principio, Otto no se atrevió a leer el diario
de su hija; pero poco a poco comenzó a leerlo y a transcribir a máquina algunas partes, que
compartió con familiares y amigos. Ellos inmediatamente alentaron a Otto para que lo publicara.
Para convencer al editor, Otto le explicó por qué pensaba que el Diario tendría una gran repercusión:
“El Diario abarca tantas etapas de la vida que cada lector puede encontrar algo que lo conmueva”.
Desde su primera edición, el Diario se ha traducido a más de 60 idiomas
El Diario de Ana Frank es una evidencia del horror desde la mirada de una niña que se va haciendo
adulta, un valioso testimonio tanto de la guerra y de la opresión durante la ocupación nazi, como
de la lucha contra la discriminación y las persecuciones.
El diario íntimo personal es un género autobiográfico que se organiza en torno a la referencia de
sucesos que le acontecen al autor, y pensamientos e ideas que aquellos le provocan, en distintos
días de su vida. El diario se configura como una serie cronológicamente ordenada de relatos y
comentarios, cada uno con su fecha, que, por medio de un ejercicio de la memoria, hacen devenir
a una persona en narrador de su propia historia. En el diario, el narrador se dirige a sí mismo, o al
propio diario como un interlocutor, por lo que se crea en la comunicación literaria la ficción de un
desdoblamiento. El espacio del diario es la intimidad contada, el mundo interior que se reorganiza
necesariamente cuando se tiene que secuenciar junto con los sucesos de un día particular, y en la
linealidad de la escritura. El ánimo de plasmar vivencias y pensamientos es lo que aporta al diario
su causalidad, el hilo conductor entre las acciones y las emociones. Aunque el diario íntimo tenga
siempre un punto de partida, a causa de esta intención de volverse narrador y destinatario del relato
de la propia vida, es difícil encontrarle una resolución en su trama. Por su organización, el diario
podría seguir mientras siga la vida que refiere. Su enunciación se configura en una relación especial
con la intimidad, pues explicita en el papel un mundo privado que parece cobrar sentido sólo a
través del relato, es decir, en el momento en que es transfigurado en la narración de una historia
en palabras comunes, de todos, públicas.
Annelies Marie Frank (así era su nombre completo) escribió su diario entre el de 12 de junio de
1942 y el 1 de agosto de 1944. Allí contó cómo llegaron, se asentaron y vivieron en las habitaciones
del fondo de la fábrica que era de su padre (Otto Frank). La familia Frank preparó con bastante
antelación el escondite, y fueron ayudados por empleados de la oficina del padre: Miep Gies,
Johannes Kleiman, Victor Kugler y Bep Voskuijl.
Vivieron en el escondite hasta que finalmente fueron delatados y apresados por la Gestapo en
agosto de 1944. Fueron llevados al campo de concentración de Bergen Belsen, Alemania, donde Ana
murió de fiebre tifoidea a la edad de quince años. Su padre fue el único sobreviviente de la familia.
Cuando, finalizada la guerra, Otto Frank regresó a Ámsterdam, el 3 de junio de 1945, se enteró de
que el diario de su hija había sido conservado por Miep Gies, y tiempo después decidió publicarlo.
Este había sido uno de los anhelos de Ana, cuando se enteró de que se iban a publicar diarios escritos
durante la guerra (según anotó en su diario el miércoles 29 de marzo de 1944).

El diario fue publicado por primera vez en 1947, como novela, con el título La casa de atrás (“Her
Achterhuis”). Después del fallecimiento de Otto Frank en 1980, los textos de Ana se legaron al
Instituto Holandés para la Documentación de la Guerra. Se analizaron e investigaron los escritos y
se hicieron reediciones del Diario con partes inéditas hasta ese momento. El heredero universal de
los derechos del Diario es el Fondo Ana Frank, institución con sede en Basilea, Suiza. La historia de

31
Ana conmueve al mundo entero, no sólo por la cruda realidad de su experiencia, sino también por
la forma tan especial en que ella contó todo lo que sucedía a su alrededor y en su interior. Se la
considera un símbolo de las millones de víctimas del Holocausto.

Entrar en el mundo de Ana Frank

Al cumplir trece años, el 12 de junio de 1942, Ana recibió como regalo un pequeño cuaderno,
que ella misma le había señalado a su padre en una vitrina días antes. Estaba encuadernado en tela
a cuadros rojos y negros, con una pequeña cerradura en el frente; y si bien se trataba de un libro de
autógrafos, Ana ya había decidido que lo utilizaría como diario. Empezó a escribir en él casi
inmediatamente. A falta de una “amiga del alma” a quien dirigirse, escribía en su diario como si
estuviera dirigiéndose a una amiga imaginaria, Kitty, y anotaba “Querida Kitty” como frase
introductoria (Ana tenía una compañera de estudios, Kathe Zgyedie, a quien llamaban
afectuosamente “Kitty”). Escribió, en forma de cartas, sobre sus resultados en clase, sus amigos, los
chicos con los que simpatizaba y los lugares que prefería visitar en su vecindario. Si bien estos
primeros escritos en su diario muestran que su vida era, en muchas formas, la vida típica de una
escolar, también reseñó los cambios que se iban implantando desde que había comenzado la
ocupación alemana. Escribió acerca de las estrellas que todos los judíos estaban obligados a llevar
cosidas en sus prendas cuando estaban en la vía pública, y también enumeró algunas de las
restricciones y persecuciones impuestas a la población judía de Ámsterdam. Escribió también acerca
de los problemas de la clandestinidad, las peleas con sus padres, sus deseos y anhelos, el miedo a la
guerra, el nacimiento del amor, sus pasatiempos y sus estudios. En julio de 1942, Margot Frank, la
hermana mayor de Ana, recibió un aviso que le ordenaba presentarse para su deportación hacia un
campo de trabajo. Ana fue entonces informada de un plan que Otto había preparado junto con sus
empleados de mayor confianza, y que, desde hacía pocos días, ya conocían Margoty Edith (la madre
de Ana): la familia se escondería en cuartos camuflados en las instalaciones de la empresa en
Prinsengracht, una calle que bordeaba uno de los canales de Ámsterdam.
Fuente: Costoya, M. (coord.) (2009) Lengua y Literatura. Ana Frank (aportes para la enseñanza
nivel medio). Buenos Aires: Ministerio de Educación, Gobierno de la Ciudad.

Diario de Ana Frank: Un recorrido de lectura

Las entradas del diario dan pie para la reflexión sobre numerosas temáticas. En este caso, nuestro
recorrido se centrará en las reflexiones sobre la lectura y la escritura.

Entradas para leer:

• Domingo 14 de junio de 1942
• Sábado 20 de junio de 1942
• Domingo 13 de junio de 1943

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 • Domingo 11 de julio de 1943
• Jueves, 29 de julio de 1943
• Sábado 7 de agosto de 1943
• Noche del lunes 8 de noviembre de 1943
• Miércoles 29 de marzo de 1944
• Jueves 6 de abril de 1944
• Martes 11 de abril de 1944

Actividad:
La motivación inicial de Ana para escribir el diario se fue transformando a lo largo del relato, que
está marcado por esta reflexión sobre la escritura.
1) Resumir cada una de las entradas leídas, teniendo en cuenta qué datos nos aporta sobre el
día a día de Ana y, en particular, sobre la importancia que le concede a la lectura y la
escritura.
2) Redactar un pequeño informe de esta evolución con citas textuales de la obra y opiniones
personales. Escribirla en un procesador de texto (según las indicaciones de formato de
entrega de trabajos prácticos) y entregarlo impreso. Extensión máxima: dos carillas.

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 El realismo mágico
La literatura latinoamericana a partir de los 60. El realismo mágico. El “boom” de la
literatura latinoamericana.

El realismo mágico
El término realismo mágico lo acuñó por primera vez el crítico alemán Fran Roh en 1925. Pero
pronto empezó a usarse para definir una nueva narrativa hispanoamericana, que intentaba romper
con los cánones de la literatura de las primeras décadas del siglo XX, que, aunque interesada por la
peculiaridad americana, se acercaba a ella desde una estética predominantemente realista. Desde
la década del cuarenta se produce una renovación en la novela que se caracteriza precisamente por
la atención a la peculiaridad americana desde una estética que aúna el realismo y lo fantástico como
forma única de expresar las características del mundo americano. En el realismo mágico
encontramos lo real presentado como maravilloso, o bien lo maravilloso presentado como real. Los
sucesos más fantásticos no se presentan, como sucedería en el cuento fantástico tradicional, como
algo que asombra tanto a personajes como a lectores, sino como parte de la realidad cotidiana.
Asimismo, también lo real, lo cotidiano, puede tornarse en algo fantástico y maravilloso en la
narrativa hispanoamericana. Si bien continúan los temas de la novela anterior, como la naturaleza,
el mundo indígena, o los problemas políticos, se da cabida al mundo urbano con mayor amplitud
que antes, y se da también paso a la reflexión sobre problemas humanos y existenciales. A partir de
los cuarenta surge esta nueva narrativa de la mano de escritores como Miguel Ángel Asturias, Alejo
Carpentier, Jorge Luis Borges o Juan Rulfo. Sin embargo, esta renovación narrativa emprendida en
los años 40 no tendrá su consolidación hasta los años 60, cuando una nueva generación de escritores
dé lugar al llamado boom hispanoamericano. Se trata de autores como Mario Vargas Llosa o Gabriel
García Márquez, que con el éxito editorial alcanzado en Europa hacen volver la vista a los narradores
de décadas anteriores, que ya habían iniciado esa renovación que los nuevos autores consagran

Podemos decir que el realismo mágico cuenta con:

• Elementos mágicos percibidos por los personajes como parte de la "normalidad".

• La presencia de lo sensorial como parte de la percepción de la realidad.
• La inclusión de mitos y leyendas latinoamericanos.
• La transformación de lo común y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias
"sobrenaturales" o "fantásticas".
• Los escenarios americanos urbanos que no dejan de mostrar el mundo de la pobreza y de la
marginalidad.

ACTIVIDADES:

1. ¿A qué se llamó realismo mágico? ¿Cómo lo denominó Miguel Ángel Asturias?

2. ¿Cuándo surge?
3. ¿Quiénes son sus principales exponentes?
4. Enumerá sus características principales.
5. ¿Por qué no coincide con lo que se llamó el “boom latinoamericano”?

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 “El realismo mágico americano siempre es una forma del realismo propio de los pueblos
hispánicos. Ese realismo de base tiene una nueva vuelta de tuerca con los grandes novelistas de la
generación de Carpentier, Asturias y Uslar Pietri; (…) Se vuelcan a la cultura popular americana, las
tradiciones mágicas, el sincretismo, el vudú, las remanencias indígenas, los cultos populares,
estableciendo una continuidad entre la vida cotidiana y la vida sobrenatural. Pero la escritura del
realismo mágico – cuyo manifiesto puede ser fijado en 1948, en el prólogo de Alejo Carpentier a su
novela El Reino de este Mundo- no es ingenua, ni puede ser confundida con la del folclorólogo o
contador de leyendas. Podría decirse que hay en ella mito y humor, una mezcla de compenetración
surrealista y mirada crítica. Un distanciamiento que permite hablar de un reconocimiento moderno
de las tradiciones por parte del autor. De ahí el efecto cómico que producen los personajes y
situaciones del realismo mágico, una visión mágica de lo histórico, lo político”.

Graciela Maturo, fragmento de una entrevista, Grandes Escritores latinoamericanos, CNBA,

Página 12.

Actividad:

1. ¿Cuál es, según Maturo, el manifiesto del realismo mágico?

2. ¿Cuál es la diferencia con los contadores de leyendas o folclorólogos?
3. ¿Por qué hay un efecto cómico en el realismo mágico?

El boom de la literatura latinoamericana

Como ya mencionamos, el boom consistió en la conjunción de un grupo de jóvenes escritores

latinoamericanos que produjeron sus textos a partir de los 60. Hay dos novelas que se consideran
como las iniciadoras de este fenómeno: La ciudad y los perros (1962) del peruano Mario Vargas Llosa
y La muerte de Artemio Cruz (1962) del mexicano Carlos Fuentes. Lo cierto es que se llamó así,
puesto que, más allá de la renovación estética que ya había comenzado unos años antes, significó
el reconocimiento de la crítica literaria internacional, la traducción de muchos textos a otros idiomas
y ventas exitosas entre el público latino y no latino.
Los autores más destacados del boom fueron:
Mario Vargas Llosa
Julio Cortazar
Carlos Fuentes
Gabriel García Márquez
Juan Carlos Onetti
Jorge Luis Borges
Alejo Carpentier
Juan Rulfo

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 La opinión de un protagonista del “boom” sobre el tema:

“Periodista: Se acusó al boom literario latinoamericano de haber sido fabricado por un

mercado editorial. ¿Cuál ha sido el real aporte de esta tendencia novelística a la literatura
contemporánea?
Vargas Llosa: Creo que su valor no fue sociológico ni histórico ni geográfico. Escritores como
Borges, García Márquez o Cortázar fueron reconocidos porque eran grandes escritores, que hicieron
una literatura atractiva y de gran vitalidad en un momento en que Europa se refugiaba en el
formalismo y el experimentalismo. Hasta entonces la literatura en América Latina había sido
básicamente pintoresca y sin embargo no había conseguido salir jamás de la región. Por añadidura,
con esa nueva literatura latinoamericana vino un interés por América Latina, pero su
reconocimiento en el mundo fue porque era creativa y original. Yo no creo que los autores sean
fabricados. En nuestro tiempo, ha habido una bifurcación entre una novela de calidad que se confina
en públicos minoritarios y una literatura de gran consumo, que generalmente carece de calidad, es
fabricada casi de manera industrial de acuerdo con ciertos prototipos y tiene una gran llegada a
ciertos públicos. Fue una tragedia para la literatura que eso sucediera. Una de las cosas maravillosas
de la literatura del siglo XIX es que esa división no existía y los grandes novelistas eran escritores
populares: la literatura popular y de consumo era la gran literatura. Los que leen hoy día a Grisham,
leían a Víctor Hugo. Hubo después una época en que la literatura se refina, se vuelve experimental
y busca formas cada vez más complejas, lo que la va apartando de un público profano al que antes
llegaba.
Periodista: ¿Los escritores del boom intentaron acercarse más a la gente?
Vargas Llosa: No en todos los casos. Quizás uno de los mayores éxitos de “Cien años de soledad"
es que, siendo una literatura de alta calidad, ha logrado ser profundamente asequible para todos
los públicos, llegar al lector más profano y tener, al mismo tiempo, todas las exquisiteces que
demanda el más refinado. Pero no se puede decir lo mismo de "Rayuela" o de "Paradiso", que son
una literatura que exige tanto, que el lector común no va a llegar nunca a esos libros.”
Entrevista en El comercio de Lima, 24 de junio de 2000.

ACTIVIDAD:
1. ¿Cómo define el boom Vargas Llosa?
2. ¿Qué consecuencias trajo el interés de Europa por la literatura latinoamericana?
3. ¿Cuál es la diferencia de la literatura actual con la del siglo XIX, según el autor?
4. ¿Cuál es uno de los méritos de Cien años de soledad de García Márquez?

Cien años de soledad (Fragmentos)

Gabriel García Márquez

“Si no volvemos a dormir, mejor”, decía José Arcadio Buendía de buen humor. “Así nos rendirá
más la vida.” Pero la india les explicó que lo más temible de la enfermedad del insomnio no era la
imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución
hacia una manifestación más crítica: el olvido. Quería decir que cuando el enfermo se
acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la
infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aún
la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado. José Arcadio
Buendía, muerto de risa, consideró que se trataba de una de tantas dolencias inventadas por la
superstición de los indígenas.”

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 “El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió
todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno
tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años. Escapó a
catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento. Sobrevivió a una
carga de estricnina en el café que habría bastado para matar a un caballo. Rechazó la Orden del
Mérito que le otorgó el presidente de la república. Llegó a ser comandante general de las fuerzas
revolucionarias, con jurisdicción y mando de una frontera a la otra, y el hombre más temido por
el gobierno, pero nunca permitió que le tomaran una fotografía. Declinó la pensión vitalicia que le
ofrecieron después de la guerra y vivió hasta la vejez de los pescaditos de oro que fabricaba en
su taller de Macondo.”

“Deslumbrada por tantas y tan maravillosas invenciones, la gente de Macondo no sabía por
dónde empezar a asombrarse. Se trasnochaban contemplando las pálidas bombillas eléctricas
alimentadas por la planta que llevó Aureliano Triste en el segundo viaje del tren, y a cuyo
obsesionante tumtum costó tiempo y trabajo acostumbrarse. Se indignaron con las imágenes vivas
que el próspero comerciante don Bruno Crespi proyectaba en el teatro con taquillas de bocas de
león, porque un personaje muerto y sepultado en una película, y por cuya desgracia se derramaron
lágrimas de aflicción, reapareció vivo y convertido en árabe en la película siguiente. El público que
pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella
burla inaudita y rompió la silletería.”

ACTIVIDADES:

1) ¿Existe algún elemento fantástico tomado en forma natural?

2) ¿Existe algún elemento de origen realista percibido en forma fantástica?
3) ¿Entre qué años situarían, tentativamente, la acción?
4) ¿Se describen costumbres, hechos, o procesos históricos asimilables a la realidad
latinoamericana?

ACTIVIDADES:

1) Leer el cuento “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, disponible en plataforma y
responder:
a) ¿Cómo era la vida de Pelayo y Elisenda antes de la llegada del misterioso visitante?
b) ¿Puede afirmarse que el señor es un ángel? ¿por qué? ¿En qué se parece a un ángel y
en qué no?
c) Busca al menos dos ejemplos en que se evidencie la intención humorística de este
cuento.
d) ¿Cuál es la crítica que parece hacer el narrador?
e) ¿Por qué puede decirse que este cuento pertenece al realismo mágico?
2) Ver el capítulo “Lisa, la escéptica” de la serie animada Los Simpson: ¿qué similitudes y
diferencias encontrás con el cuento leído? ¿Cuáles son los recursos mediante los cuales se
enfatiza el efecto humorístico de la historia?

37
 El cuento fantástico

Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de
extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me
sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en
el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños paréntesis en esa
realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la
presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico...

Julio Cortázar, El sentimiento de lo fantástico.

La categorización en géneros es bastante imprecisa y no depende solo de la obra en sí, con sus
características particulares, sino también de la forma en que es leída en determinados lugares y
épocas.
Las diferentes definiciones de lo fantástico parecen evidenciar esta imprecisión.
Una de las definiciones clásicas de lo fantástico es la Todorov, quien, en su Introducción a la
literatura fantástica, distingue tres categorías dentro de la ficción no-realista:
• Lo extraño: Se relatan acontecimientos aparentementemente increíbles y
extraordinarios, pero que finalmente tienen una explicación lógica. Por ejemplo: Los
crímenes de la Rue Morgue, de Edgar Allan Poe
• Lo maravilloso: El hecho sobrenatural se acepta por parte del lector, ya que la ficción
responde a leyes de otro mundo. Tal es el caso de los cuentos de hadas o libros como El
Señor de los Anillos de Tolkien, en la que aparecen elfos, orcos, hobbits y otras criaturas.
• Lo fantástico: Todorov afirma que lo que define al género es: “(…) la vacilación que
experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al
parecer sobrenatural.” Todorov postula que lo fantástico dura exactamente lo que la
vacilación: cuando el personaje encuentra una respuesta o una explicación a lo
experimentado, lo fantástico se desvanece, y puede desembocar en lo extraño o en lo
maravilloso, dependiendo de qué clase de explicación se haya escogido. Es decir, lo
fantástico se presenta cuando el lector no puede explicar la naturaleza de los hechos
narrados.
Ana María Barrenechea (Ensayo de una tipología de la literatura fantástica) reconoce a Todorov
el mérito de haber establecido ciertas categorías, pero aclara que lo fantástico no es la duda acerca

38
de la situación sobrenatural experimentada, sino que es el problema de la convivencia entre lo
normal y lo anormal. Si esta convivencia se da sin problemas, estaríamos frente a lo maravilloso,
mientras que, si los hechos sobrenaturales presentan una ruptura con respecto a los hechos
normales, se está frente a lo fantástico.
Así, la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problema hechos
a-normales, a-naturales o irreales. Dentro de esta categoría, podríamos ubicar algunos cuentos de
Poe, Borges, Lovecraft, Cortázar, entre otros.
Lo que en la actualidad llamamos literatura de fantasía, corresponde básicamente, tanto
Todorov como Barrenecha denominaban "Maravilloso", en la que los hechos sobrenaturales no son
explicados y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen
escándalo o se plantee con ellos ningún problema. La fantasía épica, además, añade a esos hechos
relatados características del género épico, que tiene por antecedentes a épica clásica (La Ilíada, El
Cid, etc), como también las sagas nórdicas (como La saga de Egil Skallagrímmson, de Snorri
Sturluson).

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 Julio Cortázar
(1914-1984)

LA NOCHE BOCA ARRIBA

(Final del juego, 1956)

A MITAD DEL largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde, y se apuró a salir a la
calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la
joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde
iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él —porque para sí mismo, para ir
pensando, no tenía nombre— montó en la máquina saboreando el paseo. La moto
ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.
Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes
vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero
paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban
venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído,
pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve
crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió
prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a
pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y con la
mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la
visión. Fue como dormirse de golpe.
Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de
debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla, y cuando lo alzaron gritó,
porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer
a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue
oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la
mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca
arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que
rasguños en la pierna. «Usted la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de
costado...» Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con
guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña
farmacia de barrio.
La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde
pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un
shock terrible, dio sus señas al policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una
cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para
beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El
vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. «Natural», dijo él. «Como que
me la ligué encima...» Los dos rieron, y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó
buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas
hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó
40
estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital,
llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían
cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si
no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento.
Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda
puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de
blanco, alto y delgado, se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le
acomodaron la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le
acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla
e hizo una seña a alguien parado atrás.
Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero
un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los
tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia
compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan
natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad
era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha
calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.
Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo
se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego.
«Huele a guerra», pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su
ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando.
Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas
de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago,
debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido
no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él
del olor de la guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo seguía
allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón
de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo
más duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los
tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces
sintió una bocanada horrible del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante.
—Se va a caer de la cama —dijo el enfermo de al lado—. No brinque tanto, amigazo.
Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras
trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla.
El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera
estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los
labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra
vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el
diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio
llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con
alcohol la cara anterior del muslo y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía
hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y
cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba
arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de
teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una
película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.
Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito
de pan, más precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le

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dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada
caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro,
pensó que no le iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la
lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad,
abandonándose.

Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante
embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque
arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. «La calzada», pensó.
«Me salí de la calzada.» Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar
un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante,
sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez
la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo
ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como el
escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo
apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy
Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos
se le estaban hundiendo despacio en el barro, y al la espera en la oscuridad del chaparral
desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba
ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la
calzada mas allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro.
Pensó en los muchos prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el
tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo
tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.
Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara
en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era
insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la
hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces, los gritos alegres. Alcanzó a cortar el
aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás.
—Es la fiebre —dijo el de la cama de al lado—. A mí me pasaba igual cuando me operé
del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien.
Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una
lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser,
respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin ese acoso, sin...
Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se
puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le
habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete,
golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con
vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un
recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la
cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que
había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento
en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al
mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad.
No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o
recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas
maneras, al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban
del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla;

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con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le
preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo
despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del
agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de
la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco.
Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero
en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo
obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una
oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba
estaqueado en el suelo, en un piso de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda
desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo
que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final.
Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta.
Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.
Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un
quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se
defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que
llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de
nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez
como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar
de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las
cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta que el
dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las
antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los
acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en
los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo
aferraron manos calientes, duras como bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba
tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas
iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que
los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba,
a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha.
Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara frente él la escalinata incendiada de
gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente
olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la
penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero cómo impedirlo si le habían
arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida.
Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que
lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de
noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada
de los ventanales. Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que
seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse
instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora
estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño
profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos
abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó
un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra
vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas,
y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como

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 una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó
en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando
pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se
abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando
hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de humo perfumado, y de
golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del
sacrificado que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última
esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo
lograría, porque otra vez estaba inmóvil en al cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero
olía la muerte, y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía
hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque
ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había
sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas
avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo,
con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese
sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un
cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las
hogueras.

ACTIVIDADES
1. Hacer una lista de todas las palabras cuyo significado desconozcan y busquen en el
diccionario su definición.
2. ¿Por qué este cuento puede considerarse fantástico?
3. ¿Quién es el narrador? ¿En qué persona narra? Justificar con algún fragmento del
texto.
4. En este cuento confluyen en una misma persona dos épocas y espacios diferentes,
¿cuáles son? Describirlos.

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 El sentimiento de lo fantástico (fragmento)
Julio Cortázar

Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un

poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche
dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesía.
(…) He pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de
literatura: el cuento fantástico.
Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa
mayoría son cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es
lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición,
que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos
imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de
esa definición.
Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía
es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa
misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una
definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso
que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo
interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problema de esas situaciones,
de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y
nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente,
no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su
lugar a una excepción.
Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo
un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el
comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me
negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y
mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos
cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales,
para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que
no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.
Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos
calificarlo de extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá
sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de
prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay
como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada
a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo
que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada
de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso,
vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas
de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta
desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido,
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como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace
cambiar.
(…) Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de
la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es
nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera
primaria y rudimentaria.
Ahora bien, si de ahí, ya en una forma un poco más concreta, nos pasamos a la literatura,
yo creo que ustedes están en general de acuerdo que el cuento, como género literario, es
un poco la casa, la habitación de lo fantástico. Hay novelas con elementos fantásticos, pero
son siempre un tanto subsidiarios, el cuento en cambio, como un fenómeno bastante
inexplicable, en todo caso para mí, le ofrece una casa a lo fantástico; lo fantástico encuentra
la posibilidad de instalarse en un cuento y eso quedó demostrado para siempre en la obra
de un hombre que es el creador del cuento moderno y que se llamó Edgar Allan Poe. A partir
del día en que Poe escribió la serie genial de su cuento fantástico, esa casa de lo fantástico,
que es el cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo y además sucedió una
cosa muy curiosa y es que América Latina, que no parecía particularmente preparada para
el cuento fantástico, ha resultado ser una de las zonas culturales del planeta, donde el
cuento fantástico ha alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes más altos.
(…) En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y
entonces, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la
sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empecé a
escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos
fantásticos.
(…) Elijo para demostrar lo fantástico uno de mis cuentos, La noche boca arriba, y cuya
historia, resumida muy sintéticamente, es la de un hombre que sale de su casa en la ciudad
de París, una mañana, en una motocicleta y va a su trabajo, observando, mientras conduce
su moto, los altos edificios de concreto, las casas, los semáforos y en un momento dado
equivoca una luz de semáforo y tiene un accidente y se destroza un brazo, pierde el sentido
y al salir del desmayo, lo han llevado al hospital, lo han vendado y está en una cama, ese
hombre tiene fiebre y tiene tiempo, tendrá mucho tiempo, muchas semanas para pensar,
está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los medicamentos que
le han dado; entonces se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio
mexicano de la época de los aztecas, que está perdido entre las ciénagas y se siente
perseguido por una tribu enemiga, justamente los aztecas que practicaban aquello que se
llamaba la guerra florida y que consistía en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar
de los dioses.
Todos hemos tenido y tenemos pesadillas así. Siente que los enemigos se acercan en la
noche y en el momento de la máxima angustia se despierta y se encuentra en su cama de
hospital y respira entonces aliviado, porque comprende que ha estado soñando, pero en el
momento en que se duerme la pesadilla continúa, como pasa a veces y entonces, aunque
él huye y lucha es finalmente capturado por sus enemigos, que lo atan y lo arrastran hacia
la gran pirámide, en lo alto de la cual están ardiendo las hogueras del sacrificio y lo está
esperando el sacerdote con el puñal de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazón.
Mientras lo suben por la escalera, en esa última desesperación, el hombre hace un esfuerzo

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por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve a despertarse otra vez en su
cama de hospital, pero la impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor
que lo envuelve es tan grande, que poco a poco, a pesar de que él quisiera quedarse del
lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que
nada ha cambiado. En el minuto final tiene la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era
la realidad; el verdadero sueño era el otro. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña,
impensable ciudad de edificios de concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extraño
vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle.
Si les he contado muy mal este cuento es porque me parece que refleja suficientemente
la inversión de valores, la polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera
decirles además, que esta noción de lo fantástico no se da solamente en la literatura, sino
que se proyecta de una manera perfectamente natural en mi vida propia.
Terminaré este pequeño recuento de anécdotas con algo que me ha sucedido hace
aproximadamente un año. Ocho años atrás escribí un cuento fantástico que se llama
“Instrucciones para John Howell”, no les voy a contar el cuento; la situación central es la de
un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, más o menos banal, que
no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas
lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y antes de que él pueda darse cuenta de lo
que está sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el
segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama John
Howell en la pieza.
“Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida
es esa, pero se da cuenta en el momento de que hay una amenaza latente, de que si él se
resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada
escucha que le dicen “salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es así”, y lo
empujan y él se encuentra ante el público… No les voy a contar el final del cuento, que es
fantástico, pero sí lo que sucedió después.
El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama
John Howell. Esa persona me decía lo siguiente: “Yo me llamo John Howell, soy un
estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo había leído varios libros
suyos, que me habían gustado, que me habían interesado, a tal punto que estuve en París
hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y hablar con usted. En el hotel escribí
un cuento en el cual usted es el protagonista, es decir que, como París me ha gustado
mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una prueba de amistad, aunque no
nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a N.Y, me
encontré con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a
participar en una representación; yo no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de
hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro actor enfermo. Insistió y entonces yo
me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese momento entré en una
librería y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se llamaba
“Instrucciones para John Howell”. ¿Cómo puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es
posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que
también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito
en París un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar?

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 ACTIVIDADES:
1) ¿Cómo define Cortázar el sentimiento de lo fantástico?
2) ¿Cómo se manifiesta lo fantástico en la literatura? ¿qué tipo de textos son los más
adecuados para ese género y por qué?
3) ¿Les ha ocurrido alguna vez un hecho que les haya producido ese “sentimiento de lo
fantástico” del que habla Cortázar? Redactarlo brevemente.

“Doblaje”
Julio Ramón Ribeyro
En aquella época vivía en un pequeño hotel cerca de Charing Cross y pasaba los días
pintando y leyendo libros de ocultismo. En realidad, siempre he sido aficionado a las
ciencias ocultas, quizás porque mi padre estuvo muchos años en la India y trajo de las orillas
del Ganges, aparte de un paludismo feroz, una colección completa de tratados de
esoterismo. En uno de estos libros leí una vez una frase que despertó mi curiosidad. No sé
si sería un proverbio o un aforismo, pero de todos modos era una fórmula cerrada que no
he podido olvidar: «Todos tenemos un doble que vive en las antípodas. Pero encontrarlo es
muy difícil porque los dobles tienden siempre a efectuar el movimiento contrario».
Si la frase me interesó fue porque siempre había vivido atormentado por la idea del
doble. Al respecto había tenido solamente una experiencia y fue cuando al subir a un
ómnibus tuve la desgracia de sentarme frente a un individuo extremadamente parecido a
mí. Durante un rato permanecimos mirándonos con curiosidad hasta que al fin me sentí
incómodo y tuve que bajarme varios paraderos antes de mi lugar de destino. Si bien este
encuentro no volvió a repetirse, en mi espíritu se abrió un misterioso registro y el tema del
doble se convirtió en una de mis especulaciones favoritas.
Pensaba, en efecto, que dado los millones de seres que pueblan el globo, no sería raro
que por un simple cálculo de probabilidades algunos rasgos tuvieran que repetirse. Después
de todo, con una nariz, una boca, un par de ojos y algunos otros detalles complementarios
no se puede hacer un número infinito de combinaciones. El caso de los «sosías» venía, en
cierta forma, a corroborar mi teoría. En esa época estaba de moda que los hombres de
Estado o los artistas de cine contrataran a personas parecidas a ellas para hacerlas correr
todos los riesgos de la celebridad. Este caso, sin embargo, no me dejaba enteramente
satisfecho. La idea que yo tenía de los dobles era más ambiciosa; yo pensaba que a la
identidad de los rasgos debería corresponder identidad de temperamento y a la identidad
de temperamento —¿por qué no?— identidad de destino. Los pocos «sosías» que tuve la
oportunidad de ver unían a una vaga semejanza física —complementada muchas veces con
la ayuda del maquillaje— una ausencia absoluta de correspondencia espiritual. Por lo
general, los «sosías» de los grandes financistas eran hombres humildes que siempre habían
sido aplazados en matemáticas. Decididamente, el doble constituía para mí un fenómeno
más completo, más apasionante. La lectura del texto que vengo de citar contribuyó no
solamente a confirmar mi idea sino a enriquecer mis conjeturas. A veces, pensaba que en
otro país, en otro continente, en las antípodas, en suma, había un ser exactamente igual a

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mí, que cumplía mis actos, tenía mis defectos, mis pasiones, mis sueños, mis manías, y esta
idea me entretenía al mismo tiempo que me irritaba.
Con el tiempo la idea del doble se me hizo obsesiva. Durante muchas semanas no pude
trabajar y no hacía otra cosa que repetirme esa extraña fórmula esperando quizás que, por
algún sortilegio, mi doble fuera a surgir del seno de la tierra. Pronto me di cuenta que me
atormentaba inútilmente, que si bien esas líneas planteaban un enigma, proponían también
la solución: viajar a las antípodas.
Al comienzo rechacé la idea del viaje. En aquella época tenía muchos trabajos
pendientes. Acababa de empezar una madona y había recibido, además, una propuesta
para decorar un teatro. No obstante, al pasar un día por una tienda de Soho, vi un hermoso
hemisferio exhibiéndose en una vitrina. En el acto lo compré y esa misma noche lo estudié
minuciosamente. Para gran sorpresa mía, comprobé que en las antípodas de Londres estaba
la ciudad australiana de Sidney. El hecho que esta ciudad perteneciera al Commonwealth
me pareció un magnífico augurio. Recordé, asimismo, que tenía una tía lejana en
Melbourne, a quien aprovecharía para visitar. Muchas otras razones igualmente
descabelladas fueron surgiendo —una insólita pasión por las cabras australianas— pero lo
cierto es que a los tres días, sin decirle nada a mi hotelero, para evitar sus preguntas
indiscretas, tomé el avión con destino a Sidney.
No bien había aterrizado cuando me di cuenta de lo absurda que había sido mi
determinación. En el trayecto había vuelto a la realidad, sentía la vergüenza de mis
quimeras y estuve tentado a tomar el mismo avión de regreso. Para colmo, me enteré que
mi tía de Melbourne hacía años que había muerto. Luego de un largo debate decidí que al
cabo de un viaje tan fatigoso bien valía la pena de quedarse unos días a reposar. Estuve en
realidad siete semanas.
Para empezar, diré que la ciudad era bastante grande, mucho más de lo que había
previsto, de modo que en el acto renuncié a ponerme en la persecución de mi supuesto
doble. Además ¿cómo haría para encontrarlo? Era en verdad ridículo detener a cada
transeúnte en la calle a preguntarle si conocía a una persona igual a mí. Me tomarían por
loco. A pesar de esto, confieso que cada vez que me enfrentaba a una multitud, fuera a la
salida de un teatro o en un parque público, no dejaba de sentir cierta inquietud y contra mi
voluntad examinaba cuidadosamente los rostros. En una ocasión, estuve siguiendo durante
una hora, presa de una angustia feroz, a un sujeto de mi estatura y mi manera de caminar.
Lo que me desesperaba era la obstinación con que se negaba a volver el semblante. Al fin,
no pude más y le pasé la voz. Al volverse me enseñó una fisonomía pálida, inofensiva,
salpicada de pecas que, ¿por qué no decirlo?, me devolvió la tranquilidad. Si permanecí en
Sidney el monstruoso tiempo de siete semanas no fue seguramente por llevar adelante
estas pesquisas, sino por otras razones: porque me enamoré. Cosa rara en un hombre que
ha pasado los treinta años, sobre todo en un inglés que se dedica al ocultismo.
Mi enamoramiento fue fulminante. La chica se llamaba Winnie y trabajaba en un
restaurante. Sin lugar a dudas, ésta fue mi experiencia más interesante en Sidney. Ella
también pareció sentir por mí una atracción casi instantánea, lo que me extrañó, desde que
yo he tenido siempre poca fortuna con las mujeres. Desde un comienzo aceptó mis
galanterías y a los pocos días salíamos a pasear juntos por la ciudad. Inútil describir a
Winnie; sólo diré que su carácter era un poco excéntrico. A veces me trataba con enorme

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familiaridad; otras, en cambio, se desconcertaba ante alguno de mis gestos o de mis
palabras, cosa que lejos de enojarme me encantaba. Decidido a cultivar esta relación con
mayor comodidad, resolví abandonar el hotel, y, hablando por teléfono con una agencia,
conseguí una casita amoblada en las afueras de la ciudad.
No puedo evitar un poderoso movimiento de romanticismo al evocar esta pequeña villa.
Su tranquilidad, el gusto con que estaba decorada, me cautivaron desde el primer
momento. Me sentía como en mi propio hogar. Las paredes estaban decoradas con una
maravillosa colección de mariposas amarillas, por las que yo cobré una repentina afición.
Pasaba los días pensando en Winnie y persiguiendo por el jardín a los bellísimos
lepidópteros. Hubo un momento en que decidí instalarme allí en forma definitiva y ya
estaba dispuesto a adquirir mis materiales de pintura, cuando ocurrió un accidente singular,
quizá explicable, pero al cual yo me obstiné en darle una significación exagerada.
Fue un sábado en que Winnie, luego de ofrecerme una tenaz resistencia, resolvió pasar
el fin de semana en mi casa. La tarde transcurrió animadamente, con sus habituales
remansos de ternura. Hacia el anochecer, algo en la conducta de Winnie comenzó a
inquietarme. Al principio yo no supe qué era y en vano estudié su fisonomía, tratando de
descubrir alguna mudanza que explicara mi malestar. Pronto, sin embargo, me di cuenta
que lo que me incomodaba era la familiaridad con que Winnie se desplazaba por la casa. En
varias ocasiones se había dirigido sin vacilar hacia el conmutador de la luz. ¿Serían celos? Al
principio fue una especie de cólera sombría. Yo sentía verdadera afección por Winnie, y si
nunca le había preguntado por su pasado fue porque ya me había forjado algunos planes
para su porvenir. La posibilidad que hubiera estado con otro hombre no me lastimaba tanto
como que aquello hubiera ocurrido en mi propia casa. Presa de angustia, decidí comprobar
esta sospecha. Yo recordaba que curioseando un día por el desván, había descubierto una
vieja lámpara de petróleo. De inmediato pretexté un paseo por el jardín.
—Pero no tenemos con qué alumbrarnos —murmuré.
Winnie se levantó y quedó un momento indecisa en medio de la habitación. Luego la vi
dirigirse hacia la escalera y subir resueltamente sus peldaños. Cinco minutos después
apareció con la lámpara encendida.
La escena siguiente fue tan violenta, tan penosa, que me resulta difícil revivirla. Lo cierto
es que monté en cólera, perdí mi sangre fría y me conduje de una manera brutal. De un
golpe derribé la lámpara, con riesgo de provocar un incendio, y precipitándome sobre
Winnie, traté de arrancarle a viva fuerza una imaginaria confesión. Torciéndole las muñecas,
le pregunté con quién y cuándo había estado en otra ocasión en esa casa. Sólo recuerdo su
rostro increíblemente pálido, sus ojos desorbitados, mirándome como a un enloquecido. Su
turbación le impedía pronunciar palabra, lo que no hacía sino redoblar mi furor. Al final,
terminé insultándola y ordenándole que se retirara del lugar. Winnie recogió su abrigo y
atravesó a la carrera el umbral.
Durante toda la noche no hice otra cosa que recriminarme mi conducta. Nunca creí que
fuera tan fácilmente excitable y en parte atribuía esto a mi poca experiencia con las
mujeres. Los actos que en Winnie me habían sublevado me parecían a la luz de la reflexión
completamente normales. Todas esas casas de campo se parecen unas a otras y lo más
natural era que en una casa de campo hubiera una lámpara y que esta lámpara se
encontrara en el desván. Mi explosión había sido infundada, peor aún, de mal gusto. Buscar

50
a Winnie y presentarle mis excusas me pareció la única solución decente. Fue inútil: jamás
pude entrevistarme con ella. Se había ausentado del restaurante y cuando fui a buscarla a
su casa, se negó a recibirme. A fuerza de insistir salió un día su madre y me dijo de mala
manera que Winnie no quería saber absolutamente nada con locos.
¿Con locos? No hay nada que aterrorice más a un inglés que el apóstrofe de loco. Estuve
tres días en la casa de campo tratando de ordenar mis sentimientos. Luego de una paciente
reflexión, comencé a darme cuenta que toda esa historia era trivial, ridícula, despreciable.
El origen mismo de mi viaje a Sidney era disparatado. ¿Un doble? ¡Qué insensatez! ¿Qué
hacía yo ahí, perdido, angustiado, pensando en una mujer excéntrica a la que quizá no
amaba, dilapidando mi tiempo, coleccionando mariposas amarillas? ¿Cómo podía haber
abandonado mis pinceles, mi té, mi pipa, mis paseos por Hyde Park, mi adorable bruma del
Támesis? Mi cordura renació; en un abrir y cerrar de ojos hice mi equipaje, y al día siguiente
estaba retornando a Londres.
Llegué entrada la noche y del aeródromo fui directamente a mi hotel. Estaba realmente
fatigado, con unos enormes deseos de dormir y de recuperar energías para mis trabajos
pendientes. ¡Qué alegría sentirme nuevamente en mi habitación! Por momentos me
parecía que nunca me había movido de allí. Largo rato permanecí apoltronado en mi sillón,
saboreando el placer de encontrarme nuevamente entre mis cosas. Mi mirada recorría cada
uno de mis objetos familiares y los acariciaba con gratitud. Partir es una gran cosa, me decía,
pero lo maravilloso es regresar.
¿Qué fue lo que de pronto me llamó la atención? Todo estaba en orden, tal como lo
dejara. Sin embargo, comencé a sentir una viva molestia. En vano traté de indagar la causa.
Levantándome, inspeccioné los cuatro rincones de mi habitación. No había nada extraño,
pero se sentía, se olfateaba una presencia, un rastro a punto de desvanecerse…
Unos golpes sonaron en la puerta. Al entreabrirla, el botones asomó la cabeza.
—Lo han llamado del Mandrake Club. Dicen que ayer ha olvidado usted su paraguas en
el bar. ¿Quiere que se lo envíen o pasará a recogerlo?
—Que lo envíen —respondí maquinalmente.
En el acto me di cuenta de lo absurdo de mi respuesta. El día anterior yo estaba volando
probablemente sobre Singapur. Al mirar mis pinceles sentí un estremecimiento: estaban
frescos de pintura. Precipitándome hacia el caballete, desgarré la funda: la madona que
dejara en bosquejo estaba terminada con la destreza de un maestro y su rostro, cosa
extraña, su rostro era de Winnie.
Abatido caí en mi sillón. Alrededor de la lámpara revoloteaba una mariposa amarilla.

ACTIVIDADES:

Antes de la lectura…

1) Buscar y resumir la biografía de Julio Ramón Ribeyro.

2) El cuento se titula “Doblaje”. Busquen las diferentes definiciones en el diccionario y, a partir de ellas,
piensen y escriban de qué se podría tratar este cuento. Citen el nombre de la página o diccionario del que
extraigan la información.
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 Comenzando la lectura…

3) ¿Qué aficiones y entretenimientos tenía el narrador y protagonista del cuento?

4) El personaje se obsesiona con el tema del doble, es decir, con la posibilidad de que en otro lugar del
mundo exista alguien igual a él. ¿Qué hechos generan en él esa obsesión?
5) En Sidney, el personaje conoce a Winnie. ¿Cómo la describe? ¿Qué aspectos de su carácter y
personalidad le llaman la atención?
6) Luego de la pelea con Winnie, el personaje decide regresar a su país, ¿qué extraño descubrimiento
hace al llegar a su habitación?

Después de la lectura…

7) Teniendo en cuenta el desenlace del relato y la frase que aparece en el primer párrafo: “Todos
tenemos un doble que vive en las antípodas. Pero encontrarlo es muy difícil porque los dobles tienden
siempre a efectuar el movimiento contrario”, ¿era acertada la teoría de la existencia de un doble que tenía
el personaje? ¿por qué nunca llegó a hallar a su doble?

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 La ciencia ficción

ACTIVIDAD INICIAL:

1)Ver el documental “Desde el sur (ciencia ficción)”, disponible en la plataforma y responder:

a) ¿Qué temas aborda la ciencia ficción?

b) ¿A qué se debe el cambio de la nomenclatura “ciencia ficción” a “ficción especulativa”?
c) ¿Qué autores exploraron ese género en nuestro país? ¿Cuáles son las obras más
destacadas?

La sabana
Ray Bradbury

1
-George, me gustaría que le echaras un ojo al cuarto de jugar de los niños.
-¿Qué le pasa?
-No lo sé.
-Pues bien, ¿y entonces?
-Sólo quiero que le eches una ojeada, o que llames a un sicólogo para que se la eche él.
- ¿Y qué necesidad tiene un cuarto de jugar de un sicólogo?
-Lo sabes perfectamente -su mujer se detuvo en el centro de la cocina y contempló uno
de los fogones, que en ese momento estaba hirviendo sopa para cuatro personas-. Sólo es
que ese cuarto ahora es diferente de cómo era antes.
-Muy bien, echémosle un vistazo.
Atravesaron el vestíbulo de su lujosa casa insonorizada cuya instalación les había costado
treinta mil dólares, una casa que los vestía y los alimentaba y los mecía para que se
durmieran, y tocaba música y cantaba y era buena con ellos. Su aproximación activó un
interruptor en alguna parte y la luz de la habitación de los niños parpadeó cuando llegaron
a tres metros de ella. Simultáneamente, en el vestíbulo, las luces se apagaron con un
automatismo suave.
-Bien -dijo George Hadley.
Se detuvieron en el suelo acolchado del cuarto de jugar de los niños. Tenía doce metros
de ancho por diez de largo; además había costado tanto como la mitad del resto de la casa.
“Pero nada es demasiado bueno para nuestros hijos”, había dicho George.
La habitación estaba en silencio y tan desierta como un claro de la selva un caluroso
mediodía. Las paredes eran lisas y bidimensionales. En ese momento, mientras George y
Lydia Hadley se encontraban quietos en el centro de la habitación, las paredes se pusieron
a zumbar y a retroceder hacia una distancia cristalina, o eso parecía, y pronto apareció una
sabana africana en tres dimensiones; por todas partes, en colores que reproducían hasta el

53
último guijarro y brizna de paja. Por encima de ellos, el techo se convirtió en un cielo
profundo con un ardiente sol amarillo.
George Hadley notó que la frente le empezaba a sudar.
-Vamos a quitarnos del sol -dijo-. Resulta demasiado real. Pero no veo que pase nada
extraño.
-Espera un momento y verás -dijo su mujer.
Los ocultos olorificadores empezaron a emitir un viento aromatizado en dirección a las
dos personas del centro de la achicharrante sabana africana. El intenso olor a paja, el aroma
fresco de la charca oculta, el penetrante olor a moho de los animales, el olor a polvo en el
aire ardiente. Y ahora los sonidos: el trote de las patas de lejanos antílopes en la hierba, el
aleteo de los buitres. Una sombra recorrió el cielo y vaciló sobre la sudorosa cara que miraba
hacia arriba de George Hadley.
-Alimañas asquerosas -le oyó decir a su mujer.
-Los buitres.
-¿Ves? Allí están los leones, a lo lejos, en aquella dirección. Ahora se dirigen a la charca.
Han estado comiendo -dijo Lydia-. No sé qué.
-Algún animal -George Hadley alzó la mano para defender sus entrecerrados ojos de la
luz ardiente-. Una cebra o una cría de jirafa, a lo mejor.
-¿Estás seguro? -la voz de su mujer sonó especialmente tensa.
-No, ya es un poco tarde para estar seguro -dijo él, divertido-. Allí lo único que puedo
distinguir son unos huesos descarnados, y a los buitres dispuestos a caer sobre lo que
queda.
-¿Has oído ese grito? -preguntó ella.
-No.
-¡Hace un momento!
-Lo siento, pero no.
Los leones se acercaban. Y George Hadley volvió a sentirse lleno de admiración hacia el
genio mecánico que había concebido aquella habitación. Un milagro de la eficacia que
vendían por un precio ridículamente bajo. Todas las casas deberían tener algo así. Claro, de
vez en cuando te asustaba con su exactitud clínica, hacía que te sobresaltases y te producía
un estremecimiento, pero qué divertido era para todos en la mayoría de las ocasiones; y no
sólo para su hijo y su hija, sino para él mismo cuando sentía que daba un paseo por un país
lejano, y después cambiaba rápidamente de escenario. Bien, ¡pues allí estaba! Y allí estaban
los leones, a unos metros de distancia, tan reales, tan febril y sobrecogedoramente reales
que casi notabas su piel áspera en la mano, la boca se te quedaba llena del polvoriento olor
a tapicería de sus pieles calientes, y su color amarillo permanecía dentro de tus ojos como
el amarillo de los leones y de la hierba en verano, y el sonido de los enmarañados pulmones
de los leones respirando en el silencioso calor del mediodía, y el olor a carne en el aliento,
sus bocas goteando.
Los leones se quedaron mirando a George y Lydia Hadley con sus aterradores ojos verde-
amarillentos.
-¡Cuidado! -gritó Lydia.
Los leones venían corriendo hacia ellos.

54
 Lydia se dio la vuelta y echó a correr. George se lanzó tras ella. Fuera, en el vestíbulo,
después de cerrar de un portazo, él se reía y ella lloraba y los dos se detuvieron horrorizados
ante la reacción del otro.
-¡George!
-¡Lydia! ¡Oh, mi querida, mi dulce, mi pobre Lydia!
-¡Casi nos atrapan!
-Unas paredes, Lydia, acuérdate de ello; unas paredes de cristal, es lo único que son.
Claro, parecen reales, lo reconozco… África en tu salón, pero sólo es una película en color
multidimensional de acción especial, supersensitiva, y una cinta cinematográfica mental
detrás de las paredes de cristal. Sólo son olorificadores y acústica, Lydia. Toma mi pañuelo.
-Estoy asustada -Lydia se le acercó, pego su cuerpo al de él y lloró sin parar-. ¿Has visto?
¿Lo has notado? Es demasiado real.
-Vamos a ver, Lydia…
-Tienes que decirles a Wendy y Peter que no lean nada más sobre África.
-Claro que sí… Claro que sí -le dio unos golpecitos con la mano.
-¿Lo prometes?
-Desde luego.
-Y mantén cerrada con llave esa habitación durante unos días hasta que consiga que se
me calmen los nervios.
-Ya sabes lo difícil que resulta Peter con eso. Cuando lo castigué hace un mes a tener
unas horas cerrada con llave esa habitación…, ¡menuda rabieta cogió! Y Wendy lo mismo.
Viven para esa habitación.
-Hay que cerrarla con llave, eso es todo lo que hay que hacer.
-Muy bien -de mala gana, George Hadley cerró con llave la enorme puerta-. Has estado
trabajando intensamente. Necesitas un descanso.
-No lo sé… No lo sé -dijo ella, sonándose la nariz y sentándose en una butaca que
inmediatamente empezó a mecerse para tranquilizarla-. A lo mejor tengo pocas cosas que
hacer. Puede que tenga demasiado tiempo para pensar. ¿Por qué no cerramos la casa
durante unos cuantos días y nos vamos de vacaciones?
-¿Te refieres a que vas a tener que freír tú los huevos?
-Sí -Lydia asintió con la cabeza.
-¿Y zurcirme los calcetines?
-Sí -un frenético asentimiento, y unos ojos que se humedecían.
-¿Y barrer la casa?
-¡Sí, sí… , claro que sí!
-Pero yo creía que por eso habíamos comprado esta casa, para que no tuviéramos que
hacer ninguna de esas cosas.
-Justamente es eso. No siento como si ésta fuera mi casa. Ahora la casa es la esposa y la
madre y la niñera. ¿Cómo podría competir yo con una sabana africana? ¿Es que puedo
bañar a los niños y restregarles de modo tan eficiente o rápido como el baño que restriega
automáticamente? Es imposible. Y no sólo me pasa a mí. También a ti. Últimamente has
estado terriblemente nervioso.
-Supongo que porque he fumado en exceso.

55
 -Tienes aspecto de que tampoco tú sabes qué hacer contigo mismo en esta casa. Fumas
un poco más por la mañana y bebes un poco más por la tarde y necesitas unos cuantos
sedantes más por la noche. También estás empezando a sentirte innecesario.
-¿Y no lo soy? -hizo una pausa y trató de notar lo que de verdad sentía interiormente.
-¡Oh, George! -Lydia lanzó una mirada más allá de él, a la puerta del cuarto de jugar de
los niños-. Esos leones no pueden salir de ahí, ¿verdad que no pueden? Él miró la puerta y
vio que temblaba como si algo hubiera saltado contra ella por el otro lado.
-Claro que no -dijo.
2
Cenaron solos porque Wendy y Peter estaban en un carnaval plástico en el otro extremo
de la ciudad y habían televisado a casa para decir que se iban a retrasar, que empezaran a
cenar. Con que George Hadley se sentó abstraído viendo que la mesa del comedor producía
platos calientes de comida desde su interior mecánico.
-Nos olvidamos del ketchup -dijo.
-Lo siento -dijo un vocecita del interior de la mesa, y apareció el ketchup. En cuanto a la
habitación, pensó George Hadley, a sus hijos no les haría ningún daño que estuviera cerrada
con llave durante un tiempo. Un exceso de algo a nadie le sienta nunca bien. Y quedaba
claro que los chicos habían pasado un tiempo excesivo en África. Aquel sol. Todavía lo
notaba en el cuello como una garra caliente. Y los leones. Y el olor a sangre. Era notable el
modo en que aquella habitación captaba las emanaciones telepáticas de las mentes de los
niños y creaba una vida que colmaba todos sus deseos. Los niños pensaban en leones, y
aparecían leones. Los niños pensaban en cebras, y aparecían cebras. Sol… sol. Jirafas…
jirafas. Muerte y muerte.
Aquello no se iba. Masticó sin saborearla la carne que les había preparado la mesa. La
idea de la muerte. Eran terriblemente jóvenes, Wendy y Peter, para tener ideas sobre la
muerte. No, la verdad, nunca se era demasiado joven. Uno le deseaba la muerte a otros
seres mucho antes de saber lo que era la muerte. Cuando tenías dos años y andabas
disparando a la gente con pistolas de juguete. Pero aquello: la extensa y ardiente sabana
africana, la espantosa muerte en las fauces de un león… Y repetido una y otra vez.
-¿Adónde vas?
No respondió a Lydia. Preocupado, dejó que las luces se fueran encendiendo delante de
él y apagando a sus espaldas según caminaba hasta la puerta del cuarto de jugar de los
niños. Pegó la oreja y escuchó. A lo lejos rugió un león.
Hizo girar la llave y abrió la puerta. Justo antes de entrar, oyó un chillido lejano. Y luego
otro rugido de los leones, que se apagó rápidamente. Entró en África. Cuántas veces había
abierto aquella puerta durante el último año encontrándose en el País de las Maravillas,
con Alicia y la Tortuga Artificial, o con Aladino y su lámpara maravillosa, o con Jack Cabeza
de Calabaza del País de Oz, o el doctor Doolittle, o con la vaca saltando una luna de aspecto
muy real -todas las deliciosas manifestaciones de un mundo simulado-. Había visto muy a
menudo a Pegasos volando por el cielo del techo, o cataratas de fuegos artificiales
auténticos, u oído voces de ángeles cantar. Pero ahora, aquella ardiente África, aquel horno
con la muerte en su calor. Puede que Lydia tuviera razón. A lo mejor necesitaban unas
pequeñas vacaciones, alejarse de la fantasía que se había vuelto excesivamente real para
unos niños de diez años. Estaba muy bien ejercitar la propia mente con la gimnasia de la

56
fantasía, pero cuando la activa mente de un niño establecía un modelo… Ahora le parecía
que, a lo lejos, durante el mes anterior, había oído rugidos de leones y sentido su fuerte
olor, que llegaba incluso hasta la puerta de su estudio. Pero, al estar ocupado, no había
prestado atención. George Hadley se mantenía quieto y solo en el mar de hierba africano.
Los leones alzaron la vista de su alimento, observándolo. El único defecto de la ilusión era
la puerta abierta por la que podía ver a su mujer, al fondo, pasado el vestíbulo, a oscuras,
como cuadro enmarcado, cenando distraídamente.
-Largo -les dijo a los leones.
No se fueron.
Conocía exactamente el funcionamiento de la habitación. Emitías tus pensamientos. Y
aparecía lo que pensabas.
-Que aparezcan Aladino y su lámpara maravillosa -dijo chasqueando los dedos. La sabana
siguió allí; los leones siguieron allí.
-¡Venga, habitación! ¡Que aparezca Aladino! -repitió.
No pasó nada. Los leones refunfuñaron dentro de sus pieles recocidas.
-¡Aladino!
Volvió al comedor.
-Esa estúpida habitación está averiada -dijo-. No quiere funcionar.
-O…
-¿O qué?
-O no puede funcionar -dijo Lydia-, porque los niños han pensado en África y leones y
muerte tantos días que la habitación es víctima de la rutina.
-Podría ser.
-O que Peter la haya conectado para que siga siempre así.
-¿Conectado?
-Puede que haya manipulado la maquinaria, tocado algo.
-Peter no conoce la maquinaria.
-Es un chico listo para sus diez años. Su coeficiente de inteligencia es…
-A pesar de eso…
-Hola, mamá. Hola, papá.
Los niños habían vuelto. Wendy y Peter entraron por la puerta principal, con las mejillas
como caramelos de menta y los ojos como brillantes piedras de ágata azul. Sus monos de
salto despedían un olor a ozono después de su viaje en helicóptero.
-Llegan justo a tiempo de cenar -dijeron los padres.
-Nos hemos atiborrado de helado de fresa y de perritos calientes -dijeron los niños,
cogidos de la mano-. Pero nos sentaremos un rato y miraremos.
-Sí, vamos a hablar de vuestro cuarto de jugar -dijo George Hadley. Ambos hermanos
parpadearon y luego se miraron uno al otro.
-¿El cuarto de jugar?
-De lo de África y de todo lo demás -dijo el padre con una falsa jovialidad.
-No te entiendo -dijo Peter.
-Mamá y yo hemos estado viajando por África; Tom Swift y su león eléctrico – explicó
George Hadley.
-En el cuarto no hay nada de África -dijo sencillamente Peter.

57
 -Oh, vamos, Peter. Lo sabemos perfectamente.
-No me acuerdo de nada de África -le comentó Peter a Wendy-. ¿Y tú?
-No.
-Vayan corriendo a ver y vuelvan a contarnos.
La niña obedeció.
-Wendy, ¡vuelve aquí! -dijo George Hadley, pero la niña ya se había ido. Las luces de la
casa la siguieron como una bandada de luciérnagas. Demasiado tarde, George Hadley se dio
cuenta de que había olvidado cerrar con llave la puerta después de su última inspección.
-Wendy mirará y vendrá a contarnos -dijo Peter.
-Ella no me tiene que contar nada. Yo mismo lo he visto.
-Estoy seguro de que te has equivocado, padre.
-No me he equivocado, Peter. Vamos
Pero Wendy volvía ya.
-No es África -dijo sin aliento.
-Ya lo veremos -comentó George Hadley, y todos cruzaron el vestíbulo juntos y abrieron
la puerta de la habitación.
Había un bosque verde, un río encantador, una montaña púrpura, cantos de voces
agudas, y Rima acechando entre los árboles. Mariposas de muchos colores volaban, igual
que ramos de flores animados, en torno a su largo pelo. La sabana africana había
desaparecido. Los leones habían desaparecido. Ahora sólo estaba Rima, entonando una
canción tan hermosa que llenaba los ojos de lágrimas. George Hadley contempló la escena
que había cambiado.
-Vayan a la cama -les dijo a los niños.
Éstos abrieron la boca.
-Ya me escucharon -dijo el padre.
Salieron a la toma de aire, donde un viento los empujó como a hojas secas hasta sus
dormitorios.
George Hadley anduvo por el sonoro claro y agarró algo que yacía en un rincón cerca de
donde habían estado los leones. Volvió caminando lentamente hasta su mujer.
-¿Qué es eso? -preguntó ella.
-Una vieja cartera mía -dijo él.
Se la enseñó. Olía a hierba caliente y a león. Había gotas de saliva en ella: la habían
mordido, y tenía manchas de sangre en los dos lados. Cerró la puerta de la habitación y echó
la llave.
En plena noche todavía seguía despierto, y se dio cuenta de que su mujer lo estaba
también.
-¿Crees que Wendy la habrá cambiado? -preguntó ella, por fin, en la habitación a
oscuras.
-Naturalmente.
-¿Ha cambiado la sabana africana en un bosque y ha puesto a Rima allí en lugar de los
leones?
-Sí.
-¿Por qué?
-No lo sé. Pero seguirá cerrada con llave hasta que lo averigüe.

58
 -¿Cómo ha llegado allí tu cartera?
-Yo no sé nada -dijo él-, a no ser que estoy empezando a lamentar que hayamos
comprado esa habitación para los niños. Si los niños son neuróticos, una habitación como
ésa…
-Se suponía que les iba a ayudar a librarse de sus neurosis de un modo sano.
-Es lo que me estoy empezando a preguntar -George Hadley clavó la vista en el techo.
-Les hemos dado a los niños todo lo que quieren. Y ésta es nuestra recompensa…
¡Secretos, desobediencia!
-¿Quién fue el que dijo que los niños son como alfombras a las que hay que sacudir de
vez en cuando? Nunca les levantamos la mano. Son insoportables…, admitámoslo. Van y
vienen según les apetece; nos tratan como si los hijos fuéramos nosotros. Están echados a
perder y nosotros estamos echados a perder también.
-Llevan comportándose de un modo raro desde que hace unos meses les prohibiste ir a
Nueva York en cohete.
-No son lo suficientemente mayores para ir solos. Lo expliqué.
-Da igual. Me he fijado que desde entonces se han mostrado claramente fríos con
nosotros.
-Creo que deberíamos hacer que mañana viniera David McClean para que le echara un
ojo a África.
Unos momentos después, oyeron los gritos.
Dos gritos. Dos personas que gritaban en el piso de abajo. Y luego, rugidos de leones.
-Wendy y Peter no están en sus dormitorios -dijo su mujer. Siguió tumbado en la cama
con el corazón latiéndole con fuerza.
-No -dijo él-. Han entrado en el cuarto de jugar.
-Esos gritos… suenan a conocidos.
-¿De verdad?
-Sí, muchísimo.
Y aunque sus camas se esforzaron a fondo, los dos adultos no consiguieron sumirse en
el sueño durante otra hora más. Un olor a felino llenaba el aire nocturno.

3
-¿Padre? -dijo Peter.
-¿Qué?
Peter se observó los zapatos. Ya no miraba nunca a su padre, ni a su madre.
-Vas a cerrar con llave la habitación para siempre, ¿verdad?
-Eso depende.
-¿De qué? -soltó Peter.
-De ti y de tu hermana. De que mezclen África con otras cosas… Con Suecia, tal vez, o
Dinamarca o China…
-Yo creía que teníamos libertad para jugar a lo que quisiéramos.
-La tienen, con unos límites razonables.
-¿Qué pasa de malo con África, padre?
-Vaya, de modo que ahora admites que has estado haciendo que aparezca África, ¿es
así?

59
 -No quiero que el cuarto de jugar esté cerrado con llave -dijo fríamente Peter-. Nunca.
-En realidad estamos pensando en pasar un mes fuera de casa. Libres de esta especie de
existencia despreocupada.
-¡Eso sería espantoso! ¿Tendría que atarme los cordones de los zapatos yo en lugar de
dejar que me los ate el atador? ¿Y lavarme los dientes y peinarme y bañarme?
-Sería divertido un pequeño cambio, ¿no crees?
-No, sería horripilante. No me gustó que quitaras el pintador de cuadros el mes pasado.
-Es porque quería que aprendieras a pintar por ti mismo, hijo.
-Yo no quiero hacer nada excepto mirar y oír y oler. ¿Qué otra cosa se puede hacer?
-Muy bien, vete a jugar a África.
-¿Cerrarás la casa pronto?
-Lo estamos pensando.
-Creo que será mejor que no lo piensen más, padre.
-¡No voy a consentir que me amenace mi propio hijo!
-Muy bien -y Peter penetró en el cuarto de jugar.

4
-¿Llego a tiempo? -dijo David McClean.
-¿Quieres desayunar? -preguntó George Hadley.
-Gracias, tomaré algo. ¿Cuál es el problema?
-David, tú eres sicólogo.
-Eso espero.
-Bien, pues entonces échale una mirada al cuarto de jugar de nuestros hijos. Ya lo viste
hace un año cuando viniste por aquí. ¿Entonces no notaste nada especial en esa habitación?
-No podría decir que lo notara: la violencia habitual, cierta tendencia hacia una ligera
paranoia acá y allá, lo normal en niños que se sienten perseguidos constantemente por sus
padres; pero, bueno, de hecho nada. Cruzaron el vestíbulo.
-Cerré la habitación con llave -explico el padre-, y los niños entraron en ella por la noche.
Dejé que estuvieran dentro para que pudieran formar los modelos y así tú los pudieras ver.
De la habitación salían gritos terribles.
-Ahí lo tienes -dijo George Hadley-. Veamos lo que consigues. Entraron sin llamar.
-Salgan afuera un momento, chicos -dijo George Hadley-. No, no cambien la combinación
mental. Dejen las paredes como están.
Con los niños fuera, los dos hombres se quedaron quietos examinando a los leones
agrupados a lo lejos que comían con deleite lo que habían cazado.
-Me gustaría saber de qué se trata -dijo George Hadley-. A veces casi lo consigo ver.
¿Crees que si trajese unos prismáticos potentes y…?
David McClean se rió.
-Difícilmente -se volvió para examinar las cuatro paredes-. ¿Cuánto hace que pasa esto?
-Algo más de un mes.
-La verdad es que no me causa ninguna buena impresión.
-Yo quiero hechos, no impresiones.
-Mira, George querido, un sicólogo nunca ve un hecho en toda su vida. Sólo presta
atención a las impresiones, a cosas vagas. Esto no me causa buena impresión, te lo repito.

60
Confía en mis corazonadas y mi intuición. Me huelo las cosas malas. Y ésta es muy mala. Mi
consejo es que desmontes esta maldita cosa y lleves a tus hijos a que me vean todos los
días para someterlos a tratamiento durante un año entero.
-¿Es tan mala?
-Me temo que sí. Uno de los usos originales de estas habitaciones era que pudiéramos
estudiar los modelos que dejaba la mente del niño en las paredes, y de ese modo estudiarlos
con toda comodidad y ayudar al niño. En este caso, sin embargo, la habitación se ha
convertido en un canal hacia… ideas destructivas, en lugar de una liberación de ellas.
-¿Ya has notado esto con anterioridad?
-Lo único que he notado es que has echado a perder a tus hijos más que la mayoría. Y
ahora los has degradado de algún modo. ¿De qué modo?
-No les dejé que fueran a Nueva York.
-¿Y qué más?
-He quitado algunos de los aparatos de la casa y los amenacé, hace un mes, con cerrar el
cuarto de jugar como no hicieran los deberes del colegio. Lo tuve cerrado unos cuantos días
para que aprendieran.
-Vaya, vaya.
-¿Significa algo eso?
-Todo. Donde antes tenían a un Papá Noel, ahora tienen a un ogro. Los niños prefieren a
Papá Noel. Dejaste que esta casa los reemplazara a ti y a tu mujer en el afecto de sus hijos.
Esta habitación es su madre y su padre, y es mucho más importante en sus vidas que sus
padres auténticos. Y ahora vas y la quieres cerrar. No me extraña que aquí haya odio. Se
nota que brota del cielo. Se nota en ese sol. George, tienes que cambiar de vida. Lo mismo
que otros muchos, la has construido en torno a las comodidades. Mañana te morirías de
hambre si en la cocina funcionara algo mal. Deberías saber cascar un huevo. Sin embargo,
desconéctalo todo. Empieza de nuevo. Llevará tiempo. Pero conseguiremos obtener unos
niños buenos a partir de los malos dentro de un año, espera y verás.
-Pero ¿no será un choque excesivo para los niños cerrar la habitación bruscamente, para
siempre?
-Lo que yo no quiero es que profundicen más en esto, eso es todo.
Los leones estaban terminando su festín rojo. Se mantenían al borde del claro
observando a los dos hombres.
-Ahora estoy sintiendo que me persiguen -dijo McClean-. Salgamos de aquí. Nunca me
gustaron estas malditas habitaciones. Me ponen nervioso.
-Los leones no son reales, ¿verdad? -dijo George Hadley-. Supongo que no habrá ningún
modo de…
-¿De qué?
-… ¡De que se vuelvan reales!
-No, que yo sepa.
-¿Algún fallo en la maquinaria, una avería o algo?
-No.
Se dirigieron a la puerta.
-No creo que a la habitación le guste que la desconecten -dijo el padre.
-A nadie le gusta morir… Ni siquiera a una habitación.

61
 -Me pregunto si me odia por querer desconectarla.
-La paranoia abunda por aquí hoy -dijo David McClean-. Puedes utilizar esto como pista.
Mira -se agachó y recogió un pañuelo de cuello ensangrentado-. ¿Es tuyo?
-No -la cara de George Hadley estaba rígida-. Pertenece a Lydia. Fueron juntos a la caja
de fusibles y quitaron el que desconectaba el cuarto de jugar.
Los dos niños estaban histéricos. Gritaban y pataleaban y tiraban cosas. Aullaban y
sollozaban y soltaban tacos y daban saltos por encima de los muebles.
-¡No le puedes hacer eso al cuarto de jugar, no puedes!
-Vamos a ver, chicos.
Los niños se arrojaron en un sofá, llorando.
-George -dijo Lydia Hadley-, vuelve a conectarla, sólo unos momentos. No puedes ser tan
brusco.
-No.
-No seas tan cruel.
-Lydia, está desconectada y seguirá desconectada. Y toda la maldita casa morirá dentro
de poco. Cuanto más veo el lío que nos ha originado, más enfermo me pone. Llevamos
contemplándonos nuestros ombligos electrónicos, mecánicos, demasiado tiempo. ¡Dios
santo, cuánto necesitamos una ráfaga de aire puro!
Y se puso a recorrer la casa desconectando los relojes parlantes, los fogones, la
calefacción, los limpiazapatos, los restregadores de cuerpo y las fregonas y los
masajeadores y todos los demás aparatos a los que pudo echar mano. La casa estaba llena
de cuerpos muertos, o eso parecía. Daba la sensación de un cementerio mecánico. Tan
silenciosa. Ninguna de la oculta energía de los aparatos zumbaba a la espera de funcionar
cuando apretaran un botón.
-¡No los dejes hacerlo! -gritó Peter al techo, como si hablara con la casa, con el cuarto de
jugar-. No dejes que mi padre lo mate todo -se volvió hacia su padre-. ¡Te odio!
-Los insultos no te van a servir de nada.
-¡Quisiera que estuvieses muerto!
-Ya lo estamos, desde hace mucho. Ahora vamos a empezar a vivir de verdad. En lugar
de que nos manejen y nos den masajes, vamos a vivir.
Wendy todavía seguía llorando y Peter se unió a ella.
-Sólo un momento, sólo un momento, sólo otro momento en el cuarto de jugar -gritaban.
-Oh, George -dijo la mujer-. No les hará daño.
-Muy bien… muy bien, siempre que se callen. Un minuto, ténganlo en cuenta, y luego
desconectada para siempre.
-Papá, papá, papá -dijeron alegres los chicos, sonriendo con la cara llena de lágrimas.
-Y luego nos iremos de vacaciones. David McClean volverá dentro de media hora para
ayudarnos a recoger las cosas y llevarnos al aeropuerto. Me voy a vestir. Conecta la
habitación durante un minuto. Lydia, sólo un minuto, tenlo en cuenta.
Y los tres se pusieron a parlotear mientras él dejaba que el tubo de aire le aspirara al piso
de arriba y empezaba a vestirse por sí mismo. Un minuto después, apareció Lydia.
-Me sentiré muy contenta cuando nos vayamos -dijo suspirando.
-¿Los has dejado en el cuarto?
-También yo me quería vestir. Oh, esa espantosa África. ¿Qué le pueden encontrar?

62
 -Bueno, dentro de cinco minutos y pico estaremos camino de Iowa. Señor, ¿cómo se nos
ocurrió tener esta casa? ¿Qué nos impulsó a comprar una pesadilla?
-El orgullo, el dinero, la estupidez.
-Creo que será mejor que baje antes de que esos chicos vuelvan a entusiasmarse con
esas malditas fieras.
Precisamente entonces oyeron que llamaban los niños.
-Papá, mamá, vengan enseguida… ¡enseguida!
Bajaron al otro piso por el tubo de aire y atravesaron corriendo el vestíbulo. Los niños no
estaban a la vista.
-¿Wendy? ¡Peter!
Corrieron al cuarto de jugar. En la sabana africana no había nadie a no ser los leones, que
los miraban.
-¿Peter, Wendy?
La puerta se cerró dando un portazo.
-¡Wendy, Peter!
George Hadley y su mujer dieron la vuelta y corrieron a la puerta.
-¡Abran esta puerta! -gritó George Hadley, tratando de hacer girar el picaporte-. ¡Han
cerrado por fuera! ¡Peter! -golpeó la puerta-. ¡Abran!
Oyó la voz de Peter afuera, pegada a la puerta.
-No los dejen desconectar la habitación y la casa -estaba diciendo.
George Hadley y su mujer daban golpes en la puerta.
-No sean absurdos, chicos. Es hora de irse. El señor McClean llegará en un momento y…
Y entonces oyeron los sonidos.
Los leones los rodeaban por tres lados. Avanzaban por la hierba amarilla de la sabana,
olisqueando y rugiendo.
Los leones.
George Hadley miró a su mujer y los dos se dieron la vuelta y volvieron a mirar a las fieras
que avanzaban lentamente, encogiéndose, con el rabo tieso. George Hadley y su mujer
gritaron.
Y de repente se dieron cuenta del motivo por el que aquellos gritos anteriores les habían
sonado tan conocidos.

5
-Muy bien, aquí estoy -dijo David McClean a la puerta del cuarto de jugar-. Oh, hola -miró
fijamente a los niños, que estaban sentados en el centro del claro merendando. Más allá de
ellos estaban la charca y la sabana amarilla; por encima había un sol abrasador. Empezó a
sudar-. ¿Dónde están sus padres?
Los niños alzaron la vista y sonrieron.
-Oh, estarán aquí enseguida.
-Bien, porque nos tenemos que ir -a lo lejos, McClean distinguió a los leones peleándose.
Luego vio cómo se tranquilizaban y se ponían a comer en silencio, a la sombra de los árboles.
Lo observó con la mano encima de los ojos entrecerrados.
Ahora los leones habían terminado de comer. Se acercaron a la charca para beber.

63
 Una sombra parpadeó por encima de la ardiente cara de McClean. Parpadearon muchas
sombras. Los buitres bajaban del cielo abrasador.
-¿Una taza de té? -preguntó Wendy en medio del silencio.

ACTIVIDADES

1. Describir a los personajes.

2. Describir la habitación en la que se encontraban los niños.
3. Este cuento podría ser considerado como un anticipo de la realidad virtual, ¿por qué?
4. ¿Consideran que el cuento plantea una visión positiva o negativa del avance
tecnológico? ¿Por qué?

64
 La ciencia ficción
Introducción

Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido.

Elías Canetti

Como lo ha señalado el escritor norteamericano Thomas M. Disch (1940), “la ciencia ficción nos ha enseñado a
imaginar los terrores del porvenir” (Disch: 1987).
En efecto, puede leerse en los relatos de ciencia ficción la paranoia que ha despertado, en el imaginario
colectivo, el avance acelerado de los descubrimientos científico-tecnológicos desde la Revolución Industrial en
adelante.
Pero, a diferencia de lo que sucede en la literatura fantástica, por ejemplo, estos temores son poco menos que
caprichosos. Los relatos de ciencia ficción se construyen en torno a una garantía científica en tanto exploran los
límites de lo posible en un universo donde el ocaso de la religión como saber hegemónico ha dado lugar al reino
indiscutido de la ciencia y la tecnología legitimadas en el discurso positivista del siglo XIX.
Esta garantía, asimismo, habilita los mecanismos de verosimilitud que subyacen a una pregunta recurrente en
la literatura del género: “¿Qué pasaría si...?”.
De este modo, la ciencia ficción se anticipa a ciertas conjeturas formuladas en el mundo real vinculadas a los
nuevos descubrimientos científicos.
No obstante, para que se preserve la lógica del género y sus relatos conserven su vigencia, es a su vez necesario
que esas conjeturas nunca se cumplan. Esto es así puesto que, desde el momento en que las revelaciones
imaginadas por la literatura se vuelven reales, las historias pierden eficacia sencillamente porque el futuro deja de
ser tal.
De allí que, a la luz de los nuevos descubrimientos del siglo XX, las narraciones del viaje a la luna concebidas por
el escritor francés Jules Verne (1828-1908) o las historias tejidas en torno a la hipótesis de vida extraterrestre en
Marte como las de Edgar Rice Burroughs (1875-1950), creador de Tarzán y de varias novelas de ciencia ficción,
hayan envejecido y se hayan convertido en meras novelas de aventuras.

¿De qué hablamos cuando hablamos de ciencia ficción?

Se han arriesgado, hasta el momento, diversas definiciones de ciencia ficción. Desde un criterio sintáctico, por
ejemplo, se ha dicho que “los relatos de ciencia ficción son relatos del futuro puestos en pasado”1. A su vez, desde
una perspectiva estética, algunos estudiosos han sostenido que la ciencia ficción forma parte de una literatura
“pasatista”, inferior en calidad a los relatos del mainstream o literatura consagrada. Se ha advertido también que
la ciencia ficción trata de algo fantástico enmascarado dentro de un cierto realismo.
En cuanto a los temas de los que se nutre, la noción clásica del género, acuñada en la década del 30 del siglo
pasado, proponga agrupar los tópicos en tres grandes grupos: la vida futura, los mundos desconocidos y los
visitantes inesperados.
En otras palabras, la lógica que gobernaba la ciencia ficción de esos primeros años era la lógica de la otredad:
otros tiempos, otros mundos, otras subjetividades.
En los años 60, de la mano del escritor norteamericano James Ballard (1930), se produce un viraje en el modo
en que se entiende el género, al mismo tiempo que la ciencia ficción pasa a tener un inusual protagonismo en
ámbitos académicos donde, hasta hacía no demasiado tiempo, su entrada se hallaba vedada.

Los orígenes

Existe una creencia que sostiene que los primeros relatos de ciencia ficción pudieron haber sido engendrados
en el siglo XVII. Aquellos que defienden esta teoría mencionan El otro mundo (1657), de Cyrano de Bergerac (1619-
1655), como prueba irrefutable de su hipótesis. Otra postura sugiere incluso que el origen del género pudo haber
tenido lugar varios siglos antes.
En un conocido prólogo a Crónicas marcianas (1950), de Ray Bradbury (1920-2012), Jorge Luis Borges advierte
que ya en el “segundo siglo de nuestra era” Luciano de Samosata imaginó seres de otros planetas”.

65
 No obstante estas presunciones, un relativo consenso propone ubicar el nacimiento de la ciencia ficción en el
siglo XIX. De este primer momento pueden mencionarse obras como La máquina del tiempo (1895) y La guerra de
los mundos (1898), ambas del escritor británico H.G. Wells (1866-1946), o Viaje al centro de la Tierra (1864) y Veinte
mil leguas de viaje submarino (1870), de Jules Verne.
Ya en el siglo XX, con la aparición del concepto de “posibilidad ilimitada”, los relatos de ciencia ficción, escritos
en su mayoría en Inglaterra y los Estados Unidos, comienzan a tener una circulación masiva. A través de revistas
como Wonder Stories, Amazing Stories o Galaxy, se codifica la noción del género cuyo autor modelo es
precisamente H.G. Wells. Estas revistas crean a su vez un público lector de aficionados directamente vinculado a la
emergente cultura de masas.
Una nueva generación de escritores de ciencia ficción surge a mediados de siglo, aglutinada bajo el rótulo
de New Age o 'nueva ola'. James Ballard, el nombre más representativo de este grupo, sostiene entonces que de lo
que se trata ahora ya no es de explorar el espacio exterior sino de replegarse hacia el espacio interior: “Los
desarrollos más importantes del futuro cercano tendrán lugar no en la Luna o Marte, sino en la Tierra; y es su
espacio interior, no exterior, el que debe ser explorado. El único planeta verdaderamente alienígena es la Tierra. En
el pasado, el sesgo científico que tomaba la ciencia ficción se relacionaba con las ciencias físicas –cohetes,
electrónica y cibernética–; ahora el énfasis debería virar hacia las ciencias biológicas”3.
La experiencia de las dos guerras mundiales y de la bomba atómica, lanzada en 1945 a las ciudades japonesas
de Hiroshima y Nagasaki, no son datos menores a considerar en esta nueva etapa del género.
Los perversos experimentos con el cuerpo perpetrados por el nazismo y la creación de leyes de eutanasia y
eugenesia durante los años 30 en Alemania dieron origen a un nuevo modo de entender la política. El Estado
comienza a manipular genéticamente el cuerpo del individuo para propósitos por demás aterradores. La conjunción
entre medicina, economía y política da nacimiento a la biopolítica, un modo de ejercicio del poder en el cual está
en juego la producción y la reproducción de la vida misma. De esta forma, el Estado no ejerce su control solo a
través de las conciencias. Ahora opera también sobre los mismos cuerpos, alienándolos y administrándolos según
sus propios intereses.
El filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) y el continuador de sus tesis, Giorgio Agamben (1942), se han
ocupado de este tema en libros tales como La voluntad de saber (1976) y Homo Saccer (1995)
respectivamente. Campo de concentración (1968), de Thomas Disch, por ejemplo, puede leerse desde este universo
de significaciones.
Por otro lado, la biopolítica pone en escena uno de los temas más recurrentes de la filosofía del siglo XIX: la
muerte de Dios. Si los hombres pueden disponer de la vida y la muerte de otros hombres a su parecer, el dominio
de la existencia humana queda entonces confinado a los caprichos de nuestra especie. Las películas Blade
Runner (1982) y El sexto día (2000) imaginan qué pasaría si esto efectivamente fuera así. La literatura de ciencia
ficción también se ha hecho eco de esta problemática.

Ciencia ficción y utopía

Como es sabido, utopía significa literalmente 'no lugar'. El término se relaciona, por analogía y por oposición,
con palabras como eutopía ('buen lugar') y distopía ('mal lugar'). Los relatos de ciencia ficción responden a uno u
otro término dependiendo de la aprobación o la desaprobación del autor de la sociedad que describen.
En 1932, un año antes de la asunción de Hitler al poder, Aldous Huxley (1894-1963) escribe Brave new world (en
español, Un mundo feliz).
La novela de Huxley profetizaba la manipulación de embriones que, en el libro, es usada en pos de la creación
de individuos psicológicamente adecuados a la profesión que el destino tiene reservada para ellos. De este modo,
por ejemplo, aquellos fetos que en un futuro se convertirían en ascensoristas, eran gestados en frascos chicos y
rociados con un poco de alcohol para evitar que desarrollaran demasiado su inteligencia y se sintieran limitados
dentro de su profesión.
1984, de George Orwell, vaticina un futuro igualmente aterrador. El desencanto producido por la moderna
sociedad industrial y los excesivos métodos de control impuestos por el fordismo en sus fábricas le ofrecen a Orwell
un escenario propicio para el desarrollo de la trama. A la manera del Estado policial implantado por el estalinismo
y el panoptismo descrito por Foucault para nombrar los métodos de control instaurados por el capitalismo salvaje
en la modernidad, el Estado en la novela de Orwell vigila a sus ciudadanos con celo y afán de dominación.
La deshumanización –según la ensayista norteamericana Susan Sontag (1933-2004), el motivo más fascinante
de la ciencia ficción– es puesta en escena en ambos relatos para conjeturar los posibles estragos que el desarrollo
científico y tecnológico produciría en las relaciones humanas.

66
 1. Link, D. (1994). Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción. Buenos Aires: La Marca.
2. Borges, J. L. (1998). Prólogos con un prólogo de prólogos. Madrid: Alianza.
3. Ballard, J. G. (1979). Crash. Buenos Aires: Minotauro.

Fuente: “El futuro ya llegó. Apuntes sobre la ciencia ficción” en: educ.ar

Actividades:

1. ¿Cuándo y dónde adquirió su mayor esplendor la ciencia ficción? ¿Qué eventos históricos,
políticos y sociales se relacionan con su desarrollo?
2. ¿Cuáles son los temas más frecuentes de este género?
3. ¿Qué es una distopía?
4. ¿A qué se le llama “deshumanización”? ¿Observan que ese tema está presente en el relato “La
sabana de Bradbury? ¿Por qué?

67
 ACTIVIDAD

1) Lean el siguiente cuento:

Exilio

Nunca se vio en Gelo algo tan cómico.

Salió de entre el roto metal con paso vacilante, movió la boca, desde el principio nos hizo reír
con esas piernas tan largas, esos dos ojos de pupilas tan increíblemente redondas.
Le dimos grubas, y linas, y kialas.
Pero no quiso recibirlas, fijate, ni siquiera aceptó las kialas, fue tan cómico verlo rechazar todo
que las risas de la multitud se oyeron hasta el valle vecino.
Pronto se corrió la voz de que estaba entre nosotros. De todas partes vinieron a verlo. Él
aparecía cada vez más ridículo, siempre rechazando las kialas. La risa de cuantos lo miraban era tan
vasta como una tempestad en el mar.
Pasaron los días, de las antípodas trajeron margas. Lo mismo, no quiso ni verlas, fue para
retorcerse de risa.
Pero lo mejor de todo fue el final: se acostó en la colina, de cara a las estrellas, se quedó quieto,
la respiración se le fue debilitando, cuando dejó de respirar tenía los ojos llenos de agua. Sí, no
querrás creerlo, pero los ojos se le llenaron de agua, de a-gu-a como lo oyes.
Nunca, nunca se vio en Gelo nada tan cómico.
H.G. OESTERHELD

1) ¿Por qué podría afirmarse que este cuento es de ciencia ficción?

2) ¿Cómo está narrado el relato? Indicar tipo de narrador y punto de vista. Determinar por qué
el punto de vista es fundamental en la narración de este cuento.
3) ¿Qué son las grubas, linas, kialas y margas? Inventar una entrada de diccionario para cada uno
de esos términos.
4) Si tuvieran que clasificar este cuento, ¿dirían que es una utopía o una distopía? Justificar la
elección.

68
 El ensayo

EL ENSAYO

Nuestro pobre individualismo

Las ilusiones de patriotismo no tienen término. En el primer siglo de nuestra era, Plutarco se
burló de quienes declaran que la luna de Atenas es mejor que la luna de Corinto; Milton, en el siglo
XVII notó que Dios tenía la costumbre de revelarse primero a los ingleses; Fichte, a principios del
siglo XIX, declaró que tener carácter y ser alemán es, evidentemente, lo mismo. Aquí, los
nacionalistas pululan; los mueve, según ellos, el atendible o inocente propósito de fomentar los
mejores rasgos argentinos. (… )
El argentino, a diferencia de los americanos del Norte y de casi todos los europeos, no se
identifica con el Estado. Ello puede atribuirse a la circunstancia de que, en este país, los gobiernos
suelen ser pésimos o al hecho general de que el Estado es una inconcebible abstracción; lo cierto es
que el argentino es un individuo, no un ciudadano.
Aforismos como el de Hegel: “El Estado es la realidad de la idea moral” le parecen bromas
siniestras. Los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiración el caso de
un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para entregarlo
después a la policía; el argentino, para quien la amistad es una pasión y la policía una mafia, siente
que ese “héroe” es un incomprensible canalla. [ … ]
Profundamente lo confirma una noche de la literatura argentina: esa desesperada noche en la
que un sargento de la policía rural gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un
valiente y se puso a pelear contra sus soldados, junto al desertor Martín Fierro.
El mundo, para el europeo, es un cosmos, en el que cada cual íntimamente corresponde a la
función que ejerce; para el argentino, es un caos. (…)
Se dirá que los rasgos que señalo son meramente negativos o anárquicos; se añadirá que no son
capaces de explicación política. Me atrevo a sugerir lo contrario.
El más urgente de los problemas de nuestra época (…) es la gradual intromisión del Estado en
los actos del individuo; en la lucha con ese mal, cuyos nombres son comunismo y nazismo, el
individualismo argentino, acaso inútil o perjudicial hasta ahora, encontrará justificación y deberes.
Sin esperanza y con nostalgia, pienso en la abstracta posibilidad de un partido que tuviera alguna
afinidad con los argentinos; un partido que nos prometiera (digamos) un severo mínimo de
gobierno.
El nacionalismo quiere embelesarnos con la visión de un Estado infinitamente poderoso; esa
utopía, una vez lograda en la tierra, tendría la virtud providencial de hacer que todos anhelaran, y
finalmente construyeran, su antítesis.
El estado es impersonal: el argentino sólo concibe una relación personal. Por eso, para él, robar
dineros públicos no es un crimen. Compruebo un hecho, no lo justifico o excuso.

Jorge Luis Borges, en Otras Inquisiciones

a. ¿Cuál es la opinión que tiene Borges sobre la idiosincrasia del argentino?

b. ¿Con qué otros pueblos compara a los argentinos? ¿En qué se diferencian?

69
 c. ¿A qué atribuye el hecho de que los argentinos no confían en las instituciones del Estado?
d. Copien una afirmación del autor respecto de la cual discrepen.
e. Escriban en su carpeta un breve texto que fundamente por qué están en desacuerdo.

EL ENSAYO

¿Qué es un ensayo?
El ensayo es un escrito en el que el autor hace un análisis de un cierto asunto o idea,
manifiesta su punto de vista y da una opinión personal. Para hacer este análisis, lleva a cabo
una investigación para así enriquecer y sustentar las opiniones que da a conocer. Este
escrito es generalmente breve, y en él se expone, se analiza y comenta el tema sin la
extensión ni profundidad que exige un tratado o manual.
Características de un ensayo
• Es un texto flexible en el que se puede tratar una gran variedad de temas con
toda libertad.
• En este tipo de texto el autor da a conocer su punto de vista; es la opinión
que él tiene respecto al asunto que se trata.
• El autor debe tener cierto conocimiento del tema y ser capaz de emitir un
juicio respecto al asunto.
• La opinión de quien lo escribe se enriquece con investigaciones que hace al
respecto.
• El tratamiento que se da al tema es variado: se puede presentar como algo
inacabado, puede adoptar un tono cortés para encubrir una ironía o puede ser
polémico.
Partes de un ensayo
Entrada: Párrafo(s) que tratan de involucrar al lector. Se comienza con anécdotas,
relatos breves o diálogos que atraen la atención.
Presentación: Párrafo (s) del escrito en los que se aumenta la formalidad; deja entrever
el trabajo de investigación realizado.
Desarrollo: En este punto, el autor amplía la información del tema.
Conclusión: Párrafo(s) que emplea el autor para cerrar su ensayo.
Consejos para escribir un ensayo
• Mantenerse apegado al tema.
• Al planificar el ensayo identificar palabras clave que guíen la redacción.
• Evitar palabras que no tienen qué ver con el tema.
• Presentar el tema desde el primer párrafo, de manera que se entienda de
qué se está hablando.
• Usar conectores para enlazar los párrafos.
• El párrafo final debe abordar la conclusión del tema que se presentó en la
introducción.
• Las fuentes deben estar debidamente citadas en el cuerpo del ensayo o en el
pie de página.

70
 • Revisar de manera rigurosa la ortografía y la gramática.
¿Cómo se hace un ensayo?
Antes de escribirlo
-Se debe elegir un tema que sea interesante para quien lo escribe
-Fijar una postura ante el tema (tesis)
-Recopilar y analizar información sobre el tema revisando que las fuentes consultadas
sean confiables. Así mismo, es recomendable rescatar los datos de la bibliografía que se
consulta.
-Plasmar las ideas que vayan surgiendo en un esquema de redacción; en éste se
organizan las ideas que se escribirán en el inicio, el desarrollo y la conclusión así como los
autores y fuentes consultadas que serán citadas.
Al escribirlo
-Empezar a escribir el ensayo tomando como guía el esquema de redacción que se realizó
previamente.
-Enunciar, desde la introducción, la postura frente al tema que se va a desarrollar,
sustentándola con ejemplos, datos, y argumentos.
-Ser concreto en las ideas; para ello se debe tener claro qué se va a decir y de qué manera
se va a decir.
-Revisar que el texto tenga coherencia; esto se logra organizando y jerarquizando las
ideas, así como constatando que los párrafos sean comprensibles y que además exista
relación entre ellos. Es conveniente recordar que los párrafos se construyen a partir de una
idea central alrededor de la cual giran otras ideas relacionadas que la explican o la
especifican.
Después de escribirlo
-Releer el ensayo completo analizando si es comprensible tanto para el autor, como para
los posibles destinatarios. (Es conveniente pedir a un compañero o amigo que lo lea y nos
proporcione sugerencias de mejora).
-Revisar los signos de puntuación; esto se puede realizar leyendo el texto en voz alta.
-Examinar el vocabulario procurando que sea variado y apropiado.
-Cuidar la ortografía, si es posible apoyándose en un diccionario.
-Reescribir los fragmentos del ensayo que así lo requieran.

Disponible en:
http://tutorial.cch.unam.mx/bloque2/docs/ensayo.pdf

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