La creatividad más allá del genio creador

Alberto Patiño Núñez

Resumen
Una aproximación al estudio del fenómeno de la creatividad más allá de concepciones
tradicionales como las del “genio creador” que aborda la característica relacional del
arte con el contexto socio-cultural. La creatividad artística que transforma la realidad y
que es transformada al influjo de la interacción social y cultural.

Para analizar esta característica relacional de la creatividad se utilizarán textos que la

estudian en otros campos expresivos; también se usarán conceptos de la teoría literaria
que analizan los movimientos que se dan al interior de la cultura y que permiten los
cambios paradigmáticos. Esto ampliará las nociones que se tiene del artista y de su
producción al interior de una sociedad.

Palabras clave
creatividad, genio creativo, producción artística, arte, cultura

En nuestra labor artística solemos pensar que la creatividad es un don

del artista genio, creador solitario que consolida su plástica y expresión
a través de su disciplinada labor, pero que sin esa chispa genial éste no
lograría mayor resultado. Solemos atribuir este don a diferentes factores: a
lo divino, a la carga genética o sencillamente a ser especiales.

Esta genialidad artística sería la que permite transformar la materia en un

artefacto con función estética, de acuerdo a la definición que hace Gerard
Genette de la obra de arte (1997: 9). Pero ¿cómo podríamos entender
este componente creativo?, ¿está solamente del lado del artista? En este
ensayo propongo ubicar la creatividad más allá de la característica personal
intrínseca desde donde se suele entender su estudio para abordarla desde
las conexiones que tiene con lo social y cultural.

Por lo general, tendemos a pensar en la creatividad como un componente

indispensable de las artes y de aquellas expresiones que requieren un
matiz grande de ideas originales, sin embargo ésta existe en muchas más
áreas del quehacer humano. En consecuencia, la propuesta de este ensayo
es revisar la presencia de la creatividad en otros campos, de manera que
esto nos permita explicar con mayor claridad por qué la entendemos como
intrínseca al artista.

La creatividad es uno de los procesos cognitivos más sofisticados del ser

humano que se encuentra influida por una amplia gama de experiencias

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evolutivas, sociales, y educativas. Su manifestación es diversa en
un sinnúmero de campos, y se caracteriza por la originalidad, por la
adaptabilidad y por sus posibilidades de realización concreta (Esquivias
2004).

Vemos entonces que la naturaleza de la creatividad es muy compleja y

que involucra varios factores en su conformación al interior de la psique
del artista. Hasta aquí no vemos mayor inconveniente en pensar en la
creatividad como un atributo personal individual. Pero ¿qué tendría que
ocurrir para que el artista o su producción puedan ser consideradas como
creativas?

Teresa Amabile estudia la creatividad en un área tan disímil al arte como lo

es el mundo de los negocios. Señala que una idea para ser creativa en este
campo, debe considerarse como apropiada, usable y accionable, esto quiere
decir que la creatividad es valorada en su pertinencia con el desarrollo de
una actividad o campo específico (1998: 78).

Estas aproximaciones nos proporcionan una primera idea: la creatividad

necesitaría tener una pertinencia y aceptación en el colectivo frente al
cual es expuesta. En este sentido, ya no estamos pensando solo en una
producción individual sino en cómo dicha creatividad está articulada con
lo social. La idea creativa debería poder aportar una nueva mirada sobre
algún área del campo de estudios en donde se desarrolla, y ser vista
como un aporte al campo en cuestión. La valoración puramente personal
de la cualidad creativa de una idea, no importa qué tan importante sea
considerada posteriormente, no es suficiente para transformar un campo.
Vamos viendo entonces que se requiere algo más que la valoración personal
de lo que se considera creativo para que esta pueda entrar a modificar una
manera de pensar algo.

Esta idea la sustenta Mihaly Csikszentmihalyi, quien plantea pensar la

creatividad como un conjunto de factores que van más allá del aspecto
personal (1997: 23). Entender esta perspectiva implicaría la posibilidad
de pensar la creatividad como algo que ocurre entre la interacción de los
pensamientos de una persona y su contexto sociocultural, siendo de esta
manera algo más sistémico que el producto de un fenómeno individual.

Existen ejemplos emblemáticos de artistas que no fueron reconocidos

en su época y que en la actualidad son considerados grandes maestros
que innovaron en sus espacios de creación, cuya labor es estimada como
altamente creativa pero que tuvieron que esperar el paso del tiempo para
lograr su inclusión en los paradigmas de sus campos de desarrollo. El
ejemplo más difundido quizá sea el de Vincent Van Gogh, quien encaja
dentro del perfil de creativo al margen del establishment, más allá de las
consideraciones sobre el carácter genial o no de su obra.

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 Sacar a la creatividad del contexto personal y ubicarla en un tejido de
diversas variables involucra analizar relaciones y consensos sociales que
se requieren para su aceptación e inclusión. Analizar la creatividad fuera
del ámbito creativo personal no pretende restar valor al llamado “genio
artístico”, sino que más bien busca entenderla en contextos más amplios,
en sus articulaciones sociales, económicas y culturales.

Un punto importante en este momento sería hacer la distinción entre

talento y creatividad; esto permitirá separar dos conceptos que por lo
general son tratados como indistintos. El talento, en este caso, se entiende
como la habilidad innata de hacer algo bien, más allá que esta habilidad
esté sustentando a una idea o práctica que es considerada como creativa
(Csikszentmihalyi 1997; Esquivias 2004).

Otro término usado con regularidad en las artes plásticas y visuales es el

de genio. Csikszentmihalyi propone conceptualizar al genio como alguien
que se encuentra en el cruce de los términos talentoso y creativo (1997:
26). Van Gogh podría encajar en dicho término desde esta perspectiva. Pero
nuevamente, debemos aclarar que una persona puede incidir en la cultura
sin ser necesariamente considerada un genio o un talentoso innato.

Según Joshua Wolf Shenk se puede afirmar que el mito del genio creativo
es de reciente data. Antes del siglo 16 no se podía hablar de ser genio
sino más bien de tener genios. Marjorie Garber explica que se pensaba
que genio era más bien un dios tutelar o espíritu conferido a cada persona.
Cualquier valor que emergía de una persona dependía de una fuerza
invisible que provenía desde más allá de uno (citado en Shenk 2014). Según
esta definición el potencial de ser creativo no estaba inscrito en algún lugar
especial del artista sino que cualquiera tenía ese potencial de serlo/tenerlo.

Asimismo sabemos que en el Renacimiento los artistas no tenían el estatus

que poseen en la actualidad. Es recién en la Ilustración (cuando los sistemas
feudales y agrarios daban paso al capitalismo) que los artistas necesitan ser
originales, para poder conseguir ganancias de la venta de sus trabajos. En
1710 en Gran Bretaña se promulga la primera ley de derechos de autor,
donde se establece al creador como el propietario legal de su trabajo y le da
un nuevo cariz cultural a la idea del artista como creador (Shenk 2014). Es
en ese momento que comienza el uso moderno del término “genio” como lo
conocemos hasta estos días.

Sin embargo hemos visto que se requiere más que la disposición genial del
creativo para afirmar su potencial. ¿Estaban realmente solos, ensimismados
en su producción al momento de crear? ¿Eran capaces de formular nuevas
ideas sin saber qué pasaba a su alrededor?

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Shenk nos ilustra con algunos ejemplos: Freud desarrolló sus ideas en
intercambios arduos con Wilhelm Fliess, que Picasso colaboraba con Braque
mientras construían el cubismo a la par que competía con Matisse, lo mismo
Van Gogh y su estrecha relación con Gauguin (Shenk 2014). La idea del
“genio creativo solitario” parece entonces quedar en alguna construcción
romántica que se sigue naturalizando hasta el día de hoy.

Se entiende, por consiguiente, que la creatividad no está inscrita solamente

dentro de la psique del artista, sino que requiere que de alguna manera
influya y transforme algún aspecto de la cultura. Para que este aporte
sea entendible por otros, debe poder pasar la revisión de los conocedores
del campo en cuestión, y ser incluido dentro del campo al que pertenece.
Csikszentmihalyi responde a la pregunta ¿dónde está la creatividad? de
esta manera:

La respuesta que tiene mayor sentido es que la creatividad puede ser

observada solo en sus interrelaciones con un sistema compuesto por tres
partes. El primer campo es el del dominio, que consiste en un set de reglas
simbólicas y procedimientos. (…) El segundo componente es el de campo,
que incluye todos los individuos que actúan como los porteros del dominio.
(…) El tercer componente del sistema creativo es de la persona individual.
La creatividad ocurre cuando una persona, usando los símbolos dados por
el dominio, como la música (…) tiene una nueva idea o ve un nuevo patrón,
y cuando esta novedad es seleccionada por el campo apropiado para su
inclusión en un dominio relevante (Csikszentmihalyi 1997: 28).

De esta forma el autor propone ir más allá del genio creativo, tan valorado
dentro de nuestro campo artístico. Podemos observar que hay varios
factores que se desplazan, principalmente dentro del campo social, ya que
éste se ve afectado y transformado cuando la idea creativa es asimilada.

La interrogante que surge es cómo se hace posible la movilidad de ideas

al interior de un grupo, porque sabemos que uno de los valores de la
creatividad es poder transformar, o por lo menos cuestionar, las posiciones
ya establecidas dentro de un conjunto social, haciendo posible que existan
nuevas miradas sobre problemáticas existentes. La pregunta se plantea
para explicar cómo es que se llega a adoptar, por ejemplo, nuevos discursos
estéticos en el repertorio de representaciones artísticas. Para entender esto
se hará una breve revisión de los conceptos dominante/residual/emergente
que Raymond Williams utiliza en su análisis de la literatura.

Williams (1980) plantea que la cultura es un campo complejo y que dicha

complejidad no radica solamente en la variación de sus procesos y en sus
definiciones sociales, sino también en sus interrelaciones dinámicas en su
propio interior. En estos procesos se presentan elementos que son relativos
a su tiempo histórico con las variables respectivas. Estos elementos están
en constante movimiento entre los conceptos establecidos y aquellos

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 que luchan por surgir. Lo “dominante” es el pensamiento imperante, lo
“residual” sería lo obsoleto, y lo “emergente” se ha de entender los nuevos
significados y valores, nuevas prácticas que cuestionan constantemente a
la hegemonía.

Williams afirma que lo complejo de una cultura (además de hallarse en

sus tradiciones, instituciones y formaciones) se encuentra también en
estas interrelaciones dinámicas, en cada punto del proceso que presentan
ciertos elementos variables e históricamente variados. (1980: 143). Esto de
alguna manera explicaría que existe una dinámica en la constitución de
expresiones culturales, que las ideas y formas no son estáticas, sino que
pueda haber una constante evolución y diversidad de pensamientos, sin
importar que haya ideas dominantes en una época determinada.

Retomando el ejemplo de Van Gogh y de artistas cuyos aportes creativos

son reconocidos con posterioridad, Csikszentmihalyi (1997) explica que,
efectivamente, la creatividad necesita ser reconocida por su entorno,
incluyendo a los especialistas en el campo. Se reconoce entonces un
aspecto de pugna por cómo las cosas son entendidas y aceptadas al interior
de una comunidad. El trabajo de Van Gogh, señala este autor, es relevante
en la actualidad porque fue capaz de movilizar a la comunidad artística,
es cuando se descubre los aportes creativos pictóricos en sus pinturas
que estas pueden ingresar al ámbito más institucional del arte, museos
y textos artísticos. El punto más importante es entonces lo que deduce
Csikszentmihalyi: “si la creatividad es más que la visión personal y es co-
creada por los dominios, campos, y personas, entonces la creatividad puede
ser construida, deconstruida, y reconstruida muchas veces en el curso de
la historia” (1997: 30).

Esto, como lo propone Williams también, nos remitiría a un campo que está
en constante movimiento al interior de sí, y que la percepción de lo creativo
también podría estar sujeta a estos movimientos. Podríamos, entonces,
comenzar a entender la creatividad también como un concepto que conlleva
una carga social y cultural, y esto resultaría en la posibilidad de pensar en
el concepto de artista y genio creativo como algo que también cambia con
el contexto, que vamos construyendo en el transcurso de lo que pensamos
relevante con nuestra cultura.

Respecto a la situación relacional del arte Alfonso López Quintás señala:

La verdad peculiar del arte no radica tanto en la iluminación de la realidad

objetiva (mensurable, delimitada, asible) que la ciencia analiza cuanto en
la instauración de mundos, tramas relacionales en las cuales cobra pleno
sentido el hombre y su circunstancia personal. El arte revela sobre todo la
vertiente relacional de la realidad (Quintás 1998: 478).

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Es el carácter relacional y construido el que queremos fundamentar con
nuestro acercamiento a la creatividad. Si pensamos en la creatividad como
solo vinculada a una manera de ser, estaríamos reduciendo la experiencia
artística y estética a un simple regodeo sentimental, y por ende,
encerraríamos a la creatividad a un espacio inmóvil. Pero si ampliamos
nuestra visión y pensamos el arte como relacional y que va dando origen a
modos nuevos de realidad; podríamos pensar que el arte no posee un solo
modo de racionalidad propia, sino que hay un movimiento constante que
surge en ésta y que la creatividad, pensada como una parte de la trama,
ayuda a movilizar la dinámica socio-cultural.

La creatividad del artista es también un vehículo que permite el

movimiento de ideas que convierte en obsoleto lo antiguo, pudiendo dar
paso a nuevas representaciones. No concebimos esta categoría conceptual
como instrumento aislado del genio creador sino como herramienta de
trasformación, dentro de una estructura, que da sentido y que moviliza
significados. Esto, por supuesto, no va en desmedro del acto creativo
personal, sino como la reafirmación de una mirada más compleja y menos
“divina” respecto a la creatividad y cómo la analizamos.

Es por la creatividad también que la práctica humana no se agota en ningún

orden ni en ninguna cultura, sino que implica un reto personal por desafiar
las convenciones de lo que entendemos por arte, por ejemplo. La creatividad
permite que emerjan propuestas que desafíen el orden establecido de la
representación cultural hegemónica y proponemos que su característica
relacional nos sirva para conceptualizarla como una potencial herramienta
de transformación social y cultural.

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 Bibliografía

AMABILE, Teresa
1998 “How to kill creativity”. En: Harvard Business Review digital.
Consulta: 2 de enero de 2016.
https://hbr.org/1998/09/how-to-kill-creativity

CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly
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New York: Harper Perennial.

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2004 “Creatividad: definiciones, antecedentes y aportaciones.” Revista
Digital Universitaria UNAM. México DF.
Consulta: 2 de enero de 2016
http://www.revista.unam.mx/vol.5/num1/art4/art4.htm

GENETTE, Gerard
1997 La obra de arte. Barcelona: Lumen.

HALL, Stuart
2010 “El trabajo de la representación”. En Restrepo, E., Walsh, C. &
Vich, V. (Eds.), Sin garantías. Trayectorias y problemáticas en
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Bogotá: Instituto Pensar, Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

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1998 Estética y creatividad. Juego, arte y literatura. Madrid: Rialp.

WILLIAMS, Raymond
1980 “Dominante, residual y emergente”. En: Marxismo y Literatura.
Madrid: Península, 1980.

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2014 “The end of genius”. The New York Times digital. 19 de julio.
Consulta: 1 de enero de 2016.
http://www.nytimes.com/2014/07/20/opinion/sunday/the-end-of
genius.html?_r=0

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(Fig.1)

(Fig.1) Vincent van Gogh, Campo de trigo con cipreses (1889), técnica mixta.
https://eve512408.files.wordpress.com/2013/11/cypress-drawing-van-gogh.jpg

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(Fig.2)

(Fig.2) Vincent van Gogh, Campo de trigo con sol y nubes (1889), técnica mixta
https://eve512408.files.wordpress.com/2013/10/wheat-field-with-sun-and-cloud-1889.jpg

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