BREVE TRATADO DEL PAISAJE

BREVE TRATADO DEL PAISAJE

 Colección Paisaje y Teoría

Colección interdisciplinar de estudios sobre el paisaje

dirigida por

Federico López Silvestre

 Javier Maderuelo
 Joan Nogué

Consejo asesor
Miguel Aguiló, Lorette Coen, Fernando Gómez Aguilera,
Yves Luginbühl, Claudio Minca, Nicolás Ortega,
Carmen Pena, Florencio Zoido, Perla Zusman
 Alain Roger

BREVE TRATADO
DEL PAISAJE

Traducción de Maysi Veuthey

Edición de Javier Maderuelo

BIBLIOTECA NUEVA
Cubierta: José M.ª Cerezo
Título original: Court traité du paysage, Éditiones Gallimard, 1997

La edición de este libro ha recibido la ayuda de la Dirección Xeral de Turis-

mo de la Consellería de Industria e Innovación de la Xunta de Galicia en el
marco de un programa de colaboración con la editorial Biblioteca Nueva.

© Éditions Gallimard, 2007

© Alain Roger, 2007
© Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2007
Almagro, 38
28010 Madrid
www.bibliotecanueva.es
editorial@bibliotecanueva.es
ISBN: 978-84-9742-681-7
Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de
reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta
obra sin contar con la autorización de los titulares de propiedad intelec-
tual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de
delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigs., Código Penal). El
Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) vela por el
respeto de los citados derechos.
 índice

Prefacio .......................................................................... 11

1. Naturaleza y cultura: LA DOBLE ARTEALIZACIÓN  .... 15

La revolución copernicana de Wilde ......................... 17
La doble artealización ............................................... 21
El genio del lugar ...................................................... 25
País, paisanos, paisajes .............................................. 30

2. Del jardín al LAND ART ........................................... 37

La necesidad de cercar y el modelo paradisíaco ......... 37
Ut pictura hortus ...................................................... 44
Convertir en paisaje el planeta... ............................... 49

3. Los protopaisajes ................................................... 55

Los cuatro criterios de Augustin Berque .................... 55
La Biblia, Grecia y Roma .......................................... 57
La «ceguera» medieval .............................................. 64
El paisaje en China .................................................... 67

7
 índice

4. El nacimiento del paisaje en occidente .............. 71

La naturaleza laicizada. El Tacuinum sanitatis y los
calendarios ............................................................ 73
La invención de la ventana ........................................ 80
Durero y Patinir ........................................................ 83
El campo ................................................................... 87

5. Hacia nuevos paisajes ............................................ 91

Del «país horrible» a los «sublimes horrores» ........... 94
La invención del mar ................................................. 106
De lo bello a lo sublime ............................................. 109
El nacimiento del desierto ......................................... 114
¿Muerte del paisaje? .................................................. 120

6. Viaje y paisaje: EL EXTRAÑAMIENTO ......................... 127

El autismo del vacío .................................................. 128
El autismo del desplazamiento .................................. 129
El autismo de la renuncia .......................................... 132

7. Paisaje y medio ambiente ....................................... 135

La «reducción» del paisaje ........................................ 136
Un poco de historia ................................................... 140
La verdolatría ........................................................... 143
Los valores del paisaje ............................................... 145
El complejo de la cicatriz .......................................... 150

8. Dueños y protectores de la naturaleza: CONTRI -

BUCIÓN A LA CRÍTICA DE UN PRETENDIDO «CONTRA-
TO NATURAL» ......................................................... 155
Descartes y Galileo .................................................... 156
El «contrato natural» ................................................ 163
Del derecho de la Naturaleza .................................... 168
El interés «econológico» ........................................... 171

8
 índice

9. ¿Puede ser erótico un paisaje? ............................. 177

Lomos y mamelones. La metáfora reversible ............. 178
Tres figuras de la mujer-paisaje ................................. 182
Zola. El Edén en femenino ........................................ 186
Proust. Epifanía de la feminidad ............................... 189

Epílogo. Historia de una pasión teórica O CÓMO CON -

VERTIRSE EN UN  «RABOLIOT » DEL PAISAJE ..................... 197

9
 prefacio

Este libro intenta paliar una laguna. A pesar de la proli-

feración —desde hace una veintena de años,— de obras, la
mayoría de las veces colectivas, cuyo tema de estudio es el
paisaje, en Francia carecemos de un verdadero tratado teó-
rico y sistemático sobre la cuestión. Y esto es debido a dos
razones, por otra parte, contrarias. La primera es una cier-
ta carencia conceptual. Nadie, salvo quizá Augustin Berque,
ha intentado elaborar una doctrina del paisaje. Nos atene-
mos habitualmente a puntos de vista especializados —el del
geógrafo, el del historiador, el del paisajista, etc.—, con fre-
cuencia estimulantes pero nunca decisivos. La segunda es la
falta de informaciones históricas, indispensables si no se
quiere producir un discurso exangüe, arbitrario o frívolo. El
paisaje, o mejor, los paisajes son adquisiciones culturales y
no se entiende cómo podría tratarse sobre ellos sin conocer
bien su génesis. Existen, desde luego, excelentes obras sobre
‘la invención’ del campo (Piero Camporesi), de la montaña
(John Grand-Carteret) o del mar (Alain Courbin). Pero estos
estudios nunca se han reunido, integrado ni —me atrevería
a decir— digerido en un todo orgánico en el que la historia
nutra a la teoría y que ésta, por su parte, ilumine a aquélla.
He intentado resistir a dos tentaciones. En primer lugar,
a la del enciclopedismo. Es cierto que la brevedad impuesta

11
 breve tratado del paisaje

a este Breve tratado me protegía de él; y ya cedí a esta ten-

tación cuando publiqué, hace tiempo, una gruesa antología
—La teoría del paisaje en Francia. 1974-1994—, que presen-
ta las grandes corrientes de la investigación francesa en este
campo desde hace un cuarto de siglo. Por otra parte, la del
eclecticismo del manual de divulgación, un género que inva-
de el campo editorial. No hay duda de que estos produc-
tos son útiles, pero la honestidad que alimenta a los autores
no es suficiente para ocultar la ausencia de toda ambición teó-
rica.
Breve tratado: no es cuestión simplemente de hablar del
paisaje, de vagar por él al azar —en una especie de paseo más
o menos pintoresco— sino de tratarlo sistemáticamente, lo
que exige una disposición conceptual rigurosa. Por ello he
propuesto de entrada la ‘doble articulación’: por una parte,
 país/paisaje; por otra, artealización in situ/artealización in visu,
que, lejos de bloquear la teoría, permite, por el contrario, abar-
car en su más amplia extensión el campo del paisaje y redu-
cir al silencio (al menos eso espero) las pretensiones natura-
listas. El valor de una teoría se mide también por su capacidad
de suscitar polémicas. Se comprobará que no esquivo ningún
debate y que este tratado se muestra intransigente con la Deep
Ecology, por citar sólo un ejemplo.
Breve tratado: creo, al igual que los matemáticos, que la
‘elegancia’ de una demostración no es un lujo. Me gusta la
concisión, aborrezco la plétora, la ampulosidad de las tesis,
esas somníferas sumas, esa adiposidad que, demasiado a
menudo, segrega la Universidad, diluyendo en mil páginas
lo que podría condensarse en cien para mayor beneficio de
los lectores. Así pues, aquí no se encontrará una historia
exhaustiva de los jardines (las hay excelentes), sino una refle-
xión sobre su función milenaria. Tampoco se encontrará una
historia de todos los paisajes, sino una reflexión sobre la ‘gran-
deza de los comienzos’, es decir, el nacimiento de una sensi-
bilidad paisajística en algunos lugares y tiempos privilegia-

12
 prefacio

dos. Por último, no se encontrará ese muestrario de erudi-

ción que pretende intimidar al lector más que informarlo. Las
referencias indispensables se concentran en las notas, a modo
de otras tantas incitaciones para seguir investigando. Cada
cual que las use según su voluntad.
Este libro es una herramienta que he querido discreta y mane-
jable, «sin nada en él que sea pretencioso o pesado». Mi maes-
tro es Oscar Wilde que, en La decadencia de la mentira (1890)
y bajo la forma de una paradoja —es la vida la que imita al
arte—, llevó a cabo la revolución copernicana de la estética.
Con este modelo, me estaba prohibido forzosamente recurrir
al estilo austero, abigarrado o universitario, como también al
argot filosófico, incluso aunque algunas veces he tenido que
forjar algunos neologismos. Mi experiencia como novelista no
me ha sido inútil para buscar una escritura eficaz.
Habría podido subtitular este tratado: Para una metafí-
sica del paisaje, pero este subtítulo podría llevar a confusión.
La teoría del paisaje que yo propongo no es ‘metafísica’ en
el sentido que comúnmente se le da a este término y que supo-
ne la creencia en alguna instancia trascendente, Dios, las
Ideas, el Espíritu absoluto, la Noosfera, el Alma del Mundo,
o cualquier otra. Si, no obstante, recurro a este vocablo, es
para subrayar que un paisaje nunca es reductible a su reali-
dad física —los geosistemas de los geógrafos, los ecosistemas
de los ecólogos, etc.—, que la transformación de un país en
paisaje supone siempre una metamorfosis, una metafísica,
entendida en el sentido dinámico. En otros términos, el pai-
saje nunca es natural, sino siempre ‘sobrenatural’, en la acep-
ción que Baudelaire daba a esta palabra cuando, en El pin-
tor de la vida moderna, elogiaba el maquillaje, que hace
‘mágica y sobrenatural’ a la mujer, mientras que, dejándola
como es, sería ‘natural’, es decir, ‘abominable’ (Mi corazón
al desnudo).
Me sitúo, pues, a medio camino entre los que creen que
el paisaje existe en sí —un naturalismo ingenuo que la his-

13
 breve tratado de l paisaje

toria de las representaciones colectivas no deja de desmen-

tir, como tendré numerosas ocasiones de verificar— y los que
se imaginan que «tantas bellezas sobre la tierra» no pueden
explicarse más que por alguna intervención divina —este
viejo argumento físico-teológico desmantelado por Kant,
como todas las demás pruebas de la existencia de Dios—. Pero
si el paisaje no es inmanente, ni trascendente, ¿cuál es su ori-
gen? Humano y artístico, ésta es mi respuesta. El arte cons-
tituye el verdadero mediador, el ‘ meta’ de la metamorfosis,
el ‘ meta’ de la metafísica paisajística. La percepción, histó-
rica y cultural, de todos nuestros paisajes —campo, monta-
ña, mar, desierto, etc.— no requiere ninguna intervención mís-
tica (como si descendiera del cielo) o misteriosa (como si
subiera del suelo); se opera según eso que yo llamo, retoman-
do una palabra de Montaigne, una ‘artealización’, cuyo
mecanismo pretende desmontar este libro.
Ésta es mi metafísica. Se quiere ligera, si no lúdica, a ima-
gen de su modelo, la revolución wildiana, y, por lo menos, ale-
jada de ese embrollo filosófico-religioso que destila moralina
y con el que nos atormentan algunos. No tengo ninguna fe:
creo en la ‘Gaya Ciencia’. Y si consigo demostrar que una teo-
ría puede aliar esta ‘alegría’ con la eficacia y seguir siendo rigu-
rosa sin hacerse aburrida, entonces tendré la sensación de no
haber escrito en vano este Breve tratado del paisaje.

14
 1
naturaleza y cultura

La doble artealización

Hace ya dos milenios que Occidente es víctima de una ilu-

sión erigida en dogma: el arte es, debe ser, una imitación per-
fecta o acabada de la naturaleza. Ésta sería su función, su dig-
nidad, su razón de ser. No abordaré los avatares de semejante
principio desde los griegos hasta finales del siglo xix y me
limitaré a recordar que este «desgastado concepto de la imi-
tación de la naturaleza1» se enuncia y se inscribe en una era
y una área por lo demás, limitadas. Las otras culturas lo igno-
ran o lo desdeñan, y precisamente el descubrimiento y la explo-
ración de las sociedades prehelénicas, orientales, ‘arcaicas’, etc.,
nos ha permitido revisitar nuestro propio pasado artístico y
revisar este prejuicio milenario, al mismo tiempo que nos obli-
ga a hacerlo.
Incluso en Occidente, si exceptuamos la pintura y la escul-
tura, las artes no fueron nunca imitativas, a menos que
1
Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art,
1915, trad. fr. París, Gallimard, 1952, pág. 18. Hay edición en español:
Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte ,
Óptima, Barcelona, 2002. Traducción: José Moreno Villa.

15
 breve tratado del paisaje

supongamos, contra toda evidencia, que el lenguaje, poéti-

co o no, es mimético; por no nombrar la arquitectura y la
música. La pintura, por otra parte, desmiente su propio
designio, incluso cuando se pretende ‘realista’ o ‘naturalis-
ta’. Hegel, al comentar a los maestros holandeses del siglo xvii,
en quienes la figuración parece haber alcanzado su perfec-
ción mimética, señala precisamente que esta representación
está trabajada por la negatividad, aunque sólo sea por la abo-
lición de la tercera dimensión y la transferencia del objeto
—naturaleza muerta o paisaje— a un elemento abstracto, la
tela. El hecho mismo de re-presentar es suficiente para arran-
carle su naturaleza a la naturaleza. Tan fiel como se quiera,
la imagen pictórica es «una especie de burla y, si se quiere,
de ironía en detrimento del mundo exterior»2. Ya sólo los pin-
tores de los domingos y los amantes de cromos evalúan su
obra con el rasero del parecido.
El artista, cualquiera que sea, no tiene por qué repetir la
naturaleza —¡qué aburrimiento, qué engorro!—, su vocación
es la de negarla, la de neutralizarla con vistas a producir los
modelos que, al contrario, nos permitan modelarla. «Yo
tacho lo vivo», escribía Valéry3: se trata, en primer lugar, de
tachar la naturaleza, de desnaturalizarla, para dominarla
mejor y convertirnos, por medio del proceso artístico y del
progreso científico, «en dueños y poseedores de la naturale-
za». El arte, según Lévi Strauss, «constituye, en el más alto
grado, esta toma de posesión de la naturaleza por medio de

2 Georg Wilhelm Friederich Hegel, Leçons d’esthétique, L’idée du

Beau, París, Aubier, 2 vol., I, págs. 120-121. Hay edición en español: Georg
Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones sobre la estética. La idea de lo Bello,
Madrid, Akal, 1989. Traducción: Alfredo Brotons Muñoz.
3 Paul Valéry, Monsieur Teste, París, Gallimard, 1947, pág. 19. Hay

edición en español: Paul Valéry, Monsieur Teste, Barcelona, Montesinos,

1980. Traducción: Salvador Elizondo.

16
 naturaleza y cultura. la doble artealización

la cultura, que es el tipo de fenómenos que estudian los etnó-

logos»4.

La revolución copernicana de Wilde

En el fondo, es como si el arte nos hablara hipócritamen-

te: Larvatus prodeo. Yo también me acerco enmascarado. Sí,
a veces, simulo imitar esta naturaleza, pero es para limitar-
la mejor en sus exorbitantes pretensiones, para contener su
exuberancia y sus desórdenes, su tendencia entrópica, e impo-
nerle por mi parte, a través de la mirada, la sentencia del arte,
las modas y los modelos de su aprehensión. «La naturaleza
es cada vez una función de la cultura5» y «cada vez que, impul-
sada por una aspiración al estilo Rousseau, intenta [la con-
ciencia] retornar a la naturaleza, la cultiva» 6. Esto significa
que hay que volver a trazar una historia filosófica, teológi-
ca, epistemológica7 de esta naturaleza, pero también que

4 Georges Charbonnier, Entretiens avec Lévi-Strauss, París, Plon, 1969,

pág. 130. Hay edición en español: Georges Charbonnier, Arte, lenguaje,

etnología: entrevistas de Georges Charbonnier con Claude Lévi-Strauss,
México, Siglo XXI, 19754. Traducción de Francisco González Arambu-
ru.
5 Oswald Spengler, Le Déclin de l’Occident, París, Gallimard, 1964,

2 vol., I, pág. 167. La cursiva es mía. Hay edición en español: Oswald Spen-
gler, La decadencia de Occidente: bosquejo de una morfología de la his-
toria universal , Espasa-Calpe, Madrid, 1998, 2 vol. Traductor: Manuel
García Morente.
6 Carl Gustav Jung, Problèmes de l’art moderne, Ginebra, Buchet-Chas-

tel, 1960, pág. 122. Cursivas del autor.

7 Serge Moscovici, Essai sur l’histoire humaine de la nature. París, Flam-

marion, 1968, y François Dagognet, Une épistémologie de l’espace con-

cret, París, Vrin, 1977.

17
 breve tratado del paisaje

hay que volver a trazar su historia estética8. La idea de una

moda de la naturaleza sorprenderá únicamente a aquellos que
se obstinan en creer que, regida por leyes estables, la natu-
raleza es en sí misma un objeto inmutable, sin embargo, la
historia y la etnología nos muestran con toda evidencia que
la mirada humana es el lugar y el medium de una metamor-
fosis incesante: «¿Acaso esta indefinible ‘naturaleza’ no se
modifica perpetuamente, no es diferente en el salón de 1890
y en los salones de hace treinta años, y no hay una ‘natura-
leza’ de moda —fantasía cambiante como los vestidos y los
sombreros?9»
Esta pregunta no es una salida de tono, no más que el famo-
so aforismo, en forma de paradoja, que Oscar Wilde propuso,
en ese mismo año 1890, a sus lectores, llevando a cabo lo
que yo no dudo en denominar la revolución copernicana de
la estética: «La vida imita al arte mucho más de lo que el arte
imita a la vida. [...] ¿A quién sino a los impresionistas debe-
mos esas admirables neblinas leonadas que se deslizan en nues-
tras calles, difuminan las farolas de gas y transforman las casas
en sombras monstruosas? ¿A quién sino también a ellos y a
su maestro [Turner, añadido por mí], debemos las exquisi-
tas brumas de plata que se recrean en nuestras riberas y
mudan en débiles siluetas de gracia evanescente los puentes
incurvados y las barcas bamboleantes? El prodigioso cam-
bio que se ha producido en los últimos diez años en el clima
de Londres se debe por entero a esta escuela de arte. ¿Les hace
gracia? Consideren los hechos desde el punto de vista cien-
tífico o metafísico y estarán de acuerdo en que tengo razón.
¿Qué es, en efecto, la naturaleza? No es una madre fecunda

8 Robert Lenoble, Historie de l’idée de nature, París, Albin Michel, 1969.

Estudio limitado al campo literario.
9 Maurice Denis, Théories, París, Hermann, 1964, pág. 35.

18
 naturaleza y cultura. la doble artealización

que nos ha dado la vida, sino más bien una creación de nues-
tro cerebro: es nuestra inteligencia lo que le da la vida a la
naturaleza. Las cosas son porque nosotros las vemos, y la recep-
tividad así como la forma de nuestra visión dependen de las
artes que han influido en nosotros. Actualmente, la gente ve
la neblina no porque haya neblina, sino porque los pintores
y los poetas les han enseñado el encanto misterioso de tales
efectos. Sin duda, en Londres hay neblina desde hace siglos.
Es infinitamente probable pero nadie la veía, por lo que no
sabemos de su existencia. No existió mientras el arte no la
inventó [...] Esta luz blanca trepidante que ahora vemos en
Francia, con sus singulares manchas malvas y sus móviles som-
bras violetas, es la última fantasía del arte, que la naturale-
za, hay que reconocerlo, reproduce de maravilla. Donde
antes componía corots y dauvignys, ahora nos ofrece adora-
bles monets y encantadores pissarros» 10.
El narrador proustiano no dice nada distinto cuando
expone a Albertina su concepción del artista oculista: «La gente
con clase nos dice ahora que Renoir es un gran pintor del
siglo xviii. Pero cuando lo dicen, se olvidan del Tiempo y de
que ha hecho falta mucho, incluso en pleno xix, para que
Renoir fuera saludado como gran artista. Para conseguir ser
reconocido así, el pintor original, el artista original actúa como
hacen los oculistas. El tratamiento a través de su pintura, a tra-
vés de su prosa, no siempre es agradable. Cuando ha termi-
nado, el cirujano dice: ahora mire. Y he aquí que el mundo
(que no ha sido creado una sola vez, sino cada vez que ha
aparecido un artista original) se nos presenta totalmente
diferente al antiguo, pero perfectamente claro. Mujeres que

10 Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, en Oeuvres, París, Strock,

1977, 2 vol. Vol I, págs. 307-308. Hay edición en español: Oscar Wilde,
La decadencia de la mentira, Siruela, Madrid, 2004. Traductora: María
Luisa Balseiro.

19
 breve tratado del paisaje

pasean por la calle, diferentes de las de otra época, porque

son renoirs, esos reonoirs en los que antes nos negábamos a
ver mujeres. También los coches son renoirs, y el agua y el
cielo: nos apetece pasear por un bosque igual que ese que,
el primer día, nos parecía cualquier cosa excepto un bosque,
y, por ejemplo, un tapiz con todos los matices pero en el que
faltaban precisamente los matices propios de los bosques. Así
es el nuevo y perecedero universo que acaba de ser creado.
Durará hasta la próxima catástrofe geológica desencadena-
da por un nuevo pintor o un nuevo escritor originales» 11.
¿Se podría objetar que se trata de una estética elitista, que
supone una cultura reservada a algunos aficionados (la gente
con clase) lo bastante ricos y ociosos como para frecuentar
las galerías de arte? No lo creo. Nuestra mirada, aunque la
creamos pobre, es rica y está saturada de una profusión de
modelos, latentes, arraigados y, por tanto, insospechados: pic-
tóricos, literarios, cinematográficos, televisivos, publicita-
rios, etc., que actúan en silencio para, en cada momento, mode-
lar nuestra experiencia, perceptiva o no. Por nuestra parte,
nosotros somos un montaje artístico y nos quedaríamos estu-
pefactos si se nos revelara todo lo que, en nosotros, procede
del arte. Lo mismo sucede con el paisaje, uno de los lugares
privilegiados donde se puede verificar y medir este poder
estético. Éste es el objeto de este libro.

11
Marcel Proust, Du Côté de Guermantes, en À la recherche du temps
 perdu, París, Gallimard, «Bibl. de la Pléiade» 1953, 3 vol., II, pág. 327.
Hay edición en español: Marcel Proust, La parte de Guermantes (En
busca del tiempo perdido), Barcelona, Lumen, 2002. Traductor: Carlos
Manzano.

20
 naturaleza y cultura. la doble artealización

La doble artealización

No obstante, conviene distinguir dos modalidades de la

operación artística, dos formas de intervenir en el objeto
natural o, como me gusta decir a mí, retomando una pala-
bra de Charles Lalo12, que él mismo debía a Montaigne 13,
de artealizar la naturaleza. La primera es directa, in situ; la
segunda, indirecta, in visu, por mediación de la mirada.
Emplearé aquí una analogía a la que recurro a partir de Nus
et Paysages14. Si tomamos como ejemplo el cuerpo femeni-
no, para el arte hay, efectivamente, dos formas de convertir
una desnudez, que en sí misma es neutra, en objeto estético:
lo que los caduveo de Lévi-Strauss llaman con desprecio ‘el

12 Charles Lalo, Introduction à l’esthétique, París, Armand Colin,

1912, pág. 131. «La naturaleza, sin la humanidad, no es ni bella ni fea.
Es anestética» (pág. 133) «la belleza de la naturaleza se nos presenta
espontáneamente a través de un arte que le es extraño» (pág. 128). Sin
duda, no es casual que ese mismo año de 1912 fuera expuesta una tesis
vecina por Benedetto Croce, en su Bréviaire d’Esthétique, y por Georg Sim-
mel en su Philosophie du paysage. Hay edición en español: Georg Sim-
mel, «Filosofía del paisaje», en El individuo y la libertad. Ensayos de crí-
tica de la cultura, Barcelona, Península, 1986, págs. 175-186. La idea de
una naturaleza estetizada por la mirada del artista no es, por otra parte,
en absoluto nueva. Haller, Voltaire, Diderot, el abad Delille ya la habían
sugerido. Hay edición en español: Benedetto Croce, Breviario de Estéti-
ca, Barcelona, Planeta-De Agostini.
13 Montaigne, Essais, III, 5, «Sur des vers de Virgile», donde aparece,

en un contexto distinto, la expresión «naturaleza artealizada». Hay edi-

ción en español: Montaigne, Ensayos, Madrid, Cátedra, 1987, 3 vols.
14 Alain Roger, Nus et Paysages. Essai sur la fontion de l’art, París,

Aubier, 1978, 20012.

21
 breve tratado de l paisaje

individuo estúpido’. Una consiste en inscribir en la sustan-

cia corporal el código estético, in vivo, in situ, y se trata de
todas esas técnicas, consideradas arcaicas, bien conocidas por
los etnólogos: pinturas faciales, tatuajes, escarificaciones,
que pretenden transformar a la mujer en obra de arte ambu-
lante, a veces veteada, cincelada, esculpida, según que el afo-
rismo del arte se aplique, se imprima, se incruste o se incar-
ne. Lo mismo sucede con nuestro maquillaje, del que ya
decía Baudelaire que «acerca inmediatamente el ser huma-
no a la estatua», barniz sobre la naturaleza, sobrenatural . El
segundo procedimiento es más económico, pero más sofisti-
cado. Consiste en elaborar modelos autónomos: pictóricos,
escultóricos, fotográficos, etc., que se incluyen bajo el con-
cepto genérico de Desnudo, por oposición a desnudez. Pero
en adelante se requiere un intermediario, el de la mirada, que
debe impregnarse de estos modelos culturales para arteali-
zar a distancia y, literalmente, embellecer por medio del acto
perceptivo la que Musil llamaba ‘la delgada bestia blanca’.
Lo mismo sucede con la naturaleza, en el sentido corrien-
te del término. A semejanza de la desnudez femenina, que sólo
se juzga bella a través del Desnudo, variable según las cultu-
ras, un lugar natural sólo se percibe estéticamente a través
del Paisaje, que, así pues, realiza en este ámbito la función
de artealización. A la dualidad Desnudez Desnudo propon-
go que se asocie su homólogo conceptual, la dualidad País
Paisaje, que tomo, entre otros, de uno de los grandes jardi-
neros de la historia, René-Louis de Girardin, el creador de
Ermenonville: «Recorriendo largos caminos e incluso en los
cuadros de artistas mediocres, sólo se ve  país; pero un pai-
saje, una escena poética, es una situación elegida o creada por
el gusto y el sentimiento»15. Hay país, pero también hay pai-

René-Louis de Girardin, De la composition des paysages, Seyssel,

15

Champ Vallon, 1992, pág. 55. Cursiva del autor.

22
 naturaleza y cultura. la doble artealización

sajes, como hay desnudez y desnudos. La naturaleza es inde-

terminada y sólo el arte la determina: un país no se convier-
te en paisaje más que bajo la condición de un paisaje, y esto,
de acuerdo con las dos modalidades, móvil (in visu) y adhe-
rente (in situ), de la artealización. Esta diferenciación léxica
reciente (no se remonta más allá del siglo xv) se encuentra
en la mayoría de las lenguas occidentales: land-landscape en
inglés, Land-Landschaft en alemán, landschap en neerlandés,
ladskap en sueco, landkal en danés, [pays-paysage en fran-
cés],  país-paisaje en español,  paese-paesaggio en italiano,
pero también en griego moderno topos-topio, y también, pare-
ce ser, aunque sin radical común, en árabe, bilad-mandar. El
país es, en cierto modo, el grado cero del paisaje, lo que pre-
cede a su artealización, tanto si ésta es directa (in situ) o indi-
recta (in visu). Así nos lo enseña la historia, pero nuestros
paisajes se nos han vuelto tan familiares, tan ‘naturales’, que
nos hemos habituado a creer que su belleza es evidente; y es
a ellos, a los artistas, a los que corresponde recordarnos esta
verdad primera, pero olvidada: que un país no es, sin más,
un paisaje y que, entre el uno y el otro, está toda la elabora-
ción del arte.
Ésta es, pues, la ‘doble articulación’ País Paisaje, in situ/in
visu, que querría poner a prueba a lo largo de todo este ensa-
yo, la hipótesis heurística que me servirá de hilo conductor.
A falta de modelos y de palabras para decirlo, el país se
queda en la indiferencia estética o, como mucho, en la apro-
ximación ligüística cuando la emoción, sometida ella misma
a las condiciones culturales, empieza a balbucear. Nos lo
confirma de manera divertida la invención de la Beauce por
Gargantúa: «Así alegremente hicieron su camino, y siempre
con grandes comilonas hasta que pasaron Orleans. En aquel
lugar había un bosque muy grande de treinta y cinco leguas
de largo y diecisiete de ancho, más o menos. Este bosque era
horriblemente fértil y abundante en moscas bovinas y abe-
jones, de suerte que era un verdadero saqueo para los pobres

23
 breve tratado de l paisaje

asnos, yeguas y caballos. Pero la yegua de Gargantúa vengó

honorablemente todos los ultrajes que se perpetraron en las
bestias de su especie con una jugada que no se esperaban. Pues,
en cuanto entraron en dicho bosque y los asaltaron los abe-
jones, ella desenvainó la cola y, escaramuceando, los desmos-
có tan bien que abatió todo el arbolado. A tontas y a locas,
por aquí y por acá, por allí y por allá, por encima y por deba-
jo, abatía los árboles como un segador hace con las hierbas,
de suerte que después ya no había ni árboles ni abejones, sino
que toda la región fue reducida a campo. Viendo esto, Gar-
gantúa se regocijó mucho pero sin vanagloriarse y dijo a los
suyos: ‘Encuentro bello esto’*, por lo que desde entonces, a
este país se lo llamó la Beauce» 16.
Es evidente que Rabelais, en 1534, no parece que dispon-
ga del término ‘paisaje’, cuya primera mención oficial figu-
ra en el diccionario latín/francés de Robert-Estienne (1549),
aunque se han podido señalar algunas ocurrencias anterio-
res, siempre en el sentido de ‘cuadro que representa un país’
(Molinet, 1493), sin duda sobre el modelo del neerlandés lands-
chap17 atestiguado en el neerlandés medieval, pero con la acep-

* En francés, la expresión es: «Je trouve beau ce». [N. de la T.].

16 Rabelais, Gargantua, XVI. Hay edición en español: F. Rabelais, Gar-
 gantua, Madrid, Akal, 2004. Traductor: Juan Barja.
17 No es ésta la opinión de Jean-Pierre Le Dantec en la notable anto-

logía que acaba de publicar: «La palabra paisaje, cuya construcción a par-
tir de la palabra país servirá de modelo a todas las lenguas europeas, apa-
reció por primera vez en francés: en 1493 exactamente, según el Diccionaire
étymologique et historique du français de J. Dubois, H. Mitterand y
A. Dauzat, que atribuye esta innovación a un poeta originario de Valen-
ciennes (así pues, de Flandes): Jean Molinet (muerto en 1507), que lo uti-
liza para designar un «cuadro que representa un país» (Jardins et paysa-
 ges, París, Larousse, 1996, pág. 93). Yo me inclino a creer que el «flamenco»
Molinet no hizo más que traducir el landschap neerlandés y me adhiero

24
 naturaleza y cultura. la doble artealización

ción no estética de una delimitación territorial (parece ser que

lo mismo sucede con Landschaft , en alemán), y ‘reinventa-
do’ a finales del siglo xv para designar un cuadro. En cual-
quier caso, Gargantúa inventa preciosamente la ‘ Beauce’
para designar sólo el paisaje, por otra parte reciente (véase
más adelante), que aprecia el hombre occidental, un país
roturado, domesticado, un país apacible, un país amable, es
decir, un paisaje... Pero la palabra tarda en imponerse. Mon-
taigne, algunos decenios más tarde, ya dispondrá de ella.

El genio del lugar

«Hay lugares que sacan al alma de su letargo, lugares

envueltos, bañados de misterios, elegidos desde toda la eter-
nidad para ser la residencia de la emoción religiosa. La estre-
cha pradera de Lourdes, entre un roquedal y su rápido torren-
te; la playa melancólica desde donde las Saintes-Maries nos
orientan hacia la Sainte-Baume; la abrupta roca de Sainte-
Victoire bañada de horror dantesco cuando se llega a ella por
el vallejuelo de sangrantes tierras; el heroico Vézelay, en Bor-
goña; el Puy de Dôme. [...] Y, no lo dudemos, en el mundo
hay infinidad de puntos espirituales que todavía no se han
revelado, parecidos a esta almas ocultas cuya grandeza nadie

a la opinión de Jeanne Martinet: «Por tanto, todo hace pensar que la pala-
bra francesa, si no se ha forjado a partir del modelo neerlandés landschap,
al menos sí se ha adoptado como su calco o equivalente. La idea de pai-
saje en sí misma podría habernos sido propuesta por la visión de los pin-
tores, y el interés habría llevado finalmente de la representación al mode-
lo» («Le paysage: signifiant et signifiée», dans Lire le paysage, lire les
 paysages, Université de Saint Etienne, 1984, pág. 64). Por lo demás, como
lo señala el propio J.-P. Le Dantec, nuestro desacuerdo no es más que una
cuestión «de detalle» (ob. cit., pág. 606).

25
 breve tratado del paisaje

ha reconocido. ¡Cuántas veces, por el azar de una feliz y pro-

funda jornada, no hemos encontrado la linde de un bosque,
una cima, un manantial, una simple pradera, que nos obli-
gaban a mandar callar nuestros pensamientos y a escuchar
hasta lo más profundo de nuestro corazón! ¡Silencio! los
dioses están aquí»18.
«¿De dónde viene el poder de estos lugares?», se pregunta
enseguida Barrès. ¿Quiénes son esos dioses misteriosos o, para
descender un grado en la jerarquía religiosa, quiénes son los genios
silenciosos de esos lugares? Como yo me siento poco inclina-
do a la mística encantadora de Barrès, adelantaré más bien una
hipótesis profana: esos buenos genios no son ni naturales ni
sobrenaturales, sino culturales. Si frecuentan esos lugares es
porque habitan en nuestra mirada y, si habitan en nuestra
mirada, es porque nos vienen del arte. El espíritu que respira
aquí e ‘inspira’ estos sitios no es otro que el del arte, que, por
medio de nuestra mirada, artealiza el país en paisaje19.
Volvamos a los ejemplos de Barrès, el de la Sainte-Victoi-
re en particular. Estamos en 1912. Cezánne ha muerto en 1906
y, desde entonces, su fama no ha hecho más que crecer.
¿Conocía Barrès su obra? Podemos dudarlo, porque esta
‘roca’ está, para él, «bañada por completo en horror dantes-
co», mientras que nosotros ya vemos la Sainte-Victoire con
los ojos, no de Dante, sino de Cézanne. Como escribe Char-
les Lapicque: «La colina de Montmartre se parece a Utrillo,
el puerto de Rouen a Marquet, la campiña de Aix en Pro-
vence a Cézanne. Qué digo yo parecerse: la montaña de la

18 Maurice Barrès, La Colline inspirée, principio del primer capítulo:

«Hay lugares en los que respira el espíritu.»
19 Me uno, pues, al punto de vista de Agustin Berque: «En sí mismo,

el genio del lugar no existe» (Être humains sur la terre, París, Gallimard,
«Le Debat», 1996, pág. 187).

26
 naturaleza y cultura. la doble artealización

Sainte Victoire acaba por no ser más que un Cézanne 20. Por
otra parte, Cézanne era perfectamente consciente de que, para
sus contemporáneos, empezando por los campesinos de Pro-
vence, ningún ‘espíritu’ respiraba en la Sainte-Victoire, nada
de una ‘montaña inspirada’, puesto que, como escribe a su
amigo Gasquet, ¡ellos ni siquiera la ‘veían’! «Con los cam-
pesinos, fíjate, a veces he dudado de que sepan lo que es un
paisaje, un árbol. Sí, esto os parece extraño. A veces, he
dado paseos. He acompañado detrás de su carreta a un gran-
jero que iba a vender patatas al mercado. Nunca había visto,
lo que nosotros llamamos visto, con el cerebro, en conjunto
nunca había visto la Sainte-Victoire».
Y con razón: precisamente le debemos al genio de Cézan-
ne la Sainte-Victoire, su ‘inspiración’, su artealización de
país en paisaje. En la autopista A8, que atraviesa el macizo,
nos conminan, por medio de carteles, a admirar la Sainte-Vic-
toire y los ‘Paisajes de Cézanne’, nos hablan del genio del lugar,
como si, sin esta referencia, el paisaje corriera el riesgo de
volver a caer en la indiferencia —nulidad del país, lugar sin
genio—. Otro signo revelador: la Sainte-Victoire, no hace
mucho devastada por un incendio, será restaurada ‘a la
Cézanne’, como un cuadro, tal como, en definitiva, la cam-
bió Cézanne en sí misma... De una artealización (in visu) a
la otra (in situ).
Esta restauración, donde el genio del arte infunde respe-
to a la naturaleza ciega, me recuerda una anécdota graciosa
y reveladora a la vez. Se refiere al monte Fuji, ‘montaña ins-
pirada’ para los ojos de los japoneses y tema obligado para
todos los pintores, incluso los abstractos. No creo que haya
otro lugar en el mundo que haya sido objeto de tal devoción
estética ni de tantas representaciones codificadas, pues exis-

20 Charles Lapicque, Essais sur l’espace, l’art et la destinée, París,

Grasset, 1958, pág. 135.

27
 breve tratado del paisaje

te una verdadera cartografía de los puntos de vista, que todo

artista y todo aficionado se obliga a respetar. Pues bien, hace
unos años, me encontraba en Tokyo con ocasión de un colo-
quio sobre el paisaje. Pronuncio mi comunicación y, cuál no
es mi estupor cuando oigo, en traducción simultánea, la si-
guiente desconcertante pregunta: «Honorable colega, nos
gustaría conocer su opinión sobre el destino del Fuji. Está enfer-
mo, se fisura, se desmorona. ¿Hay que dejar actuar a la natu-
raleza o debemos intervenir nosotros? La tecnología nos lo
permite. ¿Qué piensa usted? Lo que yo pienso... El monte Fuji...
3.800 metros... Me pregunto si se trata de una broma japo-
nesa y miro a mi alrededor, no, los asistentes tienen aspecto
de lo más serio...
Entonces, durante cinco minutos, quizá más, exalto el
Fuji, esta obra de arte, obra de arte ancestral, creación de
Hokusaï y de generaciones de pintores, eminentes y oscuros,
pero eso qué más da, puesto que todos participamos de esta
gloria del Fuji y puesto que ¡el Fuji son ellos! No me olvido
de los poetas, los haikus, paisajes concisos, modelos reduci-
dos a unas pocas palabras, no me olvido de los novelistas,
no, el Fuji no es ya un ser natural, sino la creación milena-
ria de esos miles de genios de la cultura japonesa; veo que se
esboza una sonrisa en el rostro de los asistentes, sí, el Fuji es
un monumento que hay que salvaguardar y, por tanto, res-
taurar, del mismo modo que Versalles o Venecia, sería un cri-
men contra el espíritu sacrificarlo a la erosión natural, aban-
donarlo a esta naturaleza, estúpida y taciturna, desde el
momento en el que el aliento del arte dejara de inspirarlo...
Hice más para convencer a mis auditores de lo bien funda-
do de la artealización en los cinco minutos de esta arenga
improvisada que en una hora de comunicación.
El genio del lugar depende, en lo esencial, de la artealiza-
ción in visu, que insufla su aliento, inspira su espíritu. Cruzo
tarareando los puentes de Avignon («on y danse, on y
danse...»), melancólicamente el puente Mirabeau, con Apo-

28
 naturaleza y cultura. la doble artealización

llinaire («Sous le pont Mirabeau coule la Seine / Et nos

amour, faut-il qu’il m’en souvienne [Bajo el puente Mirabe-
au fluye el Sena / Y nuestros amores, es necesario que me los
recuerde...]») y de nuevo alegremente el puente des Arts, en
compañía de Brassens («Si par hasard / Sur l’pont des Arts,
[Si por azar / En el puente des Arts...]»). Tengo un amigo que
sólo quiere ver Clermont bajo la nieve, porque la descubrió
a través de la película de Rohmer Mi noche con Maud y ya
no la entre-vé, en el sentido literal, más que a través de ella,
lo que demuestra que el genio del lugar puede ser despótico
y excluir, abusivamente, a los otros pretendientes. La Solog-
ne de mi infancia fue, en primer lugar, El gran Meaulnes de
Alain-Fournier, después Raboliot, de Maurice Genevoix,
genios gemelos de mi mirada. El Livradoix es Gaspard des
montagnes, de Henri Pourrat. Así nos lo indican, otra vez por
medio de carteles, en la carretera de Ambert; y Les Copains
de Jules Romains no están lejos... Doble felicidad: la de la
lectura en primer lugar, la de la aventura después, cuando,
yendo por los caminos siguiendo las huellas de Gaspard, se
siente pasar el soplo del espíritu.
El propio Barrès nos da hermosos ejemplos de esta ‘ins-
piración’ por artealización que, sin contradecir su propia
tesis, permite iluminarla con una luz profana. La Colline ins-
 pirée, la de Sion, en Lorena, ¿no es para muchos obra suya?
¿no es su espíritu el que respira allí? Aiguesmortes y su torre
de Constance también inspiraron a Barrès una hermosa nove-
la, Le Jardin de Bérénice, que, por su parte , — por supuesto
para quien haya leído este libro — inspira a este lugar un genio
poético que tiñe de melancolía el poder histórico de la vieja
ciudad medieval.

29
 breve tratado de l paisaje

País, paisanos, paisajes*

«Louis, ¿cómo dices: es bello, este paisaje? Me mira y com-

prendo que le planteo un problema difícil. Tras un largo silen-
cio, por fin declara: ‘se dice , es un buen país.’ Acabo de com-
prender: la palabra paisaje no existe en occitano (de hecho, no
aparece en la lengua francesa hasta finales del siglo  xvi). La
incomprensión de partida no se debía sólo a la habitual difi-
cultad de la lengua, sino a la incomprensión del propio con-
cepto de paisaje. El paisaje, para él, para la gente, es el país» 21.
Es un buen país: respuesta sorprendente y, en su coheren-
cia, muy significativa, puesto que, por dos veces en cuatro
palabras —bueno en lugar de bello y país en lugar de paisa-
 je— elimina el punto de vista estético. El campesino de Cueco
no es, en absoluto, algo excepcional. Michel Conan señala-
ba no hace mucho, con ocasión de un coloquio en Lyon, que,
según una encuesta efectuada en Finisterre, la idea de paisa-
je parece escapársele a los campesinos, que, más cercanos que
cualquier otra persona al país, estarían tanto más alejados
del paisaje22. Por eso no puedo suscribir las palabras de
Michel Corajoud cuando menciona «una obligada conniven-
cia entre paisaje y campesino» 23; a menos que admita, como

* Cuando en esta obra utilizo el término paisano, lo hago con su sig-

nificado de «persona que vive y trabaja en el campo» (DRAE). Dado que
esta acepción está ya prácticamente en desuso, lo he sustituido, siempre
que su uso no fuera indispensable, por «campesino». [N. de la T.].
21 Henri Cueco, «Approches du concept de paysage», Milieux, 7/8, 1982,

reeditado en La Théorie du paysage en France, 1974-1994, Seyssel, Champ

Vallon, 1995, págs. 168-169.
22 Michel Conan, en Mort du paysage?, Seyssel, Champ Vallon, 1982,

pág. 186.
23 Michel Corajoud, «Le paysage, c’est l’endroit où le ciel et la terre

30
 naturaleza y cultura. la doble artealización

invita el contexto, que se trata de una complicidad laborio-

sa, con la mediación de la herramienta, pero, entonces, ya
no deberíamos hablar de ‘paisaje’. Cueco lo expresa muy bien:
«El paisaje no existe, tenemos que inventarlo.» Y podríamos
multiplicar los testimonios. Kant: «Lo que, preparados por
la cultura, llamamos sublime, se presenta al hombre rudo,
sin educación moral, simplemente como pavoroso. [...] Así,
el buen campesino saboyano (del que habla Saussure), que
no carecía de buen sentido, trataba de locos a todos los
amantes de las montañas de hielo, sin dudarlo »24.
Este ‘buen campesino’ nos recuerda al viejo pastor que
intenta disuadir a Petrarca y a su hermano de continuar con
su famosa ascensión del Ventoux (1336): «En la hondona-
da de la montaña, nos encontramos con un pastor de remo-
ta edad que, tras buen número de discursos, se esforzaba en
disuadirnos de nuestra ascensión. Cincuenta años antes,
decía, el mismo ardor juvenil le había llevado a escalar el pico
culminante y sólo había obtenido arrepentimiento y fatiga.»
Wilde lo resume en unas cuantas sabrosas palabras: «Donde
el hombre cultivado capta un efecto, el hombre inculto atra-
pa un constipado»25. Y Cézanne, ya citado, que duda de que
los campesinos provenzales «sepan lo que es un paisaje».
Varias encuestas recientes confirman todo esto, aunque con-
venga matizar sus conclusiones en la medida en que los ‘rura-
les’ de hoy no podrían asimilarse al pastor de Petrarca ni tam-
poco al buen saboyano de Horace Benedict de Saussure o a

se touchen», en Mort du paysage?, ob. cit., reeditado en La Téorie du pay-

sage en France, 1974-1994, ob. cit., pág. 147.
24 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, París, Vrin, 1974,

§ 29. Immanuel Kant, Crítica del juicio, Pozuelo de Alarcón, Espasa

Calpe, 200510. Traductor: Manuel García Morente.
25 O. Wilde, Le Declin du mensonge, ob. cit., pág. 307, traducción modi-

ficada.

31
 breve tratado del paisaje

los campesinos de Cézanne, puesto que ellos ya disfrutan, a

semejanza de los habitantes de la ciudad, de una cultura
masivamente difundida por los medios de comunicación. No
por ello se deja de apreciar una carencia estética real en la
percepción de su propio país, que sigue siendo, en lo esen-
cial, el lugar de la labor y de la rentabilidad, como testimo-
nian la investigación que lleva a cabo Martin de la Soudière
con los campesinos de la Margeride: «El paisaje es el aspec-
to de los lugares, es el vistazo, es una distancia que se adop-
ta con respecto a la visión cotidiana del espacio. Para estos
agricultores, el entorno raramente es ‘paisaje’, pues lo más
a menudo, el trabajo agrícola es incompatible con esta dis-
ponibilidad de tiempo y de espíritu. De hecho, el término pai-
saje es casi siempre inadecuado para ellos. [...] El registro esté-
tico parece estar fagocitado por el utilitarismo, lo bello
definido por lo útil. La mayoría de las respuestas recogidas
van en el mismo sentido. Otro indicio que ha experimenta-
do cualquier buscador de terrenos: el quid pro quo respecto
al sentido de la propia palabra bello. Yo: ‘Es bello este prado’.
El hijo de Fage: ‘Sí, produce mil gavillas [de heno]’» 26.
La percepción de un paisaje, esa invención de los habitan-
tes de las ciudades, como veremos en breve, supone a la vez
distanciamiento y cultura, una especie de recultura, en defi-
nitiva. Esto no significa que el campesino esté desprovisto de
toda relación con su país y que no sienta ningún vínculo por
su tierra, muy al contrario; pero este vínculo es tanto más
poderoso porque es más simbiótico. Le falta, por tanto, esa
dimensión estética que se mide, parece ser, con la distancia
de la mirada, indispensable para la percepción y la delecta-
ción paisajísticas. El paisano es el hombre del país, no el del

26 Martin de la Soudière, «Regards sur un terroir et ailleurs. Le pay-

sage sage à l’ombre des terroirs», Paysage et aménagement, septiembre 1985,
págs. 21 y 23.

32
 naturaleza y cultura. la doble artealización

paisaje, y quizá habría que oponer, con la requerida pruden-

cia, al paisano el paisajano, es decir, el hombre de la ciudad
y, probablemente, ese mismo paisano cuando visita otro país
diferente al suyo y adopta, para la ocasión, con mayor o menor
dificultad, la mirada ociosa del turista.
«Los campesinos siguen siendo, todavía hoy, la única
clase social que no manifiesta ningún entusiasmo por las
bellezas naturales»27; habría que precisar que estas bellezas
no son nunca ‘naturales’, si no los campesinos las percibirían
y ‘se entusiasmarían’ como lo hacen los habitantes de la ciu-
dad. Esto mismo es un argumento determinante a favor de
la hipótesis culturalista, que encuentra ‘sobre el terreno’ la
oportunidad de una contraprueba decisiva. Armand Frémon
nos ofrece un nuevo testimonio con los campesinos norman-
dos: «Los agricultores apenas mencionan los paisajes. Esta
actitud parece profundamente significativa. Se habla muy
poco de la vida cotidiana, sobre todo cuando se es norman-
do. Los valores que se le conceden a los lugares son los del
trabajo, de la tierra y de la familia, eventualmente los del pro-
greso agrícola y los del empleo. Frente a estas realidades de
todos los días, el ‘paisaje’ mencionado por los urbanos, los
extraños, se considera, en el peor de los casos, amenazador
y alienante, en el mejor de ellos, irrisorio» 28.
Un dibujo muy divertido de Pierre Samson nos dice lo
mismo de otra manera. Se ve a dos campesinos, Ange y Luce

27 Kenneth Clark, L’Art du paysage, París, Gérard Monfort, 1994,

pág. 9. Hay edición en español: Kenneth Clark, El arte del paisaje, Bar-
celona, Seix Barral, 1971.
28 Armand Frémont, «Les profondeurs des paysages géographiques.

Autour d’Ecouves, dans le Parc régional Normandie-Maine», L’Espace géo-

 graphique, 2, 1974, reeditado en La Théorie du paysage en France, ob.
cit., pág. 34.

33
 breve tratado de l paisaje

Millet, en la postura obligada del famoso Angelus, inter-

cambiando estos reveladores comentarios. Ange: «Lo que pasa
es que nos falta distanciamiento. Pero siento que estamos junto
a un verdadero filón turístico.» Luce: «No lo veo, Ange.» Ange:
«Lo presiento, Luce»29. Sophie Bonin, que ha estudiado las
aplicaciones del famoso artículo 19 de la Política agrícola
común (1985), señala con razón la imprecisión y la indeci-
sión del legislador cuando se trata de distinguir los valores
ecológicos (del medio ambiente) y estéticos (paisajísticos), mien-
tras que esta distinción es esencial (véase más adelante) si se
quiere instar a los agricultores a salvaguardar su marco tra-
dicional, «las zonas sensibles desde el punto de vista del
medio ambiente», es decir, «las zonas que revisten sobre
todo un interés reconocido desde el punto de vista de la eco-
logía y del paisaje». Sophie Bonin denuncia con razón el
carácter ‘impreciso’ de una disposición como ésta: «El pai-
saje se presenta como el pescado que se ahoga. [...] Pero
como las medidas del artículo 19 intentan, sobre todo, inte-
resar a los agricultores, se llega a orientar el proyecto ‘pai-
sajístico’ hacia una gestión mínima, un ‘mantenimiento’, que
es, de hecho, el mantenimiento del espacio dentro de una cier-
ta ‘limpieza’: un paisajismo de acondicionamiento activo, efi-
caz, en estas condiciones, con estos instrumentos, no puede
tener éxito.» Y Sophie Bonin, por su parte, señala —y su estu-
dio tiene el mérito de transcribir y de verificar en la práctica
más concreta y más actual la hipótesis teórica que yo pro-
pongo— el carácter utilitario, de rentabilidad inmediata, de
la visión campesina: «Lo visual es, efectivamente, algo muy
importante para los agricultores. Pero no se trata de lo visual
cartográfico o fotográfico, sino más bien de los signos, apli-
cados a los elementos que tienen sentido a nivel agrícola

29
Pierre Samson, en CIVAM, Le Tourisme du pays, AIDR, diciembre
de 1994.

34