UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE LITERATURA

“Rosencrantz y Guildenstern han muerto”, comedia y

absurdo: la manifestación contradictoria de la risa

Informe Final de Seminario para optar al grado de Licenciado en Lengua y

Literatura Hispánica con mención en Literatura
Alumna:
Pilar García Contreras
Profesor Guía:
Luis Vaisman A.
2004
“algo sigue su curso...”
(Final de Partida. Samuel Beckett.)

1
I. Fundamentación del tema y el objeto.

Los fines de esta propuesta de lectura se enfocan en la apertura analítica e interpretativa de lo

cómico en la obra dramática del escritor inglés Tom Stoppard: Rosencrantz y Guildenstern
han muerto1. Desde los conceptos teóricos estudiados dentro del Seminario de Grado Lo
cómico y la comedia, se detectará y analizará cómo opera la comicidad en esta obra.

El hecho de trabajar con una obra dramática aporta un aspecto de importancia: la presencia
del discurso acotacional como manifestación del lenguaje no verbal2. En él se encuentra gran
parte de los elementos configuradores del sentido global del texto. En el análisis de los
mecanismos cómicos, el discurso acotacional adquiere gran importancia en cuanto describe
los movimientos y gestos de los personajes, ya que en ellos radica una importante vía de
expresión de lo cómico, sobre todo en el tipo de comicidad que rescata la figura del clown.

La relación entre absurdo y comicidad da lugar a una discusión que permite una propuesta
nueva en torno a esta última, puesto que se derriban los supuestos tradicionales de lo que se
entiende por cómico y comedia, en la medida que el absurdo utiliza los preceptos cómicos
restándoles su finalidad risible y placentera. Esto se refleja en el funcionamiento interno de la
obra, que el análisis se propondrá develar. El análisis del objeto de estudio se planteará desde
lo absurdo cómico y su visión contemporánea, que complejiza el desarrollo de lo cómico,
pues utiliza los mecanismos que dan lugar a la comicidad no por los fines cómicos en sí
mismos, sino que los trasciende.

Dentro de las obras literarias propuestas como objeto de estudio del Seminario, se
encontraban las de Ionesco o Beckett que, de igual modo, contienen el absurdo
contemporáneo, pero no presentan tan claramente esta ruptura con lo cómico, que en R y G
han muerto se expresa con la tensión provocada por la acción de Hamlet en escena. En
Ionesco, por ejemplo, lo cómico cruza casi toda la obra, muchas veces, con procedimientos

1
Se ha utilizado la versión en castellano publicada en 1969.

2
Y por otro, la realización fílmica de esta obra por parte del mismo dramaturgo.

2
excesivos3 y la gran imagen absurda, portadora de profundos temas existenciales se presenta
como una gran metáfora o una alegoría, no explícita, de lo que en ella se cuestiona. Por otro
lado, Beckett se acerca mucho más a la obra de Stoppard, puesto que sus personajes y la
situación en que se desenvuelven raya en lo angustioso, sus personajes se ven transformados –
al igual que en Ionesco–, en payasos, marionetas o máquinas, y los procedimientos cómicos
se encuentran más ocultos.

La obra de Stoppard utiliza mecanismos evidentes de comicidad que nos harían parecer estar
frente a una comedia, propiamente tal, pero éstos se verán disminuidos en complemento con
la situación de los personajes; su condición de marginados y perdidos dentro de su propia
historia, sumado a la angustiosa reflexión que realizan en torno a su existencia. La mezcla de
estos dos aspectos desemboca en una obra cargada de patetismo, de absurdo y de esfuerzos
inútiles, siendo imposible negar su comicidad, pero su consiguiente ubicación dentro de la
comedia resulta dudosa e incompleta, puesto que el sentido esencial de la obra se perdería.

El carácter intertextual del objeto significa un gran punto de partida para el análisis, ya que
contextualiza y limita la situación dramática en una serie de códigos y convenciones, dadas
por la misma tradición de la obra dramática a que remite, porque Hamlet, Príncipe de
Dinamarca4 más allá de ser una gran pieza dramática, ha sido y sigue siendo un importante
referente literario y dramático de todos los tiempos.

Desde esta reescritura paródica se puede advertir el cambio de las manifestaciones de la

comicidad, al contraponer un texto y otro en función de sus orientaciones cómicas. En Hamlet
lo cómico surge desde el comportamiento irónico del protagonista, mientras que en R y G han
muerto lo cómico parte desde estos personajes y la situación en que se encuentran. Hamlet,
príncipe y personaje central de la trama, se configura con las características del sujeto irónico,

3
Como en la reescritura de Macbeth de Shakespeare.

4
El análisis no considerará aspectos de Hamlet que vayan más allá de los solamente referidos
en R y G han muerto, centrando el análisis en las figuras de Rosencrantz y Guildenstern,
principalmente.

3
de agudeza intelectual, propia de un individuo superior socialmente5. En R y G han muerto, se
pone en cuestión el mismo hecho de ser protagonista de la historia, reafirmando la idea de que
el carácter hace al protagonista o al héroe, y que hay otros sujetos que nunca llegarán a serlo
tan sólo por su condición, por tanto, se configuran desde su no-protagonismo y todo lo que
ello significa: desde ahí se origina esta nueva mirada cómica.

Así es como surge el rescate del hombre en medio de la vida contemporánea, destacando su
dimensión absurda y distanciada de la lógica; con la intención de mostrársela y proponerla
como una crítica a la alienación del individuo, tanto en su individualidad como en el contexto
social.

5
Ver: Janko, Richard. Una reconstrucción hipotética de la Poética II, en Aristotle‟s Poetics.
Hackett, Indianápolis, 1987. (Trad. de Luis Vaisman). P. 15

4
II. MARCO TEÓRICO. Conceptos en torno a lo
cómico. Definición del tema.

La teorización en torno a la comicidad se ha realizado desde tres planos: la mirada sobre el

autor y el proceso por el que éste pasa para llegar a su producto cómico; los mecanismos en sí,
utilizados para los fines “cómicos” particulares que la obra quiere alcanzar6; y los efectos que
provocan en el receptor dichos mecanismos, medibles a través de la risa.

Dentro de lo cómico se establecen tres enfoques: el primero, centrado en el objeto cómico

mismo, cómo éste funciona, cuáles son sus mecanismos, en el fondo, qué es lo que le hace ser
risible; segundo, situar el punto de vista desde el sujeto que mira a dicho objeto, o en su
defecto, que mira cómicamente; y finalmente, la relación que se lleva a cabo entre el objeto
cómico y el individuo que lo percibe como tal.

El paso del tiempo ha complejizado las nociones de la comicidad; lo cómico contemporáneo

contiene una serie de aspectos que lo transforman en una categoría (estética) contradictoria,
albergando los conceptos tanto de tragedia como de violencia y contradicción. Una forma de
percibir estos cambios es mediante la descripción de la risa, considerada como el efecto
directo de lo cómico, de este modo, se ha dado en catalogar y medir el nivel de comicidad
mediante las características de la risa provocada. Pero ¿es posible que una creación dramática
que no provoque risa sea cómica? ; esta es la pregunta central que articula la reflexión en
torno al objeto de estudio.

La orientación del marco teórico se enfocará en un seguimiento y explicación de lo cómico y

lo absurdo, desde las manifestaciones antiguas – que han perdurado en el tiempo – hasta las
actuales, intentando probar cómo lo cómico y lo absurdo contemporáneo, se unen en una

6
Este segundo punto tiene mayores alcances ya que los mecanismos utilizados pueden dar
lugar a otras situaciones cómicas dentro de la obra lo que desemboca en una comicidad más
compleja, porque utiliza una mayor cantidad de mecanismos o éstos son más o menos
“evidentes” en contraposición a lo “ocultos” que puedan manifestarse.

5
representación donde lo cómico pierde su poder catástico7, con el fin de intensificar el
contenido absurdo de la obra.

La comedia griega8 funciona como marco de referencia de todo producto cómico, porque en
ella se encuentran presentes las formas cómicas que hasta el presente se utilizan; desde la
descripción de esta matriz estructural estableceremos los puntos de referencia y de discusión,
con las manifestaciones futuras de la comedia. La acción que representa la comedia antigua es
“risible y carente de magnitud”9 en contraposición a la de la tragedia, que es seria y elevada.
La risa de la comedia es provocada por dos aspectos puntuales: los vicios de dicción y los
incidentes10. La comedia antigua se expresará mediante “insinuaciones” a la realidad, lo cual
irá en concordancia con su finalidad de dejar al descubierto errores, “siempre y cuando esto
no sea doloroso ni destructivo para la víctima u otros”11, por lo tanto, lo mostrará de modo

7
Catástasis, como dirá Olson siguiendo a Aristóteles, dado que este sentimiento implica una
relajación de las emociones después de la tensión anulada, que se logra con la presencia del
absurdo en medio de nuestras tensiones.

8
“La comedia no abandonó de golpe la forma de la invectiva, sino que se desarrolló poco a
poco hasta alcanzar su naturaleza. La comedia antigua llega a excesos de lo risible como hace
el bufón, ya que desea complacer a todo el mundo, incluida la gente vulgar. La comedia nueva
abandona esto, inclinándose a lo magno o serio; pero debe haber risas y chistes en la comedia.
Por tanto queda la comedia que se ubica a medio camino entre ambas (por ejemplo las
comedias de Aristófanes. Esta clase es la mejor)”. Ver: Janko, richard. Op. Cit. p.6.

9
Id. p.2

10
En algunos casos se ha provocado una ampliación de estos mecanismos cómicos a lo largo
de la historia. La parodia (v), considerada dentro de los elementos de dicción, se transformó
en un subgénero cómico. Dentro de los incidentes, el engaño (i) o “hacer que algo parezca ser
otra cosa” (Janko. p.3) se legitima como tópico en la picaresca española del siglo XVIII, con
el nombre de „ser/parecer‟

11
Janko. Op. Cit. p. 4

6
indirecto, mediante el uso del chiste, cuya función será disimular el reproche del error o el
vicio12.

La categoría de lo ridículo será uno de los objetos de la “emoción de la risa”, e implicará una
doble contrariedad en relación, por una parte, con lo serio, y a lo bueno, por otra, lo cual
desembocará en la depreciación del objeto cómico que siempre implica el ridículo. Pero no se
refiere simplemente a la cualidad inferior del personaje cómico, que no merece ser
considerado, sino que también debe quedar demostrado “lo absurdo de tomárselo en serio”.
Por tanto, se define lo ridículo como “un absurdo puesto de manifiesto”13. Es necesario que el
personaje cómico, o agente del acto ridículo, sea contrario al tipo establecido que define al
acto como serio.

Un personaje se nos presenta como ridículo (o jocoso) dada su apariencia14 o sus discursos y
acciones, aspectos que pueden ser analizados desde la versión textual del drama. Un acto es
ridículo, por ejemplo, debido al carácter del personaje cómico (algún defecto físico, lo cual le
impide tomársele en serio) o, porque éste ignora las circunstancias que le rodean o por causa
del azar.

Para que un objeto sea cómico, debe presentar una exigencia de seriedad al comienzo, para
luego poder ser minimizado. Es necesario dar las coordenadas de ubicación del objeto cómico
en el mundo “serio”, para definir cómo es que se comporta contrariamente respecto a éste.

12
Olson, Elder. Teoría de la Comedia. Ariel, Barcelona, 1978. En: Veas, Daniela. Informe de
Seminario. Apéndices.

13
Id.

14
Este aspecto es posible de ser analizado sólo ante el acceso a la representación de la obra
dramática o a la versión fílmica (en caso de que la hubiera), ya que la “apariencia” vendría a
corresponder a todos aquellos elementos no lingüísticos que el discurso acotacional transcribe
y traspone lingüísticamente.

7
La comicidad surgirá de este contraste, pero imitará una acción con el fin de convertirla en un
asunto ligero15.

La función cómica se relaciona de forma más directa con el hecho de producir la ligereza de
ánimo, que llevará a la catástasis, que con producir la risa por sí misma. Para llegar a esta
ligereza, la comedia debe eliminar la preocupación, demostrando lo absurdo de pensar que
había razón para ello. La acción de la comedia será una acción desvalorizada –en oposición a
la acción trágica – por consiguiente, sin importancia, siendo necesario el contraste entre
mundo “serio” y mundo cómico para poder distinguir lo importante de lo que no lo es. En la
comedia antigua, la catástasis se producía cuando el absurdo quedaba relegado a un lugar
inferior, asegurando su mantenimiento en un ámbito que no afecta el dominio de la lógica y la
razón, por lo tanto, el espectador no se verá perjudicado, pues todo lo que ocurra en escena y
esté dentro del mundo de lo absurdo, será controlado.

En dos teorías se centra el planteamiento de conceptos operacionales al objeto cómico. Los

autores en cuestión son: Henri Bergson y Luigi Pirandello.

El estudio de Bergson se centra en la risa. Bergson indagará en nuevas categorías de la

comicidad, más afines a las manifestaciones contemporáneas. La idea central de su exposición
es que “la insensibilidad acompaña a la risa”16, definiendo una nueva relación con lo cómico,
porque sólo podrá producirse cuando se es “indiferente” y “distante”, gracias a esto nos
acercamos con una “lúcida inteligencia” ante el hecho. La comicidad requerirá de esta lúcida
inteligencia y su mayor enemigo será el contacto que se pueda establecer con el objeto
cómico.

Lo cómico se manifiesta en un nivel de inconsciencia17 en el personaje, como consecuencia de

la distracción que éste experimenta. Este nivel se mide en diversos aspectos; lo cual quiere

15
La comicidad se transformará en un fuerte instrumento de crítica (social) cuando está
conciente de poder desvalorizar a la víctima, ubicándola como objeto cómico.

16
Bergson, Henri. La Risa. Espasa-Calpe. Madrid, 1973. En: Soto, Rebeca. Informe de
Seminario. Apéndices.

17
Entendido como una percepción inconsciente del tiempo.

8
decir que la distracción puede recaer en factores como el tiempo, el lugar, los
acontecimientos, la relación con los otros personajes. La inconsciencia del personaje cómico
adquiere relevancia en relación con la “consciencia” representada por otro personaje o por un
factor contextual. La experiencia inconsciente del individuo siempre será subjetiva, siendo
posible que ésta contamine el ámbito exterior a él18.

Lo cómico de las formas se caracteriza por las deformidades que inspiran risa; la mueca
arraigada demuestra que una acción mecánica ha absorbido la personalidad del individuo para
siempre, en resumen: el automatismo, la arruga adquirida, la rigidez que se conserva,
producen comicidad en la forma19.

Todo gesto, movimiento, actitud del cuerpo humano será risible si da la idea de que es un
simple mecanismo, en esto radica lo cómico de los gestos y movimientos. Este efecto de
rigidez mecánica o velocidad adquirida presente en el personaje y que provoca lo cómico, le
convierte paulatinamente en un individuo con apariencia de marioneta dominada por un ente
superior (como puede ser el caso de un vicio).

El recurso del disfraz será una derivación de lo mecánico porque se sustituye lo natural por lo
artificial. Este aspecto artificial, en ocasiones, no se presenta explícitamente; lo cómico puede
permanecer en un estado latente, que surge por medio de la sorpresa y el contraste,
provocando risa. Según Bergson, un sujeto que se disfraza es una figura cómica, por tanto, el
actor es la figura cómica por antonomasia, movido por la “lógica de la imaginación”.

18
Como ocurre en Final de Partida de Samuel Beckett, donde el espacio físico dramático en
que se mueven los personajes principales, Clov y Hamm, va adoptando las características
subjetivas de éstos, así se va transformando en una cárcel, en el último territorio habitado; el
espacio comienza a denotar la soledad absoluta en que se encuentran, a partir del
comportamiento inconsciente de los personajes, sobre todo, con respecto al tiempo. Este
aspecto se logra ver después de haber experimentado la sensación cómica, expresada por la
inconsciencia de los personajes, en una primera lectura de la obra.

19
Para Bergson, la polaridad se da entre flexibilidad y rigidez - la primera, representada por el
alma, la segunda por el cuerpo y su lucha -, ya no entre belleza y fealdad, por tanto, lo cómico
se opone a la gracia (del alma) expresando la rigidez.

9
Existe una „comicidad latente‟ posible de ser encontrada en toda ceremonia o acto social, que
siempre espera la ocasión para manifestarse. Todo acto social está formado por jerarquías,
protocolos, una supuesta lógica que rige los actos de los hombres, siendo sólo un disfraz que
pretende seriedad. Lo cómico surgirá cuando aislemos aquella situación sacándola de
contexto, y las personas que en ella participan nos parecerán marionetas, pues toda ceremonia
también implica un mecanismo sobrepuesto a la vida. La fuerza cómica radica en la
trasposición de una expresión natural a otro tono, ésta puede ser de dos formas: la parodia:
trasponer de lo solemne a lo familiar, y la exageración: trasponer20 desde abajo hacia arriba21.

La transformación momentánea de una persona en una cosa, también responde a la

mecanización de un cuerpo vivo. Un ejemplo de ello son los clowns quienes, gracias a su
comportamiento y movimientos, logran hacer creer que no son más que marionetas, juguetes.
Pero no es necesario llegar hasta la total identificación entre una persona y una cosa para
provocar comicidad, sólo bastará con confundir a la persona con la función que caracteriza al
objeto.

El lenguaje será uno de los medios de manifestación de lo cómico, y lo hará mediante

fórmulas. La rigidez del lenguaje se expresa a través del uso de frases estereotipadas y
fórmulas hechas del lenguaje social, sumándole un elemento absurdo que cambie su sentido
hacia una orientación confusa. La risa provocada por el lenguaje siempre registra una
“distracción del lenguaje mismo”22, y esto se debe a la distracción propia del individuo; el
acto cómico pondrá de manifiesto esta distracción.

Bergson centra la manifestación de lo cómico en los caracteres, o sea, en el objeto cómico,

siempre expresando una “distracción fundamental de la persona”, que provoca comicidad sólo

20
Dentro de la trasposición se encuentra la ironía y el humor; la primera enuncia lo que
debiera ser, fingiendo que así es en realidad, el segundo, hace una descripción detallada de lo
que es, dando la sensación de que se cree que así deberían ser las cosas. Ambas serían
fórmulas de la sátira, o sea, de poner en ridículo.

21
La definición de ambos conceptos han sido tomados de Olson, Elder. Op. Cit.

22
Bergson, Henri. Op. Cit.

10
en la medida que deje de conmovernos. Esto ocurre por un alejamiento del observador, quien
verá al otro como un espectáculo23.

El personaje será cómico por la rigidez que lo ha definido, y que le llevará a no estar en
relación armónica con la sociedad, lo cual sembrará sospechas por su aislamiento social
producto de esta rigidez. Lo cómico, para llegar a la “inteligencia pura”, como grado máximo
de lucidez, utilizará procedimientos de simplificación e intensificación, aislando de manera
inconsciente un sentimiento en el personaje, para luego volverlo rígido; como consecuencia,
“movimientos de monigote o títere”. Esto provocará un estado de “automatismo” en el
personaje expresado mediante el gesto involuntario, la palabra inconsciente, en definitiva,
toda forma de lo mecánico. El automatismo implica una consecuencia muy importante: “un
olvido de sí mismo y de los demás”24, provocado por la insociabilidad del sujeto. La relación
causal estaría definida desde el olvido, que da lugar a la rigidez, y esta última, a la comicidad.

Bergson establecerá una distinción de importancia entre gestos y acción; la atención de la

comedia se dirigirá a los gestos (automáticos, aislados e inconscientes), mientras que el drama
lo hará sobre la acción; los primeros, no premeditados y consciente la segunda. Sobre esto
podemos destacar el contraste producido entre lo cómico y el mundo, mientras que en la
tragedia, lo trágico es el mundo. Con esta particularidad del gesto, la acción, en la comedia,
sería secundaria puesto que el personaje “podría existir o estar en cualquier otra situación”25.

De lo cómico se deriva lo absurdo cómico, definido como “un proceso de no-adaptación de la

conciencia a los nuevos estados de cosas, en el que la inteligencia se inmoviliza, se rigidiza,

23
El efecto cómico se logra gracias al hecho de no penetrar „demasiado‟ en las personalidades
de los personajes para echar a andar la inteligencia pura del espectador, por esto, no es
conveniente tratar causas demasiado íntimas, pues, con ellas se logra la identificación. La
construcción del carácter, según Bergson, deberá producirse en función de un equilibrio entre
la profundidad del carácter, que no debe perderse, y lo superficial tratado adecuadamente.

24
Id.

25
Id.

11
busca amoldar las cosas a los pensamientos y no los pensamientos a las cosas”26. El absurdo
cómico se relacionará con la noción de “juego de ideas”, incitando al sujeto a asociarse al
juego. El primer impulso es ser parte de este juego, que trae un descanso a la fatiga del
constante pensar y vivir racional y lógico.

Pirandello sitúa su mirada hacia la comicidad desde el humorismo. La característica central

del humorismo es la contradicción proveniente del desacuerdo que descubren la reflexión y el
sentimiento, entre realidad e ideal humano; debilidades y miserias, versus, aspiraciones. La
conciencia de esta contradicción provoca un efecto de perplejidad, expresada por medio del
llanto y la risa, tras esto, el escepticismo marcará la mirada del sujeto, y finalmente, el análisis
minucioso que llevará a cabo.

La obra humorística no esconde el proceso de reflexión que la compone. El dejar en evidencia

la reflexión, implica la apelación más directa al receptor de la obra cómica. No habrá nada
oculto, por tanto, la puesta en escena de “todos” los recursos requerirá de una especial
atención por parte del receptor en la comprensión del mensaje.

La reflexión27 será como un espejo a los ojos del espectador, será un elemento que turba e
interrumpe la armonía del mundo, en apariencia serio y ordenado, que intenta mostrar la
representación.28.

26
Id.

27
La reflexión enfrenta al sentimiento, lo analiza y descompone su imagen, de este análisis
surge el „sentimiento de lo contrario‟. Advertir que algo es lo contrario de lo que debiese ser
entrega una impresión cómica, por tanto, lo cómico será advertir lo contrario. Al intervenir la
reflexión ocurre un cambio en la mirada, ya que hará superar la primera observación,
penetrando en ella: de la observación de lo contrario (lo cómico), la reflexión me ha hecho
experimentar un „sentimiento de lo contrario‟, permitiendo que ingrese la emoción. El punto
de inflexión que entrega la reflexión será la diferencia entre comicidad y humor; la primera
es inconsciente, mientras que el segundo lleva la conciencia a sus límites.

28
Las interrupciones, digresiones, y excesiva minuciosidad presente en las obras
humorísticas, a menudo considerados como un defecto de mala composición, son elementos
de agudeza incluidos por el autor originados por la reflexión. La reflexión se relaciona
12
Amargamente cómica será la condición del hombre que siempre permanece fuera de tono,
estando entre el sí y el no, dubitativo y perplejo toda la vida, expresándose mediante una
mueca que le desconcierta e indigna29, de aquí que la eterna contradicción interna del hombre
sea explicitada por el humorismo, a través de la reflexión, que nos ayuda a desmontar toda
imagen creada para conocer cómo está hecha.

Descomponiendo estas construcciones, el humorista verá el lado serio y doloroso; no sólo se

limitará a reír (como lo haría el cómico), y desde una risa leve e indecisa, se compadecerá. El
humorismo tendrá que ver, más bien, con una disposición del receptor y los mecanismos de
reflexión que se pueden poner en funcionamiento para lograr el humor. Por tanto, algo puede
ser cómico en una primera lectura, para luego tornarse humorístico.

El humor profundiza un poco más allá, sustrayéndose, por medio del distanciamiento que
otorga la reflexión, del sentido moral y las condicionantes que éste impone. Luego de la
reflexión, la realidad se plantea como un constructo en el cual hay que desenvolverse en una
constante “lucha” por la vida, salvaguardando la existencia; ante la conciencia de la propia
debilidad surgirá la lógica del engaño constante y recíproco 30. Desenmascarar será la función
del humorista. El humor se rehuye porque somete a análisis nuestros propios
comportamientos, humillándonos ante nosotros mismos.

El punto de inflexión que inserta la mirada del sujeto humorista es tener conciencia de que “la
pretensión de lógica supera con mucho (…) la coherencia lógica real, y que si nos fingimos
lógicos teóricamente, la lógica de la acción puede desmentir la del pensamiento, demostrando

estrechamente con la creación, es la proyección de la propia actividad imaginativa, y el

sentimiento de lo contrario emanará de ésta.

29
Un personaje que siente miedo de situaciones imaginadas por él mismo nos puede parecer
cómico y ridículo, pero cuando observamos que ese miedo tiene una razón de ser y que el
personaje se empeña por hacer frente a lo contrario de esa situación, estaremos frente al
humorismo.

30
El humorista percibirá estas simulaciones, siendo la mentira una parte importante del
humorismo ya que se esfuerza por unir las ideas divididas.

13
que es una ficción creer en su sinceridad absoluta”31. El humorista32 no “compondrá” un
carácter o una situación, sino que, por el contrario, “descompone al carácter en sus
elementos”, representando sus incongruencias. Tampoco reconocerá héroes. Hasta los más
pequeños detalles serán observados y expuestos, pues en ellos se encuentra el germen de la
contradicción entre las vicisitudes ordinarias, la materialidad de la vida, y la lógica ideal y
armoniosa que nos complace. La búsqueda del contraste desembocará en la expresión de lo
descompuesto, desligado y disgregado de la obra de arte humorística, en contraposición a lo
„compuesto‟ de la obra de arte tradicional.

El concepto de lo absurdo, como tal, no existía en la antigüedad sino que es una categoría
propia de lo contemporáneo33, su paralelo antiguo lo encontramos en el término “inadecuado”,
utilizado por Horacio para definir los tópicos de lo cómico en la antigüedad clásica,
ciertamente, este concepto de lo inadecuado incluía la idea de “contradicción”34 y, por
consiguiente, un factor de “distorsión”35.

31
Pirandello, Luigi. Esencia, caracteres y materia del humorismo. (Sitio web, ver
bibliografía). En: Hidalgo, Helena. Informe de Seminario. Apéndices.

32
Es importante destacar que el humorista goza y se divierte realizando este proceso de des-
enmascaramiento y descomposición. El ánimo del humorista será parte importante del
proceso creativo. La obra de arte contemporánea ha intentado crear un sujeto espectador
humorista, capaz de crear, de algún modo, y descubrir un sentido y una interpretación de la
obra, ayudado por la reflexión.

33
Bozal, Valeriano. Cómico y grotesco. En: Baudelaire, Charles. Lo cómico y la caricatura.
Machado Libros. Madrid, 2001. p. 14

34
La risa surgiría de la anomalía que se produce en la unión de características del hombre y el
animal, provocando una contradicción. De aquí surgen las figuras de la “sirena”, el
“minotauro”, etc.

35
“Las apreciaciones desde la antigüedad desembocaron en otras miradas en torno a lo
cómico: la relación de lo cómico con los vicios y por contigüidad con lo feo como inferior, e
incluso malo, desde la relación de la comedia con lo bajo de la sociedad representando “a la
gente como peor de lo que es”. Ver: Janko. Op. Cit. p.1
14
En las creaciones artísticas contemporáneas se intuye una gran y desestabilizadora verdad:
que “la visión cómica y la visión trágica ya no se excluyen la una a la otra”36, lo cual implica
un cambio, tanto en el modo de ver y experimentar la realidad para el hombre37, como en los
recursos y métodos que el arte utiliza38. La unión de lo cómico y lo trágico trae consigo, más
que una contaminación genérica, el surgimiento de esta nueva variedad y sensibilidad
artística: el absurdo. Lo absurdo no podrá manifestarse ajeno a lo cómico, pues desde ahí
surge, mientras que todo lo absurdo no necesariamente es sinónimo de risa, en cuanto inserta
lo trágico y angustioso por medio de la reflexión.

En un contexto musical, absurdo significa originalmente “sin armonía”39, lo que ha

degenerado en acepciones como “sin armonía con la razón, incongruente, no razonable,
ilógico”. Este origen tiene mucho más que ver con los significados del absurdo
contemporáneo que la acepción, utilizada en el lenguaje corriente, de absurdo como
“ridículo”, más cercano a las ideas antiguas de comicidad. Ionesco, uno de los más
importantes dramaturgos del absurdo, lo definirá como “lo desprovisto de propósito...

36
Sypher, Wylie. Los significados de la comedia. p. 2 Traducido por Luis Vaisman para uso
interno del Seminario de Grado Lo cómico y la comedia. Departamento de Literatura.
Facultad de Filosofía y Humanidades.

37
El hombre ha comenzado a experimentar una “sensibilidad absurda” y de desconcierto ante
la vida, debido al ambiente social, cultural e ideológico destruido por la violencia y
destrucción desenfrenada producto de las Guerras Mundiales. Sobre este término ver: Camus,
A. El mito de Sísifo. Alianza Editorial. Madrid, 1996, 6° reimpresión. p. 16

38
En el texto de Valeriano Bozal, ubicado en Apéndice 4, se puede observar un recorrido
histórico por las manifestaciones de lo cómico, y con esto, el cambio en el uso de los
elementos y recursos para los fines de la comicidad. Por ejemplo, el grotesco negativo
contemporáneo muestra una representación cosificada del personaje cómico, haciéndolo
innecesario como ser humano.

39
Esslin, Martin. El teatro del absurdo. Edit. Seix Barral, Barcelona, 1966. p. 15

15
separado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido, todas
sus acciones se transforman en algo falto de sentido, absurdo, inútil”40.

Las relaciones sociales funcionan sobre la base de una lógica convencional acordada entre los
individuos participantes de ella, tal vez no directamente, pero tendrán un conocimiento de esta
lógica y se desenvolverán, no siempre acatándola, sino que teniéndola como referente.
Precisamente desde ese referente se hará el juicio de lo absurdo como tal; de ahí que este
concepto sea subversivo, por el hecho de ir en contra de lo convencional y positivo.

Desde el punto de vista del absurdo, es posible que la “lógica” que mueve y articula al mundo
se desmorone en la mirada del individuo, por tanto, esta lógica, este orden y dominio, puede
estructurarse desde la ilogicidad; en el absurdo ya no existirá el principio de causa-
consecuencia, el des-orden se presenta como una pauta a seguir, dando el lugar a la presencia
del disparate, la distorsión y la constante sorpresa.

El funcionamiento de una doble isotopía41 dentro de los procedimientos que caracteriza la

comicidad, justifica la presencia de los dos ámbitos presentes en la comedia que no
concuerdan ni se corresponden – el lógico y racional y el ilógico o absurdo -, con un claro
desprecio o des-legitimación de uno de ellos: aquel que está fuera del orden racional que se ha
venido construyendo el hombre, como estructura viable para el dominio y conocimiento del
mundo (siendo cierto que el dominio no implica una comprensión del mundo). Un sujeto está
dentro y otro fuera, y por cierto, el espectador se identificará con quien está dentro de la
norma; así estará a salvo.

40
Id.

41
La doble isotopía es un término creado por Greimas. En el caso de lo cómico, describe dos
líneas de interpretación de los acontecimientos: una correspondiente a la mirada racional y
convencional del mundo representado, y otra que posee una lógica propia que valida toda
posibilidad cómica dentro de dicho mundo. El cambio repentino de la orientación de los
hechos, desde la interpretación racional hacia la cómica, provoca sorpresa en el espectador,
generalmente en el momento final, en función de aumentar el placer cómico evidenciando lo
no-doloroso ni destructivo del descenlace. Generalmente ocurre en un momento de tensión.

16
La comedia que representa el absurdo contemporáneo no será inocua, no creará un mundo
paralelo que se presenta distanciado y ajeno a nosotros – punto central que permite que se dé
(o que se haya dado) la comedia clásica, la comicidad y el disfrute que ella implica, porque lo
que allí ocurre no nos afecta, el error que ocurre no es “doloroso ni destructivo”42 –, por el
contrario, en la comedia del absurdo contemporáneo se difuminan los límites entre ficción y
realidad, entendidos como la destrucción de la mímesis y el énfasis en la teatralidad 43. La
ilogicidad del mundo representado afecta tanto al espectador, como al sujeto que experimenta
lo cómico dentro de la representación. Este último, experimenta lo cómico por el hecho de
vivenciar la contradicción del mundo en el que está inserto, y en tanto lo experimenta, se
transforma en objeto cómico, para quien mira desde fuera.

En el absurdo teatral contemporáneo podemos advertir la ausencia de dos parámetros: la risa,

y la relación de distancia entre el individuo que ríe y el que es objeto de risa. Puede no haber
risa44, y si la hay es de otra índole, que podría denominarse superficial. En esta risa no hay
convencimiento de que aquello que se observa sea cómico, y si en primera instancia ha
provocado risa, debido a la sorpresa y desquiciamiento con que se han presentado los
procedimientos de lo absurdo y su ilogicidad (que ciertamente, ayuda a liberar tensiones, a
soltar represiones45), con la posterior indagación en la motivación de estos acontecimientos y

42
Janko, Richard. Op.Cit. p. 4

43
De Toro, Fernando. Elementos para una articulación del teatro moderno: teatralidad,
deconstrucción, posmodernidad.En: Sergio Pereira, Quinientos años de teatro
latinoamericano. Del rito a la modernidad. Instit. Nacional de Teatro Latinoamericano, Stgo.
1994. p.28. Esta conducta se viene manifestando desde el teatro modernista con Jarry, Brecht,
entre otros.

44
Como es probable que le ocurra al lector del cuento absurdo, El Buitre de Kafka. En:
Bestiario: once relatos de animales. Anagrama, Barcelona, 1999.

45
Es pertinente hacer referencia a Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente, quien
ve al chiste como una instancia de liberación –necesaria- de las presiones sociales
comandadas por la lógica racional y el placer de abandonar la censura utilizando los
mecanismos encubridores del chiste para expresar esta lógica “absurda”, muy ligada al sueño,
que gobierna nuestro inconsciente.
17
en la situación del objeto cómico, comienza a operar un procedimiento contrario a lo que sería
la catástasis o catarsis cómica, gracias a la reflexión inserta, donde el espectador termina por
experimentar una “carga” emocional. No existe una doble isotopía, lo que implica que no se
produce el contraste entre dos líneas de interpretación, por tanto, no habrá un personaje, un
objeto, un mundo mediador que reestablezca el “orden” o que funcione como punto de
referencia. El objeto cómico queda en directa relación con el espectador, como queriendo
decir “juzgue usted si es cómico o no”, de este modo, las coordenadas de “desaprobación
cómica” no vendrán establecidas, sino que quedarán a cargo del espectador, pues éste será
quien tome el lugar del sujeto que descubre la comicidad y ríe de ella, dando las bases de la
mirada cómica.

La relación entre espectador y objeto cómico sucede del siguiente modo: El espectador, en
primera instancia, ríe gracias a los mecanismos cómicos, distanciándose. Tras esto, puede
contemplar el mundo distorsionado (en el cual encuentra ciertas semejanzas con al suyo) de la
representación mediante la reflexión, involucrándose emocionalmente, para finalmente,
distanciarse de manera definitiva y voluntaria. En una segunda lectura de la risa –o en esta
reflexión de la propia risa – el espectador verá al personaje cómico como víctima,
empatizando con la perspectiva de éste, por tanto, la distancia se produce como un mecanismo
de defensa del sujeto espectador ante este mundo desquiciado, que bien puede parecerse al
suyo, pero no lo acepta. Este proceso podría definirse como una identificación por distancia o
por negación, que entabla el espectador con el sujeto cómico.

El personaje absurdo se puede presentar de dos formas: aún conservando su independencia

respecto de la “absurdidad” del mundo –la imagen de este personaje no será totalmente
humana -, identificándose con un hombre como nosotros (aunque no sea un juicio que se
acepte abiertamente ante otros, sino en la intimidad del pensamiento), y también existe otro
tipo de personaje que se presenta transformado por este mundo absurdo, a grandes rasgos, se
nos presenta como un ser alienado, adoptando las características particulares del clown o la
marioneta; es un personaje automatizado ya que responde de modo mecánico ante los
requerimientos del medio que le ha transformado; de algún modo, se muestra como un
personaje cosificado, por medio de lo cual se expresa su alienación.

El absurdo encontrará su expresión a través de los mecanismos de la comedia, pero presenta

un replanteamiento o una suerte de contradicción con ciertos preceptos instaurados desde la

18
antigüedad, que tienen que ver con tres aspectos importantes: la risa, la distancia y la
emoción.

La risa. No siempre el objetivo principal de la comedia puede ser provocar risa, sobre todo
cuando se encuentra presente lo absurdo. A esta risa particular, diferente de la carcajada
común, le sigue el cuestionamiento de qué es lo que subyace y motiva los acontecimientos
presentados en escena.

La risa superficial, que acompaña al absurdo, consta de dos etapas: I) Recurre al uso de todos
aquellos mecanismos que producen la risa46, teniendo como eje el concepto de “sorpresa” que,
en este caso, lo entenderemos como “shock” cómico, parecido a la emoción intensa producida
por la tragedia, ya que perturba y desorienta. Estos mecanismos se presentan de manera
excesiva, incitando y desorientando al público; lo excitan, le hacen entrar en esta constante
lógica del disparate para que ría, y se produzca catástasis. II) Pero este estado se manifestará
como superficial, pues el mundo comienza a presentarse tan excesivamente distorsionado que
se detiene la risa y comienza a operar la reflexión, a partir de la distancia que se establece con
ese mundo tan ridículo y, a la vez, parecido al nuestro, y el comportamiento de aquel
personaje cómico, con las acciones de los “hombres”.

Tras esto habría que destacar dos aspectos: primero, que el uso ilimitado e intensificado de los
mecanismos productores de risa queda reducido a un uso en sí mismo, puesto que este
sentimiento placentero queda anulado por lo que vendrá “después”, dado por el sentido global
de la obra; y segundo, que el uso de los mecanismos se orienta, en conjunto, a desestabilizar
el sentimiento de placer de la risa, gracias a la posterior reflexión en torno a la situación
dramática: el comportamiento de los personajes y el estado del mundo.

La distancia se entiende como el grado en que el espectador se involucra o se identifica con

aquello que se representa, siendo que la representación misma se ocupa de establecer el grado

46
En Esslin también podemos encontrar una serie de “fórmulas de lo cómico” dadas por Alain
Bosquet. Entre ellas están: la pérdida de la identidad de los personajes, sorpresa mecánica,
título engañoso de las obras, supresión de la cronología, seudológica, pérdida de la memoria,
coexistencia de explicaciones opuestas para un mismo fenómeno, discontinuidad del diálogo,
pérdida de los significados, entre otras.

19
de distancia mediante sus procedimientos y técnicas, considerando que el drama, ya que
utiliza como medio la representación, es la forma artística que presenta los sucesos de manera
menos distante, puesto que intenta instalarnos en el presente de la situación. En la comedia la
distancia debe estar dada por medio del contraste de los mundos representados; uno de ellos
está validado por la razón y la moral, y el otro, aunque atrayente, permanece lo bastante
alejado como para no influir en el orden establecido, presentándose como conducta a corregir,
como un vicio reprobable, pero sin provocar dolor o daño, o sea, no provoca ningún
sentimiento que incite a la exasperación en el espectador.

La distancia contemplativa actúa naturalmente en el hecho de saber que lo representado es

ficticio. La comedia, gracias a los artificios de la ficción, se ocupará de no perder los límites,
estableciendo un punto de referencia de lo correcto frente a lo incorrecto, de lo bueno frente a
lo malo, etcétera, posicionando siempre la mirada del espectador sobre aquel referente que se
mantiene dentro de las reglas, o de la ideología que se defiende. En el absurdo se anulan los
referentes morales, dejando al espectador solo enfrentado a la representación; apelado en su
individualidad humana. Este intento lo llevó a cabo Brecht, a través de su técnica de
extrañamiento de la realidad.

Las falencias del distanciamiento brechtiano47 las descubrió el absurdo y trató de suplirlas
reformulando el esquema del distanciamiento en la escena. El objetivo central es derribar la

47
El distanciamiento como técnica dramática es un procedimiento moderno que ha surgido
gracias a la reflexión del arte teatral sobre sí mismo y sus alcances. Su mayor y más
importante exponente es Bertold Brecht quien postulaba que el teatro debía dirigirse hacia una
función de crítica social, pero para que esta crítica representada en escena no quedara sólo, a
ojos del espectador, como un suceso más de la escena ficticia, sin afectarlo en su manera de
pensar -y de actuar incluso-, instaura un método que tiene por función provocar una distancia
crítica en el espectador ante el mensaje entregado por la obra, mediante la ruptura de la
mímesis en la representación, entendido también como el cambio de planos de realidad de una
forma sorpresiva, como un “shock” al espectador; ya sea, mostrando pancartas de crítica
directa a los acontecimientos sociales que se vivían, o al desdoblamiento del actor, desde el
personaje al actor, para realizar una crítica al personaje mismo, entre otras.

Esta distancia crítica no quedó en más que eso: mirar desde afuera; lo cual ciertamente podría
provocar un impacto en el receptor, pero no se daba la instancia de volver a involucrarse y
20
conciencia del espectador sumida en su habitual mecánica de pensamiento, esta distorsión lo
situará cara a cara con una nueva percepción de la realidad 48. Para expresar mejor esta idea
haremos referencia a las palabras de Esslin:

“Los medios a través de los cuales los dramaturgos del absurdo expresan su
crítica –en su mayoría instintiva, no intencionada- sobre nuestra sociedad en
desintegración, se basan en enfrentar bruscamente al público con el cuadro
distorsionado y grotesco de un mundo que se ha vuelto loco. Esta es una
terapia de choque que logra lo que la doctrina del efecto “V” que Brecht
postulaba en teoría, pero fracasó al llevar a la práctica la inhibición de la
identificación del público con los personajes de la escena (que no es más que el
antiguo y efectivo método del teatro tradicional) y su sustitución por una
actitud distanciada y crítica.”49

Identificarse implica adopción del punto de vista del otro, mientras que frente al absurdo “el
público se ve enfrentado con personajes cuyos móviles y acciones son incomprensibles en su
mayor parte. Con personajes tales no hay identificación posible”50, porque “no puede haberla”
en la conciencia del espectador, aunque ciertamente se piense que aquélla representación no
se aleja demasiado de lo que es la realidad, vista a través de un modo hiperbolizado,
metafórico, pues si reparamos, por ejemplo, en las palabras de Bergson, el mundo “real”
puede, efectivamente, presentarse ante nuestros ojos como una realidad mecanizada,
automática y ridícula; ello provocará risa en la medida que no se involucren las emociones, y
las emociones se activarán si la reflexión ha penetrado más allá y así lo ha permitido.

La emoción. Este aspecto tiene que ver directamente con el efecto provocado en el público.
Uno de los objetivos de la tragedia era producir la catarsis de las emociones en el público,
traducido en el placer provocado por los sentimientos de compasión y el temor51

empatizar con lo representado en escena sin quererlo, y verse realmente inmerso y

comprometido con el sentido que la obra transmite.

48
Esslin, Martin. Op. Cit. p.110

49
Id. p.310

50
Id. p.311

51
Aristóteles. Poética. Trad.: Valentín García Yebra. Edit. Gredos. Madrid, 1974. p. 174

21
experimentados, que ayudaban a distender el ánimo del espectador. La comedia también
provocará en el espectador placer o catástasis de las emociones, por medio de la risa, medida
en función de un placer para quien la experimenta, al igual que en la tragedia con el placer de
la catarsis. Como consecuencia de los dos puntos anteriores, la emoción en el absurdo, tendrá
otras características debido a como se manifiesta la risa y al distanciamiento que se produce.

En el absurdo la risa puede no manifestarse, o puede ser interrumpida, volviéndose

superficial, pues no recorre la obra cómica de principio a fin; la emoción que de ella resulte
será otra, y tiene que ver, más bien, con el resultado del distanciamiento provocado por la
representación: luego de la risa originada por los mecanismos productores de comicidad, y el
distanciamiento por identificación negativa que sufre el espectador, la emoción resultante
será una carga más que un placer. Si bien es cierto que puede pensarse la risa como el último
recurso para sobrellevar la existencia, el conocimiento sobre la causa o lo que rodea a una
situación cómicamente lamentable, desemboca en un pesar para la conciencia del espectador,
traducible en una carga emocional.

Al ver, mediante la representación, a un personaje fuera de sí –y con esto no nos referimos a

que esté presa de alguna emoción incontrolable, sino que fuera de una imagen directamente
identificable con un “hombre” -, se intenta buscar las causas de este comportamiento. Cuando
el espectador extraña la realidad, se distancia de la representación y reflexiona en torno a ella,
encontrando una identificación que rechaza. Previo, y acompañando al extrañamiento, se
presentaría esta risa superficial, referida anteriormente.

22
III. Análisis de “Rosencrantz y Guildenstern han
muerto”

Rosencrantz y Guildenstern han muerto se configura desde su hipotexto Hamlet, Príncipe de

Dinamarca, por tanto el estudio de la obra no puede desprenderse de la intertextualidad a que
remite, ya que su sentido está construido conteniendo la historia de Hamlet. La particularidad
de esta obra está dada por el cambio de foco que se realiza para mostrar el mundo dramático52:
los personajes secundarios tomarán protagonismo haciendo una parodia de la existencia, sin
saberlo, destacándose, precisamente, por su omisión, o por ser mencionados de paso. Esto
atrae distintas lecturas: la desacralización de Hamlet, en manos de ambos cortesanos; la
evidencia de lo esencialmente inferiores de Ros y Guil; y también una suerte de
reivindicación de estos personajes marginales que muere en el intento, gracias a lo cómico
desarrollado dentro de la obra como estructura importante de conformación del sentido global,
que surge en la intersección de ambos planos (representados por Ros y Guil, y por Hamlet),
pues los temas que se tratan se intensifican por la referencia intertextual y el juego de lectura
que este hecho significa, pues tanto Hamlet como Rosencrantz y Guildenstern son personajes
construidos con una gran carga interpretativa, emotiva e ideológica, representando distintas
posiciones respecto de las jerarquías del poder, desde las cuales se construyen los caracteres
de estos individuos.

En R y G han muerto se destacará el carácter absurdo de la existencia de estos personajes,

quienes manifestarán, en forma reiterada, una actitud rebelde hacia su destino, cuestionando
su existencia, siendo conscientes de su marginalidad y pidiendo una explicación por ello.
Existe un ritmo intermitente en la manifestación de esta rebeldía, como una luz que se prende
y luego se apaga, traducida en momentos de lucidez y reflexión en los personajes. Lo absurdo

52
Aunque no podemos decir que en el drama exista focalización, pues todos los personajes se
expresan de manera directa por medio del diálogo y no hay voz que medie la transmisión de
los hechos, presentada en el dialogar y accionar de los personaje. Ver: Genette, Gérard.
Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Seuil, 1982. p. 339

23
queda al descubierto cuando tras un pensamiento angustioso o una reflexión seria sobre su
estar en el mundo, irrumpe lo cómico como una salida ante aquello que atemoriza y angustia,
y que no está en sus manos resolver.

Esta obra se puede considerar dentro del teatro del absurdo, gracias a su interesante similitud
con Esperando a Godot de Beckett53, pues no sólo se destaca esta relación en función de las
semejanzas que presenta con esta genial obra del absurdo, sino que R y G han muerto
construye un nuevo sentido desde la base de Hamlet y la estructura y temática de esta famosa
e impactante obra de Beckett; de este modo, R y G han muerto puede leerse no tan sólo como
un producto independiente y nuevo que surge desde Hamlet, sino como una lectura
subyacente, que siempre ha permanecido allí, y que recién ahora puede exteriorizarse y
plantearse de este modo, gracias a los nuevos mecanismos de la comicidad expuestos a través
del absurdo contemporáneo. También se le ha considerado dentro del teatro posmoderno,
posterior al del absurdo, en la medida que toma un referente dramático importante y realiza
una reescritura de él54.

La cualidad “divagante” de la obra proporciona una serie de temas por los cuales podría ser
abordada, pero lo que interesará será el aspecto cómico que en ella opera, puesto que, en una
primera lectura, su carácter cómico es indiscutible. Pero la comicidad de esta obra tiene
importancia en la medida que, primero, estableciendo contacto con su hipotexto considerado

53
Rosencrantz... se ha considerado como contaminación de Hamlet y de Esperando a Godot,
aunque la evocación de Godot no es directa ni explícita, el carácter algo beckettiano, desde el
origen, de esta pareja de títeres intercambiables, Rosencrantz y Guildenstern, nos permite así
establecerlo. Cuando estén solos se ocuparán, como podrían ocuparse en similar circunstancia
dos héroes de Beckett, y especialmente Vladimir y Estragón: conversaciones sin ton ni son,
diálogos de sordos, razonamientos ociosos, historias extrañas, juegos absurdos o pervertidos
(cara o sello con una serie de 89 caras, preguntas de tenis), principio de confusión recíproca,
etc.. Ver: Genette, G. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Sevil, 1982. p. 338.
La relación entre ambas obras del absurdo es muy clara y se presenta como una interesante
perspectiva de análisis, pero a lo largo del trabajo no abordaremos este tema, ya que la
pertenencia al absurdo se estudiará desde la obra en sí misma.

54
En: De Toro, Fernando. Op. Cit. p. 29-31

24
como una obra “seria”, aquella se presenta como una propuestas contradictoria, burlesca o
paródica, y en segundo término, porque contiene el absurdo. Gracias a esto último advertimos
que su cualidad cómica no es lo único que la conforma, pero se transforma en un aspecto de
suma importancia para elaborar el sentido absurdo, junto a la reflexión y los comentarios
“serios” de los personajes.

La característica principal de la comicidad en la obra es que opera con fórmulas muy

marcadas y distinguibles, pero contenidas dentro de un sentido mayor dado por las relaciones
entre las partes cómicas e intertextuales, que conforman un sentido global complejo; de este
modo, al hacer referencia sobre algún aspecto cómico particular, siempre estará presente su
relación con otro mecanismo de comicidad, o con una idea más general que proponga la obra.
La comicidad en R y G han muerto funciona gradualmente de mayor a menor intensidad, pero
esta degradación paulatina no se produce por una disminución en la intención, cantidad o
calidad de los procedimientos cómicos a ojos del espectador, sino que éstos se ven
contaminados con las referencias a Hamlet, las reflexiones de los personajes, y el profundo
cuestionamiento de su estar en el mundo. Por tanto, lo cómico se va tornando más
dudosamente cómico, y produciendo, en conjunto con lo recién descrito, un sentimiento de
identificación con la problemática de los personajes, pero que enseguida se transforma en
distancia, porque se les sigue viendo como clowns, como marionetas mecanizadas.

El análisis de la obra se centrará en tres aspectos de ella: mecanismos productores de

comicidad, intertextualidad y absurdo cómico. Lo cómico actuará como un factor transversal,
y desde él se abordarán otros temas de importancia dentro de la obra como la marginalidad,
el no-protagonismo, la angustia, la muerte, expuestos por estos dos personajes.

i. Mecanismos productores de comicidad.

En esta primera parte nos centraremos en cómo se manifiesta lo cómico en la obra, bajo qué
procedimientos y mecanismos. Los conceptos teóricos nos ayudarán a determinar y explicar
estos procesos y a comprender que la comicidad no se da aisladamente, sino que se conecta
con una serie de procesos interiores a la obra misma; así es como los personajes: Rosencrantz
y Guildenstern, se compondrán, a primera vista, como figuras cómicas.

25
i.1. Los personajes.
Un personaje nos parecerá cómico por su comportamiento y por su apariencia y ambos
aspectos se expresan por distintos medios; el texto nos puede dar idea directa de su
comportamiento, mientras que su apariencia la conoceremos mediante el discurso acotacional
y la representación.

Rosencrantz y Guildenstern55 recrean la pareja cómica modelo de comicidad56, que actúan en

absoluta dependencia y sus caracteres se acomodan el uno al otro, por tanto se va creando una
relación de complicidad, y también de amor –odio, debiendo triunfar al amor ya que no hay
otra opción: no hay otro con quien estar, adonde huir, o con quien vivir, de igual a igual, esta
tragedia. Desde este punto de vista, ambos personajes se pueden clasificar dentro de varios
conceptos de la comicidad antigua que aún son pertinentes y utilizados en el presente.

i.1.1. Los caracteres57 dentro de la comedia antigua se definían por el rasgo predominante de
la actitud del personaje, en el fondo, era su característica esencial que determinaba su

55
Cuyas abreviaciones serán Ros y Guil, al igual que en la obra.

56
El referente más conocido es Laurel & Hardy. Esta pareja cómica se utiliza como fórmula
cómica, donde los personajes se caracterizan por tener personalidades contrarias y a la vez
complementarias, dando lugar al disparate.

57
El concepto de carácter será distinto al de personaje; pues se trata de un carácter moral
(ethos), de elementos generales que caracterizan a un “tipo” de personaje, de este modo, un
personaje puede moverse en más de un carácter, pues el carácter tiene que ver con las
decisiones que toma el personaje y cómo éste se comporta; tiene que ver con la orientación de
los actos del personaje. Existen tres tipos: el bufonesco, el irónico (eirón) y el jactancioso
(intruso, impostor). Estos caracteres son cómicos pues, según Aristóteles, se apartan del justo
medio, por tanto, deben ser reprochados. No hay que perder de vista que estas categorías
funcionan a partir de una fuerte jerarquización de las funciones sociales: “el bufón yerra en el
humor, ya que dirá cualquier chiste, aún en contra de sí mismo, para agradar a otro, en tanto
que una persona irónica bromea para darse gusto a ella. Esta es la razón por la cual decimos
que la bufonería es más adecuada a un esclavo que a un hombre libre, a quien le va mejor la
ironía”. Ver. Janko. Op.Cit. p.15

26
orientación dentro de la obra y el manejo de los acontecimientos. Ahí encontrábamos al
bufón, al irónico y al impostor, pero de estos tres tipos y según el argumento de la comedia
surgían el ingenioso y el ingenuo58. Ros y Guil corresponden a los dos últimos tipos en su
versión “bienintencionada”; Rosencrantz será el ingenuo bienintencionado, mientras que
Guildenstern el ingenioso bienintencionado:

“GUIL: ¿Un nuevo récord? ¿Sólo eres capaz de llegar hasta ahí?

ROS: Bueno...

GUIL: ¿Ninguna pregunta? ¿Ni siquiera una pausa?

ROS: Ya las haces tú

GUIL: ¿No te atenaza ni la inquieta llama de una duda?

ROS: (ofendido, se dispone a ofender): Pues no, en absoluto. ¿Por qué tenía
que...?

GUIL: (se le acerca, más tranquilo): ¿Y si hubieras perdido? ¿Y si se hubieran

vuelto contra ti, ochenta y cinco veces, una tras otra?

ROS (desconcertado): ¿Ochenta y cinco veces seguidas? ¿Cruces?

GUIL: ¡Sí! ¿Qué pensarías?

ROS (dudando): Pues... (jocosamente): ¡Desde el primer momento me he fijado

muy bien en tus monedas!59

Los caracteres en algunos momentos se presentarán con cierta flexibilidad de no poca

importancia; en momentos Guil seguirá a Ros, se apoyará en él, mientras que también Ros
tomará ciertas iniciativas o discutirá, rebelándose ante ciertos aspectos que no considere
satisfactorios. Lo que muestra una visión más humanizada de los personajes. La relación entre
ambos caracteres se presenta como un carácter fuerte ante uno débil y su complemento, pero
destacando que no se trata de personajes planos, de moldes ni de tipos, son más que eso; son

58
Olson, Elder. Op.Cit.

59
Stoppard, Tom. Rosencrantz y Guildenstern han muerto. Edit. Edicusa. Madrid, 1969. p.
17-18

27
hombres, en esencia, y desde allí se construye la devaluación de su condición humana
arrebatada.

i.1.2. Lo ridículo está dado por el agente de lo ridículo, o sea, el personaje quien se encuentra
en una posición depreciada o desvalorizada por tanto, incita a la risa por medio de sus
actitudes, movimientos y discursos. Lo ridículo se instala en contradicción al orden y la
verdad en el mundo, con esto, en estricto rigor, Ros y Guil son personajes ridículos tanto ellos
como todo gesto que realicen, pues no son más que personajes incidentales y que deben su
existencia a una situación mayor dada por los actos de Hamlet. Sus movimientos, sus diálogos
son ridículos pues vemos que se alejan, a un polo opuesto de la acción y la importancia de
certeza y verdad que el problema de Hamlet aporta.

Ros y Guil también se presentarán como personajes con un problema, hay en ellos algo que
resolver, pero este asunto: su total olvido de la situación, su angustia existencial, su pánico
ante los acontecimientos ajenos a ellos, y que los llevan a estar allí, comportan una
contrariedad con lo serio e importante del tema central que será la locura de Hamlet. No existe
punto de comparación entre ambas problemáticas porque hay una distancia abismal entre los
extremos: el primero es un príncipe, los segundos son unos cortesanos que se esfuerzan
“ridículamente” por intentar resolver el problema que aqueja a Hamlet, y porque son
concientes de que no son importantes:

“ROS (real): ¿Y quiénes sois vosotros?

GUIL: Somos Rosencrantz y Guildenstern

ROS (vocifera): ¡Nunca he oído hablar de vosotros!

GUIL: Bueno, no somos nada excepcional – “ (p.89)

Los personajes terminan siendo ridículos gracias al acto ridículo en que se mueven, y que
resulta por el hecho de ignorar las circunstancias que les rodean o por causas del azar60, pues
están en un total desconocimiento de aquello que motiva su estar allí y hacia donde se dirigen:

“GUIL: ¿Demasiado tarde para qué?

60
Olson, Elder. Op. Cit.

28
 ROS: ¿Cómo saberlo? Aún no hemos llegado.

GUIL: Entonces me pregunto qué hacemos aquí

ROS: Puedes preguntártelo.

GUIL: Deberíamos continuar

ROS: Deberías reflexionar.

GUIL: Deberíamos continuar

ROS (activo): ¡De acuerdo! (Pausa) Pero ¿hacia dónde?

GUIL: Hacia delante. “ (p.22-23)

Los puntos de referencia y deícticos son insuficientes, pues no tienen correspondencia con la
realidad, no significan precisamente un lugar determinado. El azar o la ignorancia ante la
situación es llevado a una caso extremo por los personajes, por tanto lo ridículo opera como
primera impresión en la obra.

De lo ridículo puede tenerse una impresión más clara dentro de una selección general en los
discursos de los personajes; un conjunto de movimientos, gestos e intervenciones de ambos
personajes puede parecernos ridículo más claramente, lo cual no quita que se pueda advertir lo
ridículo en un corto diálogo, operando aisladamente. Pero lo que define a lo ridículo, es su
inscripción en un contexto mayor que permita establecer su carencia de valor, su carácter
depreciado. Siguiendo por este camino, lo ridículo en la actitud de Ros y Guil se puede
advertir en su relación con los Comediantes, pues digamos que por el azar, se encuentran a
estos individuos representados por el Actor, únicas personas con quienes Ros y Guil exponen
y discuten su problema:

“GUIL: (...) hemos estado durante tanto tiempo abandonados a nosotros mismos
– que hemos llegado incluso a dar la bienvenida a la incertidumbre de
abandonarse a los otros.

ACTOR: La incertidumbre es un estado normal. No sois nada excepcional (Se

dispone una vez más a salir. Guil pierde su frialdad)

GUIL: Pero por el amor de Dios, ¿qué se supone que debemos hacer?

29
 ACTOR: Relajaros. Obedeced. Eso es lo que hace la gente. No podéis andar por
la vida replanteándoos a cada momento vuestra existencia.” (p. 58)

Finalmente, ante los Comediantes, Ros y Guil quedarán disminuidos y aquellos triunfarán
mediante el engaño, gracias al poder de la representación y la apariencia de realidad que
puede crear la ficción cuando los límites no han sido dados de antemano, como le ocurre a
Guil cuando cree haber matado al cómico, pero éste sólo ha utilizado un recurso ficticio – el
cuchillo falso – para simular su muerte. Tras esto, la figura de ambos personajes queda
totalmente disminuida y puesta en ridículo ante su contrariedad con Hamlet y con los
Comediantes.

El carácter de las discusiones entre Rosencrantz y Guildenstern con el Actor es ridículo, no

así el significado global que esta relación comporta. El Actor se presenta en igualdad ante Ros
y Guil con la diferencia de poseer estrategias para manipular la realidad, ubicándose por sobre
ellos, siempre salvándose. Como decía Guil: “Morís con mil muertes fingidas – pero ninguna
tiene esa intensidad que apaga la vida...” (p.101).

i.1.3. Provocará comicidad la representación mecanizada del personaje, esto quiere decir que
sus movimientos y gestos nos den la idea de un mecanismo, con esto nos acercamos a la idea
de objeto, y con esta, a la de cosificación, donde un objeto es manipulado desde fuera para
imprimirle movimientos y utilidad. Ros y Guil adoptarán las formas de lo mecánico en sus
movimientos y en sus diálogos. Mientras esperan que aparezca Hamlet:

“ROS: (...) Ahí viene.

GUIL: ¿Qué hace?

ROS: Nada.

GUIL: Algo hará.

ROS: Camina.

GUIL: ¿Sobre las manos?

ROS: No, sobre los pies.

GUIL: ¿Completamente desnudo?

ROS: Completamente vestido

30
 GUIL: ¿Vende manzanas acarameladas?

ROS: No, que yo sepa.

GUIL: ¿Te podrías equivocar?

ROS: No creo.” (p.64)

Esto lo podríamos explicar bajo la lógica del objeto o la cosa en que ellos se convierten en
relación a Hamlet, pues todo lo que él haga repercutirá en sus gestos, de algún modo, los
motivará. En un grado más alto de mecanicidad, adoptarán formas de lo rígido y lo
automático expresadas mediante “juegos” que ellos entienden como soluciones desesperadas
para obtener la información que los reyes les han pedido: detectar la razón de la locura de
Hamlet:

“GUIL: Ah. He aquí una ocasión única. (Y bruscamente se lanza a la acción)

¡Déjale que caiga en la trampa!

ROS: ¿Qué trampa?

GUIL: ¡Quédate ahí! ¡No le dejes pasar! (Coloca a Ros de espalda a la cortina,
de cara a la entrada de Hamlet)

(Guil se coloca junto a Ros, a pocos pasos, de modo que cierran cada uno una
entrada, mirando hacia las opuestas. Guil se suelta el cinturón. Ros le imita.
Unen los dos cinturones y los tienden entre ellos. Los pantalones de Ros se
empiezan a caer.)

(Hamlet entra por el lado opuesto -...- )” (p.76)

El automatismo, la mecanicidad y la rigidez tienen que ver simplemente con la postura y las
muecas que adopta el cuerpo y también el discurso del personaje, este alejamiento del
comportamiento humano desemboca en una alienación del individuo desde lo humano a la
figura del clown, del títere o la marioneta provocando comicidad en la apreciación de sus
movimientos, ya que nos remiten a la mezcla de la cosa y lo humano61. Mayor será la
comicidad cuando advirtamos que un ser humano comienza a adoptar las formas de lo
mecánico y no al revés. Cuando esto es llevado a ciertos extremos estamos frente a la figura

61
Bergson, Henri. Op.Cit.

31
del clown, quien hace creer, con sus juegos y movimientos, que no son más que juguetes o
marionetas.

Según la descripción inicial de Rosencrantz y Guildenstern como víctimas de la cosificación

provocada por la dependencia ante las acciones de Hamlet, su cualidad de clowns está dada
por la manifestación del carácter en cada personaje (i.1.1). Si bien ambos tienen las
características del clown, será Rosencrantz quien las manifieste más marcadamente puesto
que va acompañado de su carácter ingenuo, de nunca estar enterado de los hechos62, de su
capacidad de constante sorpresa, incluso ante asuntos reiterados anteriormente en la misma
obra, o su lenta aptitud para comprender lo que se le explica. Su lejanía respecto de las
situaciones y su imposibilidad de ingresar a la lógica de los hechos está dada por el siguiente
diálogo:

“GUIL: (...)

(Más tranquilo) Habéis dicho algo – sobre verse envuelto en la acción –

ACTOR (se libera alegremente): Sí – sí – Sois más rápido que vuestro amigo
(...)” (p.27)

y que reafirma su calidad de clown, puesto que Ros nunca se entera de ello –estando al lado, y
probablemente habiendo escuchado. Pero ambos personajes se presentarán como clowns con
relación a Hamlet y al Actor, con este último, en menor grado al final de la obra.

El encuentro con los Comediantes será uno de los momentos cúlmines de la representación
mecánica y automatizada de los personajes, adoptando las formas del clown y la marioneta.
La comicidad es llevada al límite, pues los personajes han reiterado el juego de cara o cruz
con los comediantes, pero con la diferencia de que ahora han aprendido de la experiencia. Las
reiteraciones de la apuesta entre Guil y el Actor adquieren un ritmo intensificado y de tensión
entre los espectadores, que en este caso serán los Comediantes63.

El automatismo cómico también se manifestará en la gran cantidad de golpes que se propinan

los personajes, en especial Guil y el Actor; ante cualquier situación de tensión recurrirán a los

62
Ver cita en Apéndice 1. Sección 1.

63
Ver Apéndice 1. Sección 2.

32
golpes para resolverla, siendo ésta una de las marcas más nítidas de la transformación de estos
personajes en clowns, muñecos automatizados. El efecto cómico será aún mayor cuando se
une a los golpes –utilizados como recurso desesperado para huir de la tensión – el carácter
automático de los movimientos de Guil frente al Actor:

“ACTOR: (...) (Confidencial) Por un puñado de florines dispongo de una

representación privada y sin censurar, del rapto de las Sabinas – o más bien, de
la Sabina, o más bien Alfred – (Por encima del hombro) Ponte la falda Alfred-

(El niño empieza a ponerse un vestido de mujer)

... y por ocho, podéis participar.

(Guil retrocede, el Actor le sigue)

... representando un papel.

(Guil retrocede)

... o los dos, por diez

(Guil trata de volverse, el Actor le coge de una manga)

... con repeticiones-

(Guil abofetea al Actor en la cara. El Actor retrocede. Guil permanece de pie

temblando)”(p.27-28)

Entre el Actor y los Comediantes la relación es más clara: el resto de los Comediantes se
presentan como marionetas del Actor; se presentan sólo como una tropa de clowns que se
mueven alrededor de éste, quien les maneja como marionetas, esto se intensifica más en el
hecho de que los comediantes no pronunciarán palabra alguna en la obra y sus
representaciones sólo serán pantomímicas. Ante la propuesta del Actor de ofrecerles una
representación por diez florines, termina discutiendo con Guil y Ros por el precio, mientras el
Actor dispone a marcharse junto a su tropa, Ros dirá:

“ROS: ¡Un momento!

(Se vuelven y le miran sin expresión)

33
 Bueno, de acuerdo – Me gustaría mucho ver – para hacerme una idea de lo que
– (valientemente). ¿Qué haríais por esto? (Coge una moneda y la arroja entre
los actores)

(El Actor, sin moverse, escupe sobre la moneda)

(Los Comediante se remueven, tratando de llegar a la moneda. El Actor,

golpeándoles, les hace retroceder)

ACTOR: ¡Venga!

(Alfred se debate aún con su vestido. El Actor lo abofetea)

(A Alfred) ¿A qué juegas? (p.29)

Los Comediantes serán una mera réplica de las acciones del Actor. Mientras continúan con el
cara o cruz: “(Guil levanta el pie. El Actor se inclina. Los Comediantes se apelotonan tras él.
Alivio y felicitaciones.) (p.30), el Actor se ha dado cuenta que “cara” ha salido en todas estas
ocasiones, al ver que Guil apostará “cara”:

“ACTOR: ¡No!

(Pausa. Los Comediantes se muestran disgustados) (p. 30)

El juego mecanizado se da también por procesos no verbales; gestos movimientos y actitudes

de los personajes. En la siguiente cita veremos como se manifiesta lo rígido en la postura del
personaje, haciéndolo cómico para el espectador y perturbador para el personaje que le
acompaña; Ros se verá aludido por esta rigidez:

“(El Actor no se ha movido en las cuatro últimas réplicas. Continúa sin

moverse. Guil espera)

GUIL: Bueno... ¿No vais a poneros un traje?

ACTOR: Nunca me quito este, señor.

GUIL: Siempre en vuestro personaje.

ACTOR: Eso es.

(Pausa)

GUIL: ¿No vais a - entrar?

34
 ACTOR: Ya he entrado.

GUIL: Pero si habéis entrado, no podéis entrar.

¿O sí?

ACTOR: Empiezo en escena.

GUIL: Pero aún no ha empezado. Id. Os esperaremos.

ACTOR: Os haré una señal.

(No se mueve. Su inmovilidad es ya muy evidente, incluso molesta. Pausa. Ros

se acerca a él hasta que están cara a cara)

ROS: Perdonadme.

(Pausa. El Actor levanta el pie que se encuentra más cerca del proscenio. Está
encima de la moneda de Guil. Ros pone el pie sobre la moneda y sonríe)
Gracias.” (p.33)

Las características del clown no sólo pueden percibirse en el movimiento y el gesto de los
personajes sino también en los diálogos que entablen y que contengan un componente
mecanizado y rígido en el uso de las palabras. El clown manifestará igualmente en el lenguaje
la lógica que mueve sus acciones, por tanto todo diálogo reiterativo y absurdo, todo juego de
ideas, o conversación entrecortada y ridícula, será propia del clown.

i.1.4. El clown caracterizado por la mecanicidad, la rigidez y el automatismo de su

comportamiento opera desde un ámbito ajeno a la lógica, donde los acontecimientos no
funcionan bajo la relación causa-efecto. Por esto, se dirá que el clown sólo escenifica gestos y
movimientos, no así acciones, pues la acción, en sí misma, es coherente en relación con un
desarrollo lineal y causal, presente en la tragedia, mientras que ante lo cómico el personaje
adquiere interés por su gesto, por la postura que adquiere, la mueca o el tic que posee y que se
va haciendo cada vez más evidente y reiterado, devorándolo como un vicio.

En la obra esto queda más claro por el contraste que se produce entre ambos términos: acción
y gesto. La acción está dada por Hamlet y sus apariciones en escena, ya que por medio de
ellas se expone su locura, con todos aquellos importantes acontecimientos que dan cohesión a
la obra, con este telón de fondo, los gestos de Ros y Guil quedan aún más destacados y
flotando en el espacio de la no-acción, principalmente porque ellos justifican su presencia en
35
función de la acción de Hamlet. Lo que Ros y Guil hacen es manifestar una serie de cuadros,
episodios sueltos en el aire, que son bajados a tierra sólo en los momentos en que interviene la
acción de Hamlet. Es en este sentido que también parecerán ridículos, en los términos
discutidos anteriormente, y unas marionetas que se mueven bajo los dictámenes de la acción
principal64. Y como marionetas, su destino será incierto para ellos, pero escrito, pues en
Hamlet así está determinado; seres como ellos no pueden tener otro destino, pues no son más
que “un pobre cómico que se pavonea y agita el tiempo que le toca estar en el escenario y
luego no se sabe más de él”65.

La presencia de Ros y Guil en la obra se limita a la presentación de gestos, entendidos como

unidades independientes entre sí, inmotivadas, los que nos provocarán comicidad, presentes
en el actuar del clown. El interés de la obra es que, en su conjunto, contiene una aspiración a
la acción cuando ya no percibimos sólo lo cómico, sino que podemos intuir un objetivo a
perseguir en los personajes, aunque sea anulado por esta misma necesidad de “consistencia”:

“ROS: ¡Incidentes! ¡Sólo disponemos de incidentes! ¡Dios mío!, ¿es mucho

pedir unas migajas de acción continua?” (p.97)

i.1.5. El disfraz, según Bergson, será un elemento cómico por derecho propio ya que está
superpuesto a lo normal, por lo tanto, el personaje cómico por excelencia será el actor quien
se sirve constantemente del disfraz para mostrar otra realidad o para engañar, directamente. El
disfraz permite el surgimiento de la sorpresa cómica mediante el develamiento de lo oculto,
así por ejemplo ocurre con Alfred, el niño comediante que realiza los papeles femeninos
dentro de la “troupe”:

“(Una figura femenina, ostensiblemente, la Reina, entra. Ros se coloca tras

ella, le coloca las manos en los ojos y dice con desesperada frivolidad.)

¡Adivina quien soy!

ACTOR (acaba de aparecer a un lado de la escena): ¡Alfred!

64
La irrupción de las escenas de Hamlet produce una perturbación en el comportamiento de
los personajes. Ver citas en Apéndice 1. Sección 3.

65
Shakespeare, W. Macbeth. Trad. Luis Vaisman para Seminario de Lectura Dirigida.

36
 (Ros se aparta y rodea al personaje. Había cogido a Alfred con su vestido y su
peluca rubia -...-) (p.65)

El engaño puede utilizarse como un modo de lo cómico porque implica una

sorpresa inesperada y porque ha condicionado el comportamiento del sujeto
engañado haciéndole creer determinada cosa, y logrando que se comporte de
un modo ridículo, si sabemos que es víctima del engaño. El más cruel y eficaz
engaño es hecho por el Actor, ya casi al final de la obra cuando los personajes
se encuentran en el barco rumbo a Inglaterra para llevar a cabo la ejecución de
Hamlet. Guil y el Actor, a lo largo de la obra, han llevado una relación que se
podría definir de afinidad y odio; se entenderán en lo que se refiere a asuntos
más complejos, ya que ambos pueden definirse como personajes ingeniosos,
por esto, ambos lucharán en secreto para no dejar triunfar al otro
estableciéndose una silenciosa rivalidad, mientras Ros deje en evidencia su
“retraso” para comprender los acontecimientos. Luego de abrir la segunda carta
y enterarse de que ellos, Ros y Guil, son los condenados a morir, y no Hamlet,
el cambio en sus personalidades será notorio: discutirán y reclamarán ante la
decisión tomada para ellos. Guil discutirá al Actor la resolución tan simple del
problema, que a ellos les afecta directamente: la muerte, atacándolo sobre su
condición de actor y todo lo falso y simulado que eso significa, puesto que
tanto la experiencia como la muerte representadas no se acercan, ni
lejanamente, a lo que son de verdad:

“GUIL (miedo, venganza, desprecio): ¡Vuestra experiencia! ¡Actores! (Coge bruscamente un

puñal de la cintura del Actor y la apoya la punta sobre la garganta. El Actor retrocede, y Guil
avanza, hablando más tranquilamente.) Estoy hablando de la muerte – y nunca la habéis
experimentado. Y no podéis representarla. Morís con mil muertes fingidas – pero ninguna tiene
esa intensidad que apaga la vida..., y nadie siente que la sangre se le hiela en las venas.
Porque en el momento de morir sabéis que vais a volver con un sombrero diferente. Pero nadie
se levanta después de la muerte – No hay aplausos – Sólo silencio y ropas de segunda mano,
y eso es – la muerte – (Hunde el puñal hasta el mango en la garganta del Actor. El Actor se
mantiene de pie, con los ojos desorbitados, terribles, aprieta su herida cuando el cuchillo sale
de su garganta; emite terribles gemidos y cae de rodillas; en seguida, se desploma en el
suelo.)

(Mientras muere, Guil, nervioso, en voz muy alta, casi histérico, se vuelve hacia los
Comediantes) Si todos tenemos un destino, él también lo tenía – y si éste es el nuestro, era
también el suyo – y si no hay explicación para nosotros, que tampoco la haya para él–

(Los Comediante observan cómo muere el Actor. Lo observan con interés. Finalmente, el Actor
se inmoviliza. Un breve momento de silencio. Después, los Comediantes comienzan a aplaudir
con auténtica admiración. El Actor se levanta y sacude el polvo del traje)” (p.101)

Este engaño resulta cómico, por el engaño mismo y porque la posibilidad de “daño” ha
quedado anulada por medio de la representación. Pero esto funcionará hasta el punto en que
no nos fijemos en el otro individuo afectado en todo esto: Guil. En la medida que
profundicemos en el sujeto engañado la emoción cómica se irá desvaneciendo: “ (...) Guil se
ha quedado estupefacto con el puñal en la mano (...) cansado, vacío, pero en el límite de la
impaciencia (...)” (p.101-102), porque es imposible no detenerse en su impotencia, en la
desesperación que precede esta muerte imprevista, pero ineludible.
37
i.2. Técnicas de Choque.
Las técnicas de choque funcionan como un mecanismo productor de comicidad dentro de las
obras del absurdo, aunque no exclusivos de ellas, son más recurrentes dada la estructura no
tradicional que define a estas obras y su finalidad: mostrar el mundo dramático a través de la
ilogicidad y el disparate. Las técnicas de choque se pueden definir como un “shock cómico” 66
entregado al espectador con el fin de estimularlo a la risa desenfrenada, haciéndole entrar en
el círculo vertiginoso que muestra la obra. El shock se produce a través de diversas fórmulas
de lo cómico. Muchas de ellas son las que producen la comicidad en Rosencrantz...

i.2.1. La pérdida de la identidad de los personajes desemboca en confusiones de nombre

dejando en constante perplejidad al público, porque en la lectura de la obra nos puede quedar
claro quien es Rosencrantz y quien Guildenstern, pero en la representación, con tanta
confusión por parte tanto de los personajes exteriores a ellos como de ellos mismos, no queda
claro quien es quien finalmente.

Rosencrantz y Guildenstern son sólo ellos, únicos en su generalidad. Porque están allí, en
medio de la acción de Hamlet, que les condiciona y ante la cual no pueden escapar, pero la
problemática existencial que exponen será universal y estructurará un discurso desde el
margen. El nombre es el que provee de identidad a los personajes, y decir que se es
Rosencrantz y Guildenstern es bastante, porque esos nombres y no otros portan un peso
enorme en sus conciencias: son aquellos que están marcados por un destino, son parte de un
“gran” destino sin dejar de ser las criaturas intercambiables que parecen ser en Hamlet.

Primero, al nivel de los reyes:

“CLAUDIO: Sed bienvenidos, querido Rosencrantz... (levanta la mano a Guil

mientras Ros se inclina – Guil se inclina tarde y precipitadamente)... y
Guildenstern.

(Levanta la mano a Ros, mientras Guil le hace la reverencia – Ros está aún
levantándose de su inclinación anterior y todavía inclinado, vuelve a hacer otra
reverencia. Con la cabeza baja, mira furtivamente a Guil, que ya se está
levantando)” (p.34)

66
Sypher, W. Op. Cit. p. 3

38
El contraste entre los diálogos de Ros y Guil tomados de Hamlet, y el comportamiento
descrito en las acotaciones, aumenta la comicidad de los hechos:

“ROS: Vuestras majestades tienen soberana autoridad sobre nosotros para

expresar sus respetables deseos más como mandato que como súplica.

GUIL: Con todo, obedeceremos ambos, y en este punto nos ofrecemos hasta
donde alcancen nuestras fuerzas, poniendo incondicionalmente a vuestros pies
nuestros servicios para lo que gustéis mandarnos.

CLAUDIO: Gracias, Rosencrantz (se vuelve a Ros, que no lo espera, mientras

Guil se inclina) y noble Guildenstern (volviéndose a Guil que permanece en
actitud de reverencia).

GERTRUDIS (corrigiendo): Gracias, Guildenstern (se vuelve hacia Ros que se

inclina, mientras que Guil detiene su movimiento de levantarse, para
inclinarse de nuevo – hasta que se encuentran los dos en actitud de reverencia,
tropezando entre sí.) y noble Rosencrantz. (Se vuelve a Guil, los dos se alzan –
Guil parece arrepentirse y se inclina una vez más)” (p. 35-36)

Los podemos ver como clowns patéticos o supuestos cortesanos tropezando y confundiendo
sus nombres ante los reyes – que también los confunden – en el contexto de la corte: espacio
de poder, seriedad, importancia, jerarquía y “tragedia”.67

Son intercambiables en su esencia y no importa; ese es el mensaje que nos da a primera vista
la impresión cómica, pero el sentido al que apunta la totalidad de la obra es a lo contrario,
pues vamos descubriendo que son individuos completamente diferenciables –ya lo hemos
visto desde el carácter –, presentando matices en su personalidad y emociones.

i.2.2. El olvido y la pérdida de la memoria, traducida en la amnesia de los personajes es otra

fórmula de lo cómico, pues hace cómplice al espectador del aislamiento del sujeto amnésico,
y si no conoce aquello que el sujeto cómico ha olvidado, le provoca comicidad la puesta en
evidencia de este olvido y el ver cómo el personaje deambula errante, sin conciencia de los
hechos que le rodean, o en su esfuerzo por recordar.

En términos de análisis temático, podríamos decir que el olvido es el hilo conductor de la

obra; el olvido es la condición esencial de ambos personajes y sus esfuerzos están orientados a
reconstruir la historia –no de sus vidas- sino del instante que les hace aparecer ahí donde están

67
También Hamlet confundirá los nombres de Ros y Guil. Ver: Stoppard, T. Op. Cit. p. 46-47

39
ahora –en el ahí de la representación. Tras esto podemos identificar segmentos cómicos donde
se ponga en evidencia este olvido reiterativo, sumado a la actitud automatizada de Ros y Guil,
antes descritos como clowns. Dentro de una lectura total, el olvido como tema articulador del
deambular de estos personajes, no aparece como meramente cómico, sino que marcado de
patetismo y finalmente absurdo, angustiante.

El olvido se puede manifestar como una amnesia momentánea o como una pérdida de la
memoria general; ambas causas afectarán a nuestros personajes.

“GUIL: (...) ¿Qué es lo primero que recuerdas?

ROS: Ah, déjame pensar... Quieres decir ¿la primera cosa que se me viene a la
cabeza?

GUIL: No – lo primero que recuerdas.

ROS: Ah. (Pausa.) No, eso no, se me ha ido. Fue hace mucho tiempo.

GUIL (paciente, pero insistiendo): No entiendes lo que te quiero decir. ¿Cuál es

lo primero después de todo lo que has olvidado?

ROS: Ah, ya. (Pausa.) He olvidado la pregunta.

(Guil se levanta de un salto y se pasea de un lado a otro)” (p.20)

(...)

“GUIL (...): ¿Te acuerdas de la primera cosa que ha sucedido hoy?

ROS (rápido): Que me he despertado, supongo. (Sin darle importancia) Ah –

ahora caigo – ese hombre, un extranjero, nos ha despertado –

GUIL: Un mensajero. (Se relaja y se sienta)” (p.22)

Dejamos de prestar atención a lo cómico de esta amnesia en la medida que los personajes van
dando fragmentos sobre una historia a seguir, de la cual enterarse, y que ellos también se
esfuerzan por recuperar, desapareciendo lo cómico del olvido:

“ROS: Por eso estamos aquí. (Mira a su alrededor, parece dudar; al fin explica)
De viaje.

GUIL: Sí.

40
 ROS (dramático): Era urgente – asunto de extrema urgencia, orden expresa del
Rey; sus palabras: cuestión oficial, sin preguntas – (...)” (p.22)

i.2.3. La repetición es una fórmula de lo cómico muy elemental y eficaz y se relaciona

directamente con la pérdida de la memoria y lo mecánico y automático del clown o la
marioneta. El personaje desmemoriado recurrirá a la repetición de manera inconsciente y
constante para reestablecer sus lazos con el mundo, los cuales ha olvidado. La reiteración
constante y llevada a sus excesos es una cualidad de lo mecánico porque remite al
funcionamiento de una máquina.

El episodio de repetición cómica que define a la obra, está dado al comienzo, con el juego
cara-cruz que llevan a cabo los personajes durante un tiempo indefinido. Así es como este
mecanismo afecta también la percepción de la temporalidad. Sin dejar de tener en
consideración que la repetición en los movimientos y en las palabras o las ideas, son propias
del clown.68

La repetición también puede afectar los movimientos de los personajes, en la siguiente

selección veremos que la automatización del clown se expresa por la reiteración de sus
movimientos:

“GUIL: Bien, ese es el paso adelante.

ROS: ¿Tú crees? Podría haberlo dado en otra dirección.

GUIL: Muy bien. Tú vete por allí, yo iré por aquí.

ROS: De acuerdo. (Caminan en direcciones opuestas. Ros se detiene) No. (Guil

se detiene.) Ve tú por allí; yo iré por aquí.

GUIL: Muy bien.

(Caminan en dirección opuesta. Se cruzan. Ros se detiene)

ROS: Espera un poco. (Guil se detiene.) Creo que deberíamos buscarle juntos.
Podría estar violento.

GUIL: Bueno. Iré contigo.

68
Ver cita en Apéndice 1. Sección 4.

41
 (Guil va al encuentro de Ros. Se vuelven para seguir juntos. Ros se detiene.
Guil también.)

ROS: Yo iré contigo, por mi lado.

GUIL: De acuerdo.

(Se vuelven de nuevo y vuelven a atravesar la escena. Ros se detiene. Guil

también.)

ROS: Estaba pensando que... Si nos vamos los dos, podría venir aquí. Y sería
estúpido, ¿verdad?

GUIL: Muy bien – Me quedaré. Vete tú.

ROS: De acuerdo. (Guil se dirige al centro del escenario) ¿Me has oído? (Guil
se vuelve y se dirige ahora hacia Ros, que empieza a andar hacia las
candilejas. Se cruzan. Ros se detiene.) Estaba pensando que... (Guil se detiene.)
Debemos buscarle juntos; podría estar violento.

GUIL: Bueno. (Guil va al encuentro de Ros. Permanecen todavía un momento

cada uno en su posición respectiva.) Bueno, al fin estamos llegando a algo.
(Pausa) Claro que podría no venir.” (p.75)

i.2.4. La supresión de la cronología tiene que ver directamente con el desarrollo del tiempo
dentro de la obra, siendo éste un aspecto que se relaciona con la reiteración y la percepción
del olvido. Esta fórmula de lo cómico remite a una característica esencial del teatro del
absurdo que es la discontinuidad de la acción y de la historia; al no haber una cronología
evidente por sí misma las sucesiones dramáticas69 se presentan aisladamente sin una
continuidad causal, entre una y otra.

La cronología suprimida supone una irregularidad en la manifestación del tiempo. Los

acontecimientos se presentarán aislados unos de otros y los personajes parecerán flotar en
medio de dos vacíos. La continuidad de los diálogos se perderá, desestabilizando a los
personajes ya que intentarán continuamente llenar el vacío, dar una continuidad, una
cronología, y más que eso, un motivo a lo que hacen.

69
Porque ya no se precisa la división en escenas o cuadros en la mayoría de las obras del
absurdo.

42
En R y G han muerto no habrá tantas pausas, sino que por el contrario, está saturada de
información, pues Ros y Guil no dan tregua a lo irresoluto de su situación.

La supresión de la cronología funciona como fórmula cómica en la medida que muestra una
discontinuidad y ruptura de la linealidad normal de los hechos para el espectador, perturbando
constantemente la atención y mostrando que no hay un molde temporal establecido.

En el caso de la obra la supresión se manifiesta como una pérdida de la referencialidad

temporal externa, sólo interrumpida cuando “llega a ellos” la acción contextualizadora y
deíctica de Hamlet, pues el resto del tiempo los personajes permanecerán sumidos en su
interioridad, en exteriorizar y discutir su propia subjetividad, imposibilitada a situarse bajo
algún referente espacial-temporal-contextual que no sea desde Hamlet, pues el olvido, la
amnesia existencial que sufren los personajes les instala dentro de una situación atemporal, y
esta pérdida de la noción del tiempo es lo que activa la ocurrencia de los fenómenos que nos
provocarán comicidad y que se encuentran flotando desalineados en relación al referente
(intertextual). La inconsciencia del tiempo da lugar a lo cómico. La vuelta a la conciencia del
tiempo, destruye lo cómico70.

La desaparición de las coordenadas temporales será una característica del teatro del absurdo;
presentar a los personajes en medio de un tiempo laxo, sin inicio y sin término, en medio de la
existencia, como arrojados. La circularidad estructural de una obra dramática responde a este
modelo, pero hay obras del teatro del absurdo que presentan un final, un desenlace, una
desviación del ritmo circular de los acontecimientos como ocurre en R y G han muerto con la
muerte de ambos personajes.

El inicio de la obra in medias res es un fuerte factor de condicionamiento del tiempo porque
se pierden las coordenadas que sitúan el principio, debido a la amnesia, por lo tanto, el
instante durante el que se manifiesta la “partida” o inicio de la obra puede remitir a un estado
anterior incalculable; no sabemos desde cuando esos individuos han estado allí71.

70
Bergson, H. Op. Cit.

71
Ir a Apéndice 1. Sección 4.

43
Y tras esta contextualización espacial, iniciando la obra, vamos a asistir a un reiterado y
mecánico juego de dos clowns que apuestan a “cara o cruz”, presenciando un fenómeno fuera
de toda lógica: la ocurrencia de cara por ochenta y cinco veces consecutivas, mientras uno de
ellos (Guil), se esfuerza desesperadamente por explicar de un modo racional este fenómeno, y
el otro (Ros), se encuentra totalmente sorprendido y fascinado; es una meta que debe romper.

El contraste entre este tiempo fuera de la cronología y el tiempo causal, ordenado, dado por la
acción de Hamlet, se chocan en un punto casi onírico72, imaginario: la moneda vuela por los
aires: “cruz”, y un inmediato cambio en la iluminación: nos encontramos en Hamlet73. Todo
lo ocurrido antes de que Ros y Guil llegaran a “su destino”, dentro de la acción de Hamlet, es
un conjunto de sucesos anulables que no traen ninguna consecuencia posterior, no afectan de
ningún modo a la acción central que se desarrollará normalmente sin inconvenientes. Los
personajes, por lo tanto, podrán estar en un lugar u otro sin que necesariamente haya una
transición que así lo explique; porque no importa lo que ellos hagan pues son llevados por la
acción, así aparecerán en el barco, por ejemplo, y en la corte.

Esta percepción irregular del tiempo en los personajes desembocará en la inconsciencia frente
al tiempo mismo y, por consiguiente, a las situaciones que se les presentan, provocando una
distracción en ellos. Esta distracción es originada por la pérdida de conciencia y dominio
sobre el tiempo, ya que los personajes no sabrán desde donde partir, lo que implica un
constante desvío de la idea original y la pérdida de atención sobre lo que han hecho, por esto
en varias ocasiones será necesario –para ellos – empezar de cero, paso a paso, para avanzar un
poco en la acción, reconstruyendo la historia desde el inicio 74. Así es como la distracción del
individuo quedará de manifiesto en el lenguaje que utilice, por consiguiente, toda comicidad
provocada por el lenguaje de los personajes es producto de su distracción. Así se va cerrando
el círculo, ya que podemos decir que la distracción va muy ligada a la pérdida de memoria y
el olvido y manifestada con la repetición, mediante la automatización del personaje.

72
En estos aspectos los recursos escénicos son de gran importancia para lograr el efecto
dramático.

73
Ir a Apéndice 1. Sección 3.

74
Que para estos efectos, es el llamado hecho a Ros y Guil por un mensajero.

44
i.2.5. El lenguaje es el medio por el que se expresa lo cómico, ya que es susceptible de
adquirir las múltiples formas que la comicidad requiera. En su manifestación verbal y no
verbal es funcional a los fines de la comicidad. Incluso podríamos decir que sus alcances no
verbales aportan mucho más a la comedia que al género trágico, pues las formas de lo
mecánico, representadas por las figuras del clown y la marioneta, son puro gesto y
movimiento.

La comicidad en el lenguaje será vista desde el concepto de “distracción” presente en el

lenguaje mismo, ya que éste expresará la falta de lógica en el actuar de los personajes
repercutiendo en la estructura de lenguaje, alejándose de la racionalidad y el orden causal.
Esto lo podemos ver más claramente en el uso verbal, mediante fórmulas de lo cómico, todas
ellas respondiendo a la ruptura lógica y tradicional de las formas de la comunicación, que
pueden ir desde los significados de las palabras hasta las construcciones del diálogo carentes
de sentido, completamente absurdas, ya presentes en la literatura non sense75, y que, aparte del
shock cómico que provocan, tienen la intención de remover las estructuras mentales rígidas de
la conciencia proporcionando un alivio al espectador, un cierto placer que tiene que ver con
la idea del retorno a los lenguajes adquiridos primitivos, donde la necesidad de lógica aún no
estaba impuesta76. Así es como al ver a personajes actuando bajo esta lógica hacemos una
referencia inmediata con la niñez y los consideramos ingenuos, como ocurriría al ver a dos
cortesanos, como lo son Ros y Guil, dialogando77 pero discutiendo asuntos nimios, sin
sentido, cargados de ímpetu pero que no conducen a nada.

75
La literatura non sense tiene una antigua existencia, uno de sus mayores exponentes es
Lewis Carrol. Ver: Esslin, Martin. Op. Cit. p. 259-260. “La mayoría del non sense (…) logra
su efecto liberador al espansionar los límites del significado y abrir perspectivas de libertad en
la convención lógica y entumecida. Hay sin embargo, un tipo de non sense, que se basa en
una contradicción más que en una expansión de los límites del lenguaje. Esta técnica,
ampliamente utilizada en el Teatro del Absurdo, se apoya en el empleo satírico y destructor de
los clichés”.

76
Freud, Sigmund. Op Cit.

77
Entendido el diálogo como la forma fundamental del drama y por medio de la cual se
produce la interacción entre los personajes. Ver: Vaisman, Luis. La obra dramática: un
45
En R y G han muerto los diálogos absurdos de los personajes serán cómicos en la medida que
sorprendan al espectador con una ocurrencia inmotivada, sin causalidad anterior, sólo
manejados por la lógica subjetiva del personaje y que sirven para matar el tiempo, o para dar
respuesta a una idea obsesiva que está fuera del alcance explicativo del personaje. Mientras
Guil continúa, obsesivamente, intentando explicar satisfactoriamente la ocurrencia de ochenta
y cinco veces “cara” y de lograr recordar quién y por qué fueron llamados, se producirá el
siguiente diálogo:

“GUIL: La aproximación científica al análisis de los fenómenos es una defensa

contra la emoción pura del miedo (...)78

ROS (cortándose las uñas): Otro curioso fenómeno científico es el hecho de que
las uñas de las manos crecen después de la muerte. Y también la barba.

GUIL: ¿Qué?

ROS (grita): ¡Barba!

GUIL: Pero tú no estás muerto.

ROS (irritado): ¡Yo no he dicho que empezarán a crecer después de la muerte!

(Pausa; más tranquilo.) Las uñas de las manos también crecen antes del
nacimiento, pero no la barba.

GUIL: ¿Qué?

ROS (grita): ¡Barba! ¿Qué te pasa? (Reflexivo) Las uñas de los pies, por el
contrario, no crecen ni un milímetro.

GUIL (como soñando): ¿Las uñas de los pies, por el contrario, no crecen ni un
milímetro?

ROS: ¿O crecen? Es gracioso – Me estoy cortando continuamente las uñas de

las manos, y cada vez que pienso en cortármelas necesitan realmente ser

concepto operacional para su análisis e interpretación en el texto. En: Revista Chilena de

Literatura. N°14, 1979. p.7

78
Ir a Apéndice 1. Sección 5, donde se encuentra el diálogo de Guil completo, y así
comprender el sentido de la cita.

46
 cortadas. Ahora, por ejemplo. Y nunca, que yo sepa, me he cortado las uñas de
los pies. Lógicamente deberían desgarrar mis botas, pero no ha ocurrido.
Nunca pienso en ellas. Quizás me las corto sin darme cuenta, cuando estoy
pensando en otra cosa.

GUIL (crispado por las divagaciones): ¿Te acuerdas de la primera cosa que ha
sucedido hoy?” (p.21-22)

En el plano de lo verbal, lo cómico se puede manifestar bajo las formas de: a) la

discontinuidad del diálogo, b) la perogrullada, c) el juego de ideas. Los dos últimos están
representados de una manera genial en el juego de pregunta-respuesta en que se divierten los
personajes79. La perogrullada la podemos ver en el siguiente diálogo:

“GUIL: ¿Quién lo iba a creer? (Retrocede, se relaja, sonríe) Apostad que el año
de mi nacimiento multiplicado por dos es una cifra impar.

ACTOR: ¡Vuestro nacimiento! –

GUIL: Si no me creéis no apostad.

ACTOR: ¿Me creeríais a mí?

GUIL: Apostad entonces.

ACTOR: ¿Mi nacimiento?

GUIL: Si es impar ganáis.

ACTOR: Estáis –

(Los Comediantes se han adelantado, muy despiertos)

GUIL: Bien. El año de vuestro nacimiento. Dobladlo. Si es par, gano; si es impar

pierdo.

(Silencio. Un gemido de espanto cuando se dan cuenta que cualquier número

multiplicado por dos da una cifra par. Disputan entre sí, protestan. Después
hay un silencio terrible)” (p. 31)

Estos diálogos parecen no llevar a ninguna parte pues, en sí mismos, no aportan al avance de
la “acción”, se quedan dando vueltas sólo para llenar el vacío, lo cual en apariencia puede

79
Ver apéndice 1. Sección 6.

47
resultar sin ninguna finalidad dramática, pero vistos en su conjunto, como una totalidad
compuesta de fragmentos carentes de relación entre unos y otros, apuntan a un mensaje que
no se encuentra en un plano literal, significando la imposibilidad comunicativa de los
personajes, de angustia –consciente o inconsciente - ante el tiempo, que transcurre sin que
nada importante suceda, nada que transforme el ritmo de los acontecimientos.

Pero también el diálogo entre Ros y Guil puede presentarse sin sentido, a secas, transformado
en un diálogo reiterativo y angustiante en torno a situaciones particulares: el olvido, su
secundariedad y la muerte. El paso por estos tres temas va transformando el carácter de los
diálogos: los diálogos sin sentido están en estrecha relación con la manifestación del tiempo y
el olvido en los personajes, los cuales siguen siendo aún cómicos; el tema de su secundariedad
y su identidad se profundiza en su relación con los Comediantes, caracterizada,
principalmente por el juego donde los diálogos, la mayoría de las veces, son sólo disparates
cómicos.

Existe otro factor constante en lo cómico: el carácter de los personajes, de este modo, muchas
veces, los diálogos serán cómicos por la actitud de los personajes, no así por el contenido
aislado de éstos. Finalmente, la reflexión sobre la muerte en ocasiones tiene elementos
cómicos, pues es producto de una mirada distanciada de los personajes:

“ROS: También podríamos estar muertos. ¿Te parece posible que la muerte sea
un barco?

GUIL: No, no, no... la muerte es... no. La muerte no es esto. ¿Comprendes lo
que quiero decir? La muerte es la última negación. No-ser. Tú no puedes no-ser
a bordo de un barco.

ROS: Me ha ocurrido con frecuencia el no estar en un barco.

GUIL: No, no, no – Lo que te ha sucedido es no estar en un barco.” (p.89)

Pero cuando la muerte afecte en los diálogos dejarán de ser cómicos casi por completo,
permaneciendo la actitud gestual cómica de ambos personajes, pero presentándose la tragedia
en ello por medio de la angustia de los personajes:

“GUIL (tranquilamente): El gran error ha sido coger un barco. Podemos

movernos, evidentemente, cambiar de dirección, agitarnos, pero nuestros
movimientos están contenidos en otros más amplios que nos llevan tan
inexorablemente como el viento y las corrientes....
48
 ROS: Lo han organizado todo por nosotros, ¿no? Desde el principio. ¿Quién iba
a decirnos que somos tan importantes?” (p.100)

i.3. Incidentes.
El incidente es el que provoca la risa en la comedia, se presenta como una estructura más
amplia que las técnicas de choque aunque compartan ciertas características. La comicidad
provocada por los incidentes es una clasificación de antigua data80 que, dada su generalidad,
es aplicable a toda forma de lo cómico. En esta oportunidad haremos referencia a algunos
incidentes que nos permitan explicar ciertos pasajes cómicos dentro de la obra.

- “Hacer algo que parezca otra cosa” contiene la idea del engaño, considerado como una
simulación. Este fingimiento es cómico por sí mismo y por las expectativas que provoca en
quienes lo llevan a cabo –incitando también las del espectador-, aumentando la comicidad si
predomina el carácter de los personajes e insertando la “familiaridad” en el espectador, pues si
vemos que Ros y Guil tienen una nueva “idea” lo relacionaremos de inmediato con esta
constante lúdica que ha caracterizado a los personajes y su carácter. Por ejemplo, será
esperable que a Ros le cueste comprender las reglas del juego81.

La idea de fingimiento siempre va a implicar una representación, y en este caso es doblemente

cómica pues los personajes recurren a ella para “dar vida” a la situación y “suponer” que,
efectivamente, están con Hamlet: así podrán interrogarlo y desentrañar la verdad, resolver el
problema y marcharse. Aquí también está presente un elemento de exageración pues es
posible haber hecho el razonamiento desde sí mismos, sin necesidad de esta confusión, pero si
entramos en la lógica de los personajes, era necesario haberlo hecho de tal modo. Si pensamos
en lo confuso y extraño que se les presenta el mundo, no es raro que traten de descifrar las
“señales” del mundo “exterior” de un modo más complejo, a nuestros ojos, innecesario. Más

80
Ver: Janko, Richard. Op. Cit. p. 3

81
Como ocurre con el fingimiento de la muerte del Actor, donde Ros aplaude la actuación,
junto con los Comediantes, sin reparar en la impresión y humillación patética de Guil.

49
cómico aún, cuando nuevamente vemos que a Ros le cuesta comprender la “hipótesis” que
plantea Guil82.

- “Lo posible pero carente de consecuencia”, donde también se puede considerar lo

improbable. A este incidente pertenece el juego inicial de “cara o cruz” y en general todo
“juego” que los personajes realicen, por ejemplo el de “pregunta-respuesta”. Ros y Guil se
moverán bajo la lógica del juego, caracterizada por tener una finalidad en sí misma y provocar
placer y una continua sorpresa, que nos remite a la ingenuidad y a la niñez, pero este carácter
lúdico no aporta al conflicto, no constituye una acción seria:

“ROS: Procuraremos alegrarle – descubriremos qué le preocupa –

GUIL: Exacto. La cuestión está en plantear preguntas acertadas y desviarnos de

la cuestión lo menos posible. Es un juego” (p.38)

Si abstraemos la generalidad de los hechos, sería posible decir que la situación

dramática general de Ros y Guil es posible pero carente de consecuencia en
relación con la acción que los gobierna, y sobre la cual tienen la intención de
intervenir:

“ROS: Quisiera estar muerto. (Se asoma por la borda) Podría saltar por aquí.
Eso entorpecería sus planes. (La futilidad de esto le enfurece) ¡Muy bien! No
preguntamos, no dudamos. Seguimos su juego. “ (p. 89)

Lo que le resta un grado de comicidad es la conciencia que de ello tienen los personajes y la
resignación rebelde que manifiestan.

- “Cosas contrarias a lo esperado” provocan comicidad cuando rompen las

expectativas creadas. En R y G han muerto la ruptura de las expectativas
siempre se producirá entre Ros y Guil; este cambio de nivel repentino será
desde un tema “serio” a otro fuera de toda relación, superficial, sin
importancia. Estas salidas de tono serán cómicas por el contraste que provocan.
Luego de la infinita serie de “caras” y las profundas reflexiones de Guil sobre
el tema:

“ROS: Tengo miedo...

GUIL: Yo también.

ROS: Tengo miedo de que no sea tu día.

82
Ver apéndice 1. Sección 7.

50
 GUIL: Tengo miedo porque sí lo es.

(Breve pausa)” (p.19)

i.4. Estructura.
R y G han muerto presenta una división en tres actos, que no necesariamente están ahí para
indicar un cambio de espacio o dar la sensación de que el tiempo ha transcurrido, pues el paso
desde este primer lugar “indeterminado” del comienzo hacia la corte, se hace sin mediación
estructural alguna, sólo a través de recursos escénicos apuntados en el texto83, y el paso del
primer al segundo acto es sólo la continuación de la conversación de Ros, Guil y Hamlet. Sólo
el tercer acto indica un cambio espacial: están en el barco. No hay división en escenas o
cuadros lo que indica un constante transcurrir de los acontecimientos.

En términos estructurales, la acción dramática ocurre en dos planos, uno subordinado al otro,
puesto que le da origen, pero igualmente ambos poseen un grado de independencia en la
conformación del tiempo. El primer plano está dado por la acción y los acontecimientos de
Hamlet, que vendrían a ser el contexto, el piso donde ocurre R y G han muerto, y el segundo
plano, por R y G han muerto. Esta situación implica un contraste en sí misma, pues R y G han
muerto se muestra como una lucha por independizarse de la situación que le contiene, lucha
entablada por Ros y Guil. Esta contradicción esencial desemboca en una ruptura temporal 84,
luego, el surgimiento de lo ilógico y absurdo, y con esto, de lo cómico.

La forma de los argumentos cómicos, según Bergson, pueden presentarse de dos maneras:
mecánica o cualitativa. La primera tiene que ver con la combinación de los actos elementales
en patrones, originando la construcción en serie. En el segundo, el argumento cómico es un
largo proceso. En R y G han muerto se presenta un desarrollo mecánico descrito mediante las
fórmulas y mecanismos de lo cómico, y originado por la no-importancia de estos personajes y
la consiguiente dislocación del tiempo en su deambular sin un objetivo específico, intentando

83
“(Lanza la moneda a Guil, que la coge al vuelo. Simultáneamente- un cambio de luz
suficiente para transformar el ambiente exterior en uno interior, pero sin violencia.)” (p.33)

84
Porque predomina la vivencia interior del tiempo por parte de Rosencrantz y Guildenstern.

51
huir constantemente, pero a la vez anhelando entrar a la acción85. Todos estos intentos se
componen de fragmentos cómicos, pero si intentamos encontrar un proceso cómico será en
vano, pues lo vemos interrumpido por una intención de coherencia y motivación en la
orientación de los gestos y movimientos de estos clowns –aunque parezca sorprendente
decirlo –: es ahí donde nos damos cuenta que no eran sólo marionetas dependientes de esta
acción suprema de Hamlet, que les ha significado la muerte. Los esfuerzos por romper el
círculo se han manifestado en la actitud rebelde de Ros y Guil, cuestionadora de su destino:

“GUIL: Y nosotros no tenemos nada. (Un grito.) ¡Sólo pido la recompensa que
nos corresponde” (p.85)

En términos retóricos, la figura que define esta construcción dramática del absurdo es el
anacoluto86, en la medida que el conjunto de incoherencias internas da lugar a la coherencia
global del texto. En este caso, las incoherencias internas no son totales, pero conforman la
gran parte del texto.

ii. Relación intertextual87.

Es necesario conocer el hipotexto de R y G han muerto para hacer una lectura coherente de la
obra. El sentido de la obra no está dado desde sí misma, aunque sí, por sí misma, ya que,

85
“Guil: (...) Durante este tiempo hemos estado seguros, sólidamente asentados en nuestra
torpeza, sobre nuestros deseos de salir corriendo. La espontaneidad y la fantasía figuran a la
orden del día. Otras ruedas han estado girando, pero muy lejos de nuestro ámbito (...)” (p.95)

86
Recurso estilístico en el que la frase se nos presenta desprovista de coherencia sintáctica,
por adoptar el hablante, en el desarrollo del discurso, una construcción acorde con su cambio
de pensamiento mejor que con los usos gramaticales. En: Marchese, A. y Forradelas, J.
Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Edit. Ariel. Barcelona, 1989. 2°
edición.

87
Ver Apéndice 2. Aquí se encuentran citas de Hamlet donde intervienen Ros y Guil. Es
interesante poder hacer la relación entre estos textos y lo que, entre líneas, lee Stoppard de
estos diálogos.

52
como veíamos en el capítulo anterior, ésta se presenta con características configuradoras
propias, principalmente por el tiempo y el absurdo instalados en ella.

Su condición intertextual significa un gran soporte para el análisis interpretativo, pues allí se
encuentra información que permite situar los hechos y los personajes dentro de una red de
significados. Lo que nos interesa es que esta información configura de manera más sólida un
concepto de comicidad dentro de la obra, en relación con todos los procedimientos cómicos
antes vistos.

II.1. Todo individuo se encuentra inmerso en una situación social que le sitúa y le indica las
coordenadas de comportamiento y su jerarquía en el mundo88. Ros y Guil son cortesanos
amigos del príncipe, por lo tanto, pertenecen al círculo de la realeza: son dos isabelinos,
“impecablemente vestidos; no les falta un detalle: sombrero, capa, bastón” (p.15), con esto
podemos identificar su aspecto moral de lealtad y servicio al rey, y ciertamente, de saberse
debajo de ellos en la pirámide. Estando al tanto de los códigos culturales y situacionales que
rodean al objeto cómico – Ros y Guil – podemos establecer las relaciones de jerarquía, de
comportamiento de los personajes, etcétera, y con esto establecer la “exigencia de seriedad”
que, en primera instancia, se le pide al objeto cómico para que sea efectivamente cómico,
operando por contraste a la norma racional y coherente, con proyectos y objetivos a cumplir.

También la exigencia de seriedad se da por el fuerte peso trágico, serio y grave que significa
Hamlet; la parodia89 hará aún más grande esta distancia, sacando a relucir los detalles que
distancian a ambas historias y llevándolos a sus extremos, porque si Hamlet es un drama
trágico, grandioso, con mucha profundidad, también existe, dentro de ese mundo, un aspecto
bajo, todo aquello que es arrastrado y es víctima de esta acción grandiosa. En la parodia, este
aspecto relegado, será presentado como cómico para hacer más notoria la brecha – pero no
total y únicamente cómico.

88
Bergson, Henri. La risa. Op. Cit.

89
Podemos reconocer el parafraseo de dos frases famosas de Hamlet: “Ros: ¿A qué juegas?,
Guil: Palabras, palabras. Es todo lo que tenemos para continuar” (p.39). “Ros: (...) ¿Dónde va
a acabar todo esto?, Guil: Esa es la cuestión, Ros: Esa es todas las cuestiones.” (p.41)

53
II.2. El sujeto cómico se presentará “fuera de tono” respecto de la sociedad que le rodea, por
lo tanto, se verá apartado, y más aún quedará en evidencia su carácter mecánico o
automatizado. Ros y Guil están fuera de tono respecto a los acontecimientos que les rodean, el
punto es que no se requiere nada más de ellos90, pues quienes ríen de Ros y Guil no son los
reyes, ni Hamlet, ni los Comediantes, sino los espectadores, lo cual tiene que ver con el tema
expuesto en el marco teórico sobre la decisión que el espectador toma frente a un objeto que
puede presentársele más o menos cómico. En este sentido, son personajes que „en esencia‟
están fuera de tono para sí mismos porque no comprenden y no se conforman con lo que se
les ha dado: una orden – que han olvidado y se empeñan en recordar:

“ROS (quejándose): ¡Nunca un momento de paz! Entran y salen, van y vienen,

caen sobre nosotros por todas partes.

GUIL: Nunca estás contento.

ROS: Nos rozan fugazmente... ¿Por qué no podemos salir con ellos?” (p.64)

En una lectura contextualizada en el siglo XX, la posición de ambos personajes es la de

hombrecillos siendo utilizados por quienes tienen el poder91, transformándose en simples
marionetas de sus amos y regidos bajo las acciones que éstos dictaminan. Esto determina una
lejanía de los personajes respecto de la acción principal, lo cual implica una desvalorización
de la nueva “acción” implantada que, hiperbólicamente, como lo representa la obra, se traduce
sólo en gestos absurdos e ilógicos, que no logran alcanzar la coherencia de la acción:

“ROS: Pero ¿cuál es el motivo?

GUIL: No apliques la lógica” (p.91)

Ros y Guil se nos presentan descontextualizados de su contexto, y lo decimos así porque es

una obra donde, efectivamente, se sitúa a los personajes y desde ahí, desde la construcción del

90
Esto queda claro por medio de un diálogo de Hamlet con Ros y Guil, original de Hamlet y
también presente en R y G han muerto, donde trata a ambos personajes como “esponjas” que
succiona los favores del rey, mientras que éste les estruja hasta que ya no sirvan. Ver: R y G
han muerto p.77

91
Hunter, Jim. Tom Stoppard‟s plays. Faber and Faber limited. London, 1982. p. 136

54
sistema en el que están instalados, se les aísla, para hacerlo más notorio. Un individuo aislado
comenzará a comportarse según su propia lógica ya que no verá la necesidad de adecuarse a
este sistema que le aísla, pero que igualmente le utiliza, así vemos que en todos los momentos
en que la acción de Hamlet se hace presente, ocurre un desajuste en Ros y Guil, ya lo veíamos
cuando saludaban al rey y la reina y éstos olvidaban sus nombres y aquellos tropezaban, se
confundían y ponían nerviosos, pero veamos otro ejemplo: luego de haber salido de escena los
reyes y Polonio, tras informarles sobre la locura de Hamlet:

“(Salen dejando solos a Ros y Guil)

ROS: Quiero volver a casa.

GUIL: No permitas que te confundan.

ROS: Aquí me encuentro sobrepasado –

GUIL: Estaremos pronto en casa y solos – sin recursos y en casa – Yo te –

ROS: Esto es demasiado profundo para mí.

GUIL: Te llevaré a casa y –

ROS (acobardado, en voz alta) – Esto me sobrepasa, me sobrepasa por todas

partes. Te digo que esto acabará en la muerte, es como un abismo, todo se
derrumba, se precipita hacia la muerte –“ (p.36)

En su situación de aislamiento, Ros y Guil, dejan fluir la lógica interna, más irracional y
primaria, la cual utilizan para descifrar los conflictos de su existencia.

II.3. Las peripecias y el conflicto presentes en la obra están dados por la acción de Hamlet,
porque el encuentro entre Ros y Guil con los Comediantes es azaroso y lo que con ellos
ocurre podríamos considerarlo como un constante juego, una discusión de ideas. De esto sólo
surge que Ros y Guil recomendarán a los Comediantes para que diviertan a Hamlet.

II.4. El carácter secundario de Ros y Guil comienza a ser relevante. “Las consecuencias que
se derivan de su „secundariedad‟”92 es aquello que va inquietando al espectador, rompiendo la
distancia absoluta que permitía la risa. Rosencrantz y Guildenstern no son sólo marionetas del

92
Del Amo, Álvaro. Prólogo. En: Rosencrantz... Op. Cit. p.6

55
destino, sino que hombres convertidos en marionetas por causas que ellos no tuvieron la
oportunidad de conocer ni de rebatir.

Es cómico el mismo hecho de poner como protagonistas de una obra a dos personajes que, en
Hamlet, no tenían más importancia que actuar de comodines para la realización de las
acciones de manera óptima. Porque la pregunta normal sería ¿y qué es lo que podría pasar
aquí? ¿tienen algo que contar estos personajes?, desde aquí parte el asunto93 que tiene que ver,
directamente, con la estructura de la obra y su coherencia global, porque podemos decir que
de su totalidad se desprende un sentido, que incluso – hasta – podríamos considerar trágico –
más bien patético – , en que Ros y Guil se paran frente a la situación y la analizan; tras haber
salido Hamlet de escena:

“GUIL (no se mueve, pensativo): Y todavía no les parece suficiente; haber

respirado tantas revelaciones. ¿Quizás esto sea todo? ¿Y por qué nosotros?
Cualquiera podía haberlo hecho. No hemos aportado nada.

ROS: Mientras ha durado ha sido un desagradable episodio, pero ahora han

acabado con nosotros” (p.78)

Pero como estamos ante el absurdo, lo que se veía venir, llega; no habrá mucha intención de
sorprender con la actitud de los personajes, en eso radica su principal sentido; “cuando ellos
descubren que Hamlet ha reescrito la carta a Inglaterra ellos no tienen libertad para destruirla
o reescribirla nuevamente. Ellos han leído su destino”94.

Una de las categorías cómicas contemporáneas es la cualidad de no-protagonistas95 de los

personajes; primero, cosificados, para luego ser relegados al margen. Este concepto tiene que
ver con la representación de una “historicidad negativa”, donde se rescatan los discursos no
oficiales; todo aquello relegado a la puerta trasera, tomando a los sujetos que son parte de esta
esfera de la realidad, no con el fin de reivindicarlos ni de mostrarlos bajo una imagen

93
Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Sevil. Paris, 1982. p.339

94
Hunter, Jim. Op. Cit. p.136. “When they discover that Hamlet has rewritten the letter to
England they have no freedom to destroy it or again rewrite it. They have read their destiny”.
Traducción mía.

95
Bozal, Valeriano. Op. Cit. p. 9

56
metafórica o superior, convirtiéndolos en símbolos, sino que sólo se remite a exponer la
situación tal como es, incluso exagerándola, haciéndola cómica para que pueda, primero
ingresar, causar interés y atracción. Pero su resultado no será sólo un placer desechable sino
que, por el contrario, una carga, un desconcierto, porque se ha visto, realmente, cuál es la
lógica de funcionamiento del mundo96. Esta lógica pretende ser racional, mesurada, de respeto
y acuerdos, mientras lo que controla es la irracionalidad que maneja las acciones de los
hombres; pretendemos alcanzar la lógica y si creemos que ya la hemos dominado, es sólo ver
como lo desmiente la acción.

La condición de Ros y Guil es la de no-protagonistas, ni siquiera de su historia, porque no la

recuerdan, su intención es huir y que les dejen tranquilos, o que puedan pertenecer a la acción
y que el mundo sea claro con ellos, porque pareciera ser que entre el mundo y ellos hay un
abismo de entendimiento; no hay Dios, no hay certezas, y aún así las han buscado:

“ROS: ¡Incidentes! ¡Sólo disponemos de incidentes! ¡Dios mío! ¿Es mucho

pedir unas migajas de acción continua?” (p.97)

La comicidad que Ros y Guil provocan no es por una decisión de comportarse cómicamente o
tener conciencia de ello y utilizarlo como un medio de manipulación97. Pero Ros y Guil se
saben inferiores y distanciados ante Hamlet, y dado su comportamiento pueden parecer, a ojos
del espectador, bufones en relación a Hamlet, pero no para Hamlet, quien de todos modos los
utilizará y los considerará menos que a un bufón – ya que, al menos, éste cumple la función
de hacer reír o cometer excesos, siempre recordándole al amo su superioridad. Ante Ros y
Guil, Hamlet ha puesto en práctica su superioridad y dejado en evidencia que no son “sólo
personajes secundarios, sino humanamente secundarios, vitalmente “sub”; en un terreno más
bajo, más oscuro, más incierto”98.

96
Una interesante referencia sería el Macbett de Ionesco, donde las muertes ocurren con una
rapidez y en una cantidad desproporcionada, fuera de toda lógica; parodia no muy lejana a
como ocurren las cosas en la realidad, donde puedes apretar un botón y hacer estallar al
mundo.

97
Como puede verse en Falstaff, el bufón de Enrique IV, de Shakespeare.

98
Del Amo, Álvaro. Op. Cit. p.8

57
II. 4. La referencia directa – entendida como las apariciones de personajes, la inclusión de
escenas – a Hamlet desemboca en dos consecuencias importantes para la comprensión del
funcionamiento de la obra. Por una parte, la comicidad aumenta, pues en estos momentos
ambos personajes se verán mucho más afectados y perturbados por la obligación de estar allí,
cumplir con la orden y comportarse adecuadamente. Y en segundo lugar, esta misma acción
que los maneja, los mata y les quita el disfraz, para terminar engañados, decepcionados y
llenos de preguntas no respondidas99. Aumentando el patetismo y dejando un breve e
imprevisto instante de silencio para que el espectador piense en ellos, porque Rosencrantz y
Guildenstern han muerto terminará con el final de Hamlet, enfatizando aún más en su
cualidad prescindible, incapaces de tener su propio final. Ros y Guil desaparecen de escena:

“(Inmediatamente, toda la escena se ilumina, mostrando, al fondo, colocados

aproximadamente en las mismas posiciones que los Comediantes muertos, el
cuadro de la corte y los cadáveres de la última escena de Hamlet.)

(Es decir: el Rey, la Reina, Laertes y Hamlet, todos muertos. Horacio coge a
Hamlet en sus brazos. Fortinbrás está allí)

(También están dos Embajadores de Inglaterra)” (p.103), y comienzan los diálogos

del Embajador y, finalmente de Horacio.

iii. Lo absurdo y la reflexión100.

El absurdo es la manifestación de la contradicción esencial que experimenta el hombre, pues
“vivir es hacer que viva lo absurdo”101 en la medida que el hombre no puede existir sin
adoptar una visión dual ante los hechos, por tanto, incongruente102. Siempre las cosas tendrán

99
Una escena que recrea perfectamente esto, es la representación pantomímica que harán los
Comediantes de „El Asesinato de Gonzago‟ y la correspondencia entre los personajes de los
“espías” con Ros y Guil, desde su vestimenta hasta su desenlace. Ver apéndice 1. Sección 8.

100
Ver Apéndice 3. Cita: texto de Sypher, Los significados de la comedia; sobre el absurdo.

101
Camus, A. Op. Cit. p.79

102
Sypher, W. Op. Cit. p.28

58
otra arista por la cual abordarla, mientras que el hombre se debatirá por mantener un camino
coherente, en apariencia racional.

La forma del absurdo será la comedia porque “la acción cómica se conecta con la experiencia
en más puntos que la acción trágica”103; lo cómico puede hallarse en cualquier lugar o, como
dice Bergson, se encuentra en toda situación social susceptible de ser aislada de su contexto;
por consiguiente, nos parecerá cómica pues veremos a los personajes que allí se desenvuelven
sin una motivación aparente, moviéndose como muñecos mecanizados. La experiencia de lo
cómico dependerá de la mirada que el espectador adopte frente a un hecho particular, sobre
todo si está distanciado emocionalmente.

La experiencia de lo absurdo también provocará perplejidad, ya que se presenta como un

exceso que supera las posibilidades del individuo, enseñando que “todas las experiencias son
indiferentes e (...) impulsa a la mayor cantidad de experiencias”104 pues se tiene conciencia de
que la libertad es aparente, de que no hay respuestas ni certezas absolutas; el resto es agitarse
en el escenario hasta que las luces se apaguen. Este es el momento que ha sorprendido a
Rosencrantz y Guildenstern, porque la acción se centrará en un solo tema fundamental: que
“Rosencrantz y Guildenstern han muerto”, y todo lo que allí ocurra, sea lo que fuere,
desembocará en una consecuencia sabida.

Bajo los términos recién expuestos, la permanencia de Ros y Guil como apéndices de la
acción de Hamlet, es una experiencia de lo absurdo de principio a fin. Se nos presentan
paseando en un “lugar indeterminado”, sin la más mínima intención de fijar las coordenadas
espacio-temporales, luego, vemos a dos cortesanos con el atuendo impecable que empiezan a
jugar, por un tiempo prolongado, al “cara o cruz”; he ahí la primera impresión de perplejidad.

Dentro de la obra, la comicidad no estará manifestada por un personaje que ría de un objeto
cómico; en su interior no habrá risa, sino que la provocará hacia el exterior, lo cual significa
que el espectador será quien juzgue el grado de comicidad en ella, pues no habrá un punto de
referencia que le guíe en la apreciación cómica. Mientras que la comicidad en la obra está
dada por las fórmulas y mecanismos, anteriormente vistos. Por otro lado, la obra no es sólo

103
Id. p.7

104
Camus. Op. Cit. p.89

59
comicidad, sino que hay un factor que la suprime, acortando la distancia, insertando la
emoción; este es la reflexión.

La reflexión es un mecanismo utilizado por el humorismo cuya finalidad es desenmascarar y

descomponer el sentimiento de lo contrario. El primer paso será “advertir” lo contrario, lo que
implica una relación aún de distancia y de impresión cómica, para luego experimentar el
“sentimiento” de lo contrario, el cual no se determina por valor ético alguno, se determina por
sí mismo, de acuerdo al objeto representado, provocando sobre el receptor inmediata
perplejidad porque duda si reír o llorar, se siente en medio de dos cosas, pero si opta por reír
ésta se verá obstaculizada por “algo” que emana de la misma representación105, por tanto, el
espectador comienza a involucrarse.

R y G han muerto es tanto una obra cómica como humorística, porque hay una transformación
en la apreciación de la comicidad debido a la intervención de otros aspectos que van, por así
decirlo, “tapando” lo cómico y restando su efecto. Uno de los aspectos más importantes es
que Ros y Guil, paulatinamente, irán insertando la reflexión dentro de la obra. La reflexión se
desarrolla a partir de temas propiamente existenciales.

1. La pérdida de la memoria es un estado que aflige a Ros y Guil, ya que la situación en la que
están instalados les exige recordar para poder llevar a cabo la misión. Esta misión será su
único objetivo, destinando en ella todos sus esfuerzos por recordar y reconstruir la historia,
por consiguiente, se anula toda referencia a su historia personal y no se sabe quienes son. La
reiteración del esfuerzo por recordar y que resulte en vano, provocará comicidad.

Pero por otro lado el olvido provocará intranquilidad en Ros y Guil cuando tengan que
enfrentar al mundo de la corte: ellos no pueden llegar allí sin saber nada y sin poder servir a
los fines de los reyes. La presión es constante pues siempre se sienten atacados: “GUIL: En el
momento en que hagamos el menor movimiento caerán sobre nosotros por todas partes, vociferando órdenes oscuras,

manipulando nuestro tiempo hasta la hora del desayuno y equivocando siempre nuestros nombres.” (p.74). Cuando
deban llevar al rey inglés la carta:

“ROS (furioso): No comprenderá de qué le estamos hablando. ¿Qué le vamos a

decir?

105
Pirandello, Luigi. Op.Cit.

60
 GUIL: Diremos - ¡Majestad hemos llegado!” (p.89)

El mundo en el que ellos están establecidos les apela constantemente de manera indirecta,
mientras se esfuerzan por comprenderlo, por responder a él y descomprometerse; de ahí
surgirán las múltiples y minuciosas disquisiciones de los personajes que “preparan” toda
entrevista en la corte, o encuentro con Hamlet. “Un mundo que se puede explicar incluso con
malas razones es un mundo familiar”106, y a este problema se ven enfrentados ambos
personajes, sin ocultar su extrañeza ante el mundo, dentro del cual no saben desenvolverse,
pues su lógica no se cruza con la de éste, primando la incongruencia:

“GUIL (airado): Entonces, ¿qué esperas? (Triste.) Actuamos sobre migajas de

información..., escudriñando sentidos que apenas recordamos y que
difícilmente podemos dilucidar por instinto” (p.85)

El no ser preponderantes los ubica en una total disponibilidad y vulnerabilidad con respecto al
poder, esto aumenta su aislamiento y las instancias de comicidad, pero también aumenta su
extrañamiento con respecto al mundo de la acción. El encuentro con los Comediantes, aparte
de ser una ocasión de mucho juego y comicidad, también aporta sentidos a la existencia de
estos personajes. La invitación a entrar a la acción no es gratuita e instala la reflexión sobre
los acontecimientos mismos107.

Su extrañamiento ante el mundo les convierte en sujetos alienados, pero aún así se esfuerzan
por asir la realidad y tratar de entrar en ella intentando dar una explicación a los
acontecimientos.

2. El absurdo también se manifiesta en el grado de obsesión en Guil y de ingenuidad en Ros,

pues son cualidades del carácter que se muestran excesivas108. Estas cualidades se verán

106
Camus, Albert. Op. Cit. p.17

107
En R y G han muerto. p.25

108
El exceso se puede presentar tanto en los movimientos como en los razonamientos. El
ejemplo que mejor retrata el exceso en los razonamientos de ambos personajes está en el
cálculo meticuloso y obsesivo que hacen de la conversación con Hamlet, utilizando su
mecanismo de pregunta-respuesta. Este trozo de diálogo también provocará comicidad al
61
modificadas al momento de ingresar la angustia en los personajes cuando se enteran de que
sus muertes están escritas. Esta misma angustia les dará mayor lucidez y podrán ver los
hechos de otro modo. Nunca dejarán de ser Rosencrantz y Guildenstern y con eso basta, como
les dirá el Actor, pero su discurso cambiará insertada la reflexión, ya que mirarán su situación
con más lucidez y crítica:

“GUIL (voz quebrada): Venimos de muy lejos, impulsados por nuestra misma
inercia; avanzamos vacíos hacia la eternidad, sin posibilidad de alivio, sin
esperanza de explicación”. (p.99)

En este momento final Ros y Guil han transformado la situación en extremo cómica y
distanciada, gracias al absurdo puesto de manifiesto. Su tensión extrema mantenida
constantemente con un esfuerzo solitario, será su testimonio del absurdo, mediante la
conciencia y la rebelión ante este mundo que siempre les fue extraño e ilógico. La esencia de
lo absurdo está en la resistencia como desafío ante aquello que, se sabe, no puede resolverse.

La angustia se anidará en los personajes, volviéndoles más humanos. Esta angustia está
presente a lo largo de la obra pero fuertemente atenuada por la comicidad que se le superpone.
Esto lo podemos ver representado en la “fraternidad esencial” que existe entre ambos
personajes: tras cualquier momento de tensión, de furia, o angustia los personajes se
consolarán entre sí, en ocasiones, utilizando el mismo recurso del juego para animar al
compañero109. La conciencia de su marginalidad sustenta la angustia de saber que permanecen
en “un punto muerto” – “ROS: Ya está aquí otra vez. (Angustiado.) ¡Todo lo que pido es un cambio de escenario!” (p.
79) – y de saber que su existencia depende de esta acción mayor, de estos personajes
superiores que conducen la acción:

“GUIL (a punto de llorar): Nada se resolverá sin él...

ACTOR: Vamos...

GUIL: ¡Necesitamos a Hamlet para nuestra liberación!” (p.98-99)

advertir el grado de desquiciamiento de los personajes. Genial diálogo que se encuentra en

Apéndice 1. Sección 9.

109
Apéndice 1. Sección 10.

62
La rebelión provocada por el absurdo en los personajes desemboca en una sutil, pero certera
relatividad de los términos en que se mueve este mundo “lógico” que les excluye. Hamlet es
el soporte de la situación de Ros y Guil, y al cuestionar la posición de este personaje, se
desarticula o re-articula toda una mirada en torno a los hechos. Al enterarse del contenido de
la primera carta; la condena a muerte de Hamlet:

“ROS: (...) Somos sus amigos.

GUIL: ¿Cómo lo sabes?

ROS: Nos hemos criado con él desde la más tierna edad.

GUIL: Eso es lo que ellos dicen.

ROS: Pero dependemos de lo que ellos dicen.

GUIL: Bueno, sí, y después, de nuevo, no. (Desenvuelto.) Conservemos el

sentido de la proporción. Supón, si te parece que ellos van a matarlo. Bueno. Él
es un hombre, es mortal, todos tenemos que morir, etcétera, y en consecuencia,
él va a morir de todos modos, más pronto o más tarde. O, para ver las cosas
desde un punto de vista social – el sólo es un hombre entre los demás, su
pérdida entra ampliamente en el terreno de la razón y la conveniencia.” (p. 90-
91)

Con esto intuimos una posibilidad de independencia de los personajes respecto a lo que les
mantiene en su incierta situación, con lo cual van adquiriendo identidad al diferenciarse y
distanciarse – en el hecho de igualar su condición humana frente a la muerte – de la figura
matriz de la situación, representativa del poder.

El suicidio, según Camus, será el consentimiento ante el régimen del mundo y la posterior
salida de él porque se ha aceptado su límite. El absurdo consiste en un constante eludir, tal
como lo que intentan hacer Ros y Guil, hasta que se aterrorizan cuando son llamados a la
corte y se les pide la misión. La figura del condenado a muerte (contraria a la del suicida), a la
cual corresponden Ros y Guil, está caracterizada por una máxima lucidez en el momento
previo a la muerte, y porque no acepta, cuestiona, pregunta, exige respuestas y explicaciones,
pues no está satisfecho con lo se ha decidido para él:

“GUIL: No – no es suficiente. Se nos ha dicho tan poco – para acabar así – Y

aún en el último momento se nos niega una explicación.

63
 (...)

ROS: Entonces, ¿es esto?, ¿es esto? (No hay respuesta, mira al público.) Cae la
tarde. O sube la tierra, según la teoría de moda. (Breve pausa.) No existe
diferencia apreciable. (Pausa.) ¿Qué había que hacer? ¿Cuándo empezó todo?

(Pausa. No hay respuesta.) ¿Podemos quedarnos donde estamos? Quiero

decir..., no va a venir nadie a arrastrarnos a la fuerza... Les bastaría con esperar.
Todavía somos jóvenes..., capaces..., tenemos años... (Pausa. No hay
respuesta.) (Un grito.) ¡No hemos hecho nada malo! No hemos hecho daño a
nadie. ¿O si?” (p.102-103)

No podríamos decir que hay una reconciliación pero sí una aceptación irónica y una
conciencia de lo que les ocurre. Los límites se van complejizando, así lo vemos con la última
frase que dirá Guil:

“GUIL: Bien, lo haremos mejor la próxima vez. Ahora me ves, ya no me – “

(p.103)

Esta frase resume tanto lo irónico como lo paradójico de la situación textual que la obra
presenta: una obra donde actúan actores y unos individuos que se asemejan a marionetas.
Irremediablemente Rosencrantz y Guildenstern estarán condenados a morir pues “así está
escrito”, y de individuos secundarios, prescindibles, está lleno el mundo. Pero no abandonarán
los intentos por asir su identidad, sea cual fuere; “el hombre absurdo no puede sino agotarlo
todo y agotarse”110.

El momento cúlmine donde el hombre absurdo se rebela y revoluciona la consecución ilógica

de los hechos, se produce cuando puede hacer una retrospección completa y enuncia la frase
que todo lo transforma, aunque ya carezca de sentido:

“GUIL: Nuestros nombre gritados..., cierto amanecer..., un mensaje..., órdenes

terminantes... Ha debido haber un momento, al principio, en el que pudimos
decir – no. Pero, no sé cómo, lo dejamos pasar.” (p.103)

La reflexión ha instalado la percepción del “sentimiento de lo contrario” en la obra, apelando

a nuestras emociones y perdiendo la comicidad.

110
Camus, A. Op. Cit. p.81

64
Ros y Guil, con la reflexión final, han des-compuesto la situación que les tenía presos y les
manejaba, pero por medio de una suerte de monólogo que contiene preguntas que ellos
mismos se responden. No pueden detener ni revertir los acontecimientos de esta suerte de
pesadilla111 interminable, porque el destino es insalvable, y cada hecho de la representación lo
recuerda112.

111
Hunter, Jim. Op. Cit. p.136

112
Esta es una de las principales funciones de los Comediantes: poner en abismo la muerte
constantemente – por un lado, la insistencia del Actor en que en una verdadera obra nadie
debe quedar vivo, y la misma representación pantomímica donde aparecen los Espías, copias
directas de Ros y Guil -, esa muerte que sabemos va a ocurrir desde el título de la obra. Lo
que aquí importará será el cambio que estos personajes experimentan, reflexionando desde el
absurdo en torno a su propia muerte. Este asunto logra una complejidad interesante en la
discusión entre Guil y el Actor:

“ACTOR: (...) Todo tiene un fin – es un tópico: la luz se va con la vida, y en el invierno de
nuestros años, la oscuridad llega temprano...

GUIL (cansado, vacío, pero en el límite de la impaciencia; sobre la escena mimada dice):
No..., no..., no para nosotros, no así. Morir no es romántico y la muerte no es un juego que
acabará pronto... La muerte no es nada..., la muerte no es... Es la ausencia de una presencia,
nada más..., la eterna espera de un regreso imposible..., un agujero que no se ve, y cuando
sopla el viento no produce el menor sonido...” (p.102)

65
IV. Comentario final. Recapitulación.

La comicidad en R y G han muerto se presenta como un factor indispensable para alcanzar los
límites del absurdo a que quiere llegar la obra. El uso de mecanismos productores de lo
cómico atraviesa el texto desde la imagen del clown, representada por Ros y Guil.

El absurdo contemporáneo, atrae una discusión en torno a los conceptos de lo cómico, porque
se presenta como una metacomicidad, sobre todo ante un aspecto central: la acción. La acción
cómica se caracteriza por ser desvalorizada; una acción convertida en algo ligero113. Pero la
acción no será desvalorizada o ligera a ojos del espectador, como un patrón preestablecido,
sino que la carencia de valor de la acción será puesto de manifiesto dentro de la obra misma,
como un tema, y las consecuencias que la conciencia de ello implica114. La comedia presenta
al personaje “por su propio interés, sin estar supeditado estrictamente a su función en la
acción”115; en la comedia del absurdo contemporáneo estos términos son llevados al límite
mediante una doble comicidad, porque, excesivamente116, se pone en evidencia esta cómica
lejanía de la acción, llegando a los límites de la marginalidad. Antes, el objeto cómico aún no
estando obligadamente ligado a la acción, era parte del mundo, era lo cómico del mundo; en
el absurdo, en cambio, el personaje no pertenece al mundo ni como objeto cómico ni como
objeto serio, por lo tanto, se ve esencialmente apartado, obligado a reconocerse en situaciones
de poco heroísmo117.

113
Olson, Elder. Op. Cit.

114
De ahí que el teatro del absurdo se haya considerado a-dramático.

115
Sypher, W. Op. Cit. p.13

116
Entendiendo el exceso como una manifestación de lo cómico. Ver: Bozal, V. Op. Cit.

117
Sypher. Op. Cit. p.2

66
La puesta en abismo puede funcionar como un medio que da lugar a la metacomicidad. En la
obra, la puesta en abismo está en manos de los Comediantes, considerados como un recurso
que promueve la reflexión de lo cómico sobre sí mismo.

Todo espacio de conciencia y reflexión es capaz de anular lo cómico118, por esto la comedia
del absurdo contemporáneo alberga lo contradictorio, pues presenta los mecanismos de la risa,
tradicionales o reformulados119, pero no se presenta como un todo cómico, porque la
comicidad es anulada por la reflexión inserta – que implica conciencia ya sea del tiempo, del
espacio o del contexto – devolviendo seriedad al objeto o al tema, pero no una seriedad
trágica, sino que más bien irónica y patética, pues lo cómico no se anula, sino que adquiere
otra preponderancia, más solapada, siempre como un referente de fondo, llegando así, a las
formas del humor120. Si vemos en escena a dos personajes que se asemejan a un clown y
mantienen constantemente esta conducta, es difícil poder olvidarla fácilmente y, de un
momento a otro, verlos como personajes serios; por el contrario, siempre rondará esa
sensación de comicidad constante en los personajes, pero cuando éstos se dejan ver desde su
humanidad, los límites de la obra comienzan a presentarse difusos; no será únicamente
cómica o trágica.

Una de las características propias del absurdo es que cuando el hombre se muestre como tal lo
hará siempre desde su precariedad, desde la angustia de saberse superado por su existencia,
sintiéndose arrojado al mundo, ajeno al él, y viendo el proceso al revés: este intento suyo por
lograr consistencia, por zafarse de la ilogicidad, se traduce en su lucha contra el absurdo,
siendo él mismo absurdo, transformándose en un ser paradójico. El intento no puede ser más
que cómico, pues la mirada hacia el hombre será reducida, desvalorizada, ligera; desde ahí
está determinada su acción, no puede aspirar a más. No puede aspirar a ser más que un
personaje secundario.

118
Bergson, H. Op. Cit..

119
Con esto se hace referencia a las clasificaciones más antiguas, como el Tractatus
Coinslinianus, o las más contemporáneas, como las fórmulas de lo cómico del Teatro del
Absurdo.

120
Pirandello, L. Op. Cit.

67
En este sentido, la comedia contemporánea, aunque provista de otra forma, devuelve – o al
menos intenta – el sentido ritual a las acciones del hombre en su intención de comunicación
con lo trascendente, con sus raíces humanas, cuestionando al ser mismo, con una importante
diferencia: este rito conciliatorio se manifestará como una intención fallida de trascendencia,
por tanto, se traduce en un intento patético y frustrante.

El concepto del absurdo, en este trabajo, no se ha entendido como una manifestación directa y
única de lo cómico, sino como la conciencia de la causa de este des-concierto con el mundo,
en extremo distorsionado, que se aísla y sustrae de toda lógica, provocando comicidad. Lo que
determina que la experiencia absurda sea, eminentemente, cómica.

La distancia que se mantenga con respecto al objeto cómico es lo que determina la risa, y con
esto la insensibilidad, pues el contacto arruina la comicidad. En el absurdo ocurre la presencia
de risa que luego se ve arruinada por el contacto que se establece con los personajes, lo cual
no quiere decir que la comicidad sea anulada, pues sus efectos aún siguen pesando dentro del
mundo dramático. En la medida que veamos al otro como un espectáculo, esto nos provocará
comicidad por la misma distancia que damos por establecida.

El distanciamiento influye en la manifestación de la risa, la propicia abiertamente, pero

cuando ésta se comienza a manifestar como un síntoma superficial, como una reacción ligera,
estamos entrando en las lindes del humorismo, perdiendo la abierta comicidad para instalar la
reflexión, atrayendo o permitiendo la emoción. Con esto, el espectador se llevará una “carga”,
porque se le ha puesto en estrecha relación con el mundo que se presenta, en este caso, a
través de Ros y Guil. La emoción no será sólo placentera, en primera instancia, por la risa
distanciada y superficial, sino también problemática para el espectador, en la medida que
debe hacerse cargo de las cosas que allí se muestran – en términos de una reflexión personal.

La comedia del absurdo contemporáneo echa a andar un mecanismo desde el interior de la

obra, haciendo uso de la comicidad, para luego desajustarlo en función de una percepción más
involucrada con la realidad que se representa.

El efecto emocional será contradictorio en sí mismo, pues va del placer a la carga, incitando a
la “inmediata perplejidad”, con esto el espectador duda si reír o llorar; se siente en medio de
dos cosas, ya que su risa es detenida por la reflexión que surge de la representación.

68
Para Bergson la risa surge en lo superficial tratado adecuadamente y, en efecto, la risa se
produce por aquello visto en superficie; el gesto, el movimiento automático. Pero cuando
hurgamos y descubrimos el absurdo que está de trasfondo, dejamos de percibir lo superficial,
dejamos la risa y comprometemos la conciencia y la reflexión para volver a la emocionalidad
desde el contacto y la identificación con el otro. Identificación que en el absurdo intentamos
rechazar, por el choque emocional que nos provoca la construcción de los personajes
mecanizados, que nos parecen marionetas pero que parten de – o terminan en –lo humano.

En Rosencrantz y Guildenstern han muerto se advierte la presencia de comicidad desde su

inicio, provocadora de risa, pero esta risa, progresivamente, se ha ido desarticulando a través
de la obra por medio de la construcción de los caracteres de los personajes: primero como
clowns y marionetas, luego, como individuos que reclaman por su espacio en el mundo y por
una explicación para su muerte.

La misma muerte de Ros y Guil, anunciada desde el título, implica una reformulación y
ampliación de lo que ha venido siendo la comedia, donde el dolor “toma la forma de la
humillación, el desencanto, la mortificación en vez de la muerte”121, propia de la tragedia;
pero aquí vemos que la muerte está, fuertemente, acompañada por lo cómico en las
situaciones122, por la angustia y la rebeldía en los personajes, y también como patéticamente
grandiosa, metateatralmente hablando, pues ya se ha visto como se apela a la muerte
constantemente, sobre todo desde la figura del Actor y los Comediantes.

121
Sypher, W. Op. Cit. p. 27

122
El ejemplo que mejor retrata esto es el juego que se produce en la apertura de la carta que
lleva la orden de ejecución de Hamlet: en la primera lectura se produce un juego cómico no
verbal por la sorpresa de los personajes; esto provocará risa, pero ¿será similar esta risa
cuando veamos que ocurre el mismo juego cuando leen la carta que les condena a ellos?. Aquí
es donde surge la risa superficial, pues haremos la inmediata conexión con el hecho anterior,
con la diferencia de que las causas que motivan este comportamiento automatizado son muy
distintas, provocando contacto entre el espectador y el “clown” que vemos en escena, que se
siente superado por las condiciones que le ha tocado enfrentar, no pudiendo comportarse de
otra manera que no sea cómica. Ver la cita en Apéndice 1. Sección 11.

69
El absurdo del mundo determina la mirada que los personajes tendrán de sí mismos:

“GUIL: Esto debe significar algo, aparte de una redistribución de la riqueza.

(Reflexionando.) (...) En mi interior, donde nada se distingue, soy la esencia de

un hombre lanzando monedas a cara o cruz y que apuesta contra sí mismo en
íntima expiación de un pasado perdido en la memoria. “ (p.19)

----------

“ROS: No puedo pensar nada original. Soy tan sólo un buen soporte” (p.86)

La lógica del juego es la que orienta a Ros y Guil, y ocurre lo anteriormente citado, cuando
entran en conflicto con la lógica del mundo – mundo dramático dado por la acción de Hamlet.

Por lo tanto, el absurdo se presenta como una relación especular, puesto que para Rosencrantz
y Guildenstern el mundo que les contiene – la corte, la misión que se les encomienda –, se les
presenta absurdo a sus ojos. Mientras salen de escena Hamlet y Ofelia:

“ROS: ¡Es como vivir en un parque público!” (p.65)

Y por otro lado, para el espectador el mundo absurdo estará dado por el mundo que crean Ros
y Guil con sus gestos y movimientos.

La relación entre risa superficial, distanciamiento y carga emocional tiene su efecto en la

puesta en abismo manifestada por la condición de espectadores, en distinto nivel, en que se
encuentran Rosencrantz y Guildenstern, y el público.

Bibliografía
Objeto de Estudio
Stoppard, Tom. Rosencrantz y Guildenstern han muerto. Edit. Edicusa. Madrid, 1969.

Texto de Referencia
Shakespeare, William. Hamlet, Príncipe de Dinamarca. Trad. de Luis Astrana Marín. Espasa
– Calpe. Argentina, 1940. 3ª ed.

Bibliografía Teórica
Anónimo (en castellano). Tractatus Coinslinianus.
www.ucm.es/info/per3/cic/Numero7/1Tractarus.pdf
70
Aristóteles. Poética. Trad.: Valentín García Yebra. Edit. Gredos. Madrid, 1974.
Bergson, Henri. La risa. Espasa-Calpe. Madrid, 1973.
Bozal, Valeriano. Cómico y grotesco. En Baudelaire: Lo cómico y la caricatura. Machado
Libros. Madrid, 2001
Camus, Albert. El mito de Sísifo. Alianza. Madrid, 1966 (6° ed.)
Esslin, Martín. El teatro del absurdo. Edit. Seix Barral. Barcelona, 1966.
Genette, Gérard. Palimpsestes: la literatture au second degré. Paris. Sevil, 1982.
Janko, Richard. Una reconstrucción hipotética de la Poética II, en Aristotle‟s Poetics.
Hackett, Indianápolis, 1987. (Trad. de L. Vaisman)
Marchese, Angelo y Forradelas, Joaquín. Diccionario de retórica, crítica y terminología
literaria. Ariel. Barcelona, 1989. 2° ed.
Olson, Elder. Teoría de la comedia. Ariel, Barcelona, 1978. pp.13-168
Pirandello, Luigi. Esencia, caracteres y materia del humorismo.
http://www.ucm.es/info/per3/cic/Numero7/6Pirandello.pdf
Sypher, Wylie. Los significados de la comedia, en Comedy, John Hopkins U. Press,
Baltimore, 1991 (1958). Traducción, notas adicionales e ilustraciones de Luis Vaisman, para
uso interno.

Bibliografía Crítica
Del Amo, Álvaro. Prólogo. En: Rosencrantz y Guildenstern han muerto. Op. Cit.
Hunter, Jim. Tom Stoppard‟s plays. Faber and faber. London, 1982 (1° ed.)

Bibliografía de Consulta
Bakhtin, Mijail. Lo cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Alianza. Madrid,
1998.
Baudelaire, Charles. De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas.
En Baudelaire: Lo cómico y la comedia. Machado Libros. Madrid, 2001.
Bentley, Eric. Farsa. En: La vida del drama. Paidós. Buenos Aires, 1964.
De Toro, Fernando. Elementos para una articulación del teatro moderno: teatralidad,
deconstrucción, posmodernidad. En: Sergio Pereira, Quinientos años de teatro
latinoamericano. Del rito a la modernidad. Instit. Nacional de Teatro Latinoamericano, Stgo.
1994
Freud, Sigmund. El chiste y su relación con el inconsciente. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid,
1921

71
Frye, Northrop. Anatomía de la crítica. Monte Ávila. Caracas, 1977. Modos ficcionales y
cómicos; El „mythos‟ de la Primavera: la comedia; El „mythos‟ del Invierno: la ironía y la
sátira.
Kayser, Wolfgang. Lo grotesco: su configuración en pintura y en literatura. Ed. Nora. Buenos
Aires, 1964.
Pollock, Jonathan. ¿Qué es el humor?. Paidós, Buenos Aires, 2003. (1° ed. Francesa 2001)
Vaisman, Luis. La obra dramática: un concepto operacional para su análisis e interpretación
en el texto. En: Revista Chilena de Literatura. N°14, 1979.

Apéndice 1
Sección 1.

“Actor: El viejo cree que está enamorado de su hija.

Ros (abrumado): ¡Gran Dios! Aquí estamos sobrepasados por todas partes.

Actor: No, no, no. El no tiene una hija. El viejo cree que él está enamorado de su hija.

Ros: ¿Del viejo?

Actor: Hamlet enamorado de la hija del viejo, cree el viejo.

Ros: ¡Ajajá! Esto empieza a ser sensato! ¡Pasión no correspondida!” (p.60)

Después de que los Comediantes han estado allí con ellos bastante tiempo y Guil ha
conversado con el Actor, y discutido sobre el precio de la representación:

“Ros: ¿Entonces, no sois – exclusivamente actores?

Actor: Somos inclusivamente actores, señor.

Ros: Así que dais ¿exhibiciones?

Actor: Representaciones, señor,

Ros: Sí, claro. En eso hay más dinero ¿verdad?

Actor: Hay más negocio, señor.

72
Ros: En los tiempos que corren.

Actor: Sí.

Ros: Indiferentes.

Actor: Completamente

Ros: Pues no tenía idea de que –

Actor: No –

Ros: Quiero decir, he oído hablar – pero nunca realmente –

Actor: No.

Ros: Quiero decir... ¿qué hacéis exactamente?

Actor: Lo que hacemos normalmente, más o menos, sólo que al revés. Hacemos en escena lo
que se supone que ocurre afuera. Es una forma de integridad, si consideráis cada salida como
una entrada a otra parte.” (p.28-29)

Un modo más adelante cuando se da la ocasión, Ros pondrá en funcionamiento su nuevo

conocimiento:

“Guil: (...) ¿Conocéis buenas obras?

Actor: ¿Obras?

Ros (se adelanta dudando ligeramente): Exhibiciones...” (p.32)

Sección 2.

“Guil (sin darle importancia): ¿Os gusta apostar?

(Los Comediantes se vuelven y le miran, interesados. El Actor se adelanta)

Actor: ¿En qué clase de apuesta estáis pensando?

(Guil recorre la mitad del camino que le separa del Actor y coloca el pie sobre la moneda
que hay en el suelo)
73
Guil: Deja o dobla.

Actor: Bueno..., cara.

(Guil levanta el pie. El Actor se inclina. Los Comediantes se apelotonan tras él. Alivio y
felicitaciones. El Actor coge la moneda. Guil le lanza otra)

Guil: ¿Otra vez?

(Unos Comediantes están a favor, otros en contra)

El desempate.

(El Actor asiente y lanza la moneda)

Cara.

(Es cara. Coge la moneda)

Otra vez.

(Guil lanza una moneda)

Actor: Cara.

(Es cara. El actor coge la moneda. Tiene dos. Lanza una)

Guil: Cara.

(Es cara. Guil la coge y la vuelve a lanzar enseguida)

Actor (tras un segundo de duda): Cruz.

(Pero es cara. Guil la coge. El Actor lanza su última moneda, como revancha, y se vuelve..
Guil no la coge; pone el pie encima)

Guil: Cara

Actor: ¡No!

(Pausa. Los Comediantes se muestran disgustados)

74
(Excusándose) No les gustan los impares.

Guil (levanta el pie, se inclina, coge la moneda y aún agachado la mira): Teníais razón –
cara. (La tira; con la mano la cubre de tierra) Cara, gano yo.

Actor: No.

Guil (descubre la moneda): Otra vez. (Repite la operación) Cara, gano yo.

Actor: No.

Guil (descubre la moneda): Otra vez. (Repite la operación) Cara, gano yo.

Actor: No

Guil (descubre la moneda): Y otra vez. (Repite la operación) Cara, gano yo.

Actor: ¡No!

(Se aparta, y los Comediantes le siguen. Guil se pone de pie, se aproxima a ellos)

Guil: ¿Quién lo iba a creer? (Retrocede, se relaja, sonríe) Apostad que el año de mi
nacimiento multiplicado por dos es una cifra impar.

Actor: ¡Vuestro nacimiento! –

Guil: Si no me creéis no apostad.

Actor: me creeríais a mí?

Guil: Apostad entonces.

Actor: ¿Mi nacimiento?

Guil: Si es impar ganáis.

Actor: Estáis –

(Los Comediantes se han adelantado, muy despiertos)

Guil: Bien. El año de vuestro nacimiento. Dobladlo. Si es par, gano; si es impar pierdo.
75
(Silencio. Un gemido de espanto cuando se dan cuenta que cualquier número multiplicado
por dos da una cifra par. Disputan entre sí, protestan. Después hay un silencio terrible)

Actor: No tenemos dinero.

(Guil se vuelve a él)

Guil: Ya. ¿Qué tenéis entonces?

(Sin decir nada, el Actor trae a Alfred. Guil le mira con tristeza)

¿Os referís a esto?

Actor: Es lo mejor que tenemos.

Guil (levanta la vista y mira a su alrededor): Entonces los tiempos son realmente malos.”
(p.29-30-31)

Sección 3.

Tras toda la primera parte del juego cara-cruz entre ambos y luego con los Comediantes, y las
consecutivas “caras”:

“Ros: Mira – qué suerte.

Guil (volviéndose): ¿Qué?

Ros: Era cruz.

(Lanza la moneda a Guil, que la coge al vuelo. Simultáneamente – un cambio de luz

suficiente para transformar el ambiente exterior en uno interior, pero sin violencia.)

(Y Ofelia entra corriendo un poco alarmada, levantando ligeramente el borde de la falda –

seguida de Hamlet)

(...)

(Ros y Guil se han inmovilizado. Guil es el primero en ponerse en marcha. Se vuelve con
violencia a Ros.)

76
Guil: ¡Vamos!

(Pero se oye un brusco ruido de trompetas – entran Claudio, seguido de Gertrudis)

(...)

(Salen, dejando solos a Ros y Guil)

Ros: Quiero volver a casa.

Guil: No permitas que te confundan.

Ros: Aquí me encuentro sobrepasado –

Guil: Estaremos pronto en casa y solos – sin recursos y en casa – Yo te –

Ros: Esto es demasiado profundo para mí.

Guil: Te llevaré a casa y –

Ros: Demasiado para mi cabeza – ” (p.36)

Sección 4.

Dos isabelinos pasan el rato en un lugar indeterminado.

Están impecablemente vestidos; no les falta un detalle: sombrero, capa, bastón.

Cada uno lleva en la mano un voluminoso monedero.

El monedero de Guildenstern está casi vacío.

El monedero de Rosencrantz está casi lleno.

Razón: apuestan lanzando las monedas de la siguiente manera: Guildenstern (Cuya

abreviatura será Guil) saca una moneda de la bolsa, la lanza al aire y la deja caer.
Rosencrantz (cuya abreviatura será Ros) la observa atentamente, y dice: “cara” (lo que es
verdad) y la mete en su monedero. Repiten la misma operación que llevan realizando, por lo
que parece desde buen rato.

77
La continua serie de “caras” es imposible, y, sin embargo, Ros no muestra la menor
sorpresa. Pero es lo bastante educado como para sentirse molesto por ganar tanto dinero a
su amigo. Este será el rasgo dominante de su actitud.

Guil está sentado; Ros de pie (cambia continuamente de sitio para recoger las monedas.)

Guil lanza una monea, Ros la mira con atención.

Ros: Cara

(Coge la moneda y la mete en su bolsa; la operación se repite.)

Cara.

(Otra vez)

Ros: Cara.

(Otra vez)

Cara.

(Otra vez)

Cara.

Guil (lanzando una moneda): El despertar el interés es todo un arte.

Ros: Cara.

Guil (lanzando otra moneda): Aunque todo ocurra por azar.

Ros: Cara.

Guil: Si esa fuera la palabra que busco...

Ros (levanta la cabeza a Guil): Setenta y seis – cero.

(Guil se levanta, pero no sabe adonde ir. Lanza otra moneda por encima del hombro sin
mirarla; su atención se centra en lo que le rodea o, más bien, en el hecho de que nada le
rodea.)
78
Cara.

Guil: Un hombre más débil acabaría por poner en duda su confianza, aunque sólo fuera su
confianza en algo tan nimio como el cálculo de probabilidades.

(Deja caer una moneda por encima del hombro y se dirige al fondo del escenario.)

Ros: Cara.

(Guil, examinando las dimensiones de la escena, lanza otras dos monedas por encima del
hombro; una a una, claro está. Ros anuncia cada una como “cara”)

Guil (abstraído): Hemos comprobado con estupor que el cálculo de probabilidades tiene algo
que ver con la afirmación de que si seis monos... (Se extraña de su propia divagación.) Si seis
monos fueran...

Ros: ¿Juegas?

Guil: Fueran...

Ros: Te toca a ti.

Guil (comprendiendo): A mí. (Lanza una moneda.) El cálculo de probabilidades significa, si

lo he entendido bien, que si seis monos fueran lanzados al aire una y otra vez, aterrizarían
sobre sus colas poco más o menos las mismas veces que sobre sus...

Ros: Cara. (Lanza una moneda)

Guil: Lo que, incluso a un primer nivel, no nos sorprende especialmente como brillante
especulación; en ningún sentido, ni siquiera sin los monos. Quiero decir que no deberías
apostar en eso. Quiero decir que yo apostaría, pero tú... (Lanza una moneda.)

Ros: Cara.

Guil: ¿Tú apostarías? (Lanza una moneda)

Ros: Cara.

(Repite)

79
Cara. (Levanta la vista a Guil; se ríe, incómodo.) Esto va siendo un poco molesto, ¿no?

Guil (fríamente): ¿Molesto?

Ros: Bien...

Guil: ¿Y el interés?

Ros (inocente): ¿Qué interés?

(Breve pausa)

Guil: Esto debe ser la ley de los rendimientos decrecientes... Siento que la diversión va a
quebrarse. (Saca energías de su flaqueza.)

(Saca una moneda la lanza muy alto, la vuelve a coger con la palma de su otra mano,
examina la moneda – y se la arroja a Ros. Su energía se desinfla y vuelve a sentarse.)

Bueno, era una oportunidad igualada..., si mis cálculos son correctos.

Ros: Ochenta y cinco veces seguidas - ¡He batido un récord!

Guil: No seas absurdo.

Ros: ¡Sin dificultad!

Guil (furioso): Entonces es eso, ¿sólo eso? ¿Sólo eso?

Ros: ¿Qué?

Guil: ¿Un nuevo récord? ¿Sólo eres capaz de llegar hasta ahí?

Ros: Bueno...

Guil: ¿Ninguna pregunta? ¿Ni siquiera una pausa?

Ros: Ya las haces tú.

Guil: ¿No te atenaza ni la inquieta llama de una duda?

Ros (ofendido, se dispone a ofender): Pues no, en absoluto... ¿Por qué tenía que...?
80
Guil (se le acerca, más tranquilo): ¿Y si hubieras perdido? ¿Y si se hubieran vuelto contra ti,
ochenta y cinco veces, una tras otra?

Ros (desconcertado): ¿Ochenta y cinco veces seguidas? ¿Cruces?

Guil: ¡Sí! ¿Qué pensarías?

Ros (dudando): Pues... (jocosamente): ¡Desde el primer momento me he fijado muy bien en
tus monedas!

Guil (me tranquilizas): Al final resulta que siempre hay tiempo para valorar la propia
conveniencia como un factor predecible... Supongo que hemos llegado al final. Tu capacidad
de confianza me asombra y me pregunto que si... tú solo... (Se vuelve a él bruscamente y le
extiende una mano.) Toca.

(Ros estrecha su mano. Guil la atrae hacia sí.)

(Con mayor intensidad) Llevamos jugando a cara o cruz desde... (Suelta la mano de Ros casi
con violencia.) ¡No es la primera vez que jugamos a cara o cruz!

Ros: Claro que no – hace tanto tiempo que empezamos a jugar que mi memoria no logra
apresar el recuerdo entre sus dedos.

Guil: ¿Cuánto tiempo hace?

Ros: Lo he olvidado. Te das cuenta... ¡Ochenta y cinco veces!” (p. 15-18)

Sección 5.

“Guil: (...) Aguanta en pie y continúa mientras haya tiempo. Ahora – lo contrario al silogismo
anterior es muy sutil; sígueme con mucha atención; podría suponer un alivio. Si postulamos, y
acabamos de hacerlo, que en el interior de las fuerzas no –, sub – o sobre naturales lo
probable es que el cálculo de probabilidades no operará como un factor, debemos aceptar
entonces que la probabilidad de la primera parte no operará como un factor, en cuyo caso el
cálculo de probabilidades operará como un factor en el interior de las fuerzas no, sub o
sobrenaturales. Y puesto que, evidentemente, no lo ha hecho, podemos, después de todo,
deducir que no nos encontramos sometidos a fuerzas no – , sub – o sobrenaturales; según toda
probabilidad, esto es así. Lo que para mí personalmente supone un gran alivio. (Breve pausa.)
81
Lo que está muy bien, excepto que... (Continúa, con histeria contenida, autocontrolándose.)
Llevamos jugando juntos a cara o cruz desde no sé cuándo, y en todo este tiempo – si todo
esto es tiempo – no creo que cada uno haya ganado o perdido más de un par de monedas de
oro. Espero que esto no parezca sorprendente porque yo continúo a garrado a la decisión de
no sorprenderme. La ecuanimidad de tu porcentaje en el juego de cara o cruz depende de una
ley, o quizá más de una tendencia, permíteme que lo llame probabilidad o a cierto nivel una
posibilidad matemática calculable, que asegura que no habrá de quebrarse por las pérdidas
continuas de uno de los jugadores ni quebrará el porcentaje de su contrincante por la excesiva
repetición de ganancias. Esto ocurre en virtud de una especie de armonía y una especie
también de confianza. Así, lo fortuito y lo previsible se equilibran en una coherente unión,
que llamamos Naturaleza. El sol, hablando a “grosso modo”, sale aproximadamente el mismo
número de veces que se pone, y una moneda saldrá cara más o menos las mismas veces que
cruz. Entonces llegó un mensajero. Venía a buscarnos. No ha ocurrido nada más. Noventa y
dos monedas han salido cara consecutivamente, noventa y dos veces consecutivas..., y en los
tres últimos minutos he oído en el viento de un día sin viento el rumor de la flauta y los
tambores.” (p.20-21)

Sigue el diálogo de Ros.

Sección 6.

“Ros: Podríamos jugar a las preguntas.

Guil: ¿Qué conseguimos con eso?

Ros: ¡Práctica!

Guil: ¡Afirmación! Uno-cero

Ros: ¡Trampa!

Guil: ¿Cómo?

Ros: Todavía no había empezado.

Guil: Afirmación. Dos-cero

Ros: ¿Estás contando esto?

82
Guil: ¿Qué?

Ros: ¿Estás contando esto?

Guil: ¡Falta! Repeticiones, no. Tres-cero. Primer juego a...

Ros: Si sigues así, no juego.

Guil: ¿Quién pregunta?

Ros: ¿Ah?

Guil: ¡Falta! Gruñidos, no. Cero-uno.

Ros: ¿A quién le toca?

Guil: ¿Por qué?

Ros: ¿Por qué no?

Guil: ¿Para qué?

Ros: ¡Falta! Sinónimos, no. Empatados a uno.

Guil: Por el amor de Dios, ¿qué ocurre?

Ros: ¡Falta! Retórica, no. Dos-uno.

Guil: ¿Adónde nos conduce todo esto?

Ros: ¿No lo adivinas?

Guil: ¿Te dirigías a mí?

Ros: ¿Es que hay alguien más?

Guil: ¿Quién?

Ros: ¿Cómo iba a saberlo yo?

Guil: ¿Por qué lo preguntas?

83
Ros: ¿Hablas en serio?

Guil: ¿Era esto retórica?

Ros: No.

Guil: ¡Afirmación! Empate a dos. Punto y juego.

Ros: ¿Qué te pasa hoy?

Guil: ¿Cuándo?

Ros: ¿Qué?

Guil: ¿Estás sordo?

Ros: ¿Estoy muerto?

Guil: ¿Sí o no?

Ros: ¿Hay que elegir?

Guil: ¿Existe un Dios?

Ros: ¡Falta! Soluciones de continuidad, no; tres-dos, empate a un juego.

Guil (en serio): ¿Cómo te llamas?

Ros: ¿Y tú?

Guil: Te he preguntado yo primero.

Ros: Afirmación. Uno-cero.

Guil: ¿Cómo te llamas cuando estás en casa?

Ros: ¿Y tú?

Guil: ¿Cuándo estoy en casa?

Ros: ¿Es distinto cuando estás en casa?

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Guil: ¿En qué casa?

Ros: ¿No tienes casa?

Guil: ¿Por qué lo preguntas?

Ros: ¿Adónde quieres ir a parar?

Guil (con énfasis): ¿Cómo te llamas?

Ros: Repetición. Dos-cero. Punto y juego, ventaja para mí.

Guil (cogiéndole con violencia): ¿Quién te crees que eres?

Ros: ¡Retórica! ¡Juego y partida! (Pausa) ¿Dónde va a acabar esto?

Guil: Esa es la cuestión.

Ros: Esa es todas las cuestiones.

Guil: ¿Crees que esto tiene importancia?

Ros: ¿No tiene importancia para ti?

Guil: ¿Por qué iba a tener importancia?

Ros: ¿Qué por qué iba a tener importancia?

Guil (fastidiándole discretamente): ¿No es importante porque es importante?

Ros (volviéndose a él): ¿Qué te pasa?

(Pausa)

Guil: No tiene importancia.

Ros (con voz ausente): ¿... Cuál es el juego?

Guil: ¿Cuáles son las reglas?” (p.39-41)

Sección 7.

85
“Guil: Me he dado cuenta. (Redoble de tambor.) Esclarece lo que le aflige.

Ros: ¿Yo?

Guil: El.

Ros: ¿Cómo?

Guil: Pregunta y respuesta. Los viejos métodos son los mejores.

Ros: Está afligido.

Guil: Pregunta, yo responderé.

Ros: No es el mismo, ¿sabes?.

Guil: Yo soy él, ya ves.

(Redoble de tambor)

Ros: Entonces, ¿quién soy yo?

Guil: Tú eres tú.

Ros: ¿Y él es tú?.

Guil: Nada de eso.

Ros: ¿Estás afligido?

Guil: Esa es la idea. ¿Listo?

Ros: Volvamos un poco atrás.

Guil: Estoy afligido.

Ros: Ya.

Guil: Esclarece lo que me aflige.

Ros: De acuerdo.

86
Guil: Pregunta y respuesta.

Ros: ¿Cómo podría empezar?

Guil: Dirígete a mí.

Ros: ¡Mi querido Guildenstern!

Guil (con calma): Ya lo has olvidado - ¿A que sí?

Ros: ¡Mi querido Rosencrantz!

Guil (dominándose): Me parece que no acabas de entenderlo. Estamos planteando una

hipótesis en la cual yo respondo por él y tú me haces las preguntas.

Ros: ¡Ah! ¿Preparado?

Guil: ¿Ya sabes lo que hay que hacer?

Ros: ¿Qué?

Guil: ¿Eres imbécil?

Ros: ¿Cómo dices?

Guil: ¿Estas sordo?

Ros: ¿Estabas hablando?

Guil (amonestándole): Ahora no –

Ros: afirmación.

Guil (grita): ¡Ahora no! (Pausa.) Si tenía alguna duda, o más bien esperanzas, han volado.
¿Qué podríamos tener en común salvo nuestra situación? (Se separan y se sientan.) Quizás
venga por aquí.

Ros: ¿Debemos irnos?

Guil: ¿Por qué?

87
(Pausa)

Ros (se levanta; hace chasquear sus dedos): ¡Ya! Quieres decir – simulas ser él, y yo te hago
preguntas!

Guil (seco): Muy bien.

Ros: Me habías confundido.

Guil: Ya se veía.

Ros: ¿Cómo podría empezar?

Guil: Dirígete a mí.

(Se colocan frente a frente; adoptan una “pose”.)

Ros: ¡Mi respetable señor!

Guil: ¡Mi querido Rosencrantz!

(Pausa)

Ros: Entonces, ¿yo debo hacerme pasar por ti?

Guil: Claro que no. Si quieres. ¿Continuamos?

Ros: Preguntas y respuestas.

Guil: Eso es.

Ros: Eso es. ¡Mi respetable señor!

Guil: ¡Mi querido amigo!

Ros: ¿Cómo os encontráis?

Guil: ¡Afligido!

Ros: ¿De verdad? ¿En qué sentido?

88
Guil: Transformado.

Ros: ¿Por dentro o por fuera?

Guil: Ambos.

Ros: Ya. (Pausa.) Hasta aquí no hay nada nuevo.

Guil: Entra en detalles. Hurga. Sondea el fondo, profundiza en la situación.” (p.43-45)

Sección 8.

Esta cita se refiere a la representación que los Comediantes harán del “Asesinato de Gonzago”

“El Rey – (empuja hacia delante al Envenenador-Rey), atormentado por su culpabilidad,

azuzado por el miedo – decide despachar a su sobrino a Inglaterra – y confía la misión a dos
cómplices sonrientes – amigos – cortesanos, a dos espías –. (Se ha vuelto para reunir a los
dos Comediantes embozados y al Envenenador-Rey; los dos embozados se arrodillan y
reciben un pergamino del Rey.) A quienes da una carta para que se presenten en la Corte de
Inglaterra – Y de este modo parten a bordo de un navío – (Los dos Espías se colocan a ambos
lados del Actor y los tres comienzan a balancearse al unísono, imitando el movimiento de un
barco; el Actor se aparta.) – Y llegan (Uno de los Espías otea el horizonte.) – Y desembarcan
– y se presentan ante el rey inglés – (Se da vuelta.) El rey inglés. (Un cambio de sombrero y el
actor que había interpretado al Rey asesinado se convierte en Rey Inglés.) Pero ¿dónde está
el príncipe? ¿Dónde, dónde? La intriga se espesa. ¡Una pirueta del destino y la astucia ha
colocado entre sus manos una carta que les condena a muerte! (Los dos Espías presentan su
carta; el Rey Inglés la lee y ordena su muerte. Se ponen de pie, mientras el Actor les quita las
capas, preparando la ejecución.) ¿Traidores apresados en sus propias redes? ¿O víctimas de
los dioses? ¡Nunca lo sabremos!

(Todo este mimo se ha desarrollado de manera fluida y continua, pero ahora Ros se acerca y
lo detiene. Lo que le ha llamado la atención ha sido el hecho de que bajo la capa de los
Espías se escondían trajes idénticos a los a los de Ros y Guil, cuyos trajes aparecen ahora
cubiertos con sus capas. Ros se acerca a “su” Espía dudando. No acaba de comprender por
qué la indumentaria le parece familiar. Permanece muy cerca del Comediante, le toca el
traje, preocupado...)

89
Ros: Bueno, si no es – No, espera un momento, no me lo digas – Hace mucho tiempo. ¿Dónde
fue? ¿Te conozco, verdad? Jamás olvido una cara – (Mira la cara del Espía.) Y no es que
diga que conozco la vuestra. Por un momento me pareció; no, no te conozco, ¿o sí? Sí, temo
que os hayáis equivocado. Habéis debido confundirme con otro. (Mientras tanto, Guil se ha
acercado al otro Espía, con el ceño fruncido)” (p.70-71)

Sección 9.

“Guil: Ha sido un juego duro, naturalmente.

Ros (sarcástico): “Pregunta y respuesta. ¡Los viejos métodos son los mejores!” Nos ha
arrollado en todos los flancos.

Guil: Nos ha tocado en el punto débil una o dos veces quizá, pero yo creía que habíamos
ganado terreno.

Ros (simplemente): Nos ha aplastado.

Guil: Admitamos que ha conseguido una ligera ventaja.

Ros (indignado): Veintisiete-tres. ¿Llamas a eso una ligera ventaja? Nos ha aplastado.

Guil: ¿Y qué me dices de nuestras evasivas?

Ros: Oh, nuestras evasivas eran encantadoras. “¿Habéis sido enviados?”, dice él. “Señor,
fuimos enviados.” No sabía dónde meterme.

Guil: Ha sabido seis retóricas.

Ros: Pregunta y respuesta, eso es. Ha planteado veintisiete preguntas en diez minutos, y ha
respondido tres. Estaba esperando que te pusieras a hurgar. “¿Cuándo va a empezar a
hurgar?”, me preguntaba yo.

Guil: Y dos repeticiones.

Ros: Por nuestra parte, apenas una o dos preguntas con cierto mordiente.

Guil: Pero tenemos sus síntomas, ¿o no?

90
Ros: La mitad de lo que decía quería decir otra cosa, y la otra mitad no quería decir nada.

Guil: Ambición frustrada – obsesión por la injusticia, ese es mi diagnóstico.

Ros: Seis retóricas y dos repeticiones; quedan diecinueve, de las cuales hemos respondido a
quince. ¿Y qué hemos conseguido a cambio? ¡Está deprimido!... Dinamarca es una prisión, y
él preferiría vivir en una cáscara de nuez; algunos juegos de sombra sobre la naturaleza de la
ambición, que no han acabado en nada concreto, y para terminar, una pregunta directa que
hubiera podido llevarnos a alguna parte, para ir a parar de hecho a esa revelación de que
pretende saber distinguir entre un halcón de una garza.” (p.50-51)

Sección 10.

“(Ros mete la mano en su bolsillo, después la esconde las dos detrás de sí, y por último se las
muestra a Guil.)

(Guil señala una.)

(Ros la abre y muestra una moneda.)

(Se la da a Guil.)

(Mete su mano en la bolsa; esconde las dos y se las muestra a Guil.)

(Guil señala una.)

(Ros la abre y enseña una moneda.)

(Mismo juego.)

(Mismo juego.)

(Guil empieza a crisparse. Le desesperaría perder.)

(Mismo juego.)

(Guil señala una mano, cambia de opinión, señala la otra, y Ros descubre sin darse cuenta
que tenía una moneda en cada mano.)

Guil: Tenías una moneda en cada mano.

91
Ros (molesto): Sí.

Guil: ¿Todas las veces?

Ros: Sí.

Guil: ¿Para qué haces esto?

Ros (patético): Quería hacerte feliz.” (p.86)

..........

“Guil: ¡Necesitamos de Hamlet para nuestra liberación!

Actor: ¡Vamos!

Guil: ¿Qué se supone que debemos hacer?

(...)

Ros: Está atardeciendo. (Pausa.) Pronto será de noche. (Pausa.) Si nos encontramos al Este.
(Pausa.) A menos que estemos –

Guil (grita): ¡Cállate! ¡Estoy harto! ¿Crees que ahora nos va a ayudar la conversación?

Ros (herido, tratando desesperadamente de agradar): Te – te apuesto todo el dinero que

tengo a que el año de mi nacimiento multiplicado por dos es un número impar.” (p.99)

.........

“Ros (acobardado, en voz alta) – Esto me sobrepasa, me sobrepasa por todas partes – . Te
digo que esto acabará en la muerte, es como un abismo, todo se derrumba, se precipita hacia
la muerte –

Guil (como si fuera una ama de cría): Anda... Estaremos pronto en casa y solos..., y solos y
sin recursos... (Rápidamente.) ¿No has tenido nunca la impresión de repente y sin motivo de
no saber deletrear la palabra – esposa – o “casa” – porque en el momento de escribir te es
imposible acordarte de haber visto esas letras en el mismo orden...?

Ros: Me acuerdo.
92
Guil: ¿Sí?

Ros: Me acuerdo cuando no había preguntas.

Guil: Siempre ha habido preguntas. Cambiar unas por otras no es un trabajo excesivo.

Ros: Respuestas, sí. Había respuestas para todo.

Guil: Lo has olvidado.

Ros (perdiendo el control) – No lo he olvidado – como solía recordar mi propio nombre - y

el tuyo, ¡oh, sí! Había respuestas en cualquier parte que mirases. No había problemas al
respecto – la gente sabía quien era yo, y si no lo sabían, me lo preguntaban, y yo se lo decía.”
(p.37)

Sección 11.

“Ros (competente) : Ya veo..., ya veo...; bien, esto parece confirmar vuestra historia. Es una
orden formal del rey de Dinamarca que, por varias razones diferentes, referentes a la salud
tanto de Dinamarca como de Inglaterra, quiere que a la lectura de esta carta, sin demora, ¡le
corte la cabeza a Hamlet! –

(Guil se apodera de la carta. Ros la recupera, arrebatándosela a su vez. Guil la coge a

medias. La leen juntos y se separan)” (p.90)

------

“Ros (con la carta) : tenemos una carta –

Guil (se la arrebata, la abre) : Una carta – sí – es verdad. Es algo..., una carta... (Lee.) “Como
quiera que Inglaterra es fiel tributaria de Dinamarca... y la amistad entre ambas ha de florecer
como la palmera, etcétera..., que a la lectura de esta carta, sus portadores, Rosencrantz y
Guildenstern, sean ejecutados sin dilación alguna.” –

(Se miran. Ros coge la carta. Guil la recupera. Ros la coge otra vez, sin que Guil la suelte del
todo. Vuelven a leer la carta y levantan la vista.)” (p.100)

93
Apéndice 2123.
“(Entran Rosencrantz y Guildenstern)

POLONIO: ¿Buscáis al príncipe Hamlet? Ahí está.

ROSENCRANTZ (A polonio): ¡Dios os guarde, señor! (Sale Polonio)

GUILDENSTERN: ¡Mi respetable señor!

ROSENCRANTZ: ¡Mi queridísimo príncipe!

HAMLET: ¡Mis buenos, mis excelentes amigos! ¿Cómo te va, Guildenstern? ¡Hola,

Rosencrantz! Bravos muchachos, ¿cómo estáis uno y otro?

ROSENCRANTZ: ¡Como la gente de poco más o menos de la tierra!

GUILDENSTERN: Felices, demasiado felices. No ocupamos el florón del tocado de la

Fortuna.

HAMLET: ¿Ni las suelas de sus zapatos?

ROSENCRANTZ: Tampoco, señor.

HAMLET: Entonces os hayáis cerca de su cintura, o sea, en el centro de sus favores.

GUILDENSTERN: Luego somos sus favoritos.

HAMLET: ¿De las partes secretas de la fortuna? Oh!, nada más cierto, es una ramera. ¿Qué
noticias hay?

ROSENCRANTZ: Ninguna, señor, sino que el mundo se va volviendo honrado.

123
Shakespeare, William. Hamlet, Príncipe de Dinamarca. Trad. de Luis Astrana Marín.
Espasa – Calpe. Argentina, 1940. 3ª ed.

94
HAMLET: Pues entonces se acerca el día del juicio; pero esa noticia no es cierta. Dejadme
interrogaros más al por menor. ¿Qué le habéis hecho a la Fortuna, mis buenos amigos, para
merecer de ella que os mande a esta cárcel?

GUILDENSTERN: ¿A esta cárcel, señor?

HAMLET: Dinamarca es una cárcel.

ROSENCRANTZ: En tal caso también lo será el mundo.

HAMLET: Sí, una soberbia cárcel, en la que hay muchas celdas, calabozos y mazmorras, y
Dinamarca es una de las peores.

ROSENCRANTZ: No somos de esa opinión, señor.

HAMLET: Pues entonces no lo será para vosotros, porque nada hay bueno ni malo si el
pensamiento no lo hace tal. Para mí es una cárcel.

ROSENCRANTZ: Pues entonces será que vuestra ambición os la representa como una cárcel.
Es demasiado reducida para vuestro espíritu.

HAMLET: ¡Dios mío! Podría estar yo encerrado en una cáscara de nuez y me tendría por rey
del espacio infinito, si no fuera por los malos sueños que tengo.

GUILDNSTERN: Sueños que en realidad no son más que una ambición, puesto que el objeto
mismo del ambicioso es solamente la sombra de un sueño.

HAMLET: Un sueño no es en sí más que una sombra.

ROSENCRANTZ: Cierto, y yo considero a la ambición de tan aérea y ligera calidad, que no

es más que la sombra de una sombra.

HAMLET: De donde resulta que nuestros mendigos son cuerpos, y nuestros monarcas y
finchados héroes la sombra de los mendigos. ¿Vamos a la corte? Porque, francamente, no está
mi cabeza para cavilar.

ROSENCRANTZ y GUILDENSTERN: Nos tendréis a vuestras órdenes.

95
HAMLET: De ningún modo. No quiero confundiros con el resto de mis criados, porque, a fe
de hombre sincero, me sirven detestablemente. Pero, en el seno de la amistad, ¿a qué venís a
Elsinor?

ROSENCRANTZ: A visitaros, señor, y nada más.

HAMLET: Tan pobre soy, que hasta de gracias estoy escaso; pero os lo agradezco; y a buen
seguro, mis caros amigos, que aún a medio penique resulta demasiado caro mi
agradecimiento. ¿No os han mandado venir? ¿Es por vuestra propia voluntad? ¿Es una visita
espontánea? A ver, explayaos conmigo. Vamos, vamos; hablad, pues.

GUILDENSTERN: ¿Qué hemos de deciros, señor?

HAMLET: Pues cualquier cosa, pero que venga a cuento. Vosotros habéis sido llamados, y
hay una especie de confesión en vuestra mirada, que vuestra timidez no tiene maña bastante
para encubrir. Sé que el buen rey y la buena reina os han mandado a llamar.

ROSENCRANTZ: ¿A qué fin, señor?

HAMLET: Eso es lo que vosotros debéis explicarme. Pero dejad que os conjure: por los
derechos del compañerismo, por la concordancia de la edad, por los deberes de nuestra nunca
interrumpida afección y por todo cuanto aún de más querido un más diestro abogado pudiera
encareceros, sed llanos y sinceros conmigo: ¿habéis sido llamados, o no?

ROSENCRANTZ (Aparte a Guildenstern): ¿Qué decís vos?

HAMLET (Aparte): ¡Hola! ¡Entonces no os quitaré ojo! (A Rosencrantz y Guildenstern) Si

me estimáis, no me ocultéis nada.

GUILDENSTERN: Señor, fuimos llamados.

HAMLET: Voy a deciros por qué; y de este modo, anticipándome, evitaré vuestra confesión,
con lo cual no perderá ni una sola pluma el secreto que al rey y a la reina prometisteis. De
poco tiempo a esta parte – el por qué es lo que ignoro – he perdido completamente la alegría,
he abandonado todas mis habituales ocupaciones, y, a la verdad, todo ello me pone de un
humor tan sombrío, que esta admirable fábrica, la tierra, me parece un estéril promontorio; ese
dosel magnífico de los cielos, la atmósfera, ese espléndido firmamento que allí veis

96
suspendido, esa majestuosa bóveda tachonada de ascuas de oro, todo eso no me parece más
que una sucia y pestilente aglomeración de vapores. ¡Qué obra maestra es el hombre! ¡Cuán
noble por su razón! ¡Cuán infinito en facultades! En su forma y movimientos ¡Cuán expresivo
y maravilloso! En sus acciones, ¡Qué parecido a un ángel! En su inteligencia ¡Qué semejante
a un Dios! ¡La maravilla del mundo! ¡El arquetipo de los seres! Y sin embargo, ¿qué es para
mí esa quintaesencia del polvo? No me deleita el hombre; no, ni la mujer tampoco, aunque
con vuestra sonrisa deis a entender que sí.

ROSENCRANTZ: Señor, nada de eso tenía en el pensamiento.

HAMLET: Pues ¿de qué os reíais cuando he dicho “no me deleita el hombre”?

ROSENCRANTZ: De pensar, señor, que si no halláis deleite en el hombre, vais a dar a los
actores un recibimiento cuaresmal. Nos hemos tropezado con ellos en el camino y se dirigen
aquí para ofreceros sus servicios.

HAMLET: El que haga de rey será bienvenido; su majestad recibirá de mí el correspondiente

tributo; el caballero andante lucirá su espada y su rodela; el galán no suspirará en balde; el
actor de carácter terminará en paz su papel; el gracioso hará reír a aquellos cuyos pulmones
están que tiemblan en el disparador y la dama nos dirá libremente lo que piensa, o cojeará el
verso blanco por tal motivo. ¿Qué actores son esos?

ROSENCRANTZ: Los mismos que tanto solían complaceros: los trágicos de la ciudad.

HAMLET: Y ¿Por qué andan errantes? Más ventajoso les fuera, tanto para su reputación
como para su provecho, el tener residencia fija.

ROSENCRANTZ: Creo que encuentran trabas, a consecuencia de la reciente innovación.

HAMLET: ¿Y gozan del mismo aprecio que cuando yo estuve en la ciudad? ¿Son aún tan
solicitados?

ROSENCRANTZ: No, en verdad, no los son.

HAMLET: ¿En qué consiste? ¿Se han echado a perder?

ROSENCRANTZ: No, señor; tratan de agradar como de costumbre; pero ha aparecido una
nidada de chiquillos, polluelos en cascarón que se desgañitan a más no poder y son por ello
97
rabiosamente aplaudidos. Ahora está de moda; y de tal suerte vociferan contra los teatros
vulgares – como ellos los llaman – que mucha gente de espada al cinto ha cobrado miedo a la
crítica de ciertas plumas de ganso y apenas se atreve a poner allí a los pies.

HAMLET: ¡Cómo! ¿Son niños? ¿Y quién los mantiene? ¿Qué sueldos les dan? ¿Seguirán en
el oficio tan sólo mientras conserven la voz? Y andando el tiempo, si llegan a ser comediantes
ordinarios – como es muy probable si no mejoran de fortuna -, ¿No dirán que los que para
ellos escriben les han hecho poco favor impulsándoles a declamar contra su propio porvenir?

ROSENCRANTZ: Lo cierto es que ha habido ya muchos disgustos por ambas partes, y el

pueblo no ve pecado en azuzarles a la pelea. Durante algún tiempo no se sacaba dinero de una
pieza dramática a no ser que el poeta y el cómico anduvieran a palos por la cuestión.

HAMLET: ¿Es posible?

GUILDENSTERN: Oh! Ya han salido muchos con el cráneo roto.

HAMLET: ¿Y son los muchachos quienes llevan la mejor parte?

ROSENCRANTZ: ¡Sí que se la llevan señor; y a Hércules con maza y todo!

HAMLET: No es muy extraño; por que mi tío es rey de Dinamarca, y los que se hubieran
mofado de él mientras vivía mi padre, pagan veinte, cuarenta, cincuenta y hasta cien ducados
por un retrato suyo en miniatura. ¡Sangre de Dios¡ algo se vería aquí que pasa de lo natural, si
la filosofía se metería a dilucidarlo. (Suenan trompetas dentro).

GUILDENSTERN: ¡Ya están ahí los actores¡

HAMLET: Caballeros, sed bienvividos a Elsinor. Vengan, pues, esas manos. Compañeras de
una buena acogida son la cortesía y la etiqueta. Permitidme que cumpla con vosotros de esta
forma, no sea que mis atenciones para con los actores – que, como os he dicho revestirán
desusada ostentación – parezcan sobrepujar a las que a vosotros os dispenso. Sed, pues,
bienvenidos; pero mi tío-padre y mi tia-madre se equivocan.

GUILDENSTERN: ¿En qué, mi querido señor?

HAMLET: Yo sólo estoy loco con el nornoroeste; cuando el viento es del mediodía, sé
distinguir un halcón de una garza.
98
(Vuelve a entrar Polonio)

POLONIO: ¡Dios os guarde, caballeros!

HAMLET: Oíd, Guildenstern, y vos también, un oyente a cada oreja: ese niño grandullón que
veis ahí no ha salido.

ROSENCRANTZ: O acaso ha vuelto a ellas, porque, según se dice, el viejo es dos veces niño.

HAMLET: Os profetizo que viene a hablarme de los actores. Ahora veréis. (Haciendo una
seña a sus compañeros y cambiando de tono.) Es verdad, amigo: fue el lunes por la mañana,
no hay duda.

POLONIO: Señor, tengo noticias que anunciaros.

HAMLET (Imitando a Polonio): Señor, tengo noticias que anunciaros. (Declamando.)

Cuando Roscio era actor de Roma...

POLONIO: Han llegado los actores, señor.

HAMLET: ¡Bah! ¡bah! ¡bah!” (p.57-64)

............

“Entra el Rey, la Reina, Polonio, Ofelia, Rosencrantz y Guildenstern

REY (A Rosencrantz y Guildenstern): ¿Y no podéis, mediante rodeos, arrancarle el motivo de

ese trastorno que roe tan cruelmente la existencia con esa alborotada y peligrosa locura?

ROSENCRANTZ: El mismo confiesa que se siente perturbado; pero de ningún modo quiere
hablar sobre la causa de ella.

GUILDENSTERN: Tampoco le hallamos decidido a dejarse sondear, pues con hábiles salidas
de tono se nos escapa, no bien pretendemos alguna confesión acerca de su verdadero estado.

REINA: ¿Y os recibió amablemente?

ROSENCRANTZ: Como cumplido caballero.

GUILDENSTERN: Pero violentando mucho su animo.

99
ROSENCRANTZ: Avaro en preguntar, pero sumamente pródigo en responder a nuestras
preguntas.” (p.73)

.............

“(Entran Rosecrantz y Guildenstern)

GUILDENSTERN: Amable señor, ¿Me permitís que os diga una palabra?

HAMLET: Y toda una historia, caballero.

GUILDENSTERN: El rey, señor...

HAMLET: Muy bien; ¿Qué le sucede?

GUILDENSTERN: Se ha retirado a su aposento muy destemplado.

HAMLET: ¿Por la bebida?

GUILDENSTERN: No, señor; por la cólera.

HAMLET: Hubierais dado muestras de mayor sensatez yendo a contárselo a su médico, pues
si yo me encargara de su purga, pudiera acrecentársele la cólera.

GUILDENSTERN: Señor, dad a vuestro discurso algún sentido, y no os desentendáis tan

bruscamente de la cuestión.

HAMLET: Vamos, ya estamos en sosiego; hablad, amigo.

GUILDENSTERN: la reina, vuestra madre, sumida en la mayor aflicción de espíritu, me

envía a vos.

HAMLET: Muy bienvenido.

GUILDENSTERN: No, querido señor; esa cortesía no es sincera. Si tenéis a bien darme una
contestación sensata, cumpliré el mandato de vuestra madre; si no, con pediros perdón y
volverme, terminada mi misión.

HAMLET: Pues, señor, no puedo...

100
GUILDENSTERN: ¿Cómo?

HAMLET: daros una contestación sensata. Mi razón está enferma; pero, señor, tal como
pueda dárosla, disponed de ella, o más bien, según decís, mi madre. Por consiguiente, basta de
rodeos y vamos al grano. Mi madre, decís...

ROSENCRANTZ: Pues he ahí lo que dice: que vuestra conducta le ha sobrecogido de

asombro y estupor.

HAMLET: ¡Oh, hijo portentoso, que así puede asombrar a una madre! Pero ¿no trae cola este
asombro de una madre? Vamos, decid.

ROSENCRANTZ: Desea hablar con vos en su gabinete antes que os vayáis a la cama.

HAMLET: Obedeceremos, así fuera diez veces nuestra madre. ¿Tenéis algún otro asunto que
tratar conmigo?.

ROSENCRANTZ: Señor, en otro tiempo me estimabais.

HAMLET: Y os estimo todavía; lo juro por estas manos pecadoras.

ROSENCRANTZ: Querido príncipe, ¿cuál es la causa de vuestra perturbación?

Indudablemente cerráis la puerta a vuestro propio desahogo, al no querer comunicar con
vuestros amigos los pesares que sentís.

HAMLET: Mi situación es precaria.

ROSENCRANTZ: ¿Cómo es posible, cuándo contáis con el voto del mismo rey para
sucederle en el trono de Dinamarca?

HAMLET: Si, amigo; pero “mientras crece la hierba...” Algo rancio es el proverbio.

(Entran algunos actores con caramillos)

¡Oh, los caramillos!, dejadme uno. (Toma un caramillo.) (A Guildenstern.) Y ahora, para inter
nos, decid. ¿Por qué me acecháis tratando de ganarme el viento, como si pretendierais
cogerme en algún lazo?

GUILDENSTERN: ¡Oh, querido príncipe! Si mi cielo es temerario, mi afecto peca de torpe.

101
HAMLET: No entiendo bien eso. ¿Queréis tocar este caramillo?

GUILDENSTERN: Señor, no sé.

HAMLET: Os lo ruego.

GUILDENSTERN: Creedme, no sé.

HAMLET: Os lo suplico.

GUILDENSTERN: Señor, desconozco del todo su manejo.

HAMLET: es tan fácil como el mentir; pulsad estos agujeros con los dedos, dadle aire con los
labios, y el instrumento exhalará la más elocuente música. Mirad: estos son los registros.

GUILDENSTERN: Bien; pero no sé hacerlos expresar ninguna melodía. Carezco de

habilidad.

HAMLET: Pues ¡ved ahora que indigna criatura hacéis de mí!, queréis tañerme, tratáis de
aparentar que conocéis mis registros; intentáis arrancarme lo más intimo de mis secretos;
pretendéis sondearme, haciendo que emita desde la nota más grave hasta la más aguda de mi
diapasón; y habiendo tanta abundancia de música y tan excelente voz en este pequeño órgano,
vosotros sin embargo, no podéis hacerle hablar. ¡Vive Dios! ¿Pensáis que soy más fácil de
pulsar que un caramillo? Tomadme por el instrumento que mejor os plazca, y por mucho que
me trasteéis, os aseguro que no conseguiréis sacar de mi sonido alguno.

(Entra Polonio)

(...)

Escena III

Una estancia en el castillo.

Entran el Rey, Rosencrantz y Guildenstern.

REY: No me agrada, ni es seguro para nosotros dar rienda suelta a su locura. Por
consiguiente, preparaos; despacharé sin demora vuestra comisión y partirá con vosotros a

102
Inglaterra. Las circunstancias de nuestro Estado no permiten consentir peligros tan inminentes
como los que a cada instante originan los accesos de su demencia.

GUILDENSTERN: Dispondremos nuestra marcha. Muy justo y sagrado celo es velar por la
seguridad de tantos y tantos seres cuya vida y sustento dependen de Vuestra Majestad.

ROSENCRANTZ: Si un simple particular está obligado a defender su vida con toda la fuerza
y vigor de su talento, mucho más lo estará aquel en cuyo bienestar estriba y descansa la
existencia de multitudes.

Cuando sucumbe el monarca la majestad real no muere sola, si no que, como un vórtice,
arrastra consigo cuanto le rodea; es como una formidable rueda, fija en la cumbre de una
altísima montaña y a cuyos enormes rayos están sujetas y adheridas diez mil piezas menores,
que al derrumbarse, arrastra consigo todos estos débiles adminículos que como séquito
mezquino le acompañan en su impetuosa ruina. Nunca exhaló el rey a solas un suspiro sin que
gima con él la nación entera.

REY: Por favor, aprestaos para este precipitado viaje, pues queremos superar ese peligro que
ahora anda demasiado libre.

ROSENCRANTZ: Nos daremos prisa. (Salen Rosencrantz y Guildenstern)” (p.93-98)

Apéndice 3.124
LOS SIGNIFICADOS DE LA COMEDIA.

Sypher, Wylie

“Hoy en día, para nosotros la comedia va mucho más allá - tal como en tiempos de los
antiguos, que tenían un cruel sentido de lo cómico. En verdad, para apreciar a Bergson y
Meredith debemos verlos en una perspectiva nueva, ahora que ya hemos vivido entre "el
polvo y los choques violentos" del siglo veinte y hemos aprendido que las más espantosas
calamidades ocurridas al hombre parecen demostrar que, en su fondo último, la vida humana
es constitutivamente absurda. La visión cómica la visión trágica ya no se excluyen la una a la

124
Sypher, Wylie. Los significados de la Comedia. Traducción, notas e ilustraciones: Luis
Vaisman, para uso interno del Seminario de Grado Lo cómico y la comedia. 2004. p. 2-5

103
otra. Tal vez el descubrimiento más importante de la crítica moderna es la percepción de que
la comedia y la tragedia son de alguna manera afines, o que la comedia puede decirnos
muchas cosas acerca de nuestra situación que la tragedia no nos puede revelar. En el corazón
del siglo diecinueve Dostoievski descubrió lo mismo, y Sören Kierkegaard se expresó como
un hombre moderno cuando escribió que lo cómico y lo trágica se encuentran en el punto
absoluto del infinito – esto es, en los extremos mismos del la experiencia humana. Por cierto,
estos extremos se tocan en el arte de Paul Klee, cuyos "garabatitos" nos hablan del
sufrimiento ridículo del hombre moderno. Klee adopta el modo de dibujar infantil porque
existe una dolorosa sabiduría en la picardía maliciosa de la risa de los niños: "Mientras más
desamparados se hallan, más instructivos son los ejemplos que nos ofrecen". Las
características del hombre moderno, cuya alma está desgarrada por el temor, se hacen visibles
en los diabólicos grabados de Klee, como Perseo, el Triunfo del Ingenio sobre el Sufrimiento,
del que el mismo artista dijo: “Una risa se mezcla con las profundas arrugas del dolor y
finalmente se lleva la mejor parte. Reduce al absurdo el sufrimiento reconcentrado de la
cabeza de la Gorgona, puesta allí al lado (del héroe). La cabeza carece de nobleza -el cráneo
aparece despojado de sus serpentinos adornos, de los que conserva sólo un ridículo
remanente". También en nuestra escultura la imagen del hombre moderno se reduce a lo
absurdo -por ejemplo, en las figuras de Giacometti, desgastadas hasta convertirse en el diseño
descarnado de la pura nervadura y atormentadas por la soledad.

Nuestra comedia de costumbres es un signo de desesperación. Las novelas de Kafka son

espeluznantes comedias de costumbres que muestran cómo el irremediablemente torpe y
desgarbado héroe, K, resulta ser inexorablemente un "extraño" que pugna sin éxito por
"pertenecer" de alguna manera a un orden que permanece inexpugnable por designio de una
autoridad inescrutable125. Kafka transforma la comedia de costumbres en algo cargado de
patetismo sólo por el hecho de mirar, o sentir, instalado en el alma del que no pertenece allí
(alien). Trata la comedia de costumbres desde el punto de vista del "hombre del subsuelo" de
Dostoievski, y sus héroes son absurdos porque sus esfuerzos están mirados siempre desde
abajo y desde dentro. En sus apuntes, Kafka describió la ansiedad con la que sus personajes
tratan de soportar el enjuiciamiento permanente a que los somete la vida: "Atentos, temerosos,

125
Además de las novelas El proceso y El Castillo, a las que probablemente apunta Sypher,
un buen y breve ejemplo es también el pequeño relato "Ante la ley". (Nota del traductor)

104
esperanzados, con la respuesta siempre dando vueltas alrededor de la pregunta, escrutando
desesperadamente su enigmático rostro, la persiguen por los más locos senderos, esto es,
aquellos que conducen lo más lejos posible de la respuesta". Kafka es un moderno Jeremías
que se ríe con alegría febril mientras escribe proféticamente la increíble -la depravada-
comedia de nuestros campos de concentración, que son cortes de justicia donde el alma de
nuestro hombre contemporáneo es sometida a una absurda ordalía o Juicio de Dios. Su
comedia alcanza el nivel de lo inarticulado, como ocurre con la tragedia cuando Lear se irrita
por el botón126

Nuestra nueva apreciación de lo cómico surge de la confusión existente en la conciencia

moderna que ha sido tristemente herida por las políticas del poder, que trajeron consigo los
estragos de las bombas, el dolor atroz de los interrogatorios, la miseria de los campos de
concentración, y la eficiencia de las grandes mentiras. Dondequiera que el hombre ha podido
pensar en las difíciles condiciones que actualmente lo afectan ha experimentado "la succión
del absurdo". Se ha visto obligado a reconocerse en situaciones carentes de heroísmo. En sus
momentos más lúcidos el héroe moderno está consciente de que es J. Alfred Prufrock127, u
Osric, nada más que un sirviente -"Casi, a veces, el Bufón". O si no Sweeney, el que persigue
bajos placeres mientras la muerte y los cuervos planean girando sobre su cabeza.

En suma, hemos sido forzados a admitir que el absurdo, más que nunca, es inherente a la
existencia humana; es decir, lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sinsentido -en
otras palabras, lo cómico. Una de las evidencias de lo absurdo es la "disociación de la
sensibjlidad", con la consiguiente falta de relación entre un sentimiento y otro; y el artista
debe ahora aceptar, como dijo una vez Eliot, el caos que constituye nuestra vida, y unir los
extremos de la inestable conciencia del hombre común: "Este último se enamora o lee a

126
Sypher se refiere seguramente al siguiente momento de la escena 4 del acto III: "Lear: El
hombre, sin las comodidades de la civilización, no es más que un pobre animal desnudo y
ahorcado, como tú (quitándose a jirones las vestiduras) ¡Fuera, fuera, prestados! Vamos,
desabotonémonos aquí. / Bufón:Tío, por favor, sosiégate. Es una noche de perros para
nadar...." Trad. de Astrana Marín. (N del T).

127
Personaje neuróticamente asténico de un famoso poema de juventud de T. S. Eliot: The
Love Song ofJ. Alfred Prufrock (N. del T).

105
Spinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver una con otra, o con el ruido de la
máquina de escribir o con el olor de lo que se está cocinando." Las vidas fragmentarias que
vivimos son una comedia existencial, como las vidas intensamente esquizoides de los
personajes de Dostoievski. En Los hermanos Karamazov, Iván dice: "Permítanme que les
diga que lo absurdo es sumamente necesario sobre la tierra. El mundo descansa sobre
absurdos, y quizás si nada habría ocurrido sin ellos." En nuestras modernas experiencias
parece que la "proporción áurea" se hubiese quebrado, y que el hombre hubiera quedado cara
a cara con lo ridículo, lo trivial, lo monstruoso, lo inconcebible. El héroe moderno vive en
medio de cosas irreconciliables que, como sugiere Dostoievski, solo pueden ser I englobadas
por la fe religiosa -o la comedia.

El sentido del absurdo está en la raíz de la filosofía que nos caracteriza: el existencialismo. El
héroe existencial religioso es Kierkegaard, que escribió: "Ciertamente, ninguna época ha sido
tan victimizada por lo cómico como ésta". Kierkegaard, como Kafka, encuentra que "lo
cómico está presente en cada una de las etapas de la vida, porque doquiera hay vida, hay
contradicción, y dondequiera hay contradicción lo cómico está presente". La comedia más
elevada para Kierkegaard es la comedia de la fe; dado que el hombre religioso es aquel que
sabe por su propia existencia que hay un abismo insalvable entre Dios y el hombre, y sin
embargo tiene la infinita y obsesiva pasión por dedicarse completamente a Dios, que lo es
todo, mientras que el hombre no es nada. Sin Dios, el hombre no existe; por eso "cuanto más
completa y sustancialmente exista un ser humano, tanto más descubrirá lo cómico". El
hombre finito debe arriesgarlo todo para encontrar un Dios infinito: "La existencia misma, el
acto de existir, es una tarea muy esforzada, y es patética y cómica en idéntico grado". La fe
comienza con un sentimiento de "la discrepancia, la contradicción, entre lo infinito y lo finito,
lo eterno y lo mudable". De aquí que la forma más elevada de comedia tenga que ver con que
"lo infinito pueda moverse dentro de un hombre, y que nadie, nadie pueda descubrirlo por
síntoma externo alguno". La sinceridad de la fe se prueba en uno por la "sensibilidad a lo
cómico," porque Dios lo es todo y el hombre, nada, y pese a ello el hombre debe llegar a un
acuerdo con Dios. Si uno existe como ser humano, debe ser hipersensitivo al absurdo; y la
contradicción más absurda de todas es que el hombre debe arriesgarlo todo sin seguro alguno
contra la pérdida total. Esto es precisamente lo que el común de los "cristianos" se resisten a
hacer, según Kierkegaard; ellos desean encontrar un camino "seguro" hacia la salvación,
encontrar a Dios sin atormentarse, y basar su fe en lo probable, razonable, seguro. Esto en sí

106
es ridículo -la despreciable comedia de la "cristiandad," que requiere de la religión que sea
reconfortante y "tranquilizadora." Aún en su vida religiosa el hombre se enfrenta
permanentemente con lo totalmente azaroso bajo la forma del absurdo.

Este sentimiento de tener que vivir inmerso en lo irracional, lo ridículo, lo ingrato, o lo

peligroso ha sido dramatizado por los existencialistas; y también ha sido explotado
audazmente por los propagandistas y los que se toman el poder utilizando "la gran mentira"
(the big lie), esa forma tan cínica de la moderna comedia política. Aún con toda la ciencia de
que disponemos, hemos estado viviendo en una era de Sin-razón, y hemos aprendido a
sometermos a lo Improbable, si no a lo Absurdo. Y la comedia es, en palabras de Gautier,128
una lógica del absurdo.

En sus apuntes, Kafka explicó que su intención era exagerar las situaciones hasta el punto en
que todo quedara claro. Dostoievski posee esa misma clase de claridad cómica -una aterradora
claridad de lo grotesco- que condensa la vida, de manera tan total como la tragedia, por la
adopción de una perspectiva que reduce todo al absurdo. Desde esta perspectiva, que a
menudo es la misma de Goya o Picasso, el hombre parece una marioneta y sus luchas resultan
disminuidas desde el ámbito de lo trágico al de lo meramente patético. Por ejemplo, en las
páginas finales de Los hermanos Karamazov, en el entierro de Iliusha, Sniéguiriov corre
distraídamente alrededor del cadáver del niño esparciendo flores sobre el ataúd, arrojando
mendrugos de pan para los gorriones sobre la pequeña tumba. Escenas de este tipo causan una
risa tan áspera que hacen aparecer muecas que poco se distinguirían de las producidas como
efecto de lo trágico. La fuerza de este "shock” cómico se parece a la intensa emoción
producida por la tragedia; puede desorientamos, "perturbamos" de modo tan confundidor
como la calamidad trágica. El atormentado capitán Ahab129 de Melville fija su curso "mar

128
Théophile Gautier (1811-1872), novelista, poeta e influyente crítico literario francés.
Expuso, en el prefacio a su novela Mademoiselle de Maupin (1835), un verdadero
manifiesto de la doctrina de 'el arte por el arte'. Durante cuarenta años publicó crítica de
literatura, bellas artes y teatro. (N. del T.)

128
En Moby Dick (N. del T.)

107
afuera" precipitadamente, llevado por el ansia tan moderna de "irse a pique". Como Kurz7, el
personaje de Conrad, es un loco poseído por "la lógica inmisericorde de un propósito fútil."
Actualmente somos más sensibles a estas calamidades absurdas que a las anagnórisis trágicas.
Apreciamos a Rouault, que ve al hombre como un clown. En su estilo, la gigantesca
Guérnica de Picasso, esa premonición de lo que sería la guerra total, es una chocante tira
cómica en blanco y negro que muestra cómo ese ridículo lenguaje pictórico periodístico puede
servir de idioma para el arte moderno.”

Apéndice 4.
CÓMICO Y GROTESCO.130

Bozal, Valeriano

La introducción al texto Lo cómico y la Caricatura de Baudelaire, hace, de manera general, un

recorrido histórico de la presencia de la risa en la literatura y la plástica de occidente; desde la
antigua Grecia, el medioevo, el renacimiento y la contemporaneidad de Baudelaire: los
referentes en que se basa su teoría sobre la risa y la caricatura, que posee un lugar de
importancia dentro de la historia de lo cómico.

Los primeros antecedentes que se utilizaron para definir los tópicos de lo cómico se
extrajeron de Horacio, quien ubicó la risa en el ámbito de lo inadecuado y absurdo: la risa
surgiría de la anomalía que se produce en la unión de características del hombre y el animal,
provocando una contradicción, pero no ahondará en las consecuencias de éste fenómeno
anormal que pudiese provocar risa, sino que lo considera, en general como las pautas a que
debe atenerse el artista “cómico” en su creación.

Como sabemos, el concepto de lo absurdo es una categoría propia de lo contemporáneo, y en

general no existía una teorización o reflexión en torno a lo cómico en la antiguedad.

Lo que principalmente destaca en Horacio es la relación de lo cómico con los vicios, que para
evitarlos, deben representarse. En ella lo vicioso se vulgariza, queda reducido a una
representación, ante la cual el público se ríe y distancia, desde la conducta, considerándolo

130
Bozal, Valeriano. Introducción. Cómico y Grotesco. En: Baudelaire, Charles. Lo cómico y
la caricatura. Edit.. Antonio Machado Libros Madrid, 2001. 2° Ed.

108
como algo bajo y reprobable. Es visto como deformación: “deformación tan fuerte que sólo
con ponerla ente el vicioso suscitará su corrección”131.

Los efectos de la representación de lo inadecuado132 se utilizan tanto en el terreno de la moral

como en el de la poesía: lo feo como inferior, e incluso malo. De aquí surge la identificación
de “lo bajo” con la comedia, como dispuso Aristóteles en Poética, y también con lo
monstruoso, por ejemplo, Escila en la Odisea.

Al adoptar una mirada incongruente se instaura el tópico del “mundo al revés”, que fue un
proceder propio de la comicidad antigua133, ya que el hecho de ofrecer un punto de vista
inadecuado, transforma completamente el asunto y pone al descubierto aspectos que se
encontraban –o que pudieron pasar - desapercibidos.

Introducir una perspectiva inadecuada es introducir un factor de distorsión, lo que permite en

la comedia posibilidades de realidad satírica134 de otro modo impensadas. El desorden poético
intenta devolver el orden esencial alterado.

De este modo, el tópico del “mundo al revés” junto con el “carnaval”, se caracterizan por ser
un desorden “a plazo fijo”: el fin debía llegar en algún momento, volviendo las cosas a su
cauce. El desorden no es parte de la naturaleza misma de las cosas (como después ocurrirá en
las representaciones del mundo moderno, y con mayor ímpetu en el contemporáneo).

Plauto, en sus comedias, dará lugar a la aparición de una serie de personajes, que se
transformarán en tipos, presentes entre este mundo inadecuado y el decoroso: los mercaderes,
los avaros, las alcahuetas, las prostitutas, los esclavos y soldados, que se transformarán en los

131
Op. Cit. p.14

132
“La risa surge cuando introducimos motivos inadecuados, indecorosos en un mundo de
decoro, allí donde lo adecuado es norma y, se presume, naturaleza” (Baudelaire, p. 15)

133
Un ejemplo de esto lo vemos con Aristófanes en Las Nubes: la rebelión de las mujeres,
que describirá Lisístrata, es un antecedente del mundo al revés.

134
Considerando a la sátira como una crítica mordaz, una composición en que se censura o se
ridiculiza con gracia algo o a alguien (Diccionario de la Lengua Castellana de Rodolfo Oroz)

109
representantes de la “clase baja” protagonista de la comedia, considerados por Aristóteles,
como “los peores” y vulgares, que hacen del engaño una pauta de vida.

Con este aporte, la comedia latina consagró para la comedia el mundo social más bajo, de
aquí que se identifica lo cómico con lo popular, y con la finalidad de divertir al pueblo, el
cual podrá estar privado de belleza pero no de risa.

El ámbito de la fealdad y la comicidad, se hacen uno. Para representarlo, el autor de comedias

necesita de un lenguaje específico, y aquí surge una característica propia de lo cómico: su
negativa a ceñirse a cualquier normativa o canon. Los miles de lenguajes de lo cómico no
pueden reducirse a una fórmulas, ya que “los cánones arruinan la comicidad y aventan la
risa”135. En cuanto al lenguaje que utiliza la comedia latina, tomando como referente a Plauto,
no aplica profundidad “sicológica” y emocional a sus personajes, que sí está patente en la
tragedia, sino que se caracterizan por una acción (elemental) en la que chocan (agón) deseos
elementales y expuestos en toda su potencia136.

Ciertamente, estos personajes se pueden caracterizar como marionetas; “figuras descarnadas a

las que mueve una pasión bien nítida”137, pero esquemática e intensa, capaz de mover la
acción dramática, darle fuerza y sentido.

El realismo de las comedias es deshumanizado. Son personajes que pueden describirse

sobriamente porque pertenecen al género, y en este sentido importa que sean fácilmente
reconocibles. Estamos hablando de “tipos”; el espectador no reconoce individuos, sino una
“estilización” (exagerada) de sus vicios.

La idea de deshumanización se relaciona con la simplificación (presente en diversos ámbitos

del arte138), presente en el lenguaje de la comedia (exceso de sus gestos y actitudes,
contorsiones, carreras) y en otras artes como la xilografía popular.

135
Baudelaire. Op. Cit. p.17

136
Se manifiesta un móvil, único, con fuerza y que caracteriza a los personajes; los define.

137
Baudelaire. Op. Cit. p.17

110
El prologuista va a integrar otro concepto que refuerza lo grotesco y lo cómico, surgido desde
la experiencia con las representaciones de El Bosco, en particular, con El Jardín de las
Delicias: lo bizarro, que denomina lo extravagante, exagerado, singular, estrambótico y
excesivo de sus representaciones. Constituye la manifestación extrema del uso de lo
inadecuado (entendiendo este concepto desde las poéticas clasicistas)139. Son las delicias
terrenales equivocadas, pecaminosas, de este modo, lo inadecuado se cumple en el terreno de
la moral.

El procedimiento de la inversión implica una comicidad más compleja (placeres como

torturas), en donde la representación del orden invertido, permite percibir de un modo más
nítido el sentido moral. Es por esto, que el tópico del “mundo al revés” hizo reír, pero también
dio indicios de lo equivocado que estaba el mundo.

Esta distorsión y bizarría producen atracción, incluso diversión: la relevancia de la

incongruencia y la fascinación que ese mundo alucinado puede suscitar.

El carnaval es la manifestación suprema de esta inversión, tiempo en que el pueblo, “liberado

de las ataduras cotidianas, invierte el orden del mundo y el poder establecido sobre el mundo”
140
. Según Bajtín, el carnaval es un mundo mejor que el cotidiano, por ser su antítesis, donde
se puede desacatar toda norma del orden religioso que rige dicha cotidianeidad. El segundo
mundo de la cultura popular, se construye como parodia de la vida ordinaria, considerando el
“mundo al revés” como representación de esta parodia. El carnaval permite desbordar todo
límite satírico y moral impuesto a lo cómico, destacando lo positivo. Por otra parte, está la
consideración del carnaval como un evento “provisional, excepcional, anormal” que legitima
la entidad grotesca propia de la cultura popular pero que, de algún modo, es controlada y
permite regresar e incorporarse a la vida normal tras la custodia del orden providencial.

138
Estableciendo una relación con los grabados de Paul Klee, a los que refiere Sypher en su
teoría de la comedia; en cuanto un arte simple, garabateado: absurdo.

139
Motivos inadecuados en El Bosco: representar animales más grandes que hombres, que los
torturan, animales disfrazados, hombres voraces, etc.

140
Baudelaire. Op. Cit. p.25

111
Así, lo cómico se configura como la creación fundamental de la cultura popular, lo que
permite ver la risa como algo positivo, incluso terapéutico. Los límites de lo grotesco no son
sólo la sátira o la reconvención moral, sino que “su verdadera naturaleza es la expresión de la
plenitud contradictoria y dual de la vida, que contiene la negación y la destrucción (muerte de
lo antiguo) consideradas como una fase indispensable”141.

Este mismo pensamiento, en el Renacimiento será la expresión de la “nueva conciencia libre”,

a la vez que crítica e histórica. El contexto de escritura de Bajtín es de gran transformación
revolucionaria –popular, donde tal vez lo grotesco pueda ser la expresión de una conciencia
popular libre, pero limitada. La originalidad de su punto de vista surge de la unión de los
contrarios que se manifiesta en el carnaval, expresada por la risa. Esta inversión anulará la
cosificación que se vive en el mundo normal, en tanto orden providencial. Su idea sobre el
mundo popular medieval, a diferencia de la cultura eclesiástica, se centra en su íntima
relación con la naturaleza, en lo que ella tiene de natural, material y bajo. De aquí surge la
importante relación entre naturaleza y grotesco. El mundo “providencial” ha expulsado a la
naturaleza considerándola una realidad inferior (el sexo, lo material, lo escatológico, lo
desproporcionado y excesivo).

Por esto la figura del grotesco es una figura natural, representada por el gigante, que es la
expresión de esta fuerza vital inocente, directa y desmedida. Estamos hablando de una
naturaleza positiva pero siempre delegada al estrato inferior de lo popular, y aunque la risa dé
cuenta de su existencia, aún no es capaz de imponerlo. De este modo lo grotesco y lo cómico
se convierten en el referente crítico de la época.

Desde el siglo XVI (hasta el XVIII), la risa comienza a sufrir transformaciones: no se la

puede considerar como expresión de una concepción universal, sólo es destinada a representar
lo parcial y típico de la sociedad, en general, aspectos negativos. Lo importante y esencial no
puede ser cómico. El dominio de lo cómico es restringido y específico (vicios), “no es posible
expresar en el lenguaje de la risa la verdad primordial sobre el mundo y el hombre” 142. De
aquí que la risa ocupe un lugar inferior en la literatura ya que se ocupará de describir la vida

141
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142
Id. p. 29

112
de individuos aislados y de los bajos fondos de la sociedad. Existirán sólo dos modos de ver la
risa: como un medio de diversión ligera, o como un castigo útil que la sociedad aplica a seres
inferiores corrompidos por el vicio. Pero dentro de esta crítica moralizante contrarreformista,
lo grotesco no desaparece.

El bufón

El bufón “interpreta su papel, pero el papel que interpreta es de una naturaleza que no se
atiene a las normas de lo adecuado, que tiene en la transgresión su perfil mejor
determinado”143. El bufón tiene la licencia de decir lo que para otro sería intolerable, puede
irritar con su comportamiento excesivo, interviene el tiempo y espacio con sus piruetas,
haciendo de la inconveniencia la pauta de su comportamiento. El punto importante es por qué
se le tolera. El bufón al asumir este comportamiento grotesco, pone de relieve la distancia que
hay con el amo: “en la tolerancia del amo, que la risa justifica y legitima, toma éste conciencia
plena de su superioridad”144. Desde la comparación con el bufón, el amo se sentirá superior a
cualquier otro. De aquí surge el remedo de la majestuosa apostura del noble.

El gozo producido por la mirada de lo grotesco en el bufón, es gracias al sentimiento de

superioridad que lleva consigo el hecho de poder mirar, distanciadamente, el espejo deforme
invertido de lo que somos.

La figura del bufón surge de una jerarquización en la existencia misma; nosotros somos
bufones en relación al cielo, apareciendo como monstruos sin límites, y es aquí donde la
imagen del bufón configura un espacio moral que impide una mirada sentimental hacia éste,
lo que nos impediría la iluminación que sobre nuestra condición aporta esta relación
especular.

El carácter moral del bufón irá más allá de la simple corrección de las costumbres,
desbordando los límites de la condición trágica antigua. Así como la vida invertida del bufón
destaca la superioridad del amo, la vida invertida del amo destaca la superioridad de la
divinidad. Por esta razón la transgresión del bufón es mucho más radical. Tomemos como

143
Id. p. 33

144
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113
ejemplo a Falstaff, quien posee condiciones de bufón (glotón, fanfarrón, borracho, parásito y
corrupto), pero sus características crean un punto de vista que lo transformará todo y que nos
obliga a verlo de manera diferente, y esta idea se reduce a su frase: “no sólo soy ingenioso,
también la causa de que los demás lo sean”. Este ingenio donde lo grotesco se sabe
transformador, distorsionador del mundo transformando a los demás, abrirá paso a lo grotesco
moderno.

La picaresca.

En el lado opuesto de la abundancia, se encuentra el hambre, como su inversión. El hambre se

convertirá en el fundamento del grotesco negativo del barroco. Los más grandes referentes
son el Buscón don Pablos, y el Lazarillo. La novela picaresca ubicará al hambre como centro
del universo, de este modo el hambre se configura como un exceso. Ejemplos de ello vemos
en el Lazarillo, la Celestina, y su apogeo en el Buscón. En Quevedo el hambre cumple el
papel que cumple en Rabelais la abundancia. “El hambre es más que un fenómeno incómodo
o desagradable, obliga a mirar el orden establecido de otra manera, aunque la risa disuelva lo
desagradable y negativo”145. Quevedo nos hace entrar dentro del mundo del hambre, sin hacer
consideraciones críticas sobre éste, ya que el mundo del hambre se configura de manera
grotesca, un ejemplo de ello es la caracterización que Pablos da del Dómine, en esta
descripción elabora un Dómine que parece más un muñeco que una persona: “el personaje
grotesco es un objeto que ha invertido la vitalidad desmedida (...). Tal condición objetual
pasará directamente al grotesco moderno, lo que indica la importancia de la creación
quevedesca en este aspecto”146.

En el siglo XVIII el concepto de lo cómico sufre notables cambios, ya que lo cotidiano se re-
habilita gracias a la relevancia de lo pintoresco (costumbres, tipos, fiestas, acontecimientos
urbanos que configuran la vida social). El disfrute y placer en la imaginación que ejerce la
diversidad de lo cotidiano, se iguala al gozo que suscita la belleza. Así, lo pintoresco se
establece como categoría estética, como lo es la belleza, aunque éste sea temporal y variado.
El movimiento por la predilección del gusto desembocó en el rococó, que configura el

145
Id. p.36

146
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114
pequeño teatro de la galantería, los celos, la coquetería que tienen lugar en los salones de
baile; los escenarios privados. En este ámbito se aprecian las ocurrencias brillantes, la
cortesía, la habilidad en la conversación, el gesto y los movimientos adecuados 147. “Lo
pintoresco no es (...) lo cómico, pero tiene una virtud sin la que lo cómico no hubiera podido
desarrollarse en el sentido en que lo hizo: traza un marco en que lo cómico puede expresarse
sin el menosprecio de ser menor y subsidiario”148

La curiosidad es una pasión que tiene a lo pintoresco como referente, con ella se disfruta
porque sorprende. La curiosidad y la sorpresa no fundan lo cómico moderno, pero sin ellas no
podría existir (ya se percibía en lo cómico antiguo y medieval). Por ejemplo la sorpresa era
un recurso que utilizó Plauto, de donde surgía la risa como descubrimiento de lo inadecuado
y del disparate.

Ahora lo sorprendente e inesperado, como manifestación de lo cómico, dejará de ser una

anomalía, porque la sorpresa nos anima sin finalidades ulteriores, ya no tiene por qué ser
moralizante o ejemplar, es suficientemente benéfica por sí misma. “Lo cómico moderno sólo
puede fructificar en un ámbito donde categorías como curiosidad, sorpresa, aburrimiento,
variedad, exceso, novedad..., tengan su terreno propio”149.

Un artista representativo es Hogarth, quien reinstala la sátira y la fascinación, muestra escenas

ricas en acontecimientos, de este modo, en sus estampas se vio representada la gente. Hogarth
da un paso más allá de lo pintoresco y moral: sus escenas se caracterizan por el exceso (perros
que devoran las tripas del cadáver, la mujer borracha que descuida al hijo, todo lo cual sucede
en medio de una multitud que participa de la historia). Este mundo abigarrado desborda lo
pintoresco enfrentando la claridad y serenidad de la belleza. Lo abigarrado es el exceso de lo
cómico. En las pinturas de Hogarth el exceso no tiene límites, salvo el impuesto por la risa, de
este modo, se ha trazado el camino hacia los grandes caricaturistas ingleses de la segunda

147
Dentro de este tipo de comicidad se desarrolla la comedia de Oscar Wilde.

148
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149
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115
mitad del siglo XVIII y comienzos del XIX150; en ellos el exceso se multiplica
exponencialmente.

Los espectadores observan que es su mundo el que se representa, pero también ven que el
vicio se manifiesta en todas partes, por lo tanto se considera como propio al mundo en que se
habita. El hombre disfruta con el espectáculo del exceso.

Las guerras de religión implantaron una violencia insuperable en Europa, junto con la
demonización del enemigo, y en este sentido cabía toda razón para eliminarlo. Ahora, para las
gentes del siglo XVIII, XIX el enemigo está dentro de ellos, es el vicio con el que se convive y
se divierte. Se soporta mediante la risa, ella da fuerzas para lamentar la vida de los seres
viciosos (la prostituta, el avaro).

En este contexto, la Revolución Francesa toma un papel similar al de las guerras de religión.
A fines del XVIII y comienzos del XIX entra en auge la estampa satírica, cuya finalidad era
difundir la imagen absolutamente negativa del enemigo. La imagen del contrarrevolucionario
simbolizaba la maldad, y al revés. Nuevamente, el enemigo fue satanizado, lo que daba
licencia para exterminarlo. Las estampas caricaturescas ofrecían una interpretación universal
de las cosas, divulgando el mal como condición propia del enemigo.

El camino de la estampa satírica es la continuación de lo hecho por Hogarth y los

caricaturistas ingleses.

Con esta política de violencia, el otro se convierte en un objeto a exterminar; así surgen las
“escenas de crueldad”, representadas principalmente por los ahorcados. La imagen del
ahorcado como un motivo151 tiene toda una serie de implicancias. De ella se desprende la
figura humana colgada como un muñeco, un ser dislocado y mecánico, que ha perdido su
gravedad, se mueve descoyuntado y sin vida, “parodiando el movimiento y la acción propios
de los vivos”152. El ahorcado es un mimo trágico y grotesco.

150
Entre los que se encuentran : Gillray, Rowlandson y Cruikshank.

151
Trabajado, principalmente, por Goya.

152
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116
Desde el teatro de marionetas surge una paradoja153: se desarrolla en lo popular y bajo pero a
su vez representa la idea elevada, la verdad que, en su humildad, las marionetas revelan. Es el
universo mecánico movido por un titiritero.

A estas alturas de la historia, lo grotesco adquiere un nuevo sentido: el del paraíso cerrado,
incomprensible, al cual se debe intentar entrar por la puerta trasera; a partir de lo inferior y
popular. Lo cómico no sirve para diluir penas, ni es tampoco una terapia o una corrección
moral.

Para Kleist, la marioneta es la esencia de la pureza (conciencia absoluta) porque carece de

conciencia. (marioneta = dios).

Cuando Baudelaire analiza la naturaleza de lo cómico presenta un mundo grotesco en el que

inocencia y negatividad se identifican. Ese giro profundo asume una modernidad de otro
modo mutilada. Los monstruos de Goya (frailes, brujas, celestinas, prostitutas, campesinos,
alguaciles) encierran una verdad mayor que la aceptada a la luz del día o del racionalismo, y
se configuran de igual manera que las marionetas de Kleist: son la puerta trasera por la que se
puede conocer la verdad.

Baudelaire basará su concepto de lo cómico en la distinción entre el hombre normal y el

santo, sustentado en esta afirmación: “el hombre corriente tiene en su naturaleza algo de
satánico, por eso ríe, mientras que nunca ríe el sabio”154; esta es la clave de lo grotesco.

Uno de sus mayores aportes es que va a trazar una línea de separación entre lo cómico
(cómico significativo) y lo grotesco (cómico absoluto), aspecto que difiere de las
concepciones anteriores.

Baudelaire no rechaza la utilidad moral de la caricatura y su sentido satírico; la ridiculización

de vicios y el sarcasmo respecto de hechos o personajes. Pero va a considerar este aspecto
desde otro marco, cobrando un sentido diferente. Porque Baudelaire diferencia lo cómico
significativo de lo cómico absoluto (lo grotesco), pero el punto de partida para ambos es el
mismo, ya que su análisis comienza de la risa. La risa que surge por la caída del otro es

153
Para profundizar sobre este tema, ver: Kleist. Sobre el teatro de marionetas, 1810.

154
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117
producto de una “reunión” contradictoria: “la conciencia de la propia superioridad del que no
ha resbalado, pero también la pena por el golpe que quien ha resbalado ha podido darse y,
sobre todo, la conciencia, unida a aquella, de la propia inferioridad respecto de otros
superiores”155. En este caso, la risa poseerá un componente satánico, porque mostrará
superioridad y la satisfacción por ella.

El punto de partida de Baudelaire es acertado: el santo no ríe; en el cielo no hay risa porque
ésta exige la pena.

Lo central en la tesis de Baudelaire está en el hecho de asumir el “punto de vista del mundo”,
lo que permite romper con la tradición de lo cómico moral y a su vez lo introduce en una
perspectiva mundana – lo cómico moral se contempla como medio para un fin determinado:
la corrección moral: el “punto de vista del cielo”. Lo cómico significativo es útil, conserva la
condición de un medio para un fin trasmundano. Mientras que lo cómico absoluto “expresa
con la mayor energía y dentro del mundo, sin escape, la naturaleza de lo cómico en y por sí
mismo”156, por esta razón lo cómico absoluto se convierte en el punto de referencia para todas
las formas de comicidad.

Lo cómico absoluto, lo grotesco, es una creación, y la risa que provoca posee algo de
profundo y primitivo, próximo a la vida inocente y la alegría absolutas. Lo cómico
significativo se mide con las costumbres de los otro y la risa originada por la comicidad de
éstas. Lo grotesco tendrá su medida en la naturaleza, por lo que produce vértigo y atrae, “en lo
grotesco se descoyunta la razonable normalidad de la apariencia, y en tal descoyuntarse
asoma la naturaleza”157, que es la nuestra, pero no con la grandeza de lo sublime, por el
contrario, lo grotesco corroe la sublimidad: es lo insoportable de la naturaleza que somos.

Lo cómico feroz se manifiesta por medio del exceso, presente en Rabelais o Goya, por
ejemplo. La risa satánica es contradictoria, descubre tanto la grandeza como la miseria

155
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156
Id. p. 57

157
Id. p. 58

118
infinitas. De este modo se invierte lo sublime y el sujeto se nos presenta como un absoluto
negativo que carece de cualquier otra posibilidad de redención que no sea la risa.

La caída ya no tiene que ver con la grandeza, pues lo que lo grotesco indica es que no existe
regeneración, y si existe no le interesa, pues todos esos rasgos (vicios) son propios de la
naturaleza.

Lo cómico siempre va a incluir al otro, aunque éste sea uno mismo; acción que un tercero
contempla (el público se ríe precisamente por la inconsciencia grotesca, incapaz de ver que es
uno y otro, pero muy capaz de actuar como uno y otro: inocencia y ferocidad). De ahí que la
pantomima sea la forma suprema de lo grotesco: en ella el vértigo se ha convertido en el
fundamento de la acción. El “lenguaje del cuerpo” remite a una eventual edad primitiva, que
suscita la risa como respuesta: “la risa de quienes, ante el mimo, son conscientes de que él
mismo ignora la naturaleza que sin embargo exhibe”158. El público se da cuenta que tiene ante
sí un mundo distinto del suyo, pero que, a su vez, es el suyo, al cual pueden entrar a través de
la risa. El vértigo será lo cómico absoluto. El mundo creado por el vértigo es otro, y lo es
precisamente en tanto que sustituye la normalidad por el vértigo. Es una realidad
descoyuntada; así el mundo del vértigo, afín al real y cotidiano, arroja nueva luz sobre éste. El
vértigo, igualmente, estaba presente en representaciones anteriores (El Bosco, entre otros),
pero ahora se percibe de otra manera, lo cual revela que “lo cómico es testimonio de la
resistencia al tiempo tanto como a la novedad, y a la vez, paradójicamente, afirmación de la
novedad y del tiempo (“tiempo del mundo”)”159. Lo grotesco inaugurará con mucha fuerza el
“punto del vista del mundo”.

Los recursos de lo cómico se vienen manifestando desde la comedia antigua, la nueva y la

latina (Aristófanes, Plauto, Horacio), razones por las cuales podemos decir que lo cómico es
antiguo, pero a la vez siempre es nuevo y original, incluye la novedad de su concepto, la
sorpresa y lo inesperado (más allá de que se produzca la risa). Y si la risa que produce lo
cómico persiste a lo largo del tiempo como su rasgo central, cambia cuando lo grotesco se
impone. Esta transformación responde a su naturaleza histórica. Las comedias antiguas

158
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159
Id. p. 61

119
configuran un “mundo propio”, y es en este sentido la imagen del mundo al revés adquiere
mayor sentido: si empezó siendo una reflexión de carácter moral, es ahora una reflexión
jocosa sobre la naturaleza del mundo, en la que no tiene cabida la trascendencia.

Lo grotesco no es aquello que suscite necesariamente a la risa, ya que, según Baudelaire, la

risa se relaciona con los sueños, que están a un paso de la pesadilla.

En el arte contemporáneo la construcción de los objetos con “restos” responde a una

actualización (continuación) de la figura grotesca y el ensamblaje160, y por otro lado, a la
afinidad entre lo grotesco trágico y lo lúdico, pues lúdica es la marioneta y trágico el
ahorcado: “la oscilación de lo uno a lo otro centra la explicación de lo grotesco
conteporáneo”161

El “punto de vista del mundo” de que nos habla Baudelaire, no quiere representar este mundo
sino interpretarlo, duplicarlo en un espejo deforme, lo que era desviación, ahora será reflejo
no mimético de la realidad cotidiana, su traducción a otro orden, que goza de otra unidad, de
otra ley.

Si el monstruo era una excepción ahora es una “tentación cotidiana” (mediante el montaje y el
ensamblaje); cuando la mímesis era el horizonte de la representación estética, en cualquier
desviación caricaturesca se vislumbraba, por oposición o por contraste, el marco de la
normalidad, ya que ellos eran desviaciones satíricas. Ahora “las figuras deformes no corren el
peligro de ser absorvidas por un horizonte de normalidad, pues tal horizonte no existe y el
marco de construcciones y ensamblajes, si es que a él se vuelve, nos devolverá otra
construcción, otra figura ensamblada”162.

De este modo el ensamblaje y la metamorfosis son los recursos preferidos del arte
contemporáneo, de aquí surge que lo grotesco es el otro visto como una cosa. “Al contemplar
al otro como cosa (...) podemos tomar conciencia de nuestra superioridad, pero ésta dura bien

160
Sobre el tema del ensamblaje, el montaje y la metamorfosis en el arte contemporáneo, ver
: T. Adorno, Teoría Estética.

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162
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poco: el tiempo que tardamos en darnos cuenta de que nosotros somos como eso” 163. La
cosificación será la fuente del grotesco negativo en el mundo contemporáneo, que tiene sus
raíces en la negatividad cómica del barroco – Buscón – y la sátira dieciochesca – las
caricaturas de ahorcados de la Revoluciön francesa.

Un concepto consustancial al grotesco moderno (y que va más allá de Baudelaire) es el de

historicidad negativa, dada por la condición de no – protagonistas de los personajes que
podemos ver en los acontecimientos; será el elemento histórico por excelencia. Esta
representación cosificada del otro y, por lo tanto, su no-protagonismo da la posibilidad de
hacer al otro innecesario en tanto ser humano. Este mismo exceso es grotesco.

El fotomontaje hará del instante un objeto, permitiendo una lectura que deba incorporar una
enciclopedia histórica, ya que permitirá unir en una imagen una compleja red de significados
que sugieren una explicación histórica que nos incitan a una interpretación, que en algunos
casos hará una acentuación cómica de la negatividad

Lo grotesco cómico, nos adentra en un mundo tan absurdo como violento, tan normal como
trágico, donde la risa (según Baudelaire) no se había atrevido a penetrar: al de la negatividad
absoluta, donde el vértigo tiene fisonomía siniestra.

De este modo, es como la caricatura da lugar a un nuevo grotesco.

163
Id. p. 71

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