Nicolas Bourriaud: "El arte hace visible lo

invisible: y hoy estamos signados por un virus

que no se ve"
El Palais de Tokyo, que fundó con Jerome Sans, y el Museo
Montpelier Contemporain son dos hitos del arte moderno. Su
curador es uno de los intelectuales que pensaron el sentido del
arte en el capitalismo actual con mayor agudeza y profundidad.
Sostiene que los artistas de hoy pasaron de “producir” a
“conducir”, un vínculo diferente con materiales, entorno y
naturaleza.
Nicolas Bourriaud, en la entrevista con Jorge Fontevecchia.  | SERGIO PIEMONTE

Jorge Fontevecchia
Cofundador de Editorial Perfil - CEO de Perfil Network.

@fontevecchia  @Fontevecchia  Más notas de Jorge

Fontevecchia
23-04-2021 23:02

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—En su último libro, “Inclusiones”, escribió que “fue por medio del arte
contemporáneo que descubrí la urgencia climática, en tiempos en que aún era
estudiante. Supe, más precisamente, que la atmósfera terrestre estaba ligada a
la economía humana en general y a nuestros hábitos de consumo en particular”.
Se refiere a una muestra de 1989, “Ozone”. ¿Cómo era esa muestra? ¿Cuántas
intuiciones había allí sobre lo que sobrevendría?
—La exposición era muy importante para mí. Me gustaría explicar el porqué de la
incidencia de esa obra de arte o una exposición. Claude Lévi-Strauss, que es uno
de los autores que cito con frecuencia en mi último libro, Inclusiones (de Adriana
Hidalgo Editora), decía que una obra de arte es siempre un modelo reducido de la
realidad. Este modelo reducido nos permite percibir esta realidad a nuestra manera.
También podemos pensar en lo que Jorge Luis Borges refiere en El Aleph, una
suerte de maqueta del universo. Es esta capacidad que tiene la obra de arte de
condensar y presentar la realidad de una manera diferente lo que la torna
extremadamente dinámica para nuestro cerebro. De hecho, lo que vi en la
exposición Ozone en 1989 fueron artistas jóvenes para los que el arte no era
solamente una cuestión sólida. También podría ser gaseoso, moviéndose en el
espacio de forma más inmaterial. En Francia había documentación sobre la crisis
climática ya en 1989. Como iconografía me encontré ante la idea de que la imagen
era la de una especie viviente. Había algo del orden de un ser vivo en la imagen
que se presentaba en esa exposición. Eso hizo que cambiara radicalmente mi forma
de percibir el arte. 
—Así como existió “Ozone”, ¿hay otras intuiciones del arte que luego se
manifestaron en la sociedad? ¿Vio alguna intuición de la pandemia antes de
2020?
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—Lo que vimos en las exposiciones de los últimos diez o quince años es la
irrupción de un nuevo espacio. Este nuevo espacio está vinculado a la conciencia
del Antropoceno. Hay varias enumeraciones posibles que dan cuenta de este
fenómeno. Es lo que hago en el libro. Por un lado, vemos cómo aparece en cierto
sentido la promiscuidad. Desde los albores de la humanidad jamás vivimos en un
espacio tan marcado por la promiscuidad como ahora. Vivimos tan cerca del
Banco Mundial como del murciélago. También estamos muy cerca de las selvas
tropicales de Borneo. El espacio en el que vivimos es un espacio público, y estas
son las cosas que hemos estado viendo en las obras de arte durante los últimos diez
años. Otra figura clave en la lectura del Antropoceno es la idea de bucle, el bucle
temporal. Empezó a principios de la década de 2000, con la crisis de las vacas
locas. Nos dimos cuenta de que el problema era que las vacas se comían a otras
vacas. Es lo mismo que ocurrió con la crisis financiera de 2008, cuando nos dimos
cuenta de que el dinero producía dinero. Es claramente la estructura de un bucle. Y
si uno mira en las exposiciones, tanto la idea de promiscuidad y de bucle
reaparecen continuamente. 

“Jamás vivimos en un espacio tan marcado

por la promiscuidad como ahora.”

—En un artículo periodístico usted escribió: “El antropólogo Claude Lévi-

Strauss explicaba que ‘el arte es también una guía, un instrumento de
enseñanza y aprendizaje de la realidad que nos rodea’”. ¿Qué huellas dejó 2020
en materia de creación y nuevas ideas?
—Es demasiado pronto para extraer lecciones directas de la pandemia. El tiempo
del arte es de otra dimensión. Es un tiempo que reorganiza los elementos de la
actualidad, por así decirlo. El tiempo de los artistas no es el tiempo de la
actualidad. Recién en los años venideros realmente tendremos lecciones visuales.
Son intuiciones más fundamentales y profundas que van más allá de las
circunstancias de los acontecimientos actuales. Pero hay una lección que ya
podemos extraer del encierro global en el que nos hemos sumido desde principios
del año pasado. Es la cuestión de la presencia. Hay una nueva y horrible palabra
llamada “presencial”. Cuando no estamos en Zoom, entramos en la idea de lo
presencial. Se establece una nueva organización de la ubicación de las personas.
La presencia tendrá un valor extraordinario en los próximos años. Acudir a una
exposición adquirirá un valor absolutamente extraordinario porque se convertirá en
algo más lujoso de lo que ya era. Entonces, la presencia. Citaría a un artista
importante hoy en día que se llama Pierre Huyghe, que vive en Chile. Al hablar de
sus exposiciones, dice que no presenta dibujos. Para él es clave la idea de
experiencia. Una exposición es una experiencia, y esa experiencia es aún más
valiosa después de la crisis pandémica.
—En un reportaje de esta misma serie, la intelectual y feminista argentina Rita
Segato planteó que el coronavirus nos pone frente a un límite: el del
Antropoceno. ¿Cómo afecta la pandemia nuestra propia relación con el arte?
¿Y cómo afecta al arte en general?
—Lo que nos muestra la pandemia es la importancia de lo invisible. Esta
importancia de lo invisible es estructurante para el arte desde siempre. El arte, es
decir la práctica artística, es hacer visible lo invisible. Ahora, en la actualidad, el
principal agente de la historia es un elemento invisible, un virus. Son temáticas
sumamente vecinas al arte. Y podríamos ampliar esta cuestión a la de la
contaminación en general, que también es invisible. La cuestión de la polución fue
analizada por la antropóloga Mary Douglas, que había creado un maravilloso libro
sobre la cuestión: Pureza y peligro: un análisis de los conceptos de contaminación
y tabú. La relación entre la contaminación y lo sagrado hace que la salud sea lo
sagrado. Ahí hay un marco cultural para pensar la cuestión del arte. La suciedad es
todo lo que está fuera de lugar en las estructuras de las sociedades tradicionales.
Literalmente lo sagrado este día, precisamente, lo que no está en su lugar. Pero,
¿qué hace el arte? Lo ha hecho, antropológicamente, desde el principio de los
tiempos. El arte da un lugar. El ejemplo más sencillo y claro que podría dar es el
de Marcel Duchamp en la década de 1910, que traslada un objeto cotidiano a la
galería. Y de repente, un objeto que no está en su sitio. Es lo que analiza Mary
Douglas, que pertenece al orden de lo sagrado literalmente Es un aspecto
fascinante cuando queremos hablar del arte. Piero della Francesca hace el mismo
procedimiento: desplaza a Jesús en la flagelación. Lo desplaza hacia las calles de
Florencia. El arte es siempre un desplazamiento. Y este desplazamiento se realiza
mezclando los registros visibles e invisibles. Para mí son muy actuales,
precisamente, las partes de las lecciones extraídas de la pandemia.
 ARTE CONTEMPORÁNEO. “El arte contemporáneo no es una parte específica
de la historia del arte. Conceptualmente es la misma cosa, contiene la misma
energía y la misma relación con lo invisible, precisamente, que las primeras obras
en una de las paredes de las cuevas prehistóricas”. (Foto: Sergio Piemonte)
—Jean-Luc Nancy, otro de nuestros entrevistados, un filósofo que escribió
mucho sobre arte y también pensó la cuestión del covid-19, planteaba la idea e
“vestigio” vinculada a la obra. ¿Cuánto hay de huella y de vestigio de una
civilización en el arte de nuestros días? 
—El arte lleva consigo las huellas de todos los estados anteriores de la civilización
humana. También es parte del proceso creativo del artista, de su elección. No solo
es la huella de la sociedad a la que pertenece el artista. También puede ser una
sociedad elegida. Pueden ser rastros de memoria que pertenecen a otras
sociedades. El arte ha hecho una gran distinción entre el pasado y lo sucedido. De
alguna manera funciona como el basurero de la historia. Encuentra elementos que
todavía existen de alguna manera. Y algunos artistas intentan estar a la altura de lo
que se ha hecho. Se trata de recuerdos vivos y ya no de cosas que hay que olvidar
o digerir. Cabría hacer una comparación estructural entre lo que antes se llamaba
magia y lo que hoy llamamos arte. La magia, como el arte, consiste en dotar a un
objeto que puede ser banal de un poder, de un estatus específico. El artista pone su
nombre, como Marcel Duchamp, pone su nombre en el soporte de la botella de
1913, exactamente como un brujo pone sus poderes en una pluma o en un objeto
común. Lo que hace un brujo en Nuevo México es exactamente lo mismo que
hacen los artistas hoy. Quiero dejar claro que para mí el arte contemporáneo no es
una parte específica de la historia del arte. Conceptualmente es la misma cosa,
contiene la misma energía y la misma relación con lo invisible, precisamente, que
las primeras obras en una de las paredes de las cuevas prehistóricas.
—Su libro “Inclusiones” lleva por subtítulo “Estética del capitaloceno”. ¿Cuál
es la relación conceptual entre Antropoceno y capitaloceno?
—Hay un vínculo estrecho. Capitaloceno es un término bastante preciso en la
medida en que la entropía a eso podría sugerir que el daño es previsible en el
planeta. Y en la actualidad ese daño es obra de una especie. Pero no es obra de una
especie, sino de un sistema económico. Por eso podemos hablar de “capitaloceno”,
que es precisamente lo que alude a los modos de producción, a ciertas relaciones
con la naturaleza que se producen en esta época geológica que hoy llamamos
Antropoceno.
—El año pasado escribió: “En cierto modo, Bolsonaro y Trump son los
presidentes de todos nosotros, porque sus decisiones, a la hora de la verdad, nos
afectan tanto como a sus electores”. ¿Cuál es su opinión hoy?
—Tanto Trump como Bolsonaro son parte de una cultura irracional de lo político.
Tanto el imaginario trumpeano como el bolsonareano son símbolos de la situación
extremadamente compleja que vivimos hoy en día. Son sistemas totalmente
ineficaces y que no hacen otra cosa que generar un caos.

“Con la pandemia, el arte redescubrió la

importancia de experimentar la presencia.”

—Usted dice que el arte moderno se caracteriza por el antimaterialismo. Y que

allí hay una correspondencia con la economía de esta era del capitalismo:
“Contrariamente a las creencias generalizadas, el capitalismo no tiene nada de
materialista: por el contrario, su proyecto es ‘desrealizar’ el mundo para
transformarlo en productos financieros, es decir, en su ‘equivalente general
abstracto’, término mediante el cual Karl Marx definía a la moneda”. ¿Cambió
el arte de los tiempos del Estado de bienestar a los del neoliberalismo?
—No estoy seguro de que el cambio se establezca en la diferencia entre el Estado
de bienestar y el neoliberalismo. Por otro lado, el cambio que vemos, la forma en
que los artistas están tomando conciencia hoy de una situación extremadamente
compleja, proviene de un estado del mundo. Este estado del mundo está causado
por un productivismo extremo, lo que llamamos extractivismo, es decir, la idea de
transformar la realidad en materia y energía y nada más. Es el equivalente general
abstracto del que hablaba Karl Marx. Una forma de la abstracción enemiga de los
artistas, porque los artistas forman parte de un pensamiento materialista. De hecho,
en la medida en que emerge la singularidad de cada objeto, los artistas devienen de
alguna manera nominalistas. Nombran las cosas singularizando, denotan la
singularidad de cada objeto. Desde este punto de vista, hay una lucha muy clara
por el deseo de abstracción, que es el motor del neoliberalismo. En este sentido, el
neoliberalismo no es en absoluto materialista. Es un idealismo abstracto.
—Comienza el libro con una cita de Georges Bataille: “Todo elemento aislable
del universo aparece siempre como una partícula susceptible de entrar en
composición dentro de un conjunto que la trasciende”. ¿Qué es primero en el
momento de la comprensión: el conjunto o la partícula?
—¿Podemos realmente disociar ambas cosas? ¿Tenemos que elegir entre el todo
por un lado y la partícula por otro? El todo es solo un conjunto de partículas. Le
contestaría de esta manera que es muy importante romper con el binarismo que ha
sido un pilar del pensamiento occidental al menos desde el siglo V antes de Cristo
en Grecia. Es esencial hoy dejar todo el pensamiento binario. De hecho, ya el
primer elemento del pensamiento binario es la naturaleza y la cultura, como fueran
opuestas. Es un poco como el conjunto y la partícula. La cultura humana se inserta
en un entorno vivo y es esta conciencia la que es extremadamente importante hoy
en día. No hay civilizados y salvajes como se pensaba en el siglo XIX, por
ejemplo. El arte actual nos ayuda a comprender y relativizar precisamente este tipo
de cosas, en particular desmontando el mito del progreso técnico. Y creo que lo
que muestra el arte actual, más allá de esta idea de la oposición entre el todo y la
partícula, es el cuestionamiento de esta estructura fundamental de la mente
humana. Por un lado, un sujeto y por otro, un objeto. Esto es lo que se cuestiona
hoy. Porque lo que vemos en el arte actual es que para los artistas todo es tema. Y
eso es una revolución contemporánea en cuanto a la forma.
—Escribió que “la superproducción genera capas y más capas de residuos,
mientras que lo que denominamos cultura nace de un excedente de energía”.
¿La obra de arte es un “producto” y la cultura un sistema productivo?
—Estas dos nociones son inseparables: el residuo por un lado; la obra de arte por
otro, pero los dos son polos del mundo humano. Nadie quiere residuos y, además,
es el único elemento del mundo que no es reclamado por un propietario. Nadie los
quiere, por definición. Por eso los residuos gozan de un estatus extraordinario en la
cultura actual. Pero, por otro lado, la obra de arte tiene un valor social, eso es
evidente. Ahora bien, lo que ocurre hoy en día es que cada vez hay menos tiempo
entre el producto y el desecho. Las cosas tienen un momento muy corto antes de
ser un residuo. Hoy en día debemos pensar esa polaridad entre el lujo por un lado y
el despilfarro por otro. Es el capitaloceno, este nuevo paisaje mental que viene
precisamente de la conciencia, lo que está hoy sucede.
—Escribió que “el contraste entre lo molecular y lo molar es el hecho estético
más notable del siglo XXI”. ¿Cómo sería ese contraste, esa brecha? ¿Es una
casualidad que en tiempos de polarización política el objeto del arte sea trabajar
una brecha?
—Existe una brecha, efectivamente, pero para mí son más dos puntos de vista
diferentes sobre la misma cosa. Lo molecular es un instante de lo que se va a
convertir en molar, es decir lo que se va a convertir en masa. Se puede mirar la
pantalla de la computadora, por ejemplo, y ver una masa, un objeto masivo, pero
también puedes verlo como una composición de moléculas. Hoy, lo que los artistas
están mostrando es que hay que estar en este nivel de inteligencia de la realidad, en
tal comprensión de la realidad. Lo que veo mucho en los jóvenes artistas, sobre
todo desde principios de siglo, es un interés particular por la composición
molecular de las cosas. ¿Cuáles son los elementos básicos que componen los
complejos y sofisticados objetos que conforman nuestra vida cotidiana? De hecho,
esta mirada es una máquina de guerra contra el idealismo capitalista. Precisamente
porque es todo lo que el neoliberalismo no quiere ver, es decir el tacto, el polvo, la
materia prima. Como si no tuviera ningún valor. Es precisamente lo que muchos
artistas desean resaltar
—¿Qué diferencias hay entre el mensaje de un artista de hoy y el de activistas
como Greta Thunberg, por ejemplo?
—Greta Thunberg hace que la gente tome conciencia de un problema acuciante.
Un problema actual. Los artistas intervienen antes y después de esta
concientización. Antes, porque si miramos de cerca la producción artística
contemporánea vemos hasta qué punto los artistas tienen antenas, hasta qué punto
describen hoy procesos que mañana serán visibles de forma más evidente. Y
también intentan dar respuesta a problemas de la época con soluciones a largo
plazo. En cualquier caso, son intuiciones que nos permiten reorganizar nuestra
forma de ver el mundo. Son dos momentos diferentes. Hay un momento para el
activismo y la responsabilidad civil y ciudadana. Y luego está el régimen del
espíritu que se ubica en ese otro ámbito, que es el del arte contemporáneo. Pero
para responder a la primera parte de tu pregunta, hay una manera de hacer del arte
actual. Esto es lo que yo llamo conducción, un concepto enfrentado al de
producción. El término “producción” proviene del latín pro ducere, que significa
“poner delante”. “Conducir” proviene del latín con ducere, avanzar con las cosas
mismas. Creo que los artistas de hoy, más que pro/ducir, fabricar, optan por
conducir los elementos visuales hacia una composición, una que es personal. Pero
esa es otra relación con el mundo. La idea es que lo principal no es agregar algo
hermoso al mundo, sino reorganizar lo existente.
—¿La “simbiósfera” es una respuesta al capitaloceno?
—Es una idea interesante que conecta con una de las problemáticas de mi libro, la
noción de conducción de la que hablábamos. Los artistas comprenden que no
estamos frente al mundo: estamos en el mundo Es lo que llamo inmersión. Es el
principio mismo de lo que yo llamo pensamiento inclusivo. La idea se encuentra
en los escritos de Claude Lévi-Strauss. El arte es una actividad que consiste en
extraer signos del entorno y recomponerlos. De hecho, mi teoría es que el arte,
desde su nacimiento en el planeta, constituye la selva amazónica. Es un entorno de
producción gigantesco de señales que alberga múltiples ecosistemas. Ir a una
exposición es como adentrarse en un bosque. De hecho, se encuentra en un estado
de diálogo. También el espectador entra en estado de alerta. Es un entorno
relacional. Los pueblos amazónicos, en su mayoría, tienen la idea de que las
plantas y los animales son compañeros sociales. Quienes viven hoy en las ciudades
pueden encontrar esta experiencia del bosque en las exposiciones de arte. Esta
imagen es extremadamente rica y prometedora para el futuro.  
—Escribió que “Bill Gates confesó un día que soñaba con un ‘capitalismo sin
fricciones’ que se desplegara sobre la superficie plana de un mundo por fin
desmaterializado. El sueño del fundador de Microsoft, un universo liso y plano,
toma cuerpo un poco más cada día”. ¿La virtualidad es una nueva espacialidad
del arte moderno?
—Este es un texto de Bill Gates en el que explica su sueño. Es un tema recurrente.
La idea de un mundo sin fricciones es la de un lugar que se libraría de todas sus
asperezas y de todo lo singular, lo que ralentiza las cosas. Sería una pesadilla
absoluta. Creo que también es el caso de todos los artistas. Vamos hacia un mundo
cada vez más suave. Vamos hacia un mundo cada vez más abstracto. Nos
dirigimos hacia un mundo que se reduce a píxeles y dinero. Esta reducción fatal ya
se produce. La mayor parte del comercio mundial tiene lugar en las pantallas. Esta
charla es la prueba, porque hablo desde una pantalla. Es bastante inquietante. La
realidad viva de intercambios a través de un único formato es precisamente lo
contrario al arte. El artista crea singularidades. Es lo contrario del sueño de Bill
Gates. Eso es lo que va en contra del sueño de Bill Gates. Es oponerse a la
pesadilla climatizada.
—¿Qué es lo que debería “incluirse” en lo artístico en la contemporaneidad?
¿La idea de inclusión es análoga a otras vinculadas a la política y a la economía,
en las que hay excluidos en la sociedad? 
—Es una cuestión muy compleja. Hablo de inclusión como proceso mental de los
artistas, la voluntad de romper el binarismo. Inclusión es incluirse en un espacio
que no es solo un entorno. Pensarse entre otros. Todo lo que nos rodea proviene de
elementos vivos, y eso es lo que nos cuesta imaginar. El arte nos ayuda a situarnos
en un mundo vivo. Es una idea que tiene indudables efectos políticos. También en
la economía. Si tuviera que enfatizar una idea de mi libro que va en dirección
política sería de la subjetividad. El arte es el dominio de la subjetividad.

“Hay una polaridad entre el lujo y el

despilfarro."
 

—¿El capitaloceno se enfrenta a identidades culturales, como por ejemplo las de

las mujeres o las minorías sexuales?
—El proceso que se inició a finales de la Edad Media y que condujo a la creación
del capitalismo fue un proceso de exclusión. Se excluyó a las mujeres de la vida
económica para integrarlas en el ámbito doméstico. El suyo se convirtió en un
trabajo invisible que no aparecía en la economía. Es uno de los efectos de la
santificación del dinero. Michel Foucault escribió sobre lo que llamó “el gran
encierro”, que apareció en la época clásica y la época colonial. Fue un momento de
multiplicación de los objetos. Las mujeres se convirtieron en objetos. Los pueblos
colonizados se poblaron de objetos que podían ser utilizados como los esclavos. La
gran virtud del arte actual es que contribuye a esta inversión política que consiste
en conceder una calidad de sujeto a seres vivos que estaban privados de ella. La
irrupción de esta nueva singularidad implica también un acto político en el que las
minorías encuentran el lugar de constitución en tanto sujetos.
—¿Las teorías estéticas son compatibles con los estadios económicos
predominantes? ¿Así como hubo un realismo socialista hay una estética del
neoliberalismo? ¿Cómo la definiría?
— Esta estética podría definirse en relación con su valor supremo, que es el valor
de mercado. Algunos filósofos describían a nuestras sociedades neoliberales como
habitadas por una especie de fetichismo. Es el fetichismo de la mercancía. Hay una
sacralización total de la mercancía. Desde este punto de vista, podemos decir que
la civilización del capitalismo productivista es una especie de fetichismo seco. La
estética del neoliberalismo podría definirse como un fetichismo seco.

TEXTOS. Libros de Nicolas Bourriaud como Estética relacional o el

recientemente publicado Interrupciones permiten comprender la cultura
contemporánea.
—Escribió en “Estética relacional” que “la posibilidad de un arte relacional, un
arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas
y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y
privado, da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y
políticos puestos en juego por el arte moderno”. ¿En qué momento aparece este
arte relacional?
—A principios de los 90, con la llegada de internet, también fue un momento en
que hubo un verdadero auge en las industrias de servicios. Este es el momento en
que las relaciones humanas, en cierto modo, se convierten en mercancías. En ese
momento vemos una nueva generación de artistas que toman literalmente la esfera
interhumana como herramienta, como material, a veces, como sujeto, como tema.
Son artistas que trabajan de formas muy diferentes, con estilos muy diferentes,
pero a partir de la esfera de las relaciones humanas, por supuesto, se han aprendido
letras de la época anterior. Pienso en Ligya Clark en Brasil y muchos otros. Pero
esta generación de artistas teorizará en su trabajo y desarrollará de una manera
mucho más precisa sus temas, que son de la comunicación humana. La obra de
arte solo existe si la mirás, si está habitada. Es una nueva fuente iconográfica y una
nueva fuente de nuevos problemas. A principios de la década de 1960, el arte pop
tomó como tema el mundo del consumo masivo. A principios de los 90, los artistas
tomaron las relaciones humanas como su tema principal. Inventaron eventos que
unen a las personas, precisamente, un arte bastante intangible. Usar estas esferas
heterogéneas como tema lo hace más duradero y material. No es un estilo en
particular, pero en cualquier caso pone en juego un problema común y un interés
común en el mundo humano.

“Ir a una exposición es como adentrarse en

un bosque.”

—Escribió que “los procedimientos ‘relacionales’ (invitaciones, audiciones,

encuentros, espacios de convivencia, citas, etc.) son solo un repertorio de formas
comunes, de vehículos que permiten el desarrollo de pensamientos singulares y
de relaciones personales con el mundo. ¿Cómo incide sobre el arte y la mirada
de lo estético el nuevo universo de las plataformas nuevas como Zoom?
—Los medios de comunicación son un subconjunto de la esfera de las relaciones
humanas. Es una versión, yo diría que industrializada, de este universo. Hay
muchas posibilidades. De hecho, los artistas siempre se ocupan de estas cuestiones,
pero tratando de ampliar el campo de las relaciones precisamente con
interlocutores que no son necesariamente humanos. Toda la primera parte de
nuestra entrevista fue sobre las relaciones que los artistas pueden tener hoy con el
mundo vegetal, con el mundo animal, con todos los virus también. Hoy estoy
tratando de pensar en una estética relacional que se extiende bastante a estos
nuevos interlocutores. De hecho, lo que padecemos los artistas, y los humanos en
general, es que tenemos la impresión de que hay frente a nosotros otro mundo que
se vuelve extremadamente asfixiante. En consecuencia, hay una búsqueda
sistemática de diálogo con nuevos interlocutores. De ahí la importancia de las
cuestiones relativas a la temática animal, por dar un ejemplo.
—Escribió que “para terminar con cualquier polémica en torno a un supuesto
regreso a un arte ‘conceptual’, debemos tener presente que esos trabajos no
celebran la inmaterialidad. Ninguno de estos artistas privilegia las
performances o el concepto, palabras que ya no tienen significado”. ¿Cuál es su
mirada sobre el arte conceptual? 
—Para mí un movimiento histórico que pertenece a los años 60, el arte conceptual,
es la voluntad de privilegiar la idea sobre la materialización de la idea. Dio lugar a
algunos artistas absolutamente extraordinarios, como Douglas Huebler en Estados
Unidos, por ejemplo. Esta problemática está un poco desfasada hoy. Cabría
preguntarse qué es lo inmaterial hoy en día. Es más bien una pregunta. Todo el
mundo sabe ahora que una llamada telefónica, aunque tenemos la impresión de
que es inmaterial, no lo es. Es muy material. Son zonas magnéticas. Son
dispositivos que transmiten energía, permitiendo que las llamadas telefónicas
lleguen a su destino. ¿Qué es lo inmaterial? Me gustaría encontrar qué puede
resultar inmaterial hoy en día. Lo que llamamos arte conceptual me parece que
simplemente se ha convertido en parte de la historia del arte. Hoy sabemos que hay
mucha diferencia entre una obra de arte conceptual de los años 60 y un cuadro.
—¿Sigue vigente la idea de cuadro? ¿De escultura? 
—Sí, es así, todas las ideas, todos esos formatos, siguen resultando interesantes.
Son posibilidades. Pero, de hecho, no importa de qué tipo de objeto se trate.
Depende esencialmente del contexto en el que se produce la obra. Depende del
arte, del poder que le demos a la obra. De hecho, no creo que haya ningún artículo
malo en sí. Simplemente pienso que hay propuestas más o menos contundentes,
más o menos relevantes, con más o menos energía. No se trata de cuadros, sea cual
sea el objeto.
—El filósofo Jacques Derrida escribió sobre la importancia del “marco” en
relación con la obra. ¿Un cuadro es todo aquello que tiene un marco? ¿Una
obra de arte es tal porque está en un museo?
—Si enterramos un cuadro de Velázquez en un bosque y se vuelve invisible, este
cuadro ya no existe. Lo que lo convierte en arte es nuestra mirada, de hecho. Como
decía André Malraux, la mirada actualiza la obra de la misma manera que la
oración actualiza al santo. No es el marco, no es la institución la que hace arte.
Pero, por otro lado, es la mirada humana la que instaura la experiencia del arte.
Porque la primera cualidad de una obra de arte es precisamente ser un objeto que
cristaliza una relación, un vínculo. De hecho, la única definición que conozco del
arte en general es simplemente que nuestra producciones son la materialización de
una relación. El artista materializa una relación con el mundo, un particular punto
de vista sobre la realidad, y luego nos toca a nosotros decodificarlo y hacer algo
con él. Entonces, también somos activos en relación con el trabajo creativo. 
—Escribió que “Kant admitía los paisajes y el conjunto de las formas naturales
en el campo de la estética. Para Hegel el arte es una forma particular bajo la
cual el espíritu se manifiesta. La estética romántica, de la que probablemente no
hayamos salido todavía, postula que la obra de arte, producto de la subjetividad
humana, expresa el universo mental de un sujeto”. ¿Seguimos siendo
románticos frente a la obra?
—Lo cierto es que si hay algo romántico en el arte actual, está ligado a la cuestión
de lo sublime. Que lo sublime se confronta con lo que está fuera de su dimensión.
Siempre existe la idea de algo que se sale de la norma y que no podemos captar
con la mirada. Así como si estuviéramos atrapados en una tormenta. Y eso es
exactamente lo que es. En la época actual, es lo sublime del Antropoceno. Hoy
volvemos a la cuestión de lo sublime, pero lo sublime es mucho más amenazante
que antes. Es lo que sucede con el momento del capitaloceno, del Antropoceno.
Creo que hoy en día estamos rodeados de cosas sobre las que no tenemos ningún
control. Y lo sublime se expresa hoy en día en el arte, no solo por la presentación
de esta realidad tan compleja que no podemos captar, sino también por
acumulaciones de archivos, por instalaciones que el espectador no puede dominar.
De hecho, cuando llegamos, siempre nos enfrentamos a cosas que son más grandes
que nosotros mismos. Y esa es la definición de lo sublime.

“La estética del neoliberalismo podría

definirse como un fetichismo seco.”

—El padre del nuevo periodismo, Tom Wolfe, escribió una sátira sobre el arte
moderno, la mirada de los críticos de arte y la exposición de la misma en Nueva
York, que se llamó “La palabra pintada”. Básicamente es una mirada irónica
sobre el arte de vanguardia, la mirada de izquierda y la idea de “explicación”.
Afirma que, en el futuro, el arte del fin del siglo XX estará exhibido junto con
las críticas que lo acompañaron. ¿Es tan así? ¿Perdemos sensibilidad y
ganamos intelecto frente a la obra moderna? ¿Cuánto debe saber un espectador
que se aproxima a una obra?
—No creo que debamos oponer el intelecto a la sensibilidad. Ese es otro
binarismo. De hecho, es una oposición que no tiene por qué ser única. Cuando se
observa una obra de arte, se movilizan tanto el intelecto como la sensibilidad. Creo
que es muy importante pensar en el arte como el lugar de unión de estas dos
variantes. De la misma cosa, porque de hecho el pensamiento es del intelecto y es
de la sensibilidad. Creo que si perdemos uno en beneficio del otro no estamos en
condiciones de mirar ni a los demás ni a la realidad.
—¿Una obra de arte es bella de acuerdo con el contexto?
—Porque la única forma en que puedo definir la belleza hoy sería una definición
energética. ¿Qué es lo que hace que todavía hoy la admiremos? Una obra de arte
del siglo XIII o incluso obras más antiguas contienen una energía que les permite
atravesar los siglos. Esa energía proviene de la complejidad. El pensamiento
complejo es energía. Es lo que permite que una obra de arte siga hablando al
espectador de mañana. Eso es absolutamente fundamental. Una vez que una obra
de arte no tiene nada más que decir y se agotan, si se quiere, sus significados, se
apaga de la misma manera que un vehículo que se queda sin energía. Para mí, la
belleza, esa trascendencia que nos permite estar en contacto con el pasado,
proviene de una cantidad específica de energía. 
—John Berger es un escritor  de referencia, especialmente en el vínculo entre
literatura, política y arte. Estableciendo un juego casi extremo, dice que hay
muchos artistas que le gustan, pero si tuviera que elegir a uno solo, ese sería
Caravaggio. ¿Cuál sería su elección? ¿Y si tuviera que elegir una sola obra de
arte contemporáneo?
—Es la pregunta más horrible para hacerme. Realmente, es muy difícil elegir solo
uno. Pero si me obliga a elegir uno, puede ser uno de los primeros, una de las
primeras pinturas rupestres. Ir a los orígenes del arte. Quizás tomaría una pequeña
parte de las pinturas rupestres de Altamira, de Lascaux, de algunas cuevas
argentinas, como la Cueva de las Manos. Elegiría la pintura prehistórica.