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Tabla de contenidos

1.Introducción

2.Panorama de Fondos y Laboratorios

3.Estrategias posibles adecuadas a cada proyecto

4. Herramientas de Presentación
4.1. sinopsis, tratamiento, propuesta estética
4.2. motivaciones de director y productores
4.3. moodboard

5. ¿Qué eligen los fondos?

6. Ética en los modos de hacer/ Mercado

7. Posibles caminos

Cómo citar este material: Navas, C. (2021) Presentación de proyectos a laboratorios y Fondos
Internacionales, dentro del Módulo 2 de la Diplomatura en Desarrollo y Gestión de Proyectos
en la Industria Audiovisual, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba.

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Presentación de Proyectos a laboratorios y
Fondos Internacionales - Cine

1. Introducción

Este módulo se va a centrar en los diferentes caminos que se pueden trazar para un
proyecto de cine teniendo en cuenta los fondos regionales e internacionales y los
laboratorios, pero desde una perspectiva crítica, a conciencia, que permita entender un
contexto más amplio en el que se inscriben las obras en estos tiempos en los que rige el
mercado.
Considerando que quienes estén leyendo y provengan de algún estudio de cine o carrera
relacionada habrá aprendido los ejemplos de esquemas industriales, sus etapas y sus
reglas. Si bien en algunos momentos nos vamos a basar en estos esquemas hablando de
roles o de concepciones de etapas (preproducción, rodaje, postproducción, distribución)
es necesario también problematizar estas categorías para abrir hacia otras formas del
hacer y el producir en la medida de lo posible desde los territorios que nos tocan habitar.
Las ventanas que muchas veces representan los laboratorios y fondos para conseguir
capital pueden ser de gran ayuda a la hora de pensar cómo financiar una película. Frente a
esa gran oferta y nombres que suenan conocidos, pero inaccesibles, es necesario tener
capacidad de discernir. De lo contrario, sólo se trabaja para rellenar un número en las
inscripciones sin fin de la gran maquinaria que funciona gracias a los miles de proyectos
que en este momento se están presentando en las tantísimas convocatorias abiertas a lo
largo del mundo.
Lejos de toda ingenuidad y voluntad de reproducción de ciertos esquemas de méritos,
logros y recompensas en los que se basa el arte contemporáneo y del cual el cine no es la
excepción. Este módulo va a recorrer, en parte, muchos de estos caminos, pero la
intención es que todxs seamos conscientes de que en mayor o menor medida se es parte
del Trabajo de Choque. Un trabajo afectivo, ejecutado a velocidades amplias: entusiasta,
hiperactivo y profundamente comprometido, en el que quedan empantanados la mayoría
de lxs artistas en la contemporaneidad a cambio de la promesa de entrar quizás en alguna

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estructura algún día, de que la próxima película no cueste tanto o que finalmente todo este
inmenso esfuerzo pueda llegar a ser sustentable. (Hito Steyerl, 2014)
Durante los primeros años en los que era estudiante de cine escuchaba a lxs productores
hablar acerca de fondos, de laboratorios, etc. Todo me sonaba inaccesible; y más hoy por
hoy cuando veo que desde lugares alejados de los centros, personas que recién están
arrancando, gastan sus escasos recursos en traducciones o en intentar aplicar a ciertas
convocatorias que tienen completamente otros perfiles. Entonces pienso en lo importante
que es también saber dónde y cómo presentar y a qué carrera de méritos previos también
responden muchos de esos fondos.
Lejos de intentar reproducir un modelo del éxito, la idea de este módulo es poder
aprovechar de mejor manera los recursos que vamos a destinar a las aplicaciones y, sobre
todo, poder ensayar un camino singular y acorde para cada tipo de película.
A continuación, veremos diferentes modelos posibles, pero que más allá de pensar a la
producción y aplicación de estas ventanas en términos meramente económicos, también
plantearemos producir movimientos que permitan generar "líneas de fuga" frente a tanto
esquema y tanto sistema.
Más allá de que son tiempos complejos y que producir cine es una tarea difícil; la
posibilidad de invención y de hacer de esto una actividad que provea sustento es algo
posible. Frente a nosotrxs hay un campo enorme de oportunidades que también tiene que
ver con desarrollar cierta astucia. Lejos de una negatividad que paralice, aquí
analizaremos algunos ejemplos y también pensaremos formas por venir que nos permitan
finalmente crear y hacer con mayor libertad.

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2. Panorama de Fondos y Laboratorios

Laboratorios
Hay de muchas clases, procedencias e instancias. Por lo general suelen estar apuntados
al trabajo del guión y de la propuesta integral de dirección para desarrollar la futura
película. A fin de hacer un posible orden, podemos clasificarlos en: Laboratorios de trabajo
de guión y Laboratorios residencia que muchas veces tienen un pequeño apoyo para la
manutención de quien escribe. Hay también laboratorios con premios en dinero -destinado
a posibilitar el desarrollo de la escritura- o premios en servicios para el proyecto, etc.

Lo fundamental a tener en cuenta en esta instancia, es saber lo que se quiere lograr

acudiendo a los mismos. Hay quienes precisan un asesoramiento y los laboratorios
presentan la posibilidad de acceder a figuras a las que, de otro modo, sería muy difícil
llegar. Hay otrxs que asisten a éstos como una estrategia en la construcción de valor de
su película porque eso quizás le abre otras puertas a futuro. Pero, cómo el mercado
siempre va más rápido y es sabida esta necesidad del sector, también hay muchísimos
laboratorios que son pagos, o que en apariencia hacen una selección, pero luego hay que
pagar una inscripción costosa.

Es necesario ser conscientes respecto de esto; puesto que no aseguran per se algo y
además, suele ocurrir, un “formateo” muy evidente en películas que han estado a lo largo
de muchos años “yendo de incubadora en incubadora” y, claramente, cuando esto pasa,
ese material es atravesado por opiniones y expectativas muy marcadas del cómo debe ser
la película.

No obstante, casi siempre es posible encontrar alguno que pueda servir al proceso en el
que cada cual se encuentre.

Nacionales

Concurso Gleyzer: si bien no es un laboratorio específicamente; es el histórico concurso

del INCAA que permite a quienes ganan, la posibilidad de presentar la película sin la
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necesidad de tener antecedentes -condición excluyente en las vías de ficción del INCAA-.
Además, tiene un marcado carácter federal y se accede a tutorías de manera gratuita a lo
largo de un par de meses. También tiene un premio monetario de desarrollo por región.

ABC BAFICI: es una nueva propuesta lanzada por BAFICI destinada a proyectos en sus
cuatros etapas: desarrollo, realización, postproducción, distribución. A lo largo de cuatro
meses los proyectos seleccionados reciben diferentes tutorías, asesoramientos,
masterclass y clínicas individuales.

Internacionales
DOC Montevideo: es exclusivo para documentales latinoamericanos; hay pocas vacantes y
cobran inscripción en dólares. Se concursa también por algunos premios.

Br Brasil Lab: tiene laboratorios para guión, asesorías de montaje, talleres de diseño de
audiencias y hay premios en servicios para las películas.

Tres Puertos Cine: es un laboratorio para guiones donde se asiste también con el
productor a una segunda instancia. Se realiza una parte en Chile y otra en México.

Biobio Cine Concepción, Chile: Laboratorio de guiones para todo LATAM, gratuito.

LimaLab: laboratorio de guiones para todo Latam con premios en servicios.

Frontera Sur: es en Chile; tiene un programa de laboratorio y asesorías para documentales

con Marta Andreu.

Bolivia Lab: laboratorio de guiones; tiene algunos premios en servicios.

Islab: es un laboratorio de desarrollo de guión que se realiza año a año en la isla del Sol
Bolivia, con tres asesores diferentes. Está destinado solamente a escritores Bolivianxs.

Residencia Walden: son pagas y las coordina Marta Andreu; destinada a proyectos
documentales.

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AcampaDoc: es para documentales en Panamá. Se graba en grupo un corto que tenga
relación con el documental que se haya presentado. Cubren la estadía y los pasajes por lo
general.

Puentes Cine: está destinado a Productores que se presentan con un proyecto de

largometraje de ficción en desarrollo; reciben asesorías de guión y de producción. Tiene
una instancia en Uruguay y otra en Italia.

Festival de Guadalajara: Laboratorio del festival para documentales que estén en primer o
segundo corte.

Tabakalera: residencia para desarrollo de proyectos del Festival de San Sebastián; eligen
una película en desarrollo de un director; otorga una beca de aproximadamente 5.000
euros y permite la entrada al Foro de coproducción de San Sebastián con el proyecto.

Locarno Academy: es un programa que comprende varias especialidades, entre ellas,

desarrollo de proyectos, forma parte del festival de Locarno.

Torino Film Lab: es para proyectos en desarrollo, forma parte del festival Torino; consiste
en diversas charlas y seminarios con gente especializada y del circuito de festivales.

Sundance: hay varios laboratorios para películas en diferentes etapas. Forma parte del
festival de Sundance.

Rotterdam Lab: pertenece al festival de Rotterdam -por lo general la aplicación a estos

laboratorios de festivales tan importantes requiere la presentación de antecedentes
previos-.

Cannes cinefondation Residencia: para jóvenes directores que estén por desarrollar hasta
una segunda película. Estancia subsidiada en París para escribir un largometraje y luego
conseguir posibles financiaciones. Es uno de los lugares con más aplicaciones a nivel
internacional.

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Los Fondos
Los hay de toda clase dijimos al principio y de todas las procedencias, a fin de hacer una
categorización que nos permita ordenarnos, los vamos a clasificar en
regionales/provinciales, nacionales e internacionales.
Lo primero a evaluar es la etapa en la que se encuentra el proyecto, porque también de
acuerdo a la instancia en la que está la película, se adecuará más a uno que a otro y
también podremos delinear una posible estrategia en cuanto a fechas y cronogramas de
presentaciones.
Desde mi experiencia personal y observación, creo muy efectivo empezar por los fondos
que están al alcance y que son más cercanos, porque justamente son los que luego
posibilitan esa incipiente construcción de valor, que las películas para insertarse en ciertos
circuitos precisan y que se va haciendo de a poco.

Los hay distintos tipos y procedencias. A fin de hacer una categorización, que nos permita
ordenarlos, los vamos a clasificar en regionales/provinciales, nacionales e internacionales.
Antes es necesario evaluar la etapa en la que se encuentra el proyecto porque también de
acuerdo con la instancia en la que esté se adecuará más a uno que a otro y también
podremos delinear una posible estrategia en cuanto a fechas y cronogramas de
presentaciones.
Desde mi experiencia y observación creo efectivo el empezar por los fondos que están al
alcance y que son más cercanos porque, justamente, son los que luego posibilitan esa
incipiente construcción de valor que para insertar las películas en ciertos circuitos se
precisan y que se va haciendo de a poco.

Fondos regionales/provinciales en Argentina

Estas clases de fondos van variando; hay años que están y otros que no, puesto que
dependen mucho de los avatares de las provincias. Por lo general los requisitos girar
alrededor del producir en la provincia, que parte del elenco y el equipo técnico sea local y
que directorx/productorx/guionista sean de la región.
Si bien son fondos, por lo general, de menos monto; hay menos competencia y también
conseguirlos posibilita tener más oportunidades luego de conseguir otros fondos afuera.
Por nombrar algunas de las provincias que tienen estos fondos activos son:

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Córdoba (polo audiovisual): se concursa por financiamiento para proyectos en diversas
etapas.

Misiones: a través del IAAVIM todos los años hay diferentes convocatorias para
desarrollos. Tienen acuerdos convenientes para ir a filmar allá.

Santa Fe: a través de Ventanilla Continua, se pueden presentar propuestas para desarrollar
películas, obtener formación, etc. Está abierto para presentantes de Santa Fe y también de
Entre Ríos.

Mendoza: a través de la film comission y con la nueva ley de cine; han empezado a
promover fondos de producción y de desarrollo locales, como así también laboratorios y
concursos para películas con un primer corte.

CABA: el fondo metropolitano: ayuda a películas para ser terminadas; en algunos llamados
hay ayudas a desarrollos de proyectos.

Mecenazgo hay dos llamados en el año y se pueden presentar proyectos en diferentes

etapas y de diferente índole.

Cabe aclarar que hay otros fondos; algunos pueden surgir de lugares menos pensados y
son posibilidades a explorar. Existen varias provincias en Argentina que empiezan a tener
sus propias leyes de cine e institutos y generan posibilidades para la producción local. Por
lo general, en muchas de las provincias, lo que más hace falta son gestores o productores
que puedan trazar estrategias para conseguir recursos de otros sectores que se
involucren en la producción de una película o destinen recursos. Eso ya es un camino de
invención que cada cual puede librar, pero creo que hay muchos ámbitos no explorados
aún y de los que pueden derivar otros modelos posibles.

Fondos Nacionales

INCAA: diferentes líneas de subsidios acordes a películas de

ficción/documentales/animación. En la mayoría de las vías se requiere antecedentes y
puntaje.

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Fondo nacional de las artes: tiene una línea de becas para desarrollo de audiovisuales y
otra para películas terminadas de documental. Son pequeñas ayudas, pero de fácil
acceso.

Work in progress Festival de Mar del Plata

Se pueden ganar premios en servicios y en algunas ediciones pasadas incluso hubo
dinero para terminar las películas.

La Bienal - audiovisual
Se abre cada dos años; es una propuesta para jóvenes y en algunas ediciones han
financiado pequeñas películas para hacerse durante el programa.

Ventana Sur: dependiendo el año, hay algunas ediciones donde se pueden presentar
películas en desarrollo, Wip, primer corte y acceder a diferentes premios. También hay una
ventana para el cine de género que se llama Blood window.

En relación a la aplicación al INCAA, y la decisión de producir de esta manera, es necesario

saber que comporta entrar en un esquema de película industrial, por más que la escala de
la película sea más pequeña o no se adapte a los condicionamientos que el INCAA
establece.
Si bien la mayoría del cine argentino se subsidia con el fomento del Instituto se pueden
pensar en otros esquemas que no contemplen la producción necesariamente ligada al
INCAA. Hay muchos otros modelos -por citar algunos de los más conocidos como El
Pampero Cine en Buenos Aires- que han desarrollado un modo sustentable para hacer sus
películas sin estos fondos del instituto. También hay muchos casos de directorxs que
trabajan de un modo mixto, algunas películas hacen con el INCAA y otras encuentran
pequeños fondos internacionales que permiten la realización de las películas en pequeñas
escalas y luego arman un esquema de distribución en nichos que le generan un rédito
asegurado.

Fondos internacionales

Entre estos fondos hay que distinguir en cuáles es condición necesaria tener el interés del
INCAA para aplicar y en cuales otros se puede aplicar igual sin este requisito. Para
acceder a muchos de ellos, a veces, es necesario contar con una co-producción con el

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país de origen del fondo. Algunos de los que se nombran a continuación, pertenecen, a su
vez, a Festivales de cine; por lo que sugiero -si se está en etapa de desarrollo- estar
atentxs a los pequeños fondos e iniciativas que surgen en los festivales. Un buen portal
para enterarse de todo esto es Latamcinema.

Latinoamericanos

FONDEC: es un fondo de Paraguay; se puede aplicar a instancias de desarrollo, rodaje y

también postproducción. Es necesario contar con productorx de nacionalidad paraguaya y
que sea una co-producción entre ambos países.

SANFIC: tiene una sección de industria y work in progress donde se pueden presentar
películas a medio hacer y ganar diferentes premios para concluirlas.

FEMCINE: tiene una sección de Wip para películas realizadas por mujeres chilenas o
latinoamericanas y premios de servicios para terminarlas.

ANCINE: es el fondo e instituto de Brasil; para aplicar hay que tener coproducción con el
país.

DAFO: en Perú; este fondo que maneja bastante capital es para estimular las
coproducciones minoritarias de otros países con Perú.

Festival de cine de Lima: tiene una sección de películas en construcción junto con el
festival de Toulouse, para WIP y primer corte, premios de distribución, de dinero y de
servicios. Hay dos llamados en el año, en cada uno de los festivales.

Catapulta de FICUNAM: en México, tiene secciones para películas wip y primer corte;
premios en euros.

Festival de cine de Guadalajara: tiene una sección de cine en construcción con premios
para películas en desarrollo. WIPS latinoamericanos.

Fondos de otros continentes:

Sundance: En USA, es una opción para presentar películas de ficción, pero también tiene
fondos destinados a desarrollo y producción para películas documentales.
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El Foro de Coproducción San Sebastián: si bien es un foro de coproducción para películas
en desarrollo tiene premios monetarios significativos.

Festival de Las Palmas: tiene una sección para WIP y películas en desarrollo con premios
en euros.

IBERMEDIA: es el fondo iberoamericano; se puede presentar en etapa de desarrollo y

también para producción. Son ayudas significativas; en el caso de desarrollo no hace falta
tener el interés del INCAA.

Huber Bals: es el fondo del festival de Rotterdam; tiene premios para películas en
desarrollo y también para producción. Las categorías para aplicar se clasifican según la
cantidad de películas del director.

World cinema Fund: es un fondo Alemán de la Berlinale para el que se necesita tener
coproducción alemana, tiene ayudas para desarrollo, rodaje y postproducción.

IDFAfund: tiene ayudas para documentales en desarrollo si se presenta desde Argentina.

Para producción, si de otros países.

Visions du réel: tiene una sección de pitching para proyectos documentales en desarrollo
donde además de servir como espacio de encuentro para coproducciones también hay
premios monetarios. Hay otra sección para work in progress documental también con
premios.

Visions Sud Est: es para películas en desarrollo, producción o postproducción.

Sorfond: fondo noruego; en algunos casos se puede presentar desde Argentina.

Festival de Venecia, Venice gap: tiene un fondo de ayuda para primeras o segundas
películas de directores. La película hay que realizarla íntegramente con el dinero que el
programa otorga y estrenarla en Venecia al año siguiente.

CNC aide aux cinemas du monde: es para coproducción con Francia y la película si o si
tiene que tener el apoyo del INCAA. Son fondos significativos.

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FidMarseille: tiene una sección de desarrollo y WIP con premios para desarrollo.

Dentro de este panorama enorme de fondos es preciso detectar cuales son accesibles
para nuestros proyectos. Muchos de ellos por lo general requieren de cierta construcción
de valor previo -ya sea de la película o de cierta legitimación de lxs integrantes que
presentan-, por lo cual, si no se cuenta con estas condiciones es muy arriesgado invertir
trabajo en aplicar.
Hay otra gran parte de ayudas que corresponden, por ejemplo, a países europeos, pero a
las cuales sólo se pueden presentar los productores del país, por lo cual es estratégico en
ese caso hacer co-producciones para acceder a los mismos. Es el caso de Francia que
tiene muchos fondos regionales, pero se hace imprescindible contar con co-productor
francés.

3. Estrategias Posibles adecuadas a cada proyecto

Lejos de toda especulación es necesario tener un plan al inicio de una película si es que
buscamos conseguir fondos para hacerla y luego asegurar su distribución y exhibición.
El modelo más establecido en Argentina es el esquema subsidiado por el INCAA donde
por lo general el mayor capital es el del subsidio argentino. De todos modos, no podemos
desconocer que para acceder a una audiencia media necesitamos la conformación de una
empresa y también un capital que financie la película hasta poder contar con los fondos
del INCAA que funcionan más como un sistema de reintegro. No se adelanta el dinero, se
lo reintegra en función a lo gastado. Esto es diferente en el caso de premios donde el
dinero se adelanta en forma de cuotas conforme hitos que se vayan cumpliendo.
Este modelo, adoptado por la mayoría de las películas de ficción de cine argentino, si bien
permite poder pagar a un equipo, el elenco y filmar en condiciones laborales adecuadas,
también condiciona a filmar una determinada cantidad de escenas, con una cantidad
mínima de equipo técnico y en un esquema pre establecido. En este sentido, muchas
veces, en las primeras películas, este esquema puede llevar a limitar otras posibles
búsquedas. Por lo general, si sólo se cuenta con el subsidio del INCAA, el proyecto se
tiene que filmar de corrido en una cantidad restringida de semanas y con una cantidad
limitada de actores. Hay proyectos que de pronto necesitan otro tipo de libertades: cuando
lxs actores son muchxs o cuando se necesitan otro tipo de tiempos que no entran en un
rodaje convencional o cuando la cantidad del equipo tiene que ser muy reducida porque la
materia sensible es delicada, etc.

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Este análisis es fundamental: producir una película con el INCAA depara un montón de
obligaciones y para que no se vuelvan en contra hay que poder manejarlas y advertirlas.
Sobre todo porque estamos en un país donde la inflación se vuelve inmanejable y no
podemos prever.
Hay muchos ejemplos de primeras películas que han decidido optar por otros fondos más
chicos y no producir en el sistema INCAA y que han logrado una exhibición y distribución
muy ejemplar. Tal es el caso de la película Rio Turbio (2020) un documental de la directora
Tatiana Mazú, integrante del colectivo Antes Muerto cine. Esta película fue hecha en el
marco de la Bienal de arte joven, con un presupuesto magro y sin embargo ha conseguido
ganar numerosos premios en festivales internacionales y tener un recorrido que le ha
permitido costear todos los gastos y también generar ganancias en ese esquema mínimo.
Esta película realizada con material de archivo y varios formatos experimentales hubiera
sido difícil hacerla en un esquema INCAA, por la materialidad con la que trataba. La
directora entonces, encontró otros modos de hacerla posible y ha logrado un esquema
favorable.
En mi caso, una película que dirigí, Hoy partido a las 3, también tenía las particularidades
de ser un proyecto que requería una cantidad demasiado grande de actrices, que además
eran jugadoras de fútbol reales, oriundas de Chaco y Corrientes. Hacer esa película tenía
muchas particularidades ligadas al universo que se quería retratar, demandaba otro tipo
de tiempos y formas. Si hubiera elegido hacer una ópera prima con el INCAA no habría
podido tener todas esas libertades que luego redundaron en mayores posibilidades de
probar y ensayar caminos diferentes.
El esquema de producir solamente con el INCAA significa proyectar 3 0 4 semanas
máximas de rodaje de continuo, con un equipo técnico mínimo establecido y un elenco
pequeño para poder costear. Si bien hay películas que se pueden hacer bien de este modo,
hay otras a las que no le reditúa tanto.
Entender entonces qué tipo de película queremos hacer y en qué condiciones materiales
necesita ser producida es vital para poder sincerarnos con el camino a trazar.
Filmar de modo más independiente es una tarea mucho más realizable y posible,
actualmente, porque los equipos son más accesibles y trazar un esquema puede ser no
tan oneroso. Se pueden hacer cooperativas de trabajo o establecer acuerdos para
recuperar dinero en etapas posteriores y filmar con equipos técnicos más chicos. Sin
embargo en la etapa de postproducción, para poder hacer una película con la calidad que
luego se requiere para el circuito, es necesario contar con un capital porque son instancias
onerosas. En esta dirección, se puede trazar un cronograma de aplicación a fondos de
postproducción, para conseguir servicios, premios de mezcla 5.1., corrección de color,

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subtitulado, DCP, etc. También hay muchas convocatorias que dan premios de deliverys en
el caso de que la película luego sea vendida a Netflix o a alguna otra plataforma que
requiera de estos procesos costosos.
Al tener una película en instancia de primer corte se pueden buscar fondos para conseguir
distribución; hay festivales y ventanas que tienen este tipo de premios donde la película es
adquirida para luego ser distribuida en diferentes territorios. Esto suele incluir una
pre-compra para el productor -un adelanto de dinero que hacen las distribuidoras-.

Hay muchos fondos, pero para poder acceder es condición tener el apoyo del INCAA. Esto
por lo general también agranda el modelo de producción de una película. Por ejemplo, si
pensamos en una combinación con INCAA y el CNC (el fondo francés) posiblemente parte
de la post se tenga que hacer en Francia y a ese productor francés quizás le sea más fácil
conseguir una distribución con un agente en Francia o inclusive un estreno comercial en
salas (que además es condición conseguir por haber obtenido el fondo). Seguramente la
explotación en ese territorio la tendrá el productor Francés.
Otros fondos como IBERMEDIA, World Cinema Fund, Huber Bals, Visions Sud Est, cuando
se aplican a producción también requieren tener el interés ya comprobado del INCAA para
poder participar. No así en la instancia de desarrollo que si se puede aplicar sin tener aún
el INCAA confirmado.

Si la película es documental se abren otros campos de fondos que también tienen las
mismas lógicas y algunos se pueden aplicar sin tener al INCAA .

Claramente en esquemas más grandes de película y de acuerdo a la escala que requiera el

proyecto se debe, necesariamente, trazar una tiempo más prolongado en cuanto al
desarrollo. De este modo se va a contemplar un cronograma de presentación a todos los
fondos posibles contando con el interés del INCAA. Esto, lógicamente, atrasa también los
plazos porque la película debe esperar el tiempo que demoren las respuestas de las
convocatorias.
También a muchos de estos fondos se puede aplicar ya habiendo filmado y así enriquecer
el capital de la película de cara a la postproducción y a la distribución.
El ganar estas ayudas importantes como la de Ibermedia, Huber bals, World cinema fund
-entre otras- es estratégico porque ayuda a la legitimación previa a salir al mercado y su
circulación en festivales.
En esa misma lógica, el acudir a cierto tipo de laboratorios o residencias, posibilita luego
que algunos fondos contemplen de otra manera las propuestas de las películas en

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desarrollo de los directores que fueron parte del espacio. Es por eso que mucha gente
antes de lanzarse a hacer su primera película realiza un corto que le hace circular por
festivales importantes para que eso les sirva como antecedente. Luego de asistir a estos
espacios otras puertas continúan abriéndose para otras residencias o laboratorios y así
una parte de lxs artistas contemporáneos vive en estos sistemas de residencias y becas
por mucho tiempo.

A estas alturas queda claro que el sistema se retroalimenta de sí mismo y de lo que

produce. Lo importante es que hay muchos modos de conseguir ese financiamiento y que
el recorrido que una película a futuro pueda hacer y cómo se abrirá paso también va a
depender de lo que es. Si una película es singular y toma riesgos, muchas veces termina
inventando un recorrido propio más allá de haber trazado o no estos caminos más
habituales.

4. Herramientas de Presentación
Dentro de las formalidades de una presentación a un fondo o a un laboratorio nos
encontramos con una serie de ítems que se repiten y que por lo general van variando de
acuerdo con la etapa en la que se encuentre el proyecto y el tipo de convocatoria. No
obstante hay herramientas estandarizadas y que son similares en la mayoría de las
etapas.
Entre ésas en el ámbito del guión y de la dirección existen ciertos textos que son
esenciales a la hora de la fundamentación de una idea. Así también hay todo un respaldo
de producción, textos, planes de distribución y estrategias financieras que contribuyen al
buen planeamiento del proyecto.
Por otro lado, se encuentra lo que respecta al diseño de la carpeta, en mi experiencia al
menos y leyendo habitualmente proyectos en diferentes convocatorias, esto no termina
siendo tan definitorio. Sí creo conveniente cuando se trata de ciertos espacios particulares
donde se desea filmar o de determinadas propuestas lumínicas, poder referenciar con
imágenes precisas para dar cuenta de ese mundo.

A continuación, veremos algunas cuestiones acerca de los textos más comunes a la hora
de escribir el proyecto.

4.1. Sinopsis

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Este texto puede tener una restricción de caracteres definida; es de muchísima
importancia, sobre todo porque ante la cantidad de proyectos que llegan a los fondos y
laboratorios es crucial que la misma dé cuenta de algo singular.
Cuando era estudiante, oía en la facultad que una sinopsis debía contener el inicio, los
personajes, el final inclusive. Pero, en realidad, en este texto lo vital es dar cuenta del
universo que se quiere contar o del problema que se quiere abordar y hacerlo en pocas
líneas
Luego se pueden implementar estrategias como no contar el final justamente, para
trabajar un poco el misterio que hay en todo texto que se esboza, pero no termina de dar la
información completa.
También se puede hacer abordajes que vayan más hacia el planteamiento de una
situación general y que a la vez, en breves palabras, den cuenta de una visión particular de
quien escribe sobre cierto aspecto del mundo de la película.

También hay directores que toman posiciones más radicales frente a este texto y plantean
preguntas. En algunos casos son preguntas que se están planteando para abordar la obra
y así la sinopsis se convierte más en una suerte de cuestionamientos sobre los que dan
ganas de saber más. En esa misma dirección y también hacia una radicalidad, hay gente
que decide plantear algo de humor, reírse de los tonos clásicos de sinopsis, o volver
completamente hermético el tono para provocar un “querer seguir sabiendo”.
Quizás lo más visto y ya difícil de leer en estos tiempos, son esas sinopsis que empiezan
describiendo algún personaje, el conflicto que tiene y la resolución ya encaminada. Ese
tipo de estructuras se reproduce tanto, que al menos que sea algo muy particular, se
vuelve repetitivo. Creo que es una buena estrategia hacerle preguntas a la sinopsis, una
vez que se escribe. ¿Qué es lo singular que tiene esta futura película frente a otras?
¿Cuáles son sus potencias? ¿Este texto está dando cuenta al menos en algunas
pinceladas de ese mundo singular por venir?

Tratamiento
Por lo general se suele pedir que sea de hasta diez páginas; es una escritura donde debe
desplegarse la película de principio a final. Se desarrollan los núcleos de las escenas, pero
por la extensión restringida, no hay un explayarse en relación a otros componentes que
forman a la escritura cinematográfica. Por ejemplo: el sinfín de sonidos, las luces, los
climas que aparecen en un guión; no pueden ser tan desarrollados.

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Se espera de este texto -y más todavía en el caso de una ficción- que vaya hacia lo
narrativo, hacia los núcleos más importantes de las escenas y que éstas no contengan
diálogos. Un error habitual y que dificulta la lectura de estos textos es cuando se escribe:
“tal personaje dice tal cosa” y entonces x personaje le dice tal otra cosa. Esos “dijo”, “le
dice”, “le dijo” convierten la escritura a un estilo indirecto que empantana un poco la
narración más fluida que debería tener un tratamiento.
Este texto suele ser un poco limitante para quienes gustan de escribir guiones en todas
sus capas, pero como estrategia es importante que las escenas principales de la película
puedan ser desarrolladas.
Es clave también tener una noción de ritmo; puesto que al ser un texto más extenso es
necesario dosificar un poco entre los desarrollos de las escenas; para que no haya un
explayarse en algunas situaciones y, en otras, se las cuente como meras informaciones
que hacen avanzar la trama solamente. Es vital poder hacer ese balance y que los
desarrollos de las situaciones se encuentren con un nivel similar de descripción. También
en este texto se supone que debe aparecer el final. Muchas veces en el caso de los
documentales -donde no se está segurx de cómo va a terminar- se puede aclarar en notas
del director o guionista que el final es tentativo y que la idea es ir hacia cierto lugar, pero
que aún no se sabe.
Lamentablemente, las más de las veces, para distintos fondos o inclusive en el mismo
INCAA, cuando se está trabajando con un documental y recién se empieza, ya se les pide
un guión o un tratamiento del todo de la película. Frente a esto es inevitable caer en una
escritura casi ficcional del tema, pero siempre está la posibilidad de aclarar en las notas
de dirección que se trata de un camino tentativo.

Propuesta estética
Este texto es fundamental, porque es donde se ve y se escucha la propuesta particular
que va a llevar adelante la futura película. Acá radica gran parte de la singularidad de
dirección y el mundo que plantea, o el problema cinematográfico que desea desarrollar.
En este texto es donde se puede explayar en todo lo referido a la puesta, las formas, los
planos, los modos y ritmos de la imagen. El universo sonoro, la particularidad de los
espacios y sus decorados. El registro actoral, el modo de trabajo con lxs intérpretes, etc.
Por lo general -cuando los fondos son de desarrollo y no es necesario presentar guión- la
propuesta estética se hace aún más necesaria porque es ahí donde se ve con claridad la
materialidad de las ideas que se van a plasmar, más allá de lo meramente narrativo. En mi
experiencia de lectura en convocatorias es uno de los textos que más importan: en éste

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radica gran parte de la diferencia entre una película y otra; creo que revela mucho acerca
de la idea de cine y el modo de trabajo particular que se quiere lograr.
Muchas veces hay ideas singulares quizás en lo relativo a la temática, pero al leer la
propuesta estética se parece a la forma y modo que tienen muchísimas otras películas.
Quizás el mayor desafío consiste en encontrar una forma singular de construir imágenes y
sonidos y concatenarlos para contar un mundo que no es igual a otros tantos. La
posibilidad de la invención de una diferencia.

4.2 Motivaciones
Son los textos que están rotulados como motivaciones o cartas del director, “director
statements”. También hay análogos en el caso del productor. Son textos muy importantes
porque revelan una urgencia o un posicionamiento de quien escribe, en un modo más
explícito que permite dar cuenta de la importancia de la obra a ser realizada.
Asistimos a una época de mucha corrección política y también a un momento donde
importa más el diseño del sí mismo que la obra en sí. En esta dirección es que abundan
las motivaciones que radican en narcisismos o en la importancia de cierto sujeto político
que encarna quien escribe. Hay ciertos modos de construir las motivaciones que se
repiten bastante y esto merece revisión porque asistimos a un momento de confusión
donde no todo arte personal necesariamente es político y donde no toda intimidad a
revelarse se vuelve necesaria para representar una idea más grande.
Creo que siempre para las motivaciones hay que despejar esa hoja en blanco, atestada ya
de decires invisibles y fórmulas vacías.
Se nota de antemano cuando existe un problema real con algo que se puede transformar
en un problema estético, plausible de volverse una película en el lenguaje que sea; a
diferencia de cuando sólo hay especulación con cierta agenda.

Lógicamente no existen fórmulas para estos textos, pero si se pudiera con algo practicar
la sinceridad y, a la vez, exponer la creencia del porqué debería nuestra película existir: su
escritura puede ser un buen ejercicio.

4.3 Moodboard
Habitualmente y cada vez más, sobre todo en fondos internacionales, se pide el
Moodboard de la película. Este ejercicio pasa por combinar las referencias visuales desde

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una relación con lo que se planteó en la propuesta estética y su consecuente
materialización en imágenes. Pero no es sólo mostrar referencias de locaciones de donde
queremos filmar, sino que también es inducir en cierto clima que tiene que ver con la
atmósfera que tendrá la película, con los colores, los tonos de luz, los tipos de encuadre,
cierta textura de la imagen, cierta relación con el espacio y sus ambientes, sus objetos y
capas de tiempo.
Esta constitución general de la atmósfera de la película nos tiene que derivar en
sensaciones. Se puede transmitir calor en un moodboard o un paisaje sumamente frío y
distante con elementos acordes.
Esta suerte de ejercicio de diseño puede estar hecho con frames en el caso de tener algo
ya grabado o bien con fotos propias del lugar, de los personajes si ya estuvieran definidos,
de los espacios, de las luminosidades, etc. Como así también, si no hay material
producido para la película, se puede incluir referencias de otras películas, o cuadros,
pinturas, etc. Es necesario que esa combinación de elementos transmitan una atmósfera
de sensaciones y también que guarden coherencia con lo escrito en la propuesta. Si se
incluye un frame, por ejemplo, de alguna película en especial, se debe aclarar en un
pequeño epígrafe qué elemento de ese cuadro merece atención.
Hay que cuidar no saturar de frames o referencias, a veces se ven moodboards con 6
frames para indicar un tipo de luz y esto es mucha información. Graduar la cantidad de
elementos también es importante.
Básicamente es un ejercicio de diseño visual y transformación de las palabras a un mundo
más plástico y concreto.

5. ¿Qué eligen los fondos?

Responder a esta pregunta es casi imposible, pero es necesario hacérsela antes de
encaminarse a realizar gastos de inscripciones, traducciones, fees, etc.
Se podría hacer un estudio de proyectos elegidos en la última década y ver qué similitudes
aparecen, qué diferencias también y claramente las elecciones por continente y país.
En el caso de Argentina, nos encontramos frente a una producción bastante grande a nivel
nacional, más allá de su lógica de concentración en Buenos Aires. Esto también es algo
considerado por los fondos, por ende hay algunos que no permiten aplicar en instancias
de rodaje, como por ejemplo IDFA, que sólo permite documentales en etapas de
desarrollo. Es destacable que Argentina aún tenga la vía digital para los documentales,
eso hace una diferencia grande con respecto a otros países de Latinoamérica donde
conseguir fondos para hacer documentales es mucho más difícil. En esta vía además no
son determinantes los antecedentes.
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Es por eso que hay países de Latinoamérica que tienen más prioridad a la hora de
concursar porque tienen cinematografías menos desarrolladas o carecen de leyes de
fomento a la actividad audiovisual como son el caso de Paraguay o Bolivia, por ejemplo.
Esa primera variable de saber cómo se sitúa Argentina en relación a otros países de
Latinoamérica es fundamental, por otra parte, también hay que saber que no es lo mismo
una película de Capital Federal que una película por realizarse en alguna provincia y con la
singularidad también que eso puede llegar a representar.
Otra variable importante a tener en cuenta en estos tiempos es la cuestión de género; en
general hay una línea muy clara en la mayoría de los espacios, se procura una paridad en
las elecciones, entonces hay un criterio de favorecer el cupo de mujeres y en algunos
casos de disidencias.
Existen tendencias y modas y en cierto sentido los fondos marcan mucho estos
parámetros porque de alguna manera son ayudas a un cine por venir. Hay una línea
curatorial del cine que desea que existan. Se podría hablar mucho sobre este tema y
problematizar las cuestiones coloniales siempre presentes; por qué desde Latinoamérica
tenemos que depender tanto de estos fondos para poder hacer, etc.
No hay que olvidarse también que los fondos se retroalimentan de que las futuras
películas que eligen tengan visibilidad y circulación, entonces lógicamente apostarán por
los proyectos con un potencial que sea más claro en esta dirección.
Hay otros fondos que están mucho más enfocados hacia cuestiones sociales; es en el
caso de los documentales, los fondos priorizan temáticas “urgentes” cuando se trata de
Latinoamérica o de algún país entendido como periférico.
Estos condicionantes, en ocasiones, han sido muy fuertes delimitando mucho lo que tiene
que provenir de cada país. Creo que siempre es aconsejable ver qué películas han recibido
ciertos fondos o entrar en las web y ver cuáles películas han recibido apoyos para ver por
donde pasa el criterio o tendencia.
Hay que tener conciencia de que muchos de los parámetros de elegibilidad se basan
también en cupos, entonces si de pronto en el mismo llamado hay tres películas que
abordan una temática similar o si un año hay 4 películas provenientes de Bolivia y sólo hay
un cupo para el país; posiblemente entren a jugar estos criterios de género, antecedentes,
edad, para determinar cuál quedará seleccionada.
No hay que olvidar que, finalmente, todo forma parte de un gran mercado. Hay tendencias,
hay modas, hay temas en agenda, hay necesidad de ampliar -a veces- a minorías o grupos
menos representados y, claramente, la singularidad y el modo en que está escrita y
presentada una película por venir son factores claves.

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Me es inevitable pensar en la cantidad de películas que emplean el mismo esfuerzo y
trabajo, pero que sin embargo quedan en esas zonas grises y desapercibidas. De eso
también se alimenta el sistema; son las pilas de carpetas que se desechan en un
escritorio, en alguna oficina. Son los cientos de teasers y work in progress que los
festivales tiran a la papelera de reciclaje y que demandan el trabajo de horas de muchas
personas empleando sus vidas en esto. Proyectos que sirven para mantener la maquinaria
de fondos de desarrollos, de festivales y circuitos, de curadores, gente que cobra y gente
que no cobra (Borys Groys, 2014). Se puede pensar al cine en Argentina y tratar, al menos,
de tomar una posición frente a esto para que tampoco condicione del todo el hacer.

6. Ética en los modos de hacer/ Mercado

¿Es posible trazar una ética en los modos de hacer cuando se está frente al Mercado?

Esta pregunta siempre ronda, al menos, entre quienes escribimos e intentamos pensar un
cine que no sea meramente funcional a cierto orden dado de las cosas.
Hay una realidad para cierto tipo de películas; muchas veces no alcanza con los aportes
nacionales que podemos conseguir y -en este tiempo de devaluaciones continuas- tener
ingresos en otras monedas se hace muy necesario para poder embarcarse en ciertas
estructuras y no naufragar frente a una nueva devaluación.
De todos modos, habría que ver cuándo estos condicionantes tergiversan las ideas
originales u obstaculizan un modo de hacer más libre.
Muchas veces se ven situaciones forzadas donde en una escena repentinamente entra a
hablar un personaje con otro acento u otro idioma y enseguida se entiende que ahí hay
una co-producción. Esas cosas cuando quedan tan a la vista suelen jugar muy en contra a
las películas porque las hacen ver como productos de estos sistemas y terminan
afectando al universo particular del proyecto.
Éste es un ejemplo muy claro que se ve a menudo, pero también hay muchas películas que
al leer todos los logos al inicio de los créditos, ya sabemos que serán películas muy
esquemáticas y que han sido calculadas hacia cierta fórmula del éxito. En este sentido
siempre hay que tener claridad respecto de adónde se quiere ir y no dejar que el sistema
tiña tanto lo que deseamos hacer.
Más allá de eso, claramente, apuntamos el hacer cine de un modo sustentable donde las
personas que trabajan de esto puedan cobrar dignamente o en el caso de los productores
también alimentar una rueda financiera para poder invertir en otro proyecto venidero, pero

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bueno; vale el análisis y la crudeza también para tomar conciencia de los mandatos y a lo
que estamos respondiendo.
Una película nunca puede ser tan diferente del modo en el que fue hecha y eso se ve en
cada imagen.

7. Posibles caminos
Finalmente nos encontramos ante la insistencia de querer hacer cine, de necesitar fondos
para concretarlo y de tener un abanico de posibilidades para poder buscar y procurar
alternativas.
Hemos visto algunas fórmulas que muchas veces dan resultado, como esa famosa
“construcción de valor de una película”, de ir siguiendo ciertos pasos, primero por
laboratorios, asesorías, fondos y así sucesivamente. También hemos visto otras películas
que de pronto no pasan por estas instancias e igual consiguen cierta legitimación.
Lo cierto es que todo se puede dar; también el tomar riesgos y ensayar nuevos modos de
hacer -que no estén tan circunscritos a las formas del mercado- puede ser una alternativa.
Esto no quiere decir que ese modelo no pueda ser rentable o que sólo comporte pérdidas.
Quizás hay que ensayar formas diferentes; crear también desde la producción sistemas
acordes al lugar desde donde se realiza y desde ahí producir escalas más a medida.
Cada tanto surge alguna película que ha tomado riesgos de otro modo o ha ensayado un
sistema de producción diferente y que a la vez produce una pequeña revolución o abre un
campo posible del hacer. Formas hay muchas, solo es cuestión de analizar las posibles
estrategias y trazar alguna que sea propia. El cine tiene un gran componente de insistencia
y más aún en los territorios desde los que nos encontramos pensando y haciendo.
Hay que seguir experimentando, en algún momento el panorama se abre y -aunque
siempre cueste- tomar riesgos nos puede llevar hacia lugares nuevos que nos permitan
hacer con mayor liberta

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