Book 1180 Com

FRANCISCO GUERRERO
(1528 -
1599)
OPERA OMNIA
VOLUMEN VI
MOTETES XXIII -
XLVI
INTRODUCCI6N, ESTUDIO Y TRANSCRIPCI6N
JOSE a
M. LLORENS CISTERO
SEMITONiA Y ESTRUCTURAS MODALES
KARL H. MULLER-LANCE
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

INSTITUCION «MILA I FONTANALS». U.E.!. MUSICOLOGIA
FRANCISCO GUERRERO
OPERA OMNIA
VOLUMEN VI
MOTETES XXIll -
XL VI
MONUMENTOS
DE LA MUSICA ESPANOLA
XLV
BARCELONA, 1987
FRANCISCO GUERRERO
(1528 -
1599)
OPERA OMNIA
VOLUMEN VI
MOTETES XXIII -
XLVI
INTRODUCCI6N, ESTUDIO Y TRANSCRIPCI6N
JOSE a
M. LLORENS CISTERO
SEMITONiA Y ESTRUcrURAS MODALES
KARL H. MULLER·LANCE
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

/
INSTlTUCI6N «MILA I FONTANALS». U.E.!. MUSICOLOG1A

CEP de la Biblioteca Naciona! (Madrid)
GUERRERO, Francisco (1528-1599)
Opera omnia / Francisco Guerrero, 1528-1599. Barcelona: Instituci6n «Mila

-
i Fontanals», U.E.1. Musicologia, 1988.

v.
-
(Monumentos de la rnusica espanola: 45)

Contiene: vol. VI. Motetes XXIII-XLVI / introducci6n, estudio y transcrip
cion, Jose M' Llorens Cister6; semitonia y estructuras modales, Karl H.
Muller-Lance.
ISBN 84-00-06759-2
I. Llorens Cister6, Jose Maria. II Muller-Lance, Karl H. III. Instituci6n «Mila
i Fontanals». Unidad Estructural de Investigaci6n de Musicologia. IV Titulo.
78 Guerrero, Francisco. 089.6
ES PROPIEDAD
® C. S. I C.
I.S.B.N. 84-00-00224-5 (Obra completa) Reproducción digital, no venal, de la edición de 1988
I.S.B.N. 84-00-06759-2 (Vol. VI) © CSIC
Dep6sito legal: B. 8.736 1988 -
© de esta edición: José María Llorens Cisteró, 2017
Impreso en Espana Printed in Spain
-
e-NIPO: 059-17-211-0
IMPRIMEIX Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es
Eduard Maristany, 100 -
Badalona Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)

TABLA DE MATERIAS
TEXTO
Introduccion 9
I. Fuentes y textos 15
II. Semitonia de los motes contenidos en este volumen 39
III. Tonalidad y elementos tonales 47
Advertencias ., . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
PARTE MUSICAL
XXIII. Canite tuba.............. 57 XXV. In illo tempore, erat

Dominus Iesus 123
XXIV. 0 crux benedicta 63
XXXVI. In illo tempore, erat
XXV. Hoc est praeceptum
Dominus Iesus 126
meum 67
XXXVII. Per signum crucis 130
XXVI. In illo tempore
assumpsit Iesus 75 XXXVIII. Et post dies sex 133
XXVII. Dicebat Iesus 79 XXXIX. 0 sacrum convivium .. 140
XXVIII. 0 Crux splendidior 85 XL. Pange lingua 148
XXIX. Pater noster 90 XLI. Caro mea 154
XXX. Pater noster 94 XLII. Accepit Iesus panes 157
XXXI. Veni Domine et noli XLIII. Ductus est Iesus 160

.
tardare 106
XLIV. Maria Magdalena et
XXXII. 0 Domine Iesu altera Maria 165

Christe 111
XLV. 0 Domine Iesu
XXXIII. Ecce ascendimus Christe 182
Hierosolimam 114
XLVI. Ascendens Christus in
..........
XXXIV. Clamabat autem altum 185

mulier Chananaea ..... 118
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Dedicatoria
A la Santa Patriarca I y Metropolitana
Iglesia Catedral de Sevilla
suntuoso y devoto templo del orbe cristiano,
escuela, cenobio, catedra y sepulcro del

que fue eximio compositor y ejemplar sacerdote
Francisco Guerrero.

INTRODUCCION
Unanimemente co nco rdes , los
musicologos consideran el motete del siglo XVI, epoca aurea del arte
sacro polifonico, como una de las
formas mas perfectas en las que se ha manifestado el pensamiento
musical. Es de todos sabido, que se basa en la tecnica contrapuntistica; que su estructura brilla
por su
extrema simplicidad; que se articula en episodios segun el sentido litera rio del texto;
y que en atencion a
determinados vocablos, se alternan los estilos imitativo y homorrftmico.
Como nos advertia nuestro malogrado maestro Edgardo Carducci, difiere del motete primitivo en que
mientras en este 10 que es de una voz no es de otras, en el motete cldsico
aquello que es de una voz es de
todas, y la melodia que configura la composicion apareee tratada par todas las voces en cada uno de sus
segmentos.'
El nombre vulgar de motete que se da a esta forma principal de la musica del renacimiento ha
prevalecido a las menos freeuentes de «Sacrarum Cantionum» y «Sacrarum modulationum»; en consecuen
cia, se trata de nombres sinonimos. Como referencia casi innecesaria, basta mencionar, entre muehos
ejemplos: «Sacrarum Cantionum que vulgo motecta nuncupantur f. J Francisci Guerrero», Sevilla 1555.
..
(En las otras tres ediciones, Guerrero usa unicamente el nombre de motecta). «Philippi Rogerii / J ...
Sacrarum Modulationum Liber», Napoles, 1595; y con el simple titulo de Modulus el propio Guerrero
completa el «Liber primus missarum», Paris, 1566, con tres motetes. Ello responde a su tipo distintivo: una
composicion vocal de tema sacro sobre textos exclusivamente latinos, saeados de los libros sagrados,
biblicos 0 eclesiasticos, a varias voces y con temas diferentes.
Un arte sabio en el que todos los elementos estdn intimamente concatenados (vease el capitulo 1); un
arte rico configuraeiones contrapuntisticas, pero ante todo, un arte que nacido de la iglesia vive en ella.
en
Aunque no vinculado a ninguna [uncion cultual liturgica, freeuentemente reemplaza a alguna de sus formas
como el ofertorio de la misa, 0 llena momentos de silencio como el de fa
Elevacion; no faltan referencias y
en numero eopioso sobre este
particular. He aqui una que pertenece a La praxis de -la Capilla pontificia:
«Nos cantavimus in loco Ofertorii unum moteetum,
et quando Corpus domini fevabatur cantavimus Rex benignes.?
1. Vease EDGARDO CARDUCCI. Trattato di composizione e Studio delle forme musicali, Roma 1972. II. p. 462.
2. RAFFAELE CASIMIRI, I Diarii Sistini en «Note d'Archivio per la Storia Musicale,,, anno XIV, 1937, n." 1, p. 30. El texto integro es como sigue:
Die lune in festo Simonis et lode 28 novembris de 1555. Papa Paulus 4.us fuit in Joanni
sancto (sic) Lateranen. ad capiendam posesionem. In
intruitu (sic) eius cantavimus Ecce sacerdos magnus usque ad altare, et celebravit missam sumissa voce in altari maiori. Nos cantavimus in loco ofertorii
unum motectum, et quando Corpus domini levabatur cantavimus Rex benigne, et dicta missa dedit Cardinali bus uniquique scuta dua, et episcopis unum
pro quolibet in loco posesionis et deinde ivimus ad coritorium dedit bcncdionem (sic) populo et postea venimus in Sanctum Marcum ubi manducavimus
in tinelo et postea cantavimus ad prandium pontificis unum motetum et dedit nobis manciam simplicem.

10 FRANCISCO GUERRERO
Otra referencia procede del mandato del Cabildo de la Seo de Urgel impuesto al Maestro de cap ilia y
cantores, ana 1595:
«Mes tots los restants diu menges de l'any

un motet aillevar Deu».3
A ello podriamos anadir el numero de veces en 'que los autores encabezan sus motetes con la anotacion «In
elevatione Domini».
En el aspecto literario, el autor era elegir los textos y los temas,

totalmente libre en el modo de
adecudndolos a la festividad celebrativa, a veces [ielmente sacados de textos liturgicos, 0 mediante centoni
zacion de ellos, con alguna que otra insercion de mana del compositor. Las formas mas explfcitas son las
de dialogo, alabanza e interpelacion, con las exhortativas y las de cardcter narrativo. Guerrero hace uso de
elias tal como puede verse en el estudio de cada uno de los motetes que se publican. (Vease capitulo I.)
La presente coleccion de canciones sagradas contiene veinticuatro motetes de tema cristologico: nume
ros XXIII-XL VI, seleccionados de cuatro colecciones impresas en el siglo XVI, continuacion de los veintidos
publicados en el volumen primero,"

De las cuatro colecciones de motetes mencionadas, la primera fue impresa en la tipografia hispalense
de Martin de Montesdoca, el ana 1555. De ella hace referencia Klaus Wagner en su obra «Martin de
Montesdoca y su prensa», Universidad de Sevilla, 1982. Ademds de la descripcion completa y detallada de

dicha coleccion, el autor transcribe un documento en el que consta que Martin de Montesdoca, el23 de
agosto de 1555, obliga a imprimir «un libro de masica de obras de Guerrero que son motetes a quatro y
se
a cinco y ocho [ j conforme al repartimiento que hizieredes e de la marca que os paresciere e de buen
...
molde» (pagina 114, n." 42). Por ello, Montesdoca recibio a cuenta 38.400 maravedies, y el compromiso,
por'parte de Guerrero, de darle «diez mill maravedies de galardon por la dicha obra, que todo me 10
pagueys como imprimiendo» (pdg. 114, n." 42). En otro documento, consta que el papel empleado
le fuere
fue adquirido a Vicencio Lomelin, genoves, por valor de 10.500 maravedies, «los quales son por razon de
°
quatro balas de papel de veta verde, de diez resmas cada bala» (pdg, 117, n. 48). Asimismo, que el
prensista que trabajo en el taller de Montesdoca era Guillermo Bonete, de nacionalidad francesa (pag, 120,
n.
°
57). Particularmente las obras de esta coleccion se resienten del estilo que aprendio de su maestro
Cristobal de Morales.
No hay otro polifonista espaiiol del siglo que supere el numero de motetes que Guerrero lagro
imprimir. En cifras muy aproximadas, pues siempre cabe la posibilidad de una minima variante, a los 105
motetes de Guerrero siguen 82 de Tejeda, 71 de Juan Esquivel de Barahona, 65 de Morales, 61 de Fernando
5
de las Infantas y 57 de Victoria.
Otro aspecto muy singular y propio del maestro hispalense es el de la duplicacion e inc/usa triplicacion
de la masica sobre el mismo texto, en algunos motetes. Este hecho motive al profesor Robert Stevenson
3. Liber conclusionum ab anno 1570 ad 1608, f. 234. EI texto completo, dice:

«[18 abril, 1595] E mes dits senors prelats y canonges en veneratio de la iglesia determinaren quel Mestre de Capella haic y sie tingut y obligat
juntament ab los demes altres cantors de cantar a cant de orgue los dies y festivitals especifficades en 10 present llibre: La que ha de cantar 10 Mestre
de Capella ab los cantors en tot I'any en la catedral de Urgell. Primo te obligaci6 de cantar totes les festes anyals, mes totes les festes dels Apostols,
mes ales festes de S. Od., S. Armengol, S. Blasi, S. Sebastia, S. Roch y Sta. Lucia. Mc!s los diumenges del Advent y Coresma han de cantar Kiries,
Credo y Motet. Mc!s tots els restants diumenges del Any un motet alllevar DC!u».
4. Vease JOSE M.· LLORENS CrSTER6. Francisco Guerrero (1528-1599) Opera omnia, Barcelona, 1978, III, Motetes I-XXII.
5. Vease JOSE M.· LLORENS CrSTER6, La musica espanola en la segunda mitad del siglo XVI: Polifonia, musica instrumental, tratadistas. Aetas
del Congreso Internacional «Espana en la Musica de Occidente», Ministerio de Cultura. Madrid 1981. pp. 189-287.
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

INTRODUCCION 11
expresar la siguiente duda: ;, Por que Guerrero y solo el entre los principales compositores espaiioles puso
musica diferente a unos mismos textosr"
Versiones musicales diferentes de mismo texto, salvo las marianas por

un en
antifonas ser tan frecue
temente cantadas, se hal/an numero muy reducido motetes de Morales y de Victoria. En
en en
efecto, de
Morales solo nos consta:
2 Ave Maria, a 5 y a 8 voces respectivamente.

2 Inclina Domine, ambos a 4 voces.
2 Ne time as Maria, a 4 y a 5 voces respectivamente.

2 Tu es Petrus, a 4y a 5 voces respectivamente.
De Victoria tenemos:
2 0 magnum misterium, ambos a 4 voces.
2 0 sacrum convivium, a 4y a 6 voces respectivamente.
Guerrero, por su parte, compone:
2 Beatus es et bene tibi erit, a 4 y a 5

respectivamente, para la fiesta de voces san Sebastian.
2 Dedisti Domine habitaculum, ambos a 4 voces para La fiesta de san Clemente.
2 Ductus est Iesus, a 4 y a 5 voces respectivamente para la dominica primera de Cuaresma.
2 In ilIo tempore erat Dominus, ambos a 4 voces
para la dominica tercera de Cuaresma.
2 0 Domine Iesu Christe, ambos a 4 voces para el domingo de Ramos.
2 0 crux
[benedicta] splendidior, a 4 y a 5 voces
respectivamente para la fiesta de la Exaltacion e
Invencion de la Santa Cruz.

2 Pater noster, a 4 y a 8 voces respectivamente.
3 Simile est regnum caelorum, a 4, 5 6 respectivamente para la dominica de
y a voces
Septuagesima.
;,Fueron motivadas tales versiones por la
insatisfaccion que pudo producirle al maestro hispalense su primer
intento? ;,0 bien, por el prurito de ofrecer un repertorio mas variado, por asi sugerfrselo ciertas celebracio
nes, y/o por tratarse de textos de especial preferencia?
En cuanto a 10 primero (insatisfaccion), no 10 creo en ninguno de los casos. Los anicos motetes
afectados por la duda podrian ser 0 Domine Iesu Christe, uno publicado en la edicion de 1570 y
reproducido en la de 1597, y otro publicado en 1589. En efecto, ambos tienen el mismo numero de voces,
el mismo indicador del tiempo ¢ y una extension similar. En tal sentido es muy esclarecedor el estudio hecho
por el profesor Stevenson al confrontar ambas versiones. Nosotros las publicamos en los nameros XXXII
y XL V para facilitar su estudio, aunque creemos no ser cosa facil discernir cudl de los dos sea el mejor. Sin
duda, la eleccion dependerd de los puntos de vista que se tenga en cuenta, asi como del sentido critico que
se adopte.
En efecto, Stevenson parece inclinarse por la version de 1589, pues en esta advierte con minuciosidad
de detalles, notables diferencias de cardcter tecnico, armonico y modal al servicio de una expresividad mas
7
intensa ypatetica. Es facil comprobar, como escribe el erudito musicologo, que Guerrero en la edicion de
1589, quiso conferir especial enfasis a la expresion felle et aceto potatum de ascetica ignaciana; pero no es
menos cierto que en la version de 1570, Guerrero usa la misma extension para cantar remedium animae
6. ROBERT STEVENSON, Spanish Cathedral Music in the Golden Age, University of California Pres, and los
Berkeley Angeles, 1961, p, '}ff/
7. Ibidem. p. 207·209.

meae de ascetica agustintana. Otra evidencia que sehala el mencionado profesor hispanofilo es fa de
considerar ef motete de 1589, escrito en

protus, como marcado de un intencionado progresismo muy
cercano al estilo barroco. En ello, sin
embargo, hay que tener en consideracion que el modo deuterus de
fa edicion de 1570 sensible
los canones compositivos del barroco. Por otra parte en la edicion
es menos a
de 1589, hoy no deja de sorprender la dificil cantabilidad de la voz Altus. Sobre cuanto se ha dicho, queda
patente y esto es muy sintomatico, que el motete segun la version de 1570 fuese el publicado de nuevo por
Guerrero en fa coleccion de 1597, y que ademds sea la unica composicion que del autor fue seleccionada
para «Sacrae symphoniae diversorum excellentissimorum autorum { J studio et opera Casparis Hasleri. ...
Nurmberg, P. Kauffmann 1600 y 1613», y colocada entre motetes de Gregor Aichinger (1564-1628), Orazio
Vecchi (1550-1605) y Claudio Merulo (1533-1604). En la edicion del aiio 1600 incluye adem as el motete
Ibant apostoli gaudentes, a 4 voces, repetido en las dos ediciones de Venecia.
En consecuencia, resulta mas verosimil deducir que Guerrero duplico la musica de algunos textos
motivado por el afan de ofrecer un repertorio mas variado a tenor del uso 0 de la preferencia del texto.
Como se indica en su lugar respectivo (vease capitulo 1) el estilo de Guerrero
fundamentalmente el es
clasico de su epoca. El inicio corre a cargo de una voz que ataca con un valor de semibreve, y despues de
haber expuesto el lema, Ie sigue una segunda voz imitando la primera a fa 5. 0 4. a. Ambas voces prosiguen a
por algunos compases formando eillamado bicinium; a continuacion, entran sucesivamente las otras voces
que repiten 0 invierten el contenido de las dos primeras. El frecuente ataque homorritmico con sentido
admirativo propio de los textos que empiezan con la exclamacion 0, no se da en los motetes que se
publican. No obstante, Guerrero sin dejar de ser clasico abunda en peculiaridades de cardcter tecnico y
expresivo que Ie distinguen de los otros polifonistas, con un intento [elizmente logrado, rayano al espiritu
nuevo del nuevo siglo que por muy poco no llego a alcanzar.
Su compatriota Francisco Pacheco Ie tribute el siguiente elogio: «Estampo muchos motetes que por su
propiedad y sonido se estimaran eternamente, pues solo el Ave virgo sanctissima ha sustentado y dado
reputacion a infinitos musicos de Espaiia. Pues, ;.quien acerto como el a dar alien to y devocion al himno
Pange lingua? Finalmente, no hay Iglesia en La cristiandad que no tenga y estime las obras de este insigne
varon».8
De los espaiioles que posiblemente imitaron la estructura de Guerrero en la confeccion de colecciones

de motetes cabe nombrar a
Rodrigo de Ceballos, Tomas Luis de Victoria, Juan Esquivel de Barahona y
Nicasio Zorita.
Finalmente, sin querer avivar La tan discutida cuestion sobre el ritmo de la polifonia y la grafia con
que se ha
querido transcribir, sf queremos
justificar el sistema que se ha adoptado en la presente edicion.
Sobre importante problema
tan creemos que se han radicalizado excesivamente las soluciones que se le han
querido dar. En efecto, para algunos encerrar la notacion renacentista dentro de las barras de compas
9
representa un crudo atentado, pues de ella resulta una polifonia desfigurada y ofendida. Sin embargo, en
honor a la realidad, creemos que ni el transcriptor ni el director, por poco expertos que sean 10 entenderan
en tal sentido. Todos conscientes de que el ritmo aparente, ya que el verdadero ritmo de la
son
grafico es
polifonia multiple y diferente

es en cada una de las voces, sin caer en la sucesion de tiempos fuertes y debiles
propios del compds. Descubrir, pues, el ritmo verdadero pertenece al director del coro. Cada voz debe de
8. FRANCISCO PACHECO, Libro de descripcion de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones. Sevilla 1599, n." 48.
9. EDGARDO CARDUCCI, o.c., II, p. 465. y muchos otros que serfa prolijo consignar.

INTRODUCCION 13
can tar atendiendo mas que a las seiializaciones del compas, al [raseo y contenido melodico. Por otra parte.
tampoco es totalmente admisible la teo ria de una polifonia lineal pura en Guerrero y los
polifonistas de
ell
lasegunda mitad del siglo XVI. Ciertamente, la linea melodica horizontal vil'e en el pensamiento del autor.
pero en la prdctica el propio autor la subordina al sentido armonico configurado por las cuatro 0 mas voces
sobre la base del Bassus. Esta accion concordante en el campo armonico es prevalente y fundamental, y
precisamente es la que se expresa mediante el compos. La participacion habitual de los instrumentos viene
a confirmar esta prevalencia del sentido armonico en la polifonia. Esta es la norma constante de Guerrero
en sus motetes, aunque no [alten algunas excepciones como la que resulta del motete II." XXXI Veni
Domine et noli tardare (1555), a causa del tema que el Camus II repite ell ostinato. Efectivamente, en dicho
motete no se detecta el trazo armonico habitual formado por triadas perfectas, sino el acorde de distancias
armonicas en el sentido de una direccion tonal.
Conscientes de 10 imperfecto que resulta nuestro sistema grafico musical. en atencion la

[ormacion Y
a
prdctica de nuestros cantores, hemos adoptado el criterio de seiialar las barras de compos solo ell el
pautado, en pro del sentido armonico de la musica. dejando en blanco el espacio para el texto, ell pro del
sentido lineal propio de la melodia.
Al termino de esta breve introduccion 1I0S complacemos ell agradecer a nuestro colaborador don
Mariano Lambea Castro su eficaz ayuda en la redaccion del estudio critico y ell la transcripcion de dos
motetes. Asimismo, renovamos nuestra gratitud sincera al Prof. Dr. Karl H. Miiller-Lance por seguir
prestando su prestigiosa colaboracion en orden a la semitoria y estructuras modales. Finalmente hacemos
constar que el presente volumen se ha editado bajo los auspicios de la «Comision Asesora de lnvestigacion
Cientifica y Tecnica».
JOSE M." LLORENS ClSTER6

ESTUDIO CRiTICO 15
*
I. FUENTES Y TEXTOS
XXIII. CANITE TUBA
FUENTES IMPRESAS
Venezia, Antonio Gardano, 1570, p. 3. In Adventu Domini
Venezia, Giacomo Vincenzi, 1597, n." 3
FUENTE MANUSCRITA
Segovia, Catedral, Ms. 13, f. 5v-6
Este motete consta de dos partes. El texto de la primera Canite tuba procede parcialmente de la
antifona ad Primam y de las antifonas primera y tercera ad Vesperas del Domingo cuarto de Adviento.
La segunda Rorate caeli desuper toma el texto del introito del mencionado domingo con un apendice
inspirado en varias formulas propias de Adviento.
Entre otros polifonistas que escribieron motetes con el mismo texto, recordemos a Palestrina y Juan
Esquivel de Barahona. Por su parte, Domenico dal Pane, soprano de la Capilla Pontificia compuso una
misa parodia sobre el motete de Palestrina. Motete de exultacion en su primera parte y de impetraci6n
en la segunda.
Inicia el Superius seguido del Altus a la 5." cantando en bicinium el primer episodio del texto.
Juan Garcia de Salazar toma el texto de la segunda parte para un motete a 8 voces que se conserva
manuscrito en el archivo de musica de la catedral de Zamora (num. 7), seiialando Dominica secunda
Adventus.'
Division del texto: Extensi6n Direcci6n tonal

compases en la polifonfa Cadencia Proporci6n
sollb
Canite tuba in Sion, quia prope est dies Domini. 1 -

24 sol -Re z (24)
},
Ecce venit ad salvandum nos: 24 -
35 Re -Sol z (12)
erunt prava in directa, et aspera in vias planas, 36 -
49 Sol-re (14)
veni Domine et noli tardare. 49 -
61 re -sol " (13)
Secunda pars
Rorate caeli de super et nubes pluant iustum: 62 -

80 sol -Si b (19)
aperiatur terra et germinet salvatorem, 80 -
87 sol -re (8)
osten de nobis Domine misericordiam tuam 87 -
105 re -re (19) 56
et salutare tuum da nobis, veni Domine et
noli tardare. 105 -

117 re -sol " (13)
•
Vease el volumen III de las Opera Omnia de Francisco Guerrero, Motetes I-XXII, pp. 80-95.
1. Jose Lopez-Calc, Catdlogo del Archivo de MUsica de La catedral de Zamora, Zamora, 1985, I, p. 77.

XXIV. 0 CRUX BENEDICTA
FUENTE IMPRESA
Sevilla, Martin Montesdoca, 1555, f. 3
El texto es el mismo del motete XXVIIl salvo el inicio 0 crux benedicta y la elision de hodie.
Compuesto para ser cant ado el dia de la fiesta de la Exaltaci6n e Invenci6n de la Cruz, a tenor del texto
de la antifona ad Magnificat de aquella festividad. En parte se repite en la fiesta de los Dolores de Nuestra
Senora.
Motetes de Juan Esquivel de Barahona y Juan Garda de Salazar cantan el mencionado texto con la
acotaci6n In festo sanctae Crucis.
Motete de caracter contemplativo con una impetraci6n terminal. Guerrero no sigue la practica
bastante frecuente entre los polifonistas, cuando se trata de motetes que empiezan con la exclamacion 0,
de entrar homofonicamente todas las voces.
Prefiere que sea el Altus el que inicie el canto, seguido del Cantus a la 5." los cuales cantan en
bicinium hasta que se les unen el Bassus y el Tenor respectivamente.
Divisi6n del texto: Extension Direccion tonal

compases en la polifonia Cadencia Proporcion
sollb
o crux benedicta, 1 -
7 sol --He I
}7
o crux
splendidior cunctis astris, 7 -
13 re --He �
quae sola fuisti digna, 14 -
24 sol �Si b II
portare talentum mundi. 24 37 Si b�sol II

-
Dulce lignum, dulces clavos, 38 -

44 sol �Re II
dulcia ferens pondera, 44- 54 re �re �
salva praesentem catervam, 54 -
63 re �re
� 37
in tuis laudibus congregatam, alleluia, 63 -
74 sol �re I
alleluia. 74 -
85 re �Sol II

ESTUDIO CRiTJ('O 17
xxv. HOC EST PRAECEPTUM MEUM
FUENTES IMPRESAS
Venezia. Antonio Gardano, 1570. p. 31. De communi apostolorum
Venezia. Giacomo Vincenzi, 1597. n." 37. De communi apostolorum
EI texto proviene del Evangelio segun san Juan. cap. 15. 12·16� se usa para el canto de las tres
primeras antifonas de Vfsperas del oficio cormin de apostoles tal como se indica en las fuentes, Morales
10 toma para la festividad de san Andres. En este sentido, el mencionado sirve de In
compositor se
primera parte del texto con la rnisrna musica del motete Andreas Christi >I<
[amulus.
Autores itahanos como Giovanni Francesco Anerio y Giuseppe Giarnberti, ademas del espanol Juan
Garda de Salazar 10 incluyeron en sus respectivos libros de Antiphonae y Cantiones para la festividad de
los apostoles.
EI texto aunque dirigido a los apostoles es eminentemente cristologico. pues el Salvador
es quien
exhorta y les llama amigos.
Division del texto: Extension Dirccci6n tonal

compases en la polifonla Cadencia Proporci6n
sollb
Hoc est 1 11 17 Sib

praeceptum meum . .
re -re- �
ut diligatis
sicut dilexi
invicem ] 17· Si b-sol }4
vos. 24 �
64
Maiorem charitatem nemo habet. 25 -
36 sol -Sol II
ut animam suam
ponat quis pro- amicis suis.

36
48
-
-
48
64
Sol-re
re -Sol
II
II ] 24
Secunda pars
Vos amici mei estis, 65· 79 sol _re z

si feceritis quae praecipio vobis. 78 -
94 Fa -Re II ] 30
Vos autem dixi amicos, 60

95 -
101 sol -sol �

quia
nota
omnia quaecumque audivi
feci vobis.
a Patre meo, 101-111
111 -
124
re -Re
sol -Sol
�
II }o
•
Vease Higinio Angles, Cristobal de Morales, Opera Omnia vol. II, pp. 36,37; vol. VIII, p. 102. Monumentos de la Musica
Espanola. XIII y XXXIV, respectivamente.

XXVI. IN ILLO TEMPORE: ASSUMPSIT IESUS
FUENTES IMPRESAS
Venezia, 1570, f. 15. Dominica in Ouinquagesima
Antonio Gardano,
Venezia, Giacomo Vincenzi, 1597, f. 27. Dominica in Ouinquagesima
FUENTES MANUSCRITAS
Palma de la Gran Canaria, con be. A. 1-9
Valencia, Catedral, con bc. 1/9
Segovia, Catedral, n." 3, f. 47, s610 el texto del incipit
La pericope del evangelio de San Lucas, 18, 31-33, inicio del evangelio de la misa del Domingo de
Ouinquagesima sirve a Guerrero para el motete que nos ocupa.
EI texto concuerda con los sinopticos, Marco, 10, 32-34 y Mateo 20, 17-18. Diego Ortiz toma el
mismo texto con la acotaci6n de Pasione para distinguirlo del otro que anota de Transfiguratione; ambos
se hall an manuscritos en el codice 24 de la Capilla Sixtina. Cristobal de Morales extiende el texto hasta
resurget. EI propio Guerrero junto con otros como Juan Esquivel de Barahona y Juan Navarro comienzan
a partir de Ecce ascendimus.
EI tema es de caracter narrativo y el Altus es la voz que cuida de su entonacion.
compases en la polifonia Cadencia Proporci6n
sollb
In iIIo tempore: assumpsit Jesus 1 -
10 sol _sol " ] 10

duodecim discipulos suos secreto et ait illis: 11 -
20 sol _re ] 10
Ecce ascendimus Hierosolimam 21 -
31 re -re ] 10
et consumabuntur omnia, 31 -
38 sol _Ia
quae scripta
de Filio hominis.
sunt per prophetas 39
44-
-
43
49
re
Si b-501
_Si b II
I }s
Tradetur eum gentibus et illudetur 50 -
59 Sol-Sol z
et
et
flagellabitur
conspuetur.
59
63
-
-
63
68
Sol_Si b
Si b-Sol
z
" }s

ESTUDIO CRiTlCO 19
XXVII. DICEBAT IESUS
FuENTES IMPRESAS
Venezia, Antonio Gardano, 1570, f. 17. Dominica in Pasione
Venezia, Giacomo Vincenzi, 1597, f. 33. Dominica in Pasione
FUENTES MANUSCRITAS
Granada, Capilla Real, Ms. 2, f. 152v; Ms. 6, n." 265 (an6nimo)
Valencia, Catedral, con be.; 1115. Para el Domingo de Pasion
Segovia, Catedral, Ms. 13, f. 55, s610 el texto del incipit
EI texto proviene del evangelio de san Juan 8, 46-48, propio de la misa del Domingo de Pasion.
Entre los pocos polifonistas que 10 usaron en sus composiciones, figuran Juan Navarro y Sebastian Raval.
Es de tema narrativo y de interpelaci6n.
Divisi6n del texto: Extension Direcci6n tonal
compases en La polifonla Cadencia Proporci6n
sollb
Dicebat Jesus turbis judeorum: 1 -

16 sol -+sol I
}s
Quis ex vobis arguet me de peccato? 16 -
30 sol -+sol �
Si veritatem dico vobis, 30 -
41 sol -+Si b �
quare non creditis rnihi? 42 -
55 Si b-+Re "
Secunda pars
Qui ex Deo est, verba Dei audit, 56 -

77 re -+Re �
propterea
quia ex
vos non
Deo non
auditis,
estis
76
90
-
-
91
110
Re -+sol
sol -+sol
�
II }s

XXVIII. 0 CRUX SPLENDIDIOR
FUENTES IMPRESAS
Venezia, Antonio Gardano, 1570, p. 30. De cruce

FUENTE MANUSCRIT A
Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Mss. 242, polyphonia, 17
Sobre este motete vease cuanto se escribe en el n." XXIV.
Division del texto: Extension Direccion tonal
sol Ib
o crux splendidior cunctis astris 1 -

17 sol �501 z
quae sola fuisti digna,
portare talentum mundi.
17
29
-
-
29
35
sol �Do
Do �Si b
�
� }5
Dulce lignum, dulces clavos, dulcia ferens
pondera. 35 -
49 Si b�Re z
Salva presentem catervam
in tuis laudibus hodie congregatam.
49
58
-
-
58
67
Re
sol �501
�re z
� }2
Alleluia 67 -
79 sol �Sol II

ESTUDIO CRiTICO 21
XXIX. PATER NOSTER
FUENTESIMPRESAS
Sevilla, Martin Montesdoca, 1554. ff. 96v-98
Fernando de las Infantas inicia ellibro de motetes a

publicado en Venecia el ano 1578,
cuatro voces,
con lacomposicion Oratio Dominicalis: Pater (super excelso gregoriano cantu). Semejantes terrni
noster
nos se pueden aplicar al motete de Guerrero. «Oracion dominical» dictada por lesucristo a sus discipulos
a tenor del evangelio de san Mateo, 6, 9-13.
El cantus firmus confiado al Altus responde a la version que el misal romano pone en segundo lugar.
Aunque no sean muchos los polifonistas que 10 tomaron para sus composiciones, algunos de ellos 10
hicieron por partida doble, como Morales, Fernando de las Infantas y Palestrina. Este , a su vez, como
Guerrero, escribi6 uno a cuatro voces y otro a ocho voces. Otros espafioles que 10 tomaron en considera
cion son Pefialosa, Villar, Montanos y Zurita, no asi Victoria.
Las siete impetraciones de que consta, quedan reflejadas en la rmisica, Inicia el Bassus, con el Tenor
ala 5.', seguido del Altus al unisono con el Bassus y del Cantus a la 5.' como el Tenor.
Miguel de Fuenllana en su libro para vihuela Orphenica Lyra ff. 96v-98 toma este motete de
Guerrero a 4 voces. El libro de motetes de Guerrero y Orphenica Lyra de Fuenllana tuvieron el mismo
editor: Martin de Montesdoca con la salvedad, que el de Fuenllana apareci6 un afio antes que el de
Guerrero, 0 sea, 1554 y 1555 respectivamente.

sollb
Pater noster, qui es in coelis, 1 -
9 sol �re �
}o
sanctificetur nomen tuum, 9- 17 re �sol z
adveniat regnum tuum; 17 -
22 re �Re � 39
fiat voluntas tua, 22 -
30 Re �Si b I
sicut in coelo et in terra. 30 -
39 Si b�sol �
Panem nostrum quotidianum
Et dimitte nobis debita nostra,
da nobis hodie. 39
50
-
-
50
61
sol �sol
sol �re
z
II }1 Jl1
}9}O
sicut et nos dimittimus debitoribus nostris; 61 -
70 re �sol
et ne nos inducas in tentationem, 70 -
77 do �Sol II
sed libera nos a malo. 78 -
90 sol �Sol II

xxx. PATER NOSTER
FUENTES IMPRESAS
Paris, Nicol du Chemin, 1566, f. CLV
Venezia, Antonio Gardano, 1570, f. 61
Vease cuanto se ha escrito en el numero precedente.
Es significativo que Guerrero publicara los dos Pater noster en Ia misma edici6n de Sevilla, en 1555.
EI presente a 8 voces esta confeccionado de modo que el Superius I canta en canon in diapente la parte
del Altus I, mientras el Superius II 10 hace sobre el Altus II; a su vez el Altus III sobre el Tenor I y el
Tenor II sobre el Bassus.
Divisi6n del texto: Extensi6n Direcci6n tonal
sollb
Pater noster, in coelis, 1 8 sol -sol Z 8

qui
-
es
sanctificetur nomen tuum, 8- 15 sol -Do z 8
adveniat regnum tuum; 16 -

24 sol -s sol z 8
fiat voluntas tua, 24 -
30 sol -Do �
sicut in coelo et in terra. 30 -
41 Do _re J17
Panem nostrum quotidianum da nobis hodie. 41 -
60 Si b-501 II 20
Et dimitte nobis debita nostra,

sicut et nos dimittimus debito rib us nostris; ] 61 -
95 sol -Sol � 35
et ne nos inducas in tentationem, 96 -

107 Do -re � 12
sed libera nos a malo. 108-114 re -Sol II 7

ESTUDIO CRiTICO 23
XXXI. VENI DOMINE ET NOLI TARDARE
FuENTEIMPRESA
Sevilla. Martin Montesdoca. 1555. f. 12
Muchos de los motetes que llevan este titulo se diferencian en el texto que les cornplementa, pero
no en el espiritu mesianico que les informa. Motete, pues, de Adviento, tejido con frases deinspiraci6n
profetica, En efecto, Francisco de Pefialosa con Pedro Rimonte y Nicasio Zorita 10 escribieron para el
Domingo primero de Adviento. EI texto que tom a Morales concuerda con el de Fernando de las Infantas,
dividido en dos partes. Palestrina, a su vez, atribuye el Domingo tercero, y Juan Esquivel
le el segundo;
mientras Rodrigo de Ceballos y Guerrero escriben simplemente in Adventu Domini.
EI motete ofrece la caracteristica de cantar en ostinato el tema Veni Domine et noli tardare, confiado
al Cantus II con una segunda secci6n in diatesseron. Dicho ostinato se repite de igual manera cuatro veces
consecutivas con una separacion intermedia de cinco breves.
Veni domine et noli tardare, veni ad salvandum nos,

domine Deus noster, ostende faciem tuam et salvi erimus.
Sicut mater consolatur filios, ita consolaberis nos.
Veni Domine et noli tardare, et gaudebit cor nostrum
corde perfecto et noli tardare.
La forma del motete queda estructurada por la division del texto y por el contrapunto obligatorio en
eI Cantus II.
EI orden cuadricular del texto y la reaparici6n correspondiente del contrapunto obligatorio deterrni
nan las clausulas y las proporciones de la composici6n.
La esencia tonal del contrapunto obligatorio influye en la polifonia y une por su apariencia cuadrupla
como con stante las distancias arrnonicas de las line as en el sentido de una direcci6n tonal.

XXXII. 0 DOMINE IESU CHRISTE
FUENTES IMPRESAS
Venezia, Antonio Gardano, 1570, f. 19. Dominica Palmarum
Venezia, Giacomo Vincenzi, 1597, f. 34. Dominica Palmarum
Nurmberg, P. Kauffmann, 1600
Nurmberg, P. Kauffmann, 1613
FUENTES MANUSCRITAS
Granada, Capilla Real, Ms. 2, f. 161v; Ms. 6, n." 266 (anonimo)
Para el Domingo de Ramos
Valencia, Catedral, 4v. Be, 1116. Para el Domingo de Ramos.
EI texto de este motete, de caracter

contemplativo y piadoso, sin pertenecer a la liturgia fue usado
para ella; particularmente para el Domingo de Ramos. Asi se especifica en las fuentes impresas y
manuscritas arriba indicadas, y en los epigrafes que acompafian esta composicion en las colecciones de
Victoria. En efecto, este compositor, ademas de incorporario como pieza del Domingo de Ramos en su
conocido «Officium Hebdomadae Sanctae», en cuatro colecciones de motetes Ie situa In elevatione Cor
poris Christi 0 In elevatione, salvo en la edicion de 1585 en la que se

precisa In exaltatione et inventione
Crucis.
Aunque sea este el texto mas corruin, no faltan otros con notables variantes e incluso diferentes
como el de Pefialosa y Alonso de Tejeda. En la coleccion mencionada, Sacrae Symphoniae f. J Casparis
..
Hasleri. Nurmberg, 1673 se incluyen un motete de Giovanni Battista Bassani y otro de Giovanni Gabrieli,
am bos a 8 voces.
Inicia el Bassus seguido del Altus y Superius al unisono para completar el Tenor a la cuarta.

compases en la polifonfa Cadencia Proporcion
mi
o Domine lesu Christe, 1 -

21 mi _Mi II
},
adoro te 21 -
27 Mi -Ia II
in cruce vulneratum 27 -
34 la -Fa z
felle et aceto potatum, 33 -
41 re -mi
deprecor te, 42 -
48 Mi -Do I
ut vulnera tua sint
remedium animae meae
49
52
-
-
53
65
Do -Ia
la -Mi
z
II }4

ESTUDIO CRiTICO 25
XXXIII. ECCE ASCENDIMUS HIEROSOLIMAM
FUENTE IMPRESA
Sevilla, Martin Montesdoca. 1555. f. 8
FUENTE MANUSCRIT A
Valencia, Catedral, 1/9, con Be
El texto del motete

pertenece al evangelio tornado de san Lucas, 19, 31-33
para el Domingo de
Ouinquagesima. Entre los pocos polifonistas que se sirvieron de el. cabe nombrar a Juan
Esquivel de
Barahona y a Juan Navarro.
Es un anuncio de eventos proximos que afectan a la vida del relator.
Todas las voces

empiezan al unisono sobre el Altus
que 10 hace in diapente.

compases en 1a polifonia Cadcncia Proporcion
mi
Ecce ascendimus Hierosolimam 1 15 mi -Ia �

-
et consumabuntur omnia
}7
14- 26 Mi -Sol �
quae scripta sunt per prophet as 25 -
31 Do -Do �
de Filio hominis. 30 37
-
501-la Z
Tradetur enim gentibus, 37 49 la -Ia z

-
et illudetur,
}3
49 53 la -mi �
-
et flagellabitur, 53 -
59 mi -Do Z
et conspuetur. 59 70 la -Mi
.
II
-

XXXIV. CLAMABAT AUTEM MULIER CHANANAEA
FUENTES IMPRESAS
Venezia, Antonio Gardano, 1570, f. 13. Dominica secunda Quadragesimae
Venezia, Giacomo Vincenzi, 1597, f. 30. Dominica secunda Quadragesimae
FUENTES MANUSCRITAS
Segovia, Catedral, M. 13, f. 51. Solo el texto del incipit

Valencia, Catedral, a 4 v. y be. 1112
El texto procede del evangelio de san Mateo 15, 22-28 que se toma para la misa infra hebdomadam
I Quadragesimae.
Todas las fuentes, impresas y manuscritas, seiialan el uso del motete para el segundo Domingo de
Cuaresma, cuando en la ultima liturgia se lee otro evangelio diferente del motete que nos ocupa. En la
portada de la partitura de Valencia se nos da la explicacion, a tenor del escrito que dice: «Este evangelio
se cantaba en tiempo que gobernaba el Misal Valentino».
Posiblemente, por no formar parte del evangelio correspondiente a la dominica en cuestion no fue
usado por los polifonistas, salvo el caso de Cristobal de Morales y Rodrigo de Ceballos, gran admirador
de Guerrero, en atencion al misal hispalense.
Este motete ofrece la peculiaridad de cantar con dos bemoles en la armadura. Todas las voces
sinfonizan en re, salvo el Cantus que inicia in diapente.
Division del texto: Extensi6n Dirccci6n tonal

re 2b
Clamabat autem mulier cananaea 1 -
10 re �Do z
ad dominum Jesum, dicens: 9- 15 sol �Sol II ] 15
domine Jesu Christe, fili David 15 -

29 Sol �Mi b II
adiuva me, 29 -
32 Mi �Fa II
filia mea male a demonio vexatur, 33 -
42 re �Si b II 32
respondens ei Dominus dixit: 42 -
48 Si b�501 �
nom sum missus nisi ad oves 47 -
53 sol �501 z
quae perierunt domus Israel. 50 -
60 sol �Re II ] 14
Secunda pars
At ilia venit 61 -
65 re �Si b II
et adoravit eum dicens: 65 -
70 Si b�Fa z ] 9
Domine, adiuva me, 70 -

84 Fa �501 I
respondens Jesus ait illi: 84 -
91 sol �Si b z ] 21
mulier, magna est fides 91 97 Si b�501

o tua, -
�
fiat tibi sicut vis. 96 -
106 do �Re II J17

ESTUDIO CRiTiCO 27
xxxv. IN ILLO TEMPORE: ERAT DOMINUS IESUS
FUENTE IMPRESA
Rodrigo de Ceballos, Juan Navarro, Felipe Rogier, Nicasio Zorita y Juan Garcia de Salazar compu
sieron motetes de igual texto para ser cantado el
Domingo tercero de Cuaresma. En realidad el texto esta
tom ado del evangelio de san Lucas, 11,14 propio del domingo mencionado. Consta de una sola parte y
es de tema narrativo, entonado por tres voces blancas y un Tenor contraltino.
Divisi6n del texto: Extension Direcci6n tonal

fa lb
In iIIo tempore, erat Dominus Iesus eiiciens

demonium 1 24 Fa �Fa �
}2
-
et illud erat mutum. 23 -
32 Do �Fa II
Et cum eiecisset demonium, 33 -
39 Fa �Do Z
locutus est mutus,
et admiratae sunt turbae.
39
46
-
-
46
60
Do �Do
si �Fa
Z
II }a

XXXVI. IN ILLO TEMPORE: ERAT DOMINUS IESUS
FUENTES IMPRESAS
Venezia, Antonio Gardano, 1570, f. 9. Dominica tertia Quadragesimae

Venezia, Giacomo Vincenzi, 1597, f. 31. Dominica tertia in Ouadragesirna
FUENTES MANUSCRITAS
Las Palmas de Gran Canaria, Catedral, con be. A/I-12
Valencia, Catedral, con bc., 1113
Granada, CapiIla Real, Ms. 2, f. 144v; Ms. 6, n." 263
el texto del motete anterior (al que remitimos), y afiade una segunda parte de tema
Repite nos
.
laudatorio que canta el texto del evangelio de san Lucas, 11-27.
Guerrero vuelve a la practica habitual de escribir a 4 voces C.A.T.B. EI Cantus sinfoniza con el
Tenor, asi como el Altus 10 hace con el Bassus.
fa Ib
In iIIo tempore erat dominus Iesus eiiciens

demonium 1 -
16 Fa �Do z
et illud erat mutum. 16 -
26 Do �Fa II J26
Et cum eiecisset demonium, 27 -
35 Fa �Si b z
locutus est mutus,
et admiratae sunt turbae.

34
40
-
-
40
48
sol �Sol
Sol �Do
z
II }2
Secunda pars
Extollens vocem quaedam mulier de turba dixit

ad Iesum: 49 -
61 Fa �Do z J13
Beatus venter,
et
qui
ubera, quae suxisti,
te portavit 60
65
-
-
66
74
Sol �Sol
Re �Fa
�
" ] 13
] 26

ESTUDIO CRiTICO 29
XXXVII. PER SIGNUM CRUCIS
FuENTESIMPRESAS
Venezia, Giacomo Vincenzi, 1589. f. 1
Venzia, Giacomo Vincenzi, 1597. f. 1
FUENTE MANUSCRITA
Segovia, Catedral, vol. 13, f. Iv, sin texto
En la liturgia no se encuentra un texto unico que recoja las dos frases de que consta. Guerrero se
sirvio de la antifona de la Comunion y de la quinta de Visperas de la fiesta de la Invenci6n de la Santa
Cruz para la confeccion de la primera frase, y del introito del Domingo segundo despues de la Epifania
para la segunda, salvo la ultima palabra Altissime que Guerrero cambia por Domine; con ello logra unir
los conceptos de irnpetracion y de alabanza que 10 componen.
Se trata, sin duda, de propio de la liturgia local. Viene a corroborarlo el hecho de no

un motete
haber en contra do texto igual en ninguno de los polifonistas contemporaneos, EI Altus y el Bassus cantan
al unisono mientras el Cantus y el Tenor les siguen a la quinta.

fa lb
Per signum crucis de inimicis nostris, 1 -

20 Fa -Fa II J20
libera nos Domine, Deus noster. 21 -
35 Fa -Fa z ] 15
Omnis terra ado ret te, et psallat tibi, 35 -
50 Fa -Do z J 15
psalmum dicat nomini tuo, Domine. 50 -
64 Do -Fa II ] 15
,/

XXXVIII. ET POST DIES SEX
FUENTES IMPRESAS
Sevilla, Martin Montesdoca, 1555, VI
Venezia, Antonio Gardano, 1570, p. 42. In Transfiguratione Domini
Venezia, Giacomo Vincenzi, 1597, f. 59
El texto del evangelio de san Mateo 17, 1-4, propio del Domingo segundo de Cuaresma y de la fiesta
de la Transfiguracion del Salvador ha sido tornado por Guerrero para este motete. Otros autores han
seleccionado otros versiculos del mencionado capitulo, segun sea su destino. En este sentido, Diego Ortiz,
Juan de Barahona Guerrero (edici6n 1570) anotan de Transfiguratione, mientras Nicasio
Esquivel con
Zorita y Pedro Rimonte Ie asignan el segundo Domingo de Cuaresma.
Pertenece al grupo de motetes narrativos. El Altus II es un canon a la sexta del Superius. Inicia el
Altus I a la quinta del resto de las voces.
Division del texto: Extension Direcci6n tonal
fa lb
Et post dies sex assumpsit Iesus Petrum et
Jacobum fratrem eius 1 -

20 Fa -Do z J20
et duxit illos in montem excelsum seorsum:
et transfiguratus est ante eos. 20 -

37 Do -Fa z
Et resplenduit facies eius sicut sol. 37 -
45 Fa -Do J25
Vestimenta autem eius facta sunt alba sicut nix, 45 -
56 Do -Ia z
et ecce apparuerunt iIIis Moyses
loquentes.
et Elias cum eo
56 -
68 la -Fa z }3
Respondens autem Petrus, dixit ad lesum: 68 -
76 Fa -Do z
}
Domine bonum est nos hie esse si vis faciamus
hie tria tabernacula, 75 -
91 re -Do �
tibi unum, et Moysi unum et Eliae unum. 91 -
100 re -Fa II

ESTUDIO CRiTICO 31
XXXIX. 0 SACRUM CONVIVIUM
FUENTESIMPRESAS
Venezia, Antonio Gardano, 1570, p. 55
FUENTES MANUSCRITAS
Valencia, Real Colegio de Corpus Christi Patriarca, Ms. XX, p. 70
Tarazona, Catedral, Ms. 14, ff. 38v-40
La conocida antlfona eucaristica que figura en el Magnificat de las segundas vlsperas de la festividad
del Corpus Christi, forma el texto del presente motete. Los polifonistas asl 10 entendieron cuando anotan
1a funcionalidad de la misma: In festo Corporis Christi.
Es una de las mas repetidas, pues se han fijado en ella Morales, Palestrina, Victoria (por dos veces)
Bernardo Clavijo del Castillo, Fernando de las Infantas, Alonso de Tejeda, Sebastian Raval, Agostino
Martini, Giovanni Kapsperger, Giovanni Maria Casini y Juan Garda Salazar. Mientras algunos autores
como Guerrero
incluyen el texto en una sola parte, otros los dividen en dos (Mens impletur), y no falta
un autor desconocido del siglo XVI
que Ie afiade una tercera parte (Nobis pignus). Inicia el motete con la
entonacion admirativa conjunta del Altus I, Altus II y Bassus I seguido inmediatamente del Tenor,
Superius y Bassus II.

fa Ib
o sacrum convivium 1 16 Fa -Do

-
�
in quo Christus
recolitur memoria
sumitur, 16 -
21 Sol-Do I ] 21
passionis eius, 22 -
39 Fa _Do �
]
25
mens impletur gratia 39 46 Sol-re
-
�
et futurae gloriae 46 54 sol _Fa
-
�
nobis pignus datur,
alleluia
52
61
-
-
61
74
Si b-s sol
sol _Fa
�
II L

XL. PANGE LINGUA
FUENTE IMPRESA
Liber Vesperarum Francisco Guerrero Hispalensis Ecclesiae Magistro, auctore. Romae ex Officina Do
minici Basae. MDLXXXIV ff. 46-48. In festo Corporis Christi
FUENTE MANUSCRIT A
Granada, Capilla Real, papeles sueltos, n." 301. Jueves Santo
EI him no de procesion propiamente dicho Pange lingua ha sido tratado por los polifonistas tambien
como motete idoneo para la celebracion del Corpus Christi. Son numerosos los autores que Ie han puesto
musica; entre los mas insignes del siglo XVI nombramos

Rodrigo de Ceballos, Juan Navarro, Diego
a
Ortiz, Victoria, Palestrina y Morales. Dividido en tres partes correspondientes a las estrofas, 2:, 4: y 5.".
Las restantes son las propias del canto gregoriano more hispano.
fa Ib
Pange lingua
2. Nobis datus, nobis natus ex intacta Virgine, 1 -
11 Fa --'» Fa (11 )
},
et in mundo conversatus, sparso verbi
semine, 11 -
21 Fa --,»Do z . (10)
sui moras incolatus miro clausit ordine 21 -
31 Do --,»Fa II (11 )
4. Verbum caro, panem verum Verbo carnem
efficit, 32 -
43 Fa --'»Fa � (11 )
fitque sanguis Christi merum, et si sensus 33
deficit, 43 -
53 Fa --'» Do (10)
ad firmandum cor since rum sola fides sufficit. 53 -
64 Do --'»Fa II (12)
5. Tantum ergo sacramentum veneremur cernui, 65 -
80 Fa --'»re II (15)
]M
et antiquum documentum novo cedat ritui, 81 -
94 si b--,»do II (14)
praestet fides supplementum sensuum
defectui. 94 -
107 do --'»Fa II (15)

ESTUDIO CRiTlCO 33
XLI. eARO MEA
FUENTES IMPRESAS
Venzia, Giacomo Vincenzi, 1597, n." 36
FUENTES MANUSCRIT AS
Granada, Capilla Real, Ms. 6, n." 253; Ms. 2. f. 66v
EI texto proviene del evangelio de san Juan 6, 56-57, tornado en parte para la fiesta del Corpus
Christi. En la liturgia de dicha fiesta aparece como verso de Aleluia.
Lorenzo Ratti prefecto de musica del Colegio Gerrnanico public6 en Venecia, afio 1628, una extensa
colecci6n de Sacrae Modulationes que clasifica en tres formas: Graduale, Offertorium. In Elevatione.
EI motete Caro mea a 8 voces 10 situa como canto de Elevaci6n para el Domingo dentro de la octava
de Corpus Christi. De los polifonistas del siglo XVI, solo Palestrina 10 tuvo en consideraci6n. Motete
afirmativo en expresi6n del Salvador.
En la edici6n de 1597 se omiten las notas accidentales de los cornpases 6, 37, 41, 44, 49 y 50.

la
Caro mea vere est cibus, 1 -
13 re _re Z
et sanguis meus vere est potus. 13 -
25 re _Re � ] 25
Qui manducat meam carnem, 25 -
33 Re _La
et
in
bibit
me
meum sanguinem,
manet et ego in iIIo.
34
38
-
-
38
52
la
la
_Ia
_La II }7

XLII. ACCEPIT IESUS PANES
FUENTES IMPRESAS
Venezia, Antonio Gardano, 1570, p. 16. Dominica quarta Quadragesimae
Venezia, Giacomo Vincenzi, 1597, n." 32. Dominica quarta Quadragesimae
FUENTES MANUSCRITAS
Granada, Capilla Real, Ms. 2, f. 148v; Ms. 6, n." 264
Las frases del texto pertenecen a la extensa pericope del evangelio de san Juan, Capitulo 6, que
narra la multiplicaci6n de los panes y de los peces, tornado para el evangelio y antifonas ad Primam y ad
Tertiam del Domingo cuarto de Cuaresma.
Morales y Guerrero son los unicos que tomaron el mencionado texto para el culto de aquella
dominica. Morales afiadio Col/igite quae superaverunt Jragmenta. En ambos, el tema narrativo termina con
una suplica a Jesus.
Algunos auto res tomaron otras frases del mismo evangelio para la mencionada celebracion. Asi, de
Rodrigo de Ceballos es el motete Cum accepisset Jesus panes, de Juan Esquivel de Barahona, De quinque
panibus, y de Nicasio Zurita Abiit Jesus.
En el impreso de 1597 se omiten los sostenidos de los compases 10, 24, 48, 53, 54, 65, y en el de
1570 el sostenido del compas 12.
Divisi6n del texto: Extension Direccion tonal

la
Accepit Iesus panes, et cum gratias egisset,
}6
distribuit discumbentibus 1 -
24 la �Ia z
et de quinque panibus et duo bus piscibus satiavit
quinque milia hominum. 24 -
36 la �Do z
o bone Iesu, satiasti familiam tuam, 37 -
50 la �Do z
gratia tua satiet nos semper, Amen. 50 -
66 Do �Ia II J30

ESTUDIO CRiTlCO 35
XLIII. DUCTUS EST JESUS
FUENTES IMPRESAS
Venezia, Antonio Gardano, 1570, p. 11-12. Dominica prima Quadragesimae
Venezia. Giacomo Vincenzi, 1597, n." 29. Dominica
prima Quadragesimae
FUENTES MANUSCRITAS
Segovia, Catedral,
Ms. 13. f. 49, s610 texto del incipit
Palma de Gran Canaria, Catedral, con be. A/I-I0
Valencia, Catedral, 1111 con bc. Para el Domingo 1." de Cuaresma.
El texto de este motete se lee en el Domingo primero de Cuaresma. Proviene del de

evangelio san
Mateo 4, 1-5. Frases del mismo se eantan en las antifonas ad Benedictus y ad Sextam.
Para la mencionada celebraci6n tenemos motetes de de

Rodrigo
Ceballos, Juan Navarro, Juan
Esquivel de Barahona, Nicasio Zorita, Alonso de Tejeda y Juan Garcia Salazar.
De tern a narrativo sobre las tentaciones del Salvador en el desierto. En el inicio de la

segunda parte
todas las voces eantan homorritmicamente Si Filius Dei es.

Do
Ductus est Iesus a

spiritu in desertum, ut
tentaretur a diabolo 1 19
-
Do -+00 �
]so
et cum ieiunasset quadraginta diebus, et
quadraginta noctibus, 19 -
36 Do -+501 �
postea esuriit, et accedens tentator dixit ei: 36 -
50 501-+501 II
Secunda pars
Si filius Dei es, die ut

lapides isti panes fiant. 51 -
63 501-+501
]%
Qui respondens, dixit: Scriptum est: non in solo
pane vivit homo, 63 -
80 501-+501 1
sed in omni verbo, quod procedit de ore Dei. 80 -
96 501-+00 II

XLIV. MARIA MAGDALENA ET ALTERA MARIA
FUENTE IMPRESA
Venezia, Antonio Gardano, 1570, p. 52
FUENTE MANUSCRIT A
Valencia, Real Colegio de Corpus Christi Patriarca, Ms. XX, ps. 71-73
No consta de otro polifonista del siglo XVI que haya compuesto un motete sobre este texto obtenido
del evangelio de san Marcos 16, 1-3; 5-6, Y dispuesto para el evangelio del Domingo de Resurreccion.
EI texto de la primera parte ha sido tornado para eI canto del Responsiorio II ad Matutinum de
aquella solemnidad.
De tema narrativo y exultante sobre la Resurreccion del Salvador consta de dos

partes: la visit a al
monumento y la sorpresa de hallarlo vacio.
Sinfonizan el Superius I, y el Tenor I, II; responden la cuarta inferior el Superius II, Altus
a
y Bassus.
Ambas partes terminan con un
prolongado Alleluia.
cornpases en la polifonia Cadencia Proporcion

do
Maria Magdalena et altera Maria 1 -
14 Do �Do z
emerunt aromata,
ut venientes ungerent Iesum,
valde sabbatorum
14
24
-
-
24
34
Do �Do
Do �501
z
z }4 84
et mane una 34 -
49 Sol �501 �
veniunt ad monumentum
Alleluia
orto iam sole. 49
65
-
-
65
84
Sol �501
Sol �Sol
�
II ]so
Secunda pars
Et introeuntes in monumentum 85 -
94 Sol �Do
viderunt iuvenem sedentem in dextris
coopertum stoia candida et obstupuerunt. 108

95 -
-
107
121
Do �Do
Do �Sol }7 83
Qui dicit illis: Icsum quem quaeritis
Nazarenum crucifixum surrexit
ecce locus ubi posuerunt eum,
, non
alleluia.
est hie, 122
147
-
-
147
167
Sol �Do
Do �Do
z
II }6

ESTUDIO CRiTICO 37
XLV. 0 DOMINE IESU CHRISTE
FUENTE IMPRESA
Vease cuanto se escribe en el motete XXXII yen el prologo.

compases en la polifonia Cadencia
o Domine Iesu Christe 1 15 -Re

re
z
-
adoro te 15 -
23 re -La II
in cruce vulneratum 23 -
26 la -Sol II
felle et aceto potatum 26 -
40 sol -La II
deprecor te 40 -
46 la -Fa II
ut vulnera tua sint 47 -
52 fa -Re II
remedium animae meae 52 -
63 re -re II
LOS ELEMENTOS TON ALES
Prot us
o • tf 0 e
& 0 o o
o

XLVI. ASCENDENS CHRISTUS IN ALTUM
FUENTE IMPRESA
EI texto del motete procede del responsorio VI de la fiesta de la Ascension del Senor. Consta de
dos partes. La segunda ha sido tom ada de la carta de san Pablo a los de Efeso 4, 18; texto que se canta
en el ofertorio de la mencionada festividad, salvo la ultima frase que se omite. Esta ultima frase puede
considerarse como propia de este motete. Victoria la cambia repitiendo la ultima de la primera parte.
Rodrigo de Ceballos, asimismo, cambia el contenido por el texto Dominus quidem Jesus, y Domenico
Ferabosco por Viri Galilei. Los versiculos de Tercia y Sexta repiten algunas de las frases.
Otros autores que musicaron el mencionado texto son Sebastian Rabal, Alonso Tejeda y Stefano
Betti. Al igual, Santiago Tafall Abad, a fines del siglo pasado, escribio un motete con la acotacion
«motete para la ofrend a del dia de la Ascension del Senor».
EI tema discurre entre la narracion y la alabanza. Todas las voces sinfonizan, salvo el Altus II que
canta a la cuarta inferior.
compases en la polifonia Cadencia
Ascendens Christus in altum 1 -
18 Fa �Fa II
captivam dux it captivitatem 18 -
29 Fa �Si b II
dedit dona hominibus. Alleluia 29 -
47 Si b�Fa II
Secunda pars
Ascendit Deus in jubilatione 48 -
59 Fa �Fa II
et Dominus in voce tubae, alleluia. 60 -

74 Fa �Fa II
Dominus in caelo paravit sedem suam, alleluia. 74 -
92 Fa �Fa II
LOS ELEMENTOS TONALES
bo Q
Tritus
::0 o
0 e § 9
a

,
II. SEMITONIA DE LOS MOTETES CONTENIDOS EN ESTE

VOLUMEN
Semitonia
XXIIICanite tuba Compls Anadida
Oriiinal
sol, 1& ,
4 v.
113,4 fan
Semitonia 116,2 mi(b)
116,4 fan
Camp as Oriiinal Aiiadida
7 fan
10,2 s� XXIV ° crux benedicta
10,3 si'=l sol, 1�, 4 v ,
12,4 fan
14,2 sil:t Semitonia
17,2 don
Compas Original Anadida
22,1 don
22,1 sil:r 10,4 do(#)
24,2 fan 10,4 si (I:r)
26,2 fan 11 do(#)
27 fan 12,3 don
28,3 mip 34,3 mib
29,1 si� 36,3 mi�
29,2 si'=l 37,2 fan
30,3 mib 40,4 do(#)
31,3 si� 40,4 si(l:t)
31,4 don 41 do(#)
35,2 fan 42,2 mi"
35,4 si'=l 43,4 don
36,1 sil:j 44 fan
36,3 mib 48 mil;l
38,3 fan 51,2 mi"
41,3 don 51,3 fan
45,1 fan 53,2 miP
46,4 miq 54,2 don
47,2 fan 71,2 don
48,3 don 73,4 don
51,4 fan 78,2 mil;>
56,2 don 78,4 mil,?
57,4 fan 81,1 mi j,
60,2 mi (�) 81,2 mib
60,4 fan 81,4 fan
68,2 don 82,2 mib
70 don 83,4 mi�
71,4 don 84,1 mi I;>
73,1 fa(#) 84,3 mi j,
74,2 mi I? 85,2 s I I:t
74,3 fan
77,3 mip
78,1 mi b XXV Hoc est pr-aecep t.um meum
81,2 mi"
sol, 1\), 5 v ,
82,3 mi P
83,1,2 fan
Semitonfa
86,4 don
mi" Compas Anadida
88,3 Ori�inal
90,4 don 3 mib
92 si � 7,2 faN
94,2 mil:l
9,2 faN
96,4 fan don
11,2 rlo(N)
97,1,4 fan
11,4 do(q)
98 fan
14 mi�
100,4 don
17,2 doll
101,3 fan
10,4 doll
102 fan
24,2 faN
104,4 don
25 mib
107,4 fan
27 mi\?
112,2 don
27,2 faU

Semiton!a Semiton!a
Compb Orisina1 Ai'ladida Camp as Original Aiiadida
28 mi" 10,3 si(lt)
30 mip 12,3 sil::t
30,2 faN 13 siq
30,3 mip 15,2 si q
35,2 sH, 15,4 siq
36 siq 16 mib
38,2 mi" 16,2 fa(#)
38,3 mi � mi b
16,3
39,2 faN dod
20,2
40,4 mip 23,2 mil>
42,2 siq 27,3,4 si I:j
42,3 mi \;J 28,4 dod
47 miD 29,4 dod
47,3 faN 30,4 dod
51,3 faN 32,4 dod
52,3 mi \1 34,2 dod
55,4 faN 35,4 dod
60 dod 38,3 dod
63,4 faN 39,3 siq
64 siq 40,2 fad
41,2 fad
41,4 si'=!
65,4 fad 46,2 fad
69,2 fad 48,4 fad
69,4 fad 50
dod
si9
71,2 54 mip
72,2 dod 54,3 fad
72,4 doN 55,2 fad
80,4 siq 56 mip
83 mi\:l 56,3 mi l->
93,3 dod 58 mi b
94 faN 58,4 fad
96 mi P 59 si I::J
97,3 fad 61 mi P
99 mi �
61,3 mi"
100 mib P
66,3 mi mib
100,4 fad
67,2 sil::r
101 fad 68 si '=I
101,3 si tt
102 sit;
106,2 do(#)
108,3 doN XXVII Dicebat Iesus turbis
110,3 mi t>
111 faN sol, 1\:1, 4 v.
111,4 fa I; Semitonia
114 mi �
114,4 faN Compas Original Aiiadida
118,4 doN 10,4 dod
118,4 si q 11,2 mi 11
119 dod 13,4 dod
121 mi � 15 mi p
121,4 fad 15,4 fad
123 sil=f 17,3 mi b
123,2 mi" 18 mi�
124 si '=J 21,3 mi�
27 mi b
29,4 fad
XXVI In i110 tempore: mil:>
35,3
assumpsit Iesus 37 mi t1
39 mi�
sol, 11>, 4 v.
40 mi \?
41 mi "
Semiton!a
44 mi t;,
Camp as Oriaina1 Aiiadida
44,3 fa (#)
6 faN 46 mi\�
47 mi I>
10,2 fad

Semitonia Semitonia
Compas Original Ai'iadida Compis Ai'iadida

Orisinal
48 mi 17 34 mi �
49,4 mi l1 37,3 mi p
50 mi I;> 38 mi �
51 mi" 38,3 i
s '=I
53,3 mi � 39,2 fa#
54,1,3 mip 39,3 fa#
55,2 fa# 40 si q
41,4 doH
42 doH
60,2,3 fa(#)
mi � 42,3 si'"
63,3
43,1 sH=!
64,2 doH
43,4 si "
66,4 doH
mi I;> 46,4 doH
68,1,3
48,4 mi tJ
69,2 fa#
49,2 fail
70,3 mi I>
mi" 50,3 mi"
71,2
51 fa(#)
74,2 doH
76,4 fa#
52 mil?
77 fa#
52,4 mib
53,4 mi l7
78,2 mi b
80 mi P 54,3 fa(# )
miP 55,3 mil;.
81,2
�7,3 do#
88,2 mi"
91 fa# 64,3 doH
67 fa#
92,2 mij,
mi b 67,2 fa#
97,2
104 fa# 68,2 mi"
107,3 miP 69,2 mi"

108,3 mi( �) 73,2 mi j,
109 fa# 73,3 fa#
74 mi"
74,4 mib
75,4 mil?
XXVIIIO crux splendidior
76,2 mi"
76,4 mi I::>
sol, 1b, 5 v. 77 fa#
77,3 miD
Semitonia 77,4 mib
78 mi b
Compas Original Ai'iadida 78,3 5iq
78,4 mi l?
5 mi P
mi P 79,2 si I:!
6,3
10,4 si It
13,2 fa#
13,3,4 mi"
XXIX Pater noster
14,3,4 mil::>
15,3 mi" sol, 1", 4 v.
16 mi b
16,3 mil;> Semitonia
17 fa#
Compas Original Ai'iadida
18,3 mi" mi b
19,3 fa# 15,3 mi Cj,)
19,4 mi P 16,2 mil?
20,3 doH 16,3 fa#
21,2,3 doH 17,2 fa#
22,2 doH 22,2 fa#
22,3 doH 22,3 fa#
23,2 doH 23,3 mi(")
23,3 doH 26 mi(p)
25 fa# 28 mi"
26 fa# 28,4 mi"
28,3 si '" 31 mi b
31,3 miII 37,3 mi \?
32 mi" 38 mi P

XXXI Venl Domine et noll tardare
Semiton£a
Ai'ladida sol, 1b, 5 v.

CompAs Orisina1
Semiton£a
42 mi�
43,2 don
Compas Afiadida
43,2 si� Ori�ina1
43,3 don 2,2 ml �
43,4 don don
8,2
44 don don
13,4
46,2 don mi(p)
17,1
49,4 fan mi"
17,2
56 mil? fan
21,4
58,3 mi(i:» mlJ:,
22,3
65,4 siq 24,3 mi"
69,4 fa(#) mi p
25
71 mi J:, 27 mil:>
74,4 s1l:, fan
27,4
75 si I=t mi"
33,2
76,4 fan fan
33,4
82,4 siq 34,4 mil?
83 siq 35,2 mil;>
89,2 siq 38,3,4 mib
89,3 si'=! 43,4 mi(b)
46,2 si9
47,4 don
51 mi �
XXX Pater noster mil:?
51,4
1�, 8 53 mip
sol, v.
53,2 mi b
Semitonia 55 mi b
56,3 mi\?
Compas Original Afiadida
57 ml I?
fan 59,4 don
11,2
61,2 mi b
13,2 don
64,4 mi b
32 mip
ml P 68 mil?
32,2
fan 71 mi(p)
38,4
don 71,2 mi �
40,4
fa(#) 71,4 fan
48,4
72 mi(l;!)
72,4 mi b
68 mil:> 73 mip
69 mi I:> 73,3 fan
70,3 mi" 74,4 mi� mi"
ml � 75,3 mi 17
70,4
71,2 m11;o 76 si '"
75,2 don
75,4 51 (tir)
78,2 51 (i:t)
fa(#) XXXII o Domine Iesu Christe
80,2
87,3 fan 4
mi, v.
89,3 don
93,2 51" Semitonia
95,2 fan
Compa5 Original Aiiadida
95,3 sil::t
96,3 sil:J 5,2 don
97,2 sll:J faN
5,2
97,4 fan sol#
9,2
98 51'" fan
9,2
99,4 do(#) don
9,4
100 fan fan
13,4 501#
104,4 fa(#) 501#
14,1
105 fa(#)
14,2 don
113,4 fan don
15,2
114 sll:? 17,4 501#
21,2 501#
21,2 fan

Semitonia Semiton:£a
Compels Original Anadida Ai'ladida

Compia Original
27,2 501# 49,2,3 mib s1q
32,4 501# 50,2 s1"
33 don 51 lab
34,2 501# 52,3 lap
35,2 don 53,2 s1"
38,2 501# 53,4 s1 "
38,2 fan 57,2 fan
42 501# 57,4 fa"
43,4 fa.# 58,2 m1(")
55,4 501# 59,2 fan
64,4 501#
65 501#
68 mil�
69,2 mil=!
73,4 faN
XXXIII Ecce a5cendimu5 75,2 fan
4
76,2 m1�
mi, v.
76,4 don
Semitonia
77 fan
77,3 s1 I=t
Compels Original Anadida 77,4 m11::!
80,2 faN
6,2 501#
80,2 mi�
6,2 fan
80,4 s1q
14,4 501#
81 s111t
20,2 fan
81,3 m11:!
25,4 fan
83,4 fan
36,2 501#
36,2 fan
88,4 m1(1It)
93,4 faN
39,2 501#
39,2 fan
95,1,4 s1�
100 fan
42,2 501#
fan
100,3 fa�
42,2
106,2 fan
43,2 don
48,4 501#
55,4 fa(#)
62,4 fa(#)
XXXV In ill0 tempore:
65,3 fa(#)
69,2 501# erat Dominus Iesus
69,2 fan
fa, 1b, 4 v.
69,3 501#
Sem1tonia
Compas Or1&1nal Ai'lad1da

XXXIV Clamabal autem mulier
18,3 s1"
re, 2�, 4 v. 22 mip
30 m1b
Semilonia 35,4 mi �
36,2 m1b
COmpel5 Original Aiiadida
38,4 s1 "
9,4 5i(9) 46,2 s1"
I
13,::> s
t,
15,2 s I '=I
18,3 faU
1!),2 faN XXXVI In Ll Lo tempore:
21,2 faN
erat Dominus Iesus
22,3 fan
?3,;> faN fa, 1 p, 4 v.
26,3 faU
;>7,2 faN s i (q) Semitonia
31,3 mi (q)
Compas Or1&inal Ai'lad1da
32,2 mi '"
44,3 mibt 15 a1"
4",4 faN 16,2 s1'=1
48,3 s i '=I 19,4 s1 '=I

XXXIX o sacrum convivium
Semiton!a
Anadida fa, lb, 6 v.

Compas Ori�inal
20 si i::f Semitonia
21,2 si(l:t)
22,2 si I::t
22,4 miq 16,2 si'=l
23,1 mi I::t 29 mi I;>
34,3 faD 33,3 mi I:>
40,2 faD si I:f
39,2
40,3,4 si I:f faD
60,4
43,4 doH 64,3 mil::t
44 doH
47,4 siq
XL Pange lingua
60,2 faD
60,4 si q fa, lp, 4 v.
65,2 faD
Semiton!a
66,1,4 si�
68,2 s1l:1 Compas Original Afiadida
70,4 si q
73,2,3 sil:f si"" 8,3 sil::!

10 sil:t
15,3 sil:j
20,3 si q
XXXVII Per signum crucis 22,3 siq
24,3 si (I:j)
fa, 1", 4 v.
Semitonia
33,3 si I:!
Original Afiadida 45,3 faD
Compas
47,3 sil:!
16,2 si � 49,1,2 faD faD
44 mi \, 52,3 si I::j
46,4 si q 54,3 sil:!
49,4 si q 55,2 siq
53,4 si q 56,2 doH
54,4 si I:j 58,1 doH siq
57,3 mi 17
61,3 siq
58,4 si q
63,2 si I:f
68,4 si I:j
72,4 doH
73,4 mi�
XXXVIII Et post dies sex 86,3 siq
91,4 faD
fa, lb, 5 v.
93,4 si I::t
96,1 mi I:>
Semitonia
31,2 si I:t
si '" XLI Caro mea
53,4
61,2 siq 4
la, v.
75 si I::t
86,1 faU Semitonia
89,2 si '"
6,2 501#
13,2 do(#)
15,4 sol(#)
18,4 fa(#)
23,3 si 17
24,2 doH
24,4 faD
25 faD
27,1 si(\:1 )

Semitonia Semitonia
Compas Madida
Compas Original Anadida Orisinal
doH 59,3 si I:>
27,3
32,2 fa(U) 61,4 doH
32,4 do(#) 62,4 faN
33,3 doU 63,2 siq
37,4 501# 63,4 faN
40,2,4 doH 75,4 doH
41,4 doH 77,4 doH
42,4 doH 78,2 si l>
si� 93,2 fa(#)
43,1
43,4 faN
44,1 si\;>
44,4 faN
48,2 501# XLIV Maria Magdalena
49,4 501#
do, 6 Y.
50,4 doH
51,4 doH
Semitonia
52 doH
Compas Anadida
Original
15,4 faN
19,4 faN
XLII Accepi t Iesus panes 34 siq
4 49,2 fa(#)
la, v.
:'4,4 faN
Semitonia 55,2 faN
63,4 faN
65,2 faN
dol 76,3 faN
5,4
6,3 dol 77,2 faN
501# 96,2 faN
10,4
12,2 faN 100,2 faN
501# 102,2 dol
23,3
solI 102,4 faN
24,2
42,3 sol# 106,3 si p
43 doH 107,2 fa(#)
48,4 faN 115,1 faN
sol# 115,3 doH
51,2
sol# 116,2 dol
52,4
doH 117 faN
53,3
doH 121,1 do(#)
54,2
55 dol 121,2 faN
solI 122,4 faU
57,2
65 sol# 133,4 faN
134 solU
138 sib
139,2,3 sip
XLIII Ductus est Iesus a spiritu
do, 4 v.
XLV o Domine Iesu Christe
Semitonia 4
re, 1 b. v.

Sem.i. tonia
9,4 dol
Compas Anadida
11,4 faN Original
20,4 dol 2,4 siq
26,2 sil:" 3,2 faU
28,4 faN 5,4 fa#
35,4 faN 6,2 siq
45,4 faN 6,4 fa#
49,4 faN 8,2 fa(U)
10,2 si I:j
11,4 doU
52,4 faN 13,1 faN
54,2 sip 13,2 siq

Semitonla
13,4 fa"
14,3 faN
15,2 faN
15,3 faN
17,4 siq
18 faN
22,4 doH
23 doH
24,3 mi �
25,1,2 mi p
26,1 5i'"
26,4 s I P
28,3 mi b
29 mi"
30,4 5i1:,
32,3 mi"
33 mib
39,2 doH
40,1 doH
40,4 do I:!
42,4 doH
44,3 faN
52,3 faN
53,3 mi b
54,4 faN
57,1 doH
57,4 doH
60 dotH)
62,4 doH
XLVI A5cenden5 Chri5tu5 in altum
fa, 1b, 5 v.
Semiton.la
Compa5 Original Ai'iadida
10 5il:!
13,4 5i1:,
16,4 mi b
24,4 s I q
28,3 mi"
31,4 s i
q
33,2 s i I:!
58 mib
62,4 s i.
q
67,3 si I:r
67,4 si I:r
69,2 si
I=t
70,2 sI
""
71,2,3 sI
�
72,1,2 mi(,,)
72,4 mi(l:r)
78,3 mi b
79 mi �
82,3 sI
I:r

III. TONALIDAD Y ELEMENTOS TONALES
1. Advertencias
Sobre la tonalidad de la estructura polifonica, hacemos constar la materialidad practica de las
composiciones delimitada por los sistemas de afinacion.
La serie de quintas con sus triad as mayores representan esta materialidad, la cual contiene todos los
*
elementos de las escalas y de la semitonia.
Estas triadas mayores adoptan una posicion excepcional en la polifonia; se definen como «Penulti
rna» (Oominante), con sus caracteristicas especificas de enlace sensible y enlace cadencial en el final de
los periodos.
Otra caracteristica especifica de estas triad as mayores es la conexion con otro tipo de triadas:
menores, disminuidas y aumentadas.
Las triad as mayores, en comparacion con las otras triadas. definen el camino de la estructura, y, en
relacion con el texto, la direccion del pensamiento compositivo.
Serie de ocho sistema Do Do) correspondientes siete enlaces dominantes,

qui�tas (en con sus
=
delimitados por los sistemas de afinacion y por los elementos extremos mi b y sol #.
7 6 5 4 3 2 I
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9:
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Tipo A: Sonido oscuro con mi b
Tipo B: Sonido claro con sol #
Tipo C: Sonido de materialidad total
Tipo 0: Sonido medio
Este ejemplo de la serie de ocho quintas muestra su expansion material.
•
Vcasc Dicther de hi Molle: «Kontrupunkt», Kassel. 19NI.

4H FRANCISCO GUERRERO
a) Las posiciones extremas de los acordes Mi b Mayor y Mi Mayor, con la semitonia mi b y sol#, se
incluyen mutuamente en la cornposicion practica y se sobreponen, a guisa de estratificacion.
Tipo A sonido oscuro con mi b
Tipo B sonido claro con sol#
La totalidad del material siete enlaces dominantes constituye una excepcion en la composicion
b) con
practica.
En estos 22 motetes solamente hemos hallado el motete XXXIV «Clamabat autem».
Tipo C sonido de materialidad total
c) Muchos de los motetes figuran sin las posiciones extremas: mib y sol#.
Tipo D sonido medio
2. La Modalidad: sus enlaces dominantes con sus tipos de sonidos
Dominantes y enlaces dominantes
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Scmitonia: mi b I si� I h� do�•
Protus: Mot.: XXIII. XXIV. XXV. XXVI. XXVIII. XXIX. XXX

TonaliS+ ., e
e
II e
e
Semitonia: mi b I fa � I
do �
Protus: Mot.: XXVII. XXXI
e
e �x
Iipo A
e
II
===F=
e
II
Semitonia: fa �, do � •
sol �
Deuterus: Mot.: XXXII. XXXIII
" e
Tonalis�
6iJ; e
II
II
Tipo B ? I. e
I:
I.
Tonalis---v
e
II
Ii
1", e
II
I e
•
t b
(Transposici6n del sistema) Do =
Si bbl. Do .::::: :'1 tJ
Tritus: Mot.: XXXV. XXXVII Semitonia: mi b ,

si �
TonaliS+ "
e
TipoA e
.,
II
Tritus: Mot.: XXXIX Semitonia: mi b. I
si q ,
fa �
"
e
Tipo A
e
II e
II

III. TONALIDAD Y ELEMENTOS TON ALES 49
Iritus: Mot.: XL Semnorna mi � •

si q •
fa •• do.
* II e
e
e
"
I e
I
Tritus: Mol.: XXXVI Scmitonla: si � • fa. , do.
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e
e
II e
II
Tritus: Mot.: XXXVIII Scmitonta: si � , fa.
� II
e
e
II e
II
Eolio: Mot.: XLI Semitonia: si � • fa. ,do. ,sol �

Tonalist e
Ii
Tipo B '1:
e
'1
e
i.
II
Eolio: Mot.: XLII Semi Ionia : fa • '
do • ,
sol •
"
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II
e I.
Tipo B '1: Ii
M
Jonio Mot.: XLIII Semitonta: si � J fa.} ao •

TonaliS� Ii
TipoD 9:
e
i. e
II
Mot.: XLIV Semitonia: si P, fa., do.) 501.
i. e
TiQoB '): e
Ii e
II
II
3. Elementos tonales de los Motetes
PROTUS
A: Sonido (transposici6n de sol con un b) con mi b.
Tipo oscuro
XXIII Canite tuba XXVIII 0 Crux splendidior

XXIV o Crux benedicta XXIX Pater noster (4 voc.)
XXV Hoc est praeceptum XXX Pater noster (8 voc.)

XXVI In iIIo tempore: assumpsit Jesus
XXVII Dicebat Jesus XXXI Veni Domine

5(1 FR,li\'ClSCO GUERRERO
Elementos tonales practicados I (transportado)

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I
I
I
Elementos tonales no
transportados I
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I
I
Proyccci6n de los elementos Ion ales en acordes mayores, menores y disminuidos. Omitimos los acordes aumentados.
I
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XXIX
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A U _
XXX
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Elementos tonales practicados 2
A U
XXVII
Proyecci6n de los elementos ton ales en acordes mayores, menores y disminuidos. Omitimos los acordes aumentados.
A
u
�
- -
.... .....
6- -

( A
# , . - #
�
XXXI
Proyecci6n de los elementos tonales en acordes rnenores y disminuidos. Omitimos los acordes aumentados.
�ayores.
" ,-
-.J - - .... ......
II II III !:jIll" IV IV #IV" V V b VI VI VI" VII -#vn"

DEUTERUS
Tipo B: Sonido claro con sol #.
XXXII 0 domine Jesu Christi

XXXIII Ecce ascendirnus
Elementos tonales practicados
Proyecci6n de los elementos tonales en acordes mayores, menores y disminuidos. Omitimos los acordes aumentados.
" ftn.
X��
U .....
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XI��
U .....
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Grades: I I II #IIo III #IIIO IY IV yo VI YII VII
Tipo C: Sonido de materialidad total (transposici6n del sistema general: Do para si con dos b).
XXXIV Clamabat autem
I
Elementos tonales practicados (sistema Do =
Si b").
" I
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I
I
I
Elementos tonales no transportados (sistema Do =
Do).
, , I
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I
I
I
" r • 1.1_ L .
XII ._ ::- ••
u "I' ....
- ,-
Grados: I I II #II10 IY IV bV V yo VI YII VII

,

TRITUS
Tipo A: Sonido oscuro con mi b.
XXXV In illn tempore erat Dominus XXXIX a sacrum convivium
XXXVII Per signum crucis XL Pange lingua
Elementos ton ales practicados

1 1
I)
Proyccci6n de los elementos tonales en acordes mayores. menorcs y disminuidos. Omitimos los acordes aumentados.
1\ 1
XXXV
�
I) -- .e-
1\ L
XXXVII
'-" '-"
t) .e. --
1\ I
t)
Proyeccion de los elementos ton ales en acordes mayorcs. menorcs y disminuidos. Ornitirnos los acordes aurnentados.
Elementos tonalcs practicados 3.

1 1
Proyecci6n de los elementos tonales en acordes rnayores. menorcs y disminuidos. Omitirnos los ucordes aumcntados.
1\ U I.
XL��
I) '-" '-"'"
Grados: I #1" II II III III IV qlv" V V VI VI bVII
Tipo D: Sonido medio
XXXVI In ilia tempore: erat Dominus XXXVIII Et post dies sex
Elementos tonales practicados I
..
1
I)
Proyecci6n de los elementos tonales en acordes rnayores, mcnores y disminuidos. Omitimos los acordes aumcntados.
XXXVI�
,I)
�A��_�� UPO
Elementos tonales practicados 2.
"

EOLIO
Tipo B: Sonido claro con sol #.
XLI Caro mea
XLII Accepit Jesus panes
Proyecci6n de los elementos en acordes mayores. menores y disminuidos. Omitimos los acordes aumentados.
XLII
I bIl 11° III IV IV V V VI #VI" VII #VIIO
JONIO
Tipo 0: Sonido medio.
XLIII Ductus est Jesus

",
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..... 11
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XLIII� �"'��jI��-!I��
-.J
....
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Tipo B: Sonido claro con sol #
XLIV Maria Magdalena

"
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XLIV�-��l3��§I��!I��
tJ -& 'U I'.....
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Grados: I #1° II II III III IV #IVo V V VI VI b VII bVII bVIIO

ADVERTENCIAS
Practica seguida en orden a la colocacion de notas accidentales
Semitonia en la linea,
en los intervalos y acordes
y en las clausulas y cadencias.
Ciertas ofrecen mas de de alterar los sonidos, que, aunque exceden a las
estructuras una posibilidad
reglas de la sernitonia, aparecen escritas en la composicion.
Tales posibilidades pueden deducirse por cornparacion entre las diversas partes de la obra, ya que
no
cada una de elias mantiene su propia condicion. En consecuencia, depende del transcriptor la colocacion
de las notas accidentales, teniendo en cuenta el tipo tonal en el que se mueve la obra. A tal efecto,
conviene tener presente el capitulo «Elementos tonales de los motetes».
La semitonia afiadida y la de uso ad libitum sera definida segun sea su direccion tonal, manteniendo
siempre las distancias de los elementos tonales. En este sentido, en la sernitonia original el signo accidental
aparece escrito junto a la nota (# ); el signo accidental afiadido, a su vez, aparece encima de ella (#); y
el considerado como ad libitum tarnbien se coloca encima de la nota pero entre parentesis «(#).
Los textos en la composicion musical

EI nurnero de compasaes que abarca el texto de cada frase rnelodica indica la relacion proporcional
existente entre elias, en orden a la fijacion de su forma y estructura. No deben pues, considerarse como
resultado de un analisis obtenido por medio de calculos.
En relacion con las intersecciones del texto y sus respectivas posiciones tonales se hace uso de los
sign os que definen las cadencias en estos terrninos:

a) Cuando todas las voces son concluyentes y coinciden con una interseccion del texto se usa el signa
II equivalente a cadencia completa.
b) Cuando las voces clausuran una parte del texto sucediendose una a otra sin formar copula se usa
el signo Z equivalente a cadencia por voces sucesivas.
c) Cuando en una interseccion del texto dos voces como minimo se unen formando copula y las
restantes cruzan dicha union se usa el signo Z equivale a cadencia por voces sucesivas con copula en dos
o mas voces.

PARTE MUSICAL

57
XXIII. Canite tuba
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Ca- ni- te tuba in Si-

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XXXIII. Ecce ascendimus Hierosolimam
Cantus
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XXXIV. Clamabat autem mulier Chananaea
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121
Secunda pars
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At il- 1a venit et
8 At il- 1a ve-
nit, at il-1a venit et
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ne ad- iu- va-me,
mi- ne, ad- iu- va- me, 00-

80
mi-
va
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me,Oo- mi- ne, iu- va- 00-

122
85
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o rnu- li- er, magna est fides tu-
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xxxv. In illo tempore, erat Dominus Iesus

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sola fides suf- fi- cit.

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XLVI. Ascendens Christus in altum
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CONSEjO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS
INSTITUTO ESPANOL DE MUSICOLOGIA

BARCELONA: EGIPcIACAS, 15
MONUMENTOS DE LA MUSICA ESPANOLA 14-1. Cancionero Musical de Palacio. Volumen III-A.

Introduccion y estudio de los textos por JOSE ROMEU Fi
GUERAS. Barcelona, 1965 (xx + 242 pags.)
1. La Muska en la Corte de los Reves Catolicos. Vol.
1. Polifonia religiosa. Por HIGINIO ANGLES. Madrid, 1941, 14-2. Cancionero Musical de Palacio. Volumen III-B.
2.' ed. Barcelona, 1960 (154 + 182 pags.) Edicion critica de los textos, por joss ROMEU FIGUERAS.
Barcelona, 1965 (4 + 368 pags.)
2. La Muska en la Corte de Carlos V, con la
transcrip
cion del Libro de Cifra Nueva para tecla, arpa y uihuela, de 15. Opera Omnia, de CRISTOBAL DE MORALES. Vol.
Luvs VVENGAS DE HENESTROSA (Alcala de Henares, 1557). III: Missarum Liber II
(Roma, 1544). Transcripcion y estu
Por H. ANGLES. Barcelona, 1944 (205 + 217 pags.) dio por H. ANGLES. Roma, 1954 (42 + 192 pags.)
3. Los seis libros del Delphin de musica de cifra para 16. Opera Omnia, de FRANCISCO GUERRERO. Vol. I:
tafier vihuela, de Luvs DE NARVAEZ (Valladolid, 1538). Canciones y villanescas espirituales (Venecia, 1589). 1.' par
Transcrip. y estudio por E. PUJOL. Barcelona, 1945 (59 + te. Transcripcion por V. GARCiA. Revision y estudio por
91 pags.) M. QUEROL. Barcelona, 1955 (47 + 125 pags.)
4. Recopilacion de sonetos y villancicos a quatro y a 17. Opera Omnia, de CRISTOBAL DE MORALES. Vol.
cinco, de JUAN VAZQUEZ (Sevilla, 1560). Transcripcion y IV: XVI Magnificat (Venecia, 1545). Transcripcion y estu
estudio por H. ANGLES. Barcelona, 1946 (48 + 227 pags.) dio por H. ANGLES. Roma, 1956 (67 + 132 pags.)
5.EI Cancionero Musical de Palacio (siglo xv). Trans 18. Romances y Letras a tres voces (s. xvn). Ms.
cripcion y estudio por H. ANGLES. Vol I, Barcelona, 1947 1370-1372. Bibl. Nac. Madrid. Transcripcion y estudio por
(45 + 250 pags.) M. QUEROL. Barcelona, 1956 (55 + 126 paginas.)
6.Facultad organic a, de FRANCISCO CORREA DE 19. Opera Omnia, de FRANCISCO GUERRERO. Vol. II:
ARAUXO (Alcala de Henares, 1626). Transcripcion y estu Canciones y villanescas espirituales (Venecia 1589),
2.' parte.
dio por S. KASTNER. Vol. I. Barcelona, 1948 (76 + 209 pags.) Transcripcion por V. GARciA. Revision y estudio por M.
Tres Iibros de musica QUEROL. Barcelona, 1957 (21 + 78 pags.)

7. en cifra para vihuela, de
ALONSO MUDARRA (Sevilla, 1546). Transcripcion y estudio 20. Opera Omnia, de CRISTOBAL DE MORALES. Vol. V:
por E. PUJOL. Barcelona, 1949 (96 + 135 pags.) Motetes XXVI L. Transcripcion y estudio por H. ANGLES.
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Roma, 1959 (22 + 164 pags.)

8. Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli Ms.
Bibl. Medinaceli, sign. n." 13.230. Transcripcion yestudio 21. Opera Omnia, de CRISTOBAL DE MORALES. Vol.
por M. QUEROL. Barcelona. Vol. I. Barcelona, 1949 (56 + VI: Missarum Liber II (Roma, 1544), segunda parte. Trans
135 pags.) cripcion y estudio por H. ANGLES. Roma, 1962 (14 + 149
9.Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli. Vol. pags.)

II. Transcripcion y estudio por M. QUEROL. Barcelona, 22. Libro de musica de vihuela, intitulado Silva de
1950 (26 + 154 pags.) Sirenas(Valladolid, 1547). Transcripcion y estudio por F.
PUJOL. Vol. I. Barcelona, 1965 (82 + 110 pags.)
10. EI Cancionero Musical de Palacio. Vol. II. Trans
cripcion y estudio por H. ANGLES. Barcelona, 1951 (34 + 23. Libro de rnusica de vihuela, intitulado Silva de
210 pags.) Sirenas(Valladolid, 1547). Transcripcion y estudio por E.
PUJOL. Vol. II. Barcelona, 1965 (21 + 95 pags.)
11. Opera Omnia, de CRISTOBAL DE MORALES. Vol. I:
Missarum Liber I (Roma, 1544). Transcripcion y estudio 24. Opera Omnia, de CRISTOBAL DE MORALES. Vol.
por H. ANGLES. Roma, 1952 (73 + 314 pags.) VII. Misas XVII-XXI. Transcripcion y estudio por H.
ANGLES. Roma, 1964 (14 + 132 pags.)
Facultad organica, de FRANCISCO CORREA DE
12.
ARAUXO (Alcala, 1626). Transcripcion y estudio por S. 25. Opera Omniade TOMAS LUIS DE VICTORIA. Prime
KASTNER. Vol. II. Barcelona, 1592 (32 + 276 pags.) ra Edicion
por F. PEDRELL. Vol. I. Missarum Liber primus.
Nueva edicion corregida y aumentada por H. ANGLES.
Opera Omnia, de CRISTOBAL DE MORALES. Vol. II:
13.
Roma, 1965 + 145
(25 pags.)
Motetes I-XXV. Transcripcion y estudio por H. ANGLES.
Roma, 1953 (38 + 202 pags.) 26. Opera Omnia, de TOMAs LUIS DE VICTORIA. Pri-

mera edicion por F. PEDRELL. Vol. II, Motetes I-XXI. Nue 37. Can�oner catala dels segles XVI·XVIII. Recopilacic,
va edicion corregida y aumentada por H. ANGLES. Roma, transcripcio, comentaris i realitzacio de I'acompanyament
+ 133
1965 (40 pags.) per M. QUEROL. Barcelona, 1979 (30 + 140 psgs.)
Opera Omnia, de TOMAs LUIS DE VICTORIA. Pri

27. 38. Opcra Omnia, de FRANCISCO GUERRERO. Vol. IV.
mera edicion por F. PEDRELL. Vol. Ill, Missarum Liber Liber I Misurum. Inrroduccion, estudio y transcripcion
Secundus. Nueva edicion corregida y aumentada por H.
por JOSE M.· LLORENS CISTERO. Semitonia y estructuras
ANGLES. Rorna, 1967 (16 + 131 pags.) rnodales por KARL MULLER LANCE. Barcelona. 1982 +
(40
140 pags.)
28. Antonio de Cabezon, Obras de Musica para tecla,
arpa y vihuela (Madrid, 1578). Primera edicion por F.
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39. Musica Barroca Espanola. Vol VI. Teatro Musical
PEDRELL. Nueva edicion corregida por H. ANGLES. Vol. I. de Calderon. Transcripcion por M. QUEROL. Barcelona,
Barcelona, 1966 (37 + 89 pags.) 1981 (36 + 182
pags.)
29. Id., id. Vol. II. Barcelona, 1966 (14 + 96 paginas.) 40. Madrigales espanolcs ineditos del siglo XVI y Can
cionero de la Casanatense. Transcripcion y estudio por M.
30. Id., id. Vol. Ill. Barcelona, 1966 (18 + 91 paginas.)
QUEROL. Barcelona. 1981 (26 + 128 pags.)
31. de TOMAs LUIs DE VICTORIA. Pri
Opera Omnia,
rnera edicion 41. Musica Barroca Espanola. Vol. 11. Polifonia Poli
por F. PEDRELL. Vol. IV, Motetes XXII
XL VI. Nueva edicion corregida y aumentada por H. coral Linirgica, Esrudio y Transcripcion por M. QUEROL.
ANGLES. Roma, 1968 (21 + 146 pags.) Barcelona. 1982 (16 + 164 pags.)
32. Musica Barroca Espanola. Vol. I, Polifonia Profa 42. Musica Barroca Espanola. Vol. III. Villancico po
na (Cancioneros Espanoles del siglo XVII). Transcripcion lifonicos del siglo XVII. Transcripcion y estudio por M.
por M. QUEROL. Barcelona, 1970 (45 + 132 paginas.) QUEROL. Barcelona. 1982 (18 + 125 pags.)
Cancionero Musical de la Biblioteca Colombiana.
33. 43. Omnia de Francisco Guerrero. Vol. V. Li
Opera
Transcripcion y estudio por MIGUEL QUEROL. Barcelona, ber II Missarum. Introduccion, Estudio y Transcripcion
1971 (62 + 103 pags.) por J. M.· LLORENS CISTERO. Semitonia y estructuras mo
dales por KARL H. MULLER-LANCE. Barcelona. 1986 (37 +
34. Opera Omnia, de CRISTOBAL DE MORALES. Vol.
155 pags.)
VIII. Motetes L/-LXXV. Transcripcion y estudio por H.
ANGLES. Roma, 1971 (29 + 134 pags.) 44. Juan B. Cabanillcs. Versos para organa. Vol. I.
Estudio y transcripcion por JOSE M.· LLORENS CISTERO Y
35. Musica Barroca Espanola. Vol V. Cantatas y Can
solista
JULIAN SAGASTA GAWOS. Barcelona, 1986 (20 + 172 pags.)
eiones para voz e tnstrumentos. Transcripcion por M.
QUEROL. Barcelona, 1973 (20 + 144 pags.) 45. Opera Omnia de Francisco Guerrero. Vol. VI.
Motetes XXIII-XLV. por Jost- M." LLORENS Y KARL H.
36. Opera Omnia, de FRANCISCO GUERRERO. Vol. III. MULLER-LANcE. Barcelona. 1988.
M otetes. Introduccion, Estudio y transcripcion por JOSE
M.·' LLORENS CISTERO. Sernitonia y estructuras mod ales por 46. Juan B. Cabanilles. Versos para organo. Vol. II.
KARL H. MULLER-LANCE. Barcelona, 1978 (130 + 145 Estudio y transcripcion por JOSE M.' LLORENS CISTERO Y
pags.) JULIAN SAGASTA GALDOS. (En prepraci6n).

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FRANCISCO GUERRERO

INTRODUCCI6N, ESTUDIO Y TRANSCRIPCI6N

SEMITONiA Y ESTRUCTURAS MODALES

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

INTRODUCCI6N, ESTUDIO Y TRANSCRIPCI6N

SEMITONiA Y ESTRUcrURAS MODALES

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

INSTlTUCI6N «MILA I FONTANALS». U.E.!. MUSICOLOG1A

GUERRERO, Francisco (1528-1599)

Opera omnia / Francisco Guerrero, 1528-1599. Barcelona: Instituci6n «Mila

i Fontanals», U.E.1. Musicologia, 1988.

(Monumentos de la rnusica espanola: 45)

Badalona Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)

II. Semitonia de los motes contenidos en este volumen 39

III. Tonalidad y elementos tonales 47

XXIII. Canite tuba.............. 57 XXV. In illo tempore, erat

XXVII. Dicebat Iesus 79 XXXIX. 0 sacrum convivium .. 140

XXVIII. 0 Crux splendidior 85 XL. Pange lingua 148

XXIX. Pater noster 90 XLI. Caro mea 154

XXX. Pater noster 94 XLII. Accepit Iesus panes 157

XXXI. Veni Domine et noli XLIII. Ductus est Iesus 160

XXXII. 0 Domine Iesu altera Maria 165

XXXIV. Clamabat autem altum 185

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suntuoso y devoto templo del orbe cristiano,

escuela, cenobio, catedra y sepulcro del

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prevalecido a las menos freeuentes de «Sacrarum Cantionum» y «Sacrarum modulationum»; en consecuen­

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cantores, ana 1595:

«Mes tots los restants diu menges de l'any

En el aspecto literario, el autor era elegir los textos y los temas,

publicados en el volumen primero,"

Montesdoca y su prensa», Universidad de Sevilla, 1982. Ademds de la descripcion completa y detallada de

3. Liber conclusionum ab anno 1570 ad 1608, f. 234. EI texto completo, dice:

© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

Versiones musicales diferentes de mismo texto, salvo las marianas por

2 Ave Maria, a 5 y a 8 voces respectivamente.

2 Ne time as Maria, a 4 y a 5 voces respectivamente.

2 0 magnum misterium, ambos a 4 voces.

2 0 sacrum convivium, a 4y a 6 voces respectivamente.

Guerrero, por su parte, compone:

2 Beatus es et bene tibi erit, a 4 y a 5

Invencion de la Santa Cruz.

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considerar ef motete de 1589, escrito en

De los espaiioles que posiblemente imitaron la estructura de Guerrero en la confeccion de colecciones

polifonia multiple y diferente

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armonicas en el sentido de una direccion tonal.

Conscientes de 10 imperfecto que resulta nuestro sistema grafico musical. en atencion la

JOSE M." LLORENS ClSTER6

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XXIII. CANITE TUBA

Division del texto: Extensi6n Direcci6n tonal

Canite tuba in Sion, quia prope est dies Domini. 1 -

Rorate caeli de super et nubes pluant iustum: 62 -

noli tardare. 105 -

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prevalecido a las menos freeuentes de «Sacrarum Cantionum» y «Sacrarum modulationum»; en consecuen