DOMINANTES SECUNDARIOS

La característica mas resaltante de la resolución dominante

es el movimiento del bajo por quinta justa descendente. El
domiante primario en la tonalidad de Do (C) es G7.

Los dominantes secundarios son todos aquellos dominantes

que resuelven hacia las raices de los otros acordes que se producen
en la escala. En la tonalidad de Do (C) son:

Un acorde dominante puede resolver hacia un acorde de cualquier

calidad cuya raíz este a una quinta justa descendente, excepto a
un acorde disminuido séptima:
EL acorde meta de un acorde dominante puede ser cualquier acorde
diatónico en la tonalidad mayor o menor.

Cuando un dominante secundario resuelve a su acorde meta (un

acorde diatónico cuya raíz se encuentra a una quinta justa
descendente), se utiliza una flecha curva para indicar su resolución.

El análisis de un acorde dominante secundario debe reflejar el acorde

meta de resolución:

La barra diagonal “/” significa “del” ( V7/II significa “quinto del segundo”).
No es necesario indicar la calidad del acorde meta de la resolución en el
análisis.
Todos los acordes dominantes secundarios tienen ciertas carcteristicas
en común:

1) Son estructuras no-diatónicas. (por lo menos una nota

del acorde no pertenece a la tonalidad)
2) El acorde meta de la resolución es un acorde diatónico
cuya raiz se encuentra a una quinta justa descendente.
3) Los acordes dominantes secundarios se construyen sobre
una raíz diatónica.

Esta última característica (raíz diatónica) es la razón por la cual

el V7//VII es omitido de esta c ategoría. La raíz una quinta justa
ascendente encima del VII-7(b5) no es diatónica.
 TENSIONES DISPONIBLES - DOMINANTES SECUNDARIOS

Las tensiones disponibles en los dominantes secundarios reflejan

la función diatónica del acorde.

Las tensiones disponibles son aquellas que cumplen con el criterio

antes expuesto: notas diatónicas que no son del acorde, y que estan a una
novena mayor por encima de una nota del acorde. Sin embargo, existen
ciertas excepciones en los acordes dominantes con respecto a la regla:
tension permitida = nota diatónica una 9na mayor encima de una nota
del acorde.
1) La tensión b9 está permitida en los acordes dominantes si
es diatónica, o si está indicada en el cifrado.
2) La tensión b13 está disponible en los acordes dominantes
si es ciatónica.
3) Las tensiones b9 y #9 pueden coexistie en un mismo acorde
dominante una de ellas o las dos son diatónicas.

CUADRO DE TENSIONES DISPONIBLES PARA DOMINANTES

SECUNDARIOS
Tensiones Tensiones
Acorde Disponibles opcionales
Disponibles
(diatónica) y

(diatónica) y

*Ya que la 9 y #9 son diatónicas a estos acordes, cualquiera de las dos

puede estar disponible por separado, no estarían disponibles ambas
a la vez. Si la #9 está disponible, la b9 podria usarse también de manera
simultánea.
RITMO ARMÓNICO

El número de pulsos o tiempos por acorde en una progresión se llama

ritmo armónico o patrón de cambio de acordes. En un compás de 4/4
el ritmo armónico mas común es de 2, 4 y 8 pulsos por acorde.

Ritmo armónico de 2 pulsos por acorde:

Ritmo armónico de 4 pulsos por acorde:

Ritmo armónico de 8 pulsos por acorde:

En 3/4 el ritmo armónico mas comun es de 3 o 6 pulsos por acorde:

Los acordes en una progresión tendrán acentos fuertes o débiles
de acuerdo con su posición. La fuerza relativa con la que se percibe
el acento sobre el acorde frecuentemente determinará la función
del acorde.

En cualquier grupo de 4 pulsos, el acento sobre el primer pulso es

el mas fuerte, el acento sobre el último pulso es el mas débil, el acento
sobre el segundo tiempo es débil, y el acento sobre el tercer tiempo es
fuerte:

F D f d F D f d F etc.
(F = fuerte, D = debil, f = menos fuerte, d = mas debil)

Esta sucesión de acentos se ve reflejada en el patrón de acentos

del ritmo armónico en progresiones de:

2 pulsos por acorde

F D f d F D f d
4 pulsos por acorde

F D f D
8 pulsos por acorde

F D f d
3 o 6 pulsos por acorde

F D f d F D f d

F D f d
Las cadencias frecuentemente proceden de un tiempo debil
hacia un tiempo fuerte.

F D f d F D f d

Ya que el acorde V7 es el acorde cadencial primario de la tonalidad,

este se encuentra típicamente en la parte débil de una progresión.

F D f d F D f d

Los acordes de tónica, por el contrario, se encuentran en la parte

fuerte de la progresión.
Este tipo de resolución dominante característica desde una parte
debil hacia una parte fuerte de la progresión es típica de los dominantes
secundarios también.

F D f d F D f d

F D f d F D f d

Podríamos concluir entonces que otra de las características de los

domimantes secundarios es que usualmente se encuentran en la
parte debil de la progresión.
DOMINANTES EXTENDIDAS

Los acordes dominantes que se encuentran en la perte fuerte de

una progresión no se escuchan como dominantes secindarios. La
ubicación típica de estos acordes es ya sea al inicio de una frase o
al comienzo de la segunda mitad de una frase.

F D f d

F D f d
Tales acordes son los llamados dominantes extendidas, y su
resolución esperada es un acorde dominanto o cualquier acorde
diatónnico cuya raíz se encuentra un quinta justa descendente.

Una vez que el ciclo de dominantes extendidas comienza, existe la

tendencia a continuar dich ciclo indefinidamente hasta alcanzar
eventualmente un acorde diatónico:

De esta manera, las dominantes extendidas se diferencian de los

dominantes secundarios en que:

1) Las dominantes extendidas se encuentran en la parte fuerte

de la progresión, o;
2) que son la continuación de un ciclo que empieza con un
dominante extendido.
El análisis para un ciclo de dominantes extendidas es una flecha
curva para indicar una resolución por quinta justa descendente.
Para precisar la relación de las dominantes extendidas con la
tonalidad, el grado de escala de la raíz del primer acorde de ciclo
de dominantes extendidas se coloca en números romanos entre
parentesis, sin incluir la calidad de acorde:

Cada dominante extendida en un ciclo puede verse y oirse como

si estuvieramos tremporalmente en otra tonalidad diferente a la
tonalidad “diatónica”.

(resolución esperada a G7: V7/V en C)

(resolución esperada a C7: V7/V en F)

(resolución esperada a F7: V7/V en Bb)

(Ya que este ültimo acorde

dominante se encuentra en la
parte mas debil de la progresión,
es posible percibirlo como V7/I en
la tonalidad de Bb)

De esta manera, cada uno de las dominantes extendidas se percibira

como un V7 enla tonalidad del momento, excepto por el acorde del ciclo
que se encuentra en la parte mas debil de la progresión (usualmente el
último acorde del ciclo) se percibe como el dominante primario.
Adicionalmente. para escuchas con experiencia, el acorde que en realidad
funciona como un V7/V (C7 en la anterior progresión)se percibe como un
dominante secundario y no como un dominante extendida: el análisis como
dominante extendida o como dominante secundario V7/V sería correcto
en los dos casos, ya que de todas maneras las dominantes extendidas se
perciben como dominantes secundarios en la tonalidad del momento.
Debido a que la dominantes extendidas funcionan como V7/V en la
tonalidad del momento o la tonalidad primaria, las tensiones disponibles
en todos los casos son las mismas que para un V7/V: 9 y 13.
RESOLUCIONES DECEPTIVAS

Otra característica común de las dominantes extendidas puede ser

demostrada si el ejemplo anterior es continuado con un dominante
secundario colocado en la parte mas debil de la progresión:

F D f d F D f d
En contexto, el A7 tiene todas las caracteristicas de un dominante
secundario. El A7 está ubicado en la parte mas debil y su resolución
potencial sería hacia un acorde en una parte mas fuerte de la
progresión. Sin embargo, si sacamos este acorde de contexto, sería
el primer acorde en un ciclo de quintas dominante.
De esta manera, este acorde se percibe como un dominante secundario
pero resduelve como una dominante extendida. Este es un ejemplo
común de lo que se denomina resolución dceptiva, y requiere de un
análissis apropiado.
Los acordes se analizan primero de acuerdo a como se perciben
dentro de la progresión.

Cualquier resolución deceoptiva se coloca entre paréntesis.

(A7 no resuelve como V7/III hacia D-7)

Luego, se agrega el análisis de la resolución real del acorde. En el
caso del A7, la resolución es hacia abajo por quinta justa descendente
(no como un V7/III, sino como un V7 de un ciclo de dominantes
extendidas hacia D7), por lo que se coloca una flecha curva.

En resumen:

1) Los domianntes secundarios se encuentran a una

quinta justa por encima de un acorde diatónico. Se
ubica en la parte debil de la progresión, y su acorde
de resolución se encuentra en la parte fuerte.

2) Los dominantes secundarios se analizan como V7 de

un acorde diatónico cuya ra´ˆz se encuentra a una
quinta justa descendente. Si un dominante secundario
resuelve deceptivamente, el análisis se coloca entre
parentesis, y se coloca una flecha curva para indicar
el tipo de resolución. Las tensiones disponibles para
un acorde dominante secundario son 9 y 13.

3) Las dominantes extendidas son acordes dominantes que

pueden ubicarse en la parte fuerte de la progresión, o
dentro de ciclo de resoluciones dominantes por quinta
justa descendente con un dominante extenduido como
punto de partida del ciclo. Las tensiones disponibles
para las dominantes extendidas son 9 y 13.

4) Las domionantes extendidas son analizadas con una

flecha curva, ya que su tendencia es a resolver por
quinta justa descendente. El primer acorde dominante
extendido del ciclo lleva un análisis en números romanos
entre paréntesis de la raíz sin poner la calidad del acorde.
ANALISIS MELÓDICO

Casi toda la música tiene un característica en común: repetición.

La repetición de ideas musicales sera el foco de estudio del
proceso de análisis melódico. Antes de describir el proceso de
análisis melódico es necesario entender de que manera ocurre
la repetición melódica.
La mayoría de las formas musicales en musica popular contienen
cierto grado de repetición de frases. En formas AABA, tres de las
cuatro frases de la pieza son la misma frase o son frases tan similares
que se perceben como la misma frase.
Algunas canciones contienen una frase repetida que es ligeramente
diferente que la frase original.

La forma de el tema anterior es AABA’ (AABA prima). La última

frase es tan similar a las dos primeras frases que se puede identificar
como A’, a pesar de que no son exactemente iguales.

La repetición de frases se encuentra en casi toda forma de

canción: AABA, ABAC, ABA, ABCA, ABABC, etc. La forma AB
es frecuentemente repetida y la forma resultante es ABABBABAB,
etc. Un Blues de 12 compases es repetido para crear una forma AAAA
etc.
Repetición melódica ocurre dentro de las frases. La mayoria de
las frase pueden ser clasificadas en tres areas:

1) Antecedente - es la primera mitad de la frase que necesita:

2) Consecuente - la segunda mitad de la frase que puede
terminar con:
3) Cadencia melódica - movimiento a un punto de reposo.
Una excepción a la repetición de frases se encuentra en temas
“todo compuesto”. Los temas “todo compuesto” logran unidad
a través de repetición y manipulación motívica en vez
de repetición de frases. Un motivo es un fragmento musical.
La mayoría de los motivos son de dos compases o menos. Los
motivos melódicos pueden repetirse de varias maneras.
Los motivos pueden ser manipulados siguiendo cualquiera de los
siguientes métodos o combinaciones:

1) Transposición - El motivo es transportado a otra

altura. Esto se conoce tambien como secuencia.

2) Inversión - en el motivo se invierte la dirección de

los intervalos.

3) Retrógrado - el motivo se invierte como un espejo

(se ejecuta desde la última nota a la
primera).

4) Variación melódica.

5) Variación de los intervalos melódicos

ANÁLISIS MELÓDICO

El primer paso para el análisis melódico es determinar la forma

del tema. Las frases que repiten exactas serán analizadas como
repetición.

Los motivos se ponen entre corchetes.

Los motivos pueden solaparse unos con otros.
El siguiente paso en el análisis melódico es la identificación de
la relación de las notas con respecto a otras notas y con respecto
a la armonía. Una nota puede funcionar como:
1) una nota disponible
a) nota de acorde, o
b) tensión disponible

2) una aproximación
Una aproximación es una nota cuyo valor es de negra o menor,
y que se mueve por grado conjunto a una nota del acorde o tensión
disponible. Existen varias formas de aproximación.

Nota de paso son aproximaciones que se mueven por grado conjunto

entre dos notas del acorde, entre dos tensiones disponibles, entre
una nota del acorde y una tensión o viceversa.

E E E E

Si la nota de paso es diatónica a la tonalidad del momento, entonces

es analizada como aproximación por grado escalar o nota de escala y
se denota con la abreviatura “E” mas el número de grado de escala
en relación con el acorde y su raíz.

Todas las notas de acorde y tensión se identifican también con el

número que representa su grado escalar con respecto al acorde y su
raíz.

E E E E

Las aproximaciones por grado escalar se suelen analizar también con la abreviatura “NP” por
nota de paso mas el grado de escala, o solamente con la abreviatura NP.
Las notas de paso pueden ser también cromáticas. Al contrario de
las notas de paso escalares, las notas de paso cromáticas no son
diatónicas a la tonalidad del momento. Las notas de paso cromáticas
se analizan con la abreviatura Cr (por cromático).

Cr Cr

Los patrones de aproximación pueden resolver dentro de la duración

de un acorde, o pueden resolver en el cambio de acorde.

Cr Cr
Toda aproximación debe resolver a una nota y acorde de resolución.
Las notas de paso cromáticas son analizadas con respecto al acorde de
resolución.

E E E E
o E E E

Una aproximación no preparada, al contrario de las notas de paso,

no tiene una nota que la preceda en el patrón. Sin embargo, como todo
patrón de aproximación, debe resolver. Las notas de aproximación no
preparadas están precedidas por un silencio, por un salto, o por una
nota repetida ritmicamente.

E E E
o
Nota vecina es un movimiento que empieza en una nota, luego
deja dicha nota por grado conjunto o cromático, ascendente o
descendente, y luego vuelve a la nota original.

9 E3 9 9 Cr
o 9 3 9 9 Cr

Además de los patrones de aproximación que involucran una sola

nota, existen dos patrones de aproximación de múltiples notas
facilmente reconocibles. Todos los patrones de aproximación, los
de una sola nota o de notas múltiples, no deben exceder el valor de
un pulso o tiempo.

La doble aproximación cromática consiste en un movimiento

cromático consecutivo en la misma dirección hacia la nota de
resolución.

Cr Cr Cr Cr Cr Cr
o Cr Cr Cr
El análisis de las notas en cualquier forma de aproximación cromática
es Cr.
Otro patrón aproximación consecutiva es la resolución indirecta.
Dos notas, una por debajo y otra por arriba (o viceversa) de la nota
de resolución, proceden a la nota de resolucion.

Cada una de las notas del patrón de resolución indirecta se

analiza, dependiendo si son diatónicas o cromáticas, con la
abreviatura E o Cr.

E4 E2 Cr Cr
o Cr
ANÁLISIS MELÓDICO ESPECIAL

Existen alteraciones rítmicas de la melodía que afectan el análisis

melódico.

Una anticipación (Ant) es vista como una nota melódica que ocurre medio
tiempo antes de un tiempo fuerte (1 o 3). La anticipación puede estar
ligada al tiempo siguiente, o en el tiempo siguiente puede haber un
silencio.

Las anticipaciones son analizadas con respecto al acorde al cual

anticipan, y el acorde se considera que está anticipado también:

E4 E2 E4
o E4 E2 E4

En algunos estilos de Rock y Jazz se utiliza la escritura de “sensación

de doble tiempo”. Las anticipaciones en sensación de doble tiempo son
de semicorchea:

E E E E E
o E1 E E

Lo contrario a la anticipación es el retardo (R). Aqui, la alteración rítmica

ocurre medio tiempo despues de un tiempo fuerte (1 o 3).
R
R

E4
o E4
Cuando las voces de una progresión de acordes es conducida
o enlazada como en el ejemplo anterior, se logra lo que se llama
continuidad armónica. Una progresión armónica puede ser enlazada
también usando solamente las notas esenciales, es decitr, la raíz,
la tercera y la séptima (o sexta en el caso de los acordes de sexta).
Estas notas esenciales definen la modalida de cada acorde (mayor
versus menor), y la séptima ayuda a definir aún mas cada acorde.

Generalmente, la posición de la estructura cordal inicial esta

determinada por el sonido; la mejor ubicación para las notas de
acorde (3ra y 7ma) se encuentra dentro del siguiente rango:

Las raices de los acordes seran el basamento para las notas

esenciales, las cuales son enlazadas siguiendo la lista antes
mencionada de movimiento interválico. (nota común; cromático;
por tono; terceras).
Considerando la lista de movimiento de voces, los acordes con
reaices comunes usarán enlazamiento por nota común, y/o por
grado conjunto de las notas esenciales.

PARALELO

Al contrario de la práctica tradicional, el uso de movimiento paralelo

(dos voces moviendose en la misma dirección y con la misma relación
interválica) puede ocurrir en musica pupolar contemporánea.
El enlazamiento de los acordes cuyas raices se mueven por cuarta o
quinta sera por nota común, cromático o por tonos.

El enlazamiento de acordes cuya raíz se mueve por grado conjunto

será por grado conjunto en movimiento paralelo o similar (movimiento
de dos notas en la misma dirección pero con intervalos diferentes)
El enlazamiento de acordes cuya raíz se mueve por terceras
implicara también que una de las notas del acorde se moverá
por terceras también:

Enlazamiento usando intervalos mayores de una tercera en general

no sería necesario.
2) El enlazamiento es interrumpido y la línea empieza
en otra nota y en otro registro:

a.- despues de una cadencia al I

b.- al final de la frase
ARMONÍA MENOR - MENOR NATURAL

La armonía en la tonalidad menor es similar a la armonía de la tonalidad

mayor.
Las escalas menores mas comunes son:

Menor natural (eólica).

Menor armónica (menor natural con el 7mo grado natural)

Menor melódica (menor natural con el 6to y 7mo grado naturales

cuando asciende y 6to y 7mo grado bemol cuando desciende)

Los acordes diatónicos en menor son:

Los acordes construidos sobre el tercer, sexto y séptimo grado

de la escala menor se analizan de acuerdo a su relación interválica
con la tónica: tercera menor bIIII, sexta menor bVI, séptima menor
bVII.
Ya que la menor natural comparte la misma estructura diatónica
con la tonalidad relativa mayor, el contexto en el cual aparecen los
acordes determina la tonalidad mayor o menor.

Hay dos características que definen la tonalidad menor:

1) El acorde diatónico construido sobre el grado de escala “dominante”

(el grado 5 de la escala menor) no es un estructura cordal dominante,
es decir, es una estructura cordal que no contiene el tritono.
2) El acorde diatónico con una estructura cordal dominante es
el acorde contruido sobre el séptimo grado bemolado (bVII7).

Visto en contexto, el V-7 no recibe na flecha curva en análisis ya

que no es un acorde dominante con resolución una quinta justa
descendente.

Ya que el acorde cuya estructura cordal es dominante en la menor

natural es el bVII, dicho acorde es un ejemplo de un acorde dominante
que no tiene función dominante.:
Las cadencias cadencias en la menor natural son:

al (Análisis melódico
E incluido)

al

o E

al

o E

al

o E

al
E
o E
TENSIONES DISPONIBLES - MENOR NATURAL
Las tensiones disponibles para los acordes diatónicos en tonalidades
menores son normalmente aquellas que son diatónicas. Sin embargo,
existen tensiones opcionales que son generadas en las otras formas
de tonalidad menor.
Tensiones
Tensiones dispponibles
Acorde disonibles opcionales

(tríada)

o (tríada)

(tríada)

(tríada)
*

*
(tríada)

*El acorde IV-(maj7) no es diatónico a ninguna de las tonalidades

menores ya que contiene el grado de escala 3 (tercera mayor). Es
incluido, sin embargo, ya que es usado comunmente en lugar del IV-,
IV-6, o IV-7.
ARMÓNICA MENOR

La ausencia de movimiento dominante del V7 al I en la menor

natural llevó a al desarrollo de la menor armónica. El acorde
diatónico construido sobre el 5 grado de la menor armónica es
un acorde dominante:

Esta alteración de la menor natural por custiones armónicas puede

entenderse como la razón del nombre menor armónica.
En la armónica menor existen tres estructuras cordales diatónicas
poco usuales:
1) I-(maj7) es una tríada menor con la séptima mayor.
2) bIII+maj7 es una tríada aumentada co la séptima mayor.
3) VIIo7 es una tétrada disminuida.
En la armónica menor se utiliza una flecha curva para indicar
la resolución dominante (por quinta justa descendente) del V7
al I-:
Las cadencias típicas en armónica menor son:

al o
(incluye análisis
o E melódico)

al

o E

o E al al (el movimiento del

bajo es por 5ta justa
descendente en todos
los acordes)

al

o E
(el VIIo7 puede verse
como la estructura
superior del V7(b9) )

al

o E
TENSIONES DISPONIBLES - MENOR ARMÓNICA

Las tensiones disponibles para los acordes diatónicos en tonalidades

menores son normalmente aquellas que son diatónicas. Sin embargo,
existen otras tensiones opcionales que se generan en otras formas de
tonalidad menor.
Tensiones
Tensiones disponibles
Acorde disponibles opcionales

(tríada)

(tríada)

(tríada)

(tríada)
*

(tríada)
o y **

Toda tensión disponible debe ser diatónica y a

una novena mayor encima de una nota del acorde.
El sistema de numeración hasta el 13 no funciona
aqui ya que existen 4 tensiones potenciales.

*El acorde IV-(maj7) no es diatónico a ninguna de las tonalidades

menores ya que contiene el grado de escala 3 (tercera mayor). Es
incluido, sin embargo, ya que es usado comunmente en lugar del IV-,
IV-6, o IV-7.
**b9 se utiliza a veces como nota de acorde especial en el
acorde V7.
TENSIONES DISPONIBLES - MENOR MELÓDICA

Las tensiones disponibles para los acordes diatónicos en tonalidades

menores son normalmente aquellas que son diatónicas. Sin embargo,
existen tensiones opcionales que son generadas en las otras formas
de tonalidad menor. Las tensiones disponibles para los acordes diatónicos
de la escala menor melódica descendente se encuentran en el capitulo
“tensiones disponibles - menor natural”.
Tensiones
Tensiones disponibles
Acorde disponibles opcionales
I- (tríada) 9
I-6 9. 11 maj7
I-(maj7) 9, 11, 13
II- (tríada) 11
II-7 11
bIII+(tríada) 9 #11
bIII+maj7 9 #11
IV (tríada) 9 #11
IV7 9, #11, 13
V (tríada) 9
V7 b13 9 o b9 y #9 *
VI-7(b5) 11, b13 9
VII-7(b5) 11, b13

* b5 es usada a veces como nota de acorde especial en el

acorde V7.
DOMINATES SECUNDARIOS Y EXTENDIDAS EN MENOR

Ademas del uso de acordes diatónicos, las progresiones de acordes

en menor pueden incluir dominantes secundarios y extendidas:
Al igual que en tonalidades mayores, las dominantes extendidas
en tonalidades menores funcionarán en la tonalidad del momento
y tendrán disponibles las tensiones 9 y 13. Las tensiones disponibles
para los dominantes secundarios serán diatónicas y cumplirán con
el criterio anteriormente establecido para tensiones disponibles.
Sin embargo, ya que los grados 6to y 7mo de cualquier escala menor
pueden ser naturales o bemoles, estas notas diatónicas permioten
diferentes opciones para las tensiones disponibles en algunos dominantes
secundarios. Por ejemplo:

B7(9) de la B7(b9) de E7(13) de la E7(b13) de la

menor la menor menor menor
armónica natural armónica o natural
o melódica. melódica

Adicionalmente, el bVII7 y el IV7 podrian verse como dominantes

secundarios potenciales; la raíz de ambos acordes se encuentra a
una 5ta justa por encima de la raíz de un acorde diatónico (el bIII
y el bVII, respectivamente. Sin embargo, la función diatónica de
estos acordes se percibe mas fuertemente que su función dominante
potencial; estos funcionan como acordes diatónicos bVII7 y IV7 en
vez de V7/bIII o V7/bVII, aun cuando dichos acordes progresen de
la siguiente manera:
LÍNEAS CLICHÉ
Una línea cliché es una línea melódica que se mueve dentro de la
duración de un acorde. Una línea cliché siempre se moverá
cromaticamente:

La línea cliche arriba puede realizarse como la siguiente línea:

Mientras el acorde básico permanece:

Las líneas cliche son comunes en la armonía de tonalidades menores.

Otras características de las líneas cliché son:

1) tienden a ocurrir en la nota tope, en la nota del médio, o,

si la línea comienza en la raíz del acorde, en el bajo (como
en el ejemplo anterior)

2) son usadas como línea de notas guía y como líneas

que se desarrollan en el proceso de enlazamiento de
acordes

3) siempre aparecen en el área del acorde por encima

de la quinta y debajo de la raíz.
Otra línea cliché común es:

Las líneas cliché no siempre continuan su movimiento en la misma

dirección:

Las tensiones disponibles en una línea cliche son aquellas de

la tríada.
Otras líneas cliché pueden encontrarse empezando en la 6, -7, o maj7
de un acorde y moverse cromaticamente:
A pesar de que la líneas cliche son fundamentalmente asociadas con
tonalidades menores, estas pueden aparecer en tonalidades mayores,
y mas frecuentemente sobre el I o el IV:

o sobre el II-, o el VI-, o el IV-. Cuando la línea cliche ocurre sobre el II-,
este frecuentemente progresa hacia el V7:

al en D mayor.

en D mayor

en D mayor

Menos frecuentemente, las líneas cliché pueden aparecer sobre el III-.

 INTERCAMBIO MODAL

Intercambio modal significa intercambiar o “tomar prestado” acordes

diatónicos de los modos paralelos y usarlos en la tonalidad principal.

Tonalidad Primaria:
(menor natural)

Tonalidad paralela
(menor melódica)

Intercambio modal entre tonalidades menores es una práctica armónica

muy común en piezas de música popular contemporenea en menor.

F menor natural

Intercambiado o
prestado de
F menor melódica
 El uso de acordes de tonalidades menores en tonalidades mayores
es una forma comunmente encontrada de intercambio modal. Estos
acordes se toman de la tonalidad paralela menor (la tonalidad del I
menor), y se usan en la tonalidad paralela mayor (la tonalidad del
I mayor)

Tonalidad primaria
(F mayor)

Tonalidad paralela
(F mennor natural)

Los acordes tomados de intercambio modal de la menor natural que son

usados en la tonalidad mayor son: IV-, IV-6, IV-(maj7), IV-7 (todas las formas
del IV-)

Los acordes de intercambio modal de la armónica menor que son usados en

la tonalidad mayor son:
El bVIImaj7, a pesar de no ser diatónico a ninguna tonalidad menor,
es un acorde típico de intercambio modal:

El bIImaj7, a pesar de no ser tampoco diatónico a ninguna tonalidad

menor, es un acorde típico de intercambio modal.

Los acordes de tónica de la menor natural I-, I-7, bIII, y el bIIImaj7,

son también usados como acordes de intercambio modal.

Las tensiones disponibles para los acordes de intercambio modal son

las mismas que las tensiones disponibles para acordes en tonalidades
menores.
II-7 RELATIVOS
La cadencia perfecta es representada por la progresión del acorde
subdominante al dominante y a la tónica.

Las variaciones mas comunes de la cadencia perfecta tiene un movimiento

del bajo por quinta justa en toda la progresión:

De la misma manera en que el movimiento del bajo por 5ta justa entre
el acorde dominante y el acorde de resolución se indica con una flecha
curva, la relación entre el II-7 y el acorde dominante V7 es tan fuerte
que requiere ser indicada. Un corchete entre el II-7 V7 se usa para indicar
el movimiento por quinta justa.
La progresión anterior es toda diatónica; II-7, hacia abajo por 5ta justa
al V7, y hacia abajo por 5ta justa al I. Esta relación de II-7 V7 es tan
fuerte que cualquier acorde dominante puede ser precedido por su
acorde II-7 relativo.

Los acordes II-7 relativos de algunos dominantes secundarios

pueden ser diatónicos. Tales acordes se dice que tiene doble
función.

El análisis diatónico y el corchete muestran la doble función del

acorde. Las tensiones disponibles para los acordes con doble
función (III-7, VI-7, VII-7(b5)) son usualmente diatónicas.
Otros acordes II-7 relativos que no son diatónicos tienen las
tensiones disponibles de la tonalidad del momento:

en en

en
 La relación puede ser también (como en la
menor armónica)

De hecho, cualquiera de las siguientes variaciones al

puede ocurrir sin alterar la función dominante del acorde V7:
El ritmo armónico afecta directamente la relación . Con la
inclusión del II-7 relativo a un dominante secundario, la actividad
armónica es incrementada sin afectar la resolución dominante. El
ritmo armónico de la relación pudiera ser inclusive:

El II-7 relativo podría tener una duración mayor que la del dominante:

Menos frecuentemente, el acorde dominante puede tener una duración

mayor que la del II-7 relativo:
De esta manera, el II-7 estará ubicado en una parte fuerte de la progresión.
el V7 en una parte mas debil de la progresión, y la resolución en una parte
fuerte de la progresión.

Una puede repetir antes de progresar:

Líneas cliché comunmente ocurren en un

los acordes II-7 relativos de los domiantes extendidos pueden ser

también acordes de resolución:

o, podrian ser INTERPOLADOS antes de la resolución del acorde

(el V7 extendido)
El BLUES

Las armonías del blues tienen sus raices en la música religiosa

norteamericana. La cadencia primária usada en los himnos de
la liturgia de la iglesia protestante es predominantemente
subdominante, siendo la cadencia dominante de menor importancia.
La cadencia subdominante es llamada tradicionalmente Plagal.

Una cadencia plagal típica es el sonido de “A - men”, usado al final

da casi todo himno.

De esta manera, los acordes primarios encontrados en el Blues son

el I y IV acorde (y ocacionalmente el V7).

La escala básica usada para las melodías blues es una escala pentatónica,
aunque no la pentatónica mayor. La escala blues no es diatónica a niguna
de las armonías:
La escala de blues anterior (construida sobre los grados 1, b3, 4, 5, b7, 1) en
su forma mas básica puede ser vista como una pentatónica menor. La
característica resaltante de la escala blues es su exclusión de semitonos y la
relación que se crea con respecto a la armonía mayor; los grados b3 y b7 son
las notas características del sonido de la pentatónica menor sobre una armonía
mayor. De esta relación resultan las llamadas notas blue:

Cuando las notas melódicas de blues son superimpuestas sobre la

estructura armónica básica, la séptima se puede incluir como una
extension para los acordes fundamentales:

de tal manera que el I tríada y el IV tríada se convierten en el I7 y el IV7,

respectivamente:

Las tensiones disponibles básicas para los acordes primários son

aquellas que aparecen melódicamente.

E E
Una excepción a las observaciones anteriores en relación a las
tensiones disponibles puede encontrarse en el caso del acorde
I7(#9) en el blues. A pesar de que la tensión b9 y #9 pueden
presentarse de manera simultánea, la b9 no debe usarse junto
con la #9 en el acorde I7(#9) en el contexto de blues ya que la b9
no es parte de la escala blues.
La forma de blues tiene sus orígenes en la forma poética usada
para la improvización de la lírica. El contenico lírico del blues está
basado en la copla rimada con la primera línea de la copla repetida
(para dejar un espacio para la improvización en la segunda línea).
El ritmo de la lírica podría escribirse com negras con puntillo y
corchea, con 5 acentos métricos (este ritmo lírico es conocido como
pentámetro yámbico).

A través del estudio de la colocación de los acentos métricos en

la melodía y la lírica, se podría generalizar en las siguientes formas:

Letra cantada - primera línea de la copla _ _ _ _

Letra cantada - repetición de la primera línea _ _ _ _

Letra cantada - Segunda línea de la copla _ _ _ _

Este ejemplo constituye una forma de 12 compases (blues de

12 compases)
La ubicación de los acordes primários siguen una secuencia lógica:
el acorde I7 es el que mas resalta; este sera cadenciado desde el
acorde IV7. Para tener una ariante durante la repetición de la primera
línea de la copla, el acorde IV7 es usado en una cadencia hacia el I7; la
última línea de la copla contiene la cadencia final:

Primera línea de la copla _ _ _ _ _ _ Rasgueo _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Primera línea de la copla repetida Rasgueo _ _ _ _ _ _ _ _

(letra y melodía)

Segunda línea con la cadencia _ _ _ _ Reasgueo _ _ _ _ _ _ _ _ _

Es de notar que todo el contenido lírico de un blues básico, como

el de arriba, es expuesto dentro de los dos primeros compases de
cada frase de cuatro compases; los dos compases restantes comienzan
con una cadencia y el contenido cordal es el acorde I7. Debido a que el
blues era interpretado por un(a) solista que se acompañaba a si mismo(a)
por una guitarra, los últimos 2 compases de cada frase de cuatro compases
se convirtieron en lo que se conoce como resgueo, por razones obvias.
El siguiente nivel de complejidad sería la inclusión del dominante
en la armonía blues. Esto incorpora sonidos diatónicos de la tonalidad
mayor.

Cadencia Domiante

La escala melódica básica de blues contiene, a este punto, movimiento

cromático entre el 4to y 5to grado de la escala (b5 o #4). Las notas blues
del blues moderno son b3, b5(#4), y b7:
TENSIONES DISPONIBLES - BLUES BÁSICO

Las tensiones disponibles para los tres acordes del blues básico son
aquellas de la estructura extendida (extensiones) que cumplen con
los criterios establecidos anteriormente: una 9, una #9, o una b9
permitida sebre una nota de acorde.

Estructura Estructura opcional

de blues con tensiones diatónicas
Acorde: normal: de la tonalidad mayor

“o”

“o”

(cualquier acorde diatónico o dominante secundario de la tonalidad

mayor tendra las tensiones disponibles del contexto de la tonalidad mayor)
VARIACIONES DEL BLUES

Existe una característica que se encuentra en toda forma de blues:

la colocación de los acordes primarios dentro de la forma de 12
compases.

Tónica

Primera línea de la copla _ _ _ _ _ _ _ rasgueo _ _ _ _ _ _ _ _

Subdominante Tónica

Primera línea de la copla repetida _ _ _ Rasgueo _ _ _ _ _ _ _ _

Cadencia _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Tónica

Segunda línea de la copla _ _ _ _ _ _ _ _ Rasgueo _ _ _ _ _ _ _ _

Las variaciones sobre el blues demuestran este patrón de dos maneras

diferentes:
1) El movimiento armónico desde y hacia el acorde
primário en cada área de la forma, y/o

2) Movimiento armónico hacia el próximo acorde primário

Así, los acordes de tónica apareceran en el primer compás; cualquier
actividad armónica subsecuente en la primera frase de cuatro compases
sera de vuelta hacia la tónica y /o un movimiento hacia el subdominante
que aparece en el cpmpás cinco de la forma.

Tónica

Subdominante

En el ejemplo anterior, hay una cadencia subdominante hacia el

acordse primario de tónica desde el compás 2 al 3; el compás 4 contiene
un acorde de blues comunmente utilizado que aproxima al IV7. El III-7(b5)
puede ser identificado como una estructura superior del I9 (El cual podría
verse también como el dominante secundario del IV7 [V7/IV]):

o,
Los compases 5 y 6 comenzarán con el subdominante y contienen
un movimiento de vuelta hacia el subdominante y/o tienen un
movimiento hacia la tónica en el compás 7:

Tónica

Subdominante Tónica

El Bo7 que ocurre en el compás 6 es otro acorde blues comunmente

encontrado. El #IVo7 es un acorde de aproximación al I desde el IV;
muy frecuentemente la resolución de la raíz de este acorde es cromática
y por consiguiente el I7 aparece invertido.
Los compases 7 y 8 comienzan con tónica y se mueven ya sea de
vuelta a la tónica y/o tienen un mivimientao hacia acordes cadenciales
en los compases 9 y 10. El movimiento cadencial puede ser dominante,
subdominante, y/o acordes cadenciales de intercambio modal de la
menor:

Tónica

Subdominante Tónica

Cadencia _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Tónica

El anterior movimiento cadencial contiene (C7 - V7), subdominante

(Bb7 - IV7), y un acorde dominante sin función dominante prestado
de la paralela menor natural (Eb7 - bVII7).
Ya que los compases 11 y 12 comienzan con la tónica y el primer
compás es también tónica, cualquier movimiento aqui sería hacia
la tónica.

Tónica

Subdominante Tónica

Cadencia Tónica

Otro acorde de blues contemporáneo (también encontrado en la

tonalidad mayor) tiene su fundamento en la cadencia subdominante.
En la siguiente progresión de blues aparece el IV del I y el IV/IV
(el IV en la tonalidad del acorde IV):
En una situación mas compleja, el mismo acorde (IV/IV) sería analizado
como el bVII:

La siguiente partitura incluye ejemplos de progresiones de blues.

La forma de 12 compases y la ubicación de los acordes primários
conforman con las características antes mencionadas del blues, es
de notar que algunos de los ejemplos usan solamente acordes de
blues, mientras otros usan armonía de tonalidad mayor o menor.
TÓNICA SUBDOMINANTE CADENCIA TÓNICA
TÓNICA SUBDOMINANTE TÓNICA CADENCIA TÓNICA