Tema 5

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

¿Ser fiel o ser leal?

 Índice
Ideas clave 3
5.1. Introducción y objetivos 3
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5.2. Adaptación y escritura 4

5.3. Fiel a la obra o fiel a sus lectores 8
5.4. ¿Decoro o coherencia? 9
5.5. Referencias bibliográficas 12

A fondo 13

Test 16
 Ideas clave

5.1. Introducción y objetivos

Ahora que ya nos hemos familiarizado con las diferentes herramientas a las que
podemos acudir para adaptar teatralmente textos narrativos, nos gustaría cerrar
este primer tramo de la asignatura con un debate al que antes o después se
enfrenta cualquier dramaturgista o adaptador: cuando elegimos unas partes y
dejamos otras… ¿no estamos haciendo una lectura determinada, sesgada, de la
novela de origen? Si, además, consideramos que necesitamos añadir escenas, ¿no
estamos desvirtuando la obra? ¿No estamos creando otra cosa? Por lo tanto, ¿qué
límites tiene todo esto?

Hablemos entonces de los límites entre adaptación y nueva escritura. Desde Las
amistades peligrosas, de Christopher Hampton, a adaptaciones de otras obras como
A Electra le sienta el luto, de Eugene O’Neill, observamos que los personajes habitan
las obras. Ellos son los que guardan la esencia en este paso de la adaptación de la
narración al drama. La Electra de O'Neill nos muestra otro territorio, el de los mitos,
lo que nos aporta una visión diferente de este personaje. El Don Juan de Molière
tiene algo de deletéreo; el de Mozart es simplemente un libertino; el de Zorrilla es,
además, un asesino que ha matado a docenas de hombres...

Nos fijaremos también en esa especie de lazos familiares que parecen existir entre
algunos personajes. Estos responden a las relaciones que desarrolla el autor en su
escritura, entre su acervo y su invención, que, lógicamente, es una experiencia
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compartida. Veremos ejemplos de teatro, pero, para esclarecer este párrafo,

pondremos aquí un ejemplo de cine que probablemente muchos conozcan: la
película de Woody Allen Blue Jasmine, con unos curiosos, por lo invisibles, lazos
familiares con Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams. Es un ejemplo
perfecto para hablar de esos parecidos razonables que nos están explicando que

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Tema 5. Ideas clave
 somos hijos de una tradición y de una acumulación de lecturas que se suele conocer
como cultura.

También abordaremos la cuestión de ser fieles al original: ¿de qué hablamos

cuando hablamos de fidelidad, sobre todo cuando debemos cambiar de género, es
decir, tomar una serie de decisiones inevitables que irremediablemente van a
modificar la obra? ¿Qué puede cambiar y qué debería permanecer, ser
absolutamente reconocible en la obra, para que se considere como una adaptación
fiel al original?

Por consiguiente, los objetivos que se pretende alcanzar con este tema son:

 Comprender el sentido de la fidelidad o no al texto original y sus planteamientos.

 Elaborar un conjunto de decisiones que tienen que ver con qué vamos a
conservar del texto original o la fuente.

5.2. Adaptación y escritura

Como hemos dicho en la introducción, una de las cuestiones más interesantes sobre
las que puede reflexionar un dramaturgista o adaptador es explorar cuáles son los
límites entre adaptación y nueva escritura.

En el año 2012, el prestigioso profesor norteamericano John P. Gabriele publicó en

la imprescindible revista Estreno los resultados de una encuesta realizada a varios
dramaturgos españoles acerca de la adaptación de textos. Prologaba su estudio con
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esta lúcida reflexión:

Refundir o adaptar un texto es validar la obra de otro y la propia, fundir lo

ajeno y lo de uno mismo a nivel textual, contextual e ideológico para
terminar en una sola obra. Es un proceso de recreación y creación artística
al mismo tiempo (Gabriele, 2012, p. 1).

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Tema 5. Ideas clave
 Hay una frase célebre que venimos oyendo desde los tiempos de estudiante: «el
plagio es el único delito que tiene como atenuante el asesinato». Una cita atribuida
al crítico francés Charles Augustin Sainte-Beuve, quien, por otra parte, propugnó
una máxima con la que podremos o no estar de acuerdo, pero que nos sirve para
adentrarnos en la cuestión que aquí nos atañe: la literatura está ineluctablemente
ligada a la vida del autor, afirmó Sainte-Beuve.

Lo que trataba de decir el crítico francés es algo que a menudo hemos podido
ver en novelas, dramas, películas... Una historia da lugar a otra; la originalidad
de esta, del modo en que se hizo, es un valor que queda superado por la
excelencia, que, si se piensa, es una forma, tal vez la más importante, de
originalidad.

¿El límite es la fidelidad? Podemos creer que una adaptación razonablemente fiel,
es decir, cercana al texto original, no puede ser considerada una nueva obra. Pero lo
es Le Cid, de Corneille, respecto de Las mocedades del Cid, de Guillem de Castro; lo
es Le menteur (de nuevo, de Corneille, ¡qué talento para elegir magníficos textos de
referencia!) respecto de La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón; lo es Las
amistades peligrosas, de Christopher Hampton, respecto de la novela de Choderlos
de Laclos. Con ejemplos como estos, dejamos claro un detalle interesante: el éxito
de una versión puede hacer olvidar el texto de origen.

Escribir es volver a escribir. Tomamos una anécdota narrada por nuestro abuelo,
una vivencia personal, una noticia del periódico, un capítulo de la historia de
nuestro país, unas memorias, una novela, etc., y volvemos a escribir: habitamos los
lugares, elegimos un ramillete de personajes a los que observar y seguir en sus
peripecias, definimos unas escenas concretas de todas las que podrían haber tenido
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lugar en esa historia... Siempre elegimos.

Escribir es volver a escribir; nos dedicamos siempre a reciclar materiales para

construir nuevas historias que, lógicamente, puesto que están hechas con
materiales reciclados, nunca son del todo nuevas.

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Tema 5. Ideas clave
 La opción de tomar un aspecto de la historia y desarrollarlo nos llevaría a una obra
original inspirada en esta. Se consideraría original porque no sigue el argumento,
pese a que le hemos robado al autor sus personajes, la época, las circunstancias…
Pongamos que decidimos seguir a uno de los personajes secundarios de El
fogonero, quizás el capitán del barco o el tío de Romann. Tenemos una visión muy
limitada de cómo están en el mundo, de sus personalidades, etc., apenas unos
retazos de su vida en el momento en que se cruzan con Romann. ¿Cómo sería
darles profundidad? ¿Qué consecuencias tuvo en sus vidas ese peculiar episodio?

Podemos conservar los personajes y hacer que caminen por otros lugares. Podemos
reescribir, no dejar una línea del texto original o seguirlo en algunos fragmentos.
Podemos conservar parte de la historia, pero cambiar la época y parte de la trama.
¿Qué tendría que pasar para que nos sintiésemos traicionados? Que los personajes
no fueran nuestra idea de los personajes (o no pudiéramos admitir la visión que la
versión da sobre ellos por ser demasiado contraria al modelo original). ¿Qué son los
personajes? Sus circunstancias dadas, su carácter, su visión del mundo, su deseo.
No nos importa si Romann desembarca en el Nueva York de principios del siglo XX o
del XXI. Nos importa la sensación de impotencia, la que experimentan unos
personajes cuyas vidas escapan a cualquier control real. Reconocemos al personaje
al primer golpe de vista porque él o ella es, permanece su esencia a través de las
diferentes versiones de su historia, del mismo modo en que nosotros somos los
mismos aunque nos observen diferentes ojos (los de nuestro hermano, de nuestros
amigos, de nuestra pareja, de nuestro vecino...).

Esa envidiable condición, ese ser que consiguen poseer algunos personajes
literarios, hace que las versiones leales puedan alejarse de la trama, de la época, del
lugar..., sin que nadie deje de ver el texto que dio origen a esta nueva obra.
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Una adaptación es una escritura en la que se va a hacer evidente, en mayor o

menor grado, la mirada del adaptador, de aquel que reescribe, que vuelve a
escribir la obra, que dialoga con ella para ofrecer un nuevo texto. Cuando esa
mirada está separándose de la original; cuando los personajes comienzan a ser de

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Tema 5. Ideas clave
 otro modo, a reaccionar de manera distinta; cuando lo que cuenta el texto
reconoce su origen, pero claramente cambia las intenciones y la respiración de sus
personajes, tal vez lo más honesto sea asumir una suerte de coautoría. Así pasa con
Bertolt Brecht y su Vida del rey Eduardo II de Inglaterra, de Marlowe/Brecht, por
ejemplo. Tambien ocurre en las reescrituras realizadas por el dramaturgo y director
de escena argentino Daniel Veronese sobre las grandes obras de Chéjov, como Los
hijos se han dormido, versión muy libre y con una mirada diferente de la que
presenta La gaviota, la pieza teatral que le sirve de base.

Volvemos a las preguntas del por qué y para qué se adapta; si se quiere que el
espectador reciba algo que sea lo más parecido a la obra original o si se desea
ofrecerle una mirada nueva sobre la obra.

Cuando adaptamos una obra, ¿a qué somos inevitablemente fieles?

Probablemente nos veremos obligados a eliminar escenas y personajes, a cambiar
algunas líneas de la historia para que se ajuste a lo que deseamos hacer. A lo que
vamos a ser más fieles es a la esencia del personaje o personajes principales.

Esto es especialmente evidente cuando nos enfrentamos a la adaptación de obras

clásicas o consagradas: sus personajes ya son, es decir, han trascendido la existencia
para ser, para habitar otros textos, vivir otras aventuras, pero seguir siendo
claramente ellos. Hay todo un mundo entre el Quijote de Cervantes y el que Orson
Welles retrata en su película. Y, sin embargo, ambos hidalgos resuenan
armónicamente entre ellos, comparten ese algo que los hace tan propios y, a la vez,
universales. Transitar por un personaje como este, devolverlo a los caminos como
hace Welles en su película, significa dialogar con muchos textos anteriores y buscar
la coherencia no con la época, ni con los otros personajes, ni con sus aventuras. Se
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trata de tomar al personaje y dejar que vuelva a caminar.

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Tema 5. Ideas clave
 ¿Dónde está el límite? A menudo, el límite es que el autor de ese texto se
atreva a admitir que es el autor de un nuevo texto basado en otro. Tan
peligroso es ofrecer un texto nuevo cuya influencia de un texto preexistente
sea demasiado cercana como ofrecer como adaptación de un texto una obra
que ya está muy lejos de la original.

Los personajes que han logrado convertirse en mitos ya no pertenecen a su obra

original, o no pertenecen tan solo a ella. Han sembrado la literatura de parientes
más o menos cercanos, de tipos que tienen cierto aire de familia. Al principio de
este tema, hemos mencionado a Jasmine, esa nueva Blanche Du Bois que dibujaba
Woody Allen. Nos encontraremos a menudo con Nina, con Antígona, con Fedra, con
el viejo avaro, con el falso beato o con el enfermo imaginario, con Hamlet y con
Orestes, con el ambicioso Macbeth y la más ambiciosa Lady Macbeth, con Vladimiro
y Estragón… ¿No se adivina algo de Don Quijote y Sancho Panza en Max Estrella y
Don Latino de Hispalis? ¿Cómo miraría a esa Jasmine un espectador que no conozca
Un tranvía llamado deseo?

5.3. Fiel a la obra o fiel a sus lectores

El acervo del público, el imaginario colectivo, es algo que deberá tener en cuenta el
adaptador. Por una parte, adaptamos la novela con la intención de construir una
obra teatral coherente, que funcione de forma autónoma en el escenario, que no
necesite lo que hemos dejado fuera. Así, una Ana Ozores (es célebre el siguiente
ejemplo: la protagonista de La Regenta asiste a una representación de Don Juan
Tenorio sin tener la menor noticia de su asunto, lo que es casi imposible en la
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España de esa época; nos sirve para pensar en los espectadores que no conocen la
obra original en absoluto y a los que no podemos decepcionar mostrándoles algo
que no es suficiente por sí solo y necesita conocimientos ajenos) deberá poder ver
nuestra adaptación como si fuese una obra original, sin necesidad de conocer su
origen.

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Tema 5. Ideas clave
 No escribimos una adaptación de una novela para que vengan a verla solo los
lectores de esa novela.

Escribimos un texto que debe ser bien entendido y recibido por todos los
espectadores, aunque unos podrán disfrutar más que otros con determinadas
alusiones, con citas literales del texto, con bromas sobre aspectos de la novela que
se comentan y contradicen… Al fin y al cabo, estamos escribiendo una obra y
siempre nos encontraremos con que una parte del público, bien recibirá más de
nuestro trabajo que otra, bien recibirá cosas diferentes.

En el siguiente vídeo, puedes ver cómo la directora y dramaturga Rakel Camacho

reflexiona acerca de la adaptación que tuvo que hacer para llevar a las tablas Una
novelita lumpen, de Roberto Bolaño. Un testimonio que ofrece muchas luces acerca
de las preguntas que todo dramaturgista se hace en algún momento del proceso en
torno a la eterna pregunta «¿ser fiel o ser leal?».

5.4. ¿Decoro o coherencia?

Tradicionalmente se ha definido decoro como la coherencia entre vestuario y

decorados, y la época en la que sucede la acción. Algo que en unos períodos se ha
tratado de seguir y en otros no. Hoy en día, el decoro parece haber quedado
superado y no es extraño ver obras ubicadas en otras épocas, pero que utilizan un
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vestuario actual. Ya mencionamos en temas anteriores el trabajo de Declan

Donellan a la hora de actualizar el repertorio shakespeariano; por eso, no debería
sorprendernos que, en una obra como Troilo y Crésida, ambientada en la mítica
guerra de Troya, los fieros guerreros aqueos comparezcan en escena ataviados con
la armadura de una unidad antidisturbios. No existe un criterio que prevalezca

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Tema 5. Ideas clave
 sobre otros, pero este asunto ha dado lugar, a lo largo de los siglos, a grandes
debates.

La idea de decoro se ha utilizado también para plantear cuestiones referidas a

lo que los lingüistas denominan competencia y actuación: el lenguaje de los
personajes, su modo de expresarse será, en una obra realista, coherente con
su educación, su situación social.

Si lo pensamos bien, nos damos cuenta de que la idea de decoro tiene mucho que
ver con la opción de trabajar la adaptación con el propósito de ofrecer el texto
original desde una nueva perspectiva formal. A menudo, lo más sencillo suele ser
optar por ese cambio de época que transporte el texto a otro tiempo o realidad,
que nos ayude a encontrar esa nueva perspectiva (que generalmente lo que busca
es acercar el material original). Este camino, antes o después, nos demandará una
intervención profunda en el texto, pero esta ha de aspirar siempre a ser coherente
con el universo plasmado en el material original. Si somos coherentes, dará igual
que prescindamos del decoro o que la adaptación transcurra en la Verona del siglo
XVI o en la del siglo XX, como hizo Baz Luhrmann con su particular apuesta de
Romeo y Julieta. Lo que importa es no traicionar la esencia de sus personajes y la
historia de amor imposible que viven.

Puede que no sea fácil mantener esa coherencia. A menudo, cambiar de época
implica resolver muchos pequeños detalles para hacer verosímiles determinadas
actitudes cuando son trasportadas a otro contexto histórico (por ejemplo: en el
presente, se hace más difícil justificar la obediencia de Julieta a sus padres respecto
de la boda con Paris o la premura con la que esta se va a celebrar). Sin embargo,
este condicionante también pone de relieve una enseñanza que nos será muy útil a
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largo de nuestra carrera como dramaturgista: que el teatro solo es actual cuando
es eterno.

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Tema 5. Ideas clave
 Deberemos plantearnos si es necesario, si realmente aporta algo hacer que la
novela que sucede en París se convierta en una obra de teatro que transcurre en
Buenos Aires o si, en vez de Verona, optamos por El Cairo.

El teatro no nos habla de lo actual, sino de lo eterno. Willy Loman no

necesita convertirse en madrileño para que un espectador de Madrid se
identifique con su desesperanza. Aun así, la idea de llevar la novela a otro
lugar y otro tiempo nos brinda posibilidades y es muchas veces factible.

Por otra parte, el decoro, es decir, adaptar la novela manteniéndola en la misma

época y lugar en que fue escrita, supone grandes dificultades para expresar un
mundo que la novela puede describir con detenimiento y el drama debe resolver
con un número muy limitado de acciones y diálogos. Pensemos en el ambiente y la
vida de las jóvenes de Orgullo y prejuicio, de Jane Austen, ese delicado mundo
donde un comentario en un baile puede torcer una relación y una vida. El
espectador no conoce bien el contexto de la Inglaterra de finales del siglo XVIII y
nosotros debemos medir muy bien cuánto vale la pena explicitar. La novela nos
dará claves que deberemos resolver con muy pocas páginas. Sin embargo, ya
sabemos que tenemos monólogos y diálogos para que los personajes se expresen.
Ya sabemos que podemos buscar un personaje que no pertenece a este mundo
para que le sea explicada con muy pocas frases la importancia de un gesto. Ya
sabemos que, en teatro, tenemos aliados maravillosos como la acción y el silencio,
el gesto y la presencia de los actores, la música, la luz…

Nuestra escritura, como dramaturgistas o adaptadores, no debe perder de vista el

hecho de que participamos en un equipo con otros creadores que van a poder
completar aquello que, desde el texto, no debemos hacer demasiado explícito,
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porque no estamos dando conferencias de historia o antropología. Algo que sí

podemos hacer, a través de las didascálicas o de textos paralelos, es ayudar a los
demás miembros de este equipo a comprender ese mundo en el que los hijos no se
rebelan ante los padres.

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

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Tema 5. Ideas clave
 De nuevo, ante todas estas opciones que se nos abren, debemos observar qué es
realmente fundamental en la obra.

Escoger lo fundamental de la fábula. Ese es nuestro desafío.

5.5. Referencias bibliográficas

Gabriele, J. P. (2012). Encuesta sobre la adaptación de textos para el teatro. Revista

Estreno: cuadernos de teatro español contemporáneo, (2), 1-11.
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Tema 5. Ideas clave
 A fondo
Rivas y Verdi: Las trampas de la libertad en La fuerza del sino y La forza del destino

Egido, A. (2012). Rivas y Verdi: Las trampas de la libertad en La fuerza del sino y La forza
del destino. Revista de Literatura, 74(147), 249-276.
http://revistadeliteratura.revistas.csic.es/index.php/revistadeliteratura/article/view/28
5/300

La excelencia del resultado no significa la satisfacción del autor de la obra original.

Un ejemplo interesante de ese tipo de traición triunfadora podría ser La forza del
destino. Es célebre el profundo disgusto del duque de Rivas cuando vio, en el
estreno en el Teatro Real de Madrid, hace ahora un siglo y medio, lo que Verdi
había hecho con su Don Álvaro o la fuerza del sino.

Encuesta sobre la adaptación de textos para el teatro

Gabriele, J. P. (2012). Encuesta sobre la adaptación de textos para el teatro. Revista

Estreno: cuadernos de teatro español contemporáneo, (2), 1-11.

Estreno es una publicación imprescindible para la escritura dramática española y

John Gabriele uno de los pilares de la revista desde hace muchos años. En esta
ocasión, reunió las reflexiones de Alonso de Santos, Laila Ripoll, Borja Ortiz de
Gondra, Juan Pablo Heras y José Ramón Fernández. Como hemos comentado en
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otras recomendaciones y en las entrevistas, podemos aprender mucho de la

experiencia de los otros.

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Tema 5. A fondo
 La escritura y la puesta en escena: Los hijos se han dormido

Centro de Documentación Teatral. (2013, 29 de enero). Los hijos se han dormido

[archivo de vídeo]. http://vimeo.com/58443949

En un creador como Daniel Veronese, es inseparable la escritura y la puesta en

escena en la mayoría de sus trabajos. Siendo el texto una versión no tan lejana del
original, las diferencias se acentúan en el trabajo actoral y de puesta en escena.
Queda fuera de nuestros límites, pero vale la pena dejar un espacio para la reflexión
acerca del grado de autoría que supone una puesta en escena. Aquí, unos minutos
de aquel trabajo de Veronese con actores españoles.

José Sanchis Sinisterra

Revolución 3.0. (2014, 13 de mayo). Próspero sueña Julieta o viceversa [archivo de

vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=qJYmlzDQHiw

Un gran maestro de la escritura dramática contemporánea que ha trabajado con

especial fortuna ese juego de revisitar personajes, de devolverlos a la vida del
escenario, es José Sanchis Sinisterra. Ya sea con personajes de Shakespeare, como
Próspero y Julieta, ya con personajes de Chéjov, como las tres hermanas Irina,
Masha y Olga. No en vano, Sanchis ha utilizado muy a menudo el adjetivo fronterizo
para hablar de su labor en el teatro.
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Tema 5. A fondo
 Éramos tres hermanas

La Abadía. (2014, 26 de marzo). Éramos tres hermanas (clip promocional) [archivo de

vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=NG5i1cEOIZ8

Aquí podéis ver el clip promocional de Éramos tres hermanas (variaciones sobre
Chéjov), de José Sanchis Sinisterra, bajo la dirección de Carles Alfaro y con Julieta
Serrano, Mariana Cordero y Mamen García en los papeles protagonistas.
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Tema 5. A fondo
 Test
1. Una de las cuestiones más interesantes para la reflexión en el oficio de
adaptador es…
A. Explorar los límites entre adaptación y nueva escritura.
B. Tomar una serie de decisiones sobre qué conservar del texto original.
C. Ser conscientes del acervo cultural y de su repercusión.
D. Todas son correctas.

2. Según John P. Gabriele, adaptar un texto es…

A. Validar la obra de otro y la propia; fundir lo ajeno y lo de uno mismo en el
ámbito textual, contextual e ideológico para terminar en una sola obra.
B. Crear un texto nuevo sin tener en cuenta si el texto original es conocido o
no.
C. Hacer una versión libre del texto escogido.
D. Cambiar de género.

3. ¿Escribir una adaptación razonablemente fiel es escribir una nueva obra?

A. No, no tiene sentido plantearlo así.
B. Sí, porque adaptamos ciertos aspectos textuales e incluso de género
artístico.
C. La premisa es alejarnos del texto original lo máximo posible para tener un
resultado original e innovador.
D. Ninguna es correcta.
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Tema 5. Test
 4. Siguiendo con lo anterior, y según cómo se plantea en el temario, para ser fiel al
original, ¿qué premisa debemos tener en cuenta?
A. El número de escenarios y personajes que son importantes para la
adaptación.
B. Ser fiel a lo que es importante en el original.
C. Hacer una escaleta con los hechos importantes y luego escoger.
D. Todas son correctas.

5. ¿Qué tenemos que primar con respecto a los personajes que adaptamos?
A. Que sean reconocibles.
B. Que no tengan conflicto aparente.
C. Que tengan un gran deseo.
D. Que sean capaces de conectar con el público.

6. Adaptar supone…
A. Que el texto resultante sea mayor en número de páginas, escenarios y
personajes que el original.
B. Que seleccionemos los personajes, lugares y hechos importantes del texto
original y luego los sometamos a nuestra adaptación.
C. Ser lo más fieles posible.
D. Tener en cuenta el acervo cultural del público.

7. ¿Es necesario que el espectador conozca el texto original?

A. No.
B. Sí, si no, el espectador no entenderá el sentido de la adaptación.
C. No, pero adaptamos aquello que, en mayor o menor medida, tiene mucho
reconocimiento o éxito.
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D. El público debe informarse para saber cuál es la propuesta original.

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Tema 5. Test
 8. ¿Qué se ha entendido tradicionalmente por decoro?
A. La coherencia entre vestuario y decorados, y la época en la que sucede la
acción.
B. Que los personajes no molestaran la sensibilidad del espectador.
C. Que el lenguaje de los personajes, es decir, su modo de expresarse, sea
coherente con su educación, su situación social.
D. A y C son ciertas.

9. ¿Qué diferencias, entre otras, encontramos habitualmente en una adaptación

con respecto al texto original?
A. El número de páginas.
B. El texto original narra más hechos que la adaptación.
C. Cambios de tiempo y lugar.
D. No hay ninguna incierta.

10. ¿Qué son los personajes?

A. Sus circunstancias dadas, su carácter, su visión del mundo, su deseo.
B. Un conjunto de personalidades que aparecen en una obra, película, cómic,
etc.
C. Aquellos que ejecutan las acciones.
D. Una parte de la trama.
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