Jimenez Clavería - de Templos Del Arte A Gestión Cultural

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Museo
X Jornadas de Museología

Antes de entrar en la exposición de nuestro


tema, creo necesario hacer una precisión: aun-
que mi intervención se centra básicamente en
los museos de arte, como indica el título que he
escogido – “ Museos: de templos del arte a
empresas de gestión cultural” – su contenido
afecta a todos los demás. Por otro lado, cuando
hablo coloquialmente de Museo del Prado o
Museo Reina Sofía, abrevio la denominación legal
de tales instituciones que es, como sabemos,
Museos: Museo Nacional del Prado y Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía.
de templos del
arte a empresas El comienzo de la utopía: los
primeros templos públicos del arte,

de gestión El Louvre y El Prado


Vivimos unos años en los cuales los museos
cultural –y ésta es una tendencia universal en la cultura
de occidente– disfrutan de un momento de
esplendor y prestigio y son el centro de atrac-
ción de numerosos debates. Debates que afec-
tan al propio concepto de cultura y de arte, a
la misma esencia del museo, a su finalidad espe-
LUIS JIMÉNEZ-CLAVERÍA cífica –comunicación cultural o rentabilidad eco-
nómica–, al modelo de su gestión –público,
privado o mixto–, y al papel reservado al públi-
co en esta nueva andadura –espectador mera-
mente pasivo, activo consumidor cultural o
todopoderoso cliente que marca las directrices
de la institución–. La controversia incluso alcan-
za al rol que en este nuevo marco cultural
desempeñan profesionales y museólogos, y entre
ellos a los propios conservadores: custodios del
tesoro o gestores polivalentes.
En esta encrucijada, la evolución histórica del
museo parece abarcar con claridad una serie de
Museo Nº 12, 2007 etapas que se van superponiendo, desde los san-

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Museos: de templos del arte a empresas de gestión cultural

tuarios sagrados hasta las antiguas colecciones en el campo administrativo, favoreciendo una
de los poderosos; desde los palacios de reyes y administración fuertemente centralizada, vigente
aristócratas a los recintos religiosos medievales; en nuestro país hasta 1978, y que ha sido hasta
desde las cámaras de preciosidades a los gabi- hace muy pocos años la administración centra-
netes de maravillas; desde las galerías de arte lizada de los propios museos estatales. Incluso el
semipúblicas a los actuales centros de conser- segundo museo español –segundo en importan-
vación y disfrute colectivos. cia y número de visitantes–, el Museo Reina
Sofía, creado en 1988, también ha sido extraído
Punto crucial en este desarrollo –prescindien-
de un molde francés anterior, el Centro
do de antecedentes muy remotos o experiencias
Pompidou, de 1977.
más modernas y también de gran importancia–,
es el año 1793, cuando surge durante la Volviendo al Museo del Prado, su colección
Revolución francesa un museo para el pueblo, el se nacionaliza en 1868, tres años después del
primero de estas características: El Louvre, tem- célebre viaje que en 1865 hiciera a España
plo del arte. Un arte que hasta entonces había Eduard Manet, viaje que tuvo como finalidad
pertenecido a la Corona, a la alta aristocracia y conocer el Prado y sus tesoros de pintura espa-
a la Iglesia; un arte al que eran ajenos su con- ñola: Velázquez, Goya, Murillo y Zurbarán. Esta
templación y disfrute por la burguesía. visita del gran pintor francés –recordada por el
Museo del Prado en una exposición muy recien-
Años después, en 1819, se inaugura en España,
te y de gran éxito, en 2003– puede servir de
durante el reinado de Fernando VII, el Museo de
ejemplo para ilustrar la diferencia entre un
pintura y escultura del Prado en el edificio neo-
museo actual y uno de la segunda mitad del siglo
clásico de Juan de Villanueva, comenzado en
XIX, momento en el que ya existía en España
1785, inicialmente destinado a gabinete de cien-
una red de museos de Bellas Artes creados con
cias naturales por Carlos III. (En la actualidad se
las obras de la Iglesia procedentes de la desa-
habla mucho del paseo de oro del arte, aplica-
mortización de 1836-7.
do al eje Prado-Recoletos en Madrid, con los
tres museos estrella: Prado, Thyssen y Reina
Sofía, pero lo cierto es que no constituye real- De la anécdota a la realidad: el
mente una novedad. Carlos III y sus compañe- Museo del Prado que conoció Manet
ros ilustrados ya habían previsto, en este mismo en 1865, templo por excelencia de la
enclave, un paseo de oro de la ciencia consti- pintura española
tuido por el Museo de Ciencias Naturales
Cuando Manet entró en el Museo del Prado
–actual Museo del Prado–, el Jardín Botánico y
por primera vez, tuvo que dar sus datos perso-
el Observatorio astronómico, en una operación
nales para que constaran en el libro de registro
urbanística sin precedentes.)
de visitas del centro, algo impensable hoy. Porque
El Museo del Prado sigue el modelo del en esa época sólo unos cuantos eruditos y cono-
Louvre, y quisiera resaltar que el modelo fran- cedores accedían a sus tesoros artísticos, de tal
cés no se agotó en lo cultural: lo fue también modo que el resultado final de una jornada no

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excedía de 20 o 30 visitantes. En concreto, el día plemento de su visita, curiosear el contenido de


que Manet visitó el Prado –que entonces se lla- una exposición temporal, o asistir a una confe-
maba Real Museo de Pinturas y Escultura de Su rencia, o participar en algún taller o seminario,
Majestad–, 1 de septiembre de 1865, el Museo o experiencia interactiva, u otro servicio de
sólo recibió 12 visitantes. A diferencia de hoy, carácter complementario
que se intenta ampliar al máximo el número
Hoy en día, cualquier museo de relevancia
horas visitables, el Prado sólo se abría al públi-
goza de una clientela asidua y numerosa –clien-
co los domingos por la mañana. Los demás días
te, que no visitante; ya me referiré a ello más
de la semana estaba abierto para estudiosos,
tarde–, un estatuto jurídico perfectamente defi-
forasteros y extranjeros y en horarios mucho
nido, un plan rector o museológico de la insti-
más limitados que los actuales. Los pocos miles
tución, una razonable plantilla de personal
de visitantes anuales de entonces nada tienen
dedicada tanto a la colección como a los servi-
que ver con los casi dos millones de visitantes
cios adicionales, distintos departamentos profe-
de que dispone el Prado en la actualidad, con
sionalizados, exposiciones temporales, seminarios
una media diaria de más de 5.000 visitantes. Y
y conferencias, tienda de objetos y librería espe-
nada tiene que ver el perfil del visitante de
cializada e incluso generalista, cafetería y restau-
entonces con el de ahora, procedente en gran
rante con variada oferta gastronómica... Es decir,
parte del turismo masivo.
el Museo-templo que visitó Manet hace cerca
Los cuadros que admiró Manet se agolpaban, de siglo y medio, tiene hoy día vocación de
de forma que no dudaríamos en calificar de ina- Museo-empresa y su modelo no es sólo el Museo
decuada, en la gran galería del Prado, con crite- del Louvre, sino también el museo americano.
rios museísticos hoy día superados. Dos o tres
Y debo añadir que esto, en mi opinión, y lo
ujieres vigilarían el conjunto de obras y el per-
hago extensible a todos los museos, en absolu-
sonal del museo se reduciría a unas pocas per-
to es perjudicial, siempre que se respeten unos
sonas.Y si Manet hubiera querido tomar un café
márgenes y límites muy concretos y definidos
para reponer fuerzas entre contemplación de
que afectan al propio museo como institución
pintura y pintura, tendría que haber salido a la
cultural que utiliza los medios a su alcance más
calle, en busca de algún comercio situado en las
idóneos para conseguir sus objetivos, objetivos
inmediaciones de la gran avenida de árboles
que son, no lo olvidemos, sus fines fundaciona-
exterior, entonces llamada Salón del Prado.
les, su auténtica razón de ser y existir: una voca-
Tampoco hubiera podido llevarse algún recuer-
ción irrenunciable de servicio a la investigación
do de su visita relacionado con el Museo, por-
y difusión de la cultura, de la historia o de la
que el centro no disponía de tienda. Incluso el
ciencia.
propio estatuto jurídico del museo no estaba aún
consolidado, pues no se había producido la En el caso concreto de la visita de Manet a
nacionalización de su tesoro artístico. Y, por Madrid, este naciente espacio público que era
supuesto, Manet sólo pudo contemplar la colec- entonces el Museo del Prado cumplió sobrada-
ción del Prado; no le fue posible, como com- mente sus objetivos: Manet quedó prendado de

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Museos: de templos del arte a empresas de gestión cultural

la pintura española, se enamoró en especial de En ese año, Marcel Duchamp, artista y teó-
Velázquez, y difundió con pasión el conocimien- rico, es invitado por una galería de Nueva York
to de este pintor entre amigos, colegas y públi- a formar parte del jurado de selección de obras
co. El Prado actuó como un auténtico cauce de de arte de artistas independientes. De forma
comunicación y puso de moda en Francia a un anónima, Duchamp envió al concurso un urina-
artista entonces no tan conocido como ahora: rio industrial de loza blanca, al que tituló
Velázquez, el “pintor de pintores”, en palabras del “Fuente”, como obra original de un autor ficti-
propio Manet. cio, R. Mutt. El resto del jurado del concurso
no aceptó la inscripción de la obra, razón por
la cual Marcel Duchamp dimitió de sus funcio-
Crisis del modelo decimonónico. 1917, nes, no sin antes protagonizar un sonadísimo
comienza la revolución del triángulo
escándalo.
museístico: Duchamp y su “urinario”
En ese momento Duchamp había transforma-
La renovación es un reto insoslayable e
do el concepto de arte y de obra artística, así
imprescindible para los museos del siglo XXI.
como su habitat expositivo. En palabras del pro-
Hace cien años las vanguardias históricas hicie-
pio Duchamp:
ron hincapié en la agonía del modelo decimo-
nónico. “Museo: mausoleo”, expresión que goza “Si el señor Mutt hizo o no con sus propias manos
desde entonces de cierta veracidad. Para vivifi- la Fuente, carece de importancia. Lo importante es
carse, los museos actuales han de tener res- que él la eligió. Tomó un objeto de la vida cotidiana,
puesta inmediata y certera a los complejos cambió su colocación para que perdiera su función
problemas que plantea la sociedad actual, pro- práctica original, le bautizó con un nombre nuevo y
blemas derivados de los cambios surgidos en creó así un significado distinto para ese objeto.”
estas instituciones y su entorno como conse-
Duchamp estaba procediendo de forma abso-
cuencia de su propia evolución.
lutamente consciente a la destrucción del con-
Esta evolución ha ido afectando a cada uno de cepto tradicional de arte, a su desacralización.
los elementos sustanciales del triángulo museís- En definitiva, a la democratización del arte, que
tico: contenido, continente, y agente social. O, con pierde su carácter sagrado, exclusivista. El arte
otras palabras, colección, inmueble y visitante. ya no es patrimonio, en su creación, de artistas
manuales más o menos inspirados y, en su com-
Hay un momento histórico fundamental en la
prensión, de cualificados observadores o doctos
concepción y percepción del arte, que afectaría
letrados; está al alcance de cualquiera que se
de forma decisiva al desarrollo de los museos
tome la molestia de establecer con él la ade-
de arte contemporáneo, museos tan de moda
cuada vía de correspondencia, de originar un
hoy día, y que, por extensión, marcaría el deve-
sentimiento más activo para su conocimiento.
nir de todos los demás. Ese momento tiene
fecha, artista y obra de arte muy concretos: En este proceso, como hemos podido saber
1917, Duchamp y su “Fuente”. por las palabras de Duchamp, la “colocación” del

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objeto es fundamental. Un objeto puede ser arte tipo de arte necesita, además, la complicidad del
o no según dónde y cómo esté colocado.Y, desde espectador, su compromiso intelectual y emoti-
luego, si la obra de que se trata está “colocada” vo con la propuesta realizada: se pasa así de la
en un Museo, esa obra, sin ningún género de contemplación pasiva y complaciente propia del
dudas, es arte. antiguo connaisseur a un tipo de observador
mucho más implicado y participativo, deseoso de
La localización adquiere desde entonces un
rango fundamental, potenciando hasta el infinito “consumir” , por así decirlo, la obra de arte y
el poder transformador del Museo, que ya está formar parte de su proceso creativo.
en condiciones de abandonar su condición deci- De esta manera se empieza a consolidar la
monónica de almacén visitable o cámara del revolución del triángulo museístico: el contenido
tesoro o gabinete de maravillas. Encuestas muy del museo –el arte– se amplía hasta límites antes
recientes entre expertos confieren al vulgar, insospechados; el continente –el inmueble físico–
industrial, común y despreciable urinario de se espiritualiza de tal forma que hasta puede
Marcel Duchamp el increíble honor de ser la “designar” a su contenido, esto es, al arte, que
obra más representativa del siglo XX, por delan- lo es por estar depositado en una institución que
te de “Las señoritas de Aviñó” y el “Guernica”, reúne una serie de características convenciona-
de Picasso. les; y, finalmente, el visitante común adquiere una
Esta obra, el celebérrimo urinario, relativiza la extraordinaria importancia como elemento cru-
idea de arte imperante desde la antigüedad –el cial y vivo de todo el proceso, desplazando al
canon griego tan ponderado y ensalzado por el amateur artístico y al erudito. Transformaciones
Renacimiento y el Neoclasicismo–, y destruye el todas que sacuden la vida monótona y estática
modelo museológico surgido tras la Revolución de los museos en todo el mundo.
francesa. Los museos de arte se estructuran en Transformaciones en todo caso nacidas de la
dos bloques muy diferenciados: por un lado, los contradicción y que hacen de esa misma contra-
museos de arte en sentido clásico, basados en dicción su mejor tarjeta de visita. No hay más con-
el antiguo molde helénico –como es sabido, la tradicción, conceptual y semántica, que el término
palabra “museo” deriva de la palabra griega “museo de arte contemporáneo”. De hecho,
“musa” – y, por el otro, los museos de arte con- muchas instituciones de este carácter prefieren
temporáneo, recintos muy distintos capaces de autodenominarse “centros” o “institutos”: el con-
recibir con alegría y perseverancia tanto la her- tenido que acogen es tan controvertido como dis-
mosura como la imperfección y el desorden. par, y su pretendida contemporaneidad deja sin
Esta desacralización del arte comporta al sentido histórico, a medida que el tiempo trans-
mismo tiempo la sacralización del museo. Antes, curre y pasan los años desde su creación, a gran
el arte hacía al museo; ahora, el museo hace al parte de sus obras más representativas, las que
arte. El urinario de Duchamp es arte por estar corresponden a artistas ya consagrados con carác-
situado en un contexto adecuado para que lo ter definitivo. Contradicción que se hace muy
sea; un contexto creado con esa finalidad. Este patente en nuestro país, donde los centros de arte

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Museos: de templos del arte a empresas de gestión cultural

contemporáneo han protagonizado una auténtica damental para la mejor comprensión de los pro-
conmoción ideológica, aportando savia nueva y blemas museísticos, la revista “Museion”; en
revitalizando el panorama de nuestra cultura. 1946, con la creación de la ONU, pasan a deno-
minarse ICOM y revista “Museum”. Esta evolu-
La sociedad ha cambiado y cambia el con-
ción de la problemática museística culmina con
cepto de museo. El espectador se convierte en
la definición de 1974 del International Council
consumidor y cliente, y el museo, en parque
of Museums (1974):
temático o empresa cultural. Y todo ello afecta,
como no podía ser de otra forma, al profesio- El museo es «una institución permanente, sin fina-
nal del museo, que evoluciona desde el añejo lidad lucrativa, al servicio de la sociedad y de su
sabio especializado al nuevo gestor polivalente. desarrollo, abierta al público, que adquiere, conser-
va, investiga, comunica y exhibe, con fines de estu-
La revolución de Duchamp tuvo efectos deci-
dio, de educación y de fruición, testimonios materiales
sivos para la configuración del museo del por- del hombre y su entorno».
venir. Si el arte ya no era fácilmente definible;
si los parámetros grecolatinos y renacentistas Definición, por otra parte, que ha tenido aco-
no eran los únicos a tener en cuenta; si un obje- gida en el derecho positivo español, en la Ley
to común podía ser arte en función de su ubi- del Patrimonio Histórico de 1985 y en el
cación física, y si la mejor ubicación para ello Reglamento de museos de titularidad estatal de 1987:
era el museo... la consecuencia de todo este “Son museos las instituciones de carácter per-
proceso intelectual es obligada: hay que definir manente que adquieren, conservan, investigan, comu-
qué es el museo. Se produce una serie de cam- nican y exhiben para fines de estudio, educación y
bios que implican la crisis del modelo decimo- contemplación conjuntos y colecciones de valor his-
nónico: adiós a los depósitos públicos y a los tórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra
cementerios del arte. naturaleza cultural”. (art. 59. 3 de la ley 16/ 85 del
PHE)
Necesidad de definir el museo. La Esta misma ley, recogiendo la moderna ten-
universidad de Harvard. Las Naciones dencia de considerar el Museo como un todo
Unidas y el ICOM. La Ley 16/85 del integrado por continente y contenido, protege
Patrimonio Histórico Español jurídicamente a todo el conjunto, otorgando el
régimen de protección máxima –el de los BIC,
Las corrientes renovadoras de principios del
o bienes de interés cultural– tanto a la colec-
siglo XX manifiestan, por influencia americana en
ción museística como al inmueble que la acoge:
parte –en la Universidad de Harvard existe la
formación académica en Museología, que influye “Quedarán sometidos al régimen que la presen-
en otras universidades europeas–, una gran pre- te Ley establece para los bienes de interés cultural
ocupación por la problemática museística. En los inmuebles destinados a la instalación de archi-
1926, se crea, dependiendo de Naciones Unidas, vos, bibliotecas y museos de titularidad estatal, así
la OIM, organización que edita una revista fun- como los bienes muebles integrantes del Patrimonio

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Histórico Español en ellos custodiados”. (art. 60 de institución, tanto organizativa como financiera. En
la ley 16/ 85 del PHE) el nuevo museo, la actividad del centro es pri-
mordial. Se busca la atención del público median-
Si en la actualidad hay unanimidad en el con-
te una oferta atractiva que posibilite la llegada
cepto de museo en lo que se refiere a sus aspec-
del turismo internacional y que permita el retor-
tos más esenciales –permanencia de la
no periódico de los visitantes locales o geográ-
institución, carácter público de sus fondos, exis-
ficamente más cercanos, adquiriendo un valor
tencia de una colección culturalmente coheren-
decisivo la política de exposiciones temporales.
te, necesidad de su estudio y disfrute colectivo–
no la hay, como comentaremos más adelante, en Al carácter de “museo empresa” del nuevo
lo que afecta a la gestión del modelo aceptado. centro, se asocia, en muchos casos, su condición
de “museo estrella”. Estos museos estrella reú-
nen una serie de rasgos definitorios que Bruno
El nuevo modelo. El museo-empresa.
Frey, en su libro “La economía del arte”, los agru-
El museo-estrella
pa en cinco características. Según se posean
Pero retrocedamos al punto anterior: la evo- todas –lo cual es muy difícil, como veremos– o
lución histórica del antiguo museo y su con- parte de ellas, el museo de que se trate “luci-
trastación con el modelo actual. Se ha producido, rá”, valga la expresión, con mayor o menor inten-
evidentemente, una transformación radical del sidad:
modelo de museo, aquel de los lejanísimos tiem-
1. Los museos estrella son imprescindibles para
pos del Louvre napoleónico o del Prado de
los turistas; su visita es obligatoria. Es el caso
Manet, y se está edificando un museo nuevo; un
del Louvre, del Prado, del MoMA, del
museo cuya característica más sobresaliente es
Metropolitan... El circuito turístico en París,
su dependencia de la industria turística, la cual
Madrid o Nueva York no puede considerarse
impone su fuerte impronta en la personalidad de
cerrado si antes no se ha pasado por ellos.
la propia institución, conformando su situación
actual y orientando su evolución futura. 2. Disponen de un poder de atracción general,
lo que les otorga un gran número de visitan-
El antiguo templo del arte deviene en pode-
tes, en muchos casos por encima del millón
rosa empresa de servicios, siendo cada vez más
de visitas anuales.
importantes los llamados servicios complemen-
tarios, entre los que se encuentran los cursos, 3. No tienen solamente una gran colección per-
conferencias y seminarios, las publicaciones, la manente, sino obras de primera categoría de
cafetería, el restaurante y la tienda de recuer- artistas de primera categoría; obras que todo
dos. El MoMA de Nueva York, y otros grandes el mundo conoce, y que son su mejor tarje-
museos del circuito internacional, consiguen ta de presentación, como “La Gioconda”, de
gran parte de sus ingresos gracias a estos ser- Leonardo da Vinci, del Louvre; “La guardia de
vicios adicionales, servicios que en realidad ya noche”, de Rembrandt, del Rijksmuseum, de
forman parte de la estructura sustancial de la Ámsterdam; “Las meninas”, de Velázquez, del

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Museos: de templos del arte a empresas de gestión cultural

Prado; la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel, del museo americano, tendencia que se manifiesta en
Vaticano; o el “Guernica”, de Picasso, del la incorporación de fórmulas privadas o semi-
Museo Reina Sofía... (Este último ejemplo es privadas en la gestión de los museos de la
definitivo, pues todo un gran museo de 90.000 Administración Pública.
m2, como es el Reina Sofía, gira alrededor
En el ámbito europeo, el proceso de privati-
de este cuadro, auténtico corazón de la ins-
zación y autofinanciación fue iniciado en 1979
titución y alma fundacional de la misma.)
en Inglaterra por Margaret Thatcher, que logró
4. En los museos estrella la arquitectura cobra reducir a la mitad el sector público de su país.
un gran valor, de tal forma que el continente La finalidad de este proceso es mejorar la ges-
potencia su contenido, llegando incluso a for- tión económica y rentabilizar al máximo el dine-
mar parte del mismo.Así ocurre con el Museo ro público procedente de los impuestos.
Guggenheim de Nueva York, obra de Frank Consiste en una transferencia selectiva de acti-
Lloyd Wright, o la Pirámide de cristal del vidades –bienes, servicios e infraestructuras–
Louvre, de Ming Pei. También podemos incluir antes desempeñadas por el sector público, y que
en este apartado la ampliación del Museo a partir de su privatización serán asumidas por
Reina Sofía, de Jean Nouvel, o la ampliación el sector privado con capital privado.
del Museo del Prado, de Rafael Moneo.
En su versión más radical, la privatización
5. Por último, estos museos son susceptibles de comporta una consideración de la cultura como
generar ingresos propios significativos, de un servicio o producto más que puede ser, como
acceder con éxito a fuentes alternativas de cualquier otro servicio o producto, objeto de
financiación e incluso, en algunos casos, de mercado. Es decir, un sector financiero que debe
vivir de sus propios ingresos y donaciones. ser producido y administrado según parámetros
Este último rasgo, el modo de financiación del económicos y comerciales.
centro, nos acerca a un tema muy de actualidad: Cuanto más rentable sea la gestión y explo-
el modo de gestión, público o privado, del tación comercial de un servicio público, más fácil
museo.
será su privatización dado que la transferencia
del servicio de que se trate llevará aparejada su
Gestión pública o privada de los propia fuente de financiación.
museos. El modelo europeo y el Ahora bien, los museos no son un servicio
modelo americano público directamente rentable. Su rentabilidad es
Tradicionalmente se relacionan los museos más social y política que económica. Otorgan
europeos, sobre todo los continentales, con el prestigio político para la ciudad y el país, y sus
modelo público, y los americanos, y en menor rendimientos económicos benefician al sector
medida los ingleses, con el modelo privado. Hoy privado: restaurantes, hoteles, etc. Su rentabilidad
asistimos a un proceso en curso que parece económica es dispersa, podríamos decir; el museo
aproximar el modelo del museo europeo al no recupera directamente la inversión realizada.

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Por ello, el arte y la cultura, que están consi- beneficios derivados de la “dación en pago”
derados mayoritariamente como un “bien públi- –como, por ejemplo, la reciente entrega del
co”, deben ser financiados –y esta es la teoría “Retrato de Dora Maar”, de Picasso, aportación
continental europea– por medio de la aportación adicional extrapresupuestaria–,) sólo ha genera-
pública. El campo económico de la cultura parte do en 2005 algo más de tres millones de euros
de una tara estructural: un mercado de por sí por ingresos propios procedentes de la tienda-
deficiente, como señala con acierto Bruno Frey librería, la cafetería-restaurante, el servicio de
en su obra citada. Y por aplicación pura y dura audioguías, la venta de entradas y catálogos, y el
de la ley de mercado –que condiciona el volu- alquiler de espacios.
men de la inversión a la obtención del máximo
En su plan de actuación, el Museo Nacional
beneficio– esas deficiencias estructurales darían
del Prado –organismo público especial que se rige
lugar, en el supuesto de su financiación privada,
por una ley propia del año 2003, ley que ha com-
a bienes culturales de inferior categoría que los
portado la laboralización parcial de su gestión–
que proporciona su financiación pública. Para
prevé para los próximos años un 40 % de auto-
mejorar hasta un nivel de excelencia el bien cul-
financiación, según consta en su Plan Plurianual
tural, es imprescindible disponer de un régimen
2005-2008. Pero estamos hablando de lo que por
económico capaz de sufragar de forma metódi-
el momento es una aspiración, en absoluto una
ca y constante, mediante subvenciones anuales,
realidad, y habrá que hacer la correspondiente
los déficits correspondientes. Con otras palabras,
evaluación dentro de unos años.
es imprescindible su financiación pública.
Hay que aclarar que la reforma del Museo del
Prado no implica una privatización del mismo. El
Algunas consideraciones sobre el personal de este museo tiene carácter laboral,
sistema museístico español
pero en su actuación el centro se somete a todas
En mi opinión, si el sector privado logra hacer las normas de derecho público y controles admi-
rentable un museo en nuestro país, será pertur- nistrativos derivados de tales normas: necesidad
bando la concepción tradicional de este servicio de los informes de la Asesoría Jurídica del
público lo que puede aparejar la pérdida de algu- Ministerio, control económico de las
nos de sus valores significativos, señaladamente Intervenciones delegada y general del Estado así
los de carácter más espiritual. como del Tribunal de Cuentas, aplicación de la
normativa sobre contratación administrativa y
El Museo Nacional Reina Sofía, organismo
concursos públicos, etc.
autónomo dependiente del Ministerio de
Cultura, considerado como el segundo museo La tendencia en la Administración del Estado
del país tras el Museo del Prado, con un millón es la externalización o privatización de la ges-
y medio de visitantes al año, y 52 millones de tión de ciertos servicios, como seguridad exter-
euros de presupuesto en el ejercicio económi- na, tienda y restaurante, mediante concurso
co actual, consignados en los Presupuestos gene- público y por tiempo determinado. También se
rales del Estado (a los que hay que añadir los recurre a prestaciones externas de carácter pun-

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Museos: de templos del arte a empresas de gestión cultural

tual en la contratación de comisariados y mon- puede ser considerada, bajo ningún concepto,
tajes de exposiciones. Este es el sistema actual una manifestación de mecenazgo, como a veces
de los dos macromuseos, Prado y Reina Sofía. erróneamente se hace, incluso desde la propia
Los ingresos extrapresupuestarios se contraen Administración cultural.
–aparte de patrocinios, donaciones y legados– a
El patrón general de los museos españoles que
los procedentes de los alquileres de los servi-
dependen de la Administración es un patrón de
cios de cafetería, restaurante, librería, tienda, derecho público. Se trata de un modelo de museo
audioguías, cesión de espacios y venta de catá- fuertemente controlado por la Administración
logos y entradas. Hay que tener en cuenta que tutora, asentado en la propiedad administrativa
los precios que la administración determina para de colecciones y edificios y el nombramiento polí-
venta de catálogos y entradas son precios polí- tico de gran parte de sus directores. La privati-
ticos, que no cubren ni lejanamente el manteni- zación es moderadísima y afecta sobre todo al
miento del servicio. Son tan numerosas las personal de algunos museos que se rigen por el
excepciones al pago de la tarifa de entrada, régimen laboral y a la externalización de servicios
mediante reducciones o exenciones de su impor- ya citada (seguridad, tienda y restaurante).
te, que en el Museo Reina Sofía sólo paga, por
término medio, el 45% de los que lo visitan. En términos más amplios, fuera de la órbita
estrictamente cultural, la privatización es acon-
En general, la aportación privada no lucrativa sejable, incluso necesaria, cuando la transferen-
es escasa y, en algunos museos, inexistente en la cia del servicio al sector privado implica una
práctica. Dicha aportación se manifiesta en forma mejor prestación del mismo, un ostensible aba-
de donaciones de objetos para la colección esta- ratamiento de la gestión –es decir, una mejora
ble y en los servicios personales que brinda el económica evidente- y, no lo olvidemos pues es
voluntariado cultural, si bien se han producido muy importante, un carácter marcadamente neu-
algunos legados importantes en los últimos años, tro desde el punto de vista político de la finali-
como los de Cooper, Villaescusa y Guitarte, de dad del servicio. Y esta neutralidad política no
los que fueron beneficiarios el Museo Reina se da en el caso de los museos españoles.
Sofía, el Museo del Prado y el Museo de la Real
En nuestro país, la cultura –de la que los muse-
Academia de Bellas Artes de San Fernando, o la
os son una de sus manifestaciones más prestigio-
herencia de Salvador Dalí, entregada al Estado
sas y consistentes– es un servicio público esencial,
como heredero universal.
protegido por la Constitución. Según su artículo
La “dación en pago” –es decir, el canje de 44, que contiene uno de los principios rectores
impuestos mediante la entrega al Estado de bie- constitucionales, “los poderes públicos promove-
nes culturales– procedimiento muy utilizado rán y tutelaran el acceso a la cultura, a la que
desde su creación por la Ley del Patrimonio todos tienen derecho”. Y el 149.2, caracteriza “el
Histórico Español en 1985, no es en realidad una servicio de la cultura como deber y atribución
aportación privada dado que su importe se esencial” del Estado. El prestigio de que actual-
detrae del Tesoro Público, razón por la cual no mente gozan la cultura y los museos, inciden en

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Museo
X Jornadas de Museología

el hecho cierto de que todas las opciones políti- nistrativo y goza de un estatus jurídico similar a
cas consideran este complejo universo como un los organismos autónomos de la legislación espa-
atrayente y rentable campo de actuación, otor- ñola. El 70 % de su presupuesto es aportado por
gándole en muchas ocasiones carácter prioritario. el Estado; el resto corresponde a aportaciones
privadas. El director, que al tiempo es presiden-
te del Consejo de Administración, es nombrado
Resumen comparado de la gestión por decreto, a propuesta del Ministro de Cultura,
museística entre miembros del cuerpo de conservadores.
Es interesante hacer una somera incursión en En el Consejo de Administración del Louvre
los sistemas museísticos comparados. Con carác- están representados los Ministerios de Cultura
ter general se puede afirmar que, en Europa, la y Hacienda. En resumen, el Museo del Louvre
aportación privada en inversiones públicas es está controlado por el Estado, tanto presupues-
relativamente escasa, centrándose, sobre todo, en taria como orgánicamente.
infraestructuras de transportes –carreteras y Los museos nacionales franceses son coordi-
autopistas– y en un segundo grado, en la cons- nados por la Reunión de Museos, adscrita a la
trucción de edificios como hospitales, escuelas y Dirección de Museos de Francia, dependiente
centros penitenciarios. del Ministerio de Cultura. Los directores son
Tenemos el reciente y fallido caso de Italia, nombrados por el Ministerio. La tendencia actual
con un modelo de gestión del patrimonio his- es aligerar y descentralizar la gestión, pero den-
tórico similar al español o al francés. En 2002, y tro de un esquema público de actuación.
con la finalidad de solucionar la crisis económi- Inglaterra representa un sistema mixto.
ca de los museos italianos, se inició la tramita- Cuenta con un Ministerio de Patrimonio
ción de un proyecto de ley de arrendamiento de Nacional, el Department of National Heritage;
los museos estatales a empresas privadas por pero en este departamento se integran organis-
cinco años. Según ese proyecto, la propiedad mos tanto públicos como privados. Entre los pri-
continuaba siendo del Estado, pero la gestión cul- vados destaca el Nacional Trust, la organización
tural se transfería a la empresa adjudicataria. Los más importante de Inglaterra, que se nutre de las
directores de museos y la opinión pública denun- entradas a los monumentos y de aportaciones
ciaron la posible alteración del servicio público, privadas. El National Trust dispone de más volun-
abandonado a la ley de rendimiento del merca- tarios que empleados de plantilla. Es un órgano
do, por lo que, finalmente, tras la polémica desa- independiente del Estado, y administra en nom-
tada, el proyecto de ley fue retirado. bre de la Administración los inmuebles históricos
que esta recibe en concepto de donaciones o
El principal exponente de los museos de
como dación en pago del impuesto sucesorio.
Francia es el Louvre. Sus cifras son abrumado-
ras: 60.000 m 2m2 de exposición, 350.000 obras En Inglaterra, al igual que sucede con Estados
de arte, 2.000 salas de exposiciones... El Museo Unidos, no hay prácticamente normas genera-
del Louvre es un establecimiento público admi- les sobre patrimonio cultural; no obstante, cada

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Museos: de templos del arte a empresas de gestión cultural

centro dispone de las suyas aprobadas por sus Los museos más importantes de Alemania
órganos rectores. La coordinación de los están situados en Berlín, que cuenta con 17 muse-
museos se realiza a través de la Comisión de os. Estos museos, entre los que se encuentran el
Museos y Galerías, órgano de carácter privado, Museo Egipcio y la Galería Nacional, dependen de
cuyo fin es controlar y mejorar el funciona- la Fundación Cultural Prusiana, subvencionada
miento de estas instituciones. Dispone de un mayoritariamente por el Estado, si bien los 16 län-
Registro de Museos; la inscripción, sometida al der aportan una parte del presupuesto. El control
cumplimiento de una serie de requisitos, es de la institución es gubernamental.
condición necesaria para acceder a las ayudas En EEUU gran parte de los museos son total-
oficiales. mente privados y los que no lo son funcionan, en
En el caso concreto del British Museum, ins- lo sustancial, como empresas privadas. En general,
titución pública estatal, su director es designado los museos son propiedad de personas físicas o
por un comité independiente de expertos. La jurídicas, con sistemas privados de gestión, si bien
selección se efectúa entre los candidatos pre- la administración estatal o municipal ayuda con
sentados al concurso público convocado al efec- importantes subvenciones, a las que hay que aña-
to; también entre los presentados por el propio dir las donaciones de empresas y particulares.
comité al margen del concurso. El gobierno tiene Existe un ente privado de control, la Asociación
derecho de veto al nombramiento, derecho más Americana de Museos, muy similar al Comité de
teórico que práctico, nunca utilizado. Museos y Galerías de Inglaterra; el museo que no
está inscrito en la Asociación, difícilmente logrará
En Holanda, se ha producido recientemente acceder a las ayudas públicas o privadas.
una privatización parcial de sus 17 museos nacio-
nales, como consecuencia del lamentable estado En los museos municipales, como el
en que se encontraban. La cesión afecta sólo a Metropolitan de Nueva York, la propiedad se divi-
la gestión –la propiedad del museo sigue siendo de: el suelo pertenece al Ayuntamiento, y la
estatal– y está sometida a un plazo de duración colección es propiedad del Consejo de
de 30 años. Las actuaciones se iniciaron en 1988, Administración, integrado por ciudadanos que
como consecuencia de una inspección del han destacado en el mundo de las finanzas y del
Tribunal Auditor de los Países Bajos, organismo coleccionismo. Los estatutos del Consejo refle-
equivalente al Tribunal de Cuentas español. Antes jan la obligación de utilizar su patrimonio artís-
de su cesión, los museos vivieron un proceso de tico en beneficio del interés general.
saneamiento, tras el cual fueron entregados al El modelo americano es más complejo de lo
sector privado, entrega que se efectuó con unas que parece, dado que presenta una casuística
condiciones de total garantía para el Estado. El muy variada. En muchos museos, sus estatutos
caso holandés es muy peculiar puesto que los –como los del MoMA, fundado en 1929– per-
museos se siguen nutriendo de las aportaciones miten la venta o cambio de sus obras de arte
estatales canalizadas a través de empresas cons- siempre que redunden en ventajas económicas y
tituidas como fundaciones. culturales para la institución.

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Museo
X Jornadas de Museología

Tiene gran importancia el mecenazgo privado, Tendencias del mundo museístico


mecenazgo que se manifiesta en forma de pres- occidental
tación de servicios, aportación laboral voluntaria, Creo que con lo expuesto hasta ahora tene-
entregas en especie, donaciones de bienes cultu- mos suficientes elementos de juicio sobre los
rales o dinero y herencias. En muchos casos, los llamados modelos americano y europeo de ges-
miembros de los consejos de administración de tión de museos, y sobre las connotaciones espe-
los museos americanos abonan elevadas cuotas de cíficas del modelo español, que en lo que se
participación, cuotas que quedan adscritas al man- refiere al marco estatal es similar al modelo
tenimiento del centro. La importancia y cantidad francés, al que ha seguido casi siempre, si bien
de las donaciones en Estados Unidos, básicas para paulatinamente se van introduciendo en él
el buen funcionamiento de su sistema museístico, determinadas tendencias, algunas derivadas de la
se explican en gran parte por su tratamiento fis- gestión americana. Tendencias, por otra parte,
cal, el más favorable de los países desarrollados, comunes a casi todos los sistemas museísticos
que otorga a los museos abiertos al público de los países europeos. Estas tendencias –que
–siempre que cumplan determinados requisitos– creo resumen en gran parte lo hasta ahora
el régimen de exención tributaria propio de las expuesto– se pueden agrupar de la siguiente
organizaciones de caridad. En 1870 –año muy sig- forma, aceptando, en todo caso, que existe una
nificativo en la musicología americana pues es el interrelación tan íntima que difumina a veces sus
año de fundación del Metropolitan– se inician las propios contornos:
disposiciones fiscales que favorecen la donación
A) Tendencias que afectan a la dimensión colec-
de colecciones a la Universidad. Por esa época,
tiva del museo:
en la Universidad de Harvard ya se imparten cla-
ses de Historia del Arte y Musicología. - Consideración del visitante como auténtico
motor y fin de la institución.
El primer profesor que imparte museología es - La afluencia de público se convierte en la pri-
Paul Sachs, que defiende el modelo conserva- mera magnitud de ordenación del espacio
cionista: la finalidad de la colección es su con- museístico.
servación. Por el contrario, otro museólogo, John
- Vertebración del museo como un servicio
Cotton Dana, defiende una postura más demo-
fundamental del circuito turístico.
crática: la finalidad del museo y de su colección
es el disfrute público. Los primeros conservado- - Política de exposiciones temporales como
res y directores de museos que proceden de complemento esencial de la colección per-
Harvard, en los años 30, fueron investigadores manente.
“conservacionistas”. A partir de los años 60 se - Oferta de servicios alternativos que enrique-
produce una evolución hacia un modelo de cen la actividad del centro.
director de carácter más gerencial, más atento a - Especial atención a las posibilidades didácticas
la cuota de mercado para aumentar los ingresos de la institución, dirigidas a un público no
en beneficio de la colección. especializado.

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Museo
Museos: de templos del arte a empresas de gestión cultural

- Política de intercambios culturales y de prés- poder para transformar y mejorar el enclave


tamos de piezas de la colección, con especial urbano.
atención al circuito internacional.
Todo ello ha quedado patente con el Museo
B) Tendencias que afectan a la gestión interna del Guggenheim de Bilbao, inaugurado en 1997, obra
museo: del arquitecto Frank Gehry: una monumental rosa
- Mayor atención a los aspectos financieros y de titanio instalada sobre un espacio de 30.000
empresariales, así como a los sistemas pri- m2, que atrae sobre sí todas las miradas; un
vados de gestión de personal y recursos eco- impactante icono de modernidad y belleza que
nómicos. singulariza y sacraliza todo el paisaje urbano.
- Búsqueda de fuentes económicas extrapresu- Este museo ha demostrado el grado de
puestarias. influencia que puede ejercer una arquitectura de
- Cambio del perfil de algunos directivos, más estas características, influencia suficiente para
interesados por la labor gerencial que por la incluir a una ciudad, Bilbao, en el itinerario turís-
estrictamente conservacionista. tico y museístico internacional. En el mismo año
- Preocupación básica por la difusión de las de su inauguración el Guggenheim atrajo a un
colecciones del centro, que genera una pro- millón trescientos mil visitantes, sólo detrás del
blemática entre los profesionales del museo: Museo del Prado y por delante del Museo Reina
difusión versus investigación. Sofía. Posteriormente, pasado el primer efecto,
los visitantes del Guggenheim han descendido,
C) Tendencias que afectan a la relación del
manteniendo no obstante una cifra promedio
museo con la Administración:
bastante alta. Hay dos “Bilbaos”: antes y después
- El museo se convierte en objetivo político de su Museo.
preferente.
Por circunstancias similares, también resulta
- Configuración del museo como factor urba-
obligatorio citar aquí el gran impacto causado
nístico clave en la ordenación del territorio.
por una de los más extraordinarias manifesta-
ciones arquitectónicas de las últimas décadas, el
La arquitectura-escultura y el arte Museo de Arte Romano, de Mérida, de 1986, pro-
contemporaneo. Algunos ejemplos yectado por Rafael Moneo.
Y es que desde hace más de veinte años el Esta edad de oro de los museos españoles –tan
prestigio de esta institución ha crecido de forma vinculada, como vemos, al arte contemporáneo–
imparable.Actualmente los museos son los espa- presenta otros ejemplos notables como son el
cios culturales más privilegiados, capaces y aptos Museo Reina Sofía –adaptación de un monumen-
para atraer el turismo de masas, singularizar y to del siglo XVIII, el antiguo Hospital de Madrid–
prestigiar la ciudad sede del museo, influir en la inaugurado en 1988, o las obras nuevas, más
conciencia social de sus habitantes y manifes- recientes, del Museo Picasso, en Málaga, y el
tarse como arma estratégica de excepcional MUSAC, Museo de Arte contemporáneo, de León.

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Museo
X Jornadas de Museología

Vivimos en la actualidad un auge arquitectó- MUSAC, de León, del año 2005, cuya arquitec-
nico sin precedentes. La arquitectura ya forma tura, debida a dos jóvenes arquitectos españo-
parte del propio paisaje artístico, de la atracción les, Luis Mansilla y Emilio Tuñón, obedece a un
misma del museo. La “arquitectura-escultura” diseño atractivo y de acusado impacto visual,
impone una suerte de fascinación colectiva, tras- basado en el color y en la forma. Se trata de un
ladada de inmediato al ámbito del poder, adver- centro de carácter eminentemente novedoso en
tidos sus impresionantes valores mediáticos y de el que veo ciertos aspectos que merecen ser
prestigio social y cívico. La importancia del con- comentados.
tinente empieza a desplazar al contenido, ini-
Sus planteamientos previos, muy claros y sen-
ciándose la fiebre de las grandes construcciones
cillos, representan las antípodas del museo tra-
o reformas, encargadas a arquitectos de gran
dicional de corte académico; tampoco es un
prestigio nacional e internacional, como Rafael
museo empresa –la entrada es gratuita– ni, por
Moneo (ampliación del Museo del Prado) o Jean
supuesto, un museo estrella. Su denominación
Nouvel (ampliación del Museo Reina Sofía, inau-
–“museo”– es una vivísima y doble contradic-
gurada en septiembre de 2005).
ción: a la contradicción terminológica clásica pro-
Evidentemente, estamos en presencia de una pia de estos centros, contradicción ya comentada
tendencia internacional –tan propia de una cul- –es difícil aceptar la existencia de un “museo”
tura como la actual, totalmente globalizada– ten- de arte contemporáneo como tal– se une la que
dencia que en el caso español se ha magnificado brinda su propia filosofía institucional. El MUSAC
hasta extremos sorprendentes, pues en España no toma como punto de partida unos fondos
se han creado 396 museos en los últimos 15 artísticos preexistentes, pues carece de colec-
años, gran parte de ellos dedicados al arte actual. ción histórica. Se autodefine como museo del
Este cambio en el concepto tradicional de la presente, y su andadura conceptual se inicia con
parte externa del museo, en lo que es su con- el arte del momento, el arte del siglo XXI.
tinente visual, tiene casos de excepción en el
Quiere ser un centro vivo de creación del
panorama internacional, como la ampliación y
arte y de las sensaciones que genera, un lugar
reordenación del Louvre, con su polémica y con-
de encuentro y actuación compartidos para un
trovertida Pirámide de cristal; o las intervencio-
público que quiere participar más directamen-
nes en el MoMA, la Tate Gallery o el Museo de
te de la experiencia artística, experiencia, por
Orsay. O la creación de nuevos centros como
otra parte, que el propio museo no puede defi-
el Museo de Diseño y Arquitectura, de Oslo, o
nir a priori porque, como ya sabemos, desde
el Museo del Hombre, en París, etc...
Marcel Duchamp el concepto de “arte” nace y
En sentido inverso, la Colección permanente se recrea día a día. Su programa, constituido
–amenazada por el fulgor de la nueva arquitec- por talleres, charlas, encuentros con los artis-
tura, las exposiciones temporales y las activida- tas, guías didácticas y obras en las que el espec-
des complementarias– pierde algo de su sentido tador interactúa, tiene por finalidad la creación
original. Un ejemplo revelador es el ya citado de un “lugar interrelacional donde el público

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Museo
Museos: de templos del arte a empresas de gestión cultural

deje de ser un mero elemento pasivo que con- to, el vetusto conservador que archiva y clasifi-
templa.” ca las piezas de su colección.
El museo actual ya no puede ser un “lugar de
Colofón: una breve reflexión sobre los contemplación”, o una “casa de las musas”, como
problemas del nuevo museo etimológicamente significa su denominación. Es
un lugar de actividad, a veces frenética, donde la
No quisiera, por último, terminar mi inter- acción ha sustituido a la investigación. Y las nue-
vención sin una reflexión acerca del rol de los vas características de ese lugar obligan a cam-
museólogos, de los profesionales y de los con- bios en el esquema organizativo interno.
servadores de los museos en el momento
actual. Con la finalidad de evitar la confrontación
entre los aspectos estrictamente museísticos y
Lo primero que se nos plantea es un pro- artísticos, por un lado, y los financieros y de ges-
blema de origen. ¿Qué es un profesional muse- tión de personal, por otro, se está imponiendo
ístico, qué es un museólogo? Y, como en tantas el esquema organizativo de división de la direc-
cosas, tenemos que acudir a las definiciones del ción del centro en dirección científica o artísti-
ICOM, que no sólo ha definido lo que es un ca y dirección gerencial. Este modelo de gestión
museo, sino también quiénes son sus profesio- tiene un punto débil: para funcionar adecuada-
nales. Esta definición es amplia y creo que puede mente precisa siempre que exista sintonía entre
ser aceptada sin mayores inconvenientes: las dos cabezas directivas.
Profesionales de los museos son “el conjunto Los conservadores deberán adaptar su per-
de miembros del personal de museos o instituciones fil profesional al nuevo modelo, adquiriendo for-
afines que hayan recibido una formalización espe- mación en campos de la gestión cultural que
cializada o una experiencia práctica equivalente en hasta ahora no eran relevantes. Como ha
campos de gestión y actuación de un museo, y per- expresado recientemente Philippe de
sonas independientes que trabajan para los museos Montebello, director del Metropolitan de Nueva
respetando el código de deontología profesional.” York, “los conservadores tienen que abandonar
su torre de marfil: los museos dependen de la
La definición incluye, como vemos, tanto al
coyuntura actual y hay que adaptarse a los nue-
personal fijo como al ocasional siempre que vos tiempos”.
reúna una serie de requisitos: dependencia del
museo, formación museológica y acatamiento Es un momento difícil, incluso desconcertan-
profesional del código ético. te, para ellos: por un lado deberán ampliar sus
conocimientos hasta adquirir una polivalencia
De esta definición se desprende con claridad hace unos años impensable; y, por otro, están
el carácter polivalente que tiene la profesión de obligados a mantener una formación especializa-
museólogo; puede serlo un diseñador, un arqui- da en el control de la colección permanente o
tecto, un profesor universitario, un abogado que en la documentación de las piezas. En todo caso,
defiende los intereses del museo o, por supues- creo firmemente que la profesión de museólo-

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Museo
X Jornadas de Museología

go se va a enriquecer, con evidentes beneficios


para el mundo museístico. Una vez desapareci-
dos los moldes convencionales y decimonónicos,
los profesionales de los museos tienen ante sí el
reto de hacer coherente el museo del siglo XXI.
Un museo en el que convivan las virtudes
esenciales e insustituibles del modelo clásico con
las demandas específicas que día a día genera la
sociedad actual. Un museo, sí, celoso guardador
de su historia y de sus colecciones, artísticas o
de otra índole –el antiguo museo templo–, pero
en todo caso un museo vivo, un museo partici- Museo del Louvre, con la pirámide
pativo, un museo que funcione como un centro de cristal. París.
de gestión ordenada e inteligente de la cultura,
que sepa entender la naturaleza de su misión
como un servicio imprescindible para toda la
sociedad, no sólo para eruditos e investigadores;
una sociedad que ya no se conforma con con-
templar sino que quiere, y debe, integrarse en
todo el complejo universo cultural como su
parte más importante y decisiva.
Y termino mi exposición agradeciéndoles su
interés, con la esperanza de haber expuesto con
acierto las pautas más significativas en todo este
proceso de transformación del modelo museís-
Interior del Museo del Louvre. Paris
tico: desde el antiguo santuario artístico al
moderno centro de gestión cultural.

Museo del Louvre. En primer plano,


la controvertida pirámide de cristal,
obra de Ming Pei.

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Museo
Museos: De templos del arte La empresas de gestión cultural

Urinario (o “Fuente”), de Marcel Duchamp Museo Nacional del Prado. Entrada de


(¿o R.Mutt?). 1917. Museo de Arte de Filadelfia Velázquez. Madrid

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.


Vista desde la Ronda de Valencia.
Ampliación de Jean Nouvel.
Madrid

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.


Patio interior con la bóveda horadada.
Ampliación de Jean Nouvel. Al fondo, el edificio
histórico de Sabatini.

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Museo
X Jornadas de Museología

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.


Patio interior. A la izquierda, ampliación de
Jean Nouvel. A la derecha, escultura de Roy
Lichstenstein. Al fondo, ángulo superior
derecho, el monumento histórico Aspecto neoclásico del British Museum.
de Sabatini, siglo XVIII. Londres.

La West Entrance de la Tate Modern. Londres. Entrada principal del Museo Metropolitan.
Nueva York

Eduard Manet. “Autorretrato con paleta”


(1879). Colección particular

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Museo
Museos: De templos del arte La empresas de gestión cultural

La North Entrance de la Tate Modern. Pasarela


sobre el Támesis. Vista de la antigua central
eléctrica. Londres.
Entrada al MoMA
(Museum of Modern Art). Nueva York

Estructura de titanio del Museo Guggenheim,


proyectado por Frank Gehry. Bilbao.

Vista interior de la ampliación del MoMA


(Museum of Modern Art). Nueva York

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Museo
X Jornadas de Museología

Gran panorámica exterior del MoMA


(Museum of Modern Art). Nueva York

Galería interior del Museo de Arte Romano,


proyectado por Rafael Moneo. Mérida

Aspecto exterior multicolor del Museo de


Arte Contemporáneo de Castilla y León Volúmenes de hormigón blanco del Museo de
(MUSAC), obra de los arquitectos Mansilla y Arte Contemporáneo de Castilla y León
Tuñón. Explanada de la entrada principal. León. (MUSAC). León.

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