Literatura Siglos XVIII-XX

Unidad 1 23/01/12 12:42
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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 1. La literatura española en el siglo XVIII. Teatro popular
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
ASIGNATURA INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX
UNIDAD DIDÁCTICA 1. La literatura española en el siglo XVIII. Teatro
MÓDULO 1. Teatro popular
AUTORES Emilio Palacios Fernández
Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 1. Teatro popular
1. OBJETIVOS
• Comprobar cómo el teatro popular es una de las diversiones preferidas del público en el siglo XVIII,
del mismo modo que lo había sido la comedia barroca en el XVII.
• Conocer los distintos géneros del teatro popular, situándolos en el contexto histórico-cultural de la
época y valorándolos en relación con la tradición literaria.
• Analizar e interpretar de manera crítica las obras más relevantes del teatro popular del siglo XVIII,
atendiendo a sus características ideológicas y formales.
Archivo: 2. Método de trabajo

2. MÉTODO DE TRABAJO
• Lectura del tema y reflexión sobre el mismo.
• Consulta al glosario para aclarar o completar las ideas con el significado de algunos términos.
• Elaboración de un resumen de la unidad con el fin de precisar los conceptos y situar las obras en el
grupo que le corresponden.
• Lectura de alguna de las comedias más relevantes de cada género (podría ser una de cada tipo)
• Realización de los ejercicios de Autoevaluación correspondientes.
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Archivo: 3. El teatro como diversión pública

3. El teatro como diversión pública
El teatro llega al siglo XVIII con sus señas de identidad perfectamente definidas, tras la gratificante
experiencia de la edad barroca. Las costumbres teatrales y la definición de los géneros dramáticos no
se plantean ya como el empeño de descubrir un mundo de nuevas formas y sensaciones, de conquistar
un público ocioso, sino que constituye una vivencia consolidada y de gran arraigo social. Aun reflejando
idéntica sensibilidad que en el siglo anterior, la dramaturgia del Setecientos descubre una realidad
escénica en la que se conjugan tradición y novedad. Tampoco podemos olvidar la experiencia de la
estética neoclásica que intentó modernizar la escena con un discurso más verosímil y educador sin que
consiguiera la plena aceptación de los aficionados, a pesar del apoyo de los políticos ilustrados.
El espectáculo teatral siguió gozando en el XVIII de las atenciones de los apasionados, que lo
habían convertido en una de sus diversiones preferidas. Amaban la fantasía de las fábulas dramáticas y
la vistosidad de la puesta en escena. Pero también cautivaban su atención la vida y costumbres de los
cómicos, modelo imposible de libertad moral y de lujo. En la Memoria para el arreglo de la policía de los
espectáculos y diversiones públicas, que preparó Jovellanos en 1790, se reflejan los problemas a los
que debe aplicarse el Estado en este asunto para procurar la felicidad de los ciudadanos. El teatro debe
distraer honestamente su ocio, y por lo mismo conviene reformarlo para proporcionarle un
entretenimiento decoroso y educador.
La necesidad de proteger y controlar esta forma de diversión pública que gozaba de las simpatías
del ciudadano había provocado en el pasado que los gobernantes vigilaran con atención los textos y
que en ocasiones intentaran, con mayor o menor discreción, convertirlos en vehículo de la ideología
oficial. Los ilustrados quisieron transformarlos en escuela de buenas costumbres, librándolos de todas
las infames adherencias que la tradición, interesada en halagar a los espectadores, había ido
incluyendo.
Desde su cátedra religiosa, los moralistas, salvo contadas excepciones, observaban con sumo
recelo el mundo del teatro. Se esforzaban por hallar nuevos razonamientos más convincentes para
reforzar sus reflexiones y conseguir que los fieles abandonaran lo que ellos tenían por costumbre
perversa. Las críticas más severas aparecieron en los sermones de clérigos como los padres Belluga,
Calatayud, Díaz, o el beato fray Diego José de Cádiz. Consiguieron numerosas prohibiciones de
representaciones dramáticas, sobre todo en la primera mitad de siglo.
El teatro vivió, pues, en el siglo XVIII una época de esplendor si se observa el interés de los
apasionados, si se anotan las abundantísimas obras que escribieron los dramaturgos y, sobre todo, si
se olvidan por un momento las críticas tan negativas de clérigos e ilustrados, que, cada uno por
razones diferentes, intentaron desautorizar esta gozosa diversión ciudadana.
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1. Planta del corral de la Cruz (Madrid).

Plano del arquitecto municipal Pedro de Ribera (1735). (Archivo PDF, 16 kb)
Archivo: 4. Teoría del teatro popular

4. Teoría del teatro popular
Los cultivadores del teatro popular basaban su creación en la experiencia consolidada de la

dramaturgia barroca que vivía ya un feliz siglo de existencia. Trabajaban sobre las mismas fórmulas,
estructuras y estilo, aunque se permitían algunas novedades menores o buscaban nuevos temas
resueltos según los usos consagrados. Los teóricos son menos numerosos que sus críticos. Pero el
apoyo de la clase cómica y del público resultaba razón suficiente para mantener sin problemas las
costumbres dramáticas tradicionales.
El estilo viene marcado por los usos literarios anteriores. El dramaturgo, que emplea el verso como
forma de expresión, utiliza un lenguaje poético en exceso, y tal vez inapropiado para el relato
dramático. Los dramas están plagados de imágenes, de referencias mitológicas, que recuerdan la
poética barroca. Sin embargo, esta imaginería es con frecuencia puro retoricismo, que a pesar de todo
agradaba al público con su sonoridad expresiva y servía para cumplir con las convenciones dramáticas.
Desde Luzán, los críticos neoclásicos realizaron una censura sistemática del mismo. Esta condena y el
ejemplo que proponían las nuevas obras consiguieron en las últimas décadas de siglo una purificación
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del lenguaje, e incluso la utilización de la prosa que planteaba menos problemas estilísticos.
El estudio del teatro popular es una realidad cultural compleja. Su éxito se cimenta en la capacidad
de los poetas de ofrecer al público un tipo de espectáculo que refleja la mentalidad de la gente, y
atiende a sus gustos y preferencias. El profesor René Andioc ha escrito páginas muy documentadas
para demostrar estas coincidencias en el caso del público madrileño, similares, por otra parte, al resto
de la sociedad española. Ha destacado, en primer lugar, el gusto por lo maravilloso. Así los caracteres
de las comedias de santos o las de magia, que tanto éxito alcanzaron, exigen una mentalidad
acostumbrada desde la infancia a lo mágico. Lejos del racionalismo de una minoría ilustrada o de la
depuración del espíritu religioso que pretenden otros, la mayor parte de la población española era
víctima de credulidades diversas (milagrerías, supersticiones, astrología,...), contra las que resultó inútil
la reflexión crítica de Feijoo. No es extraño, pues, que estos elementos se acojan al teatro de una
manera natural.
La afición por lo novelesco venía avalada por la imaginación barroca. El espíritu español estaba
muy enraizado en la fabulación y el mundo de la fantasía. A veces esta evasión de la realidad sirvió de
lenitivo frente a las duras condiciones del trabajador manual. No tiene el teatro popular una vocación
decididamente educadora, aunque a veces el autor descubre sus bazas morales, o incluye alguna
moraleja. Pérdida en la acción y en el denso argumento, la moral queda un tanto desdibujada y en
modo alguno alcanza la eficacia que buscaban las comedias neoclásicas, limpiamente didácticas.
El teatro popular sigue viviendo en el siglo XVIII un período de esplendor según los gustos del
público, poco exigente en lo que se refiere a las cualidades literarias de los textos. Frente a él, el teatro
neoclásico significa un importante esfuerzo de renovación y modernización que hicieron los ilustrados
en el contexto de su tarea reformadora. Cada uno tuvo sus apasionados, aunque sólo el tradicional
gozó de unas simpatías casi generalizadas hasta dejar al teatro nuevo en minoría. No tiene esto nada
que ver con su calidad ni con la plausible tarea de modernización que emprendieron sus autores.
Hubo numerosos autores de teatro popular (como se comprueba en el Catálogo de autores

teatrales del siglo XVIII de Jerónimo Herrera). Durante la primera mitad del siglo dominaron la escena
las figuras de Antonio de Zamora y José de Cañizares, dramaturgos cortesanos. En la segunda parte
de la centuria destacó, hasta la década de los 80, el escritor Ramón de la Cruz, con sus sainetes
madrileños. Ya a finales de siglo sobresale Luciano Francisco Comella y su grupo, a los que se conoce
como Escuela de Comella.
Archivo: 5. Los géneros del teatro popular

5. Los géneros del teatro popular
Los géneros dramáticos del XVIII se agrupan, siguiendo estas tendencias de la mentalidad popular,
en las siguientes modalidades:
• El teatro espectacular, en el que el argumento es una disculpa para el cambio de decoraciones,

efectos escénicos y uso frecuente de la tramoya. Tres tipos de comedias, con sus variantes, se incluyen
en este grupo: la comedia heroica y militar, la comedia de santos y la comedia de magia.
• El teatro "romancesco" presenta un argumento denso, lleno de acción y aventuras, que rompe
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violentamente las estructuras de las unidades para convertirse casi en una novela dialogada.
Predomina en la primera mitad de siglo la comedia de guapos y bandoleros, y en las dos últimas
décadas los dramas sentimentales, que manejan el sentimiento humano y utilizan toda una serie de
trucos argumentales que adelantan la sensibilidad y los temas románticos.
• El teatro costumbrista se manifiesta a través de un género ya viejo, la comedia de figurón, que ahora
acepta nuevos motivos para adaptarse a la realidad presente. Pero los géneros menores, sobre todo el
sainete y la tonadilla, van a tener una gran relevancia en el mantenimiento de la función teatral,
admirados y solicitados por el público más popular que aceptaba con menos desagrado las licencias de
las cómicas y la crítica de los distintos grupos sociales.
Con todo, existe una gran tendencia a la hibridez, a combinar argumentos y situaciones, en
especial aquellas que habían resultado del agrado del público. La constante atención que el dramaturgo
presta a su público, y la disposición de historias de estructura abierta, que permiten, como ya señaló
Caro Baroja, la producción en serie, son técnicas habituales en la literatura popular.
Archivo: 6. El teatro espectacular: héroes, santos y magos en escena

6. El teatro espectacular: héroes, santos y magos en escena
Se entiende por teatro espectacular el que valora en primer término el espectáculo, de forma tal
que el argumento y los personajes se convierten con mayor frecuencia de lo deseable en una disculpa
para una actuación escénica intensa. En el lenguaje de la época se las denomina obras de gran
espectáculo, y más comúnmente como "comedia de teatro". El espectáculo teatral configura un mundo
complejo, variopinto y colorista, en el que predominaba la vistosidad de los trajes y la escenografía, y
sobre todo el atrevimiento de los tramoyistas para producir plásticas estampas móviles, vuelos y
desapariciones. Resultó la fórmula más atractiva para el público dieciochesco.
Dentro de esta modalidad conviven una serie de géneros cada uno con sus señas de identidad
temáticas y formales. Afecta en especial a algunos géneros iniciados en la dramaturgia del siglo
anterior: comedia heroica, comedia de santos, comedia de magia. Tuvieron su época de esplendor en
la primera mitad de siglo, siendo luego motivo de descalificaciones, críticas, e incluso prohibiciones en
la pluma de los ilustrados, que no siempre consiguieron hacerlas desaparecer de las tablas.
De la comedia heroica a la militar
La comedia heroica era un género con larga andadura en los siglos anteriores. Los dramaturgos del
XVIII recibieron esta tradición conservando en parte su estructura y estilo. Pero se producen novedades
que afectan al tratamiento de los personajes, a la ideología, y sobre todo a la utilización de los nuevos
recursos técnicos.
El argumento, extraído del pasado histórico, constituye su principal seña de identidad. Se

distinguen dos especies dentro del drama histórico: la comedia heroica, con la que se intenta formar la
conciencia política y nacional de los ciudadanos por medio de los ejemplos de los héroes; y la tragedia,
que se caracteriza por los hechos luctuosos que describe y por su finalidad correctiva.
Se siguen asomando a la comedia heroica los antiguos temas nacionales vistos a nueva luz, desde
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la primera historia de España: Viriato (Comella, El mayor rival de Roma, Viriato, 1798), Recaredo
(Valladares de Sotomayor, El católico Recaredo, 1785), el Cid (Laviano, La afrenta del Cid vengada,
1793), Fernán González (Laviano, La toma de Sepúlveda por el Conde Fernán González, 1785),
Fernando III el Santo, Carlos V (Cañizares, Carlos V sobre Túnez, 1749), el Gran Capitán (Cañizares,
Las cuentas del Gran Capitán, 1747) y una larga lista de héroes históricos que sobrevivían en la
memoria colectiva gracias al romancero tradicional y al drama heroico del Barroco. Tampoco se olvidan
los grandes mitos de la conquista de América: Colón (Comella, Cristóbal Colón, 1790), Hernán Cortés
(Cordero, Hernán Cortés triunfante en Tláscala, 1768) y en especial Pizarro. Son menos frecuentes los
asuntos de historia antigua o extranjera, escasamente conocidos por el espectador menos culto.
La presencia de mujeres guerreras ejercía un gran atractivo en el auditorio. De ellas, el teatro

barroco había ofrecido un rico muestrario. Las comedias más famosas pertenecen a Cañizares, La
heroica Antona García (1755); Valladares de Sotomayor, Defensa de La Coruña por la heroica María
Pita (1784); Rey, Defensa de Barcelona por la más fuerte amazona (1790).
En las dos últimas décadas del siglo, el teatro histórico muestra una nueva vitalidad con la
aparición de las llamadas comedias militares. Presentan éstas dos modalidades: batallas y sitios. Las
primeras están dominadas por una acción sangrienta (duelos, movimientos de armas, disparos). Esta
espectacularidad aplicada a una ciudad se convertía en la toma, sitio o defensa de la misma como se
recoge en muchos títulos (Comella, El sitio de Calés, 1790). Ambas fórmulas abundan en acción y
lances guerreros, en un espectáculo vistoso, lleno de movimiento y fuerza.
Lo que realmente interesa en esta especie de teatro es buscar situaciones donde sea fácil el alarde
escenográfico, por eso interesaban tanto las comedias de batallas, tomas o sitios que se prestaban al
movimiento y a la acción. Para realizar tan diversas y complejas aventuras era necesario variar los
decorados con frecuencia. El lujo escénico se completaba con la vistosidad del vestuario y las variadas
armas de todos los calibres, desde pistolas hasta cañones y bombas. Los fuegos de artificio eran
compañeros inseparables del estruendo y fragor de la batalla. No es de extrañar que las llamas se
adueñaran con frecuencia de los frágiles coliseos, que tenían que soportar estos atrevimientos para
representar las cosas a lo vivo.
Para los críticos ilustrados estas obras tenían algunos alicientes educadores, por más que la
mayoría de las veces encuentren en ellas defectos formales y ciertos excesos en el tratamiento de los
personajes. Con sus aventuras, el público popular disfrutaba con lo espectacular de las batallas, y
gozaba en el acceso privilegiado al conocimiento de las interioridades cortesanas en las que no
faltaban intrigas, enamoramientos y cárceles.
Archivo: 6.1. El teatro religioso


6.1. El teatro religioso
El drama religioso llegó al siglo XVIII después de haber recorrido un largo camino en el que alcanzó
momentos de esplendor. Nacido en la Edad Media como espectáculo ligado a la liturgia, se había
acogido posteriormente al ambiente de los coliseos, en los que sufrió vicios y licencias propios del
espectáculo popular. Su supervivencia en el XVIII le iba a exigir el añadido de nuevos agregados
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profanos para acomodarlo a las preferencias del público, alcanzando su definitiva desacralización.
Estas desviaciones motivarían críticas muy airadas contra todos los géneros de teatro religioso, y su
definitiva prohibición por las autoridades ilustradas, tras una larga polémica, por una Real Cédula de 11
de junio de 1765.
Para comprender las razones de la aceptación popular del teatro hagiográfico, hay que tener en
cuenta la mentalidad popular de la época, firme en sus creencias tradicionales. Evitando la religión
sincera y profunda que proclamaba la nueva filosofía, los clérigos siguieron potenciando las
devociones, los milagros y las vidas de santos. El P. Feijoo dejó constancia de las desviaciones de la
religiosidad popular hacia estas falsas creencias.
En la primera mitad del siglo se reestrenaron viejas comedias barrocas, pero el repertorio
dieciochesco produjo también sazonados frutos entre los que se pueden destacar las siguientes
comedias: El lucero de Madrid, y divino labrador, San Isidro (1744) de Antonio de Zamora; A cual mejor
confesada y confesor, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús (1747) de José de Cañizares;
Santa Catalina (1719) de Juan Salvo y Vela. Otras obras recuerdan historias de la Iglesia, de órdenes
religiosas o leyendas pías de carácter local. Mayor entidad presentan los dramas bíblicos, cuyos
personajes más solicitados son Abraham y Job. Una de las obras de esta especie que alcanzó mayor
éxito fue la atribuida a "tres ingenios" La fe de Abraham y sacrificio de Isaac que se estrenó en 1762.
Los autos sacramentales estaban, sin embargo, en plena decadencia, aunque se representaron
hasta su prohibición dentro de las celebraciones festivo-religiosas del Corpus Christi. La mayor parte de
los que se representan pertenecen al repertorio de Calderón, si bien se escribieron también algunos
nuevos en la primera mitad de siglo.
Los argumentos de cada uno de estos subgéneros del drama sacro conforman una estructura
determinada, ciertos rasgos de estilo, y, sobre todo, su particular manera de manejar la escenografía.
Para convivir en las tablas con historias más divertidas y agradar al público de los coliseos era
necesario adecuarlo a sus gustos. Se convierte en un teatro mixtificado y lúdico que acaba perdiendo
cualquier sentido espiritual. El argumento religioso se reduce a una parte mínima de la obra, mientras el
relato dramático se enriquece con los episodios más diversos.
La utilización de biografías de "santas pecadoras", en especial de las poseídas otrora por el

demonio de la lujuria, fue muy del agrado de la concurrencia, según recuerdan títulos de éxito:
Princesa, ramera y mártir, Santa Afra (1735) de Tomás de Añorbe y Corregel; Ramera de Fenicia y feliz
samaritana, Santa Eudoxia (1740) de Vicente Camacho; La mujer fuerte, asombro de los desiertos,
penitente y admirable Santa María Egipciaca (1728) de Andrés Antonio Sánchez de Villamayor.
Debía ser harto difícil que algún espectador quisiera satisfacer su piedad religiosa con un
espectáculo tan profano. Por todo ello se puede afirmar que es casi imposible entender el drama sacro
del siglo XVIII desde una perspectiva exclusivamente catequética. Los distintos subgéneros fueron
perdiendo poco a poco el contexto sociológico que los justificaron en sus orígenes. El coliseo los alejó
del espíritu piadoso para convertirlo en una simple función de teatro que no difería en sustancia de los
otros géneros dramáticos profanos.
Archivo: 6.2. La comedia de magia

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6.2. La comedia de magia
Es un género de larga tradición, que acaba por madurar técnica y literariamente en el XVIII. Aunque
los elementos mágicos se utilizan en el teatro desde antiguo, hay que esperar a los autores barrocos
para encontrar obras con mayor consistencia. Pero estas comedias se encuentran todavía lejos de los
modelos característicos del Setecientos. Durante esta centuria se escribieron las más importantes, y
puede decirse sin temor que la comedia de magia es un género típico del siglo XVIII.
Desarrolla su argumento en torno a personajes con poderes maravillosos, varón o hembra. De la

serie masculina alcanzaron mejor acogida la comedia de Cañizares Juan de Espina (2 partes, 1713 y
1714), y la de Salvo y Vela, El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde. En el repertorio femenino,
heredero de la antigua tradición celestinesca, las obras más renombradas salieron también de la pluma
de Cañizares: El asombro de Francia, Marta la Romarantina (1716) y El asombro de Jerez, Juana la
Rabicortona (1741).
En la segunda mitad de siglo siguen escribiéndose comedias de magia que alternan con los nuevos
géneros dramáticos, aunque los "autores" prefieren representar las obras maestras de la época
anterior. Se podrían destacar, entre las más admiradas, Marta aparente (1779) de José López de
Sedano o El mágico del Mogol (1782) de Valladares de Sotomayor, uno de los componentes de la
llamada Escuela de Comella que más se interesó por la comedia de magia repitiendo con éxito las
fórmulas y temas conocidos.
Entre los ingredientes imaginativos y novelescos que encierran las comedias de magia, abundan
los sucesos maravillosos, historias de amores y celos, escenas eróticas atrevidas, tercerías
celestinescas,... Lo mágico se combina con el enredo, la acción y la aventura. La escenografía prolonga
en el tablado la capacidad de imaginar, hace posible lo irreal, permite las transformaciones, las
apariciones-desapariciones tan habituales en esta especie dramática.
Para los renovadores dieciochescos la comedia de magia era un espectáculo despreciable.

Criticaron su amanerado estilo barroco, la falta de verosimilitud y la presencia de supersticiones y falsas
creencias que estaban lejos de su mentalidad racionalista, por más que se enmascararan en su misión
lúdica. Los cristianos más estrictos tampoco gustaban que los viejos resabios del paganismo entraran
en litigio con su fe. Por eso no resulta extraño que la comedia de magia fuera víctima de varias
condenas oficiales. La Real Cédula que en 1765 prohibió los autos sacramentales y comedias de
santos también se amplió a las de magia, con escaso éxito.
La reforma del teatro auspiciada por Leandro Fernández de Moratín trajo entre otras cosas el
rechazo de los repertorios populares, salvo la comedia de figurón y la sentimental. El fracaso de esta
reforma llevó nuevamente a las tablas, con afán renovado, las comedias de magia. Este tipo de obras,
que había ido depurando sus abusos y aún su estilo en los últimos tiempos, tras su prohibición, siguió
viva hasta la época romántica, acercándose por un lado al nuevo público burgués y por otro al
espectador infantil que gustaba de los efectos escénicos y circenses.
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2. Portada de la comedia de magia El asombro de Francia, Marta la Romarantina,

cuarta parte de la serie sobre dicho personaje escrita por Manuel Hidalgo
(Barcelona, Imp. de Francisco Suriá, 1771).
Archivo: 7. El "teatro romancesco": la comedia de bandidos y el drama sentimental

7. El "teatro romancesco": la comedia de bandidos y el drama sentimental
La gente burguesa del Setecientos también entretenía su ocio con la lectura de toda clase de
comedias, ya que el teatro popular ofrecía obras con exceso de fabulación, argumentos densos y
peripecias que acercaban el drama a la novela. La demanda fue tan grande que las imprentas más
notables de las ciudades españolas hicieron ediciones baratas de colecciones teatrales ("series"). Este
acercamiento a la novela y a su contextura episódica favorece una organización del argumento teatral
como estructura abierta y da lugar a la serialización.
Existen dos géneros en los que "lo romancesco" tiene una categoría relevante: la comedia de
guapos y bandoleros, habitual en la primera mitad de siglo, y el drama sentimental vigente en las
décadas que cierran la centuria.
Guapos, contrabandistas y bandoleros en el teatro
Las historias de bandoleros siguieron en plena vigencia a lo largo de todo el XVIII, aunque la mayor
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parte se escribieron en las primeras décadas. Tuvieron que soportar el acoso de los ilustrados, que
veían con desagrado los pésimos ejemplos morales y sociales de sus crueles protagonistas.
La casuística de la realidad histórica del bandolerismo y la experiencia literaria ayudan a

reorganizar las creaciones dramáticas de esta especie aparecidas en el Setecientos en la siguiente
tipología:
• Comedias de guapos: Cuentan aventuras de valentones, con unos protagonistas que son prototipo del
valor y la bizarría. Constituye una expresión del nuevo "heroísmo popular", por más que su valentía
esté a veces reñida con las leyes. Los ejemplos más típicos podrían ser dos títulos de Cañizares:
Ponerse hábito sin pruebas y guapo Julián Romero y El más valiente extremeño, Bernardo del Montijo
(1704), obras ambas que combinan lo heroico y lo amoroso.
• Comedias de contrabandistas: Los protagonistas practican el contrabando y tienen por esta razón
problemas con la justicia. Se caracterizan por el desarrollo de una acción constante y desbordada en la
que siempre aparecen algunos recursos argumentales reiterados como persecuciones, peleas, cárceles
o juicios. Podría servir de modelo la obra de José Vallés El más temido andaluz y guapo Francisco
Esteban, estrenada en 1733, tal vez la más famosa del repertorio.
• Comedias de bandoleros: Es la fórmula más típica y tradicional del género. El bandolero es un

marginado voluntario de la sociedad que hace profesión del robo y de la muerte. Normalmente la
historia está trazada desde el protagonista, sin embargo los dramaturgos gustan pintarnos el violento
mundo del bandolerismo, insistiendo en las peleas entre bandas opuestas que tanto favorecen la
acción. Los ejemplos que mayor reconocimiento alcanzaron del público salieron de la pluma de
valenciano Gabriel Suárez. Su éxito más sonado lo consiguió con el relato de las hazañas de un cruel
marginado local de la época de Carlos II en El bandido más honrado y que tuvo mejor fin, Mateo
Vicente Benet (1728), que tuvo una segunda parte. Y cambió al tema andaluz en El asombro de Jerez y
terror de Andalucía, Don Agustín Florencio (1734).
La comedia de bandoleros configura un mundo de aventuras novelescas en el que los episodios del
relato recuerdan la realidad, pero la imaginación crea su propia realidad literaria. El argumento suele
presentar sólo un período de la biografía del bandolero, que corresponde a la época de madurez y
termina en la cárcel, el exilio o la muerte. La acción viene mediatizada por la biografía del personaje
histórico que da vida a la comedia. Todas las obras tienen en común una acción desenfrenada, con
persecuciones que acaban en violentos enfrentamientos. Para mantener viva la atención del público, el
autor coloca a los malhechores en situaciones límite (a punto de caer presos, en trance de muerte), con
el fin de implicar al espectador en la historia, identificado ahora con el protagonista.
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3. "Andalucía. ¡Qué rejonazo! Maja del contrabandista"

(Museo Municipal. Madrid),
grabado que representa al personaje femenino típico de la comedia de bandoleros.(Archivo PDF,292 kb)
Con respecto a la composición dramática, es un teatro con una estructura episódica de carácter
abierto. Las aventuras que vive el bandolero son la única razón de ser de la obra. La conclusión se
convierte, salvo en los casos de muerte del protagonista, en un inconveniente que el autor puede salvar
con facilidad y abrir el relato dramático a nuevas continuaciones. La lógica mueve el desarrollo de la
acción, pero el autor sabe manejar hábilmente, cuando le interesa, la casualidad y el azar.
El espacio es variado, presenta la geografía real del bandolerismo. El tiempo viene prefijado por las
circunstancias argumentales. Es la ilusión del relato la que crea el tiempo dramático. El tratamiento es,
sin embargo, muy desigual. Aunque no siempre se especifica, resulta obvio que se consumen años,
meses o varios días.
El rechazo general de los ilustrados al teatro popular se convierte en grave descalificación contra la
comedia de bandoleros por llevar a las tablas tan graves transgresiones de las leyes y de la
convivencia. Sin embargo, tuvo un público constante, a pesar de los continuos reparos que tuvo que
soportar de las autoridades teatrales. El mundo del bandolerismo siguió vivo en la realidad social y
literaria decimonónica.
El drama sentimental
Ya es comúnmente aceptado que el drama sentimental tiene su origen en Inglaterra, a finales del
siglo XVII. Pero son dramaturgos franceses de la primera mitad del Setecientos quienes acabaron
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dándole sus definitivas señas de identidad. Los modelos importados, comedia "larmoyante" o drama
serio, acabaron sometiéndose a los usos teatrales de los poetas populares.
Las traducciones de autores franceses se convirtieron en un ejercicio habitual de los dramaturgos.

Los éxitos más notables estaban reservados para el alemán Augusto von Kotzebue (1761-1819), que
por aquellos años era el máximo triunfador en todos los teatros europeos. Autores como Mercier,
Moore, Destouches, Beaumarchais, Marsollier y algunos otros se convirtieron en fuente inagotable para
los poetas dramáticos.
En la década de los 80 nuestros autores se aventuraron a escribir comedias originales siguiendo

los modelos extranjeros. El poeta catalán Comella fue muy aplaudido con La Cecilia o el amor lo vence
todo (1786), que se continuó en la Cecilia viuda (1787). Pero el más prolífico fue el arandino Gaspar
Zavala y Zamora, que enriqueció el repertorio con más de una docena de dramas sentimentales, entre
traducidos y originales: El naufragio feliz (1782), El amor constante o la holandesa (1787), La hidalguía
de una inglesa (1790),... Entre el centenar largo de obras que escribió Valladares de Sotomayor se
encuentra un buen puñado de comedias lastimosas, amén de las traducciones, desde que se ensayara
con La Cándida en 1781.
La comedia sentimental ha crecido como género de éxito dentro de los gustos y estética del teatro
popular. La densidad argumental trae como consecuencia inevitable la ruptura de la unidad de acción.
Abundan historias paralelas y se tiende a lo episódico. Para desarrollar una fábula tan densa se
necesita un gran número de personajes, lo cual solía constituir un auténtico problema para las
compañías más humildes. Los personajes carecen de una personalidad fuerte y definida que les dé
hondura y profundidad humana, son seres condenados a la acción sentimental. Algunos autores saben
romper estos esquemas elementales de buenos-malos, y trazan algún personaje de mayor entidad,
pero en términos generales se pliegan sin rubor a las exigencias del teatro comercial.
La comedia sentimental pretende ser en apariencia un teatro educador. El dramaturgo dibuja la

realidad social de una manera crítica. No resulta claro, sin embargo, que el espectador, dominado por la
intensa acción, disponga de la tranquilidad y del sosiego necesario para reflexionar sobre los tristes
sucesos que se le ofrecen.
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4. Portada de la comedia sentimental El triunfo del amor y la amistad,

Jenwal y Faustina de Gaspar Zavala y Zamora
(Barcelona, Imp. de Juan Francisco Piferrer, s. a.).
Este tipo de obras sobrevivió largo tiempo, conviviendo como lectura o espectáculo con las
narraciones sentimentales que cautivaron en toda Europa a un lector fundamentalmente burgués y
femenino. Los temas, tópicos literarios, recursos formales se enquistaron después, ya un tanto
anquilosados, en dramas y novelas románticos y tuvieron vida duradera en la novela por entregas
decimonónica.
Archivo: 8. La comedia costumbrista y las formas del teatro breve

8. La comedia costumbrista y las formas del teatro breve
El costumbrismo es una constante temática en la historia del teatro español, aunque variando las
formas de presentación y la preferencia por unos motivos u otros. Lope prefirió un costumbrismo
folclórico, mientras que la comedia de figurón y el entremés iniciaron otro camino diferente, ligado a lo
humorístico. El teatro costumbrista del Setecientos bebe en las fuentes de la tradición barroca, y utiliza
motivos idénticos a los que trataron los prosistas de costumbres coetáneos.
La comedia de figurón
El repertorio de la comedia de figurón ofrece obras maestras en la edad barroca, aunque es género
que madura en el Setecientos, época en la que alcanzó mayor cultivo. Esta fórmula dramática se inició
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en el XVII y contó con piezas de los más afamados autores barrocos (Calderón, Moreto, Rojas
Zorrilla,...), que seguían representándose en el siglo XVIII y en ocasiones fueron actualizadas por los
nuevos dramaturgos.
El repertorio dieciochesco ofrece más de una veintena de obras que fueron siempre bien aceptadas
por el público. Destaca sobre todas ellas la comedia de Zamora El hechizado por fuerza, estrenada en
1697. Cañizares escribió unas nueve, entre las cuales merecen mención especial El dómine Lucas y Yo
me entiendo y Dios me entiende (1763). En las dos últimas décadas de siglo sobresale la creación
novedosa del prolífico autor catalán Moncín con las piezas El asturiano en Madrid y Un montañés sabe
bien dónde el zapato le aprieta, representada esta última en 1795. El famoso Zavala y Zamora,
experimentador generoso de todas las fórmulas, estrenó en 1785 la comedia de figurón titulada De un
acaso mil enredos.
Podemos definir la comedia de figurón como un género del teatro popular cuyo argumento gira en
torno a un personaje ridículo por su apariencia o su mentalidad, y que se presenta como ejemplo para
extraer una enseñanza social o moral. Consta de los siguientes elementos estructurales: es una
comedia de personaje, con valores costumbristas, con una trama envuelta en enredos, que hace un uso
excesivo del ridículo, y se escribe con una finalidad didáctica.
El figurón o el carácter se convierten en el soporte de una fábula en la que se incluyen episodios

varios, sin que falten las consabidas aventuras amorosas. El protagonista suele ser un hidalgo rancio y
palurdo, bobo e ignorante. Está lleno de prejuicios, credulidades irracionales, y una vanidad nobiliaria
que no se corresponde con su situación económica real. Además, se convierte en triste portador de
otros defectos humanos que le hacen todavía más despreciable (cobardía, avaricia, gula,...)
El personaje se va adaptando a una realidad que es cambiante y se depura de algunos excesos en

el tratamiento grotesco. Esto resulta más evidente al extenderse la estética renovadora de la Ilustración.
Por este camino la comedia de figurón tiende a convertirse en comedia de costumbres. Cada vez el
tema de la hidalguía va resultando más irrelevante, mientras que se exploran en el teatro nuevos
motivos sociales, que renuevan los necesarios efectos jocosos. La presencia del hidalgo en la corte
sirve para evidenciar el contraste entre el aldeano y el cortesano. La ingenuidad, el atraso, la
tosquedad, las dificultades para desenvolverse transforman al noble figurón en un vulgar paleto, inculto
y montaraz, que sería la irrisión de los espectadores.
La comedia de figurón busca, con más intención que otros géneros populares, la reforma de las
costumbres. Los ilustrados observaron, sin embargo, que la prédica se difuminaba y aún se perdía en
medio de las carcajadas que provocaban los figurones. La deformación de los protagonistas los hacía
poco creíbles y sentían que era imposible sacar consecuencias sociales o morales de estos personajes
en exceso literarios, malográndose así su función social y educadora.
La comedia de figurón ha encontrado unas nuevas señas de identidad a lo largo de la centuria que
reflejan con acierto la mentalidad y las costumbres de la sociedad dieciochesca. Sigue siendo un
género popular a pesar de los intentos de los neoclásicos de reconvertirlo en comedia de carácter.
Las formas del teatro breve
Es preciso dejar constancia de la riqueza y variedad de los distintos subgéneros del teatro breve en
la dramaturgia del siglo XVIII y destacar la importancia que alcanzaron en el contexto de la función
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teatral. Sainetes y tonadillas se convirtieron en auténticos animadores del espectáculo dentro de los
coliseos por sus valores costumbristas y humorísticos, y acabaron siendo elementos imprescindibles en
la organización de la representación.
La función teatral se iniciaba con una introducción, sobre todo al inicio de la temporada, para
informar de las novedades que se habían introducido en la compañía. Con frecuencia unas simples
piezas musicales servían para atraer la atención de los espectadores hacia la escena. Entremeses y
sainetes ocupaban los espacios estelares anterior y posterior al segundo acto. Después, se alternó con
las tonadillas, cuya aceptación fue creciendo según avanzaba el siglo. Un fin de fiesta servía para
cerrar la representación, aunque las más de las veces se recurría a alguna pieza musical o de baile.
El entremés sigue su larga y agitada biografía hasta mediado el siglo, renovando los viejos temas.
Fueron famosos los de Antonio de Zamora recogidos, junto al resto de sus obras dramáticas, en el
tomo Comedias nuevas (1722). Presenta personajes novedosos y ofrece costumbres de actualidad en
una época en la que la sociedad española se abría a la modernidad bajo la tutela del primer Borbón.
Entre los más conocidos de Cañizares cabe recordar El chasco del sargento (1717), Las pelucas, El
talego encantado, y el intermedio cantado La viuda y el doctor.
El sainete acabó sustituyendo al entremés en los gustos del público, por el atractivo de los nuevos
temas de costumbres y su manera desenfadada de narrarlos. Tuvo además la fortuna de madurar y
afianzarse en la fácil creación de Ramón de la Cruz. En su repertorio se encuentran todos los motivos
típicos del género. Los que más divirtieron al público fueron los sainetes de costumbres madrileñas.
Presenta en ellos tipos o escenas del Madrid de su época: castizos personajes populares (Las
castañeras picadas, 1787), modernos víctimas de la moda (El majo escrupuloso, 1776), pintorescas
escenas de barrio y de taberna (La botillería, 1766), celebraciones festivas (La pradera de San Isidro,
1766), animados paisajes de lugares de paseo y tertulia (El Prado por la noche, 1765), etc.
Los sainetes se convierten en pequeños apuntes animados por los que desfilan las distintas clases
sociales de la corte. Por lo general, la realidad se escamotea al ofrecerla de manera esquemática y
exagerada en los rasgos tipificadores, con tendencia a lo grotesco. Los personajes emplean un habla
plagada de madrileñismos, creando un falso lenguaje realista con valor literario. El discurso se llena de
situaciones graciosas y atrevidas, de expresiones divertidas y castizas. Todo parece orientado a
congraciarse con el fiel espectador que acabó encumbrando a Ramón de la Cruz como al autor
dramático más considerado de su tiempo.
Parecidos caracteres se encuentran en los sainetes del gaditano Juan Ignacio González del Castillo
(1763-1800). Pinta los barrios populares (La casa de vecindad), los payos paletos en la ciudad (El
lugareño en Cádiz), animadas escenas de cafés y botillerías (El café de Cádiz), curiosos personajes a
la moda (La maja resuelta), temas teatrales (Los cómicos de la legua), etc. Aparece en ellos la misma
sociedad típica y superficial que se ha observado en Ramón de la Cruz. El lenguaje se convierte en
paradigma estereotipado de los usos del habla andaluza, mientras que se plaga de ironías, chistes y
gracias castizas el discurso chispeante del sainete.
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5. "La castañera madrileña" (Museo Municipal. Madrid),

grabado iluminado de finales del siglo XVIII con una escena típica de los sainetes de Ramón de la Cruz.
(Archivo PDF, 234 kb)
A pesar de las numerosas descalificaciones, el teatro de costumbres tuvo un gran atractivo para el
aficionado dieciochesco que gozó con la divertida experiencia de observar en las tablas la realidad vista
desde una perspectiva pintoresca y humorística.
Archivo: 9. Teatro musical

9. Teatro musical
La ópera
Los límites entre ópera y zarzuela resultaban en ocasiones muy tenues y existía una cierta
confusión sobre la determinación de sus caracteres. La imprecisión era patente en el caso de las
óperas extranjeras traducidas al español o reconvertidas en zarzuelas, aprovechando los números
musicales originales, que realizaron las compañías líricas tanto italianas como españolas. Bajo el
patrocinio del cantante Farinelli, nombrado por Felipe V director de los coliseos palatinos, las óperas y
melodías italianas sustituyeron a las zarzuelas. Imitando el ejemplo cortesano, la ópera se extendió a la
sociedad civil, representándose en numerosos rincones de España, de manera creciente según fue
avanzando el siglo.
Este fenómeno era común desde mediados del siglo, es frecuente en Ramón de la Cruz y pervive
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en fechas posteriores con las versiones de las óperas de Pasiello (La Frasquetana, 1783; La criada
ama, 1786; El barbero de Sevilla, 1787; etc.), Cimarosa (El italiano en Londres, 1785) y otros músicos,
obras que fueron reconocidas indistintamente como óperas o zarzuelas.
La zarzuela
En la primera mitad del XVIII la zarzuela sigue en lo literario el modelo calderoniano, mientras que
en lo melódico sufrió diversas modificaciones. Mantenía su aire de función espectacular, acompañada
siempre de una escenografía rica en efectos visuales y auditivos. En lo literario pervivía, aunque con
ligeras variantes, el modelo barroco en dos actos y verso, aunque los dramaturgos indagaban nuevos
caminos para adaptar la zarzuela a los gustos del nuevo público. Preferían argumentos sacados de la
mitología y la historia, pero también utilizaban motivos legendarios, mágicos o hagiográficos.
Entre los libretistas destacan los dos principales poetas dramáticos de la época: Antonio de Zamora
y José de Cañizares. En lo musical, pervivió la vieja tradición de que las partituras fueran compuestas
por los maestros de la Real Capilla, superadas ya las reservas morales de la inconveniencia de dedicar
su genio creativo al espectáculo pagano en vez de a lo sacro: Antonio Literes y José de Nebra
alcanzaron mayor relevancia.
El dramaturgo Ramón de la Cruz tuvo un especial significado en la evolución de la zarzuela

española en la segunda mitad del XVIII. Su prolífica creación, es autor de unas cuarenta piezas líricas,
le convierte en uno de los libretistas de zarzuela más destacado de todos los tiempos. Renovó el
género al abandonar la tradición calderoniana, para dar paso a lo nacional y popular y recogió en ella el
mismo aire casticista y conservador que se encuentra en sus sainetes. Fueron famosas: Las segadoras
de Vallecas, estrenada en 1768, y Las labradoras de Murcia, estrenada en 1769. Otras zarzuelas suyas
son: La Mesonerilla (1769), Los zagales del Genil (1769), El buen marido (1770), Jugarla del mismo
palo o Las Foncarraleras (1772) y El licenciado Farfulla, estrenada en 1776.
En la segunda mitad del siglo se inició un proceso de decadencia de la zarzuela, motivado por el
incremento de otras formas de teatro lírico como la tonadilla escénica, el melólogo, y acaso por la mejor
aceptación de la ópera por el público
La tonadilla
Surge hacia la mitad del siglo XVIII. Al principio, fue un intermedio de la comedia o un epílogo
musical de otros intermedios (entremeses y bailes), sin embargo, tiempos después se convierte en una
pieza autónoma. Se representaba en el entreacto de la segunda y tercera jornada, ocupando otros
lugares más relevantes en la época de esplendor.
La tonadilla se basaba en la combinación de elementos varios: por un lado la música y la danza,

por otro un texto divertido, escrito con un lenguaje peculiar (agudeza, ingenio, chistes,...) Repite los
mismos asuntos y géneros temáticos que el sainete, con el añadido de la música. Muestra idéntico
interés por recuperar la realidad popular, por reflejar sus vivencias y sus personajes típicos. Todo se
dibuja con ironía crítica y con el conocido convencionalismo, incluso en el lenguaje. El estilo se
caracteriza por su llaneza. La métrica era sencilla, y se permitía muchas libertades, que el canto
disimulaba. Predominan los versos de arte menor y la rima asonante. Se utilizan estrofas de raigambre
popular: seguidillas, coplas, romances, etc. Y a veces se juega en los versos con algunos artificios
como palabras cortadas, onomatopeyas, acumulación de esdrújulos y, por supuesto, la bisemia como
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antesala del chiste.
De Ramón de la Cruz son las tituladas El cazador, La gitana pastora, El tío y la tía (1767) (recogida
como zarzuela burlesca en un acto, de tema italiano) y posiblemente otras obrillas que pasan como
sainetes y cuya parte lírica hoy se desconoce.
El melólogo
Es un género del teatro musical que tiene vigencia en el siglo XVIII. Combina una parte hablada, en
verso, con música orquestal o, en ocasiones, el gesto y la mímica con el canto coral. Son numerosos
los escritores que frecuentaron esta especie de drama lírico. La fórmula española era una pieza en un
acto en la que la música no tenía letra, sino que iba glosando los diversos sentimientos que expresaba
el actor en el texto hablado.
La temática de los melólogos fue variada, aunque la mayor parte desarrollaban asuntos históricos o
legendarios. Contó entre sus libretistas a los literatos Comella, Rodríguez de Arellano, Zavala y
Zamora, Rey y Concha. Los compositores musicales son en gran parte desconocidos, ya que apenas
se ha conservado alguna partitura de los melólogos. Se sabe que Blas de Laserna colaboró en diversas
ocasiones con Comella o que Manuel García, actor y cantante de ópera, también musicó varios
melólogos.
Se considera al poeta y melómano canario Tomás de Iriarte el autor más destacado. Compuso la
letra y música de Guzmán el Bueno, monólogo trágico en un acto de tema histórico nacional, con un
solo actor en escena. Se estrenó en Cádiz en 1790 con gran éxito. El resto de los autores pertenecen al
bando de los dramaturgos populares.
Como ocurriera con las obras de los géneros musicales, el melólogo fue mal visto por los teóricos
neoclásicos, por más que alguno no fuera cantado sino que sólo tuviera acompañamiento musical.
Después del siglo XVIII apenas se cultivó. Aunque se siguieron componiendo y representando hasta
1830, su época de esplendor termina en los años difíciles de la Guerra de la Independencia.
Archivo: 10. Pervivencia del teatro barroco

10. Pervivencia del teatro barroco
El teatro, desde un punto de vista literario, había entrado a finales del siglo XVII en una etapa de
oscura decadencia. Los «ingenios» que escriben cuando acaba este período repiten las fórmulas
acuñadas en el momento de esplendor con un mimetismo poco renovador. Por el contrario, el público
sigue aficionado al teatro, atraído por la espectacularidad y su capacidad de producir la evasión de una
realidad difícil.
El nuevo siglo continúa este panorama escasamente creativo. Por un lado, se observa una cierta
pervivencia de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro. Suben a los escenarios de los corrales
españoles las obras más aplaudidas del repertorio barroco. Los autores más significados del XVII
vieron alguna vez sus más famosas obras nuevamente representadas, pero fueron muy pocos los que
tuvieron la fortuna de la asidua repetición. Calderón se llevó la palma entre todos ellos, particularmente
sus autos y sus obras de teatro más espectaculares, convirtiéndose en el dramaturgo llevado más
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veces a escena, incluidos «ingenios» antiguos y modernos. En los cincuenta primeros años del siglo los
teatros de Madrid se surten con bastante asiduidad de sus obras. En la temporada 1708-1709 el 29 por
ciento de las piezas representadas son suyas; y en la de 1720-1721 llegan incluso al 31 por ciento. A
partir de este momento su presencia va disminuyendo, sobre todo tras los primeros efectos de la
Poética (1737) de Luzán. Tónica similar se observa en el cómputo de días en cartel de sus obras. En
cuanto a la asistencia del público a estas obras, sobre todo a partir de la reforma de los teatros de
Madrid (1743 y 1745, fechas desde las que se sabe con precisión su aforo), habitualmente no se llena
más de la mitad de su capacidad.
Estos datos permiten confirmar una postura menos optimista respecto a la pervivencia de Calderón
en los teatros madrileños, y españoles en general, de los que éstos son síntoma privilegiado. Con razón
Andioc afirma que «Calderón dista mucho de ser el ídolo del pueblo en la decimoctava centuria». El
resto de los escritores del Siglo de Oro tienen todavía peor fortuna: los dramaturgos del primer Barroco,
entre ellos Lope de Vega, son los más olvidados, mientras todavía persisten obras producidas en la
segunda mitad de la centuria antecedente. Los más representados son Moreto, Rojas Zorrilla, Solís,
Vélez de Guevara y, en menor medida, Tirso de Molina. Se conservan en los repertorios las obras más
famosas del pasado, y algunas otras no tan importantes en su época, pero que se vuelven a reponer
por corresponder a algunos de los subgéneros teatrales de moda.
La supervivencia de algunas piezas barrocas está íntimamente ligada a la proximidad de sus

fábulas a los temas que eran del interés del público dieciochesco (amorosos, de magia, militares, de
bandidos, de humor,...) Otras veces, se reponen por la posibilidad de enriquecer los textos con
tramoyas de las que carecían las versiones originales como ocurría con los géneros asimilados a lo que
el autor denomina "teatro espectacular": comedias de santos, de magia, heroicas; autos sacramentales,
aunque se representó básicamente el repertorio calderoniano hasta su prohibición en 1765; zarzuelas
de tipo mitológico. No ocurre lo mismo en el teatro para leer de las colecciones en serie, donde parece
que interesaban más los argumentos "romancescos", aunque se imprimieron obras de todos los
géneros.
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6. Francisco de Goya, "Los cómicos ambulantes"

(Museo del Prado. Madrid),
donde se recoge una representación de cómicos de la legua.
Archivo: 11. Resumen

11. RESUMEN
En el siglo XVIII el teatro continuó siendo una de las diversiones preferidas del público, a pesar de
la oposición de los moralistas y de los deseos de los ilustrados de transformarlo en escuela de buenas
costumbres. Hay un teatro popular muy abundante en esta época, que convive con el teatro neoclásico.
Los cultivadores de este teatro continúan las costumbres dramáticas tradicionales en la forma (en
verso, retórico, con abundancia de imágenes,...) y en el contenido (gusto por lo maravilloso, afición a lo
novelesco,...)
Los géneros se agrupan en tres modalidades:
• Teatro espectacular: busca sobre todo el espectáculo. Está constituido por comedias heroicas, de
santos y de magia.
• Teatro "romancesco": argumento lleno de acción y aventuras. Son las comedias de bandoleros y el
drama sentimental.
• Teatro costumbrista: más adaptado a la realidad presente. Siguen esta tendencia la comedia de
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figurón y las formas del teatro breve, sobre todo el sainete y la tonadilla.
• Teatro musical: son obras acompañadas de música. Ópera, zarzuela y otros géneros menores como
tonadilla, melólogo,...
El teatro barroco, ya en decadencia al comenzar el XVIII, continuó representándose a principios de

siglo (especialmente Calderón) y fue decayendo según avanzaba la centuria.
Archivo: 12. Bibliografía

12. BIBLIOGRAFÍA
ANDIOC, R.: Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1987, 2ª ed.
CARO BAROJA, J.: Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1974.
COULON, M.: Le sainete à Madrid à l ’époque de don Ramón de la Cruz, Pau, Publications de l’
Université, 1993.
GARCÍA GARROSA, M.J.: La retórica de las lágrimas. La comedia sentimental española 1751-1802,
Valladolid, Universidad, 1990.
HERRERA NAVARRO, J.: Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, FUE, 1992.
LAFARGA, F.: Las traducciones españolas del teatro francés (1700-1835). I. Bibliografía de impresos
(Barcelona, Universidad, 1983) y II. Catálogo de manuscritos (Barcelona, 1988).
McCLELLAND, I.L.: Pathos dramático en el teatro español de 1750 a 1809, traducción de Guillermina
Cenos y Fernando Huerta, [1970], Liverpool, University Press, 1998, 2 vols.
PALACIOS FERNÁNDEZ, E.: «El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808)» en Historia del teatro en
España, II (Siglos XVIII-XIX), Madrid, Taurus, 1988, págs. 57-376.
------------: «Teatro», en AA.VV.: Historia literaria de España en el siglo XVIII, ed. de F. Aguilar Piñal,
Madrid, Trotta-CSIC, 1996, págs. 135-235.
------------: El teatro popular español del siglo XVIII, Lleida, Ed. Milenio, 2000.
SALA VALLDAURA, J.M.: El sainete en la segunda mitad del siglo XVIII. La mueca de Talía, Lleida,
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1994.
Archivo: Documento 1
DOCUMENTO 1.LUZÁN, I. de: La Poética [1737 y 1789], ed. de Russell P. Sebold, Barcelona,
Labor, 1977, págs. 407-409.
El aplauso que lograron cuando nuevas, falsificó la máxima de Lope: El vulgo es necio, y pues lo
paga, es justo hablarle en necio para darle gusto. Máxima absurdísima, que haciendo poco favor al
juicio de Lope, incluye esta otra: El vulgo es inclinado al desorden, luego es justo fomentar el desorden
para tenerle contento. Aquel vulgo tan desacreditado celebró estas comedias cuando nuevas, acaso
más que las de Lope en su tiempo; con la notable diferencia de que no han envejecido, pues sin
embargo de tantas repeticiones, gustan siempre que hay comediantes que las sepan hacer; y las de
Lope, no bien salían al teatro, cuando eran menester otras, so pena de cerrarle. Con Cañizares
desaparecieron nuestros poetas cómicos; pues desde que él faltó, no conozco alguno que merezca
nombrarse.
Esta es en suma la historia de nuestra poesía dramática popular. No me he detenido a caracterizar

más individualmente los autores y las obras, porque para mi Poetica basta lo dicho; y lo demás es
asunto proprio de algún literato que se empeñe en tratar mi propósito, a fondo y con buen juicio, la
historia de nuestra poesía, especialmente de la dramática. [...]
Ahora falta decir algo de la otra clase de poesía dramática, que al principio de este capítulo llamé
erudita, y comprende las tragedias que se han escrito en España imitando las de los antiguos, o con la
mira de observar sus principales reglas. Se pudiera llamar esta clase dramática nueva, para distinguirla
de la vieja, que, como se ha visto, no tuvo otro origen que los juegos de escarnio y las escenas
pastoriles; no porque sean nuevas las reglas de Aristóteles y Horacio, sino porque la introducción de
éstas en España fue posterior a aquellos dramas imperfectos.
DOCUMENTO 2. ZAMORA, A de: El hechizado por fuerza, ed. de Alba, V. Ebersole, Valencia,
Albatros-Hispanófila, 1991, págs. 136-137.
(Sale Pinchauvas.)
PINCHAUVAS. Qué le ha dado a mi Señor?
LUISA. Una sincopal.
D. CLAUDIO. No mientas,
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que algo menos es, hermana.
ISABEL. Mucho el trasudor le aprieta.
D. CLAUDIO. Él amansará.
LUISA. Entre todos,
para que descanse, mientras
viene el confesor, le echemos
en el suelo.
TODOS. Vaya de ésta
(Échanle en el suelo.)
ISABEL. Agarra bien, Pinchauvas.
D. CLAUDIO. A espacito y buena letra;
pero ¡ay de mí!
TODOS. ¿Qué te ha dado?
D. CLAUDIO. Que hacia esta pierna izquierda
me pica un áspid, que muerde
a modo de sanguijuela.
LUISA. Hermano, eso es la aprensión.
D. CLAUDIO. ¡Luisa, que me atenacea!
¿No habrá quien de caridad
descosa esta faldriquera?
(Descósele PInchauvas la faldriquera.)
PINCHAUVAS. Un bulto hay entre el aforro.
D. CLAUDIO. ¿Bulto?, pues será apostema.
LUISA. Desgarra, y sácale.
PINCHAUVAS. Saco.
LUCÍA. ¿Qué hará el pobre cuando vea
el envoltorio?
LEONOR. Lucía,
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yo no he visto igual novela.
D. CLAUDIO. Hombre, qué has hallado?
(Saca una figura de cera.)
PINCHAUVAS. Un niño
de cera, con más de treinta
agujas.
D. CLAUDIO. Ése soy yo,
menos el hipo.
LUISA. Ya es cierta
tu muerte, Claudio, si no
te deshace Lucigüela
los hechizos.
LUCÍA. ¿Cómo es eso?
antes, para que lo crea,
aquí delante de todos
le he de quitar la cabeza,
para que él se caiga muerto.
LEONOR. Lucía, ¿pues a qué esperas?
Acaba con él.
D. CLAUDIO. De suerte,
¿este cuento va de veras,
y que ya llegó mi hora?
LEONOR. ¿Ahora te vienes con ésa?
D. CLAUDIO. Pues, Leonor de mis entrañas,
sabe Dios cuánto me pesa
(De rodillas.)
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DOCUMENTO 3.CAÑIZARES, J. de: Don Juan de Espina en su patria, ed. de Susan Pau de
García, Madrid, Castalia-Comunidad de Madrid, 1997, págs. 120-122.
Con dos salvillas de vasos y dos azafates de dulces, bajan en los cuatro cerchones, que están
adornados de nubes, cuatro pages con sombreros de plumas vestidos de golilla, iguales, con medias
blancas. Y las dos ESTATUAS salen, la una trae un ramillete, que alzando el brazo, le besa, y le da al
galán, y toma de él una cadena. Y la otra trae un lazo, le besa, y se le da a la dama, y toma una sortija.
Y la mesa que está en medio, se transforma en un aparador, con dos bujías, que salen de improviso.
LAURA Y DIEGO. ¿Qué es esto?
JUAN. Hacer lo que debo;
tan pobre me discurríais.
¿Qué no he de poder hacer
el cumplido a mis visitas?
DIEGO. Señora...
JUAN. Tomad las flores;
haced una bizarría;
dadlas a esa dama.
LAURA. ¿Yo?
JUAN. Ésa es, señora, una cinta,
para que después de un rato,
que estrella de seda os sirva,
matizado astro del pecho,
premiéis piadosa y benigna,
flores, de quien son los frutos
fe, reverencia y caricia.
DIEGO. Esta cadena a tan nobles
y heroicas galanterías
corresponda.
JUAN. Ved qué hacéis.
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LAURA. Admitid esa sortija.
JUAN. No han menester nada de eso.
JUANA. Hay, Cachete, ¡que lo pillan,
y son de palo!
CACHETE. ¿Eso dices?
Pues ¿qué harán mujeres vivas
si aun las de madera toman?
JUANA. Harto es, que sin voz no pidan.
DIEGO. Don Juan, ¿qué excesos son éstos?
LAURA. Seguras son las conquistas,
don Diego, si tal amigo
os ayuda a conseguirlas.
JUAN. Mas ha de ser el que el propio
que os separa y os desvía
os una y enlace.
LOS DOS. ¿Cómo?
JUAN. Eso es el tiempo quien lo diga
ha de ser. Y la disculpa
de que quede deslucida
tanta suerte, con lo poco,
que por mí se solemniza,
no me atrevo a decir yo.
LOS DOS. ¿Pues quién?
JUAN. Esa estatua. Oídla.
DOCUMENTO 4.CRUZ, R. de la: La pradera de San Isidro, ed. de J. M. Sala Valldaura. Estudio
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preliminar de M. Coulon. Barcelona, Ed. Crítica,1996, págs. 66-68.
Se entran y se descubre la vista de la ermita de San Isidro en el foro, sirviendo el tablado a la

imitación propia de la pradera con bastidores de selva y algunos árboles repartidos, a cuyo pie estarán
diferentes ranchos de personas de esta suerte: de dos árboles grandes que habrá en medio del
tablado, al pie del uno, sobre una capa tendida, estarán Espejo, Campano, Paquita y la Guerrera, de
payas, merendando con un burro en pelo al lado, y un chiquillo de teta sobre el albardón, que sirve de
cuna, y lo mece JUAN cuando finge que llora. Al pie del otro estarán bailando seguidillas la MÉNDEZ y
la ISIDORA, con ESTEBAN y RAFAEL, de majos ordinarios, de trueno, y la Joaquina, etc. Al primer
bastidor se sentará NISO, solo, sobre su capa, y sacará su cazuela, rábanos, cebolla grande, lechugas,
etc., y hará su ensalada sin hablar, y al de enfrente estará arrimado CALDERÓN, de capa y gorro y
bastón, con una rica chupa, como atisbando las mozas; seis u ocho muchachos cruzarán la escena con
cántaros de agua y vasos y ramos de álamo, y al pie del telón en que está figurada la ermita se verá el
paseo de los coches, y a un lado un despeñadero en que rueden otros muchachos; y, en fin, esta vista
puede el gusto del tramoyista hacerla a muy poca costa, y hacerla plausible con lo referido y lo que se
le ofrezca de bello y natural. En ella GERTRUDIS y VICENTA se pasean vendiendo tostones y
ramilletes. Seguidillas, que canta el coro y bailan los majos ordinarios, y al mismo tiempo llora el niño y
rebuzna el burro. La señora Joaquina estará con un pandero aquí si saliese.
CORO (Canta.) El señor San Isidro
nos ha enviado,
porque lo celebremos,
un día claro.
Bien lo merece,
pues es paisano nuestro
pese a quien pese.
GERTRUDIS. ¡Tostones tiernos, tostones!
VICENTA. ¡Ramilletes y naranjas!
JOAQUINA. ¡Ea!, vamos a merendar,
que la gente está cansada.
JUAN. Al borrico y al muchacho
darles algo, a ver si callan.
NICASIA. ¿Primero mientas al burro
que al niño? ¡Mia tú qué gracia!
JUAN. Los mayores en edad
y saber, es cosa clara
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que han de ir en primer lugar.
Daca la bota, Nicasia.
NICASIA. No bebas mucho, que tienes
que volver a pie a Aravaca.
JUAN. ¿Qué importa? Cuanto más bebo
yo, tengo menos legañas.
PAQUILLA. A la ro, ro, gua, gua, gua.
¡Calla, hijo de la borracha!
NICASIA. Cuenta que está aquí su madre;
Paquilla, mira cómo hablas.
PAQUILLA. ¿Y eso qué importa? Aunque fuera
su madre un grande de España,
yo soy su tía, y le puedo
llamar lo que me dé gana.
NISO. Yo me llamo Juan Palomo:
solito haré mi ensalada
y la comeré solito;
muy buen provecho me haga.
(Saca un frasco largo con el ajo.)
Archivo: 13. Otros recursos de aprendizaje

13. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE
Documentos
DOCUMENTO 1. LUZÁN, I. de: La Poética [1737 y 1789], ed. de Russell P. Sebold, Barcelona, Labor,
1977, págs. 407-409.
DOCUMENTO 2. ZAMORA, A de: El hechizado por fuerza, ed. de Alba, V. Ebersole, Valencia,
Albatros-Hispanófila, 1991, págs. 136-137.
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DOCUMENTO 3. CAÑIZARES, J. de: Don Juan de Espina en su patria, ed. de Susan Pau de García,
Madrid, Castalia-Comunidad de Madrid, 1997, págs. 120-122.
DOCUMENTO 4. CRUZ, R. de la: La pradera de San Isidro, ed. de J. M. Sala Valldaura. Estudio
preliminar de M. Coulon. Barcelona, Ed. Crítica,1996, págs. 66-68.
Ilustraciones
IMAGEN 1. Planta del corral de la Cruz (Madrid). Plano del arquitecto municipal Pedro de Ribera
(1735).
IMAGEN 2. "Andalucía. ¡Qué rejonazo! Maja del contrabandista" (Museo Municipal. Madrid), grabado
que representa al personaje femenino típico de la comedia de bandoleros.
IMAGEN 3. Portada de la comedia de magia El asombro de Francia, Marta la Romarantina, cuarta

parte de la serie sobre dicho personaje escrita por Manuel Hidalgo (Barcelona, Imp. de Francisco
Suriá, 1771).
IMAGEN 4. "La castañera madrileña" (Museo Municipal. Madrid), grabado iluminado de finales del
siglo XVIII con una escena típica de los sainetes de Ramón de la Cruz.
IMAGEN 5. Portada de la comedia sentimental El triunfo del amor y la amistad, Jenwal y Faustina de
Gaspar Zavala y Zamora (Barcelona, Imp. de Juan Francisco Piferrer, s. a.).
IMAGEN 6. Francisco de Goya, "Los cómicos ambulantes" (Museo del Prado. Madrid), donde se
recoge una representación de cómicos de la legua.
Archivo: Teatro neoclásico
UNIDAD DIDÁCTICA 1. La literatura española en el siglo XVIII. Teatro
MÓDULO 2. Teatro neoclásico
AUTORES Emilio Palacios Fernández
Unidad 1 23/01/12 12:42
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 2. Teatro neoclásico

1. OBJETIVOS
• Considerar el teatro neoclásico como una renovación de la escena, relacionándolo con otras
manifestaciones artísticas de la época.
• Percibir la influencia de la tradición clásica en los géneros teatrales, identificando las características
de la tragedia y de la comedia neoclásicas, así como de otros géneros con problemas.
• Comprender y valorar la aportación de Leandro Fernández de Moratín al teatro neoclásico, en su

doble faceta de crítico teatral y de dramaturgo.

• Lectura del tema y reflexión sobre el mismo.
• Consulta al glosario para aclarar o completar las ideas con el significado de algunos términos.
• Elaboración de un resumen de la unidad con el fin de precisar los conceptos y situar las obras en el
grupo que le corresponden.
• Lectura de alguna de las comedias más relevantes de cada género (podría ser una de cada tipo).
• Realización de los ejercicios de Autoevaluación correspondientes.
Archivo: 3. Bases estéticas de la dramaturgia neoclásica

3. Bases estéticas de la dramaturgia neoclásica
La estética neoclásica vuelve a recuperar los principios teóricos de los antiguos griegos y latinos. El
racionalismo ordena el espacio literario para defender una creación dominada por "el buen gusto".
Nadie con más erudición que Luzán para definir los caracteres básicos de la nueva dramaturgia. En la
Poética (1737) hace un análisis detallado del teatro, que según la tradición se entiende como una
"especie de la poesía". Comienza su estudio definiendo los grandes principios teóricos, una filosofía de
la estética, que deben regir las distintas modalidades artísticas.
Todas las formas literarias, incluido el teatro, deben guiarse por el precepto máximo de que el arte
debe imitar a la naturaleza. La imitación está sometida a una serie de criterios que la ordenan y limitan:
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el buen gusto impide la presencia de escenas desagradables; el sentido moral, la de personajes

viciosos; la verosimilitud sirve para orientar razonablemente la creación. Estas consideraciones teóricas
adquieren gran relevancia a la hora de seleccionar la materia que alimenta los argumentos de los
distintos géneros dramáticos, pero también afectan al estilo.
La conversión de la realidad en fábula literaria únicamente puede alcanzarse contando con la

complicidad del receptor. La representación reproduce sólo ficticiamente las realidades humanas, que
el espectador toma por ciertas. De la habilidad del dramaturgo depende que tal reproducción parezca
natural. Nicolás Fernández de Moratín denomina a esto "la ilusión o engaño teatral". La verosimilitud
hace creíble la realidad reproducida por medio de la ilusión.
La práctica de las tres unidades dramáticas (acción, tiempo, lugar) es una exigencia ineludible para
conseguir que la fábula sea verosímil. La Poética de Luzán cuida de delimitar los caracteres de estas
reglas, que a la larga acabarán convirtiéndose en las señas de identidad más destacadas del nuevo
estilo. La unidad de acción afecta directamente a la estructura de la obra. Se evitará la densidad
argumental, para que la fábula pueda ser dominada por el espectador. Se admiten los episodios,
siempre que queden sometidos ordenadamente al relato principal y único pero no la duplicidad de
acciones.
1. Portada de la Poética (Zaragoza, 1737) de Ignacio de Luzán,

prontuario estético del teatro neoclásico. (Archivo PDF, 264 kb)
El mismo criterio racionalista orienta las otras unidades. Intenta reducir el tiempo del relato al de la
representación para darle apariencia de realismo. Debe coincidir con las tres o cuatro horas de duración
de la puesta en escena, o aproximarse lo más posible a ello. Similares razonamientos justifican la
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unidad de lugar. Acepta la ampliación del espacio a los lugares próximos, que se puede aceptar sin
hacer demasiadas reservas mentales.
La imitación a la naturaleza debería completarse siempre con la imitación de los buenos modelos.
Si se dirigía la vista a la dramaturgia española moderna, se observaba que la mayor parte de la
producción teatral estaba tocada por el desorden barroco. Con celo y dedicación recuperaron algunos
críticos las escasas muestras que se libraron de tales defectos. La falta de verdaderos modelos obligó a
los dramaturgos de los años 60 a traducir obras extranjeras conformes a los principios del arte o a
adaptar las españolas del pasado con todo el orden que su libre escritura permitía.
Siguiendo el principio horaciano, Luzán recuerda la obligación del teatro de deleitar y enseñar al
mismo tiempo. Estos dos mandatos son necesarios y complementarios para el buen fin del espectáculo.
La delectación se desprende de manera natural de la fábula y las cualidades literarias de los textos. El
interés se encuentra con mayor facilidad en la imitación de lo universal, ya que en este ámbito el
dramaturgo puede seleccionar a su antojo "lo nuevo, lo inopinado y lo extraordinario". No llama la
atención lo común y vulgar.
Son numerosos los críticos neoclásicos que han insistido en la necesidad de que la obra dramática
sea entretenida para que cautive al público, quejosos siempre del fatal atractivo que ejercían las piezas
populares sobre los espectadores, y deseosos de alcanzar ellos las mismas metas. Tomás de Iriarte,
atento siempre a las actitudes del espectador de los coliseos, advierte en Los literatos en Cuaresma
(1773) que la práctica de las unidades y el cuidado del estilo no es aval suficiente para que una obra
sea tenida por excelente. Resulta mucho más importante para que la obra agrade al público, que sea
atractiva, que divierta.
La preocupación didáctica es una cualidad connatural a cualquier manifestación artística, según el

pensamiento ilustrado que sigue con esta diligencia los criterios de las poéticas clásicas. En el caso del
teatro se convirtió en un propósito prioritario. El drama debía servir para educar a la gente y mejorar su
conciencia ciudadana. La importancia de este mensaje era directamente proporcional a la incidencia
que el teatro tenía en la sociedad dieciochesca. Ningún político podía permitirse el lujo de despreciar la
masiva asistencia de público a los coliseos sin aprovechar la ocasión para dirigirle la prédica
educadora. Esta actitud se convertía en obligación cuando se observaba que el teatro tradicional no
siempre era dechado de buenas costumbres, y se hacía necesario ofrecer un antídoto ideológico contra
los malos modelos.
Archivo: 4. Teoría y práctica teatral

4. Teoría y práctica teatral
La teoría literaria de raíces clásicas alcanzó en el siglo XVIII una gran erudición y madurez. Los
principios neoclásicos iluminan con precisión y detalle el mundo del teatro. Pero la nueva dramaturgia
inspirada en estas normas habría de crecer en medio de graves inconvenientes. Los más graves venían
a la hora de llevar sus creaciones a las tablas. El público, tras la larga experiencia de la edad barroca,
estaba acostumbrado a otros usos literarios. No parecía dispuesto a aceptar ninguna obra que no fuera
divertida, a tenor de los criterios tradicionales que manejaba. Y ciertamente las opiniones de
tradicionales y renovadores habían tomado direcciones distintas y aún contrarias.
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Estas dificultades no impidieron que se escribieran obras de calidad, que marcan el inicio del teatro
moderno español. Sin embargo, configuran un repertorio mucho más reducido que el que ofrecen los
vates populares. El éxito les fue esquivo, a pesar del empeño de sus autores por dirigir personalmente
su puesta en escena. Sólo una mínima parte alcanzó plena aceptación de los aficionados, como El sí
de las niñas de Fernández de Moratín. No todas tuvieron la fortuna de subir al escenario o sólo
alcanzaron la gracia de la representación privada, como si fuera teatro "de arte y ensayo". Las más se
quedaron en una simple experiencia literaria, lectura de eruditos o de aficionados partidarios de las
nuevas ideas, y se publicaron en ediciones más cuidadas que las de las series comerciales.
2. Francisco de Goya, "María del Rosario Fernández, la Tirana"

(Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid),
cómica especializada en obras de estilo neoclásico.
Archivo: 5. Géneros del teatro neoclásico: la tragedia y la comedia / 5.1. La tragedia

5. Géneros del teatro neoclásico: la tragedia y la comedia

5.1. La tragedia
Siguiendo a Aristóteles, Luzán reconoce la existencia de sólo dos tipos de dramas: la comedia, que
imita un tema de la vida corriente en clave cómica; y la tragedia, que recuerda asuntos históricos en
tono infeliz. Ambas son creaciones de imitación artística, y se guían por el criterio, racionalista y
estricto, de la verosimilitud. Los demás géneros son formas híbridas que se alejan de estos supuestos
normalizadores y no merecen el aprecio literario de los cultos.
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Luzán define la tragedia como "representación dramática de una gran mudanza de fortuna
acaecida a reyes, príncipes y personajes de gran calidad y dignidad, cuyas caídas, muertes, desprecios
y peligros exciten terror y compasión en los ánimos del auditorio, y los curen y purguen de estas y otras
pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento a todos, pero especialmente a los reyes y a las personas
de mayor autoridad y poder".
Esta fórmula dramática, que recrea asuntos acaecidos a personas de las más altas instancias
sociales, adquiere un tono de gravedad, que exige también un ornato literario más exigente y
cuidadoso. El destinatario, aún comprendiendo al común a la comedia, es un público específico, reyes y
nobles, que deben aprender de los ejemplos de sus mayores sus comportamientos sociales. En este
sentido la tragedia se convierte en teatro cortesano.
La fábula trágica busca su argumento en la historia. El poeta dramático debe seleccionar en el

pasado aquellos sucesos acaecidos a reyes, nobles o héroes que puedan ser útiles, por las
circunstancias en que se desarrollaron, para mover al público y sacar consecuencias educadoras de los
mismos. La historicidad es garantía de verosimilitud y, por lo tanto, de eficacia moral. El dramaturgo
respetará la verdad histórica en la cronología, los hechos, las costumbres, y aún en los nombres de los
personajes.
Este comportamiento no coarta en absoluto la libertad del poeta. Para quien ignora la historia, el
tema funciona como si de una fábula "original" se tratara. Pero, aun contando con que el público la
conoce, el autor manifiesta su creatividad en la selección de personajes, escenas, disposición de los
episodios y, por supuesto, de los recursos estilísticos que emplea. Siguiendo el consejo del italiano
Muratori, recomienda Luzán no sacar los temas de la historia reciente, pues los hechos próximos están
aún en la mente del pueblo y es más difícil cumplir con la verdad, a no ser que se hayan desarrollado
lejos de nuestro entorno. Igualmente desautoriza las historias ficticias, porque pueden resultar menos
eficaces si el espectador las recibe como falsas.
La tradición retórica reclamaba para la fábula una serie de cualidades a fin de que se mostrara en
toda su perfección. Luzán las sintetiza en cuatro principios: integridad (contar una historia completa y
cerrada con principio, nudo y fin), "justa y perfecta grandeza" (extensión adecuada de forma tal que el
espectador la pueda dominar), variedad (para evitar la monotonía del argumento) y verosimilitud.
El resto de las normas generales que guían la estética neoclásica son también de obligado
cumplimiento en la tragedia. Se cuidarán con rigor las unidades, la estructura de la fábula, el desarrollo
de la acción. Al dramaturgo se le exige un esfuerzo especial para definir el carácter de los personajes
trágicos. En ello va implicada la eficacia de la fábula, pues son éstos los que soportan la acción. Desde
que se inicia la obra el espectador debe conocer las cualidades positivas o negativas que configuran la
índole de las personas dramáticas, por lo menos de los rasgos principales, pues su comportamiento
posterior ha de responder a su carácter. Hacer una pintura correcta del genio de los personajes
produce el placer de la buena imitación.
El correcto tratamiento de las pasiones se convierte en una exigencia fundamental para el poeta,
pues de ello depende el mecanismo que provoca la purgación. Los sucesos tristes que se cuentan,
además de ser en sí mismos un ejemplo aleccionador, conmocionan al espectador. De la turbación de
las fibras sensibles del corazón humano, nacen la compasión, el deseo de no caer en los mismos
errores, que humanizan al receptor.
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Los teóricos no se muestran tan unánimes cuando hablan sobre la manera de presentar en escena
las muertes y otros sucesos sangrientos. Unos opinan que bastaría con que algún personaje los
contara, aunque a Luzán esto le parece una relación excesivamente fría que no movería el ánimo del
espectador. Es necesario representarlos en vivo en escena, si bien evitando cualquier abuso o exceso.
La tragedia clásica se dividía en cuatro partes (prólogo, episodio, éxodo, coro), aunque se
escenificara toda seguida, sin pausas. Los modernos hicieron una estructura adecuada a sus hábitos
de representación, dividiéndola en tres o cinco actos. Esta distribución de la tragedia corresponde a la
estructura típica de un relato lineal. Los actos se subdividen, a su vez, en un número variable de
escenas, marcadas por la salida/entrada de los personajes dramáticos. Importa que estas unidades
menores estén bien eslabonadas para trabar con perfección la fábula, y que en todo caso no quede
nunca el escenario vacío.
Dada la calidad de la tragedia, se exigía un estilo esmerado y sublime con el que se resaltara la
categoría social de los personajes. Esta elegancia no admite, sin embargo, las exquisiteces líricas de
los griegos ni la hinchazón del estilo barroco. Una elegancia natural era, pues, su mejor decoro. Contra
la costumbre del teatro barroco que utilizó el verso para la comedia, los neoclásicos prefieren, por más
natural, la prosa. Sin embargo, nadie pone en tela de juicio el uso de la métrica para la tragedia, ya que
ésta es una manera de potenciar sus cualidades literarias. Las discusiones giran en torno a la rima y
medida de los versos. Luzán desaconseja los consonantes por monótonos e impropios, mientras que le
parecen más naturales las concordancias asonantes que refuerzan los ritmos narrativos del verso.
Tanto la métrica como el estilo debían conferir a la tragedia un tono naturalmente elevado, a la altura de
la épica, en razón de las personas que frecuentan sus historias.
Antes de la publicación de la Poética (1737) de Luzán que patrocina este género clasicista, sólo se
encuentra la Cinna (1731) de Corneille en versión del académico Francisco Pizarro de Piccolomini,
Marqués de San Juan. La aparición de la tragedia neoclásica habría de esperar todavía una década,
tras el proceso de asimilación de las teorías de Luzán. El vallisoletano Montiano y Luyando asentó la
teoría dramática en sus dos tomos del Discurso sobre las tragedias españolas (1750-1753). Pero,
reconvertido de su anterior estilo barroco, inicia el nuevo camino teatral con dos tragedias originales
que cierran ambos volúmenes. Un motivo de la historia romana inspira la fábula de la Virginia (1750),
mientras que con el Ataúlfo (1753) recupera la temática hispana, al tiempo que manifiesta una mayor
madurez en la utilización de las técnicas neoclásicas. Los antiguos tertulianos de la Academia del Buen
Gusto alabaron sin medida esta experiencia que sirvió de punto de partida a la creación posterior.
Tres tragedias aparecen en 1763 que anuncian la conjunción de esfuerzos en la nueva tarea
colectiva por parte de los renovadores. Nicolás Fernández de Moratín escribió la Lucrecia (1763) con un
argumento sacado de la historia romana, a través de una versión de Corneille. No consiguió que fuera
estrenada por el rechazo popular a este estilo. Por las mismas fechas, La Necepsis, exótica historia
egipcia escrita por Cándido María Trigueros, consiguió mantenerse durante varios días en cartel. La
tercera experiencia pertenece al riojano Juan José López de Sedano, que publicó la Jahel (1763). El
autor constata en la misma las dificultades para llevarla a escena, por lo que se excusa por este motivo
de no dar una explicación más prolija de la escenografía. Trata con respeto y sumo cuidado el
argumento, extraído de la Biblia, evitando caer en la heterodoxia. Lucha con la estructura y el estilo
afianzando la nueva dramaturgia.
Nicolás Fernández de Moratín completó el repertorio trágico con la Hormesinda (1770) y Guzmán el
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Bueno (1777) con las que volvió al tema nacional, más atractivo para los reformadores por ofrecer
sucesos conocidos que podrían reforzar los valores educativos.
El poeta toledano Trigueros, según recuerda el estudioso Aguilar Piñal, frecuentó en diversas
ocasiones el género trágico con fortuna varia. De tema griego son las obras inéditas Los Bacanales
(1767), Los Theseides (1775), La Electra (1781) e Ifigenia en Áulide (1788), versiones más o menos
libres de modelos franceses más recientes, y algunas otras piezas hoy perdidas. También escribió
tragedias con temas de la historia española como Guzmán el Bueno (1768), El cerco de Tarifa (1768),
Egilona (1768), Sancho Ortiz de las Roelas (1800), adaptación trágica de una comedia de Lope de
Vega.
La maduración definitiva del nuevo estilo no se conseguiría hasta la época de Aranda, gracias a su
labor de protección del teatro. Se tradujeron numerosas tragedias de autores extranjeros, sobre todo
franceses (Racine, Corneille, Voltaire,...) e italianos (Metastasio, Zeno,...). Pero aparecen las obras
originales más interesantes en la denominada Generación Arandina que se escriben al calor de las
tertulias madrileñas en especial en la Fonda de San Sebastián, a la que pertenecen también las últimas
obras de Moratín.
El gaditano José Cadalso publicó Don Sancho García, conde de Castilla (1771), en la que se
recuperan antiguos episodios de un tema nacional de la Edad Media. Fría y moralizadora en exceso, no
interesó a los espectadores acostumbrados a la vistosidad de las comedias heroicas. Peor fortuna tuvo
con la pieza titulada Solaya o los circasianos (1770), que fue prohibida por la censura y no se ha
editado hasta época reciente. De Cadalso se ha perdido otra tragedia que llevaba por título La
numantina, escrita por las mismas fechas. Estaba inspirada en la famosa Numancia destruida (Madrid,
1775), obra de Ignacio López de Ayala.
La tragedia que alcanzó más audiencia y que ha suscitado mayores atenciones de los estudiosos
es La Raquel (1778) del extremeño Vicente García de la Huerta. Escrita hacia 1765 con la sensibilidad
de las comedias heroicas, aunque cumpliendo las normas neoclásicas, ha suscitado múltiples
reflexiones sobre su trasfondo ideológico antiabsolutista y pronobiliario. Los reformadores la miraron
con recelo y los censores llenaron sus informes de advertencias. Su vocación de trágico se consagró
con otras dos piezas menos originales: Agamenón vengado (1778), adaptación de un tema de Sófocles;
y La fe triunfante del amor y cetro (1784), versión libre de la Zaïre de Voltaire.
El Parnaso neoclásico ofrece en las últimas décadas de siglo un renovado interés por la tragedia.
Se realizaron numerosas traducciones de autores clásicos (Sófocles, Terencio,...), franceses (Racine,
Corneille, Voltaire,...) y del italiano Alfieri, así como creaciones originales. Para la tertulia sevillana del
intendente Olavide escribió G. M. de Jovellanos en 1769 El Pelayo. Más trascendencia tuvo Munuza
(1792) en la que continúa con el tema medieval de la misma época. De las que salieran de la pluma de
María Rosa Gálvez se debe recordar al menos Alí Bek (Madrid, 1801).
A final de siglo aparece una nueva generación de dramaturgos que manifiestan una nueva
sensibilidad y gustos literarios que reflejan una afición por lo gótico, moda de origen inglés asentada en
la literatura europea. Escenas tétricas, abundancia de muertes y violencia que rompen el tradicional
buen gusto con una vocación nueva por "ensangrentar la escena". El poeta Nicasio Álvarez Cienfuegos
inició su carrera de trágico con dos obras de asunto griego, Idomeneo (1792) y Pítaco, ambas en
exceso declamatorias. Vuelve a la historia nacional con La Zoraida, representada en 1798, en la que
abandona el rigor histórico y abusa de las escenas trágicas. Este estilo culmina en La condesa de
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Castilla, escrita en 1798, aunque sin representar hasta 1803. Quedan en ella patentes los excesos
prerrománticos en el tratamiento del amor y en los usos lingüísticos.
La definitiva determinación de la tragedia gótica ("drama de horror") se produce, ya al cambiar de

siglo, en las obras del poeta, periodista y político Manuel José Quintana (1772-1857). Sus tragedias
caminan hacia el drama histórico romántico. En mayo de 1801 estrenó en el coliseo del Príncipe El
duque de Viseo, adaptación muy libre de The Castle Specter del inglés Matthew Lewis. En la misma
línea se halla El Pelayo (1805), un tema frecuentado en la tragedia neoclásica, que ahora se tiñe de
exotismos y expresiones desmedidas.
3. Cartel de función teatral en el coliseo de Sevilla.

Se representa la tragedia Pelayo de Manuel J.
Quintana con el aditamento de un sainete y de la tonadilla El buñolero. (Archivo PDF, 269 kb)
Quedan muchas otras obras por incluir aún en este repertorio incompleto de la tragedia neoclásica.
Y muchas otras piezas cuya estructura y estilo las deja en tierra de nadie, pero que permiten sospechar
el interés que tuvo este género en el siglo XVIII, aunque tal vez más para lectores que para
espectadores.
Archivo: 5.2. La comedia

5. Géneros del teatro neoclásico: la tragedia y la comedia

5.2. La comedia
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Frente a la tragedia, el género cómico se aplica al estudio de un tema más particular y humilde, en
el que participan damas, caballeros, criados. Mantiene, sin embargo, la misma función didáctica que
constituye la finalidad primordial de cualquier manifestación teatral. Se desaconseja la presencia de
reyes y nobles, a pesar de la opinión favorable de Corneille, ya que éstos deben ejercer su
protagonismo ejemplar en las tragedias y no mezclarse con la gente vulgar.
El carácter "cómico" exige un final feliz, sin que éste sea un obstáculo al empleo de situaciones de
peligro o zozobra en el desarrollo del argumento. La graciosidad-ridículo, que nace de manera natural
del estudio y contemplación de los vicios de las personas, debe estar regida por la moderación y el
buen gusto. Las historias de la gente común determinan el estilo natural y sencillo. Se prefiere el relato
en prosa por más verosímil, pero no todos rechazan el uso literario del verso.
La rigurosa defensa del realismo y la verosimilitud impone a la comedia neoclásica muchas

limitaciones en la selección de los temas y en la configuración de los géneros. El realismo no está
reñido con la invención verosímil, aunque rechaza con convicción lo que huela a maravilloso.
En lo que se refiere a los temas que deben ser objeto de la atención del autor neoclásico, todas las
poéticas hacen su relación de preferencias. La comedia realista se convierte, pues, en la forma
exclusiva del teatro neoclásico. En consonancia con este principio inmutable, J. F. Plano en su Ensayo
sobre la mejora de nuestro teatro (1798) la denomina, simplemente, drama de costumbres. No tienen
cabida los temas que sean contrarios al buen gusto, los que "degradan mucho a la humanidad": robos,
adulterios, asesinatos, y otros crímenes semejantes. La lógica de Plano, aún contando con un
importante componente clasicista, actúa con cierta libertad a la hora de enjuiciar la comedia moderna.
El drama de costumbres puede adoptar tres variedades, en razón del objeto de análisis y la perspectiva
que adopte el poeta:
• Si emplea el ridículo para describir personajes extravagantes, bajo cuyos rasgos se reconoce la
comedia de carácter, por más que el erudito no le otorgue este nombre de ascendencia francesa.
• Si lo satírico, afeando la conducta de los hombres viciosos.
• Si lo serio, presentando hombres rectos.
Estas dos últimas fórmulas parecen la cara y el anverso del mismo tipo de comedia, tal vez la que
Milizia denomina "comedia de situación", aquella "que expone a los hombres a mudanzas de sucesos".
La comedia de carácter venía avalada por el Neoclasicismo francés y por la maestría del gran
Molière. Es un drama de personaje, más que de acción, ya que la fábula se centra en la presentación
de los vicios morales o sociales de un individuo extravagante, a quien se pone en solfa para
escarmiento de todos. Resulta un género muy interesante desde la perspectiva ilustrada por sus
posibilidades educativas, pero planteaba muchos problemas prácticos, ya que requería un gran dominio
del elemento cómico para hacer al personaje real y creíble, y no caer en los defectos típicos de la
comedia de figurón popular.
En el repertorio de las comedias neoclásicas es posible encontrar algunos ejemplos de esta

fórmula teatral. En 1763 escribió C. M. Trigueros El mísero y el pedante, en otros lugares denominada
El tacaño, que consiguió ser la primera del nuevo estilo que se representara en un teatro de Madrid.
Para la tertulia de Olavide realizó varias traducciones de comedias francesas de esta especie. Don
Amador o el indiscreto (1767) es una traslación de L'Indiscret de Voltaire, adaptada en los personajes y
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costumbres, y escrita en romance octosílabo. Mayor atención merece la versión libre del Tartufo de
Molière, en la comedia titulada El gazmoño, o Juan de Buen alma (1768), rotunda crítica de la
hipocresía, representada en diversas ocasiones y más tarde prohibida por la Inquisición.
Pero los dramaturgos neoclásicos españoles fueron más partidarios de la fórmula que Milizia
denominaba "comedia de situación". Aquí predomina la acción, casi siempre una fábula amorosa, que
anima una historia realista en la que los personajes pueden ser soporte de algún vicio, pero que ya no
presentan el perfil único del carácter. Ahora se ha de vigilar que la fábula no se enrede con episodios
innecesarios y que los protagonistas tengan una entidad humana.
Aunque esta perspectiva realista podía aplicarse a todas las clases sociales, la teoría neoclásica
parece preferir más a la gente normal, a la clase media. La comedia es en esencia un teatro urbano y
burgués, fiel espejo del ideario ilustrado. El didactismo se ajusta en términos generales a los principios
de la filosofía y la política de la Ilustración, con tantas matizaciones y variantes como las que se puedan
diferenciar en esta ideología.
La comedia que principia la dramaturgia escrita según las normas de este nuevo estilo fue La
petimetra (1762) de Nicolás Fernández de Moratín. El tema, estampas de la vida de una ridícula joven
moderna, era de rabiosa actualidad y la voluntad educadora de su autor meridiana. Pero la estructura y
el estilo adolecen de defectos de principiante. El poeta Tomás de Iriarte también siguió la carrera
dramática y, tras una serie de traducciones de autores franceses, escribe comedias que, aunque
empezaron a gestarse a comienzos de la década de los setenta, no verían la luz hasta fechas muy
posteriores: El señorito mimado (1787), pieza que no conseguiría estrenar hasta el año siguiente, y La
señorita malcriada (1789), escrita en verso al igual que la anterior y representada en 1791. El editor
moderno de ambas comedias, Russell P. Sebold, ha destacado con sumo cuidado la complejidad
literaria de su escritura en el manejo de las fuentes españolas y extranjeras que sabe combinar con la
realidad social de la época, y ha subrayado, igualmente, su decidido sentido didáctico. Con estas obras
se afianza la comedia neoclásica como teatro realista e ilustrado.
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4. Portada de la comedia neoclásica de Tomás de Iriarte,

La señorita malcriada (Barcelona, Imp. de Juan Francisco Piferrer, s. a.)
El camino iniciado por el fabulista canario alcanzó su culminación en don Leandro Fernández de
Moratín, el dramaturgo más destacado de la nueva comedia burguesa. Sus primeros pasos parten ya
de una experiencia consolidada que posibilita el brillo de sus evidentes dotes dramatúrgicas, como
teórico y como literato. Para 1786 tenía acabada El viejo y la niña, que no se publica y estrena hasta
1790. Realista y educadora, le sirve al autor para hacer una honda crítica de los matrimonios por
interés, sin caer en los desmanes del drama sentimental. Esta feliz aceptación animó al autor a hacer
una obra más combativa en defensa de su estilo. El resultado fue una comedia metateatral, La comedia
nueva o el café (1792), de gran interés para reconocer los límites de los dos estilos teatrales en litigio
en su tiempo. Los dramaturgos populares y sus usos teatrales salen rotundamente malparados en la
persona del curioso don Eleuterio. El estreno significó uno de los episodios más sobresalientes de la
larga polémica teatral, en la que este autor no habría salido con bien de los ataques de quienes se
dieron por aludidos de carecer de apoyos oficiales.
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5. Francisco de Goya, "Retrato de Leandro Fernández de Moratín"

(Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid).
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6. Grabado que representa una escena de La comedia nueva de Leandro Fernández de Moratín
(en Obras dramáticas y líricas, Paris, Augusto Bobée, 1825, t. I). (Archivo PDF, 430 kb)
Moratín compuso a finales de la década de los ochenta la zarzuela El barón para representar en el
coliseo del palacio de la condesa-duquesa de Benavente, que en 1799 reconvirtió en comedia en dos
actos y verso. Cuando la quiso estrenar en 1803, fueron los opositores a su frustrado proyecto de
reforma del teatro quienes hicieron oír su voz. De nuevo el argumento narra una historia triangular,
fórmula usual del teatro moratiniano, que sirve de base para realizar una crítica a los matrimonios de
conveniencia, reflejando un problema social que inquietaba mucho a los políticos ilustrados.
La carrera teatral de Moratín culmina con dos obras comprometidas con la formación de la mujer.
La mojigata, terminada en 1791 y representada en sesiones privadas, no subió a las tablas hasta 1804,
después de librar algunas batallas con la censura. Las primas Clara e Inés se convierten en
protagonistas de dos maneras contrapuestas de entender la educación: el rigor lleva a la hipocresía; la
comprensión orienta al corazón de bien. La utilización de fuentes literarias del pasado no empaña su
valor como fresco realista.
Estas ideas culminan de manera magistral en El sí de las niñas. Acabada en 1801, pospone su
estreno hasta 1806, convirtiéndose con ella en el autor de mayor éxito del siglo. Sólo Moratín consigue
acertar con el estilo neoclásico, tal vez porque su fórmula trata con cuidado el argumento y no se priva
de diluir, con la debida delicadeza, algunas gotas del sentimentalismo de moda. Vuelve a la conocida
historia triangular, ahora con don Diego, en el papel de viejo, la joven Francisca, y el pretendiente
enamorado don Carlos. La fábula, realista y burguesa, da pie a numerosas reflexiones: la crítica de los
matrimonios de conveniencia, ideas sobre la educación de la mujer, profundización en el corazón
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humano. Es, en síntesis, el final del arte moratiniano.
Con todas estas obras alcanzó don Leandro Fernández de Moratín justa fama, y se convirtió en el
dramaturgo más laureado de su tiempo, que supo incluso vencer y convencer con las difíciles armas del
estilo neoclásico a los poetas populares. Con él se inicia el teatro español moderno.
Se cierra el repertorio de la comedia neoclásica con un nombre de mujer, la malagueña María Rosa
Gálvez de Cabrera. Con sus traducciones colaboró en la difusión del teatro francés en España. Entre
las originales destacan El egoísta, con resonancias de drama sentimental; La familia a la moda (1804),
que tuvo problemas con la censura; Las esclavas amazonas, estrenada en 1805. Con Los figurones
literarios intentó el metateatro en la línea de Moratín al zaherir los géneros y el estilo de los
dramaturgos populares. Las comedias de Gálvez de Cabrera, aunque a veces consiguen exactas
pinturas de costumbres, tienen un exceso de teatralidad por su inclinación hacia lo grotesco, y por la
superficialidad de su pensamiento ilustrado.
Archivo: 6. Géneros teatrales con problemas / 6.1. La tragedia urbana

6. Géneros teatrales con problemas

6.1. La tragedia urbana
El realismo, la verosimilitud, la vocación didáctica conducían al teatro por unos caminos estrictos y
cerrados a nuevas experiencias. Pero los progresos del arte dramático iban rompiendo los antiguos
territorios tan perfectamente delimitados. Tal ocurría con la comedia sentimental, género que tendrá
una difícil andadura. Las poéticas serían aún más esquivas con el drama pastoral o con la comedia
mitológica.
La comedia "lacrimosa", iniciada a finales del XVII en Inglaterra, se puso de moda en la Europa
literaria en las primeras décadas del Setecientos apoyada en las nuevas corrientes filosóficas que iban
a consagrar el sentimiento como motor de la vida. Este género dramático en el que se mezclaban, en
un intento de reproducir la realidad total, los sucesos agradables y los dolorosos de la existencia
humana, no se ajustaba, sin embargo, a los principios estéticos que intentaban imponer nuestros
reformistas neoclásicos. Los motivos sentimentales y tristes tenían su ámbito natural en la tragedia.
Combinar risas y lágrimas se les antojaba una despreciable mezcla.
Fue Luzán quien trajo de su viaje a París la constancia del éxito de este género teatral. Incluso tuvo
la osadía de traducir para los tertulianos de la Academia del Buen Gusto una obra neoclásica francesa
de estilo sentimental, La razón contra la moda (1751). Evitó, sin embargo, el erudito aragonés dar una
opinión definitiva sobre "la comedia larmoyante", género que no casaba bien con los principios de su
Poética.
En la tertulia sevillana de Olavide, ya en la década de los 70, se escribieron las primeras obras
originales de esta nueva fórmula: El delincuente honrado (1773) de Jovellanos, El precipitado (1774) y
Los ilustres salteadores (1774) pertenecientes ambos a C. M. Trigueros. Aunque estas creaciones
cumplían escrupulosamente las reglas neoclásicas, sus autores tenían conciencia de que se trataba de
una tragicomedia no homologada por las poéticas. Por eso no osaron publicarlas por aquellas fechas.
Puesto que el género patético se había desarrollado más allá de las previsiones iniciales, al socaire
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de la nueva sentimentalidad, era necesario darle carta de naturaleza en las poéticas y someter la
creación popular a los límites del buen gusto. No era fácil tal empresa después de varias décadas
denigrando la bastarda tragicomedia y sometiendo a los géneros a su pureza. Se buscaron soluciones
diversas, que aportaron razones más o menos convincentes.
Las Instituciones poéticas (1793) de Díez González se enfrentan al problema con imaginación, pero
también con el rigor habitual de las opiniones del profesor de los Reales Estudios. Incluye la nueva
fórmula, siguiendo una explicación ya consolidada en algunas retóricas europeas, en el apartado de la
tragedia, donde se diferencia entre la tragedia propiamente dicha, que se refiere a gente de nobleza, y
la "tragedia urbana" que pinta a la clase media. Ésta tiene el mismo objeto que la comedia, pero maneja
el sentimiento como la tragedia.
Los principios fundamentales responden a los esquemas básicos de la tragedia neoclásica. Los
rasgos específicos marcan las diferencias de la nueva fórmula. La tragedia urbana se aplica a
situaciones que ocurren "entre personas de carácter regular, o entre caballeros particulares", o "a los
hombres de clase mediana", como señala Plano, quien cree adecuado la atención a nobles y plebeyos.
Estas historias exigen otros protagonistas.
Frente a la graciosidad que animaba a la comedia, la tragedia urbana mueve los afectos de la
lástima y el temor, sin cerrar nunca el camino a la esperanza. Los inconvenientes que van encontrando
los protagonistas en su vida (un error, una acusación falsa, una debilidad humana), causa de las
situaciones penosas, demandan un final feliz. La eficacia educativa depende en gran medida de la
habilidad que el autor demuestre para dibujar una sociedad de clase media, parecida a la nuestra, que
la haga creíble. Los espectadores sentirán la historia próxima, y la enseñanza se deducirá de ella más
naturalmente.
La definición del estilo y forma de la tragedia urbana neoclásica planteaba problemas específicos.
La tendencia al verso de la tragedia tradicional alternaba con los textos en prosa. El lenguaje natural
que se pedía a la comedia, debe combinarse con el estilo patético que sirve para expresar más
eficazmente el sentimiento. No sólo se exige un manejo cuidadoso del léxico que expresa la
sensibilidad y el llanto, sino también una elocuencia más elevada y poética.
Con el éxito clamoroso del teatro sentimental en toda Europa, no resultaba lógico el rechazo de
esta nueva fórmula, sobre todo si se tenían en cuenta las salvedades que habían recordado los
teóricos. Ni tan siquiera la rehúsa Leandro Fernández de Moratín, neoclásico más intransigente, en el
prólogo al Teatro nuevo español (1800), escrito bajo su inspiración. Siempre quedaron algunos
recalcitrantes que lanzaron sus dicterios contra estas modas, que ya no lo eran tanto, y los
atrevimientos formales contra el credo neoclásico.
Archivo: 6.2. El drama pastoral


6.2. El drama pastoral
Las reticencias fueron más profundas con el drama pastoral y con las comedias mitológicas. Eran
géneros atractivos desde el punto de vista de la nueva recuperación de los clásicos, pero rechazables
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por su discurso literario no realista. El tema pastoral había sido motivo de continuos desacuerdos.
Defendido por neoclásicos que pretendieron restaurar la bucólica clásica y renacentista, era
tenazmente rechazado por los pensadores ilustrados por ofrecer una visión ficticia del campo y de la
agricultura. Debido a ello, esta fórmula teatral no terminó de cuajar definitivamente.
De nuevo fue C. M. Trigueros, iniciador de tantas aventuras, el que escribió dos obritas que él
moteja de "égloga teatral": Endimión (1775) y Las furias de Orlando (1776). Pero la creación de mayor
relieve fue Las bodas de Camacho, el rico, drama pastoral basado en un episodio de El Quijote (II,
caps. 20-21) con el que Juan Meléndez Valdés se llevó la palma en el concurso teatral que organizó el
ayuntamiento de Madrid en 1784.
La nómina de autores que siguieron los pasos de Meléndez es, por demás, exigua: Desdén y amor
pastoril (1804), de Gregorio de Salas; Danilo, del presbítero sevillano José María Roldán. Los editores
del Teatro nuevo español, que también apoyan la viabilidad del drama pastoral, recogen en su primera
entrega una obra de Juan Francisco Pastor titulada Pablo y Virginia, versión libre de la homónima de B.
E. de Saint Pierre.
Archivo: 6.3. El drama mitológico


6.3. El drama mitológico
Contra el uso de la mitología en el teatro se manifestaron fuerzas contrarias de diversa índole. Ya

Luzán dejó patente en varios lugares de su Poética su oposición a las fábulas que versaban sobre los
dioses antiguos. Las razones que alega tienen que ver con la verosimilitud que se debe exigir a
cualquier drama y la defensa cristiana contra el paganismo que subyace a estas leyendas poéticas.
Los neoclásicos desplazaron los temas mitológicos hacia el teatro lírico, ya que ni tan siquiera para
la tragedia los creían oportunos, pues recogían costumbres de otros tiempos y países que se sentían
lejanos a los propios. Encontraron refugio en la ópera y en la zarzuela, como uno de los argumentos
más usuales, aunque no exclusivo.
En resumen, no hay razones suficientes para acoger el teatro lírico, ópera o zarzuela, estén sus
libretos más o menos arreglados, dentro del estilo neoclásico. La mayor parte de los defensores de este
estilo se manifestaron contrarios al mismo, arguyendo que no parecía verosímil decir las cosas
cantando. Sólo los más melómanos, que eran un grupo importante en el siglo XVIII, estaban dispuestos
a olvidar esta inverosimilitud en aras de sus aficiones.
Archivo: 7. Hacia una armonización de dos estilos dramáticos contrapuestos

7. Hacia una armonización de dos estilos dramáticos contrapuestos
El teatro neoclásico estuvo mejor servido en sus muestras teóricas, que en la praxis dramática. Los
abundantes estudios matizaron una teoría nueva, racionalista, que pretendía renovar el mundo del
espectáculo. Pero la creación literaria, aún habiendo producido obras tan excelentemente aceptadas
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como El sí de las niñas de Moratín, y abrir nuevos cauces al teatro moderno de corte burgués, no
consiguió conectar con el gran público. El cumplimiento de las reglas daba a la comedia una cierta
sequedad argumental, muy lejana de los gustos generales. Hasta los propios neoclásicos
comprendieron estas limitaciones y las analizaron críticamente.
La tendencia neoclásica siguió con todo su rigor en muchos de sus partidarios, para penetrar en el
siglo siguiente. Pero algunas poéticas fueron manifestando una progresiva generosidad que iba
librando al arte dramático de las fuertes ligaduras del pasado. Se da carta de naturaleza a la comedia
sentimental, se acepta el sainete reformado, y se observan con menos pasión las ataduras de las
reglas y los excesos del "rigorismo" formal. La función educadora del teatro sigue emergiendo como
principio inamovible.
Con todo, sigue existiendo una barrera profunda entre los dos estilos, que justifican las
animadversiones y las polémicas teatrales. Moratín se convirtió en adalid del Neoclasicismo con su
postura militante desde la literatura y desde el famoso "Plan de reforma" (1800) que acabó en rotundo
fracaso.
Sin embargo, las últimas décadas de siglo habían ido modificando poco a poco los usos del teatro
popular. El credo neoclásico y la política de espectáculos ilustrada, aunque no transformaron
radicalmente el panorama del teatro, ejercieron un efecto benéfico. Se purificó el estilo, que rechaza
ahora la verbosidad barroca, algunas obras hasta emplearon la prosa. El predominio de las comedias
sentimentales, con sus historias realistas y burguesas, favoreció una mayor proximidad a las reglas
neoclásicas, aunque éste no fuera un proyecto estético de sus autores. Resulta inevitable su tendencia
a lo romancesco, a la acumulación de episodios, casualidades y anagnórisis. Los editores del Teatro
nuevo español, que rechazaron los viejos géneros más bárbaros de forma (comedias de figurón,
heroicas, de bandoleros, "las de tramoyas"), se manifiestan dispuestos a aceptar algunos dramas
sentimentales de autores populares. Saben que resulta imposible exigir el cumplimiento riguroso de las
normas; se contentan con que estén "arregladas". Es la definitiva aceptación de lo inevitable.
La crítica actual debe hacer un ejercicio de objetividad histórica y describir las cosas como los
protagonistas las vivieron. En el pasado se ha sobrevalorado el mensaje neoclásico, dejando a la
sombra y en el olvido a los autores populares (el Neoclasicismo triunfó por fin en la crítica actual). Pero
también sería peligroso elevar al teatro popular, por salvarle, a una estética en la que nunca quiso
estar. Hay que aceptar la literatura como fue.
Archivo: 8. Resumen
8. RESUMEN
La estética neoclásica recupera los antiguos principios de griegos y latinos. El arte debe imitar a la
naturaleza y ser verosímil. Para ello deben seguirse las tres unidades dramáticas (lugar, tiempo y
acción). Asimismo, el teatro debe deleitar y enseñar.
En la práctica hubo grandes inconvenientes a la hora de representar las creaciones neoclásicas, ya

que el público estaba acostumbrado a otros usos literarios. Sin embargo, se escribieron obras de
calidad que suponen el inicio del teatro moderno.
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Como géneros del teatro neoclásico destacan:
• La tragedia, con asuntos graves, ocurridos a clases sociales elevadas. Temas históricos. Finalidad
educadora. Formalmente, de 3 ó 5 actos, estilo sublime, verso. Sus cultivadores fueron: Nicolás
Fernández de Moratín, Cándido María Trigueros, José Cadalso, Gaspar M. de Jovellanos y, sobre todo,
Vicente García de la Huerta con La Raquel. A finales de siglo Nicolás Álvarez Cienfuegos y Manuel
José Quintana dan paso a la tragedia gótica.
• La comedia, con tema más particular y humilde, y clases sociales más bajas. Mantiene la función
didáctica. Tiene un final feliz. Sus cultivadores fueron: Nicolás Fernández de Moratín, Tomás de Iriarte,
Rosa María Gálvez y especialmente Leandro Fernández de Moratín, autor de El sí de las niñas.
Hubo géneros con problemas que los neoclásicos veían con recelo, pero los progresos del arte
dramático fueron rompiendo la rigidez del teatro neoclásico. Entre ellos pueden contarse: la tragedia
urbana, el drama pastoral y el drama mitológico.
9. BIBLIOGRAFÍA
AA.VV. : Coloquio Internacional sobre Leandro Fernández de Moratín, Abano Terme, Piovan, 1980,
págs. 213-227
AGUILAR PIÑAL, F.: Un escritor ilustrado: Cándido María Trigueros, Madrid, CSIC, 1987.
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GLENDINNING, N.: Vida y obra de Cadalso, Madrid, Gredos, 1962.
HERRERA NAVARRO, J.: Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, FUE, 1992.
McCLELLAND, I.L.: Pathos dramático en el teatro español de 1750 a 1809, traducción de Guillermina
Cenos y Fernando Huerta, [1970], Liverpool, University Press, 1998, 2 vols.
PALACIOS FERNÁNDEZ, E.: «El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808)», en AA.VV., Historia del teatro
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------------: «Teatro», en AA.VV.: Historia literaria de España en el siglo XVIII, ed. de F. Aguilar Piñal,
Madrid, Trotta-CSIC, 1996, págs. 135-235.
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RÍOS CARRATALÁ, J.A.: Vicente García de la Huerta (1734-1787), Badajoz, Diputación, 1987
RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, M.J.: La crítica dramática en España (1789-1833), Madrid, CSIC,
1999.
RUBIO JIMÉNEZ, J.: El Conde de Aranda y el teatro, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad
de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1998.
DOCUMENTO 1. FERNÁNDEZ DE MORATÍN, N.: La Petimetra. Desengaños al teatro español.

Sátiras (1762), ed. de David T. Gies y Miguel Ángel Lama, Madrid, Castalia / Comunidad de Madrid,
1996, págs. 150-151 y 156-157
No cansaré a Vd. con la afectación pedantesca de innumerables citas de muchísimos y gravísimos

autores que pudiera alegar para mi apoyo, y sólo me valdré de la razón natural, que a quien se haga
cargo de ella es imposible que le deje de hacer fuerza. Todas las ciencias se fundan en la naturaleza de
las cosas y la poesía es una de ellas, y todo lo que vaya fuera de lo que es natural (particularmente en
la poesía dramática o representable) es un desatino. Con esto está dicho todo; pero por satisfacer a Vd.
me extenderé alguna cosa. El autor más antiguo de quien tenemos noticia que escribiese con acierto de
la poética es Aristóteles, cuyos preceptos abrevió Horacio en su Epistola ad Pisones, y después del
destierro de la barbarie en estos últimos siglos se han escrito en España, Inglaterra, Francia e Italia tan
famosos tratados de poética que el que los llegue a mirar con indiferencia no puede menos de
condenar la práctica de nuestros teatros. No falta quien diga que el opinar de los hombres es libre, y
que si Aristóteles llevó una opinión, cualquiera puede llevar la contraria; pero esta proposición es nacida
de ignorancia, porque Aristóteles no inventó nada de suyo, ni él fomentó tales reglas. Quien las inventó
fue la misma naturaleza, y Aristóteles fue solamente un mero observador de ella, y lo puede ser
cualquiera idiota que se pare a reflexionar. Observó Aristóteles que la representación es una imitación
de lo natural y no como la historia nos refiere lo pasado, sino que con más viveza nos hace ver lo
presente en el teatro, y haciéndonoslo creer con artificio nos interesamos más en el suceso y purgamos
las costumbres y corregimos nuestra vida. [...]
Pero todos estos defectos me parecen nada respecto de otro mayor, que es la falta de instrucción
moral. Después del púlpito, que es la cátedra del Espíritu Santo, no hay escuela para enseñarnos más
a propósito que el teatro, pero está hoy día desatinadamente corrompido. Él es la escuela de la maldad,
el espejo de la lascivia, el retrato de la desenvoltura, la academia del desuello, el ejemplar de la
inobediencia, insultos, travesuras y picardías. No le parezca a Vd. mucho, pues lo mismo que yo digo
dicen todos, aunque no con tanta claridad. ¿Quisiera Vd. que su hijo fuese un rompe-esquinas,
matasiete, perdonavidas, que galantease a una dama a cuchilladas, alborotando la calle y
escandalizando el pueblo, forajido de la justicia, sin amistad, sin ley y sin Dios? Pues todo esto lo
atribuye Calderón a don Félix de Toledo como una heroicidad grande. ¿Quisiera nadie que su hija,
aunque con fin de matrimonio, no contenta con entrar ocultamente en su casa a un hombre tan
revoltoso, vaya a la posada de un mozo solo, como la más infame barbacanera? Pues doña Leonor da
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ejemplos de ello a las mocitas solteras. Yo creo que nadie se allanaría a lo dicho, ni aun la canalla
rematadamente perdida, que es la que aprueba tales liviandades porque las ve aplaudidas y premiadas
en los teatros. Dije la canalla porque los hombres de bien ya han advertido la ruina lastimosa que
causan tan depravados objetos, y así verá Vd. que no hay padre de familia celoso de su obligación que
consienta comedias a sus hijas.
DOCUMENTO 2. GARCÍA DE LA HUERTA, V.: Raquel, ed. de Juan A. Ríos, Madrid, Cátedra,
1993, págs. 178-180
RAQUEL ¿Tú me hieres, Rubén? ¿Tú? ¿Satisfecha
no estaba tu maldad con haber sido
la causa de perderme –¡dura pena!–
sino que eres, infame, el instrumento
de mi muerte también? Mas no es tu diestra,
Hebreo vil, la que me da la herida:
amor me da la muerte. ¡Qué torpeza
mis miembros liga! ¿Amado Alfonso mío,
dónde estás? ¿Qué descuido así te aleja?
¿Así morir consientes a quien amas?
¿En tanto mal a quien te adora dejas?
Vuela, Alfonso, ¡ay de mí! ¡Oh amor! ¡Oh muerte!
(Apoyándose en la silla.)
Y tú, oh Trono, que causas mi tragedia,
ayuda a sostener el cuerpo débil,
que el alma desampara; Alfonso, vuela,
y recibe este aliento, que el postrero
es de mi vida. ¡Ay Dios! ¡Qué mal se esfuerza
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el corazón! Alfonso... amado Alfonso...
¿Qué te detiene? ¿Cómo a ver no llegas...?
(Cayendo al pie de la silla. Salen ALFONSO y MANRIQUE, escuchando.)
ALFONSO Cierta es ya mi desdicha. Mas ¿qué veo?
(Precipitado hacia RAQUEL)
¡Raquel! ¡Ay infeliz! ¡Raquel! ¿Tú muerta?
RAQUEL Sí; yo muero; tu amor es mi delito;
la plebe, quien le juzga y le condena.
Sólo Hernando es leal; Rubén, ¡qué ansia!,
me mata. Y yo por ti muero contenta.
ALFONSO ¡Ay infeliz de mi! ¡Oh amor! ¡Oh golpe!
duro y mortal! ¡Oh mano infame y fiera!
Raquel mía, mi bien, ¿quién de esta suerte
de púrpura tiñó las azucenas?
¿Cuál fue el aleve, cuál el fiero brazo
que la flor arrancó de tu belleza?
¿Qué tempestad furiosa descompuso
tu lozanía? ¿Qué envidiosa niebla
abrasó los verdores de tu vida?
¿Qué venenoso aliento, qué grosera
planta infame ultrajó tus perfecciones?
¿Quién el cobarde fue que en tu inocencia
ensangrentó el acero? Dueño amado,
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mi Raquel, ¿no me oyes? ¿Tú te niegas
a Alfonso? Dadme muertes, penas mías.
Contigo glorias los pesares eran,
y sin ti ya, ¿qué puedo prometerme
que no sea dolor, pesar no sea?
¿Mas muerta tú, yo vivo y no te vengo?
¿Qué es aquesto, dolor? ¿Qué es esto, ofensas?
¿Pero no dices tú: Rubén me mata?
¿Cuál el motivo fue? Pero qué necias
mis dudas son, Raquel. ¿Tú no le acusas?
Pues muera este traidor y con él mueran
Cuantos... Mas, ¡cielos... Oh cruel! ¿alarde
(Reparando en RUBÉN.)
haciendo estás de tu delito?
DOCUMENTO 3. JOVELLANOS, G.M. de: «El delincuente honrado (Acto I, Escena V)» Escritos
literarios, ed. de José Miguel Caso González, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, págs. 370-375.
SIMÓN.– Pero, hombre, es tan blando, tan filósofo... Yo quisiera a los ministros más duros, más
enteros. Me acuerdo que le conocí en Salamanca de colegial, y a fe que entonces era bien
enamorado. Pero, hijo mío, ¡si tú hubieras alcanzado a los ministros de mi tiempo...! ¡Oh, aquéllos sí
que eran hombres en forma! ¡Qué teoricones! Cada uno era un Digesto vivo. ¿Y su entereza? Vaya,
no se puede ponderar. Entonces se ahorcaban hombres a docenas.
TORCUATO.– Habría más delitos.
SIMÓN.– ¿Más delitos que ahora? Pues, ¿no ves que estamos rodeados de ladrones y asesinos?
TORCUATO.– Según eso, habría menos conocimiento de las leyes.
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SIMÓN.– ¿De las leyes? ¡Bueno! Ahí están los comentarios que escribieron sobre ellas; míralos, y
verás si las conocieron. Hombre hubo que sobre una ley de dos renglones escribió un tomo en folio.
Pero hoy se piensa de otro modo. Todo se reduce a libritos en octavo, y no contentos con hacernos
comer y vestir como la gente de extranjía, quieren también que estudiemos y sepamos a la francesa.
¿No ves que sólo se trata de planes, métodos, ideas nuevas...? ¡Así anda ello! ¿Querrás creerme que
hablando la otra noche don Justo de la muerte de mi yerno, se dejó decir que nuestra legislación
sobre los duelos necesitaba de reforma, y que era una cosa muy cruel castigar con la misma pena al
que admite un desafío que al que le provoca? ¡Mira tú que disparate tan garrafal! ¡ Como si no fuese
igual la culpa de ambos! Que lea, que lea los autores, y verá si encuentra en alguno tal opinión.
TORCUATO.– No por eso dejará de ser acertada. Los más de nuestros autores se han copiado unos
a otros, y apenas hay dos que hayan trabajado seriamente en descubrir el espíritu de nuestras leyes.
¡Oh!, en esa parte lo mismo pienso yo que el señor don Justo.
SIMÓN.– Pero, hombre...
TORCUATO.– En los desafíos, señor, el que provoca es, por lo común, el más temerario y el que
tiene menos disculpa. Si está injuriado, ¿por qué no se queja a la justicia? Los tribunales le oirán, y
satisfarán su agravio, según las leyes. Si no lo está, su provocación es un insulto insufrible; pero el
desafiado...
SIMÓN.– Que se queje también a la justicia.
TORCUATO.– ¿Y quedará su honor bien puesto? El honor, señor, es un bien que todos debemos
conservar; pero es un bien que no está en nuestra mano, sino en la estimación de los demás. La
opinión pública le da y le quita. ¿Sabéis que quien no admite un desafío es al instante tenido por
cobarde? Si es un hombre ilustre, un caballero, un militar, ¿de qué le servirá acudir a la justicia? La
nota que le impuso la opinión pública, ¿podrá borrarla una sentencia? Yo bien sé que el honor es una
quimera, pero sé también que sin él no puede subsistir una monarquía; que es alma de la sociedad;
que distingue las condiciones y las clases; que es principio de mil virtudes políticas, y, en fin, que la
legislación, lejos de combatirle debe fomentarle y protegerle.
SIMÓN.– ¡Bueno, muy bueno! Discursos a la moda y opinioncitas de ayer acá; déjalos correr, y que
se maten los hombres como pulgas.
TORCUATO.– La buena legislación debe atender a todo, sin perder de vista el bien universal. Si la
idea que se tiene del honor no parece justa, al legislador toca rectificarla. Después de conseguido se
podrá castigar al temerario que confunda el honor con la bravura. Pero mientras duren las falsas
ideas, es cosa muy terrible castigar con la muerte una acción que se tiene por honrada.
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SIMÓN.– Según eso, al reptado que mata a su enemigo se le darán las gracias, ¿no es verdad?
TORCUATO.– Si fue injustamente provocado; si procuró evitar el desafío por medios honrados y
prudentes; si sólo cedió a los ímpetus de un agresor temerario y a la necesidad de conservar su
reputación, que se le absuelva. Con eso, nadie buscará la satisfacción de sus injurias en el campo,
sino en los tribunales; habrá menos desafíos o ninguno; y cuando los haya, no reñirán entre sí la
razón y la ley, ni vacilará el ánimo del juez sobre la suerte de un desdichado... Pero, señor, Laura
estará impaciente... Si os parece...
SIMÓN.– Sí, sí, vamos allá (Se va y vuelve.) ¡Ah!, ¿sabes que han preso a Juanillo? No, ¡don Justo
adelanta terriblemente en la causa! Tanto como eso es menester confesarlo: él es activo como un
diablo (Yéndose.) Sí, como un diablo... ¡Fuego!
DOCUMENTO 4. FERNÁNDEZ DE MORATÍN, L.: La comedia nueva o el café (Acto II, Escena VI),
ed. de Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000, págs. 111-114).
(DON PEDRO, DON ANTONIO, PIPÍ)
DON ANTONIO.– ¡Calle! ¿Ya está usted por acá? Pues, y la comedia, ¿en qué estado queda?
DON PEDRO.– Hombre, no me hable usted de comedia (Siéntase.), que no he tenido rato peor
muchos meses ha.
DON ANTONIO.– ¿Pues qué ha sido ello? (Sentándose junto a DON PEDRO.)
DON PEDRO.– ¿Qué ha de ser? Que he tenido que sufrir (gracias a la recomendación de usted) casi
todo el primer acto y, por añadidura, una tonadilla insípida y desvergonzada, como es costumbre.
Hallé la ocasión de escapar y la aproveché.
DON ANTONIO.– ¿Y qué tenemos en cuanto al mérito de la pieza?
DON PEDRO.– Que cosa peor no se ha visto en el teatro desde que las musas de guardilla le
abastecen... Si tengo hecho propósito firme de no ir jamás a ver esas tonterías. A mí no me divierten;
al contrario me llenan de, de... No, señor, menos me enfada cualquiera de nuestras comedias
antiguas, por malas que sean. Están desarregladas, tienen disparates; pero aquellos disparates y
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aquel desarreglo son hijos del ingenio, y no de la estupidez. Tienen defectos enormes, es verdad;
pero entre estos defectos se hallan cosas que, por vida mía, tal vez suspenden y conmueven al
espectador, en términos de hacerle olvidar o disculpar cuantos desaciertos han precedido. Ahora,
compare usted nuestros autores adocenados del día con los antiguos, y dígame si no valen más
Calderón, Solís, Rojas, Moreto cuando delirarn que estotros cuando quieren hablar en razón.
DON ANTONIO.– La cosa es tan clara, señor don Pedro, que no hay nada que oponer a ella; pero,
dígame usted, el pueblo, el pobre pueblo, ¿sufre con paciencia ese espantable comedión?
DON PEDRO.– No tanto como el autor quisiera, porque algunas veces se ha levantado en el patio
una mareta sorda que traía visos de tempestad. En fin, se acabó el acto muy oportunamente; pero no
me atreveré a pronosticar el éxito de la tal pieza, porque, aunque el público está ya muy
acostumbrado a oír desatinos, tan garrafales como los de hoy jamás se oyeron.
DON ANTONIO.– ¿Qué dice usted?
DON PEDRO.– Es increíble. Allí no hay más que un hacinamiento confuso de especies, una acción
informe, lances inverisímiles, episodios inconexos, caracteres mal expresados o mal escogidos; en
vez de artificio, embrollo; en vez de situaciones cómicas, mamarrachadas de linterna mágica. No hay
conocimiento de historia, ni de costumbres; no hay objeto moral, no hay lenguaje, ni estilo, ni
versificación, ni gusto, ni sentido común. En suma, es tan mala y peor que las otras con que nos
regalan todos los días.
DON ANTONIO.– Y no hay que esperar nada mejor. Mientras el teatro siga en el abandono en que
hoy está, en vez de ser el espejo de la virtud y el templo del buen gusto, será la escuela del error y el
almacén de las extravagancias.
DON PEDRO.– ¡Pero no es la fatalidad que, después de tanto como se ha escrito por los hombres
más doctos de la nación sobre la necesidad de su reforma, se han de ver todavía en nuestra escena
espectáculos tan infelices! ¿Qué pensarán de nuestra cultura los extranjeros que vean la comedia de
esta tarde? ¿Qué dirán cuando lean las que se imprimen continuamente?
DON ANTONIO.– Digan lo que quieran, amigo don Pedro, ni usted ni yo podemos remediarlo. ¿Y qué
haremos? Reír o rabiar: no hay otra alternativa... Pues yo, más quiero reír que impacientarme.
DON PEDRO.– Yo no, porque no tengo serenidad para eso. los progresos de la literatura, señor don
Antonio, interesan mucho al poder, a la gloria y a la conservación de los imperios; el teatro influye
inmediatamente en la cultura nacional; el nuestro está perdido, y yo soy muy español.
DON ANTONIO.– Con todo, cuando se ve que... Pero ¿qué novedad es ésta?
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Documentos
DOCUMENTO 1. FERNÁNDEZ DE MORATÍN, N.: La Petimetra. Desengaños al teatro español.

Sátiras (1762), ed. de David T. Gies y Miguel Ángel Lama, Madrid, Castalia / Comunidad de Madrid,
1996, págs. 150-151 y 156-157.
DOCUMENTO 2. GARCÍA DE LA HUERTA, V.: Raquel, ed. de Juan A. Ríos, Madrid, Cátedra, 1993,
págs. 178-180.
DOCUMENTO 3. JOVELLANOS, G.M. de: «El delincuente honrado (Acto I, Escena V)» Escritos
literarios, ed. de José Miguel Caso González, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, págs. 370-375.
DOCUMENTO 4. FERNÁNDEZ DE MORATÍN, L.: La comedia nueva o el café (Acto II, Escena VI),
ed. de Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000, págs. 111-114).
Imágenes
IMAGEN 1. Portada de la Poética (Zaragoza, 1737) de Ignacio de Luzán, prontuario estético del teatro
neoclásico.
IMAGEN 2. Francisco de Goya, "María del Rosario Fernández, la Tirana" (Museo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid), cómica especializada en obras de estilo
neoclásico.
IMAGEN 3. Cartel de función teatral en el coliseo de Sevilla. Se representa la tragedia Pelayo de

Manuel J. Quintana con el aditamento de un sainete y de la tonadilla El buñolero.
IMAGEN 4. Portada de la comedia neoclásica de Tomás de Iriarte, La señorita malcriada (Barcelona,

Imp. de Juan Francisco Piferrer, s. a.)
IMAGEN 5. Francisco de Goya, "Retrato de Leandro Fernández de Moratín" (Museo de la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid).
IMAGEN 6. Grabado que representa una escena de La comedia nueva de Leandro Fernández de
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Moratín (en Obras dramáticas y líricas, Paris, Augusto Bobée, 1825, t. I).
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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 2. La novela y el ensayo en el siglo XVIII. La novela
UNIDAD DIDÁCTICA 2. La novela y el ensayo en el siglo XVIII
MÓDULO 3. La novela
AUTORES Joaquín Álvarez Barrientos
Archivo: 1. Introducción
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 3. La novela
1. Introducción
El siglo XVIII heredó unos géneros literarios de tradición y valía incontestable que se servían del
verso pero que, a medida que avanzaba el siglo y se alejaba de las referencias previas, dejaban de
tener utilidad para los escritores y para el público. Géneros épicos, formas poéticas de la lírica, géneros
y subgéneros teatrales se apagan a lo largo del siglo y otras fórmulas nuevas vienen a ocupar sus
puestos en la predilección de autores y receptores
Esos géneros nuevos utilizaron la prosa como vehículo expresivo, convirtiendo en soporte literario
el que había servido sólo para la expresión retórica. Así pues, tanto la novela como el ensayo son
apuestas novedosas que responden a las nuevas circunstancias sociales y culturales de la época, que
supieron dar respuesta artística mejor que otras a las demandas del público, que buscaba cada vez
más reconocerse en la obra literaria y que ésta se centrara sobre el entorno.
Si se pedía al escritor que reprodujese la realidad, que la acercara y explicara, si sus modelos ya
no iban a ser las obras literarias sino el entorno, si su imitación se iba a basar en lo particular y no en lo
universal, si había que producir una impresión de verdad, todo eso suponía romper moldes y con esos
moldes se rompió también el del uso del verso. La revolución literaria que se dio en el XVIII, el cambio
en el concepto de imitación se hizo sobre todo desde la prosa, que era el medio más directo y que más
facilidades ofrecía para ello. De hecho, el teatro fue abandonando el verso, mientras los nuevos
géneros que darían cuenta de la modernidad, que ajustaban la representación del individuo, se
fundaron sobre la prosa y la observación de la realidad: el ensayo, los nuevos géneros teatrales, la
novela.
Al ensayo y al teatro se dedicarán otros módulos. De la novela trataré a continuación.
Archivo: 2. Sobre la desaparición de la novela

2. Sobre la desaparición de la novela
Cervantes creó una línea narrativa y una fórmula que apenas encontraron eco en la España del
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siglo XVII y después, siendo en Inglaterra, principalmente, donde se asimiló y desarrolló su lección. En
España, el nuevo género que creó Cervantes fue contestado, en tanto que lectura de entretenimiento,
por la Iglesia y la Inquisición, así como por otros poderes fácticos, que beneficiaron la publicación, en
forma narrativa, de vidas de santos, lecturas piadosas y ficciones edificantes que tenían que ver
siempre con los valores católicos. Así se presentaban historias de pecadores que finalmente se
arrepentían o narraciones de casos ejemplares.
Se avaló la lectura intensificadora y repetitiva, aquella que se realizaba sobre una obra de fe, cuyo
significado no se podía cuestionar. Sin embargo, esta postura no se pudo defender ante el avance,
difícil y desigual, de los procesos burgueses de civilización y secularización de la cultura europea y, por
tanto, española. Al cambio de valores se correspondían nuevas expresiones artísticas, filosóficas y
literarias, y una de esas novedades fue la reaparición de la novela. Ahora ya novela, no romance, que
acogió todos los debates culturales y sociales que la nueva época determinaba.
La novela permitía una lectura en común, como los textos de fe, pero una lectura que se abría al
debate, al cuestionamiento, a la interiorización o no de conductas, argumentos, etc. Esta manera de
leer propiciaba el desarrollo de las propuestas de las que era vehículo la novela y, se aceptaran o no,
suponía el conocimiento de las novedades en las más diversas materias (incluso formales y estilísticas,
lo que ofrecía al escritor nuevos recursos y lenguajes), de manera que la sociedad se impregnaba de
ellas, fuera por aceptación o por rechazo.
Tal fue el efecto producido en la sociedad por las novelas, que se prohibió su publicación en 1799.
Archivo: 3. Novela antigua (‘romance’) y novela moderna

3. Novela antigua (‘romance’) y novela moderna
Por romance se entiende la narración de ficción que se refugia en el mundo de lo maravilloso. A

ese grupo pertenecerían las novelas de caballerías, contra las que escribió Cervantes.
La palabra novela se refiere a las narraciones de ficción que se centran en el presente y que aluden
a los deseos, anhelos y preocupaciones del hombre como individuo dentro de la sociedad. Presentan
por lo general al hombre solo y distinto en su aquí y ahora, mientras que los romances (como también
las obras piadosas) proponen un hombre que es trasunto de Dios y que se comporta siempre del
mismo modo, se encuentre ante la circunstancia en que se encuentre. En estos últimos, el hombre no
es un individuo sino el representante de un modelo o norma de conducta, que ha de aplicarse siempre
a las circunstancias de la vida.
Lo característico del individuo -hombre o mujer- en la novela reside en esta nueva consideración. El
personaje no representará un modelo moral religioso, sino a un individuo, a menudo con valores
burgueses. Ese individuo es un hombre, que, en ocasiones, puede representar a un grupo social o
profesional. En todo caso, ese personaje se comportará de un modo u otro, según le convenga o
considere atendiendo a las diversas circunstancias en que se encuentre. En este sentido, la novela será
portadora de valores modernos (aunque también en ciertos casos, dada su aceptación, se utilice para
neutralizar esos avances).
Por eso se considera al Quijote, y también al Lazarillo, como la primera novela moderna, porque
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enfrenta dos mundos que se oponen, uno que se apaga y otro naciente. Esta perspectiva no fue
entendida y sólo se vio en el relato cervantino una sátira de las novelas de caballerías. En Cervantes
está ese paso del romance a la novela, que se dio de forma definitiva en el XVIII.
Archivo: 4. Clasificación de la novela. Novela gótica y novela sentimental, dos caras de una
moneda
4. Clasificación de la novela. Novela gótica y novela sentimental, dos caras de una moneda
Algunas han sido las tentativas de caracterizar y clasificar la producción novelesca del siglo XVIII
español. Sin embargo, ninguna de las que se han propuesto cumple los requisitos necesarios para
resultar satisfactoria.
Se ha hablado de novelas de aventuras, góticas, sentimentales, epistolares, etc., pero se da la

circunstancia de que las novelas que se incluían bajo uno de esos epígrafes podía muy bien figurar en
otro.
La literatura dieciochesca se ha caracterizado por la presencia de dos elementos dominantes: uno,

la razón, y otro, el sentimiento. Estos dos ingredientes se encuentran en las narraciones del período,
pero juntos, no por separado. Desde este punto de vista, creo que sólo existe una clasificación -si es
que es necesaria- que puede tener alguna validez, y esto porque está ya muy asentada entre la crítica.
Podemos hablar de novelas góticas, de las que apenas encontramos casos en la España dieciochesca,
y de novela sentimentales, que son las más, si nos situamos en la segunda mitad del siglo.
Las primeras, las góticas, se comenzaron a escribir en Inglaterra a partir de los años sesenta y se
extendieron por el continente, aunque aquí sólo encontraron acomodo ya en el siglo XIX. Son novelas
de misterio, de terror, en donde se explora lo irracional del hombre. En estas obras hay también, como
en las sentimentales, un conflicto amoroso; puede haber oposición de los padres a los amores, hay
secuestros y escenarios agrestes. Las escenas se desarrollan de noche y entre ruinas, como si se
aludiera a la vez al desmoronamiento ético de los personajes.
En estas ficciones, que se sitúan en tiempos pasados, lo fantástico, sin embargo, encuentra
siempre su explicación al final del relato y los amores -a diferencia de lo que ocurre en las
sentimentales- suelen tener un final feliz, puesto que el amor se entiende como un sentimiento natural.
La novela gótica no debe entenderse como un movimiento contrario a la Ilustración o la literatura

moderna, racionalista y sentimental, de la época. En realidad, sirve ese mismo paradigma pero de una
forma más literaria, y llevando más lejos las ideas de Locke, basadas en la sensación. Lo gótico, que en
ciertos contextos es sinónimo de lo medieval, avanza en el conocimiento del hombre -ya se dijo que el
hombre es objeto de observación literaria- incorporando tanto su lado sentimental como el irracional,
para poner de relieve el interés por la subjetividad. Una subjetividad total, puesto que también da cabida
a lo negativo, perverso y enfermizo del hombre. El descubrimiento del yo no es un descubrimiento
romántico, sino del tiempo de la Ilustración, como se constata, entre otras cosas, en la literatura
memorialística y en los diarios.
Interesa destacar el marco en el que se suelen desarrollar estas novelas, porque dan cuenta de
una naturaleza enfrentada al hombre, que parece incapaz de dominarla. Una naturaleza desordenada,
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reflejo del carácter amoral de los personajes que la pueblan, y grandiosa, como corresponde a la
presencia del concepto de lo sublime que reina en ellas.
Hay quien ha podido ver en esta naturaleza una crítica a la fe en el progreso y un lamento por la
pérdida de un mundo ideal, antiguo. Y es posible que no se esté muy lejos de la realidad, sobre todo si
tenemos en cuenta la relación que existe, a pesar de las diferencias, entre estas novelas y ciertos
presupuestos del Romanticismo, que suponen a menudo un rechazo del progreso y una mirada
nostálgica al pasado remoto.
Novelas sentimentales son en realidad prácticamente todas las que se escribieron. Si antes
descubríamos el yo del individuo en memorias y diarios, hay que señalar ahora su presencia en las
novelas. Son obras que dan cuenta de los conflictos amorosos de los personajes pero en las que el
amor no es sólo un asunto sentimental que se ventila entre dos personas; es un problema que tiene
implicaciones sociales importantes, pues la decisión de los protagonistas trae consecuencias para
todos los que están alrededor, y porque supone también un planteamiento del lugar del individuo en la
sociedad.
Pero no se piense que este interés por el amor y los sentimientos supone el triunfo de éstos. Los
novelistas, con machacona insistencia, señalan que los sentimientos no deben dirigir la vida de los
individuos. Hay que sentir, pero hay que pensar; ha de ser la razón la que dicte la conducta. Se busca
un equilibrio, que se encuentra con facilidad y frecuencia, entre los sentimientos y la razón. Esta, la
razón, defiende una moral de carácter natural, que se basa precisamente en la sensibilidad, en la
subjetividad del individuo y que, por eso mismo, es una moral utilitaria.
Por otro lado, los novelistas suelen emplear el amor, las relaciones afectivas de los personajes,
como instrumento de análisis de la sociedad que les toca vivir. El afecto sirve para hacer una crítica de
las condiciones de convivencia de unos y otros, y también para conocer el corazón del hombre, objetivo
perseguido por la literatura moderna de entonces. Estas novelas sentimentales, aunque puedan tener,
por ejemplo, un fuerte componente de aventura, como El emprendedor o aventuras de un español en el
Asia, no por eso dejan de ser novelas sentimentales.
Archivo: 4.1. La novela epistolar

4. Clasificación de la novela. Novela gótica y novela sentimental, dos caras de una moneda
4.1. La novela epistolar
La sentimental es una narración por lo general urbana que plantea un conflicto amoroso. Un caso
paradigmático es la de Mor de Fuentes, La Serafina. Gran parte de la aceptación de estos relatos
sentimentales se debió a que se presentaban en forma de cartas. Esto dio pie a que se acuñara la
denominación 'novela epistolar, que a menudo aparece como sinónimo de la sentimental. Conviene
diferenciar que la novela epistolar no suele ser más que una novela sentimental presentada bajo el
marco de la carta.
Pero la novela epistolar puede servir otros contenidos, como ocurre en La Leandra, de Antonio
Valladares de Sotomayor.
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La carta, que tuvo también papel fundamental en el desarrollo del ensayo, permitía acercar lector y
narrador, presentar asuntos cotidianos con estilo próximo, de manera fácil. Con la rapidez de la
confesión de dos amigos se introducía al receptor en un mundo de ficción, ajeno, pero que bien podría
ser el propio. La carta permitía, también, dosificar la lectura en una sociedad que cada vez veía su
tiempo más ocupado, pero servía además para dar entrada a cualquier asunto que interesara, podía
producir suspense, analizar y profundizar en los personajes, describir escenas costumbristas como
tertulias, paseos, requiebros, etc. Permitía libertad en el uso de registros.
La novela moderna dieciochesca se valió de la carta para producir en el lector esa impresión de
realidad, de verosimilitud, que, como ya indiqué, se pedía a los escritores. Se aliaron carta y prosa para
producir ese efecto de verdad.
No veo necesidad de establecer una clasificación de las novelas más allá de lo señalado. Hablar de
romance para narraciones antiguas y largas, frente a novela para relatos actuales, cortos y largos,
puede tener su utilidad. En la época se refirieron también a novelas sentimentales que eran sinónimas
de novelas inglesas o familiares, es decir, de aquellas que trataban asuntos cotidianos y cercanos al
lector. Junto a estas habrá una variedad de enfoques, desde el satírico, al histórico o maravilloso, como
señalaba Pedro M Olive en su Biblioteca universal.
Archivo: 5. La traducción de novelas

5. La traducción de novelas
A veces puede parecer exagerado hablar de éxito de ventas de una novela en el XVIII, o contar
que su influencia sobre la población se veía tan perniciosa que se prohibieron. Puede parecerlo, sobre
todo si se tiene en cuenta el grado de analfabetismo.
Sin embargo, no hay exageración -hay, sí, que no pensar en términos actuales--, pues queda
constancia no sólo de las protestas de los moralistas y partidarios de fórmulas literarias antiguas, sino
del hecho de que las novelas eran un gran negocio para los impresores. Con frecuencia eran éstos los
que encargaban a algún escritor que malvivía la redacción, y con más frecuencia la traducción, de una
novela. Si los propios impresores encargaban estos trabajos, parece claro que debía de existir un
público cuya demanda había que satisfacer. La demanda era considerable, hasta el punto de que el
número de relatos traducidos es muy superior al de relatos originales.
Las novelas, los cuentos, las historietas, se publicaban en volumen pero también en los periódicos
y eran un reclamo para los lectores. Un antecedente del folletín decimonónico.
Había otra razón importante para que los literatos prefirieran traducir a escribir una obra original.
Dado el peculiar estado de los derechos de autor, un traductor, por el hecho de pedir licencia para
poner en español una obra, ya la hacía suya, de manera que cobraba como autor original. Es evidente
que se tardaba menos en traducir que en inventar y redactar una novela.
Pero además, traducir la obra de otro en la Europa del siglo XVIII no era lo mismo que traducir hoy.
No se tenía respeto a la originalidad ni al trabajo del autor, de modo que más bien se hacían versiones
y adaptaciones de los originales a la cultura y circunstancias nacionales. Era algo que se llamaba
'connaturalizar'. Los traductores aligeraban la obra porque podía parecerles morosa o por razones de
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orden moral; podían cambiar la localización de la acción para acercarla al público; y desde luego
añadían cuanto consideraban oportuno. La novela traducida era una especie de palimpsesto, cuyo texto
se reescribía cada vez que era traducida; por otro lado, era un estímulo para que el traductor ofreciera
su versión de los hechos, su punto de vista.
Se tradujo mucho y, a menudo, con mala calidad literaria, dada la premiosidad de los responsables
y sus pocos conocimientos en materia de lenguas. Pero esta actividad traductora fue una fuente
fundamental de introducción de nuevas ideas, métodos narrativos y propuestas culturales. Se ampliaba
para los españoles de la época la posibilidad de fabular y el número de mundos posibles.
De este modo, con la traducción de novelas, pero también con la redacción de otras originales, se
cerraba, en cierto modo, el círculo, pues se comenzaba a entender a finales de siglo que la novela
moderna había nacido en España, en el siglo de Cervantes, y que los españoles la habían exportado a
Europa, que la devolvía actualizada. Sin embargo, esta visión optimista y permisiva, también
nacionalista (muy del momento), se encontró con el rechazo de los que pensaban todo lo contrario: que
la novela era un género extranjerizante y una mala influencia para los jóvenes. Un triunfo transitorio de
esta última postura fue la prohibición de 1799, pero fue decreto inútil, pues las novelas siguieron
vendiéndose y publicándose.
Más importancia, para el desarrollo del género -de la cultura en general-, tuvo el corte que impuso
la Guerra de la Independencia, en este caso en un género que empezaba a despegar y a producir,
originales o traducidas, algunas de sus mejores obras: El Valdemaro, de Martínez Colomer; La
Leandra, de Valladares de Sotomayor; La Serafina, de Mor de Fuentes; La filósofa por amor, de Tójar;
La Eumenia, de Zavala y Zamora; Eusebio, Eudoxia, hija de Belisario, de Montengón; El Emprendedor,
de Martín de Bernardo y otras.
Archivo: 6. Moral y lectura de novelas

6. Moral y lectura de novelas
A diferencia de lo que ocurre en otros países europeos, en los que tenemos constancia gráfica
mediante grabados y cuadros de quiénes eran los que leían, de su actitud ante el libro y de cómo era el
acto de lectura, en España esos testimonios sólo se presentan tardíamente en el siglo XIX.
No quiere decir esto, a mi forma de ver, que no se leyera antes; sólo que los artistas no
consideraron ese aspecto de la vida cotidiana digno de ser representado.
Pero sí tenemos, en las propias novelas y en otros textos, como diarios y relatos de viajeros,
testimonios de ese acto y también de lo que podemos llamar 'estrategias de lectura'.
Durante todo el siglo XVIII se encuentran constantes alusiones literarias a la condición moral de la
literatura. Esto ha de entenderse de varias maneras. Por un lado, al compromiso social de la literatura
en aquel tiempo; por otro, a que, esos géneros nuevos, dedicados al entretenimiento y peligrosos para
los lectores, tenían que justificar su existencia y lo hacían en nombre de la moral, de lo didáctico y de lo
útil. La estrategia venía de atrás, pero hay que reconocer que en ese siglo llega a su máxima expresión.
Los novelistas, con frecuencia, pintaban el vicio con los más llamativos colores y esto se hacía,
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según sus propias declaraciones, para atraer al lector al paraíso de la virtud, mediante el rechazo que
producía ver tan vivamente pintados los errores y sus consecuencias. Esta manera de hacer era
defendida por su utilidad moral y educativa, puesto que había que dirigir (al menos teóricamente) la
narración a los jóvenes, para que aprendieran a defenderse de las asechanzas de la vida, de la
hipocresía y las tentaciones que ofrecía la nueva sociabilidad. Claro que los censores y los moralistas,
que en general eran buenos lectores, no se creían que esto funcionara así. Ellos denuncian una y otra
vez los perjuicios que ocasionan tales lecturas y que los lectores se entretienen más con la pintura
detallada y viva de los vicios que con la descripción de las virtudes.
Hay que reconocer que esto era así. En distintos prólogos y ocasiones lo señalan los novelistas.
Quizá donde se dice de manera más clara es en el prólogo a La filósofa por amor. En él se pregunta su
autor quién lee las novelas por la moral. "La diversión dura dos horas, y un momento después van los
tales libros a esperar en un rincón el polvo que debe sepultarlos".
La preocupación de los moralistas estaba justificada, los lectores asumían las conductas y las
maneras que se presentaban en los relatos, cambiaba la sociedad, la relación de padres con hijos, de
hombres con mujeres. Se acababa el Antiguo Régimen y sus formas de relación.
Pero ese canto, tópico, que se hacía en la mayoría de las novelas -pues algunas había que sí
querían restaurar el antiguo orden- a la virtud y el menosprecio del vicio, era, como he dicho, una
estrategia, de autor y de lector. Muchos fueron los que para aceptar el género novelesco le dieron una
utilidad didáctica y creyeron que sería el mejor modo para enseñar. Entre otros, Jovellanos y Meléndez
patrocinaron esta línea narrativa.
Sin embargo, como ya dije, los escritores, ante el acoso de que era objeto (y no sólo en España)
este género aceptaron ser garantes de la moral, pero no tanto que no abrieran su espectro de
observación. Quiero decir que nadie es siempre y solo bueno o malo, y eso lo dejan claro, relativizando
las conductas de los personajes. Si se ha de ser didáctico, si hay que enseñar conducta, moral y
buenas maneras, si hay que dar a conocer el corazón humano y el monstruo de hipocresía que es la
sociedad, por qué mostrar sólo el lado bueno de las personas? Este fue uno de los avances más
significativos en la producción literaria de la época. Las novelas, aunque convencionalmente triunfara al
final la virtud sobre el vicio, enseñaban que eso no era así.
Como ya señalé, las novelas se leían a menudo en grupo, y se comentaban. Eran textos abiertos
que propiciaban el debate de las ideas, actitudes y comportamientos de los personajes; eran cuerpos
vivos que permitían el desarrollo de los propios lectores, más seguramente que las representaciones
teatrales que se hacían en casa y con las que hay que poner en relación la lectura de novelas.
Los taciturnos de la literatura, como los llamaba Cadalso, buscaban en ella la instrucción,
continuando un canon clásico que había entrado en crisis, pero los lectores del XVIII, en especial los
jóvenes, que son los que aparecen una y otra vez como perjudicados por esas lecturas, según los
moralistas, lo que querían era reconocerse, como se comentó, y divertirse. Aunque no es un texto
español, creo que puede ser útil conocer este fragmento de El sobrino de Rameau, de Diderot, en el
que se hace un análisis claro de cómo se leía, y no sólo las novelas. Tras señalar uno de los
interlocutores que en los libros se busca el deleite y la instrucción, el sobrino pregunta qué instrucción
es esa. A esto se le responde: "El conocimiento de nuestros deberes, el amor a la virtud, el odio al
vicio".
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La respuesta del sobrino de Rameau es la siguiente:
-Pues yo recojo de esas lecturas todo lo que debe hacerse y todo lo que no debe hacerse. Así, por
ejemplo, cuando leo El avaro, me digo: puedes ser tan avaro como quieras, pero guárdate de hablar
como el avaro. Cuando leo El tartufo, me digo: sé hipócrita, si quieres, pero no hables como el hipócrita.
Conserva los vicios que te son útiles, pero no tengas su tono, líbrate de sus apariencias, que te
pondrían en ridículo. Para evitar estas apariencias y aquel tono es indispensable conocerlos... Después
de su lectura, sigo siendo el que era: soy yo; siempre soy yo el mismo, pero en mis palabras y en mis
actos me ajusto a la conveniencia (La cursiva es mía).
La reflexión de Diderot es aguda y ayuda a entender los problemas que se daban entre escritores y
poderes fácticos, y a comprender de qué modo difícil avanzaban en España los procesos de
civilización.
Por otro lado, muchas son las novelas, originales y traducidas, que llevan como identificador o
como subtítulo, el marbete de 'novela moral'. ¿De qué modo hay que entender esta denominación? A la
luz de lo ya expuesto, hay que pensar que con 'moral' se entiende un tipo de conducta secular, una
ética del siglo, que tiene mucho que ver con la utilidad de los presupuestos mercantiles, profesionales y
burgueses de la Ilustración.
Es decir, 'novela moral' estaría cerca de lo que más tarde se va a entender como novela realista,
aquella que da cuenta de la sociedad en que viven los personajes y los lectores. No hay que olvidar que
la palabra 'moral" viene del latín mores, y mores no son otra cosa que las costumbres; así pues, esas
novelas darían cuenta de los modales, de las maneras y costumbres de una sociedad cambiante y
agitada, en la que los valores se alteran para dar pie a una sociedad más cercana a la que conocemos
hoy que a la anterior
Archivo: 7. Algunos novelistas del siglo XVIII

7. Algunos novelistas del siglo XVIII
Algunos de los que con más insistencia se dedicaron a explicar su entorno usando la novela, ya
tratando aspectos muy localizados o parciales, ya intentando una construcción global, fueron el padre
Isla, Fernando Gutiérrez de Vegas, Pedro Montengón, García Malo, Martínez Colomer, Valladares de
Sotomayor, Zavala y Zamora, Pablo de Olavide y Jerónimo Martín de Bernardo. Dada la limitada
extensión de estas páginas, no se puede tratar de todos, por lo que remito a la bibliografía.
Se pasará a continuación revista, somera, a algunos de estos autores.
El primero, el padre Isla, dio a la luz en 1758 su Historia del famoso predicador Fray Gerundio de
Campazas, alias Zotes. La novela, que censuraba dos aspectos importantes de la vida española, como
eran la educación que recibían los jóvenes y la de los predicadores en particular, así como el método
oratorio, fue pronto denunciada a la Inquisición y se retiró del mercado, aunque copias espúreas de ese
tomo y de la segunda parte corrieron por el territorio.
Hay quien ve en Fray Gerundio sólo una sátira y no una novela. Conviene decir que en la narrativa
de la primera mitad del siglo el componente satírico, dialógico e intelectual es fundamental, como lo
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demuestra un caso tan cercano al del padre Isla como es Tom Jones de Fielding, con la que la historia
del predicador tiene algunas similitudes de carácter teórico, pues tanto Isla como el inglés se
consideran los primeros noveladores de su siglo, los primeros en crear una forma narrativa que, y lo
declaran paladinamente, entronca con Cervantes.
En el caso de Tom Jones nadie ha rechazado esa vinculación, mientras que a Isla se le niega. Sin
embargo, las referencias al Quijote y los débitos de Isla con Cervantes son tantos y tan notables que
extraña no reconocerlo. Otra cosa es que Isla no sea, ni con mucho, tan buen novelista como lo fue
Cervantes y también Fielding, que su afán satírico y reformador le privara de desarrollar sus
capacidades narrativas y que el objetivo didáctico atenaza el desarrollo de su ficción, que se vincula al
Quijote mediante multitud de recursos: el más evidente el del manuscrito que se traduce. Sin olvidar
que Isla pensó titular su obra Quijote de los predicadores.
Su modelo fue seguido por otros escritores, que lo mejoraron, es el caso de Donato Arenzana y
Gutiérrez de Vega, en el XVIII, y por otros ya en el XIX.
Un modelo distinto fue el que frecuentó Pedro Montengón, el más prolífico de los novelistas
españoles. Se le deben cinco novelas, que se mueven entre el mundo de la épica, la novela gótica y la
antigua novela pastoril. Escribió Eusebio, larga novela de intención didáctica, que es como una
enciclopedia que articula sus saberes al hilo de los viajes y experiencias que acumula su protagonista;
Eudoxia, hija de belisario, Antenor y El Rodrigo. Romance épico, que se desarrollan en el mundo
antiguo, ya sea clásico, ya español. El peso de lo didáctico es considerable en todas, aunque mucho
menos en El Rodrigo, novela que ha sido considerada como la primera novela histórica. Posterior en su
publicación es El Mirtilo, o los pastores trashumantes, aunque estaba escrita mucho antes. Para las
fechas en que aparece, 1795, ya no se escribían novelas pastoriles pero Montengón parece canalizar
en esa novela su desengaño del mundo alrededor. El protagonista abandona la ciudad y se va al
campo en busca de una vida mejor.
En esta novela, con poca acción pero con muchos elementos ilustrados, el autor parece tomar un
modelo narrativo antiguo para mostrar una experiencia nueva: la del desengaño del progreso y de la
vida urbana.
Antonio Valladares de Sotomayor fue sobre todo comediógrafo, aunque también publicó periódicos
y la novela inacabada, en nueve tomos, La Leandra. Esta novela da cabida a casi todas las maneras de
la narrativa dieciochesca, pues hay episodios urbanos, sentimentales, de aventuras, de viajes,
narraciones de tono gótico, exóticas, etc. Valladares hace una defensa de la mujer, como había hecho
también en su teatro (y como frecuentaron los novelistas); de hecho su protagonista es Leandra, una
actriz que sufre una serie de desdichas y cuenta su vida. En las novelas de la época, la mujer será con
mucha frecuencia, la protagonista.
La novela encontró una buena acogida. En la aprobación del tomo V se ponderaba su "invención
admirable", su estilo epistolar "natural y sencillo", el "enlace y desenredo de las pequeñas novelas de
que se entreteje, y que podemos llamar episodios, son divertidos, claros, verosímiles y muy naturales".
El autor seguía, y desarrollaba, un esquema de novelas dentro de novela, cercano a lo que a veces
hizo Cervantes. Estas narraciones distintas, que suponen marcos espaciales diferentes, le permiten al
autor hacer un análisis de las diversas realidades y costumbres y ofrecerlas al lector, además, con el
requisito cada vez más necesario de la sensibilidad.
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Martínez Colomer y Jerónimo Martín de Bernardo también siguieron el modelo cervantino, si bien
cada uno de modo diferente y ambos teniendo como referente más el Persiles que el Quijote. El
primero escribió El Valdemaro, historia de corte fantástico y esquema bizantino, relatada con gran
soltura y amenidad, en la que se dan cita el mundo real y el irreal. Como el mismo autor resume, su
novela "es una fábula maravillosa y verosímilmente sostenida", con personajes vivos y bien delineados,
situaciones afectadas y escenas patéticas. El Valdemaro es una de las mejores novelas del siglo XVIII.
Mas tarde apareció El emprendedor o aventuras de un español en el Asia, obra de Martín de

Bernardo. Éste sitúa a sus personajes en Oriente, aunque luego los desplaza por el Mediterráneo hasta
llegar a España. Se sirve también de la fórmula bizantina y en algunos momentos parece seguir de
cerca al citado Persiles cervantino. Como hizo Montengón, dando uso nuevo a un molde antiguo, Martín
de Bernardo actualizó el modelo del viaje y de los reconocimientos para ofrecer al lector un debate
ideológico de los valores y propuestas nuevos que se abrían a la consideración de los hombres de final
de siglo.
La novela no volvió a desaparecer del panorama español, aunque la Guerra de la Independencia y

el posterior reinado de Fernando VII no hicieran mucho en su favor. Sin embargo, ya sea porque se
reeditaron algunas novelas del XVIII, ya porque se tradujeron otras y finalmente porque se escribieron,
el género narrativo, apoyado en el naciente folletín, llegaría a alcanzar las importantes cotas de todos
conocidas. Desbancó a otros géneros en la preferencia de los públicos y se convirtió en el medio más
adecuado para llegar a la población. El gusto popular, el éxito comercial, la mejora en el aprendizaje de
lo que era contar una historia en prosa, lo consiguieron.
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Archivo: El ensayo
UNIDAD DIDÁCTICA 2. La novela y el ensayo en el siglo XVIII
MÓDULO 4. El ensayo
AUTORES Joaquín Álvarez Barrientos
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 4. El ensayo
1. Introducción
En las siguientes páginas se estudiará la presencia y características que este género literario tuvo
en la España del siglo XVIII. De la importancia de la prosa en la literatura del siglo XVIII, se ha hablado
en el módulo referente a la novela.
Hoy entendemos por ensayo el género breve, sobre temas de actualidad, que no se tratan de
manera exhaustiva, y sí con tono subjetivo y personal. El ensayo es un modo de hacer y es, desde
luego, uno de los géneros propios de la literatura moderna.
Si buscamos en los diccionarios de la época, es decir, en el Diccionario de Autoridades de la

Academia (tomo III, 1732) y en el Diccionario castellano de Terreros (tomo II, 1787), encontraremos que
las definiciones que se dan de la palabra 'ensayo' no se ajustan a lo que entendemos por tal; pero eso,
naturalmente, no quiere decir que no existiera dicha práctica literaria. Antes al contrario, desde 1726 el
Padre Feijoo estaba publicando ensayos periódicamente, pero ya se sabe que la codificación lingüística
suele ir siempre por detrás de la realidad. La Real Academia definía 'ensayo' en 1732 como
"inspección, reconocimiento y examen del estado de las cosas, y lo mismo que ensaye y prueba; como
el de una comedia". Para la Academia, y en el primer tercio del siglo XVIII, 'ensayo' es palabra similar a
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'prueba'. Y lo mismo nos dirá Esteban de Terreros en 1787: 'ensayo' será prueba, experiencia; acepción
que perdurará durante el siglo.
Como se ha señalado, el significado literario de la palabra no se incorporó al diccionario académico

hasta la edición de 1869, pero en las aproximaciones léxicas dieciochescas hay ya indicios de lo que
era y es esa realidad literaria, caracterizada por lo discursivo, por lo experimental y aproximativo, por lo
que es un esbozo.
Archivo: 2. El ensayo en Europa

2. El ensayo en Europa
Habitualmente se considera creador del género al francés Michel de Montaigne, cuyos Essais
aparecieron en 1580. En realidad, se han buscado (y encontrado) en la literatura clásica antecedentes
de esta manera de escribir. Por otro lado, la escritura de Montaigne sufrió una variación considerable
desde sus primeros 'ensayos', llenos de citas y de erudición, a los últimos.
En España hay tempranos ecos de esa obra, pero se la denomina discursos, no ensayos. Aunque
la tradición señala al francés como al 'creador' del género, en Inglaterra, el filósofo Francis Bacon,
cuyos Essays or Councels Civil and Moral son de 1597, también contribuyó a la formación de esa
manera de escribir que se denomina 'ensayo'. De hecho, el inglés tenía una actitud bastante poco
admirativa hacia la escritura de Montaigne, ya que la vinculaba con autoridades clásicas como Séneca,
Plutarco y otros. Venía a decir Bacon que si la palabra 'ensayo' es nueva, la cosa ya era antigua.
Muchos fueron después los que se valieron de ese formato para dirigirse al público, y de hecho en
Inglaterra tuvo un especial florecimiento el género: Defoe, Swift, Locke, Pope, Addison, Hume,
escribieron ensayos y fuera de las Islas Británicas, Leibniz, D’Alembert, Diderot, Jouy, Voltaire,
Algarotti, etc., dieron suelta a sus reflexiones y consideraciones mediante este género literario.
Archivo: 3. El ensayo como nueva literatura

3. El ensayo como nueva literatura
Hay que indicar que el ensayo que produjeron estos autores dieciochescos, como los que
escribieron en España, se aleja del modelo de Montaigne, en tanto en cuanto abandonan la erudición,
se centran en asuntos cotidianos (aunque no sólo) y proyectan un yo literario, que se convierte unas
veces en personaje -como se verá después, es el caso de los editores de periódicos-, y otras en
representante de un grupo o institución.
En todo caso, interesa resaltar que el ensayo dio cabida en sus páginas a asuntos contemporáneos
del lector, que no tenían cabida en otros géneros literarios. El ensayo, como la novela y el drama
burgués, se volvió sobre el entorno para explicarlo, debatirlo o problematizarlo, contribuyendo a la
creación de la opinión pública y al desarrollo del periodismo.
Al volverse sobre el entorno, ser breve y dirigirse al lector, el estilo, el lenguaje, la retórica de la
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escritura cambiaron decisivamente. Puesto que el escritor se dirigía a un público mayoritario, cuyos
conocimientos literarios, eruditos o científicos no eran muy altos, apelaba a la razón, a la experiencia, al
sentido común, rasgos estos de la nueva literatura. El estilo se hizo más directo, sin recurrir a
autoridades, ni escribir para colegas; se buscó y se consiguió una prosa clara, llana y de fácil
comprensión. Es el momento del 'triunfo' del estilo medio. Si los géneros altos (comedia, lírica, tragedia,
etc.) se valían del estilo alto, y los bajos o cómicos y satíricos, del bajo; el ensayo, como los nuevos
géneros que nacieron en el siglo XVIII, utilizó para comunicarse con los lectores el medio.
Y, por supuesto, se escribía en las lenguas vulgares de cada país. En el siglo XVIII se asiste al
proceso de abandono del latín como lengua común y de ciencia. Al escribirse en las lenguas
vernáculas, los conocimientos abandonan sus habituales espacios de debate y se ponen a disposición
de todo aquel curioso que quiera acercarse a ellos.
Al ser los ensayos breves su publicación es mucho más fácil que la de un tomo grande y
sistemático; al ser breves y no obedecer a un esquema determinado, se puede variar de asunto, saltar
de unos a otros, sin que sea necesario mantener un orden o esquema de conocimiento. Este aparente
capricho contribuía a la variedad y aceptación de dicha escritura entre los lectores.
Sin embargo, muchos fueron los que protestaron contra esta clase de escritura, que entendían
como poco seria y ajena a la tradición erudita. Para los escritores partidarios de las formas antiguas, el
ensayo y sus manifestaciones eran formas falsas, maneras fáciles de ganar fama y de engañar a los
lectores. Pero no comprendían el cambio que se estaba dando en el panorama literario, que privilegiaba
la opinión, la cercanía, el juicio, sobre la erudición y las autoridades. Muchos fueron los que criticaron
esta forma de escritura, desde Gregorio Mayans hasta Juan Pablo Forner, que, como es sabido, definió
despectivamente al siglo XVIII como un siglo filósofo, de ensayos, de diccionarios, discutidor y charlatán
(en Los gramáticos, 1782). Equiparaba así Forner ambas producciones -diccionarios y enciclopedias,
que realmente estaban muy relacionados en cuanto al tratamiento de las materias y objetivos de sus
autores- y las despreciaba al igualarlas con la actividad de los charlatanes, con ese discurrir libre del
pensamiento, que será propio del ensayo, y que a él le parece innoble materia literaria, puesto que es la
propia de los que han roto la tradición: los 'filósofos' amigos de novedades.
Desde la preceptiva literaria, ninguno de los géneros citados como nuevos tenía entrada en el
canon neoclásico y tradicional; pero el cambio que se operó en el mundo literario, y entre el público,
hacía necesaria la puesta al día de los mecanismos de comunicación y de los asuntos que habían de
tratarse para interesar al lector. Lo que sucedía alrededor, en el entorno, era cada vez más motivo de
interés de los lectores y el autor podía ofrecerlo desde géneros flexibles como el teatro breve, la novela
o el ensayo, que eran géneros no tabulados por la teoría literaria. Los autores comprendieron que la
realidad había de ser la materia literaria de sus obras, como más tarde escribiría Pérez Galdós.
Como ya se ha indicado, Addison, Diderot, Jouy dieron al ensayo el aire nuevo y actual -sobre
cualquier tema: pintura, costumbres, hombres de letras-, que le diferenciaba del modelo de Montaigne,
más reflexivo e interiorizado, y de ese método se valieron todos los escritores del momento y, por
supuesto, los que escribieron para periódicos.
Del ensayo se sirvieron aquéllos que quisieron expresar su personalidad y opinión sin la carga de
las notas, las citas literarias y las autoridades; se acercaba, además, mediante este tipo de escritura, un
estilo más próximo al público, más familiar y conversacional. El florecimiento del ensayo moderno, o
como género moderno, tiene que ver con la opinión, concepto emergente a lo largo del siglo XVIII.
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Junto a la valoración de la opinión sobre la erudición, se consideró que cualquiera podía exponer sus
ideas sobre cualquier asunto, pues cada vez eran más los temas que se consideraban opinables.
La sátira y la moralidad encontraron espacio en el ensayo, pero también la filosofía y la reflexión

sobre el entorno y las condiciones del hombre. Los escritos de Locke, de Hume, por ejemplo, dan
cuenta de la versatilidad del molde y de las posibilidades de libertad que ofrecía para la reflexión.
Archivo: 4. Complejidad del ensayo

4. Complejidad del ensayo
Como se ha podido ver, hasta ahora se ha tratado de un tipo de ensayo muy cercano a lo que hoy
en día podemos entender por tal. Y, como habrá podido observar el lector, en este como en otros
asuntos, España no estaba al margen de lo que sucedía en Europa, aunque los ritmos de introducción
de las novedades fueran más lentos y las resistencias mayores que en otras zonas del continente.
Pero la realidad del género ensayo no era tan redonda ni acabada como las páginas precedentes
han podido hacer creer. Si nos acercamos a la producción europea, y española, dieciochesca que lleva
en el título la palabra 'ensayo', constataremos en principio la variedad de temas, pero sobre todo la
amplitud del propio género. El curioso puede encontrar ensayos periodísticos, de breve extensión,
sobre temas de la realidad circundante, pero también grandes trabajos que llevan en sus títulos dicha
denominación, porque el bosquejo puede ser también de gran tamaño. Así, por ejemplo, el del padre
Lampillas, titulado Ensayo histórico- apologético de la literatura española, publicado entre 1782 y 1784,
en seis tomos, o el Ensayo de una biblioteca de los mejores escritores del reinado de Carlos III, de
Sempere, aparecido entre 1785 y 1789, también en seis tomos, y otros que muestran una intención
abarcadora y amplia, pero tentativa, que ya se definió más arriba.
Esta variedad o ambigüedad pone de manifiesto la utilidad del término, pero también hace que sea
difícil precisar qué se entendía por tal, ya que tanto valía para redactar un tratado especulativo y
subjetivo, como una obra erudita. De todas formas, a mi entender, esas obras eruditas que llevan el
título de ensayos no son como las antiguas y en ellas la cita y la autoridad se emplean de otro modo.
Son, a la vez, obras críticas (incluso la de Lampillas) y en ellas queda patente la personalidad del
investigador que está detrás. De modo que asumirían varias de las características del género. Si no la
de la brevedad, sí la del estilo (cercano, medio, comunicativo y directo), la de la subjetividad (pues el
autor hace un uso interesado y crítico de las fuentes en función de aquello que desea demostrar), y
también aproximativo, a pesar de la extensión de las obras. Sería también el caso de Juan Andrés,
tanto en su obra magna, Origen, evolución y estado de toda la literatura, como en los discursos (más
cercanos al ensayo actual) que escribió para ser leídos en diversas academias.
En realidad, podemos señalar que aquellos autores españoles que se sirvieron del modelo del
ensayo, en tanto que obra breve, especulativa, etc., no utilizaron dicha palabra para rubricar sus
producciones, mientras que sí la emplearon aquellos que escribieron otro tipo de obras, más bien
eruditas o históricas, en las que la significación de la palabra se ajusta a la de los diccionarios del
momento, pero no a la novedad literaria que hoy (y entonces) se denomina con la palabra.
En estos casos, la palabra no alude al género tal como hoy lo entendemos, y sí a la condición
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fragmentaria, tentativa, provisional y personal del empeño. Así pues, podemos pensar que las formas
de manifestarse del ensayo son muchas y variadas, y que lo característico de esa manera literaria es el
uso de un estilo medio, el tratamiento aproximativo de las materias, la presencia del yo del autor y la
perspectiva no dogmática sino conversacional, persuasiva y razonante, presente más gracias a la
exposición de ideas que de los datos y erudición.
Archivo: 5. El ensayo en España

5. El ensayo en España
Ya se ha indicado que las formas de manifestarse el ensayo son variadas. En efecto, pueden ir
desde el discurso y la oración hasta la carta, el informe y la memoria, sin desdeñar muchas otras que
se pueden llamar 'formas afines', como quizá prólogos y censuras.
Aunque a veces se pone demasiado énfasis en la etiqueta, creo que no es necesario que el ensayo
lleve ese título para que lo sea. De hecho, ya se ha visto que es esta la situación dieciochesca más
frecuente. Lo más habitual será que se le denomine discurso, memoria, disertación, reflexión, informe, y
que a veces vaya bajo el formato de la carta.
Con el ensayo (y las denominaciones afines) lo que se pone de manifiesto es la intención del
escritor de dar su opinión de manera menos rígida que mediante un tratado. Lo que supone el ensayo
es poner en primera línea la personalidad crítica del que escribe, que sitúa todo lo demás en segundo
plano y a su disposición. Si el autor utiliza un término en lugar de otro, si prefiere titular su escrito
discurso, informe, prólogo, o de cualquier otro modo es porque tiene en consideración el receptor al que
se dirige, el marco retórico, académico, institucional o administrativo, en el que se va a leer su trabajo.
Archivo: 5.1. El caso Feijoo

5.1. El caso Feijoo
El padre benedictino Benito Jerónimo Feijoo (1676- 1764) es considerado como el representante
dieciochesco español por excelencia de ensayista. Sus obras llevan por título Teatro crítico universal
(1726- 1739, coincidentes con las del Diccionario de Autoridades, más el Suplemento de 1740) y Cartas
eruditas y curiosas (1742- 1760). En total son catorce tomos (nueve más cinco) sobre los temas más
variados, que se exponen sin aparente orden ni estructura en un estilo familiar y cercano, y, como nota
destacada y novedosa, con humor en muchos de ellos. El mismo padre Feijoo destacó este rasgo de su
escritura, que ayuda al lector, en su ensayo titulado «Por qué emplea el humor y el chiste en sus
escritos», perteneciente a las Cartas eruditas, poniendo de relieve la importancia que daba a este
aspecto.
Hay quien considera que el aparente desorden lógico de la exposición del Teatro y de las Cartas es
poco probable y que debe de responder a un sistema previo. Es posible que en la idea de Feijoo ese
sistema existiese, que hubiera una tabla de temas y de 'errores comunes', como los denominó, que
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quisiera tratar, pero es también probable que ese esquema se fuera alterando a medida que la
escritura, las circunstancias, la actualidad, las cartas de sus lectores interfirieran en su proyecto previo y
lo matizaran.
El objetivo didáctico de la labor de Feijoo, incluso su condición de profesor, ha hecho que a

menudo se equipare al ensayo con las obras didácticas. Pero si se compara el tono del benedictino con
el de los periodistas posteriores, que se sirvieron también de la prosa conversacional, humorística y
cercana, las diferencias saltan a la vista, y muestran que el ensayista, aunque critique o censure, no
tiene por qué ser didáctico.
La importancia de Feijoo en la Ilustración española es grande. Aunque desde diferentes frentes se

ha intentado relativizarla, hay que reconocer que introdujo y asentó el género del ensayo entre los
españoles y que difundió las nuevas ideas entre sus lectores. Conviene señalar, al hilo de esta
observación, que no estuvo solo en la labor de socavar los errores y la superstición, ni para introducir
nuevas corrientes filosóficas como el experimentalismo. Por un lado, eruditos de viejo cuño como
Mayans, también partidario de la reforma cultural (una reforma distinta de la de Feijoo), pero sobre todo
personajes como los novatores -partidarios de las novedades-, dieron entrada a los nuevos métodos
empíricos y abrieron paso a la renovación, creando un poso entre intelectuales y curiosos (pero también
entre los refractarios) favorable a la entrada y discusión de esas novedades.
La comparación entre Feijoo y Gregorio Mayans puede ser útil a la hora de comprender el alcance
de la obra del primero. Por ejemplo, mientras parte de la obra de Mayans está escrita en latín y para
eruditos, la de Feijoo lo está en castellano y para el amplio público. Si Mayans es partidario de estudiar
griego, el benedictino prefiere el francés, que ve más útil. Campomanes señalaría al redactar la
introducción a una nueva edición de sus obras que Luis Vives escribió en latín y fue leído de pocos,
pero que Feijoo, "acomodado a nuestro tiempo", puso en lengua vulgar sus observaciones. Si el
valenciano Mayans se ocupa de asuntos de alta y recóndita erudición, Feijoo apenas se vale de
autoridades, si no es muchas veces para desmontar su validez, y utiliza la razón y la experiencia para
hablar sobre los asuntos: "Yo escribo de todo y no hay asunto alguno forastero al intento de mi obra"
(Prólogo al tomo IV del Teatro crítico).
Si ha habido quien, como Gregorio Marañón, exageró la aportación de Feijoo, también se ha dado
el caso contrario, señalando que el padre nunca tuvo conciencia de practicar dicho género. Sin
embargo, la crítica ha puesto de manifiesto que, aunque no empleara la palabra 'ensayo' -curiosamente
al ser traducido al inglés su obra sí se tituló Essays or Discourses-, sí tenía conciencia de su estilo y
manera de escribir (de lo que dejó constancia en diversas ocasiones); estilo y manera que se ajustan a
los del ensayo, y además se refirió a su escritura como una suerte de 'literatura mixta' o miscelánea,
que estaría a mitad de camino entre el discurrir libre de la mente y la apoyatura en algunas autoridades.
En este sentido, se ha querido vincular al padre Feijoo con Pedro Mexía, autor de la Silva de varia
lección (1540). Sin embargo, las diferencias de perspectiva son notables, pues el autor del XVI se
apoya constantemente en la autoridad y no es crítico, aspectos de los que de ningún modo participa el
autor dieciochesco.
Sin embargo, Feijoo tuvo algunos modelos españoles y europeos que le sirvieron para dar forma a
su trabajo. La crítica ha destacado, entre otros, a Juan de Zabaleta, a Espinosa y Malo, a Thomas
Browne, a Scipion Mercurio, a James Primerose, a Bacon y al padre Buffier.
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Se han hecho algunos cálculos del número de lectores de la obra de Feijoo en el siglo XVIII. Se ha
calculado que, por cada ejemplar vendido, habría tres lectores. No hay que olvidar que en aquellos
años no eran muchos los que sabían leer y que la manera más habitual de producirse la lectura era en
grupo. La crítica maneja la cifra de un millón de lectores y unos trescientos mil volúmenes vendidos. Su
trabajo se leía como una obra de entretenimiento, por lo variado de sus temas y lo ameno del estilo,
pero la obra de Feijoo tiene un componente enciclopédico, que parte de la crítica ha señalado;
componente contra el que iba el asistematismo de la obra. Sin embargo, pronto, y a la vista de su éxito,
aparecieron índices y ordenamientos de las cosas notables que contenían tanto el Teatro crítico
universal como las Cartas eruditas y curiosas.
El padre Feijoo mantuvo una relación bastante directa con su público; hay que suponer que el
formato empleado, las cartas y los discursos, así como el tono, contribuían a la cercanía y la
comunicación. Por otro lado, el carácter dialógico del ensayo es una de sus características, pues el
autor crea un personaje a través del que se comunica con sus lectores.
Se ha especulado sobre la continuidad de su obra y sobre su cambio de formato al aparecer las

Cartas eruditas. En ellas abandona el discurso y toma la carta, más cercana y familiar, más corta y más
libre. Con frecuencia va a utilizar como recurso para escribir una de sus cartas el de la consulta que
alguien le hace. Es posible que esta fuera una ficción, pero también lo es que hubiera casos, y no
pocos, de personas, amigos y curiosos, que le escribieran. Esto, además de suponer un estímulo de
escritura, contribuía a dar más variedad a la obra. La libertad de la carta y las múltiples posibilidades
que permite quedan claras en el hecho de que ya no abandonó ese método. Años después, don Juan
Valera se valdría de la carta para casi todo, para escribir a sus amigos y familiares, para redactar
informes y novelas, para hacer las críticas y reseñas periodísticas.
La carta como instrumento literario era relativamente nueva en España, aunque se utilizaba
bastante en Europa, en novelas y otros géneros. Feijoo la introdujo, como recurso comunicativo fácil y
directo, amplio y libre.
El papel de Feijoo en el ensayo es determinante, como lo fue a la hora de crear un ambiente de

debate y receptivo de las novedades en toda materia. Su estilo y la acertada elección del método para
comunicarse consiguieron que una nueva generación se interesara por lo nuevo y perdiera el miedo a
las autoridades y el respeto al pasado, preparándose el ambiente para los periódicos, los folletos y
demás formas literarias urgentes, en los que se debatieron las novedades.
Archivo: 5.2. El ensayo en la prensa

5.2. El ensayo en la prensa
Más arriba se ha señalado el predominio de la opinión sobre formas tradicionales de expresión. En

un siglo como el XVIII, discutidor y filósofo, el periodismo se desarrolló de forma llamativa, tanto que
llegó a ser un peligro para el gobierno, que prohibió la publicación de periódicos en 1791. Éstos
permitían que la información llegara a grandes sectores de público y que quien quisiera opinara sobre
cualquier materia, enviando cartas al director, etc. El marco de la comunicación literaria había cambiado
significativamente.
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Es claro, por tanto, que el periódico era el vehículo más adecuado para la publicación de lo que
conocemos como ensayos, textos breves, de opinión y observación sobre la realidad del entorno, o
sobre cualquier otra materia. Esos textos podían ser obra tanto de los redactores como de los
corresponsales. En todo caso, muchos de los periódicos que se publicaron -por ejemplo, El duende
especulativo (1761), El pensador (1762- 1767), El censor (1781- 1787), El observador (1787)-- incluían,
en su primer número, una descripción del redactor. Esa descripción, que se relacionaba con la tradición
establecida por The Spectator y The Tatler ingleses de Addison y Steele, se ajustaba a unos
parámetros determinados: el periodista era observador y taciturno, estaba algo desengañado de la
condición humana, y a veces trabajaba en colaboración con otros que se reunían en tertulias; siempre
hacía voto de imparcialidad.
En los periódicos, como en las novelas y los ensayos, es donde se percibe ese cambio decisivo en
la literatura que hace que podamos hablar del XVIII como del siglo en el que nace la literatura moderna
y se comienza a tener en cuenta y a valorar el entorno como materia literaria.
El ensayo se encuentra en la prensa de opinión, en la satírica, no en aquella que es sólo

informativa. Los discursos, los 'pensamientos' y las cartas están en aquélla a la orden del día,
aclimatando modelos ingleses (casi siempre vía Francia), pero que supusieron un impulso notable para
el ensayismo en España, así como para el despegue ya imparable del periódico en el siglo XIX, sin
olvidar el período, importante y floreciente, de desarrollo periodístico que se dio en el Cádiz de las
Cortes. Es en estas décadas finales del siglo XVIII cuando se va articulando la estructura expositiva del
periódico, e incluso la nomenclatura que aún rige hoy en muchos casos, pues ya se habla entonces, por
ejemplo, de 'artículo' para referirse a muchos de estos ensayos.
La actividad nueva del periodista, dio origen a nuevas palabras para denominarla, como papelista,
jornalista, escritor público y otras.
El periódico, por tanto, fue el marco adecuado para desarrollar la literatura mixta que es el ensayo,
dando cabida a escritos sobre los temas más variados y consolidando el entorno y la observación de
las costumbres como objetos dignos de lograr una expresión artística.
El ensayo fue practicado por todos aquellos escritores que tenían una idea moderna de la literatura
y de lo que había de ser la cultura en España. Como se mencionó al principio, con el ensayo cambiaba
el enfoque del autor, la textura de la prosa, los temas a los que se acercaba, y variaba, por tanto, la
función de la literatura, hasta el siglo XVIII encerrada en ciertas esferas.
Este acercamiento al lector, ese estilo que se ha llamado familiar o conversacional, encontró en la
carta uno de los medios mejores para su realización.
Archivo: 5.3. La carta

5.3. La carta
Como en el caso del ensayo, que era palabra nueva para cosa vieja, con la carta nos encontramos
ante un fenómeno antiguo que se actualiza. Las cartas y las epístolas se conocen desde los tiempos
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clásicos, y la crítica matiza diferencias entre una y otra, siguiendo la intención del autor. Por lo general,
suele entenderse la epístola dirigida a muchos y para publicarse, mientras que la carta es más familiar.
Si esta distinción puede valer para la literatura clásica, no parece que funcione en la época a la que me
refiero. Por otro lado, la 'epístola' era un subgénero poético, y la carta no, pero, con el tiempo, el uso de
un término u otro acabó siendo indiferente hasta el punto de que funcionaron como sinónimos.
Parece, por tanto, no descaminado pensar que se prefirió la denominación carta frente al género
poético de la epístola y que en esa predilección funcionó también el que la carta permitiera una
expresión literaria más abierta y libre, no codificada por la preceptiva. Al mismo tiempo, si la realidad
circundante, si lo familiar y conversacional eran valores en alza, si se hacía literatura sobre la realidad y
se buscaba la verosimilitud de lo cotidiano, parece bastante lógico servirse de la carta y de otros
medios que favorecieran ese efecto. La carta, por tanto, se empleó en casi todos los géneros literarios:
aparecían cartas que se leían en las comedias, muchas novelas se construyeron a base de cartas (La
Leandra y La Serafina), el ensayo desarrolló sus características mediante ellas (como se ha visto con
Feijoo), los lectores escribieron cartas a los periódicos, los amigos de los autores hicieron lo mismo
para colocarlas antes o después de sus obras, libros de viajes se redactaron así, como el Viaje de
España de Ponz, etc.
El formato epistolar se desarrolló y sirvió para la ficción, incluso para la ficción en el ensayo, pues
se presentaban como auténticas, privadas y familiares, cartas que sólo lo eran por el tono.
Por otro lado, la carta, como el ensayo, sirvió para titular casi todo tipo de obras y así encontramos
desde las Cartas eruditas de Feijoo, a las que sobre los obstáculos que la naturaleza, la opinión y las
leyes oponen a la felicidad pública (1792- 95), del conde de Cabarrús, las Cartas económico- políticas
(1786- 95) de Arroyal y la, en verso, dedicada a la historia de las fiestas de toros en España (1776) de
Nicolás Fernández de Moratín. Estas obras, tan dispares entre sí, se valen del marco introductorio de la
carta, pero son ensayos, tratados, discursos, reflexiones sobre diversos temas, que adoptan dicha
fórmula para comunicar con más facilidad con el lector.
Un caso destacado de empleo de la carta como vehículo literario es el que presenta José Cadalso
(1741- 1782) en sus Cartas marruecas (1782). Siguiendo un modelo epistolar europeo, se sirve de
distintos corresponsales para dar una visión crítica de España, su cultura y de las relaciones de los
españoles con los otros países. Cadalso pasa revista a tópicos antiguos y temas nuevos, y, para ello,
hace que el marroquí Gazel viaje por España. Cadalso necesita que su corresponsal viaje para que
pueda observar la realidad sobre la que va a escribir. Se ha querido entender este recurso como un
recurso de ficción. En mi opinión es un recurso necesario, como digo, para la observación, para llevar a
cabo un ejercicio de literatura costumbrista.
Cadalso no tiene intención novelesca; le preocupa tanto ser creído que relaciona a su viajero con
una embajada marroquí que había pasado pocos años antes por Madrid.
El mismo autor, por otra parte, explica el género que elige, el epistolar, que no es necesariamente
novelesco aunque se emplee en las novelas, porque es adecuado para la variedad de temas que
observará, para el tono medio que ha de emplear y porque le permite absoluta libertad. Las cartas son
ensayos sobre diversos asuntos y no hay trama alguna argumental que pueda justificar tildar de novela
a las Cartas marruecas. Prueba de que no se leyó como novela es que a partir de un momento se puso
título a las cartas. Título conceptual y no narrativo, ni alusivo a linealidad argumental alguna. Escribió el
autor:
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Desde que Miguel de Cervantes compuso la inmortal novela en que critica con tanto acierto algunas
viciosas costumbres de nuestros abuelos, que sus nietos hemos reemplazado con otras, se han
multiplicado las críticas de las naciones más cultas de Europa en las plumas de autores más o menos
imparciales; pero las que han tenido más aceptación entre los hombres de mundo y de letras son las
que llevan el nombre de cartas [...]. El mayor suceso de esta especie de críticas debe atribuirse al
método epistolar, que hace su lectura más cómoda, su distribución más fácil, y su estilo más ameno (La
cursiva es mía).
La obra de Cadalso es, por tanto y como él mismo indica en las páginas preliminares, un ensayo
sobre las costumbres españolas, sobre cómo variaba el país, sobre las cosas que habría que cambiar y
mejorar, así como un ajuste de las malas interpretaciones que los autores extranjeros vertían sobre la
nación. A este respecto, puede entenderse que el estímulo fundamental cadalsiano fue responder a lo
que Montesquieu había escrito sobre los españoles en sus Lettres persanes. Cada carta es en sí
misma un ensayo, una parte de la conversación que, como en una tertulia, mantienen los
corresponsales y cuyo sentido global se adquiere al conocer su totalidad.
Cadalso ofreció a sus lectores un panorama moral y crítico de la España de su época, panorama a
veces contradictorio por el uso de diferentes perspectivas de enfoque, y dio a conocer al público una
serie de valores, nuevos en muchos casos, que eran netamente ilustrados, como el de la amistad, el
predominio de la moral sobre el enfoque religioso, la necesidad de renovar la vida y la cultura
nacionales, de manera acorde con la modernidad europea.
Como se ve, la carta sirvió de medio para desarrollar una literatura cercana, urgente en su rápida
comunicabilidad, a la que llamamos ensayo, género moderno propio del siglo XVIII, que creció en el
periodismo y que contribuyó al cambio cultural europeo y español.
6. BIBLIOGRAFÍA
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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 3. Literatura finisecular. Introducción general. Literatura española de

finales del siglo XIX
UNIDAD DIDÁCTICA 3. Literatura finisecular. Introducción general
MÓDULO 5. Literatura española de finales del siglo XIX
AUTORES Dolores Josa Fernández
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 5. Literatura española de finales del siglo XIX
1. OBJETIVOS
• Realizar una aproximación, profunda en el planteamiento, aunque corta en el espacio, para que el
alumno disponga de las directrices necesarias.
• Estar preparado para un óptimo conocimiento del período de la literatura española en cuestión.
• Establecer, desde el principio, los movimientos, causas, consecuencias, autores y títulos que fueron
escalonando cada uno de los movimientos estéticos que han ido conformando el legado artístico-
literario de nuestra historia.
• Despertar el interés intelectual y la curiosidad personal por el estudio de la Historia de la Literatura

Española para que el ahondamiento, por parte del alumno, quede garantizado.

Éste consistirá en seguir, rigurosamente, las directrices que se fijan en las actividades. Por cada
ejercicio que el alumno no realice, tiene que tener en cuenta que semejante decisión le comportará una
laguna en la evolución que se ha tenido en cuenta a la hora de planificar el seguimiento de esta unidad.
De este modo, después de la lectura de cada apartado, se debe ir a su ejercicio correspondiente,
dejando para el final los ejercicios evaluadores globales. Y téngase en cuenta que estos no podrán
realizarse óptimamente sin la investigación realizada en los pertenecientes a cada uno de los apartados
y sin la consulta previa de los términos definidos en el Glosario.
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3. Introducción
Esta denominación es más justa para abarcar todo lo que aconteció, literariamente, en la España
de finales del siglo XIX, puesto que en todo escritor de este período están presentes tanto rasgos del
modernismo (esteticismo y postura apolítica) como las características más sobresalientes de la
generación del 98 (intelectualismo y compromiso político-social). Por ello, a modo de introducción,
recorreremos los postulados críticos más convencionales, así como las aportaciones más recientes
sobre el tan complejo panorama de la literatura finisecular. Influencias de pensamiento, estilos y
características literarias serán analizadas a tenor de las obras de Unamuno, Baroja, Azorín, Antonio
Machado y Valle-Inclán, ya que ellos fueron quienes realizaron la modernidad literaria en España. No
faltarán, tampoco, las menciones y los estudios que requieran autores no tan cruciales, como
Benavente, para el devenir artístico y cultural de estos años.
La generación del 98 y el modernismo, como binomio indisoluble, ha dado, durante mucho tiempo,
título a manuales, capítulos y asignaturas. Sin embargo, hace ya unos años que bajo la dirección de
José-Carlos Mainer se le dio la bienvenida al "afianzamiento del término modernismo como definición
omnicomprensiva de la literatura finisecular", lo cual ha supuesto, "sin duda, el balance más claro de los
últimos años de bibliografía sobre este período".1 Dice al respecto Inman Fox:
"José-Carlos Mainer ha señalado que una de las empresas más significativas de la historiografía
literaria española en los últimos veinte años ha sido el intento de concebir como unidad el conflicto que
se había delineado entre los términos '98' y 'modernismo'. La invención de uno de los conceptos
historiográficos nuevos, 'la crisis de fin de siglo', obedecía a la necesidad sentida de 1) volver a definir
la crisis sociohistórica que movilizó una renovación estética, debido a la accesibilidad de nuevos textos
y una ideología más bien izquierdista (más propia, hay que decirlo, del momento histórico por el cual ha
pasado España); 2) ampliar la definición de modernismo —siguiendo las tendencias de la crítica
latinoamericana— en términos de lo que pasaba allende los Pirineos, sobre todo para incluir todo lo que
podría significar el Simbolismo. Lo que propone Mainer como concepto historiográfico para explicar los
principios de la literatura contemporánea es el Modernismo, no como programa estético, sino como una
definición aproximada del cambio en la institución literaria española. Así, se incluyen tanto las
dimensiones estéticas como la definición del nuevo público que nunca hizo la distinción entre
Modernismo y 98."2
A pesar de que ‘modernismo’ fue un término nacido, propiamente, al calor de los cambios
producidos en ese final de siglo (1890-1910), Azorín fue quien, después de 1910, selló, desde sus
artículos, la denominación de ‘generación del 98’ con la intención de recordar actitudes intelectuales en
torno a una España entendida como problema. Baroja, sin embargo, por haber sido incluido en la
nómina de escritores que ofreció Azorín como miembros de generación, protestó por tal agrupación y
confesó no sentirse identificado ni con la derrota española del 98 ni con esas protestas, ni rebeldías
referidas por Azorín. Rechazo, el de Baroja, que es lo suficientemente significativo como para
sospechar de lo que se ha pretendido difundir como exclusivamente noventayochista. Tampoco
Unamuno creyó en la existencia de esta generación como tal.
Por otra parte, y como anunciábamos, hacia 1890, con ‘modernismo’ los hispanohablantes hallaron
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la palabra adecuada con que corresponder a décadence’ y Fin de siècle. En cambio, al margen de que
los modernistas quisieran ser ‘modernos’ como los decadentes franceses, el modernismo, por sus
relaciones con el anarquismo propagado en España, era, decididamente, antiburgués, y, en
consecuencia, su sensibilidad, del todo vuelta hacia el espíritu en menosprecio del materialismo. No
obstante, en toda Europa, en ese final de siglo XIX, lo que era común entre los intelectuales y artistas
más jóvenes era:
"1) deconstrucción y desmitificación del Estado;
2) ideología anticolonial;
3) preocupación por temas sociales (socialistas);
4) descanonización de las ideas heredadas;
5) volver a trazar el mapa del dominio moral;
6) ataque y asalto a través de y a la retórica".3
Seis características que bien se avienen, por supuesto, con el modernismo español, tal y como
vamos a comprobar. Y a propósito de intelectuales, hay que comentar brevemente cómo nace
semejante figura en España durante aquellos años, por lo que, primero, vamos a transcribir un
fragmento del artículo «La vida es sueño» de Miguel de Unamuno:
"Es inútil callar la verdad. Todos estamos mintiendo al hablar de regeneración, puesto que
nadie piensa en serio en regenerarse a sí mismo. No pasa de ser un tópico de retórica
que no nos sale del corazón, sino de la cabeza. ¡Regenerarnos! ¿Y de qué, si aún de
nada nos hemos arrepentido?
En rigor, no somos más que los llamados, con más o menos justicia, intelectuales, y
algunos hombres públicos, los que hablamos ahora a cada paso de la regeneración de
España."4
El propio escritor subraya la palabra. Y es que en los albores del siglo XX, antes de 1898,
‘intelectual’ pasará a convertirse, para la sociedad española en su conjunto, en un sustantivo de
oposición política. El artículo unamuniano citado se publicó en La España moderna en noviembre de
1898; referencias que, de inmediato, nos sitúan ante el ‘desastre’ que sufrió España aquel año. Por lo
tanto, los intelectuales fueron quienes adoptaban la actitud crítica y de oposición al orden establecido.
Pero para el origen de este compromiso social hemos de remontarnos a las torturas sufridas por los
anarquistas barceloneses, detenidos a causa del atentado cometido durante la procesión del Corpus de
1896, ya que fueron ellos, los intelectuales, quienes tuvieron fuerza para protestar, al modo con que lo
hicieron, junto a la intelectualidad francesa, con el affaire Dreyfus. Pidieron indultos de inocentes, y bajo
la bandera de la justicia, solicitaron la revisión del sumario judicial. Leopoldo Alas 'Clarín' y Miguel de
Unamuno, entre otros muchos, fueron quienes tomaron partido a favor de los detenidos, y, muy
posiblemente, como decíamos, con este episodio nació la intelectualidad española como tal, es decir,
como fuerza de presión contra el poder.
Después de perder Cuba, y a causa del consiguiente fracaso político, militar y administrativo,
España quedó sumida en una desconfianza social generalizada. Como revulsivo, los intelectuales
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pretendieron la ‘regeneración’ de España (Unamuno nos lo decía más arriba). Y para cambiar la
existencia de un país deprimido, decidieron ahondar en su esencia, por lo que Castilla y sus campos
terminaron por convertirse en escenario frecuente, así como las clases populares en personaje
recurrente. El subjetivismo, escepticismo y pesimismo ante la realidad favorecían, sin embargo, un tono
lírico en sus escritos, no exento de cierta melancolía. Pero a raíz de este compromiso intelectual con el
país fue de donde surgieron los postulados con que se ha venido definiendo, al tiempo que
diferenciando, la llamada ‘generación del 98’ y el ‘modernismo’.
Por último, sólo cabe añadir una referencia fundamental porque viene a apuntalar lo dicho hasta
ahora: Nietzsche moría en 1900 desconociendo que su pensamiento estaba conquistando el mundo, y
que, junto a Kierkegaard y Marx, había conseguido que el poderío de la razón absoluta hegeliana
cayera. Siete años más tarde, Bergson proclamaba que la intuición era el único camino de
conocimiento posible, anulando, con su poder, el pensamiento racional y su fruto, la ciencia. A propósito
de todo ello, una espiritualidad multiforme (esoterismo, satanismo, misticismo, panteísmo!)
conquistará el territorio de la creación artística, al tiempo que, como estudiaremos, determinará la
trayectoria de dos grandes pensadores españoles de este período: Miguel de Unamuno y Antonio
Machado.
Archivo: 4. Miguel de Unamuno

4. Miguel de Unamuno
La crítica ha comentado, y con razón, que Miguel de Unamuno ha sido el escritor más importante
de las letras españolas del siglo XX.5 Sin lugar a dudas, esa crisis espiritual tan hondamente sentida
como convertida en materia literaria, y que siempre acompañó al escritor, es uno de los reclamos más
atrayentes de toda su obra para el público lector de cualquier época. Desde su llegada a Madrid para
estudiar en la universidad, Unamuno emprendió un camino en el que encontrar, de nuevo, aquella fe
que sintió en su infancia. Dijimos en el cierre del apartado anterior que después de Nietzsche,
Kierkegaard y Marx nada volvió a ser lo mismo en el pensamiento occidental. Unamuno, además, vivió
las consecuencias recientes de ese cambio. Intentó conquistar la fe mediante la razón; evitando los
escollos que la propia razón levanta ante semejante búsqueda; abrazó el credo religioso, e incluso
intentó hacer de la duda y de la angustia ante la muerte un camino, también, de aproximación a la fe.
Leámosle en este fragmento:
"Nadie ha logrado convencerme racionalmente de la existencia de Dios, pero tampoco de

su no existencia; los razonamientos de los ateos me parecen de una superficialidad y
futileza mayores aún que los de sus contradictores. Y si creo en Dios, o, por lo menos,
creo creer en Él, es, ante todo, porque quiero que Dios exista, y después, porque se me
revela, por vía cordial, en el Evangelio y a través de Cristo y de la Historia. Es cosa de
corazón.
Lo cual quiere decir que no estoy convencido de ello como lo estoy de que dos y dos
hacen cuatro.
Si se tratara de algo en que no me fuera la paz de la conciencia y el consuelo de haber

nacido, no me cuidaría acaso del problema; pero como en él me va mi vida toda interior y
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el resorte de toda mi acción, no puedo aquietarme con decir: «Ni sé ni puedo saber.» No
sé, cierto es; tal vez no pueda saber nunca, pero «quiero» saber. Lo quiero, y basta.
Y me pasaré la vida luchando con el misterio y aun sin esperanza de penetrarlo, porque
esa lucha es mi alimento y es mi consuelo. Sí, mi consuelo. Me he acostumbrado a sacar
esperanza de la desesperación misma."6
Religiosamente, Unamuno se sintió muy próximo a Kierkegaard, ya que toda la obra unamuniana
está vertebrada por la oscilación entre su necesidad de creer en Dios bajo los preceptos cristianos, y la
incapacidad de creer olvidando la razón y el apego a sí mismo. De los géneros literarios que cultivó, el
que mejor recoge este conflicto de su pensamiento es la poesía. Él mismo decía: "Hago versos. Es casi
lo único que hago desde dentro".7
En cuanto a su actitud política, sabemos de su liberalismo. Sin embargo, más que sus ensayos, sus
creaciones literarias reflejan con nitidez las ideas de un hombre que terminó creyendo sólo en la
individualidad, en la conciencia, en el ser íntimo de cada persona. Por este motivo, creía en la
regeneración, pero en la de cada uno de los españoles. Era inconcebible para él la idea de la
regeneración de un país como tal:
"Los más abnegados, los creyentes más puros en el Progreso, sólo aspiran a la gloria
colectiva, a que España llegue a ser una nación fuerte, temida, que se deje ver y se haga
oír en el mundo.
A todas horas oímos hablar del juicio de la posteridad, del fallo de la Historia, de la
realización de nuestro destino (¿cuál?), de nuestro buen nombre, de la misión histórica de
nuestra nación. La Historia lo llena todo; vivimos esclavos del tiempo. El pueblo, en tanto,
la bendita grey de los idiotas, soñando su vida por debajo de la Historia".8
Archivo: 4.1. La poesía de Miguel de Unamuno

4.1. La poesía de Miguel de Unamuno
Roberto Paoli9 diferencia dos etapas en la poesía de Unamuno. La primera (1899-1913) comprende
los siguientes libros: Poesías; Rosario de sonetos líricos; Andanzas y visiones españolas, y las Rimas
de dentro. A continuación, los años en los que fue escrito el El Cristo de Velázquez (1913-1920)
supondrían una transición entre ambas etapas; por lo que en la segunda (1923-1936) ya tendríamos
Teresa; De Fuenteventura a París; Romancero del destierro y el Cancionero, publicado póstumamente.
La poesía de la primera etapa es, métricamente, libre y, en su mayor proporción, se trata de

poemas largos (a excepción de Rosario de sonetos líricos, compuesto íntegramente por sonetos);
peculiaridades que nos permiten percibir con facilidad la afiliación de Unamuno con los poetas italianos
e ingleses del romanticismo. La temática que anima sus versos durante estos años es desde sus
angustias espirituales, al cariño por su familia y sus preocupaciones políticas.
El Cristo de Velázquez, de unos dos mil quinientos endecasílabos blancos, es libro de transición
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por lo que tiene de unitario en su temática, como el mismo título indica; diferenciándose, de este modo,
del resto de los otros libros en los que quedaron recogida la vida de Unamuno, a modo de diario, junto a
poemas de temática diversa.
La tercera etapa poética se caracteriza, sobre todo, por el arte menor y la sujeción a la rima; por el
predominio de la brevedad y la intensidad, o mejor decir, esencialidad, en la construcción y concepción
poética.
Unamuno concebía la creación poética como parte del misterio divino: "Et verbum caro factum est:
y la palabra se hizo carne. He aquí, en la frase evangélica, el fundamento de la poética de Unamuno.
[!] La palabra humana del poeta se vuelve carne, es decir, alimento del lector, y el libro se humaniza
total y literalmente, volviéndose hombre. Es como si el poeta diera en pábulo a los lectores sus propias
vísceras, sangrantes de humanidad".10 Sus ansias infinitas de divinidad, las de su alma, mejor dicho,
están presentes a lo largo de todos sus versos, pero no olvida jamás las limitaciones humanas. Lo
cierto es que, a lo largo de toda su poesía, se puede comprobar una evolución en el sentimiento de la
muerte que iría de una angustiosa y rebelde conciencia de la misma, a un sentimiento sereno, que no
resignado, de que sólo la vida tiene sentido a raíz de la condición mortal del ser humano.
Archivo: 4.2. La esencia novelística de Miguel de Unamuno

4.2. La esencia novelística de Miguel de Unamuno
Unamuno otorgó supremacía a la creación novelesca respecto a la ciencia y la filosofía, y la poca

importancia que le concedía a éstas es recurrente en todos sus escritos. Tal es la relevancia que tiene
este aspecto a la hora de comprender al Unamuno novelista que fue lo que determinó su cambio de
rumbo narrativo: del estilo realista de Paz en la guerra a otro en que lo subjetivo, la conciencia del
protagonista, permitía al novelista la manifestación de su visión particular del mundo. Amor y pedagogía
es la primera novela en que lo hace. A partir de ese momento, la novela se convirtió para Unamuno en
el camino más certero para aproximarse al hombre en lo más profundo de su ser, sin tener que
reducirlo a objeto de estudio, de descripción o de especulación.
Él mismo hizo una diferenciación entre la técnica utilizada en Paz en la guerra y a la que recurre
posteriormente, a la cual considera verdaderamente viva por permitir que la creación literaria se integre
en el proceso existencial del hombre. De ahí al concepto unamuniano de ‘nivola’ media muy poco.
Ribbans11 supo ver con muchísima claridad que el mote se correspondía, en primer lugar, a la fonética
de Niebla, y, en segundo lugar, a la técnica que en esta novela se desarrolla: una técnica autoevolutiva,
de autorreferencialidad, o, dicho con mayor precisión, una técnica de autocreación. Por un lado,
Augusto Pérez tendrá que aprenderlo todo en la novela, lo que implica una evolución, al final de la cual
se habrá convertido en ‘agonista’: en alguien que toma absolutamente todas sus decisiones por sí
mismo. Esto último le supone oponerse contra el determinismo, lo que le enfrenta, en última instancia,
con la divinidad creadora, es decir, con el autor de la novela.
Después de Niebla, con Abel Sánchez, La tía Tula y San Manuel Bueno, mártir, por ejemplo, el
enfrentamiento se produce entre agonistas, entre personalidades; o bien, se libra en el interior de ellos
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mismos. Los personajes entran en conflicto por lo que son o aspiran a ser, mientras que el medio en el
que están, sus circunstancias, no importan lo más mínimo, ya que sus vicios y virtudes, y, sobre todo,
su voluntad por transformar sus personalidades a tenor de sus deseos, es lo que vertebra el desarrollo
del relato.
Archivo: 5. Pío Baroja

5. Pío Baroja
Pío Baroja fue el escritor más fiel al género novelístico durante los años que venimos estudiando;
teniendo en cuenta, claro está, la crisis que la novela vivía durante aquel período (el naturalismo, pese
a su trayectoria, alrededor de 1890, sufrió una crisis en cuanto a su cultivo y sus pretensiones
narrativas) y la plural actividad literaria que el resto de escritores coetáneos realizaban. De hecho, fue
quien más influyó en novelistas posteriores.
A pesar de que su obra la dividiera en trilogías, la crítica ha diferenciado dos etapas separadas por
una fecha: 1912. La primera de estas etapas es prolífera e incluye los mejores títulos del autor: Camino
de perfección y El árbol de la ciencia ("arquetípicas etopeyas generacionales");12 La busca, Mala hierba
y Aurora roja que conforman la trilogía «La lucha por la vida», son las tres novelas con las que casi
perfecciona la novela revolucionaria13 , recreando el Madrid que albergaba tanto a los más marginados,
como a una burguesía en decadencia y, cómo no, la clase proletaria que tanta fuerza iba a adquirir. Las
Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, El mayorazgo de Labraz y La casa de
Aizgorri ofrecen aventuras de bohemios (la primera) y unas pretensiones claramente modernistas
respecto al ambiente novelístico. Con la novela histórica (las de la trilogía de «El pasado» y las que
inician la trilogía de «La raza») y política (César o nada), Baroja tanteó un cambio en sus proyectos
narrativos. Por fin, con «Memorias de un hombre de acción» inició el ciclo de una novela histórica
unitaria. Con ello, intentó, a través de la biografía del protagonista, revivir un siglo que quería y
despreciaba al mismo tiempo. Pero, a partir de 1912, Baroja se había estancado en fórmulas narrativas
anteriores sin que su imaginación volviera a brindarnos ningún otro trabajo novedoso con el género
novelístico.
Archivo: 5.1. La concepción novelística de Pío Baroja

5. Pío Baroja
5.1. La concepción novelística de Pío Baroja
Baroja terminó por abogar a favor de un férreo individualismo. El individuo para él suponía lo único
verdaderamente importante dentro de la sociedad, por encima —por supuesto— de sistemas políticos.
Como consecuencia de ello, el ‘hombre de acción’ cobra una gran importancia en su obra. Pero, más
allá de la influencia de pensamiento que pueda haber tras este personaje tan barojiano, se esconde,
asimismo, la impronta de la literatura de aventuras que tanto leyó nuestro novelista, puesto que dicho
género literario evolucionó a favor de la acción narrativa en sí, descartando todo aquello que poco o
nada tuviera que ver con la acción misma. A causa de esta influencia literaria, también el tipo de
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argumento que más predomina en la creación barojiana es un tipo de argumento 'disperso'14 , por
encima del argumento cerrado.
Incluso por su asiduidad como lector de novelas de aventuras podemos sostener que la
"concepción de la aventura como espectáculo intelectual desubjetivizado [!] se compadece
perfectamente con la estructura de muchas de las novelas favoritas de Baroja y con el ideal novelístico
a que éste tendía. [!] Todo es un puro «suceso», en el sentido más brutal y más inhumano del
término".15 Por esta razón en la mayor parte de sus novelas se suceden muchísimas acciones, de
manera muy rápida, con personajes que aparecen una sola vez, y, todo ello, con una finalidad
puramente espectacular, casi difícilmente analizable y que, en cambio, deja en el lector la impronta de
que en el mundo todo se sucede de esa manera. De este modo, es comprensible que Baroja rehuyera
de la novela entendida como reflejo de un sector social o de un tipo de persona en concreto. Asimismo,
Memorias de un hombre de acción es buen ejemplo de todo ello, ya que ese desorden cronológico con
que ofrece los acontecimientos históricos no responde, sino, a la pretensión de ejemplificar lo absurdo
del devenir histórico-político, al tiempo que plasmar estéticamente el verdadero fluir del acontecer
humano.
Por último, y a propósito de los personajes, debemos decir que su narrativa sitúa tanto al lector
como al autor ante una evidente distancia respecto a éstos. Y la recreación de los paisajes, así como la
ironía, también son factores que, con suma maestría, le permiten, constantemente, crear
distanciamiento entre la obra y el lector.
Archivo: 6. Azorín
6. Azorín
En sus inicios, José Martínez Ruiz quiso ser crítico, pero en 1902, con La voluntad, consigue, no
sólo la escritura de una novela capaz de cifrar con fortuna toda una época, sino la creación de un
personaje que termina por dar nombre al propio escritor: Antonio Azorín (más tarde renunció a este
seudónimo en Memorias inmemoriales). Diario de un enfermo sería el antecedente inmediato a La
voluntad, y Antonio Azorín su continuidad. Si bien el escritor inicia su carrera simpatizando con liberales
y anarquistas, con las Confesiones de un pequeño filósofo y su dedicatoria a Antonio Maura, firma su
proximidad con los conservadores. Y estéticamente, esta evolución política tiene su correspondencia.
Empezó con una irónica burla ante cualquier intento de regeneración del país para pasar a valorar el
paisaje y, de esta forma, permitir la recreación de la memoria —fruto de ello sería Castilla—; y esto
mismo le indujo a una revisión muy personal de la literatura española —Clásicos y modernos, Los
valores literarios, Al margen de los clásicos, Rivas y Larra, Lope en silueta, Con Cervantes y Con
permiso de los cervantistas—.
No se debe entender que esa realidad paisajística recreada está en función del realismo
(importante en su obra en sus primeros años), sino, de su propia imaginación; o sea, como escritor
parte de la premisa estética de que cualquier acercamiento a la realidad lo es en función de la
interpretación de un individuo, por lo que ésta se recrea, es decir: se crea de nuevo. Respecto al tiempo
también hay que decir algo, puesto que la angustia de su fugacidad es un tema crucial en su
producción. Nietzsche de fondo ayuda a entender esa emoción angustiada del tiempo en Azorín, pero
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también la introducción que Alfred Fouillée escribió para la publicación póstuma del libro de Jean-Marie
Guyau La genèse de l'idée de temps, en el que imaginación y voluntad son considerados como la
potencias que proporcionan al hombre su experiencia del tiempo, con lo que éste pasaría a ser un
resultado de la conciencia. Y como muy bien analizó Clavería, en la obra de Azorín resuena
constantemente el eco de esta concepción filosófica temporal.16 Como se podrá deducir, lo que
acabamos de explicar es perfectamente coherente con la recreación espacial y literaria mencionada
más arriba, propia de su arte literario.
Archivo: 7. Antonio Machado

7. Antonio Machado
Fue "el único que pasó de ser el intelectual republicano pequeñoburgués a ser el poeta y el escritor
«ideológicamente hablando» de los que ganan su pan con el trabajo diario".17
Cuando el poeta tuvo que marchar a Soria para enseñar en un instituto, allí encuentra una mujer y
un paisaje que poetizar: Leonor y Castilla. Más tarde vendría Baeza y Segovia, y, junto a ésta última, un
nuevo amor tras la muerte de su mujer: Guiomar. A lo largo de su recorrido por la geografía española
para trabajar como docente, la preocupación por aquella España deprimida no le abandonará nunca.
Sus deseos, en este sentido, eran que el país se educara a través de la cultura, del conocimiento y que
ello alcanzara hasta las clases más desfavorecidas.
En toda su obra se puede estudiar una evolución que se inicia con una poesía intimista, por
subjetiva, para terminar siendo objetiva y reflexiva. Pero tanto el tema del tiempo, como el del sueño, el
amor y la conciencia de la deprimida España son constantes a lo largo de dicha evolución poética. El
mismo Antonio Machado dijo que su poesía era "palabra en el tiempo": poetización sobre la vida vivida
y no sobre abstracciones.
Soledades es su primer libro de poemas publicado y, estéticamente, es de corte modernista. Cuatro

años más tarde lo refunde, y el resultado, Soledades. Galerías. Otros poemas, ofrece ya al lector todas
sus vivencias interiores, todo su mundo, cifrado en clave lírica. Campos de Castilla, en cambio, nació
con la pretensión machadiana de cultivar su compromiso con los males de su país, y en Poesías
completas, añade a Campos de Castilla ya la elegía por la muerte de Leonor. También, entonces, el
recuerdo de Castilla convive junto a la crítica política y retratos poéticos de escritores con que el poeta
hace un ejercicio de recreación de la intelectualidad española.
Con la escritura de Los complementarios empezó a nacer un Antonio Machado que ya se aleja del
subjetivismo íntimo para apuntar a un objetivismo social. Por eso mismo, Nuevas canciones recoge
coplas populares, aforismos filosóficos y cierto nihilismo a la hora de abordar sentimientos íntimos. Sus
apócrifos fueron posibles por el acercamiento que Machado había ido sintiendo hacia los escritos en
prosa. Con la invención de escritores, tan próximos, por otra parte, a su propio creador, el propio poeta
puede adentrarse en el ejercicio de filosofar que, al fin y al cabo, fue hacia lo que tendió conforme fue
haciéndose mayor. Con esos filósofos literatos, Abel Martín y Juan de Mairena, discípulo de Abel,
Machado se propone dar ejemplo de que la inteligencia no puede salir de sí misma, impidiendo, por
tanto, al individuo la proximidad, el conocimiento, de lo 'otro'; de ahí que abogue por el escepticismo
ante ella en pro de la esperanza, aliada mucho más eficaz, según él, para la existencia humana.
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Archivo: 8. Valle-Inclán y Jacinto Benavente / 8.1. Valle-Inclán

8. Valle-Inclán y Jacinto Benavente

8.1. Valle-Inclán
En él confluyeron todas las tendencias literarias de los años en los que vivió. Las tertulias literarias,
su absoluta dedicación a la escritura y su acercamiento progresivo a la izquierda política del país lo
convirtieron en un autor verdaderamente singular. Lo que más cabe destacar de él es su continuado
esfuerzo por forjarse un estilo inequívocamente suyo, personal, que, sin lugar a dudas, conquistó.
Motivo por el que en toda su obra pueden deslindarse diferentes períodos estilísticos, a la par que
temáticos.
El primero de ellos es de carácter esencialmente modernista y de un simbolismo inspirado tanto en

Baudelaire como en Rimbaud. Dentro de esta etapa, escribió obras tan importantes como las Sonatas,
tanto la de Otoño, Estío, Primavera e Invierno. Se trata de unas novelas cortas cuyo protagonista, el
marqués de Bradomín, vive unas aventuras entre un pazo gallego, el reencuentro con una amante, el
amor por una criolla, en México, la corte del Papa-Rey y la guerra carlista. Féminas y Jardín Umbrío
son otros dos títulos que merecen especial mención.
El segundo período, contrariamente, la pretensión de Valle-Inclán está dirigida a desterrar el estilo

modernista de su escritura a favor de un estilo que fuera plasmación de su propia necesidad de escribir,
y a ese anhelo corresponden La guerra carlista y las Comedias bárbaras —Aguila de blasón y
Romance de lobos— . El primer título consiste en una serie de novelas —Los cruzados de la Causa, El
resplandor de la hoguera, Gerifaltes de antaño y un fragmento de La corte de Estella— que recogen a
Bradomín y al hijo pequeño del protagonista de las Comedias bárbaras, y cuya intención era ofrecer la
tensión que origina el desarrollo de la Historia en oposición a los sufrimientos del individuo
El tercer período ya ha conquistado ese estilo personal, materializado en el esperpento, cuya obra
maestra es Luces de Bohemia, donde el autor define qué es el esperpento en cuestión. Asimismo, Los
cuernos de don Friolera, Las galas del difunto, Divinas palabras, Farsa y licencia de la reina castiza,
Tirano Banderas y Viva mi dueño.
"De hecho, el esperpento es, tal vez, el primer intento español de transformar la maquinaria flexible
y desarticulada de lo grotesco en una categoría estética autónoma. [!] Los esperpentos formulan
implícitamente el gran problema moral del siglo XX: la perplejidad acongojada de la condición humana
producida por la ausencia de restricciones válidas y por la amplitud de las libertades existentes. Al igual
que en el posterior teatro del absurdo, el esperpento trata de reducir la pesadez de la congoja con
paroxismos de risa. La clave de las sobresalientes características del esperpento —la perspectiva,
distorsión, realismo, tragicomedia, teatralidad y existencialismo— es el extrañamiento, como lo describe
Valle-Inclán, debatido por Estrafallario e ilustrado por Max Estrella y Don Friolera. Por causa del
extrañamiento, en una misma experiencia se produce una enorme ansiedad que es cómica y trágica a
la vez, no en secuencia."18
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Archivo: 8.2. Jacinto Benavente

8. Valle-Inclán y Jacinto Benavente

8.2. Jacinto Benavente
Lo más destacable de su teatro es la importancia que adquieren los diálogos de los personajes, ya
que, al ser un teatro fundamentado en los conflictos íntimos de aquéllos, el diálogo, en sus obras, es
más importante que la propia acción dramática. Incluso hay obras suyas en las que no ocurre nada,
porque lo importante es lo que se dice, el relieve psicológico que se descubre tras las palabras. Lo cual,
indudablemente, le atrajo muchas críticas, por ser considerado su teatro un "teatro oral" en oposición al
arte dramático asentado, esencialmente, en la acción. También se le criticó su lenguaje por ser
demasiado conceptuoso (juegos verbales, agudeza, ironía para acentuar la sátira) y sus desenlaces,
siempre felices.
Benavente es estéticamente modernista sobre todo en su teatro fantástico: ornamentación,

musicalidad de la frase, sensibilidad expresiva. En su teatro más urbano, el influjo de la estética
modernista puede rastrearse en el gusto por la paradoja, en el delicadísimo cuidado de la forma, en las
sutilezas estetizantes de los sentimientos, es decir, en el predominio de la forma literaria sobre la
observación. Respecto al compromiso intelectual modernista, en Benavente está presente una
preocupación regeneracionista en sus primeras obras, en las que se expresa una disconformidad con la
situación política y social, con los llamados 'males de España'. Posteriormente, este compromiso
intelectual derivará hacia una preocupación, en sí, por los problemas generales del ser humano como
tal.
Podemos clasificar su teatro de la siguiente manera:
• Comedias de salón de ambiente urbano: se trata de obras que pertenecen a la ‘alta comedia’ y
cuya acción transcurre en interiores burgueses. El tema siempre es el de la denuncia de la hipocresía
(apariencias que ocultan corrupción, odio y miserias individuales de todo tipo), la frivolidad y la
relajación moral de las clases más acomodadas. Benavente, tras la guerra civil intentó repetir este
modelo de comedia pero no consiguió llegar a la maestría de las comedias primeras. Antes de la
guerra, escribió La comida de las fieras, La gata de angora, Lo cursi, Rosas de otoño; después de la
guerra: Y amargaba, Al fin mujer, La honradez de la cerradura, Titania y Su amante esposa.
• Comedias de salón de ambiente provinciano: gran parte de la acción de estas comedias

transcurre en la imaginaria Moraleda, símbolo de la pobreza espiritual de España y ejemplo de la vida
provinciana. Allí viven los restos aburguesados de familias nobles y los representantes del dinero
'nuevo'. La atmósfera dramática de las comedias de este ciclo resulta claustrofóbica a causa del
caciquismo, de la represión y la intolerancia, lo que permite a Benavente hacer gala de sus
compromisos intelectuales y socio-políticos modernistas. Títulos de este tipo de comedia son: La
gobernadora, El primo Román, Alfilerazos y Pepa Doncel.
• Teatro cosmopolita: la acción transcurre en espacios europeos, lujosos y sofisticados (estaciones

de invierno, casinos, palacios, yates). Los personajes, en consecuencia, son aristócratas, artistas,
hombres de negocios!, y casi todos resultan cínicos, indiferentes en contraste con otros que son
apasionados y que pretenden alcanzar un ideal. Con esta comedia, Benavente pretende romper el
horizonte heredado del realismo (la alta comedia galdosiana), por lo que amplía la gama de espacios,
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personajes y ambientaciones. Comedias de esta clase son La noche del sábado, La mariposa que voló
sobre el mar y Mater imperatrix.
• Teatro utópico y fantástico: es un teatro poético escrito en prosa, cuya intención es satírica o
simbólica. Dentro de esta clase de teatro, fracasó en el intento de crear un teatro simbólico,
aparentemente infantil, inspirado en motivos folklóricos. El título más relevante de este teatro son Los
intereses creados; además, está también El dragón de fuego y Aves y pájaros.
• Dramas rurales: con este género, consiguió un gran dominio. Quiere demostrar la cara más ardua
del campo, rompiendo con la idealización que acostumbraba a hacerse de él. Este escenario rural le
sirve para que pasiones e instintos se desaten, y, de este modo, convertirse en un espacio para la
tragedia. Dos títulos importantes son Señora ama y La malquerida.
• Por último podríamos hablar de un teatro breve en el que incluiríamos tanto comedias en un acto,
como bocetos de comedias con carácter experimental, monólogos y hasta sainetes.
Es justo que terminemos hablando de Benavente considerando las buenas adaptaciones que supo
hacer de los clásicos como Shakespeare y Molière, y de contemporáneos suyos como Galdós y
Santiago Rusiñol.
9. BIBLIOGRAFÍA
ALONSO, D.: Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1969 (3ª).
ARBÓ, J. S.: Pío Baroja y su tiempo, Barcelona, Planeta, 1963.
BERMEJO MARCOS, M.: Valle-Inclán: introducción a su obra, Madrid, Anaya, 1971.
GULLÓN, R.: Autobiografías de Unamuno, Madrid, Gredos, 1964.
!!!!!..: Una poética para Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1970.
LITVAK, L.: El Modernismo, Madrid, Taurus, 1975.
MAINER, J. C.: Modernismo y 98. Historia y crítica de la literatura española, Barcelona, Crítica,
1980, vol. 6.
RUIZ RAMÓN, F.: Historia del teatro español, Madrid, Alianza Editorial, vol. 2, 1971.
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Sotelo VÁzquez, A.: Miguel de Unamuno: artículos en «Las Noticias» de Barcelona (1899-
1902), Barcelona, Lumen, 1993.
Archivo: Notas al módulo

Notas al módulo
1. José-Carlos Mainer: «El modernismo como actitud», en Historia y crítica de la literatura española.
Modernismo y 98 por José-Carlos Mainer, Barcelona, Crítica, 1994, vol. 6, primer suplemento, pág.
61.
2. E. Inman Fox: «Hacia una nueva historia literaria para España», en Dai Modernismi alle
Avanguardie. Atti del Convegno dell'Associazione degli Ispanisti Italiani (Palermo, 1990), Palermo,
Flaccovio Editore, 1991, pág. 17.
3. Iris M. Zavala: «Sobre los usos de lo posmoderno: una nueva visita al modernismo hispánico», La
posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, pág. 291.
4. Miguel de Unamuno: Ensayos. Prólogo y notas de Bernardo G. de Candamo, Madrid, Aguilar, 1958
(4ª), 2 vols., t. I, pág. 227.
5. Adolfo Sotelo Vázquez: Miguel de Unamuno: artículos en «Las Noticias» de Barcelona (1899-
1902), Barcelona, Lumen, 1993, pág. 7.
6. Miguel de Unamuno: «Mi religión», Ensayos!, t. II, pág. 372.
7. Comentario recogido en Manuel García Blanco, Don Miguel de Unamuno y sus poesías,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 1954, pág. 108.
8. Miguel de Unamuno, «La vida es sueño», Ensayos!, t. I, pág. 235.
9. Miguel de Unamuno, Antología poética. Edición de Roberto Paoli, Madrid, Espasa Calpe, págs. 15-
16.
10. Ibid., pág. 25.
11. Geoffrey W. Ribbans, «Dialéctica de lucha y ambigüedad en la novelística unamuniana», Actas

del Congreso Internacional. Cincuentenario de Unamuno, Salamanca, Universidad de Salamanca,
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1989, págs. 153-164.
12. José-Carlos Mainer: «Pío Baroja», en Historia y crítica de la literatura española. Modernismo y 98
por José-Carlos Mainer, Barcelona, Crítica, 1980, vol. 6, pág. 335.
13. Ibid.
14. José Alberich, Los ingleses y otros temas de Baroja, Madrid, Alfaguara, 1966, pág. 114.
15. Ibid., pág. 112.
16. Vid. al respecto Carlos Clavería, «Sobre el tema del tiempo en Azorín», Cinco estudios de
literatura española moderna, Salamanca, CSIC, 1945, págs. 46-67.
17. Manuel Tuñón de Lara, «La superación del 98 por Antonio Machado», Bulletin Hispanique, LXXVII
(1975), págs. 51-71.
18. Anthony N. Zahareas, «The grotesque and the "esperpento"», en Ramón del Valle-Inclán. An
appraisal in this life and his works, Nueva York, Las Américas Publishing, 1968, págs. 81-94.
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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 4. El Modernismo
UNIDAD DIDÁCTICA 4. El Modernismo
MÓDULO 6. El Modernismo
AUTORES Pablo del Barco
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 6. El Modernismo
1. OBJETIVOS
• Acercamiento al Modernismo y sus orígenes en España.
• Conocimiento del Modernismo latinoamericano.
• Aproximación a la postura de los modernistas.
• Exposición de la producción cultural: publicaciones, revistas.

• Lectura atenta de los contenidos del módulo.
• Realización de las preguntas propuestas al final
• Ampliación del módulo con la bibliografía tratada.
Archivo: 3. Orígenes del Modernismo

3. Orígenes del Modernismo
El modernismo fue una tendencia religiosa y teológica que negaba algunas creencias religiosas
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católicas tradicionales en el siglo XIX y, entre otras reformas, pretendía publicar estudios bíblicos sin la
necesaria autorización de las autoridades eclesiásticas. Un decreto de julio de 1907, aprobado por Pío
X, condenaba duramente el modernismo, acumulación de herejías, "una alianza entre la fe y la falsa
filosofía", fruto del "orgullo que despierta el espíritu de la desobediencia". El teólogo irlandés George
Tyrrell, el británico Fiedrich von Hügel y el francés Alfred Loisy fueron los abanderados de esta
tendencia, que imponía un necesitado deseo de libertad en la aceptación de algunos dogmas;
coincidían también en la postura los teólogos alemanes protestantes Schleiermacher y Ritschl.
A esta preocupación por un conocimiento más reflexivo había que añadir otras teorías novedosas,
como la de la teoría cuántica, enunciada en 1900 por Max Planck, la teoría de la relatividad (Albert
Einstein, 1905), o la exploración del inconsciente con las investigaciones de Sigmund Freud (1900).
Archivo: 4. Pensamiento y literatura

4. Pensamiento y literatura
También Kierkegaard (Dinamarca, 1813-1855) muestra su disconformidad con la filosofía

sistemática, que crea una falsa perspectiva de la existencia humana, y señala la angustia como
resultado de la ambigüedad del hombre y su naturaleza paradójica. Schopenhauer (Alemania, 1788-
1860), filósofo del pesimismo, afirmaba que la realidad innata de todas las apariencias materiales es la
voluntad, y Bergson (Francia, 1859-1941) daba más importancia a la intuición que al intelecto.
En el mundo de las letras, Ibsen, dramaturgo noruego (1828-1906) trataba los problemas
psicológicos y sociales del individuo; Dánnunzio (Italia, 1863-1938) enriquecía su teatro con un lenguaje
preciosista y Maurice Maeterlinck (Bélgica, 1862-1949) se erigía como el máximo exponente del teatro
simbolista, mientras Gerhart Hauptmann (Alemania, 1862-1947) compartía la preocupación de Ibsen
por los problemas sociales, desde un inicial teatro naturalista, que sería luego romántico y simbolista.
El francés Renan (1823-1892), heterodoxo, sólo aceptaba los hechos explicados científicamente;
entendía la religión desde una perspectiva racionalista y humanista. También Carlyle (Escocia, 1795-
1881) abordaba la realidad con un sentido histórico-crítico, influyendo en Dickens y Ruskin.
Todas estas voluntades de cambio ponían al individuo ante una nueva realidad. La teoría de las
especies de Darwin y la interpretación de Carlos Marx sobre la conducta colectiva obligaban a un
replanteamiento por encima de la desesperación poética de los románticos.
Archivo: 5. Modernismo en Portugal y en Brasil

5. Modernismo en Portugal y en Brasil
Coinciden, en Portugal y Brasil, dos movimientos renovadores de la literatura con ese nombre de
Modernismo, aunque no coincidan con el español. En Portugal las primeras manifestaciones del
Modernismo se dan hacia 1915, en torno a la revista Orpheu; se debe asociar con las estéticas
simbolista y decadentista. Tuvo, entre sus miembros más destacados a Fernando Pessoa, tal vez el
más importante portugués ibérico del siglo XX, Mario de Sá Carneiro y José Almada Negreiros, que
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escribió buena parte de su teatro de vanguardia en castellano.
En Brasil el modernismo se produjo años más tarde (1922) pero con las mismas intenciones:
defender la libertad de creación frente al academicismo arcadista y recuperar las formas primitivas de la
expresión en todas sus variantes culturales y geográficas, con un notable fervor por el indigenismo. La
Semana de Arte Moderna de 1922 nació por iniciativa del pintor Di Cavalcanti, que agrupó a creadores
plásticos y literarios en aquel frente común revolucionario y escandaloso.
La coincidencia en todos estos movimientos es palpable, con un objetivo común siempre, a pesar
de la diferencia en épocas y países de desarrollo: afán de renovación, materialización de ese espíritu
de libertad, conciencia de la necesidad de un nuevo estado de cosas que exigía una renovación en la
expresión y en los materiales artísticos.
Archivo: 6. El Modernismo en Hispanoamérica

6. El Modernismo en Hispanoamérica
Se ha considerado a Rubén Darío el introductor del modernismo en la literatura en lengua

castellana y Azul (1888) como el punto de partida. El mismo se proclamó su iniciador en 1896, muertos
ya José Martí (1853-1895) y Manuel Gutiérrez Nájera (1858-1895), que desde 1875 y 1877 venían
realizando una obra bajo el credo del movimiento y a los que se ha de considerar los auténticos
iniciadores. También se ha incurrido en la creencia de que el más puro modernismo lo representa la
obra preciosista de Darío, entre 1888 y 1898, de gusto afrancesado, pero que no es sino una de las dos
corrientes modernistas, iniciada por Miguel Cané hijo (1851-1905) exaltando el color, la gracia, la
musicalidad y el gusto por los matices, que culminaría en 1888. La otra corriente, de raíz española, se
inicia en torno a 1872; es la que tendría mayor pervivencia en las letras latinoamericanas.
Hay fechas y datos que permiten una mirada nueva sobre este fenómeno, que fue algo más que un
movimiento literario. Hay que considerarlo mejor como una forma de existencia, un modo de vida, una
posición individual que abarcó a todo estado de cosas en la época. La iniciación en Latinoamérica con
bastante antelación a España tiene explicación en la independencia política de los nuevos países que,
junto a su liberación de la tutela cultural española, necesitaban un modelo nuevo en que cobijarse. Y
ninguno mejor que Francia, que abría sus puertas a todo lo extranjero, con un afán universalista.
Archivo: 7. La tradición literaria española

7. La tradición literaria española
Al tiempo pesaba la inevitable tradición literaria española, de fuerza indudable en las primeras
obras de algunos modernistas, como Julián del Casal (Cuba, 1863-1893) o José Asunción Silva
(Colombia, 1865-1896). El afán universalista francés operaba, curiosamente, para la superación del
dominio francés en artes y literatura, sirviendo en el juego de identificarse con el espíritu galo y
superarlo más tarde por aquel afán universalista. A diferencia de los escritores latinoamericanos, el
prurito universalista no operó de igual manera en los escritores modernistas españoles. Tal vez el
sustrato barroco de la literatura actuaba de diferente manera en los escritores latinoamericanos.
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También les ayudaba a superar, a través de los escritores franceses simbolistas, algunas de las
características del romanticismo -amor a la naturaleza, proyección del yo individual, ruptura formal,
anhelo de lo absoluto- al asumir una realidad derivada de su condición de países plenos, de notable
prosperidad económica en los inicios de siglo.
Los adversarios políticos de España en el resto del viejo imperio colonial, provocaban en ciertos
escritores -los no críticos con la situación- una nostalgia que vivirían con la aceptación de las
creaciones de los latinoamericanos que, además, ofrecían el interés común por los escritores
simbolistas.
1882 se considera el año clave de la creación del modernismo literario, diez años antes de la
llegada de Darío a España como representante del gobierno nicaragüense en los actos del IV
Centenario del Descubrimiento de América. Su figura humana y literaria, su protagonismo también,
difuminan aún hoy la obra de Martí y Gutiérrez Nájera, la de Julián del Casal -romántico inicialmente
tras las huellas de Zorrilla y Bécquer y ya modernista obsesionado por Francia en Nieve (1892)- y José
asunción Silva, influido por Jorge Manrique, Garcilaso, romántico becqueriano y exquisito poeta
modernista, viajero por Europa, donde trabó amistad con Gautier y Baudelaire.
Archivo: 8. Modernismo y "modernidad"

8. Modernismo y "modernidad"
En la década de 1890 comienza a deslindarse el término "modernismo" del concepto de

modernidad. Enrique Gómez Carrillo afirma que cambió el título original de su libro Modernidades por el
de El modernismo. La crítica señala dos aspectos fundamentales en el Modernismo: el impulso de
superación a través de la forma novedosa, elaborada y distinta, y la tendencia a rechazar lo español y
aceptar la moda francesa. Como consecuencia de una postura claramente individualista nace el
absentismo y el apoliticismo, que dominan el Modernismo en Hispanoamérica. Estas circunstancias
obligan a hablar, más que de un movimiento, de un espíritu que inunda el pensamiento y florece en la
estética del momento histórico.
Juan Ramón Jiménez, en su conferencia Modernismo en América y España (El modernismo. Notas
en torno de un curso, 1953, México, Aguilar, 1962), señala el inicio del movimiento en el mundo
teológico, originado en Alemania y extendido por Francia, gracias al bate Loisy. Sólo en filosofía,
aplicado, por ejemplo a Bergson, se aceptará en Francia el término modernista.
Anderson Imbert dice sobre el término: "Modernos", "modernistas" andan por el aire de América y
de España, mezclados con "parnasianos", "simbolistas", "decadentes", "estetas", "nuevos", "novísimos",
"reformistas", "ultrarreformistas". (Estudios sobre escritores de América. B. Aires, Raigal, 1954). Max
Henríquez Ureña habla de dos etapas en el modernismo:
• La primera es la del culto preciosista de la forma, la voluntad de estilo que termina en refinamiento
artificioso y amaneramiento.
• La segunda, en un tono de elevado lirismo personal.
Angel del Río cree que las corrientes que fluyen a formar la nueva conciencia artística y el
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pensamiento nuevo son variadas, contradictorias y se entrelazan confusamente. Proceden, además, de

casi todos los países de Europa, aunque en muchos casos lleguen a los escritores a través de París,
centro distribuidor más que punto de origen del movimiento renovador, uno de cuyos caracteres es el
cosmopolitismo. El artista y el pensador en desacuerdo con el medio que les rodea buscan, por encima
de las fronteras, los espíritus afines (Hª de la Literatura Española, ed. revisada, tomo II. New York, Holt,
Renehart and Winston, 1963).
Archivo: 9. Características del Modernismo

9. Características del Modernismo
No cabe duda del objetivo estético de los modernistas, subrayada por una clara batalla contra el
prosaísmo naturalista. El verso servía mejores armas que la prosa, aunque sea la crónica, de carácter
urbano, una fórmula de frecuente uso. Cuidado en el uso de la forma, que implicaba una posición clara
contra la norma antigua. Precisión en el uso verbal y refinamiento imponían individualidades literarias,
de manera que el estilo se multiplicaba en fórmulas de entidades literarias equivalentes.
Nuevos ritmos surgieron; se incentivó la recuperación de viejas estrofas, con idas al pasado y
retornos, en una búsqueda, como en el Romanticismo, de una realidad "inventada"; un refugio del
creador, que ofrecía fondos de paisajes exóticos y aves, como el cisne, de bello, elegante plumaje y
apostura.
No tenía el arte otro objetivo que el propio arte. La realidad la creaba el poeta en un mundo de
fantasía, poblado por hadas, gnomos, princesas, símbolos de aquel mundo que se deseaba contra la
realidad.
Archivo: 9.1. Literatura y realidad


9.1. Literatura y realidad
"Veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos e imposibles; ¡qué
queréis! Yo detesto la vida, el tiempo en que me tocó nacer"
Esto confiesa Rubén Darío en Prosas profanas. Qué curiosa coincidencia con aquella frase de
Espronceda, emblema de la desesperación romántica:
"Palpé la realidad y odié la vida"
En esta preocupación por el lenguaje parecen exigidas otras características: musicalidad y

sensorialidad, a veces tan excesivas que parece el poema quedar colgado de aquel exceso de
ornamentación; el resultado es de una cierta frivolidad.
También en el tema erótico, que no traspasa las barreras de una emoción del deseo, no del
desgarro de la auténtica pasión.
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Tal vez sea ésta la razón por la que los modernistas caen en el nihilismo y deseen más ser
malditos que esperanzados. El amor, más que imposible, es una aspiración desatenta con la emoción.
De la realidad toman matices que no explican, creando un juego de ambigüedades de las que hacen
bandera de comportamiento. Uno de los más literarios es, sin duda, el de la bohemia. Con esta actitud,
de la que Alejandro Sawa en París o Silverio Lanza en España fueron excelentes ejemplos, trataban de
enfrentarse a la realidad por medio de la provocación, al tiempo que acentuaban su personalidad. Era,
una vez más, el recurso que los románticos habían utilizado con el dandysmo.
Si no podía aportarse novedad en decir una realidad, al menos sí podía hacerse en la forma de
decir. Había que soslayar la realidad, que no quiere decir olvidarla. Y se buscan formas de decir a
través de símbolos. Si la realidad no puede expresarse, por incapacidad o repugnancia, se acude al
símbolo o a la representación. Y ya la intuyen estos escritores en la elección del medio que les
facilitaría sus deseos: es la imagen poderosa, la realidad del objeto-símbolo, la facultad de resaltar la
palabra en sus valores de objeto: objeto-música, objeto-color, objeto-volúmen, hasta alcanzar una
teatralidad notable en perspectivas que hasta entonces nunca se consideraron.
Archivo: 9.2. Temática


9.2. Temática
Los temas modernistas apuntan en dos direcciones:
• Una atiende a la exterioridad sensible –imágenes paganas, legendarias, exóticas, etc.–
• La otra apunta a la intimidad del poeta –angustiada, melancólica o vitalista–. Un diálogo con el propio
yo insatisfecho.
He aquí las bases más hondas que explican la significación del mundo poético del modernismo:
• La pervivencia de una melancolía romántica: Son notables las afinidades de talante entre románticos y
modernistas: análogo malestar, rechazo de una sociedad vulgar, superable, sensación de soledad, de
desarraigo,... Una nueva crisis espiritual exalta otra vez, por encima de la razón, las pasiones y lo
irracional. Así, se vuelve a dar entrada en la literatura al misterio, a lo fantástico, a los sueños,...
Las manifestaciones de hastío, tristeza y apatía son sentimientos centrales. Sintomático de este talante
es la presencia de "lo otoñal", de "lo crepuscular", de la noche,...-temas que revelan ese malestar
"romántico" de quienes se sienten insatisfechos en el mundo que habitan.
• El escapismo. El modernista huye del mundo por los caminos del ensueño, una de las formas de
mostrar su desacuerdo con la realidad, aunque ahora la evasión se nutre de la elegancia exquisita de
los parnasianos.
• El "exotismo", evasión del espacio, cuya vertiente más notoria es lo oriental. Y una evasión en el
tiempo: mentalmente, el poeta viaja hacia el pasado medieval, renacentista, dieciochesco,... fuente de
espléndidas evocaciones históricas o legendarias. Añádase el gusto por la mitología clásica, con su
sensualidad pagana. En los textos aparecen ninfas, marquesitas, odaliscas y dioses. Es un mundo
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rutilante de pagodas, castillos, salones versallescos, jardines perfumados; un mundo poblado de cisnes
y libélulas, camellos y elefantes, flores de lis y de loto; un mundo en el que brillan el marfil y las perlas,
las piedras preciosas!, con el objetivo de encontrar mundos de belleza en los que refugiarse.
• El cosmopolitismo: Es un aspecto más de la necesidad de evasión, del anhelo de buscar lo distinto, lo

aristocrático. Desembocó en la devoción por París, inspiración de tantos modernistas, con su
Montmartre, sus cafés, sus bohemios o sus "cocottes",...
• El amor y el erotismo. Existe en la temática modernista un contraste reiterado entre un amor delicado
y un intenso erotismo. De una parte, se ve una idealización del amor y de la mujer, acompañado de
languidez, de melancolía: es un nuevo cultivo del tema del "amor imposible". Frente a ello hay muestras
de un erotismo desenfrenado: sensuales descripciones unidas a las evocaciones paganas, exóticas o
parisienses. Es un desahogo vitalista ante las frustraciones.
• El indigenismo. El cultivo de temas indígenas es frecuente. Al principio, se trató de una manifestación

más de la evasión hacia el pasado y sus mitos –cabe recordar a Rubén cuando canta a Caupolicán-. Si,
posteriormente, los modernistas incrementan el cultivo de estos temas autóctonos, será con el anhelo
de buscar las raíces de una personalidad colectiva.
• Lo hispánico. Si en los orígenes hubo aquel desvío de lo español, más tarde –tras el 98- hay un nuevo
acercamiento, un sentimiento de solidaridad de los pueblos hispánicos frente a la pujanza de los
EE.UU. R. Darío es el ejemplo con sus Cantos de vida y esperanza, en que exalta lo español como un
acervo de valores humanos y culturales frente a la civilización estadounidense.
En definitiva, la temática modernista revela un anhelo de armonía, frente a un mundo que lo siente
inarmónico; un ansia de perfección y plenitud, espoleada por las angustias; y una búsqueda de raíces
en medio de aquella crisis que produjo en el escritor un sentimiento de desarraigo e inhibición.
Archivo: 9.3. Estética


9.3. Estética
Las ansias de armonía, de perfección, de belleza son las raíces de su estética. De ahí el
esteticismo dominante al que se une la búsqueda de valores sensoriales. Todo -el paisaje, una melodía,
una mujeres fuente de goce para el oído, la vista, el tacto,... y de refinados efectos sensoriales y
sensuales, que se consiguen gracias a un prodigioso manejo del idioma.
El Modernismo supuso un enriquecimiento estilístico en dos direcciones: de una parte, en el sentido

de la brillantez y de los grandes efectos –las esplendorosas evocaciones-; de otra, en el sentido de lo
delicado –tonos más acordes con la expresión de la intimidad, consiguiendo efectos prodigiosos, desde
lo más brillante hasta lo tenuemente matizado.
Lo mismo ocurre con los efectos sonoros, desde los acordes rotundos hasta la musicalidad
lánguida. No en vano confesó Rubén que su creación respondía "al divino imperio de la música; música
de las ideas, música del verbo"
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Los modernistas se sirven de todos los recursos estilísticos que se caracterizan o por su valor
ornamental o por su poder sugerente. Abundantes recursos fónicos responden al ideal de musicalidad.
Así, los simbolismos fonéticos ("las trompas guerreras resuenan"), la armonía imitativa ("está mudo el
teclado de su clave sonoro") o la simple aliteración ("bajo el ala aleve...")
El léxico se enriquece con cultismos o voces de exóticas resonancias, o con adjetivación

ornamental: unicornio, dromedarios, gobelinos, pavanas, gaviotas, ebúrneo cisne, sensual hiperestesia,
alma áptera, propíleo sacro,...
La preeminencia de lo sensorial se manifiesta en el copioso empleo de sinestesias, a veces

audaces: furias escarlatas y rojos destinos, verso azul, esperanza olorosa, risa de oro, blanco horror,
sones alados, arpegios áureos, sol sonoro,...
Añádase la riqueza de imágenes deslumbrantes y novísimas: "Nada más triste que un titán que
llora,/ hombre-montaña encadenado a un lirio"; "la libélula vaga de una vaga ilusión"; "La poesía/ es la
camisa de mil puntas cruentas..."
Influencia de la pintura francesa
Hay una obra del cubano Julián del Casal (La Habana, 1863-1893), Nieve, publicada en 1892, con
dos apartados significativos: "Cromos españoles" y "Mi museo ideal (Diez cuadros de Gustave
Moreau)", que expresa claramente la influencia de la pintura francesa en la estética literaria modernista.
Una maja, un torero y un fraile son los personajes de los cromos españoles. Traducido: la mujer
(esencia de origen y mestizaje), el costumbrismo fundamental de la vida y la muerte y la religión y fe.
Algo más que como lo definió Blanco-Fombona, de "españolismo pintoresco". Tres esencias de la
presencia española en Cuba, de los que Casal debió tener modelos en su estancia en España en 1888,
en la que conoció a Salvador Rueda. Son símbolos, de una gran plasticidad pictórica, que el escritor
cubano utilizó antes de echarse de bruces en el más profundo simbolismo pictórico-literario. De ello da
prueba su interés por Moreau (1826-1898), con el que tuvo una excelente relación personal y epistolar
desde 1890 hasta 1893. Conoció al pintor francés por las indicaciones de Huysmans y a través de
reproducciones, quizás de no muy buena calidad. Y sintonizó con él de manera profunda a través de un
código no escrito de morbosa belleza.
Es Gustave Moreau el más importante de los pintores simbolistas franceses, maestro, entre otros,
de Matisse, que define su obra pictórica como "silencio apasionado". Maestro de la sugestión erótica,
su Salomé, en diferentes versiones, es una de las figuras más celebradas del simbolismo. Bajo la
mirada del tetrarca, en el palacio hebreo:
"...con veste de brocado
estrellada de ardiente pedrería,
al dulce son del bandolín sonoro,
Salomé baila, y en la diestra alzado,
muestra siempre, radiante de alegría,
un loto blanco de pistilos de oro"
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Esta Salomé de Julián del Casal fue celebrada por Moreau, que reconocía en el poema a su
heroína. Recibió Casal elogios también de Paul Verlaine, que no aplacaron la melancolía profunda que
le producía la inevitable realidad.
En el deseo expreso de Casal de esconderse de esa realidad y aliarse en la fiebre o el sueño hay
una clara explicación de las postura de los modernistas. La realidad es siempre el motivo; nunca la
niegan, pero desean, necesitan, superarla de otra manera, a través de lo que está más allá, lo
inaprensible, lo trascendente. Es la poesía simbólica, que "intenta revestir la idea de una forma sensible
que no es en sí el verdadero objetivo, sino una forma que sirve para expresar la idea y, al mismo
tiempo, está subordinada a ella..."
Archivo: 9.4. Métrica


9.4. Métrica
El ansia de armonía y el "imperio de la música" conducen a un inmenso enriquecimiento de ritmos.

Se prolongan las aportaciones de los románticos, se incorporan formas procedentes de Francia, se
resucitan versos y estrofas antiguos,...
Hay preferencia por el verso alejandrino, enriquecido con nuevos esquemas acentuales. Con él se
combinan ahora versos trimembre: "Adiós -dije-, países/ que me fuisteis esquivos; // adiós, peñascos/
enemigos/ del poeta".
También al influjo francés se debe el abundante cultivo de dodecasílabos y de eneasílabos.
Los versos más consagrados –endecasílabo, octosílabo,...- siguieron siendo abundantemente

usados.
Es fundamental el gusto por los versos compuestos de pies acentuales con su marcado ritmo.
Ejemplo de pies ternarios: "La princesa está triste; ¿qué tendrá la princesa?" (anapestos: ooó). "¡Ya
viene el cortejo! ¡Ya se oyen los claros clarines!" (anfíbracos: oóo).
Son importantes las innovaciones estróficas. El soneto ofrece nuevas modalidades: sonetos en
alejandrinos, o en versos de desigual medida, o con disposiciones distintas de las rimas. Lo esencial es
no limitarse a las estrofas consagradas.
La métrica se enriquece con múltiples artificios complementarios, como el uso especial de las rimas
agudas o esdrújulas, las rimas internas, las armonías vocálicas, los paralelismos y simetrías que
refuerzan el ritmo, etc.
Archivo: 10. El modernismo español

10. El modernismo español
Es indiscutible el origen latinoamericano del modernismo español, que se adelanta respecto éste
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último y que produce obras de mayor interés y figuras indiscutibles en la literatura de habla hispana.
Pero no se puede soslayar, a pesar del peso de la cultura francesa, el parnasianismo y simbolismo
adoptados, la base literaria de estos autores, la influencia de la tradición literaria española. Se ha
señalado la influencia del misticismo español, sobre todo a través de la religiosidad en la obra de José
Martí, Rubén Darío y Amado Nervo.
Si bien es innegable, se ha exagerado mucho la influencia directa que literaturas extrañas, la francesa
en particular, han ejercido y ejercen sobre el modernismo español; en cambio, no se ha puesto lo
bastante de relieve, ni siquiera se ha señalado jamás, la influencia más considerable, aunque indirecta,
que en América y en España han ejercido aquellas literaturas, haciéndonos de modo indirecto remontar
a las fuentes más castizas del arte literario español, hasta llevarnos hasta donde se oye, con la música
del verbo gongorino, la prosa mística de los siglos XVI y XVII.
(Manuel Díaz Rodríguez: Camino de perfección, París, 1908)
Archivo: 11. Revistas del Modernismo

11. Revistas del Modernismo
El Modernismo exigía órganos de difusión y debate que, muchas veces, coincidieron con el tema
de España. En México tenían un más puro tono modernista. La Revista Azul, suplemento dominical de
El Partido Liberal (6 de mayo de 1894-11 de octubre de 1896), dirigida por Manuel Gutiérrez Nájera y
Carlos Díaz Dufoo, acogió a lo largo de 128 números autores de todos los países latinoamericanos,
frecuentemente los franceses -aunque sorprende la ausencia de Mallarmé, Rimbaud o Jean Moréas- y
los españoles Salvador Rueda, Manuel Reina, Núñez de Arce, Campoamor, Echegaray, Fedrico Balart
y Galdós. La Revista Moderna (10 de julio de 1898) fue considerada el vocero modernista en todo el
continente; estuvo abierta a todas las tendencias, con participación abundante de escritores franceses.
Un año antes comenzaba a publicarse en España Germinal (30 de abril de 1897) bajo la dirección
de Joaquín Dicenta. Defendía intereses políticos republicanos de una juventud beligerante, mezclando
a Salmerón con Benavente, Maeztu o Baroja. Vida Nueva comenzó a publicarse el 12 de junio de 1898,
más cuidada tipográficamente que la anterior y con temas comunes a los noventayochistas. Acogerá
artículos que muestran la herida sangrante del desastre del 98 firmados por Maeztu, el tan celebrado de
Unamuno "¡Muera Don Quijote!", o el último de Ángel Ganivet. Pero admitía también poemas de Rubén
Darío, críticas sobre Martínez Sierra y colaboraciones en torno a la Cataluña artística social y política;
es revelador un poema sobre el proceso de Montjuich del joven Eduardo Marquina.
Revista Nueva es más significativa para explicar el modernismo. Comenzó a publicarse el 15 de

febrero de 1899 bajo la dirección de Luis Ruiz Contreras. Rubén Darío, Benavente, Bargiela, Baroja,
Rueda, Maeztu, Unamuno y Baroja fueron sus redactores. En el número 4 publicó el cuento "Adega",
que luego se transformaría en Flor de Santidad. A tientas entre modernistas y noventayochistas,
quedará su memoria por la crítica dura que su director hacía a los primeros libros de Juan Ramón
Jiménez.
El 7 de enero de 1899 aparece La Vida Literaria, dirigida por Jacinto Benavente y abierta a todas
las tendencias, con clara preocupación esteticista. Colaboraron en ella Rubén Darío, Martínez Sierra,
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Camilo Bargiela, Manuel Machado, y en otras tendencias no modernistas "Clarín", Palacio Valdés,
Unamuno, Maeztu, Eduardo Zamacois. Contó con excelentes ilustradores como Torres García, Ramón
Casas o Nonell.
Juventud inicia su andadura con el año 1901. Con poco cuidado editorial y auspiciada por
escritores noventayochistas (Azorín, Maeztu, Baroja) sirvió de palenque para las discusiones en torno al
modernismo. Es significativo el artículo de Manuel Machado titulado "El Modernismo y la ropa hecha"
Arte Joven, efímera revista iniciada en marzo de 1901, con el objetivo de sinceridad y libertad
creadora, resalta por su director artístico: Pablo Ruiz Picasso.
Gente Vieja publicó también una encuesta el 10 de enero de 1902: "¿Qué es el Modernismo y qué
significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular?"
Alma Española recuperó el gusto por las buenas ediciones. "Fray Candil" arremete en la revista
contra modernismo y modernistas, pero también se puede leer en sus páginas poemas como "Yo soy
aquel que ayer no más decía", que inicia Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío.
Superando la dicotomía 98-Modernismo de esta publicación, con Helios aparece el ejemplo de una
publicación netamente modernista. En 11 números, desde abril de 1903 a febrero de 1904, trató de
defender los principios estéticos: "Y henos aquí, paladines de nuestra muy amada Belleza, prontos a
reñir cien batallas de verbo y de espíritu. ¡Guárdanos tú, la Dilectísima, por quien osamos entrar en lid!"
Unamuno, Azorín, Antonio y Manuel Machado, Salvador Rueda, los Quintero figuran entre los
colaboradores, y también los latinoamericanos Rubén Darío y Carlos Navarro Lamarca.
Renacimiento, iniciada en marzo de 1907, supone el triunfo del Modernismo; así lo proclamaban
sus fundadores
"[...] ya no andamos a tientas, porque cada uno ha encontrado su camino y va por él serenamente,
poseedor de su alma, en busca de la perfección, mas no tenemos torre de marfil -era pequeña y pálida
para el anhelo de nuestro soñar-, el mundo es nuestra torre y todo el color nuestro color".
Rueda, Villaespesa, Martínez Sierra, Rusiñol, Juan Ramón Jiménez figuran entre sus
colaboradores, junto a traducciones de Maeterlinck o Verlaine.
Archivo: 12. Encuestas sobre el Modernismo

12. Encuestas sobre el Modernismo
En la fiebre del primer Modernismo eran frecuentes las discusiones en torno a la aceptación o no
de la nueva corriente estética. Los cafés literarios madrileños se distinguían por ser sede de sus
defensores y detractores. Y hasta tal punto llegó la conmoción que desde las propias revistas literarias
se trataba de definir el movimiento y reconocer a quienes le eran adictos. A través del cuestionario
podemos reconocer las cuestiones que más interesaban a los escritores de la época.
Benavente ganó para la causa modernista la publicación de Madrid Cómico, que publicó en el
número del 17 de febrero de 1900 una encuesta sobre el Modernismo a cargo del guatemalteco
Enrique Gómez Carrillo:
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"1ª ¿Qué es el Modernismo actual en literatura y arte?
2ª ¿Existe hoy una corriente intelectual y estética comparable a las corrientes modernistas (simbolistas,
prerrafaelistas, decadentistas, impresionistas) que en el transcurso de estos diez años han modificado
el gusto y la moda en Inglaterra, Alemania, Bélgica Francia?"
3ª ¿Cuáles son los representantes del Modernismo? ¿Quiénes son sus enemigos más terribles?"
4ª La lengua española, ¿ganará o perderá con las modificaciones que en ella introduce el Modernismo?
5ª La nueva generación, ¿es superior a la generación de nuestros padres, los hombres que, como
Pereda, son hoy ilustres ancianos?"
Enrique Gómez Carrillo, amigo de Manuel Machado y uno de los líderes en el periodismo
modernista, que luego dirigiría en España el periódico El Liberal, publicó El Nuevo Mercurio a partir de
1907, a imitación del Mercure de France, en el que trató de avivar el debate sobre el Modernismo con
una célebre encuesta a la que respondieron los más notables escritores de la época.

13. BIBLIOGRAFÍA
DARÍO, R.: El Modernismo, Madrid, Alianza, 1989
FERRERES, R.: Los límites del Modernismo, Madrid, Taurus, 1981.
GULLÓN, R.: El Modernismo visto por los modernistas, Barcelona, Ed. Labor ,1980.
TORRE, G. de: «El 98 y el Modernismo en sus revistas», en Del 98 al Barroco, Gredos (Campo
Abierto, 22), Madrid, 1968.
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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 5. La Generación del 98
UNIDAD DIDÁCTICA 5. La Generación del 98
MÓDULO 7. La Generación del 98
AUTORES Pablo del Barco
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 7. La Generación del 98
1. OBJETIVOS
• Conocer las definiciones y las posturas ante la Generación del 98.
• Aproximación a su contexto: Ideológico, social, político y estético.
• Acercamiento a los escritores.

• Lectura atenta de los contenidos del módulo.
• Realización de las preguntas propuestas al final.
• Ampliación del módulo con la bibliografía tratada.
Archivo: 3. Un antecedente: los "regeneracionistas"

3. Un antecedente: los "regeneracionistas"
La crisis que estalla en 1898 ya venía sumando adeptos al descontento desde el inicio de la
dictadura de Primo de Rivera (1923). Una minoría integrada por intelectuales –Ángel Ganivet, Joaquín
Costa- y políticos –Antonio Maura, José Canalejas, Francisco Silvela– buscaron soluciones al mal
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estado general del país, antes de que surgieran los escritores de la llamada generación del 98.
• A. Ganivet (1865-1898). Aunque precursor de los noventayochistas, sólo hay algunas afinidades
entre sus ideas y algunas de las de aquéllos. Estudió Filosofía y Derecho. Fue amigo de Unamuno.
Ejerció como diplomático en Bélgica y Finlandia, donde se suicidó, víctima de una depresión psíquica.
En su Idearium español (1898), con bases tradicionalistas, estudia los rasgos del espíritu español –
senequismo, misticismo cristiano, individualismo,...-, exalta las glorias pasadas y denuncia los males del
presente –abulia, indisciplina, etc.-, mostrando la necesidad de renovación espiritual.
Su pensamiento dolorido se manifiesta también en su Epistolario y en sus novelas –la conquista del
reino de Maya; Los trabajos del infatigable creador Pío Cid, cuyo protagonista encarna los ideales del
autor.
• J. Costa (1846-1911) es el más importante de los regeneracionistas. Fue profesor de la Institución

Libre de Enseñanza, pero sus ideas surgen de un hondo conocimiento de los problemas del campo. Su
obra Colectivismo agrario en España (1898) estudia tales problemas y propone una serie de reformas
desde dentro. Se hicieron famosas sus palabras "Escuela, despensa y siete llaves al sepulcro del Cid"
con las que resumía la necesidad de política económica y educativa. Célebre fue también su condena
del tradicionalismo estéril con su propuesta de "echar doble llave al sepulcro del Cid". En su libro
Oligarquía y caciquismo (1901), ataca las bases de la política de la época, insistiendo en su necesidad
de reformas.
• Ideas semejantes desarrolla Ricardo Macías Picavea en El problema nacional (1899). En la

misma línea, pero con tono más pesimista, están Lucas Mallada, con Los males de la patria (1890) o
Damián Isern con Del desastre nacional y sus causas (1899).
Archivo: 4. Definiciones y posturas

4. Definiciones y posturas
Bajo el título "La generación del 98" comenzaba Azorín a publicar una serie de artículos en el diario
ABC a partir del 10 de febrero de 1913, tratando de definir aquel grupo de escritores que se planteaban
"el problema de España". Quedaba en este momento bautizada la generación más importante de este
siglo dentro de nuestras fronteras. Antes, el 19 de mayo de 1910, también en ABC, había intentado otra
definición, menos feliz, del grupo formado por Valle-Inclán, Benavente, Unamuno, Maeztu y él mismo,
en un artículo titulado "Dos generaciones".
El punto clave de iniciación de la renovación literaria, decía Azorín, estaba en el sentido de la

realidad de Pérez Galdós:
Pero aparece Galdós; aparece silenciosamente, con sus ojos chiquitos y escrutadores, con su mirada
fría y escrupulosa; aparece viéndolo todo, examinándolo todo: las ciudades, las calles, las tiendas, los
cafés, los interiores humildes, los espectáculos, los campos, los caminos... Por primera vez, la realidad
va a existir para los españoles. «Españoles, compatriotas —parece decirnos Galdós—: vosotros habéis
estado divagando hasta ahora; no os habéis fijado en lo que tenéis delante de los ojos; lo que tenéis
delante de los ojos y lo que habéis de contemplar, es la realidad viva, sangrante: la realidad española,
con sus miserias, con sus dolores, con sus angustias.» Galdós iba paso a paso dándonos sus libros
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repletos de menuda realidad; las nuevas generaciones fuimos acercándonos. solidarizándonos,

compenetrándonos con la realidad. En adelante la tragedia de España había de saltarnos á los ojos;
nuestro espíritu estaba ya fuertemente aferrado a ella.
Estas afirmaciones respondían a un criterio de continuidad en la literatura, al fundamental beneficio

de la crítica y a la influencia de otras literaturas, que el autor sintetizaba:
En 1898 se observa idéntico hecho. Las influencias ahora son más complejas; pero gracias a esa
comunicación con el pensamiento literario de fuera de España, se produce una renovación de las letras.
Hombres de la generación de 1898 son Valle-Inclán. Unamuno, Benavente, Baroja, Búeno, Maeztu,
Rubén Darío. Cabe indicar las diversas influencias que han obrado sobre las modalidades literarias de
tales escritores.
• Sobre Valle-Inclán: D Annunzio. Borlay-d´Aurevilly.
• Sobre Unamuno: Ibsen, Tolstoi, Amiel.
• Sobre Benavente: Moliére, Musset, los dramaturgos modernos de Francia.
• Sobre Baroja: Dickens, Pol. Balzac, Gaxitier.
• Sobre Bueno: Stendhal, Brandes. Ruskin.
• Sobre Maeztu: Nietzsche, Spencer.
• Sobre Rubén Darío: Verlaine, Bauville, Victor Hugo.
A este renacimiento literario no le son ajenos los primitivos de la literatura española.
La generación de 1898 ama los viejos pueblos y el paisaje: intenta resucitar los poetas primitivos
(Berceo, Juan Ruiz, Santillana): rehabilita a Góngora —uno de cuyos versos sirve de epígrafe a
Verlaine, que creía conocer al poeta cordobés—: se declara romántico en el banquete ofrecido a Pío
Baroja con motivo de su novela Camino de perfección: siente entusiasmo por Larra y en su honor
realiza una peregrinación al cementerio en que está enterrado y lee un discurso ante su tumba y en ella
deposita ramos de violetas: se esfuerza, en fin, en acercarse a la realidad y en desarticular el idioma,
en agudizarlo, en aportar a él viejas palabras, plásticas palabras, con objeto de aprisionar menuda y
fuertemente esa realidad. La generación de 1898, en suma, no ha hecho sino continuar él movimiento
ideológico de la generación anterior: ha tenido el grito pasional de Echegaray, el espíritu corrosivo de
Campoamor y el amor a la realidad de Galdós. Ha tenido todo eso, y la curiosidad mental por lo
extranjero y el espectáculo del Desastre —fracaso de toda la política española— han avivado su pasión
y han puesto en su tendencia una variante que antes no había.
Pero este entusiasmo crítico de Azorín debe ser necesariamente contrastado. No todos los
miembros de la generación lo aceptaron de buen grado. Pío Baroja fue siempre contrario a ese
apasionamiento de Azorín:
Yo he intentado, si no definir, caracterizar lo que era esta generación nuestra que se llamó de 1898, y
que yo creo que podía denominarse, por la fecha de nacimiento de la mayoría de los que la formaban,
de 1870, y por su época de iniciación en la literatura ante el público, de 1900.
Fue una generación excesivamente libresca. No supo, ni pudo, vivir con cierta amplitud, porque era
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difícil en el ambiente mezquino en que se encontraba. En general, sus individuos pertenecían en su

casi totalidad a la pequeña burguesía con pocos medios de fortuna.
Yo creo que en épocas anteriores a la nuestra no se constituía algo parecido a una generación hostil,
porque el elemento bien situado iba dando la mano y aupando a la gente joven que se presentaba ante
él. En nuestro tiempo, la juventud aspirante era, sin duda, muy numerosa, y los destinos por la pérdida
de las colonias habían disminuido; así, que no había mercedes fáciles que otorgar, y los descontentos
eran muchos.
La época puso a la juventud literaria en esta alternativa dura: o la cuquería y la vida maleante, o el
intelectualismo, con la miseria consecutiva. En la gente de este tiempo, la parte oscura, quizá, fue más
interesante que la que llamó después algo la atención. Inadaptada por instinto, se lanzó al
intelectualismo, se atracó de teorías, de utopías, que fueron alejándole de la realidad inmediata.
Baroja escribe más como un observador de la realidad, sin intención de crear un criterio; por eso
son válidas sus observaciones, de carácter notablemente individual. Sus razones son indiscutibles, pero
no se puede olvidar el individualismo del escritor: no acepta la fecha del 98 porque nadie había
destacado entonces como escritor, aunque Azorín había comenzado a publicar en 1893, Unamuno en
1997, con evidente retraso respecto a lo modernista: R. Darío lo hacía en 1888, Valle-Inclán en 1894 y
Villaespesa en 1898. Discute la nómina, caballo eterno de batalla para definir a esta generación, en la
que sus componentes tuvieron beleidades modernistas con frecuencia. Niega la unidad de ideas entre
sus miembros y los modelos o tendencias imperantes:
«En el terreno de la literatura existía la misma divergencia; había quien pensaba en Shakespeare y
quien en Carlyle, había quien tenía como modelo a: d'Annunzio y otros que veían su maestro en
Flaubert, en Dostoievski y en Nietzsche.» [...] «Se ha dicho que la generación seguía la tendencia de
Ganivet. Entre los escritores que conocí no había nadie que hubiese leído a Ganivet. Yo tampoco.
Ganivet, en este tiempo, era desconocido.» [...]
Y se termina preguntando qué había de común entre aquellos creadores:
Yo creo que nada —se responde—. El único ideal era que todos aspirábamos a hacer algo que
estuviera bien, dentro de nuestras posibilidades... Muy difícil sería para el más lince señalar y decir:
éstas eran las ideas del 98.
El 98 no tenía ideas, porque éstas eran tan contradictorias, que no podían formar un sistema ni un
cuerpo de doctrina. Ni del horno hegeliano, en donde se fundían las tesis y las antítesis, hubiera podido
salir una síntesis con los componentes heterogéneos de nuestra casi famosa generación.
Archivo: 5. ¿Existe una generación?

5. ¿Existe una generación?
Hoy se acepta comúnmente la existencia de esta generación literaria, aunque haya variado
notablemente la controversia comparatista con el Modernismo. Algunas características comunes -
coincidencia cronológica del nacimiento de sus autores: entre 1864 (Unamuno) y 1875 (Ramiro de
Maeztu y Antonio Machado); el origen social burgués, la convivencia (en Madrid, destino casi común),
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la asistencia al desastre del 98, y otras indefiniciones (el origen mayormente periférico de sus miembros
(vascongadas: Baroja, Unamuno, Maeztu), Galicia (Valle-Inclán), Levante (Azorín), Andalucía (A.
Machado), la variación temática y la cambiante filiación política, importan menos que su coincidencia
ante el tema común: el problema de España.
En aquel vacío ideológico de fin de siglo, en la búsqueda de una base sólida en que apoyar la
regeneración del país, vuelven sus ojos a la naturaleza, elemento estable y pasivo que se convertirá en
objetivo común. Y será el paisaje castellano, árido, de infinitos horizontes y humildes pobladores de
alma esencial, la punta de lanza con la que sueñan un país nuevo, al alcance de Europa.
Interesa más a estos escritores el paisaje que el hombre:
"Es [...] un paisaje monoteístico este campo infinito en que, sin perderse, se achica el hombre y en que
se siente en medio de la sequía de los campos sequedades del alma"
Se da así una curiosa situación: el descrédito del hombre ante la estimación del creador: "Lo que
da la medida de un artista es su sentimiento de la naturaleza, del paisaje... Un escritor será tanto más
artista cuanto mejor sepa interpretar la emoción del paisaje" ¿Cómo entender que estos escritores se
sitúan en la realidad? Tal vez sea Baroja el más próximo a ella; en sus descripciones la naturaleza se
alterna a veces con el paisaje industrial, en el que la vida del hombre topa con el máximo de miseria y
degradación. Antonio Machado confirma la soledad y la pequeñez del hombre ante la magnitud del
paisaje castellano.
Ante la magnitud de esta naturaleza surge el ensueño, la evocación, que insistentemente tratarán
los miembros del 98:
"De toda la memoria, sólo vale
el don preclaro de evocar los sueños"
"La realidad no importa; lo que importa es nuestro sueño", escribe Azorín en La voluntad. Y
Unamuno exclamará:
"No es tu reino, ¡oh mi patria! De este mundo"
Archivo: 6. El problema de España

6. El problema de España
• Unamuno. El problema de España es uno de los dos grandes ejes temáticos de la obra unamuniana.
Ya en 1895, en En torno al casticismo, plantea cuestiones centrales del 98: la valoración de Castilla,
la articulación de españolismo y europeización, la idea de "intrahistoria",... Su evolución le llevó a
postergar los problemas materiales y atender más a los espirituales. En ese sentido es importante su
Vida de Don Quijote y Sancho (1905), personal interpretación de la obra cervantina como expresión
del alma española, y cuya conclusión es ésta: los males de la patria residen en que ya no hay
Quijotes; la ramplonería lo domina todo.
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A partir de esta obra, Unamuno parece sustituir su anhelo de "europeizar a España" por la pretensión
de "españolizar a Europa". El tema de España está presente en otras obras de Unamuno, como Por
tierras de Portugal y España (1911), Andanzas y visiones españolas (1922) y en ciertos artículos, así
como en buena parte de su obra poética.
• Azorín. Hay que partir de su temperamento melancólico y nostálgico para comprender la índole de
su visión de la historia o del paisaje. Azorín mira a España desde su obsesión por el Tiempo, por la
fugacidad de la vida; así, hablamos de su anhelo de apresar lo que permanece por debajo de lo que
huye, o de fijar en el recuerdo cosas que ya pasaron.
Destacan dos obras que reúnen estampas y evocaciones de la vida española, constituyendo una
originalísima aportación al ensayo moderno: Los pueblos (1905) y Castilla (1912). En sus páginas
revive el pasado, con sus viejos hidalgos y sus místicos, con sus catedrales y sus castillos, con sus
ciudades y pueblos,... Incesante esfuerzo por recobrar el tiempo ido y por hallar la esencia de España
en su historia.
En innumerables viajes pintó todas las tierras de España, pero son inolvidables sus visiones de
Castilla: las llanuras, las peladas colinas, las riberas con su inesperado verdor,... Y todo ello va
acompañado por el lirismo de su prosa limpia, precisa, con el fluir lento de sus frases cortas. Otros
libros de estampas y evocaciones: La ruta de Don Quijote (1905); El paisaje de España visto por los
españoles (1917); Una hora de España (1924), Valencia (1940),...
• Maeztu (1874-1936). De su etapa juvenil son los importantes artículos recogidos en el libro Hacia
otra España (1899), una visión implacable de la postración del país, expuesta con singular exaltación.
Con igual vehemencia defenderá en su madurez ideas netamente tradicionalistas. En Defensa de la
Hispanidad (1934) exalta la España imperial y su acción en América. Para el Maeztu de ahora, la
fuerza de España estuvo y debe estar en un catolicismo integrador de pueblos y razas distintos –los
que constituyen la "Hispanidad"-.
• Baroja. Denuncia las deformidades de España. En Juventud, egolatría (1917) dijo: "Yo parezco poco
patriota; sin embargo, lo soy". No oculta la realidad: España, amada con amargura, aparecerá en su
obra con sus miserias. Del mismo libro son estas palabras: "Tengo dos patrias regionales: Vasconia y
Castilla [...] Todas mis inspiraciones literarias proceden de Vasconia o de Castilla". Evoca los paisajes
de la Meseta como los demás noventayochistas; les igualan en intensidad sus visiones de la tierra
vasca, aunque también nos ofrece espléndidas captaciones de otros ambientes, como el valenciano.
• Francisco Grandmontagne (1866-1936). De familia vasco-francesa, Grandmontagne nació en

Burgos y emigró pronto a Buenos Aires, donde realizó una excelente labor con la creación de una
imprenta, La Vasconia, que publicó la primera edición de Los Raros (1886) de Rubén Darío, y más
tarde como jefe de redacción de los periódicos bonaerenses La Razón y La Prensa, de los que fue
corresponsal en España. Facilitó en ellos la colaboración de escritores de la generación del 98.
Publicó dos novelas -Teodoro Foronda (Evoluciones de la sociedad argentina) (1896) y La
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Maldionada (Costumbres criollas)(1898), sobre la adaptación del emigrante español en Argentina, y

libros sobre costumbres de aquel país: Vivos, tilingos y locos lindos (1901), Los inmigrantes prósperos
(1933). También publicó una obra en la que se sumaba al tema común de los noventayochistas:
Paisajes de España, Galicia y Navarra (1922).
Archivo: 7. Ideología. Actividad política de los escritores de la generación del 98

7. Ideología. Actividad política de los escritores de la generación del 98
Los problemas últimos de la Restauración en España produjeron reacciones en los ambientes

intelectuales: la falta de confianza en el sistema parlamentario, un sentido crítico frente al poder de los
militares, una actitud anticlerical, etc. Es decir, la ineficacia del gobierno y de la sociedad corrompida
por los intereses creados de la burguesía en la administración de la justicia individual y social hacía que
los intelectuales fueran tomando conciencia de una misión especial en la "regeneración" de su país.
Los hombres del 98 figuran en la crónica del pensamiento español en lugar eminente, y son ellos
los que han ejercido el más duradero influjo en la sensibilidad de quienes han venido después. Pero
conviene recordar que ninguno de esos hombres pretendió resolver problema alguno que no fuera de
índole personal; ninguno de ellos se propuso plantear problema alguno de manera objetiva,
desnudándolo previamente de adherencias sentimentales, de intenciones y prejuicios privativos. Cada
uno se sirvió de la angustia del momento para hacer de ella ‘poesía’. Incluso aquellos que, como
Unamuno y Maeztu, mostraron en los meses posteriores a la catástrofe algún interés por las soluciones
prácticas, pronto les volvieron la espalda y acabaron por ser, ellos precisamente, los más refractarios a
toda terapéutica social, política o económica.
"Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud del 1898". De este modo, evocaba
Azorín en 1913 los comienzos de su "generación". Hoy se sabe que tales comienzos se hallan
marcados por concretas doctrinas revolucionarias. Los cuatro autores coinciden en profesar ideas muy
avanzadas que son, una vez más, indicio de la "crisis de la conciencia pequeño-burguesa" (Mainer).
Procedentes de las clases medias, fueron "la primera generación de intelectuales [...] que, de la
vanguardia de la burguesía, intentó pasarse al enemigo". Tal sería el sentido de aquella "rebeldía" de
que habló Azorín. A continuación se muestra:
• Unamuno. Fue toda su vida "un hombre de contradicción y de pelea", pero cada vez más
encerrado en su "yo". Tras varias crisis juveniles (1881, 1890), perdió la fe. En 1892 manifiesta ideas
socialistas y se afilia al PSOE de 1894 a 1897, entonces marxista, y escribe en revistas "subversivas"
En 1897, una nueva crisis lo hunde en el problema de la muerte y de la nada. Abandona su militancia
política y, cada vez más, volverá los ojos hacia los problemas existencias y espirituales, sin abandonar
del todo su preocupación por la patria.
Sus meditaciones sobre el sentido de la vida humana, en el que juegan un papel fundamental la
idea de la inmortalidad y de un dios, son un enfrentamiento entre su razón, que le lleva al escepticismo,
y su corazón, que necesita desesperadamente de Dios. Sus dos grandes obras sobre estos temas son:
Del sentimiento trágico de la vida (1913) y La agonía del cristianismo (1925).
• Maeztu comparte los anhelos socialistas y expone sus ideas revolucionarias en Hacia otra
España (1899). Su giro fue temprano y profundo, puesto que se convirtió en adalid de la derecha
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nacionalista. En 1920 había pasado ya a posturas católicas tradicionales, coherentes con sus nuevas
ideas políticas. En Don Quijote, Don Juan y La Celestina representa al amor, el poder y el saber, tríada
cuya unidad sólo es posible mediante la función organizadora del poder.
Defensa de la hispanidad (1934) sostiene que la comunidad con los países americanos ha de ser
espiritual, no racial ni geográfica, y se manifiesta a favor del espíritu universal, que identifica con el
catolicismo.
• José Martínez Ruiz, antes de firmar "Azorín", se declaraba anarquista, ideario que propagó en
explosivos folletos. Derivó hacia posturas conservadoras, tradicionalistas. De un sereno escepticismo
pasó a profesar un vago deísmo. Las dudas y la incertidumbre sobre el sentido de la vida están
presentes en su época central. Pero la angustia deja paso a la melancolía con la que contempla fluir el
tiempo e intenta apresarlo literariamente en el paisaje. En su vejez proclamó un catolicismo "firme,
limpio, tranquilo".
• Baroja sentía también simpatías por el anarquismo, aunque no adoptara una postura tan activa
como los anteriores. En El árbol de la ciencia se reflejan sus ideas juveniles. El escritor se recluye en un
radical escepticismo. "No existe –dijo verdad política y social." Del anarquismo sólo le atrajo la rebeldía,
el impulso demoledor de la sociedad establecida. En sus Memorias expresa: "Un anarquista teórico es
un iluso, un ferviente del optimismo, y yo no tengo nada de iluso ni de optimista". Abominó del
comunismo, del socialismo y de la democracia. Acaso la definición que más le convenga sea la de
"liberal radical". De ahí que sus personajes preferidos sean los inconformistas como: el hombre de
acción, que se alza contra la sociedad –rara vez con éxito–; el abúlico –cuyo impulso vital queda
paralizado por la falta de fe en el mundo. La concepción de Baroja sobre la vida es inseparable de su
temperamento. Su ideología vital está marcada por el mismo escepticismo político. De sus libros se
desprenden unas ideas sobre el hombre y el mundo que se inscriben en la línea del pesimismo
existencial.
Para él, el mundo carece de sentido. La vida le resulta absurda: "La vida es esto: crueldad,
ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza para con la debilidad" (El mundo es ansí). Este hastío vital
lo proyectará en varios de sus personajes.
En 1901 Baroja, Azorín y Maeztu publican un Manifiesto en el que diagnostican la

"descomposición" del ambiente espiritual, el hundimiento de las certezas filosóficas. De nada sirven "ni
el dogma religioso, que unos sienten y otros no, ni el doctrinalismo republicano o socialista, ni siquiera
el ideal democrático" Sólo la ciencia social –afirman– puede dar un cauce al deseo general "de mejorar
la vida de los miserables". Por eso proponen: "Poner al descubierto las miserias de la gente del campo,
las dificultades y tristezas de millares de hambrientos [...]; señalar la necesidad de la enseñanza
obligatoria". Puede verse su distanciamiento con sus compromisos políticos iniciales; ahora confían en
una vaga "ciencia social". Su posición es la de un reformismo de tipo "regeneracionista".
El fracaso de su campaña les condujo a un profundo desengaño. En esa frustración de la acción

concreta les había precedido Unamuno –en 1897 había dejado el PSOE). Como a un maestro, le
habían enviado el Manifiesto, buscando su apoyo, y éste respondió que habían dejado de interesarle
los problemas económicos y sociales. Ahora se sentía inclinado a "modificar la mentalidad de nuestro
pueblo".
En suma, los integrantes del 98 inician un giro hacia posturas idealistas. Según Laín Entralgo, hacia
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1905 los noventayochistas "han abandonado el camino de la acción y sienten en el alma el fracaso de
sus proyectos juveniles". Eso sí, seguirán sintiendo la preocupación por España, pero desde "la actitud
contemplativa del soñador", desde un escepticismo desolador.
Antes de 1900, Valle, que sólo había publicado algunos cuentos modernistas, profesa ideas
tradicionalistas. Machado, se dará a conocer en 1903 con Soledades, libro de poesía intimista; sus
ideas liberales progresistas no habían pasado todavía a su obra. La evolución posterior de ambos será
muy distinta de la de los otros. Valle pasa a posiciones progresistas cada vez más radicales. La
evolución ideológica de Machado le lleva cada vez más a la izquierda, con lo que se distancian de los
noventayochistas.
Archivo: 8. La tradición literaria. La elección pictórica

8. La tradición literaria. La elección pictórica
A través del paisaje, el paisanaje, las creaciones artísticas y la religión pretenden los del 98 llegar a
la esencia de lo español. El paisaje se eleva a la categoría de símbolo, en el que ubicarán, no el
hombre real que ha dado lugar a la construcción de aquel paisaje, sino al hombre ideal, el hombre del
futuro.
Esperanza religiosa fundada en la tradición, que coopera a la actitud de los generacionistas,

atraídos por el mundo de los primitivos, contra la artificiosidad del ambiente, buscando en la sencillez
de Berceo, Jorge Manrique o el Arcipreste de Hita una estética de elementalidad, esencialidad y
espontaneidad expresiva.
Velázquez es también un aliado para estos escritores que, en algún caso, como Pío Baroja, se
muestra reacio a las nuevas corrientes pictóricas.
Azorín recuperará la pintura de El Greco y Goya, reivindicando siempre el paisaje de sus fondos.
Pero la mayor influencia la recibirán de los paisajes de Carlos Hayes, pintor belga residente en España,
creador de una escuela que recreó los paisajes de la sierra madrileña del Guadarrama.
Zuloaga, Regoyos, Solana o Ricardo Baroja se incorporan a esta corriente paisajística,

endureciendo la línea e incorporando figuras entecas y solitarias que, en pocos casos, liberan al paisaje
de su protagonismo. Sobre este tema se expresa Pío Baroja:
Después, la pintura no me ha preocupado nada; pero veo que en mi mayor o menor conocimiento sobre
ella no ha habido variaciones. En la música, hasta oír una obra varias veces, no tengo opinión ni noto
su belleza. En pintura, desde el principio tengo mi criterio, bueno o malo.
De los pintores franceses modernos, los que más me gustaban eran Degas y Manet, sobre todo Degas,
y de los paisajistas e impresionistas, Sisley, Van Gogh y Toulouse-Lautrec. Van Gogh y Sisley creo que
habían muerto ya a final de siglo. Gustavo Moreau no me gustaba nada, y Puvis de Chavannes me
parecía bien como decorador. Por este tiempo se hablaba mucho de Rodin. Yo no sé si había
presentado ya su estatua El Pensador, que luego se puso delante del Panteón. Yo no creo que ésta
sea de las mejores obras de Rodin. A mí me parece la figura de un hombre a quien le cuesta pensar.
Evidentemente, Rodin es un gran escultor, pero no ha hecho un monumento que sirva para una plaza.
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El Víctor Hugo del jardín del Palais Royal.
Archivo: 9. Tertulias literarias

9. Tertulias literarias
Juan Bautista Amorós mantuvo relación con un grupo de literatos que se titularon "gente nueva";
figuraban: A. Sawa y Luis París. A sus tertulias en los cafés de la Puerta del Sol acudió, en 1890, el
escritor germano Hermann Bahr. También fue Amorós amigo de Azorín, visitante asiduo de su retiro de
Getafe, y de Ricardo y Pío Baroja. Cuenta R. Baroja que Amorós asiste a las tertulias que reunían,
diariamente, a la nueva promoción de escritores.
En las reuniones que quiso y supo mantener Luis Ruiz Contreras, hicieron número, de modo casi
siempre fugaz, los futuros "noventayochistas" y los que entonces encabezaban la renovación
modernista. Azorín describe en su Charivari la tertulia que cada miércoles llevaba al hogar de Contreras
a periodistas y aprendices de escritor como "reuniones bohemias en que se habla de todo, y se
exponen programas de estética, y se lanzan anatemas". Tenía lugar en su domicilio, en el número 27
de la calle de la Madera. Ocupaban un amplio salón al que adornaban "un bureau francés, una mesa
escritorio, tres mesitas auxiliares, cuatro sillones, dos meridianas, doce sillas, un hermoso parabán
japonés (bordado en sedas brillantes, no en oro muerto), dos inmensas estanterías con libros, cuadros
al óleo, excelentes dibujos, una panoplia de armas antiguas y, en mesa revuelta, bajo un cristal
encuadrado, las cuartillas del primer acto de Juan José" -el drama de Dicenta, cuenta Contreras-. Más
tarde se instalaron en ese salón algunos útiles de gimnasia de los que hicieron buen uso varios asiduos
a la tertulia, el primero, Benavente. La obsequiosidad del anfitrión se hacía patente en la frecuencia con
que funcionaba una heladora de su propiedad para regalo de los contertulios; más de una vez Pío
Baroja gastó sus fuerzas dándole vueltas al manubrio de tal artefacto.
Acudían asiduamente a las reuniones, que se venían celebrando desde el año 1896, Joaquín
Dicenta, Ricardo Fuente, Antonio Palomero, Emilio Fernández Vaamonde, Luis Gabaldón, Adolfo Luna,
Rafael Delorme, Jacinto Benavente, Valle-Inclán, Rubén Darío, José Martínez Ruiz, Pío Baroja, Manuel
Bueno y Ramiro de Maeztu. La relación de P. Baroja con Ruiz Contreras era ya antigua; nació en la
convivencia de Baroja, en las aulas de San Carlos, con un familiar de Ruiz Contreras; a su regreso de
Cestona, Baroja reanuda su ininterrumpida relación. Al futuro Azorín lo conoció por medio de Palomero.
En esta tertulia, y en la revista que de ella nació, Ruiz Contreras consiguió reunir, fugazmente, a los
futuros "noventayochistas y a los primeros portavoces del modernismo. Recordando aquella juvenil
relación, escribe Azorín en un capítulo de sus Memorias inmemoriales: "éramos un grupo de amigos
que escribíamos bajo la inspiración de Luis Ruiz Contreras; tenía Ruiz Contreras libros franceses,
novísimos, que nos prestaba, y que en nosotros despertaban, avivaban, acrisolaban el gusto por la
literatura".
En el Café de Madrid y el Café de la Montaña se reunían, esporádicamente, los hermanos Baroja,

Azorín y Maeztu junto a Benavente, Palomero, Luis Bello, Ramón de Godoy, Camilo Bargiela, Adolfo
Luna, Manuel Sawa, Pedro Barrantes, Rafael Urbano, Manuel Bueno Bengoechea y los dibujantes
Francisco Sancha y Leal da Cámara, entre otros. Estas tertulias las presidió Valle-Inclán, en compañía
de Benavente; en la primera ocupaban lugar preferente, según testimonio de Ricardo Baroja, R.Darío y
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Maeztu; acuden a la segunda Llanas Aguilaniedo, Camilo Bargiela, Rodríguez Serra,...
Igualmente, Valle-Inclán presidió la tertulia del café de Levante, fundada en 1903. Estaba integrada
preferentemente por pintores y escultores, y a la que concurrieron, en diferentes épocas, Azorín, Pío
Baroja, R. Darío, Ciro Bayo, Alejandro Sawa, Manuel Bueno, los Machado, el francés Cornuty y el suizo
Pablo Schmitz, entre varios más.
La condesa Pardo Bazán y doña Concha Gimeno de Flaquer presidían reuniones literarias en sus
hogares que frecuentaba Manuel Bueno, junto a aristócratas y académicos.
Junto a otras cabe mencionar aquí la tertulia literaria de doña Rosario Tudela; el salón aristocrático
de Concha Cámara; las tertulias de El Ateneo; la que preside en Fornos Alberto Mora –en la que era
fácil encontrar a A. Sawa, Pío Baroja, Valle-Inclán, Azorín, Zamacois, Manuel Bueno–; la de la
horchatería de Candelas; la que tuvo sede en el nuevo café de Levante, de la calle Arenal; la de
Pombo, que gobernaba Gómez de la Serna; la del Lion d´Or –a la que asistieron López Pinillos,
Cristóbal de Castro y los hermanos Machado, principalmente–; la del Gato Negro –estas cinco últimas
frecuentadas igualmente por R. Baroja. Sin duda, su vinculación a los círculos artísticos madrileños,
justificada por su creciente actividad como dibujante, la consolida interviniendo en las reuniones que se
celebraban en el Círculo de Bellas Artes. –

10. BIBLIOGRAFÍA
BERNAL MUÑOZ, J.L.: La generación española de 1898 ¿invento o realidad?, Valencia, Pretextos,
1996.
LAÍN ENTRALGO, P.: La Generación del 98, Madrid, Espasa-Calpe, 1997.
LÓPEZ MORILLAS, J.: Hacia el 98: literatura, sociedad, ideología, Barcelona, Ariel, 1972.
SÁNCHEZ GRANJEL, L.: La Generación del 98, Salamanca, Anaya, 1966.

Imágenes
IMAGEN 1. CASAS, R.: Retrato de Pío Baroja, Museo de Arte Moderno, Barcelona.
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IMAGEN 2. ECHEVERRÍA, J. de: «Miguel de Unamuno sentado», Museo de Salamanca.
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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 6. Literatura del siglo XX. Introducción general, vanguardias y
generación del 27. El vanguardismo español
ASIGNATURA INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII - S. XX
6. Literatura del siglo XX. Introducción general, vanguardias y generación

UNIDAD DIDÁCTICA
del 27
MÓDULO 8. El vanguardismo español
AUTORA Dolores Josa Fernández
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII - S.XX Módulo 8. El vanguardismo español
1. OBJETIVOS
• Realizar una aproximación, profunda en el planteamiento, aunque corta en el espacio, para

que el alumno disponga de las directrices necesarias.
• Estar preparado para un óptimo conocimiento del período de la literatura española en

cuestión.
• Establecer, desde el principio, los movimientos, causas, consecuencias, autores y títulos que
fueron escalonando cada uno de los movimientos estéticos que han ido conformando el legado
artístico-literario de nuestra historia.
• Despertar el interés intelectual y la curiosidad personal por el estudio de la Historia de la

Literatura Española para que el ahondamiento, por parte del alumno, quede garantizado.

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3. Introducción
En torno a la poesía va a vertebrarse, especialmente, nuestro estudio, puesto que, alrededor de

1927, se producen en España una serie de libros poéticos que conformarían una verdadera 'Edad de
plata' de la literatura española. De este modo, agrupados tanto por compartir amistad como
características literarias iremos acercándonos a los poetas más fundamentales de este período, cuya
mayor valía artístico-literaria consistió en saber casar en perfecta armonía tradición y vanguardia. La
novela y el teatro merecerán, asimismo, un estudio de conjunto pese al protagonismo, insistimos, del
arte poético.
El alejamiento arte-realidad característico de los intelectuales y escritores en torno a 1914 se

extrema con los movimientos de vanguardia. Éstos irrumpieron en España cuando la I guerra mundial
estaba a punto de estallar. Fue entonces cuando los más jóvenes artistas europeos persiguen una
renovación estética radical, y lo hacen con un afán tan hondo que un movimiento se solapa con el
siguiente: futurismo, cubismo, dadaísmo, expresionismo, creacionismo, ultraísmo, surrealismo!
Literariamente, la poesía era la que se quería revolucionar, alejándola definitivamente de todo enclave
con la realidad, postulando el arte por el arte. Lo mejor de todo ello fue el clima tan propicio que se
gestó en torno al cultivo de la poesía, género que confirió grandeza a los ya míticos poetas de la
llamada 'generación del 27'.
Muchas revistas serán las que dan acogida a todos estos movimientos vanguardistas y a las
inquietudes de los jóvenes poetas: las revistas ultraístas Grecia y Ultra; la revista Índice, fundada por el
propio Juan Ramón Jiménez, defensor, asimismo, de la renovación poética, aunque él no participara en
ninguno de los movimientos de vanguardia, y considerado como maestro por mucho de los más
jóvenes; Verso y prosa fundada por Jorge Guillén; Litoral por Altolaguirre y Emilio Prado; la
santanderina Carmen, a la que luego se le vinculó Lola, y muchas más que no cabe mencionar aquí.
El año de 1927 que dio nombre a una llamada 'generación' se circunscribe al tercer centenario de
la muerte del poeta barroco Luis de Góngora. Celebraciones, charlas, recitales y estudios (todo un
número le dedicó Litoral) se dieron cita para conmemorar las efemérides. El porqué de este fervor por
Góngora tiene explicación en esa poesía artificiosa, construida con todo tipo de gala retórica y
metafórica, casi como si el propio Góngora hubiera pretendido construir un mundo mítico y poético
alejado de la mismísima realidad. Esto fue lo que cautivó a los poetas renovadores, porque esto mismo
era lo que querían conseguir con su poesía. Poesía que, por otra parte, podemos intentar caracterizar
con rasgos comunes, pese a que cada uno de ellos logró un marcado estilo poético muy personal:
• Juan Ramón Jiménez y su metafísica poética de la tercera etapa les sirvió de referencia a la
hora de enfrentarse, poéticamente, con la realidad.
• Pese al afán renovador propiamente vanguardista, se muestran sumamente respetuosos con la

tradición poética española (tanto con la culta como con la popular) y, también, con los poetas
contemporáneos.
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• La ‘irrealidad’ surrealista es lo que más mella hace en todos ellos de entre todos los
movimientos de vanguardia.
• A pesar del arte por el arte como premisa estética, en sus poemas los universales humanos
son constantes, a pesar de la primacía formal de sus composiciones, claro está.
• En cuanto a la retórica, hemos de destacar la imagen y la metáfora como las figuras más
fructíferas.
La vanguardia artística no podemos decir que fuera, en sí, una estética definida con un programa
concreto, era más bien una actitud ante la vida, en la que la provocación era lo más importante.
Archivo: 4. Pedro Salinas y Jorge Guillén / 4.1. Pedro Salinas

4. Pedro Salinas y Jorge Guillén

4.1. Pedro Salinas
Poeta, crítico y profesor de literatura en universidades españolas, americanas y europeas, fue el

poeta menos joven de todo el grupo. Su poesía está sometida a un proceso continuo de
perfeccionamiento estético, consistente en la consecución de una expresión de 'autenticidad' —como él
mismo gustaba de decir— en la expresión, muy por encima de la belleza formal y del ingenio poético,
para lo cual el abandono de todo lo que no fuera una expresión directa resultaba esencial.
Temáticamente, lo que más le interesa es convertir en materia poética lo que percibe

emocionalmente de la realidad, por lo que el llegar a ahondar en el último significado es, como en Juan
Ramón Jiménez, lo que más le preocupa. Pero, en cambio, lo que en Juan Ramón, se le podía revelar
espiritualmente, en Pedro Salinas el proceso es mucho más intelectual. Tres rasgos son esenciales en
su obra poética: la influencia de la tradición de la poesía española; la poesía francesa contemporánea,
y el ambiente mediterráneo y andaluz. A propósito de la realidad que le interesa al poeta, el amor, tema
central de sus dos grandes creaciones, La voz a ti debida y Razón de amor, hemos de decir que,
asimismo, lo somete a un proceso de interiorización. Lo cotidiano del amor, o mejor decir: lo cotidiano
del amar a la amada es lo que aparece en sus versos, con la pretensión, eso sí, de encontrar la esencia
de ese amor.
Si bien empezó a escribir bajo el vuelo del modernismo, Presagios, la influencia del ultraísmo
enseguida los sustituye en Seguro azar y en Fábula y signo. El contemplado, Todo más claro y
Confianza son ya libros compuestos en el exilio. Pero valga destacar que en El contemplado —que es
el mar— existe una indagación sobre su propia vida, sobre su propio ser, digno de ser mencionado.
Con ello, Salinas siente la necesidad de reflexionar sobre su trascendencia, para llegar a la conclusión
de que el sucederse de los hombres es lo que, verdaderamente, puede considerarse como eternidad; lo
cual justifica, sobradamente, su propia vida. En sí, en estos tres últimos títulos se puede encontrar un
tono moral que ya no abandonaría en sus escritos posteriores.
Ensayos, El defensor, una novela, La bomba increíble y teatro, La cabeza de Medusa, La fuente del
Arcángel y Los santos, entre otras, constituyen, también, parte de su obra, además de la
correspondencia que, recientemente, ha sido publicada, entre él y Jorge Guillén.
Unidad 6 23/01/12 12:46
Archivo: 4.2. Jorge Guillén

4. Pedro Salinas y Jorge Guillén

4.2. Jorge Guillén
Íntimo amigo de Pedro Salinas, y, como él, adoptó una actitud intelectual ante la poesía. En
cambio, pese a su lenguaje poético sumamente conceptual, el tema por antonomasia de su obra es la
celebración alegre de la vida y todo lo que la conforma, lo que incluye, asimismo, la existencia del
hombre. El propio poeta afirmó su intención de que toda su poesía formara una unidad, de tal forma
que cada poema fuera una pieza de una obra mayor.
Aire nuestro fue el primer título con el que Guillén aunó lo que había publicado hasta ese momento.
Esta recopilación constaba de tres unidades: Cántico, Clamor y Homenaje que, a su vez, eran
recopilaciones anteriores que habían ido congregando sus creaciones. Cántico es una recopilación de
una poesía cosmológica, escrita por quien no puede negar ni afirmar la existencia de una trascendencia
que no sea el gozo de un mundo que resulta perfecto. Clamor ofrece una poesía más centrada en el
hombre en sí, pero un tanto preocupada a causa de la sucesión de dos contiendas bélicas —la civil
española y la mundial—; a pesar de ello, no falta la creencia en la razón y en la voluntad humana como
motores generadores de paz y reconciliaciones. Por último, Homenaje es ya la reunión de poemas que
nos hablan de las predilecciones literarias, los amigos, la música que más gustaba al poeta.
Y otros poemas y Final fueron las otras dos recopilaciones que siguieron a Aire nuestro, tres títulos
con los que Jorge Guillén recogió su poesía completa.
La celebración de la creación universal, desde lo más astral hasta lo más cotidiano para el hombre,
Guillén lo somete bajo el prisma de una contemplación entusiasta y manifestada con un lenguaje, si
bien sencillo, sin adornos retóricos, muy escogido en cuanto al contexto y a la intención emocional. La
poesía esencial de Salinas que comentábamos, en Guillén se da igualmente, pese a la diferente
temática en uno y otro.
Archivo: 5. Federico García Lorca y Rafael Alberti / 5.1. Federico García Lorca
5. Federico García Lorca y Rafael Alberti

5.1. Federico García Lorca
Más, casi, que a ningún otro poeta, para Federico García Lorca la Residencia de Estudiantes
madrileña significó un afianzamiento de su despliegue artístico, musical, poético y teatral, por el
contacto con maestros y otros poetas tan jóvenes como él, por aquel entonces.
Lorca, para ir encontrando su propia voz poética, se nutre tanto de la tradición poética española
como de los movimientos de vanguardias, pero su logro consistió en verter imágenes, metáforas
insólitas, personalísimas, en moldes tradicionales y recurriendo a personajes poéticos propios del
imaginario popular, especialmente, del andaluz. Impresiones y paisajes, su primer libro, está escrito en
prosa poética y bajo el influjo del modernismo y de Antonio Machado. Libro de poemas, en cambio, es
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ya una apuesta por una depuración lírica, en busca de su propio estilo, para lo cual Juan Ramón
Jiménez fue el maestro que le alentó. Y ello culmina en Canciones, Romancero gitano y Poema del
cante jondo, títulos que ya reflejan lo que decíamos a propósito del verdadero logro poético lorquiano: la
transformación de lo tradicional y folklórico mediante el genio singular del poeta. Su producción poética
de esta etapa podríamos caracterizarla con los siguientes rasgos:
• La materia del léxico y de la imaginería poética es lo andaluz: la tierra y la agricultura propia de

allí, cuyo símbolo es, por antonomasia, el olivo y las aceitunas; las celebración del toreo junto a
todos los elementos propios del mundo taurino, y la sociedad gitana, con sus costumbres y
creencias.
• Predominio de lo narrativo en los poemas, por lo que metáforas e imágenes son incrustaciones
en el argumento poético.
• Fuerte tono dramático por las certeras matizaciones que va tejiendo en torno a los personajes
poéticos.
Pero Federico descubre una nueva cara de la realidad durante su viaje americano. En 1929 se va a
Nueva York, y aquella ciudad le causó una honda impresión por la dureza de las calles neoyorkinas.
Fruto de ello fue Poeta en Nueva York, libro que es una verdadera ruptura con lo escrito hasta el
momento. Este libro, en primer lugar, ofrece una dificultad de lectura que no presentaban los anteriores.
El verso libre le es más propicio para manifestar la terrible injusticia que se vive en las calles de aquella
ciudad, al igual que el ritmo poético más rápido se ajusta con mayor fidelidad al ritmo cotidiano y urbano
de la metrópoli. Lo surrealista irrumpe en todos los poemas que conforman el libro como reflejo de la
sinrazón que a Lorca le pareció vivirse en la ciudad americana, en aquel año, Nueva York vivió la crisis
financiera y económica. En definitiva, la angustia es lo que más se percibe verso tras verso a lo largo de
toda la lectura del libro, así como la identificación del poeta con los marginados que vivían en aquellas
calles.
Un año antes de que estallara la guerra civil española de la que el poeta fue víctima, Lorca
estremeció a sus seguidores con la elegía Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Finalmente, la guerra
civil impidió la publicación del Diván del Tamarit.
Archivo: 5.2. Rafael Alberti

5. Federico García Lorca y Rafael Alberti

5.2. Rafael Alberti
De una temprana vocación pictórica, termina por subordinar la pintura a la poesía. Tanto el mar
como la luz de su pueblo gaditano natal quedan impresas en Marinero en tierra, libro lleno de
musicalidad, de imaginería de una gran plasticidad y de alegre y confiado optimismo ante la vida, que le
valió el Premio Nacional de Literatura del año 1925. El estilo de la poesía popular que en este libro
cultiva Alberti tiene enraizada, asimismo, como en García Lorca, la tradición andaluza.
Cal y canto es el libro con el que Rafael Alberti rinde homenaje personal a Góngora en 1927, ya
que en él recurre a temas y construcciones propiamente gongorinas. De este modo, el aunar la
tradición poética culta española con el nuevo modo de construir poesía, dentro de los movimientos
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vanguardistas, es lo que confiere al libro un valor especial.
Sin embargo, Sobre los ángeles es el que la crítica, más a menudo, ha considerado mejor libro de
Alberti por suponer un punto de inflexión en su quehacer poético. En primer lugar, sus poemas
adquieren lirismo, es decir, los sentimientos más íntimos del poeta se convierten en materia de sus
versos, rasgo que, anteriormente, no aparecía en su poesía. Por otro lado, y en relación a lo que
acabamos de decir, los poemas resultan crípticos, pero también por el peso que el simbolismo tiene en
el libro, cada sentimiento es un ángel, por ejemplo. La angustia, el desasosiego, el desconcierto se
manifiestan con metáforas surrealistas claramente reflejo de la confusión interior del poeta. Así, el verso
libre sustituye a la rima y a la métrica formal.
Posteriormente, ya vino la poesía comprometida políticamente y el poeta militante en el Partido

Comunista. Ahora la poesía, al socializarse, tendrá que ser entendida por todos. La sencillez y el
retorno a las formas y recursos de la poesía popular vuelven a ser retomados por Alberti. Y tras la
Guerra civil, en la que participa desde la ladera republicana, el destierro confiere a su poesía la
añoranza de su país natal, y concretamente de Cádiz. Las tres ramas de su poesía, tradicionalismo,
vanguardismo y compromiso político-social, continuaron dando fruto en Entre el clavel y la espada, A la
pintura y en Roma, peligro para caminantes.
Archivo: 6. Vicente Aleixandre y Luis Cernuda / 6.1. Vicente Aleixandre

6. Vicente Aleixandre y Luis Cernuda

6.1. Vicente Aleixandre
Este premio Nobel de Literatura (1977), cuando empieza a descubrir a Joyce y a Freud, publica
también sus primeros poemas en la revista Litoral. Y ya a partir de 1928 no paran de sucederse los
títulos que conformarán su primera etapa poética: Pasión de la tierra, primera aproximación al
surrealismo, Espadas como labios, La destrucción o el amor (Premio Nacional de Literatura de 1933, y
con el que logra matizar, perfeccionar, si se quiere, el influjo surrealista en sus versos), la escritura (que
no publicación) de Mundo a solas, Sombra del paraíso y Nacimiento último. Mientras, en 1949 fue
nombrado miembro de la Real Academia Española de la Lengua. Con la publicación de Historia del
corazón (1954) se inicia una nueva etapa en su creación poética, formada, asimismo, por Los
encuentros y En un vasto dominio.
Hasta ese momento de la publicación de Historia del corazón, su poesía podría llamarse 'cósmica'
por lo que tiene de canto exaltado de lo que el hombre comparte con el resto de la naturaleza;
concibiendo, además, lo más esencial de la vida como la única posible certeza. Después, con la
publicación del libro mencionado, su poesía se 'humaniza', respecto al surrealismo, porque ese canto
sirve para exaltar, ahora, lo que el hombre es en su propia humanidad, en su propia temporalidad.
Otros críticos han considerado, sin embargo, que esta etapa comprende desde Mundo a solas.
Ya Retratos con nombre abre la poesía de madurez, que cuenta, además, con Poemas de la
consumación y Diálogos del conocimiento. Estos tres libros presentan un retorno a su poesía primera y,
al mismo tiempo, un gran cambio. Retorno en cuanto a la lengua y la filosofía poética, y cambio por lo
que tienen ahora estos poemas de meditación de toda su obra.
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Para Aleixandre, como él mismo declaraba, la poesía era una manera apasionada de vivir. Y de
hecho mucha vida tienen sus poemas por lo que cada libro enriquece al anterior, formando todos, en sí,
una visión totalizadora, de profunda solidaridad del poeta, e incluso del ser humano en general, con el
resto de la naturaleza.
Archivo: 6.2. Luis Cernuda

6. Vicente Aleixandre y Luis Cernuda

6.2. Luis Cernuda
Alumno de Pedro Salinas en la Universidad de Sevilla, entronizó como guía poético a Juan Ramón
Jiménez. Asimismo, en la Revista de Occidente orteguiana tiene la posibilidad de publicar sus primeros
poemas. En cuanto al mítico, tanto para ellos como para nosotros, año de 1927, para Cernuda resultó
crucial por que en él publica Perfil del aire en Litoral, y, además, entabla amistad con Federico García
Lorca. Con los movimientos de vanguardia entra en contacto en Francia, mientras realizaba un
lectorado, y del encuentro allí con el surrealismo concibe Un río, un amor, libertad métrica y estrófica,
pero tras Los placeres prohibidos, y parte de Donde habite el olvido —cuyo resultado final es
neorromántico—, ya sabe que, para él, el surrealismo le ha ofrecido todo lo que podía darle. Es
entonces cuando descubre a Hölderlin e inicia un camino lleno de huellas del poeta alemán.
Con el comienzo de la Guerra civil, sale a la luz la recopilación de toda su poesía publicada hasta
entonces bajo el título de La realidad y el deseo; libro en el que, posteriormente, irá sumando el resto
de su producción. Tras ello, el exilio y la publicación de Las nubes, Como quien espera el alba, Vivir sin
estar viviendo, las prosas poéticas primeras de Ocnos, Con las horas contadas —libro con el que
vuelve a retomar el modo poético de sus primeros años— y su último libro, Desolación de la quimera,
con el cual el poeta, desesperadamente, se despide de la vida. En cuanto al primer título, hemos de
indicar que supuso un cambio en el itinerario creativo cernudiano por lo que tiene de tristeza y
desolación, ya que fue escrito durante la Guerra civil; esto mismo obliga al poeta a preguntarle a una
divinidad impía el porqué de tanto dolor y tragedia. Será, con este libro, una poesía meditativa,
despegada de la intimidad del poeta para mirar hacia afuera, la que aflore en sus páginas.
La poesía de Luis Cernuda, en general, gira en torno a la dialéctica del afán de eternidad (paraíso
de la infancia, la naturaleza y el amor) y la imposibilidad de realizarlo. Si hemos agrupado a Aleixandre
junto a Cernuda, en este caso, se debe a unas características que comparten. Por un lado,
precisamente, en los dos la infancia representa un paraíso perdido ya para siempre; ambos conciben el
amor como la única redención posible del hombre ante el mundo, y, asimismo, tanto en uno como en
otro la naturaleza es la máxima expresión de concordia —Aleixandre— y de eternidad —Cernuda—. Y
lo más importante: estos dos amigos, de entre todos los de este período, han sido quienes más han
nutrido con su poesía a poetas futuros.
Archivo: 7. Dámaso Alonso, Gerardo Diego y otros poetas

7. Dámaso Alonso, Gerardo Diego y otros poetas
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Los dos son también profesores, y Dámaso Alonso, además, fue director de la Real Academia
Española de la Lengua. Prosiguiendo con él, hemos de decir que se inició en el mundo de la creación
poética bajo el influjo de Juan Ramón Jiménez que, como venimos viendo, es lo más habitual entre los
poetas de estos años. Pero en el caso de Dámaso Alonso, escribe al modo del primer Juan Ramón
modernista; resultado de ello fueron sus Poemas puros, Poemillas de la ciudad. Pero esta poesía de
corte esteticista fue abandonada por el poeta a causa de la guerra civil que convirtió su labor poética en
preocupación honda puesta al servicio de los desasosiegos que la contienda produjo en su interior. Así
lo reflejan Oscura noticia e Hijos de la ira. Este estado angustiado proseguirá configurando todos sus
versos posteriores, como los de Hombre y Dios.
Gerardo Diego elaboró una tarea importante, sin duda alguna, como antologista de los poetas del
27 y algunos anteriores: Poesía española. Antología, 1915-1931. Como poeta cabe destacar su riqueza
de estilos diferentes con que va publicando su obra. Así, por ejemplo, Romancero de la novia:
neorromántico y modernista, Imagen: precursor del surrealismo, Soria: íntimo homenaje a la poesía de
Antonio Machado, y Versos humanos, en el que el intimismo se mezcla con el esteticismo.
Juan Larrea escribió su poesía en francés, cumpliendo, de este modo, con la extraterritorialidad
poética, y la recogió en Versión celeste. Suyo es también Orbe, diario en prosa, muy próximo al
surrealismo. Por su parte, Emilio Prados cuando más cercano estuvo al surrealismo fue, asimismo,
cuando lo estuvo, a su vez, al comunismo. Una vez en México empezó a escribir una poesía mucho
más introvertida, intensa en su voz, y de temática meditativa.
Archivo: 8. La novela
8. La novela
El género quedó un tanto vulnerado por la deshumanización artística que se impuso desde los años
anteriores, cuando Ortega, bajo aquella premisa, criticaba el realismo narrativo. Benjamín Jarnés,
siguiendo muy de cerca a Gabriel Miró, cultivó una novela que poco tiene, en sí, de deshumanizada, ya
que daba cuenta, en parte, de su propia vida, y donde la búsqueda de la tranquilidad y del amor queda
expresada mediante un rico lirismo. Títulos más significativos serían Lo rojo y lo azul, Locura y muerte
de nadie, Escenas junto a la muerte, San Alejo y Libro de Esther. Bajo este molde novelístico, pero
cercanos a la estética vanguardista y con una función literaria más humorística, escribieron José López
Rubio, Edgar Neville, Antonio Espina, e incluso Francisco Ayala, Rosa Chacel y Max Aub, aunque el
hallazgo de su propia personalidad novelística cae de lleno en la siguiente etapa que veremos
seguidamente.
En cuanto a la 'novela social de preguerra', la cultivan escritores que empezaron con el

modernismo, como Ángel Samblancat, y también líderes obreros, o incluso escritores del vanguardismo
que, por comprometerse social y políticamente, pasan al cultivo de este subgénero novelístico. De entre
todos ellos, Ramón J. Sender fue el más sobresaliente: con Imán logró una espléndida novela a cerca
de la guerra de Marruecos; con Siete domingos rojos la mejor narración del anarquismo de la época, y
con sus ensayos, recogidos en Proclamación de la sonrisa, consiguió retratar, tanto por fuera como por
dentro, una sociedad en declive que ya nada podía prometer.
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Archivo: 9. El teatro
9. El teatro
Federico García Lorca con Bodas de sangre y Yerma cautivó al público y a la crítica española tras
ya haberlo hecho en Argentina. Lorca pretendía que estas dos obras formaran parte de una 'trilogía
dramática de la vida española', pero quedo frustrado el proyecto. Ambos títulos tienen como
protagonistas a personajes insatisfechos y frustrados por las imposiciones amorosas, la primera, y por
la esterilidad, la segunda. A propósito de un homenaje que en Cataluña se le quiere rendir a Federico,
se representa Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. La casa de Bernarda Alba, en cambio,
la dejó escrita pero ya no pudo verla estrenar, y, sin lugar a dudas, se trata de su mejor obra de teatro;
por cierto, el estreno tuvo que ser en tierras de exilio, y fue su amiga y actriz, Margarita Xirgu, quien se
encargó de ello.
Su primer estreno fue con El maleficio de la mariposa durante su estancia en la Residencia de

Estudiantes. Fue un auténtico fracaso, lo que le comportó, paralelamente, el enfado de su padre.
Mejores fueron, sin duda, La zapatera prodigiosa y Mariana Pineda. Y el influjo de Valle-Inclán puede
apreciarse en el Retablillo de don Cristóbal, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín y en sus
Farsas para teatro de guiñol. El público y Así que pasen cinco años las dejó inconclusas, y son obras
en las que el surrealismo le permite pretender llevar a escena, en el caso, sobre todo, de la segunda,
un verdadero drama sobre el tiempo.
Teatralmente, en Lorca se fusionó la renovación con la tradición, al igual que en su poesía. Y,

desde luego, que el gobierno de la II República pensara en él para que llevara hacia delante el proyecto
de La Barraca fue de lo más notorio que aconteció, cultural y artísticamente, durante aquellos años,
puesto que pueblos que no habían visto jamás un escenario, gracias a él y su grupo, no sólo vieron
teatro, sino de las mejores y más originales adaptaciones del repertorio clásico español.
Dentro del teatro de humor, Enrique Jardiel Poncela es el más importante. Su humor está cercano
al absurdo, y, si antes de la guerra desconcertaba con títulos como Usted tiene ojos de mujer fatal, Las
cinco advertencias o Cuatro corazones con freno y marcha atrás, tras la guerra civil fracasaba con
Eloísa está debajo de un almendro y Los habitantes de la casa deshabitada. Por su parte, Alejandro
Casona (Alejandro Rodríguez Álvarez) con La sirena varada empezó a trabajar con un tipo de comedia
en el que la realidad fantástica que los propios personajes se inventan está en función de la búsqueda
de la felicidad.

10. BIBLIOGRAFÍA
CANO, J. L.: Poesía española del siglo XX, Madrid, Guadarrama, 1970.
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MAINER, J. C.: La edad de plata (1902-1931), Barcelona, Libros de la Frontera, 1975.
RUÍZ RAMÓN, F.: Historia del teatro contemporáneo, Madrid, Alianza, 1971.
Archivo: Actividades: Módulo 8

ACTIVIDADES
1. Escoge un poema del libro de Dámaso Alonso Hijos de la ira, ¿cuál es el tema y con qué
figuras retóricas conforma el poema?
2. Selecciona uno de los fragmentos de La voz a ti debida de Pedro Salinas. ¿Cómo está
planteado, poéticamente, el amor?
3. En el poema «Plaza Mayor» de Homenaje de Jorge Guillén, ¿qué función tiene la geometría
respecto al concepto de belleza del poeta?
4. Analiza la plasticidad del poema «Picasso» de A la pintura de Rafael Alberti.
5. Compara uno de los poemas del Romancero gitano con otro de Poeta en Nueva York de
Federico García Lorca.
6. Escoge un poema de Luis Cernuda del libro Donde habite el olvido y justifica su tono
neorromántico.
7. Contrasta la estética poética de uno de los poemas de Historia del corazón y de otro de
Poemas de la consumación de Vicente Aleixandre.
8. ¿Qué tienen en común las tres protagonistas femeninas de Bodas de sangre, Yerma y La
casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca?
9. ¿La simbología es la misma en las tres obras?
Archivo: El teatro del 27
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UNIDAD DIDÁCTICA
del 27
MÓDULO 9. El teatro del 27
AUTORA Agustín Muñoz-Alonso López
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII - S.XX Módulo 9. El teatro del 27
1. OBJETIVOS
• Comprender cómo el concepto de "teatro del 27" adquiere pleno sentido al integrarse en el
proceso de renovación del teatro español que se desarrolló en la época.
• Conocer los principales rasgos que definen el proceso de renovación del teatro español en el
contexto del teatro comercial de la época.
• Entender, conocer y valorar el proceso creativo de composición de las obras dramáticas de

Lorca y otros autores del teatro del 27, tanto en el contexto de su obra poética como en el de la
literatura de su tiempo.

• Asimilar los principales datos del desarrollo de las propuestas de renovación del teatro
español.
• Reconocer aspectos temáticos y estilísticos de la poesía de García Lorca en algunas de sus

obras dramáticas.
• Leer algunos textos de teatro de vanguardia y señalar aspectos comunes entre ellas.
• Buscar posibles semejanzas entre el proceso de renovación del teatro español de los años 20
y 30 y los grupos de teatro independiente que realizan hoy su actividad.
Archivo: 3. La renovación del teatro español: grupos y corrientes

Unidad 6 23/01/12 12:46
3. La renovación del teatro español: grupos y corrientes
El estudio de la cultura española del primer tercio del siglo XX ha recibido en los últimos años un
importante empuje por parte de estudiosos que han puesto de relieve su amplitud y riqueza. En el
campo del teatro, esa atención ha permitido sacar a la luz obras, montajes y proyectos de renovación
teatral que han cambiado el concepto que hasta ahora se tenía de la vida teatral de la época, en gran
medida reducida a la literatura dramática.
No hay que olvidar que se trata de un período de gran actividad del teatro comercial, en el que
continúa triunfando Benavente y sus seguidores así como espectáculos de escasa calidad que atraen a
una gran cantidad de público. Pero también es el período en el que Valle-Inclán crea su obra en un
contexto en el que brilló la crítica teatral y, tal como han destacado algunos estudios recientes, las
corrientes y los autores extranjeros más relevantes eran conocidos y respetados. Esa aparente
paradoja es lo que, en parte, explica un contexto teatral que, si por un lado ofrecía una imagen de gran
dinamismo y actividad, por otro mostraba una constante y aguda conciencia de crisis, de profunda
insatisfacción por la pobreza artística de los espectáculos y la actitud acomodaticia del público,
acostumbrado a representaciones y espectáculos de fácil asimilación.
Es en la reacción ante esa insatisfacción donde se sitúan los proyectos de renovación teatral y la
actividad de destacados críticos que, desde importantes periódicos y revistas, alentaron esas
propuestas e informaron de las novedades y corrientes que se sucedían en la escena europea. Algunas
de ellas llegaron también a los escenarios españoles y sus montajes fueron uno de los cauces de
difusión de nuevos autores y de las modernas concepciones escénicas.
A partir de esos modelos, se desarrolló en España una actividad teatral llevada a cabo,
primordialmente, por grupos independientes y hombres de teatro que hicieron posible que, en alguna
medida, la renovación teatral estuviera también presente en los escenarios españoles.
Entre ellos, destacó Cipriano de Rivas Cherif, una de las figuras fundamentales para comprender la
renovación del teatro español de esta época. Fue el creador y director de grupos y proyectos que
impulsaron esa renovación a partir de las mismas premisas que las que estaban transformando la
escena europea, en particular las que tenían su origen en las ideas de Gordon Craig, uno de los más
importantes teóricos del teatro del siglo XX.
De Gordon Craig procedían algunos de los presupuestos básicos de la renovación teatral, como la
búsqueda de un lenguaje autónomo liberado de la dependencia de la palabra, el rechazo de la
escenografía decorativa, la valoración expresiva de la luz y un nuevo concepto de la interpretación
actoral. Todos ellos, aspectos de un ideal de teatralidad que aspiraba a reflejar la armonía del
movimiento en el espacio, una síntesis que tenía su modelo en la danza y la música, tal como había
puesto de manifiesto otro de los visionarios del nuevo arte teatral, Adolphe Appia, al vincular con esas
artes el proceso de composición rítmica de la obra teatral.
La actividad de los grupos impulsados por Rivas Cherif comenzó a principios de los años veinte,
pero ya antes habían aparecido, primero en Barcelona y después en Madrid, proyectos innovadores,
entre los destacó el "Teatre Íntim" que Adrià Gual había fundado en 1898. Con la vista puesta en los
"Teatros de Arte" que se habían creado en París, Gual introdujo en el teatro español un nuevo concepto
de teatro alejado del mercantilismo y abierto a la experimentación y a un nuevo concepto de la
escenografía y la interpretación.
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Su influencia, junto a la del ambiente artístico del modernismo catalán y el interés por las
novedades del teatro extranjero, contribuyó a que en Madrid también aparecieran grupos
independientes, en principio ligados a iniciativas de autores como Jacinto Benavente y Valle-Inclán. Ese
fue el caso del "Teatro Artístico" fundado por Benavente en 1899 que estrenó Cenizas, drama primerizo
de Valle-Inclán, y también del "Teatro de los niños", proyecto innovador de teatro infantil donde se
estrenó otra obra de Valle-Inclán, La cabeza del dragón.
Mayor trascendencia tuvo el "Teatro de Arte" que creó Alejandro Miquis en 1908 y cuya actividad
se prolongó hasta 1911. Relacionado con el grupo que giraba en torno a la revista "Prometeo" que
dirigía Ramón Gómez de la Serna, está considerado como uno de los eslabones fundamentales entre la
estética modernista y el teatro de vanguardia. La relación con Gómez de la Serna no era accidental ya
que, aunque su aportación al teatro de vanguardia fue Los medios seres, estrenada en 1929, en esos
años escribió una serie de dramas y pantomimas que no se estrenaron pero que son fundamentales en
el desarrollo del teatro español de vanguardia, dramas como La Utopía, El drama del palacio
deshabitado y El teatro en soledad.
Pero el proyecto teatral de mayor entidad y trascendencia en esos años fue el "Teatro de Arte" de
Gregorio Martínez Sierra, que, entre 1916 y 1926, ofreció, desde el Teatro Eslava, espectáculos que,
sin renunciar al éxito comercial, incorporaban principios esenciales de la renovación teatral, tales como
el rigor en la puesta en escena y la relevancia se concedía al director de escena. Aunque como autor,
las obras de Martínez Sierra, escritas junto a su mujer María Lejárraga, estaban vinculadas a la estética
modernista, su labor como promotor y director del "Teatro de Arte" fue muy importante en el camino de
renovación del teatro español porque promovió la incorporación de importantes artistas al campo de la
escenografía. Con ello contribuyó decisivamente a la superación del naturalismo y a una dignificación
artística del teatro de la época. Prestó, además, atención a los nuevos autores aunque con ello se
arriesgara al fracaso, tal como sucedió con El maleficio de la mariposa de García Lorca, que Martínez
Sierra estrenó en marzo de 1920.
En ese mismo año, Rivas Cherif fundó su primer grupo alternativo a la escena comercial, el "Teatro
de la Escuela Nueva", en el que ya se establece la intensa colaboración que mantendría con Valle-
Inclán. En 1926 creó un teatro de cámara denominado "El mirlo blanco" que ofreció sus
representaciones en casa de los Baroja, entre ellas, algunas obras de Valle-Inclán, como el prólogo y
epílogo de Los cuernos de don Friolera y Ligazón, así como las obras de Pío Baroja, Arlequín, mancebo
de botica o los pretendientes de Colombina y Adiós a la bohemia y una obra del propio Rivas Cherif
titulada Trance, dentro de la estética del "Grand-guignol".
Esta experiencia continuó con el nombre de "El cántaro roto" en el pequeño teatro del recién
inaugurado Círculo de Bellas Artes pero, ante las dificultades, pronto se frustró. Sin embargo, Rivas
Cherif continuó con sus proyectos y en 1928 formó un nuevo grupo denominado "Caracol", con el que
llevaría a cabo sus montajes más innovadores hasta la fecha. Instalados en un nuevo local, la sala Rex,
y con la colaboración de artistas como Salvador Bartolozzi y Felipe Lluch, realizó montajes de obras de
Chejov, Azorín y, un drama propio de gran interés, Un sueño de la razón. Pero,sobre todo, puso en
escena una de las obras que, desde entonces, se convertiría en modelo de la renovación teatral, el
Orfeo de Jean Cocteau, cuyos ecos se pueden encontrar en las obras experimentales de Lorca. De
García Lorca tenían previsto estrenar, en 1929, el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, pero
la censura requisó el texto y el local fue clausurado.
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Tras la realización de estos proyectos de teatro independiente, Rivas Cherif trabajó para algunas
compañías comerciales hasta que en 1930 se integró en la compañía de Margarita Xirgu, a la que se
había concedido la utilización del Teatro Español de Madrid. Las cinco temporadas del Español
dirigidas por Margarita Xirgu entre 1930 y 1935 y en las que Rivas colaboró activamente como director
de escena constituyen una de las etapas más fructíferas del teatro de la época, con montajes de
autores extranjeros como Lenormand, Kayser o Hofmannsthal y estrenos de obras fundamentales del
teatro español como Divinas palabras de Valle-Inclán y Yerma de García Lorca.
Rivas Cherif pudo, además, acometer proyectos más experimentales paralelos a la programación
oficial del Teatro Español, lo que le permitió resucitar su antiguo grupo "Caracol" a través del "Teatro
Experimental del Español" y representar obras como La zapatera prodigiosa de Lorca y Gas de George
Kayser, una de las obras cumbre del expresionismo europeo. En 1932 creó la "Compañía Dramática de
Arte Moderno" con la que estrenó la farsa de Crommelynck El estupendo cornudo, que influyó de forma
notable entre los autores más innovadores, y fundó uno de sus proyectos más ambiciosos, una escuela
de arte dramático denominada "Teatro Escuela de Arte".
Durante los años treinta, en el contexto de reacción frente a la "deshumanización" de la vanguardia

de los años anteriores, se crearon iniciativas teatrales que, sin renunciar a los principios renovadores
pretendían llegar al público popular. Entre ellas, la más relevante fue la del teatro universitario de "La
Barraca", fundado por García Lorca y Eduardo Ugarte, que recorrió los pueblos de España con
montajes de Cervantes, Lope o Calderón en los que colaboraron algunos de los principales artistas de
vanguardia, como Benjamín Palencia, Alberto y José Caballero. Otros proyectos similares fueron el
teatro de las "Misiones pedagógicas" de Alejandro Casona y "El búho", dirigido por Max Aub.
Pero en los años treinta también se desarrollaron algunas iniciativas de teatro minoritario, entre las
que destaca el grupo "Anfistora", en el que participó activamente García Lorca como director de
escena. En 1933 se estrenó finalmente el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín en un cuidado
montaje en el que el autor puso de relieve la estructura musical de la pieza, y también el mismo grupo
puso en escena La zapatera prodigiosa. El estallido de la guerra civil frustró el estreno de Así que
pasen cinco años, lo que habría supuesto que una de las obras "irrepresentables" de Lorca se hubiera
representado en su época.
Archivo: 4. El teatro de Federico García Lorca

4. El teatro de Federico García Lorca
Casi al final de su vida, en abril de 1936, Federico García Lorca definió lo que para él significaba el
teatro: "El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y, al hacerse, habla, grita, llora
y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de
poesía y, al mismo tiempo, que se les vean los huesos, la sangre." En muchas otras ocasiones, Lorca
se refirió al proceso creativo de su propia obra pero en estas palabras está contenida la esencia de lo
pretendía realizar con sus obras dramáticas.
Esa definición es común a toda su obra, tanto a su poesía como a su teatro, un teatro poético
articulado en torno a unos temas y preocupaciones existenciales expresados a través de un lenguaje
inscrito en el mismo universo simbólico de sus poemas.
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La esencial unidad de toda su obra adquiere en el teatro una especial evidencia porque se
manifiesta a través de un conflicto básico, el que enfrenta el principio de autoridad con el principio de
libertad, expresado en la feliz síntesis que estableció Ruiz Ramón para explicar el teatro lorquiano.
Esos principios se pueden encontrar encarnados dramáticamente como imposición del orden, la
tradición, la realidad o la colectividad, por un lado, frente al instinto, el deseo, la imaginación o
individualidad por otro, pero su enfrentamiento siempre responde a ese conflicto esencial.
A pesar de ello, también es interesante conocer el desarrollo cronológico de su obra dramática y

comprobar su interrelación con su producción puramente poética, pero antes de exponerlo se ofrecerá
una clasificación genérica de sus obras. Se debe a Miguel García-Posada, editor de las obras de Lorca
y uno de sus más importantes estudiosos. Su clasificación muestra la elección entre los distintos
géneros que, en cada momento, toma Lorca. Así, de la atracción modernista inicial pasa a la farsa en
los años veinte y, tras la influencia del surrealismo y la experiencia neoyorkina a las "comedias
imposibles" de los años treinta. Por último, las tragedias y los dramas se insertan en su compromiso
con la realidad de su tiempo.
1. El primer grupo lo componen los "Dramas modernistas". Dentro del drama histórico
modernista se encuentra Mariana Pineda y como drama modernista de tipo simbólico se puede
calificar El maleficio de la mariposa.
2. Las farsas constituyen el segundo grupo. Se dividen en:
• Farsas para guiñol: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita y Retablillo de don
Cristóbal y doña Rosita.
• Farsas para personas: La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en
su jardín.
3. Las "comedias imposibles". Como señala García Posada, se trata de obras relacionadas con
los Diálogos, textos en los que es patente la influencia surrealista. Se incluyen las siguientes
obras: El Público, Así que pasen cinco años y la inconclusa Comedia sin título.
4. El grupo de las tragedias, constituido por Bodas de sangre y Yerma. Formarían parte de una
proyectada "trilogía dramática de la tierra española" a la que, parte de la crítica incorpora La
casa de Bernarda Alba. Otros críticos, entre los que se incluye García-Posada, piensan, en
cambio, que Lorca proyectaba como tercera obra de la trilogía una obra perdida titulada La
destrucción de Sodoma o, si Lorca hubiera llevado a cabo una proyectada trilogía bíblica, otro
drama que iba a llamarse La sangre no tiene voz, sobre el tema del incesto.
5. El último grupo lo constituyen los "dramas": Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores
y La casa de Bernarda Alba.
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Tal como muestra el esquema anterior, la primera elección estilística de Lorca estuvo marcada por
el modernismo. Dentro de esa estética se puede incluir la primera obra que publicó, la obra en prosa
Impresiones y paisajes, en 1918, y a ella pertenece también su primera obra dramática, El maleficio de
la mariposa. Los numerosos textos primerizos recuperados en los últimos años permiten hoy entender
mejor lo que significó este período dentro de toda su obra y es revelador encontrar ya numerosos
fragmentos de índole dramática que explican el tono y carácter de esta primera obra acabada que logró
estrenar en 1920 en el Teatro de Arte de Martínez Sierra sin ningún éxito. Pero en esta obra simbolista,
protagonizada por insectos, ya aparece el tema de la búsqueda del amor imposible, tema recurrente en
toda su obra.
En 1919, la vida de Lorca había dado un cambio radical al trasladarse a Madrid bajo la tutela de su
profesor y amigo Fernando de los Ríos. Instalado en la Residencia de Estudiantes, centro ligado a la
Institución Libre de Enseñanza, compartió inquietudes artísticas y personales con Salvador Dalí, Luis
Buñuel y residentes como José Bello, figura clave en el ambiente vanguardista de la época. Dalí será
quien diseñe los decorados de su siguiente obra, Mariana Pineda, que inicia en 1923 y que Margarita
Xirgu estrenó en Barcelona en 1927. La defensa de los ideales políticos liberales que encarna la
heroína granadina, se funde con los impulsos amorosos en este drama que, a pesar de la belleza de
sus versos, aún conserva el lastre de muchos elementos heredados del teatro romántico.
La búsqueda de nuevos caminos expresivos y su interés por la cultura popular le acercan al teatro
de títeres y al mundo de la farsa. Un hecho que tendrá especial relevancia será una sesión de títeres
que, en las navidades de 1923, organizó en su casa granadina con la colaboración de Manuel de Falla
y Hermenegildo Lanz quien, junto a Lorca, se encargó de los decorados y figuras. Se representó un
entremés de Cervantes el Auto de los Reyes Magos y una obra de Lorca, La niña que riega la albahaca
y el príncipe preguntón, recientemente recuperada. Lo que, en principio, no aspiraba ser más que una
íntima celebración familiar del día de Reyes, con el paso del tiempo se convirtió en una referencia por
su ejemplar integración de elementos tradicionales en una estética de vanguardia, un aspecto que ya
se ha tratado al hacer referencia a las características de la renovación del teatro español.
Esa superación del modernismo que ya ofrecen sus propuestas teatrales, también se estaba
operando en la poesía. De esa influencia, patente en el Libro de poemas, pasa, a principios de los años
veinte, en las Suites, publicadas póstumamente, y en Canciones, que no se edita hasta 1927, a un tipo
de poema de formas breves que disfrazan su complejidad bajo una aparente sencillez. El Poema del
cante jondo anuncia la transmutación mítica de la cultura de Andalucía que encontrará plena expresión
en el Romancero Gitano, de 1928.
La relación con Dalí le introduce en el surrealismo y, a pesar de importantes discrepancias

estéticas y personales que se agudizarían con el tiempo, su influencia de deja notar de manera notable
en obras como los Poemas en prosa y, en relación con el teatro, con una serie de Diálogos que ya
anuncian las formas experimentales de su "teatro imposible". Son textos como El paseo de Buster
Keaton, La doncella, el marinero y el estudiante, Quimera y algunos otros recuperados en los últimos
años, como el Diálogo mudo de los cartujos o el Diálogo con Luis Buñuel. De este período son la Oda a
Salvador Dalí y la Oda al Santísimo Sacramento del Altar, dedicada a Manuel de Falla con el que
siempre tuvo una estrecha relación de amistad y con el que pensaba colaborar en la ópera cómica
titulada Lola la comedianta, cuyo libreto editó a principios de los años ochenta Piero Menarini con un
prólogo de Gerardo Diego.
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A finales de los años veinte, Lorca sufrió una profunda crisis personal que afectó a su creatividad.
Se siente injustamente tratado por sus amigos Dalí y Buñuel, que le acusan de haber traicionado los
ideales vanguardistas y caer en el neopopularismo del Romancero Gitano. La salida la encontrará en
un viaje a Nueva York y Cuba, donde surgirán los versos de Poeta en Nueva York, el guión
cinematográfico Viaje a la luna, seguramente como respuesta a Un perro andaluz de Dalí y Buñuel, y el
primero de sus dramas experimentales, El Público. En esta obra, sobre la que trabajó durante mucho
tiempo y que sólo se conserva en una copia incompleta, Lorca vuelca sus angustias existenciales y
amorosas en un lenguaje críptico cercano al surrealismo en el que también están presentes rasgos
propios del teatro expresionista.
Al regresar a España a mediados de 1930, se dedicará intensamente al teatro. La situación política

había cambiado y, como muchos españoles, se entusiasma con las posibilidades de cambio que trae
consigo la República. En 1932, comienza a dirigir el teatro universitario de La Barraca, al que ya se ha
aludido, y profundiza en la vertiente práctica del teatro ejerciendo como director escénico y adaptador.
Esa vertiente de director fue para él muy importante, y siempre estuvo vinculado de alguna manera al
montaje de sus propias obras.
No abandonó tampoco la vertiente del teatro experimental, a la que concedía una gran importancia
y escribe Así que pasen cinco años y otros textos de los que ha quedado un único acto de la
denominada Comedia sin título y que algunos críticos identifican con una obra citada por el autor como
El sueño de la vida. También retomó el mundo de las farsas y estrenó el Retablillo de don Cristóbal y
las "farsas para personas" La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.
El éxito en la escena lo obtuvo, sin embargo, en el marco del teatro comercial, con Bodas de
sangre y Yerma, las dos tragedias que estrenó en 1933 y 1934. En ambas, el mundo poético del autor
se mostraba sobre la escena para mostrar la frustración del ser humano enfrentado a fuerzas que le
impiden alcanzar la plenitud en el amor. Además, Lorca pretendió una renovación del género de la
tragedia a través de su propio universo mítico y poético.
Su siguiente estreno, sin embargo, que sería el último de su vida, parecía anunciar un estilo
dramático muy diferente. En 1935, la compañía de Margarita Xirgu estrenó en Barcelona Doña Rosita la
soltera o el lenguaje de las flores, un "Poema granadino del novecientos, dividido en varios jardines con
escenas de canto y baile" en el que el desgarrado mundo rural de las tragedias anteriores era sustituido
por una aparente evocación irónica y distanciada, llena de suave poesía, de una época ya pasada.
Pero el sentido profundo de esta época era el mismo de todo el teatro del autor, el mismo de Yerma
o Así que pasen cinco años, el que expresa la frustración del ser humano ante las coacciones que le
impiden alcanzar la plenitud de su existencia. En este caso, a través de la historia de una solterona,
personaje que se prestaba a la parodia y la farsa, pero que para Lorca estaría siempre teñido de la
suave melancolía que ya expresaba el poema Elegía del Libro de poemas, con el que Doña Rosita
tiene estrecha relación.
Entre los proyectos teatrales que García Lorca no pudo realizar se encontraban las "crónicas
granadinas", a las que pertenece Doña Rosita como única muestra acabada. Los sueños de mi prima
Aurelia, de la que se conserva un acto, iba a continuarla, así como otros fragmentos que se conservan
de esta época anunciaban la línea de su teatro más experimental. Caminos diferentes de un mismo
universo dramático.
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En 1935, se publicaron los Seis poemas gallegos y una de sus grandes obras poéticas, Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías. Al año siguiente, trabajaba con el grupo de teatro independiente "Anfistora" en
el estreno de Así que pasen cinco años, que la guerra frustró, y en muchos otros proyectos teatrales de
los que se conservan bocetos y breves borradores. Únicamente podría finalizar un drama, La casa de
Bernarda Alba que había prometido a Margarita Xirgu, que sería quien lo estrenara en Buenos Aires en
1945, nueve años después de la muerte del autor.
En su última obra, parecía que el realismo de la prosa y la evidente intención crítica del drama
anunciaban una nueva orientación de su teatro, alejado del universo mítico de las tragedias para
implicarse más directamente con su tiempo. Sin embargo, esa impresión era sólo aparente ya que,
cuando el paso del tiempo ha desdibujado los perfiles de la realidad concreta que le servía de
referencia, el drama ha crecido en la universalidad de su mensaje y se ha hecho patente la perfecta
construcción de su construcción teatral.
Archivo: 5. Otros autores representativos del teatro del 27

5. Otros autores representativos del teatro del 27
Rafael Alberti, uno de los autores más destacados de la generación poética del 27, es también
autor de una nutrida obra dramática que inició con una serie de textos de raigambre popular.
Constituyen lo que Torres Nebrera ha denominado su "prehistoria teatral" de la que forman parte El
enamorado y la Muerte, La pájara pinta, Santa Casilda y Auto de fe. Se trata de textos breves de
raigambre popular, en muchos aspectos dramatizaciones de formas líricas tradicionales, aunque Alberti
prestó especial atención a los elementos escénicos.
En 1931 estrenó El hombre deshabitado, con una gran repercusión. A partir del modelo del auto
sacramental calderoniano, Alberti construye una obra que, con la estructura y la técnica alegórico-
simbólica de los autos, invierte su sentido religioso. El autor lo definió de la siguiente manera:
"Apoyándome en el Génesis, en El hombre deshabitado, desarrollo desde su oscura extracción de las
profundidades del subsuelo hasta su repentino asesinato y condenación a las llamas, un auto
sacramental (sin sacramento), libre de toda preocupación teológica, pero no poética". Sin embargo,
como señala Ruiz Ramón, a pesar de estas afirmaciones del autor, la obra sólo cobra sentido en el
contexto de las ideas teológicas de las que parte, aunque sea para desvirtuarlas.
Compuesta en una época de recuperación en el teatro español de la tradición de los autos de

Calderón, tiene estrechos contactos con la vertiente surrealista de Alberti, en particular con la que se
manifiesta en los poemas de Sobre los ángeles, con los que la obra teatral tiene muchas
concomitancias.
El mismo año de 1931 estrenó Alberti otra obra que también causó gran escándalo, esta vez por
sus implicaciones políticas. Se trata de Fermín Galán, una obra estructurada en episodios sueltos, a
modo de un romance de ciego, en la que exalta la figura del capitán fusilado el año anterior tras la
fallida sublevación de Jaca.
Esta tendencia de teatro político la continuó durante los años siguientes, en especial durante la
guerra civil, con títulos como las farsas revolucionarias de fuerte contenido anticlerical tituladas Bazar
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de la Providencia (Negocio) y Farsa de los Reyes Magos, la "farsa satírica para guiñol" Los salvadores
de España, la Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos, en homenaje a las brigadas
internacionales, De un momento a otro y, ya en los años cincuenta, Cantata por la paz y la alegría de
los pueblos.
La obra más importante de esta tendencia es Noche de guerra en el Museo del Prado, de 1956.
Sobre el fondo de un bombardeo sobre Madrid durante la guerra de 1936, Alberti hace revivir a los
personajes de algunos cuadros del Museo del Prado que toman partido en la defensa de la ciudad, en
particular personajes goyescos que traspasan los límites del tiempo para incorporar sus ideales de la
guerra de la Independencia a la nueva circunstancia en que la libertad vuelve a estar en peligro.
Como teatro poético se pueden calificar las tres obras que componen la "trilogía del exilio", El trébol
florido, El Adefesio y La Gallarda. Centradas en tres personajes femeninos, Aitana, Altea y Gallarda,
tienen un contenido mítico que en la primera enfrenta la tierra y el mar, en la segunda el despotismo y
la fuerza del amor y en la última la frustración de la maternidad imposible, temas que, como destaca
Torres Nebrera remiten de forma clara a las tragedias de Lorca.
Por último, también hay que hacer referencia a las adaptaciones de clásicos que llevó a cabo
Alberti, La lozana andaluza de Francisco Delicado, la comedia de Lope El despertar a quien duerme y,
sobre todo, La Numancia de Cervantes, representada en 1937 como una actualización épica del Madrid
asediado durante la guerra.
También otro poeta de la generación del 27, Pedro Salinas, se interesó de forma intensa por el
teatro. Compuso catorce piezas entre 1936 y 1951 que, como señala Ruiz Ramón, "constituyen un
valioso y emocionante testimonio de esa pureza intelectual y artística de honda raíz humana, del
escritor Salinas".
Sólo dos de las obras son dramas extensos, Judit y el tirano y El director. En la primera, la justicia
revolucionaria cede ante la única verdad que es el ser humano. La segunda es un "misterio", una
especie de auto sacramental en la que se plantea la difícil búsqueda de la felicidad en un mundo
ambiguo en el que el mal y el bien se complementan irremediablemente.
El resto de las obras son breves piezas en un acto de las que sólo tres tienen una localización real
y concreta, La estratosfera, una especie de sainete ambientado en una taberna, La fuente del Arcángel,
en una Andalucía que recuerda a los Quintero y Los santos, en la que las figuras de los santos de la
iglesia de un pueblo, sustituyen a los prisioneros que van a ser fusilados durante la guerra civil. El resto
de las piezas, con títulos como El chantajista, La isla del tesoro, La cabeza de Medusa, La bella
durmiente, etc. se desarrollan en ambientes internacionales y cosmopolitas.
Otro de los autores estrechamente vinculado con la generación poética del 27 que mostró interés
por el teatro fue José Bergamín. Escribió numerosos artículos de crítica teatral y durante los años veinte
publicó dos textos muy representativos de lo que fue el teatro español de vanguardia. Se trata de Tres
escenas en ángulo recto, publicada en 1925, y Enemigo que huye, de 1927. En ambas, es perceptible
la influencia del surrealismo pero matizado por las preocupaciones existenciales del autor y su
particular estilo aforístico y conceptista. Personajes como Fausto, Don Juan, Arlequín, Hamlet o el
demonio, una de las figuras recurrentes en su obra, buscan su propia identidad a modo de símbolos de
una búsqueda existencial común a todos los hombres. Años después, en 1973, las dos obras se
publicaron con el título de La risa en los huesos y, por primera, subieron a un escenario.
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En los años posteriores a la guerra, publicó Bergamín una serie de obras teatrales en las que
reactualizaba mitos clásicos para afrontar dilemas de la sociedad de su tiempo. Obras como La hija de
Dios, inspirada en la Hécuba de Eurípides, La niña guerrillera, Melusina y el espejo y Medea la
encantadora. También adaptó la Gatomaquia de Lope en una particular versión titulada Los tejados de
Madrid.
No hace mucho se recuperó un breve texto teatral titulado Los filólogos, en el que Bergamín realiza
una ácida sátira de la crítica académica y el libreto del ballet Don Lindo de Almería, de 1935, al que
puso música Rodolfo Halffter y que muestra el lado grotesco de algunos aspectos del folklore andaluz.
En 1936, estrenó Bergamín en Valencia la obra El triunfo de las germanías, escrita junto a otro de
los poetas del 27, Manuel Altolaguirre, en la que la rebelión social del siglo XVI contra la política de
Carlos V cobraba nueva actualidad en la convulsa sociedad española. La vocación dramática de
Altolaguirre no se limitó a esta obra en colaboración aunque de gran parte de sus obras sólo se
conservan algunos títulos, tales como Vidas completas, Entre dos públicos o Castigadme si queréis. En
1988, Mario Hernández publicó una obra que se consideraba perdida, Amor de dos vidas, misterio en
un acto y un epílogo, que tiene el interés de mostrar cómo esta pieza, que es de 1932, se convertía
durante la guerra en otra obra titulada Tiempo, a vista de pájaro que Altolaguirre publicó en la revista
Hora de España en 1937. Mientras la primera versión estaba dentro de la tendencia espiritualista, con
ribetes autobiográficos e influencia surrealista que se dio en esos años y a la que pertenecen, por
ejemplo, Angelita de Azorín o Así que pasen cinco años de Lorca, la segunda transformaba la intención
lírica predominante en el texto inicial en una denuncia de la guerra.
Uno de los autores más fecundos de este período, Max Aub, también contribuyó a la renovación del
lenguaje dramático con algunas de las obras que escribió antes de la guerra, los textos que componen
su "teatro primero". Se trata de obras que están dentro de la tendencia deshumanizada del arte nuevo
sólo en algunos aspectos, ya que en todas late una profunda preocupación existencial y la influencia,
sobre todo, de Pirandello.
Son obras que publicó en los años veinte, Crimen, en la que el tema de la violencia pasional sirve
de marco para dilemas existenciales sin respuesta, El desconfiado prodigioso, dentro de la corriente de
reactualización de la farsa, Una botella, que con el recurso escénico de una enorme botella que domina
todo el escenario trata de la incomunicación que surge cuando las palabras pierden su vinculación con
la realidad para convertirse en una forma de manipulación y Narciso, la más interesante, en la que
realiza una versión vanguardista del mito de Eco y Narciso. En 1931, reunió estas obras con el título de
Teatro Incompleto.
También en este período escribió dos farsas protagonizadas por la figura de un avaro, Espejo de
avaricia y Jácara del avaro, obras que por su marcado carácter ideológico se relacionan con las que
forman el grupo denominado "Teatro de circunstancias", obras en las que domina la intención política.
Entre ellas, la más interesante es la titulada Pedro López García, calificada como "auto" por su carácter
alegórico.
En la producción dramática de Max Aub posterior a la guerra destacan los dramas que tratan la
tragedia del hombre "trasterrado", perseguido por su raza o sus ideas y exiliado de su tierra. Se trata de
obras importantes como San Juan, El rapto de Europa y Morir por cerrar los ojos, su obra más extensa,
en la que dramatiza la fatal debilidad de Francia ante el peligro del nazismo.
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Su extensa obra también comprende numerosas piezas en un acto, títulos como A la deriva,
Tránsito o El puerto, así como interesantes monólogos, entre los que destaca De algún tiempo a esta
parte, la patética confesión de una anciana judía que conversa con su marido muerto en un campo de
concentración.
Una de las obras más interesantes del teatro de vanguardia que subió a los escenarios en su
tiempo fue el drama de Claudio de la Torre titulado Tic-Tac, estrenado en 1930. Centrado en el tema de
la evasión de la frustración de la realidad a través de los sueños, refleja que su lenguaje verbal y
escénico es una muestra de la influencia del expresionismo en el teatro español así como de la
presencia de elementos procedentes del surrealismo en la expresión del universo onírico del
protagonista. Esa indagación sobre la frontera que separa el mundo real y el imaginario la trató también
con éxito Valentín Andrés Álvarez en su farsa Tararí, otra de las pocas obras innovadoras que contó
con el favor del público. Centrada en la rebelión de los enfermos de un manicomio que toman el control
del hospital, al final parece borrarse la frontera que separa la cordura de la locura. Con esta farsa
también se relaciona Sinrazón, la obra que Ignacio Sánchez Mejías estrenó en 1928, otro ejemplo,
como las anteriores, de la influencia de las ideas de Freud sobre el teatro español.
Entre los autores que más se destacaron por su voluntad de reaccionar frente a las limitaciones de
la escena española de su época está Jacinto Grau. En su búsqueda de nuevas formas que se
apartaran del realismo encontró los modelos de la tragedia y la farsa, aunque no siempre consiguió
superar su tendencia a una excesiva intelectualización que mermaba la efectividad escénica y a un
lenguaje artificioso y poco fluido dramáticamente.
Su concepto de la tragedia pasaba por recuperar la trascendencia del género, su capacidad para
expresar los grandes conflictos humanos. Para ello, utilizó temas tradicionales en El conde Alarcos, de
1917, actualizó un tema bíblico en El hijo pródigo, del año siguiente, o ambientó el poder destructor de
la pasión amorosa en su propia época, tal como sucede en Entre llamas, obra de 1915 a la que también
Grau calificó como tragedia.
Entre las farsas, la más importante y la que proporcionó a Grau un prestigio internacional fue El
señor de Pigmalión. Estrenada a principios de los años veinte en París, por el prestigioso director
Charles Dullin, y en Praga, consiguió un relevante éxito como obra de vanguardia que la precedió antes
de su estreno en España. A partir del mito del escultor que se enamora de su propia obra, construyó
Grau una farsa en la que unos muñecos se rebelan contra su creador, que ha montado con ellos un
espectáculo teatral. La obra ha sido relacionada con Pirandello, Niebla de Unamuno o la inquietud por
el excesivo poder de la técnica pero desde el punto de vista teatral lo más interesante es la brillantez
con la que el autor ha sabido crear el microcosmos de los autómatas, el reflejo que muestran de los
conflictos y rivalidades humanas y su correspondencia con los tipos tradicionales en los que se inspiran.
En obras posteriores continuó Grau cultivando el género de la farsa en su vertiente expresionista

con títulos como El caballero Varona, Los tres locos del mundo y En el infierno se están mudando, su
última obra.
El nombre de Grau también está vinculado con la figura de don Juan, al que dedicó dos obras: Don
Juan de Carillana y El burlador que no se burla.
Una figura importante en el teatro de la época, y también años después fue la de Alejandro
Casona. Su obra se escapa del presente tema, pero, al menos, se ha de señalar su labor con el Teatro
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del pueblo, el proyecto del Patronato de Misiones Pedagógicas que, al igual que la Barraca de Lorca
pretendía llevar el teatro por los pueblos de España.
Por último, se hará mención a un grupo de dramaturgas a las que sólo últimamente se está
prestando atención que también contribuyeron a la renovación del teatro español. Autoras como
Concha Méndez, Pilar Millán Astray, Halma Angélico y Mercedes Ballesteros. Algunas de sus obras,
como El personaje presentido de Concha Méndez, constituyen ejemplos destacados de lo que, en
sentido amplio, se ha considerado el teatro del 27, el teatro que en el contexto conservador de la
escena de la época aspiró a reflejar, al igual que las otras manifestaciones artísticas, el espíritu de su
tiempo.
Archivo: 6. Resumen
6. RESUMEN
Un aspecto que se debe clarificar es qué es lo que se entiende por "teatro del 27".
Pero, así como en el campo de la prosa el concepto de "generación del 27" es el que mejor puede
explicar las distintas vertientes en que se manifestó la prosa de vanguardia (la producción dramática de
los poetas incluidos en ese grupo generacional, entre los cuales, además, se encuentra García Lorca,
uno de los más importantes dramaturgos del teatro español), en el teatro también resulta adecuado
para referirse a las propuestas de renovación teatral que surgieron de forma paralela a la nueva poesía
y la prosa de vanguardia.
Con ese sentido abarcador se entiende el concepto de "teatro del 27", que incluye, además de la
aportación dramática de poetas de la generación del 27 como Lorca, Alberti, Salinas o Altolaguirre, la
que realizaron otros autores y renovadores del panorama teatral de la época, un panorama que, gracias
a su labor, no fue ajeno a las corrientes renovación teatral que en ese período estaban transformando
el teatro occidental.
Para clarificar todos estos aspectos, se han expuesto organizados en los siguientes apartados:
• En primer lugar, se ha destacado la importancia que para la renovación del teatro español tuvo
la actividad de los grupos independientes y la aportación de algunos artistas y hombres de teatro
que incorporaron al teatro español las nuevas corrientes escénicas.
• Posteriormente, se ha estudiado el teatro de Federico García Lorca. Se ha incluido una

clasificación de su obra dramática así como un panorama cronológico de su actividad teatral en
el contexto de toda su obra.
• Por último, se ha tratado la obra de otros autores cuya aportación fue también fundamental
para la renovación del teatro español. Entre ellos, poetas como Rafael Alberti y Pedro Salinas,
novelistas como Max Aub, autores de obras representativas de la vanguardia como Claudio de la
Torre y Valentín Andrés Álvarez y dramaturgos con una sólida obra como Alejandro Casona o
Jacinto Grau.
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7. BIBLIOGRAFÍA
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teatro español de los 20, Murcia Universidad de Murcia, 1984, p. 85-157.
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vanguardia (1918-1939), Madrid, CSIC-Fundación Federico García Lorca-Tabacalera S.A.,
1992.
RUBIO JIMÉNEZ, J.: El teatro poético en España. Del modernismo a las vanguardias, Murcia,
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TORRES NEBRERA, G.: «El posible/Imposible teatro del veintisiete: De re cronológica», en

Insula, nº 612, Diciembre de 1997.
RUBIO JIMÉNEZ, J. (ed.): La renovación teatral española de 1900, Madrid, Publicaciones de la

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España. Arte y Literatura, París, CRIC. Université de Toulouse-Le Mirail, Editions Ophrys,
1998, págs. 291-304.
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(1891-1967), Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, 1999.
SÁNCHEZ, J.A. (ed.): La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las
vanguardias, Madrid, Akal, 1999.
HORMIGÓN, J.A.: «Teatro de la España del siglo XX. I: 1900-1939», Revista de la Asociación
de Directores de Escena de España, nº 77, octubre de 1999.
Archivo: La Guerra Civil

UNIDAD DIDÁCTICA
del 27
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MÓDULO 10. La Guerra Civil
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII - S.XX Módulo 10. La Guerra Civil
1. OBJETIVOS
• Realizar una aproximación, profunda en el planteamiento, aunque corta en el espacio, para que el
alumno disponga de las directrices necesarias.
• Estar preparado para un óptimo conocimiento del período de la literatura española en cuestión.
• Establecer, desde el principio, los movimientos, causas, consecuencias, autores y títulos que fueron
escalonando cada uno de los movimientos estéticos que han ido conformando el legado artístico-
literario de nuestra historia.
• Despertar el interés intelectual y la curiosidad personal por el estudio de la Historia de la Literatura

Española para que el ahondamiento, por parte del alumno, quede garantizado.

3. Introducción
La guerra civil supuso un cambio radical en la confianza con que se venía desarrollando la labor
científica, artística y literaria en España. A causa de ello, tendremos que acercanos a las corrientes que,
desde dentro y desde el exilio, poetas y escritores realizaron. Nos ocuparemos de Miguel Hernández
haciendo una descripción de su trayectoria poética, además, claro está, de aquellos otros poetas que
optaron por una actitud más evasiva de la realidad desoladora circundante, y cómo no, de los poetas
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'desarraigados' entre los que se cuenta con Blas de Otero y Gabriel Celaya. Con la novela
diferenciaremos la producción de los escritores exiliados y los que escribieron desde dentro del país, y
consideraremos aquellos autores y novelas que más aportaron a un género bastante estancado durante
estos años. El estudio del teatro ofrecerá a Miguel Mihura y a Buero Vallejo como los dos dramaturgos
que, verdaderamente, hicieron que la escena española sufriera un verdadero cambio en su tradición
dramática.
Archivo: 4. La poesía
4. La poesía
Durante los años de la guerra civil (1936-1939) es indudable que el mundo literario estuvo en
función de la defensa de ambos bandos, por lo que la ideología, en la mayoría de los casos, se
sobreponía a la calidad artística, ya que escribir era otro tipo de batalla. Tras la guerra sí que aconteció
una lamentablemente circunstancia, y es que los escritores, intelectuales y artistas de más valía
tuvieron que exiliarse. Francisco Franco había convertido el Estado español en el censor de cuanto no
comulgara con el poder de los vencedores, y para ello se valió tanto del catolicismo como del ejército.
Sin embargo, a pesar del exilio, desde allí las voces de los escritores se hacían escuchar en España
mediante amigos que viajaban, trastiendas de librerías donde vendían, en la clandestinidad, aquella
literatura prohibida, y, cómo no, a la lectura que los que no habían podido marchar hacían de todos
esos libros.
En cuanto a las directrices de pensamiento y de estética literaria los maestros del modernismo, y
otros como Ortega y Gasset, prosiguieron nutriendo a los jóvenes escritores de estos años, para lo que
la colección Austral fue crucial a la hora de difundir las obras. Respecto a la poesía, en concreto, la
generación del 27 era el eje vertebrador que, a raíz de la guerra, se quebró temática y estilísticamente.
Dentro de los años que van de 1940 a 1950, aproximadamente, podemos hablar, por un lado, de una
poesía en la que la forma es lo más importante y que para nada recoge el dolor anímico que la guerra
había causado. Es la poesía que cultivan Luis Rosales, Leopoldo Panero y Dionisio Ridruejo, por
ejemplo, desde las plataformas que suponían las revistas Garcilaso y Escorial.
Pero fue con un libro de Dámaso Alonso, Hijos de la ira, cuando en 1944, se da una ruptura
temática y formal con lo que venía siendo la poesía oficial. En primer lugar, porque temáticamente el
poeta escribe sus versos a propósito del horror y el dolor que ha generado la guerra; y formalmente
porque los poemas están escritos con un lenguaje coloquial, sin retóricas que impidan la manifestación
directa de la angustia que se transmite. Todo ello junto hace del libro un libro de poesía comprometida.
Asimismo, en el mismo año, Vicente Aleixandre publica Sombra del paraíso, de molde neorromántico y
con un lenguaje surrealista que al poeta le sirve para manifestar la compleja vida del hombre de
aquellos años.
Archivo: 4.1. Miguel Hernández

4. La poesía
4.1. Miguel Hernández
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A este poeta bien puede considerársele como miembro de la generación del 27 tanto como a medio
camino entre ésta y los poetas de posguerra. Lo cierto es que su valía radica, precisamente, en que en
su obra se encuentran cifradas las tendencias más sobresalientes de la poesía española del siglo XX:
1º Poesía pura, siguiendo la maestría de Juan Ramón Jiménez, de ello es testimonio su libro Perito en
lunas.
2º Lirismo en el tema del amor, El rayo que no cesa.
3º Compromiso social, Viento del pueblo y Cancionero y romancero de ausencias.
El primer libro mencionado (primero, también, escrito por Miguel Hernández) es exponente, dentro
del itinerario creativo del poeta, del interés que el conocimiento de la poesía de la generación del 27
despierta en él. Por este motivo el carácter poético del libro está más próximo al divertimento que los
diferentes movimientos de vanguardia podían conferir a la creación artística. Góngora, lógicamente,
está presente en estos poemas, y el título responde a la metaforización a que la luna está sometida en
cada uno de los poemas.
El rayo que no cesa gira en torno al tema del amor, el 'rayo', que siempre persigue al poeta de
manera dramática. Tras haber dado muestras en su anterior libro de dominar el legado que los poetas
de la tradición española habían dejado, y tras demostrar su filiación a las directrices de los poetas del
27, en este libro, en cambio, parece que el poeta encuentra su verdadera voz, su originalidad expresiva,
que es reticente en la manifestación del dolor, de su condición vulnerablemente trágica. Con Viento del
pueblo la voz poética se convierte en plural, puesto que parte de la concepción de que lo
verdaderamente poético nace del pueblo, de la sociedad, por lo que el poeta tiene el deber de
transformarlo todo en clave lírica para devolvérselo, de nuevo, a esa colectividad. Es fácilmente
deducible que por los años en los que nos encontramos el compromiso con los problemas sociales,
además de la exclamación de los valores populares, vertebran los poemas del libro.
Cancionero y Romancero de ausencias prosigue con el dolor colectivo ante la trágica guerra que
soportó España. El desaliento, el lamento y el tono desesperanzado siguen acentuando sus versos, y
más, si cabe, a causa de la pérdida de su hijo, del encarcelamiento que sufre el poeta y el caos que
gobierna el mundo. La soledad y el pensamiento que en ella nace queda enmarcado por poemas
breves y carentes de figuras retóricas.
Archivo: 4.2. Otras corrientes poéticas

4. La poesía
4.2. Otras corrientes poéticas
La evasión, el escapismo de la realidad que la guerra civil dejó en las calles de España fue el
objetivo de otro tipo de poesía en aquellos años. Una poesía que, para cumplir con este postulado de
irrealidad, mira hacia Garcilaso y todo poeta clasicista, ya que, precisamente, clasicismo, en el más
amplio sentido del término, es lo que estos poetas pretenden reconstruir en sus versos, aunque se
sirven, asimismo, de cierto simbolismo vanguardista. De este modo, las pretensiones poéticas de este
grupo 'garcilasista', como se le ha llamado, consisten, en primer lugar, en hacer de la palabra poética
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expresión de cualquier estado de ánimo que sienta el poeta; en segundo lugar, buscar una expresión
ajustada al sentimiento y que, además, estética y formalmente, se amolde a éste; por último, que las
palabras con las que se construye el poema logren crear un tono intimista y metafísico en armonía con
la expresión interior del poeta.
Aunque esta poesía sea de corte clasicista en sus temas, en el tono y el léxico (musicalidad,
suavidad), en la métrica, los movimientos de vanguardia, insistimos, se funde con ello otorgando al
poeta una libertad creativa, unas licencias poéticas que eran impensables en Garcilaso o en un fray
Luis de León, por ejemplo.
Poetas integrantes de esta corriente serán Juan Gil Albert y José García Nieto.
Por otro lado, dentro de la corriente de la 'rehumanización' de la poesía empezó escribiendo Luis
Rosales, uno de los poetas oficiales del régimen, y lo hizo con su libro Abril; sin embargo, tras la guerra,
con La casa encendida juega con el lenguaje surrealista y la temática intimista y meditativa. Luis Felipe
Vivanco, bastante desmarcado del condicionante político por ser sobrino de José Bergamín, escribía a
tenor de cierto influjo machadiano. De ello salió su libro Tiempo de dolor, siendo, en cambio, su
optimista Continuación de la vida la obra más valiosa del poeta. En todos ellos, es indudable que existía
una honda preocupación moral, incluso católica, por todo lo acontecido.
Leopoldo Panero da muestras, asimismo, de la influencia vanguardista, mezclada con una

concepción pesimista, aunque moderada. Pero fue Labordeta quien ofreció una verdadera lectura
original de la tradición vanguardista, lo que abrió un camino para los poetas del postismo. Éstos eran:
Ángel Crespo, Carlos Edmundo de Ory, Gabino Alejandro Carriedo, Antonio Fernández Molina, y Gloria
Fuertes que, aunque no fuera una de las fundadoras del movimiento, en sus inicios también fue
postista.
Archivo: 4.3. Los poetas 'desarraigados'. Blas de Otero y Gabriel Celaya

4. La poesía
4.3. Los poetas 'desarraigados'. Blas de Otero y Gabriel Celaya
Otra corriente poética fue la de los llamados por Dámaso Alonso poetas 'desarraigados', en
contraste con los 'arraigados': Rosales, Panero, etc., cuyos soportes poéticos eran los sentimientos y el
catolicismo. Estos poetas son los del desgarro poético, para quienes el mundo es un absoluto caos en
el que la luz, entiéndase, justicia, armonía!, es prácticamente imposible. Entre ellos, Carlos Bousoño,
cuya poesía está muy próxima a la experiencia mística en su libro Subida al amor, Noche del sentido,
Invasión de la realidad y Oda a la ceniza. José Hierro, asimismo, por su pasado político (puesto que
estuvo preso) condicionó sobremanera su 'desarraigo'. Su primer libro, Quinta del 42, ofrece una poesía
sin retórica en la que la derrota, la identidad propia y el tiempo son los ejes temáticos que se prolongan
en Cuanto sé de mí. Un cambio, sin duda, manifiesta en el Libro de las alucinaciones y en Agenda,
donde el humor, la fantasía, aunque sin renunciar a su compromiso con la realidad social, hacen gala
en sus versos. Pero es de todos reconocido que los dos poetas 'desarraigados' más célebres son Blas
de Otero y Gabriel Celaya.
El primero de ellos, poeta de gran fuerza, dentro de la corriente de la 'rehumanización' poética
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española, empezó a escribir una poesía en la que el hombre, la cruda realidad de posguerra, sin tono
intimista, interesa poetizar crítica y reflexivamente. En cuanto a la estructura, se trata de una poesía,
como la de todos los poetas comprometidos del momento, abierta y, métricamente, de verso libre, ya
que la comunicación directa y fluida es lo que se persigue.
Son tres los temas que articulan su obra:
1º El ser humano con sus problemas y la angustia ante una existencia que ahoga (Ángel fieramente
humano; Redoble de conciencia).
2º El compromiso socio-político (Pido la paz y la palabra).
3º España en toda su complejidad (Que trata de España).
Del tratamiento del primer tema, cobra su poesía un tono coloquial tan sumamente agudo que
queda desprovista de cualquier tipo de retórica poética, y, por otro lado, las imágenes del mundo
taurino abundan en sus versos para plasmar esa lucha del vivir humano. Respecto al tratamiento del
segundo, la voz del poeta está fundida ya con el plural colectivo, el cual, a su vez, aparece como el
único camino posible por el que el individuo pueda salvarse de sus angustias existenciales. En cuanto
al tercer tema, decir sólo que España está vista desde la propia vivencia del poeta, al tiempo que como
una posibilidad de un futuro resulta muchísimo mejor.
Gabriel Celaya es el poeta más emblemático de la poesía comprometida. Su verso es libre, sin
ningún tipo de sujeción estrófica; se sirve de diseños poéticos como el paralelismo y la repetición para
marcar un ritmo que él pretende rotundo y, de este modo, despertar el compromiso, también, del lector;
el léxico de su poesía está especialmente cuidado para que no se desajuste del tono reivindicativo, y,
por último, la sencillez de todo recurso retórico para que su obra fuera fácilmente comprendida por toda
la sociedad. La poesía para Celaya es un camino de redención social y, por este motivo, tiene que estar
al servicio del pueblo.
5. La novela
Casi todos los mejores novelistas de este período escribieron su obra en el exilio. Y hay que decir
que aún queda para terminar de completar una historia de la literatura española en el exilio. Durante los
años que precedieron a la guerra civil, lo cierto es que el género no disfrutó de demasiada suerte, sin
embargo, por sus características literarias, pasada la contienda, se convirtió en el cauce literario con el
que mejor reflexionar sobre lo acontecido y las circunstancias que había dejado sembradas. Vamos a
empezar con tres narradores del exilio.
Archivo: 5.1. Francisco Ayala, Max Aub y Manuel Andújar

5. La novela
5.1. Francisco Ayala, Max Aub y Manuel Andújar
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Francisco Ayala, terminada la guerra, se marcha, primero a París y, posteriormente a América. Ha

cultivado desde el ensayo, la crítica literaria, la novela y el cuento, además de haber sido docente tanto
de Literatura como de Derecho. La crítica ha diferenciado dos períodos en su producción literaria: el
primero de ellos se caracteriza por su vinculación con el grupo de la Revista de Occidente, por lo que la
deshumanización del arte era, a su vez, la premisa de los primeros escritos de Ayala. El segundo
período, en cambio, es el que comprende ya su exilio. Después de haber estado diecinueve años sin
escribir, vuelve a hacerlo, pero con un tono completamente diferente: ahora empujado por el
pesimismo. Además, su literatura ahora la pretende moral, es decir, que pueda ayudar a responder a
las preguntas que, desde la angustia, el ser humano se formula.
Gran parte de sus escritos son relatos breves, aunque agrupados bajo un título: Los usurpadores
(indagación sobre los problemas de España a lo largo de su Historia para encontrar respuestas a aquel
presente desgarrador); La cabeza del cordero (relatos sobre la guerra civil, mejor dicho sobre los
problemas morales que aquélla suscitó); Historia de macacos, Muertes de perro y El fondo del vaso.
Estas dos últimas resultan dos partes de un mismo argumento temático que no es otro que el de una
dictadura hispanoamericana. Esto le permite al novelista, lógicamente, reflexionar sobre la dictadura
española, pero algo más, también: demostrar qué reacciones produce la opresión de una dictadura en
el interior de una persona, miedo, embrutecimiento moral, violencia!, para, finalmente, terminar tan
degradada en cuanto a su dignidad que sólo la soledad y la inclemencia acaban por anidar en su
corazón.
Max Aub, aunque nacido en París, desde pequeño se crió en España. Desde el final de la guerra,
tuvo que marcharse para seguir sufriéndola desde el exilio. Polifacético, al igual que Francisco Ayala,
su labor para el teatro y sus narraciones son, sin embargo, lo más sobresaliente de todo su itinerario
literario. En cuanto a lo narrativo, El laberinto mágico es una obra interesantísima por lo que tiene de
recorrido, en todas sus facetas, por la guerra civil, y en la que lo imaginario convive con lo real. Además
la obra está integrada por otros géneros. Las buenas intenciones y La calle de Valverde son dos
novelas de corte realista que tratan sobre la España anterior a la guerra civil.
Manuel Andújar ofrece un perfil biográfico, en cuanto a exiliado, semejante a los dos novelistas
anteriores. Pero en su caso, su obra narrativa queda recogida dentro de una serie titulada Lares y
penares con la que pretende realizar una interpretación de la España del siglo XX. La Historia le sirve
para indagar en el modo de vivir y pensar, claro está, de la población española para poder encontrar
una explicación a la necesidad que hubo de una guerra civil. Y esta indagación es la materia con que
Andújar novela. Es evidente que lo hace desde situaciones concretas y recurriendo a personajes con
unas circunstancias más concretas todavía, para, de esta forma, el lector vaya deduciendo, por la vida
de esos personajes, su propio modo de vida. Junto con Historias de una historia, cuyo tema es la
guerra, la trilogía Vísperas, formada por Llanura, El vencido y El destino de Lázaro, es de lo más
destacable de su producción. Las tres novelas tienen un argumento independiente y, como hemos
dicho, también tienen la función de indagar aquella sociedad española anterior a la guerra civil. Para
ello selecciona tres escenarios distintos para cada una de las novelas: el campo, la mina y la urbe, en
este caso una ciudad marinera.
Archivo: 5.2. Novelistas no exiliados

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5. La novela
5.2. Novelistas no exiliados
Entre la década de los años 40 y 50, los escritores en España no participan de los cambios que se
habían experimentado dentro de la narrativa extranjera, por lo que, a causa de ello, prosiguen
cultivando la estética novelística de finales del siglo XIX: el realismo y el naturalismo. Hemos de tener
muy presente que el horror de la guerra va a condicionar muchísimo la narrativa de todos ellos. En los
años 40, se producen unas novelas que ofrecen una realidad brutal, repletas de violencia, pesimismo e
injusticias de todo tipo. La mayor parte de los protagonistas son seres enajenados respecto a la
colectividad; además son personajes que se mueven en ambientes desgarradores, absolutamente
marginales, en la mayor parte de los casos.
En los años 50, en cambio, en lugar del conflicto individual, va a predominar el conflicto colectivo.
Serán novelas, la mayoría, en las que el zarandear al pueblo, a la sociedad, será el cometido de esa
elección de personajes colectivos, con sus conflictos y crisis. Se tratará de novelas comprometidas,
precisamente, por lo que denuncian, al tiempo que informan.
Técnicamente, en las dos décadas, no se dan novelas que supongan una revolución, un cambio
respecto a la tradición narrativa española.
Camilo José Cela es uno de los novelistas más prolíferos, habiendo cultivado todo tipo de género
cultivado. Pero sin lugar a dudas, su obra narrativa es la que más sobresale de este Premio Nobel de
nuestras letras. Ha dado muestras siempre de un gran dominio del lenguaje; de una gran capacidad
fabuladora para recrear ambientes e inventar personajes, y una inteligente y aguda habilidad para
utilizar la ironía, satirizar y ridiculizar. Durante muchísimos años, fue el único escritor español capaz de
vivir con lo que le retribuía su obra. Respecto a su actitud política ante la guerra civil jamás ha sido
declarada por él, lo cierto es que fue excombatiente franquista.
Hemos de tener muy presente que el tremendismo en la literatura española de los años 40 nació al
calor de sus primeras novelas. El motivo es por la crueldad y la violencia con que describe situaciones,
ambientes y actos de los personajes, bajo la influencia, también es cierto, de un autor que le gusta
mucho y que ha ejercido siempre de condicionante literario en sus obras: Francisco de Quevedo. A
menudo se le ha reprochado cierta simplicidad sintáctica, una inclinación al lenguaje oral, propensión a
la reiteración en ciertas técnicas literarias, etc. Y es cierto, pero también lo es que su estilo literario es
inconfundible no precisamente por ello. Su primera novela, La familia de Pascual Duarte, supuso la
publicación de una obra de gran calidad en un momento en que ello parecía ya casi improbable. Llena
de humor negro, de sátira, y de sentimentalismo, la novela expone un universo lleno de crímenes,
adulterios, injusticias, violaciones, escritas en las memorias de un condenado a muerte, Pascual
Duarte, campesino extremeño.
Las siguientes obras no tuvieron relación alguna con ésta: Pabellón de reposo es un relato escrito
bajo la técnica del naturalismo, pero en el que la ternura logra sobreponerse; en Viaje a la alcarria
muestra, de nuevo, un logro en cuanto a la contención sentimental, a pesar de que la capacidad
descriptiva es lo más sobresaliente de la obra; con La colmena, verdadera obra maestra, censurada en
España durante largos años, consiguió ofrecer un complejo manojo de vidas en el Madrid de la
posguerra, con todas las miserias y sueños propios de aquellos años en el vivir humano, aunque no
llegando, en ningún momento, a percibirse una actitud comprometida por parte del autor, ya que el
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estoicismo en el tono de la novela queda fundido con cierto regocijo en esas vidas miserables. Fue con
Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid que el autor gallego se reencontró
con el tema de un mundo lleno de putas, aprendices de escritores, funcionarios, etc., con el fondo de
una sublevación militar, que, precisamente, recreará, aunque en ambiente rural, en Mazurca para dos
muertos. Oficio de tinieblas 5 y Cristo versus Arizona son gala, una vez más, de las obsesiones de Cela
por la muerte, las relaciones sexuales violentadas y vejatorias, la violencia y todas esas ambientaciones
recurrentes, ciertamente, en sus páginas.
Miguel Delibes, de talante completamente opuesto al de Cela, se dio a conocer con la obtención del
Premio Nadal por su novela La sombra del ciprés es alargada. Los personajes con destinos truncados,
la verdad escondida en la naturaleza y la comprensión profunda por el ser humano, nada lejana del
mensaje cristiano, son pilares que sustentan su obra. En cuanto a la guerra civil, mostró un profundo
interés por comprender semejante tragedia; ejemplo de ello son Mi idolatrado hijo Sisí; 377 A, madera
de héroe y la célebre Cinco horas con Mario: monólogo de una viuda con el que el lector toma posición
respecto a la majadería que supuso, en sí, la contienda. Con personajes de El camino, Diario de un
cazador y La hora roja prosiguieron dando muestras de una fortaleza con que superar la tragedia de la
posguerra mediante una moral estoica, que con toda su fuerza se expresa en El disputado voto del
señor Cayo y la estupenda y emocionante novela Los santos inocentes.
Carmen Laforet, Premio Nadal, asimismo, con su novela Nada, centrada en la adolescente Andrea
y su familia que vive en una Barcelona gris, de posguerra, que va descubriendo conforme se desmonta
toda su ilusión. A Gonzalo Torrente Ballester se le reconoció tardíamente. Escritor de la hermosa
trilogía Los gozos y las sombras (El señor llega, Donde da la vuelta el aire y La Pascua triste), de
ambientación gallega, situada en el tiempo antes de la guerra, pero donde la lucha por el poder violenta
ya la trama, y La saga/fuga de J.B., llena de humor e imaginación, que podríamos considerar sus dos
grandes logros novelístico.
6. El teatro
Alrededor de las comedias ligeras, aunque de calidad, de López Rubio y Edgar Neville, por
ejemplo, surgieron unos directores, como Luis Escobar y Claudio de la Torre, y unas actrices y actores,
Amparo Rivelles, por ejemplo, que, sin duda, dieron lustre a ese teatro tan comercial. Miguel Mihura, sin
lugar a dudas, también salió beneficiado de esta circunstancia, sin embargo, él, por sí mismo, fue el
padre del teatro del absurdo con su magistral obra Tres sombreros de copa, estrenada, por otra parte,
nada menos que veinte años más tarde. El resto de su producción, ¡Viva lo imposible!, El contable de
estrellas, Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, está igualmente llena de un humor muy personal.
Pero fue Antonio Buero Vallejo la verdadera revelación teatral de estos años. Con el estreno de
Historia de una escalera, una obra con protagonistas que eran personas de la calle, cuya escalera de
vecinos se alza como el símbolo de la mediocridad social del momento, la historia de la escena
española cambió. No dejó transcurrir demasiado tiempo para proseguir demostrando una nueva
concepción escénica: un año después, con La ardiente oscuridad ofrecía una obra en la que, a
diferencia de esas comedias ligeras e intrascendentes, la felicidad no era el final a alcanzar por los
protagonistas. Con tres títulos más, Hoy es fiesta, Las cartas boca abajo y El tragaluz, continúo lo
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iniciado con Historia de una escalera, con el protagonismo de los problemas de una clase media y sus
cotidianos delirios e ilusiones.
Fueron los años 50 los que abrieron la posibilidad de comulgar o no con el posibilismo teatral.
Buero lo acató en sus dramas históricos, Un soñador para un pueblo, Las Meninas, El sueño de la
razón, El concierto de San Ovidio y La detonación, con los que invitaba a acatar la importancia
histórica, precisamente, de los vencidos.
7. BIBLIOGRAFÍA
ALBORG, J. L.: Hora actual de la novela española, Madrid, Taurus, 1962, 2 vols.
GARCÍA DE LA CONCHA, V.: La poesía española de posguerra. Teoría e historia de sus

movimientos, Madrid, Prensa Española, 1973.
NORA, E. G. De: La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1970.
RUIZ RAMÓN, F.: Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1975.
Archivo: Actividades: Módulo 10

ACTIVIDADES
1. ¿Qué simbolizan el toro y el cuchillo en el poema de Miguel Hernández «Como el toro he nacido
para el luto» de El rayo que no cesa?
2. A raíz del poema de Gabriel Celaya «La poesía es un arma cargada de futuro» de su libro Cantos
iberos, explica cuál es la concepción poética de este poeta.
3. ¿Qué crees que le permite a Pinedo, el narrador de Muerte de perros de Francisco Ayala, el estar
paralítico y sentado, siempre, en una silla de ruedas?
4. El laberinto mágico de Max Aub, ¿en qué tipo de personajes ofrece las consecuencias del
conflicto?
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5. A lo largo de la lectura de La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela, ¿hay algún momento
en el que el lector pueda llegar a comprender y justificar a Pascual? ¿En qué momento de la novela?
6. ¿En que capítulo, Andrea, la protagonista de Nada de Carmen Laforet, descubre que tanto su
familia como sus amigos de la universidad comparten las mismas miserias?
7. ¿Cómo es el tiempo narrativo de Cinco horas con Mario de Miguel Delibes?
8. Escoge varias escenas de Tres sombreros de copa de Miguel Mihura en las que el humor ridiculice
la falsa moral de la sociedad.
9. ¿Qué simboliza el tren en El tragaluz de Antonio Buero Vallejo?
10. El desenlace de esta obra, ¿está cargado de esperanza o no?
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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 7. Literatura actual . Las dos últimas décadas del siglo XX
UNIDAD DIDÁCTICA 7. Literatura actual
MÓDULO 11. Las dos últimas décadas del siglo XX
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 11. Las dos últimas décadas del siglo XX
1. OBJETIVOS
• Facilitar una aproximación, aunque corta en el espacio, profunda en el planteamiento para que el
consultor disponga de las directrices necesarias, y, de este modo, estar preparado para un óptimo
conocimiento del período de la literatura española en cuestión.
• Ante la opción del estudio de la literatura, lo primordial es establecer, desde el principio, los
movimientos, causas, consecuencias, autores y títulos que fueron escalonando cada uno de los
movimientos estéticos que han ido conformando el legado artístico-literario de la historia.
• En última instancia, podría decirse que el objetivo final es despertar el interés intelectual y la
curiosidad personal por el estudio de la Historia de la Literatura Española para que el ahondamiento,
por parte del consultor, quede garantizado.ç

• Seguir, rigurosamente, las directrices que se fijan en la "Evaluación". Por cada ejercicio que el
consultor no realice, tiene que tener en cuenta que semejante decisión le comportará una laguna en la
evolución que se ha tenido en cuenta a la hora de planificar el seguimiento de esta unidad.
• De este modo, después de la lectura de cada apartado, se debe ir a su ejercicio correspondiente,

dejando para el final los ejercicios evaluadores globales.
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• Tener en cuenta que éstos no podrán realizarse óptimamente sin la investigación realizada en los
pertenecientes a cada uno de los apartados y sin la consulta previa de los términos definidos en el
"Glosario".
Archivo: 3. La poesía / 3.1. Los "novísimos" después de 1975 y los que rompieron con la estética
"novísima"
3. La poesía
3.1. Los "novísimos" después de 1975 y los que rompieron con la estética "novísima"
Tras 1975, los "novísimos" emprenden caminos dispares cada uno de ellos, compartiendo, tan sólo,
el alejamiento de las extravagancias del vanguardismo, la exhibición culturalista, y un cierto intimismo
predominante. Pedro Gimferrer y Carnero quedan al margen de ello. El primero deja de escribir en
castellano tras Poemas 1963-1969, y Carnero, tras el año que se indicaba al principio, sólo publicará,
en los quince años siguientes, tres poemas que ponen broche a su Ensayo de una teoría de la visión, y
algún otro en revistas. En 1990 vuelve, de nuevo, con Divisibilidad indefinida, con el que se desmarca
de la poesía actual más joven, dada a lo narrativo, el humor y lo coloquial.
Antonio Colinas es el que ha evolucionado de una manera menos abrupta. Sepulcro en Tarquina
significa, sin duda, su libro de madurez, pero Noche más allá de la noche es el más ambicioso de todos.
Se trata de un largo poema en alejandrinos, dividido en cantos, con el que se evoca los momentos más
fundamentales del crecimiento espiritual y humano del poeta. Jaime Siles con Alegoría y Música de
agua va indagando, cada vez más, en el ser y en el lenguaje. Columnae, dada la conciencia del poeta
de la dificultad del camino escogido en los dos libros anteriores, vuelve al estrofismo tradicional; y con
Semáforos, semáforos los temas cotidianos aparecen, otra vez, entre sus versos. José Antonio de
Villena, a partir de Hymnica, es cuando consigue su original singularidad como poeta —en el libro se
funden culturalismo y poesía de la experiencia, reflexiones estéticas, tradiciones poéticas diversas—.
Luis Alberto de Cuenca pasará a ser uno de los poetas más influyentes en los años 80 gracias a La
caja de plata. Y, ciertamente, tras reunir toda su obra en Poesía 1970-1989, lo que consigue es someter
todos sus poemas a un proceso de perfeccionamiento poético.
Jenaro Talens con Tábula rasa parece salir de esa poesía más pensada para teóricos de la
literatura que para lectores aficionados al género, mediante unos poemas más realistas y vividos. Félix
de Azua, después de conseguir una escritura poética espléndida dentro de su trayectoria con Farra, ha
declarado renunciar al género poético. Y Vázquez Montalbán es rara la vez que cultiva la poesía tras el
año 75. Pero cuando lo hace, a diferencia del resto, lo político continúa palpitando en sus versos, así
como toda la ambientación artística popular española de los primeros años de la posguerra.
Leopoldo María Panero ha cobrado un perfil de poeta maldito por circunstancias personales que se
dejan adivinar en sus versos. Por ello, Poemas del manicomio de Mondragón y Contra España y otros
poemas de no amor constituyen dos libros de lo más experimental en poesía española de los últimos
años.
A finales de los años 70, un grupo de poetas rompieron con la estética novísima no prestándole la
más mínima atención. Todos ellos concedían toda la importancia a la tradición, olvidando el fervor de la
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originalidad; la emoción, en contra de la sorpresa estilística. Un neorromanticismo aparece con

Alejandro Duque con La esencia de los días; con Francisco Bejarano y Transparencia indebida; con
Abelardo Linares y Mitos. La ironía cobra fuerza en alguno de estos poetas. Es el caso de Javier
Salvago y sus Canciones del amor amargo y otros poemas, y, sobre todo, con su libro La destrucción o
el humor; Fernando Ortiz, en su segunda etapa, y con títulos como Vieja amiga, Marzo y recado de
escribir. Pero Víctor Botas fue quien, desde el principio, forjó con fuerza su propia voz poética y ese don
de la ironía que se refiere con libros como Las cosas que me acechan, Prosopon e Historia antigua.
El conceptualismo y un neopurismo es otra tendencia por la que se inclinan algunos de estos

poetas. Es el caso de Andrés Sánchez Robayna, que concibe el poema como un lugar para el
metalenguaje y el descubrimiento metafísico, por lo que su evolución apunta, cada vez con mayor
fuerza, hacia la abstracción. Libros suyos son Clima, Tinta y La roca, reunidos en Pomas. Palmas sobre
la losa fría, en cambio, pierde en abstracción para ganar en musicalidad. Desmarcándose de esta
tendencia, se encuentra a un poeta, Eloy Sánchez Rosillo, que lo importante en su poesía es capturar
la emoción y la belleza del instante y eternizarla gracias al poema. Páginas de un diario es su libro más
logrado. Asimismo, dentro de la corriente poético-erótica, Ana Rosseti es la mejor poetisa —Los
devaneos de Erato, Dióscuros, Devocionario (el más logrado)—.
Archivo: 3.2. Los poetas de los años 80

3. La poesía
3.2. Los poetas de los años 80
Bien entrada la década de los años 80, la estética que se erige es la que descansa en la emoción,
en la experiencia, el humor, la narratividad y lo urbano. Aunque cada poeta se nutre de corrientes
diversas de la tradición de la poesía europea.
Jon Juaristi caracteriza su obra con la ironía, el sarcasmo y la parodia. Aunque la voz crítica en
cuanto a la política, y poemas de intensa emoción no son extraños en el itinerario que va perfilando.
Juan Manuel Bonet, en cambio, es heredero del simbolismo de finales del XIX. Andrés Trapiello inicia
su carrera bajo la sombra, asimismo, de la herencia simbolista, pero en sus últimas obras recupera el
intimismo de los poetas modernistas españoles. Luis García Montero empieza, curiosamente, su
andadura con poemas en prosa que recrean el ambiente propio de la novela negra norteamericana —Y
ahora ya eres dueño del puente de Broklyn—. Con heterónimos ha publicado Tristia, pero hay que tener
en cuenta, a la hora de seguir su trayectoria, la trilogía compuesta por El jardín extranjero, Diario
cómplice y Las flores del frío. La intertextualidad está presente en ellos, así como cierto regusto por la
poesía española de los años 50, de la mano, cómo no, de Jaime Gil de Biedma.
José María Parreño empieza cultivando el intimismo dentro de un neorromanticismo, recogido en

Instrucciones para blindar un corazón. En su mejor libro, Las reglas del fuego, prosigue con esa
tendencia, a lo que añade culturalismo, con la pretensión de perfeccionar su estilo. Y con mayores
pretensiones estilísticas empieza Álvaro Valverde, para posteriormente simplificarlos hasta el extremo
del minimalismo. Su último libro, Una oculta razón, presenta un viraje hacia la meditación existencial.
Felipe Benítez Reyes, por su parte, presenta una poesía deudora del modernismo, aunque muy
personal y un imaginario genuino, pero lo más valioso que la crítica ha considerado de su talento
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poético es el encanto con que envuelve al lector. Merece la pena mencionar el lejano influjo que deja
traslucir en sus poemas de Borges y, cómo no, de Fernando Pessoa, gran admirado por casi todos los
poetas de estos años 80. A propósito de Pessoa, José Ángel Cilleruelo nutre continuamente su poesía
—El don impuro (volumen que recoge su obra)— con Pessoa y toda la cultura portuguesa a la que
rescata de la identificación absoluta con el primero. Este poeta, como ningún otro, es un maestro en la
poetización de la soledad urbana a la que queda reducido el hombre que en este escenario habita.
Para terminar, mencionar a Carlos Marzal —El último de la fiesta y La vida de frontera—, que
arranca de la fuerza del modernismo, en concreto de Manuel Machado, y prosigue su aprendizaje con
la poesía de Gil de Biedma. Vicente Gallego empieza con un libro estructural y lingüísticamente
provocador —Santuario—, pero con La luz de otra manera madura su poesía gracias a la atención a lo
cotidiano, a lo más esencial en la vida de un hombre, en este caso, un solitario que pasea por un
parque y va anotando sus pensamientos en una especie de diario.
La importancia de la tradición, el humor, cierta inclinación por lo narrativo, serían las características
más compartidas por toda esta nómina de poetas.
4. La novela
A mediados de los 70, indudablemente que el género novelístico no tenía demasiada fuerza; por
ello, las estrategias editoriales Barral-Planeta. Pero es que ni los jóvenes novelistas —los "novísimos"—
dejaban olvidado aquel modo de escribir con que se iniciaron en la poesía. Sin embargo, la muerte de
la dictadura iba a aportar un título que supondría, a lo largo de los 80 —porque se tardó en resurgir de
la opresión franquista—, un verdadero cambio y el inicio de una nueva tendencia que, con el tiempo,
será característica fundamental de una época. Se trata de La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo
Mendoza. Al mismo tiempo, también hay que decir que se estaban fraguando otras novelas que,
posteriormente, el público lector mismo reconocería como fruto de un nuevo renacer de la novela.
Además, lo más enriquecedor de este período es que están conviviendo diferentes promociones de
novelistas. Por un lado, los novelistas de la guerra civil, tanto los exiliados como los que no lo son; por
otro, aquellos novelistas de los años 50 y los jóvenes que van irrumpiendo. Pero volviendo a la novela
de Eduardo Mendoza, hay que decir que aportó un modo de escribir y de concebir la novela muy
distinto de lo que se venía produciendo. La historia del relato, por sí, era fascinante, además de que el
suspense lo potenciaba. Sin embargo, su estrategia narrativa era absolutamente clásica: la narración
de una historia. Es indudable que Mendoza supo percibir la necesidad que, tras tanta experimentación,
se tenía del género: que la novela volviera a contar. Le sucedieron El misterio de la cripta embrujada y
El laberinto de las aceitunas, pero no alcanzaron el favor de la crítica como la primera. Pero sí que lo
consiguió de nuevo con La ciudad de los prodigios.
Luis Mateo Díez, tras haber escrito poesía y novelas cortas, se da a conocer con Las estaciones
provinciales, novela en la que la memoria, de nuevo, vuelve a ser lo importante, ya que es la que le
permite ese realismo crítico que volverá a predominar en La fuente de la edad, con la salvedad de que
esta última está bañada por el humor e incluso por una actitud crítica mucho más deformadora. Su
estilo se caracteriza por la incursión de historias en el relato central, y, por lo que podrá deducirse, por
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su preferencia narrativa de contar historias. Asimismo, José María Merino, siente especial interés por el
modo narrativo clásico, y ello se percibe en la incorporación de novelas dentro de la novela. Javier
Marías ha ido declinándose hacia este concepto novelístico con sus libros El siglo, El hombre
sentimental y Todas las almas.
El subgénero policíaco ha permitido el desarrollo por esta predilección narrativa de contar, cuyo
máximo exponente es Vázquez Montalbán y sus novelas en torno al detective Pepe Carvalho. Lo cierto
es que novelas de intriga, cuyo argumento se desarrolla gracias a investigaciones y esclarecimientos,
empezaron a sucederse a lo largo de la década de los ochenta: Juan José Millás, Visión del ahogado —
ésta es aún del 77—; Fernando Savater, Caronte aguarda; Soledad Puértolas, Queda la noche; Manuel
Rico, Mar de octubre; José Antonio Millán, El día intermitente, etc. Incluso los novelistas del subgénero
negro son numerosos: Pedro Casals, F. González Ledesma, Juan Madrid, Andreu Martín, Jorge
Martínez Reverte, José Luis Muñoz, y varios más. Y todos ellos, además, con un peculiar estilo.
Sin quitarle la verdadera importancia que el subgénero policíaco ha tenido, y tiene, en estas
décadas, se tiene que reconocer que la novela histórica y culturalista ha gozado también de cierto
prestigio gracias a los novelistas de estos años. Se trata de novelas cuyos referentes no son ni la
realidad social, ni lo cotidiano, sino que lo son la misma literatura y la cultura. En el caso del primer
referente, éste ha permitido el virtuosismo literario de que la novela en sí se trate de la escritura que,
desde dentro, el autor —ficticio o no— es consciente de estar escribiendo. García Hortelano participó
en ello con Gramática parda y, especialmente, Luis Goytisolo con Estela del fuego que se aleja e
Investigaciones y conjeturas de Claudio Mendoza. Cultivadores de este tipo de novelas son, por su
parte, José María Merino —Novela de Andrés Choz—, Antonio Muñoz Molina —Beatus ille—, Manuel
Longares —La novela del corsé—, Antonio Papell —Memoria de aparecidos—, y, un último nombre a
citar sería el de Álvaro Pombo —El hijo adoptivo—.
La novela histórica es, asimismo, importante en estos años, siendo la Edad Media uno de los
marcos históricos preferidos. Novelistas relevantes en este subgénero son Vallejo Nájera, José
Esteban, Gabriel y Galán, Arturo Pérez Reverte y Ricardo de la Cierva. Pero sin entender que es lo
suficientemente precisa la denominación de "novela histórica", puesto que caben matizaciones. En
primer lugar, para muchos de ellos el pasado les sirve como acicate para criticar el presente, como en
los libros de José Esteban El himno de Riego y La España peregrina; también Andrés Sorel en
Babilonia, la puerta del cielo; la trilogía de Raúl Ruiz El tirano de Taormina, Sixto VI. Relación
inverosímil de un papado infinito y La peregrina y prestigiosa historia de Arnaldo de Montferrat. En el
caso de otros novelistas, el pasado es un pretexto para la imaginación y la fantasía: Félix de Azúa y su
Mansura; Paloma Díaz-Mas y su El rapto del Santo Grial, y Pilar Pedraza con Las joyas de la serpiente
y La fase del rubí. El pasado sirve para otros como pretexto de meditación sobre la condición humana,
como en el caso de La vieja sirena de José Luis Sampedro, o Terenci Moix con No digas que fue un
sueño y El sueño de Alejandría. Por último, queda mencionar la guerra civil española como pretérito
ambiental en las novelas de Julio Llamazares, Luna de lobos y Herrumbrosas lanzas.
Las obras de todos ellos, pese al subgénero novelístico, muestran, a su vez, una fuerte tendencia
al intimismo, pero como se ha venido argumentado, las tendencias estudiadas son los ejes más
importantes de los novelistas de este período.
Para terminar, mencionar la llamada "nueva generación" entre los circuitos comerciales del libro, y
que surgió de la publicación de Páginas Amarillas donde se recopilaban los relatos de los escritores
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más jóvenes en el año 1998. En ella quedaban agrupados aquéllos que habían ganado los más
importantes premios literarios españoles: Daniel Múgica, José Ángel Mañas, Antonio Álamo, Martín
Casariego, Juan Manuel de Prada, Lucía Etxebarría y Benjamín Prado. Hay que decir, sin embargo,
que sus estilos son bastante dispares, y que, para un mayor conocimiento de sus escrituras hay remitir
a un artículo de Diego Marín A. en el que, de manera muy ágil y precisa, quedan perfilados.1
5. El teatro
Durante estos últimos años del siglo XX, en la escena española se ha producido un cambio muy
importante: el dramaturgo ya no es la figura central que venía siendo a la hora de una puesta en
escena. Pero, hablando de los dramaturgos de los años 80 y 90, se podría empezar estipulando dos
momentos. El primero sería el de los que se presentaron al público durante el proceso de la transición
democrática española y que antes sólo habían sido actores o directores.
Primeramente, Sanchis Sinisterra, autor de ¡Ay, Carmela!, del que cabe valorar por igual —cosa
difícil— tanto la calidad literaria de sus textos como sus puestas en escena, y además le gusta
inspirarse en narraciones para escribir sus obras. Alfonso Vallejo —Orquídeas y panteras, Ácido
sulfúrico,!— es médico de profesión, pero su preocupación honda por el hombre y la sociedad le
conduce a escribir un teatro con el que pretende superar el realismo escénico a través de rupturas
estéticas muy interesantes. Ignacio Amestoy, desde su primera obra, Ederra, presenta su gusto por la
teatralización del teatro mismo. Fermín Cabal participó en el teatro independiente con los Goliardos y
Tábano. Empezó escribiendo con mucha energía —Tú estás loco, Briones, ¡Vade retro! y Esta noche
gran velada—, para, tras una época de reflexión artística, cambiar hacia formas muy avanzadas del
realismo —Caballito del diablo y Ello dispara—. Por su parte, Rodolf Sirera supuso, y es, uno de los
dramaturgos catalanes más apreciados. Pero hay que mencionar, asimismo, dentro de este primer
período, a Paco Melgares, Teófilo Calle, José Luis Alonso de Santos, y a otros que habían empezado a
escribir mucho antes, también, —Domingo Miras y Miguel Signes—. Y los más jóvenes, entonces,
como Bernet i Jornet, pero que alcanzaron su popularidad posteriormente.
En segundo lugar, destacan los que surgieron una vez la democracia estaba ya consolidada, y que
son los que conforman el elenco de dramaturgos en vigor actualmente: Ladrón de Guevara, Concha
Romero, Maribel Lázaro, Manuel Gómez García, Guillem-Jordi Graells, Miguel Alarcón, Alegre Cudós,
Teodoro García, Miguel Murillo, Pilar Pombo, José Luis Carrillo, Antón Reixá, Ernesto Caballero,
Paloma Pedrero, Ignacio del Moral, María Manuela Reina, Nacho Novo, Marisa Ares, Antonio Onetti,
Leopoldo Alas, Adolfo Camilo Díaz, Sergi Belbel, Maxi Rodríguez, y otros más. Comparten, entre otras
características —difíciles de discernir por la proximidad cronológica y la falta de perspectiva crítica— el
conferir más importancia a la estética que a la ética, o si se quiere, a las ideas.
Pero, lo más importante en el teatro español de esta época es la experimentación que durante los
80 unos grupos realizaron. Se empieza confiriéndole un nuevo valor a la palabra, y se elevan otros
aspectos, como el sonoro y el visual, como los verdaderos pilares de la representación. El teatro de
calle es el primero en promover estos cambios, y sus características son: ruptura en el circuito de
comunicación con el espectador; la integración de un espacio urbano en la escena; incorporación de
elementos plásticos; y sus espectáculos son itinerantes. Con ello, la narración lineal desaparece. Este
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tipo de teatro, y lo que lo constituye como tal, es un fenómeno puramente de finales del siglo XX,
surgido de circunstancias contemporáneas en correspondencia con el envejecimiento que las
tradicionales fórmulas teatrales han ido sufriendo. Els Comediants, La Fura dels Baus y La Cubana son
sus exponentes más importantes.
Els Comediants se crea en Barcelona a partir del espectáculo Non plus plis. En esta obra, la
mímica era el sostén del montaje. Posteriormente, tras espectáculos infantiles, con Apoteòsic sarao y
Sol solet, Els Comediants se adentra en un terreno en el que los componentes del teatro tradicional, a
la italiana, se sustituyen por unas reacciones totalmente vitales que les obliga a salir del escenario y
crear un circuito de comunicación con el público completamente nuevo. Ya con Dimonis las fronteras
del montaje se salen de cualquier convención, tomando, literalmente, la ciudad donde representaran, en
este caso, con demonios. La nit supuso ya la maduración de esa estética. Cierta parodia lúdica es lo
que sostiene el concepto teatral de la compañía.
La Cubana es otra compañía representante del teatro de calle, y, al igual que Els Comediants, de
una participación de todo el grupo de actores en una misma estética. Nace a principios de los 80 en
Sitges, y empieza con una base que es el teatro en el teatro, concepto que la compañía somete a
continua revisión. Las primeras obras eran sobre la dramatización de aspectos cotidianos, y regidas
sobre un nuevo concepto, asimismo, de "happening". Cubana's Delikatessen eran once acciones que
corrían paralela y autónomamente y se desarrollaban en espacios urbanos muy diferentes, asimismo.
Con Cubanades a la carta ofrecieron lo mismo, pero con La tempestad por primera vez montaron un
espectáculo que no era de calle, sino de sala, para experimentar con los límites a los que ellos estaban
acostumbrados a acatar teatralmente. Partiendo de Shakespeare, llegan a un nivel de lo real que,
imaginariamente, sucedía fuera del teatro y en el que se le podía hacer partícipe a los espectadores.
Todo ello les condujo a Cómeme el coco, negro, obra con la que no se planteaban ya los propios límites
espaciales, sino el sentido teatral, y en la que, por supuesto, los espectadores participaban. Pero valga
decir que jamás los espectadores seguidores de esta compañía saben hasta qué grado de complicidad
tendrán que participar ni de qué modo, por lo que la sorpresa está siempre garantizada.
La Fura dels Baus es la compañía más transgresora de los ochenta. En un principio, lo festivo era
la esencia de la compañía, puesto que trabajaba tanto teatro de calle como musicales. Con Accions,
presentado en Sitges, también, la compañía se consolida como tal. Pero es que la Fura pone en tela de
juicio, desde sus inicios, el teatro mismo. Sus recursos y su lenguaje escénico es la mejor muestra de la
crisis que el teatro tradicional venía arrastrando. Termina por abandonar la calle y el teatro para
empezar a trabajar en inmensas naves donde la fusión entre ese espacio y la representación es total,
así como la del actor y el público. Suz/o/Suz, Tier Mon, Noun son espectáculos sin textos, en los que la
imagen y el sonido, artefactos que ellos mismos manejan y conducen, violentos, provocadores,
impresionantes, desmesurados son como los maestros de ceremonia del rito que, en sí, se pretende
que sea la obra.
Els Joglars son los más antiguos. Albert Boadella, el director. Con La torna (1977) fueron detenidos
y procesados muchos de ellos, y desde el exilio continuaron con su labor —M-7 Catalònia, L'Odissea,
Laetius, Olympic Man Movement, Tledeu, Els virtuosos de Fontainebleau, Bye, bye, Beethoven,
Columbi Lapsus—. La compañía finalmente termina por incorporar la palabra en sus obras, por lo que
se han visto obligados a hacer evolucionar el resto de su lenguaje dramático. Tienen como finalidad
convertir los espectáculos en un acto colectivo para poner en evidencia las mismísimas contradicciones
de la conducta humana dependiendo de las circunstancias.
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La Cuadra es otra compañía que, en cambio, experimenta con las manifestaciones populares,
determinadas por el baile ritual, pero con mucha intención de denuncia —Andalucía amarga, Nana de
espinas, Piel de toro, Las Bacantes, Alhucema, Crónica de una muerte anunciada—. La literatura ha
ido, poco a poco, condicionando más la trayectoria de la compañía pero sin olvidar esas raíces
populares con que mostraron la cara oculta y desgarrada de una Andalucía deprimida por el
franquismo, y, en general, la cara oculta de toda España, lo que no pocos problemas le ha comportado
al director de la compañía, Salvador Távora.
Para terminar, Dagoll-Dagom. Se caracterizan por un humor muy sutil y la simplicidad en sus
montajes. Venidos, también, del teatro independiente, con el éxito de Antaviana, empezaron a
desligarse del compromiso político y social que les caracterizaba, y a caminar por la senda del teatro
comercial.
Archivo: 6. Resumen
6. RESUMEN
El estudio de la poesía de estos años quedará enmarcado, en primer lugar, por la evolución que
presentan los "novísimos", así como el camino que transitaron los poetas que, aún compartiendo una
etapa generacional, prescindieron de la estética novísima para recorrer la herencia de la tradición
poética. Posteriormente, se entra ya en los poetas más importantes que empezaron a ofrecer sus obras
a los lectores a partir de los años 80. Puesto que es difícil —por la proximidad cronológica— establecer
unas características generales destiladas de todos ellos, iremos nombrando y perfilando, brevemente,
el estilo que, aún hoy, estos poetas están cultivando. De la novela nos ocuparemos de las dos grandes
tendencias que renuevan, verdaderamente el género, en los años 80: por un lado, de aquellos
novelistas que optan por una narración clásica —la de contar historias—, cuyo impulsor fue, sin duda
alguna, Eduardo Mendoza, y por otro, la de la novela culturalista e histórica. Se termina haciendo
referencia a esa llamada, comercialmente, "nueva generación" de finales de los años 90. Con el teatro
hay que centrarse, necesariamente, en las compañías de teatro de calle que han acabado por
convertirse en las verdaderamente transgresoras de la tradición teatral española.
7. BIBLIOGRAFÍA
ALBORG, J.L.: Hora actual de la novela española, Madrid, Taurus, 1962, 2 vols.
GARCÍA DE LA CONCHA, V.: La poesía española de posguerra. Teoría e historia de sus

movimientos, Madrid, Prensa Española, 1973.
GARCÍA MARÍN, J.L.: «La poesía. Introducción», Darío Villanueva y otros (ed.): Historia y crítica de la
Literatura española. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, vol. 9, 1992, págs. 94-156.
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NORA, E.G. de: La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1970.
OLIVA, C.: «El teatro. Introducción», Darío Villanueva y otros (ed.): Historia y crítica de la Literatura
española. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, vol. 9, 1992, págs. 432-458.
SANZ VILLANUEVA, S.: «La novela. Introducción», Darío Villanueva y otros (ed.): Historia y crítica de
la Literatura española. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, vol. 9, 1992, págs. 249-
284.
RUIZ RAMÓN, F.: Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1975.
Archivo: 8. Notas al módulo

NOTAS AL MÓDULO
1. MARÍN A., D.: «Benjamín Prado y la 'nueva generación'», Fábula, 10 (2001), en prensa.
Archivo: Actividades
ACTIVIDADES
1º Escoge un poema de los "novísimos" y compáralo con otro del mismo poeta que pertenezca ya a
un libro publicado a partir de 1975. Analiza la evolución poética de un texto a otro.
2º Analiza las intertextualidades de uno de los poemas de Diario cómplice de García Montero.
3º ¿Cuál es el argumento del relato de La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza?
4º ¿Qué importancia tiene la literatura para la concepción vital de los protagonistas de El hijo adoptivo
de Álvaro Pombo?
5º ¿Qué diferencias existen, según tú, entre el arte dramático y el cinematográfico?
6º Respecto a una misma obra, ¿qué le exigirías a su puesta en escena que no le exigieras en su
versión cinematográfica?
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7º Lee Bajarse al moro de José Luis Alonso de Santos. Tras su lectura, procura ver la versión
cinematográfica, y establece una comparación de lo que se pierde o se gana en uno y otro medio
artístico.
8º ¿Recuerdas alguna otra obra de autores contemporáneos llevada al teatro y en versión

cinematográfica?
9º ¿Has visto alguna vez algún espectáculo de Els Comediants, La Fura dels Baus y La Cubana?
¿Cuál? Descríbelo en cuanto al tema y su realización escénica.
Archivo: La narrativa última
MÓDULO 13. La narrativa última
AUTOR Miguel Ángel Muro
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 13. La narrativa última
1. OBJETIVOS
• El objetivo de este módulo es ofrecer una mirada panorámica sobre la narrativa española actual.
• Estudiar a los autores, grupos y obras más representativos de ese momento. A tal fin se irán
proponiendo los aspectos más relevantes, en apartados separados para permitir una lectura más fácil.

• Realizar la lectura de los contenidos del módulo.
• Para ampliar los conocimientos del módulo, se aconseja consultar la bibliografía que se ofrece en el
apartado correspondiente.
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• Es conveniente que el alumno elabore su propio resumen del módulo, dado que ello facilitará su
tarea de aprendizaje.
• Elaborar los ejercicios de Autoevaluación.
Archivo: 3. Consideraciones generales previas

3. Consideraciones generales previas
Sólo si se atiende a la edad de los escritores cabe justificar el hecho de dedicar un apartado
específico a los más jóvenes, ya que no se observan cambios sustanciales en las poéticas que
sustentan y en las formas de escritura que desarrollan, con respecto a los escritores de promociones
anteriores, con los que, bien al contrario, comparten características y a los que toman como
compañeros o maestros.
La novela de las últimas promociones sigue siendo intimista y solipsista y evita plantear los
problemas en su vertiente social. Sobre esta base, plantea miradas y tramas relacionadas con personas
jóvenes, por lo que mira menos hacia el pasado individual (mucho menos al social, claro es) para tratar
de encontrar en él las razones del desencanto vital. Muchas de las novelas características de la
promoción anterior desencadenaban la trama a partir de una crisis. La situación vital de la que parten
algunas las tramas representativas de los escritores jóvenes sitúan a sus protagonistas en una
existencia negativa, de la que vienen sin remisión y de la que no esperan salir, en una especie de
morbosa aceptación, casi complacida, que da lugar a la peculiar ética y estética del muchacho
descontento. La creación de este personaje y de su mirada sobre el mundo da lugar a una escritura
nutrida con el tópico juvenil: enfrentamiento con los padres, profesores o autoridad en general,
importancia de la amistad, o en su defecto del grupo, relaciones sexuales, diversión nocturna, relación
tangencial con el trabajo, importancia del presente y lo inmediato, evitación de toda responsabilidad; las
referencias culturales que incorporan son, en consecuencia, las relativas a la música última, conciertos,
CDs, películas específicas (acción, sexo, violencia) o televisión (tanto como calmante, como en cuanto
a exasperante).
En cuanto a la composición, se caracterizan por constituirse a partir de una voz personal que hace
confidencias (más o menos descaradas) y que, desde luego, evita dominar el mundo narrado; bien al
contrario, esta voz tiende a manifestar pronto la deficiencia del conocimiento de gran parte de lo que
hace su mundo y da mucho juego al diálogo, como medio de dar presencia a otras voces, o
simplemente reproduce el ruido informativo o ambiente como material compositivo: voz de televisión,
radio, letras de canciones, diálogos de película...
Dos de las vías que recorre este tipo de novela las describe Ignacio Valiño en Una cosa es el
silencio. De la novela que piensa escribir el protagonista entiende que "habrá sexo a espuertas, tribus
callejeras, éxtasis y megamix. Un acercamiento un poco ciberpunk, con tacos superfuertes. Unos tíos
muy pijoteros que hacen juegos de rol, van de road movie por la ruta del bakalao y tienen un accidente
de coche. El novio de la protagonista se queda parapléjico y ella, en un arrebato de rabia, se corta el
clítoris." Pero después de la noche y de su experiencia en ella, su novela será otra: "Voy a hacer una
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novela como un grito, como un pez aplastado, con todo el disgusto de vivir voy a hacer la antinovela,
voy a novelear hasta echar las flemas del alma, quiero descoserme a frases, quiero apuntalar mi
desgracia, voy a arrancar las palabras de su tumba y a desparramarlas por ahí, voy a declararme a los
escarabajos, voy a besar a una novia con escorbuto, voy a taladrar un relato de infamias, a desvirgar el
sujeto y el predicado, a comerme las sobras, me voy a masturbar escribiendo mi novela y no pienso
enviarla jamás a ninguna editorial. Una novela donde los personajes le roben la voz al narrador. Y todo
transcurra en una sola noche, en Madrid, y yo estaré en ella."
Pero, al igual que sucedía en las décadas inmediatamente anteriores, no hay una sola poética o
tendencia, sino formas distintas de ver y hacer la literatura; y si este tipo de novela al que me he
referido (y que alguna crítica denomina de la Generación X o Y o "Nirvana", por el grupo musical) puede
destacar algo, junto a sus autores representativos (José Ángel Mañas, Ray Loriga, Lucía Etxeberría o
Pedro Maestre) se encuentran otros que se plantean otros asuntos, configuran otros mundos muy
distintos y ejercitan otro estilo, como Belén Gopegui, Juan Manuel de Prada, Fernando Royuela, Cuca
Canals, Laura Freixas o Luis Magrinya, diferentes, a su vez, entre sí.
La diversidad de tendencias en la escritura de estos autores de las últimas promociones aconseja

no forzar clasificaciones, que a la postre sólo servirían para dar una impresión de orden irreal; es
preferible, pues, dar noticia de autores y crítica de obras, remitiendo al sustrato común de que parten y
que les confiere un innegable aunque inconcreto aire de familia.
Archivo: 4. Carlos Bardem

4. Carlos Bardem
La historia que cuenta Bardem en Muertes ejemplares (1999) se plantea en dos planos: uno de
ellos se produce en el siglo XVII, está contenido en un manuscrito, y el otro, en la actualidad. En el
primero, D. Diego de Robles y Rojas, soldado a punto de morir en la nieve de Flandes relata su vida a
su amada esposa, Isabel, dejando también la inquietante afirmación de que abre las puertas del
infierno. En el plano de la actualidad, un joven estudiante, desorientado en la vida y a punto de ser
vencido por su dureza, con fatiga crónica, como mal generacional, descubre ese manuscrito, y su
lectura se convierte en la única compañía y evasión, en una obsesión o hechizo y una tentación para
adentrarse en lo desconocido.
Es excelente la reconstrucción del castellano del siglo XVI, donde los diálogos, las gracias verbales
o el relato de la batalla de Nordlingen son de gran altura. Por el contrario, cuando se juntan las dos
partes chirría el ritmo del conjunto: la historia actual tiene su propio ritmo rápido y choca con el
premioso del otro plano. En algunos pasajes, además, como el relato de lo sucedido en Venecia a D.
Diego, el ritmo se ralentiza en exceso (da la impresión entonces de libro de viajes excesivamente
detallista y pesado). Quizá también se puedan empastar mejor algunos fragmentos, como el de la
conversación sobre milenarismo o el cuento de Ícaro López. Pero el conjunto de la novela es atractivo:
tiene intriga y buena escritura.
Archivo: 5. Juan Bonilla
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5. Juan Bonilla
El título del libro de relatos El que apaga la luz corresponde a la frase que culmina una bella
reflexión de Somerset Maughan sobre la función del narrador: la de entretener la vigilia a la espera de
ese otro mundo de ficción que es el sueño. En estas páginas de Bonilla se percibe que el autor conoce
la clave de la narración breve: el destello temático, la agilidad narrativa y el sostener la atención sin
altibajos. De los doce relatos sólo en uno, "Las alegres comadrejas de Windsurf", se consigue una
historia aceptable en las tres dimensiones. En los demás hay que rescatar elementos parciales: brotes
de ingenio, toques de humor, narración bien llevada, alguna buena reflexión...
Cuenta bien su autor, pero no hay en su escrito relieve, hondura ni novedad bastantes; dice más
que muestra, y en este decir no hay suficiente atractivo. Bonilla apunta un mundo personal (en el que
destacan el peso de lo que inexorablemente debe cumplirse y la intranquilidad del afloramiento de lo ya
vivido) y diferentes registros estilísticos para plasmarlo. Pero falta pulir el ingenio hasta conseguir
asuntos de verdadero interés y la voz narrativa adecuada.
Archivo: 6. Cuca Canals

6. Cuca Canals
En la novela-cuento La hescritora (1998) una muy joven 'hescritora' escribe una novela que se va
tiñendo de sus experiencias de la vida. La joven 'hescritora' pide ser conocida así, para dejar bien clara
su singularidad, porque desde siempre le gustó jugar con la tipografía y es capaz de mecanografiar
unas cerezas con una 'v' inverida y dos oes, o un gran corazón con una 'v' y dos ces. Con un tono de
ingenuidad, que se muta en clarividencia para el lector, va recordando su amor por la abuela y los
sopapos de su padre, y otras menudencias, y va viviendo sus enamoramientos y decepciones que,
curiosamente, van a ser también los que vivan sus personajes, en la Isla del Reino humano (en la que
se hallan las ciudades de Cabeza, Ojos, Nariz, Boca, Corazón y Ombligo, y junto a la que aparecerá el
islote de Moco, merced a un estornudo de la 'hescritora' llorosa en su abandono), hasta llegar, como es
previsible, al idilio entre la 'hescritora' y su protagonista. La novela es ingeniosa, distinta y singular.
Tiene una mezcla acertada de cuento de niños e imaginación de la vanguardia de principios de siglo
puesta al servicio de una historia que, si leída por niños ha de ser muy entretenida, leída por mayores
tiene la carga de profundidad de la tristeza que acarrea la vida y el dolor del desafecto. Para que haya
algo que recuerde a los guiones que escribe Cuca Canals con Bigas Luna (el último La camarera del
Titanic), la 'hescritora' se atiborra de fresas cuando está enamorada.
Archivo: 8. Espido Freire

8. Espido Freire
Encabeza el texto en Donde siempre es octubre (1999) un lema que indica la importancia del
espacio imaginario creado por la autora: "Oilea es una ciudad circular donde siempre es octubre".
Como "un gato que se enrosca", la ciudad es lugar pequeño y cerrado, "mezquina, como todas las
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ciudades pequeñas." En este espacio los personajes, muy numerosos, burgueses en su mayoría, giran
y se cruzan constante, irremediable, obsesivamente.
La forma de contar de Espido Freire en esta novela es elusiva: los acontecimientos más
importantes nunca se enuncian abiertamente; por el contrario, deben ser deducidos entre las líneas de
narradores que parecen más empeñados en ocultar que en mostrar, que acceden a los hechos físicos a
partir de unos sentimientos muy poderosos, pero también ocultables por su carácter negativo o
inconveniente.
Recorre el texto la presencia de la muerte, deseada, inminente, presente, y junto a ella el odio, el
engaño, la envidia, el asco, el desencanto, la crueldad... Los sentimientos se experimentan con viveza y
en ocasiones con una mezcla morbosa (deseo-repulsión; admiración-odio), más desasosegante en la
medida en que se fluctúa sin fijeza entre ellos.
Asunto y forma de contar van creando una atmósfera turbia, un tono menor, derivado hacia la
desesperanza, de una violencia afectiva grande, inquietante y muy atractivo, en una línea que puede
recordar la turbiedad de algunos cuentos folklóricos y, en nuestra tradición y en este sentido, a Juan
Benet.
Melocotones helados (1999) es una novela de y sobre la represión, tanto en los personajes como
en la autora. Los personajes refrenan sus verdaderos deseos, lastrados por el desengaño, la rivalidad o
el temor a algo. La autora parece reprimir su escritura y su historia en aras del Planeta.
La influencia de un premio como este, pensado para un vasto sector de lectores y como regalo de
Navidad, se hace sentir en Espido Freire, haciendo que disminuya la calidad de su escritura. Lo que en
Donde siempre es octubre era creación de una atmósfera extraña, a base de difuminados y zonas
oscuras en el relato del narrador y en las relaciones de los personajes, es en estos Melocotones una
especie de borrador de la novela que podría ser, si se acentuaran las características de estilo más
propias de la autora y se eliminaran concesiones a la facilidad en la trama. Melocotones se queda en
una novela plana e intrascendente que se salva porque la autora sabe contar muy bien, cuenta muchas
historias y recurre a componentes temáticos que tienen en sí actractivo: relata troceando el discurso, lo
que le da cierta agilidad, hay muchos sucesos, lo que es muy del gusto actual, y habla de la
superposición de vidas (tres Elsas, cuyas vidas se van imbricando: dos eran suficientes en Vértigo), del
engaño y la pasión no correspondida (como en los boleros con hombre perdedor), de las sectas y la
(des)ilusión por vivir.
Pero la novela apunta a más y eso es lo que insatisface: historias como las de Elsa grande y
Rodrigo, su novio, la de Blanca y John (y quizá todas las demás) requieren (y merecen) más y mejor
tratamiento, más matiz, más variantes en lo afectivo, en lo sicológico. Los propios personajes también
exigen más y no es acertado despacharlos con algún tópico o con superficialidades: la crisis de uno de
los dos personajes centrales, Elsa grande (el otro sería el abuelo) merece mejor tratamiento y, desde
luego, una resolución menos sencillota. Y no se trata de que esta obra se adscriba a una literatura que
deja al lector campo para la colaboración, para completar aquello que queda sólo esbozado o sugerido
por el narrador (y la autora detrás). Porque esta colaboración es apreciable cuando la novela ha llegado
a un punto de elaboración y de sugerencia en que ir más allá se hace atractivo para el lector; lo que es
muy distinto a que al lector le dejen un borrador o el mero título y lo convoquen a seguir: esa no es
tarea del lector (que paga el libro y no cobra derechos de autor), sino del autor.
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Archivo: 7. Lucía Etxebarría

7. Lucía Etxebarría
Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) revela a una autora que tiene ganas de contar, tiene qué
contar y sabe hacerlo bien. Hay en este Prozac tres voces femeninas que confiesan una situación de
crisis. Son hermanas, de diferentes edades (de los veintitantos a los 'treintaypocos'), marcadas por el
abandono en su infancia de un padre alegre y la figura estirada de la madre. No creo, sin embargo, que
este dato, con ser importante, sea capital en la novela; sin él, el drama de las tres mujeres podría ser el
mismo. El acierto (también el reto) para la autora ha estado en hacer que sus tres mujeres sean
distintas entre sí (en buen sentido, tipos): Cristina es la más joven, trabaja en un discobar, entiende las
relaciones sexuales con mucha desenvoltura, y acaba de ser abandonada por su novio; Rosa está en
los 30 años, es una brillante ejecutiva, pero nota con agudeza el vacío afectivo de su vida, contribución
al éxito; Ana ha cifrado su felicidad en casarse, tener un marido con posición social y una casa de
revista de decoración, pero entra en una depresión cuando le aflora un viejo amor y su mundo se le
vuelve insoportable. Son, por tanto, tres mujeres o tres tipos de mujer, o una imagen de la mujer en tres
espejos; lo que hace que las páginas de la novela den un repaso (en los dos sentidos) a la situación de
la mujer actual en esas edades, con el resultado que es de esperar: el de poner de relieve qué enormes
dificultades de adaptación afectiva y social tiene cualquier mujer en esta sociedad en cambio (más bien
desorientada) de nuestros días.
Aunque la más poderosa es la voz de Cristina, la más joven, la más descarnada, aquella que, por
políticamente incorrecta da más posibilidad al lucimiento, las tres voces de la novela adquieren
credibilidad y atractivo; lo que hace que el relato apenas tenga escasos (y muy ligeros) altibajos y que
ofrezca en conjunto una historia bien escrita, muy eficaz (con el estilo ajustado a lo que pretende la
autora, que es la soltura, la cercanía a lo oral) y un panorama crítico, que burla burlando, pasa al lector
para ponerlo ante el mundo de la mujer, ante el mundo actual en general, en el que la desorientación
afectiva y la incomunicación son dos losas considerables.
En Nosotras que no somos como las demás (1999) tema, subtemas y forma de tratarlos suenan a
repetidos con respecto a Amor, curiosidad..., y, lo que es peor, a menos pensados y trabajados. Así
ocurre con los amantes, hermanos tentadores, padres tentosos, madres refractarias al sexo,
depresiones, pastillas, gusto y disgusto por el propio cuerpo, abandonos, vibradores, homosexualidad,
vídeos para estimular, cunnilinguis, sado, modélicos matrimonios que se hunden, desamoración,
tristeza y otros.
Archivo: 9. Laura Freixas

9. Laura Freixas
El tono intimista, el interés por la introspección y por el pequeño matiz caracterizador de Virginia
Wolf (a quien ha traducido Freixas) parecen haberse trasladado a Ultimo domingo en Londres (1997).
Laura Freixas ha construido su novela sobre el asunto de la crisis (amorosa, artística, profesional,
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vital) y en un entretejido de voces dado por las cartas cruzadas entre algunos de los personajes (Enma,
Gerard, Teo, Max) y la escritura de diarios de otros dos (Gerard y Miriam); hay, además, un sexto
personaje (Dante Rubén García), escritor de éxito, que se cruza con los otros y toma cuerpo, aunque
sin voz propia.
El juego con estas diferentes voces le permite a la autora, aun manteniendo el mismo tono
(tendente al intimismo) variar el timbre (más o menos apasionado, alocado, irreflexivo...) y el ritmo de la
narración: ágil por los cruces, reposado en algunas tiradas largas de los diarios (como, por ejemplo, las
últimas páginas del libro, destinadas a exaltar la maternidad).
Hay, no obstante, algunos aspectos que dejan que desear: aun siendo breve la novela, queda la
impresión de que sobran muchas palabras, que se narra a veces una intrascendencia sin mayor
funcionalidad; por otro lado, la ansiedad de Teo (un estudiante brillante que experimenta la crisis de
desorientación ante su nueva etapa vital) es más eficaz, por ejemplo en Matando dinosaurios con
tirachinas. Pero, en conjunto, este Ultimo domingo de Freixas es una novela digna que gana por la
sencillez expositiva, el cruce de voces, el tono introspectivo y la temática de crisis.
Archivo: 10. Ignacio García Valiño

10. Ignacio García Valiño
Al final de Una cosa es el silencio (1999) uno de los dos protagonistas le dice al otro: "Salir contigo
por la noche es una experiencia absolutamente jevi. Esas pajas mentales que nos hacemos, los
agobios que agarramos, los sustos que nos llevamos, las hostias que nos repartimos, las caminatas
hasta reventar, en fin. No hay droga ni mujer en este mundo que te meta en un viaje semejante." Y este
es el mejor resumen que puede hacerse de este relato. Para entender de qué va, falta precisar que los
protagonistas son dos amigos, jóvenes (pero no tanto), en paro, que coinciden una noche en un Madrid
convertido en un "laberinto sin sentido", buscando a su Ariadna particular (de los dos), llamada aquí
Sara, enigmática y atractiva muchacha, que hace que se amisten y enemisten. En la búsqueda hay,
ciertamente, "intercambio de capulladas", rememoración de anécdotas, sustos, birras, garitos,
caminatas y zambullidas, una Sara que aparece y desaparece, con su enigma de "reina desconocida,
bella desclasada y Dama huraña" que azuza a los teseos. Pero lo que hay, sobre todo, es el tira y afloja
de la amistad: sobre qué se funda, cuánto tiene de egoísmo y hasta de malevolencia, cuánto de
necesidad irracional, esto es, sentimental. La noche en esta novela no es solo un marco temporal; el
límite del amanecer de un nuevo día, con su "espantosa concreción" de problemas, hace que la noche
sea un paréntesis para la aventura y para los deseos, donde el tiempo pierde su consistencia y también
la pierden las acciones y los pensamientos, hasta llegar a tener todo un aire irreal, como de sueño. No
le era necesaria a la trama que uno de sus protagonistas estuviera escribiendo una novela, pero ahí
está y no tienen desperdicio ni la malévola poética de estas novelas 'jevis' que da el novelista, ni su
orientación final.
Archivo: 11. Belén Gopegui

11. Belén Gopegui
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La escala de los mapas (1994) transita los pilares básicos de la dimensión humana ficcional con
sapiencia y aplomo, constituyéndose en un objeto exquisito de y sobre lo interior sintiente e imaginativo;
objeto esculpido -o mejor, modelado- de forma delicada y poderosa, pleno de detalles que son deslinde
del amor y del temor, análisis minucioso que va desvelando el sentimiento y sus matices.
Es una profunda, poderosa, avasalladora y enfermiza historia de amor romántico, en cuanto

presenta al hombre como ser radicalmente insatisfecho, obligado a búsqueda constante, empujado por
el tiempo, obligado por el espacio, desolado por la prostitución de los sueños que inevitablemente
comete la realidad.
Sergio Prim, solitario, introvertido, ve materializarse el sueño de su vida, el amor de Brezo Varela;
inmediatamente, la asechanza de la realidad, que se aposta en el instante siguiente a la caricia, en el
espacio contiguo al cuerpo amado, lo arroja al miedo, al miedo enamorado. De él surgirá la necesidad
de hallar el 'hueco', la fractura en el tiempo, en el espacio, para habitar, albergar allí ese amor a salvo.
¿Un imposible? Quizá, a no ser que la imaginación se desvincule de la razón para horadar una cavidad
y un paréntesis, un lugar y un tiempo detenidos, o lo que es lo mismo, el gran anhelo: amor sin tiempo
ni lugar. Algo que, puede ser según se entienda, o una actitud sicopática del hombre hacia la mujer a la
que desea aislada de todo, o la más alta empresa del amor.
Archivo: 12. Menchu Gutiérrez

12. Menchu Gutiérrez
La tabla de las mareas (1999) es un relato novedoso que toma su impulso en la cualidad poética,
de asunto y tratamiento. Se hace difícil precisar el tema del libro, ya que como ocurre en la poesía, no
hay tema propiamente dicho, sino fogonazos de sugerencia que surgen, más que de acciones, de
situaciones. El libro se levanta sobre un planteamiento simbólico, de fuerzas duales enfrentadas, que
tironean del ser humano, avivando o refrenando sus pulsiones. El fermento de donde arrancan
situaciones y sugerencias es la tentación erótica y el deseo, que se producen por la apelación
poderosísima a los sentidos de hombre y mujer, en diferentes etapas de su vida, que llevan a cabo
demonio y demonia, cuando, con el ritmo de las mareas, la iglesia negra arrebata el dominio, y con él el
refreno, a la iglesia blanca.
El relato está cuajado de imágenes y situaciones inquietantes, muy poderosas y atractivas: la niña
en el columpio, que va creciendo hasta tocar con su pie al demonio; el hombre maduro y la
masturbación de la demonia; el susurro del demonio, que enseña a la niña qué hacer con sus manos, o
al hombre maduro sobre el atractivo de las sombras; el demonio y la demonia gozando a través de sus
víctimas; la fruta que el demonio trae a la mujer mayor; la niña que ahoga a su muñeca y después la
besa; el hombre maduro odiando-deseando el vientre hinchado de la demonia, que le manda olores de
su sexo; el hombre joven que intenta escribir la culpa de su crimen, para analizarlo y perfeccionar el
siguiente; la mujer joven desnudada y penetrada por la lengua del demonio.
Como poesía, este es un libro para leer despacio y para dejar que la fuerza de su mundo de
imágenes vaya movilizando sugerencias y con ellas deseos y tentaciones.
Archivo: 13. Paula Izquierdo
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13. Paula Izquierdo
Hay en La vida sin secreto (1998) dos partes muy distanciadas entre sí: el capítulo segundo
(denominado "Casa I") y el resto. Ese capítulo segundo es primoroso, el resto entra en esa especie de
subgénero o forma de escritura y de temas y de forma de ver la vida de generación X. El capítulo
segundo cuenta las sensaciones (desde las físicas a las psicológicas que experimenta una bailarina de
ballet en los momentos antes de su debut como solista: están muy bien contados y tienen el atractivo
de quien hace vivir una experiencia. El resto se resuelve en simplicidad, esquematismo, maniqueismo
entre padres-hijos, mayores-jóvenes, apaleadores-apaleados anecdotario de malos royos con los
padres, caseros, amigas, amigos, conocidos, desconocidos, siquiatras, amigos de los amigos de los
caseros, siquiatras, padres de los amigos en el bar de copas, que tienen moto y fuman canutos y le dan
algo a la cocaína, que los padres los echan de casa sin que se sepa muy bien nada de porqué, los
bares de copas, en los amigos...
Archivo: 14. Ray Loriga

14. Ray Loriga
Define de manera muy acertada Loriga su primera novela, Lo peor de todo (1993) en la
contraportada religándola a la extrañeza, al desaliento y el cansancio. Esta novela, cuya memoria
histórica es la del tiempo pasado más próximo al momento de la escritura, se cuenta desde la mirada
de una juventud de pocos años que extraña el mundo en el que vive y no consigue hacer coincidir lo
que siente con lo que los demás esperan de ella. De esta desintonía y de los esfuerzos baldíos por
comprender nace un cansancio vital profundo, hastiado, que tiene como una de sus salidas naturales el
impulso violento.
Lo valioso de estas páginas puede estar en la capacidad del autor para definir la infancia y la
primera juventud con trozos de tiempo, a primera vista irrelevantes, pero cargados de un sentir
simplificado y apasionado, el encaminados hacia el desconcierto: no acertar, ir a contrapié, sentirse, a
su pesar, extraño, distinto. Y el darse de cabezadas contra el sinsentido, de manera cada vez más
tercamente fatigada y, al mismo tiempo, tensa: la imagen de unos sesos desparramados por efecto del
disparo de una recortada, como definidora de una violencia, válvula de escape.
Para contar un mundo visto así se ha elegido una forma narrativa basada en un léxico estándar
simplísimo, salpicado de palabras crudas, con una sintaxis sin complicación, con un hilo narrativo en el
que los motivos no guardan orden ni progresión lógicos, sino que aparecen a impulsos y se repiten, casi
como en enumeración caótica, dando la impresión de que, si la materia (la vida) avanza, lo hace muy
despacio, desalentadoramente.
En Héroes (1994) se mantienen algunas de las características que se podían observar en Lo peor
de todo : el mismo tono de desaliento radical, de extrañeza, de incomunicabilidad.
Encerrado en un cuarto, alguien, un joven, da vueltas a sus pensamientos, con la sensación de

estar "cayendo todo el tiempo", con el deseo de "explicarlo todo de una manera confusa,
aparentemente superficial pero sincera", algo que sólo puedan apreciar "los que han estado
enganchados a la cadena de hierro y azúcar del rock and roll."
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Su palabra va radiografiando una vida en la que destacan, como rasgos clínicos, la tristeza, el
cuelgue, la soledad, una oquedad donde el afecto o el amor, el cóctel de la calma (centraminas-vino-
boxeo-cerveza), y la convicción, como de eslogan, de que "Todos somos demasiado jóvenes para
cualquier tipo de vida."
Escrita a fragmentos, como un álbum de letras de canciones que cuentan una historia, o como
historias que se cuentan a manera de canción, Héroes, como las letras de los Stones, los Sex Pistols,
Bowie, Dylan, Jim Morrison o Springsteen, relata con los elementos imprescindibles ("En el cuarto como
en las canciones sólo está lo que es obligatorio".), da entrada a toques de visión y dicción poética que
revelan fuertemente la realidad grosera, abrumadora y sin relieve ("los días tienen los bordes afilados
como una lata de atún"), y muestra la vida en una dialéctica sin conciliación: "uno a veces persigue
ángeles y otras veces, media hora después, se saca la polla y se la machaca." Por eso, y sin paradoja,
la posible salida es hacia adentro: "Si pudiera vivir dentro de una canción para siempre todas mis
desgracias serían hermosas."
Archivo: 15. Luis Magrinya

15. Luis Magrinya
Los aéreos (1993) recoge cinco relatos cortos : «El segundo mandamiento», «El trabajo», «Siervos
y señores», «Conformidad» y «Naturaleza inhibida».
Coinciden todos ellos, y de ahí el denominador común del título, en mostrar el drama de seres que,
por distintas razones (de la insatisfacción a la maravilla), no habitan la realidad, pero que son (terminan
por ser) requeridos, violentamente atraídos por ella.
De estos relatos puede decirse, notando los extremos, que «El trabajo» es una narración modélica,
ante la que «El segundo mandamiento» y «Naturaleza inhibida» desentonan porque tienen algo de
forzado en la trama y muestran a veces sus suturas.
Coinciden todos ellos (y esto es lo esencial porque da la medida de la capacidad de escritura del
autor) en una forma de contar segura de su capacidad y de su efecto, que va desplegando el mundo
narrado de manera despaciosa, muy atenta a hacer notar el detalle en un decorado o el matiz en una
sensación, conducente a revelar sin prisa, con temple tenso, esa vivencia trágica de la ley de la
gravedad en los 'aéreos'.
Archivo: 16. José Ángel Mañas

16. José Ángel Mañas
Historias del Kronen (1994) es la novela más conocida de la última década, tanto por la
controversia que desató, como por venir apoyada, más tarde, por la versión cinematográfica que hizo
Moncho Armendáriz. Es también la novela emblemática de lo que puede denominarse generación X o Y
en España. Está narrada por Carlos (salvo el epílogo, focalizado por Roberto, su colega, atraído por él),
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un joven guapo, con dinero, universitario (aunque no se sepa lo que estudia), con atractivo personal,
egoísta y algo sádico, que cuenta lo que hace desde un constante malestar agresivo, por el que toda
chica es denominada "cerda", y todo asunto o persona es visto en su posible defecto, con intención de
zaherir.
Se trata de una novela exasperante, en la que acontecimientos similares (llamar por teléfono,
ducharse, dormir, tomar unas copas...), sin evitar los escatológicos (masturbarse, fornicar, defecar...) se
cuentan reiteradamente y de forma directa, con un registro lingüístico juvenil, empedrado de tacos, con
una sintaxis infantil de frase corta, sin apenas subordinación, y con predominio del diálogo, lo que da
mayor viveza al relato y, además, consigue que el mundo novelesco no aparezca filtrado o dominado
por el yo del narrador.
El tono vital y moral del relato es nihilista. El protagonista vive el presente inmediato, sin referencias
al pasado y sin querer plantearse el futuro, a pesar de que algunos de los que lo rodean intentan
quebrar su burbuja; desprecia el compromiso afectivo, no sólo con los padres o familia, sino con sus
amantes y con los colegas de copas y noche; desprecia la cultura establecida (la referencia a
Insistencias en Luzbel, de Ángel González, es sarcástica, aunque salva Sin noticias de Gurb, de
Mendoza) y consume música y vídeo, mientras la televisión (que da noticias de las olimpiadas de
Barcelona y la guerra de los Balcanes) se convierte en un ruido de fondo de las disgregadas comidas
familiares. La música que oye es, además del bakalao constante en el coche, la de Metálica, Elton
John, Leño, La Banda, Dedé, Nirvana, Depeche Mode, Héroes del silencio o Parálisis Permanente; los
vídeos sirven para proporcionar la dosis necesaria de violencia mezclada con sexo, necesaria para
animar alguna masturbación y para alimentar un modelo mítico de ideología y comportamiento, que se
concreta en los protagonistas de Harry, retrato de un asesino, La naranja mecánica y en el del libro de
Bred Elton Ellis American Psyco, psicópatas violentos, sin cortapisa moral alguna, ejemplificación del
exceso de la moral nietzcheana del superhombre.
Los acontecimientos narrados ponen de manifiesto el hastío total que este tipo de vida causa a su
protagonista, del que pretende librarse con la droga, con el sexo, con acciones extremadas (como
trepar por andamios o conducir en dirección contraria), en una aceleración de idas y venidas, que
subraya la insatisfacción: la noche, tiempo vital por antonomasia, es un incesante ir de un bar a otro, sin
nada que hacer en ninguno de ellos, a disgusto en todos. Decir si esta novela es buena o mala no creo
que haga al caso. En lo que parece haber acertado es en dar forma a una cierta visión juvenil del
mundo, posiblemente más literaria que real; algo que, salvadas las distancias que haya que salvar,
distinguió en su época a novelas como El Jarama o Nada. La discusión sobre el estilo ya es otra cosa,
pero conviene tener en cuenta que, por decoro retórico, un mundo como el narrado en Historias del
Kronen, a partir de una voz como la que narra, se compadece mejor con el pedestrismo que con la
finura.
Archivo: 17. Quim Monzó

17. Quim Monzó
Las citas de Aristófanes que encabezan el texto ("¡Pero si estás empalmado, bestia!"; "Ningún
crimen hay en que yo muestre la verga") ya lo encaminan hacia su motivo desencadenante: tras las
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angustias pasadas por Ramón María, trompetista, por no tener una erección en la noche que consigue
acostarse con María Eugenia, primera vedette ("¿Por qué los hombres habían perdido el hueso del
pene?") y tras conseguirla de improviso e in extremis y gozar de ella, contempla con estupor que no
desaparece y con horror el diagnóstico mortal, que le hace vivir con pesarosa prisa intensidad y
variedad sus últimos meses hasta ser asesinado por Ana María, su hijastra, que, a su vez mantiene
crispantes relaciones con Ignacio Javier, cuyos escarceos sexuales se interrumpen bruscamente al
borde del coito, por el cálculo algo sádico de ella, en una situación que se repite con Luis Alberto, ante
quien se muestra sabia felatriz y con quien termina perdiendo la virginidad; sus cálculos de libertad y
felicidad por el dinero que recibe en herencia se vienen abajo al descubrir que proviene de un préstamo
sobre hipoteca de su casa.
La magnitud de la tragedia está escrita desde un moderado expresionismo, que subraya algunos
móviles del comportamiento humano y desde una ironía socarrona que, sobre la elección del asunto,
ejerce un relato de sucesos y comentarios extrañantes que hacen parecer ridículo el comportamiento
de los personajes, o muestran en su frialdad aterradora los procedimientos para asesinar; a ello se
suma el designar a los personajes protagonistas con nombres propios compuestos, como llamada a los
culebrones hispanoamericanos, o las enumeraciones acumulativas, como las de los lugares donde los
amantes fornican en la misma noche.
El estilo se caracteriza por la funcionalidad: vocabulario de uso habitual, frase sin complicaciones, y
una pose de desgana (como cuando ante una situación tópica se termina la frase con un "etc."), que no
impide que de improviso se cuele una intención poética (los dedos "casi obscenos" del peluquero).
Archivo: 18. Sergi Pamies

18. Sergi Pamies
Sentimental (1996) construye una historia en la que se mezclan acontecimientos verosímiles con
otros desquiciados, con un descaro que obliga al lector a entrar en el juego hasta ver qué es lo que
puede dar de sí.
En esta novela un individuo sale de su casa para comprar tabaco y ya no vuelve; sin motivo
aparente, se va alejando de su casa y de su vida (una mujer, una niña, un par de viajes, el trabajo y el
tabaco, la resumen) y comienza a afrontar las vicisitudes que su nueva vida le va deparando: el
desamparo, la amistad, la pasión. Todo ello está contado con una mirada distanciada y fría, con frases
cortadas y pequeñas pinceladas entre paréntesis.
La gran novela sobre Barcelona (1998) responde a la poética de lo fragmentario. Es, en realidad,
un conjunto de relatos y, en particular, el que da título a la obra es un conjunto de fragmentos. Ello no
quiere decir que el título sea engañoso, ni que su posible ironía sea solo una apelación a la complicidad
en la broma: cabría plantearse si, a estas alturas (de siglo y de literatura) hay alguna forma mejor (más
adecuada y aceptable) de dar una visión de una gran ciudad, que esta de ofrecer al lector trozos de
vida más o menos conexos. El planteamiento, por tanto, y el último relato (el que da título) es lo más
atractivo del libro. El resto de escritos dejan una sensación vacilante entre apreciar el atractivo de lo
singular, lo extraño, lo extraordinario convertidos en materia literaria, y la endeblez de esos mismos
asuntos.
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Pero es que quizá sea en esa conjunción donde esté la gracia de los escritos de Pàmies: que una
mañana, por aburrimiento, uno decida hacérselo como homosexual, que viva, con cierta extrañeza, una
intensa experiencia y que vuelva después a la situación de partida ("La música clásica"), que en un
matrimonio haya una insalvable incomunicación porque las palabras se quedan en la cabeza ante el
temor a la falta de respuesta del otro ("La cama de matrimonio"), o que por una amigdalitis, Kaplan vea
cómo un edificio casi acabado está siendo desmantelado, que busque explicación y todos se la nieguen
y acabe desmantelando su apartamento ("Amigdalitis"). Tienen su cosa, por tanto, estos relatos, en
cuanto al planteamiento, asunto y cometido, pero mejorarían si se elaboraran más: la extrañeza y el
fragmentarismo no son ni aval ni causa de que algunas historias se desenvuelvan de manera
insustancial ("Fraternidad"), de que a otras se les saque poco partido ("La lista de la compra") o de que
otras se queden en el "hallazgo" de lo raro (un tipo que es aguacólico -envés de alcohólico).
Archivo: 19. Juan Manuel de Prada

19. Juan Manuel de Prada
Coños, con un guiño a Senos de Gómez de la Serna, fue la obra con que apareció de Prada y en la
que ya se observaban inventiva, descaro y capacidad poética y verbal. En El silencio del patinador
ofrecía un mundo literario con trazos muy perceptibles: un conjunto de cuentos en los que adolescentes
turbios, bohemios demediados, escritores lastrados de mediocridad, críticos entregados a la causa de
medrar glosando a los autores..., poblaban la noche, o mejor, el paso dudoso e incierto entre la luz y las
sombras. Había en este libro un descaro atractivo, por lo inusual, para referir lo sexual, lo morboso, lo
escatológico, una capacidad más que notable para metaforizar la realidad y presentarla así con una
nueva luz y desvelarla, una ironía capaz de ahondar hasta la crueldad y atemperarse con la ternura, y
un manejo verbal (en la línea de Quevedo, Larra o Umbral) gustoso de que cada palabra sea una
constelación de posibilidades significativa, un tropel de sugestiones, un abarcar con morosidad los
detalles sin perder vigor en el avance de la trama.
Quizá había en algún momento algo así como una cierta borrachera de estilo y en cuentos como
"Hombres sin alma" se excedía el barroquismo hasta hacerse amanerado, o en "El silencio del
patinador" la adjetivación era excesiva; pero, en conjunto, aquel libro ya era una obra sustantiva. Las
máscaras del héroe vinieron a mostrar (dejando de lado en lo posible si sigue o no muy de cerca a
Cansinos) un autor cada vez más dueño de sus posibilidades y con un punto de sarcasmo en su
escritura. Las máscaras son en su trama las memorias de Fernando Navales, individuo miserable que,
de hijo de diputado canovista, llegó a ser asesino falangista, recorriendo con delectación diferentes
formas de indignidad (delación, maltrato de mujeres, traición, alcahuetería...), entrecruzando su vida
constantemente con la de Gálvez (y chupando de ella), escritor de raza, bohemio auténtico, hombre
visceral en la escritura y en la vida. La novela termina por ser la crónica de unas vidas arruinadas. Es,
en cierto modo, una novela de aprendizaje, llevada a la exposición de la miseria humana (que es, al
tiempo, la grandeza). El tiempo que abarcan las memorias es el que va, aproximadamente, de la guerra
de África del 36, pasando por acontecimientos relevantes como los asesinatos de Canalejas y Dato, el
pronunciamiento de Primo de Rivera, el desembarco de Alhucemas o la proclamación de la República.
Se trata de un libro que cuenta sobre el mundillo literario de la época, a la manera de episodio nacional
galdosiano. Es amplísima la nómina de escritores que pueblan las páginas de esta novela y no hay
ninguno que salga bien parado, sin una observación mordaz, cuando no todo un sumario de
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indignidades (caso de Raón, Ruano o Cansinos).
Se podría pensar, entonces, que la novela está hecha para moradores de lo literario, capaces de
paladear el juego con las figuras históricas de ese periodo de las letras hispanas; pero no es así: este
libro tiene la virtud de ir más lejos para tocar la vida a través de la literatura. Como ya se apuntaba en El
silencio, encuadra (y se regodea en) sentimientos y dimensiones humanas vitandas (sexo, escatologías
variadas, humores, secreciones, sentimientos como la humillación, el odio, la bastardía...), y unas
mezclas gratamente sucias (o suciamente gratas). Si la creación de los dos personajes principales ya
es de gran vigor, los secundarios (bien sean muchos de los escritores –Colombine, Cansinos, Ramón,
Buscarini...-bien otros como Sara y Teresa o José Antonio Primo de Rivera) son legión y con 'vida'
suficiente para individualizarse ante el lector (el caso de Buscarini es sumamente atractivo, más que en
Las memorias, por supuesto, o en Armando Buscarini o el arte de pasar hambre). Las máscaras es un
libro de un autor con enorme conciencia de estilo. En la línea de libros anteriores vuelve a aparecer una
escritura barroca, con capacidad para la mimetización de estilos, vuelo metafórico y finales de frase
vigorosos.
Frente a estos textos, La Tempestad (1997) es un libro decepcionante. Hace algún tiempo
(supongo que en relación con La isla inaudita) Eduardo Mendoza decía que situar una novela en
Venecia, después de que esta ciudad se hubiera convertido en un tópico ejemplar en plumas como las
de Gothe o Thomas Mann, era poco menos que una osadía, cuando no una rotunda necedad. Mendoza
salió bien parado del envite en aquella novela extraña e inquietante, De Prada no. Sobre todo, porque
esta Tempestad es una novela impropia de De Prada: fácil, sin ningún tipo de novedad ni de sello
personal, una novela escrita para el premio Planeta, con un descaro que sería de aplaudir si
estuviéramos hablando de un desplante al editor o al jurado, pero que deja bastante serio si se piensa
que se le hace al público. Lo reprochable no es que Prada haya hecho una novela de intriga con un
cuadro de por medio y en Venecia, con un personaje principal pusilánime, un muerto nada más llegar,
una chica muy mona para el enamoramiento y su poquito de sexo, y tal: todo aquello que a un buen
número de lectores le va a permitir leer estas páginas con facilidad y hasta agrado; lo reprochable es
que, no siendo esta su cuerda, se apunte a ella para ganar un premio, que lo haga sin altura, y que,
además, agreda a la defensiva desde las Advertencias a cuantos vayan a decir que esto es una
especie de estafa.
De Prada, además, tiene talento crítico (como inteligente lector que es), pero, escamado por los
palos (críticos) recibidos por la supuesta predación literaria de las Máscaras, pone a esta novela una
cortina de declaraciones estéticas descaradas. Dice en la Advertencia que se trata de una novela
"desaforada, romántica", pero, en verdad, sólo está sacada de fueros legítimos, y de romántico no se
sabe qué pueda tener (a no ser que el adjetivo se aplique a todo lo que tiene que ver con lo
sentimental, 'a-rracional' o 'i-rracional', y entonces valga para casi todo). En este sentido, hubiera sido
mejor jugársela como, ya hace años, hizo Javier García Sánchez con su Dama del viento sur. Dice
después que esta novela es "beligerante contra el realismo", y no se sabe tampoco qué quiere decir: las
estrategias que ha desarrollado el realismo desde Galdós y Pereda hasta aquí, son tantas, tan variadas
y tan interesantes, que bastaría citar a Baroja o a Martín Garzo, para hacer notar que el realismo no
gárrulo es concepción de lo más fértil, y que declararse sin más "beligerante contra el realismo" más
bien parece un modo de procurarse patente de corso para perpetrar una novela floja.
Tampoco vale, ni debiera haber valido a alguien como Prada, el señalar los componentes de
determinados géneros y subgéneros de los que echa mano para su Tempestad: relato policiaco,
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folletín, literatura pulp y cine B. Si de lo que se trata es de hacer algo a la manera de Corín Tellado,
Lafuente Estefanía, Tarantino, Rodríguez o Alex de la Iglesia, eso hay que hacerlo con descaro, con
ese punto de ironía y de desmesura que hace que estos sean autores reverenciados por su público. Lo
peor en este caso es quedarse a medio camino: tratar de hacer una novela respetable para un premio
respetable, y al mismo tiempo guardarse (y enseñar) esas cartas en la manga, como un tahúr que no se
conformara con serlo y, además, hiciera desplantes.
La Venecia que muestra la Tempestad no va más allá de un tópico chato, la intriga es muy simple
y, además, previsible, y, por si fuera poco, en un autor que maneja palabras y frases a las novecientas
noventainueve maravillas, hasta el estilo es a veces ramplón: en estas condiciones pedirle al lector que
acepte el guiño de posmodernidad irónica es una desvergüenza por parte del autor.
Archivo: 20. Benjamín Prado

20. Benjamín Prado
El título de la novela de Benjamín Prado, No sólo el fuego (1999), remite a unos versos de Neruda
que se reproducen al final y que vienen a condensar su asunto: "No sólo el fuego entre nosotros arde/
sino toda la vida,/ la simple historia/ el simple amor/ de una mujer y un hombre/ parecidos a todos."
Justamente, entre lo singular y lo habitual de cualquier relación de amor se mueve la trama principal de
este relato, que trata de atrapar, sobre todo, unos sueños rotos. Estructurada siguiendo el interior de los
personajes principales, Samuel y Ruth (matrimonio desencantado) y Marta (en un infierno de relación),
o su exterior (Truman, el abuelo, y Maceo, el muchacho que escucha su historia de un amor perdido).
No sólo el fuego tiene una escritura ágil en la que llegan al lector con facilidad sus historias, en las
que hay un punto de singularidad y extrañeza: el rayo que cae sobre Maceo, dejándolo perturbado, o
las persecuciones a mujeres de Samuel, sin que se defina su propósito. De todos modos, lo más
satisfactorio de estas páginas es el intento del novelista de contar las aristas de odio que han ido
surgiendo en el matrimonio, después del enamoramiento y el desencanto. Esto no quiere decir que
sean páginas conseguidas, porque quizá sólo se alcance a crear un cierto tono de violencia soterrada y
tensa, pero sí es de agradecer que el escritor se enfrente a asuntos de cierta dificultad.
Archivo: 21. Fernando Royuela

21. Fernando Royuela
En La mala muerte, Gregorio, un enano de vida azarosa, regresa de la cena de gala de una
institución benéfica, con la idea de esperar a una procaz comisaria europea, con la que se ha citado. En
su casa le espera alguien que sabe de inmediato ha venido para acabar con su vida y en quien
presume, además, curiosidad por asistir a su muerte, que sabe inminente. Comienza, entonces, a
contarle su vida ("la fábula titiritera" de su existencia), que comienza presentando como hijo de
prostituta y hermano de un retrasado arrollado por el tren, vendido luego al dueño de un circo,
explotado por este hasta el embargo del negocio, mendigo y soplón de la policía franquista, criado y
casi esclavo de una vieja comunista hipócrita, dueño, al fin, de una próspera cadena de comida rápida.
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El trato que va recibiendo de las diferentes personas con las que convive va provocando su
aprendizaje de la vida, en la que las únicas asignaturas válidas son "el amor, la rabia, la venganza, la
pasión desmesurada por la existencia" (cada uno de los que le hacen mal halla una "mala muerte"), y
una filosofía de la vida, asentada en la certeza de que todo está dispuesto y escrito de antemano, que
la única libertad que queda es constatar la medida de la propia catástrofe y a una relación donde todo
se traduce en mercancía, que en los momentos duros se ayuda de un estoicismo taimado.
Este relato se inscribe en la novela de formación picaresca y se estructura, en consonancia, como

un recuento, con algunas pretensiones de aleccionador, en el que se van ensartando episodios con sus
personajes representativos y consideraciones sobre distintos asuntos más o menos filosóficos (el
maltrato a enanos, las personas y personajes movidos como títeres por los hilos del destino, las
arengas políticas como subgénero literario o las contradicciones del mundo). La narración se hace
desde el presente en que Gregorio se encuentra al receptor a la espera, hasta volver a ese presente
una vez recorridos los momentos estelares de la vida, con la novedad que supone el as que se guarda
en la manga el autor de dar un giro metaliterario revelando que es el propio lector el que es interpelado
por el narrador, el que ha acudido para asistir al espectáculo de su vida, que dará fin cuando la lectura
esté completa.
El asunto narrativo se ha abordado desde una selección argumental que da preponderancia a lo

escatológico y a lo negativo y desde una óptica expresionista, por la que se subrayan con vigor los
rasgos y los contrastes (lo grotesco es una de sus categorías favoritas), llegando (sobre todo en la
primera mitad de la novela) a exposiciones tremendistas, en las que más eficaz es el estilo barroco del
autor, en sus dos vertientes: la que hace gala de la profusión verbal, gustándose en la amplificación y
en la extrañeza de los vocablos, y también la que busca la expresión más concisa y más ajustada. El
texto está recorrido por varios leit-motiv que refuerzan su estructuración: las referencias del narrador a
la función de su interlocutor y la condición determinista de su vida, o la imagen del cerebro de su
hermano desparramado y comido por las hormigas, entre otras; y se salpica con frases llamativas,
como que "a los enanos la vida nos ha quedado enorme", que "un enano nunca llegará a la talla de un
cabrón, o que España (cuya historia reciente glosa también el narrador de forma satírica y socarrona)
era "un país curtido por la represión y la ortodoxia"
Archivo: 22. Lorenzo Silva

22. Lorenzo Silva
La sustancia interior destaca por muchos aspectos, pero singularmente por la cualidad de sus
diálogos, enjundiosos, con capacidad para desarrollar una idea o un sentimiento, para enderezar una
agudeza, para deslizar un matiz. Los personajes de los que surgen estos diálogos pueden estar mejor o
peor perfilados pero tienen el enigma y la complejidad suficientes para poder manifestar un interior
nada simple. La novela es la historia de un personaje que llega a una región indefinida en un tiempo
indefinido para llevar a cabo la sillería de una catedral que se está construyendo de forma caótica. Este
personaje, que ya trae un estigma de su etapa pasada (aunque no llegue a saberse nunca cuál es),
tarda pronto en chocar contra la estructura social y de poder que dominan la construcción y la vida toda.
La novela tiene su acción, pero creo no decir una tontería (cuando menos grande) si hago notar que la
índole de los enfrentamientos la acercan mucho al teatro.
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Balder, el protagonista, se enfrenta a eclesiásticos como Ennius o Livius; conoce (en más de un
sentido) a Camila y a Nausica, y va diciendo y obligando a decir, con su actitud desapegada y
desafiante, las miserias de una edificación, de un modo de vida, de unas vidas. La "sustancia interior"
es la "íntima e incontaminada" que el protagonista trae a su llegada, y que preserva mientras puede.
Alienta en estas páginas mucho del mundo de Kafka y se ha conseguido un libro capaz de inquietar y
de admirar. Poco importan, entonces, pequeños baches como el del enfrentamiento entre Bálder y
Livius, que no responde a las expectativas creadas y se hace ramplón, o el propio final, que a algunos
les podrá parecer un tanto fácil para una novela que se había exigido tanto a sí misma en todas las
páginas anteriores. Esto, si es así, son pequeños defectos que para nada deben retraer a nadie de la
lectura de una buena novela.
El alquimista impaciente (2000) cuenta cómo Trinidad Soler, 42 años, casado, trabajador de una
central nuclear, de vida aparentemente normal y anodina, aparece en una pensión muerto, atado en
posición forzada, desnudo, sodomizado con un artefacto sin que quede claro el móvil. El planteamiento
propio de novela policiaca ya está establecido con esta entrada que disemina posibilidades, que, a su
vez, se irán desechando hasta dar con la verdad; verdad que, por cierto, ya está dada desde el título, al
que Lorenzo Silva saca un gran partido semántico: se podría decir que el caso no es sino una
ejemplificación de la condición del alquimista con prisa.
Pero la novela policiaca moderna ha aprendido que para mantener la curiosidad del lector
("sentimiento volátil"), es conveniente enriquecer la estructura no sólo con un detective singular, sino
también con algunas miradas críticas a la sociedad y a la condición humana. En este sentido, Lorenzo
Silva hace descansar buena parte del peso de la novela en el atractivo de su pareja de detectives: el
sargento de la guardia civil Rubén Bevilacqua (Vila, para abreviar) y la número Virginia Chamorro. Él es
nacido en Uruguay, de 36 años, psicólogo en paro, metido a guardia civil, donde lleva diez años de
servicios; se define como un nostálgico indefinido, defectuoso, compasivo, caballeroso como el Capitán
Trueno. Ella es una muchacha de veinticinco años, medio rubia y espigada, algo fuerte de rasgos,
perspicaz, orgullosa de su condición femenina y en ocasiones algo ruborosa. En menos de un año se
ha hecho imprescindible para Vila, que se siente atraído hacia la joven, aunque se contiene, lo que
añade un ingrediente interesante a la novela.
El relato es narrado por el sargento y, como tal, se tiñe de su forma compasiva de ver la vida: se
trata de entender las razones de los unos y de los otros, de no juzgar con severidad y, si se puede,
disculpar; el tono del relato es, por ello, el de una cierta tristeza bondadosa. La trama va tocando
ámbitos y asuntos como los de los peligros de las centrales sindicales, la prostitución de lujo, los
medios de comunicación en manos de personas y empresas poderosas, los negocios inmobiliarios y de
recogida de basuras y las guerras por ellos, y tiene los convenientes y efectivos toques de sorpresa que
la hacen atractiva; condición a la que contribuyen también el estilo sobrio y humorístico con que está
contada. En lo negativo cabe notar que adolece de cierta inverosimilitud el que Chamorro se asombre
por la prostitución de lujo o la llamada telefónica del juzgado, pero ya decía Barthes que el relato tiene
sus leyes que obligan a los sucesos frente a la propia realidad.
Archivo: 23. David Trueba

23. David Trueba
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Una de las cualidades más apreciables de Cuatro amigos (1999) es la agilidad, el ir enlazando
asunto con asunto con soltura, sin que nada dure demasiado, sin que nada retrase más de lo
necesario: siempre va a pasar algo más y va a pasar pronto. También se singulariza esta novela por el
tono amable que domina todo el relato y por toques de sentido del humor. Su estilo, por lo demás, es
del tipo eficaz: frase y párrafo cortos, vocabulario estándar culto, para nada 'literaturizantes'. Con ello y
con un argumento medianamente atractivo hay más que suficiente para conseguir una novela de
lectura rápida y divertida. Y el argumento (con el que tiene grandes parecidos Air Bag, la película de
Bajo Ulloa) no defrauda: cuatro amigos, vacaciones de verano, sexo (perdido, querido, habido,
buscado) y peripecias de toda laya, con todo lo que caiga a mano (desde una puta-exgimnasta
centroeuropea rescatada de un burdel, hasta una visita a Logroño, que, bien mirado, no sé qué es más
exótico).Lo suficiente para divertir al lector, aunque se echa en falta que los personajes tengan más
meollo, las situaciones más miga, y el conjunto más carga literaria y humana; algo, por ejemplo, como
lo que se consigue en las cinco o seis páginas en las que el protagonista rememora y hace balance,
desde la pérdida, de lo que fue su relación con Bárbara.
Abierto toda la noche remite en su título a una cita de Bierce, quien considera que el hogar es el
único local abierto toda la noche. Cuando salió esta primera novela de David Trueba excelentes
comentaristas de libros como Vila-Matas o Masoliver Ródenas ya hicieron notar (y así lo recoge la
contracubierta) lo más destacado de su escritura; el primero lo filiaba a Jardiel Poncela, Neville y
Azcona y subrayaba el humor e inteligencia de sus páginas; el segundo apreciaba su naturalidad y la
capacidad para mostrar los aspectos más sorprendentes y extravagantes de la vida cotidiana. Se puede
añadir que esa forma de contar tan suelta tiene su maestro en Baroja, pero que aquí se extrema (ya
que no hay descripción apenas y hay una enorme condensación de acción), y que la presentación de lo
estrambótico justamente tiene un cometido ulterior que es el de captar las corrientes sentimentales que
subyacen en la vida.
David Trueba eligió para esta novela una mirada seria, impasible, sobre un mundo de personajes
convulso por su extravagancia. No creo que tenga mayor importancia el que durante la mayor parte del
relato se olvide que quien cuenta la historia es un amigo de Nacho, uno de los hijos de la familia Belitre:
hubiera dado igual que se contara por un narrador de los denominados omniscientes. Lo que importa es
que ha poblado su mundo con una troupe familiar con rasgos característicos o con situaciones vitales
extremadas: el abuelo perturbado que todo lo vira hacia la poesía ripiosa y su conversación directa con
Dios; la abuela malhablante que insulta constantemente a su marido y se niega a salir de la cama; el
hijo pequeño al que hay que ponerle un bozal para que calle, obsesionado por sus peces; otro con un
síndrome que le hace creerse su propio padre; otro en la desorientación adolescente del afecto más
puro y el deseo sexual más carnoso; uno más con un problema de acné que lo convierte en un
monstruo horrendo y sufriente; otro con una capacidad de seducción tremenda y una desconsideración
para las seducidas igual de pasmosa; y el mayor, cinéfilo empedernido, e incapaz de admitir la realidad
de la vida; el padre, por su parte, se encuentra al filo de la crisis de los cincuenta, y la madre al borde
de no saber qué hacer para mantener el rebaño unido.
Por si a este polvorín le hiciera falta una chispa, son varias las que se aplican: una amante
desequilibrada que no acepta ser rechazada, un psiquiatra paranormal que pasa a vivir en una tienda
de campaña en el jardín de la casa; su hermana, prostituta, que sirve como terapia para dos de los
muchachos; una francesa y sus conmocionantes pechos al aire; y sobre todo, la mujer con los ojos más
bellos del mundo, que actúa de catalizador de buena parte de los amores y deseos de los hombres de
la familia (la abuela lamenta por ella que no le gusten las mujeres). Con estos personajes David Trueba
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va ensartando una serie amplísima de situaciones en las que es difícil encontrar una que no sea
interesante o divertida y que van desde lo cómico que hace sonreír a lo que consigue la carcajada,
pasando por momentos sentimentales. Pero no se detiene ahí; las anécdotas, que tendrían suficiente
valor para divertir al lector, sirven en este caso para ir mostrándole pequeños trozos de médula de la
vida: la sustancia de que están hechos los deseos, las renuncias, las equivocaciones, los celos, el
despertar al sexo, la ternura... En esta mezcla está, ciertamente, el mejor Azcona y también el mejor
Trueba.
Archivo: 24. Pedro Ugarte

24. Pedro Ugarte
Los cuerpos de las nadadoras (1997) narra la relación (afectiva, erótica, sexual y otras) del
protagonista con diferentes tipos de mujeres, desde su madre hasta la monja que lo cuida, ya enfermo
terminal; inventario no corto, por cierto, que incluye madres, tías besuconas, vaginas indescifrables,
mujeres frías inalcalzables en los fondos de la memoria, mujeres sin un atisbo de esperanza, chicas
vulnerables, hembras enfebrecidas, mujeres cuidadoras de urinarios...
A este texto lo hace muy atractivo el tono irónico con que está escrito. En un pasaje del relato, el
narrador (un joven bilbaino, que pretende ser escritor sin conseguir gran cosa, que pretende ser amado
por alguna mujer, sin conseguir gran cosa...) se define como alguien que se contempla a sí mismo
desde fuera como un cruel observador, que odia los convencionalismos y se odia a sí mismo por tener
que vivir dentro de ellos. Este irónico y tierno (humano y contemporáneo) observador pasa su mirada
sobre diferentes tipos de mujeres (o sobre las mujeres de sus diferentes etapas de la vida),
enjuiciándo(se)las; buscando (como también dice en otro momento) las corrientes subterráneas, las
palpitaciones que suceden bajo la apariencia superficial de las personas y sus relaciones. El resultado
de esta indagación no deja de ser lúcido (y si, ustedes quieren, desalentador, aunque adecuado a la
verdad): el protagonista llega a la conclusión de que sabe poco sobre las mujeres, pero que las mujeres
saben aún menos sobre sí mismas; además, y, como no puede ser de otro modo, confiesa, asimismo,
no haber entendido jamás a las mujeres, pero no haberle sido posible alejarse de ellas. La novela es
lúcida, está escrita con gran fluidez y divierte al tiempo que hace pensar sobre la vida.
Pactos secretos (1999) está escrita con la plantilla de novela negra, pero quitándole intensidad: hay
un protagonista perdedor, una chica de ida y vuelta, abogados y empresarios tiburonescos. Pero esto
no es Chicago, sino Bilbao; hay un litigio, pero, como mucho, es de 100 millones de pesetas, por una
parte de un gran edificio. El protagonista es un escritor en potencia, al que le cuesta un triunfo ponerse
a escribir, que quiere el dinero para salir de pobre; ella es su novia, atractiva en su rareza y con su
parcela de autonomía afectiva, que quiere a su novio, pero a su manera. El abogado, Ezkurra
Bizkarralegorra antiguo compañero del protagonista quiere el litigio para demostrar lo que vale; y el
empresario Lopategi-padre (porque el hijo es un pelele) no quiere, sino ordena y exige.
La novela se estructura siguiendo el hilo de la expectativa que genera el pleito en torno al valor de
la parte del inmueble que recibe en herencia el protagonista, y parece ejemplificar el dicho de "pleitos
tengas y los ganes", para quitar las ganas a cualquiera de acudir a bufete alguno. Pero el atractivo de la
escritura de Pedro Ugarte no tiene que ver con la trama, sino con la descripción psicológica de los
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personajes y con eso tan lábil que se llama tono. Si bien se observa, casi la mitad de la novela está
dedicada a diseñar los personajes: su físico (poco) sus gestos característicos, sus deseos, su
comportamiento, su trozo de historia más revelador de lo que son y de cómo son. El personaje más
atractivo es el de Regina, la novia, que mantiene en toda la novela una zona de penumbra (¿qué piensa
y, sobre todo, qué siente en realidad?) en la que no llegan a entrar ni Mario, el protagonista, ni siquiera
el narrador, lo que deja un campo excelente al lector para el juego de su imaginación con los valores
afectivos y morales. El tono es el de la grisalla, no tanto en lo ambiental (lluvia, interiores...) cuanto en lo
afectivo.
La novela se cuenta desde la visión de Mario, pesimista convencido, entendiendo el pesimismo

como "la última trinchera de la cordura en su batalla general contra la mala suerte." De ahí que la vida
se presente como "una interminable sucesión de problemas" que la hacen exasperante y depresiva
(propiciadora del resentimiento contra todo y contra todos), y cuanto sucede en la novela viene a
corroborar esta apreciación. Quedan dos dudas, no obstante, sobre estos Pactos: primera, si la novela
no hubiera ganado en intensidad contada en primera persona por el protagonista, que hubiera podido,
de paso, sustentar algunas verdades generales, a lo Sthendal o Hammett (del tipo: todo el mundo tiene
un vicio inconfesable y se cree complejo), extemporáneas en el narrador impersonal. Y, segunda, (pero
esto es otro cantar) si la novela no hubiera mejorado dedicando más esfuerzo y páginas a seguir las
tramas que abre, a buscarles más matices, a dejar hacerse a los personajes.

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VILLANUEVA, D.: «The Evolution of the Spanish Literary System», en José F. Colmeiro y otros, eds.,
1995, págs. 139-147.
Archivo: Actividades
ACTIVIDADES
Consideraciones generales previas
1. Carlos BARDEM: características de Muertes ejemplares.
2. JUAN BONILLA: características de El que apaga la luz.
3. Cuca CANALS: características de La hescritora.
4. Lucía ETXEBARRÍA: características de Amor, curiosidad, prozac y dudas y de Nosotras que no

somos como las demás.
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5. ESPIDO FREIRE: características de Donde siempre es octubre y de Melocotones helados.
6. LAURA FREIXAS: características de Ultimo domingo en Londres.
7. Ignacio GARCÍA VALIÑO: características de Una cosa es el silencio.
8. Belén GOPEGUI: características de La escala de los mapas.
9. Menchu GUTIÉRREZ: características de La tabla de las mareas.
10. Paula IZQUIERDO: características de La vida sin secreto
11. Ray LORIGA: características de Lo peor de todo y deHéroes.
12. Luis MAGRINYA: características de Los aéreos.
13. José Ángel MAÑAS: características de Historias del Kronen.
14. Quim MONZÓ: características de La magnitud de la tragedia
15. Sergi PAMIES: características de Sentimental y de La gran novela sobre Barcelona.
16. Juan Manuel de PRADA: características de El silencio del patinador, de Las máscaras del héroe y
de La Tempestad.
17 Benjamín PRADO: características de No sólo el fuego.
18. Lorenzo SILVA: características de La sustancia interior y de El alquimista impaciente.
19. David TRUEBA: características de Cuatro amigos y de Abierto toda la noche.
20. Pedro UGARTE: características de Los cuerpos de las nadadoras y de Pactos secretos.
21. Bibliografía que se recuerde o se haya consultado.
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Archivo: El teatro español actual
MÓDULO 14. El teatro español actual
AUTOR Miguel Ángel Muro
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX 14. El teatro español actual
1. OBJETIVOS
• En este módulo se pretende trazar el marco básico en el que se desarrolla la literatura española de
los últimos veinticinco años.
• A tal fin se irán proponiendo los aspectos más relevantes, en apartados separados para permitir una
lectura más fácil.

• Realizar la lectura de los contenidos del módulo.
• Para ampliar los conocimientos del módulo, se aconseja consultar la bibliografía que se ofrece en el
apartado correspondiente.
• Es conveniente que el alumno elabore su propio resumen del módulo, dado que ello facilitará su
tarea de aprendizaje.
• Elaborar los ejercicios de Autoevaluación.
Archivo: 3. Visión de conjunto sobre el teatro español actual

3. Visión de conjunto sobre el teatro español actual
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Es costumbre al hablar del teatro mencionar de inmediato su situación de crisis endémica: crisis de
creación, de producción y de recaudación, distinta de la que aqueja al resto de la literatura (o del cine
no norteamericano) porque exige una inversión económica que es difícil de recuperar, por cuanto el
espectador tiene cada vez más modos cercanos (como el cine o la televisión) que exigen menos
esfuerzo (físico y monetario). El teatro queda en una situación de fuera de juego peligrosa, porque
mezcla tres componentes explosivos: es minoritario, no posee el aura del prestigio y/pero requiere
fuertes inversiones. La novela sigue siendo el género más aceptado desde hace décadas y es la que se
lleva los mejores contratos, los premios más suculentos y las mayores cifras de ventas; la poesía, por
su parte, sigue siendo minoritaria, pero esa misma condición no merma su condición prestigiosa y, por
supuesto, no eleva sus requisitos económicos.
Como quedó dicho en la Unidad dedicada a La literatura española actual en su contexto, el teatro
español coincide en buena parte de sus características con el resto de géneros, novela y poesía, en sus
componentes básicos más representativos. Como teatro de la postmodernidad se caracteriza por su
visión relativista, circunstanciada y afectiva del ser humano; estéticamente, rompe con la comedia
burguesa que primaba en las tablas durante el franquismo, pero no resucita las inquietudes de la
vanguardia: su base va a ser realista y sobre ella se van a desarrollar algunas modificaciones que
darán el sello personal a cada autor; los conflictos se plantean en el ámbito de lo individual y lo privado,
y desde la sentimentalización. La renovación más llamativa y sustancial se dará a partir de las
propuestas surgidas del teatro de calle y de poéticas espectaculares.
El panorama teatral se va a caracterizar (como en los otros géneros) por el eclecticismo, y

presentará tres líneas marcadas: con el teatro de autor, el comercial y el experimental, y poéticas que
van desde el realismo costumbrista o el naturalismo, al expresionismo o el absurdo, pasando por
propuestas escénicas derivadas del rito o la fiesta, dando acogida con mucha frecuencia a reflexiones
metateatrales en la propia representación, como componente propio de una etapa en la que el arte
tiene gran conciencia de su condición.
De etapas anteriores (y sobre todo de la revolución escénica que se produce en las vanguardias)
se hereda y revitaliza la importancia del director de escena, siendo considerado como un creador, un
intérprete del texto y hacedor del espectáculo, y no sólo como un seguidor fiel de las consignas literales
de autor o texto. Con más o menos tendencia a la originalidad y a la provocación y con planteamientos
estéticos diferentes, destacan figuras como Miguel Narros, José Carlos Plaza, Fabiá Puigserver, Lluis
Pascual o Calixto Bieito (cuyo último montaje de Verdi, en el 2000, Un baile de máscaras, desazonó al
público por su libérrima y provocativa lectura de la obra, mientras su adaptación de La vida es sueño
también del 2000 fue altamente sugerente).
La transición, como tal, sólo supuso un cambio notorio en aspectos superficiales del teatro, como
los relativos a expresar las ideas sin demasiadas trabas o mostrar el cuerpo (el femenino) ligero de
ropa. Pero cuando pasó este sarampión entusiástico el teatro se reencontró necesitado, como siempre,
de movilizar sus propios recursos y componentes para atraer a un público cada vez más remiso a dejar
su dinero en taquilla. Podría decirse (aunque con gran simplificación) que, al desaparecer la dictadura,
parte de los mecanismos que se habían generado para atacar al régimen o para lidiar con la censura,
quedaron desactivados, y con ellos se atenuó la complicidad de parte del público, dando lugar a una
notable desorientación, de la que el teatro de autor quizá no haya salido todavía, mientras el teatro de
grupos experimentales (los provenientes del teatro de calle y los que indagan en nuevas propuestas
escénicas) fue el que encontró la vía más interesante y apropiada a los nuevos tiempos.
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Dejando a un lado, como excepcional, la etapa socialista caracterizada por la financiación pública a
espectáculos teatrales (por lo general, fastuosos), la vida teatral ha venido requiriendo, como en todo
tiempo, de la apuesta privada, junto a la que las autonomías o ayuntamientos de las ciudades llevan a
cabo su programación. El teatro no ha perdido su carácter de lugar social (donde ver y ser visto, por el
resto) y, más por falta de crear espectadores desde la escuela, que por el precio de las entradas, se
convierte en artículo de lujo, al que asiste habitualmente el aficionado y, tan solo de forma esporádica,
un público llamado por el éxito contrastado o previsible de una obra determinada, o cuando se
programan festivales, fórmula ésta que parece poner en funcionamiento resortes irrefrenables en el
público de cultura postmoderna. Los últimos años del siglo, sin embargo, vienen mostrando una
tendencia de recuperación de público; como muestra el Anuario de las artes escénicas, en la
temporada 1998-1999 se incrementó en un millón y medio el número de espectadores (para un número
total de unos doce millones). La mayor parte de esta afición se concentra en Barcelona y Madrid, en
torno al 40%, aunque es de destacar que ciudades con menor población, como Valencia, Zaragoza o
Sevilla mantienen un público estable que va aumentando.
A animar la producción artística para el teatro contribuyen premios (como el Lope de Vega,
Calderón de la Barca o Marqués de Bradomín), salas alternativas (como el Teatre Malic, o la Sala
Beckett, en Barcelona, y La Cuarta Pared o la sala Pradillo en Madrid), el Centro Nacional de Nuevas
Tendencias Escénicas (dirigido entre 1984 y 1994 por Guillermo Heras) o muestras de teatro joven
(como la Muestra de Teatro Español de Autores contemporáneos, de Alicante) o la labor de compañías
independientes como el Teatre Lliure de Barcelona.
El teatro de más éxito, como en todo tiempo, y el menos tratado por los historiadores de la
literatura, como siempre, sigue siendo el comercial. Su propuesta sigue tirando de la comedia
humorística para entretener a un público que va al teatro por diversión y que evita cualquier
complicación artística que pueda entorpecer una recepción inmediata, fácil y placentera. Tuvo un
momento muy propicio con el inicio de la democracia, cuando la desaparición de la censura propició el
'destape' y el tratamiento de asuntos de claro contenido erótico o sexual, con la exposición de cuerpos
ligeros de ropa o desnudos y en situaciones eróticas o sexuales. Pasado ese furor, el teatro comercial
asimiló lo sexual como un componente más.
La fórmula de este teatro (o del cine paredaño) suele estar compuesta a base de las relaciones de
afecto y sexo en la pareja, o mejor, entre parejas, en las que se introduce como detonante, el engaño,
la infidelidad o el equívoco. Los conflictos se plantean desde una visión comprensiva y desde el humor,
lo que hace que el tono sea siempre ligero, como de juego, y se esquive así cualquier atisbo de
reflexión moral seria, que entorpecería la diversión buscada. El diálogo suele ser chispeante y muy ágil:
con intervenciones cortas y cargado de equívocos y segundas intenciones, portador, en sí mismo, de
buena parte de la comicidad de la obra; los personajes tienen escasa complejidad y ganan pronto el
interés y los afectos del espectador. Las situaciones plantean conflictos de escasa entidad (flirteos, en
su mayor parte) y cuando la tienen se rebaja mediante el humor, y desarrollan muchas veces la técnica
del vodevil de cruzar parejas, equivocar los novios o esconder a los personajes. Los finales tienden más
que al final feliz, al final de fiesta, donde todo se comprende y disculpa, queriendo dejar en el
espectador una última impresión de satisfacción. Obras representativas de este sector del teatro
español actual son Enseñar a un sinvergüenza o La extraña pareja, de Neil Simons (con interpretación
de Paco Morán y Joan Pera) o las de Lina Morgan (Vaya par de gemelas o El último tranvía).
El teatro de autor se acerca al comercial en el intento de atraer a un público mayoritario, pero las
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exigencias que plantean sobre el texto dramático y su cometido lo alejan de la facilidad muchas veces
tópica, tramposa y chapucera del comercial. Su categoría estética más común es la realista, si bien
sobre ella se producen desplazamientos hacia el costumbrismo, el naturalismo o el expresionismo; y los
conflictos más abundantes tienen que ver con las relaciones humanas (de pareja, familiares, de
amistad) y con su faceta sentimental. Los autores y obras más representativos son Sanchís Sinesterra
(¡Ay, Carmela!), Fermín Cabal (Caballito del diablo), Alonso de Santos (Bajarse al moro) o Sergi Belbel
(Caricias).
Pero es el teatro denominado experimental el que ha conseguido más aceptación y reconocimiento

en estas últimas décadas. El teatro que desarrollan Els Comediants, Els Joglars, La Fura dels Baus, La
Cubana, Dagoll-Dagom, Tricicle, Vol-Ras o La Cuadra de Sevilla, en el que la palabra cede gran parte
de su presencia e importancia a los elementos espectaculares (cuerpo del actor, decorado, música...),
el lugar teatral se reacomoda a la concepción más global y participativa del espectáculo, tendiendo a
difuminar la separación escenario/patio del teatro a la italiana o buscando otros espacios alternativos (la
calle, polideportivos o estadios...), y reclamando la participación del espectador.
No es desdeñable, así mismo, la adaptación a las tablas de textos, en principio narrativos, que han
dado lugar en estos años a algunos de los éxitos teatrales más señalados, como Cinco horas con Mario
(1979) de Delibes o, proveniente del cine El verdugo (2000), de Berlanga y Azcona, con adaptación de
Bernardo Sánchez.
Capítulo de gran interés, en estos tiempos mediáticos, es el de la presencia del teatro en la

televisión, en dos sentidos, principalmente, por la creación de espectáculos televisivos por parte de
algunos autores y grupos, y por la presencia de teatro filmado en televisión. Algunos autores y grupos
han creado espectáculos para la televisión estatal o las autonómicas o han pasado los que
representaban en los escenarios. Los más representativos han sido los mímicos y humorísticos de El
Tricicle, como Slàstic, Splash y Terrific o Tres estrellas, más en clave de comedia. La crítica de
costumbres y modos de ser reprobables se plasmó en el satírico y fustigante (y poco sutil) ¡Ya semos
europeos! de Els Joglars (que desarrollaba microespacios representativos de lo hispano
carpetovetónico, que iban del escupitajo callejero al piropo machista, pasando por el palillo escarbador),
y también en Oh! España y Oh! Europa, de Dagoll-Dagom. La parodia extremada y desternillante de las
telecomedias la llevó a cabo La Cubana con Las teresinas, realizada para la televisión catalana.
La televisión estatal se ha desentendido, casi por completo, de la emisión de teatro filmado o de

programas dedicados al teatro. Desde la desaparición del añorado Estudio 1, el Ente culturizador y
derrochador parece darse por satisfecho con la emisión del Don Juan Tenorio cada primero de
noviembre, hasta el 2000 en que a salto de mata en la Primera cadena, pero con regularidad en la
segunda, ha venido programando teatro dentro, además, de un programa específico, Lo tuyo es puro
teatro, con teatro en vivo, entrevistas, cartelera (y presentación entusiasta y algo sobrada de sonrisas y
poses de Natalia Dicenta): esta propuesta tan acertada e interesante solo ha durado, como era de
prever, una temporada.
Pero si la actuación de la televisión pública es reprobable, más lo es la de la universidad española,

que, en general, vuelve la espalda al teatro en bibliografía, edición de textos, enseñanza e
investigación. Es fácilmente comprobable esta situación acudiendo a sus bibliotecas y verificar la
carencia de títulos básicos, en cuanto nos alejamos de los Siglos de Oro. Además, la ausencia de
teatro filmado es total; la edición de textos sólo se acomete cuando viene acompañando a algún estudio
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crítico, rara vez al contrario, como sucede con la excepcional Antología del Teatro Español); y en la
enseñanza son mayoría las universidades españolas que no ofrecen enseñanzas de teatro en sus
clases.
En la esfera pública destaca la labor editorial del Ministerio de Cultura que, desde el Centro
Nacional de Documentación Teatral y mediante la revista El publico, ha venido publicando regularmente
textos de autores españoles y extranjeros, desde el 1989, bajo la dirección de Moisés Pérez Coterillo;
también desde el CNDT se ha realizado la antología Teatro Español Contemporáneo (1991), con obras
de quince autores contemporáneos.
En el capítulo de revistas destaca inmediatamente (por su importancia y porque son pocas) Primer
Acto (nacida en 1958) y tras ella, Discurso, Art Teatral o Tramoia (en Valencia) o Teatre, Estudis
Escènics (en Barcelona). La fuente de datos más importante sobre cartelera entre 1958 y 1985 la dan
los veintiocho volúmenes de El espectador y la crítica, elaborados por Francisco Álvaro. Son buen
complemento y ampliación los trabajos de María Francisca Vilches y Luciano García Lorenzo sobre las
temporadas 82-83 (en Anejos de Segismundo, del CSIC) y 83-84 (en Anales de Literatura Española
Contemporánea) y 84-85, 85-86, 86-87 y 87-88 (en Anales de Literatura Española Contemporánea).
Como visión de conjunto puede consultarse « El teatro» de Andrés Amorós1 y, tiene también interés, el
artículo «Teatro español último: de carencias y realidades», de Luciano García Lorenzo2.
En la labor de editoriales es de gran utilidad la tarea de la colección Teatro (de la librería

especializada La Avispa, de Madrid), la de la Biblioteca Antonio Machado de la Editorial de la Sociedad
General de Autores Españoles, o las de Cátedra o Austral, que siguen editando títulos y prestan
atención a autores actuales, aunque menos de la que debieran.
Archivo: 4. Panorama de autores, grupos y obras más representativos / 4.1. Autores formados
antes del 75
4. Panorama de autores, grupos y obras más representativos

4.1. Autores formados antes del 75
Aun sin intentar convertir este apartado en un listado exhaustivo del tipo de los listines, si es
conveniente señalar los nombres de los autores más representativos y de sus obras más
características. A fin de agruparlos, puede ser útil el criterio cronológico, generacional o promocional, si
se quiere, a pesar de sus muchos detractores, que suelen utilizarlo después sin reparo.
Así cabe destacar un primer grupo, en el que estarían autores que ya habían estrenado antes del
75, como Buero Vallejo o Alfonso Sastre, que presentan fórmulas dramáticas meditadas, personales y
ambiciosas en lo estético, de raíz trágica. La fundación (1974), es su obra más conseguida de Buero en
esta etapa, aunque tienen también gran fuerza dramática el conflicto interior del torturador en El doctor
Valmy (1976) o de Larra en La detonación. Buero sigue manteniendo en estas obras (y en las
siguientes, como Jueces en la noche (1979), Caimán (1981), Diálogo secreto (1981), Lázaro en el
laberinto (1986), Música cercana (1989), Las trampas del azar (1994), su severa mirada ética y la
capacidad para plantear sólidos conflictos, con situaciones en las que se va graduando el crescendo
emocional y que se apoyan en diálogos muy cuidados; no obstante, la incidencia y éxito de estas obras
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ha sido mucho menor que el obtenido por las obras emblemáticas de Buero durante el franquismo,
como Historia de una escalera, En la ardiente oscuridad o Un soñador para un pueblo.
Por su parte, Sastre tiene en La taberna fantástica (1985, aunque escrita en el 1966, y
magistralmente interpretada por Rafael Álvarez, destacado también en El Pícaro, de Fernán Gómez) su
obra más conseguida. En ella se plantea la miseria de la vida y la sinrazón de la muerte de Rogelio, "el
Rojo", que acodado en el mostrador de la taberna, borracho, huido de la guardia civil por un delito que
dice no haber cometido, deja pasar el tiempo de ir al entierro de su madre, entre confidencias etílicas,
alardes y autoconmiseración. En 1994, con el estreno de Los últimos días de Emmanuel Kant en el
Centro Dramático Nacional, anunció su retirada del teatro.
Pero la obra de más éxito en estos años de la transición es la de Martín Recuerda Las arrecogías
del Beaterio de Santa María Egipcíaca (interpretada por Concha Velasco como protagonista, haciendo
de Mariana Pineda), estrenada en 1977, que planteaba la lucha por la libertad objetivada en la primera
Constitución española, la de las Cortes de Cádiz, y se encarnaba en la figura épica de Mariana Pineda,
mujer que perdió la vida por sus ideas liberales.
Del año 1975 es la obra de Manuel Martínez Mediero Las hermanas de Búfalo Bill, en el que un
personaje estrafalario, situado en un tiempo y lugar no precisos, lleva mucho tiempo atrincherado en su
domicilio temiendo el ataque de unos indios y obsesionado con defender el honor de sus dos
hermanas, deseosas, por cierto, de perderlo. La obra requiere una fácil lectura simbólica, como trasunto
del franquismo agonizante y los deseos pujantes de libertad del país, aunque se resiente de una
reiteración de situaciones premiosa e innecesaria.
Del 1981 es Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?, de Adolfo Marsillach, dirigida e interpretada por
él mismo junto a Concha Velasco, en la que se planteaban diferentes relaciones de pareja a partir de
diferentes tipos (tradicionales, ye-yés...), con visión algo ácida, pero que se mitigaba por la comprensión
y asunción de los defectos, y que venía a tocar el cambio en las relaciones afectivas hombre-mujer que
se estaba produciendo con las nuevas condiciones sociales.
Fernando Fernán Gómez estrenó en 1982 Las bicicletas son para el verano, premio Lope de Vega,
en la que dramatiza el choque brutal que sufre una familia en Madrid, que ve depauperada su vida por
la guerra civil; las privaciones y la renuncia a los sueños se contrapesan por el cariño y la ternura que
une a los protagonistas, encabezados por un padre comprensivo (en sentida actuación de Agustín
González) que va acumulando sobre sí el sentimiento de desgracia.
También Antonio Gala que desarrolla un teatro de fuerte componente verbal, cada vez más
poetizado, que se decanta pronto por la moralina sentimental y ternurista en exceso, como en Los
bellos durmientes (1995), con temática de relaciones padres-hijos, o Las manzanas del viernes, sobre
la pasión otoñal de una mujer traicionada por su joven amante, en la que los parlamentos emotivos
amenazaban con ahogar a su protagonista, Concha Velasco.
La fórmula predominante durante el franquismo, la comedia burguesa, que tiene sus raíces en
Benavente y más lejos en Moratín y Bretón, sigue siendo cultivada por autores de éxito como Ana
Diosdado, Santigo Moncada o Juan José Alonso Millán.
El teatro más personal e innovador en estos años es el representado por Fernando Arrabal y
Francisco Nieva. El primero, que venía de los movimientos vanguardistas (en particular del
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autodenominado "pánico", junto con Jodorovski) estrenó en 1977 Oye, patria, mi aflicción, El arquitecto
y el emperador de Asiria y El cementerio de automóviles. En esta última, buena muestra de su poética
teatral, lleva a cabo una suerte de parodia respetuosa sobre los Evangelios y la figura de Cristo antes
de su muerte, a partir de la cual desvela diferentes resortes afectivos, del altruismo al egoísmo,
pasando por la comprensión y la crueldad, pero haciéndolo de manera vertiginosa, sin dar tiempo a que
el espectador se acomode en una situación, lo que hace que se le descoyunten los esquemas
tradicionales de recepción (y con frecuencia desemboque en fracaso). Las sugerencias de significación
son múltiples en cada momento: el lugar, el cementerio de automóviles, como residencia, del mismo
modo que, al revés, el edificio de apartamentos puede parecer un cementerio; ocupantes-vecinos a los
que no se ve y solo se les oye quejarse; las relaciones de dominio y opresión, hábilmente conjugadas
en la pareja protagonista, en la que se invierten constantemente los papeles; el sexo como prostitución,
como sumisión, como imposición, como ternura.
Francisco Nieva estrena la mayor parte de su obra durante la transición y la postransición (que aún
dura): Delirios del amor hostil (1977), que versiona libremente la obra cervantina Los baños de Argel, La
señora tártara (1980), Coronada y el toro (1982, adaptación de la Casandra de Galdós), Las aventuras
de Tirante el Blanco (1987), Te quiero zorra (1988), El baile de los ardientes (1990) o Nosferatu (1993).
Como ocurre con Arrabal, Nieva proviene de la vanguardia (Beckett, Ionesco, Bataille, a los que
conoció en París) y cuenta con un bagaje excepcional como escenógrafo, director y teórico del teatro3,
pero tampoco es aceptada por el gran público su propuesta, rica en imaginación y rompedora de los
usos habituales (que se extiende a otros campos, como el de la autobiografía, en la excelente e
innovadora Carne de murciélago. Cuento de Madrid4
Archivo: 4.2. Autores de los ochenta: la importancia del texto


4.2. Autores de los ochenta: la importancia del texto
Un segundo grupo podría formarse con los autores que se forman, escriben y estrenan, ya en plena
transición, y que sitúan al texto dramático en la médula de lo teatral, como Francisco Melgares, con
Anselmo B, (drama nihilista estrenado en 1985, con cierto éxito), o Domingo Miras con una producción
que se caracteriza por el conocimiento de los clásicos españoles y el dominio y regusto idiomáticos, y
en la que destacan obras como Las alumbradas de la Encarnación Benita (1979), El doctor Torralba
(1982) o La monja alférez (1986).
Pero los autores más representativos y de mayor éxito (sin que pueda calificarse de clamoroso) en
esta década son: José Sanchís Sinesterra, José Luis Alonso de Santos, o Fermín Cabal, quienes,
formados teatralmente como o actores antes de pasar a la escritura dramática, intentan una renovación
teatral para acompasar la escena con los nuevos tiempos sociales.
Archivo: 4.2.1. Sanchís Sinesterra

4. Panorama de autores, grupos y obras más representativos 4.2. Autores de los ochenta: la
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importancia del texto

4.2.1. Sanchís Sinesterra
Sanchís Sinesterra (1940) podría agruparse con Nieva por cuanto su formación se produce antes
del 75 y por su talante innovador, pero su aparición tardía y sus éxitos en la década de los 80
aconsejan encuadrarlo en este apartado. Su obra más representativa y de mayor éxito es ¡Ay, Carmela!
(1986, con versión cinematográfica de Carlos Saura en 1987), en la que una pareja de cómicos
republicanos se ven obligados durante la guerra a actuar haciendo escarnio de sus símbolos
ideológicos ante las tropas franquistas, con resultado trágico por la rebeldía y dignidad de la mujer. El
argumento se presenta como una rememoración mágica a partir de la vuelta del hombre al lugar donde
ocurrieron los hechos y la aparición allí de la mujer muerta, que va reavivando el pasado, y con él los
sentimientos de amor, de compañerismo de los dos, la fortaleza de ella, el miedo de él o la brutalidad
de los vencedores. En El cerco de Leningrado el autor eligió el mismo escenario, un viejo teatro, y a dos
actrices (Nuria Espert y María Jesús Valdés) como personajes, para reincidir en la reflexión sobre el
pasado, individual y colectivo, y en los defectos de la engañosa sociedad actual.
Otros textos de Sanchís Sinesterra, también de indudable calidad, no han obtenido el mismo éxito
que ¡Ay, Carmela!, aunque son muy destacadas obras como Conquistador o El retablo de Eldorado
(1984) y Crímenes y locuras del traidor Lope de Aguirre (1986), en las que lleva a cabo un tratamiento
desmitificador de la épica, mediante el cual extrae de los personajes, de sus deseos y ambiciones, el
lado más humano, al tiempo que ello le sirve para desarrollar una mirada crítica sobre la historia. Una
de sus obras más destacadas es El lector por horas (1999), estrenado en el Teatre Nacional de
Catalunya, donde lleva a cabo una sugerente reflexión sobre el papel y razón de ser de la literatura en
la sociedad.
Archivo: 4.2.2. José Luis Alonso de Santos

4.2.2. José Luis Alonso de Santos
José Luis Alonso de Santos se formó como hombre de teatro desarrollando tareas de dirección y
actuando en Teatro Libre. Sus obras más representativas y de mayor éxito fueron La estanquera de
Vallecas (1981) y, sobre todo, Bajarse al moro (1985). Opta en ellas por una estética realista o
costumbrista (si se entiende que quiere captar usos y personajes del momento) y plantea peripecias en
las que los personajes van decantando su fondo afectivo y moral por encima de su lugar o papel social.
Se trata de un teatro de fácil recepción, en el que espectador encuentra el placer de reconocer cuadros
de su realidad cotidiana, realizados con una artesanía teatral eficaz, en la que los personajes están
trazados con pocos perfiles, muy reconocibles y con subrayados afectivos que animan al rechazo o a la
compasión, con un tono amable que, aunque deje entrever lo cruel y cínico de los motivos de los
comportamientos, nunca llega a la acidez, se mitiga con el humor, y se resuelve en una apelación (que
roza el ternurismo) al reducto de la generosidad y de la comprensión de los personajes perdedores,
arrumbados por una sociedad en la que estos valores son una rémora. El éxito de estas obras (pasadas
al cine) no ha sido rebasado por obras posteriores como Pares y Nines (1988), El álbum familiar (1982),
La gran pirueta (1986), Fuera de quicio (1987) o Trampa para pájaros (1990). Su último gran éxito es La
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sombra del Tenorio (1994, interpretada por 'El Brujo'), en la que se plantea un interesante juego
metateatral entre la obra clásica, el mundo del teatro y el cambio de papeles.
Archivo: 4.2.3. Benent i Jornet

4.2.3. Benent i Jornet
Interesante es también la andadura creativa del catalán Benet i Jornet (Barcelona,1940), quien
mantiene constante su aportación desde hace más de veinticinco años, con títulos importantes y con
diferentes líneas de indagación, que, además, transitan con facilidad de las tablas a la televisión o al
guión cinematográfico.
Sus primeras obras responden a una concepción narrativa del teatro, a la que seguirá siendo fiel;
entre ellas destaca Una vella, coneguda olor (1963), que plantea problemas individuales desde una
estética realista. La etapa posterior, con obras como La nau (1969) viran al simbolismo de raíz
brechtiana y tratan de dar cuenta de la conflictiva realidad catalana. La desaparició de Wendy (1973),
donde abordaba su pasión temprana por el teatro, supuso el reto de experimentar cómo alterar una
base realista a partir de una visión que mezclaba lo grotesco y lo poético. El período que nos ocupa se
abre para Benet i Jornet con obras como El somni de Bagdag (1975), donde echa mano de su propio
imaginario de lecturas y películas de infancia, y continúa con muy variadas líneas que van desde el
teatro para niños (El tresor del Pirata Negre), a la adaptación de textos (como Història del virtuós
cavaller Tirant lo Blanc), centrándose en la indagación de las posibilidades de su fórmula teatral, como
en El manuscrit d'Alí Bei o Desig.
El manuscrit (premio de la SGAE en 1984) toma como protagonista al aventurero catalán Domènec
Badia para volver a tratar temas que le son queridos, como la aventura y los lugares maravillosos, algo
que hace desde un planteamiento constructivo caleidoscópico, tendente a presentar acciones
simultáneas y a trazar en ellas los lazos que las comunican y relacionan. Desig (Deseo, 1989) aborda el
tema del desenmascaramiento de la mentira a partir del recuerdo; se plantea desde un vaivén
constante entre la realidad y la ficción, lo habitual y la pesadilla, que le confiere un ambiente simbólico y
ominoso, fuertemente imbricado con una progresión de la trama en suspense. La obra, muy sobria en
componentes (cuatro personajes, espacio reducido y pocos objetos), es, sin embargo, rica en
situaciones porque las hace emerger de los conflictos de conciencia de los personajes; la significación
dramática se acentúa, además, por los cambios de tesitura que efectúa en la palabra, tanto en tono
como en registro, y en la ambigüedad en que quedan aspectos sustantivos, como la relación que pueda
unir a los personajes.
Archivo: 4.2.4. Fermín Cabal

4.2.4. Fermín Cabal
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Fermín Cabal proviene del teatro independiente (Goliardos, Tábano) y adquiere notoriedad
relevante en los primeros años de la transición, con el estreno de obras como ¡Tú estás loco, Briones
(1978, sobre el cambio de chaqueta y oportunismo político en la transición), ¡Vade retro! (1982, sobre la
educación religiosa) y Esta noche gran velada (1983, sobre la corrupción en el mundo del boxeo), en
las que optaba por una estética realista, que, en vez de virar hacia el costumbrismo (como en Alonso de
Santos), lo hacía hacia el naturalismo, subrayando los aspectos duros de los aspectos y
comportamientos humanos individuales o de grupo, dando cabida a la violencia, a los finales trágicos o
a un humor cercano al del esperpento (o, más cerca, a Azcona y Berlanga) desactivador de la
resistencia moral del espectador, porque le ayuda a asimilar lo terrible, hasta que queda desarmado
ante la situación final. En obras posteriores, como Caballito del diablo (1985), Ello dispara (1990),
Travesía (1992) indaga sobre otras dimensiones y posibilidades que ofrece la reproducción realista de
la sociedad, tocando facetas vitandas, como la droga, la atonía moral, intelectual y afectiva de la
sociedad actual, y dando cabida al desencanto producido por la administración socialista, como en
Castillos en el aire (1995). Lo que busca Fermín Cabal es plantear al público asuntos y situaciones
reconocibles que le obliguen a cuestionarse su propia posición.
En el terreno en que se tocan y entreveran el teatro comercial y la exigencia estética, destacan en

esta etapa la obra de Ana Disodado o Sebastián Junyent.
Archivo: 4.2.5. Ana Diosdado

4.2.5. Ana Diosdado
De Ana Diosdado, que aporta el punto de vista de la mujer en el teatro contemporáneo español, es
uno de los mayores éxitos de la época; Los ochenta son nuestros (1988), quizá porque supone un
retroceso en propuestas más críticas y ambiciosas como Usted también podrá disfrutar de ella (1973) y
se adecua a un público que todavía admite mal los planteamientos de dignidad femenina y se
encuentra más a gusto con la mujer tradicional, cuyos avances se presentan como concesión
paternalista del hombre
Vamos a deshacer la casa (1983), en la que, en un eficaz y resultón duelo de actrices, dos
hermanas van haciendo aflorar los traumas y disgustos de sus vidas, a raíz del reparto de las
pertenencias de la casa familiar, tras la muerte de la madre.
Archivo: 4.3. Grupos de los 80: la experimentación


4.3. Grupos de los 80: la experimentación
La referencia más novedosa, atractiva y continuada del teatro español de los ochenta es la que
ofrecen los grupos que acometen la renovación de la escena, con propuestas en las que prima la faceta
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espectacular de lo teatral (escenografía, iluminación, música, coreografía, mimo y movimiento...) sobre

el texto y la situación concebidas a la manera tradicional (aunque, si bien se mira, tan tradicional es lo
uno como lo otro, tanta raíz tiene lo uno como lo otro). El fermento de esta renovación se produce
desde el teatro de calle y la colectivización de la creación y por la asimilación de poéticas teatrales que
no habían tenido incidencia en el teatro de autor.
Archivo: 4.3.1. La línea surgida del teatro de calle

4. Panorama de autores, grupos y obras más representativos 4.3. Grupos de los 80: la
experimentación
4.3.1. La línea surgida del teatro de calle
Del teatro de calle provienen grupos importantísimos como Els Comediants, La Cubana y la Fura
dels Baus. Por su nueva óptica modifican el espacio teatral habitual, buscando para él la amplitud,
ductilidad y falta de normativización, propias de los espacios abiertos y cambiantes, no específicamente
teatrales, o saliendo de los edificios teatrales y buscando locales como pabellones o estadios
deportivos. El cambio de la concepción espacial es consecuente con esa nueva forma de entender el
teatro como espectáculo (y viceversa), a la que nos referíamos, con el predominio de los componentes
no verbales, y también con el nuevo papel participativo que se adjudica al espectador.
Esta es la base sobre la que Els Comediants suman la actividad de la fiesta y la carnavalización
vitalista con una actitud optimista y paródica muy acentuada que se aplica a la crítica, más cáustica en
sus primeros espectáculos y bastante ligera en los últimos. El grupo se formó en 1972, en torno a Joan
Font, discípulo de Jacques Lecoq, con un fuerte componente mímico, muy apreciable en su primer
espectáculo, Non plus plis. La eclosión de su estilo más personal se produjo con Sol solet (1978), con la
fiesta desbordando el escenario e integrando el patio de butacas, con máscaras, muñecos, vestuario,
músicas..., creando la imagen de alegría caótica. Dimonis (1981) cerraba el recorrido fiesta-teatro,
volviendo a la fiesta, con su invasión de demonios lúdicos y coloristas ocupando cualquier espacio en el
que pudieran desplegarse, fuera del edificio teatral. En Alè, lo que se subrayaban eran los componentes
de medievalización (danzas de la muerte, misterios medievales) y las opciones de participación del
público, para representar una historia de la humanidad. La nit (1987) vino a completar la trilogía de Sol
solet y Alè, acentuando la velocidad con que se emiten estímulos al espectador. Tras el episodio de
creación del espectáculo de los Juegos Olímpicos de Barcelona, en el 1992 (junto con La Fura). Tanto
Font, como Monti, actor del grupo, desarrollan en el 2001 actividades de laboratorio circense, en el que
se investiga sobre las posibilidades expresivas del payaso.
Las características más distintivas de La Cubana son la utilización de la metateatralidad y la

sorpresa en espectáculos que juegan con el público desde una parodización muy elevada. En Cubana's
Delikatesen (1983) y Cubanades a la carta (1988) llevaban a cabo once acciones simultáneas en
diferentes lugares ciudadanos, mediante las que se integraban teatro y vida cotidiana. La investigación
empezada en La tempestad (1986) sobre los límites y repercusiones del juego fuera/dentro de la ficción
teatral y del espacio teatral, culminó en el montaje más representativo y de mayor éxito de la compañía:
Cómeme el coco, negro (1989), en el que el espectador, al acceder al patio de butacas se encontraba
ante el desmontaje de la escenografía y se veía metido en una acción en la que participaba sin saber
muy bien a qué carta quedarse. En Cubana marathon dancing (1992) la broma se realizaba sobre el
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mundo de un salón de baile, mientras que Cegada de amor (1994) tomaba como referente el mundo
cinematográfico de Pedro Almodóvar, melodramático y con toques de descaro y provocación, en sí ya
una parodia, con lo que La Cubana ensayaba una vuelta de tuerca en su poética paródica y
humorística.
En el año 1983, con el espectáculo Accions, se configura como grupo estable La Fura dels Baus, la
formación que lleva más lejos los intentos experimentales y de innovación en la línea surgida del teatro
de calle y animación, en la búsqueda de un teatro total. A los componentes de este tipo de espectáculo
se suman otros muy variados, procedentes de la vanguardia (la fragmentación, el esquematismo, el
maquinismo) o del teatro de la crueldad de Artaud. En sus performances características se produce una
quiebra profunda de la noción tradicional de teatro: no sólo son la palabra y la relación dialogal las que
casi desaparecen, en beneficio de una actuación basada en el movimiento, en el ejercicio físico, sino la
propia música (característica en otros grupos como Comediants), la que se desplaza a favor del ruido;
se abandona el espacio teatral para ocupar lugares inespecíficos y ateatrales, como fábricas y
pabellones, en los que se aprovechan los espacios y objetos a los que se suman escenografías de
andamiajes, máquinas, vehículos de desguace. el público, por su parte, no tiene lugar específico desde
el que asistir al espectáculo, sino que puede optar por unos u otros, desplazarse, o ser empujado por
los actores hacia determinadas zonas, con lo que pasa a convertirse en parte integrante de la actividad.
Las nociones fundamentales que tratan de suscitar o transmitir espectáculos como Suz/o/Suz
(1985), Tier Mon (1988) o Noun (1990), son las de la violencia, la agresividad, la crispación, el miedo,
tan propias de las sociedades postmodernas, pero tratadas en una especie de ritualización que remite a
prácticas primitivas, que trata de darles alguna significación (lo que no quiere decir que siempre lo
consigan). La nueva propuesta del grupo en los 90 ha estribado en la incorporación al espectáculo de
ordenadores y pantallas de vídeo (que suman su función a la del ruido y la música a altísimo volumen) y
de la palabra (incluso de texto literario elaborado), cada vez con mayor importancia: Han acuñado la
noción de ópera digital para referirse al conjunto coral de estímulos que caracterizan a la trilogía La
Atlántida, El martirio de San Esteban o La condenación de Fausto (1999), que obtiene un efecto
desasosegante y exasperador del texto de Goethe.
Archivo: 4.3.2. La experimentación en los límites del escenario

4. Panorama de autores, grupos y obras más representativos 4.3. Grupos de los 80: la
experimentación
4.3.2. La experimentación en los límites del escenario
Els Joglars ha venido llevando su experimentación teatral indagando en las posibilidades de

construir un espectáculo a partir de la propuesta colectiva, en torno a la figura destacada de su director,
Albert Boadella (anarquista de derechas, como lo califican sus críticos), y buscando obtener la mayor
significación de los elementos teatrales sin exclusión. Así, si en los primeros espectáculos (Mimodrama,
1963), la palabra era desplazada por la mímica, en los siguientes la palabra juega un papel
fundamental, siempre al servicio de la crítica satírica, aplicada sobre estamentos que, como el Ejército o
la Iglesia, encajan mal, acostumbrados a manejarse por encima del bien y del mal. Así La torna (1977)
supuso la detención y proceso de parte del grupo por su crítica al ejército, mientras que la Iglesia,
satirizada en Teledeum, lanzó sobre ellos anatemas y excomuniones. En 1992 llevaron a cabo una
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crítica feroz sobre el descubrimiento, conquista, colonización y evangelización española en el Nuevo

Mundo, con Yo tengo un tío en América, ambientada en un manicomio.
En otros montajes más recientes, la revisión crítica se hace sobre figuras clave de la catalanidad
como Josep Pla (La increíble historia de Mr. Floit y Mr. Pla, 1998) o Dalí (Daaaalí), sin olvidar una de
sus obsesiones: el honorable Pujol, President de la Generalitat y representante de un nacionalismo con
aspectos indigeribles para Boadella y Els Joglars, que lo satirizan a conciencia en Ubú President, sobre
la plantilla del Ubu rey, de Jarry. Parte del éxito de Els Joglars estriba en tener una visión crítica
coincidente con la del espectador, que siente satisfacción ante la subversión, al ver manifestado en
público aquello que silencian o decoloran los medios de comunicación al servicio del poder. A ello se
suma la capacidad para aprovechar los recursos escénicos, tanto los propios del actor como los de la
escenografía, ya sea dando cabida a la improvisación y a la sencillez de las puestas en escena (como
en las primeras obras), ya desde textos muy trabajados y escenografías más complejas (como en
Teledeum y otras obras posteriores).
La Cuadra se establece en torno a la investigación de su director, Salvador Távora, y a su poética

de revisión e incorporación de elementos populares (el cante y el baile flamencos, sobre todo) al
ejercicio dramático, para aportar un nuevo lenguaje sonoro y plástico que conlleva una carga ritual que
se utiliza para transmitir emotividad y denunciar situaciones injustas. Esta concepción teatral, cercana al
simbolismo y de honda raíz ética, que pretende depurarla de la automatización y falsedad que ha
venido acumulando el teatro en su aburguesamiento, y desligarla de la dependencia excesiva del texto,
que limitaba sus posibilidades expresivas, hizo su aparición con fuerza sorprendente en Quejío (1971),
y se ha aplicado sobre textos de Lorca (o propios del andalucismo), como Andalucía amarga (1979,
sobre el desarraigo y drama de la emigración), Nana de espinas (1982) o Piel de toro (1985), algo que
era de esperar, por su adecuación, pero también sobre la obra de Eurípides, en Las Bacantes (1987) o
la de García Lorca, en Crónica de una muerte anunciada; algo que no debe sorprender si se observa
que los tres tipos de textos comparten una visión trágica y como ritual de la existencia, muestran las
tensiones religiosas y sociales que aherrojan al individuo y conceden a la muerte inevitable un papel
medular. Con esta apertura La Cuadra de Sevilla gana en universalidad y toma del folklorismo su raíz
más honda.
La indagación de Dagoll-Dagom va en otra línea, la de extremar la calidad del espectáculo desde la

sencillez y cuidar la gestión empresarial. Esta política teatral lo ha convertido en un grupo muy
respetado y contratado, que se sabe es eficaz tanto cuando toca la crítica social y política desde la
ironía fina (No hablaré más en clase, 1977), como cuando abandona esta cuerda y tema (Antaviana,
1978), o se pasa al musical, como en Nit de San Joan (1981). Glups! (1983), El Mikado (1986), Mar i cel
(1988) o con Flor de Nit (1996, en colaboración con Vázquez Montalbán), recuperación elegíaca del
teatro de revista. Su último espectáculo, Cacao (2000) supone una pérdida de vigor de sus condiciones
distintivas y resulta trasnochado. Sigue habiendo vitalidad, ironía, crítica y comicidad; pero la
escenografía es demasiado ostentosa y está poco aprovechada, el texto contiene demasiados tópicos y
es previsible en exceso, y la música (de Auserón) y los bailes están demasiado encorsetados; lo más
destacable queda a cuenta de actores secundarios (como Inmaculada Ochoa) que sacan un partido
excepcional a las situaciones tópicas que son parodiadas, como la de la secretaria enamorada de su
jefe y ansiosa de sexo.
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Española Contemporánea, desde 1985.
Archivo: Notas al módulo

NOTAS AL MÓDULO
1. Letras Españolas 1976-1986, Madrid, Castalia, 1987.
2. En Cuenta y Razón, 48-49, 1989.
3. Breve poética teatral, Madrid, Cátedra, 1980
4. Madrid, Plaza y Janés, 1998.

Literatura Siglos XVIII-XX

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Unidad 1 23/01/12 12:42

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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 1. La literatura española en el siglo XVIII. Teatro popular

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII- S.XX

UNIDAD DIDÁCTICA 1. La literatura española en el siglo XVIII. Teatro

MÓDULO 1. Teatro popular

AUTORES Emilio Palacios Fernández

Archivo: 2. Método de trabajo

• Lectura del tema y reflexión sobre el mismo.

• Realización de los ejercicios de Autoevaluación correspondientes.

Archivo: 3. El teatro como diversión pública

3. El teatro como diversión pública

1. Planta del corral de la Cruz (Madrid).

Archivo: 4. Teoría del teatro popular

4. Teoría del teatro popular

Los cultivadores del teatro popular basaban su creación en la experiencia consolidada de la

Hubo numerosos autores de teatro popular (como se comprueba en el Catálogo de autores

Archivo: 5. Los géneros del teatro popular

5. Los géneros del teatro popular

• El teatro espectacular, en el que el argumento es una disculpa para el cambio de decoraciones,

Archivo: 6. El teatro espectacular: héroes, santos y magos en escena

6. El teatro espectacular: héroes, santos y magos en escena

De la comedia heroica a la militar

El argumento, extraído del pasado histórico, constituye su principal seña de identidad. Se

La presencia de mujeres guerreras ejercía un gran atractivo en el auditorio. De ellas, el teatro

Archivo: 6.1. El teatro religioso

6. El teatro espectacular: héroes, santos y magos en escena

La utilización de biografías de "santas pecadoras", en especial de las poseídas otrora por el

Archivo: 6.2. La comedia de magia

6. El teatro espectacular: héroes, santos y magos en escena

Desarrolla su argumento en torno a personajes con poderes maravillosos, varón o hembra. De la

Para los renovadores dieciochescos la comedia de magia era un espectáculo despreciable.

2. Portada de la comedia de magia El asombro de Francia, Marta la Romarantina,

Archivo: 7. El "teatro romancesco": la comedia de bandidos y el drama sentimental

7. El "teatro romancesco": la comedia de bandidos y el drama sentimental

Guapos, contrabandistas y bandoleros en el teatro

La casuística de la realidad histórica del bandolerismo y la experiencia literaria ayudan a

• Comedias de bandoleros: Es la fórmula más típica y tradicional del género. El bandolero es un

3. "Andalucía. ¡Qué rejonazo! Maja del contrabandista"

Las traducciones de autores franceses se convirtieron en un ejercicio habitual de los dramaturgos.

En la década de los 80 nuestros autores se aventuraron a escribir comedias originales siguiendo

La comedia sentimental pretende ser en apariencia un teatro educador. El dramaturgo dibuja la

4. Portada de la comedia sentimental El triunfo del amor y la amistad,

Archivo: 8. La comedia costumbrista y las formas del teatro breve

8. La comedia costumbrista y las formas del teatro breve

El figurón o el carácter se convierten en el soporte de una fábula en la que se incluyen episodios

El personaje se va adaptando a una realidad que es cambiante y se depura de algunos excesos en

Las formas del teatro breve

5. "La castañera madrileña" (Museo Municipal. Madrid),

Archivo: 9. Teatro musical

El dramaturgo Ramón de la Cruz tuvo un especial significado en la evolución de la zarzuela

La tonadilla se basaba en la combinación de elementos varios: por un lado la música y la danza,

antesala del chiste.

Archivo: 10. Pervivencia del teatro barroco

10. Pervivencia del teatro barroco

La supervivencia de algunas piezas barrocas está íntimamente ligada a la proximidad de sus

6. Francisco de Goya, "Los cómicos ambulantes"

Archivo: 11. Resumen