TALLER DE PRODUCCIÓN TELEVISIVA

ORIENTACIONES PARA

EL ESTUDIANTE A DISTANCIA

El presente documento le proporciona orientación e información concerniente a los

aspectos más importantes que debe saber y aplicar sobre el proceso de aprendizaje en
la Educación a Distancia. La iniciativa de estudiar una carrera a distancia implica
asumir una gran responsabilidad, pues los resultados obtenidos al final, en gran medida,
dependen de usted

La información presentada a continuación tiene los siguientes objetivos:

 Conocer las características que usted debe tener para obtener mejores
resultados como estudiante a distancia.
 Informarle acerca de las ventajas del estudio a distancia, a fin que pueda
aprovechar al máximo esta modalidad de educación.
 Proporcionarle información que le permitirá efectivizar su proceso de
aprendizaje a distancia.

CARACTERÍSTICAS DEL ESTUDIANTE A DISTANCIA

Entre las características más importantes que debe tener el estudiante a distancia
son:

Capacidad para diferenciar el proceso de enseñanza – aprendizaje a

distancia del presencial:

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 El estudiante debe ser consciente que la educación a distancia tiene
sus propias características y metodología de enseñanza, lo cual exige
del estudiante una adaptación a las mismas.

Habilidad de autorregular su propio aprendizaje:

Este aspecto hace referencia a la capacidad que debe tener el estudiante

para determinar y organizar su propio tiempo de estudio, lo que parte por
asumir una actitud consciente y responsable de la necesidad de aprender.
Un estudiante capaz de autorregularse es aquel que:

 Estudia por el placer de aprender cosas nuevas, por motivos

importantes para la persona y no por efecto de presiones o
motivos externos.
 Establece objetivos y metas realistas.
 Planifica el desarrollo de las actividades, de acuerdo al tiempo y a
los requisitos de cada tarea.
 Busca los medios necesarios para la realización de las actividades.
 Estudia con técnicas que permitan profundizar en la materia.
 Lleva a cabo un seguimiento continuo de lo que se va alcanzando.
 Evalúa, por iniciativa propia los logros obtenidos. (Santa María,
2005, pág. 11)

Motivación para estudiar solo:

Se entiende por motivación los estímulos que mueven a la persona a realizar

determinadas acciones y persistir en ellas para su culminación y se relaciona
directamente con la voluntad y el interés ante determinadas cosas o
situaciones en este caso, a la construcción del aprendizaje.

Estar motivado tiene que ver con la perseverancia, la disposición y una

actitud favorable para aprender, ya que depende de condiciones internas

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 como la curiosidad y el interés, así como condiciones externas, que pueden
referirse a la aprobación o descalificación de otras personas, con relación a
las actividades de aprendizaje.

Responsabilidad:

Para dirigir su esfuerzo a la consecución de los mejores resultados,

pues el estudio debe ser un compromiso consigo mismo.

Conocimiento de aplicación de estrategias y técnicas de estudio:

Estas estrategias y técnicas contribuirán al mejor rendimiento

académico ya que facilitan la asimilación de la información y mejoran
las habilidades de estudio.

Capacidad de aplicar estrategias de administración de tiempo y espacio:

Desarrollar la capacidad de aplicar estrategias de administración de su

propio tiempo y espacio para el estudio, le permitirá al estudiante
aprender a elaborar un plan de estudio, a partir de la identificación
de sus metas de aprendizaje, las condiciones ambientales que inciden
en su estudio y el tiempo que dispone, horarios de estudio, recursos
o materiales con los que cuenta, y otros aspectos, para dedicarle a
cada asignatura.

Capacidad de autoevaluarse:

Es fundamental que la autoevaluación deba hacerse de manera

continua y con la suficiente madurez que el estudio a distancia exige.
El fraude al desarrollar la autoevaluación es únicamente perjudicial
para el estudiante.

Disposición para el desarrollo de hábitos de estudio:

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 El desarrollar hábitos de estudio está regido por la autodisciplina que
es fundamental en el estudiante a distancia. La constancia en el
estudio, desde su planificación generará buenos hábitos de estudio que
posibilitarán la obtención de mejores resultados en el aprendizaje.

VENTAJAS DE ESTUDIAR A DISTANCIA

El estudio a distancia presenta las siguientes ventajas:

 Supera las barreras geográficas, socio-culturales, de infraestructura y

restricciones personales.
 Se puede estudiar y trabajar paralelamente.
 Se puede estudiar sin abandonar otras actividades de índole familiar, laboral,
etc.
 Facilita el establecimiento de su propio ritmo de aprendizaje.
 Fomenta la responsabilidad y autonomía.
 Permite que el estudiante desarrolle un sistema de autoaprendizaje.
 Permite flexibilidad en el horario y en el tiempo de dedicación al estudio.
 Es una opción para continuar recibiendo formación académica,
independientemente si el estudiante ya es profesional o no.
 Supone un ahorro económico al no trasladarse físicamente hasta el aula.
 Facilita la formación académica de personas con alguna discapacidad que
encuentran limitaciones en la infraestructura para asistir al aula.

RECOMENDACIONES PARA EFECTIVIZAR EL ESTUDIO A DISTANCIA

Es importante que el estudiante sepa que en todo proceso de enseñanza – aprendizaje

a distancia surgen dificultades para desarrollar el estudio óptimo pero se pueden
superar aplicando estrategias, técnicas y hábitos de estudio que le permiten obtener
buenos resultados.

Entre estos obstáculos se pueden señalar:

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 • Los referentes a la falta de hábitos de estudio que dificultarán el aprendizaje
independiente.

• Los que tienen que ver con la propia distancia que repercutirá en esa sensación
de soledad y de trato impersonal que pueden llevar al desánimo.

• Los estrictamente académicos, propios de la misma dificultad de los estudios.

Sin embargo, la autorregulación del estudiante y el interés de construir su propio

proceso de aprendizaje es lo más importante para lograr el éxito en esta modalidad
de educación.

A continuación se presentan algunas recomendaciones que pueden efectivizar el estudio

a distancia: El aprovechamiento de los días de tutorías establecidos para despejar
cualquier tipo de duda con el docente.

 Enfocarse a lo que es significativo, vale decir, en lo realmente

importante.

 A medida que se avance en el estudio y se vaya conociendo más, es

recomendable poner en práctica los nuevos aprendizajes.

 El espacio físico destinado al estudio es también importante. Trate de

tener un espacio para sus estudios donde los pueda realizar sin
interrupciones y pueda lograr la concentración que se necesita.

 Se recomienda evitar el aprendizaje memorístico para lo cual es

importante entender lo que se lee.

 La organización y sistematización del contenido después de una primera

lectura, de manera que se procese la nueva información con los
conocimientos previos relacionados a ésta. Se pueden asociar los nuevos

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 conocimientos con situaciones que se viven cotidianamente en el propio
contexto.

 Escribir un resumen luego de leer cada unidad puede ayudar a retener

y a comprender la información. Asimismo, leer en voz alta puede ayudar
a efectivizar la comprensión.

 Estudiar la unidad antes de contestar las preguntas de autoevaluación

y realizar los ejercicios planteados ayuda a poner a prueba su
conocimiento y comprensión. En caso que no se puedan responder, es
importante releer el contenido de la unidad hasta poder responder las
preguntas.

 No es recomendable estudiar dos asignaturas parecidas de manera

continua. Por otra parte, es mejor alternar una asignatura que resulte
sencilla o que sea de su agrado con otra de mayor grado de dificultad.

 Se recomienda despejarse unos minutos luego de cada hora de estudio

o trabajo intelectual.

 Para toda asignatura es necesario aplicar técnicas de estudio como el

subrayado para destacar las ideas esenciales de un texto, con la finalidad
que releer lo subrayado, permita recordar el contenido del mismo.
También el resumen resulta muy útil, pues puede ayudar a sintetizar
el contenido luego de haberlo comprendido. Otra técnica que ayuda a
obtener mejores resultados en el aprendizaje es el esquema. En él se
destacan los puntos principales de la unidad, se utilizan signos, colores,
mayúsculas y minúsculas y distintos tipos de letras para destacar ideas.

 Estudiar a distancia no significa necesariamente, estudiar en soledad,

puesto que, se puede participar en grupos de estudio para realizar las
actividades o ejercicios con otros compañeros y comparar resultados, de
esta manera se podrán despejar dudas, analizar la información desde
diferentes puntos de vista y así enriquecer el aprendizaje.

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Por otra parte, es importante enfatizar en que la educación a distancia
permite la realización de actividades de todo tipo, tanto familiar como laboral,
etc., sin que la formación académica se interponga en cada una de ellas.

Con ello, el estudiante puede distribuir su tiempo de manera óptima, sin

embargo, esta autonomía de horario que propicia la educación a distancia
genera, a veces, una desorganización en la distribución del tiempo destinado
para cada actividad durante el día.

Desde los aspectos mencionados anteriormente, se sugiere tomar en cuenta lo

siguiente:

 Identificar las actividades académicas más importantes para dar

preferencia a su realización.
 Planificar el tiempo para las diferentes actividades durante el día. Lo
importante es no dejar pasar un día sin hacer ejercicios del estudio a
distancia.
 Elaborar un cronograma de estudio semanal de todas las asignaturas.
 Marcar en el cronograma de estudio las fechas importantes como: fechas
de tutorías presenciales, presentación de trabajos prácticos y exámenes
finales, etc.
 Establecer tiempo o plazo para toda actividad.
 Identificar en qué momentos del día se es más eficiente para
determinadas actividades como leer, redactar, estudiar, etc., y
aprovechar esas horas al máximo de manera disciplinada. Así se
optimizará el tiempo destinado al estudio.
 Aprovechar los plazos para la presentación de trabajos prácticos durante
el semestre, para que no se tengan que entregar todas las actividades
en la fecha final.
 Dividir las grandes tareas en partes más pequeñas y no dejar todo para
último momento.

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  No detenerse en algún aspecto difícil de comprender, consultar al tutor
lo antes posible y no esperar sólo las fechas de tutorías presenciales.
 Aprovechar el correo electrónico, teléfono y toda la tecnología a su
disposición para establecer comunicación regular con el tutor y despejar
dudas cada que se requiera.

UNIDAD 1

FASES PARA LA ELABORACIÓN DE UN PROGRAMA DE TELEVISIÓN

Es importante señalar que un programa de televisión puede ser transmitido en

directo o diferido.

Para Gimeno, los programas en directo, son aquellos que son transmitidos en el
mismo momento de su realización. En lo que se refiere a los noticieros televisivos
“es una de la herramientas más utilizadas por los periodistas ya que les permite
hablar de un acontecimiento desde el mismo lugar donde tiene, ha tenido o tendrá
lugar la historia. Son la expresión de la inmediatez informativa y aportan un plus de
credibilidad al teleinformativo o noticiero. Ante cualquier suceso, acortar la distancia,
temporal y geográfica entre emisor y receptor es un reto y especialmente en las
notas no previsibles. Una noticia en directo tiene valor sobre todo por su condición
de información en tiempo real y sobre el terreno, y no tanto porque el periodista esté
muy lejos del canal de televisión”. (Gimeno, 2008, pág. 16)

Por su parte, Bestard señala que un programa emitido en directo ahorra la fase de
postproducción de imagen y de audio qunque ello no quiere decir que sea un
programa barato. La retransmisión de un determinado evento o suceso en directo,
según su naturaleza, puede resultar muy costoso por el despliegue de medios que
esto supone. En lo que respecta a los noticieros, estos sueles transmitirse en directo
debido a la premura informativa y sus contenidos. (Bestard, 2011, pág.25)

En cuanto a los programas en diferido, éstos son entendidos como aquellos

cuya retransmisión se emite con posterioridad a su grabación; se llevan a cabo

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cuando el producto fue registrado y editado con anterioridad. Hacen referencia a un
tema del pasado próximo que se registra en imagen y sonido para transmitirse fuera
del horario que ocurrió. Los programas en diferido se aplican para todo tipo de
actividad (que ocurre en el entorno, acontecimientos de la realidad que se registran
y se pasan después del momento en que el acontecimiento ocurría.

1.1. Primera etapa: La preproducción

Hacer televisión se refiere, según José Prado, a una producción que se realiza
mediante el sistema de multicámara, es decir, varias cámaras conectadas a un
sistema de control maestro o máster, donde se mezcla o se selecciona, de manera
secuencial y en el orden conveniente, la señal que envía una u otra cámara en un
momento y tiempo determinado, para enviarla “al aire”, ya sea que se trate de un
programa en vivo o grabado. El sistema de multicámara convierte a la producción
de televisión en un medio más complejo que requiere de una mayor cantidad de
recursos humanos y de equipos técnicos, e implica una serie de tareas, antes,
durante y después de la producción en estudio (o en locación), así como bastante
disciplina y concentración.

La etapa de preproducción es la etapa previa a la realización del programa, desde

la concepción de la idea hasta antes de la grabación. Abarca el establecimiento de
una serie de actividades que van desde la definición del tema, objetivos y contenidos
del programa; género, formato, duración y público al que va dirigido; investigación,
diseño de la producción (ambientación, escenografía, talentos, etcétera).

Asimismo, se debe tener identificado el equipo de trabajo a conformar para la

producción audiovisual, el cual se basa en los siguientes integrantes:

 Director: Dirige al equipo técnico y artístico, y a su vez es el principal

encargado de la puesta en escena de un producto audiovisual.

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 Asistente de dirección: Apoya al Director de cámaras previendo las
actividades que deben sucederse para la que se logre el producto final ya
sea una grabación o emisión en directo. Prevé que todos los equipos estén
listos para el momento del evento, que todo el e servicios a la producción y
el elenco esté en sus puestos al momento de los ensayos, grabación y
transmisión. Elabora la bitácora de registro de los tiempos de grabación,
duración de los planos, número y clave de las cintas utilizadas para la
grabación y/o emisión; staff y ponentes que participaron en las diferentes
grabaciones y las incidencias sobre el trabajo cotidiano: bitácoras de
grabación, continuidad.
Apoya en la edición y postproducción del programa facilitándole toda la
información al editor o al director de cámaras según sea el caso.

 El productor: Realiza y evalúa las ideas para proyectos audiovisuales.

Realiza la gestión administrativa de la producción. Integra todo el equipo de
producción para una serie o programa unitario. Determina cuáles son los
medios y personas necesarios para elaborar un producto audiovisual:
distribuye las tareas entre los diversos equipos y es el nexo de unión entre
estos y los intereses de cada uno. Debe conocer las necesidades de cada
equipo y priorizar aquellas que sean más importantes, intentando reducir los
imprevistos al máximo. Supervisa las series o programas desde el punto de
vista artístico y financiero. Revisa las cuestiones inherentes a derechos de
transmisión de los programas, condiciones de las contrataciones,
mecanismos de comercialización y distribución de los programas a su cargo.
Monitorea sus producciones, elabora el plan de promoción y difusión en los
diferentes medios de comunicación y evalúa los resultados de impacto en la
audiencia ya sean educativos o comerciales para desarrollar nuevas
estrategias de comunicación con el público para lograr el éxito de sus
productos.

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Las principales funciones del productor, tanto en programas en directo como
en diferido son:

a) Presupuestar y determinar los costos de los insumos y gestiona

todas las solicitudes para conseguir los insumos de acuerdo con el
plan de trabajo jerarquizándolos por tiempo.
b) Enfatizar mucho más su trabajo en la coordinación del personal de
producción, el staff y el elenco de tal manera que durante la
transmisión todo suceda dentro de lo previsto en tiempo, forma y
calidad evitando los imprevistos que destruyan el mensaje que se
desea transmitir.
c) Sugerir a los conductores la actitud hacia la cámara y suministra
información estratégica durante el desarrollo del programa como
son las opiniones del público.
d) Prever los tiempos de traslado, pago de anticipos y contratación
del lugar de locación, las facilidades del suministro eléctrico o la
contratación de una planta generadora de electricidad, los
transportes para el traslado de personal, equipos de ingeniería de
producción y de transmisión, el traslado de insumos, alojamiento,
servicios de alimentación, seguridad y de emergencias médicas,
seguros de traslado y seguros de producción entre otros;
dependiendo de las características del lugar, tipo de programa,
hora y día de transmisión, estación del año etc.
e) Administrar los recursos humanos y financieros que facilitan el
camino de la creatividad del guionista y el realizador. Asegura que
los recursos necesarios para la producción se presenten en el
tiempo, forma y calidad requeridos.
f) Coordinar al equipo de producción y al staff técnico. Coordinar la
lectura del guion con todos los involucrados: guionista, realizador,
asesor de contenido, pedagogo, actores, personal técnico, etcétera
para que todos los involucrados conozcan claramente el concepto

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 que se maneja en el guion y cuáles son los objetivos principales de
la realización del programa.

 Asistente de producción: Junto con el productor realiza el desglose del

guion anotándolo según las indicaciones recibidas. Ejecuta todos los trámites
con las áreas involucradas en la producción de la serie o el programa. Lleva
un registro de las peticiones de permisos, peticiones de elaboración o compra
de insumos, datos del elenco para su localización y contratación. Prevé y
verifica las actividades programadas según el plan de producción, las
reportas al productor. Realiza la invitación del posible reparto al “casting” o
prueba de talento y al término de la producción supervisa que todo lo utilizado
en la producción que sea reutilizable regrese a su lugar de origen. Prepara
informes de diversa índole que le entrega al productor sobre eventualidades
en la preproducción, grabación, edición y gastos entre otros. Realiza las
cartas de agradecimiento a las instituciones o personas ajenas a la
producción que apoyaron para la realización del programa.

 Realizador: Dirige las actividades del staff técnico en grabaciones o

emisiones al aire. Su principal meta es entregar el programa, desde el punto
de vista técnico, en tiempo, forma y calidad.
Se reúne con el equipo de producción para acordar y asignar las actividades
tiempos y ritmo en que realizará la grabación o emisión al aire. A partir de la
versión final del guion realiza el guion técnico en el que asienta los planos a
grabar, la técnica a utilizar, el equipo y demás condiciones que son
necesarias para la grabación o emisión de los programas. Propone el reparto
y presencia las pruebas de actores y voces (casting). Intercambia
impresiones con el productor y staff técnico sobre el plan de trabajo y la
intención en cada fase del mismo. Determina y supervisa la iluminación,
emplazamiento de cámaras, escenografía, ambientación y caracterización
durante la grabación en estudio o exteriores. Realiza ensayos parciales o
generales para prever los tiempos, movimientos y contingencias posibles.

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 Supervisa con el editor la edición, doblaje y mezclas tanto de audio como de
imagen.

 Guionista: Realiza la estructura del guion, escaleta o sinopsis, escribe el

libreto con las sugerencias de audio y video para el realizador y el diseñador
audiovisual. En el ámbito comercial ésta característica es más acentuada
cuando se trata de seriales de ficción dramatizados en donde el público emite
opiniones acerca de cómo le gustaría que se desenvolviera la historia
principal. En televisión educativa un guionista necesita la aprobación del
asesor de contenidos, el pedagogo, el productor y el realizador.

 Escenógrafo: se encarga del diseño, armado y montaje de la escenografía

de los sets de filmación. Planea y diseña los escenarios, su ambientación,
construcción y montaje atendiendo las características indicadas en el guion
y de común acuerdo con el productor. Coordina los servicios a la producción
como decorado, montaje de sets, o utilería, efectos especiales físicos,
maquillaje, diseño gráfico, vestuario y peluquería. Investiga en el mercado
cuales son los materiales más adecuados por su calidad, utilidad y precio.
Lleva el control de los insumos que se utilizan y mantiene siempre disponible
el inventario básico para las producciones.

 Director de fotografía: tiene la función de controlar que el cuadro de la

escena respete los lineamientos estéticos que se propusieron en el
storyboard, en el caso de las ficciones.

 Camarógrafo: se encarga del montaje y armado de los equipos de cámara

y del registro de las imágenes. Se encarga del registro de imágenes en
movimiento mediante la cámara de TV o video. Para tal efecto, está
familiarizado con su operación bajo diversas circunstancias: ya sea
soportada en los propios hombros o en otros instrumentos mecánicos (como
un trípode o una grúa), ya sea en locación o en estudio. Debe tener
conocimientos técnicos precisos como son la operación de cámara, óptica,

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 iluminación, audio básico, composición de la señal de TV y colorimetría entre
otros. También debe tener conocimientos estéticos para la acertada
composición de la imagen y utilización adecuada de los equipos y accesorios
a utilizar para cumplir con la intencionalidad de la toma y la transmisión de
emociones y/o conocimientos a través de las emisiones televisivas.

 Iluminador: arma y monta los equipos de iluminación requeridos según el

guion técnico. Sonidista: se ocupa de los equipos de sonido necesarios de
acuerdo con los requerimientos del guion técnico. Es el responsable de que
la imagen que es captada por la cámara aparente ser estereoscópica y tenga
la calidad técnica e intención emocional requerida por el mensaje que se
transmitirá a través del video. Planea, controla y distribuye las cargas
eléctricas, las fuentes de luz. Coordina, y en ocasiones ejecuta, la instalación,
montaje y conexión de fuentes luminosas. Dirige a los asistentes de
iluminación para emplazar los elementos necesarios de acuerdo con la
intención o propósito del programa. Observa y estudia las incidencias de sus
técnicas para crear de modo más adecuado las condiciones cromáticas y de
ambientación de la puesta en escena. Se encarga de la operación de la
consola de iluminación durante la emisión o grabación de los programas. A
través de la consola el iluminador controla cada una de las fuentes de
iluminación dispuestas en el estudio. Regula la intensidad de iluminación en
el momento oportuno o cuando así lo indique el realizador. Lleva un control
del inventario de focos, consumibles y tiempos de utilización de los equipos
para dar mantenimiento preventivo a sus instrumentos de trabajo.

 Continuista: es el responsable de la coherencia entre toma y toma. Tiene

que tener en cuenta las posiciones de los actores, los gestos, la ropa y el
peinado al momento de cortar cada toma, para respetar las condiciones con
que se va a empezar la siguiente. Por lo tanto, Este puesto se presenta
solamente en producciones de programas de ficción. Su principal función es
vigilar la coherencia cronológica audiovisual, (la continuidad de acción,

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 vestuario y/o diálogos, también llamada raccord). Realiza la calificación del
material videograbado para facilitar su edición y posproducción. Su labor
permite al director de escena y al de cámaras concentrarse en las actividades
de mayor exigencia creativa.

 Jefe de piso: Una de sus funciones es establecer el lazo de comunicación

entre el personal que trabaja en el piso del estudio y los que trabajan en la
cabina. Es por eso que en algunas instituciones lo ubican en el área de
producción y en otras en el área técnica. Sigue las instrucciones del
realizador o director de cámaras a través de un intercomunicador para la
grabación o emisión de los programas. Coordina en el foro los movimientos
de los camarógrafos, microfonistas, actores e invitados. Señala el inicio de la
grabación gritando la pizarra que identifica al programa y el término (corte)
de la grabación. Indica a los actores y/o comentaristas cuando iniciar, alargar,
acortar o terminar su diálogo. Señala la cámara que está al aire y previene al
conductor de los cambios de cámara para que los movimientos del conductor
sean naturales. Indica el tiempo restante de grabación y final del programa.

 Microfonista: Coloca las líneas y micrófonos en los lugares más idóneos

para el registro de audio y de manera que no aparezcan en las tomas de
imagen. En locación debe estar verificar que las líneas de audio no estén
cerca de cables de corriente eléctrica para que no se induzcan ruidos
indeseables a la línea de audio. Debe llevar un adecuado registro de la
cantidad de tiempo del uso de las baterías que emplean los micrófonos para
que durante su uso no se agoten en el momento de la grabación o peor aún,
durante la transmisión. Opera un brazo mecánico o “caña” retráctil en donde
se coloca el soporte de micrófono de manera que pueda evitar las sombras,
dirigirlo y registrar el audio con la más alta calidad.

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 Titulador: Es el encargado de capturar toda la información que aparecerá escrita
en pantalla por lo que su perfil requiere de una muy buena ortografía y
conocimiento adecuado del idioma para sintetizar ideas en uno o dos renglones.
Elige, con el realizador el tipo y tamaño de letra así como los fondos más
adecuados de acuerdo con el propósito del programa. Verifica que el uso de
fondos y el tipo de letra no se confundan, por lo que además de revisarlo en el
monitor consulta con el operador de video para que el fondo no sobrepase las 60
unidades y las letras tengan 90 unidades de video.

 Editor: Una vez terminadas las tareas de rodaje, va a ser quien edite y monte
el material que se registró para realizar la pieza audiovisual definitiva,
siempre respetando las indicaciones del director.

 Utilero: Propone y consigue los elementos requeridos para la ambientación

del guion ya sean reales o de atrezzo (objetos con apariencia real pero
construidos con otros materiales que aparentan su autenticidad) como
tapicería, mobiliario, accesorios, adornos florales y jardinería tomando en
cuenta la época, zona geográfica, usos y costumbres de los personajes
descritos en el guion. Propone y consigue los elementos requeridos para la
ambientación del guion ya sean reales o de atrezzo (objetos con apariencia
real pero construidos con otros materiales que aparentan su autenticidad)
como tapicería, mobiliario, accesorios, adornos florales y jardinería tomando
en cuenta la época, zona geográfica, usos y costumbres de los personajes
descritos en el guion.

 Maquillista: Se encarga del maquillaje en donde ocultará o resaltará las

imperfecciones de los participantes del elenco siguiendo las indicaciones del
productor y el realizador. Tiene conocimientos sobre el manejo y cuidado de
la piel y el cabello. Debe dominar las diferentes técnicas básicas de
aplicación de maquillaje en video ya sea para locaciones o estudio. Debe
estar actualizado en el uso de los nuevos materiales y la conservación y

16
 manejo de los cosméticos. Selecciona y prepara el maquillaje, las pelucas,
prótesis y postizos para la realización de caracterizaciones de los personajes.
El trabajo de caracterización lo lleva a cabo prestando particular atención a
la época, ambiente o situación específica de la puesta en escena que se
grabe. Debe estar abierto a las investigaciones sobre historia, y usos y
costumbres de los períodos más destacados para lograr el realismo que
exigen ese tipo de producciones. Realiza peinados, tintes y cortes de cabello
a los actores o a pelucas y demás accesorios postizos como barbas, bigotes,
cejas etc. Reporta al encargado del área la utilización y gasto de los
materiales cosméticos para que sean repuestos y así mantener el inventario
básico de maquillaje.

 Vestuarista: Realiza el diseño de prendas y atuendos de los actores

dependiendo de la zona geográfica y época descrita en el guion, tomando en
cuenta aspectos tales como la cultura y costumbres para lograr una buena
caracterización de los personajes. Tiene entre sus responsabilidades la
costura a mano o a máquina de los diferentes trajes y atuendos utilizados por
los actores. Además de su cuidado: planchado, ajuste de prendas, doblaje y
almacenaje, bordado, transporte, lavado o tintorería y finalmente, entrega a
los almacenes una vez concluida la producción.

 Programador: Sus funciones generales son la de programar, elaborando la

pauta de transmisión diaria todas las series, programas unitarios y
especiales, anuncios promocionales y de identificación de canal en los
horarios de mayor aprovechamiento para el público. Debe atender a todos
los criterios como son: los educativos, técnicos, administrativos, financieros,
y en contadas ocasiones, comerciales. Se encarga de la adquisición de
series y/o programas cuyo contenido o temática responda a las necesidades
o requerimientos de la audiencia, así como del doblaje o subtitulaje de
aquellos que respondan con el perfil del canal de TV.

17
1.1.1 Accesorios

a) El monitor de retorno
Dentro del foro existe un monitor de televisión cuya función es la de mostrar
a los conductores y personal de producción que ahí se encuentran.

b) Micrófonos
Los tipos de micrófono utilizados en televisión son los siguientes. Se debe
tomar en cuenta que si bien, de manera constante surgen otros modelos más
modernos, la función es la misma.

 Micrófono dinámico: Llamados también micrófono de mano, son

más pesados y menos frágiles, funcionan por medio del
magnetismo

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 Micrófono de solapa o Lavalier alámbrico e inalámbrico:
Resulta ideal tanto por su pequeño tamaño y su manejo “manos
libres”, como por la comodidad que le ofrece al usuario, quien, una
vez que le ha sido colocado, no tiene que preocuparse mayormente
por él. Su tamaño, forma y color discretos hacen parecer al lavalier,
más un adorno o pieza de joyería que un artefacto técnico, aunque
esto lo vuelve más vulnerable a golpes, debido a que por su
pequeño tamaño, los microfonistas del staff no ponen tanto cuidado
como sí lo harían con uno de mano o maraca. Y curiosamente,
cuanto más pequeño este dispositivo, mayor es la calidad del
sonido. Es excelente para el registro de voz cercana en ambientes
controlados, como el del foro de televisión periodística (conducción
de noticieros, presentaciones, charlas, entrevistas), puesto que en
todo momento el micrófono permanece, más o menos, a la misma
distancia del hablante.

Sin embargo, y aunque los lavalier o de solapa son micrófonos

omnidireccionales (que registran sonidos provenientes de todas
direcciones), su patrón de registro o rango de alcance, no es
demasiado amplio, por lo que quienes lo usen deberán evitar, en lo
posible, girar la cabeza hacia los a dos extremos, lo que provocaría
una disminución de volumen y claridad en el registro de su voz.
Este principio técnico aplica para los micrófonos de solapa
alámbricos e inalámbricos. Además, por estar sujetos a la ropa, se
debe evitar roces con ésta, lo cual produciría ruidos molestos que
arruinarían el audio de la producción. Cuando se trata de una sola
persona en conducción, el registro de su voz se da sin mayor
problema, puesto que siempre estará mirando de frente hacia la
cámara. La situación se complica cuando hay interlocución, como
una entrevista o una conversación entre dos personas; esto implica
hacer giros extremos con la cabeza, en dirección al interlocutor. En

19
 este caso se deben colocar los micrófonos de cada uno de ellos en
el lado de la solapa hacia donde dirigen su mirada.

Micrófono de solapa o lavalier alámbrico

20
Micrófono de solapa o lavalier inalámbrico

 Micrófono de diadema: Los auriculares van acoplados en los

extremos de una diadema. Los hay de diversos tipos de materiales
y formas. Los más comunes suelen ser de plástico y metal
acolchados.

21
Micrófono de diadema

1.2 Segunda etapa: La producción o realización

Es conveniente distinguir que la etapa de producción engloba dos acciones, las

mismas se refieren a:

a) La producción de video de apoyo: Consiste en el levantamiento de imagen

y sonido con cámara portátil (entrevistas, reportajes, cápsulas, crónicas,
sondeos, imágenes ilustrativas, etcétera) en locaciones fuera del estudio de
televisión. Estos materiales de apoyo, debidamente editados, serán
utilizados cuando se realice el programa completo en el estudio.

b) La producción, propiamente dicha o realización del programa de

televisión, de principio a fin, mediante el sistema de multicámaras. La
producción de un programa de televisión puede realizarse en exterior o en el
interior del estudio de televisión. La etapa de producción o realización tiene
como base el guion o escaleta. En esta etapa interviene y participa todo el
personal técnico o staff de producción así como el elenco e invitados,
dirigidos todos ellos por el realizador del programa. Es durante esta etapa
cuando se emplean la mayor parte de los equipos técnicos e instalaciones

22
 con que cuenta el Laboratorio de Televisión, tanto del foro (cámaras de
estudio, micrófonos, iluminación) como de la sala de control maestro o Máster
(switcher, monitores, consola de audio, etc.). El producto que se obtiene en
esta etapa puede ser, o bien el programa completo en su versión final y
definitiva (sea que se transmita en vivo o se grabe), o bien segmentos
grabados en estudio, mismos que luego en postproducción se unirán a los
materiales videográficos previamente realizados, definidos como “apoyos a
la producción” (reportajes, entrevistas, sondeos, etc.), así como la inserción
de gráficos, subtítulos, créditos, efectos especiales de video y audio, música
y otros elementos que constituyen el trabajo de edición al que se refiere la
tercera etapa.

1.3 Tercera etapa: La postproducción

En esta etapa se determina la manera cómo va a quedar el programa o producto

final. Comprende la edición de video y audio, los efectos digitales, musicalización,
voz en off, subtítulos, etcétera. En el proceso de la postproducción, se puede hacer
referencia a algunas variantes, las cuales son:

• Postproducción en directo: hace referencia al proceso más

importante, complejo y decisivo al momento de grabar o transmitir en
vivo un programa de televisión. Esto se debe a que exige, de parte de
todo el staff, conocimientos, destrezas y habilidades en cuanto al
dominio en el manejo de los equipos del foro y máster, pero sobre todo,
implica un alto sentido de la narrativa audiovisual, la progresión el ritmo
y demás elementos que van creando, en tiempo real, el producto
televisivo. El trabajo de todos se realiza simultáneamente al desarrollo
de las acciones que se generan tanto en el foro como cuando
provienen desde la VTR o la computadora del máster. Esto implica
contar ya con los apoyos gráficos y videográficos que se utilizarán en
los diferentes segmentos o secciones del programa (reportajes,

23
entrevistas, fotografías, cortinillas, música, entre otros), mismos que
se “correrán” en el momento en que el director lo indique, con base al
guion o escaleta respectivo. Quien se encarga de la postproducción
en vivo debe poseer una gran capacidad de concentración y de toma
de decisiones rápidas, además de un claro sentido de la narrativa
audiovisual, pues su trabajo se traduce en edición en tiempo real, sin
lugar para correcciones o enmendar errores cuando se transmite en
vivo.

• Edición del programa grabado: Se trata de un trabajo de edición

que se hace sobre el material videográfico de un programa
previamente grabado y cuya transmisión, por lo tanto, no será “en el
laboratorio de televisión como espacio didáctico.

• Edición de materiales de apoyo: Consiste en el trabajo de

postproducción, propiamente dicho, mediante el cual se diseñan
gráficos, subtitulaje, animaciones, edición de video y audio. Edición de
vestimentas, cortinillas, cápsulas, reportajes, entrevistas, sondeos y
testimoniales y otros materiales videográficos que se utilizarán durante
la producción del programa en vivo.

24
UNIDAD 2

EL PERIODISMO TELEVISIVO

2.1 Estructura de la noticia en televisión

Actualmente la televisión ha logrado un nivel de veracidad pues es a través de la

noticia televisiva que el telespectador, es decir, el ciudadano percibe la realidad tal
cual es, por tanto la información televisiva es una realidad multidimensional donde
la imagen, los gráficos, el texto, las entrevistas y el sonido forman una unidad,
contribuyendo en conjunto, a la comprensión de la noticia.

De acuerdo a ello, el periodismo televisivo parte de la transmisión de la noticia,

entendida como el resultado de una combinación de un texto escrito e imágenes de
un hecho de actualidad e interés general, que utiliza un lenguaje sencillo y objetivo.
La noticia en televisión tiene un atractivo fundamental, del que carecen el resto de
los medios masivos: la imagen, una imagen que condiciona el texto periodístico ya
que en televisión si no hay imagen, la noticia pierde valor por sí misma.

Mariano Cebrián, por su parte, señala que “la noticia audiovisual alcanza su máxima
expresividad en la información televisiva al tratarse de una difusión integral de
imágenes y palabras orales que dan origen a una expresión nueva y bien
diferenciada de la auditiva y visual consideradas por separado. Este mismo autor
escribe que como la fuerza de la imagen es superior a la de la palabra (la vista se
impone al oído) la atención del espectador se centra en la imagen y apenas atiende
a la palabra que lleva la carga informativa [...] La noticia logra alto nivel narrativo si
se expresa con imagen y palabra de forma simultánea, sincronizada” (M. Cebrián
1992: 130). Por otra parte, considera el flash como una variante de la noticia: “el
flash es un avance urgente de la noticia [...] Se enuncia la noticia de forma
inmediata. Como su nombre indica, se trata de un relámpago de noticia, es decir,
de muy corta duración”. (Ibíd.: 120)

La estructura general de la noticia audiovisual, se presenta de la siguiente manera:

25
  Cabecera o titular: arranca la emisión de la noticia con una frase que sirve
como marco de situación, contexto o de interés para pasar inmediatamente
al desarrollo.
 Cuerpo: generalmente consta de las siguientes partes diferenciadas:

a) Entradilla: el conductor (el presentador) sitúa y resalta el núcleo del

hecho que da lugar a la noticia, reclama la atención sobre algunos
aspectos y despierta el interés para el que lo esté viendo.
b) Desarrollo o medianilla: se expone los elementos fundamentales
de la noticia, ofrece los diversos aspectos, amplia los hechos e
incorpora: las imágenes del vídeo, las entrevistas, declaraciones, etc.
El desarrollo puede presentar diversas estructuras: orden cronológico,
de interés periodístico (primero lo importante, después lo secundario),
en forma de árbol (de un tronco común o núcleo de la noticia, se
ramifican los diversos aspectos de la misma) y en bocadillo (empieza
con una parte, por ejemplo, una entrevista, que se interrumpe con un
vídeo o un comentario separado, y se vuelve a esa parte inicial con la
entrevista).
c) Salidilla o cierre: nos da la indicación de que la noticia se ha
terminado. Se suele recurrir a la salidilla que consiste en la presencia,
por ejemplo, del reportero en pantalla al final de la noticia como testigo
de haber estado en el lugar de los hechos. También se usa para añadir
datos de última hora sobre la noticia que acaba de darse.

2.2. El noticiero y su proceso de producción

El periodismo televisivo basa su desarrollo fundamentalmente en los siguientes

formatos: el noticiero, la entrevista, la crónica, el reportaje y el comentario. Sin
embargo, a continuación se puntualizan los aspectos más importantes en la
producción del noticiero televisivo.

26
Para el desarrollo de un noticiero es necesario tomar en cuenta los siguientes
elementos:

a) Reuniones previas:

Este nombre se le da a las juntas o reuniones que se llevan a cabo horas antes
de comenzar la jornada, en esta reunión entre periodistas y jefe de redacción,
se revisan y hacen seguimiento a los temas de mayor importancia, los más
relevantes para ser cubiertos. En la reunión se deciden los temas que van a
componer el informativo y se establece la escaleta del informativo. Para ello se
sirven de noticias ya emitidas que siguen siendo vigentes, de temas que van a
ser relevantes y que se cubrirán específicamente para el informativo, de
transmisión en cadenas de varias emisoras, si el tema y lo amerita, etc.

b) Escaleta:

Es la guía que se debe seguir en el noticiero. Cuenta con los siguientes ítemes:

 Número.- se refiere al número de nota que corresponda.

 Titular.- de la nota.
 Nota.- describe minuciosamente las características de esta.
 Con quién.- que menciona al conductor seleccionado para dar tal
información.
 Fuente.- aquí se describe de quien es alguna nota o reportaje, quién la
realizó.
 Formato.- valga la redundancia explica que tipo de formato, si es nota, texto
(diálogo de los conductores), vtr (formato de video), texto vtr (combinación
de texto y vtr).
 Tiempo.- aquí se define la duración de cada nota.
 ID éste es el número que cada vtr o nota debe de tener para poder
reproducirse en cabina, ya que si no tiene un ID no puede salir al aire.

27
c) Redacción y edición de las noticias:

Una vez se dispone de las imágenes y sonido correspondiente a cada noticia,

se procede a su redacción y edición. Mediante este proceso se añade la locución
del redactor y se monta la imagen y el sonido para crear las piezas o se montan
los totales o las colas sin locución.

d) Ventas o publicidad:

Parte importantísima de un programa, ya que si no hay alguna venta, es decir,

publicidad que se mencione en el programa, no hay dinero para sustentarlo. Las
ventas pueden ser menciones, de productos y o servicios, pueden ser cápsulas
de videos o simplemente la transmisión de la publicidad de los mismos.

e) Los conductores del programa

Aunque la producción de un programa de televisión no sólo cuenta con los

conductores, tal y como se presentó en la Unidad 1, éstos son quienes son el
rostro del programa, por lo tanto se constituyen como parte fundamental del
mismo.

Los conductores tienen que ganarse la confianza del espectador, que es lo

primordial, para esto tienen que tener la confianza delante de cámaras, tener la
certeza de lo que están diciendo y por qué, desenvolverse muy bien de acuerdo
al formato del programa y al tema que se ésta tratando, mostrarse
completamente seguros de la información que está brindando, nada de titubeos,
(es fundamental que sepan de lo que van hablar antes del programa)tener
carisma, gran actitud, una personalidad propia y original, adaptar muy bien el
personaje que tiene dentro del programa, y es muy importante que desarrolle sin
problema la capacidad de improvisación, pues variadas veces pueden pasar
accidentes en producción, y he improvisar es una característica fundamental en
un conductor de TV.

28
 Los conductores también tienen que realizar investigaciones y saber cómo
realizar un reportaje, nota o lo que se esté pidiendo para el programa, para así
tener la seguridad de la información que van a brindar delante de cámaras.

2.2.1 Estructura del noticiero televisivo

Un noticiero televisivo está estructurado de la siguiente manera:

A) Cabeceras: Se refiere a una pieza audiovisual institucional o video del programa,

en este caso del noticiero, el mismo que debe ser muy corto y representativo del
noticiero.

B) Saludo: Puede hacerse directamente tras la cabecera del programa o tras haber
pasado por la primera de las noticias que suele mostrarse mediante colas
comentadas en directo por el presentador / a 1 en el caso de que haya una noticia
especialmente importante.

C) Sumario o Titulares: Éste puede ser preproducido, es decir, que se puede

haber hecho un montaje previo con imágenes (colas) sobre las que se suelen
impresionar gráficos que hacen referencia al carácter de sumario de dichas colas.
También puede realizarse en directo, lanzando colas combinadas con elementos
gráficos. A veces los titulares incluyen también algún total. En cualquier caso la
locución de los titulares se hace en directo por parte de los presentadores del
informativo.

D) Informativo propiamente dicho: Los elementos que forman parte del

informativo en sí pueden ser:

1. Presentadores: tienen que ser buenos comunicadores. Pueden ser uno

o dos. Generalmente hay presentadores específicos para los deportes y para
el tiempo. Su estilo debe ser suave, de modo que no haya cambios bruscos
de noticia a noticia. Están pendientes del tiempo que utilizan para leer los
textos del prompter mientras que también atienden a las órdenes del
realizador a través del pinganillo.

29
2. Vídeos: éstos pueden ser:

* Piezas: combinan imagen con locución y sonido ambiente

previamente producidas.

* Totales: vídeos o partes de piezas donde aparecen personajes

haciendo declaraciones.

* Colas: vídeos que sólo contienen imagen y sonido ambiente (no hay
locución ya que se pone en directo por parte del presentador).

3. Grafismos y animaciones: generadas por una paleta gráfica o estación

de tratamiento de imágenes: bono-loto, resultados de liga, el tiempo, etc.

4. Rótulos: creados por un generador de rótulos. En la actualidad, suele ser

un ordenador que, en algunos casos, puede llegar a tener funciones
parecidas a las de una estación gráfica (gráficos en movimiento, color, etc.):

Tipos de rótulos: éstos pueden ser:

* Rótulos totales: identifican a las personas que aparecen hablando

en pantalla como:

- Personalidades, que siempre se rotulan con la función que

desempeñan para el sentido de la noticia

- Presentadores del informativo en directo

- Reporteros o redactores de cada una de las piezas: estos rótulos

suelen colocarse al principio o al final de la pieza para identificar quién
ha sido el redactor que ha escrito la noticia y, si las imágenes son muy
importantes, el cámara o montador. Si la persona que hace de
redactora o reportera aparece en pantalla durante el transcurso de la
pieza el rótulo se coloca durante su intervención.

30
 * Rótulo localizadores: indica fecha y lugar de lo que estamos viendo.
Un caso particular es el indicador de transmisión en directo, que suele
incluir esta palabra en pantalla.

* Rótulos identificativos: logos de programas concretos que

aparecen mientras están siendo emitidos, parecidos a la mosca, pero
sólo para cada programa en concreto.

5. Directos: Noticias que se están produciendo en el momento o conexiones

con algún reportero, corresponsal o enviado especial desde el lugar de la
noticia que da paso a video (generalmente colas que luego conectan de línea
a línea con una pieza). Los directos suelen introducirse mediante las
llamadas ventanas, es decir, gráficos que enmarcan a quienes presentan
desde el estudio mientras que se muestra a la persona que se encuentra en
directo, al lado, dentro de otro marco. Otro modo de introducir los directos es
mediante una pantalla gigante a la que los/as presentadores/as miran en un
falso diálogo puesto que quienes se encuentran en el exterior sólo ven la
cámara.

6. Ráfagas: actúan como separadores de bloques o informativos. Pueden

ser de varios tipos:

* Ráfagas combinando grafismos con movimientos de cámara

(generalmente de cabeza caliente), apoyados de una breve sintonía
que suele ser una derivación de la principal del programa.

* Ráfagas sólo las Imágenes en movimiento con acompañamiento

musical.

* Ráfagas de los grafismos con acompañamiento musical.

E) Deportes: Tiene, un tratamiento similar al resto del informativo en lo que se

refiere a la realización, si bien en este tipo de noticias se puede jugar un poco más

31
con elementos decorativos (cortinillas, efectos, etc.), dado el carácter de la
información.

F) El tiempo: Es un caso especial porque desde sus inicios ha integrado gráficos e

imagen real (bueno, en los principios de la historia de la televisión los gráficos se
colocaban sobre una pizarra). En principio se ha utilizado tradicionalmente el
chroma key para hacer que los gráficos aparezcan detrás del presentador, si bien
en la actualidad también se utilizan pantallas planas de alto brillo. El Chroma key
consiste en un tratamiento electrónico de la imagen que permite incrustar, a través
de la mesa de mezclas, sobre un fondo azul (o verde) una imagen sobre la que
aparecerá superpuesto todo aquello que se coloque delante de ese fondo. El objeto
o persona sobre el fondo será la señal clave, mientras que el fondo es la señal key.
El Chroma key se podría hacer sobre cualquier color, pero el azul (y aún en menor
medida el verde) es un tono que no está presente en la piel de las personas, lo que
hace que la señal de key no se incruste en el cuerpo también. Por supuesto, el
presentador no puede llevar ninguna prenda del color del Chroma key o parecido.

2.3 El lenguaje televisivo

“La imagen en televisión relata, cuenta, muestra, se trata de un texto que argumenta
y de hecho, se hace referencia al argumento. La imagen es, pues, un argumento de
autoridad, de evidencia y demostración. La imagen significa presencia, sustento a
la vista, narra, cuenta una historia, avanza en órdenes cronológicos, lineales o no,
presenta acontecimientos en los cuales la acción y el movimiento se convierten en
narración. La imagen por defecto, describe y lo hace el modo más cercano a la
realidad, mostrándola, poniéndola a los ojos del espectador”. (Sánchez, 2006, pág.
56)

32
Sin embargo, en televisión la imagen no es todo. La emisión del mensaje televisivo
está compuesto por todo un lenguaje compuesto por elementos sonoros, visuales,
textuales, gráficos y orales, tal como lo señalan a continuación Pérez y Perceval:

“El lenguaje de la televisión es una nueva semiótica, compuesta por la interacción

de diversos lenguajes (sonoro, visual, textual, gráfico, oral, etc.), y constituye una
especie de paso obligado en la conciencia de la humanidad actual. Es también el
lenguaje a través del cual se está experimentando el mayor intercambio cultural de
nuestra época. (2007, pág. 2)

Una de las características fundamentales de la televisión está referida a su mensaje

efímero, pues una vez que fue transmitido, desaparece. El televidente no tiene
oportunidad de verlo nuevamente si no lo comprendió, salvo que el programa sea
reprisado. Los mensajes televisivos tienen alto potencial de impacto cuanto son
realizados sobre la base de los gustos y preferencias de la audiencia a la que van
dirigidos.

Por su parte para Marín, el profesional de la información tiene una responsabilidad

social con y ante el telespectador que va más allá de las máximas de la objetividad
y de la imparcialidad de la noticia. Si hay algo que más caracteriza y sustenta el
trabajo periodístico en los medios de comunicación es el uso que hace del lenguaje,
sin duda la herramienta fundamental del periodista, su tarjeta de visita, de
presentación. La lengua y su materialización son la base de ese sistema de signos
que oferta contenidos de una extraordinaria variedad e incidencia. Son el
fundamento, y a partir de ahí se construye todo lo demás.

El mencionado autor señala una frase que viene a resumir la influencia de los
medios en el uso del lenguaje es la de “lo han dicho en la tele”, lo que sugiere el
impacto que este medio de comunicación ejerce en la teleaudiencia. La sociedad,
por costumbre, considera correcto todo lo que sale de la boca de los profesionales
que presentan un informativo, pero, lamentablemente, no siempre es así porque
caemos en la costumbre de no analizar la construcción de los discursos
informativos.
33
En televisión, el lenguaje no solo se caracteriza por el texto, sino también por la
imagen, el sonido, la voz y otros elementos que lo convierten en un vehículo del
pensamiento más complejo y que merece una mayor coordinación para transmitir
un resultado: el mensaje audiovisual.

Éste se caracteriza por ser más coloquial y cercano a la audiencia. De ser rebuscado
en detalles, descripciones y números y cifras estaríamos asistiendo a una
translación literal de la prensa al soporte audiovisual. Es una suerte el hecho de que
el lenguaje audiovisual transmita el mensaje valiéndose de distintos niveles -texto,
imagen, sonido y voz-, lo que le permite hacer una narración múltiple y rica en
matices.

Para Marín el lenguaje en televisión debe, ineludiblemente, tomar en cuenta los

siguientes aspectos:

- Claridad, brevedad y concisión: no se permiten expresiones largas y estructuras

literarias. Se trata de impactar, de llegar, y no de aburrir.

- Acompañar a la imagen: no tiene sentido mencionar un texto que no se

corresponde con la imagen en cuestión. Ha de haber lo que se llama “sintonía”. La
imagen siempre debe acompañar al audio.

- Estructura sencilla: ordenar las frases con el clásico Sujeto + Verbo + Predicado
facilita la locución del texto. Esto que parece obvio no siempre se advierte. La
práctica nos puede conducir a los resultados apetecidos.

2.4 El texto televisivo

El texto forma parte de la estructura de la información, y tiene 3 elementos que debe

tomar en cuenta:

a) Pronunciación:

34
El tono, la intensidad o el timbre determinan la intención del mensaje. Si
nos fijamos un poco en un relato televisivo veremos que así es.

Es lo que llamamos nivel fónico, que corresponde a la importancia de la

locución. Aspectos fonológicos como el sonido y la voz caracterizan la
forma de expresar una noticia.

En palabras de Lázaro Carreter, “lo ideal sería que la pronunciación se

basara en un español estándar que no acentuara las peculiaridades
regionales”. Aunque sobre esto habría que matizar un poco, en esta línea,
la palabra en televisión responde a aspectos fonéticos como la intensidad,
el tono, el timbre y la duración.

De su caracterización nacen los niveles del habla, que contribuyen a la

expresividad de la palabra. Por ejemplo, no requerirá un tono serio la
peculiar manera de competir de un ciudadano norteamericano en la
maratón de Nueva York si lo hace a gatas; muy al contrario que el
fallecimiento de dos niños palestinos ante los disparos de un tanque del
ejército israelí. Si locutamos una desgracia con alegría, transmitiremos al
espectador ambigüedad, muy lejos de la claridad que requiere la
televisión. Esto no siempre lo percibe el profesional, pero sí el espectador.

Otros fenómenos que afectan a la pronunciación son los que expresamos

a continuación:

 La interrupción de la frase: Nos referimos a puntuar, poner

comas y hacer enumeraciones en el texto sin criterio, lo que
implica una falta de ritmo en la lectura y la posibilidad de ahogar
la locución.
 El estilo telegráfico: Está relacionado con el orden de las
palabras y en la pronunciación determina el acompañamiento
forzado de las imágenes que complementan el texto.

35
  La pronunciación de nombres propios: Hay que respetar el
origen del nombre propio. No obstante, hay una postura
intermedia. Se traducen algunos.
 Extranjerismos: No se respeta el origen de un término, y lo
castellanizan.
 Cacofonía: Falta de combinación en la sonoridad de las
palabras.
 Aliteración: Repetición de un sonido o una serie de sonidos
acústicamente semejantes y que dan mayor expresividad a la
frase.
 Paranomasia: Dos vocablos en la misma frase que guardan
parentesco etimológico.

b) Sintaxis:

El diseño de nuestros textos cautivará la atención del espectador. De hecho,

la sintaxis es uno de los contribuyentes del estilo en la redacción, a juicio de
profesores como el mencionado Carles Marín. Los principales rasgos
sintácticos son:

 El orden de las palabras en la frase: El eje central de una

pieza informativa responde a una frase. La colocación depende
del interés que quiera sustentar el periodista al espectador.
 Hipérbaton: Las primeras frases son contundentes, gracias a
la selección de los hechos que van a llamar la atención del
espectador.
 Estilo telegráfico: Omisión del sujeto y el verbo para dar
sensación de rapidez.

36
  Elipsis: Supresión de palabras que deberían estar
gramaticalmente.
 Estilo directo e indirecto: El primero se caracteriza por una
reproducción textual, que en televisión se apoya por una pausa
en la locución para darle crear un efecto llamada. El estilo
indirecto se precede del verbo decir -entre otros- junto con la
elección del total o corte de declaraciones. Ambos estilos
pueden combinarse.
 Redondear las cifras: se deben redondear las cifras altas
señalando “más de…”, “cerca de…”, etc. (ejemplo: más de un
centenar de personas…)

c) Semántica:

Es la ciencia del significado, que, mediante el uso y la combinación del

lenguaje, proporciona distinta interpretación. La creación de nuevas palabras
–neologismos, el uso del coloquialismo frente a un lenguaje más experto, los
estereotipos o el rumor son algunos de los recursos dentro de la semántica
que son dignos de atención porque, después de todo, el uso y el valor de
significado que dan los medios a las palabras posteriormente se convierten
en uso habitual, independientemente de si es correcto o no.

Algunos recursos, según Marín son:

 Cambio semántico: Cuando se innova un significado en una

palabra. Por ejemplo, pluma ya no se refiere solo a la unidad de
la capa que envuelve a las aves, también es un adjetivo que
califica las maneras afeminadas de un hombre. No obstante,
conviene recordar que el uso de algunas palabras en el
informativo pueden desviar el objetivo de rigor periodístico que
debe imperar en todo momento.

37
 Siglas: Por la oralidad de los informativos, por este carácter, se
requiere solo usar las siglas cuando son sobradamente
conocidas por los telespectadores. También se locutan las
siglas para sustentar la fugacidad y el dinamismo que
caracteriza el lenguaje en televisión.
 Tecnicismos: Cuando nos topamos con lenguaje
especializado – medicina, biología – que debemos respetar
porque no hay tiempo en 1 minuto de pieza informativa de dar
detalles y de divulgar lo que significa – por ejemplo – una rotura
en los esquitidiales. La mayoría de los espectadores de las
informaciones en las que se usan tecnicismos suelen captar el
significado mediante la imagen, pero lo ideal sería con una
marcada rutina acompañar con una infografía la explicación de
conceptos que no siempre se entienden a la primera. La
entrada de información por la vista y el oído en este caso, como
en otros, ayuda mucho.
 Cultismos: Este término se refiere a aportar palabras cultas.
Después de todo, el uso coloquial del lenguaje en televisión
siempre agradece dar a conocer expresiones del lenguaje culto
– “in extremis”, “a priori” -. Lo importante es usarlas en el
contexto y momento adecuado para que el telespectador las
entienda y pueda levantarse del sillón habiendo aprendido algo
nuevo.
 Estereotipos y frases hechas: No aportan ninguna expresión
nueva – ha dado luz verde, apuesta por el diálogo -, y se ciñen
a resultar familiares al espectador. En su trabajo con el
lenguaje, el periodista debe reflexionar sobre el uso de las
frases hechas y los estereotipos y cambiarlas por nuevas
expresiones. El abuso de estas expresiones representan y
reflejan el empobrecimiento del vocabulario y la falta de
expresividad del comunicador.

38
  Adaptación de frases hechas: Es la antesala a la creatividad
en el lenguaje periodístico. Un recurso que consiste en
modificar algunas palabras de la frase hecha dotándola de
nuevo significado.
 Proverbios: Suelen acompañar a la entradilla o al final de la
pieza informativa. Invitan a la reflexión o dotan de una moraleja
a la historia.
 Eufemismos: Emblandecen la crudeza del lenguaje. Tiene
distintas funciones, entre ellas, manipular y rebajar la
importancia de un asunto. Suele ceñirse a directrices de los
editores o los directivos de la empresa.
 Epítetos y figuras retóricas: La magnificación o el uso de la
metáfora, la metonimia, la personificación, entre otros recursos
propios de la literatura, depende de la sección en la que se
encuadre y en la que difundamos la noticia. No tiene rigor
informativo calificar de grandiosa la actuación de Zapatero en
el Congreso de los Diputados cuando lo correcto es ser
aséptico y no entrar en calificaciones. Muy al contrario es
normal considerar magistral el gol de un jugador del Valencia
ante el Chelsea en una competición europea pues, aunque el
hecho es un gol, en este tipo de informaciones caben las
interpretaciones. Por lo tanto, los recursos expresivo-literarios
en televisión dependen del contexto informativo ante el que nos
encontremos.

La pronunciación, el léxico y la semántica del lenguaje en televisión tienen su ciencia

y sus funciones para perpetrar el mensaje de nuestras noticias. Importante es
recordar que en televisión la oralidad del mensaje se ve determinada por la
brevedad, la claridad y la concisión en nuestras palabras.

39
 ESTUDIO DE CASO

Revista Digital: Punto Cero v.15 n.21 Cochabamba 2010

http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1815-
02762010000200008

Sensacionalismo y espectacularización en la noticia televisiva

La noticia exclusiva en el noticiero Telepaís

Edición Central - Red UNITEL Cochabamba

David Balboa Cabezas

Boliviano, Licenciado en Comunicación Social. Hasta abril del 2010 Productor

general y periodista del programa deportivo televisivo "Ovación" difundido a nivel
local en la ciudad de Cochabamba, Bolivia.

balboad@gmail.com

Resumen

El articulo presenta las características de la noticia exclusiva sobre el ciudadano

común en el noticiero Telepaís Edición Central (Red UNITEL Cochabamba) para

40
determinar el discurso informativo que posee. Estas características son
desarrolladas a partir de las cinco notas que conforman la noticia exclusiva: la nota
musicalizada, la nota desarrollo, la nota confrontación, la unidad móvil y la nota de
seguimiento; cabe recalcar que la identificación de cada nota fue a partir de la
investigación realizada. La imagen, el audio y el generador de caracteres fueron
analizados en cada tipo de nota; habiendo obtenido información relevante para
determinar las características de los protagonistas y fuentes de información de la
noticia exclusiva, y también para establecer en qué grado la información puede ser
llevada a sensacionalismo y la espectacularización.

Palabras clave: sensacionalismo, crónica roja, espectacularización, noticiero

televisivo, noticia exclusiva.

Abstract

The article presents the characteristics of the exclusive news about the common
citizen in the Telepaís newscast Central Edition (UNITEL Tv network Cochabamba)
to determine its informative speech. These features are developed from the five
notes that conform the exclusive news: the music note, the development note, the
note of confrontation, the mobile unit and the follow-up note, it should be stressed
that the identification of each note was made from the research. The image, audio
and character generator were analyzed in each type of note, obtaining relevant
information to determine the characteristics of the protagonists and information
sources of the exclusive news and also to establish how could the information can
be leaded into sensationalism and spectacle.

Keywords: sensationalism, red chronicle, spectacle, TV news, exclusive new.

41
Resumo

O artigo apresenta as características da história exclusiva sobre as pessoas comuns

no noticiário Telepaís Central Edição (Rede Unitel Cochabamba) para determinar o
discurso informativo que você tem. Esses recursos são desenvolvidos a partir de
cinco notas que compõem a história exclusiva: a nota para a música, a nota de
desenvolvimento, a nota de confronto, a unidade móvel e nota a nota de
acompanhamento, deve sublinhasse que a identificação de cada nota foi da
pesquisa. A imagem, áudio e gerador de caracteres foram estudados para cada tipo
de nota, tendo obtido as informações pertinentes para determinar as características
dos actores e fontes de informação da história exclusiva e também para estabelecer
na medida em que a informação pode ser realizada ao sensacionalismo e
espetáculo.

Palavras-chave: sensacionalismo, crônica vermelho, espetáculo, noticiários de TV,

a história exclusiva.

42
Introducción

Primero, cabe recalcar que este artículo es el resumen de la investigación

denominada "El discurso informativo emitido a través de las noticias exclusivas
sobre el ciudadano común en el noticiero Telepaís Edición Central (Red UNITEL
Cochabamba)" realizada por mi persona. Previamente, antes de que la
investigación fuese realizada, el noticiero televisivo mencionado era calificado por
la mayor parte de la opinión pública y de críticos entendidos en el tema del
periodismo como un programa informativo sensacionalista y de crónica roja con el
propósito principal de ser los más vistos para poder obtener beneficios comerciales
a través de los espacios publicitarios.

La pesquisa fue iniciada el año 2007 siendo finalizada y presentada en los últimos
meses del pasado año (2009). El objeto de estudio de la investigación fueron las
noticias exclusivas sobre el ciudadano común, siendo estas las que caracterizaron
el estilo periodístico del noticiero. Pero, ¿a qué nos referimos con noticia exclusiva?
De modo empírico se puede entender a la noticia exclusiva como una noticia propia
de un noticiero o un equipo de prensa sin la cobertura de otros medios informativos.
Desde un punto de vista teórico y experimentado, Xosé Soengas (2003) nos
presenta el siguiente aporte:

Una noticia se considera exclusiva cuando un medio de comunicación se adelanta

a lo demás en la difusión de ese acontecimiento y ofrece una información que
todavía no ha entrado en los circuitos habituales de distribución. Las exclusivas
tienen un alto valor informativo, a veces no tanto por la importancia del contenido
de los hechos, sino por las circunstancias en las que se dan a conocer. (...) Esas
noticias son un buen indicador de la calidad y de los recursos que tiene una
redacción, ya que reflejan la preocupación de los profesionales por ofrecer
contenidos diferentes a los temas oficiales (SOENGAS 2003:162).

La cita textual presentada gira en torno a tres ideas principales: el alto valor
informativo de la noticia exclusiva, la preocupación de los noticieros por ofrecer
contenidos diferentes y la ruptura de la rutina informativa. Pero si esta información
43
exclusiva es manipulada o distorsionada, ¿será que puede llegar a ser
sensacionalista con tendencia a la espectacularización? A continuación
presentamos algunos antecedentes sobre el sensacionalismo en el periodismo
boliviano.

Desde el surgimiento de los matutinos Extra y Gente en las ciudades de La Paz y

Cochabamba a finales del año 1999, el sensacionalismo y la crónica roja fueron
temas de debate continuo con diferentes posturas, predominando la crítica dura
hacia estos dos medios impresos. El uso de un lenguaje coloquial, imágenes rojas
y el costo mínimo de ambos periódicos (Un boliviano en ese entonces y en la
actualidad dos bolivianos) fueron las causas para que la información escrita vaya
poco a poco democratizándose en sectores populares que antes no compraban
periódico.

A finales de los años ochenta, el sensacionalismo también influyó en el periodismo

radial con la aparición del programa denominado Metropolicial (Radio Metropolitana
de La Paz) y en el programa televisivo Telepolicial (RTP de La Paz) ambos
conducidos por Carlos Palenque. Los dos programas ya mostraban algunos
vestigios de la crónica roja y sensacionalismo en el periodismo oral y visual.

Estos antecedentes de un "nuevo" periodismo sensacionalista son recuperados en

la actualidad por el noticiero Telepaís Edición Central (Red UNITEL - Cochabamba),
siendo esta idea propuesta como hipótesis. Universal de Televisión o la denominada
Red UNITEL fue creada a fines de 1997 en la ciudad de Santa Cruz por el grupo
empresarial "Monasterio" dirigido por Osvaldo Monasterio. El noticiero Telepaís
Edición Central es el informativo nocturno que emite su señal de lunes a viernes de
20:00 a 21:00 Hrs. en las diferentes ciudades capitales de los nueve departamentos
del país; donde el noticiero de la ciudad de Cochabamba fue el escogido para la
investigación realizada siendo sus noticias exclusivas el objeto de estudio.

Desde la primera semana de agosto del presente año (2010) el noticiero Telepaís
Edición Central expuso una serie de cambios en su identidad cambiando: los
diseños de su logotipo y generador de caracteres, su escenografía y la
44
interpretación instrumental de las cortinas de presentación del noticiero; respecto a
emisiones anteriores cuando el noticiero fue analizado. Cabe recalcar que el
presente artículo expone los resultados obtenidos antes del cambio de su imagen y
que brinda el análisis respectivo de las noticias exclusivas difundidas en ese
entonces.

Después de haber contextualizado con datos relevantes sobre el surgimiento del

sensacionalismo en el periodismo boliviano, y además de presentar la información
previa necesaria sobre el noticiero Telepaís Edición Central (Red Unitel -
Cochabamba); es turno de presentar los resultados de la investigación realizada a
este noticiero a través de la presentación de sus noticias exclusivas.

En el presente artículo se desarrolla las partes que componen una noticia exclusiva,
donde a su vez se presentan a los tres elementos que forman parte de ella, que son:
la imagen, el audio y el generador de caracteres; brindando la información necesaria
para poder responder a la siguiente interrogante: ¿Cuáles son las principales
características del discurso informativo, emitido a través de la noticia exclusiva
cuando el actor principal es el ciudadano común en el noticiero Telepaís Edición
Central (Red UNITEL-Cochabamba)? Cabe insistir que el presente documento fue
desarrollado a partir de las noticias exclusivas registradas de las emisiones del
noticiero en los meses de mayo y junio del año 2007.

1. Partes y elementos de la noticia exclusiva

La nota es una unidad informativa independiente que forma parte de una noticia.
Una cierta cantidad de notas conforman una noticia desde diferentes ángulos
informativos. Las notas que conforman una noticia exclusiva son las siguientes por
orden de aparición en el noticiero: la nota musicalizada, la nota desarrollo, la nota
confrontación, la unidad móvil y la nota de seguimiento. Cabe recalcar que la
identificación de cada nota con un nombre específico es personal a partir de la
investigación realizada. El número de notas que componen una noticia exclusiva es

45
variable, llegando a ser de una a cinco. A continuación, esas notas son descritas
junto a sus características en audio, imagen y generador de caracteres.

1.1 La nota musicalizada

La mayor parte de las noticias exclusivas difundidas iniciaban con una nota
musicalizada. Esta nota fue editada de modo no lineal (a través de un software en
computadora), aplicando efectos de imagen e incrustando un elemento muy
importante: la música, que es utilizada como elemento principal de la nota junto al
mismo audio ambiente sin la intervención en audio del periodista o de la conductora
del noticiero (en ese entonces Paola Schütt, en la actualidad Daniela Pol). Este
elemento narrativo dramatiza la situación dependiendo del tipo de hecho o noticia
ya sea de violencia (41%), de un accidente (18%) o de delincuencia (14%) 1.

La nota musicalizada es utilizada para mostrar el hecho más importante del día al
inicio del noticiero y la secuencia que sigue esta nota es cronológica, desde cómo
empieza el hecho, el desarrollo del mismo y donde termina. Esta nota generalmente
(en un 80%) es la cabecera o la primera nota de la noticia exclusiva, luego se
presenta el desarrollo de la misma. La nota musicalizada también es utilizada para
otro tipo de noticias, ya sea en el ámbito político, económico, de deportes o hasta
en el mismo segmento de espectáculos.

En cuanto al audio está presente la música y el audio original de la noticia,

acompañado de algunos efectos de imagen realizados en la edición no lineal de la
noticia y la presencia de caracteres textuales de gran tamaño. El generador de
caracteres tiene una función importante dentro este tipo de nota: titulariza. A través
de la redacción de titulares cortos pero enormes en tamaño, que en la mayoría de
casos ocupa una tercera parte de la pantalla, sin intervención del audio del
periodista o de la conductora.

Tomando como ejemplo la noticia exclusiva de un auto embarrancado en el camino

hacia Oruro en la localidad de Llavini, que fue compuesta por cinco notas, donde la
primera de ellas fue la nota musicalizada. Esa nota presentaba audio ambiente y

46
música; donde las imágenes registradas mostraban las consecuencias del hecho
en diferentes tipos de velocidad de reproducción, ya sea lenta o normal.

Los efectos de imagen fueron agregados para dar mayor sensacionalismo a la

noticia con la presentación de unos círculos de color rojo que enfatizaban lo
sangriento y trágico del accidente, también se percató la presencia de transiciones
del mismo color espectacularizando aún más la noticia. Las siguientes imágenes
demuestran lo descrito.

En la primera imagen de arriba hacia abajo se observa el primer plano a la oreja de

uno de los fallecidos en el accidente, la segunda imagen hace referencia a una
transición de color rojo utilizada en la nota musicalizada sensacionalizando el hecho.
Y la última brinda un dato importante en el generador de caracteres, con letras de
tamaño grande de color blanco ocupando un tercio de la pantalla como reflejan las
divisiones con línea blanca. Dos bordes negros son incluidos en los extremos
superior e inferior de la pantalla para centralizar más el hecho dándole un aspecto
cinematográfico en una pantalla rectangular.

La nota musicalizada es la que posee una carga sensacionalista extrema, ya que

con el uso de efectos y transiciones de imagen, caracteres de gran tamaño y junto
a la música provoca que el hecho noticioso pase a tener las características de un
material audiovisual próximo a la ficción. La nota musicalizada se caracteriza por
ser la nota estelar y más importante del noticiero Telepaís Edición Central (Red
UNITEL - Cochabamba) porque es la que le brinda un inicio impactante.

Otro efecto de imagen presente en la nota musicalizada es la pantalla dividida,

que implica la presencia de dos realidades diferentes en la noticia aunque el registro
hubiese sido en el mismo lugar. Generalmente, en la nota musicalizada, la pantalla
dividida muestra a un lado el hecho noticioso y en el otro a algún personaje de la
noticia.

47
1.2 La nota desarrollo

La siguiente nota que forma parte de la noticia exclusiva es la nota desarrollo o la

nota de "relato reconstruido" tomando en cuenta el aporte teórico realizado por
Patrick Charaudeau (2003). "El caso del relato reconstruido; corresponden a esta
modalidad los relatos de prensa y algunos televisados cuando se presentan en
diferido con comentario no simultáneo, y que a menudo aparecen en forma de
pequeños reportajes" (CHARAUDEAU 2003:199). Este aporte teórico planteado por
dicho autor refleja la elaboración de una nota periodística que implica la redacción
informativa y la sobreposición de imágenes registradas por parte del camarógrafo;
en síntesis, es la elaboración de una nota periodística común donde se presentan
los datos principales del hecho con el soporte de alguna fuente, presentando
imágenes sobre o relativas al hecho.

Esta nota es la segunda en lugar de aparición, brindando la información más

detallada y sintetizada de la noticia exclusiva, que correspondería al lead de la
noticia; proporcionando el qué, quién, cuándo, cómo y dónde. La nota desarrollo
tiene el objetivo de brindar información sobre el hecho noticioso que es acompañado
con el audio en off2de la presentadora o grabado por el reportero asignado al caso,
junto a una interpretación musical de fondo; cuya diferencia respecto a la nota
musicalizada es la intervención del audio informativo, que estuvo presente a partir
de esta segunda nota hasta la última que forma parte de la noticia exclusiva.

Respecto a las imágenes utilizadas en la nota de desarrollo, fueron las mismas que
se emplearon en la nota musicalizada pero sin la aplicación de efectos,
recurriendo constantemente a los planos cortos que son: plano medio, primer plano,
primerísimo primer plano y plano detalle. La principal función de estos planos o
encuadres es de dirigir la mirada hacia un objetivo definido predeterminado por el
camarógrafo o reportero. Es por eso que en las notas de la noticia exclusiva sobre
el ciudadano común, especialmente ésta junto a la nota musicalizada, se
observaron constantemente golpes, rostros y heridas sufridas por las víctimas de

48
los hechos noticiosos. Este tipo de planos son provocados por el movimiento del
lente llamado zoom3.

El pasado siete de mayo de 2007 una persona murió apuñalada tras sufrir un asalto.
Esta noticia exclusiva inició con una nota musicalizada presentando el lugar del
hecho en plano general, las heridas en el cuerpo de la víctima en primer plano y su
posterior levantamiento con el uso de diferentes efectos, música y audio ambiente.
A continuación se presentó la nota desarrollo que difundía la información del hecho
con el audio de la presentadora y música de fondo incluida y una entrevista al policía
asignado al hecho al final de la nota. El generador de caracteres fue reducido en su
tamaño para presentar información adicional porque es diferente al utilizado en la
nota musicalizada, que apela al uso de dos oraciones cortas que sintetizan
literalmente el hecho en la parte inferior de la pantalla ocupando casi un tercio de la
misma, implementando la denominación especial de "EXCLUSIVO" a la noticia
presentada.

La primera oración es la superior y la principal ya que informa en pocas palabras

titularizando el hecho haciendo el uso de letras mayúsculas e infiriendo el hecho
con el uso de verbos como: "Lo apuñalaron y murió" o "Utilizó piedras y zapatos
para golpearla". La segunda oración es complementaria a la primera porque
sustenta o fundamenta la existencia de la idea o titular principal con el uso de
oraciones cortas. Estos son los ejemplos para las anteriores oraciones superiores:
"Fue atracado, tenía entre 20 a 25 años" o "La niña tiene 5 años, con múltiples
moretones". Su locación en la pantalla es debajo de la oración principal y escrita en
letras minúsculas. Laconjunción de ambas oraciones brinda la síntesis del hecho en
tan sólo dos oraciones sensacionalizando nuevamente el hecho con la titularización
de la noticia y la "sobreinformación" en la imagen. Cabe destacar que el uso de este
diseño de generador de caracteres es utilizado en las siguientes notas que forman
parte de la noticia exclusiva, solamente la nota musicalizada es la que posee
diferente diseño.

49
En resumen, la nota desarrollo brinda información sintética del hecho noticioso
exclusivo. Inicia con la apertura o ataque, reconstruye, comenta y explica. Las
imágenes utilizadas en la nota musicalizada se repiten en esta nota pero sin el uso
de efectos. Lo que cambia es el audio, que brinda la información más destacable
del hecho con música instrumental incluida. También cambia el diseño del
generador de caracteres con la presentación de información complementaria,
reducido en tamaño con respecto a la nota musicalizada.

1.3 La nota de confrontación

Esta nota que es la tercera en orden de aparición de la noticia exclusiva se encarga

de difundir declaraciones de los protagonistas de la noticia, difundiendo las
versiones de los diferentes implicados o protagonistas del hecho informado. Es
decir, si estamos hablando de un hecho de delincuencia o de violación, las
declaraciones de las víctimas de las agresiones y de los agresores están presentes.
Los reporteros que estaban a cargo de la noticia exclusiva intentaban tener un
manejo amplio de las fuentes, y buscaban tener la mayor cantidad de fuentes y
perspectivas posibles de los hechos, ya sea con testigos, oficiales de policía,
víctimas y agresores.

Al día siguiente del atraco del joven apuñalado se presentaron más notas respecto
a este hecho. Se difunde otra nota musicalizada con el sufrimiento de los familiares
que reconocieron el cuerpo junto a las imágenes del atraco, luego se presentó una
nota desarrollo sobre la tristeza de la familia por la pérdida de un ser querido. Al
finalizar esa nota se exhibió otra, cuyos protagonistas eran los dos principales
sospechosos del crimen, esa nota fue la de confrontación.

"Se habla de un crimen pasional. Dos vecinos son los principales sospechosos",
ese fue el inicio de la nota confrontación sobre este hecho. En esta nota presentan
las declaraciones de los sospechosos de este crimen presentes en la Fuerza
Especial de Lucha Contra el Crimen (FELCC), argumentando su inocencia y su
desconocimiento al fallecido. La presentación de esta nota en la noticia exclusiva
tiene una característica positiva ya que se obtiene información de diferentes fuentes,
50
confrontando la investigación. Sin embargo cabe recalcar que la obtención de la
información por parte de los reporteros se la obtuvo dentro una institución pública.

Un factor importante para brindar la información necesaria sobre la condición

socioeconómica de las fuentes utilizadas fue el de conocer el lugar del hecho
noticioso, la Tabla 1 sistematiza los datos obtenidos en la investigación. Se debe
especificar que la Tabla 1 muestra un total de 115 notas analizadas, que es el
resultado de la cantidad variable de notas de las 64 noticias exclusivas analizadas.

Tabla 1: Lugar del hecho de la noticia exclusiva

Fuente: Elaboración Propia

En la Tabla 1 se observa el predominio de las noticias exclusivas realizadas en la

ciudad, donde la mayoría de estas se suscitaron en las zonas periféricas o sector
bajo de Cochabamba, también en lugares o instituciones públicas como ser: la
FELCC (Fuerza Especial de Lucha contra el Crimen), el Hospital Viedma y la
Defensoría de la Niñez. Respecto a las provincias, Vinto y Quillacollo fueron las
localidades con más cantidad de noticias exclusivas. Toda esta información
obtenida asevera que el perfil de la fuente de información se refiere a personas
humildes y pobres que buscan ayuda porque les sucedió algo; acudiendo la mayoría
a instituciones públicas, adoptando el rol de víctimas.

51
Volviendo a las características de la nota de confrontación presentamos otro
ejemplo que trata acerca de un hecho noticioso sobre la violación a unos niños por
parte de su padre. El día quince de mayo de 2007, se emitió una noticia exclusiva
sobre la acusación de una señora a su esposo por haber violado a sus propios hijos.
Esta noticia iniciaba con una nota desarrollo donde la madre en una entrevista
narraba lo sucedido siendo protegida su identidad al registrar visualmente la espalda
de la víctima. La siguiente nota presentada fue de confrontación y se desarrolló a
partir de la entrevista a la hija, cuya identidad fue protegida.

La niña relataba todo lo ocurrido entre ella, sus hermanitos y su padre,

complementando las declaraciones realizadas previamente por su madre en la nota
desarrollo. Luego de esa nota se difundió otra de confrontación, donde el abuelo,
padre del acusado, fue el protagonista cuya identidad también fue protegida. Este
señor argumentaba la inocencia de su hijo mencionando que todo era una calumnia
de su esposa y que los niños habían sido entrenados.

Esta noticia exclusiva presentó dos notas de confrontación con tres fuentes de
información para poder ofrecer distintas perspectivas del hecho. Dos fuentes de
información denunciaban al violador y otra lo defendía, alegando su inocencia; pero
cabe destacar la presencia de una menor de edad como protagonista del hecho
siendo su identidad protegida.

Durante el desarrollo de esta nota se percató la presencia de un movimiento

cámara: el tilt4. Este movimiento sirvió para determinar las características
socioeconómicas de los personajes de la noticia exclusiva porque fue utilizado
constantemente por los camarógrafos para registrar de pies a cabeza a los
protagonistas de la noticia exclusiva. En el caso de los menores de edad el tilt up o
"movimiento hacia arriba" se lo realizó hasta el cuello debido a la protección de la
identidad de los menores de edad en la normativa boliviana. El otro movimiento de
cámara es el paneo5 que fue utilizado constantemente en los temas sobre violencia
en el espacio público y accidentes de tránsito, donde su principal función fue de
mostrar la magnitud y el panorama del hecho.

52
Las niñas, niños y adolescentes en Bolivia están protegidos por una reglamentación
que establece de que ningún medio de comunicación puede brindar la identidad de
ellos de ningún modo.

Las autoridades judiciales y administrativas tienen la obligación de resguardar la

identidad de los niños, niñas y adolescentes, que se vean involucrados en cualquier
tipo de procesos (...).

Los medios de comunicación cuando publiquen o transmitan noticias que involucren

a niños, niñas o adolescentes, no pueden identificarlos nominal ni gráficamente, ni
brindar información que permita identificación, salvo determinación fundamentada
del Juez de la Niñez y Adolescencia, velando en todo caso, por el interés superior
de los mismos.

"El incumplimiento de esta disposición dará lugar a la acción legal correspondiente"

(BOLIVIA. LEY 2026: art. 10).

En la tabla 2 se brinda la información necesaria de la cantidad de fuentes protegidas

y expuestas en la noticia exclusiva que fueron entrevistadas. Cabe recalcar que
nueve de las sesenta y cuatro noticias exclusivas analizadas, carecían de fuentes
de información presentadas.

Tabla 2: Fuentes protegidas y reconocidas en la noticia exclusiva

Fuente: Elaboración propia

53
Del total de las sesenta y cuatro noticias exclusivas, sólo en ocho noticias las
identidades de las fuentes de información fueron protegidas para evitar su
exposición pública. Cuarenta y siete noticias poseían fuentes de información
reconocidas. Y las restantes no fueron presentadas. Las noticias exclusivas en las
cuales la identidad de la fuente de información fue protegida son las siguientes:

1. Novio violó a su enamorada (03/05/07 -Violencia/violación).

2. Niños violan a su primita de 3 años (03/05/07 - Violencia/violación).

3. Un padre violó a sus hijos (15/05/07 -Violencia/violación).

4. Un niño, agredido, quemado y a chicotazos (15/05/07 - Violencia / violencia

familiar).

5. El caso de los niños violados por su padre en seguimiento (16/05/07 -

Violencia/violación).

6. Dos ancianas golpeadas en el paro cívico (18/05/07 - Violencia/varios).

7. Un niño golpeado tiene moretones en los brazos (31/05/07 - Violencia/violencia

familiar).

8. Toda una familia fue atacada en Ushpa Ushpa (04/05/07 - Violencia /varios)

Las fuentes expuestas en su totalidad son personas mayores de edad que fueron
testigos o informantes en las noticias exclusivas analizadas. Solamente las fuentes
de información que han sido protegidas fueron las noticias exclusivas que trataban
de de niños, niñas y adolescentes en casos de violencia, en su mayoría violaciones.
Las noticias exclusivas que se analizaron tienen como principales protagonistas a
sujetos agredidos o afectados por otros; llegando a hechos morbosos, destacando
las desgracias y lo trágico. Un aspecto peculiar es el rol victimizador del noticiero
por el uso de adjetivos que califican a los protagonistas como víctimas.

54
1.4 La nota de unidad móvil

Esta nota es la cuarta en orden de aparición en la noticia exclusiva. La nota de

unidad móvil al mismo tiempo que forma parte de la noticia exclusiva, también es
un elemento importante del noticiero en la difusión de diferentes tipos de noticias a
través de su relato simultáneo. "El caso del relato simultáneo es el caso en que los
acontecimientos (...) son referidos en el instante mismo en el que se producen: hay
simultaneidad entre el momento del acontecimiento y el momento de
su retransmisión" (CHARAUDEAU 2003:197). Las notas en vivo tienen un
presentador en particular, los reporteros del equipo de prensa son los responsables
de la emisión de este tipo de notas. Los despachos de los móviles en vivo varían
entre tres a cuatro apariciones por noticiero. Este apoyo móvil sirve para el
complemento y desarrollo de las noticias importantes del día; además, el reportero
tendrá que utilizar los siguientes elementos para el relato simultáneo:

La descripción, pues es necesario garantizar la continuidad del desarrollo del

acontecimiento. Pero, dado el riesgo de superposiciones y redundancias entre la
descripción del narrador y lo que ve, el telespectador se vuelve oyente. Esta será
enriquecida con gran cantidad de calificaciones más o menos subjetivas acerca de
los protagonistas de la escena, los objetos, el entorno y a veces se insertarán
imágenes en la televisión destinadas a que se vea más de cerca, con ayuda de
planos medios cortos y primeros planos, los rostros y sus expresiones, los objetos
y sus formas, colores, etcétera;

La explicación diagetizada, pues el meganarrador que explica en un relato

simultáneo debe esclarecer lo que ocurre en el presente por medio de lo que pasó
antes (...), o bien explicitar las intenciones de los protagonistas. Particularmente la
televisión, gracias a los primeros planos y al replay, puede reproducir, en el
momento mismo en que se desarrolla el acontecimiento, las acciones que acaban
de ocurrir y descomponerlas en cámara lenta, para percibir mejor las intenciones
(...).

55
Apreciaciones pues, captación obliga, el narrador debe comunicar sus emociones.
Sean fingidas o sinceras, están destinadas a dramatizar el relato y a incitar al
telespectador o al oyente a que comparta el entusiasmo, la indignación o el ensueño
(CHARAUDEAU 2003:198).

Con relación a las noticias exclusivas, el uso de las unidades móviles es importante
para el complemento de las mismas. Volviendo al ejemplo del accidente
automovilístico en Llavini, narrado en la explicación de la nota musicalizada y de
desarrollo, esta noticia constaba también de una nota de unidad móvil desde el
Hospital Viedma, lugar donde estaban siendo atendidas las víctimas del accidente.

Durante la misma emisión del día quince de mayo de 2007, en el sector estelar se
presentaba de modo exclusiva el accidente de un camión en el camino hacia Oruro
en la localidad de Llavini. Luego en el sector de postitulares se presentaba
nuevamente la nota musicalizada del hecho y después se hacía un contacto en vivo
desde el Hospital Viedma.

Primero inicia con una descripción. El reportero Pedro Silva narra lo que va
sucediendo en ese momento en el Hospital Viedma sobre el estado de salud de una
de las heridas. Luego se hace uso de la explicación diagetizada que es realizada
por el equipo de producción del canal al presentar imágenes en pantalla dividida en
el momento del informe del reportero con imágenes de la nota musicalizada a un
lado y al otro la imagen del reportero. La ayuda de este recurso audiovisual permitió
hacer una remembranza del hecho y para conocer de lo que se está informando a
través de dos contextos diferentes: el set del noticiero y el lugar del hecho. El tercer
punto planteado por Charaudeau es sobre las apreciaciones, que sirven para
dramatizar el relato, claramente realizado por la conductora: "Bueno, Pedro,
muchísimas gracias por ese informe. Más adelante a ver si podemos tal vez
conversar con esa paciente que ha resultado herida y que está estable según el
informe médico" (SCHÜTT 2007). La conductora realizó una breve síntesis del
informe. La preocupación y la indignación estaban siendo compartidas con el

56
espectador. Se evidenció lo teóricamente planteado: la dramatización del relato,
según Charaudeau.

1.5 La nota de seguimiento

Esta nota fue denominada así porque brinda información adicional de la noticia
exclusiva, refiriéndose a las repercusiones del hecho que ya ha pasado.
Generalmente este tipo de notas son difundidas al día siguiente o al segundo día
después de la primera emisión de la noticia exclusiva. Se recurre nuevamente a las
mismas fuentes o se investiga si hay algo nuevo sobre el caso.

Generalmente, las notas de seguimiento surgieron en temas sobre violencia y la

frecuencia con la que se difundieron dependió a la gravedad del hecho noticioso.
Retomando el ejemplo utilizado en la nota confrontación sobre los niños violados
por su padre, al día siguiente, el día 16 de mayo de 2007, se realizó otra noticia
sobre el mismo hecho. Inició con una nota musicalizada con las imágenes del día
anterior y luego se presentó la nota seguimiento.

Primero la madre declaró sobre la situación de sus hijos, que recurrieron a varios
médicos, que se sintieron muy mal y que ella recibió amenazas de muerte por parte
de los familiares de su esposo. Después en la misma nota se presentó otra
entrevista realizada al padre del acusado que insistió en el desconocimiento del
paradero de su hijo, reclamando un nuevo examen forense a los niños. Hasta esa
nota concluyó la investigación por parte del noticiero ya que después no se volvió a
observar más noticias sobre esos protagonistas.

De este modo la nota seguimiento tiene un aporte importante a la noticia exclusiva

ya que brinda información complementaria e importante del hecho noticioso, que
fue investigado durante un tiempo determinado.

57
2. La pirámide de la noticia exclusiva

Después de haber desarrollado y ejemplificado las distintas características de las

notas que conforman la noticia exclusiva, a continuación en el siguiente gráfico se
realiza una comparación con el uso de la pirámide invertida, que es generalmente
empleada en las noticias difundidas por el noticiero. La pirámide esta segmentada
para cada tipo de nota. (Ver Figura 1)

Figura 1

Comparación Pirámide invertida - Partes de la noticia exclusiva

Fuente: Elaboración propia

En la figura 1 se observa la relación de la pirámide invertida con las diferentes notas

que forman parte de la noticia exclusiva. La nota musicalizada y la nota de desarrollo
se asemejan al climax6 de la pirámide invertida porque destacan lo más importante
de este tipo de noticias. Lo central del hecho noticioso es descrito en esas dos notas:
la nota musicalizada a través de la imagen con efectos y el audio ambiente
musicalizado; y la nota desarrollo por medio de la imagen y el audio en off del
reportero o de la conductora junto a la música de fondo.

58
La nota de confrontación se asemeja al rol que ocupa el interés secundario en la
pirámide invertida. Como ya se había mencionado este tipo de nota se caracteriza
por el uso de las entrevistas a los diferentes sujetos vinculados a un hecho noticioso:
las víctimas, sospechosos o los protagonistas de la noticia exclusiva. Aunque esa
información en la pirámide invertida se la denomine de interés secundario no
significa que no sea importante en la noticia exclusiva, al contrario estas
declaraciones sirven para conocer más del hecho y confrontar la noticia exclusiva
desde diferentes perspectivas.

El último segmento de la pirámide invertida es de los detalles, que lo ocupan la

unidad móvil y la nota seguimiento. Se explicó anteriormente que el uso de la unidad
móvil pretende dar información adicional sobre las consecuencias o los efectos del
hecho importante del día o alguna otra información recientemente conocida sobre
la noticia emitida a la hora de emisión del noticiero en el mismo lugar del
acontecimiento o en algún otro lado de acuerdo al hecho noticioso. Del mismo modo
la nota seguimiento brinda detalles sobre la noticia exclusiva, pero lo hace un día o
días después ocurrido el hecho, adicionando más información sobre el
acontecimiento previamente conocido. De este modo se logró hacer una
comparación entre las diferentes notas de la noticia exclusiva con las partes de la
pirámide invertida.

Reflexiones finales

El modo discursivo reconocido en las noticias exclusivas en el noticiero Telepaís

Edición Central (Red UNITEL - Cochabamba) es organizado de manera
referida7 porque describen el hecho noticioso a partir del registro del audio y la
imagen. En cambio el modo de organizar su discurso es enunciativo ya que hacen
uso de la descripción, narración y argumentación de la noticia exclusiva;
exagerando y reiterando la información transmitida que se caracteriza por el
continuo uso de efectos visuales y sonoros (uso de la música) y repeticiones
constantes especialmente en la nota musicalizada. El uso del generador de
59
caracteres con el uso de letras en mayúscula y oraciones cortas sensacionalizan la
noticia al reiterar la información vista. En cuanto al audio el uso de la música es
constante y acompaña al hecho relatado. Analizando los datos en imagen y audio,
la noticia exclusiva sobre el ciudadano común posee características de
sensacionalismo y espectacularización.

El manejo de la información es repetitivo y complementario al hacer uso de varias

notas que conforman una sola noticia. El tratamiento informativo y la presentación
de la información es un punto en contra para el noticiero por el rol victimizador que
dio a los personajes de las noticias exclusivas. Existe un raro equilibrio donde lo que
predomina es el sensacionalismo y la victimización; elementos principales de su
discurso informativo, ya que el uso de sus recursos tecnológicos sirven para reforzar
dichas características.

El ciudadano común es presentado sólo como víctima en la noticia exclusiva. El uso

de efectos y repeticiones en el audio, imagen y generador de caracteres le dan una
condición de noticiero sensacionalista, a pesar de lograr un manejo amplio y muchas
veces plural de las fuentes de información. Todos estos elementos contribuyen a
espectacularizar los hechos presentados como noticias, apelando al
sensacionalismo y la crónica roja.

Por lo tanto el discurso informativo que maneja el noticiero Telepaís Edición Central
(Red UNITEL - Cochabamba) a través de la noticia exclusiva es sensacionalista y
victimizador del personaje de la noticia; utilizando el modelo enunciativo (describir,
narrar y argumentar) para organizar su discurso; llevando a la noticia exclusiva a la
espectacularización al exagerar en su descripción, narración y argumentación del
hecho noticioso.

60
Notas

1. Ese es el porcentaje de la cantidad de noticias exclusivas por tipo de noticia. Les

siguen las noticias sobre asistencia social (4%), la de entretenimiento (2%) y varios
(21%). Este último grupo de noticias estuvo conformado por noticias sobre actos
fúnebres, operativos y abandono familiar.

2. H audio off es "H manejo asincrónico del tiempo que se da cuando el sonido que
escuchamos no corresponde a la imagen que vemos. Proviene de otro objetos,
personas o acciones de la narración relacionados con la escena, y que están fuera
del campo de la cámara. Técnicamente se conoce como sonido off (MELÉNDEZ
2001:150).

3. "El principal movimiento de lentes es el que permite acercar o alejar el objeto. Es

conocido como ZOOM In (ZI) Cuando es acercamiento y Zoom Out (ZO) cuando es
alejamento [sic]" (GUARDIA 1996:14).

4. "Tilt Up: Movimiento hacia arriba. Tilt Down: Movimiento hacia abajo" (GUARDIA
1996:13).

5. Movimiento de cámara que puede ser de izquierda a derecha o viceversa (Cf.

GUARDIA 1996:12)

6. También llamado hecho principal, que es el punto de inicio de la pirámide

invertida. Luego se desarrollan los detalles secundarios y la noticia finaliza la noticia
con alguna otra información complementaria (Cf. BAENA 1999:26).

7. H aporte teórico sobre los modos discursivos se lo obtuvo a partir de la propuesta

de Patrick Charaudeau. "Las categorías generales corresponden a lo que
denominamos modo de organización del discurso, que son cuatro, cada una de las
cuales sirve para organizar discursivamente una manera particular de dar cuenta el
mundo: el "descriptivo" permite dar cuenta del estado de los seres y los hechos del
mundo según sus propiedades naturales o circunstanciales; el modo "narrativo"
permite dar cuenta de las acciones que se producen en el mundo en relación con
61
los actores implicados y las circunstancias en que aparecen; el "argumentativo" da
cuenta de las explicaciones que el hombre intenta aportar al porqué y al cómo de la
existencia de esos seres, de esos hechos y de esas acciones; por último, el
"enunciativo" procede al ordenamiento de cada uno de los otros tres modos para
permitir al sujeto producir descripciones, narraciones y argumentaciones"
(CHARAUDEAU 2003:188).

Referencias bibliográficas

1. ALSINA, Miguel Rodrigo (1989). La construcción de la noticia. España.

Paidós. [ Links ]

2. ARCHONDO, Rafael (1991). Compadres al micrófono: La resurrección

metropolitana del ayllu. La Paz, Hisbol [ Links ]

3. BAENA PAZ, Guillermina (1999). El discurso periodístico. Los géneros

periodísticos hacia el siguiente milenio. México, Trillas. [ Links ]

4. BOLIVIA (1999). Ley 2026 Código del Niño, Niña y Adolescente, La Paz, Gaceta
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26. VILCHES, Lorenzo (1989). Manipulación de la información televisiva. España,

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64
 UNIDAD 3

FORMATOS INFORMATIVOS EN TELEVISIÓN

3.1 La entrevista televisiva

Para García, los tipos de entrevista televisiva son:

 Entrevista informativa: en este tipo de entrevista el periodista pretende

informar sobre un hecho o dar información sobre un tema específico.

 Entrevista de opinión: La entrevista de opinión busca conocer la opinión

de algún experto sobre un tema determinado, la cual le llevará a un análisis,
interpretación y proyección futura.
 Entrevista de carácter o de personalidad: una entrevista de personalidad
se refiere a aquella en la que la atención se centra en el entrevistado, el cual
dará a conocer sus gustos, sus visiones, carácter y forma de ver el mundo,
etc.

Por su parte, Marrero señala que existen algunos pasos que se deben tomar en
consideración para realizar una buena entrevista, en este caso, en televisión:

a) Determinar el tipo de entrevista.

b) Documentarse antes del diálogo.
c) Preparar una guía de preguntas.
d) Coordinar la entrevista.
e) Preparar herramientas de trabajo.
f) Hacer la entrevista con diplomacia.
g) Identificar una buena locación, la misma que no siempre puede ser en
interiores. Los ambientes en exteriores ofrecen una buena opción para las
entrevistas, sobre todo de carácter o de personalidad.

Por su parte, Mazzote hace las siguientes recomendaciones:

65
Defina sus objetivos: saber qué quiere lograr de la entrevista.

Prepárese: Investigue el tema a debatir y a la persona a quien enfrentara en debate.

Para la realización de las preguntas se recomienda tomar en cuenta los siguientes

aspectos:

a) Evite preguntas cuyas respuestas puedan ser apenas "sí" o "no" (a no ser
que quiera confirmar alguna información exacta), y mejor use las del tipo
"cómo", "por qué" y "qué".
b) Mantenga las preguntas cortas y enfocadas en un solo asunto (uno a la vez).
c) Evite hipérbolas o palabras complicadas.
d) Mantenga su opinión fuera de las preguntas.
e) No intente argumentar con la fuente para convencerla de su versión; en
lugar de ello, pídale comentar sobre alguna información que usted sepa que
es verdadera.
f) Siempre cuestione: ¿cómo sabe usted eso?
g) Pregunte sobre temas sensibles sin sonar "combativo".
h) Pida ejemplos y descripciones, eso ayuda a la fuente a recordar y articular
sus respuestas.

Conduzca una conversación: es fundamental mantener una interacción visual y

corporal con un entrevistado.

Escuche y controle el ritmo: no cierre la puerta a recibir información más

interesante por apresurarse a pasar a la siguiente pregunta. Si hay limitaciones de
tiempo, concéntrese en el tema más importante, elija con sabiduría.

Haga preguntas a partir de las respuestas: sea un oyente interesado y perciba

cuando las respuestas lo llevan a otras preguntas sobre el tema.

Negocie los términos de antemano: deje claro el propósito y el contexto de la

entrevista y procure saber en el inicio las preocupaciones de la fuente.

Cara a cara, teléfono, o correo electrónico: la conversación cara a cara permite

que el reportero observe detalles del comportamiento del entrevistado y de la

66
escena que escapan en conversaciones por teléfono o correo.

Use herramientas como Skype, cuando la distancia con la fuente no permite el

contacto personal, Al hablar por llamadas online, el uso de webcam tiene la ventaja
de permitir que se vea la expresión corporal del entrevistado.

La entrevista por e-mail debería ser la última opción. Pero el medio es válido
para agendar la entrevista, hacer preguntas preliminares o verificar informaciones
y enviar dudas posteriores.

Sea experto pero atrévase a ser ignorante: asegúrese de que entendió lo que
significan ciertas expresiones y busque analogías. Si el asunto es complejo y
técnico, pida a la fuente que le explique como si estuviera hablándole a un niño.

Sea atento después de la entrevista: de la gracias respectivas al invitado por

atender a su petición y siempre es bueno anotar teléfonos, e-mails, direcciones,
detalles sobre el local o el entrevistado.

Según Octavio Rojas para televisión se recomienda que los hombres no vistan
trajes o corbatas a rayas, ya que su imagen puede resultar distorsionada al ser
reproducida en un monitor.

Las mujeres pueden vestir de una forma más bien conservadora, con falda discreta,
usando complementos pequeños (pendientes, pulseras, etc.).

Hay que recordar que la televisión es un altavoz visual y magnifica todo lo que capta,
por eso un peinado llamativo, un complemento brillante o incluso un gesto más
acentuado de lo normal puede parecer grotesco en la pantalla.

También hay que señalar que los reflectores aumentan la temperatura de un plató
varios grados, eso sin contar el nerviosismo propio de estos momentos, por lo que
la sudoración es inevitable. Por estos motivos, los portavoces de ambos sexos
tienen que aplicarse maquillaje para evitar reflejos causados por el sudor.

67
Se recomienda actuar con naturalidad, sintiéndose cómodo y gesticulando
normalmente. Hay que evitar estirar las piernas y tampoco hay que cruzar los
brazos, ambos gestos pueden denotar falta de seriedad o impaciencia. Se
recomienda sonreír si el tema da lugar, y mantenerse serio si la cuestión del
programa lo recomienda. No hay que mirar a la cámara, sino al entrevistador.

En cuanto al abordaje de las preguntas difíciles, el autor señala lo siguiente:

No mentir. Hay algunos entrevistados que prefieren la mentira a reconocer una

mala situación contrastable en la realidad. Este error puede dañar
irremediablemente la reputación del portavoz y de la entidad que representa, a tal
grado que sea invalidado como interlocutor para cualquier tema, además de que se
le ponga en evidencia en la primera oportunidad. Los periodistas no son personajes
malignos que quieran poner contra las cuerdas a nadie, sino personas con la
obligación de informar verazmente a su público. Pero también pueden ser "aliados"
en momentos de crisis, cuando se tienen que trasmitir ciertos mensajes a la opinión
pública y sólo es posible hacerlo a través de los medios. Si los periodistas saben
que han sido engañados, actuarán como cualquier persona, es decir, desconfiarán
del autor de la mentira y no se prestarán a escucharlo en el futuro.

No permitir que se le coloque ante falsas alternativas. Por ejemplo, un periodista

puede preguntar: "¿Su decisión se basó en su desinterés por el tema o en que
simplemente desconocía las consecuencias que generaría?". En estos casos, lo
mejor hacer caso omiso a las alternativas y enfocarse en los mensajes que se hayan
preparado.

No responder a supuestos. "Frente a esta o aquella posibilidad, ¿cuál sería su

postura?". La respuesta tendría que ser que sólo se puede contestar sobre hechos
y no sobre cosas que aún no ocurren.

Tener cuidado con las preguntas previamente contestadas. "Aunque se sabe

que su compañía no hizo nada por prevenir un accidente, ¿me puede decir qué
medidas se tomaron?". Primero se debería aclarar que no acepta la aseveración

68
negativa y después se debería dar una respuesta lo más positiva posible dentro de
un determinado contexto.

No debatir opiniones de alguien que no esté presente. "El sr. X y el sr. Y opinan
que...". La respuesta debe ser de respeto a las opiniones de los demás, por lo que
no es conveniente emitir juicios sin la oportunidad de comentarlos con aquellas
personas a quienes se ha citado. Además, se debe recobrar la atención de manera
elegante a la propia opinión del portavoz.

La cita malintencionada. Cuando se trata de un portavoz con cierta trayectoria, los

periodistas pueden buscar qué ha dicho sobre algún tema en el pasado y
recordárselo durante la entrevista como una forma de contraponerlo a la posición
que sostiene actualmente. En esos casos, lo mejor es no intentar aclarar lo dicho
anteriormente, sino situar la posición presente en el contexto actual. Negar lo
evidente sólo contribuiría a que el portavoz pasara por cínico.

Mantener la relevancia. En algunas ocasiones, los periodistas pueden hacer

alguna pregunta que pueda no seguir la línea de la entrevista o ser irrelevante para
el portavoz e incluso para el público. Estos cuestionamientos pueden distraer al
entrevistado, por lo que no se mantendrá todo lo alerta que debería hacerlo. En
estos casos, la recomendación es contestar la pregunta, pero incluir un mensaje
clave.

No permitir que se le pongan palabras en la boca. En un tema delicado, el matiz

puede hacer la diferencia en una pregunta: "¿Usted se atrevió a robar tantos
millones?. Yo no me atreví a robar tantos millones". La idea que prevalecerá es que
puede ser que haya robado antes, pero no "tantos millones". Lo mejor es pensar
unos momentos antes que contestar, negar la afirmación con otras palabras y llevar
la respuesta a otro sitio más positivo para el interlocutor. "No. Niego rotundamente
lo que usted dice. Mi conciencia está tranquila".

69
Los derechos de un entrevistado son los de cualquier persona. Cuando se
sienta que se están vulnerando, no hay que dudar en señalarlo de una manera
educada, aunque rotunda.

3.1.1 Técnicas para la entrevista

Hay otras técnicas para enfrentarse de una manera eficaz a una entrevista con los
medios de comunicación.

a) Puente: Se trata de una técnica para promover el diálogo entre el periodista

y el portavoz y de que el portavoz pueda controlar más la entrevista

llevándola a temas de su interés, no sólo de que uno conteste a las preguntas
del otro.

Hay "puentes" para las preguntas positivas y para las difíciles. Un ejemplo de
un "puente" para las primeras: "¿Qué hace usted? Hago X, pero lo importante
es el por qué lo hago y la razón es que..."

Un puente para una pregunta difícil. "¿No están perdiendo su dinero sus
inversores en su proyecto? No. Si me pregunta qué ganarán quienes nos
apoyan le diré que...".

b) Gancho: Esta técnica permite al portavoz aportar más información de la que

en un principio se le pudo inquirir. Un ejemplo: "¿Su producto es bueno? Le

voy a decir las cuatro características por las que nuestro nuevo producto es
el mejor del mercado. Primero,.... Segundo, ...".
c) Bandera: Una "bandera" es una frase que avisa al reportero y al público que

lo que va a decir a continuación el portavoz es algo importante. "Esta es un

excelente pregunta. Ha tocado el punto más importante de la cuestión".
Luego, hay que añadir un mensaje clave, porque será el momento en el que
se atraerá más la atención de quien vea, escuche o lea la entrevista.
(www.razonypalabra.org.mx)

70
Una vez terminada la entrevista, Rojas señala que es importante revisar diversos
aspectos, tales como:

 No verbal: ¿Se estuvo en sintonía con el entrevistador?

 Cobertura: ¿Se generó alguna cobertura, positiva o negativa?
 Mensajes: ¿Se trasmitieron correctamente los mensajes clave?
 Control: ¿Se mantuvo el control durante toda la entrevista? (atención, calma,
etc.)
 Agenda: ¿Se trasmitió todo lo que se planeó comunicar antes de la
entrevista?

También habría que considerar los siguientes puntos:

 Preguntas y respuestas: ¿Se previeron todas las preguntas que se

preguntaron?
 Mensajes clave: ¿Se aprovecharon todas las oportunidades para trasmitir los
mensajes clave?
 Claridad y concisión: ¿Se fue claro y conciso en las respuestas?
 Empatía: ¿Las respuestas fueron transmitidas de una forma amable y
natural?
 Errores: ¿Se repitieron expresiones negativas del periodista? ¿Hubo
nerviosismo? ¿Se utilizó la frase "Sin comentarios"? ¿Se trasmitieron datos
erróneos?

3.2 La crónica en televisión

La crónica es denominada como uno de los géneros periodísticos en el periodismo

impreso que es precisamente de donde deriva. Las características fundamentales
del gran impacto que ésta generaba en los lectores fue lo que llevó a que la
televisión, aprovechándose de su inigualable ventaja de contar con la imagen, a
desarrollar lo que hoy se conoce como crónica televisiva.

71
Para Salcedo (2014), la palabra crónica – nos recuerda Vivaldi – deriva de la voz
griega cronos, que significa tiempo. Se trata de contar un acontecimiento de interés
general, de acuerdo con un orden temporal. El manejo del tiempo no
necesariamente debe ser lineal. El cronista tiene licencia para comenzar por la
parte de la historia que estime más conveniente para sus necesidades narrativas.
Por ejemplo, puede incluir al principio la muerte del personaje y luego devolverse
a contarnos cómo fueron las primeras horas del día en que sucedieron los hechos.
En todo caso, aunque los acontecimientos no se narren en el mismo orden en que
se presentaron, al lector le debe quedar claro qué fue primero y qué fue después.

Gargurevich (1982: 116) señala que la crónica es “un relato sobre personas,
hechos o cosas reales, con fines informativos, redactados preferentemente de
modo cronológico y que, diferencia de la nota informativa, no existe actualidad
inmediata pero si vigencia periodística”. La crónica tiene cierto grado de
subjetividad pues el periodista explica los hechos pero también da su valoración
de los mismos.

La estructura que debe tener la crónica en televisión se refiere a lo siguiente:

a) La cabeza: contiene lo principal de la información, pero no es

un resumen del texto. Debe ser directa, concisa y
contundente, debe desarrollar un concepto, a lo sumo dos, por
lo que la información debe ser bien enfocada y evaluada, con
el objetivo de que la crónica satisfaga las necesidades
informativas del público.

b) El cuerpo: desarrolla la información presentada en la cabeza

y puede responder a las seis preguntas (qué, quién, dónde,
cuándo, cómo y por qué) según la importancia que cada una
de ellas tenga en cada caso. Aporta además los antecedentes
y los datos necesarios para contextualizar una información. El
cuerpo debe articularse como una unidad con principio,
desarrollo y fin manteniendo la atención del lector hasta el final.

72
 c) El remate: debe agregar un elemento informativo atractivo
que se articule con la cabeza y puede apoyarse con algunas
de las preguntas del (qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por
qué) que lo ayudarán a articular un final original.

Comparán (2007: 47) señala los siguientes tipos de crónicas:

 Crónica informativa: se limita a informar sobre un suceso sin emitir

opiniones.

 Crónica opinativa: informa y opina simultáneamente

 Crónica interpretativa: entrega datos informativos esenciales; pero sobre

todo, el autor o periodista interpreta y emite juicios sobre el hecho.

3.3 El reportaje

En cuanto al reportaje en televisión se hace referencia a las palabras de Vizuete

(2003: 26), quien señala que el reportaje se caracteriza por el análisis y la
explicación de los hechos sucedidos en la actualidad o de asuntos temporales -
ocurridos en días anteriores-, aquí el periodista se manifiesta a través de verbos,
adjetivos calificativos y adverbios de opinión. Al igual que la noticia, la función
principal del reportaje es informar, pero con la diferencia que tiene libertad
expositiva y pude expresar la mirada subjetiva del periodista.

Los factores más importantes para la elaboración del reportaje son:

● Conocimiento de los hechos actuales.

● Estudio de antecedentes.
● Valoración adecuada del contexto.
● Análisis cuidadoso de las consecuencias futuras.

73
Para empezar a desarrollar el reportaje, se recomienda tomar en cuenta la
importancia que tiene la entradilla del mismo, pues ésta no es una introducción ni
un resumen. Recoge los elementos esenciales del tema a tratar. Se redacta siempre
como un texto autosuficiente, una información cerrada; en el cuerpo de la noticia
ampliamos todos los datos que aparecen en la entrada. La tarea más importante y
difícil de una noticia es elegir qué elementos van a estar en la entrada. La entrada
no sólo suministra la información más importante sino que intenta llamar la atención.
Para eso puedes hacer:

Evitar los principios blandos, explicativos, lentos.

Buscar desde la primera línea un hecho, una idea, un dato significativo que atraiga
la atención del lector.
La exposición debe ser lo más rápida posible.
Ir derecho al grano, sacrificar lo inútil y prescindir de preámbulos.
Para captar la atención del lector:
Decir algo esencial.
Decirlo rápidamente.
Expresar todo con claridad.

Las entradas o entradillas en os reportajes televisivos son:

Entrada indirecta o aplazada: Es muy frecuente en reportajes y en el periodismo

de interpretación. Es aplazada porque el reportaje no da respuesta a las preguntas
en la entrada sino que lo hace a lo largo del texto.

Entrada directa: Recoge todos los elementos esenciales en una primera

presentación del reportaje. En ocasiones, y siempre que sea posible, se responde
a las 5 preguntas. En otras ocasiones, se puede dar en el segundo o tercer párrafo
caso sea necesario. Este tipo de entrada es característico de los reportajes
informativos porque informan de lo que ocurre.

74
Hay dos tipos de entrada directa:

 Entrada simple: Corresponde a las entradas en las que se destaca un

elemento esencial y lo presenta al inicio del reportaje.

 Entrada múltiple: Son aquellas en las que se destacan varios elementos del
reportaje en un primer plano como una síntesis de los elementos esenciales
y puede parecer un resumen. En algunos medios la entrada múltiple es
llamada “entrada de resumen” y se realiza bajo 2 variables:

B) Entrada compilación: Es un tipo de entrada que une informaciones

diferentes pero que pertenecen a un tema común.

C) Entrada cápsula: Es un tipo de entrada impactante que resume en

pocas palabras los elementos esenciales de una noticia.

D) Entrada interpretativa: Introduce elementos analíticos e

informativos; es propia del género de interpretación. Lleva al lector a
analizar el tema del reportaje desde el inicio.

Las características del reportaje son esencialmente:

La flexibilidad
Plena libertad en cuanto al tema y la forma de tratarlo.
Plena libertad expresiva
Plena libertad expositiva: información pura, opinión e interpretación
Plena libertad en cuanto a los géneros. Da cabida a otros

La expresividad
La principal característica es la riqueza expresiva
Intensificación de todos los recursos expresivos

75
Se basa en la fuerza del lenguaje radiofónico y televisual
Proporciona originalidad. Cada reportaje es único

La profundidad
Si un reportaje es superficial no es un reportaje
Explica el ser de los hechos y sus circunstancias interpretativas.
Indaga sobre las causas y consecuencias y el contexto de los hechos
Insiste en el cómo y en el por qué

La duración
Es uno de los géneros con mayor duración
Un reportaje en directo puede durar varias horas
La atención de la audiencia puede llegar a resentirse

La aceptación
Es uno de los géneros que mayor aceptación tiene entre el público, de b i d o
a su riqueza for ma, al interés de los temas que aborda y a
la profundidad que proporciona a los hechos

3.1 Tipos de reportajes

Según el momento de emisión, el reportaje puede ser:

 Reportajes en directo

Puro: cuando no existe nada grabado. La conexión se mantiene siempre

en directo.
Mixto: cuando se introducen piezas grabadas, sean del género que sean.

El reportaje en directo es aquel reportaje que se realiza y emite en el mismo momento en

que se está produciendo el hecho. Se constituye según transcurre la acción. La narración

76
 debe ser lineal, la estructura del relato debe ceñirse a la acción que marca la pauta y el
ritmo. Exige cierta improvisación. Cuando el reportaje presenta cierta baja expectativa en
el televidente, se recurre a los hechos adyacentes, los precedentes, los datos
complementarios que ayudan a la comprensión del hecho o acción central. Si esos
huecos se llenan (como es frecuente) con frases vacías y bella sonoridad pero que no
transportan más que observaciones obvias y descripciones repetitivas conducen a un
bajón en la curva de interés que resulta en ocasiones irremontable.
En estos casos, se hace uso de piezas grabadas, datos complementarios, apoyo del
comentarista o conexiones con otros compañeros.

 Reportajes en diferido

Es cualquier reportaje emitido con posterioridad a la sucesión del acontecimiento. La

improvisación es menor, la elaboración es más compleja, tiene mayor riqueza
expresiva y mayor profundización

Los tipos de reportaje en diferido son:

Puro o de mesa: es el reportaje en el que todos sus elementos son

grabados. Suelen ser los más complejos, más elaborados, con mayor
riqueza expresiva y mayor profundidad. Han de ser perfectos por
ser grabados. Requieren una cuidadosa planificación. El guion ha de ser muy claro y
estar escrito completamente.

Mixto o de calle: es aquel en el que existen piezas grabadas en el momento de la

sucesión del hecho. Se graba material en directo, en el momento de sucederse los
hechos. Produce una mayor sensación de realidad.

Según el grado de profundidad los reportajes pueden ser:

 El reportaje elemental

77
 Es el más sencillo de todos los reportajes sin perder la profundidad. Ha de contar más
datos que una noticia. La riqueza expresiva es menor. La duración es menor. No
requieren una preparación muy exhaustiva. Suelen ser típicos del verano.
 El documental
Se distingue por su grado de profundidad. Ofrece visiones más amplias que el elemental.
La preparación ya es más compleja. La duración es mayor. Suelen necesitar ya de
un equipo. Algunos autores lo consideran un género aparte.
 El gran reportaje de investigación
Se caracteriza porque existe una investigación previa que revela datos desconocidos
sobre un determinado hecho. Se distingue por su larga duración y mayor profundidad que
el documental. Suelen constituir un programa.

Según su intencionalidad los reportajes pueden ser:

 Reportaje interpretativo o de opinión: cuando se busca humanizar,

interpretar, orientar, etc. Acerca de un tema determinado.
 Reportaje informativo: cuando se busca explicar los antecedentes,
desarrollar el tema y relatar las consecuencias o resultados derivados.

3.4 El comentario

El comentario hace referencia a la reflexión u opinión sobre determinado, su

estructura básica consta de tres partes:

 La presentación del punto de vista

 La demostración de la tesis formulada y
 La conclusión

El tema que se trata o presenta en el comentario, debe ser verídico y analizado de

manera exhaustiva consultando varias fuentes para luego sacar una conclusión
propia.

78
 LECTURA RECOMENDADA

DIALOGOS DE LA COMUNICACIÓN: Revista Académica de la Federación de

Facultades de Comunicación Social

Informar sobre la velocidad. Hacia un nuevo periodismo televisivo

Omar Rincón

ABSTRACT El periodismo está en crisis de legitimidad y credibilidad. Sobre todo el

periodismo televisivo, que a su vez es la fuente primaria de saber social de la
mayoría. En este ensayo se argumenta por la necesidad de un nuevo periodismo
televisivo. Para demostrar esta apuesta, primero se documenta los modos como la
televisión ha banalizado el discurso de la información y le ha impuesto a la realidad
el síndrome del entretenimiento; segundo, se reflexiona sobre los efectos más
visibles de vaciamiento de sentido de la realidad que realiza la televisión
espectacularizada; tercero, se demuestra cuáles son las debilidades del periodismo
al negarse a negociar con los modos de narrar de la televisión. Sobre esta base,
siguiendo el modelo del periodista argentino Martín Caparrós, se propone los
lineamientos generales del nuevo periodismo televisivo o como hacer periodismo
usando los recursos de la ficción televisiva. El asunto de la independencia y la
autonomía del periodismo está cada vez más en peligro; la libertad de información
parece no existir porque entre las presiones del poder político, los grupos
económicos y la velocidad de la televisión el producir información investigada,
confrontada, legitimada, contextualizada es cada vez más difícil. La televisión ha
intervenido al periodismo, lo ha puesto en crisis como oficio de la verdad, lo ha
convertido en entretenimiento y lo está haciendo de nuevo, en versiones más lights,
efímeras, espectaculares. Las representaciones sobre la vida pública que realiza la
televisión nos deja insatisfechos como ciudadanos ya que presenta una realidad
social marcada por una alta dosis de irrealidad, banalidad y liviandad. Pensar la
realidad a través de la información televisiva seducida por el espectáculo es
imposible. Ahí es cuando aparece la ilusión del periodismo de “a de veras” como
uno de los últimos lugares del humanismo y la esperanza de ser libres que nos
79
queda en la sociedad contemporánea. La ilusión aparece cuando se recuerda que
la libertad recibe un cuidado privilegiado en el periodismo; que su oficio es describir,
comprender y explicar la realidad; que “el periodista tiene tres lealtades: el lector al
que debe conocer porque es su objetivo; los hechos de la vida, que exigen una
búsqueda de buena fe; y su propia conciencia, que le impone la nobleza de su papel
testimonial”, nos cuenta el periodista y escritor Tomás Eloy Martínez(1); que la
responsabilidad del periodista “es encontrar el hecho, investigarlo, contextualizarlo,
confrontar las cifras, confirmar la información, hacer reportería”(2) dentro de un
horizonte de independencia, autonomía y ética ciudadana. Todo claro y evidente,
hacer buen periodismo es la clave para salvar a la televisión de su banalidad y
espectáculo. Que el periodismo es vital para la sociedad lo demuestran hechos
como que muchos apóstoles de la información libre están muriendo, que los
profesores de universidad enseñan desde el éxtasis de habitar esa vocación de
contar la verdad y que la sociedad sigue considerando a la libertad de información
como un valor fundamental. Pero… el periodismo como práctica de sentido y oficio
de informar está bajo sospecha; su pregonada libertad de información ha quedado
convertida en una libertad de empresa(3); su vocación de verdad se ha vuelto una
estrategia de difusión de las versiones del poder, la institucionalidad y las elites; su
oficio de narrar ha terminado en el mono-género de la noticia; su diversidad temática
se ha reducido a lo light como el asunto más significativo para la sociedad. La
realidad mediática documenta que el sagrado oficio del periodismo anda en crisis
de profesionalidad, legitimidad y credibilidad. Todo porque no se está haciendo bien
el oficio de informar que significa comprender para contar y explicar la realidad,
tampoco se responde a las necesidades y expectativas de la comunidad de
ciudadanos, mucho menos se tiene fidelidad a los hechos; medios y periodistas
siguen las expectativas del amo político o económico y las estéticas del comercio y
el mercado (4).

La crisis de profesionalidad, legitimidad y credibilidad del periodismo se expresa en

que la agenda pública es homógenea, pequeña y monofónica; la perspectiva ética
se ha perdido y la responsabilidad social, la autonomía y la independencia del
informador y el medio es sólo letra muerta puesta en manuales académicos y
80
manuales de estilo. El resultado está a la vista: la sociedad habita un desasosiego
con los modos como se está construyendo la realidad social, ya que es muy difícil
encontrarle valor social y utilidad a la información comunicada. Se percibe que los
medios buscan el efectismo más que la reflexión; el sensacionalismo más que la
comprensión de los hechos; la información alude sólo al fútbol, los escándalos
políticos, la farándula y la realidad espectáculo. Se percibe que por encima del
informar y los hechos está el afán de protagonismo de los medios y los periodistas.
¿Nos gusta ser como los medios nos representan? Los ciudadanos decimos que
no. Estamos cansados de la forma como los medios inventan el país según sus
intereses del negocio, lo escabroso y lo compasivo. En síntesis, la opinión
ciudadana está preocupada por el lugar y papel de la información en la construcción
de la sociedad. Se requiere con urgencia un periodismo, sobre todo en la televisión,
que ayude a construir la transparencia y la rendición de cuentas como actos
públicos, porque sin comprender-explicar-visibilizar la realidad se vive a oscuras y
los proyectos de nación se pierden en las decisiones de unos pocos. Las críticas
parecen evidentes y se relacionan sobre todo con tres hechos: 1) la mayoría de
análisis y críticas se relacionan con la información televisiva; 2) las escuelas de
periodismo y comunicación se han quedado en la crítica a la televisión como
banalización de la vida mientras siguen formando en el periodismo escrito con lo
cual no está respondiendo a la sociedad de la comunicación que ha establecido
como eje de comunicabilidad pública a la televisión; 3) se hace urgente reconocer
las especificidades periodísticas, narrativas y éticas propias del periodismo
televisivo, ya que hay que pensar el periodismo desde el adentro televisivo. En este
contexto, este texto quiere desarrollar tres argumentos: Primero, afirmar que la crisis
del periodismo en la actualidad se refiere específicamente a los modos de informar
y opinar en y de la televisión ya que la prensa se ha quedado siendo el discurso de
las elites y la radio se ha convertido en periodismo melódico. Segundo, manifestar
que los efectos de la información-entretenimiento de la tele se reconocen en el
olvido masivo de lo importante, la generalización de la indiferencia social como
sentimiento y la preeminencia de lo light sobre la realidad dura. Tercero, declarar
que la televisión como eje informativo todavía es un fenómeno reciente que requiere

81
mayor atención por parte de las escuelas de formación en Comunicación y
Periodismo, hay que dejar de enseñar periodismo escrito y comenzar a pensar en
serio el periodismo televisivo. En esta línea, este ensayo termina por proponer
desde lo televisivo un nuevo modo para hacer el periodismo y contar la realidad. 1.
LA TELE-INFORMACIÓN O CUANDO LA NOTICIA SE ESPECTACULARIZÓ
«Estar informados es aquello de quiénes, cuándos y cómos, que en un instante
oímos, al siguiente repetimos como si fueran ideas, y aún más patético, como si
fueran nuestras, para inmediatamente olvidarlas. Estar informados nos da nuestra
dosis diaria de indignación. La indignación, esa cómoda sensación que nos libera
de toda responsabilidad de pensar y de entender». Luis Carlos Valenzuela5 Cuando
nos referimos a la crisis del periodismo, se critica al periodismo en televisión. Esto
tiene que ver con la pérdida de centralidad informativa de la prensa y la radio, ya
que en los últimos diez años la televisión se ha convertido en el eje de la información
pública porque la mayoría de la sociedad asiste a los teleinformativos para
comprender su entorno; así mismo, los periodistas de prensa y radio se informan
por la televisión para determinar los temas a desarrollar, la construcción del
intelectual social se hace en las pantallas y la política se juega vía imagen televisiva.
Esta centra-lidad de la televisión se debe al influjo de las tecnologías que le permiten
información en vivo y directo, a la proliferación de canales que ha convertido a este
medio en una alternativa móvil y amplia, a la construcción del entretenimiento como
imperativo social y a la presencia de televisores en todos los espacios sociales y
privados. La televisión es dios, está en todas partes. La información en televisión
está marcada por el síndrome del no decir. Se participa de los mensajes televisivos
para “dejarse ver” y “ser visto”, no para decir algo. La creencia popular afirma que a
la televisión se va cuando se tiene algo que decir, solo que la práctica la ha invertido,
gana mayor visibilidad televisiva quien no tiene nada que decir. “La pantalla funciona
como lugar de exhibición narcisista (…) y productora de fast thinkers o pensadores
de ideas preconcebidas(6)”. La televisión ha puesto de moda una comunicación
instantánea y el pensamiento desechable. Tan es así que la opinión pública se ha
convertido en sondeos de opinión, referendos virtuales, estadísticas de sentires que
no permiten un pensamiento; estrategias que reconocen “voces débiles, volátiles,

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inventadas, reflejas, no representativas…”(7) como expresión de la sociedad. Otra
marca de la información televisiva es informar sobre la velocidad, en fragmentos y
sin contexto. Esta tendencia se evidencia en el testimonio del corresponsal de
Televisión Española en Colombia, Juan Restrepo, quien relata: “Yo respeto mucho
a la gente a la que entrevisto y con la cual hablo. Escucho. El otro día, estuve
cubriendo los acontecimientos de la toma de posesión de Lucio Gutiérrez, el
presidente del Ecuador, allí me tocó entrevistar a un personaje muy interesante, el
Presidente de la Confederación de Nacionalidades Indígenas de Ecuador -un
hombre que en este momento cuenta mucho porque los indígenas ecuatorianos han
de alguna forma catapultado a Gutiérrez como Presidente de Ecuador-. A este señor
le hice una pregunta y tardó 25 minutos en responder y yo lo dejé que respondiera
-es un indígena y tiene un tiempo diferente-. Yo sé que hay colegas que serían
incapaces de hacer eso. [¿Y cuánto salió al aire?] Saqué lo que se me permite. Esa
es la servidumbre del medio. La servidumbre del medio es encontrar una frase. El
testimonio lo encontré después de otras tantas preguntas, cuatro preguntas más en
donde al final el hombre después de hablarme de su cosmogonía, de la historia, de
los indígenas y tal, evidentemente fue ‘entrando al trapo’, como se dice en términos
taurinos y terminó diciendo lo que yo quería. Pero tuve que escuchar, armarme de
paciencia porque tiene que ser así, eso se llama respeto(8).” Aquí está el problema,
informar para televisión es un asunto de frases, de testimonios breves, de relatos
fragmentarios. La lógica televisiva hoy impone el imperio de los 50 segundos como
temporalidad de la información. Por esta razón, se privilegia el pensamiento de
urgencia, la opinión eslogan, la frase contundente, los sondeos de opinión, las
realidades esquemáticas que son posibles de contar en el menor tiempo. A este
problema de la velocidad, el fragmento y el pensamiento rápido que premia la
televisión hay que agregarle el síndrome de “lo dije primero”, “tengo la noticia
primero”. “La chiva es un problema entre los comunicadores porque, que yo sepa,
nadie en su casa tiene dos televisores al frente esperando a ver cuál de los dos o
de los cuatro lo dijo primero. Entonces, la chiva es una competencia entre los
periodistas, por su ego, por su capacidad para decir le gané, la obtuve primero. Esa
competencia no es mala, si se respeta la frontera que tiene que haber entre la prisa

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por ganarle a la competencia y la responsabilidad de informar bien. El día en que
desaparezca la sangre del periodista cuando se emociona por tener una noticia, ese
día se acaba el periodista como reportero. El periodista tiene que sentir eso. Es
fundamental sentir que el aire falta en los pulmones cuando uno posee una noticia
que es primicia”, afirma el director de noticias de televisión Yamid Amat(9). La
televisión, para que la entiendan todos, debe hablar en «simplificaciones»; por lo
tanto, trabaja con base en imágenes generales y banales sobre las temáticas, las
realidades y las personas. En este sentido casi todos los modelos televisivos de
comprensión de la realidad se construyen sobre estereotipos y caricaturas dejando
de lado los matices, ambigüedades y sutilezas de toda vida. ¿Qué es ser joven en
los medios? ¿Qué es ser mujer en los medios? ¿Qué es ser educador? ¿Qué es
ser político? Ser arquetipos. Esta estrategia mediática generaliza y nivela en lo
superficial, a través de formas estereotípicas de comprender al otro. Esta acción
responde a una «inteligencia televisiva» o cómo asignar sentido en la realidad a
partir de simplificaciones construidas en los relatos televisivos(10). Para cumplir con
el imperativo televisivo de la velocidad, la primicia y el esquematismo, se crea la
noticia espectáculo. La contextualización se hace imposible. La investigación y los
reportajes desaparecen. El periodismo debe ofrecer modelos de comprensión de
realidad… pero la velocidad y ritmos de la televisión eliminan la posibilidad de
análisis. El periodismo de opinión y debate es demasiado lento y largo. Lo más
dramático es que si existe pensamiento, análisis, opinión, investigación, los
televidentes huyen hacia la ficción y el entretenimiento. La ficción y el
entretenimiento responden más eficientemente al interés comercial e industrial del
medio. ¿Qué prima para los propietarios de los medios? El dinero. Y el dinero no
está en la producción significativa de información, sino en las telenovelas y los
programas de entretenimiento. El periodismo televisivo solo interesa como negocio
político, ya que a través de lo que se informa y cómo se hace se incide en la toma
de decisiones políticas y en crear unos estados de estabilidad social para que los
negocios funcionen bien. Esta situación, a su vez, tiene que ver con los bajos niveles
culturales, educativos y políticos que nos impiden comprender y leer la sociedad y
sus diversas alfabetizaciones; la generalización de proyectos de vida donde pensar

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es un problema porque todo depende de las buenas vibras de la nueva era(11); el
aumento de la necesidad de sobrevivir que impide preocuparse por asuntos
colectivos ya que hay que buscar empleo. Estas situaciones sociales y culturales
llevan a buscar en la televisión más deseo que realidad, más ficción que reflexión
social. Lo cierto es que la televisión tiene el monopolio sobre la información de la
gente por dos razones: en la producción de sentido social es el medio central de la
comunicación contemporánea y en la vida cotidiana es la actividad simbólica
fundamental a la que asiste la gente. La información televisiva es de los pocos
referentes comunes que tiene una comunidad para pensar, actuar e imaginar la
vida. La televisión, dice Castells(12), es el modo de comunicación prevalente, el
epicentro cultural de nuestras sociedades ya que crea un entorno audiovisual, una
cultura en la que los objetos y los símbolos se refieren a la televisión. Su poder real
está en que crea el marco para todos los procesos que se pretenden comunicar a
la sociedad en general, de la política a los negocios. La televisión formula el lenguaje
de la comunicación social. Entonces, no nos podemos quedar en la crítica ilustrada
del medio, ni en el juicio moral desde la ética periodística o el deber ser de la
producción de la información. La televisión es un medio de comunicación diferente
a la prensa, la obsesión por imponerle la lógica del periodismo escrito ha fracasado
porque su narración y sus lógicas de comunicabilidad son distintas al periodismo
escrito. Hay que pensar al periodismo televisivo desde la televisión y su lógica de
narrar porque como lo dice Van Dijk “el periódico es para las elites, es el reflejo de
sus opiniones, pensamientos, conocimientos, etc. Las elites no ven la televisión
porque deben trabajar. Si quieres influir sobre muchos, has de hacer programas de
televisión: tu influencia cuantitativa será enorme, pero poco profunda”(13).
Categorías Frecuencia % % valid Muy importantes 412 31.7 31.7 Importantes 775
59.6 59.7 Poco importantes 84 6.5 6.5 Nada importantes 27 2.1 2.1 No sabe/No
responde 1 0.1 0.1 Casos nulos 2 0.2 TOTAL 1,301 100 100 2. LOS EFECTOS DE
LA INFORMACIÓN-ENTRETENIMIENTO DE LA TELE «La cultura de masas es
ruido. Se trata de nubes de información carentes de estructura. En la cultura masiva,
cada día hay una nueva nube que expulsa a la nube anterior (...) el verdadero
problema, es el del modo de consumo de esta cultura. Es una cultura que no permite

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la reflexión, no solamente porque una emisión desplaza a la otra, una nube desplaza
a la otra, sino porque se contempla en los momentos de relajación, de modo
consumista, durante las comidas, antes de ir a dormir (...) La tragedia cultural
moderna tiene su núcleo en la tragedia de la reflexión» Edgar Morin(14). Acercarse
a la información televisiva, contradictoriamente, significa para los ciudadanos ser
expulsados de la realidad y construir un reino de impotencia e inmovilidad social. La
televisión es «conservadora» de estilos de vida y construye entornos simbólicos
adecuados para mantener en estabilidad el estado de las cosas. La televisión
informativa es monologante, ya que unos pocos exponen sus puntos de vista dentro
de estrategias adulatorias hacia los poderosos. Le hace falta más análisis, más
juego de opiniones, más programas donde la verdad se ponga en discusión y las
ideas fluyan con esa agilidad propia de la narración televisiva. La controversia, el
diálogo argumentado y civilizado parece que no es posible en la televisión porque
la fórmula dice que hay que informar con base en la velocidad, el fragmento, la
instantanidad, las simplificaciones. Esta forma de narrar no establece diferencia
entre forma y contenido y hace que prevalezca siempre lo mismo como horizonte
de realidad. Su efecto más contundente es vaciar de sentido la complejidad de la
sociedad. Este vaciamiento de sentido se hace evidente cuando la tele-información
promueve la preeminencia de lo light y el espectáculo sobre la realidad y la reflexión;
celebra el olvido como marca de una sociedad de memoria corta y fugaz; generaliza
la indiferencia social como actitud individual y la compasión por el dolor como
estrategia de vinculación pública. La información televisiva, en síntesis, termina por
desconectar a la sociedad. Periodismo y olvido(15): El periodismo televisivo crea un
espíritu de olvido, un gran vacío comunicativo, el goce informativo de los eventos
en cuanto posean criterio de actualidad. Los medios se encargan de que nunca
volvamos la mirada atrás, que el paso del tiempo borre las huellas de los hechos, y
que sólo nos quedemos en un presente lleno de acontecimientos/modas pasajeras.
«Infle, hermano, infle que de la imagen, como de la infamia, algo queda. En eso se
ha vuelto experto un periodismo»(16). Ante esta actitud informativa de los
comunicadores los grandes hechos de injusticia, corrupción y vandalismo se
pierden para siempre a la mirada contemporánea. Así los periodistas se encargan

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de que todos sintamos que no vale la pena volver a pensar sobre el pasado. La
velocidad de la información, la construcción de realidad con base en fragmentos y
las agendas pequeñas e inútiles que propone la televisión informativa constituyen
un homenaje a la actualidad sin potencial de memoria, la invención del síndrome de
estar siempre listos para nuevas informaciones que pronto serán olvidadas en aras
de nuevas realidades más espectaculares. Los hechos que marcan la realidad
social sólo alcanzan a ser titular de emisión de televisión. Obviamente, la televisión
informativa debería recontar nuestros errores y construir una mirada pública sobre
nuestro acontecer. El periodismo debería ser la forma privilegiada de la memoria y
volver relato cultural actual todo aquello que la sociedad ha hecho de sí misma. Si
somos sociedades sin memoria es porque la televisión informativa se ha olvidado
de su función histórica de ser escenario donde se construyen aquellos relatos con
los cuales debemos vivir como colectividad. Periodismo e indiferencia(17): La
tolerancia se ha vuelto más un discurso global de moda que una práctica local de
vida. La tolerancia cada vez es más una acción de indiferencia. Los tele informativos
nos han llevado a vivir en la indiferencia ante la realidad de los otros. La tolerancia
periodística se ha convertido en informar para la compasión social no para la
conciencia pública, somos fanáticos del dolor, espectadores de la barbarie,
tolerantes de la injusticia, habitantes del no sentimiento. La información se ha
convertido en «un sistema más menos implícito de prejuicios “aceptables” que están
de acuerdo con el “sentido común” de las mayorías”(18). La televisión informativa
es valiente contra todo aquello que no se ajuste al criterio del poder económico y
político, para denunciar a los más débiles mientras se es complaciente con los
poderosos; cada semana debe haber un culpable que no cuestione las estructuras
sociales pero muestre los pecados públicos, requerimos villanos que no incomoden
el confort de las instituciones y las elites. La tolerancia pertenece, entonces, a ese
discurso de moda-mundo que para nada ingresa a las prácticas comunicativas y
diarias de vida, a no ser como sinónimo de indiferencia y compasión. La realidad
light: El estilo periodístico más generalizado en la televisión informativa es el light.
¿Huida de la realidad hacia el hedonismo? ¿Estrategia para encantar la vida sin
pensamiento? La respuesta está en que habitamos la época de la inmediatez, de lo

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superfluo, de la productividad sin densidad; cultura de la instantaneidad en la cual
las realidades son unipolares y solo sirven para el mercado capitalista. El periodismo
ha cambiado de manera tajante en los últimos años tanto que ahora sus intereses
políticos están ligados al mandato de la economía y del entretenimiento. La
información light es el resultado de las condiciones y del modelo económico social
y cultural que nos ha tocado vivir: vivir bien significa cuidar el cuerpo, mantener
buena energía, lucir a la moda. Soluciones instantáneas para evitar los problemas
de la rutina diaria. La televisión informativa es ahora el reino del periodismo de
farándula y de entretenimiento. Un periodismo ligero, superficial, leve, de lo efímero
y sin consecuencias que satisface las exigencias de banalidad de una vida que se
diluye entre el caos del capitalismo, la miseria extensiva y el síndrome del
consumismo como estrategia de felicidad. El periodismo light se diferencia del otro
tipo de periodismo por su propósito: divertir y distensionar al televidente. Así mismo,
por su lugar en la economía de los canales ya que el sector del espectáculo mueve
gran cantidad de dinero, tiene un efecto comercial inmenso. No hay ideas, no hay
pensamiento sólo se presenta gente pretenciosa, eventos curiosos y temas de la
apariencia para que los ciudadanos llenen de sentidos superficiales la dura rutina
diaria. El periodismo light ha sido determinante para la construcción de una cultura
de la banalización. Su objetivo: Hacer olvidar la injusticia social, los atropellos a la
democracia, el entorno real de un mundo que parece estar en descomposición y
cubierto por el manto oscuro de la barbarie. La afirmación televisiva dice que la
profundidad es aburrida, la superficialidad es toda una emoción.

El periodismo televisivo con su aburrimiento narrativo, su discurso oral y de

declaraciones, su ausencia de poética de la imagen ha llevado a que los
televidentes discutan y le den más importancia a qué telenovela ver que a dónde se
informan, a que los televidentes se encanten con la ficción y se empobrezcan con
la realidad, a que la dura realidad no sea comprendida mientras la levedad, el olvido
y la indiferencia se toman al mundo de la vida. 3. LA INFORMACIÓN EN
TELEVISIÓN REDESCUBRE EL CONTAR HISTORIAS «Vivimos el fenómeno de
la mezcla de géneros, ese debilitamiento de fronteras entre los géneros y las
técnicas que podemos tomar de las artes, llamadas collage o ensamblaje. Es
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necesario romper esas fronteras tradicionales y buscar nuevos métodos, nuevas
guías de expresión, nuevas formas para describir este mundo. En el nuevo
periodismo nos damos cuenta de cómo los métodos tradicionales de periodismo no
reflejan la riqueza de la situación que se describe». Ryszard Kapuscinski(19) El
asunto consiste en renovar el pacto de confianza entre productores de la
información y televidentes; hay que reinventar la credibilidad porque el ideal del
periodismo es hacer que al final del día el ciudadano se sienta un mejor ser humano.
Un pacto nuevo que genere credibilidad implica que el periodismo televisivo cuente
historias significativas para la vida cotidiana de la gente, el periodista como narrador
más que como informador. El problema consiste en que las escuelas de
Comunicación y Periodismo han enfatizado el modelo de enseñanza sobre el
periodismo escrito, se ha desdeñado la televisión como estrategia informativa y de
densidad de pensamiento mientras el medio por su propia dinámica ha asumido que
el entretenimiento es su reino. Se debe asumir que en nuestras sociedades la
televisión es el centro de la información, que por ahí está pasando la realidad de la
sociedad y que es desde la pantalla como se está produciendo sentido en la
comunidad actual. Hay que preguntarse: ¿Qué significa informar en televisión?
¿Cómo asumir la narrativa de la tele que se caracteriza por contar historias de
manera espectacular para narrar la información? ¿Qué es periodismo televisivo? La
respuesta que los profesionales de la información han dado al periodismo
informativo en televisión es enfatizar en la lectura en voz en off de textos construidos
a la manera de prensa escrita; asumir que la sola presencia de las fuentes asigna
veracidad a la nota; determinar que la imagen y la edición funcionan como
descriptores que no deben entorpecer la noticia; caer en el sensacionalismo que
explota lo obvio y evidente y produce imágenes sin recursos de significación. La
información en televisión se ha quedado en la evidencia y prepotencia del discurso
verbal, en la nota escueta, en la presentación de declaraciones y sondeos de
opinión, en la búsqueda de fenómenos de impacto afectivo. El cronista colombiano
Ernesto McCausland cuenta muy bien el predominio de eso que se llama lo
«periodístico» sobre lo televisivo en la siguiente anécdota: «En un noticiero trabajas
todo el día produciendo imágenes acordes a la necesidad del relato, consigues las

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grandes imágenes de entrada y salida del informe, entrevistas a sujetos
interesantes, estructuras una narrativa perfecta en armonía y ritmo entre el texto,
las imágenes y la actualidad informativa. Todo es divino. Pero llega un señor
aburrido, un ministro o un político del momento; en todo caso, un señor aburrido
llega y le hacen una entrevista de veinte minutos porque se refiere a un tema de
actualidad y hasta ahí llegó tu crónica, te la colgaron, tal vez para el día siguiente.
Pero, al día siguiente ya no sirve»(20). La televisión y sus modos de narrar pasa a
un segundo plano, importa el criterio periodístico. El periodismo televisivo inscribe
la verdad en quien informa (periodista y medio) y en una cámara que describe desde
lo lejano los hechos. En el periodismo televisivo se suele cometer fallas por ausencia
del discurso audiovisual y exceso de respeto a los modos de informar del periodismo
escrito y radial. Por ejemplo: - Los titulares y avances de la información son obvios
y responden a la información más importante siguiendo la lógica de las seis doble
W, dejando muy poco para la imaginación y menos para el cuerpo del informativo;
los titulares poco generan expectativa en los televidentes. - La estructura de las
notas es reiterativa y redundante: el presentador dice lo mismo que el periodista,
que dice lo mismo que va a explicar en el texto en off, que va a ser reiterado por la
fuente testimoniante. Nunca se preocupan por encontrar «un personaje
paradigmático que reflejara por sí solo, todas las facetas de la noticia (… que
permita que el televidente…) identificara un destino ajeno con su propio destino»(1)

- Cabezas parlantes: Los informes en vivo y en directo poco aportan en información

visual, nada en datos sobre el tema. Sólo sirven para empobrecer la dinámica
audiovisual del informativo. Durante el noticiero se hace pura radio con cabezas
parlantes, solo entrevistas, poca narración de los contextos de la noticia. Los
informes de los periodistas se han convertido en el desfile de las fuentes
presentando declaraciones abandonando la narración audiovisual de los hechos. -
Uni-géneros: Los informativos televisivos solo presentan noticias, notas breves y
entrevistas express. Existe poca diversidad de géneros más allá de la noticia y las
declaraciones. Se requiere más crónicas, reportajes, informes especiales, entrevista
con profundidad y análisis. - La investigación poco aparece en la pantalla ya que se
ha creado el modelo de informes de 50 segundos para generar ritmo, vitalidad y
90
velocidad al noticiero. Así, ¿para qué investigar, si bastan dos planos, tres palabras
y una cabeza parlante? ¿Puede existir el periodismo sin investigación? ¿Cómo se
hace investigación visual, con imágenes, televisiva? En la producción de periodismo
de investigación para televisión una práctica muy extendida es el uso de la cámara
escondida, o cuando se graba una situación o un personaje sin que este tenga
conciencia de que está siendo grabado y mucho menos que lo que se graba se va
a emitir. Aquí surge una discusión ética para los periodistas, ya que aunque su
utilidad informativa es alta, su honestidad es muy baja. Se supone que si la
información obtenida es de interés público se debe poder utilizar (el fin justifica los
medios). El asunto es ¿quién establece ese interés público (los fines)? Que sea el
periodista quien juzgue cuando es posible violar el derecho a la propia imagen y que
algo es de interés público es problemático. - Agenda informativa: Los informativos
en televisión se caracterizan por su excesivo carácter oficial y oficioso que
abandona el interés por construir información útil para el televidente. Los
informativos televisivos adolecen de informes más allá de la política oficial, los
deportes y la farándula. Hace falta más temáticas y realidades y sujetos. El
periodismo televisivo es un campo cada vez más problemático porque incluye
menos, excluye más, reflexiona poco y sobrevive siguiendo el destino de sus amos
políticos y económicos. - Interés público: Se convierte en información de situaciones
y eventos que tienen poca significación de actualidad o impacto social como la
farándula, el espectáculo y los goles. - Hacer justicia: Dentro de una lógica
sensacionalista, los informativos televisivos han convertido la pantalla en un estrado
para hacer la justicia a través del escarnio y la sindicación pública y en una
seducción para que la justicia trabaje para producir noticias en televisión. En este
sentido el periodista ha perdido su papel de fiscal del poder y narrador de la
sociedad para convertirse en juez que determina cada noche la bondad de los
hechos y los personajes. Se requiere con urgencia más narrativa televisiva donde
lo contado es la información, si no ¿qué significa un nuevo periodismo en televisión?
¿cuál es el papel de la cámara y la edición para contar la noticia? ¿cómo inscribir
los modos de narrar televisivos en la información? Hay que hacer explícito y
evidente que el periodismo televisivo es un narrar la información. Narrar la

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información implica hacer significativos los recursos de lo audiovisual donde la
cámara interpreta para contar, la edición se convierte en una estrategia dramática y
el periodista se pregunta por cómo narrar, más que por responder a las preguntas
informativas y su aparición en pantalla. Hacer buen periodismo televisivo significa
abandonar los modos de estructurar la información que existe en el periodismo
radial y escrito para ganar la vitalidad del recurso audiovisual; obliga a abandonar
el reino de la retórica y la palabra para ganar las sutilezas estéticas y culturales de
lo audio-visual. El periodista televisivo debe actuar dentro del horizonte del afecto y
actualizar de manera inteligente el imperativo industrial de entretener desde la
información pero sin llegar a crear sensacionalismo. El periodismo televisivo debe
comprometerse con contar historias, en este empeño los géneros informativos más
potentes van a ser la crónica, el reportaje, el perfil, la entrevista, el documental, el
clip visual, el melodrama. El periodismo televisivo debe contar historias
audiovisuales y enfatizar en su carácter de testimoniante de la realidad, narrador en
vivo y en directo del mundo de la vida. Los informativos de televisión deben hacer
que el periodismo que se produzca vuelva a las bases del periodismo pero para
producirlo dentro de los modos de contar de la narración televisiva. Así, la televisión
puede y debe crear en los informes modelos de sentido para la sociedad;
expresarse en diversidad de géneros; informar con análisis, contextos e
investigación, más allá de lo coyuntural y las declaraciones en perspectiva de
memoria y futuro. En este contexto, la información televisiva no debe ser
monológica, requiere todas las voces, estéticas, narrativas, subjetividades que
habitan o conforman la sociedad en donde se instala la televisión. Desde la
información es posible y necesario producir entretenimiento pero, sobre todo,
construir y promover ciudadanía, democracia y sociedad civil. Un mundo más
transparente, conectado, democrático con más voces, más temáticas, más estilos
a través de la televisión es una utopía a la que no podemos renunciar. Este ideal no
es incompatible con la forma de narrar de la televisión. 4. HACIA UNA PROPUESTA
DE PERIODISMO TELEVISIVO «Creo más en el periodista como agitador social
que como policía (…) Como la televisión es el medio hegemónico para la
construcción de opinión pública, trabajar en ella es una acción de libertad y

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autonomía, ya que significa intervenir el medio más controlado política y
económicamente.» Martín Caparrós. Hay que atreverse a experimentar nuevas
maneras de producir la realidad informativa, el periodismo y la televisión. Hay que
atreverse a hacer como dice Ricardo Corredor(22) “nuevo periodismo televisivo”, lo
cual significa hacer uso de los recursos de narración de la ficción y el documental
audiovisual para contar la realidad desde perspectivas periodísticas e interés
informativo de describir, comprender y explicar la realidad. La televisión se debe
interesar en capturar ese «momento incontrolable, incontrovertible que aparece,
que “desaparece, el instante, en la fugacidad hay algo trascendente”(23). En esta
perspectiva, el modelo de trabajo del periodista argentino Martín Caparrós(24) se
presenta como una alternativa en cuanto propone mirar de nuevo a través de una
cámara aprovechando las nuevas tecnologías de la imagen y con un ojo periodístico
que integra las formas de contar televisivo y se arriesga a exponerse como narrador
social. El modelo Caparrós consiste en hacer televisión de campaña, un modo de
producir información que ve y experimenta otras formas de hacer el periodismo
televisivo. A continuación se exponen las bases de este nuevo modo de producción
de la información que renuncia a la pesada máquina televisiva y gana la libertad de
narrador del periodista y la vitalidad libertaria de la cámara digital como dispositivo
narrativo. El cambio fundamental en la televisión está en que ahora, ésta es
accesible y posible tecnológicamente para todos. La tecnología brinda la posibilidad
de abrir y diversificar el acceso a la producción de imágenes y a la difusión de
historias. Este cambio tecnológico lleva a democratizar la expresión en televisión y
a la experimentación de sus formas de contar. La cámara digital es menos
aparatosa y llama menos la atención, por lo tanto revoluciona el acercamiento a la
realidad del periodista en cuanto modifica menos lo observado. Para enfatizar la
posible invisibilidad de la cámara, el periodista establece primero una relación con
los sujetos y las realidades que se van a contar y luego realiza su trabajo de
grabación y producción informativa. Las nuevas tecnologías de la imagen permiten
al periodista el trabajo en solitario, solo él o ella y su cámara, lo cual otorga
independencia en la producción de la información y el periodista puede llegar a
contar realidades difíciles de narrar para la pesada máquina televisiva. Así se puede

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generar un nuevo tipo de televisión y un nuevo estilo de reportero. Las nuevas
cámaras digitales se convierten, entonces, en un valioso instrumento para producir
más verdad sobre la realidad. La televisión, bien sea con su máquina televisiva o
con su autonomía digital, tiene condiciones de narración que la diferencia del
periodismo escrito: La potencia comunicativa del medio televisivo trabaja sobre
cuatro lenguajes para construir el relato: imágenes, textos (testimonios y periodista),
sonidos (ambiente, voces testimonio, música, silencios) y ritmo (estilo, tono,
edición). Cada uno de estos códigos tiene inscritas potencialidades propias de
comunicación. El asunto es que la máquina industrial televisiva ha subvalorado
estos códigos y ha empobrecido el relato a textos e imágenes descriptivas. Así, los
nuevos periodistas televisivos deben buscar desarrollar y experimentar sobre estos
cuatro lenguajes y sus posibilidades combinatorias para generar mejores y más
entusiastas relatos televisivos. Para producir una información televisiva todo
significa: los viajes, los encuentros, la coyuntura, la gente, el paisaje visual. La
crónica comienza con la conciencia de quién es uno como periodista (pensamiento,
competencias narrativas y limitaciones informativas) y se hace realidad en la
capacidad de observación, de mirar distinto a lo convencional, de buscar las
historias y proponer un efecto emocional en el televidente. El periodista habita la
tensión entre lo observado y lo contable, para desde ahí decidir rápidamente
comprensiones y explicaciones sobre lo informable y determinar la historia a contar,
el ritmo narrativo, la estructura y el tono. Antes de grabar, el periodista televisivo
marca los códigos visuales de grabación, determina los ejes visuales según lo
contable, decide el punto de vista y diseña un estilo narrativo. En la grabación debe
tomar decisiones narrativas e informativas pensando siempre en la edición(25). -
[MANIFIESTO CAPARRÓS PARA TELEVISIÓN INFORMATIVA DE
CAMPAÑA(26)] 1. No es necesario tener formación técnica, la base es saber contar
una historia. 2. El off (voice over o texto leído por el periodista) es la derrota de la
crónica televisiva. Entre menos se use el texto en off, mejor la narración audiovisual.
El off se debe usar para contar lo que no se puede narrar con imágenes o
testimonios. Si se usa el off debe evitarse la relación pato/pato entre audio e imagen,
mostrar en imagen y en audio lo mismo. Periodismo escrito Interés informativo.

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Trabajo sobre la palabra. Temporalidad lenta. Recurso al testimonio, a la palabra,
al recuerdo. El cronista trabaja sobre su mirada. Más asertivo y argumentativo. El
significado del texto se puede controlar más. Responde a una tradición literaria y
alfabética. Permanece en el tiempo y materialmente para lugar de lectura.
Recepción efímera e inestable. Periodismo televisivo Interés en lo afectivo. Trabajo
sobre la imagen. Temporalidad rápida. Recurso al registro contable, a la puesta en
escena. El cronista trabaja sobre lo registrado. La imagen es más polisémica. Menos
control sobre el significado de lo informado. Responde a una tradición visual y oral.
El lector determina el ritmo, el tiempo y el su recepción. Impone sus condiciones de
recepción. 3. Las decisiones técnicas implican decisiones ideológicas ya que
documentan la posición del periodista. Hay que pasar de la narración desde el
exterior hacia el interior de la realidad y los sujetos. Se recomienda usar el lente
angular porque permite amplificar la imagen y descubrir mejor los ambientes;
posibilita dialogar en cercanía y en condiciones normales; marca un estilo de
informar ya que el periodista se mete en la situación a través de un dispositivo
técnico (el angular). 4. El periodista con su cámara debe crear un estilo de contar.
Hay que trabajar con imágenes sucias y en experimento como reacción frente a los
estándares de limpieza de la máquina industrial televisiva; enfatizar la
intermediación del periodista, su mirada, su subjetividad frente a la pretendida
objetividad periodística. Esta postura expresa un acto ético y de decencia del
informador, ya que visibiliza la extrañeza de la mirada del periodista y las
condiciones de producción de la información para manifestar que no es toda la
verdad, es una mirada sobre la verdad. 5. Narrar en televisión tiene que ver con la
educación del ojo y la reflexión sobre la mirada. Se debe buscar desgramaticalizar
la mirada de la maquina televisiva y desarrollar un grado extremo de atención sobre
la vida para poder contarla diferente. El ángulo de la cámara (picado, normal o
contrapicado) significa por la oportunidad periodística en la grabación y la intención
narrativa mas que por el a priori de significado del lenguaje audiovisual. 6. Hay que
buscar que la realidad sea contada por sus protagonistas y testimoniada por la gente
lo cual trae mayor contundencia informativa, mayor impacto afectivo y mayor
verosimilitud. A los testimoniantes de la realidad se les debe dejar hablar, no se les

95
debe atacar, para ello se debe generar situaciones de complicidad con los
hablantes. Al escucharlos y dejar que cada persona tenga su propio ritmo de habla
serán las mismas fuentes quienes generen su legitimidad y credibilidad. Esto no
significa que haya que tener condescendencia ni compasión con la gente. Las
conclusiones las debe sacar el televidente al juzgar la coherencia de los testimonios
y la crónica. 7. El periodista no debe exhibirse ni buscar salir en cámara. La
presencia del periodista está en el estilo, tono y mirada comunicada en la
información. Se debe buscar mostrar mucho más que lo que muestra la televisión
regularmente, el interés es por contar el lado que menos se conoce. 8. Cada historia
le impone al periodista el modo como debe ser contada. El periodista y su cámara
deben trabajar para reinventar el concepto de información al recuperar otras
miradas, experimentar otras estéticas, recuperar otros géneros de narración que no
son considerados como informativos (p.e., el video clip). 9. La distancia hace que
sea más fácil contar. El ideal es ser competente para contar la cercanía, esa hecha
de hogar y la calle donde uno vive. 10. El sonido ambiente, los silencios, los tonos
y lenguajes de la gente y la música son marcas que enriquecen el relato televisivo.
11. Hacer televisión informativa es difícil. Hacerla por fuera de los cánones planos
de la máquina convencional de televisión es muy difícil. Es muy difícil, así mismo,
profundizar en televisión, es más fácil quedarse en lo superficial. Difícil pero no
imposible porque crear un nuevo narrador periodista en televisión es un asunto de
aventurar otras miradas, convencerse que la cámara le pertenece al periodista y
que él o ella deben hacerla su fuente de registro e imaginación. Hacer nueva
televisión significa ejercer la independencia, ampliar el concepto de libertad
narrativa del periodista, la cámara, la televisión y la realidad. Eso es televisión de
campaña. 5. EL PERIODISTA TELEVISIVO ES UN NARRADOR «El periodismo
nace para morir a las 24 horas, es lo efímero. Y hay una grandeza ahí, la de la
mariposa que se extingue cuando llega la luz o algo parecido, o la oruga o la libélula,
que mueren cuando la luz les da de frente» Miguel Angel Bastenier(27) Como la
televisión se comporta como un supermercado de estilos de lo deseable como
sujetos sociales, se espera que la información amplíe su espectro, diversifique sus
modelos de comprensión de la realidad y que cada vez haya menos exclusión

96
simbólica. El compromiso de la televisión es volver a crear pactos de confianza con
la información ya que tiene la seducción suficiente para convocar a la sociedad en
nuevas versiones e imaginaciones sobre la realidad social. La televisión tiene el
potencial para convertirse en escenario para que las comunidades se encuentren y
entren en diálogo con el universo desde lo local. Es necesario que la televisión
informativa exprese un nuevo imaginario colectivo, un espacio público más abierto
y plural, una política más cercana a la vida colectiva y una ética de convivencia. El
mejor periodismo es aquel que se baja de su nube artificial de poder y gana la
terrenalidad de la gente. La ironía está en que los mejores periodistas de la
televisión no son periodistas. Esa es tal vez su mayor virtud, el no recurrir a los
textos acartonados del noticiero sino al relato testimonial de quien vive la realidad,
el evitar la pose informativa para ganar la espontaneidad de la vida, el ignorar a
políticos y autoridades para centrarse en la vida común, el perder la objetividad falsa
del informador para intentar la subjetividad propia del relato televisivo. El periodista
de televisión abandona el dato ilustrado insulso para encontrar la narrativa de la
existencia, profundizar sobre la vida cotidiana y contar la gente común. Su virtud
está en encontrar historias que conecten a la gente con la actualidad, en rebuscar
testimonios que dejen ver que la vida diaria tiene colores y sabores distintos al
poder. El periodista televisivo se atreve a convertirse a sí mismo en narrador, en
objeto y sujeto del relato; pierde la objetividad y olvida la arrogancia de la cámara
para ganar el relato audiovisual, encontrar las historias, convertir los detalles en
experiencias universales, sacar emoción aún a la peor tragedia y encontrar belleza
en lo cotidiano. Sus recursos: saje simbólico más diverso para la sociedad, se
admiraría más a esos seres que se inventan las sobrevivencias creati-vamente, se
reconocería más el alucine mágico de nuestra realidad. El periodista televisivo debe
asumir el canon de producción de la información del periodismo escrito pero para
convertirlo en narración audiovisual. El periodista televisivo es una narrador
audiovisual. El método consiste en experimentar con las imágenes los puntos de
vista, las estructuras del relato, innovar y explorar la narrativa de lo televisivo. La
independencia del periodista se debe manifestar en la obtención de este poder
narrativo, el narrar en imágenes. Un periodista que hace de su cámara el lugar

97
narrativo y que en la edición aplica los modos dramáticos de la televisión. Este es
el nuevo periodismo televisivo, uno que solo requiere de un periodista-camarógrafo-
editor de historias veraces, contundentes y alejadas del oficialismo de la máquina
convencional televisiva.

TEXTOS DE REFERENCIA Amat, Yamid Director de Noticiero CM&). (2002):

Debate: La responsabilidad de la televisión en la Colombia de hoy. Bogotá: VII
Cátedra Anual de Historia “Ernesto Restrepo Tirado” Medios y Nación: Historia de
la televisión en Colombia. Noviembre 25. Bastenier, Miguel Ángel (2001): El Blanco
Móvil. Curso de Periodismo. Madrid: El País. Bastenier, Miguel Angel (2002): ¿Cuál
es el límite entre literatura y el periodismo?. Bogotá: Revista de El Espectador.
Bourdieu, Pierre (1996): Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama. Caballero,
Antonio (Columnista de Revista Semana) (2002): Debate: La responsabilidad de la
televisión en la Colombia de hoy. Bogotá: VII Cátedra Anual de Historia “Ernesto
Restrepo Tirado” Medios y Nación: Historia de la televisión en Colombia. Noviembre
25. Caparrós, Martín (2002): Una Alternativa para hacer reportajes y crónicas.
Fundación De Nuevo Periodismo (FNPI), Banco Interamericano De Desarrollo (BID)
Bogotá, Colombia, 2126 de octubre. Castells, Manuel (1999). La era de la
información. La sociedad en red. Vol 1. Madrid, Siglo XXI. Gadamer, Hans-Georg
(1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidós. Kapuscinski, Ryszard (2000):
Los cínicos no sirven para este oficio. Barcelona: Anagrama. Kapuscinski, Ryszard
(2000): Reportero del Tercer Mundo. Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano
en octubre, invitado por esta fundación y por el Banco Interamericano de Desarrollo
(BID). McCausland, Ernesto (2002): Crónica y actualidad. Conferencia dictada en la
Cátedra de Periodismo Orlando Sierra. Universidad de Manizales, Octubre 16.
Martínez, Tomás Eloy (2000): Periodismo y narración: Desafíos para el siglo XXI.
Bogotá: Revista El Malpensante #27, Diciembre 16, pp. 37- 44. Martínez, Tomás
Eloy (2002): en entrevista realizada por Daniel Samper Pizano, ´Cuando la novela
se viste de periodismo, parece verdad´. Bogotá: Diario El Tiempo, Mayo 5, p. 2-11.
Miralles, Ana María (2002): Periodismo, opinión pública y agenda ciudadana.
Buenos Aires: Norma. Morin, Edgar (1995). Sociología. Madrid: Tecnos. Ronderos,
María Teresa y otros (2002): ¿Cómo hacer periodismo? Bogotá: Aguilar. Restrepo,
98
Juan (Corresponsal de Televisión Española en Colombia) (2002): Debate: La
responsabilidad de la televisión en la Colombia de hoy. Bogotá: VII Cátedra Anual
de Historia «Ernesto Restrepo Tirado» Medios y Nación: Historia de la televisión en
Colombia. Noviembre 25. Rey, Germán (2003): Oficio de equilibristas. Bogotá: El
Tiempo. Rincón, Héctor (2003): El inflador. Bogotá: Revista Cambio, Marzo 3, p. 56.
Rincón, Omar y Ruíz, Martha (2002): Bajo todos los fuegos. Bogotá: Proyecto
Antonio Nariño. Rincón, Omar (2002): Televisión, video y subjetividad. Bs. As.:
Norma. Rincón, Omar y Estrella, Mauricio (2000): Televisión: Pantalla e identidad.
Quito: Fes. Rincón, Omar (1999): Vivir informado es estar a la moda. Revista
Escribanía #1. Universidad de Manizales. Sartori, Giovanni (1998): Homo videns.
La sociedad Teledirigida. México: Taurus. Van Dijk, Teun A (2002): La libertad de
prensa es una libertad de elites. www.portaldelacomunicacion.com, entrevista
realizada por Mavi Dolc Gastaldo, Bacelona, enero 30. Valenzuela, Luis Carlos
(2001): Ausencia de ideas en Colombia. La Revista de El Espectador (55-57),
Diciembre 2. www.fnpi.org www.fnpi.org www.saladeprensa.org NOTAS 1. Tomás
Eloy Martínez. En entrevista realizada por Daniel Samper Pizano, ‘Cuando la novela
se viste de periodismo, parece verdad’. Bogotá: Diario El Tiempo, Mayo 5, 2002, p.
2-11. 2. Amat, Yamid Director de Noticiero CM&). (2002): Debate: La
responsabilidad de la televisión en la Colombia de hoy. Bogotá: VII cátedra Anual
de Historia “Ernesto Restrepo Tirado” Medios y Nación: Historia de la televisión en
Colombia. Noviembre 25. 3. “¿La libertad para quién? Para las elites, que quieren
la libertad. Pero para todas las mujeres, los emigrantes, las minorías que son
discriminadas y marginadas por las elites, para ellos no. Ellos no tienen voz. La
libertad de prensa es una libertad de elites, y la libertad de internet es también una
libertad de elites” expresa Van Dijk, Teun A (2002): La libertad de prensa es una
libertad de elites. www.portaldelacomunicacion.com, entrevista realizada por Mavi
Dolc Gastaldo, Bacelona, enero 30. 4. “Los medios colombianos, en general, en los
últimos cincuenta años, no tienen la responsabilidad social que deberían tener por
varias razones: una, por falta de curiosidad intelectual de los periodistas mismo –no
estoy hablando únicamente de los dueños sino también de los periodistas a todos
los niveles, desde el director de una sección hasta el carga ladrillos de las noticias

99
de policía-. Otra, naturalmente, por el interés cada vez más exclusivamente
económico que los informa y los guía, el sometimiento al lucro” argumenta
Caballero, Antonio (Columnista de Revista Semana) (2002): Debate: La
responsabilidad de la televisión en la Colombia de hoy. Bogotá: VII Cátedra Anual
de Historia “Ernesto Tirado” Medios y Nación: Historia de la televisión en Colombia.
Noviembre 25. 5. Valenzuela, Luis Carlos (2001): Ausencia de ideas en Colombia.
La Revista de El Espectador (55-57), Diciembre 2. 6. Bourdieu, Pierre (1996): Sobre
la televisión. Barcelona: Anagrama., pp. 9, 17 y 40. 7. Sartori, Giovanni (1998):
Homo videns. La sociedad Teledirigida. México: Taurus. 8. Restrepo, Juan
(Corresponsal de Televisión Española en Colombia) (2002): Debate: La
responsabilidad de la televisión en la Colombia de hoy. Bogotá: VII Cátedra Anual
de Historia «Ernesto Restrepo Tirado» Medios y Nación: Historia de la televisión en
Colombia. Noviembre 25. 9. Amat, Yamid Director de Noticiero CM&). (2002):
Debate: La responsabilidad de la televisión en la Colombia de hoy. Bogotá: VII
Cátedra Anual de Historia «Ernesto Restrepo Tirado» Medios y Nación: Historia de
la televisión en Colombia. Noviembre 25. 10. Rincón, Omar (2002): Televisión, video
y subjetividad. Bs. As.: Norma. 11. Indicativo del predominio de la nueva era es las
ventas masivas de los libros de Anthony De Melo, Cuathemoc Sánchez y Walter
Riso, entre otros gurús del pensamiento «positivo». 12. Castells, Manuel (1999). La
era de la información. La sociedad en red. Vol 1. Madrid, Siglo XXI, pp. 359-408. 13.
Van Dijk, Teun A (2002): La libertad de prensa es una libertad de elites.
www.portaldelacomunicacion. com, entrevista realizada por Mavi Dolc Gastaldo,
Bacelona, enero 30. 14. Morin, Edgar (1995). Sociología. Madrid: Tecnos, pp. 141-
143

15. Rincón, Omar (1999): Vivir informado es estar a la moda . Revista Escribanía
#1. Universidad de Manizales. 16. Rincón, Héctor (2003): El inflador. Bogotá:
Revista Cambio, Marzo 3, p. 56. 17. Rincón, Omar y Estrella, Mauricio (2000):
Televisión: Pantalla e identidad. Quito: Fes. 18. Dijk, Teun A (2002): La libertad de
prensa es una libertad de elites. www. portaldela comunicacion.com, entrevista
realizada por Mavi Dolc Gastaldo, Bacelona, enero 30. 19. Kapuscinski, Ryszard
(2000): Reportero del Tercer Mundo. Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano
100
en octubre, invitado por esta fundación y por el Banco Interamericano de Desarrollo
(BID). 20. McCausland, Ernesto (2002): Crónica y actualidad. Conferencia dictada
en la Cátedra de Periodismo Orlando Sierra. Universidad de Manizales, Octubre 16.
21. Martínez, Tomás Eloy (2000): Periodismo y narración: Desafíos para el siglo
XXI. Bogotá: Revista El Malpensante # 27, Diciembre 16, p, 38. 22. Ricardo
Corredor, funcionario de la FNPI, en charlas de café hablando sobre le periodismo
televisivo. 23. Bastenier, Miguel Angel (2002): ¿Cuál es el límite entre literatura y el
periodismo?. Bogotá: Revista de El Espectador, s.f. 24. De aquí en adelante se
presenta las ideas desarrolladas por Caparrós, Martín (2002): Una Alternativa para
hacer reportajes y crónicas. Fundación De Nuevo Periodismo (FNPI), Banco
Interamericano De Desarrollo (BID) Bogotá, Colombia, 21-26 de octubre. 25.
Rincón, Omar y Estrella, Mauricio (2000): Televisión: Pantalla e identidad. Quito:
Fes. 26. Caparrós, Martín (2002): Una Alternativa para hacer reportajes y crónicas.
Fundación De Nuevo Periodismo (FNPI), Banco Interamericano De Desarrollo (BID)
Bogotá, Colombia, 21-26 de octubre. 27. Bastenier, Miguel Angel (2002): ¿Cuál es
el límite entre literatura y el periodismo? Bogotá: Revista de El Espectador, s.f.

101
 LECTURA RECOMENDADA

MANIFIESTO POR UNA TELEVISIÓN POSIBLE

Omar Rincón

Los discursos perspicaces de la sociedad (el de los intelectuales, los políticos,

académicos, moralistas, onegeros, letrados, cultos) están de acuerdo acerca de la
televisión: sus contenidos son lamentables, sus estéticas pertenecen al reino de la
basura, su política busca la conformidad acrítica, su gusto es el malo, su reino es el
consumismo… TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas Su juicio es
contundente: ¡En la televisión no hay salvación, sólo pecado! Y es que el activo
social o intelectual está poco contento con los goces, disfrutes, relatos, estéticas,
políticas y contenidos de la televisión masiva. La televisión no pasa la evaluación
en los contenidos (valores, saberes, sexo y violencias); tampoco en el uso creativo
de las tecnologías (efectismos sin narrativa); mucho menos en la expresividad del
lenguaje audiovisual (todo es gritería y oralidad, la poesía visual no existe); mucho
menos en el campo de lo político-ciudadano-democrático (sólo sirve al poder y el
conformismo). La calidad deseada para la televisión llegaría si esta aumentara su
capacidad de análisis, su sentido crítico y las reflexiones estéticas de los
televidentes. Pero de eso, nada. Peor aún, a los que nos gusta la televisión,
andamos aburridos con ella. Y se supone que está hecha para el entretenimiento.
Muchos huimos: unos al cable, otros a Internet, al facebook, al youtube, al twitter;
más al celular; los menos a los libros; la mayoría a las músicas; otros nos vamos de
viaje a otras culturas. Todos huimos porque los canales y productoras abusan de
su poder emisor y cada vez producen más de lo mismo: entretenimiento tonto,
información al servicio de los amos del poder, ficciones de bajo nivel actoral,
formatos de pobreza dramática, información para el olvido… Y es que la televisión
por negocio y política es un medio de comunicación conservador. En nombre del
rating no se puede ofender ni moral, ni creativa, ni narrativamente al televidente.

El resultado: la televisión industrial gusta masivamente pero es débil y perversa en

sus modos de contar, en sus contenidos y en sus políticas: ni entretiene, ni seduce,
ni piensa. Lo siniestro es que eso no les importa a los industriales de la televisión;

102
ellos siguen felices TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas porque
es un muy buen negocio económica y políticamente. Y es que los negociantes de la
televisión saben que tienen un poder único: para la mayoría de la sociedad la
televisión es el único consumo cultural posible, el único ritual para usar el tiempo de
ocio, el entretenimiento familiar masivo de nuestra sociedad. Luego, para qué
innovar o experimentar o intentar algo diferente si basta con entontecer la pantalla
para conservar televidentes: y hacer buen negocio. Pero como no hay mal que dure
cien años ni cultura que los resista, llegó la solución: el movimiento expresivo de
narrativa transmedial.

Muchas plataformas, narrativa colaborativa, historias en diversas tácticas

audiovisuales: Internet, tabletas, celular… Y la realidad acompaña un poco esta
ilusión digital: cada vez se ve menos la televisión masiva, los televidentes van hacia
contenidos específicos; triunfan la televisión sensacionalista por reconocer lo
popular y de farándula por celebrar los nuevos dioses públicos; la generación de la
televisión (televidentes mayores de 35) se envejece y llega la netgeneration que
pasa de la tele (la que goza de redes sociales, Internet y citación es en inglés).
Hasta ahora la televisión se había dedicado a emitir en directo (su gran hallazgo),
juntar masas (su gran negocio), producir entretenimiento desde lo popular (su
vitalidad cultural), encarnar la sociedad de mercado (su mayor virtud). Con la
televisión digital asistimos a una promesa de innovación, reinvención creativa,
producción ciudadana, diversidad pública, potencial educativo, conformación de un
nuevo popular, ampliación democrática. La televisión digital como ilusión cultural,
promesa política. La promesa: se pasa de una televisión omnipotente hacia la
diversidad de pantallas que componen el “audiovisual familiar” o las múltiples y
diversas formas que toma la televisión. Las televisiones de nuestros días buscarán
ser más personales, más familiares, más subjetivas, más culturales, más
adaptativas a los modos de ser de cada uno. Cada comunidad, cada historia, cada
identidad tendrá su televisión. La vida ya no se adaptará a los modos de contar
(géneros y formatos) y valorar (moral masiva) de la tele industrial, sino que cuenta
y toma sus propias formas. Será televisión de gueto, de solidaridades afectivas, de
goces comunales, de redes e Internet; televisión producida por los propios usuarios.

103
Habrá comunicación de seguidores y conexión. Se verá la vieja televisión pero en
los tiempos y ritmos del sujeto conectado que devino youtube, celular, tableta…
¡Soñar no cuesta nada!... y es muy televisivo. El teórico, ensayista, investigador que
ataca a la vieja televisión y, así mismo, alaba a la televisión digital, piensa con el
deseo letrado e ilustrado… y fracasa en lo audiovisual porque no tiene en cuenta
los procesos, las lógicas y los modos de contar de la televisión (!simplemente la
desconoce!). Le exige que cumpla con funciones que no le son propias (educar por
ejemplo) y poco se reconoce el lugar de la tele en la vida de la gente (la relajación
de cada día). He aquí una apuesta: hay que volver a la realidad y constatar que la
televisión es un ritual único en la vida de la gente, que no es un problema de
contenidos sino de práctica cultural y que es la reina de la cotidianidad, el tiempo
libre y el entretenimiento. Por eso, si se le quiere disputar su lugar cultural y cotidiano
habrá que disputarle sus rituales, narrativas, estéticas, goces. Relajar, ociar,
conversar, identificar y reconocer. TV Digital: un diálogo entre disciplinas y
multipantallas 90 ¿Qué otro dispositivo mediático le está luchando ese lugar social
cotidiano? Las músicas las que más, las redes sociales y el Internet como
entretenimiento y rutina pero sobre todo el celular como oralidad. Pero en su
propuesta masiva, de cultura común de referencia y ritual cotidiano la televisión
sigue reinando sola. En este ensayo voy a plantear un manifiesto por una televisión
posible, aquella que yo quisiera hacer y gozar. Pero antes de este viaje, debo
recordar las diez cosas que he aprendido sobre la práctica ritual de la vieja televisión
y que serán fundamentales para imaginar el ritual de la televisión digital: 1. Vemos
la tele para relajarnos 2. La significación televisiva se produce desde y en el
entretenimiento 3. La televisión comunica desde lo emocional-afectivo 4. La
televisión produce la cultura popular localizada y mundializada: gustos, estilos y
referentes 5. La televisión es el único consumo cultural para la mayoría 6. La
seducción televisiva está en que cuenta historias, más en las narrativas y estéticas
que en los contenidos 7. La televisión todo lo que comunica lo transforma en
melodrama 8. En la televisión todos los discursos son equivalentes y tienen el
mismo valor 9. La pantalla televisiva es útil para la autoestima pública, por eso el
ciudadano es una celebridad 10. La calidad televisiva está en las visibilidades,

104
identificaciones y conversaciones que genera más que en los contenidos Estas diez
marcas de la práctica ritual de la vieja televisión son prioritarias para su
comunicación social; por eso, estas marcas son el punto de partida para imaginar
su potencial infinito de la televisión digital y de las televisiones adaptadas a todas
las plataformas. Se parte 91 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas
del ritual habitado para innovarlo con nuevos formatos, estéticas, temporalidades,
estéticas y subjetividades que promete lo digital. Y ahora sí, un manifiesto por una
televisión posible. Este es un manifiesto por una televisión que se atreva a contar
desde las formas, estéticas, voces, tonos de lo que se cuenta; que antes que
imponerle formas a la gente y a la realidad, tome sus formas; que antes que educar
o culturizar o ilustrar busque hacer televisión y entretenimiento; que antes que
informar comprenda, cuente y narre. Este es un manifiesto que busca los modos
narrativos de cada contador de historias. Este es un manifiesto por una televisión
que experimenta sus modos de narrar sin renunciar a su ritual cotidiano de
relajación. Este es un manifiesto por una televisión que se puede hacer pero la
industria no quiere: una más de relato y menos de fórmula de markenting; una más
de la gente y menos de los políticos y los farsándulas. Este es un manifiesto por la
multiplicidad de pantallas, el negocio de los formatos, las lógicas de otras
emociones, el estallido de las narrativas audiovisuales, la multiplicación de las
estéticas hechas en diversidad de sensibilidades/identidades. Este es un manifiesto
que afirma que habrá televisiones, no una televisión. Este es un manifiesto que
afirma que hacer televisión es un viaje por el entretenimiento y que en esta aventura
cada pantalla narrará en flujo con otras pantallas. Este es un manifiesto por
satisfacer la demanda humana de experiencias audiovisuales. Este es un manifiesto
que cree que las resistencias creativas consisten en inventar formatos que metan
en la pantalla a la gente con sus historias y su ciudadanía popular. Este es un
manifiesto por una televisión que es juego y fiesta emocional para la vida. TV Digital:
un diálogo entre disciplinas y multipantallas 92 1. Hay que hacer televisión: menos
ilustración, propaganda y markenting, más historias audiovisuales Los motivos
políticos (atender a públicos como niños, adultos mayores, campesinos, indígenas,
afros) o las intenciones sociales (educar, ideologizar, culturizar) no hacen a la

105
televisión. Y cuando se hace televisión educativa, ideologizada o culturista a la
pantalla le va mal: aburre y expulsa televidentes. Y la explicación de los que
fracasan es que la gente es bruta. Y lo que pasa es que se desconoce que la
televisión es un asunto narrativo, estético y de ritual cultural que se produce y
consume en el espacio del ocio y en la búsqueda del entretenimiento. Entonces,
antes que hacer educacionismo o gobiernismo o niñología hay que hacer televisión:
crear historias, practicar los géneros para lograr los tonos del relato, diseñar
formatos en función de los públicos, proponer goces, construir rutinas sociales,
proponer emocionalidades. Otro imperativo comunicativo es que hay que practicar
la multiplicidad de pantallas, y que cada una tiene su es- 93 TV Digital: un diálogo
entre disciplinas y multipantallas pecificidad narrativa. Entonces, hay que buscar
cómo es que narra cada pantalla; cuáles son las reglas de imagen, sonido, ritmo,
duración, género y formato de cada plataforma; asumir que las formas que toma la
televisión varían según el dispositivo: Internet, celular, tableta, redes sociales, la
pantalla hogareña. Debemos comenzar a pensar en cada pantalla y como cada una
trae consigo una narrativa y un discurso, un modo de narrar. He aquí un boceto
(Rincón, 2002: 22-26). Y como habitamos el estallido de las narrativas, las
temporalidades, los lenguajes, los formatos, las audiencias… tenemos que
reconocer que cada dispositivo es único y que hay que aprender/saber contar
respetando cada especificidad (cine, tevé, video, Internet, celular…) y tener qué
contar (habitar con sentido la experiencia de la vida). Hacer televisión es, entonces,
un viaje por el entretenimiento. En este divagar cada pantalla aportará lo suyo: el
celular la intimidad, el Internet la conexión breve pero múltiple, el video la
irreverencia de la expresión propia. La tevé local los modos cercanos de contar, la
tevé regional estará en el territorio con la gente y en acceso abierto, la tevé nacional
sólo querrá el entretenimiento masivo en forma de negocio llamado reality, fútbol y
telenovelas y la tevé global se concentrará en pequeños gustos, estéticas
mundializadas, buenas series, los deportes y las guerras. Pero la clave es
comprender que la televisión ha invadido todas las pantallas, que ha virusiado a
todas las plataformas para hacerlas a su forma. La televisión es el código de
referencia, la marca prioritaria de la comunicación actual. Aunque cada dispositivo

106
trae inscritos contratos narrativos y modos de relación con su comunidad de
productores y gozadores, su modelo narrativo está inspirado en la televisión. Y
aunque cada autor expresa de forma personal sus modos de interpelar y su lugar
en la comunidad, su formación narrativa ha sido vía la televisión. Y es que, por
ahora, la televisión es el único negocio me- TV Digital: un diálogo entre disciplinas
y multipantallas 94 diático que ha encontrado un modo de funcionamiento industrial
exitoso. El cine seguirá iluminando el paisaje de las celebridades pero tendrá poco
impacto en la vida de la sociedad de los comunes; en el cine todo luce burgués y de
otra época. El cine seguirá existiendo en su propia iglesia y con sus propios fieles:
el área principal en los estudios universitarios de lo audiovisual; los directores y
autores más que ganar el arte seguirán viajando de festival en festival; sus grandes
obras (no más de 10 al año) nos harán pensar e imaginar mejor. Pero a pesar de
su éxito social y su celebridad mundializada, el cine ha venido perdiendo su
hegemonía narrativa y no puede seguir imponiendo su lenguaje y discurso a los
demás dispositivos del audiovisual: su lenguaje, sus lógicas, sus géneros, sus
duraciones, su glamour, su modelo narrativo cada vez más tiene menos creyentes.
El autor audiovisual Peter Greenaway expresó que “la cuestión de ir a un lugar y
mirar todos a un mismo sitio es un poco antigua… Ahora hay nuevas tecnologías
que permiten nuevos crecimientos, no sigamos copiando al cine y busquemos
nuevas formas de satisfacer la demanda humana de experiencias audiovisuales…
Esas nuevas formas deberían alejarse de la narración tradicional ya que esas son
“propia de los libros… (y además) el cine ya no satisface la imaginación”
(Greenaway, 2011: 28-29). Greenaway invita a que “hay que encontrarle un nuevo
nombre a lo que estamos viviendo”. Y ahí surgen las nuevas televisiones como una
invitación al nomadismo, a las identidades inestables, a los sentidos efímeros, a
contar en imágenes a través de los propios ojos y de la propia experiencia; invitación
a creer que todas las formas de televisión son posibles: que hay que practicar la
multiplicidad de pantallas: y comenzar a buscar cuáles son los criterios de
temporalidad, imagen, sonido, ritmo, dura- 95 TV Digital: un diálogo entre disciplinas
y multipantallas 2. La televisión es industria, estética de la repetición, exploración
de formatos y públicos Lo industrial de la televisión es hacer que una idea se

107
convierta en historia, que se vuelva formato, que llegue al mercado, encuentre al
público, genere publicidad, produzca ganancias y se pueda hacer de manera serial.
Lo industrial, se sabe, ya no estará en las grandes audiencias mundiales: hay que
buscar pequeños públicos, sumar comunidades. Sólo hay un mundial de fútbol cada
cuatro años y un atentado o muerte en directo de vez en cuando: pero hay historias
cercanas que logran conectarnos. Lo vendible son las historias que para hacerse
industriales se convierten en formatos: idea, modo de producir, criterios de estética
y filosofía, dramaturgia, estilo del relato, modos de mercadear. ción, género y
formato de cada pantalla. Hay que buscar pequeños públicos: y cada público-
comunidad es una televisión que se junta alrededor de historias y goces. Hay que
imaginar una televisión que lleve a que los productores de contenidos puedan hacer
realidad sus proyectos de seducción, hipernarración y transmedialidad; algo que
será cine pero videojuego pero video pero Internet pero celular pero sobre todo
experiencia audiovisual. Unas televisiones que experimenten en formatos para
contarlo todo de nuevo y para generar una cultura expresiva más allá del dominio
del lenguaje cinematográfico y el imperio de la realidad política de la información.
Hay que hacer televisión: y hay tantas formas de hacer televisión que apenas
estamos asistiendo a su explosión narrativa. Por ahora, la televisión usa todo lo que
funciona para generar entretenimiento popular: el directo ficcional, la oralidad como
modelo narrativo, lo colaborativo más que el autor. TV Digital: un diálogo entre
disciplinas y multipantallas 96 Cada país, cada cultura, cada sociedad tiene su saber
industrial audiovisual, sus formatos. Colombia, por ejemplo, sabe hacer telenovelas;
Estados Unidos produce los mejores espectáculos televisivos y han convertido al
reality en el formato de identidad; México sabe hacer nacionalismo, Brasil se la pasa
bien y se quiere mucho en televisión y la Argentina vive su diaria tragedia informativa
y la tinellización de las pantallas. Lo industrial está en que se venden formatos, no
obras terminadas. Se compra el formato y cada industria local lo adapta al
gusto/tradición/sensibilidad de su gente. En la televisión mundializada lo que mejor
se venden son las señales temáticas, los formatos documental que hacen
seducciones en forma de ficción y convierten a la vida en cuento (algo así como lo
reality), y la televisión de nicho infantil, cultural, religiosa, medio ambiental y

108
deportiva. En la televisión de cable el formato ganador es la serie1 que constituye
el mejor audiovisual y su colonizador es HBO. Obras de ficción concentradas en
pocos capítulos, con criterio de apertura narrativa y estética de la repetición propias
de la televisión, estéticas aprendidas del cine y atrevimiento temático; no es
televisión, no es cine, son series de culto y comunidades mundializadas: una nueva
cultura popular mundo. Industrialmente, también se abre la ventana de los telefilmes
que retoman los saberes del cine pero hechos para la televisión: menos pretensión,
menos presupuesto, más contundencia narrativa, mayor apertura a nuevos
creadores. 1 Ver: Revista Quimera 332-333, julio 2011: Sobredosis de TV. 34 series
según 34 autores: The Wire, The Blackadder, Doctor Who, Los Soprano, Verano
Azul, La casa de la pradera, Hill Street, Lost, Doctor House, The Big Band Theory,
Sex and the city, 24, Mad men, True Blood, Misfits, Six feet under, Damages,
Breaking Bad, The Ligue of Gentlemen, V, Big Love, Fringe, Museo Coconut, Twin
Peaks, Vacaciones en el mar, Cuéntame, Los Ángeles de Charlie, Family Guy, The
Shield, Nip/Tuck, Prison Break. 97 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y
multipantallas En esa búsqueda por hacer negocio con lo audiovisual ya el producto
no basta; se necesita el sponsor: se crea obras para un anunciante predeterminado:
se hace televisión para las marcas. Todo programa o señal o formato ofrece
historias que aporten legitimidad, credibilidad, prestigio, percepción y reputación a
la marca del anunciante. Todo indica que buscando el negocio, los productores y
creadores deberán dejar su arrogancia e incentivar el concepto de comunidad. O
dónde me conecto, investigar las sensibilidades colectivas para encontrar los
mensajes y las estéticas y los tonos a contar; o dónde está lo popular, localizar otros
modos más útiles de publicidad; o cómo consigo ingresos, dialogar con los colegas,
aprender de los culturalmente otros, intentar la creación más que la copia. O
pertenecer a una comunidad de creadores, diseñar contenidos diversos según las
pantallas; o pensar transmedialmente, comprender que el entretenimiento no es un
grito o una mueca vacía sino un viaje, una promesa de emocionalidad que se debe
proveer. Por ahora, el mejor audiovisual aprende de lo musical, lo religioso, el fútbol
que son los rituales más colectivos y conectivos que tenemos como sociedad. Y con
la llegada de la televisión digital se enfatizará en la búsqueda de otros géneros y

109
tonos narrativos para los entretenimientos de pantalla. Lo infantil, lo fantástico, lo
erótico, lo cultural, lo cotidiano serán las comunidadesguetos donde el negocio de
contar y hacer dinero se van a expandir; habían sido abandonados en nombre de
“la masa” pero ahora son el negocio a ganar industrialmente. La mayor innovación
industrial está en que toda señal, programa, formato o historia debe usar de manera
integral y narrativa todos los formatos desde youtube, pasando por teve local y
terminando en celular y twitter/facebook. Y funcionar como red social: la idea es
sumar comunidades; agregar, ganar por sumatoria más que por masa. TV Digital:
un diálogo entre disciplinas y multipantallas 98 3. La televisión es entretenimiento
El entretenimiento es una palabra, concepto y actividad que incomoda al mundo de
la cultura y lo letrado; se le asocia a lo leve, superficial, banal; se le considera como
escape al pensar seriamente el mundo de la vida; se le vincula especialmente a la
televisión, el espectáculo y la farándula. Una advertencia: el entretenimiento no es
la farándula, tampoco el mundo de las celebrities, mucho menos el reír desaforado.
El entretenimiento tiene que ver es con los modos de producción de emoción y el
goce colectivo en una sociedad; luego el ser entretenido varía con cada época. El
entretenimiento es un modo emocional de interactuar, guiado por las formas
mediáticas, actuado en masa y con una promesa de felicidad instantánea: no es
risa, es juego y fiesta emocional para la vida; por eso, hay muchas y diversas
maneras de ser entretenido. El entretenimiento es, comunicativamente, una manera
de interactuar, expresar y convivir; se inscribe dentro del tiempo de ocio, y por lo
tanto es una experiencia opuesta al trabajo, al tiempo productivo y a las obligaciones
sociales. Su promesa vital es que toda vida puede ser una fiesta: la felicidad
emocional en los tiempos del mercado: “pasar del Homo sapiens al Homo scaenicus
-el ser del entretenimiento-” (Gabler, 2000: 8). El entretenimiento tiene una
actuación significativa en la sociedad, en cuanto es la lógica de interpelación social
de más alta comunicabilidad y seducción. Quien la practica encanta, y es una
promesa de éxito: vivir la vida como en el cine, en la televisión, en los medios
(Rincón, 2006: 17-86). Este macro-relato ha encontrado en la televisión su lugar
prioritario: la máquina del entretenimiento. Y es en el pacto del entretenimiento
donde se establece la relación entre productores y consumidores. Por eso, la

110
televisión 99 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas se piensa desde
sus lógicas: su promesa básica está en hacer del mundo de la vida una infinita
emoción, una celebración continúa de las temporalidades del afecto, el juego y el
goce. Y por eso la interpelación televisiva actúa en una actitud histérica (siempre
andar sobreactuado, siempre excitados); una estética de la repetición (variaciones
sobre lo mismo para el goce relajado); una narración fragmentada (crear ilusiones
de continuidad con base situaciones autónomas); un estilo cotidiano (hacer como si
todo fuera en directo y espontáneo y el televidente tuviera la razón). Así, la televisión
es actuación sublime de las culturas sentimentales, de eso que comunica el
entretenimiento. El entretenimiento es el macro-relato, también, del Internet. Una
noticia sobre los usos del Internet dice que “el 53 por ciento de los internautas se
conecta a Internet sin ningún motivo previo y exclusivamente para matar el tiempo
y entretenerse, según un estudio publicado por el Pew Research Center. El estudio
muestra cómo los usuarios de Internet han recurrido más a menudo a este medio
como fuente de entretenimiento, especialmente desde 2005, cuando comenzó la
expansión de la banda ancha, los vídeos y las redes sociales. Y es que en la
actualidad, Internet ha integrado otros medios de ocio, y ahora permite ver
televisión, escuchar radio, jugar o leer. Los encuestadores también preguntaron cuál
era normalmente la principal razón para utilizar Internet, a lo que el 58 por ciento
contestó que “por diversión”, con una incidencia del 80 por ciento entre los 18 y 29
años” 2 . Otra vez la utopía solemne, letrada e ilustrada que preveía que el Internet
era un medio para educarse, informarse e investigar está 2 Agencia Efe, “Más de la
mitad de los jóvenes usan Internet sólo por diversión”, en El Espectador, 2
diciembre, 2011, disponible en: http://www.elespectador.com/tecnologia/articulo-
314681-mas-de-mitad-de-losjovenes-usan-internet-solo-diversionm TV Digital: un
diálogo entre disciplinas y multipantallas 100 quedando sin fundamento: el Internet
como la televisión hacen parte de la esfera del entretenimiento, este es su tono y
ahí encontró su lugar en el mundo. Nuestra cultura ya es otra. Pasamos de las
culturas de culto (lo letrado, el arte y el folclor) a las culturas mediáticas
(entretenimiento y mercado) y a las culturas de conexión emocional (Internet y
celular). Culturas sentimentales, nuevas culturas populares mediatizadas, cuyas

111
marcas son las temporalidades de la actualidad, la interpelación social entretenida,
los juegos de representación efímeros, las experiencias de paso, las estéticas de
repetición, la producción masiva de los gustos. Y es que se quiere hacer parte de la
masa pero pareciendo comunidad. Ahí está el valor de la televisión: provee los
sentidos del entretenimiento y las pertenencias colectivas, y lo seguirá haciendo
porque está en su identidad. 4. La televisión es una máquina narrativa La televisión
entretiene porque cuenta, seduce porque emociona. Y entretiene y emociona
porque provee al mundo de la vida con historias. Y donde el entretenimiento se hace
televisión es en las narrativas que dan cuenta de los modos como comunicamos,
las experiencias, porque “habitamos la cultura de la narración como estrategia para
sobrevivir, resistir e imaginar la vida” (Rincón, 2006: 87-110).{ Habrá televisiones,
no una televisión. Y las televisiones que llegarán tendrán que buscar otro modelo
de negocio que no sea el vender audiencias masivas, sino juntar comunidades y
proveer cercanías a los televidentes. Somos masa-mercado pero sintiéndonos
sujetos-comunidades en el disfrute cultural. Habitamos los tiempos de la mul- 101
TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas tiplicidad de pantallas, el
negocio de los formatos, las lógicas de otras emociones, el estallido de las
narrativas audiovisuales, la multiplicación de las estéticas hechas en diversidad de
sensibilidades/identidades. La televisión es nuestra maestra y a su imagen y
semejanza nos contamos en formas/tiempos de zapping, surfing, scratching,
zipping, dvd, loggiar. TV-zapping, ejercicio tonto de cambiar de canales para volver
al mismo lugar de inicio. TV-surfing, cambiar de canales siguiendo una ola:
deportes, cultura, infantil, ficción, música… o apretar el fastfoward. TV-scratching,
práctica de intervenir las imágenes y los rostros de la tele para descubrir otros
valores, hacerlas ver de nuevo y descubrir sus cinismos múltiples. TV-zipping,
profundizar-profundizar-profundizar en una idea, una imagen, un personaje, un tono
para gozar de breves momentos de éxtasis. Tv-DVD o cuando decidimos ver cómo
nos dé la gana. Loggiar videos en youtube, cuevana y en cualquier plataforma. Las
estéticas producen o representan gustos, producen identificaciones y rechazos; y
en televisión triunfan las estéticas de la repetición cuyo placer propuesto es el goce
de lo conocido. Las estéticas televisivas para ganar seguidores buscan modos de

112
narrar y representar las diversidades de gustos e identidades que nos habitan; habrá
televisión en estética indígena, otra en estética de calle, otra en estética femenina,
otra más en estética afro, una inédita en derechos humanos… Y es que el significar
está en las narraciones, los formatos, las estéticas, las formas. Por eso, Appadurai
explica que las culturas locales son el resultado de incesantes esfuerzos de
apropiación creativas del mundo y de lo global y que “this appropriation is first of all
a matter of forms, styles, idioms and techniques rather than of substantive stories,
theories, bodies or goods” (Appadurai, 2011). Y TV Digital: un diálogo entre
disciplinas y multipantallas 102 es aquí donde las industrias del entretenimiento y el
espectáculo, la televisión su mejor máquina, despliegan lo mejor de sí mismas:
diseñan, usan y proponen “formas” como prácticas de encuentro y goce para una
sociedad; “formas” que re-ritualizan la vida cotidiana, “formas” que re-encantan los
deseos; “formas” que posibilitan el re-conocimiento. Y esas “formas” están hechas
de estéticas que expresan gustos y modos de significar la vida, de narrativas que
nos dicen que hay diversidad de modos de contar, de formatos que nos
industrializan las necesidades de gozar. Y la forma más mundializada y
cotidianizada es la televisión y que para seguir reinando tendrá que tener la
sabiduría narrativa de la telenovela, la paciencia y realismo del documental, la
fuerza estética de la ficción, la conversa seductora del talk show, la adrenalina del
reality, el misterio simple del fútbol, las adaptabilidades de las músicas. Y a estas
formas ya practicadas, las nuevas televisiones las integran otras formas
provenientes del hipertexto y el flujo, donde un programa se mezcla con otro, donde
lo que pasa en una telenovela o un reality es noticia del día en el noticiero y hasta
se convierte en documental. Estamos pasando de una televisión primitiva mal
copiada del modelo cine o a imagen y semejanza del viejo periodismo… a otra que
se parece más a los talk shows, los realities, el docudrama, el videoclip, la tv paisaje.
Estamos dejando una televisión de masas para pasar a una de individuos, usuarios
y gueto; y es que la televisión que era de todos dejó de entusiasmar, ahora
queremos la televisión de uno. El tono ya no es conservador, sino exhibicionista,
truculento y atrevido; la moral ya no es de los productores sino que la pone el
televidente. Todo anda refundido y en reinvención, ya no hay programas, ni canales:

113
hay televisiones. 103 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas Por eso
las televisiones están hechas de histerias, repeticiones, fragmentos,
espontaneismos que se concretan en modos de contar historias, formatos,
estéticas. Pero no todo cuenta. Un ejemplo de fracaso de formato es el periodismo
televisivo. Un ejemplo de éxito de formato, la telenovela. La noticia periodística de
2010 fue que CNN estaba perdiendo los ratings. La noticia fue que el modelo
televisivo de información cambió en forma, estilo y agenda y CNN no se quiso dar
cuenta (ni Telesur, ni los canales que quieren ser noticias mundo, ni los noticieros
nacionales de nuestros países). En nuestro tiempo nadie quiere noticias “que
parezcan” neutras, se quiere subjetividades explícitas como las de FOX News; la
agenda del poder USA ya no interesa, el imperio ya es un fenómeno del pasado, de
cuando se suponía que había un solo mundo, hoy se busca estar al día en lo local
como territorio y perspectiva. Antes sólo se tenía a CNN, ahora se cuenta con
muchas fuentes de noticias más confiables (incluida la sorprendente Aljazeera) y la
Internet, el twitter, el youtube y el celular… El campo del periodismo debe
comprender que ese formato de informar y de hacer periodismo a lo CNN se agotó:
poses de serios, rostros de apariencia-verdad, adulación de las imágenes de sí
mismos; pantallas con diagramas de teléfonos con informes desde hoteles, no
desde la realidad; entrevistas a expertos que hablan de sí mismos, todos igualitos
en vestidos, peinados y sonrisas; imágenes sin relato, solo se salvan las imágenes
documentos que las da gratis la naturaleza o los guerreros… Ese modo de contar y
hacer periodismo al estilo CNN ya no sirve. La noticia es que hay que experimentar
otros modelos de narración periodística y otros análisis de la información; TV Digital:
un diálogo entre disciplinas y multipantallas 104 que hay que perder la supuesta
objetividad (que es siempre un engaño) y ganar la diversidad de subjetividades (que
es siempre política) y de los puntos de vista con criterio (que es asunto de
intelectuales); no se quiere robots informativos ni lectores de telepronters, se quiere
seres humanos que nos cuenten desde su visión/versión/punto de vista (que sepan
leer más que el libreto); se exige otras agendas que interesen más al ciudadano y
a lo cercano y que vayan más allá del poder político; se necesita periodistas e
intelectuales, no presentadores; urge la mirada propia y el tener algo que decir; se

114
buscan historias, no cabezas parlantes; se necesitan más imágenes y testimonios,
mucho más contexto y diversidad de comprensiones de la realidad. La noticia es
que se necesita otros modos de informar y de hacer periodismo en televisión; son
urgentes por democracia y ciudadanía, y por negocio. Si no cambiamos los modelos
de la televisión informativa, la gente seguirá huyendo hacia la telenovela, y sólo nos
quedaremos con las noticias sensacionalistas-muerte-accidentes, deportes-éxito y
farándula-sexo como información. ¡Eso es de lo poco que la tele informativa cuenta
bien! ¡Hay mucho que explorar, crear e innovar! Hay que inventar formatos
periodísticos que encuentren la narrativa de la existencia, profundicen sobre la vida
cotidiana y cuenten como la cultura local; también, buscar la ironía, el sarcasmo y
la autenticidad; buscar innovar en temáticas, puntos de vista y sujetos; contar
historias, ojala otro tipo de historias; audiovisualidades que se atrevan a sentir sus
personajes y convertirlos en relato; olvidar la arrogancia de la cámara para ganar el
relato audiovisual; ritmos que estén construidos por el sonido ambiente y que
permitan los silencios eternos para que los espectadores ganemos la reflexión;
historias que no nos sueltan hasta el final. El formato exitoso en lo narrativo es la
telenovela. Y por 105 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas eso
acompaña los modos de ser Latinoamérica, es nuestro formato más exitoso,
versátil, innovador y propio: nuestro producto cultural más conocido en el mundo.
Su éxito está en que ha logrado diversidad en historias, practica en ritmos locales,
presenta juegos seductores del lenguaje, emociona con exuberantes paisajes,
propone tonos de humor para la vida y narra en músicas propias. La autenticidad
de la telenovela está en que expresa nuestras estéticas, nuestros gustos, nuestras
morales y expresa los tonos y texturas de lo local (lo local argentino, lo local
mexicano, lo local colombiano) y lo popular mundializado (el amor, la venganza, la
mujer guerrera, el hombre pusilánime). La telenovela es ficción televisiva
latinoamericana y documental cultural de lo que somos. Y es que en América Latina
el fenómeno más interesante seguirá siendo la telenovela porque es un formato que
lo permite todo y que sabemos producir. Por eso, para comprender la realidad hay
que ir a ver la telenovela y no al noticiero; para reír ya no hay comedia sino que ésta
ha sido absorbida por la telenovela; para hacer documental hay que usar el

115
suspenso y tono popular de la telenovela; para producir realities hay que buscar la
dilación y el tono melodramático de la telenovela; para entender a los políticos hay
que comprender desde la telenovela. Así, la telenovela es un formato antropófago
de formatos, géneros, estéticas, políticas, ideas: un formato híbrido y mestizo como
lo latinoamericano. De la telenovela podemos aprender cómo crear televisión en la
época de lo digital y la mundialización de las culturas. Estas serían algunas claves:
1. Se venden las ideas, los guiones y los modos de producción y mercadeo para
adaptarlo a las culturas y tonos locales de cada país. TV Digital: un diálogo entre
disciplinas y multipantallas 106 2. La telenovela brasileña enseña que se puede
hacer televisión de autor y que la ficción es un excelente espacio público para el
debate sobre las representaciones y los grandes temas nacionales. 3. La telenovela
colombiana nos dice que hay otros tonos adicionales al melodrama por ejemplo, la
comedia y el narco. 4. La telenovela propone que todo relato televisivo debe
negociar entre la identificación de sujeto de los sobrevivientes del mercado y el
momento afectivo que vive la sociedad. 5. La telenovela instruye que para
diversificar la ficción y la calidad televisiva hay que producir otros formatos como las
series y los telefilms porque se requiere otras dramáticas, unas más concentradas,
de aventura estética y atrevimiento temático. 6. La dramaturgia de telenovela
documenta que ya no se diseñan programas por capítulos de 30 minutos o 1 hora,
sino con énfasis en el flujo previendo una programación de duración variable: Un
programa debe durar lo que debe durar. Cada secuencia debe, entonces, significar
en sí misma y puede ser comienzo o final de capítulo. 7. De la telenovela se aprende
que la gente, de tanto ver televisión, sabe mucho de televisión; y que sus formatos,
sus historias y sus actores son “como de la familia”, y por eso no se le puede ser
infieles o irrespetar su memoria televisiva. 8. La telenovela ilustra sobre el poder de
las historias televisivas que está en los personajes que generan la identificación.
107 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas 9. En el futuro, como en
el pasado televisivo, para el éxito se requiere una buena historia y conexión con las
culturas sentimentales de lo popular: la idea es innovar sin perder la referencia
melodramática. 10. La telenovela indica que hay que seguir explorando entre el
estilo mexicano (eleva a virtud el sufrimiento y trabaja sobre las esencias morales),

116
y los aportes de Brasil (la búsqueda por el saber quiénes somos como cultura), y
las intuiciones de Colombia (los modos actuales del ascenso social a través de
cuerpo y el delito), y las búsquedas de Chile (modernidad industrial con imaginario
histórico), y las irreverencias de la Argentina (las estéticas de las clases medias y
una moral permisiva y sensual). En conclusión, los formatos son el lugar de la
innovación: los modos diversos e innovadores de interpelar con que cuenta la
industria del espectáculo. No se venden contenidos, tampoco el programa ya hecho,
se venden formatos. Y para innovar los formatos se tendrán que parecer más a la
vida diaria y a los modos culturales de habitar lo colectivo; se inspiraran en los
modos como vemos o percibimos la realidad, en los sentimientos que
experimentamos en la existencia, en los tipos de conexión que gozamos como
propios, en los modos diversos de habitar el sentido, en los referentes narrativos
que sabemos como la telenovela o las músicas populares. Así habrá que recurrir a
otras temporalidades, y dejar de ser televisión de medias horas o una hora para
hace que todo suceda en los tiempos que requiera la historia y la cultura. Podrá
haber televisión lenta de un día o televisión fragmento de minutos o televisión de
flujo donde nada acontezca y sólo sea paisaje para la vida.

Cohn & Duprat, creadores del canal urbano Ciudad Abierta, Buenos Aires, 2004,
anunciaban que las formas audiovisuales debían habitar el experimento, que los
relatos TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas 108 El Internet instaló
el optimismo. Y lo ha hecho tan bien que ya vemos a la televisión con nuevos ojos:
los de la innovación y la creación, los de lo transmedial y lo colaborativo. En el siglo
XXI, las tecnologías patearon el tablero al prometer que todos somos productores y
no audiencias; que somos interactores y conectados; que podemos decir lo que nos
venga en gana y ser libres. La pantalla explota y se permite la diversidad de accesos
expresivos; pasamos a ser productores, fans, movilizadores. El diversificar los
accesos a las pantallas significa liberar la subjetividad y el activismo youtube,
facebook, transmedial en contra de los grandes relatos y de la inmovilidad de los
aparatos televisivos (pantallas y organizaciones de canales). Accesos liberados
significa empoderar la experiencia de cada sujeto como válida, incrementar el
potencial de crítica y resistencia social, promover la expresión propia de cada sujeto

117
social. Una forma de intervenir la pantalla es ampliando los accesos, vinculando a
la gente en la narración, creando un movimiento colectivo de narración audiovisual:
siendo transmediales. Pasamos de la televisión lineal a la de fragmento e
intertextos, convergencia y flujo multimedial. Pero siempre en función de contar una
historia. La convergencia tendrá más carácter empresarial (ahorro de personal, un
5. La televisión será transmedialidad son de la gente y que la televisión es de ideas
originales y concepto más que de dinero y tecnología. Televisión abierta, sin finales.
Televisión zen para la contemplación. Y tenían razón, eso es las nuevas
televisiones. Las televisiones deberán aprender que narrativamente cada historia
impone el modo como debe ser contada… sólo demos escuchar las narrativas,
estéticas y formatos que tienen inscritas lo que vamos a contar. 109 TV Digital: un
diálogo entre disciplinas y multipantallas mismo realizador para diversas
plataformas), tecnológica (integrar en una plataforma de base a todos los medios
disponibles: prensa, radio, televisión, video, celular, redes sociales, video juegos…)
y de mercado (aumentar las posibilidades de consumo y merchandising). Pero hay
un único imperativo: contar. Y eso significa en lo comunicativo, mestizaje y fusión
de memorias narrativas y culturales, secuencia de rituales y sentidos, experiencia
de coproducción y expresión, solidaridades afectivas, trueques de saberes… La
promesa: un audiovisual de compartir y conectar en red. La verdad es que ya nada
es posible, lo audiovisual en una única pantalla o en una única red. Carlos Scolari 3
caracteriza la experiencia transmedial como aquella “que combina la construcción
de un relato a través de diferentes medios y plataformas, la participación activa de
los usuarios y la generación de recursos a través del crowdfunding”. La regla es que
sólo se usan expansiones transmediáticas si tienen un propósito narrativo y que
cada medio se integra a partir de su propia especificidad. Y define una narrativa
transmediática a partir de dos variables: “A. La historia se cuenta a través de varios
medios y plataformas; el relato puede comenzar en un medio y continuar en otros;
el relato aprovecha lo mejor de cada medio para contarse y expandirse; textos que
expanden el relato con nuevos personajes, programas narrativos, etcétera. B. Los
prosumidores también colaboran en la construcción del mundo narrativo. Si bien
existe un relato oficial (canon) gestionado por el emisor, a este relato creado de

118
arriba hacia abajo (top-down) se deben sumar las historias creadas desde abajo
(bottom-up) por los consumidores convertidos ahora en productores”. 3 Carlos
Scolari tiene un blog: www.hipermediaciones.com. Libros: Piscitelli, Alejandro;
Scolari, Carlos y Maguregui, Carina Lostología, Buenos Aires, Editorial Cinema,
2010; Scolari, Carlos, Hipermediaciones, Barcelona, Gedisa, 2008 TV Digital: un
diálogo entre disciplinas y multipantallas 110 Entre los referentes teóricos afirma
que Henry Jenkins con Convergence Culture es a quien hay que seguir4 . Algunas
de las tácticas que se usan para los proyectos transmediales según Scolari son “el
crowdfunding o un sistema de microfinanciación colectiva donde cientos de
pequeños inversores participan en los costes de producción; un despliegue cross-
media que incluye desde videojuegos hasta materiales impresos, pasando por
webisodes y numerosos productos de merchandising”. Y bajo esta propuesta se ha
producido lo mejor del audiovisual actual: “nuevas series televisivas (24, Lost,
etcétera), largometrajes (Matrix, Star Wars, etcétera) o literarias (Harry Potter,
Crepúsculo, etcétera)”5 . Michel Reilhac6 define lo transmedial como el arte de
producir proyectos para múltiples plataformas, dejando que la historia se cuente por
partes que serán diseminadas por diversos medios. Ningún medio repetirá el
segmento de otro. Finalmente, esta gamification, como le dicen, es un proceso
natural en el que el espectador se hace partícipe en la narración de la historia. Ese
tránsito del tipo 5 Se recomienda ver Life in a day, (La vida en un día), es una
película documental proyecto de YouTube, anunciado el 6 de julio de 2010. Los
usuarios de youtube debían mandar un video grabado el 24 de julio del 2010, para
que posteriormente el director ganador del Oscar, Kevin Macdonald, editara los
vídeos de los contribuyentes para hacer el film. El largometraje completo fue
estrenado en el Festival de Cine de Sundance en 2011 y mostrado en directo por
YouTube el 17 de junio del 2011. Dirección: Kevin Macdonald. Producción: Ridley
Scott. Disponible para ver en http://www.youtube.com/lifeinaday y para leer:
http://en.wikipedia.org/wiki/Life_in_a_Day_(2011_film) 6 Director Ejecutivo de Arte
France Cinéma (FR) y Director de Adquisiciones de Cine de ARTE France.
Presentación realizada en Seminario Cross/Transmedia, producido por Distrito
Cinema y el Centro Ático Universidad Javeriana, Bogotá, 10 y 11 de noviembre

119
2011. 4 Scolari, Carlos. “Transmedia storytelling: más allá de la ficción”, domingo 10
de abril, 2011, disponible en: http://hipermediaciones.com/2011/04/10/transmedia-
storytelling-mas-alla-de-laficcion/ 111 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y
multipantallas pasivo al sujeto activo está en el centro de la transmedia. Reilhac
propone doce transmandamientos: 1. Es un trabajo colaborativo, se trabaja siempre
en equipo. 2. Se debe focalizar en la historia, sin ella no hay nada. 3. Debes
participar de la cultura de los juegos. 4. Hay que ganarse la confianza de los otros
participantes. 5. La interfase debe ser cuestionada. Toda plataforma debe ser
cuestionada. 6. El foco será el flujo social porque es la estrategia más poderosa
para divulgar las historias. 7. Hay que valorar los eventos y aprovechar las
oportunidades en las que la gente se reúne. 8. Implica gastar mucho tiempo y
energía. 9. Se mezcla realidad y ficción pero siempre tratando de que la realidad no
interrumpa una buena historia. 10. La idea es cambiar el mundo, ese finalmente es
el objetivo. 11. Se debe construir al espectador como el personaje principal en la
creación de la historia. 12. Hay que proponer un mundo coherente si queremos que
la gente acepte meterse en él a través de cualquier medio. La revolución
tecnológica, comunicativa y política de nuestro tiempo es que todos podemos ser
periodistas, documentalistas, productores de mensajes y creadores de imágenes,
relatos e información. Podemos ser fans, seguidores, jugadores. Podemos ser de
todo. Pero nada desaparece, habitamos todas las pantallas y tenemos todos los
roles: somos habitantes en simultáneo de los tiempos de relajación y la masa
(pantalla 1.0); de prácticas participativas, interactivos y ciudadanos (pantalla 2.0); y
habitantes colaborativos de la red semántica (pantalla 3.0). Relajados en el asistir,
seguidores de gurús, fanáticos de juegos y relatos, productores de ideas, o
simplemente TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas 112 “me gusta”
o “no me gusta”, “recomiendo”. El manual de instrucciones de esta techno-fiesta-
teórico-mercado referida a la pantalla de la televisión sería algo así como: La verdad
es que este cuadro es un artificio de comprensión, nada más; tal vez, un fraude
porque vivenciamos, en simultaneo, las diversas formas de estar en los medios; no
somos uno, somos las tres pantallas a la vez. Luego somos experiencia de
multipantallas, multiplataformas, multiflujos con diversos grados de inmersión7:

120
habitamos televisiones. Somos habitantes, en simultáneo, de 7 Para una versión
más compleja y narrativa se recomienda consultar el blog del libro Lostología,
disponible en http://lostologia.wordpress.com/ y el sitio de Carlos Scolari:
http://hipermediaciones.com/ 113 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y
multipantallas diversas culturas televisivas. Pasamos de una sociedad del hommo
zapping al connected people y hommo link; de una televisión que creaba públicos a
una tele de individuos conectados; de una televisión de contrato a una de contactos
y conexiones; de una televisión de los poderosos a la multiplicidad de pantallas para
el ciudadano. Habitamos, atravesamos, fluimos, jugamos, conversamos, juntamos
pantallas-plataformas-narrativas. La televisión está migrando de una plataforma a
otra sin dejar de ser la otra: devinimos activistas, fans, seguidores, productores,
movilizadores, ciberactivistas, ironistas, jugadores. Y en ese juego transmedial y
transpantallas, una última emoción tecnológica para el celular: el mejor medio
porque se comió a todos los demás medios. La música y la radio se oyen ahí, la tele
y los videos se ven ahí, los videojuegos se pueden jugar ahí, la prensa se lee ahí…
en el celular se producen videos, audios, noticias y ficción y sobre todo afectos y
solidaridades… y no hay que ser escritural: pura oralidad y espontaneidad visual. El
celular es un audiovisual de combate, de lucha por la defensa de los gustos, visiones
y políticas del uno; un dispositivo para contar el yo, para tener voz e imagen en el
mundo de los relatos; su tono es la celebración del uno mismo y las revoluciones
del afecto conectivo. 6. La pantalla es de los ciudadanos y lo popular: todos somos
celebrities Los ciudadanos hacen de la televisión una experiencia cultural en sus
vidas. Ahora pueden romper la pantalla y ganarse el relato. Y es que la estrella de
las nuevas televisiones es el ciudadano. Por eso hay que hacer televisión con la
gente en formatos que metan gente con sus TV Digital: un diálogo entre disciplinas
y multipantallas 114 historias, rostros, voces: ciudadanía popular, ciudadanía
celebrity. Y hay seis movimientos simultáneos para generar la comunicación de
todos: 1. El Derecho a la Comunicación para volver a pensar en práctico la
democracia y la política; 2. Sobrepasar la fascinación tecnológica para ganar la
posibilidad de producir nuestros propios mensajes; 3. Ejercer la radicalidad
expresiva: no consumimos, producimos; 4. Intentar otras estéticas, otros formatos,

121
otras expresividades; 5. Ejercer el derecho al entretenimiento que significa usar el
tiempo libre, habitar el ocio y vivenciar “el relajamiento” desde la propia cultura
emocional; 6. Hacer comunicación que desarrolle el derecho a la identidad: ir a los
medios para saber cómo somos y para hacerse a sí mismos según los intereses,
tradiciones y deseos propios. La ciudadanía tiene que ejercer su derecho a la
comunicación. ¿Cómo? Produciendo mensajes desde sus historias, con sus
estéticas, en sus referentes. Haciéndose visibles desde sus deseos y obsesiones.
Convirtiéndose en productores de mensajes. Interviniendo las pantallas de manera
radical y activista. Algunas ideas que deben estar ahí: afuera el starsystem, adentro
los ciudadanos; los feos también tienen derecho a las pantallas; los televidentes no
siempre tienen la razón; el ciudadano es la celebrity y el narrador; todos tenemos
derecho al entretenimiento en nuestras propias estéticas, éticas, narrativas. Hacer
del ciudadano la estrella de las pantallas es producir accesos para lo que cada
ciudadano quiera/desee/pueda. Una televisión a donde se van a buscar prácticas,
relatos, saberes, personajes para conversar y socializar… es una 115 TV Digital: un
diálogo entre disciplinas y multipantallas televisión ciudadana. Y es que las nuevas
mediáticas posibilitan al ciudadano un sueño de la vieja mediática: ser estrella, ser
celebrity, ser historia y signo de pantalla. Los ciudadanos queremos visibilidad y por
eso buscamos nuestro re-conocimiento. ¿Ciudadanías débiles? Tal vez, pero útiles
para ganar autoestima pública y para conquistar poder en la vida cotidiana.
Ciudadanías lights que se hacen posible en pantallas televisivas. Lo ciudadano
muda de ser un asunto de contenidos y morales a convertirse en exploraciones
estéticas y narrativas. El asunto es cómo le damos forma a nuestra experiencia
desde nuestros gustos, códigos culturales y referentes estéticos; cómo hacer
posible nuestras voces, rostros, ideas y estilos en las pantallas públicas. Hay que
trabajar y comprender a los ciudadanos más allá de su ser audiencias, desde la
sensibilidad estética, la performance, el happening, la intervención, el flujo; desde
lo que llama John Downing “comunicaciones sutilmente subversivas” (Downing,
1984), hay que llevar a los ciudadanos a convertirse en productores de resistencias
creativas a través de sus intervenciones mediáticas. Y así comenzar a creer que es
posible imaginar una comunicación distinta, una propia, una donde la resistencia e

122
innovación es posible: habitar el “activismo” creativo como estrategia “rebelde” y
táctica “simbólica” de resistencia estética: activismo irrespetuoso de los cánones
estéticos, de los modos de contar, de las temporalidades asignadas, de las estéticas
construidas. Narrativa en las versiones de cada uno y de su comunidad. Más allá
de la máquina mediática y la seducción tecnológica, hay que seguir con el optimismo
ciudadano. Y se es optimista porque lo más potente que está pasando en América
Latina son los medios de abajo, de la gente, de la TV Digital: un diálogo entre
disciplinas y multipantallas 116 8 Rodríguez, Clemencia, “Lo que le vamos quitando
a la guerra [medios ciudadanos en contextos de conflicto armado en Colombia]”,
Bogotá, C3 Fundación Friedrich Ebert, 2008, disponible en:
http://www.c3fes.net/docs/quitandoalaguerra.pdf 9 Escuela Audiovisual Infantil
Belén de los Andaquíes, en http://escuelaaudiovisualinfantil.blogspot.com
ciudadanía: televisiones locales y comunitarias que están haciendo la mejor
televisión posible, una que cuestiona a la política, busca la información útil, intenta
otros formatos, no le come cuento a los canales canónicos, no le da pena su propia
estética. Por donde uno vaya en Colombia y América Latina, se va encontrando un
canal local que cuenta acerca de lo que cada comunidad es y quiere. ¡Comunicación
útil en clave comunitaria!8 Medios que se hacen para romper con la homogeneidad
temática y política de la máquina mediática, de la máquina del mercado, de la
máquina para el desarrollo, de la máquina onegera, de la máquina de los
financiadores. Contar aquello que es necesario contar, esa es la regla. En Youtube
se consiguen los mejores videos hechos en la América que no sale en la tele oficial,
esos de los que quieren contar y no le piden permiso a los poderes, esos que se
atreven a otras estéticas, otros ritmos, otras texturas y tiempos. Es el caso de la
experiencia de la Escuela Audiovisual Infantil Belén de los Andaquíes9, que dice en
su manual de estilo que: sin historia no hay cámara; se cuenta para producir alegría
porque la guerra mete miedo; se cuenta en forma de chisme, con moraleja final; se
cuenta en estética local; se celebra lo popular. Y para habitar las pantallas hay que
recurrir a lo cultural como lo dijo el maestro Martín-Barbero (Martín Barbero, 2010):
una comunicación que es más re-conocimiento que conocimiento; más cultura que
tecnología; más contar, ser tenido en cuenta y dar cuenta que ser representado;

123
más re-contar sentidos cotidianos, pertenencias, patrimo- 117 TV Digital: un diálogo
entre disciplinas y multipantallas 7. Los contenidos tendrán que mutar en más
señales y en explosión de mensajes Hacer la comunicación, producir los medios,
contar las culturas es una lucha por existir en el mundo. La tecnología liberó la
máquina, ahora todos podemos producir. La política liberó la mente súbdita, ahora
todos somos ciudadanos para contar. Las culturas liberan los imaginarios y
memorias de relato, ahora todos podemos re-inventar. Producto de esta liberación
tecnológica, de esta posibilidad política y de las imaginaciones cultura, los
contenidos están las historias. Los contenidos devienen en existir en los códigos de
cada uno: en lo que se visibiliza y oscurece, en los tonos del relato, en las formas
de representar, expresar y reconocer: en las conexiones con los asuntos del vivir lo
cotidiano. Los contenidos son lo que se conecta con nuestros deseos de ser tenidos
en cuenta y pegan en el mero corazón. nios que educados. Una nueva narrativa
que viene de los códigos de lo comunitario llamado solidaridad, amistad, juego,
diversión; lo colaborativo, el trueque emocional, la experiencia de estar en la
comunicación. Y entonces surge un nuevo concepto de medio de comunicación:
hay medio donde hay comunidad: hay comunidad donde hay red: hay red donde se
comparte experiencia: hay experiencia donde se narra lo común y se produce
cultura. Así se recupera que la experiencia comunicativa tiene valor más por el
placer y disfrute de un saber/experiencia que por su contenido: la estética de la
repetición, las formas que encantan y los goces que juntan: experiencias del somos
en cuanto jugamos y nos juntamos: militantes narrativos: todos ponen: todos
intercambian: todos amigos: todos en lo mismo: todos movilizadores de sentido:
todos ciudadanos. TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas 118 Y es
que en la televisión no se distingue realidad de ficción; importan las conexiones que
proveen los programas. En las televisiones privadas y comerciales los contenidos
están conectados con las grandes obsesiones de lo popular: el amor, la muerte, el
éxito, la intimidad. En las televisiones públicas se exhibe lo educativo, lo cultural y
lo político. A los comerciantes poco les interesa el proyecto de país, solo el mercado,
por eso saben entretener y hacer gozar y producir un popular consumible. A las
teves públicas les interesa el contenido, por eso desdeñan de formatos, narrativas

124
y estéticas y siempre quieren educar. Así, a los del negocio se le deja lo popular,
para lo público quedan las élites. Las televisiones públicas deberían bajarle a su
obsesión con los contenidos y lo educativo, y subirle a su búsqueda de formatos,
historias y entretenimientos; a su conexión con lo popular. La televisión pública no
es ni cultural, ni educativa: es entretenimiento popular con proyecto de nación y
proyecto narrativo. Por eso, la televisión pública no debe abandonar los formatos,
los géneros, las estrategias, los tonos que han hecho que la televisión sea nuestro
lugar de encuentro, nuestra actividad de ocio preferida, nuestro ritual emocional
cotidiano. La televisión pública debe buscar transformar pero sin negar los valores
inscritos en el ritual televisivo, por eso el asunto es narrar desde otros puntos de
vista… otras estéticas… otros tiempos, ritmos, dramaturgias… otras identidades…
narrar para llevar al ciudadano a otros gustos, otros goces, otros entretenimientos.
Con Arlindo Machado (Machado, 2000) debemos practicar a pensar en imágenes,
mirar de nuevo e intentar otras versiones de lo audiovisual. Hay que pensar pero
audiovisualmente. Ser inteligente en televisión es narrar bien. Ser exitoso es
conectar con lo popular. Los contenidos de la televisión están en tener qué decir y
convertir lo que queremos decir en formatos. 119 TV Digital: un diálogo entre
disciplinas y multipantallas 8. La innovación narrativa, estética y política vendrá de
hacer televisión en formas como no la hemos hecho todavía: en forma de lo
indígena, lo afro, lo femenino, los otros La vida es un fluir sin sentido. El sujeto es el
centro de nuestro universo, las culturas se afirman en su diferencia, la política se
llenó de discursos de desigualdad y comunicación seductora, el éxito ya no es claro,
la tecnología es nuestra nueva magia y la economía también dejó de servir… Lo
significativo es lo cercano, lo vital, lo emocional, lo imprevisto. Lo trascendental está
en las culturas otras llamadas oriente, indígenas, afro, mujeres, medio ambiente. La
verdad está en otra parte, una que no es occidente, ni masculina. Y la innovación
aparece cuando se narra desde las sensibilidades que innovan lo público hoy: lo
femenino, lo ambiental, los derechos humanos, lo indígena, lo afro, las otras
sexualidades… Narrativas más colabor-activas que nos permitirán innovar las
formas de las televisiones. Invenciones estéticas ubicadas en las
sensibilidades/identidades. La gran revolución audiovisual llegará el día que

125
seamos capaces de contar en estética/dramaturgia/tempo femenino o indígena o
afro o medioambiental o gay u oriental… cuando la forma que tome el relato
audiovisual en sus diversos dispositivos incluya esos modos no probados del relato.
Las nuevas sensibilidades, las otras identidades, no son contenido, son sobre todo
forma de contar, modelo narrativo, propuesta estética. ¡Y es que si no contamos, no
existimos! Un ejemplo de las comunidades indígenas del Cauca y su experiencia
que llaman “el tejido de comunicación”, allí usan la cámara de fotografía o video o
celular para “defender” la vida en cuanto testimonia y produce memoria, cuenta
desde TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas 120 sus intereses,
“camina la palabra” porque “la comunicación es como el agua que fluye y lleva”,
exhiben sus documentos audiovisuales para pensar la realidad en público, hacen
video documental para ocupar la cabeza de la gente desde adentro10 . Y así
producen otra comunicación, otra televisión, otro modo de contar: otro modo de
lucha política. Y también se narra distinto si estos medios “toman la forma” de mujer
que es en estética colaborativa, mirada cercana, encuentro vital, testimonio-ensayo-
propuesta. Una narrativa en perspectiva de género cuenta distinto porque reivindica
(Santoro, 2009: 7-8): 1. Una opción política para develar la posición de desigualdad
y subordinación de las mujeres en relación a los hombres. 2. Otra agenda, otra
esfera pública. El privilegiar otros valores como preservar, cuidar, solidaridad,
colaboración, diálogo. 3. Un radar para descubrir modos instalados de
discriminación. Un enfoque que contempla cómo mujeres y varones son afectados
en forma diferenciada por un mismo hecho o realidad. 4. Una estética vivencial.
Producir un periodismo más colaborativo, más de tejido, más experiencial, más
dramatúrgico. 5. Una narrativa testimonial. Una iniciativa para contar desde lo
subjetivo, en primera persona y contando con la vida cotidiana. 6. Se vale lo
emocional. Hay que buscar la expresión afectiva, contar desde y con la cultura
emocional. 7. Un lenguaje cuidadoso y expresivo. El uso de un lenguaje inclusivo y
no sexista; pero, a su vez, la presencia 10 Más información en www.nasaacin.org
121 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas de un lenguaje cotidiano,
del lenguaje de la vida. 8. Se busca más comprender que opinar; se quiere más las
experiencias de vida y la diversidad de sensibilidades que lo técnico. 9. Enfatizar

126
otros puntos de vista a los hechos, reivindicar otras identidades, desplazar la
perspectiva hacia otros modos de narrar. 10. Comunicación de posibilidad que
plantea soluciones, alternativas, búsquedas. La innovación narrativa de las
televisiones está en adoptar, escuchar, comprender y practicar esos otros modos
de comunicar que están inscritos en las nuevas sensibilidades colectivas. Y es que
hay mucha sensibilidad no contada, y no son para “hablar de”, sino comunicar
“desde” sus sentidos, estéticas y relato. Comunicación para contar y ser tenido en
cuenta: toda historia debe tomar su propia forma. Y también hay que aprender de lo
musical, lo religioso, el fútbol, lo oriental; allí donde se juntan los humanos, tejen lo
común y la pasan bien. Escuchar al mundo es la mejor forma de aprender a innovar.
Innovar en televisión significa hacer otras narrativas a la impuesta por el modelo
norteamericano y europeo, intentar contar desde otras lógicas del entretenimiento.
Innovar es producir una televisión gozosa en la que cada uno encuentra el placer
que desee, donde las narrativas se expanden, las estéticas se diversifican y los
modos de contar se parecen a quien los cuenta. Una televisión gozosa está hecha
por activistas y creadores profesionales que inventan inéditas maneras de
entretenimiento, esperanza y goce ciudadano. Si hacemos televisiones distintas,
seremos más felices. La innovación está en las culturas otras. TV Digital: un diálogo
entre disciplinas y multipantallas 122 9. De la sociedad de audiencias de masas a
la sociedad expresivas de masas Y la clave está en que se escribe distinto: nuevo
modo de escribir, una escritura oral-visual (Martín Barbero) y narrativa transmedial
(Scolari). El asunto, entonces, no es de un nuevo Gutenberg (ampliación de la
distribución de información) sino de otra manera de escribir. Y esta nueva escritura
no tiene que ver sólo con que las tecnologías estén al alcance de todos, sino
también con que los ciudadanos sentimos que tenemos más derechos, uno de los
fundamentales el derecho a comunicarse como uno quiera; y, así mismo, tenemos
mucha más competencia para comunicar, muchos más saberes y memorias en
convergencia que nos permiten expresar el uno mismo. Todo esto implica que en
donde todo era igualito (medios masivos=audiencias masa) ahora hay un estallido
expresivo. Y aparece un nuevo starsystem hecho de ciudadanos y estéticas
populares: una especie de ciudadanías celebrities. Una escritura otra (oral visual)

127
que para inscribirse en lo más actual: lo transmedial convergencia entre la red digital
y celular y lo mediático… que acude y hace uso de lo más arcaico: la comunidad, la
solidaridad, la amistad, la experiencia, el trueque. Se habita lo más de punta desde
lo más antiguo: convergencia de novedad tecnológica y vitalidad cultural. Así surge
una transformación radical de la escena mediática: pasamos de la sociedad de
audiencias de masas a la sociedad masiva de expresión. Y por eso la pregunta es
por la expresión, no por las audiencias; la pregunta es por los goces del comunicar
y no por la educación de las emociones; la pregunta es por los modos de producir
más que por los modos de recibir. Las diversas formas del audiovisual se han
convertido en mecanismos narrativos o ensayísticos para “pensar” el 123 TV Digital:
un diálogo entre disciplinas y multipantallas yo y lo social: somos sujetos de lo que
contamos. La revolución tecnológica, comunicativa y política de nuestro tiempo es
que todos podemos ser periodistas, productores de mensajes y creadores de
imágenes, relatos e información porque podemos contar. Ya no dependemos de los
canales oficiales, menos queremos ser representados por periodistas. Habitamos el
reino de la expresión. En el video-celular o video-Internet hoy se hacen las imágenes
que mejor nos reflejan y que construyen las nuevas subjetividades y los nuevos
modos de ser comunidad y esfera pública. Queremos pensar que dejamos de ser
esa masa que se mide en el rating, esa que es activa en re-contar y en sus
conversaciones imaginarias y que pasamos al otro lado: nos expresamos y en
masa… y (aunque puede ser que) nadie nos lee u oye o ve… no importa: estamos
ahí en el facebook, en el twitter, en el youtube, en el skype, en el chat, en celular:
nos expresamos luego existimos. Comunicación para la libertad y la autonomía del
yo. Estética descontrolada. Y es posible por tecnología y por derechos: somos
móviles, interactivos, fluidos, hipertextuales, conectivos; pensar en links, en ideas
abiertas, imágenes y símbolos, en comunidad: cada uno puede ser autor, productor,
celebridad, identidades en red. La clave: nos dejamos invadir del flujo expresivo.
“No es que la gente lea menos, es que escribe más”. Y eso está pasando
masivamente: hay más gente escribiendo, haciendo videos, contado en la red,
hablando por celular, expresándose… y menos gente-audiencia. Ha llegado la
sociedad masiva de expresión. ¿Y para qué sirve si no hay audiencias? No importa,

128
por ahora estamos ejerciendo un nuevo modo de estar en el mundo:
expresándonos; perdiendo la mudez pública; ganando las pantallas del
entretenimiento. Y eso basta por el momento porque así construimos un nuevo
paisaje mediático. Algunos ga- TV Digital: un diálogo entre disciplinas y
multipantallas 124 naran seguidores, otros serán comunidades exitosas.

¡Se vale expresarse! Expresarnos masivamente es el ritual de nuestro tiempo. La

narración como laboratorio, juego, política, pasión: posibilidad de ser mensaje, sin
pedir permiso. 10. El nuevo narrador: djs estéticos/productores de experiencias Y
hay un nuevo autor audiovisual: no es el guionista, tampoco el director, menos el
realizador: es una especie de djs. El nuevo comunicador es un dj de todo lo que se
produce en la red, en lo mediático, en lo cultural. El dj es quien comunica al proponer
una experiencia, proponer un ritmo, componer una ola en la cual moverse y fluir:
esa ola implica que la combinación de “expresiones” web, mediáticas, celular
adquiere una forma que nos va llevando por experiencias emocionales y
existenciales. Asistir a las televisiones será, entonces, una experiencia de fluir sobre
olas sensoriales de imágenes y sonidos y relatos y tonos. Un dj en lo musical es
quien remezcla todo de nuevo; quien hace música con las músicas de otros; quien
combina música, tiempo, ritmo y vivencia; quien propone flujos emocionales y
corporales; quien expresa y significa en los tonos que da a las músicas en su
mezcla. Y el efecto que busca es una experiencia corporal de escucha y de baile.
En lo comunicativo, el dj es quien mezcla todo lo que viene de las mediáticas y las
redes para proponer una experiencia de flujos y secuencias audiovisuales, provocar
unas escuchas del mundo, exponer unos modos de bailar sentidos-relatos para
hacer que todo lo que existe en las redes y los medios sea útil a nuestras vidas. 125
TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas Los djs nos invitan a vivir una
experiencia corporal, de juego, de búsqueda, de pérdida, de encuentro. El modelo
de narrar para transformar las televisiones es el de las músicas porque convocan
sin mirar en contenidos tales pero sin en formas de juego corporal y ritmo existencial.
El dj-audiovisual para ganar seguidores, fans, interlocutores, comunidad tiene que
tener un estilo y una autoridad ganada en sus propuestas de flujo narrativo y de
formas de contar. El dj nos recuerda que todos podemos tocar, contar, hacer,

129
comunicar, expresar. Y ahí es donde el narrador audiovisual puede pinchar se dice
en música o linkear en internet o narrar en la mediática: todos podemos proponer el
baile colectivo de las comunidades donde estemos. Y pasan dos cosas en
simultáneo: 1. dejamos de ser masa para pasar a ser experiencia de comunidad:
cuando linkeamos nos metemos en un bailao que nos conecta y junta afectivamente
en una experiencia colectiva que se mueve en un ritmo, un flujo, una vivencia
emocional (“¡pobre es quien no sabe bailar!”, dicen en el Caribe) en la que cada uno
deja de ser masa y se convierte solidaridad emocional; 2. pasamos a ser
productores desde y en el baile, y es que en la experiencia “a lo musical” de la vida
mediática digital, con base en los flujos que creamos o escuchamos o habitamos
cada “bailante” se convierte en productor desde el cuerpo y el movimiento; somos
bailadores transmediales: productores de expresión. Postmanifiesto: las series, la
mejor televisión Y como un testimonio de que otras televisiones son posibles, he
aquí las series que son el mejor audiovisual del momento. Y no son cine, tampoco
televisión: son el nuevo audiovisual. Y gustan mucho: Los Soprano, Lost, Doc- TV
Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas 126 tor House, The Big Band
Theory, Mad men, Six feet under, Twin Peaks, NYPD Blue, Weeds, Extras, ER, Lie
to me, West wind, In Treatment, Queer as folk, Los Simpsons, Ally Mcbeal, Los
simuladores, Mujeres asesinas, Sin tetas no hay paraíso, El Capo, Ciudad de los
hombres… Y se les estudia: hay libros11 dedicados a la filosofía de las series de
televisión: Los Sopranos, Lost, Los Simpsons, Doctor House. Su valor está en que
crean comunidades globalizadas y requieren otro tipo de televidencia (un ver
concentrado y fanático); producen otra experiencia audiovisual, una llena de
referencias populares de las culturales mundializadas, una que no se contenta con
lo habitual y exige exploración moral en todos los temas; producciones que surgen
de la estética de cine (cada serie una obra única) pero en narrativa televisiva
extendida (contra complejo y de manera coral). ¿Qué ha pasado? Que llegaron las
nuevas formas de la televisión: series de narrativas transmediales y cultura
mundializada. Tal vez estas series sean “las nuevas formas de satisfacer la
demanda humana de experiencias audiovisuales” que imagina Peter Greenaway o
“el nuevo nombre para lo que estamos haciendo”. Aurélien Le Genissel (2011: 42-

130
45) afirma que ha llegado “un formato mejor adaptado a las nuevas generaciones y
a los deseos de originalidad del espectador” y añade que “es bien cierto que grandes
e innovadoras series como The west wind, The wire, Mad Men o In Treatment abren
la puerta a horizontes formales, guionísticos y temporales que (por su propia
esencia) el cine no puede explorar”. Albert Fuguet (Fuguet, 2002) afirma que estas
series “respetando la pequeña caja y sus posibilidades expresivas trabaja innova-
11 Regazzoni, Simone, Perdidos. La Filosofía. Las Claves de Lost. Barcelona,
Duomo ediciones, 2010; Irwin, William y Jacoby, Henry, La filosofía de House.
México, Selector, 2009; Irving, William, Conard, Mark y Skoble, Aeon, Los Simpsons
y la filosofía. Barcelona, Blackie Books, 2009; Piscitelli, Scolari y Maguregui,
Lostología. Buenos Aires, Editorial Cinema, 2010. 127 TV Digital: un diálogo entre
disciplinas y multipantallas doramente para hacer una tevé como no la hemos
acostumbrado a ver… El gen HBO: Más que series son una forma de vida. O si lo
prefieren, la mejor droga del mundo”. El nuevo audiovisual es televisión que
experimenta y se hace diferente: posibilidad de otras narrativas audiovisuales.
¿Dónde se juntan esta nueva televisión con la vieja y en donde se diferencian en
cuanto ritual y narración? TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas
128 Las series son otra experiencia cultural del audiovisual para una nueva cultura
popular mundializada y se caracteriza por: 1. No es cine, no es televisión. Aunque
Lipovetsky y Serroy (2009) digan que “el espíritu del cine (el del gran espectáculo,
la puesta en imagen, el starsystem) es lo que cruza, irriga, alimenta las otras
pantallas” y que por lo tanto “la supremacía estilísticamente del cine” se mantiene.
Hay que reconocer que es algo distinto, no es simplemente espectáculo ni
starsystem, es algo más. Pero a los amantes del cine les cuesta perder su reino de
las imágenes, por eso Aurélien Le Genissel (2011: 42-45) afirma que “no es un
cambio de paradigma, únicamente una hiperbolización infinita del mismo (…) Por
ahora los seriéfilos siguen siendo, en el fondo, cinéfilos. Las series no han matado
al cine simplemente porque las series… son cine”. Pero este mismo crítico de cine
se contradice cuando confirma que “¿Qué es Lost sino un viaje exponencial y radical
al corazón de la clásica identificación del personaje (los flahsbacks de cada uno de
ellos), la épica narrativa llevada a su apogeo y el suspense o la sorpresa

131
cinematográfica multiplicada al infinito (el famoso flahs forward del final de la tercera
temporada)? Una fusión de Rocco y sus hermanos, El sexto sentido y Matrix
multiplicado por diez”. Luego estamos asistiendo a algo que es mucho mejor que el
cine, que tiene lógica de televisión y crea nuevas experiencias narrativas y nuevos
modos de placer. 2. Referencia a una comunidad mundializada: alusión permanente
y referencia imaginaria a la cultura popular mundializada hecha de cine, músicas,
televisión, literatura, comic, política, periodismo y el inglés. Por lo tanto, uso
narrativo de la alusión y el citacionismo: ser cultos es saber acerca de los productos
de la cultura popular (p.we., Star Trek)… llevando a la audiencia a disfrutar de 129
TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas sentirse partícipe en el
proceso creativo; divertirse es poder reconocer las alusiones y jugar a las
posibilidades del relato con base en las referencias narrativas que se conoce;
sentimiento de intimidad porque se crea un club que comparte señales secretas:
Hitchcock, Ginsberg, El graduado, Kerouac, El resplandor, Conrad; exclusividad
porque las alusiones producen elitismo y una voluntad de exclusión. 3. Triunfa la
des-articulación narrativa, el uso de las posibilidades expresivas para crear su
propia estética y su propio estilo en cada obra; se produce una experiencia narrativa
transversal: “Lost es a la vez disaster movie y ciencia ficción, Julio Verne y Stephen
King, La Biblia y La Odisea, novela experimental y ensayo filosófico; y trabajo
colectivo de escritura”, afirma el filósofo Simone Regazzoni (Regazzoni, 2010).
Narración transversal a través de los géneros y los tonos que van del homenaje a
la parodia o la burla pero nueva creación. “Una nueva e interesantísima forma de
pop art tele-visivo que tiene la fuerza de la gran narración. Una narración al tiempo
experimental y popular, que se expande por diferentes plataformas mediales. Una
narración transmedial”, concluye Regazzonni. Y afirma que “Lost juega la carta de
la hibridación, de la mezcla entre diversos registros de la narración… un
deslizamiento infinito de planos”. El mejor audiovisual, una reinvención del relato
audiovisual hecho de huellas y trozos del viejo audiovisual. 4. Tono de ironía e
intelectualidad. Nada importa, todo se resuelve en una ironía o en el cinismo. Se
critica mucho pero todo tiene finales felices necesarios para volver a ver el siguiente
episodio. Con estas series “triunfa la hiperironía o la concreción humorística del ser

132
culto como ‘ser entendido’ que depende del chiste agudo y la ironía de apariencia
subversiva… Lo que cuenta es el chiste, la frase genial, la yuxtaposición
humorística, la verdad escan- TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas
130 dalosa… pero todo termina igual: bien” (Irving y otros, 2009). 5. Innova en las
temáticas porque es el espectador el que pone los límites “morales” de lo que desea
ver, así la televisión se libera de su moral conservadora y asume posturas más
audaces y contemporáneas. 6. Estas es una televisión que inventa su propio
público: televidentes más allá del gusto construido, un público más inteligente y más
comprometido con su televidencia. Parte de la clave de estas series está en que
genera sus propios públicos dispuestos a pagar por ver, a formar comunidades, a
formar parte del relato. 7. Una experiencia transmedial porque “el telespectador y
los personajes se encuentran en la misma posición respecto a la Isla (en Lost):
elaboran hipótesis, interpretan señales, escuchan voces, construyen
interpretaciones y tienen sueños” (Regazzoni, 2010). Transmedialidad que mueve
historias, sonidos e imágenes de un territorio a otro… ir y venir que responde a un
modelo estético… una nueva manera de contar, informar, sabotear, divertir. Así Lost
o Mad Men o Intreatment requieren desde el inicio compromiso comunitario e
implicación narrativa en forma de suplementos de escritura (blogs, webs, libros). 8.
Son un ritual de la cultura popular mundializada: experiencia a domicilio, dispersa
pero conectada vía Internet. 9. Surge una nueva industria que crea un mercado
nuevo, transmedial, multimercado y con muchas posibilidades de expansión. 10.
Sólo existe una duda que plantea James M. Wallace, quien afirma que este “cocido
de referencias literarias, alusiones culturales, parodia autoreflexiva, humor a que-
131 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas marropa y situaciones
de absurda ironía… Aunque parezca que son incongruentes, sorprendentes,
desafiantes representan apenas una visión nihilista (todo puede ser un blanco) y
conservadora (el orden social tradicional se mantiene). En estas series, al igual que
en el capitalismo, toda oposición queda asimilada, toda crítica cooptada”. Las series
hacen realidad las nuevas experiencias audiovisuales que Peter Greenaway estaba
buscando: experiencias que entran en secuencia con otro saberes, prácticas,
referencias y plataformas para genera nuevas vivencias del audiovisual. Una

133
experiencia mundializada y transpantalla que pone en secuencia todas las usanzas
del audiovisual: relajación+interacción+comunidad. El anti-manifiesto de la industria
televisiva: Después de soñar, querer, desear y ver posibilidades… volvamos al
mundo real: empresarios que quieren hacer dinero y tener poder político, y poco les
importa hacer televisión o producir un movimiento expresivo. De los dueños de la
televisión surge el anti-manifiesto. 1. Los empresarios quieren hacer negocio y por
eso no harán mucha innovación: más que crear mucho, se expandirán las
empresas, se buscará domesticar la diversidad en función del negocio. Ya lo
podemos comprobar hoy: tenemos más canales de televisión, pero cada vez más
tenemos más de lo mismo y menos para ver. Si fuese por la industria, sólo habrá
más de lo mismo porque ahí está el negocio. Los empresarios de televisión no
quieren arriesgar su masividad y su facilismo de significar menos su negocio de lo
obvio. TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas 132 2. Los sujetos
otros, los otros gustos, los otros contenidos, los que nunca han llegado a la
televisión seguirán esperando a estar en pantalla… si no se establece una política
pública que asegure que estos otros contenidos estén… y además, seguirán
gozando ser parte de la masa divertida con lo mismo. 3. El movimiento de creadores,
de nuevos realizadores y de nuevos formatos tampoco llegará, porque eso va contra
la lógica del control de mercado: implica otras referencias, otros goces, otras
televidencias y, como se practican muy poco, poco se habituará a su placer. 4. El
deseo ciudadano de estar en pantalla se convertirá en negocio. La multiplicación de
los realities, los talkshows, los concursos y los candid camara son formatos que
convierten al ciudadano en estrella, pero a costo de su dignidad humana. Además,
se les dará pantalla siempre y cuando paguen por estar ahí. 5. Fragmentar y dividir
significa expandir el negocio. Pura ilusión óptica, muchos canales, más calidad
digital pero a la hora de sentarse frente al aparato, nada que ver: muchas señales,
poca diversidad. Nunca mucho fue tan poco. Sólo se diversifica las posibilidades de
negocio. Happy End Puede que nada pase, o mejor, todo puede pasar con la
televisión digital pero va a depender de que haya políticas públicas que posibiliten
un laboratorio de creación cotidiana desde y en los ciudadanos. Las políticas
públicas necesarias son: [Industria] Fomentar que las empresas televisivas pue- 133

134
TV Digital: un diálogo entre disciplinas y multipantallas dan hacer buen negocio;
garantizar la continuidad de la industria. Y que a partir de un canon sobre sus
ganancias y publicidad se cree el fondo de fomento a la expresión ciudadana en las
pantallas. [Mercado] Establecer que los ciudadanos no deban pagar por el uso de
la televisión digital. No debe haber cobros por el uso de los servicios digitales. Se
puede pensar en una tarifa plana para todos los usos posibles para generar equidad
en el acceso. Y financiamiento del Estado a los sectores más excluidos de la
sociedad. [Ciudadanía] Se debe establecer un mandato público para que haya
señales y porcentajes de programación para que sean hechos por la gente:
participación expresiva y en sus propias estéticas. [Creación] Diseñar un laboratorio
para fomentar un movimiento de creadores profesionales de lo audiovisual y
activismo expresivo. [Contenidos] Garantizar que habrá nuevos contenidos
auspiciados y/o fomentados por el Estado, sobre todo aquellos que no interesan al
mercado y que atiende a poblaciones específicas como niños, indígenas, adultos
mayores… [Identidad] Exigir cuotas de producción nacional y fomentar canales para
la diversidad de identidades que habitan la sociedad. [Empresa] Creación de
emprendimientos para el desarrollo tecnológico y científico, el impulso de la
producción nacional, la generación de empleo y la formación de recursos humanos.
[Público] Diseñar un sistema de medios públicos que re- TV Digital: un diálogo entre
disciplinas y multipantallas 134 conozca la diversidad de contenidos,
entretenimiento y expectativas de los ciudadanos; más Estado, menos propaganda
de gobierno. [Gestión] Diseñar un sistema integrado de lo audiovisual sin importar
la plataforma tecnológica, cuya gestión sea autónoma e independiente de los
gobiernos. Y así surgen nuevos valores para la narración televisiva: 1. Se cuenta en
la forma estética de quien lo produce; 2. Las historias y formatos toman la forma de
lo que se quiere contar; 3. Los tiempos son móviles, dura lo que debe durar cada
mensaje; 4. Todo tipo de estilo es aceptado desde el ensayo hasta el docuficción y
la autonarración; 5. El sonido del ambiente y le paisaje local es la verdad; 6. Busca
todas las pantallas: youtube, skype, celular, facebook, twitter, lo pirata; 7. Todas las
tecnologías valen: celular, fotografía, video, Internet; 8. Todos cuentan, no hay
audiencias, sólo productores; 9. Se produce y narra desde la calle, con la gente y

135
sin estrellas; 10. Hay que tener qué decir, luego hay mensaje. Habrá que ejercer la
movilidad, flujo y potencial expresivo de las tecnologías; 1. Practicar e intervenir el
entretenimiento impuesto por el imperio comercial de lo mediático; 2. Localizar las
resistencias en las identidades étnicas (lo afro, lo indígena, lo oriental); 3. Buscar la
expresividad social en forma de sensibilidades contemporáneas (lo femenino, lo
sexual, lo ecológico, lo urbano, lo joven). Producir una comunicación más de
oralidades visuales, de conexiones y viajes… devenir djs de flujos narrativos y
estéticos, éticos y políticos, subjetivos y de tejido… televisiones secuencia de
pantallas, experiencias conectivas, 135 TV Digital: un diálogo entre disciplinas y
multipantallas

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