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Utray Delgado, Francisco (2015). El flujo de trabajo de la corrección de color en postproducción

audiovisual. Postproducción digital: una perspectiva contemporánea. Utray, F., Armenteros, M.,
Benítez A.J (ed.). Madrid: Dykinson, pp. 159-188.

© El autor
El flujo de trabajo de la corrección de color en postproducción
audiovisual.

Francisco Utray profesor de Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid.

Grupo de investigación TECMERIN.

El flujo de trabajo de la corrección de color en postproducción audiovisual. .............................. 1

Terminología y traducciones de términos del inglés al español. .............................................. 2

El flujo de trabajo de la corrección de color ............................................................................. 2

Ajuste primario del contraste ................................................................................................... 5

Instrumentos de medida para evaluar el contraste .............................................................. 7

Niveles de luminancia normalizados para la radiodifusión televisiva ................................ 10

Herramientas para el ajuste del brillo y del contraste ........................................................ 11

Ajuste primario del color ......................................................................................................... 17

Instrumentos de medida del color ...................................................................................... 17

Herramientas para el ajuste del equilibrio de color............................................................ 21

Corrección secundaria ............................................................................................................. 25

Selecciones HSL ................................................................................................................... 25

Máscaras de formas para corrección secundaria................................................................ 28

Gestión de los looks y estilo visual .......................................................................................... 31

Referencias bibliográficas ....................................................................................................... 33

1
Terminología y traducciones de términos del inglés al español.

En la tradición cinematográfica se ha utilizado habitualmente el término ‘etalonaje’ (color

timing) para referirse a la corrección final de color para equilibrar la luz y el color de los planos
en cada secuencia y en el conjunto de la película. En vídeo y en televisión ha sido más habitual
la utilización del término ‘corrección de color’ (color correction/color grading) para referirse a
la misma tarea. En los nuevos sistemas de composición digital que han consolidado la
convergencia de las herramientas de postproducción para cine digital y vídeo, se utilizan
ambos términos.

En lengua inglesa algunos autores como Van Hurkman (2010, pág.ix) prefieren el término
‘grading’ para las tareas más creativas que implican la definición de un estilo visual y ‘color
correction’ para las cuestiones más técnicas como por ejemplo los ajustes de contraste y color
para adecuarlas a la norma de radiodifusión.

En Español, en la industria del cine, se sigue utilizando el término ‘etalonaje’ aunque el

proceso tradicional del laboratorio fotoquímico está ya prácticamente en desuso. Aparece
entonces el término ‘etalonaje digital’ para seguir engrosando el léxico que denomina esta
disciplina.

Hechas estas matizaciones, se puede considerar que ‘corrección de color’ es un término

adecuado y que engloba todas las tareas que realiza el colorista en una producción
audiovisual.

El flujo de trabajo de la corrección de color

La corrección de color es una tarea que se suele abordar al final del proceso de producción de
una pieza audiovisual. Sin embargo en algunas ocasiones es necesario implicar al colorista en
etapas anteriores para hacer correcciones en el set de grabación o para actuar sobre los brutos
especialmente en grabaciones complejas para efectos visuales (grading dailies1).

Durante el rodaje ya se empieza a trabajar el color teniendo en consideración lo que se

realizará en postproducción. El trabajo en equipo es la clave para conseguir los objetivos
artísticos del proyecto.

1
(Grading dailies) https://vimeo.com/58401102

2
El material que graba la cámara digital tiene que ser procesado y adaptado a los distintos usos
que se le van a dar: monitorización a pie de cámara, postproducción (montaje online, efectos
digitales, corrección de color, etc.), copias para la edición offline, copias de seguridad, etc. Para
cada uno de estos usos será necesario aplicar un proceso específico y unas correcciones de
color.

En las producciones de publicidad también es frecuente realizar la corrección de color antes

que los efectos visuales.

Pero es en la etapa de postproducción cuando el colorista adquiere su máximo protagonismo,

aplicando sus procedimientos de trabajo y su talento para conseguir el mejor resultado posible
conforme con las indicaciones técnicas y artísticas que recibirá del director de la película y del
director de fotografía.

En la introducción de su libro sobre corrección de color, Van Hurkman (2010, pág.ix) define las
seis tareas del colorista:

1. Corregir errores de color y de exposición. Con las nuevas cámaras digitales casi nunca
se graban las imágenes con la exposición y el color que tendrán al final del proceso de
postproducción. Sirva de ejemplo que muchas cámaras graban deliberadamente los
negros por encima del nivel 0 para asegurar que no se pierda el detalle en las sombras.
El colorista ajustará posteriormente los niveles para adecuarlos a la norma. Por
supuesto también tendrá que corregir los errores que se hayan producido en la
exposición y en el balance de blancos durante la grabación.
2. Conseguir que el centro de interés de la imagen se vea bien. Todas las imágenes tienen
elementos clave que deben centrar la atención del espectador. En programas de
ficción o documentales será probablemente el personaje que está actuando en cada
plano. En publicidad puede ser el producto anunciado. Sean cuales sean los centros de
interés, el colorista tendrá que dedicar especial atención a la apariencia de estos
elementos para que se cubran las expectativas del espectador y que luzcan lo mejor
posible.
3. Igualar los distintos planos de una escena. La mayoría de los programas, de ficción o
documentales, incorporan materiales de distintas fuentes, grabados en distintas
localizaciones, en distintos días y horarios. Las técnicas de corrección de color
permiten equilibrar el contraste y color de cada plano para intentar que parezca que
han sido grabados de una vez, en el mismo lugar, con la misma luz y con la misma
cámara.

3
 4. Crear un estilo visual. Los ajustes de la corrección de color suponen también un
instrumento para la construcción dramática del relato mediante la creación de un
estilo visual. Se puede ajustar la imagen para reforzar el brillo, con un color vivo y
saturado o por lo contrario dejarla tenue, con colores suaves. Se pueden reforzar las
tonalidades cálidas o frías. Las zonas de sombra se pueden oscurecer o extraer de ellas
el detalle y las texturas que ocultan. Estas decisiones alteran la percepción y las
emociones que generan estas imágenes en los espectadores y constituyen lo que se
llama en corrección de color, un ‘estilo visual’ (look).
5. Crear profundidad. La fotografía y las artes audiovisuales tienen que representar la
profundidad a través de la puesta en escena y la iluminación. La corrección de color
también puede contribuir a este objetivo y modificar la percepción de la profundidad a
través de la manipulación de la luz con degradados, bajando la saturación de los
elementos lejanos o emulando el desenfoque selectivo de la fotografía con
profundidad de campo limitada.
6. Ajustar la señal a las normas de control de calidad. El colorista por último tendrá que
ajustar la señal a la normativa que corresponda en función del medio de difusión al
que va dirigido el programa. Para la emisión por televisión hay unas normas técnicas
que indican los niveles de luminancia y crominancia permitidos. La exhibición de cine
digital en salas o la difusión por internet requieren un tratamiento distinto. Por lo
tanto el colorista tendrá que ajustar la señal para cada medio de difusión.

La corrección de color es una tarea laboriosa que exige trabajar metódicamente y

minuciosamente primero en cada plano de la película y posteriormente en el conjunto de
planos. Se trata de asegurar la corrección técnica y de alcanzar los objetivos artísticos definidos
por el realizador y el director de fotografía. El flujo de trabajo se organiza en tres fases:

1. Corrección primaria. Se denomina corrección primaria a la primera fase del proceso en

la que se dejan todos los planos equilibrados en un estilo neutro y con los niveles de
contraste y color correctamente ajustados.
2. Corrección secundaria. Las correcciones secundarias solo afectan a unas zonas
determinadas de la imagen. En esta fase podremos por ejemplo actuar sobre los tonos
de piel, realzar la luminosidad del centro de interés o saturar el color del cielo. Para
estas tareas utilizaremos máscaras, herramientas de selección de color y de
seguimiento del movimiento.

4
 3. Creación del estilo visual. Solamente cuando se han completado las correcciones
primarias y secundarias se aborda la creación de un estilo visual (look) que añade a la
dirección de fotografía un carácter específico.

Ajuste primario del contraste

En el proceso de corrección de color se analizan de forma separada las componentes de

luminancia (el brillo en la señal de vídeo o luma) y crominancia (color o chroma). En este
apartado nos vamos a centrar en cómo los ajustes de luminancia nos permiten controlar el
contraste de la imagen.

El contraste de una imagen es la diferencia entre los valores más extremos de las luces y las
sombras. Si hay una gran diferencia entre estos dos valores estamos ante una imagen de alto
contraste, si por lo contrario hay poca diferencia entre el nivel máximo de las luces y el mínimo
de las sombras se trata de una imagen de bajo contraste.

En la siguiente imagen se puede ver el efecto de reducir el contraste de una escala de grises. El
resultado es que el blanco ha pasado a ser gris claro, el negro a gris oscuro y todas la gama de
grises intermedios se ha suavizado.

Figura. A la izquierda se puede ver una escala de grises con los niveles de contraste
normalizados y a la derecha la misma imagen con el contraste reducido. Fuente: elaboración
propia.

La manipulación del contraste está restringida a los niveles que marcan las normas técnicas. La
norma de radiodifusión de televisión establece con precisión el nivel máximo y mínimo de
luminancia, es decir los niveles del blanco puro (‘blancos quemados’ en la jerga del sector) y
del negro profundo (‘negros pegados’). (envío *)

En muchas ocasiones en corrección de color tendremos que aumentar el contraste ajustando

los blancos y los negros hasta estos niveles normalizados. De esta forma conseguiremos que
las zonas más brillantes luzcan todo lo posible y que las sombras queden densas. Si la señal

5
original tiene, en las altas luces, valores superiores a los que están establecidos para los
blancos, será necesario bajarlos. Las sombras con valores inferiores al nivel de negros tendrán
que ajustarse igualmente.

En otras ocasiones se harán manipulaciones del contraste para crear una imagen más suave o
más dura. Por ejemplo en algunos planos grabados al atardecer o en escenas de interiores con
sombras tenues y sin altas luces puede que queramos reducir el contraste para lograr un
efecto adecuado a los objetivos artísticos del proyecto.

Figura. En esta imagen se ha aplicado una reducción del contraste con intencionalidad artística
dejando las sombras y las altas luces más suaves. Fuente: elaboración propia.

La redistribución de la gama grises que componen la señal de luminancia nos permitirá aclarar
u oscurecer la imagen en su conjunto, y será una corrección habitual para hacer cómodamente
visible las partes más significativas del plano.

Para evaluar el contraste de una imagen con instrumentos de medida (video scopes) tenemos
que identificar tres elementos clave:

- El nivel de negro que representa la parte más oscura de las sombras.

- El nivel de blanco que representa la parte más luminosa de las altas luces.

6
 - La distribución de los medios tonos que representa la luminosidad general de la
imagen.

La luminancia se puede medir en porcentaje, donde el 0% representa el negro y el 100% el

blanco puro. Las escalas de medida en algunos sistemas de corrección de color llegan hasta el
nivel 110% de luminancia, creando una franja que se denomina ‘superblanco’ situada por
encima de lo permitido por la norma.

Algunos instrumentos de medida utilizan otras escalas para medir la luminancia. En EEUU el
Institute of Radio Ingenieurs (IRE) estableció la norma IRE para el sistema NTSC de televisión en
color. El nivel 100 IRE corresponden al blanco y 0 IRE al negro. El sistema europeo PAL
analógico utiliza una escala de minivoltios que va de 0 a 700 mV.

Algunas herramientas profesionales de corrección de color usan la escala de la codificación

digital. Para una imagen que utiliza 8 bits para la señal de luminancia (256 niveles de gris), el
nivel máximo estará en el valor 255 y el mínimo en el 0. Para las imágenes codificadas con 10
bits (1024 niveles de gris), la escala irá desde el valor 0 al 1023.

Instrumentos de medida para evaluar el contraste

Los sistemas de composición digital y corrección de color disponen de instrumentos que nos
permiten evaluar el contraste de la imagen. Los más utilizados son el histograma y el monitor
de forma de onda.

El histograma es un instrumento de medida de la luminosidad de una imagen. Representa en

un gráfico estadístico el brillo de todos los píxeles de un fotograma. En la zona izquierda se
sitúan las sombras, en la derecha las altas luces y en la zona central la gradación de los medios
tonos. Es una herramienta muy utilizada para fotografía.

En la siguiente figura podemos ver el histograma de dos imágenes e identificar las zonas del
gráfico que representan los distintos elementos que componen la imagen.

7
 Figura. En el histograma se pueden identificar las altas luces, los medios tonos y las sombras.
Fuente: Videoedición (Cutanda, 2010)2.

Las plumas blancas de la gaviota están formadas por píxeles claros y por lo tanto se sitúan en
la zona derecha del gráfico. El mar es oscuro, de una tonalidad bastante homogénea, y ocupa
una parte importante del fotograma. Se puede ver como se forma una ‘montaña’ en el gráfico
en la zona de los medios tonos oscuros, ya que hay muchos píxeles con ese nivel de
luminosidad.

Lo mismo ocurre con el cielo en la imagen de la mezquita. Ocupa mucha superficie del cuadro
y tiene una luminosidad muy homogénea. Se identifica con facilidad en el gráfico del
histograma porque forma una columna en la zona derecha que corresponde al blanco y las
altas luces.

Los extremos del gráfico indican los píxeles de color blanco puro y negro puro. Cuando se
acumulan gran cantidad en esa zona, forman una columna que indica que la imagen está
‘clipeada’. Es decir, que no existe ningún tipo de detalle o textura en los blancos o los negros.
Que las altas luces están quemadas (‘reventadas’) o que los negros están empastados
(‘pegados’).

En la siguiente figura se presentan dos imágenes iguales pero con distinto ajuste de contraste y
brillo y sus respectivos histogramas. Se puede apreciar la diferencia entre la que tiene detalle
en las altas luces y las sombras y la que está clipeada en los blancos (el cielo y el agua) y los
negros (la corteza del tronco, y las sombras en el árbol del fondo).

2
http://www.videoedicion.org/documentacion/article/introduccion-a-la-correccion-de-color-o-etalonaje

8
 Figura. En el histograma se puede apreciar cuando los negros y los blancos están ‘clipeados’
porque se forma una columna en el extremo izquierdo y derecho del gráfico. Fuente:
elaboración propia.

Otro instrumento que representa gráficamente el contraste de una imagen es el monitor de

forma de onda (wave form monitor, WFM). En el gráfico que genera el monitor de forma de
onda, cada píxel se sitúa en la posición horizontal que le corresponde en la imagen y en
sentido vertical se ubica en función de su nivel de luminancia. El nivel de negro está en la base
del gráfico y las luces altas están representadas en la zona de arriba.

En la siguiente imagen se puede identificar con facilidad la figura del niño situada en la zona
izquierda. También se puede ver como el reflejo en la pared es completamente blanco: se
forma una línea recta a la altura del valor 1023. Esa zona está ‘clipeada’.

En la otra imagen podemos ver la forma de onda de los tonos de piel de la cara del niño. Para
aislar los tonos de piel se ha utilizado una máscara HSL (explicado en el apartado de corrección
secundaria).

9
 Figura. El monitor de forma de onda permite identificar el nivel de luminosidad de cada zona de
la imagen. Fuente: elaboración propia.

Niveles de luminancia normalizados para la radiodifusión televisiva

Las normas técnicas de radiodifusión televisiva establecen los niveles para el blanco y el negro
en una señal de vídeo. Estos niveles no son los mismos que se utilizan para la exhibición de
cine digital o en la distribución de vídeo por internet. Por lo tanto el colorista tendrá que
modificar los niveles de brillo y contraste del máster en función del uso que se le vaya a dar.

Se denomina ‘rango legal’, (‘rango nominal’, ‘señal legal’ o ‘vídeo’) a los niveles de señal para la
televisión. El material nivelado para cine digital utiliza el ‘rango extendido’, (‘señal extendida’ o
‘data’).

Para la codificación a 8 bits de la señal de luminancia se disponen de 256 valores que se

corresponden con una gama de grises. En rango legal, el valor máximo permitido que se usa
para el blanco puro es 235. El negro puro se sitúa en el valor 16. Cuando se dispone de 10 bits
para codificar la señal, el rango total de valores disponibles es de 1024. En este caso los valores
de la señal legal están entre el 940 que se utiliza para el blanco y el 64 para el negro.

En cine digital no se utilizan los rangos legales de la radiodifusión televisiva. Se utiliza el rango
completo que nos permite la codificación digital: el rango extendido. Los blancos se sitúan en
255 para la codificación con 8 bits y en 1023 con 10 bits. En ambos casos los negros se sitúan
en 0.

Para la difusión de contenidos por internet no existen este tipo de normas. Las pantallas de
ordenador utilizan el rango extendido. Por lo tanto cuando se prepara un master para su
difusión por internet también se utilizan los niveles extendidos.

En la siguiente tabla se resumen los valores utilizados en el rango legal y extendido tanto para
la codificación en 8 bits con en 10 bits.

Señal legal / vídeo Señal extendida / Data

Broadcast Cine digital
Codificación 8 bits 16-235 0-255
Codificación 10 bits 64-940 0-1023
Tabla. Niveles establecidos por los blancos y los negros puros en rango legal y extendido.
Fuente: elaboración propia.

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Herramientas para el ajuste del brillo y del contraste

Todos los programas de corrección del color disponen de instrumentos para el control del
contraste que actúan sobre la señal de luminancia (luma). Los nombres de los comandos
pueden variar entre las distintas herramientas pero la funcionalidad es fundamentalmente la
misma. Estas herramientas permiten controlar conjuntamente e individualmente el contraste
de las sombras, los medios tonos y las altas luces.

1. El control de las sombras (shadows) permite subir o bajar el nivel de negros y afecta a
la parte más oscura de la imagen. En algunos equipos se denomina ‘setup’ o ‘lift’
cuando se mide en porcentajes digitales y ‘pedestal’ cuando se usa la escala IRE.
Corresponde a la parte izquierda del histograma y a la parte de abajo del monitor de
forma de onda. Algunas aplicaciones también disponen de un control de nivel de
‘desplazamiento’ de la señal (master offset o exposure) que al subir o bajar el nivel de
negros altera en su conjunto toda la señal de luminancia, no solamente las sombras.
2. Los controles para los medios tonos (midtones) suelen designarse como ‘gama’
(gamma) y permiten actuar sobre la distribución de las luces intermedias, aclarando u
oscureciendo la imagen pero dejando fijos en su lugar los niveles de blanco y de negro.
Con el control de gamma se suele corregir algunos problemas de empastado que
puedan aparecer en la imagen.
3. Los niveles de los blancos (whites) y las altas luces (highlights) se controlan con la
ganancia (gain/picture) que actúa selectivamente en las zonas más luminosas de la
imagen.

Manipular estos tres parámetros permite redistribuir los niveles de luminancia y el contraste
de la imagen.

El flujo de trabajo recomendado es primero ajustar los niveles las sombras en la base del
monitor de forma de onda o al extremo izquierdo del histograma. De esta forma el negro será
puro. En principio se evitará ‘clipear’ los negros, es decir perder detalle en las sombras.

En segundo lugar, se tratará de subir las altas luces hasta los niveles máximos permitidos,
evitando también el clípeo. Esto es acercando los puntos de mayor luminosidad a la parte alta
del monitor de forma de onda o al extremo derecho del histograma.

Por último se tocan los medios tonos, con criterio completamente subjetivo, para que el nivel
de luminosidad de la imagen quede ajustado en el centro de interés. Si hay algún elemento de
la escena que llama demasiado la atención, se reducirá su intensidad lumínica en el proceso de

11
corrección secundaria. Durante la fase de corrección primaria, la imagen debe quedar nivelada
correctamente y neutra.

Existen dos tipos de herramientas para manipular el contraste: los niveles y las curvas. En
todos los sistemas encontraremos estas dos opciones en un lugar u otro de la interfaz de
usuario. El efecto resultante será el mismo. Cada operador elige el sistema con el que se siente
más cómodo. Por ejemplo, los fotógrafos están acostumbrados a trabajar con curvas y con
histogramas, porque ‘Photoshop’ ofrece esta posibilidad desde hace muchos años.

Los controles de niveles pueden estar ubicados debajo de las esferas de color. En la siguiente
imagen se puede observar la interfaz del programa ‘DaVinci Resolve’. Los controles giratorios
horizontales debajo de las ruedas de color nos permiten subir y bajar los niveles de Lift,
Gamma y Gain. Es decir de las sombras, los medios tonos y las altas luces. El control de offset
nos permitirá subir o bajar el nivel completo de la señal sin variar la relación de contraste. En la
parte inferior de la ventana está disponible el ajuste de contraste.

Para utilizar estos niveles será imprescindible observar el efecto que genera en un monitor de
forma de onda y en un monitor de vídeo correctamente calibrado.

Figura. Ventana de corrección de primarias de ‘DaVinci Resolve’.

Otra forma muy frecuente de ajustar la luminancia y el contraste es por medio de unos
tiradores en la base de un histograma. Lo que podríamos denominar como un histograma
interactivo en donde se puede modificar los niveles de la señal con controles para las sombras,
los medios tonos y las altas luces. Esta herramienta ofrece una visión gráfica muy precisa de la
perdida de detalle en las altas luces y las sombras cuando se aumenta el contraste.

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En la siguiente figura se puede ver un ejemplo con la imagen de una modelo en una pasarela
de moda. Se ha desplazado el nivel de blanco y el nivel de negro generando un clípeo, es decir
una pérdida de información en las sombras y las altas luces. Se puede observar en el
histograma que esta pérdida de detalle no es muy relevante y el resultado es una imagen más
contrastada. Se puede ver también como al desplazar el tirador del centro hacia la izquierda se
ha conseguido aclarar la imagen y sobre todo iluminar el rostro de la modelo, centro de interés
de esta imagen.

La imagen retocada resulta más atractiva porque es más luminosa, tiene un contraste más
duro y se ha reforzado el centro de interés.

Figura. Controles de niveles de luminancia en un histograma interactivo en el programa ‘Adobe

After effect’. Fuente: elaboración propia.

Los sistemas más sencillos para los ajustes de brillo (Brightness/gain) y contraste (contrast) son
unos simples controles en un menú. En la siguiente figura podemos ver los deslizadores de
‘After effects’ para este efecto.

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 Figura. Ajustes de brillo y contraste con un efecto de ‘Adobe After effects’. Fuente: elaboración
propia.

Aunque solo dos botones son insuficientes en determinados contextos, nos permiten
aumentar o reducir el contraste y desplazar la señal hacia arriba o hacia abajo (brillo). En este
ejemplo se ha aumentado el brillo, desplazando la señal hacia arriba 23 puntos. El resultado es
que los negros han quedado despegados del nivel 0 y que han subido los tonos medios y las
altas luces. La imagen ha quedado ‘lavada’ y con una pérdida de saturación cromática. Desde
el punto de vista artístico se podría calificar como una imagen más suave y luminosa.

Veamos ahora el funcionamiento de las curvas. La herramienta curva es un gráfico que

representa en el eje horizontal (x) la señal de entrada y en el vertical (y) la salida, es decir la
imagen retocada. El valor 0 en cualquiera de los dos ejes representa el negro y el valor 1 los
blancos. Cuando tiene la forma de una recta diagonal ascendente no está haciendo ningún
efecto ya que el valor de x es igual al valor de y.

Figura. Curva de luminancia sin ningún ajuste. Fuente: elaboración propia con imágenes de
Blackmagic Design.

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Se puede deformar esta diagonal colocando un punto en el centro y desplazándolo hacia arriba
a la izquierda o hacia abajo a la derecha, creando así una curva cóncava o convexa. Al subir el
punto central hacia la izquierda, estaremos subiendo los medios tonos y por lo tanto aclarando
la imagen en su conjunto. Si bajamos el punto central hacia la derecha estaremos
oscureciéndola.

Figura. Desplazando el centro de la curva se suben o se bajan los medios tonos dando como
resultado un oscurecimiento o aclaramiento general de la imagen. Los negros y los blancos
quedan fijos en el mismo nivel. Fuente: elaboración propia con imágenes de Blackmagic
Design.

Otra forma muy habitual de utilizar la curva de luminancia es aclarando las zonas más
luminosas de la imagen y oscureciendo las más sombrías. En este caso la curva adopta la forma
característica de la letra ‘ese’. El resultado es una imagen más contrastada, más impactante y
vívida. Esta actuación tiene también el efecto de reforzar la saturación de color.

15
Figura. La curva de luminancia en forma de ‘S’ genera una imagen más contrastada y refuerza la
saturación cromática. Fuente: elaboración propia con imágenes de Blackmagic Design.

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Ajuste primario del color

El ajuste primario del color afecta al conjunto de la imagen. En muchas ocasiones un error de
grabación al hacer el balance de blancos puede dar como resultado una excesiva dominante
anaranjada, azulada o verdosa que es necesario corregir. En otros casos modificaremos el
balance de color para ajustarlo a las exigencias artísticas del proyecto. Por ejemplo, puede
considerarse que las luces cálidas (anaranjadas) son más adecuadas para los fragmentos
emocionalmente intensos. Los exteriores se suelen representar con una luz más fría (azulada)
que las escenas domésticas.

La componente cromática de una imagen se controla en la grabación con la temperatura de

color de las luces que iluminan la escena y con el ajuste de balance de blancos en la cámara.
De hecho, la componente cromática de la luz expresa también la hora del día y el lugar en
donde se produce la acción. Por ejemplo la luz del atardecer tiene un color más cálido que la
del mediodía. Simplemente por el color de la luz el espectador puede identificar si es por la
mañana, al mediodía o al atardecer. Si el personaje está en un interior o en exteriores.
También se puede establecer una asociación dramática del color con la trama para diferenciar
por ejemplo si la situación es confortable o si el protagonista tiene que mantenerse en estado
de alerta.

Instrumentos de medida del color

La crominancia es la parte de la señal de vídeo que contiene la información de color de cada

píxel y se puede manipular de forma independiente a la luminancia. Las herramientas para el
color actúan sobre dos componentes características: el tono y la saturación.

El tono, matiz o tinte (hue), es una de las propiedades del color que viene determinado por la
longitud de onda, o mezcla de longitudes de ondas, de la luz. Se suele representar mediante
un gráfico circular, la rueda color (color wheel), en donde se identifica cada tono por un ángulo
entre 0 y 360º.

17
 Figura. Rueda de color (color wheel).

La saturación (saturation) o pureza del color, es la medida de intensidad de un tono. Un tono

muy saturado tiene un color vivo e intenso (colores puros) y un color menos saturado resulta
descolorido y grisáceo (colores pastel). Si quitamos toda la saturación a una imagen queda en
blanco y negro. La saturación se representa en la rueda de color como la distancia hasta el
centro de la rueda. Los colores situados en el perímetro tienen 100% de saturación y en el
centro saturación es 0.

Evaluar el balance de color de una imagen se puede hacer observando la imagen en un

monitor calibrado y por medio de instrumentos de medida. Las herramientas más habituales
para la evaluación del color en postproducción de vídeo son el vectorscopio, el RGB parade y el
histograma RGB.

El vectorscopio representa en un gráfico tanto el tono como la saturación de los píxeles que
componen la imagen. El gráfico, de forma circular sigue el esquema de una rueda de color en
cuyo centro sitúan los píxeles de color completamente desaturado y en la medida en que nos
acercamos al perímetro, se sitúan los colores más saturados. El ángulo indica el tono y la
proximidad al perímetro (radio) la saturación.

En las siguientes imágenes se puede observar una imagen de unas flores rosas, con hojas
verdes y con el cielo azul de fondo. En el vectorscopio se comprueba que el nivel de saturación
del rosa es más alto que el del azul y el verde. En la imagen retocada se ha aumentado el
contraste y se ha aumentado la saturación de color de forma muy exagerada para que se
aprecie con claridad en el vectorscopio la diferencia.

18
Figura. El vectorscopio nos permite evaluar el nivel de saturación de los colores que componen
la imagen. Fuente: elaboración propia.

Figura. En el vectorscopio y el monitor de forma de onda se puede observar que se ha

aumentado el contraste de la imagen y la saturación de color. Fuente: elaboración propia.

19
Otro instrumento de evaluación del color de una imagen es el ‘RGB parade’. Este instrumento
muestra en paralelo la forma de onda de cada una de las tres componentes de color RGB. La
comparación de las tres formas de onda permite identificar las dominantes cromáticas en las
sombras, los medios tonos y las altas luces.

Para los planos sin dominante de color, las formas de onda están perfectamente alineadas.
Tienen la misma cantidad de cada componente RGB. Cuando, por ejemplo, la forma de onda
del rojo es más abundante en las altas luces y los medios tonos sabremos que la imagen tiene
una dominante cálida rojiza.

En las siguientes imágenes podemos ver tres versiones de un primer plano de un personaje.
Las correcciones se han hecho utilizando el programa ‘DaVinci Resolve’. En la primera imagen
se puede comprobar que el balance de blancos de la toma es defectuoso. Tiene una fuerte
dominante cálida. En el RGB parade se puede observar como las formas de onda de las
componentes de color no están alineadas. En la siguiente versión se ha equilibrado el color
hasta una posición neutra. Ahora las tres componentes están alineada y se puede observar,
por ejemplo, que la pared del fondo es completamente gris, sin ninguna dominante cromática.
En la tercera versión, por medio de la corrección secundaria, se han corregido la luminosidad y
el tono de piel en el rostro del personaje, y se ha reforzado el volumen y la dominante cálida
en la luz del fondo.

Figura. Imagen con fuerte dominante cálida. Se puede observar en el RGB parade que las
formas de onda de las componentes de color no están alineadas. Fuente: elaboración propia.

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 Figura. Corrección del equilibrio de color hasta un punto neutral. Fuente: elaboración propia

Figura. Corrección de color de la misma imagen generando un estilo visual por medio de
correcciones secundarias. Fuente: elaboración propia.

El procedimiento con el histograma RGB es mismo que con el RBB parade, pero el gráfico
muestra la representación estadísticas de la luminosidad de los píxeles de cada componente
de color.

Un concepto fundamental en el ajuste del equilibrio de color es la capacidad de cancelación

cromática que tienen entre sí los colores complementarios. Un color complementario es la
tonalidad que está situada en el extremo opuesto de la rueda de color. Para la corrección de
color este es un fenómeno crucial ya que al mezclar un color con su complementario se
neutralizan. De esta forma si queremos reducir una dominante anaranjada de una imagen
reforzaremos la tonalidad azul que es su color complementario. Si queremos eliminar una
componente verde, tendremos que reforzar el magenta.

Herramientas para el ajuste del equilibrio de color

Del mismo modo que para el ajuste del brillo y el contraste, para actuar sobre el color se
puede segmentar la imagen en sombras, medios tonos y altas luces. Por ejemplo, se puede
reforzar la dominante azulada en las sombras y dejar los medios tonos y las altas luces más
cálidos. Esta técnica favorece la fotogenia de los actores y los tonos de piel, y resulta
visualmente atractiva.

Los equipos especializados en corrección de color disponen de un teclado específico, una

consola de color (control panel), con tres trackballs que permiten actuar sobre tres ruedas de
color: una para ajustar el balance de color de las sombras, otra para los medios tonos y otra
para las altas luces.

En la siguiente imagen se puede ver la consola ‘Tangent Element’ que funciona con cualquier
programa de corrección de color. Las tres bolas centrales se programan para actuar sobre las
ruedas de color y los anillos que las rodean actúan sobre la luminancia. Los botones que tiene

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encima sirven para resetear los ajustes o para comparar de forma rápida dos planos que se
tienen que igualar.

Figura. Consola de control para corrección de color de la marca Tangent.

Si no se dispone de la consola también está la opción de trabajar con el ratón del ordenador
sobre la interfaz de usuario. En la siguiente figura se puede ver el panel de ruedas de color de
del programa ‘SpeedGrade’ del paquete Adobe. Para actuar sobre las ruedas de color con un
ratón o lápiz electrónico se desplaza el punto central de cada una hacia el ángulo que se
corresponda a la corrección en la que se está trabajando.

Figura. Ruedas de color del programa ‘Adobe SpeedGrade’.

Algunos programas, más sencillos, solo disponen de dos deslizadores que operan igual que las
ruedas de color pero con un ángulo fijo: uno permite reforzar o rebajar las dominantes
naranjas y azules, y el otro actúa sobre el verde y su complementario el magenta.

Figura. Ajuste del equilibrio de color en el módulo de revelado Raw de ‘Adobe Lightroom’.

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Estas correcciones del balance de color afectan a los tres canales RGB. Se puede comprobar en
el RGB parade que cuando, por ejemplo, se desplaza la rueda de color de los medios tonos
hacia el azul, se modifican simultáneamente los gráficos de forma de onda de cada
componente de color. En función de la corrección que estemos haciendo, subirán en
determinada medida los medios tonos del canal azul a la vez que se reducen en esa zona la
presencia de rojos o de verdes. Sin embargo, cuando se opera sobre el canal de luminancia se
desplazan sincrónicamente y de forma paralela los tres canales RGB.

Otro instrumento alternativo, y equivalente, que se puede utilizar son las curvas de color RGB.
Las curvas de color ofrecen la posibilidad de manipular independientemente cada uno de
canales de color RGB. Cuando operamos por un canal, no afectará a los otros dos. Su
funcionamiento es idéntico al de la curva de luminancia: permite actuar sobre las sombras, los
medios tonos y las altas luces. Pero en este caso disponemos de una curva para cada una de
las componentes de color. Mediante las curvas podremos por ejemplo incrementar un color en
las altas luces sin afectar al balance general de las sombras.

Figura. Curvas RGB de ‘DaVinci Resolve’.

Veamos cómo actúan las curvas con mismo ejemplo utilizado para el RGB parade. En esta
ocasión se han usado las curvas RGB de la herramienta ‘Color Finesse’ de Aperture, un plugin
muy interesante que se integra en varios programas de edición. Las cuatro curvas en la base de
la imagen corresponden a luminancia, rojo verde y azul. Para evaluar la intervención se han
usado los histogramas RGB. En la primera imagen vemos el plano de nuestro personaje
tomada con un balance de blancos erróneo.

Como primera medida se ha potenciado el contraste en la curva de luminancia dándole una

ligera forma de ‘S’. Para ajustar el equilibrio de color, como la dominante general es
anaranjada, se han reforzado los azules, el color complementario del naranja. Un poco más en
las altas luces que en las sombras. También ha sido necesario bajar el rojo sobre todo en la
zona de altas luces y los medios tonos. El resultado es una imagen neutra equilibrada. Se
puede comprobar en los histogramas RGB.

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 Figura. Imagen con fuerte dominante cálida. Se puede apreciar en los histogramas RGB que
están descompensados. Fuente: elaboración propia.

Figura. Ajuste del equilibrio de color con curvas del plugin ‘Aperture Color Finesse’. Se puede
apreciar en los histogramas que la imagen está cromáticamente equilibrada. Fuente:
elaboración propia.

En el programa ‘DaVinci Resolve’, por defecto las curvas RGB están ancladas. Es decir, cuando
se toca el canal de la luminancia, se modifican sincrónicamente las tres curvas RGB. Muchos
coloristas prefieren hacer el primer ajuste de primarias con las curvas en lugar de utilizar los
niveles en el panel de las esferas de color. Hacen el primer ajuste de contraste sobre la curva
de luminancia. Después desanclando las curvas pueden hacer ajustes más finos en los canales
de color.

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Corrección secundaria

En la corrección secundaria se actúa solo sobre una parte de la imagen. Se selecciona la zona
en la que se quiere aplicar la corrección y el resto de la imagen no se verá afectado por ella. La
selección se representa mediante un canal alfa, o máscara, que delimita la zona de la imagen
sobre la que se quiere actuar.

Se utiliza la corrección secundaria por ejemplo para reforzar el color azul del cielo, o para
aumentar el contraste en las nubes. También para equilibrar los tonos de piel o para reducir la
saturación de algún elemento muy llamativo del decorado.

En este apartado vamos a revisar las distintas técnicas que se utilizan para la corrección
secundaria.

Selecciones HSL

HSL (Hue, Saturation, Luminance) es un modelo de color, un sistema que nos permite
representar y describir los colores utilizando valores discretos de tono, saturación y
luminancia. Mediante estos valores podemos hacer selecciones (máscaras) que nos permitan
aislar una zona de la imagen para hacer correcciones secundarias. Las herramientas para hacer
selecciones HSL (HSL Qualifier) utilizan los mismos principios que las incrustaciones de
luminancia (luma key) y las incrustaciones de crominancia (chroma key). (envio *)

Estas herramientas disponen de un ‘gotero’ que se utiliza para hacer una primera selección del
color que queremos utilizar para definir una zona de la imagen. Podremos repetir esta
operación para añadir o restar tonalidades hasta que obtengamos una selección lo más precisa
posible.

En la siguiente figura puede verse un plano de un frutero de naranjas con un comedor

desenfocado en el fondo. Se ha seleccionado el color naranja para hacer una máscara. En el
menú gráfico puede verse una representación de los valores de tono saturación y brillo que se
han acotado.

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 Figura. Selección HSL en el programa ‘DaVinci Resolove’. Fuente: elaboración propia con
imágenes de Blackmagic Design.

Mediante los gráficos interactivos y los menú que ofrece la herramienta se puede afinar la
selección: delimitar los valores de tono, saturación y brillo, los niveles de tolerancia
(tolerance), definir las características de los contornos con ajustes de suavidad del borde
(feather/softness) o desenfocando de máscara (mask blur), etc.

Cómo en todos los procesos de integración y retoque de imagen, es necesario afinar

cuidadosamente con los parámetros de creación de máscaras para conseguir un resultado
satisfactorio. En muchos casos será necesario combinar la selección HSL con otras máscaras de
formas o con un garbage matte, dibujado y rotoscopiado a mano, para limitar la zona de
actuación. (envio *)

En la imagen del frutero, por ejemplo se puede ver en el fondo una figurante que lleva
pantalones naranjas y un personaje que avanza con una taza también de color naranja. Si lo
que se pretende es seleccionar simplemente el frutero de primer plano y un segundo frutero
con su reflejo en la barra al fondo, será necesario eliminar estos elementos de la selección. El
objetivo en este caso se limita a las naranjas en los fruteros.

Para ello se pueden utilizar unas máscaras de forma geométrica para delimitar la zona de
actuación del HSL Qualifier. En la siguiente imagen se puede observar como mediante una
pequeña máscara circular y una rectangular deformada se ha conseguido el objetivo.

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 Figura. Con dos máscaras geométricas se ha delimitado la zona de actuación del HSL Qualifier.
Fuente: elaboración propia con imágenes de Blackmagic Design.

Ahora ya se puede actuar con cualquiera de las herramientas de corrección de color del
programa y solo afectará a las naranjas. En la siguiente imagen se pueden ver unas pruebas
realizadas con esta selección. En la primera se ha modificado la tonalidad cromática de las
naranjas hasta alcanzar un color amarillo limón y en la otra, mediante una inversión de la
máscara, he ha actuado sobre el fondo, para dejarlo completamente desaturado, en blanco y
negro.

Figura. Dos pruebas técnicas sobre la máscara. Intervención sobre la tonalidad cromática de las
naranjas y sobre la saturación de color del fondo. Fuente: elaboración propia con imágenes de
Blackmagic Design.

En la siguiente imagen vemos una intervención de corrección de color naturalista. Se han

ajustado los niveles de brillo y equilibrio de color de las naranjas y el fondo de forma
independiente. Se puede comparar la imagen original con la corregida.

Figura. Mediante corrección secundaria se ha potenciado el brillo y la saturación de las naranjas

en los fruteros. Fuente: elaboración propia con imágenes de Blackmagic Design.

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Máscaras de formas para corrección secundaria

Otra herramienta muy habitual para hacer correcciones selectivas en una zona de la imagen es
la de las máscaras de formas (envío *). Las formas circulares, ovaladas, rectangulares o
dibujadas a mano con una spline, se pueden utilizar como máscara para delimitar la zona de la
imagen en la que se quieres aplicar la corrección.

Se pueden utilizar por ejemplo para aumentar la luminosidad de un rostro o del centro de
atención del plano sea cual sea. También para seleccionar la zona del cielo en un plano general
y aumentar la saturación o el balance de color de esa zona sin afectar al color del resto del
plano. O para hacer un efecto viñeta (vignette) que oscurezca ligeramente los bordes de la
imagen o los elementos del decorado que compiten por la atención del espectador.

En los programas de corrección se utilizan distintos términos para designar las herramientas de
las máscaras de forma. Según el programa se pueden llamar por ejemplo shape mask, power
windows o spot correction.

Algunos programas de composición no tienen herramientas específicas de máscaras de forma

para corrección de color. Pero se pueden utilizar con el mismo resultado las herramientas
estándar de máscaras del sistema de edición o composición digital. En estos casos tendremos
que duplicar la capa en la que queremos hacer la corrección, interponer entre las dos una
máscara de forma y entonces ya se podrá aplicar selectivamente la corrección de color en una
de las capas.

Las herramientas de máscaras de forma permiten seleccionar la forma patrón, cambiar la

posición, el tamaño y la rotación y ajustar la suavidad de los bordes. Como hemos visto
anteriormente, también se pueden sumar o restar máscaras de formas y combinarlas con
selecciones HSL.

En la siguiente figura podemos ver la ventana de gestión de las máscaras de forma en ‘DaVinci
Resolve’ y una imagen de una taza de café seleccionada con una forma circular.

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 Figura. Panel para la gestión máscaras geométricas del programa ‘DaVinci Resolve’. Fuente:
elaboración propia con imágenes de Blackmagic Design.

En los planos con movimiento de cámara o con movimiento interno de los personajes que
están afectados por la máscara de forma, será necesario programar la animación de
seguimiento. Para ello se puede utilizar la técnica de animación por fotogramas clave
(keyframes) o el rastreo de movimiento (motion tracking). (envío *)

En la siguiente figura se muestra el panel de ‘DaVinci Resolve’ para programar el seguimiento

de un objeto seleccionado con una máscara de forma. Se puede ver en la secuencia de
fotogramas como el sistema ha creado la animación para seguir la taza de café durante su
desplazamiento en el plano.

29
Figura. Panel para la gestión de animaciones de seguimiento de un objeto seleccionado con una
máscara de forma en el programa ‘DaVinci Resolve’. Fuente: elaboración propia con imágenes
de Blackmagic Design.

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Gestión de los looks y estilo visual

La corrección de color tiene una componente técnica pero también una fuerte componente
artística. La personalidad de la fotografía de una película culmina en mayor o menor medida
con el trabajo del colorista.

En producciones de publicidad y videoclips musicales se han desarrollado estilos muy

característicos de tratamiento del color que se distancian del estilo naturalista habitual en cine
y televisión. También hay ejemplos muy conocidos en la historia del cine en donde la
corrección de color adquiere un fuerte protagonismo. Por citar alguno se podría mencionar las
combinaciones de color y blanco y negro en “La lista de Schindler” (Spielberg, 1993), o en “Sin
City” (Miller, Rodríguez, Tarantino, 2005); el tratamiento llamativo del color verde en “Matrix”
(Wachowski, 1999); o también la importancia del color usado como un elemento narrativo más
llegando, incluso, a la categoría de personaje en “Traffic” (Soderbergh, 2000).

En este sentido se puede distinguir entre dos tipos de corrección de color: el estilo naturalista
y la creación de looks efectistas.

En el estilo naturalista, el colorista trata de potenciar las estrategias del director de fotografía,
reforzando o matizando las luces y las sombras de la escena. Esta corrección es imperceptible
para el espectador final. No pretende poner en relieve la manipulación del color sino
simplemente potenciar la intencionalidad artística de la fotografía, sin que se note. Por lo
tanto, el colorista necesita conocer y dominar el lenguaje y las técnicas de la dirección de
fotografía. Hay dos tareas fundamentales:

- Igualar. Es el proceso básico de la corrección de color por el que se igualan las

pequeñas diferencias de luz y color entre los distintos planos que componen una
secuencia. También es necesario igualar las tomas realizadas con diferentes cámaras.
- Potenciar. Mediante las técnicas de corrección secundaria (máscaras, selecciones HSL,
etc.), se refuerzan y se imitan los efectos de la dirección de fotografía. Por ejemplo se
pueden imitar los filtros ópticos, colocar banderas para reducir el impacto de la luz en
determinadas zonas de la imagen, suavizar o reforzar los contrastes, etc.

Por el contrario, en la corrección de color efectista, el trabajo del colorista es notorio, se puede
ver y reconocer. Incorpora elementos que no estaban en la imagen original que se rodó. La
corrección de color no pretende ser invisible, se quiere que se note. Es importante tenerlo en

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cuenta antes de la grabación porque va a afectar a los niveles de exposición y a la dirección de
arte.

Todos los programas de corrección de color ofrecen un amplio menú para la gestión de los
looks, es decir, de los preset de corrección de color, que con un simple clic se pueden aplicar al
material bruto. Se pueden crear y guardar en una galería de estilos propios o utilizar el
catálogo de estilos prediseñados.

La gestión de las galerías de estilos es una parte fundamental en el flujo de trabajo de la

corrección de color. Dentro de cada proyecto los ajustes aplicados a un plano tendrán que
replicarse para los demás de la misma secuencia o bobina, con el fin de crear la continuidad
visual. Cada colorista tendrá archivados sus propios recursos que podrá utilizar a lo largo de la
película o en distintos proyectos, con distintos clientes. Esta galería de looks constituye la
marca de estilo del colorista.

Se utilizan distintos términos para las memorias de estilos: look, style, stills, memories,
versions, power grade o presets. Cada programa de corrección de color tiene su propia
operativa funcional aunque en lo fundamental son todos equivalentes. Se utilizarán para
guardar distintas versiones de corrección de color de un mismo plano, para comparar un plano
con otros de la misma secuencia o para exportar un estilo de un proyecto a otro. En la
siguiente figura se puede una ventana del menú de gestión de estilos de ‘Adobe Speedgrade’.

Figura. Galería de estilos de tonos en ‘Abobe Speedgrade’.

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Referencias bibliográficas

Bastida (2014), “Corrección de color de davinci”, en Rajas, Mario y Álvarez, Sergio (eds.)
Tecnologías audiovisuales en la era digital, Fragua.

Cutanda, Ramón (2010), “Introducción a la corrección de color o etalonaje” publicado por

Videoedicion.org. Disponible para descarga en
http://www.videoedicion.org/documentacion/article/introduccion-a-la-correccion-de-color-o-
etalonaje

Hullfish, Steve (2013) The Art and Technique of Digital Color Correction (2dn edition) Focal
Press

Ochoa, Luis (2014), Apuntes del curso de corrección de color para cine y televisión, Inédito,
curso impartido en junio 2014 en la Universidad Carlos III de Madrid.

Panadero (2014), “Nuevas tecnologías de corrección de color”, en Rajas, Mario y Álvarez,

Sergio (eds.) Tecnologías audiovisuales en la era digital, Fragua.

Van Hurkman, Alexis (2013) Color Correction Handbook: Professional Techniques for Video and
Cinema (2nd Edition) [Paperback]

Wright, Steve (2013) Digital Compositing for Film and Video (3nd Edition) Focal press

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