Lo importante no es tener muchas ideas, sino vivir una

Umberto Bernasconi

Vanguardia es el camino que nos dejamos atrás

para que otros lo recorran

Anónimo

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 INDICE

Introducción ................................................................................. 6

Años ‘90.......................................................................................... 9

Video Art......................................................................................... 26

Años ‘80......................................................................................... 29
“I like America, America likes me”
“Pintura y escultura en los ‘80”
“Spray”

Años 60 y 70
“America”............................................................................. 37
“Minimal”; “Antiform y Process art”;
“Earth works - Land art”; “Conceptual”

“Europa”............................................................................... 48
“Alemania”
“Museos y exposiciones”;
“When attitude become form”;
“Grupo Cero - Fluxus”;
“Francia” .................................................................... 53
“Yves Klein”; “Nouveau Realisme”
“Gran Bretaña” .......................................................... 57
“St.Martin School”
“Italia”......................................................................... 63
“Piero Manzoni”; “Galerias en Milán”
“La situación post-informalista”;
“Galerias en Roma”; “Pop art romano”;
“Galería Sperone”; “Arte Povera”; “Nuevas revistas”

Bibliografía..................................................................................... 80

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 Todos pueden hacer historia,
pero sólo un gran historiador puede escribirla

Oscar Wilde

Ir por un camino trazado, sólo puede llevar

donde otros ya han estado

Publicidad de un coche todo terreno

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 PROLOGO

Que las artes visuales sean un lenguaje visual me parece obvio,

y aún que no lo fuera lo tomaré igualmente por supuesto.
Los idiomas evolucionan: en léxico, sintaxis, estructura de
discurso. Ya no utilizamos el castellano del Quijote, aun que
gracias a alguna constante lo comprendemos fácilmente en la
lengua escrita. Tampoco utilizamos la lengua del siglo XVIII y XIX,
no obstante el vocabulario de base sigue siendo el mismo.
Se modifican también significados y acepciones de palabras que
han mantenido la misma forma. Ahora, el arte pertenece siempre a
un ámbito lingüístico por sí mismo transitorio. Cuando el arte logra
ser Arte, se coloca fuera de aquella transitoriedad y se vuelve
hecho lingüístico absoluto.
Lo que quisiera mostrar aquí es un corte de contemporaneidad a
través del transitorio lenguaje visual de nuestros tiempos.
Trascendiendo, tal vez, de esta transitoriedad que hace del arte un
hecho visual absoluto.
Mi objetivo es buscar en lo contemporáneo los enlaces con la
historia. "El arte es la historia del arte": son palabras de Giulio
Carlo Argan. Y no piden más explicaciones; son suficientes, mejor,
son exactas, exhaustivas, radicales.
Por esta razón mis actitudes hacia arte, música y literatura, siempre
han ido al revés. Analizo mi época en un viaje hacia atrás, buscando
un pasado común en una geografía diferente y nexos entre culturas
aparentemente incompatibles. También este texto ha sido redactado
de esta manera, empezando por los años '90 e yendo hacia atrás;
buscando antecedentes y enlaces entre épocas y autores.

5
 INTRODUCCIÓN

Tal vez sea necesario explicar aquí las razones del titulo y sobre
todo del subtitulo:
Las búsquedas internacionales de los últimos 50 años.
Mientras que en Europa, normalmente, por "arte contemporáneo"
se entiende lo que va desde los impresionistas hasta hoy en día,
en Estados Unidos el mismo periodo es dividido en "modern art"
hasta la segunda guerra mundial, y "contemporary art" desde los
años '50 hasta hoy, tomando de hecho como punto de partida el
expresionismo abstracto, es decir el primer movimiento de van-
guardia totalmente americano que se impone internacionalmente,
en estrecha relación con la definitiva consolidación esta-
dounidense en todos campos. Pero el verdadero cambio en
Europa y EE.UU. comienza a mediado de los '50, para
desarrollarse en el decenio siguiente. Se superan los confines
tradicionales de pintura y escultura a partir de una critica radical
en contra del exceso de expresividad sujetiva y existencial del AÑOS 60
informal y del action painting.
Sucede entonces una apertura provocativa de la cultura de élite
hacia el universo de la cultura de masa; una nueva y más directa
relación entre arte y vida.
Entre 1967 y '69 nace, se desarrolla y muere el fenómeno conocido
como Arte povera. Pese a su breve duración, gozará durante los '70
de un gran éxito crítico, comercial y de una asidua presencia en las
subastas más prestigiosas. Los más atrevidos pasarán directamente a
la esfera conceptual, de la idea y de la filosofía del hacer arte, aunque
la etiqueta seguirá recogiendo medallas durante todos los '70.

6
Por Ad Reinhardt ("Less is more"), la recherche de la pura esencia AÑOS 70
del arte no puede que basarse en la dimensión inmaterial de la
idea, en la concepción de la obra como obra misma.
Personalmente creo que el arte es una forma (mental) en un
espacio (físico).
En ArtForum 6/67 Sol LeWitt escribe: "La idea en sí misma,
aunque sin realizar, es un trabajo de arte, tanto cuanto un producto
acabado".
De todas formas, lo que pasa a finales de los ‘60, es que a la
felicidad experimentadora de Manzoni y Klein - entre otros -
sucede un espíritu de reflexión que utiliza nuevos lenguajes para
indagar la realidad conceptual.
Hay ahí una toma de conciencia extraordinaria: los artistas se
niegan a ser creadores de productos. Esa sea, tal vez, la
diferencia entre el arte europeo y americano: también en sus
expresiones más altas, el arte estadounidense siempre es
"producto". En Europa se rechaza esta actitud en favor de un acto
puramente mental.
En resumen, si al otro lado del océano carecen de profundidad
emocional, aquí la total de-materialización de la obra llega a la
extrema conclusión de sustituir el espacio por el tiempo.
En la segunda mitad de los 70 el tiempo es el tema principal en el
trabajo de Jannis Kounellis, Jenny Holzer, Christian Boltanski y otros.
Los '80 son una época rara, de la cual resulta complicado sacar AÑOS 80
una historia: no hay un antes y un después, un porqué y un
entonces. Se vuelve al "producto" o, mejor dicho, al "re-producto".
Como mucho se puede hacer lo que hizo el historiador Renato Barilli:
una antología con miles de imágenes agrupadas por géneros.

7
En aquel tiempo, el instrumento que más evolucionó
tecnológicamente fue la cámara fotográfica. La fotografía no era,
por cierto, una novedad en el campo artístico, sólo los medios
técnicos la han potenciado. No creo, entonces, que en esta época
haya crecido el número de grandes fotógrafos, simplemente hubo
mas gente fotografiando.
Los años '80 son también los años de la post vanguardia, del
post dada (de no confundirse con el new dada de finales de los
'50). Hasta la segunda crisis.
La primera guerra del Golfo, la guerra en la ex-Yugoslavia, y todo
el miedo que conlleva un conflicto bélico en territorio europeo,
hacen que lo primero sobre lo que se ahorre sea lo más fútil: el
arte.
Los '90 marcan la llegada de la comunicación de masa, AÑOS 90
sencilla y fácilmente asequible. Se comunica lo obvio y lo banal,
pero la tecnología da espectáculo. Ya no se trata de artes
visuales, sino de entretenimiento visual. En este caso no se trata
de una renuncia a la manualidad por una búsqueda meramente
mental, sino de una sustitución mente-tecnología.
La pérdida de profundidad, la vacuidad del concepto en las
búsquedas artísticas, tal vez, sean realmente el espejo de los
tiempos en los que vivimos.
El mercado se ha vulgarizado, pide "cuadros" que hagan juego con
el sofá, vendidos por galerístas ineptos que venden arte como
patatas - a kilo o a metro -, criticados por críticos infantiles.
Y el coleccionismo - la burguesía - parece más bien apagado que
iluminado.

8
 AÑOS 90

En 1996 el espíritu de los noventa ya se ha desplegado; se FELIX

diferencia claramente de la época precedente y preludia a futuros GONZALEZ-TORRES
desarrollos. En 1996 Félix González-Torres muere de sida, y el
decenio pierde su figura más
emblemática, aquella que sola
bastaría para comprender una
revolución social, de costumbres
y necesidades en campo cultural.
González-Torres ha sido un
personaje clave por como supo
hablar de la existencia a través
de un lenguaje nuevo o, por lo
menos, nunca intentado en arte.
La novedad depende de la sencillez de los medios, de su cer-
canía al tiempo y a los lugares de lo cotidiano. Un montón de carame-
los colocado en una esquina en cantidad igual al peso del cuerpo de
su compañero, o de sí mismo, o de su padre, constituyen un hecho
escultóreo mínimo, sobre el cual e espectador puede intervenir de la
manera más directa y
gratificante que exista:
comer los caramelos. En
este simple acto de
socialización hay un
pathos casi religioso, que
parece más apropiado
que nunca para acom-

FELIX GONZALEZ-TORRES Untitled (Portrait of dad), 1991

Untitles (Perfect Lovers), 1987-90 9
pañar el pensamiento de la muerte, un pensamiento que no se
vuelve a lo trágico, más bien se ve como fuente de naturaleza
afectiva hacia los demás.
La afectividad atraviesa como una corriente psicológica todo el
trabajo de González-Torres. Fue sin duda uno de los mejores
artistas capaz conferir a los objetos más comunes sentidos nuevos
y tocantes, como la pareja de relojes de pared que, uno al lado del
otro, marchan al ritmo, marcando misma hora, minuto y segundo.
Imagen de la perfecta concordia amorosa. Sin embargo, uno de
los dos está destinado a romper la sincronía, a pararse, como
sucede en todos los mecanismos y existencias.
A través de la afectividad, durante los '90 el arte deja de soñar
y se dirige hacia la realidad expresa por medio de la existencia de
cada uno, de la cual describe y produce una crítica.
Pero antes, ¿qué ha pasado?
En realidad la época de los '90 funda sus raíces en el fin del
decenio precedente, cuando en el mundo occidental entra en
crisis la estética post-moderna, el pensamiento perfomativo que
teoriza como imposible, por el trabajo cultural, una toma
directa sobre el mundo, siendo éste "desaparecido, eclipsado
detrás de la presión de los simulacros". Tal actitud en arte aleja de
las teorías lingüísticas del neo-expresionismo (italiano, alemán,
estadounidense), que ponía en el centro de la creación artística al
sujeto creador y su mundo interior - único referente, siendo que lo
exterior ya no existe.
Desde la mitad de los '80, suben al escenario búsquedas hasta
entonces consideradas menores; aparecen nuevos protagonistas
que no centran sus trabajos en el heroísmo expresivo personal,

10
sino en una nueva dialéctica de lucha con las realidades que JEFF KOONS
los condicionan. Al ser esos condicionamientos de orden
lingüístico, no extraña que los artistas adopten todo tipo de
medios expresivos, in primis fotografía e instalación, a costa de la
pintura protagonista de los '80.
En este panorama Jeff Koons
marca el momento de pasaje entre
dos épocas con la radicalidad de
sus elecciones poéticas. El nudo
teórico de su trabajo, que funda
en el situacionismo de Guy
Debord, podría ser así reasumido:
si la realidad se eclipsa en el
espectáculo de sí misma, lo mejor es utilizar el espectáculo para
hacer funcionar los efectos de realidad que eso produce.
En juego hay la posibilidad de constituir una nueva teoría de la
subjetividad, examinada a través de su relación con el objeto, es
decir, reflejada en su fuente primaria de alienación.
Desde el principio de su actividad, Koons transforma su vida y
su búsqueda artística en espectáculo,
gozando por las seducciones del kitsch
hasta la elección de la variante porno,
quizá por su mitología aparentemente
democrática y latentemente trasgresora.
Propiamente por esto nunca se ha
entendido en profundidad cuanto su
relación con la pornostar Ilona Staller,
desde la boda hasta el divorcio, fuera

Unas pinturas de JULIAN OPIE

11
JEFF KOONS
ficción o realidad - pues, es todo un complejo de cosas. De toda
manera el objetivo está logrado.
La huella que queda de Jeff Koons es el icono de sí mismo
transformado en gadget. La obra más representativa de toda esa
epopeya es seguramente el busto en mármol blanco en el que el
artista se retrata con una enigmática sonrisa de auto complacimiento.
La fusión entre arte y vida puede notarse en muchos
exponentes de esta época.
La pintura de abstracción geométrica o monocroma, de
ascendencia mental, fría o constructivista contra el lirismo
neo-expresionista, se desarrolla hasta ser considerada como una
tendencia en sí misma, con el nombre de "neo-geo", para describir
el trabajo de artistas como Peter Halley y Helmut Federle.
Paralelamente la escultura objetual inglesa atraviesa un
momento de sorprendente vitalidad con las obras de Tony Cragg,
Bill Woodrow y Julian Opie. Los pedazos de plástico colorado TONY
CRAGG
provenientes de las descargas de basura de Cragg, son una
búsqueda de imagen en la poética del objet-trouve que, gracias a
la perfecta disposición en el suelo o en la pared, se vuelve clara y
legible. El renacimiento de la chatarra en obra de arte se hace
posible por el recuerdo de una forma ya connotada, ligada a un
sentido común.
Estos artistas no aspiran a lo primario, como sus predecesores,
encabezados por Richard Long, y trabajan conscientemente en un
mundo de artificio. La escultura inglesa de esos años, lleva algo
diferente: un trato de la forma y del objeto que no se encontrará
posteriormente.
De otra manera, en el trabajo de Haim Steinbach, Lavier y

12
Guillaume Bijl no se trata de basura,
chatarra o material de reciclaje, más
bien son objetos frescos de compra,
expuestos del mismo modo que en los
shopping centre.
Steinbach, hizo de la estantería su
icono de trabajo: otra vez la evocación,
para trasgredirla, de la autoreferencia-
lidad de la pureza minimalista.
Lo que vuelve claras y legibles estas
obras es el cuidado por el particular,

CINDY SHERMAN - Untitled film Still, 1977

PORTADA DEL LIBRO - Cindy Sherman - untitled film still 13
para que la relación quede transparente entre las diferentes
modalidades sociales connotadas al objeto; el trabajo conlleva
siempre un fuerte carácter indicativo de una pertenencia social y
a un estilo de vida típico y reconocible.
Una característica de los '90, es la toma de conciencia de la
existencia como dimensión problemática, dinámicamente alie-
nante, con la necesidad de ser liberada.
Katharina Fritsch, no se apropia del ready made; lo construye KATARINA
FRITSCH
ex-novo sin el intento de re-estetizar la realidad, más bien para
crear una sensación de inquietud que resulte deslumbrante.
Es el caso de instalaciones como la de las "Vírgenes amarillas"
expuestas en cantidades enormes, o del asombroso círculo de
ratas negras, que parecen agredir a quien se acerque.
Un intento analítico sobre base desalineada, que hace recurso al
fetiche para expresar la continua referencia a los secretos de la
vida real, recurre en muchos trabajos fotográficos de los '90
como parte de la apertura de medios que decíamos antes,
empezada a finales de los '80.
Al declinar del neo-expresionismo, hay una recuperación de la
reflexión conceptual, de su valor ideológico y de las actitudes
corporales. Cuando los artistas ponen acento en las problemáticas
de la vida y del mismo hacer arte, el problema se concentra en el
mensaje de la comunicación, el referente, el destinatario, los
medios.
Entonces la fotografía asume nuevamente un rol fundamental
para la difusión de tales análisis expresivos. En este ámbito, quizá
CINDY
Cindy Sherman haya sido la más peculiar: trabajando sobre SHERMAN
estereotipos, desarrolla la cuestión del sujeto individualizándolo

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en la mujer como símbolo exhaustivo de su poética. Se agarra
entonces a los lugares comunes, para utilizar la ambigüedad
femenina expuesta en la fotografía hacia un plan de realidad
construida y teatralizada - una mujer, fotógrafa, es siempre más
expuesta.
En este lado de la fotografía se denota un trend hacia el realismo
y la neutralidad del estilo - que funda sus raíces en el mínimal -
pero dedicada a una intención crítica y auto-reflexiva sobre el
lenguaje adoptado. Es el caso de autores como Thomas Strutt,
Thomas Ruff, Andreas Gursky, Candida Höfer, de la nueva
fotografía alemana, por un lado, y de Jeff Wall por otro.
En el plano lingüístico, esta tendencia puede caracterizarse por la
toma de conciencia de una subjetividad única e irrepetible.
Perejaume y Stefano Arienti lo demuestran ejemplarmente: el
italiano se diferencia por el uso de imágenes pre-existentes,
muchas veces ligadas a la historia del arte moderno, y por el
espíritu lúdico, desempeñado e irónico. Con una actitud divertida,
el artista interviene
sobre las reproducciones
de pinturas de Corot o
Monet, ya trasformadas
en pósteres o papel de
pared, en retratos de
divos del rock y del cine,
aplicando encima frag-
mentos de material plás-
tico coloreado o tarjetas
de puzzle, agujereando

15
PEREJAUME, Courbet, 2001
los contornos, borrando, quemando o deformando particulares.
De misma matriz es el trabajo del español Perejaume que prefiere
el video para expresar sus despistes sensoriales: en ese caso
vuelve a ponerse en el punto de visión de Courbet (como en la
Biennale de 2005), explicándonos, en un sentido, el trabajo del
francés.
Manifestando tal atracción por la imagen estos artistas adelantan
métodos expresivo típicos de los '90, en los cuales la falta de
pathos, la reelaboración de iconos ya existentes, son procesos
creativos simples y fácilmente imitables, es decir, ampliamente
socializantes.
Sin embargo, como en todas épocas, también durante los '90
hubo unas cuantas tendencias conviviendo dentro del mismo
sistema del arte.
Individuo dos almas que expresan y radicalizan las cuestiones
de aquel momento, en relación a mercado, sistema de informa-
ciones y coleccionismo.
La poética que une autores como Sherman o Steinbach es la
competición con este mismo sistema, saber siempre como leer
críticamente sus ideologías. Hay, entonces, dos vías expresivas:
por un lado quien escoge métodos alternativos, ajenos a los de la
comunicación, y por otro los que propiamente apadrinan los mass
media con el intento de vehicular a través de ellos mensajes
aparentemente homologados, pero que en realidad conllevan
instancias diferentes.
Esto aspecto de búsqueda tiene su predecesora en Jenny Holzer
y en Matthew Barney el máximo exponente en la última década
del siglo pasado. El trabajo más significativo del artista es

16
seguramente la saga de "Cremaster": una larga serie de 6 MATTHEW
BARNEY
largometrajes en la cual se pierde totalmente el marco de
separación entre cine y video. Gracias a medios técnicos y
económicos sin ante-
cedentes en arte, con-
struye una epopeya,
tanto ambigua cuanto
poderosa, sobre el
nacimiento de Estados
Unidos a través de
explicitas y no
metáforas sexuales.
Estrechamente rela-
cionado con el cinema,
el video arte que
Barney propone, se diferencia por los ritmos narrativos
reventados, destruidos por medio de la obsesiva repetición de
alguna secuencia.
Durante el decenio, logra un éxito notable, que sale del estricto
mundo de los conocedores de arte. Mucho video arte y fotografía,
acopladas con intervenciones digitales, serán el signo de la
época.

Bill Viola, Gary Hill, Mariko Mori proponen video-instalaciones

tan complejas de contraponerse al cinema por búsqueda de
espectacularidad.
Personalmente creo que, más allá de las intenciones de los
artistas, los mensajes enviados quieran sobrepasar el mero hecho

MARIKO MORI Untitled, 1998 17

espectacular: el plexiglass de Mariko Mori que reacciona a la MARIKO MORI
refracción realizado al uopo, las proyecciones sonoras de Hill,
basadas sobre un sapiente timing, siempre sorprenden al especta-
dor; agua y fuego que abrigan simultáneamente el personaje de
Viola, presuponen también que el arte vuelva a ser expresión de
un conocimiento técnico especializado, conocido por pocos,
casi chamánico. Quieren expresar una superioridad hacia un
público que en la mayoría de las ocasiones no tiene suficientes
instrumentos para criticar a la obra.
De toda manera el arte de los '90 deja de ser una disciplina
fácilmente socializadora, como durante los '70 cuando con Beuys
y LeWitt tenía también valor didáctico.
A la riqueza y al cuidado en los medios técnicos hay, por contra, la
pobreza de los mismos, relacionada con la común disponibilidad
de los objetos en lo cotidiano. Así opera Gabriel Orozco: un
círculo hecho con la rueda de una bicicleta, la huella del aliento
dejada en la superficie lúcida de un pianoforte representan una
actitud mínimal en los movimientos, destinados a desaparecer,
momentos que el artista captura con la foto. A través de su
poética logra sugestiones líricas de alto contenido simbólico.
Talvez ligeramente extremas, pero de seguro interese en esta
búsqueda de sencillez, son las experiencias de Oleg Kulik y
Martin Creed. El primero suele presentarse en las inauguraciones
desnudo, a cuatro patas, ladrando, mordiendo y portándose como
un perro. El segundo logró el éxito gracias a un reciente Turner
prize por el cual había presentado una hoja de papel blanco Din
A4 toda achafada.
También foto y video pueden ser utilizados con simplicidad, y los

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resultados pueden ser igualmente sugestivos, sin por eso impactar
al espectador, dejando comprensible el procedimiento técnico,
ideal y material.
Grazia Toderi deja la cámara fija, sobre una única imagen
cíclica, de temporalidad continua. El agua de una ducha sobre una
planta, el grifo abierto sobre dos vasos en los cuales bailan dos
hojitas, el gesto repetido del abre-cierra de un paraguas en la
profundidad de una piscina, videos de teatros a la italiana o
estadios de fútbol, son imágenes que ejercitan un atracción
hipnótica. Así consigue trascender de sus enlaces con lo cotidiano
y la experiencia común, abrazando lo infinito.
La misma sencillez se encuentra en el montaje de Alessandra
Tesi - ambas protagonistas de la Biennale di Venezia de 1999 -
cuando se junta a los bomberos de París durante sus ejercicios, o
cuando documenta las luces en movimiento de un flipper.
Igualmente, las fotos de Wolfgang Tillmans son simples, si
paragonadas a la expansión de imágenes de Struth o Gursky,
en términos de dimensión, sujeto y complejidad de ejecución.
Tillmans congela sencillos momentos de realidad que encuen-
tra en su vida: retratos de amigos, naturalezas muertas, paisajes
impresos a ink-jet. Una actitud que quita aura sagrada a la
fotografía hasta en la instalación: suele pegar en total libertad a la
pared una gran cantidad de esas fotos como micro historias.
Mientras hunde de energías el espacio, llenándolo de puntos
focales diferentes, quita importancia a la imagen única,
exasperando la reproducibilidad del producto fotográfico.
La suiza Pipilotti Rist, a su manera, juega con ironía sobre las PIPILOTTI
RIST
posibilidades del tubo catódico, apostando tal vez por la

19
sensualidad femenina, utilizando su propio cuerpo como medio
expresivo. "Sip my Ocean", de 1996, es una doble proyección
puesta en una esquina de la sala en la cual nos enseña un paisaje
submarino no propiamente limpio, mientras su voz canta una
cancioncilla rock alternando tonos suaves a fuertes, con efecto
cómico.
Si no la misma ironía, si la misma actitud hacia el instrumento, se
encuentra en el trabajo de Sam Taylor-Wood.
La proyección múltiple, separada en secuencias, es una técnica
elegida para comentar las micro-narraciones en base a sus videos.
Sin embargo la narrativa es móvil, y en última instancia compete
al espectador poner en secuencia los bloques narrativos.
También esta estrategia aúna muchos trabajos de los '90. Se
denota una necesidad por la narración; frecuentemente se trata de
investigaciones auto-biográficas, como exigencia de nuestros
tiempos o, quizá, como tramite hacia la realidad como arte.
No es casualidad la afirmación de Nan Goldin, fotógrafa activa NAN GOLDIN
desde final de los '70. Como en González-Torres, la poética
acertada, expresa el mundo interior del artista a través de los
enlaces hacia lo exterior. En sus fotos, hechas sin excesivo
cuidado por la técnica, ella misma se trasmuta en icono narrativo
del microcosmo que le rodea.
En este clima, muchos artistas se inspiran, directa o indirecta-
mente, al cinema por el gran repertorio de secuencias narrativas
que asegura. Julian Schnabel, Larry Clark, Cindy Sherman,
Sophie Calle, Tracey Moffat, Alix Lambert se cimentarán en la
dirección de películas.
Eva Marisaldi utiliza hilo y aguja para coser sobre tela varias

20
imágenes de inspiración cinematográfica. DAMIEN
HIRST
La toma directa relacionada al concepto de la narración, es típica
también de mucho arte inglés.
La exposición que le asigna el éxito es "Sensation" en la Royal
Academy of London en 1997. En aquella ocasión la figura
emergente es la de Damien Hirst, que se impone como enfant
gâté de la Young British Art, como será bautizada.
Sus realizaciones más sensacionales - ya ves - constan en
seccionar animales como vacas o tiburones y exponerlos bajo
formalina en contenedores de cristal.

Otra realidad existente en aquella época indaga relaciones

interpersonales que suceden "aquí y ahora", en el espacio y en el
tiempo de la exposición que propiamente por eso devienen
espacios y tiempos "otros" respecto a los de la normativa diaria.
Es el caso de artistas que crean dispositivos que el público pueda
utilizar en cuanto funcionales: objetos de arredo que se apropian
directamente de lo vivido. Ejemplares de esta tendencia son las
experiencias de Franz West, de la sillas de aspecto orgánico de
Matti Braun, de los extravagantes - pero confortables - sillones de
Angela Bulloch o Carla Tolomeo, de las mesas por alimentación
vegetariana de Andrea Zittel, de la caravana del Atelier Van
Lieshout, de los vestidos femeninos hechos con bolsas de plásti-
co por Enrica Borghi, entre otros.
Si los '70 han documentado la relación de los artistas con temas
entre arte y socialización en plan de denuncia o dirigido hacia la
actividad política, la generación de los '90 se concentra más en
la investigación de las relaciones orgánicas interhumanas a la

21
luz de la política de la experiencia personal. La exposición se
vuelve, entonces, en un procedimiento abierto - en la acepción
de Umberto Eco - a lo que participa activamente una multitud de
subjetos diferentes.

Con el auxilio de imágenes y signos provenientes de la

comunicación de masa y del contexto urbano - y con la mediación
de la pintura - también los artistas operantes en Berlín, John
Bock, Michael Majerus, Franz Ackermann, trabajan en la dimen-
sión de la instalación ambiental.
A través de la pintura re-elaboran, re-inventan creativamente
signos de un nuevo universo abstracto, cargado de energías y
siempre ligado al contexto urbano, como la enorme pintura mural
de Ackermann detrás del Kunsthalle de Colonia.
La experiencia de lo real es el centro de los intereses de los
artistas en esta época: cuando Vanessa Beecroft
expone a sus chicas en galerías y museos, en realidad se
exterioriza a sí misma, siendo una imagen que nace como
autorretrato. El hecho de ser expuestas desnudas, en un espacio
vacío, subraya la relación
voyeuristico-expropiante que
proviene de lo que nuestra
cultura visual hace del cuerpo
femenino.
La seducción por formas
glamorosas, atrapa también a
Simone Lucietti: música,
taladro, clavos y martillo,

VANESSA BEECROFT, VB-45 22

ruidos que se sobreponen. Su búsque- GLAMOUR
da es clara: es cuadro que se hace
escultura que se hace objeto. Se
trata de trabajos que conllevan una
presencia muy fuerte, suscitan odio o
amor, nunca indiferencia. Se juega
todo en una "Arena" de tela encerada, en un cuerpo a cuerpo con
la historia del arte. Cada cartel robado es un trabajo: "Attila", el
gordito crucifijo de peluche atigrado, parece un acto polémico; en
realidad es el pretexto para llevar a cabo un ataque a la forma. La
barra de aluminio disparado de la serie "Espias": cuando a los
traidores se les disparaba a las espaldas. Balas y pistola son
reales; mata así cualquier posibilidad de equivocación.
Investiga los materiales menos usuales. Ama la cuerda de
cáñamo, pero sobre todo la madera que desnuda y purifica
insistiendo con el fuego, cubre con tejidos, aluminio, peluche, pero
siempre, dulcemente, el soporte leñoso vuelve a mostrarse en una
esquina. Vuelve, con él, la felicidad
experimentadora.

No falta, sin embargo, quien se opone a

la crítica infantil meramente descriptiva
imperante con gran ironía; es el caso de
Sylvie Fleury que adopta los cliché de
una feminidad construida sobre criterios
de buen gusto, chic y glamour,
introducidos en los ambientes oficiales
del arte: aparecen entonces los

SIMONE LUCIETTI, Spia, 2000 23

SYLVIE FLEURY, Sin titulo, 2002
Mondrian con aplicado peluche sintético, o los cortes a la
Fontana aflictos a tela de Jeans, los box Brillo de Warhol
encuentran eco en las cajitas de Slim Fast.
También en esta línea se mueven las performances de Francesco
Impellizzeri que crea personajes andróginos ocultando la línea de
demarcación entre los sexos, como por ejemplo su Angelo
Candito: una angélica imagen de un ángel…embarazado, o su
Madame 700: una lady, un poco puta, que se mueve perfectamente
en un mundo del arte superficial y lleno de tentaciones.

Es una generación iconófila, la que se asoma durante los '90. GENERACION

ICONOFILA
Hemos indicado los precedentes en Koons o Sherman, hemos
citados a Barney y Lucietti. Y más: los artistas se agarran a esta
poética acogiéndola con todo su potencial de fascinación
estética, de posibilidades alusivas; de tal manera, las imágenes
no se vuelcan en posibilidades racionales, estimulan, pues, la
emotividad del pensamiento intuitivo.
Jake & Dinos Chapman hacen su exordio citando a las gráficas
sobre la guerra de Goya. Inspirándose en los maniquís de las
tiendas han construido un mundo monstruoso, enseñando los
resultados de las catástrofes genéticas hechas por el hombre,
hasta la reconstrucción de un lager en que víctimas y carnífices
llevan la misma divisa.
Maurizio Cattelan creo es el artista que más supo trabajar sobre
la constitutiva ambigüedad de la obra de manera sutil y radical, lo
cual lo hace la otra figura indicativa del decenio. Sin la necesi-
dad de apoyarse en medios tecnológicos complejos, Cattelan rea-
liza obras capaces de volverse indicativas de una manera de pen-

24
sar colectiva, concerniente tanto el existir cotidiano cuanto a la DOCUMENTA 11
pertenencia al mundo del arte, logrando poner a la luz las razones
específicas del contexto por el cual las obras han sido creadas.
Exponer un asno vivo en ocasión de su primera personal en New
York, constituye la respuesta a la tensión vivida en la preparación
de aquella prueba. El narcisismo revolteado en parodia de sí
mismo es su modus operandi típico, gracias al cual transforma su
personal inseguridad en fuerza expresiva. Entre sus trabajos más
importantes merecen ser aquí mencionados "La novena hora" -
una instalación el la que retrae a Juan Pablo II tumbado al suelo,
golpeado por un meteorito - y “Him” (Él) el niño en calzoncillos,
arrodillado como rezando, que al final revela llevar el rostro de
Hitler. Con su carga irónica interviene críticamente sobre la natu-
raleza sustancialmente ambigua de la sociedad del espectáculo.
Los años '90 se cierran con esta apertura hacia otras y nuevas
contribuciones que ya no llegan
solamente desde Europa o
América, sino también desde
África y Asia.
Esto es el nuevo panorama
censado por Documenta 11 de
Kassel en 2002.
Sin embargo, también aquí,
podemos entrever antecedentes
en la India de Anish Kapoor, en
el África de Chris Ofili, en el
Islam de Shirin Neshat.

25
SHIRIN NESHAT, Speech-less, 2003
 VIDEO ART

El video se asoma al mundo del arte en un contexto donde el

desarrollo del Conceptual conduce a la ausencia de la forma.
El problema es testimoniar las relaciones sociales y las pro-
blemáticas individuales. Aún así, J.D. Rusiñol a finales de los '70
afirma que "nada de esto puede tenerse por específico en el medio
video, justo lo contrario".
En 1965 Nam June Paik experimenta por primera vez el influjo
de un potente imán sobre un tubo catódico. El aspecto
"performativo" del medio le lleva a construir el "Tv-cello", instru-
mento que hace tocar a su compañera Charlotte Moorman en una
performance en 1971. La curiosidad está todavía centrada en las
características físicas del objeto TV, en su diseño minimal y en su
forma cúbica y modular. Las primeras grandes exposiciones NAM
JUNE-PAIK
dedicadas al video-art son "T.V. as a creative medium" en la
galería de Howard Wise en N.Y., "Software" en el Jewish museum
e "Information" en el Moma, todas en 1970.
Con la llegada de los '70 se crea una red de infraestructuras
que asume el riesgo de favorecer este nuevo lenguaje; en esta
época se forman artistas como Davies, Hill, Muntadas y Volstell.
Analizando las posibilidades del video como medio autónomo en
términos auto-referenciales, intuyen el potencial de la imagen en
movimiento para la investigación artística.
De todas formas, la evolución tecnológica transforma la actitud y
el método de trabajo que ya no es estructurado en sentido
"cartesiano", sino más libre y cercano a los actuales sistemas
operativos electrónicos.

26
La llegada de una tecnología siempre más manejable, soluciona
las dudas de Rusiñol. De hecho, durante los últimos 20 años, las
posibilidades estéticas y poéticas del video han ido aumentando.
El desarrollo del video vive durante los '70 una fuerte
corelación con la performance.
Artistas como Joan Jonas y Linda Benglis, estudian al gesto en
relación a la psicología de
la percepción.
En el caso de Jonas, la
presencia del monitor
durante sus acciones es
una constante que adelanta
el perfeccionamiento de la
performance en sentido
"mediático". La Benglis,
escultora por formación,
se empeña en una drástica re-definición anti-machista de los va-
lores plásticos con videos metalingüísticos como "Female sensibility"
(1973) donde presenta su mirada al mismo tiempo fuerte y explíci-
tamente sensual.
El trabajo de Martha Rosler, también connotado por alguna DOCUMENTA 6
acción "militante", abraza un campo más ancho: obras como
"Semiotics of the Kitchen" (1975) o "Vital Statistic of a Citizen"
(1977) son performance propiamente creadas por la cámara de
video.
Documenta de Kassel de 1977 es dedicada al Medienkonzept
(concepto de los media). Toda la parte de video-art es definida como
"conciente del propio medio" en una acentuada posición analítica.

NAM JUNE PAIK Electric flag 27

En esta Documenta 6 Nam June Paik expone dos veces:
montando una imponente video-instalación mimetizando 30 pan-
tallas en una recreada vegetación tropical, y en una transmisión
vía satélite de la performance de inauguración, en dialogo con
Joseph Beuys y Douglas Davis. Además presencian Dan Graham,
Meter Campus, Joan Jones, Vito Acconci, Bill Viola, Ulriche
Rosenbach.
En 1977-'78, la mayoría de estos artistas expone sus obras, en
colectivas o personales, en el recién inaugurado Centre
Pompidou. Esta estructura representa una nueva concepción de
museo como laboratorio y lugar de experimentaciones que abre a
las nuevas concepciones sociológicas del museo.
En autores como Bill Viola, Gary Hill, Joan Jones, Antonio
Muntadas y Fabrizio Plessi, el proyecto de complejas instalaciones
es el medio para crear nexos entre disciplinas diferentes en una
óptica de diálogo, logrando una síntesis poética espectacular y
multidisciplinar.
Es también la época de las relaciones entre las artes escénicas y
la tecnología; el teatro post-moderno juega y usa nuevas formas
de artificio.
Los años '90 marcan la rápida afirmación de Matthew Barney
también por su atención a la imagen electrónica relacionada al
conjunto de géneros y técnicas ya desarrollados en precedencia.
En otoño de 1990 la exposición "Pasajes de l'image",
organizada por Reymond Bellour, Catherine David y Christine van
Assche en el Centre Pompidou y producida por la Fundació
LaCaixa, reúne a las nuevas y más complicadas reflexiones sobre
la imagen en movimiento con trabajos de Dennis y Robert Adams,

28
Geneviève Cadieux, Roberta Friedman, Dan Graham, Gary Hill,
Bill Viola y Jeff Wall.

AÑOS 80
I LIKE AMERICA AND AMERICA LIKES ME

En la primavera de 1981 la autoridad de la revista "October" y,

sobretodo, la del crítico Bejamin Buchloch, contestan violenta-
mente a la nueva pintura europea que se afirma en Estados
Unidos. "Una corriente disponibilidad histórica, no dirigida hacia
alguna real innovación en la práctica artística". Ese era el severo
juicio de Buchloch, corroborado por Douglas Crimp, Kim Levin y
Nancy Spector, entre otros.
Una afirmación de tal peso, en la época, tenía un fuerte valor
polémico. Vista hoy, de todas formas, nos da unos parámetros
para intentar una operación historiográfica casi paradoxal: colocar
en una fase determinada aquellas tendencias que rechazaban del
arte propiamente la periodicidad
lineal.
APERTO 80
"Aperto 80" a la Biennale di
Venezia, es la exposición en la
cual Harald Szeemann y Achille
Bonito Oliva invitan a participar
artistas italianos y americanos,
en una primera tentativa de
integración. Se muestran obras
de Sandro Chia, Enzo Cucchi,

Georg BASELITZ, Les Jeunes filles d'Olmo II, 1981

29
Franceso Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Mimmo
Germaná, Ernesto Tatafiore versus Jonathan Borofsky, Susan
Rothenberg, Julian Schnabel, David Salle.
En la misma ocasión el pabellón alemán presenta a Georg
Baselitz y Anselm Kiefer: el "Modelo para una escultura", es una
escultura de madera pintada en la cual se cree ver una imagen de ANSELM
Hitler con el brazo alzado, un acercamiento que no consigue KIEFER
disipar los prejuicios morales y las referencias a Heidegger y
Wagner en el trabajo de Anselm Kiefer. En "ArtForum" David
Rimanelli recuerda con particular fervor los comentarios
americanos que tachaban de fascistas las obras de los alemanes.
La dureza de los comentarios, pone en segundo plano las
relaciones entre los artistas emergentes y las generaciones
precedentes.
Las instancias emancipadoras y libertarias del conceptual, de
la abstracción o de la fotografía como medio democrático para los
análisis sociales, entran en crisis así como la ecuación
experimentación=progreso. Al final de los '70, el debilitamiento
de las grandes utopías revolucionarias y la pérdida de valores
absolutos, llevan a artistas como Kiefer a ser más atraídos por el
lado chamánico de su maestro, Joseph Beuys, en lugar de
aquello meramente formal en la búsqueda artística. En sus obras
afronta la memoria y el drama del recuerdo. Memorias
personales y colectivas se funden en su capacidad de mirar hacia
la historia, relacionarse al tabú en el espacio ofrecido por la tela.
Sus paisajes de arena, paja, semillas y ceniza, la utilización del
plomo con extrema cognición de su valor alquímico, se enlazan a la
tradición oral de Beuys, sustituyendo las palabras con imágenes y

30
materia. GEORG
BASELITZ
Al simbolismo y a la materia llevan
también las obras de Gerog Baselitz.
Cargadas de colores y violencia
gestual, se ligan a la herencia históri-
ca ya declarada con Schönebeck en
1961 en el agresivo texto de
inspiración surrealista "Pandämonium". Se trata de un interés por
la figuración que no puede ser reducido a un confín en un
anacrónico regreso a la "representación".
Este aspecto, ve al artista repensar su "sitio" frente a la
historia social y del arte. Insistiendo en los medios tradicionales
del arte, Baselitz pinta directamente al revés; no pinta derecho
para luego dar la vuelta al cuadro.
Su pintura ha sido muy a menudo etiquetada como neo-expresionista
por la recuperación de alguna instancia estilística de la tradición
figurativa alemana anterior a clasicismo
y realismo socialista, que constituyen
una forzada educación visual para
quien provenía de la ex Ddr. Llegado
a Alemania occidental a finales de los
'50, pone en escena en sus obras lo
grotesco y lo obsceno, a años luz de
la armonía y bella forma del arte
durante el régimen. Dar la vuelta a la
imagen es una operación que con-
testa a todo el arte occidental, es
decir: mover la atención por el objeto

ANSELM KIEFER, Goldhair

31
JULIAN SCHNABEL Untitled, 1986
del cuadro y poner el acento sobre quien lo pinta.
Es un juego conceptual que se puede relacionar tranquilamente
con "Joven que mira a Lorenzo Lotto" de Giulio Paolini, o con el
"Socle du monde" de Piero Manzoni, más que con una homolo-
gante pertenencia a las poéticas de Penck, Immendorff o Lüpertz.
La diatriba que se abre a finales de los '70 sobre el "regreso a
la pintura", desvía notablemente la atención hacia el trabajo de
Baselitz, en el cual parece haber matrices más remotas y
políticamente empeñadas. Las figuras esculpidas se imponen
como presencias que solicitan una inmediata identificación, pero
al mismo tiempo se muestran como comprometidas por la materia
que las compone en una relación con el arte africano, como si en
ese cambio de perspectiva fuera posible volver sobre su propia
historia, re-construyéndola, re-haciéndola desde otro punto de
vista, quizá con el mismo que lo lleva a invertir el meridiano del
cuadro.
El miedo de Buchloch se refiere a ocasiones similares como el
"rappel à l'ordre" de los años '20 en Francia, y es expresado justo
antes de la maciza presencia de artistas alemanes en la escena
newyorkina. En diciembre de 1981 Rainer Fettin expone en la
galería de Mary Boone, A.R. Penk en la de Ileana Sonnabend,
Markus Lüpertz en la Marian Goodman Gallery, Salome con
Annina Nosei y Georg Baselitz por Xavier Fourcade. Se trata de
un síntoma de atención hacia las academias de Düsseldorf y
Colonia, que pronto será un fenómeno internacional sujetado por
galerístas como Paul Maenz, Max Hetzler y Michael Werner,
quizá también a causa de los intereses suscitados anteriormente
por autores como Joseph Beuys, Blinky Palermo, Signar Polke y

32
Gerhard Richter.
Es una generación
que sitúa en el centro
al "ser alemán" como
motivo privilegiado
en sus obras. De
todas formas los artis-
tas, aun que se rela-
cionaran por grupos,
nunca han aceptado la
homologación por eti-
quetas tales como
"neo-expresionistas" o "nuevos salvajes".
Estas nomenclaturas, pueden haber sido de alguna utilidad por la
historia de los primeros años '80, pero no adecuadas para tratar la
profunda tensión subjetiva hacia
"la comprensión del pasado y la
capacidad de afrontar al futuro".

PINTURA Y ESCULTURA EN LOS 80

Sin embargo el 1980 es un año de

relieve gracias a la afirmación de
la Transvanguardia y de los pin-
tores americanos que, después la
exposición de Mary Boone, se ven
pegados al apodo de "Boonies":
Ross Bleckner, Julian Schnabel y

DAVID SALLE, Angel, 2000

33
JEAN-MICHEL BASQUIAT, Monna Lisa, 1983
David Salle. Quizá Documenta de Kassel de 1982 - comisariada
por Rudy Fuchs y coadyuvada por Germano Celant, el crítico de
Arte povera - haya sido la consagración de otra visión trans-
versal del arte contemporáneo.
En aquella Documenta participa también como invitado Miquel
Barceló, relacionado a la galería de Bruno Bishofberger que
promueve Basquiat y Warhol desde Suiza.
La influencia de Beuys todavía sigue persistente, y se hace más
evidente en el simbolismo de los materiales adensados, echados
sobre la tela y abandonados a sus procesos de oxidación.
El tiempo es inevitable.
David Salle crea un espacio en el que conviven materiales
diferentes: pinturas, leña, porcelanas, que sujetan la creación
alternada de imágenes populares y cultas. Su poética se basa en
la fluidez y la sorpresa de los acercamientos de las imágenes.
Salle es un sujeto sensible a la imagen, hasta llegar, como
Schnabel (y los "antagonistas" de la misma generación Sherman y
Longo) a la experimentación cinematográfica. ("Office Killer" de
Cindy Sherman y "Johnny Mnemonic" de Robert Longo de 1997 y
1995 respectivamente).
Es Thomas Lowson, desde las páginas de la revista "October",
que en 1981 sanciona el perverso potencial crítico de aquellas
obras. Al cabo de unos meses las galerías de New York decretarán
el "regreso a la pintura". La otra figura que, con Salle, emerge con
peculiaridad de búsqueda, es la de Julian Schnabel.
Durante toda su carrera cuidará mucho el aspecto simbólico de
sus propios suportes, hasta la intervención sobre tendales
japoneses.

34
 SPRAY

El barniz spray agita el establishment y devuelve lo político al

arte, haciéndose portavoz de las estancias libertarias y
reivindicando la atención para quien vive en condiciones de
marginalidad como los afro-americanos o, en una segunda fase,
los "intocables" golpeados por el Sida.
En realidad los graffiteros de los '80 - a diferencia de los de hoy
- no se limitan a pintar paredes con los botes, sino que utilizan
varios materiales para dar cuerpo a un lenguaje inmediato y NEW YORK
AÑOS 80
agresivo, capaz de ligarse a la cosmología comunicativa de la
música rap o del break dance que entonces iban a nacer.
John Ahearn cuelga en los muros del Bronx colorados calcos de
ciudadanos negros o "chicanos". Ronnie Cutrone y Kenny Scharf
realizan imágenes que parecen derivadas de los cómics.
Rammelzee se concentra en un análisis lingüísticos y caligráficos
que lo ve empeñado también en performance por actuar su propia
teoría de las "letras armadas" y refundar la ciencia del lenguaje
sobre bases intuitivas. Samo practica lo que él mismo define como
una forma de poesía pública y utiliza su pseudónimo como sigilo nota-
rial comentando irónicamente la noción de posesión de ideas y obras.
Con análogo espíritu sigue usando la estilización de una corona,
cuando Samo, volviendo a llamarse Jean-Michel Basquiat,
pintará sobre lienzo afirmando así la neblina de imágenes calle-
jeras, visiones infantiles, símbolos de muerte, slogan políticos,
dibujos y citas hacia amigos, mitos del deporte, siempre con una
extraordinaria capacidad de encontrar la belleza en el desorden,
habilidad que parece haber aprendido de la pintura de Cy Twombly

35
y de la música de Charlie Parker. Basquiat es recordado también JEAN-MICHEL
BASQUIAT
por sus relaciones con Warhol y Clemente y sobre todo con el
verdadero maestro del graffiti Keith Haring.

Profundo admirador de William Borroughs e Allen Ginsberg, Keith

Haring empieza su búsqueda con estudios sobre el lenguaje
que lo llevarán a examinar el valor icónico de la escritura.
Su caligrafía fluida, la gestualidad con la que interpreta los
carácteres mayúsculos del alfabeto, da vida a una iconografía
muy cercana a la de las incisiones rupestres, jeroglíficos egipcios,
pictogramas mayas, así como en la simplificada gráfica
user-friendly de las nuevas tecnologías. En sus composiciones
KEITH
aparece muy a menudo la ságoma de "radiant boy", una figura HARING
antropomorfa sin connotaciones, simple, pero flexible,
animada por rayos que parecen anunciar la que Haring define
como "de-evolución" del hombre en la era post atómica.
La sencillez de su diseño se vuelve en una especie de código
base para inventar e hibridar personajes humanos y animales que
llenan el espacio de telas, paredes, letreros luminosos - como lo
de 1982 en Times square -, y material de reciclaje como pedrus-
cos o pedacitos de madera que Haring dona a la gente para
divulgar indiscriminadamente su arte "popular". En una entrevista
con Francesca Alinovi, declara que su trabajo consiste en "querer
activar una superficie y difundir energía; transformar una superfi-
cie neutra, anónima, dándole una personalidad".
Juntar material obsoleto, adoptar módulos estilísticos simples,
recomponer fragmentos: también con las debidas diferencias,
actitudes análogas se reflejan en Europa y EE.UU., tanto en los

36
guettos de New York o Los Angeles como en el Royal college of Art
de Londres, como aclararemos más adelante (pag. 58).

AÑOS 60 Y 70

AMERICA

Para el arte figurativo americano, los años '60 representan una

fase fundamental, la más significativa desde el punto de vista de
las novedades y desde la búsqueda de una propia identidad
cultural en relación con el arte europeo, a lo cual se sobrepone
fuertemente, aunque ya en los '50 se pueden encontrar precur-
sores de los sucesivos desarrollos.
El Expresionismo abstracto y susprotagonistas, entre ellos
Pollock, De Kooning, Kline, Gorky, Rothko, ha sido en la posguerra la
primera afirmación de una imagen original del arte americano, exal-
tada - junto con otros aspectos culturales como literatura y cinema - por
la hegemonía política y económica
lograda por Estados Unidos.
De todas formas, con la explosión del
Pop en 1962-63, New York celebra su
liderazgo mundial a costa de París.
El Pop emerge en una situación de
gran creatividad.
Respecto a las tendencias contem-
poráneas y precedentes (Colorfield
abstraction, Hard edge, Assemblage,

JACKSON POLLOCK, 1953 ca.

37
New dada, Happenigs y Enviroments), va más allá del área de la
atención del público para llegar a un resultado aparentemente
paradoxal: anular los elementos de comprensión y legitimación
por los cuales el arte de vanguardia es considerado renovador en
relación con los valores oficialmente aceptados.
La primera aparición de artistas pop digna de mención es la
participación en "The new realists" en la galería de Sidney Janis
en otoño de 1962.
El éxito se consolida durante el bienio siguiente gracias al apoyo
de importantes museos americanos.
Robert Rauschenberg, Jasper Jones
y Jim Dine, aún sin ser realmente
Pop, exponen con el grupo en varias
ocasiones.
El Gran premio de la Biennale di
Venezia de 1964 - a Rauschenberg -
es el reconocimiento internaciónal
del nuevo arte americano.
De todas formas, el trabajo de estos
tres artistas sobrepasa el rol de precur-
sores del Pop: la influencia de John Cage y Marcel Duchamp será
determinante para el desarrollo del arte en los '60 (y en adelante).
A Rauschenberg y Johns, en 1963, el Jewish Museum de New
York dedica dos grandes retrospectivas que los consagran
como líderes en las búsquedas delineadas en otras dos impor-
tantes colectivas del Moma.
En "Sixteen americans" de 1959 se presentan artistas New dada
y de la Post-painterly abstraction (según la definición de

ANDY WARHOL, portrait of Leo Castelli 38

Clement Greenberg), entre
ellos encontramos a Frank
Stella y Ellsworth Nelly; y
"The art of assemblage",
de 1961, que presenta un
excursus desde Cubismo
hasta Nouveau Réalisme y
New dada.

Rauschenberg y Johns trabajan con Leo Castelli que, a partir de LEO

CASTELLI
los años '60, se convierte en el marchante de arte más
importante - y conocido - del mundo.
Abre su galería en la New York de 1957, prestando atención a la
generación que sigue a los expresionistas abstractos, ya ligados
con la galería de Sidney Janis. Castelli llega de este modo a
definir la línea principal de la historia del arte americano de los
'60 y '70: New dada, Pop, Minimal, Process, Conceptual.
Entre sus artistas, además de Rauschenberg y Johns, se encuen-
tran Lichtenstein, Warhol, Rosenquist, Stella, Morris, Judd, Serra,
Nauman y otros.
Su contribución a la afirmación de este nuevo arte se debe
también a la organización de exposiciones en Europa, gracias a
una red de galerías amigas como la de Ileana Sonnabend - su ex-
mujer - abierta en París en 1962, o la de Gian Enzo Sperone en
Turín.

MARK ROTHKO, Untitled, 1959

39
 MINIMAL

Junto con el Pop, tendencias como Colorfield y Hard edge - y

sobre todas el Minimal - testimonian el cambio de clima artístico
que se vive durante los '60, caracterizado por una anti-expresivi-
dad, impersonalidad, anulación del énfasis de la objetividad
(thingness) y de la materialidad de la obra, la repetición y de la
serialidad mecánico-industrial.
En el articulo "ABC Art", publicado en ArtForum de
octubre-noviembre 1965, Barbara Rose analiza con claridad
esta nueva sensibilidad hablando de un estilo impersonal y
anónimo, estérilmente frío, donde subjetividad y tragicidad son
rechazadas en favor de la dimensión física.
Además relaciona estos artistas con los de otras disciplinas como
la bailarina Ivonne Rainer (cuyas performances son caracteri-
zadas por la repetición obsesiva de movimientos banales) y los
músicos Philip Glass y La Monte Young, autores de música
minimalista.
La influencia de Clement Greenberg en el arte americano de la
posguerra, en lo que concierne a la construcción histórico-critica
de su identidad, es muy grande, y su influencia se desplazará
hasta los años '60. En la idea de Greenberg la pintura sigue
siendo un hecho bidimensional, caracterizada por una superficie
plana (flatness), por la forma del soporte y por las propiedades
específicas de los colores; la pintura no tiene porqué referirse a
nada más que a sí misma y debe ser autónoma como un objeto.
Frank Stella adelanta temas minimalistas con sus Black
paintings de 1959-'60, influenciado por las repetidas banderas de

40
Jasper Johns y la concepción del "art as art" de Ad Reinhardt. MINIMAL
En el catalogo de "Sixteen americans", Carl Andre escribe: "El
arte excluye lo innecesario, Frank Stella ha considerado esto
necesario para pintar líneas. No hay nada más en sus pinturas.
Frank Stella no está interesado con la
expresión o la sensibilidad. Está interesa-
do por la necesidad de la pintura […]. La
pintura de Stella no es simbólica. Estas
líneas son los trazos del pincel en la tela.
Estos trazos se refieren sólo a la pintura".
La definición de Minimal art, hecha por
Richard Wollheim en 1965, ha devenido
la denominación oficial para describir la tendencia iniciada por
Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin y Sol LeWitt
con su obras escultoreas, y más en lo
general, por las pinturas de Stella,
Robert Ryman, Agnes Martin, Jo Baer,
Richard Tuttle, caracterizados por un
proceso de radical reducción de las for-
mas y de la actitud auto reflexiva.
"Primary structures. Younger
American and British sculptors" es el
título de una exposición comisariada por
Kynaston McShine en el Jewish Museum
en 1966 en la que hace un primera con-
frontación entre la escultura inglesa
de Anthony Caro, Meter Phillips, William
Tucker y el minimalismo americano de

CARL ANDRE, Zinc-Lead Plain, 1969

DONALD JUDD, Untitled, 1969 41
LeWitt, Judd, Andre, Flavin, Morris.
Aquí se legitima oficialmente la afirmación de los escultores
minimalistas y la peculiaridad de sus trabajos respecto a las
estructuras abiertas de artistas como David Smith, Mark Di Suvero
y Tony Caro, empujados principalmente por Greenberg y en
general por aquellos que apoyaban las tendencias
neo-constructivistas y programadas europeas.
A pesar de las diferencias entre artistas, se pueden encontrar
características comunes: las obras son constituidas por grandes
volúmenes geométricos inmediatamente reconocibles, unidades
elementales primarias, monolíticas y elementos modulares
estándar organizados en estructuras abiertas y en secuencias.
Los materiales de tipo industrial, están estrechamente conecta-
dos con la forma (lastras de madera, metal, fiberglass, plexiglass,
metacrilato, vidrio, ladrillos, fluorescentes), y los colores suelen
coincidir con los del material.
La instalación de los elementos entra en directa relación con el
espacio en el que se encuentra, lo utiliza como elemento mismo de
la obra. Privilegiando las relaciones ambientales con la
instalación, se llega a realizar el trabajo como enviroment,
operando una especie de teatralización.
A diferencia de la escultura minimalista, la pintura que lleva el
mismo nombre, se queda en sus más específicos límites,
desarrollando una indagación sobre sus propios materiales y el
procedimiento primario del hacer pintura.
A parte de los precursores como Reinhardt y Newman - del cual
merece recordar aquí, además de las grandes telas, también las
extraordinarias telas anchas 10-15 cm. y altas como un hombre -,

42
los más significativos en esta dirección son Stella, Martin y
Ryman, entre otros.
En 1966, Lawrence Alloway organiza en la Guggenheim
foundation "Systemic paintings" ("Guggenheim foundation" en
New York, "Guggenheim collection" en Venecia y "Guggenheim
museum" en Bilbao). La intención es enfocar en el ámbito de la
pintura términos diferentes de los de Greenberg, en una línea
de investigación análoga a la escultura minimalista; los principales
artistas invitados son: Reinhardt, Newman, Noland, Poons, Stella,
Ryman.
Actitudes sistemáticas y procedimientos seriales, son aspectos
que conectan la búsqueda minimalista y conceptual que,
privilegiando la idea sobre el objeto, empieza a emerger en 1967
(a parte de los precedentes). Varias implicaciones conceptuales
serán desarrolladas en "Paragraphs on conceptual art" de Sol
LeWitt en 1967. Para citar también los textos de Mel Bochner
"Serial art" y "The serial attitude" de 1967 que analizan las
metodologías seriales de los minimalistas.

ANTIFORM - PROCESS ART

En septiembre de 1966 Lucy Lippard organiza en la Galería

Fishbach "Eccentric abstraction", en la que une a artistas de las
dos costas de Estados Unidos: Westermann, Don Potts, Alice
Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Keith Sonnier, Bruce
Nauman.

43
Se trata de trabajos anti-formales que evitan toda rigidez y
dureza minimalista; los materiales son blandos, suaves y flexibles,
con formas sensuales y tal vez "viscerales" - como los de
Bourgeois y Hesse.
Quien teoriza el giro post-minimalista es propiamente uno de sus
mayores autores, Robert Morris, que en ArtForum de abril '68
publica un articulo titulado "Antiform"; un titulo puesto por la
redacción (siempre rechazado por el autor) que junto con la
definición de Process art, será una etiqueta de la nueva tendencia.
Según Morris en los trabajos minimalistas hay una morfología de
la forma geométrica, especialmente la rectangular, que ha sido
aceptada como supuesta estabilidad; que sólo en el arte de tipo
objetual las formas cúbicas y rectangulares penetran en la
profundidad de la definición final de la obra.
Se genera así una problemática en el hecho de que el orden
modular sea un precepto impuesto, no inherente al material, sin
relación con las unidades existentes.
En el pasado, artistas como Pollock y Luis Morris utilizaron
directamente las propiedades físicas y fluidas de la pintura: forma
y orden no son a priori, más bien se dirigen hacia una directa
revelación de la materia misma.
Se pasa entonces, a una idea del operar artístico caracterizado
por un procedimiento abierto, tendente a incitar nuevas
experiencias sensoriales en el espacio y en el tiempo.
Hesse, Panamarenko, Sonnier, Tuttle y Serra serán presentes en
la exposición "Antiform" en la John Gibson Gallery en octubre de
1968, mientras en noviembre se inaugura "Nine in a warehouse",
en el almacén de Leo Castelli, comisariada por Morris, en la que

44
encontramos a William Bollinger, Nauman, Serra, Hesse, Sonnier
y los italianos de Arte povera Zorio y Anselmo.
En 1969 el Whitney Museum dedica al Process art la exposición
"Anti-illusion: Procedures/Materials" comisariada por M.Tucker y
J.Monte exponiendo obras de
Andre, Hesse, Le Va, Morris,
Nauman, Serra, Ryman, Tuttle
y los músicos Philip Glass y
Steve Reich.

EARTH WORKS - LAND ART

La exposición que inaugura otro desarrollo post minimalista, el

Land-art, es "Earth Works" organizada por Robert Smithson en los
espacios de la Dwan Gallery (New York, octubre 1968). Se pre-
sentan obras en galería, pero sobretodo, documentación fotográ-
fica y proyectos de las intervenciones de los artistas -
Smithson, Walter De Maria, Michael
Heizer y del ingles Richard Long -
en grandes espacios abiertos en
medio de la naturaleza.
Partiendo de presupuestos
minimalistas, relacionados con el
Process art, estas intervenciones
llevan al máximo grado las rela-
ciones con el ambiente externo. El

CHRISTO Y JEANNE-CLAUDE, Valley Courtain, 1970/72

45
ROBERT SMITHSON, Spiral Jetty, 1970
territorio natural (parques, lagos, desiertos y otros grandes espa-
cios incontaminados) es el campo de intervención para obras de
enormes dimensiones, utilizando maquinaria para excavar y
acumular tierra. Todos esos trabajos son muy costosos e
invendibles - por lo tanto, para coleccionar sólo quedan
documentos, proyectos y fotos - y tienen patrocinadores como
Virginia Dwan, Robert Scull, John De Menil de la Dia Foundation.
El Land-art se funda en valores clásicos de la cultura americana:
la dimensión de lo natural como sublime y como territorio
incontaminado, sin confines, cuya dureza solitaria asusta y exalta la
libertad del hombre; una dimensión que se contrapone a la artificial
y neurótica de los espacios estructurados urbanos. Desde el punto
de vista del lenguaje artístico, según Morris, las referencias son el
paisaje americano del siglo XIX, la concepción de lo sublime de
Newman y el impulso de libertad y grandiosidad del Expresionismo
abstracto fundido con las formas emblemáticas del Minimalismo.

CONCEPTUAL ART

Hay que hablar ahora de las actitudes conceptuales que

caracterizan gran parte de las investigaciones de la segunda mitad
de los '60, desde el Minimal pasando por Process y Land art, que
llegan a especificarse en el Conceptual propiamente dicho, es
decir, un arte que en las palabras de Douglas Hueber, "no tiene
un objeto como residuo". A parte de Duchamp, padre reconocido
del arte conceptual, el termino es usado ya en 1963 por el artista
Fluxus Henry Flint, y re-elaborado en los "Paragraphs of conceptual

46
art" (1967) de Sol LeWitt, afirmando que la idea es el componente
más importante del trabajo.
Si ya el objeto en sí y su forma no constituye la esencia del arte,
si esto es sólo un medio que se refiere a la idea, entonces se
puede ir más allá de materia y métodos normales: el arte como
idea puede ser afirmado, realizado, exhibido también bajo forma
de números, escritos, palabras, foto o cualquier otro medio.
En su articulo "The dematerialization of art" (Art Intenational,
febrero 1968), Lippard y Chandler hacen un largo listado de ejem-
plos de arte "ultra-conceptual o desmaterializada", que comprende
también artistas que han eliminado completamente el elemento
físico-visual de sus propias obras. Se citan especialmente obras
de artistas considerados conceptuales en sentido estricto como
Mel Bochner, On Kawara, los ingleses de Art & Language, Joseph
Kosuth y también Morris, Dan Graham y Robert Smithson.
Kosuth sube al escenario con una serie de manifestaciones de
carácter conceptual entre las cuales la más singular quizás haya
sido "15 People presents their favorite books", donde son
expuestos diccionarios, textos filosóficos y otros libros escogidos
por los artistas que Kosuth invitó, entre los cuales se encuentran
las selecciones de Morris, LeWitt, On Kawara y Ad Reinhardt.
Dos exposiciones internacionales oficializan esta tendencia:
"Conceptual art and Conceptual aspect" organizada por K.
Karshan en el New York Cultural Centre en 1970 y sobre todo,
"Information" comisariada por K. McShine en ese mismo año en
el Moma, y que presenta también documentaciones de Process
art, Land-art y films de artista.

47
 EUROPA

ALEMANIA

Sin duda, el símbolo de la vanguardia alemana de los '60 es

Joseph Beuys, no solo por la importancia de su trabajo, sino
también por la enorme influencia ejercida en buena parte de los
artistas emergentes de la segunda mitad del decenio. Influencia
determinada por su continua presencia activa en el centro del
debate político-cultural y de los eventos artísticos a través del rol
oficial de profesor de Escultura en la Academia de Düsseldorf
(desde 1961 hasta 1972, año en el que fue relevado del cargo).
Propiamente Düsseldorf se convierte en el centro de la escena
artística alemana.
Aquí se forma la mayor concentración de artistas del área.
Frecuentan la Academia, especial-
mente las clases de Beuys, artistas
como Blinky Palermo, Sigmar Polke,
Gerhard Richter y en 1970 también
Anselm Kiefer.
Los lugares de la actividad expositiva
y performativa son el Kunstverein, la
Kunsthalle, la Galería 22 (cerrada en
1960 con exposiciones de
Rauschenberg y Twombly) y la galería
de Alfred Schmela (inaugurada en
1957 con una personal de Yves Klein).

JOSEPH BEUYS Eurasia, 1966 48

 MUSEOS EXPOSICIONES Y GALERÍAS EN ALEMANIA

Muy vivaz es también la situación en Colonia. A principio de los '60

las manifestaciones de Fluxus, los conciertos de Stockhausen, los
eventos de Cage y las primeras intervenciones de Christo (1962,
puerto de Colonia), crean una nueva atmósfera que culmina en
1967 con la inauguración del nuevo edificio del Kunsthalle y
Kunstverein - donde Harald Szeemann organizará la exposición
"Happening y Fluxus" - y el desarrollo de un nuevo mercado
internacional. En 1968 Peter Ludwig, industrial del chocolate,
dona al Wallraf-Richardtz Museum su importante colección de Pop
art (en 1986 se abrirá el nuevo Ludwig museum).
Además de Düsseldorf y Colonia, varias galerías del norte
Renania y Westfalia se activan en el campo del arte contemporá-
neo.

WHEN ATTITUDES BECOME FORM

Tres exposiciones en 1969 legitiman a nivel museístico el éxito de

Process art, Arte povera, Land-art y Conceptual.
"Konzeption-Conception" comisariada por Honrad Fischer en el
museo de Leverkusen en octubre.
"Op losse schroeven", organizada
por A.L. Beeren en el Staedlijk
museum de Ámsterdam, en marzo, y
la más importante
"When attitudes become form"
comisariada por Harald Szeemann en

HARALD SZEEMANN
49
el Kunsthalle de Berna.
Además de los americanos, están presentes los italianos del Arte
povera, los alemanes Beuys y Polke - entre otros - y los
británicos Flanagan, Long, Gilbert & George.
Germano Celant comenta así las exposiciones de Ámsterdam y
Berna: "El conjunto de los trabajos explota completamente la
tradición expositiva: cúmulos de tierra se suman a carteles y
fotografía, los materiales como fuego, piedra, barro, plomo y vidrio
son expuestos casualmente como obras de arte. La tendencia a la
componente efímera llega al límite con obras invisibles e
impalpables como el gas liberado en el techo por Barry, mientras
los trabajos conceptuales son sólo publicados en catálogo. Las
dos exposiciones demuestran la energía expansiva de estas
operaciones".

GRUPO CERO - FLUXUS - BEUYS

El estímulo de artistas como Fontana, Klein, Manzoni (en

Düsseldorf en julio de 1959) y Tinguely (que en 1959 tira desde un
avión el manifiesto "Por la estática"), es determinante para la for-
mación del Grupo cero, abierto a todas colaboraciones interna-
cionales. Desde abril de 1957 empiezan en el estudio de Piene
una serie de Abendausstellungen (exposiciones de noche) a las
que se acompaña la creación de la revista Cero (tres números en
total). De 1958 es la exposición "Das rote bild" (el cuadro rojo)
que, por algún aspecto, adelantará la importante "Monochrome
Malerei" (pintura monocroma) que será organizada por Udo
Kultermann en 1960.

50
En ese mismo año Piene y Mack participan, juntos con Castellani,
Manzoni, Brock y otros, en la "Exposición internacional de la
nada" en Anversa, una operación conceptual al estilo dadaísta-
duchampiano.
El manifiesto-catálogo acaba así: "Venta de la nada, numerada y
firmada. El listado de los precios está a disposición del público. A
la inauguración nadie tomará palabra. En este catálogo no hay
nada reproducido".
Un año más tarde Beuys es nombrado profesor de escultura en la
Academia de Dusseldorf, cargo aceptado por el artista como parte
de su obra (todo su trabajo, sus acciones serán entendidos como
"escultura social").
La presencia de Beuys en el mundo académico es un hecho JOSEPH
BEUYS
explosivo. Gracias a él, el incremento de la concepción artística se
vuelve atropellador: la obra es concebida como reserva de energía
para cambiar el mundo. Cualquier barrera entre arte y vida debe
ser abatida y superada.
En febrero de '63, por invitación de Beuys, se lleva a cabo en la
Academia el II Festival Fluxus, "Festum, Fluxorum, Fluxus":
acciones e intervenciones que unen todo género de artes
plásticas, poesía, teatro, danza, música y anti-música. Beuys
también participa con "Sinfonía siberiana, I movimiento", donde
entran en juego los elementos típicos de sus acciones, desde el
pianoforte a la pizarra a la liebre muerta (animal símbolo de la
multiplicación, del nomadismo y de la dimensión natural).
El encuentro con Paik y Maciunas, con los conciertos y las acciones
Fluxus, resultan determinantes para Beuys y el desarrollo de su
trabajo caracterizado por la extrema conjunción entre arte y vida.

51
La influencia de manifestaciones Fluxus en Alemania y Europa
es notable: conceptual, performance, arte política, minimal, libros
de artista y los colectivos de artistas nacen directamente de
Fluxus. Las actividades expositivas se acaban en 1978 con la
muerte de George Maciunas.

BEUYS Y LA ACADEMIA

Durante todos los '60, hasta el '72 (cuando Beuys fue despedido)
la Academia de Düsseldorf se vuelve un lugar de debate político
permanente y de continuas manifestaciones y provocaciones
creativas.
Muchas exposiciones de jóvenes artistas del entorno de Beuys
merecen ser resaltadas. En 1963 Polke, Richter, Kuttner y Lueg
exponen en una tienda: "por primera vez en Alemania exponemos
cuadros no caracterizados por conceptos como los de Pop art,
Junk cultura, realismo capitalista e imperialista, Pop alemán y
otros", se lee en una revista. En el mismo año Lueg y Richter
articulan en una tienda de muebles una "Demostración por un rea-
lismo capitalista": toda la tienda es declarada "exposición".
Entre las performances de Beuys quedan en la memoria el
happening "El silencio de Duchamp está sobrestimado" y la más
famosa "Como explicar el arte a una liebre muerta" - noviembre
1965 - en la cual el artista, sentado en la Galería Schmela, con la
cabeza cubierta de miel y polvo de oro, agarra afectuosamente al
animal muerto y le explica con palabras incompresibles el signifi-
cado de obras renacentistas.
Daniel Spoerri inaugura en 1970 su Eat art gallery donde realiza

52
happening como "Viernes objeto I. Espinas de pescado fritas" (con
Beuys).

FRANCIA -YVES KLEIN

El 6 de junio de 1962 Yves Klein muere de paro cardíaco. Tenía 34

años. Klein empieza a exponer en 1954-'55, y es uno de los grandes
precursores de las búsquedas internacionales más avanzadas de
todos los '60 en Europa y Usa.
Es una referencia para la pintura minimal, para el conceptual - sobre
todo por el concepto de de-materialización del arte -, por la relación
directa con el espacio ambiental, YVES KLEIN
de Arte povera y de la operación
artística como evento y
preformance.
A raíz de su utopía - de su
tender hacia un arte absoluto
que supere cualquier forma de
condicionamiento relativizante,
para lograr la máxima libertad
de espíritu y la pureza de la
esencia cósmica inmaterial -
hay un profundo interés por
las doctrinas esotéricas, por
la teosofía, la alquimia y los
escritos de Bachelard. A todo

YVES KLEIN, Anthopometrie bleu, 1960

53
eso se conecta la elección del monocromo y especialmente la del
blue ultramarino - que remite a lo infinito, a lo absoluto -, del oro,
y también la de los cuatro elementos de su mitología (aire, fuego,
tierra y agua).
De todas formas, el valor de su obra va mucho mas allá de las
sugestiones esotéricas, proponiéndose como radical renovación
respecto a todas las precedentes concepciones artísticas, como
una extraordinaria apertura material y mental del arte hacia la vida
y la realidad.
Tras haber pintado monocromos rojos, verde, blancos, negros y
amarillos, en 1957 patenta su IKB (Internacional Klein Blue).
En este año expone en las galerías Apollinaire de Milán (2-12
enero), Iris Clert (10-25 mayo) y Colette Allendy (14-23 mayo) de
Paris, Alfred Schmela de Dusseldorf y One de Londres.
Durante el verano, en la casa-taller de Arman en Niza, conoce
Rotraut Uecker. "Este encuentro marca el comienzo de un extraño
amor guiado por el destino que en los años siguientes crecería en
intensidad, no en último término por su colaboración artística. Con
el nacimiento de su hijo - pocos meses después de la muerte de
Klein en 1962 - superaría incluso su propia vida en común".
Durante el 1958, su búsqueda sobrepasa el color y la pintura,
demostrando la existencia de "una esencia inmaterial del arte". El
28 de abril (día de su aniversario) en la galería de Iris Clert
inaugura la famosa exposición "Le vide" (el vacío) haciendo
muestra del espacio blanco, vacío e incontaminado de la galería.
Acudieron 3000 visitantes.
La muestra-evento del 1960 (que se configura como un verdadero
y propio happening) titulada "Anthropométries de l'époque bleu" y

54
realizada en la Galería de arte contemporáneo de París, queda
también en los anales: es la presentación de huellas humanas
sobre lienzo o papel realizadas en público por tres modelos
desnudas, con una orquestra que toca su "Symphonie monotone"
(ideada en 1949).
De amplia relevancia son también las operaciones conceptuales
como la venta de porciones de "sensibilidad inmaterial" y la
publicación del "Journal d'un seul jour, Dimanche 27 novembre
1960". También otros compañeros del Nouveau réalisme como
Tinguely, Arman y Christo (de origen búlgaro, se considera francés
por formación) se afirmarán a nivel internacional, pero ningún
francés operante durante los '60 será tan influyente por los
futuros desarrollos.

FRANCIA - NOUVEAU REALISME

La tendencia de mayor relevancia en París es el Nouveau

realisme, es decir, la respuesta francesa al New dada ameri-
cano. El momento de confrontación más significativo es "The art
of assemblage" organizada por William Seitz en el Moma de New
York en 1961, donde junto a Rauschenberg, Johns, Chamberlain,
Stella, Samaras, Oppenheim, Kienholz se encuentra el grupo FRANCIA
fundado por el crítico Pierre Restany: Arman, César, Dufrene,
Hains, Raysse, Rotella, Niki de St.Phalle, Spoerri, Tinguely.
La declaración fundadora, redactada sobre una pizarra por
Pierre Restany en el estudio de Yves Klein, es: "Jueves 27 octubre
1960 los 'nuevos realistas' toman conciencia de su singularidad

55
colectiva. Nuevo realismo=nueva actitud perceptiva de lo real".
Hains, Villeglé, Dufrene e Rotella (que había empezado en soli-
tario en Italia ya desde 1954) forman el grupo de los decollagistes,
realizando obras con manifiestos lacerados cogidos de la calle. En
1960 César presenta sus primeras ‘Compresiones’ - coches com-
primidos en bloques -, Niki de St.Phalle elabora carteles a golpe
de escopeta en la exposición "Feu à volonté" (Fuego a voluntad)
de 1961 en la Galerie J.
Christo comienza en 1958 a empaquetar objetos de varios
géneros hasta llegar en 1961 a proyectar en un fotomontaje el
primer empaquetamiento de un edificio. Su idea se refiere
claramente a "El misterio de Isidore Ducasse" de Man Ray de los
años '20 (un misterioso objeto empaquetado), pero su originalidad
está en la dilatación de los eventos, que llegará a incluir espacios
reales de gran escala.
Igualmente significativa es la exposición de Arman "Le plein" de
1960 en la Galerie Iris Clert, en irónica contraposición a "Le vide"
de Yves Klein, en la que llena el espacio de basura de cualquier
género: "la más auténtica organicidad de lo real contingente",
escribe Restany en la presentación.

Si el éxito de Nouveau réalisme, Arte cinético y optical, durante los

'60 puede dejar entrever todavía un protagonismo de París en la
escena vanguardista, durante los años siguientes pierde su lider-
azgo frente a los nuevos desarrollos dominantes - Minimalismo,
Land-art, Arte povera, Conceptual - no sólo respecto a New York,
sino también a Alemania, Italia, Holanda y Gran Bretaña. De todas
formas esto no impide las exposiciones de artistas extranjeros en

56
tierre du France. Recordamos aquí la
Galerie Lawrence, Ileana Sonnabend
(ligada a Leo Castelli) e Yvonne Lambert
que venden obras de Sol LeWitt, Carl
Andre, Cy Twombly, Frank Stella.
El Centre Pompidou, proyectado en 1969,
será inaugurado en 1977.

GRAN BRETAÑA

La situación británica resulta de gran

interés sobre todo por lo que concierne a sus desarrollos de 1965
en adelante. Londres se vuelve, en sintonía con New York y
Düsseldorf, en un parada obligada para la afirmación de ten-
dencias como Land-art, Conceptual y Performance. Barry
Flanagan, Bruce McLean, Richard Long, Gilbert & George, John
Hilliar, Art & Language, Keith Arnatt, son los protagonistas de un
arte que redefine sus confines integrando la dimensión espacio-
temporal de la realidad exterior comportamental y conceptual. El
trabajo se realiza a través de eventos, acciones e instalaciones de
carácter más o menos efímero, jugando con la fenomenología pri-
maria de materiales y objetos urbanos. Esto es estimulado sin
duda por la atención hacia los eventos que se suceden en N.Y.;
frecuentes son las relaciones con galerías punteras del otro lado
del océano. Sin embargo, esto no implica una dependencia del
arte inglés por América. La escultura británica tiene sus carac-
terísticas propias, conectadas a una tradición de búsqueda

ARMÁN Violino
57
notablemente original. Piensen en autores como Moore, Hepworth,
Caro; la New generation de los '70 y '80 con Cragg, Woodrow,
Deacon, Kapoor, y la peculiaridad del Pop de Hamilton, Paolozzi,
Allen Jones, Hockney, Blake.

ST.MARTIN'S SCHOOL

En la St. Martin's School, hacia la mitad de los '60, se desarrolla

la búsqueda de una nueva generación de artistas que se
contrapone al concepto de escultura y al formalismo de la New
generation. Se trata de una nueva y radical extensión de los
límites convencionales de la obra de arte, a través de una
apertura a experiencias físicas y conceptuales que incorporan
nuevos materiales, el espacio ambiental y el artista mismo en
primera persona. Significativos son los enlaces con el
post-minimalismo americano. En este sentido tiene una gran
relevancia la retrospectiva dedicada a Duchamp en la Tate gallery
en 1966.
Estudian en la St.Martin's School: Barry Flanagan, Richard
Long, Bruce McLean, Gilbert & George, John Hilliard, es decir,
buena parte de los protagonistas del arte inglés de los '60 y '70.
La escuela se caracteriza por un debate artístico abierto a
cualquier hipótesis innovadora, y se vuelve en el treatro de las
primeras performances e instalaciones de estos artistas. Obras
como "Ho" de Flanagan (1965) y las performances iniciales de
McLean son realizadas en el tejado del instituto.
Simbólica y provocadora es la acción "Still and Chew" de John
Latham, realizada en la escuela en agosto de 1966, en la que invi-

58
ta a artistas - Barry Flanagan entre ellos - y periodistas a masticar
y luego escupir páginas del ensayo "Art and culture" de Clement
Greenberg. El producto fue puesto en un vaso bajo ácido y colo-
cado en la biblioteca en lugar del libro. Por esto Latham pierde su
puesto de profesor.
En enero de 1969 Gilbert & George proponen en la St. Martin's
School la primera de sus performance de living sculpture, "Our
new sculpture": acompañados por una vieja canción, se presentan
de pie, encima de una tarima, con guantes y bastón de paseo.
Vestidos de modo señorial y con un comportamiento old style,
meten en escena sus acciones con finísimo humor inglés, con el
objetivo de identificar aún más la escultura con la vida. En estric-
ta relación con la obra de Piero Manzoni, para ellos "ser esculturas
vivientes es nuestra esencia vital, nuestro destino, nuestra
epopeya, nuestro desastre, nuestra luz y vida".
Otro de los protagonistas principales de Processual y Arte povera,
es Barry Flanagan. Se interesa por la
experimentación expresiva primaria
de materiales inestables, informes
como la arena, tejidos y cuerdas, por
sus múltiples posibilidades gracias al
azar.
De esta manera se exaltada la fluidez
de las formas determinadas por la
gravedad y condicionadas por el pro-
ceso natural del tiempo.
Paralelamente se desarrolla también
la búsqueda de Richard Long que, a

GILBERT & GEORGE, Singing sculpture, Galería Sonnabend, NY, 1971

59
pesar de todo, toma otra dirección hasta hacer coincidir su
experiencia artística con una total inmersión en los territorios
naturales.
En 1967 realiza "A line made by walking" y en otra ocasión marca
una enorme "X" en un campo cortando un determinado número de
flores. En el mismo año (1-3 diciembre) "Cycling sculpture" es una
larga gira por el campo inglés durante la cual instala 16 objetos
idénticos a larga distancia el uno del otro.
Su primera personal se da al año siguiente en la galería de
Honrad Fischer en Düsseldorf: llena el espacio de ramos
cambiando la perspectiva del mismo. Sean en interior o exterior,
sus instalaciones son elaboradas a partir de materiales naturales
como tierra, ramos o piedras, posicionados en formas elementales
(líneas, cruces, espirales, cuadrados).
Estas instalaciones logran un tremendo impacto emotivo y consiguen
una carga poética de lo más alto. Pero son efímeras e inalcanzables;
su trabajo, entonces, consta de documentación fotográfica y escrita.
La foto se vuelve así, en clave analítica y conceptual, el instrumento
principal de su trabajo: la obra se define como directa reflexión del
medio. Directamente auto-referencial es "Camera recording its own
condition", de 1971, donde se registra el acto mismo de fotografiar.

Richard Deacon, Tony Cragg, Bill Woodrow, Anish Kapoor son los
protagonistas de la escena londinense a finales de los '70.
El reciclaje es aparentemente la estrategia adoptada por Tony
Cragg que consigue una fusión entre pintura y escultura en una
imagen en la pared o en el suelo esparciendo fragmentos de
material heterogéneo recuperado: madera, tejido, plástico, vidrio, en

60
un unicum que concurre al dibujo de una silhouette que - especial-
mente en los primeros trabajos - coincide con la del autor, como
llenar y materializar su sombra. De tal manera Cragg cumple un
paso lingüístico en la escultura, respecto al minimal y al concep-
tual de Donald Judd, Richard Long, Smithson, Flanagan.
Respecto a su proyectar racional y analítico, Cragg repropone el
azar, en forma de juego surreal, donde "el sujeto, por conocer,
debe identificarse con el objeto". ESCULTURA
Progresivamente la recuperación de material de reciclaje va for- INGLESA
mando otras figuras en base a la forma y al color de los fragmen-
tos. Extremamente sugestivas son las grandes composiciones de
botellas "Green, yellow, red, orange and blue bottles" de 1982:

ANISH KAPOOR, Untitled - SBC Plaza, Chicago

61
cinco silhouette de botella, una por color, hechas con pequeños
pedazos de plástico, es decir, del mismo material del que se
supone están hechas las botellas. Suele utilizar materiales tan
diferentes como cera o dados de juego.
Muy refinadas resultan las composiciones de cristal en la serie
de los "Eroded landscape" en la cuales el artista supera los límites
de la forma reconocible para aprovechar de las oportunidades
ofrecidas por el material; logra "generar esculturas enigmáticas
e inquietantes: es la emoción de un sutil sentimiento poético
al restablecer un orden interpretativo en estos trabajos,
abrigados por una atmósfera de irreal suspensión y silencio".
Suspensión y encanto suscitados seguramente también por la
obra de Anish Kapoor. Sus dispositivos para conectar cielo y
tierra como un sacerdote que a través de su ritual intenta
imprimir forma unitaria a las partes de un significado perdido,
tal de acercar el ser humano a lo divino.
El polvo de pigmentos cubre objetos y esculturas cóncavas que
absorben de manera inquietante la vista del espectador y parecen
presagiar un vacío capaz de abrir pasajes a otras dimensiones.
Cubos y esferas, como proyecciones de cuadrados y círculos de
mandala, son las geometrías preferidas por el artista anglo-indiano.
Su trabajo parece vibrar como en un juego ilusionista. Más
bien se trata de acoger la invitación a una concreta experiencia,
un éxtasis frente a obras que son arquetipos y mitos de un arte
capaz de perder khronos para cobrar la fuerza mística de lo que
"está esparcido y diseminado, árido y apagado" que viene
finalmente reunido. (G. Celant)

62
 ITALIA

A finales de los '50, también en Italia, se crea una nueva situación

de búsqueda en contraposición al imperante Informalismo.
Protagonistas del Informalismo (y con una obra que va más allá
de esto) son Alberto Burri, que elige materiales de la realidad
cotidiana, Emilio Vedova y Lucio Fontana, que revoluciona el
concepto de materia y espacio con sus cortes y agujeros, con el
primer "Ambiente espacial" de 1949 o las esculturas aéreas de
tubos fluorescentes al neón (1951).
Importante fue también la singular posición de Pinot Gallizio que
durante las actividades del "Laboratorio experimental de la
Internacional Situacionista" (fundado con Jorn y Constant y en
la que participa activamente Guy Debord), produce "Rollos de
pintura industrial" (1958-'59) y un año más tarde crea el ambiente
"Cueva del antimateria", donde la pintura informalista se expande
en el espacio real exaltando la relación arte-vida.

PIERO MANZONI

Otro artista singular, maldito, genial, desequilibrado, imprudente,

hiper productivo, muerto joven, y de paso personaje clave de la
mutación artística es, en Milán, Piero Manzoni.
Entre 1958 y 1963 (cuando muere con 30 años), en relación con la
más vivaz vanguardia italiana y europea, actúa una ruptura deci-
siva con el Informalismo con los "Achromes", en términos de
anulación cromática y reducción del cuadro a objeto.

63
Desarrolla una radical apertura hacia la vida y el mundo
a través de intervenciones y trabajos fuertemente connotados de
sentido dadaísta-conceputal. La influencia directa más productiva
que recibe es sin duda la de Yves Klein que expone en 1957 en
la galería Apollinaire de Milán los "Monochromes bleu". Importante
es también la amistad con Fontana, gran animador de la situación
milanesa.
Tras una primera fase de pintura informalista con sugestiones
surrealistas - que lo lleva a firmar en 1957 el Manifiesto de los
Nucleares - en 1958 presenta en su primera personal, en la
galería Pater, obras monocromas blancas realizadas con yeso,
caolino, colas y pegados al lienzo.
En 1959 en Albisola (cerca de Genova), y luego en la galería
Azimut de Milán, aparecen las "Lineas", marcadas en rollos de
papel encerrados en contenedores cilíndricos, con la indicación de
la longitud siempre diversa; pero para exaltar el carácter
conceptual de la obra, llega a concebir una "Linea infinita".
En las dos siguientes exposiciones - mayo y julio 1960, galería
Azimut -, Manzoni expone los "Cuerpos de aire", que contienen
"aliento de artista", dando vida a una performance titulada
"Consumición del arte dinámica" en la que los espectadores son
invitados a comer huevos duros que llevan en la cáscara la huella
de su dedo gordo, que garantiza la autenticidad (símbolo de vida)
de la obra de arte.
Otra operación conceptualmente análoga es la de las "Esculturas
vivientes" (galería La tartaruga, Roma, abril 1961): el artista firma
en la piel de modelos desnudas en pose, y transforma en escul-
turas también varios personajes del público, firmándolos: Umberto

64
Eco, Mario Schifano, Emilio Villa. Las
“Antropometrías” de Klein son de
1960.
Hay que recordar, en fin, otros dos
trabajos muy famosos:
"Le socle du monde" (La base del
mundo), un cubo de metal con esta
misma frase puesta al revés
(Hernings, Dinamarca, nov. 1962) y
las cajitas de "Mierda de artista - 30
gramos. Al natural" vendida a precio
corriente del oro (primera aparición en
la galería Kopcke, Copenhague,
octubre 1961).
En otoño de 1959, con Enrico Castellani, Manzoni funda la revista
"Azimuth" que, pese a dejar de publicarse en el segundo número,
representa un importante lugar de debate teórico y enlace
internacional para la creación de una nueva situación artística.
El primer número sufre aún la influencia del Informalismo, de
todas formas se
encuentran reproduc-
ciones de obras Dada,
New dada, del naciente
Nouveau réalisme, el
Grupo cero, Fontana,
Manzoni y Castellani.
El segundo, en enero
1960, realmente sale

UGO MULAS, Lucio Fontana

65
PIERO MANZONI, Merda d’artista
como catálogo de la exposición "La nueva concepción artística"
organizada en la galería Azimut. Compuesta por escritos de
Castellani, Manzoni, Piene y Udo Kultermann, propone obras caracte-
rizadas por superficies monocromas estructuradas en términos con-
structivos, de Klein (monocromos blue y rojos), Manzoni
(Achromes, una línea y un Cuerpo de aire), Castellani (superficies
blancas de tela con relieves seriales), Heinz Mack (relieves lumi-
nosos).
Castellani y Manzoni participan poco después en "Monochrome
Malerei" (pintura monocroma), organizada por Udo Kultermann
(Leverkusen, 1960), y a la provocante "Exposición internacional de
la nada" (Hamburgo, 1960).

GALERIAS EN MILÁN

En Milán, junto a las galerías Pater y Azimut, las salas expositivas

punteras son la galería Apollinaire, de Guido Le Noci, la galería
de Arturo Schwarz (amigo de los surrealistas y de Duchamp) y la
galería del Ariete, de Beatrice Monti.
La galería Apollinaire lleva estrictas relaciones con París y se
vuelve en una referencia para el Nouveau réalisme. Organiza las
primeras personales absolutas de Klein y Cesár (1957, 1959), con
el apoyo crítico de Restany, en 1960, presenta la primera
colectiva del grupo, publicando en un elegante catálogo uno de los
textos programáticos fundamentales. Siguen personales de varios
exponentes del grupo. En 1968 da a conocer en Italia el trabajo de
Daniel Buren.

66
También Schwarz, entre '61 y '63, dedica una serie de
exposiciones al Nouveau réalisme. Pero su mayor mérito es pre-
sentar en 1963 una importante retrospectiva de Duchamp con
108 obras, que circula por varios museos europeos entre 1964 y 66.
Diferente es la posición de la galería del Ariete que por un lado
se ocupa de autores como Nolan, Louis, Gottlieb, Rauschenbeg y
Dine (exposiciones entre 1960 y '61), y por el otro sigue los
italianos Novelli, Tancredi, Castellani, Dorazio. Desde 1966, con la
primera personal de Giulio Paolini, la atención se mueve hacia
las nuevas búsquedas internacionales conceptuales y poveristas:
Barry Flanagan ('68), Maurizio Mochetti ('69), Michelangelo
Pistoletto ('70).
Estas nuevas tendencias serán promocionadas también por las
nuevas galerías que comienzan su actividad a final de los '60:
Toselli ('67), la galería De Nieuburg ('68) y la galería de
Françoise Lambert ('69).

LA SITUACIÓN POST - INFORMALISTA

La situación de las nuevas tendencias post informalistas en Italia

empieza a delinearse entre el Premio Lissone de 1961 y la
Biennale di Venezia de 1964.
En la sección "informativo-experimental" del premio, exponen una
cincuentena de artistas de la nueva generación. Entre el Grupo T,
Azimuth (la revista) y la Nueva figuración italiana, se encuentra
una banda de artistas romanos: Uncini, Lo Savio, Angeli, Festa y
Schifano que serán protagonistas de Pop art romano.

67
En este Premio Lissone, se presentan también Kounellis y
Paolini, éste último con un "Sin título", un bastidor de madera
cubierto con plástico transparente y en su interior una tela blanca
más pequeña suspendida - un trabajo ya conceptual en términos
de auto referencialidad de la obra, demasiado adelantado a su
tiempo. A la XXXII Biennale di Venezia, que marca el triunfo del
Pop art a nivel internacional asignando a Rauschenberg el Gran
Premio, son invitados por el crítico Marurizio Calvesi artistas
italianos con connotaciones ya Pop. En 1965, artistas que pueden
ser definidos Pop son: Concetto Pozzati, Valerio Adami, Mario
Schifano, Franco Angeli, Tano Festa. También Pistoletto, Pascali y
Kounellis, están de paso por el Pop, pues, en breve participarán
en las primeras exposiciones conectadas al nacimiento de Arte
povera.

GALERIAS EN ROMA

Centros de la búsqueda de vanguardia, con grandes aperturas a la

escena internacional, son en Roma las galerías la Tartaruga de
Plinio De Matriis, la Salita de Mario Liverani y sobre todo l'Attico
de Fabio Sargentini.
A final de los '50 la Tartaruga tiene buenas relaciones con el
ambiente de New York gracias a Cy Twombly y Salvatore Scarpitta;
además presenta Kline, Rothko y Rauschenberg.
A partir de 1960 entra en escena la nueva generación de artistas
romanos. Con personales de Kounellis ('60), Schifano ('61),
Angeli ('62), Festa ('62), Ceroli ('64), Pascali ('65) y dos

68
colectivas en 1963 y '64, delinea la nueva situación romana:
Angeli, Festa, Fioroni, Mambor, Schifano, junto a Rotella,
Twombly, Novelli y Perilli - que de todas formas siguen caminos
diferentes. Con el "Teatro delle Mostre" en el '68, toca su punto de
máxima vitalidad.
En la galería la Salita exponen en colectivas entre 1959 y '60,
todos los artistas de área romana. En el bienio siguiente presenta
artistas del Grupo cero y del Nouveau réalisme, sin desarrollar
particulares relaciones con los americanos. El primero en figurar
en la galería es Richard Serra (mayo '66) con una personal de
gran significado, que influenciará a Kounellis. El artista expone
animales empajados y animales vivos en jaulas (un cerdito, unos
conejos), levantando cierta polémica.
Aún en la Salita, en octubre-noviembre '64, se celebra la primera
personal de Giulio Paolini que muestra una serie de paneles de
madera desnudos, apoyados contra la pared. La exposición se
presenta como si fuera en curso de montaje: los paneles de
madera neutros substituyen a la obra y analizan la relación
fundamental de la concepción de una exposición.
Kounellis, después de su primera exposición con el grupo de Arte
povera en la galería el Attico en 1967, realiza obras con
elementos cogidos directamente de la naturaleza. Instala en el
suelo largas bañeras de metal llenas de tierra con una serie de
cactus. También vivo, exhibe un papagayo agarrado a un tubo
pegado en una lastra de hierro en la pared. En 1969, en el nuevo
espacio de la galería, un enorme garaje, llega a mostrar caballos
vivos, atados a la pared por la cabeza.

69
 POR ART ROMANO

Mario Schifano es el principal exponente del Pop art del área

romana. Con mucha originalidad, elabora un lenguaje que parte de
referencias a Johns, Dine y Warhol, pero desarrollándolo en térmi-
nos más libremente pictóricos. Entran en juego, en sus cuadros,
varios elementos de la iconosfera urbana: señales, huellas de
lemas publicitarios e imágenes mediáticas realizadas con técnicas
gráficas industriales y luego también en serigrafía. Entre 1966 y
'70 pinta ciclos como "Futurismo rivistato", "Compagni compagni",
"Paesaggio Tv" presentados en Estudio Marconi de Milán.
Entre sus obras más significativas, quedan, quizás, las del trienio
'60-'63: amplias superficies monocromas pintadas a esmalte, con
coladuras de pintura que salen de los límites del campo pictórico, de
la tela y de la configuración gráfica.
Seguramente Pop es el gusto iconográfico que empuja la búsqueda de
Pino Pascali (muerto en 1968), pero los resultados se ponen pronto a
altos niveles de originalidad. En su primera personal (La tartaruga,
1965) expone "Pezzi di donna" (Trozos de mujer), grandes lienzos
delineados en relieve con detalles anatómicos realizados con gran
capacidad de síntesis: gruesos labios carnosos, un seno, una barriga
embarazada. En la misma ocasión presenta también unos assem-
blages titulados "Colosseo" y "Ruderi su prato" (Ruinas sobre prado),
una irónica puesta en escena sobre la imagen consumista de los
monumentos artísticos. Particularmente significativo es el "Muro del
sonno" (Muro del sueño): un "muro" realizado con almohadas. Esta
instalación lleva ya connotaciones de Arte povera, aún que se puedan
encontrar referencias por un lado a la soft-sculpture de Claes

70
Oldenburg (artista importante por Pascali) y por otro a la serialidad PINO PASCALI
objetual monocroma de algún Manzoni.
A principio del '66 Pascali propone en la galería Sperone de Turín
"Cannoni" (cañones): un grupo de armas simuladas con varios
materiales - latas, botes, maderas - de modo totalmente semejante.
Dejándose fotografiar vestido de militar con estos trabajos, exalta los
aspectos lúdico y de denuncia de tales obras. En octubre y diciem-
bre del '66, en dos exposiciones consecutivas, propone "Animali"
y "Mare" en las que se encuentran trabajos como "La scogliera"
(rocas), "Il naufragio della barca" (el naufragio del barco), "Due
balene" (dos ballenas); todas las instalaciones están en el suelo y son
realizadas en madera y tejidos, con técnica de escenógrafo.

GALERÍA SPERONE

En Turín, la galería de Gian Enzo Sperone está conectada con la

de Ileana Sonnabend en París y la de Leo Castelli en New York.
Desde 1964 hasta el '66 expone artistas New dada, Pop y jóvenes
italianos como Pistoletto, Pascali,
Gilardi.
Después de "Arte abitabile" de 1967,
propone una interesante colectiva que,
al lado de Warhol, Rosenquist,
Chamberlain y Dan Flavin, presenta
Fontana y un grupo ya parcialmente
definido que comprende a Pascali,
Piacentino, Anselmo, Zorio, Fabro,
Pistoletto, Gilardi.

PINO PASCALI Cannone, 1966

71
Los dos últimos juegan un papel importante en lo que corresponde
a las relaciones internacionales de este periodo. Pistoletto es el
trámite entre Sperone y la Sonnabend, donde expone en una
personal del '64 sus cuadros-espejo.
A principio de 1966 en su propio estudio organiza la exposición
"objetos de menos", caracterizada por la presentación de objetos
diferentes entre ellos: una elección de libertad que presupone el
rechazo de cada sistema formal y cualquier expectativa codifica-
da. Se trata de una obra con aspectos neo dada, pero ya con
connotaciones "poveristas".

ARTE POVERA

La situación internacional madurada entre 1967 y '68, en un

clima operativo común a americanos y europeos, es sintetizada a
través de unas exposiciones colectivas: la más significativa es
"When attitude become form", organizada por Harald Szeemann
en 1969 (con un texto en catalogo de Tommaso Trini), en la que
participan prácticamente todos los exponentes de Process art,
Land art, Arte povera y Conceptual.
Después de esta exhibición, en el mismo año, Germano Celant
publica el libro "Arte Povera" (subtitulo "Earthworks, Impossible
art, Actual art, Concetual art"), donde ese término viene utilizado
de manera amplia para designar artistas europeos y americanos
de la misma área de búsqueda. En total son 36 artistas invitados ARTE POVERA
a ocupar las 5 o 6 páginas a disposición por cada uno en el
volumen: Andre, Anselmo, Barry, Beuys, Boetti, Boezem, Calzolari,
Walter De Maria, Dibbets, Fabro, Flanagan, Haacke, Heinzer,

72
Hesse, Huebler, Kalten, Bach, Kosuth, Kounellis, Long, Merz,
Morris, Nauman, Oppenheim, Paolini, Penone, Pistoletto, Prini,
Rutenbeck, Serra, Smithson, Sonnier, Van Elk, Walter, Weiner,
Zorio y el grupo teatral Zoo.

El trabajo de Pistoletto es programáticamente variado y

poliforme, aparentemente contradictorio y continuamente
desplazante. Se opone a cada esquema formalizador o
expectativa codificada; proyecta en una cerrada dialéctica entre
arte y vida, objeto y comportamiento. Iniciada con los
cuadros-espejo de 1962 (resultado de precedentes
experimentaciones pictóricas), su obra toma cuerpo más allá de
la dimensión de la apariencia, en lo concreto del espacio-tiempo
de la realidad vital, con una multiplicación de objetos, instala-
ciones y performance.
Fundamental contribución para todos los desarrollos posteriores,
son sus "Objetos en menos" de 1965-'66: un heterogéneo MICHELANGELO
conjunto de objetos bizarros, "poveri", pseudo-funcionales, PISTOLETTO
para-minimalistas. En sus palabras: "A través de esos objetos me
he liberado de algo; yo no los considero objetos de más, mas
objetos de menos, en el sentido que conllevan una experiencia
perceptiva definitivamente exteriorizada. El material es elegido
para una particular necesidad perceptiva. Todos materiales,
para mi, son idóneos, no hay materiales más o menos modernos".
También las obras sucesivas, más específicamente poveristas,
de '67-'68 se basan en esos criterios: son objetos e instalaciones
de forma libre y fluyente, de carácter efímero, muchas veces liga-
dos a la tradición teatral. "Sfera di giornali" (esfera de periódi-

73
cos), es una gran pelota de papel que, después de haber rotulado
por la calle, atropellando lúdicamente a la gente, se vuelve en un
mapamundi en una jaula de hilo metálico.
De feliz e irónica vitalidad resultan también las obras multicolor
hechas con trapos: "Muro di stracci" (muro de trapos), ladrillos
cubiertos con varios pedazos de tejidos; la "Orchestra di stracci"
(orquestra de trapos), un cúmulo informe de trapos con un
hervidor en acción en el medio, y la conocida "Venere degli stracci"
(Venus de los trapos), la reproducción de la "Venus de Milo" de
espalda y rodeada por una montaña de trapos colorados.
Las intervenciones de Pistoletto asumen tal vez caracteres
conceptuales, como en la exposición "Processi di pensiero visua-
lizzati" (organizada por J.C. Amman en el Kunstmuseum de
Lucerna, 1970) donde pega dos carteles, uno dentro y otro fuera
de la exposición con el escrito: "No se puede participar
contemporáneamente a todas exposiciones" y "Se puede participar
a todas las exposiciones contemporáneamente". Para la inaugu-
ración, el critico Emilio Prini se limita a enviar el telegrama:
"confirmo participación muestra", una operación conceptual en
línea con la radical demateria-lización de la práctica artística, ya
expresada en 1967 exhibiendo un espacio vacío marcado por
luces en las esquinas titulado "Perímetro d'aria".

Ironía y espíritu lúdico distinguen en particular el trabajo de Pino

Pascali y Alighiero Boetti
La ironía poética de Boetti parece evidente en el trabajo presen-
tado por "When attitude become form": "Io che prendo il sole a
Torino, 24-2-1969" (Yo que tomo el sol en Turín, 24-2-1969), una

74
silhouette de hombre tumbado
en el suelo, realizada con boli-
tas de creta irregulares,
hechas a mano, sobre las
cuales - a la altura del
corazón - pone una mariposa
embalsamada.
Compleja e impredecible es la
posición de Luciano Fabro LUCIANO
FABRO
que, por un lado, se configura
como una elegante y refinada
investigación del espacio con
obras como "Asta", "Squadra", "Croce" - delgadas astas metálicas
que construyen diálogos minimales con paredes, techo y suelo,
de 1965 - y otros caracterizados por la utilización irónica de mate-
riales "poveri" como en "Lenzuola" (sábanas), o la serie de "Italia"
(expuestas en 1969).
Las sábanas son colocadas
en las paredes, pero, a difer-
encia de Sonnier o Morris, se
refieren también a los
grandes trapos de la
antigüedad clásica y renacen-
tista. Las "Italias" hechas de
mate-riales diferentes (hierro,
plomo, cristal, piel) son col-
gadas al revés o apoyadas
contra muro. Libre de sus

MICHELANGELO PISTOLETTO, Venus de los trapos, 1968

75
YANNIS KOUNELLIS, Sin titulo, 1968
vínculos geográficos y de la convencional manera de inter-
pretación, la forma de bota cobra una libertad de sentidos que
remueve los lugares comunes y hace reflexionar sobre los funda-
mentos de la identidad nacional.
La huella distintiva de Pierpaolo Calzolari es la presencia de ele- PIERPAOLO
CALZOLARI
mentos congelados (gracias a un procedimiento frigorífico) en
trabajos en los que aparecen simultáneamente objetos y citas con
resultados de espesa poética. En "Op losse Schroeven" en el
Staedlijk museum de Ámsterdam (1969) presenta tres obras:
"Un flauto dolce per farmi suonare" (una flauta dulce para que
pueda tocar), una superficie congelada con el lema del título en
relieve y una flauta apoyada; "Impazza angelo artista" (enloquece
ángel artista), una estructura en el suelo donde un tubo congela-
do, doblado como un fluorescente, representa el motivo del titu-
lo y, por último, "Il mio letto come deve essere" (mi cama como
debe de ser), donde esta misma frase, congelada, es situada
sobre un colchón.

En polo opuesto de Calzolari, se sitúa Jannis Kounellis, que en

JANNIS
muchos de sus trabajos, KOUNELLIS
empezando por la
"Margherita di fuoco" de
1967, pone súbitamente en
juego el fuego, desarrollan-
do este elemento de modo
diferente a Burri y Klein.
Utilizando tablas de
metaldehído emprendidas o

ALIGHIERO BOETTI 76
Yo que tomo el sol en Turín, 24-2-1969
llamas oxhídricas con bombonas de butano, realiza instalaciones
articuladas de diferentes modos en lastras de hierro, malla metáli-
ca o en simple relación con el espacio expositivo, colocando las
llamas libremente en el suelo o en las paredes como en la
exhibición "Processi di pensiero visualizzati" (1970). De esta
manera el espacio es sensibilizado por la presencia fascinante y
peligrosa de esta energía primaria que hace referencia al mismo
tiempo a lo sagrado ancestral y a la violencia (también sexual - las
formas espermatozoicas) de la civilización industrial.
Entre '67 y '69 Kounellis acoge directamente la naturaleza viva
en el espacio del arte, metiendo en escena cáctus, un papagayo
y 12 caballos en la galería-garaje de Sargentini, en Roma.
Extremamente refinada resulta, en 1970-'73, la presentación como
"obras de arte" de unos músicos que tocan o una bailarina que
danza en frente de un cuadro atravesado por notas musicales:
mas que de performance, se trata de cuadros vivientes también
por la intrusión de elementos objetuales y la presencia del artista.

NUEVAS REVISTAS

El debate cultural y político en Italia, como de tradición, se

desarrolla en las páginas de las revistas especializadas, y en las
nuevas publicaciones que surgen en esta época. En marzo de
1967 sale en Milán el primer número de "Bit", dirigida por Daniela
Palazzoli, en cuyas filas hay Tommaso Trini, Mario Diacono y
Germano Celant. Durante dos años afronta temas como arte,
música, teatro, moda, política con el intento de insertar el arte en

77
el proceso de contestación contra la sociedad capitalista.
En Roma, en 1968, nace "Cartabianca" editada por Fabio
Sargentini y dirigida por Alberto Boatto que dedica todo el tercer
número (nov. '68) a la "contestación estética y la lucha política",
con ensayos de Boatto, Bonito Oliva, Calvesi, Celant, Menna,
Trini.
Merece recordar aquí que el episodio más clamoroso de
contestación política en arte ha sido en la Biennale del '68, con
cargas de la policía sobre estudiantes y artistas (entre ellos Emilio
Vedova y Luigi Nono). Se decide cerrar parte del pabellón central,
los suecos cierran su pabellón y también algunos franceses se
retiran; veinte de los veintitrés italianos, como Novelli y Pascali,
rechazan exponer. Grande es el debate sobre el significado de las
instituciones artísticas; mientras tanto, también la sede de la
Trienal de Milán y la Galería de arte moderno en Roma son ocu-
padas.
En 1967 nace "FlashArt", dirigida por Giancarlo Politi, cuyos
temas son exclusivamente de arte contemporáneo, abierta a las
novedades internacionales y sin un excesivo interés por el debate
político. Otra revista de gran releve en Italia es "Arte in". Nacida
en 1988 por voluntad de Giancarlo Calcagni y Lorella Pagnucco
Salvemini, se caracteriza por una visión de 360º sobre el mundo
del arte; desde sus páginas, hablan Pierre Restany, Barbara Rose,
Janus, entre otros.

78
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