El barroco © José Mª Fernández Navarrete

EL BARROCO 2
 Tema 14: La escultura barroca: Bernini
065. Bernini: Apolo y Dafne
066. Bernini: David
067. Bernini: Éxtasis de Santa Teresa

La plástica.- Escultura y pintura estuvieron durante todo el siglo XVII al servi-

cio de tres poderes: la Iglesia, el rey y la burguesía. Cada uno de ellos utilizaba
el arte para sus propios fines de glorificación y/o afirmación.
1 ► El CONCILIO DE TRENTO, no directamente sino a través de varios de sus
seguidores, recomendó que el arte sacro fuera claro, sencillo y comprensible,
potenciando su carácter didáctico; que tuviera una interpretación realista y que
estimulara de manera sensible, no razonada, la piedad. Este inicio de la plásti-
ca barroca tuvo en el NATURALISMO su más fiel reflejo. Pero la iglesia espiritual
de la Contrarreforma dio paso a la IGLESIA DEL PODER, ya fuertemente consoli-
dada en el panorama político europeo, que cambió sus métodos plásticos por
otros de mayor EFECTISMO y PERSUASIÓN. Conviene sin embargo, dejar consig-
nado aquí, que, como el barroco es estilo amigo de extremos, y gusta en su
naturalismo de interpretar EXPRESIONES particularmente EXALTADAS, es dado a
interpretar los TRANSPORTES MÍSTICOS, no en vano el éxtasis es uno de los fru-
tos más abundantes de la REFORMA católica.
La imagen barroca sacra se compone, según Weisbach, de cinco elementos
conceptuales que la definen: MISTICISMO, ASCETISMO, HEROÍSMO, EROTISMO Y
CRUELDAD. Conceptos consustanciales que tendrán relación directa con los es-
critos de los grandes místicos -santa Teresa principalmente- y que PERSUA-
DIRÁN, A TRAVÉS DE LOS SENTIDOS, A LOS FIELES. Aparecerá una nueva iconograf-
ía y una nueva ortodoxia representativa de los temas sacros. La CODIFICACIÓN
DEL ARTE será impuesta y aparecerá la figura del VEEDOR del Santo Oficio que
velará por la adecuación de las imágenes a la norma impuesta.
Las VIDAS DE los SANTOS y MÁRTIRES, con todas sus virtudes, representando
sobre todo los más cercanos en el tiempo, cuya canonización se produjo en el
siglo XVII, son temas comunes en la plástica religiosa. La imagen de la Virgen
INMACULADA y la de SAN JOSÉ CON EL NIÑO, devoción de gran arraigo en este
momento, son ejemplos nuevos. Siguiendo la idea jesuítica de la materializa-
ción de las ideas puras o abstractas, aparecen temas como la Inmaculada
Concepción, el Triunfo de la Eucaristía y la Caridad.
Pero la Iglesia del Poder, no sólo intentará ser didáctica, sino que se autoafir-
mará a través de las formas plásticas. Así, aparecen representaciones del PA-
PA RODEADO DE VIRTUDES y se legitima su autoridad con obras como la Cátedra
de san Pedro, de Bernini. Esta mitificación de la persona tendrá su equivalen-
cia en el PODER REAL, introduciendo a menudo imágenes de la MITOLOGÍA, co-
mo representaciones de las VIRTUDES DEL MONARCA. El RETRATO ENFATIZADOR,
los programas artísticos de la Monarquía, el binomio Hércules-Rey, los MONU-
MENTOS ECUESTRES colocados en los centros de las plazas, son sólo algunos
ejemplos de esta práctica laudatoria que se extendió a los personajes de la

Página 1
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

nobleza y que llegó a su culminación en la simbiosis perfecta del mausoleo o la

arquitectura efímera funeraria, donde las virtudes terrenas y espirituales se en-
tremezclaban "ad maiorem gloriam regis". ( 2 ► In Ictu oculi –en un abrir y cerrar de
ojos -. Juan de Valdés Leal. Óleo sobre lienzo. 1671. Hospital de la Caridad. Sevilla)
Junto a este panorama barroco, aparece una corriente burguesa preocupada
por su autoafirmación y los "dilettantes" que ven en el arte plástico la visualiza-
ción del mundo antiguo y la literatura. El "dilettante", hombre de vasta cultura
literaria y artística, busca en el mundo antiguo su autoafirmación intelectual.
HOLANDA es el centro principal de la BURGUESÍA COMERCIAL que pretende con-
vertir su mundo en tema de la obra de arte. Así, aparecen los PAISAJES, las ES-
CENAS DE GÉNERO, el BODEGÓN, el FLORERO, el RETRATO DE GRUPO, etc. Son las
nuevas instituciones las que se han de inmortalizar y el arte ha de estar de
acuerdo con el nuevo gusto. Es su paisaje lo que los pintores plasman en los
lienzos; es su pasado campesino lo que representan las escenas de género;
son sus objetos los que vemos en los bodegones; es su vida burguesa lo que
nos muestran sus interiores; es su ciudad, su casa, su iglesia, lo que se repro-
duce en los cuadros.
Podemos, pues, clarificar las diversas tendencias en base a cada uno de los
comitentes. El NATURALISMO sirve la idea CONTRARREFORMISTA; el BARROCO al
poder ABSOLUTO; el REALISMO a la BURGUESÍA y el CLASICISMO a la INTELECTUALI-
DAD.

LA ESCULTURA.- La escultura barroca, al igual que la arquitectura, tiene su ori-

gen en ITALIA. La gran figura es el polifacético BERNINI, que explica, por sí solo,
todo este momento artístico en su doble vertiente formal y conceptual. La in-
ternacionalización de su taller romano difundió su idea y práctica artística de
manera que, sin temor a equivocarnos, podemos calificar el barroco escultórico
como obra de Bernini.
Sin embargo, durante el SIGLO XVII, coexisten otras escuelas escultóricas que,
por sí solas, definen dos conceptos distintos de arte, claramente relacionados
con unas determinadas ideologías de poder. En FRANCIA podemos hablar de
CLASICISMO formal y conceptual aunado al poder absoluto del rey, mientras
que en ESPAÑA la IMAGINERÍA de un marcado NATURALISMO, se pondrá al
servicio de la iglesia.
Los MATERIALES empleados variaran según la zona. En Italia será el MÁRMOL el
que prevalecerá en obras cuya ubicación sean los interiores de las iglesias,
combinadas con ALABASTRO y BRONCE. Esto lleva aparejada una gran maestría
técnica del escultor, que cincela sin titubeos el bloque pétreo, de gran ductili-
dad a la vez que fragilidad. Todo ello lo veremos en Bernini y en el ( 3 ►) se-
pulcro del Papa Urbano VIII. La PIEDRA se utilizará de manera muy generaliza-
da en aquellas obras cuya ubicación sea al aire libre. En las FUENTES de Berni-
ni, en las figuras de las FACHADAS-RETABLO españolas y en las imágenes que
decoran las hornacinas exteriores, así como en algunos monumentos públicos.
ESPAÑA y su zona de influencia utilizarán la MADERA como materia casi exclusi-
va de sus realizaciones. La tradición de la IMAGINERÍA del siglo XVI alcanzará su
máximo apogeo a lo largo del XVII. La imagen en madera generalmente POLI-
CROMADA llenará los RETABLOS y PASOS PROCESIONALES, convirtiéndose en un
arte genuinamente español. Las IMÁGENES DE VESTIR, que incorporan telas y

Página 2
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

joyas a la plástica escultórica, llenarán la geografía hispana. Como materiales

escultóricos, también cabe mencionar el marfil, oro y plata, comúnmente estu-
diadas en orfebrería. Por último, el estuco se empleaba en realizaciones sobre
todo decorativas. El cartón, utilizado en realizaciones efímeras o en obras cuyo
peso tuviera que ser liviano.
La obra escultórica tiene dos maneras de representación formal: el RELIEVE y el
BULTO REDONDO. Ambas soluciones son seguidas por los escultores, que utili-
zan la primera para la representación de historias y la segunda para la de imá-
genes, pudiéndose combinar en el conjunto de una misma obra.
La teoría de Miguel Ángel "por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza
de quitar (per. forza di levare), pues lo que se hace a fuerza de añadir (per via
di porre) –es decir, de modelar– se asemeja más bien a la pintura", es trans-
gredida por Bernini y sus seguidores, que vuelven a la teoría integradora del
barroco, para conseguir un TODO UNITARIO y a la vez dinámico. El DINAMISMO del
conjunto, con elementos que buscan el infinito y SE ABREN EN TODAS DIRECCIO-
NES, no podía realizarse sin la ruptura del bloque único. Este sentido dinámico
y participativo del espectador tienen en el "David" de Bernini ( 4 ►) su mayor
representación. La imagen es paradigmática del momento barroco, que plasma
el devenir por encima del ser. Donatello y Miguel Ángel habían hecho modelos
ideales de belleza. Bernini huye del ideal estético y plasma un momento de una
acción. Reproduce el DEVENIR y la duda barroca.
El deseo de MOVIMIENTO del barroco, cuyas consecuencias hemos visto en la
arquitectura, llega a convertirse también en una obsesión para los escultores.
Miguel Ángel llega al último extremo en la expresión del movimiento contenido
en sí mismo, y ese sentido del movimiento es el que heredan sus imitadores
manieristas. Ahora el movimiento se dispara hacia el exterior, y los miembros
de las figuras y los ropajes se desplazan hacia afuera. Los cuerpos rompen
esos planos invisibles con que el manierismo los tenía aprisionados, y se mue-
ven con mayor naturalidad. En ese ímpetu hacia afuera, en esa liberación, los
ROPAJES adquieren personalidad que nunca antes habían tenido. Sus formas
SE HINCHAN, sus PLEGADOS SE MULTIPLICAN y arremolinan, y como impulsado por
un vendaval cuya fuerza crece a medida que avanzan los años, el escultor
atiende más al movimiento del paño mismo que a subrayar con él las formas
de la figura humana.
Uno de los rasgos más consustanciales de la plástica barroca es la TEATRALI-
DAD. Cualquier obra de este periodo pierde su valor si la separamos del lugar
para el que fue concebida. Se descontextualiza. Así, no podemos imaginar la
"Santa Teresa" de Bernini fuera de la capilla Cornaro ( 5 ►) en la iglesia de
Santa María della Vittoria en Roma, del mismo modo las imágenes procesiona-
les pierden su valor comunicativo en las frías salas de un museo o almacén.
La obra barroca ha de ser contemplada dentro de un espacio y en relación con
el espectador. Es en todo momento una representación. Por esta razón la AR-
QUITECTURA se pone AL SERVICIO DE LA ESCULTURA y se convierte en ESCENARIO.

Bernini es quien mejor definió este "theatrum sacrum" con la sabia simbiosis de
arquitectura, pintura y escultura, sin olvidar la luz y el color como factores
plásticos y simbólicos.

Página 3
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

Las TEMÁTICAS escultóricas son: la RELIGIOSA, la CIVIL, la MITOLÓGICA y la

ALEGÓRICA. La temática RELIGIOSA busca sus representaciones en la amplia
hagiografía cristiana, sin olvidar los episodios del Nuevo Testamento y las re-
presentaciones de la Santísima Trinidad, Jesucristo en el Calvario y la repre-
sentación de la Inmaculada o las diferentes advocaciones marianas de gran
devoción popular. Francia define mejor su escultura dentro de la temática MI-
TOLÓGICA. El gran programa de Versalles integra la obra escultórica en el con-
junto urbanístico. Es un arte académico. El retrato es la tipología propia de la
temática CIVIL y tiene en la Roma papal y en la Francia de Luis XIV sus mejores
representantes. Las tumbas de los papas y las estatuas ecuestres de los reyes
son buen ejemplo de ello. Por último, la ALEGORÍA tendrá su máxima expresión
en los monumentos funerarios y arquitecturas conmemorativas. Las tumbas de
los papas serán el lugar adecuado para simbolizar las virtudes teologales -fe,
esperanza y caridad- y las virtudes morales -prudencia, justicia, fortaleza y
templanza-. Otras alegorías como la de la Religión enfrentada a la Herejía, el
valor y la sabiduría, completan el panorama iconográfico del barroco escultóri-
co.
Todas estas temáticas se desarrollarán en distintas tipologías, entre las que
destacaremos el RETABLO, el GRUPO ESCULTÓRICO, el MONUMENTO, con sus va-
riedades: fuentes, estatuas ecuestres, imagen sacra, paso procesional, túmulo,
tumba, baldaquino e imagen devota. La escultura se convierte así, en un vehí-
culo transmisor de imágenes y conceptos, integrándose en la estructura artísti-
ca propia del período. Es así como su estudio individual ha comportado un con-
tinuo sistema de referencias a la arquitectura y urbanismo al que está integrado
y, a su vez, al estudiar la pintura volveremos a ella, por la relación temática y
compositiva -pensemos en el relieve- que las une.
A la concepción puramente escultórica del Renacimiento, de planos precisos y
líneas vigorosas que parecen palparse con la vista, sucede otra de carácter
más pictórico que procura representar más la apariencia que la realidad misma
de la forma; y ya veremos cómo en el deseo de fingir calidades, contrapone
superficies pulidas a otras someramente desbastadas.
Como todo el arte barroco, la escultura, por último, es efectiva y procura con
frecuencia impresionar la atención del que la contempla sobre todo en el géne-
ro funerario. Unas veces es un esqueleto el que inesperadamente surge de
una cortina ( 6 ►) para mostrarnos el reloj de la vida, otras el mismo difunto
parece salir de su nicho o medio se incorpora en la tumba.
Análisis comparativo entre Renacimiento y Barroco:
RENACIMIENTO BARROCO
Simetría Asimetría
Plasticidad Pictoricismo
Naturalismo idealizado Naturalismo pleno
Movimiento en Potencia Movimiento en acto
Estatismo Retrato espiritual
Superficie de calidades. Contraste de calidades

Página 4
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

BERNINI
Fiel a la tradición de la historia de la escultura universal, Italia ofrece en este
período el artífice de mayor dimensión dentro de lo barroco, Gian Lorenzo Ber-
nini.
7 ► Bernini, arquitecto, escenógrafo, pintor y dramaturgo… se sentía en primer
lugar, escultor. Su trayectoria escultórica arrasó las formas tradicionales. Sus
obras mitológicas, fuentes, retratos, monumentos funerarios… marcaron el de-
venir de la escultura occidental durante más de cien años. Estas obras,
además desprendían el dramatismo y la intensidad emocional afines a la espiri-
tualidad de la Contrarreforma.
Las circunstancias que convivieron con su genio también fueron únicas: imagi-
nación, capacidad de trabajo y maestría en el manejo del mármol, unidas a la
afortunada coyuntura del MECENAZGO y amistad papal (incluso de papas poco
favorables como Inocencio X, que consideraba que la única forma posible de
rechazar sus proyectos era no viéndolos).
Bernini consideraba que todos los elementos de una escultura eran comple-
mentarios. Así pues, COMBINÓ: el PUNTO DE VISTA ÚNICO renacentista, la CAPTA-
CIÓN DEL INSTANTE, la RUPTURA con las restricciones impuestas por el BLOQUE
único de mármol, el REALISMO y el VIRTUOSISMO en la PLASMACIÓN DE LAS TEXTU-
RAS de la piel y de los ropajes.

Pueden sumarse a esta lista dos grandes dones: su capacidad para reflejar la
EMOCIÓN y el MOVIMIENTO, que potenció dramáticamente a partir del magistral
ESTUDIO DE LA LUZ.

Su proyección espacial, su ESCENOGRÁFICO sentido en lo decorativo, su énfasis

llevado a exuberancias de plena EXALTACIÓN, su MISTICISMO vehemente alcan-
zan sus últimas consecuencias desde supuestos técnicos que oscurecen la
complejidad de la más abigarrada escultura helenística, usando para ello un
modelado en el que la CURVA y la MULTIPLICIDAD DE PLANOS conducen a resul-
tados plenos de APARATOSIDAD y CONMOCIÓN. El esquema de las figuras de
Bernini es, en efecto, la columna torsa. Todo asciende y se resuelve en una
hélice triunfal. Los mantos y los músculos se retuercen con frenesí y curvatura
de fustes salomónicos. Estas figuras no terminan nunca ni en la base ni en su
ápice.
Su hijo lo definía como un hombre "de naturaleza áspera, constante en su tra-
bajo, acalorado en la ira". También puede hablarse de Bernini como de un
hombre profundamente RELIGIOSO; para él, la unión de la religión con el arte
era tal que consideraba su don una gracia de Dios y sus maravillosas ideas,
inspiraciones divinas.
Al ocuparnos de la arquitectura ya hablamos de la biografía de Bernini. Algu-
nos de los rasgos apuntados, en lo que se refiere a su pensamiento estético,
resultan válidos ahora, en algunos casos sublimados, con una mayor turbulen-
cia de acuerdo con los propósitos de la Contrarreforma.

8 a 14 ► APOLO Y DAFNE. 1622-1625. Mármol. 2,43 m de altura. Roma. Ga-

lería Borghese.

Página 5
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

Bernini esculpió entre 1618 y 1625, con poco más de veinte años, cuatro escul-
turas para el cardenal Scipione Borghese. Este había reunido una gran colec-
ción de antigüedades en la lujosa villa de su nombre. Nombró a Bernini restau-
rador y, en su calidad de joven artista, le encargo varias obras. De estos gru-
pos de la galería Borguese emanan una poderosa energía y una clara libertad
con las que superará las pervivencias manieristas y replanteará su concepto de
escultura. El encargo de cuatro grupos monumentales por el cardenal, le da, a
los diecinueve años, la primera ocasión profesional de demostrar su virtuosis-
mo técnico y de afirmar su genio. Conservados aún en la villa suburbana del
cardenal, los grupos son: ( 8 ►) "Eneas, Anquises y Ascanio" (1618-19), el
"Rapto de Proserpina" (1621-22) ( 9 a 12►), "Apolo y Dafne" (1622-25) (13 ►)
y "David" (1623-24). El nacimiento del genio es evidente al observarlas: "Eneas
y Anquises" y el "Rapto de Proserpina" son muestras del virtuosismo manieris-
ta; "David" se aleja ya de Miguel Ángel y, más que exaltar al héroe, capta el
momento en que se produce la acción; "Apolo y Dafne", iniciada antes que
"David" y terminada tras éste, es la plasmación máxima del instante y del mo-
vimiento.
13 a 18 ► El tema es mitológico. Reproduce uno de los pasajes de las Meta-
morfosis de Ovidio, el que describe el mito de Dafne perseguida por Apolo.
Según la mitología clásica, la ninfa Dafne era la hija del dios del río Peneo. Es-
ta se consagró a Ártemis, diosa de la caza, y, como ella, renunció a casarse. El
dios Apolo, al observarla, se enamoró apasionadamente y, a pesar de ver re-
chazados sus requerimientos, la persiguió por el bosque. Dafne, acorralada,
pidió ayuda a su padre, que la transformó en laurel (daphne en griego) en el
preciso momento en que la divinidad la atrapaba. A partir de entonces, Apolo
hizo del laurel su árbol sagrado. La obra nos muestra el preciso instante en que
el impetuoso dios le va a dar alcance, Dafne se estira, trata de esquivar a su
raptor, mientras sus cabellos y los dedos de sus manos se transforman en
hojas, su cuerpo en tronco y sus pies en raíces de laurel.
La agilidad del movimiento es total. Un arco compositivo funde las dos figuras
marcando un punto de máxima tensión en el vientre de Dafne. Ese arco los
impulsa hacia delante y arriba llevándolos en flotación. La captación del mo-
mento fugaz, junto a la expresión del movimiento agitado de Apolo y el gesto
angustiado de Dafne, son aspectos fundamentales. El conjunto se organiza en
diagonal, en una línea que va de los pies de Apolo a la mano derecha de Daf-
ne. Se capta el movimiento en el cuerpo de la ninfa que se detiene por su
transformación, mientras que aún corre Apolo sorprendido. El movimiento, la
diagonal, la captación del instante, así como la cuidadísima ejecución, son no-
tas características del estilo barroco.
Apolo y Dafne parecen modelos de la Antigüedad y están representados de
acuerdo con los criterios de la idealización clásica. Sin embargo, el movimiento
que se desprende de la acción en que están inmersos no puede ser más realis-
ta. Bernini se atrevió a plasmar el movimiento inherente a la propia metamorfo-
sis; y, a la vez, captó magistralmente la fugacidad del instante. No hay más que
fijarse en la sutileza psicológica de las expresiones de los personajes: Dafne se
da la vuelta aterrorizada porque acaba de sentir la mano de Apolo atrapándola,
Apolo, por el contrario, muestra una expresión estupefacta al percibir el cambio
de Dafne, a pesar de que su cuerpo mantiene la inercia de la persecución.

Página 6
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

Aunque se trata de una escultura exenta, Bernini la diseñó para ser observada
desde un punto de vista privilegiado. Esta concepción era eminentemente
pictórica y se atenía al precedente renacentista según el cual una acción debe
representarse desde una perspectiva única. Este principio renacentista estaba,
en cierta manera, supeditado a la voluntad de extraer la escultura del todo indi-
visible que es el bloque de mármol. Bernini nunca se rindió al bloque único y,
siguiendo a los manieristas, utilizó los bloques necesarios para que las figuras -
especialmente a través de sus extremidades- se integraran libremente en su
entorno.
Bernini también estaba profundamente interesado en el potencial dramático de
la luz; así trabajó la apariencia de los cuerpos puliendo unas superficies para
que la luz las acariciara, entretallando otras para que la luz se concentrara y
subrayara la tensión emocional; su preocupación llegó hasta tal punto que
ahueco alrededor de los ojos para crear el sutil efecto azulado de una ojera
apenas insinuada. El cabello de ambos está realizado con la técnica del trepa-
no, al igual que la boca y los ojos.
Cabe destacar, también, la oposición entre la suave piel de la muchacha y la
aspereza de la corteza del árbol del laurel en que se está convirtiendo. En nin-
guna otra escultura Bernini llevaría tan lejos su virtuosismo en el tratamiento de
la piel y de las texturas; años más tarde, todavía mencionó con orgullo la leve-
dad que había conseguido en el cabello de Dafne.
En esta obra Bernini nos ofrece una clara meditación figurada sobre la mutabi-
lidad de la naturaleza y el hombre. Pero soslayando las anotaciones mitográfi-
cas y las lecturas icónicas, lo esencial de esta obra es que aporta una reflexión
plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma con esa insólita
valentía con que traslada al mármol los versos ovidianos, trocando en pura
energía dinámica una composición estática, complicada por los gestos en espi-
ral. Con un incomparable virtuosismo técnico y fáctico, le da al mármol la
transparencia del alabastro, confiriéndole la morbidez de la cera.
Al pie de la escultura, el que sería papa Urbano VIII hizo inscribir en latín:
"Quien amante, persigue los placeres de la belleza fugaz llena sus manos de
hojarasca o bien recoge frutos amargos".
Miguel Ángel convierte el bloque de mármol en ideas abstractas, Bernini en
movimiento físico concreto.

19 a 26 ► DAVID. 1623-1624. Mármol. 1,70 metros de altura. Roma. Galería

Borghese.
Esta obra, de un gran virtuosismo técnico también fue realizada para el carde-
nal Scipione. La talló cuando contaba sólo 22 años y, representa a David en el
momento en que se dispone a lanzar la piedra con su honda contra Goliat. A
los pies, armas e indumentarias alusivas al combate.
El gesto impetuoso del héroe israelita se acentúa con el movimiento serpenti-
no, en lo que el escultor muestra su profundo conocimiento de la anatomía en
acción. El movimiento en hélice, así como la captación del instante, son pro-
pios del barroco.

Página 7
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

Es evidente el dominio técnico del mármol, pues su dura materia ha sido trans-
formada en energía y movimiento. David, joven y fuerte, se presenta con las
piernas abiertas, el tronco doblado, los brazos tensos y las manos agarrando la
honda; la cabeza fieramente dirigida a su objetivo. Es de notar que la acción
está detenida justo en el momento a partir del cual se va a producir la sacudida
del lanzamiento. Vista la estatua desde cierto ángulo, el que presenta la cabe-
za de frente, se ve que el centro de gravitación del movimiento queda fuera de
la estatua, justamente en la mano que atenaza la piedra. Este desequilibrio
compositivo es lo que permite la existencia de una fuerza centrífuga que hace
a David tan intensamente dinámico.
En comparación con las estatuas precedentes de Donatello y Miguel Ángel,
esta versión plasma un ideal diferente porque resalta el movimiento físico y el
patetismo del rostro frente al reposo y la serenidad clásicos. El enérgico David
de la honda debe asociarse a la idea de combate; debe reflejar el fuego de la
Contrarreforma que San Ignacio de Loyola deseaba extender por la Europa
protestante. Así esa imagen se sitúa en la corriente cultural del Barroco católico.
La captación del instante, la plasmación del devenir y la relación especta-
dor/obra, son tres de los aspectos más destacados de esta obra. La represen-
tación se convierte, de este modo, en obra paradigmática del barroco. La pre-
sencia del espectador en el lugar justo, se interpone entre David y Goliat, nos
hace participes físicamente en la acción. Esta participación intelectual y física
es consustancial al nuevo conceptualismo barroco, del que Bernini es uno de
sus más fieles representantes.
Bernini, por medio de la espiral, capta un instante de la acción en desarrollo,
expresando tanto la inconclusión tensa del gesto como la posibilidad de resolu-
ción en la acción, físicamente con el tiro de la piedra, y psicológicamente resol-
viendo el deseo en acto. Con esta obra magistral, en que subraya los aspectos
realistas y psicológicos, Bernini supera la estática fijeza de la escultura rena-
centista, al proponer la acción en desarrollo, sin fracturas entre el espacio real
del espectador y el ficticio de la estatua en movimiento. De esta manera, el ob-
servador es atraído por el mismo movimiento de la estatua, lo que no significa
que para captar su complejidad compositiva o sus efectos dinámicos sea nece-
saria la multiplicidad de perspectivas y que se deba girar en torno suyo (como
sugiere hoy su ubicación en el centro de una sala). Por el contrario, Bernini
concibió esta obra, y las sucesivas, para ser colocada contra una pared, pro-
porcionando un único punto de vista, el más idóneo para revelar la culminación
de una acción concreta.
Esa tensión previa a la acción inminente no sólo se plasma en la contraposi-
ción pierna/cuerpo/cuello, en el giro de la cabeza y el brazo, sino que también
está presente en el rostro, compendio de tensión y concentración en los labios
contraídos, los músculos rígidos, las fosas nasales hinchadas, el ceño fruncido
y la mirada resuelta.

27 a 36 ► ÉXTASIS DE SANTA TERESA. 1646-1652. Mármol y bronce dora-

do. Tamaño natural. Capilla Cornaro de Santa María della Vittoria. Roma.
Circunstancias.- Entre sus obras escultóricas muchos consideran que el
"Éxtasis" es la más estimable, porque sintetiza los rasgos de la escultura corte-

Página 8
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

sana barroca religiosa. La familia Cornaro eligió para su capilla un motivo de

gran actualidad. Algunos años antes, en 1622, Teresa de Jesús era canoniza-
da junto a Ignacio de Loyola y otros personajes de la Contrarreforma.
Tema religioso.- Representa el instante en que la santa es alcanzada por el
mensajero divino. Envuelta en su amplio hábito sufre el abandono de los senti-
dos y cae en un estado de total desfallecimiento. Entre tanto el ángel, apartan-
do delicadamente el manto, le apunta con la flecha dorada. Bernini ha debido
leer versos de la santa como éstos:
"El dardo con que me hirió estaba lleno de amor,
y mi espíritu se unió y volvió uno con su Hacedor."
También en la autobiografía se encuentran expresadas emociones de esta cla-
se: "Me llevaba el alma y aún así de ordinario la cabeza tras ella, sin poderla
tener, y algunas todo el cuerpo hasta levantarle… Parecen unos tránsitos de
muerte, salvo que traen consigo un tan gran contento este padecer, que no se
yo a qué lo comparar… Cuando está en el arrobamiento, el cuerpo queda co-
mo muerto, sin poder nada de sí muchas veces; y como le toma se queda
siempre, si sentado, si las manos abiertas…". Es extraordinariamente fiel la
transcripción plástica que realiza Bernini de la emoción literaria de la santa.
Patetismo humano.- El rostro refleja este supremo ardor místico: los ojos en-
trecerrados y la boca semiabierta, exteriorizan el estado anímico que a la santa
misma hemos visto situar en la frontera entre un dolor penetrante que la hace
desmayarse y una dulzura que desea dure eternamente. La plasmación de es-
te acto espiritual (santa transpuesta por el amor divino uniéndose al esposo
místico) tiene una explicación formal en la que lo puramente carnal y erótico
están presentes. Estamos contemplando una de las obras en la que la ambi-
güedad barroca es más elocuente.
Contrastes plásticos.- La abundancia de plegados valoriza los profundos
efectos de claroscuro. El tratamiento de los relieves escultóricos acompaña a la
agitación del alma. Los pliegues finos y ondulantes de la túnica del ángel tienen
su contrapunto en los pliegues revueltos y excavados del recio hábito de la
santa. Contrastando con todos ellos, la tersura de la superficie de rostros, bra-
zos y manos.
Composición.- Los efectos aludidos son reforzados por la disposición de las
dos figuras, que no guardan ninguna relación con la estabilidad de horizontales
y verticales. Por el contrario, se orientan en el sentido de un aspa cuyas diago-
nales van de la cabeza del ángel al pie de Santa Teresa, y de la cabeza de
ésta al extremo inferior de la nube. El grupo está concebido escenográficamen-
te como suspendido en el aire. El ángel dispuesto a clavar la flecha en el pe-
cho de la santa se contrapone, al impulsarse hacia atrás, con santa Teresa
que, desfallecida, cae hacia atrás también.
Escenografía.- Aunque es una obra de bulto redondo, no ha sido concebida
de forma aislada. El marco arquitectónico que la acompaña le confiere el resto
de su valor. Las dos imágenes están contenidas en el espacio de un suntuoso
altar barroco formado por columnas de mármol negro al exterior y decorado por
diversos mármoles pardos, rosas, verdes y rojos en el interior. Un haz de rayos
dorados desciende sobre las figuras, canaliza la luz cenital y provoca un con-
trastado claroscuro en el que la cara de santa Teresa resalta iluminada. Por

Página 9
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

tanto, la estructura arquitectónica y la decoración forman con el grupo escultó-

rico un todo unitario.
Teatralidad barroca.- Sólo falta que comience la representación. Bernini hace
de esta escena exaltada no una exposición del hecho en sí, sino una represen-
tación del contenido emocional del mismo. En el fondo reviste un carácter de
marcada intimidad, pero lo presenta como un espectáculo: es el éxtasis como
hecho teatral para el espectador externo pero también para los componentes
de la familia Cornaro cuyas efigies están en los relieves laterales (palcos) del
interior del altar.
Una abertura al exterior, cerrada por un vidrio amarillo y colocada por encima y
más atrás que el grupo, baña la escena con una luz casi mágica.

37 a 43 ► CÁTEDRA DE SAN PEDRO. Conjunto y detalles. 1656-1666.

Mármol, bronce dorado y estuco. Roma. Basílica de San Pedro del Vaticano.
Bernini sistematiza por fin el ábside, otro de los problemas siempre pospues-
tos. Con su fantasía, inventiva, habilidad técnica y capacidad teatral, ideó una
gran obra de bronce, mármoles y estuco, que contiene el trono de Pedro, sos-
tenido por cuatro padres de la Iglesia delante de luminoso y espectacular rompi-
miento de gloria con ángeles en torno al Espíritu Santo.
La Cátedra de San Pedro se encuentra en el centro del enorme ábside de San
Pedro del Vaticano. La enorme obra, un triunfo de la fantasía barroca, fue rea-
lizada por Bernini durante el pontificado de Alejandro VIII, entre 1656 y 1666.
Asumiendo el complejo programa simbólico, tendente a exaltar la infalibilidad
del Papa, la Cátedra aparece, visualmente, unida al baldaquino, entre cuyas
columnas se ve desde lejos como si de una milagrosa aparición se tratara.
Consta de valioso zócalo de mármol, sobre el que cuatro estatuas de bronce
dorado sostienen la silla del apóstol: las dos figuras situadas delante de la silla
representan los padres de la iglesia latina, santos Ambrosio y Agustín (en pri-
mer término de izquierda a derecha). Las dos estatuas posteriores son los pa-
dres de la iglesia griega, santos Atanasio y Juan Crisóstomo. Se cree que es la
silla de Pedro (pero en realidad es una obra del imperio temprano, con incrus-
taciones de marfil, probablemente la silla curul de algún senador romano). Esta
silla está incorporada en la silla de bronce realizada por Bernini. A los lados se
encuentran dos ángeles y arriba, dos angelotes sostienen las llaves y la tiara.
En la parte superior se encuentran la aureola, de escayola dorada, con ángeles
entre densas nubes y rayos. Estos objetos forman una corona que rodea una
representación simbólica del Espíritu Santo situada en el centro del campo lu-
minoso.
La idea de la Iglesia Triunfante necesitaba legitimarse a través de la plástica.
Bernini nos ofrece en la Cátedra de San Pedro una de las obras que en sí
mismas aúnan la forma y el concepto barroco de manera excelente.
La iconografía tenía aquí un papel fundamental. El sillón de Pedro, símbolo de
la autoridad de Cristo, representado por su vicario el Papa, se suspende en el
aire, sobre una base terrenal, representada por cuatro padres de la Iglesia. A
su vez, el magisterio del Papa es legitimado por su fuente de sabiduría: el
Espíritu Santo. Multitud de ángeles y símbolos completan el conjunto que se

Página 10
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

sitúa sobre el altar papal, en el cual oficia el sucesor de Pedro, justo detrás del
baldaquino.
Diez años le llevó a Bernini la ejecución de su obra más espectacular y de ma-
yores dimensiones. Para esta obra, el arquitecto-escultor presentó numerosos
bocetos y apuntes que se conservan en diversos museos y, sobre todo, en ar-
chivos del Vaticano. Finalmente surgió este monumental conjunto.

FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS. Bernini. 1648-1651. Mármol y travertino.

Roma, plaza Navona. Roma, Plaza Navona.
44 a 54 ► Mientras vivió Urbano VIII, Bernini acaparó la práctica totalidad de
las comisiones artísticas. Un año después de su muerte, la situación era distin-
ta. El nuevo Papa Inocencio X Pamphili, entre su poca pasión artística, la grave
situación económica y el deseo de servirse lo menos posible de quienes hubie-
sen colaborado con los Barberini, manifestó sus favores hacia otros autores. A
pesar de dificultades profesionales, durante este pontificado, la actividad de
Bernini no decreció y muestra de ello es la escenográfica Fuente de los Cuatro
Ríos de la plaza Navona.
El monumento barroco tuvo una doble finalidad simbólica y urbanística. Fue
punto de referencia en la ordenación del paisaje urbano y, la mayoría de las
veces, su significado alegórico fue muy potenciado. La fuente de los Cuatro
Ríos resume perfectamente esta dualidad. Se constituye en centro de la Plaza
Navona, relacionándose con la iglesia de Santa Agnese, dando un sentido uni-
tario al conjunto.
A la vez, su individualización tiene un claro sentido simbólico. Este conjunto
estaba dominado por un obelisco rematado por la paloma de los Pamphili,
símbolo de la familia a la que pertenecía el Papa Inocencio X, a la vez que
símbolo del Espíritu Santo. Su significado es muy claro: la Iglesia Triunfante se
extiende y domina todo el orbe bajo el mandato del Papa. Una vez más, a la
celebración del triunfo de la Iglesia católica en todas las partes del globo se
une la glorificación de una dinastía papal.
El encargado del proyecto de urbanizar en principio la plaza Navona era Bo-
rromini, el cual incluía en su proyecto la Fuente de los 4 Ríos, ya había traba-
jado en la construcción de la iglesia de Santa Inés, cuya cúpula dominaba la
plaza, y tenía el proyecto de trasladar un obelisco que debía ser soportado por
las alegorías de los cuatro ríos considerados más importantes del mundo: Nilo,
Danubio, Plata y Ganges. Con ello pretendía simbolizar la unidad del orbe cris-
tiano en Roma, pero, a pesar de tan grandiosos argumentos, la sencillez formal
no convencía al Pontífice. Bernini no hizo otra cosa que repetir el denominado
"efecto baldaquino" disponiendo sucesivas reducciones de escala desde la
cúpula de Santa Inés hasta el suelo, tras pasar por el obelisco y los 4 colosos
que personifican los ríos y a cuyos pies están representados numerosos ani-
males y plantas exóticas, todo ello unido por el agua que desciende.
Bernini se cuidó de poner de manifiesto en su obra el rechazo hacia Borromini
y así, el coloso que mira hacia la iglesia vuelve su cuerpo como horrorizado por
la visión de ella.
La escultura cobra aquí un valor urbanístico. Mientras que la parte alta de la
fuente recurre al obelisco egipcio; la parte central, por el contrario, es un gran

Página 11
El barroco © José Mª Fernández Navarrete

conjunto escultórico, con las figuras de los ríos sobre las rocas; la inferior ex-
trae su razón de ser del agua en movimiento. Un conjunto de formas, medios y
significados típico de la época.
Todo ello pone de manifiesto el creciente desarrollo del urbanismo, la fuente
vitaliza los espacios vacíos diarios de las plazas, es como un trozo vivo de la
naturaleza en el marco urbano. La fuente, por su valor de elemento arquitectó-
nico, escultórico y urbanístico, que además presenta parcialmente movimiento,
en el agua, constituye tema clave del barroco. Contrariamente a cuanto suced-
ía anteriormente, se concibe como monumento aislado, aunque relacionado
con edificios y espacios urbanos o paisajísticos.
Las esculturas tienen una importancia fundamental son típicamente barrocas
por sus músculos inflados, los cabellos y barbas rizadas y la postura movida.

Página 12