Procedimientos Indirectos: Pedro de Alcántara

Procedimientos indirectos
Guía de Técnica Alexander del músico
Pedro de Alcántara
Clarendon Press, Oxford, 1ª edición, 1997
(Indirect Procedures: A Musician's Guide to the Alexander Technique)
Traducido por Conchita Forn, ©2010

Agradecimiento
En memoria de Patrick Macdonald

Agradecimiento
Componer, que proviene del Latín, sólo significa colocar juntos. Me gusta pensar que no escribí este libro sino que lo compuse. Algunos lectores podrían acusarme
de haber hecho un trabajo de recortar y enganchar. Otros, espero, pensarán que tengo algunos poderes de síntesis que mitigan mi carencia de originalidad. Pues no
digo en este libro nada que no haya sido dicho antes, usualmente de forma más convincente y elegante que la mía, y doy las gracias a hombres y mujeres cuyo
discernimiento me ha guiado y nutrido. (He tomado prestada la primera frase de este párrafo de una canción inteligente y hermosa de Red Mitchell.)
Debo todo lo que sé sobre la Técnica Alexander a mis maestros, el fallecido Patrick Macdonald y Shoshana Kaminitz. El Sr. Macdonald hizo más que nadie por
preservar y fomentar los descubrimientos de Alexander. Un hombre de integridad furiosa, el Sr. Macdonald tenía un detector fabuloso del disparate y sin duda
pondría objeciones a mucho de lo que he escrito. Yo apreciaba la manera directa del Sr. Macdonald y su sentido del humor. Pienso en él cada día de mi vida, con
gratitud y orgullo. Shoshana Kaminitz es una maestra maravillosamente imaginativa, diestra y dedicada. Sin su ayuda, mi comprensión de las enseñanzas del Sr.
Macdonald sería funestamente inadecuada.
Doy las gracias a mis maestros de violonchelo: Barney Lehrer, Robert Gardner, Daniel Morganstern, Aldo Parisot y William Pleeth. Ellos podrían reconocer su
presencia en el libro y perdonarme por haberles desmembrado para mis malvados propósitos. Doy las gracias a algunos de mis otros maestros, cuya presencia
también impregna este libro: Joan Panetti, Jenny Kallick, Harold Samuel y Otto-Werner Mueller. Doy las gracias a mi primer maestro de canto, el fallecido Roy
Hickman y a mi amado mentor, Robert D. Levin.
Doy las gracias a los lectores de los primeros borradores de partes del libro: Adam Notts, Alex Farkhas, Orlando Murrin, Antonia del Mar, James Johnson y demás.
Yo siempre recibí con entusiasmo sus cumplidos, pero a veces ignoré sus críticas, demostrando ser presuntuoso y obstinado. Por lo tanto, todas las faltas de este
libro me pertenecen en exclusiva.
Hace algunos años recibí una beca generosa de FAPESP, una fundación de investigación dirigida por el estado de Sao Paulo, Brasil. La beca me permitió escribir
una tesis sobre la Técnica Alexander y la interpretación musical que se convirtió en la base de este libro.
Doy las gracias a Marjorie Hodge. Ella vio mentalmente al escritor que hay en mí mucho antes de que lo viera yo y aprecio su estímulo y apoyo.
Finalmente, doy las gracias a mis alumnos. Carl Rogers, el gran psicólogo estadounidense, fue a Brasil hace algunos años a dar una serie de talleres y conferencias
al final de los cuales anunció que aprendía más de sus alumnos que sus estudiantes de él y les restituyó sus cuotas inmediatamente. (Los brasileños encontraron
esto escandaloso.) De haber tenido yo la integridad de Rogers, tendría que haber pagado a mis alumnos por recibir mis clases. Les agradezco su entrega y
paciencia, lo mismo que por pagarme en efectivo todos estos años.
Procedimientos indirectos 1
Abreviaturas
Abreviaturas
Las abreviaturas utilizadas en las referencias a los libros de Frederick Matthias Alexander y los años de su primera edición son:
ACC Artículos y conferencias: Artículos, cartas publicadas y conferencias sobre la técnica de F. M. Alexander (Londres, 1995)
HSH La herencia suprema del hombre (Londres 1910, Nueva York 1918)
CCCI Control consciente y constructivo del individuo (1923)
USM El uso de sí mismo (1932)
CUV La constante universal en la vida (1941)
Notas de la traductora:
Otras abreviaturas de obras a las que se hace referencia:
Dictionary A Dictionary of Vocal Terminology: An Analysis, de Cornelius Reid, Nueva York: Joseph Patelson Music House, 1983.
Essays Essays on the Nature of Singing, de Cornelius Reid, Huntsville, Texas: Recital Publications, 1992.
Free The Free Voice: A Guide to Natural Singing, de Cornelius Reid, Nueva York: Joseph Patelson Music House, 1972.
Libertad Libertad para cambiar: Desarrollo y ciencia de la Técnica Alexander, de Frank Pierce Jones, 1976.
Man The Man who Mistook his Wife for a Hat and Other Clinical Tales, del Dr. Oliver Sacks, Nueva York: Harper Perennial, 1990.
Notebooks Notebooks 1924-1954, de Wilhelm Furtwängler, Londres: Quartet Books, 1989.
Piano The Art of Piano Playing, de Heinrich Neuhaus, Londres: Barrie & Jenkins, 1973.
Principles Principles of Violin Playing and Teaching, de Ivan Galamian, 2ª edición, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1985.
Singing Singing: The Physical Nature of the Vocal Organ. A Guide to the Unlocking of the Singing Voice, de Frederick Husler e Yvonne Rodd-
Marling, Londres: Faber & Faber Ltd., 1965.
Tao The Tao of Jeet Kune Do, de Bruce Lee, Burbank, California: Ohara Publications, Inc., 1975.
TAVM La Técnica Alexander vista por mí, de Patrick Macdonald, 1989.
Viola Playing the Viola: Conversations with William Primrose, de David Dalton, Oxford University Press, 1988
Vocal Vocal Wisdom: Maxims Transcribed and Edited by William Earl Brown, de Giovanni Battista Lamperti, Nueva York: Taplinger Publishing
Co. Inc., 1975.
Webster's Webster's Ninth New Collegiate Dictionary.
Abreviaturas
Las referencias de los libros se han incluido en el texto, entre paréntesis.

Las referencias de las citas de los libros se hacen indicando primero en cursiva el libro, segundo con un ordinal la parte o capítulo y tercero con un cardinal el
apartado. Por ejemplo: “HSH, 1ª-2” significa: “Véase La herencia suprema del hombre, 1ª parte, apartado 2.”
Prefacio de Sir Colin Davies

Es lo que el hombre hace lo que provoca el efecto perjudicial, primero en sí mismo y luego en sus actividades en el mundo exterior; y sólo
previniendo este hacer puede él realmente empezar a hacer algún cambio real.
F. M. ALEXANDER, Prefacio a la edición de 1945 de La herencia suprema del hombre.
Mucha gente ha oído ahora hablar de la Técnica Alexander y sabe que F. M. Alexander soñaba con la recuperación del “buen uso
de sí mismo”. Así que ¿cómo y cuándo perdimos este “buen uso” con el que nacimos y que disfrutábamos de niños? Por el camino.
En Diálogo de yo y el alma, Yeats ha dicho esto por nosotros: todos debemos
Soportar el peaje de crecer;
La ignominia de la muchachez; la aflicción
De la muchachez cambiando a hombre;
El hombre inacabado y su pesar
enfrentado cara a cara con su propia zafiedad.
¿El hombre terminado entre sus enemigos?
¿Cómo, en nombre del Cielo, puede escapar
de esta forma corrompida y desfigurada
Que el espejo de ojos maliciosos
Pone ante sus ojos hasta que finalmente
Él piensa que ese aspecto debe ser su aspecto?
¿Se puede encontrar el camino de regreso, restaurar ese “buen uso” y las demás cosas que van con él y recuperar durante el largo viaje la capacidad de vivir de
nuevo como un niño pequeño? No lo sé: pero pienso que vale la pena el esfuerzo. Trabajar sobre esta “forma desfigurada”, esforzarse por recuperarla, quitarle el
barniz, ese oscuro sedimento de los años de conflicto entre la tentativa de pensar bien de uno mismo y ¡el conocimiento cada vez más hondo de la propia
insuficiencia para la tarea!
El “método” de Alexander fue un verdadero descubrimiento: encontró otros medios de enfrentarse al viejo problema del hombre mecánico, esclavo de la idea de sí
mismo. Su enseñanza nos proporciona un nuevo interés por nosotros mismos. La atención de un buen maestro nos hace, como Mozart nos hace, por todas nuestras
absurdidades, aceptables a nosotros mismos. Nos ayuda a ser conscientes de hábitos inútiles y opiniones petrificadas y a aceptar la posibilidad de cambiar, aunque
pequeña, progresando por lo tanto a lo largo del método y escapando de la amenaza perpetua de convertirse en el pilar de sal inerte que es la muerte en vida.
Siempre estaré agradecido a Sir Adrian Boult que me envió a Wilfred Barlow para mi primera clase de Alexander. Me dijo: “¡Chico, serás un lisiado si sigues así!”
Eso fue hace unos cuarenta años. Ahora mi esposa es una maestra de Alexander y nuestra familia de músicos da clases con ella. Está claro que todos nosotros
estamos convencidos de la importancia de la Técnica. No es una cura, no es ejercicio, no es análisis, pero implica trabajar sobre uno mismo en cada faceta del
propio comportamiento y comparar la libertad conseguida durante la clase con el propio progreso lleno de obstáculos a lo largo del día, mientras aquí y allá nos
podría llegar el eco de “las risas ocultas/ de niños entre el follaje”.
“Tenga cuidado con el material impreso”, dijo F. M. Alexander. Sí, pero ¿qué otra cosa tenemos? ¿Y cómo podríamos leer entre líneas donde no hay líneas?
¡Persevere! Hay mucha sabiduría en este libro, junto con algunas citas importantes, muchas fotografías y análisis exhaustivos de los propósitos y aplicaciones de
los descubrimientos de Alexander. Si hay una frase o afirmación que de repente le habla al lector y le pone en el buen camino, entonces el enorme esfuerzo del Sr.
Pedro de Alcántara está más que justificado. ¡Dé algunas clases y tenga un buen viaje!
Prefacio
Prefacio
Es bien difícil para el lector medio aprender geología o trigonometría con un libro de texto, sin la ayuda de un maestro cualificado y simpático. En temas en los
que las experiencias sensoriales son parte integral de los procesos de aprendizaje, se vuelve imposible aprender directamente con un libro. Se han escrito muchos
libros buenos sobre el canto, por ejemplo, pero nadie espera aprender a cantar leyéndolos. Lo mismo ocurre con la Técnica Alexander. Este libro no es un manual
de hágalo usted mismo. Está pensado como guía para gente que ha estudiado la Técnica Alexander o que la está estudiando ahora. También está pensado para
despertar la curiosidad de los lectores que nunca han recibido una clase de Alexander; sinceramente espero que tales lectores seguirán yendo a clases de la Técnica,
la única forma de aprenderla. A lo largo del libro, recordaré a los lectores repetidamente la imposibilidad de entender las experiencias sensoriales mediante la
palabra escrita; me disculpo ante aquellos que encuentran tediosa mi insistencia en este punto.
A lo largo del libro hago referencia a los maestros de Alexander y a los alumnos con el pronombre masculino de tercera persona genérico. Esto no quiere decir que
todos los maestros sean hombres como lo soy yo, si no voy errado. La misma observación se aplica al uso del pronombre masculino en general y al uso de la
palabra “hombre” con la que me refiero al “ser humano”.
Introducción
Introducción
Un niño prodigio de tocaba como un ángel, pierde su inocencia y se vuelve tímido con su instrumento, su interpretación, el público que le adora. A pesar de mucha
introspección, es incapaz de evitar que sus actuaciones se vuelvan incluso más erráticas.
Un joven, uno de los talentos sobresalientes de su generación, sufre de dolor de espalda discapacitante, debido, parece, a un defecto de nacimiento. Necesita
cirugía mayor de espalda siendo aún veinteañero. A pesar de su enorme éxito con el público y la crítica, algunos de sus compañeros músicos que han seguido de
cerca el florecimiento de su exquisito don, encuentran algunas de sus actuaciones extrañamente insatisfactorias.
Una joven con facilidad y capacidad es vendida por su compañía discográfica como símbolo sexual de la música clásica. Ella admite haber desarrollado tres
personalidades diferentes, con la familia, en el escenario y la suya propia, para enfrentarse a las expectativas y exigencias que se le hacen.
Un estudio de una revista muestra que una alarmante gran mayoría de músicos de orquesta vive en un estado de constante aprensión e inseguridad. Muchos de
ellos beben mucho antes y después de las actuaciones y también durante los intervalos. Otros toman tranquilizantes y supresores de la ansiedad. Muchos se quejan
de diferentes enfermedades al parecer relacionadas con el trabajo, incluyendo dolor de espalda, dolor de cabeza, tendonitis, lesiones por tensión repetitiva, úlceras
y una plétora de condiciones mentales incluida la depresión y quejas de infelicidad.
El comportamiento de muchos eminentes directores de orquesta, cantantes y solistas se aparta mucho de las normas aceptadas de la decencia humana. Los
berrinches, las actuaciones canceladas y el comportamiento generalmente ultrajoso de la diva llenan de las columnas de cotilleo. Se nos dice que es el mal
necesario, un signo de “temperamento artístico”.
El talento malgastado, las carreras cortas, las actuaciones inadecuadas, el comportamiento censurable, la frustración, sufrimiento y penalidades son la norma de la
profesión musical. Y uno se pregunta: “¿Debe ser así?” ¿Hay algo intrínseco a la interpretación musical que la hace inevitablemente penosa?
La respuesta, naturalmente, es que no. Nos maravillamos ante la gracia sin esfuerzo de Arthur Rubinstein, de la alta cualidad de todas sus actuaciones, de su
juventud en la vejez. Escuchamos, arrobados, la maestría de un Vlado Perlemuter, un Richter, un Perahai. Reverenciamos a Claudio Arrau, cuya interpretación
tiene la profundidad y el aire de un viejo sabio y el virtuosismo deslumbrante del joven ganador de un concurso. Nos inspiramos en los grandes cantantes que
siguen siéndolo durante décadas y que actúan, enseñan y viven con sencilla dignidad.
Músicos de todas las edades y capacidades, enfrentados a problemas al parecer insuperables, han ofrecido muchas buenas razones de sus defectos y fracasos. Pero,
a la luz de los éxitos de otros músicos, estas razones no soportan el escrutinio.
Una explicación muy manida de los problemas de un músico, y ciertamente de cualquier otro, es el estrés. En Anatomy of an Illness as Perceived by the Patient:
Reflections on Healing and Regeneration (Nueva York: Bantam Books, 1981, página 65), Norman Cousins escribió que “el problema de salud más predominante
y, por lo que sabemos, más grave de nuestro tiempo es el estrés, que Hans Seyle, decano del concepto del estrés, define como 'medida del desgaste normal en el
cuerpo humano'. Esta definición abarcaría así todas las exigencias, sean emocionales o físicas, que están por encima de la capacidad disponible de cualquier
individuo dado.”
Esta definición del estrés va muy desencaminada. Pongamos un ejemplo de ingeniería. Decimos que un puente está bajo estrés (por el flujo de tráfico constante,
por ejemplo, o por la acción de los elementos), es decir que el puente tiene fatiga. El puente sufre el desgaste natural y como resultado podría partirse o
derrumbarse, no de estrés sino de fatiga. El estrés es un estímulo, la fatiga una respuesta. Está claro que es la respuesta lo que causa el problema, no el estímulo;
Introducción
después de todo, muchos puentes han resistido siglos de estrés sin parar. El estrés de la vida es permanente e inevitable, y en sí mismo no es ni negativo ni
indeseable. Dan testimonio los muchos músicos sanos que medran bajo las situaciones más estresantes, incluido desnudar el alma ante cientos o miles de personas.
Un argumento relacionado con esto es el “diseño humano”. Podría alegar usted que los puentes bien construidos resisten el estrés, pero que el cuerpo humano no
fue diseñado para soportar lo que ha de soportar hoy día. Esto es una doble falacia: la del “diseño humano” y la de la “civilización moderna”.
Consideremos el diseño humano primero. Mucha gente cree que un cuerpo pequeño no es adecuado para tocar la viola, o que una mano pequeña no es adecuada
para tocar el piano, o que la voz humana no fue diseñada para cantar por encima de las orquestas sinfónicas modernas. Este argumento tiene mucha tela. No fuimos
diseñados para correr maratones, llevar zapatos, caminar sobre hormigón, etc.
Además, la alegada insuficiencia o no-adecuación del diseño humano es fácilmente refutable. El violinista y maestro William Primrose dijo: “Para tocar la viola,
tener una mano grande y ser de estatura media o grande es una ventaja, pero ciertamente no una necesidad.” (Viola, página 7.) El pianista Heinrich Neuhaus,
maestro de Sviatoslav Richter, Emil Gilels y Radu Lupu, entre muchos otros, llegó más lejos y escribió:
La anatomía de la mano humana es... ideal desde el punto de vista del pianista y es un mecanismo conveniente, adecuado e inteligente que proporciona gran abundancia de
posibilidades para extraer los sonidos más variados a un piano. Y el mecanismo de la mano está, naturalmente, en completa armonía con el mecanismo del teclado. (Piano,
página 72.)
Manos pequeñas con poca extensión es bien obvio que han de hacer un uso mucho mayor de la muñeca, el antebrazo y el hombro, de hecho, de la totalidad de la
“superficie”, que las manos grandes, particularmente las manos grandes con una gran extensión... A veces es por esto que la gente dotada de manos pequeñas y difíciles
tiene una comprensión mejor de la naturaleza del piano y de su cuerpo “pianista” que la de manos grandes y amplios huesos... Dicho en pocas palabras, ella convierte sus
desventajas en ventajas. (Piano, páginas 109 a 111, cursiva de PdA.)
Abandonemos la falacia del “diseño humano” y reconozcamos con Hamlet que los humanos son “la belleza del mundo, el parangón de los animales”, bípedos
plenamente evolucionados con adorables pulgares oponibles y otros incontables atributos. El cuerpo humano, maravillosamente hermoso y dotado ricamente, es
capaz de cubrir todas las demandas de la interpretación musical.
Podría alegar usted: “Diseño humano aparte, el progreso nos ha alejado tanto de la Naturaleza que los humanos son ahora constitucionalmente incapaces de
enfrentarse a las demandas de la civilización moderna. Tome las sillas de orquesta, por ejemplo. Están mal diseñadas. O las competiciones musicales. Seguro que
son dañinas. ¿Qué hay sobre las giras largas? ¿Vivir en ciudades grandes? ¿Respirar el aire de los tubos de escape de los coches? La vida era mejor antes. Si sólo
pudiéramos abandonar la carrera de ratas y trasladarnos al campo. O volver al siglo XVIII. O al XVI. O mejor volver al Edén.”
Así funciona el argumento de la “civilización moderna”. Las intenciones que hay detrás son nobles, pero el propio argumento es defectuoso.
Por ejemplo, algunos observadores encuentran las sillas emblemáticas de los males de la vida moderna. Dicen que sólo si se pudiera fabricar una silla ideal,
muchos problemas de salud se mitigarían o eliminarían. En Todo está bien si termina bien de Shakespeare, el payaso dice unas pocas frases que nos ayudan a
reconocer los límites de la ergonomía: “Es como la silla de barbero, que se ajusta a todas las nalgas, las puntiagudas, las planas, las carnosas o nalgas
cualesquiera.” (II. ii.) Tal silla nunca existirá. Es más, ningún mueble esté diseñado como esté diseñado, puede proporcionarle la salud si no sabe usted cómo
usarlo. El mobiliario mal diseñado aumenta la probabilidad de estar incómodo, el mobiliario bien diseñado la disminuye; la certeza no surge de ninguno de ellos.
Alexander escribió: “lo que necesitamos hacer no es educar nuestro mobiliario escolar, sino educar a nuestros niños.” (HSH, 1ª-7.)
Introducción
Las competiciones son otro azote de la brigada anticivilización. Se dice que las competiciones han envenenado la profesión musical, destruido carreras de músicos
jóvenes y pervertido el gusto del público. La verdadera competición es un instinto humano saludable e incorregible y cada cultura y cada trance histórico ha tenido
un elemento de competición. ¿Se serviría mejor a la música si no se hubiera incitado a los grandes cantantes de la era del Bel Canto a pelear en competiciones los
unos contra los otros? ¿Debería Gales proscribir su Eisteddfodau? [Competición anual de poetas y músicos.]
Siendo realistas, no podemos culpar a las propias competiciones de los infortunios de ningún músico, joven o viejo, ganador o perdedor. Es la actitud del
competidor lo que hace las competiciones tanto benéficas como dañinas. Rod Laver, el gran campeón de tenis australiano, dijo refiriéndose a la competición:
Lo haces lo mejor que puedes. Si no juegas tu propio juego, perderás de todas formas. Si empiezas a preocuparte por la importancia de ganar antes de que ello ocurra, vas a
meterte en un pánico completo. Das los golpes tal como los ves. Así no empiezas a desear que los golpes entren. Cuando empiezas a desear, estás en problemas. (Richard
Williams, “Age of the Rocket Man”, Independent on Sunday Review, 20 de junio de 1993, página 11.)
Como observé, la consecuencia lógica de culpar a la vida moderna de nuestros problemas es desear volver atrás en el tiempo, un deseo rastrero que todos tenemos
ocasionalmente. Ciertamente, la gente ya sentía así hace miles de años. “Nunca digas: ¿Por qué es que los tiempos pasados fueron mejores?, porque nunca
preguntarás esto sabiamente.” Bellamente escrito en Eclesiastés 7-10, este consejo puede expresarse también como “Anhelar el pasado es estúpido.” Si nuestras
capacidades para cubrir las demandas de la vida son inadecuadas, entonces necesitamos aumentar nuestras capacidades en lugar de disminuir las demandas que se
les hacen. El camino correcto es claramente hacia delante, no hacia atrás.
Otra causa favorita de los problemas del músico es los demás. Algunos alegarían que los padres prepotentes, o los ejecutivos discográficos agresivos, hacían sufrir
a la joven de mi ejemplo de personalidad dividida. Los músicos de orquesta culpan a los directores y administradores de sus infortunios. Los directores y
administradores culpan a los músicos de la orquesta y y se culpan entre sí. Los cantantes culpan a todo el mundo.
Entonces, el estrés, el diseño humano, la civilización y los demás, todos han sido considerados parte de los problemas del músico y se han sugerido las terapias
adecuadas. Los padres prepotentes provocan problemas psicológicos; la solución es la psicoterapia. Las manos pequeñas provocan tendonitis; la solución es la
fisioterapia; las sillas malas causan el dolor de espalda; la solución es la ergonomía. El estrés de la vida de concertista provoca el miedo escénico; la solución son
los beta-bloqueadores. La vida moderna provoca infelicidad; la solución es el retorno a la Naturaleza.
Estas soluciones han estado dando vueltas por aquí durante mucho tiempo y han sido probadas por muchos sufridores. Y el problema aún persiste. En todo caso, la
situación general de la profesión musical es peor hoy de lo que era hace una o dos generaciones. La incapacidad y pesar han aumentado, la excelencia ha
disminuido.
Un diagnóstico siempre implica un remedio. Obtenga un mal diagnóstico y el remedio podría amenazar la vida del paciente. Podemos decir con seguridad que la
forma en que los músicos diagnostican sus problemas se ha convertido en parte de los propios problemas. Psicoterapia, fisioterapia, drogas y lo demás, han
fracasado en resolver los problemas de los músicos satisfactoriamente.
Frederick Matthias Alexander (1869-1955) comprendió la naturaleza de los males humanos y propuso soluciones eficaces, no paliativas o agravantes de estos
males. Como escribí antes, Alexander consideraba la mayoría del pensamiento moderno falaz. Pensaba que erramos tanto en el diagnóstico como en la terapia.
Alexander encontró la causa de nuestros problemas no en lo que se nos hace, sino en lo que nos hacemos a nosotros mismos. Vio que el problema no estaba en el
estimulo de la vida moderna, sino en nuestra respuesta al estímulo; no en el estrés, sino en el esfuerzo. Llamó al esfuerzo excesivo mal uso de sí mismo; su causa
no es el diseño humano, sino la obtención del fin. Explicaré ambos términos y su relación en el próximo capítulo.
Introducción
Las ventajas del planteamiento de Alexander son múltiples. Alexander encontró el hilo común de problemas aparentemente dispares. En lugar de decir que los
padres prepotentes provocan neurosis, Alexander afirmó que la obtención del fin causa el mal uso. Él no diría que las sillas malas provocan dolor de espalda; de
nuevo, sugeriría que la obtención del fin causa el mal uso. Similarmente reformularía la ecuación entre el diseño corporal y la tendonitis, la civilización y el estrés
y todo lo demás.
Los descubrimientos de Alexander ofrecen tanto un diagnóstico como un remedio, unificando con ello toda la ecuación: La obtención del fin causa el mal uso; la
solución es la inhibición, un concepto que discuto en el capítulo 4. Así que la Técnica Alexander es capaz de resolver más problemas y con más eficacia que los
planteamientos a trozos de la psicoterapia, fisioterapia, cirugía, drogas, ergonomía e insultar al director.
1ª parte: Principios
1ª parte: Principios
1 El uso de sí mismo
1.1 Unidad vital

Uno de los grandes clichés de nuestro tiempo es que el hombre es indivisible, su cuerpo, mente y espíritu están entretejidos inseparablemente. Ya no están las
dicotomías de cuerpo y mente, razón y emoción, de objetividad y subjetividad, de Dios y hombre que una vez modelaron las teorías y prácticas de la vida
occidental. Hoy vemos las cosas de forma diferente: Descartes está desfasado, Lao Tse está de moda. El hombre no es sólo uno dentro de sí mismo, sino que es
también uno con el universo. Y por eso consumimos azúcar moreno en lugar de blanco. De ahí la magnitud con que la mayoría de la gente incorpora el nuevo
pensamiento holístico en su vida cotidiana.
“Una visión del mundo de la que meramente se habla, es decir, una de boquilla que a lo sumo es conocida más que vivida y activa, es lo que caracteriza nuestras
condiciones contemporáneas.” (Notebooks, página 73.) Wilhelm Furtwängler escribió estas palabras hace dos generaciones, pero hoy son más perentorias que
nunca. Los fantasmas de Descartes y San Agustín aún nos obsesionan. Las viejas dicotomías permanecen; todo lo que hicimos fue subvertir sus juicios morales
subyacentes. Solía ser: mente buena, cuerpo malo. Hoy decimos: cuerpo bueno, mente mala. Sentir bien, pensar mal. El libre albedrío (la autoexpresión,
espontaneidad, individualidad) bueno, autoridad (jerarquía, disciplina, control) mala.
La Medicina ve la mente como muy separada del cuerpo. Como el Dr. Oliver Sacks escribió: “ha aparecido una división entre la neurología inanimada y la
psicología incorpórea” (Man, página 93.) Admiramos el cuerpo de un atleta y la mente de un profesor universitario. Sintomático de esta dicotomía es que vemos
las funciones corporales como separadas del comportamiento del propietario del cuerpo. Decimos: “Tengo los hombros estrechos”; o “tengo una espalda débil”, no
“estoy metiendo los hombros”, ni “uso mal la espalda”. Vemos las funciones mentales también como separadas del comportamiento del propietario de la mente. Él
pega a su esposa, no puede cambiar una bombilla, fuma hasta morir, pero ganó un premio Nobel. “¡Menudo cerebro!”
Los músicos piensan de la misma manera. Desde lo alto de nuestras cabezas definimos “técnica” (como la técnica del violín) como “el medio físico para realizar
un idea musical”. (En el capítulo 15, “Técnica”, discutiré que esta es una definición limitada y limitadora.) Un maestro de violín escribe que el miedo escénico
tiene causas físicas, mentales o sociales. (Encasillar las causas del miedo escénico, también obliga a soluciones compartimentadas.)
El biólogo Charles Sherrington escribió: “La dicotomía formal del individuo [en “cuerpo” y “mente”]... que practicaba nuestra descripción por mor al análisis, da
como resultado artefactos que no hay en la Naturaleza.” (The Interactive Action of the Nervous System, 2ª edición, New Haven: Yale University Press, 1961,
página xvi.) El lenguaje refleja y da forma a la manera en que pensamos. Diga “cuerpo” y de manera bastante natural pensará usted en “el cuerpo”, una entidad
separada con vida propia, un artefacto que no existe en la Naturaleza. Para librarnos de la creencia de que tal entidad existe, necesitamos librarnos de nuestro
propio lenguaje.
Alexander fue un hombre con visión de largo alcance y su genialidad se manifiesta no sólo en sus teorías y prácticas, sino también en su vocabulario. Por un lado,
confiaba en poca jerga técnica; un glosario de la Técnica no tendría más de media una docena de términos. Por otro lado, él se abstenía de utilizar palabras que
implicaran una separación de cuerpo y mente, como “mecanismos corporales” y “estados mentales”. En cambio, hablaba simplemente del “sí mismo” y de su uso
El uso de sí mismo
y funcionamiento.
Sir Charles Sherrington escribió convincentemente sobre el sí mismo y su unidad. Sus palabras constituyen una definición adecuada del término:
Cada nuevo día es un estado dominado por lo bueno y lo malo, en la comedia, farsa o tragedia, por una persona dramática, el “sí mismo”. Y así será hasta que caiga el
telón. El sí mismo es una unidad. La continuidad de su presencia en el tiempo, a veces duramente rota por el dormir, su inalienable “interioridad” en el espacio (sensual), su
consistencia de punto de vista, la privacidad de su experiencia, se combinan para dar su estatus como una existencia única. Aunque múltiples aspectos lo caracterizan, tiene
cohesión propia. Se ve a sí mismo como uno, los demás lo tratan como uno. Se dirigen él como uno, por un nombre al que él responde. La Ley y el Estado lo alistan como
uno. Él y ellos lo identifican con un cuerpo que él y ellos consideran que le pertenece íntegramente. En pocas palabras, convicciones no disputadas ni cuestionadas suponen
que es uno. La lógica de la gramática respalda esto mediante un pronombre personal singular. Toda su diversidad se funde en la unidad. (The Interactive Action of the
Nervous System, 2ª edición, New Haven: Yale University Press, 1961, página 14.)
Alexander no dividía el sí mismo en cuerpo y mente; es más, no subdividía la mente. En la práctica esto significa que para Alexander el cuerpo no controlaba la
mente (o viceversa); ni el “subconsciente” controlaba el “consciente” (o viceversa). Él explicaba que su propia concepción del “sí mismo subconsciente” “es más
de unidad que de diversidad de la vida... [En relación con la expresión “control consciente”] esta concepción no implica necesariamente ninguna distinción entre la
cosa controlada y el control en sí mismo.” (HSH, 1ª-3.)
Esto es un indicador del entendimiento de Alexander de cómo el sí mismo funciona. Invalida la metáfora común del cuerpo como un coche y el cerebro como su
conductor. Discutiré este asunto más en el siguiente capítulo.
1.2 El uso de sí mismo

Alexander escribía a menudo sobre el sí mismo como algo “en uso”, que “funciona” y que “reacciona”. Tituló uno de sus libros El uso de sí mismo y podemos
decir inequívocamente que la Técnica Alexander no es un método de relajación física o postura o uso del cuerpo, sino del uso de sí mismo. Citando de nuevo a
Alexander:
Cuando utilizo la palabra “uso”, no es en el sentido limitado del uso de una parte específica, como por ejemplo, cuando hablamos del uso de un brazo o del uso de una
pierna, sino en un sentido más amplio y global que se refiere al funcionamiento del organismo en general. Porque reconozco que el uso de cualquier parte concreta, como
un brazo o una pierna, supone de necesidad poner en acción los diferentes mecanismos psicofísicos del organismo, siendo esta actividad orquestada lo que posibilita el uso
de una parte concreta. (USM,1º)
Me gustaría poner un ejemplo. Imagínese hablando con una persona que usted conoce. El asunto tratado no importa; tampoco la identidad de su amigo. En esta
situación, están ustedes dos hablando. Cada voz tiene su timbre, matiz, resonancia, dicción e inflexión. Ustedes dos usan sus mecanismos vocales, labios, lengua,
mandíbula, el aparato respiratorio y junto con el cuerpo entero. Cada uno de ustedes tiene su personal elección de palabras, gramática, puntos de vista y formas de
argumentarlos. Usted suda o no; balbucea, tartamudea, susurra, vocea, ríe o no. Gesticula; ríe echando la cabeza atrás; interrumpe a su amigo. Su amigo cecea y
babea. Usted es ruidoso, impetuosos, irrazonable, colérico. Su amigo es tímido, indeciso, oscuro; desvía la mirada cuando se dirige a usted.
En ningún momento durante su discusión, le será posible a usted decir que hablar es un acto puramente físico o puramente mental. La forma de usar la voz es una
actividad orquestada del sí mismo entero. Sería mejor referirse no al modo en que usa la voz, sino al modo en que se usa a sí mismo mientras habla, reconociendo
así la totalidad de este acto. Este uso de sí mismo es único de usted e indivisible en sus múltiples manifestaciones.
El uso de sí mismo
Extraigamos algunas conclusiones de nuestra situación hipotética:

1. La parte refleja el conjunto. Su uso de la voz refleja su uso de la totalidad de sí mismo: refleja quien es usted. Es más, su uso de cada parte de la voz
(vocabulario, entonación, gesticulación) refleja también su uso de la totalidad sí mismo. Ciertamente, toda su actividad compromete a la totalidad sí mismo y
es representativa de su singularidad. Reconozco su voz en un simple “hola” por teléfono. Un iridólogo infiere una visión profunda sobre su bienestar al
examinar sus iris, un reflexólogo de manejar sus pies, un acupuntor de tomarle el pulso, prueba positiva de que la parte siempre refleja el conjunto.
2. Cada parte del sí mismo desempeña siempre un papel, independientemente de la situación. Si cuando hablo no muevo los brazos para nada, su pasividad es
una característica definitoria de mi uso. El término “uso” no implica actividad: permitir a los brazos permanecer quietos es una forma de usarlos. En cada
situación muchas partes deberían desempeñar un papel pasivo, siendo esto un elemento importante en la coordinación de la totalidad de sí mismo y uno al que
hago referencia a lo largo del libro.
3. Cada parte está siempre conectada con todas las demás partes. Mi dicción y mi vocabulario están conectados al timbre y la resonancia de mi voz. El uso de la
voz está relacionado con el suso de los brazos y viceversa. El uso de los brazos está conectado con el uso del cuello, hombros y espalda.
Entonces, el uso de sí mismo es la forma en que reacciono con la totalidad de mí mismo en cualquier situación dada. Alexander lo expresó sucintamente:
“Hablando de la individualidad y carácter de un hombre: es la forma en que se usa a sí mismo.” (ACC, 4ª-aforismo 120.) El sí mismo no consiste en dos mitades
(cuerpo y mente) o tres tercios (cuerpo, mente y espíritu) que funcionan juntos; consiste en un todo, tan unificado en sus funciones que ninguna parte separada
(cuerpo, mente, espíritu) puede decirse que exista independientemente de las demás.
Si acepta usted que es una unidad indivisible, necesitará hablar de forma diferente, pensar diferente, practicar, ensayar y ejecutar de forma diferente, curar sus
enfermedades de forma diferente. Pues si es usted uno, funciona como uno y no puede examinar, cambiar o controlar una de sus partes separadamente del total.
1.3 Inteligencia y postura

Dos observaciones pueden ayudarle a entender el sí mismo no como cuerpo y mente combinados, sino como una sola entidad que siempre funciona como una
unidad. Estas observaciones son relativas a la “inteligencia” (las funciones de la mente) y la “postura” (las funciones del cuerpo).
Definir inteligencia es una cuestión algo difícil. Un erudito que escribe con claridad y elegancia sobre un tema importante puede comportarse de maneras
inapropiadas y poco saludables. ¿Es inteligente? En una discusión sobre inteligencia artificial, el profesor Michael Brady de la Universidad de Oxford, afirmó que
la capacidad de razonar o pensar “no es para lo que evolucionó la inteligencia. Pienso que sensación y acción, no el pensar, son el verdadero manantial de la
inteligencia”. (Steve Conner, en “The Brain Machines”, Independent on Sunday Review, 7 de noviembre de 1993, página 76.) Un hombre inteligente es el que
actúa y vive inteligentemente, un hombre que se usa a sí mismo bien. Heinrich Neuhaus escribió: “Cuando hablo del 'conocimiento' de un artista, siempre tengo en
mente una fuerza activa: entendimiento más acción. O aún más sencillo: actuar correctamente basándose en el pensamiento correcto.” (Piano, página 87.)
Para el alexandrino convencido, “pensar” no se refiere a la pura actividad intelectual, sino a la actividad del sí mismo en la vida. Según esta perspectiva, el
pensamiento correcto siempre conduce a actuar correctamente y actuar correctamente siempre sigue al pensamiento correcto. Ciertamente, los dos son
inseparables.
En la mente del público, se asocia a menudo a la Técnica con la postura. Postura no es sinónimo de uso, pero ciertamente es uno de sus elementos. Algunos
El uso de sí mismo
maestros de Alexander han dicho que la Técnica se preocupa por la conducta postural, un concepto que abarca la postura y va más allá de ella.
Generalmente, entendemos postura como una posición corporal que mantenemos, consciente o inconscientemente, durante cierto tiempo. Ahora que estamos de
acuerdo en que cuerpo y mente son inseparables, debemos cambiar esta definición. Háblele de “buena postura” a un amigo no receloso e inmediatamente, él
“enderezará la espalda”, echará los hombros atrás y se aguantará rígidamente, imitando al estereotipo de un soldado o a un mal bailarín. Él no reconoce que la
postura (el arreglo visible de partes corporales) está relacionada inextricablemente con un conjunto de actitudes, pensamientos y sentimientos. Ciertamente, la
postura es equivalente a la actitud.
Postura y movimiento están también más íntimamente relacionados de lo que se cree en general. El biólogo George Coghill conoció a Alexander y defendió su
trabajo. Sobre la postura escribió:
En el sueño profundo [una condición que ilustra la inmovilidad], el individuo se mueve respecto a sus funciones viscerales, circulatorias, respiratorias y demás... la
diferencia entre movilidad e inmovilidad es relativa y no puede hacerse ninguna distinción absoluta entre ellas... Bajo estas circunstancias [de movilidad], el organismo está
en una o dos fases de acción, postura o movimiento... en la postura el individuo se mueve (integrado) según un movimiento que tiene un patrón definido y que en el
movimiento, este patrón es ejecutado... estas diferencias [entre postura y movimiento] son relativas y se pasa de una fase a otra imperceptiblemente... En la postura, el
individuo es tan activo como en el movimiento. (“Valoración” en CUV.)
Dicho brevemente, no hay nada que distinga postura de actitud ni de movimiento. Definir postura como una posición corporal es, entonces, doblemente
desorientador.
Alexander y otros maestros, notablemente Patrick Macdonald, escribieron con claridad sobre el asunto de las posiciones corporales. El argumento de Alexander es
simple. El desarrollo humano nunca acaba y cada individuo se desarrolla de forma única. Si pudiera usted encontrar una “posición correcta”, sólo sería correcta
para usted y durante un corto periodo de tiempo. Mi correcta es necesariamente su incorrecta y su correcta hoy su incorrecta mañana. “No existe la postura
correcta, sino que lo que existe es la dirección correcta”, dijo Alexander. (ACC, 4ª-aforismo 16.) Esto quedará más claro tras nuestras discusiones sobre el Control
Primario en el siguiente capítulo y sobre la dirección en el capítulo 5.
Los músicos cultos entienden la falacia de buscar una posición fija. Heinrich Neuhaus escribió: “Mantengo que la mejor posición de la mano sobre el teclado es
una que puede ser alterada con la máxima facilidad y velocidad” (Piano, página 101). Esto se aplica a las posiciones de la mano en el instrumento y a las
“posiciones del cuerpo” o postura.
1.4 Tensión y relajación

Neuhaus dice que las buenas posiciones pueden ser alteradas con comodidad y rapidez. Muchos músicos llegarían a la conclusión de que lo que necesitan para
asegurar tal comodidad es la relajación física. No obstante, hay dos suposiciones erróneas en esta conclusión. Una es que la llamada relajación física puede existir
independientemente de las funciones mentales. Sería mejor hablar de relajación sin añadir el calificativo. No se trata simplemente de semántica; la manera en que
usted define la relajación dará forma a la manera de dedicarse usted a ello.
La segunda suposición, la de que la relajación es ciertamente deseable, merece un estrecho escrutinio. “Los alumnos a veces confunden el concepto de 'posición
favorable', 'comodidad' con el concepto de 'inercia'”, escribía Neuhaus. “Estas no sólo son dos cosas enteramente diferentes, sino que son también contradictorias.
La atención requerida para asegurar la ejecución bien ordenada y organizada,... excluye tanto la inercia física como la espiritual.” (Piano, página 105.)
El uso de sí mismo
La verdadera relajación, ilustrada por la falta de esfuerzo aparente de Rubinstein o Heifetz, no es la causa del dominio de un músico de su instrumento, sino un
efecto de ello. Por lo tanto, es inútil buscar la relajación en sí misma. Giovanni Battista Lamperti escribió en su libro Vocal Wisdom:
Relajar un músculo es beneficioso sólo para educar y disciplinar los músculos más exteriores para que desempeñen su papel en el proceso.
De otro modo se está debilitando el resultado final.
Es la acción conjunta y no la inacción lo que hace que el esfuerzo controlado parezca libre de esfuerzo.
… Cantar se consigue oponiendo movimientos y el equilibrio mesurado entre ellos.
Esto provoca la apariencia engañosa de descanso e inmovilidad, incluso de relajación. (Vocal, página 29.)
La voz cantante en realidad nace del antagonismo de principios opuestos, la tensión de fuerzas en pugna, llevadas hasta el equilibrio. (Vocal, página 63.)
La palabra “tensión” ha adquirido una connotación negativa injustificable. Cuando alguien se queja de tensión, lo que quiere decir en realidad es que tiene
demasiada tensión o, con más precisión, el tipo y cantidad de tensión incorrectos, en los lugares incorrectos, durante un periodo de tiempo incorrectos. La tensión
en sí no es negativa. “La tensión es el atributo apropiado al comportamiento humano: no se puede vivir sin ella.” (TAVM, Anotación 98), escribió Patrick
Macdonald. La tensión crea y sostiene la vida y la lleva hacia delante. La tensión (del tipo correcto) es un prerrequisito del esfuerzo humano dinámico, enérgico y
vital.
La causa de la tensión incorrecta es más a menudo la carencia de tensión correcta. En tales casos es infructuoso intentar relajar estas tensiones erróneas
directamente; la solución recae en crear las tensiones correctas y permitir a la relajación llegar por sí misma. Considere un pianista que envara el cuello, los
hombros y los brazos al tocar. Es probable que envare el cuello simplemente para compensar la falta de tensión necesaria en algún otro sitio. Si usa la espalda y las
piernas para sostener los hombros y brazos adecuadamente, entonces el cuello se relajará por sí solo, un ejemplo de procedimiento indirecto.
La importancia de este asunto y la magnitud de los conceptos erróneos ligados a él merecen otro ejemplo. El maestro de canto Cornelious L. Reid escribe:
Todos los signos externos visibles de esfuerzo reflejan una condición en la que los músculos están relajados cuando deberían estar en tensión. Si los músculos del tracto
laríngeo y faríngeo no están adecuadamente ajustados, la energía utilizada al cantar debe dirigirse a algún otro lugar y, en consecuencia, los músculos de la mandíbula,
cuello, hombros y pecho entrarán en tensión cuando deberían estar relajados. Sin embargo, estos músculos sólo pueden ser relajados al invertir el proceso coordinador. La
inversión exitosa de una técnica errónea hará que desaparezcan las tensiones que interfieren, sin siquiera haberse ocupado directamente de ellas. ( Free, página 12.)
Argumenté antes que la Técnica Alexander no es un método de posiciones corporales ya que no son posiciones correctas, sólo direcciones correctas. Mantengo
ahora que la Técnica tampoco es un método de relajación física. El buen uso de sí mismo asegura la tensión correcta: correcta en tipo, cantidad, lugar y tiempo.
Prestaré más atención a la cuestión de las posiciones, direcciones, tensión y relajación a lo largo del libro.
1.5 Uso y funcionamiento

Cuando describí por primera vez cómo concebimos cuerpo y mente como separados, señalé que vemos también el funcionamiento del sí mismo como separado del
propio sí mismo. Si digo: “Mi espalda es débil”, doy por supuesto de algún modo que el estado de mi espalda no tiene mucho que ver conmigo. Este soy yo y es la
espalda la que me da problemas.
La genialidad de Alexander consistió en refutar esta suposición. Si un ser humano es verdaderamente uno y una totalidad, entonces seguro que no hay distinción
El uso de sí mismo
entre “lo controlado y el propio control”. Es una comprensión simple, pero revolucionaria de cómo funcionamos. No es mi espalda la que da problemas, sino yo
quien crea el problema. La forma en que me uso a mí mismo afecta la forma en que funciono, y para mejorar mi funcionamiento debo cambiar mi uso.
Para apreciar mejor la relación del uso con el funcionamiento, consideremos varias situaciones en las que esta relación está subvertida.
1. Cantar en la máscara. El maestro de canto le pide al alumno que cante en la máscara o que “envíe el sonido hacia delante” (La máscara es el área facial
alrededor de nariz y ojos. Tras ella yacen cavidades que algunos maestros de canto creen que son los principales resonadores del sonido vocal.) Un cantante
cantando de cierto modo, podría sentir, subjetivamente, como si estuviera situando el sonido hacia delante. Frederick Husler e Yvonne Rodd-Marling escriben
que, por muy útil que pueda ser esa ficción, “el sonido de una cámara de resonancia [en este caso la llamada máscara] siempre es una manifestación
secundaria, resultado de movimientos musculares en el mecanismo vocal... Sigue sin explicar que las causas primeras de los distintos fenómenos acústicos
que aparecen al cantar, recaen en el propio órgano vocal y es a éste al que el entrenador de voz debe aprender a escuchar.” (Singing, página 72.) En otras
palabras, el sonido de una cámara de resonancia es un aspecto del funcionamiento de la voz cantante y los movimientos musculares en el mecanismo vocal
constituyen su uso. Para afectar al funcionamiento de la voz, el cantante no tiene otra elección que actuar sobre su uso; por lo tanto, intentar situar el sonido
hacia delante directamente es un absurdo patente. Desgraciadamente, la mayoría de las directivas de la pedagogía del canto de la corriente principal
contemporánea se basan en intentos de afectar el funcionamiento, no el uso. Este es el caso tanto del “soporte” como del “control respiratorio” que discutiré en
el capítulo 7, “Respiración”.
2. Diagnosticar el dolor de espalda. Un trombón tiene dolor de espalda. El médico le diagnostica una espalda débil y le recomienda un programa de levantar
pesas y natación. Pero considere esto: por un lado, los atletas destacados (hombres y mujeres de elevada fuerza) sufren de dolor de espalda como cualquiera.
Por otro lado, la anciana africana que carga con pesos inmensos equilibrados cómodamente sobre la cabeza, sin siquiera lesionarse. Ella no tiene más fuerza
muscular que un atleta o que nuestro trombón con problemas. Seguro que el problema del trombón no es la debilidad, sino el mal uso. La fuerza es resultado
del buen uso: un efecto, no una causa; “Soy fuerte porque me uso bien a mí mismo” y no “me uso bien a mí mismo porque soy fuerte”.
3. Dirigir la orquesta. Un director de orquesta concibe una interpretación en los oídos de su mente. La música que él imagina despierta ciertas emociones y
respuestas corporales en él. Entonces, muy parecido a como un niño marcha entusiásticamente con la música marcial, el director hace la coreografía de sus
reacciones corporales para su concepción de la pieza, con la esperanza de que orquesta reproducirá los sonidos que le hacen reaccionar de esta forma en primer
lugar. Pero una orquesta posiblemente no puede convertirse en causa del efecto del que el director hace la coreografía. Cuanto más duro intenta el director
hacer que la orquesta acate su deseo, peor interpreta. Pronto el director tiene uno de los berrinches temperamentales por el que es temido en todo el mundo. La
orquesta no suena mejor al final del ensayo. Dirigir no es como montar a caballo a pelo. Mary Wanless escribe en Ride with your mind: A Right Brain
Approach to Riding (Londres: The Kingswood Press, 1991, página xvi):
El jinete puede tener mucha más influencia en el caballo de lo que yo nunca habría imaginado posible. A menudo, cuando estaba montando un caballo que parecía
rígido y terco, un jinete mejor me sustituiría y yo vería trasformarse al caballo ante mis propios ojos, volviéndose mucho más hermoso en el movimiento, más
orgulloso en el porte y de conducta más complaciente. Era como si el jinete fuera un escultor y el caballo su material: cuando yo lo montaba era completamente
inflexible, pero en manos de uno de estos buenos jinetes se convertía en un medio maleable, listo para ser moldeado a cualquier forma y movimientos que el jinete
eligiera para él.
El mejor jinete no le grita al caballo ni le fustiga, ni aprieta las piernas en la espalda del caballo para hacerle obedecer. En cambio, se usa bien a sí mismo y el
caballo responde correspondientemente. Cada aspecto del uso de un director afecta a la interpretación de la orquesta. Como un caballo bajo diferentes jinetes,
El uso de sí mismo
la orquesta cambia casi milagrosamente bajo diferentes directores, gracias en gran parte a las diferencias en su uso. Repito las palabras de Alexander:
“Hablando de la individualidad y carácter de un hombre: es la forma en que se usa a sí mismo.” (ACC, 4ª-aforismo 120.) Si un director desea afectar el
funcionamiento de la orquesta, todo lo que necesita hacer es cambios en su propio uso, en lugar de intentar controlar el funcionamiento directamente.
1.6 Obtención del fin

En la Introducción escribí sobre la comprensión de Alexander de la causa y efecto. Cuando alguien se queja de tener una espalda débil, Alexander habla del mal
uso de sí mismo. Cuando un músico de orquesta acusa a las sillas mal diseñadas de su fatiga, Alexander habla de mal uso de sí mismo. Cuando un director riñe a la
orquesta por una mala actuación, Alexander habla de nuevo de mal uso de sí mismo.
Para resolver estos problemas, parecería suficiente con detener el mal uso de sí mismo. No obstante, la cadena de causa y efecto llega más lejos. Sólo es lógico
preguntar: “¿Qué causa el mal uso?” La mayoría de la gente enseguida acusaría a la educación, la civilización, la vida moderna, la vida familiar, la religión o la
carencia de religión. Alexander creía otra cosa, al darse cuenta de que el problema recae no en lo que le hacen a usted, sino en lo que se hace usted a sí mismo.
Enfrentado al estimulo constante de la vida, puede usted reaccionar saludablemente, usando los mejores medios que requiere cada situación, o de forma malsana,
consiguiendo sus fines sin tener en cuenta los mejores medios por los que su fin podría ser alcanzado. El caso final de mal uso, según entiende Alexander, es el
hábito universal de la obtención del fin. Esto es el núcleo de la Técnica y necesitamos algunos ejemplos esclarecedores.
1. La obtención del fin es tanto un concepto como un procedimiento. Diagnosticar el dolor de espalda de nuestro trombón como el resultado de una espalda débil
ya es obtención del fin, incluso antes de tomar ninguna acción. Este diagnóstico mira a un resultado final, no a su causa, esto es, el mal uso de sí mismo. El
remedio sugerido, nadar, es un remedio de obtención del fin. Por sí misma, la natación no eliminará el mal uso. Y el trombón en la piscina se convierte en un
ganador del fin flotante. Nada mediante prueba y error, de una manera dictada por su guía y control instintivos y preocupado mayoritariamente por llegar al
otro lado de la piscina. Se usa mal a sí mismo al nadar y la espalda le duele tanto como después de un ensayo o una actuación.
2. El padre que le grita al niño para que deje de llorar está obteniendo el fin. Los medios que utiliza consiguen el fin contrario al deseado. Lo mismo que el
director y la orquesta que parece desobediente. En verdad, la orquesta fuera de control refleja fielmente al director fuera de control y por lo tanto, no puede ser
calificada de desobediente.
3. El cantante que pretende saltarse el uso y controlar el funcionamiento directamente está obteniendo el fin. Va directamente a sus fines, el sonido de una cámara
de resonancia, la economía de aire, la belleza del sonido, descuidando así los medios por los cuales puede conseguir estos fines.
4. El joven músico atento a ganar una competición, está obteniendo el fin. Alexander explica la siguiente anécdota, sobre un partido de W. H. (Bunny) Austin en
Wimbledon:
Austin le había contado que en una etapa del juego, estaba jugando tan mal, que decidió no intentar ganar la partida; pero tan pronto como hubo tomado esta decisión,
empezó a jugar mejor, de su forma habitual. En consecuencia, decidió que ahora intentaría ganar la partida de todas formas e inmediatamente volvió al juego
indiferente que le había hecho "no intentar". A veces parece que a los seres humanos no sólo les gusta que los demás les engañen, sino que son expertos en engañarse a
ellos mismos. (CUV, 5º-2ª-12.)
Dicho simplemente, ir directamente a por un fin (ganar) provoca un mal uso de sí mismo (el juego indiferente) que hace el fin inalcanzable. Luego, participe
en competiciones no deseando ganar, sino hacerlo lo mejor que pueda, lo cual podría o no asegurarle un premio.
El uso de sí mismo
La lista de ejemplos podría ser interminable. La obtención del fin es el más predominante de todos los hábitos. Está tan extendido y es tan insidioso que la mayoría
de la gente no se da cuenta de que que ella y los demás están obteniendo el fin todo el tiempo. Quitarse los zapatos sin desatar los cordones (arruinando así los
talones) es obtención del fin. Conducir un coche en el arcén de una carretera atestada es obtención del fin. Las dietas para perder peso son obtención del fin; una
dieta saludable le ayuda a obtener su peso ideal, pero una dieta para perder peso suele ser malsana. Es obtención del fin tomar medicamentos con el único
propósito de suprimir los síntomas de una enfermedad. Acusar a los demás de los resultados de sus propias acciones es obtención del fin. Intentar cambiar a los
demás en lugar de cambiar usted mismo es obtención del fin.
En una clase de Alexander, el maestro le ayuda a hacerse consciente de su obtención del fin en actos sencillos de la vida cotidiana, tales como sentarse, ponerse de
pie, caminar, hablar, usar los brazos, etc. A medida que se vuelve usted consciente de cada ejemplo de obtención del fin, se vuelve usted consciente de la propia
obtención del fin y con el tiempo, su comprensión de la obtención del fin debería abarcar todo lo que usted hace.
1.7 El principio de los “medios por los cuales”

La antítesis del principio de la obtención del fin se llama principio de los “medios por los cuales”. Dicho simplemente, le pide que cree y use usted los mejores
medios posibles para alcanzar cualquier fin dado. Esto implica la capacidad de esperar y hacer elecciones razonables antes de actuar, la conciencia de su propio uso
en toda ocasión y la buena voluntad de dejar de alcanzar sus fines por medios directos (tales como gritarle a un niño para que deje de llorar). Ciertamente, el
principio de los medios por los cuales no es más que un procedimiento indirecto.
Frank Pierce Jones, un maestro de Alexander, da una definición interesante del principio de los medios por los cuales en el Glosario de su libro, Libertad para
cambiar:
Medios por los cuales: Serie coordinada de pasos intermedios que deben ser cumplidos para alcanzar un fin. El principio de los medios por los cuales es el reconocimiento
en la práctica de que estos pasos intermedios son importantes como fines en sí mismos y que el paso más importante en cualquier momento es el siguiente. La aplicación
del principio de los medios por los cuales implica el conocimiento de las condiciones presentes, una consideración razonada de sus causas, la inhibición de las respuestas
habituales o de obtención del fin a estas condiciones y la ejecución guiada conscientemente de la serie indirecta de pasos requerida para obtener el fin.
No estoy de acuerdo con un punto de esta definición. En una serie de pasos intermedios, el paso más importante en cualquier momento seguro que es el que está
siendo ejecutado en ese mismo momento, siendo el siguiente paso el segundo en importancia. Imagine que hay cinco pasos en la ejecución de un ejercicio. Si, por
ejemplo, está usted pasando por la ejecución del segundo paso, éste y sólo éste debería ser el primero en su mente, no el paso previo, no el resultado de los pasos
combinados, no el fin que quiere alcanzar usted.
El principio de los medios por los cuales se aplica a todas las situaciones: el diagnóstico y solución de problemas, practicar, ensayar y actuar, ejecutar acciones
simples o perfeccionar habilidades complejas. Explicaré e ilustraré el principio a lo largo del libro.
1.8 Uso y hábito

Siendo el sí mismo una unidad indivisible, el uso de cada parte suya afecta a la totalidad. Bien podría preguntar usted: “Si decido que algún aspecto de mi uso
necesita mejorar (el uso de la muñeca derecha al piano, por ejemplo), ¿debo efectuar cambios en todos los demás aspectos de mi uso? Me costará toda la vida
conseguir lo que quiero.”
El uso de sí mismo
La manera en que usa las muñecas al piano es sólo un hábito. Como todos los hábitos, es una reacción familiar a cierto estímulo. Podría haberlo desarrollado usted
consciente o subconscientemente y podría ser consciente de ello o no. El hábito podría ser dañino o no.
Un hábito sólo se convierte en un problema cuando es automático, dañino y está más allá del control de la voluntad consciente. Imagine un pianista que utiliza mal
las muñecas consistentemente. Sufre de dolor incipiente; su ejecución es desigual y el sonido flojo. Para él, el mal uso es tanto un hábito como un problema.
Para apreciar cómo la Técnica Alexander consigue resultados específicos sin descuidar la unidad fundamental del sí mismo, consideremos la definición de
Alexander de hábito:
La influencia de la forma de uso es una constante sobre el funcionamiento general del organismo en cada reacción y durante cada momento de la vida y... esta influencia
puede ser dañina o beneficiosa... por eso no hay escapatoria. Por tanto, puede decirse que esta influencia es una constante universal en una técnica para vivir. (Introducción
de CUV.)
Alexander escribió: “El hábito podría definirse ciertamente, como la manifestación de una constante.” (CUV, 1º-9.) El uso del pianista de su muñeca es un hábito
y como tal, es la manifestación de una constante: la influencia del uso sobre el funcionamiento.
Esto tiene consecuencias extremadamente prácticas. Como la influencia del uso sobre el funcionamiento es una constante, cambiar el uso produce un cambio
indirecto inevitable en el hábito (una manifestación de esta constante). En lugar de controlar el hábito actuando sobre él directamente, trabaje sobre su uso en su
lugar.
1.9 Un caso real

Me gustaría ilustrar este punto con un caso real. Juana es una concertista de piano consumada y maestra de piano que buscó la ayuda de la Técnica Alexander
después de ser diagnosticada de sufrir el síndrome del túnel carpiano, una condición dolorosa de la muñeca. Cito la Penguin Medical Encyclopedia (Peter Wingate
& Richard Wingate, 3ª edición, Londres: Penguin Books, 1988):
Túnel carpiano: Puente fibroso, el retinaculum del flexor, se extiende sobre los huesos pequeños de la base de la palma de la mano. El túnel carpiano es la abertura entre
el retinaculum del flexor y los huesos. Los tendones flexores de los dedos pasan por este túnel, encerrado en capas sinoviales deslizantes que previenen la fricción en este
espacio estrecho. Entre los tendones está el nervio mediano.
El síndrome del túnel carpiano surge de la compresión del nervio mediano en el túnel. En la mano, el nervio mediano lleva fibras motoras a los músculos de la almohadilla
del pulgar y fibras sensoriales desde el pulgar y los dedos índice, medio y anular. La presión sobre el nervio provoca pinchazos, entumecimiento o dolor en esta área y a
veces, debilidad en el pulgar. La artritis o una lesión en la muñeca pueden producir este síndrome, pero usualmente no hay una razón obvia para ello. El hecho de que sea
de lo más común en mujeres de mediana edad y durante el embarazo, sugiere un desarreglo hormonal. Los síntomas a menudo son peores después de acostarse. Algunos
casos responden al entablillado de la muñeca durante la noche. Las inyecciones de hidrocortisona usualmente proporcionan al menos un alivio temporal. Si fracasan estas
medidas sencillas, la condición se cura a menudo cortando las fibras constrictoras del retinaculum. (Página 96.)
De no tratarse, esta condición conduce a la discapacidad permanente. El diagnóstico médico hoy está complementado por la opinión de que esta condición podría
estar causada por el exceso de uso de la muñeca; el síndrome del túnel carpiano es un ejemplo específico de lesión por tensión repetitiva. La Medicina ofrece las
opciones de reposo, fisioterapia, inyecciones de cortisona y cirugía.
El uso de sí mismo
Los maestros de Alexander proponen un planteamiento diferente. El síndrome del túnel carpiano no está causado por el uso excesivo de las muñecas, sino por el
mal uso de la totalidad de sí mismo, incluidas las muñecas. Descansar las manos no sería un solución; si el mal uso persiste, el problema volverá a aparecer tras el
periodo de inacción. Los ejercicios de muñeca basados en el principio de obtención del fin, se arriesgan a convertirse en parte del problema, no la solución. La
cortisona (que alivia el dolor sin alterar la propia condición) es una droga extremadamente poderosa con serios efectos laterales. La cirugía no corrige el problema
del mal uso; algunas operaciones ciertamente salvan la vida, pero otras son innecesarias y quizá incluso dañinas.
El problema de muñeca de Juana era sintomático de un cuadro más grande. En todo lo que ella hacía, al piano y lejos de él, usaba mal la totalidad de sí misma. Ella
habitualmente contraía la cabeza dentro de la columna vertebral, torcía el tronco, acortaba, estrechaba y curvaba la espalda, alzaba los hombros y creaba una
tensión excesiva en todas sus extremidades.
Su uso (su “individualidad y carácter”) tenía otras características definitorias. Juana era una mujer voluble que reaccionaba rápida y fuertemente a todo lo que
ocurría a su alrededor. Su charla era a menudo agitada y estaba bañada de emoción. En efecto, ella siempre reaccionaba excesivamente y sus relaciones
interpersonales estaban marcadas por un antagonismo innecesario. Juana, como mucha otra gente hoy día, era adicta a estímulos de todo tipo: intelectual,
emocional, sensorial, gastronómico. Comía extremadamente deprisa, consumía grandes cantidades de azúcar y chocolate, tenía problemas digestivos y estaba
muchos quilos por encima de su peso ideal.
Era una pianista de talento y bien formada, técnicamente aventajada, musicalmente sofisticada y estaba cómoda ante la audiencia. Era brillante, imaginativa y
emprendedora. Su mal uso no era más pronunciado que el de otra gente, pero la había pillado y le causaba dolor, como usualmente hace, tarde o temprano, en la
persona corriente.
La muñeca dolorosa era un producto colateral de la totalidad de su forma de ser, la manifestación de una constante. Para un maestro de Alexander, “tratar su
muñeca” y dejar todo lo demás sin tocar sería impensable. Y sería igual de absurdo trabajar sobre sus hábitos del habla, la digestión, relaciones interpersonales,
tocar el piano, etc. Como hábitos, todos son manifestaciones de la misma constante.
El mal uso de Juana ejercía una influencia dañina constante sobre su funcionamiento. Obviamente, la solución a sus problemas recaía en que ella detuviera el mal
uso. Usándose bien a sí misma, invertiría esta influencia dañina sobre su funcionamiento; a su debido tiempo, su buen uso ejercería una influencia beneficiosa
constante sobre su funcionamiento, incluido el de la muñeca.
Junto a demostrar la relación entre uso y funcionamiento, Alexander mostró que existe cierto mecanismo de la cabeza, cuello y espalda que afecta al uso total de sí
mismo. Él llamó a esto el Control Primario y lo describiré en el siguiente capítulo.
Mi trabajo con Juana consistió en gran manera en ayudarla a cambiar el uso de su Control Primario, según los principios y procedimientos descritos en este libro.
No arreglamos su muñeca problemática directamente. Ni trabajamos sobre su habla, sus hábitos dietarios o su forma de tocar el piano. Y sin embargo, tras algún
tiempo, ella empezó a comer diferente y a perder peso. Ella se presentaba de forma más elegante. Se volvió considerablemente menos reactiva, sin perder su
capacidad de reaccionar. Informó de haber encontrado nuevos y, para ella, alarmantes matices al piano. Cambió su técnica del piano que estaba dominada por
fórmulas pedagógicas y por la exigencia de resultados rápidos. Se volvió menos antagonista en sus relaciones. Su coordinación nuevamente encontrada, la ayudó a
tener un embarazo libre de problemas. El montañismo, una de sus aficiones, se volvió más fácil. Efectuó cambios positivos en cada uno de sus hábitos (de trabajo,
comida, amor e interpretación).
No es necesario decir que salvó su muñeca del riesgo de una operación y de las inyecciones de cortisona de dudoso valor y se salvó a sí misma del retiro temprano
El uso de sí mismo
como pianista. La Técnica Alexander no cura la enfermedad. En cambio, aspira a cambiar la influencia constante del uso sobre el funcionamiento, cambiando con
ello todas las manifestaciones de esta constante. Si Juana vuelve a la obtención del fin, su dolor bien podría volver. Sin embargo, la próxima vez ella podría ver su
dolor simplemente como un recordatorio de sus deberes consigo misma.
El control primario
2 El control primario
2.1 Un caso real

Marcos, un violonchelista, toca para mí en clase. Observo que cuando toca, tiende a mirar con intensidad su mano izquierda. Presumiblemente piensa que puede
controlar mejor la mano mirándola. Pero como no hay trastes en el violonchelo, mirar su mano no garantiza la entonación precisa. Además, estoy seguro de que si
estuviera tocando en una habitación a oscuras, aún se miraría la mano como si pudiera verla realmente. En pocas palabras, su mirarse la mano es un hábito
permanente basado en una idea de obtención del fin de controlar visualmente algo que debería controlar cinestésicamente (esto es, mediante sensación muscular).
Mirándose la mano izquierda, Marcos dispara un patrón de mal uso total de sí mismo. Tuerce la cabeza y contrae el cuello, apretando con ello los hombros, el torso
y el brazo izquierdo. La tensión se extiende al brazo derecho y también a ambas piernas.
Este mal uso afecta su funcionamiento. El sonido de Marcos rasca en el talón del arco y es débil en la punta. Su entonación es deficiente, su vibrato constreñido y
los cambios de posición de la mano izquierda no son fiables. Su respiración es agitada y ruidosa. Marcos se cansa fácilmente y sufre de miedo escénico. Le duele
la espalda y la muñeca izquierda muestra signos de tendonitis.
Alexander descubrió un mecanismo que regula el funcionamiento del uso de la totalidad de sí mismo. Este mecanismo implica la relación de la cabeza con el
cuello y de la cabeza y el cuello con la espalda. Alexander llamó a esta relación el Control Primario. Los problemas de Marcos que son característicos del músico
corriente, demuestran cómo el uso afecta al funcionamiento y cómo el Control Primario gobierna la coordinación total.
El biólogo George Coghill escribió en una introducción a uno de los libros de Alexander:
En mi estudio del desarrollo de la locomoción encontré que la función de la locomoción en los vertebrados tiene dos patrones: un patrón total que establece el paso y los
patrones parciales (reflejos) que actúan con respecto a la superficie sobre la que ocurre la locomoción... Entonces, los reflejos podrían estar y naturalmente están, en
armonía con el patrón total, en cuyo caso facilita el mecanismo del patrón total (paso) o bien, por la fuerza del hábito se hacen más o menos antagónicos a él. En el último
caso, hacen que la locomoción sea ineficaz...
... el Sr. Alexander, al remediar este conflicto entre el patrón total que es hereditario e innato y los mecanismos reflejos que son cultivados individualmente, conserva la
energía del sistema nervioso y al hacer esto, corrige no sólo las dificultades posturales sino también muchas otras condiciones patológicas que ordinariamente no son
reconocidas como posturales. (CUV, hacia el final de la “Valoración”.)
El Control Primario es ese “mecanismo del patrón total” en el uso de sí mismo. Idealmente, el patrón total (hereditario e innato, en palabras de Coghill) debería
tener prioridad sobre todos los patrones parciales (cultivados individualmente). En otras palabras, cada acción localizada (la actividad de brazos, manos y dedos, de
los labios, lengua y mandíbula) debería ser ejecutada en armonía con la coordinación de cabeza, cuello y espalda. El mal uso resultante afecta a cada parte de su
organismo, desde la cabeza hasta los dedos de los pies, y cada aspecto de su funcionamiento desde el vibrato, la entonación y el cambio de posición de la mano
izquierda sobre el mástil a la producción del sonido, la respiración y el bienestar general.
2.2 Características del Control Primario

Como otros descubrimientos que se apartan de la sabiduría aceptada, el Control Primario es fácilmente mal entendido. Nos sería útil considerar lo que el Control
El control primario
Primario no es.
1. Naturalidad y artificialidad. No es algo que usted adquiera; todo aquel que nace con una cabeza, un cuello y una espalda ya
tiene Control Primario. No obstante, lo que podría usted adquirir, desarrollar y refinar es una cierta forma de usar su
Control Primario. Aprender un uso consciente del Control Primario podría “sentirse nuevo” para usted, pero esto no quiere
decir que esté ideado artificialmente. Como los niños sanos, los adultos bien coordinados y los animales salvajes y
domesticados usan su Control Primario de esta forma, sólo podemos llamarlo natural, acorde con las leyes de la
Naturaleza. Mirando al hombre civilizado mal coordinado corriente, es difícil apreciar la importancia del Control Primario
y la belleza de su funcionamiento. Pero mire a un gato saltar o a una gacela corriendo y puede ver usted claramente cómo
la orientación de la cabeza influye en la organización de la totalidad del organismo. En los seres humanos, el Control
Primario podría manifestarse de forma diferente (un bípedo usará necesariamente la cabeza y el cuello de forma diferente a
un cuadrúpedo), pero tiene el mismo efecto integrador sobre la coordinación total. En los humanos al igual que en los
animales, “la cabeza dirige y el cuerpo la sigue”. Esto está hermosamente ilustrado en la fotografía del niño que aprende a
caminar (figura 1).
Figura 1. La cabeza dirige y el cuerpo la sigue. (Foto de Chris Joyce para Rover Cars.)
2. Unidad del sí mismo. El Control Primario no es algo que el “cuerpo” haga independientemente de la “mente”. La Fisiología
nos ha proporcionado una explicación precisa de la forma de funcionar del Control Primario a cierto nivel, pero esto no
quiere decir que sólo funcione a ese nivel. He aquí una descripción parcial de su funcionamiento mecánico por Margaret E.
Hogg en A Biology of Man, volumen ii: Man the Animal (Londres: Heinemann Educational Books, 1966):
Los impulsos propioceptivos más importantes [en la conservación del equilibrio y la orientación espacial] surgen en los órganos sensoriales localizados dentro de los
propios músculos y en las articulaciones y tendones. Estos propioceptores informan al sistema nervioso de la posición de las extremidades con relación al resto del
cuerpo; una articulación floja o una cabeza caída causan cambios en los ángulos y presiones en las articulaciones y los estiramientos en los músculos... El estímulo [de
los propioceptores] pone en marcha un tipo de reacción conocida como reflejo de estiramiento: es de estos reflejos de estiramiento de lo que depende básicamente el
llamado tono muscular. (Página 41.)
Los propioceptores de los músculos... se llaman husos musculares... Asociados íntimamente con cada huso hay el extremo de una rama de una fibra nerviosa
sensorial... [que va por] los nervios espinales hasta la médula espinal. (Página 50.)
Continuamente tendemos a perder el equilibrio, resbalando, deslizándonos, cayendo y recuperando el equilibrio. Algunos músculos están particularmente bien
situados para ser estirados y tirar de ellos en cada movimiento del cuerpo: son los músculos del cuello que sostienen el cráneo firmemente en el extremo superior de la
columna vertebral. Están muy bien provistos de husos. Cuando la cabeza se mueve sobre el cuello, algunos de estos músculos son obligados a estirarse y los husos son
estimulados. La excitación se trasmite entonces de la forma usual a la médula espinal. Pero dentro de la médula, estos impulsos son retransmitidos no sólo a las
neuronas motoras inferiores del mismo nivel que los llevarán a los músculos del cuello, sino también a los músculos de muchas otras partes del cuerpo: el efecto es
que provocan tanta contracción como sea necesaria para devolver al cuerpo la posición erecta. Estos reflejos musculares son ciertamente muy importantes para ayudar
a recuperar el equilibrio. (Página 54.)
Nunca sentirá usted a un huso muscular en acción mientras estudia la Técnica Alexander. Pero pensará, reaccionará y se comportará de diferente manera una
El control primario
vez se haga consciente del Control Primario. “Cómo funciona” no está finalmente relacionado con “cómo usted lo hace funcionar”. Esto se aplica
universalmente. Una comprensión fisiológica del órgano vocal, por ejemplo, no le ayudará necesariamente a cantar mejor.
Figura 2. Pablo Casals. (De Joys

Figura 3. Janos Starker.
and Sorrows, by Pablo Casals
as told to Albert H. Kahn,
Nueva York, 1970.)
Figura 4. Art Blakey en Ronnie Scott's en Londres.
3. Colocar la cabeza. Usar bien el Control Primario no significa mantener la cabeza en la posición correcta. Alexander habla de relatividad entre la cabeza y el
cuello, y entre estos y la espalda. Esto implica un equilibrio dinámico, una relación siempre cambiante en la que la fijación no tiene lugar. Mientras camina, se
sienta, se pone de pie, habla o toca el violín, ajusta usted el Control Primario constantemente. Además, su comprensión activa del Control Primario cambiará
mientras usted aprenda y se desarrolle. Por lo tanto, la relación de cabeza, cuello y espalda es fluida tanto a corto como a largo plazo. Y así debería ser. Las
fotografías de Pablo Casals (figura 2), Janos Starker (figura 3), Art Blakey (figura 4) y Jascha Heifetz (figura 5) ilustran que no hay una “posición correcta” de
El control primario
la cabeza. La cabeza de Casals cae ligeramente hacia delante, la de Blakey hacia atrás;
las cabezas de Starker y Heifetz están rectas. Sin embargo, los cuatro hombres usan bien
el Control Primario. La columna vertebral no está contraída ni floja. La espalda se está
alargando y ensanchando, los hombros se ensanchan. El cuello sigue siendo una
extensión de la columna vertebral, permitiendo a la cabeza moverse libremente sobre la
articulación que hay entre el cráneo y el cuello. Sus cuerpos enteros están orientados
hacia arriba y sus energía hacia afuera.
Figura 5. El joven Jascha Heifetz, 1976.
4. No-hacer. Usar el Control Primario bien no asegura que haga usted lo correcto. Ello
requiere más bien que usted deje de hacer lo incorrecto. Esto no implica el mismo tipo de
actos musculares necesarios para que usted levante un objeto o abra una puerta. No hay
ejercicios físicos para mejorar el Control Primario. En cambio, debe usted primero dejar
de contraer la cabeza contra el cuello y luego prevenir que se repita esta contracción.
Discutiré el cese y la inhibición de la actividad innecesaria en el capítulo 4.
2.3 Cambiar el Control Primario

Hay muchas maneras de cambiar el uso del Control Primario. En el caso del violonchelista que torcía la cabeza para mirarse la mano izquierda, tengo las siguiente
posibilidades:
1. Hacerle tocar el violonchelo con los ojos vendados, en la oscuridad, o con los ojos cerrados. Al principio Marcos podría sentirse desorientado y perder
cualquier pequeño control que él tenga normalmente al violonchelo. Pero pronto se dará cuenta de que es bien capaz de tocar el violonchelo sin mirarse la
mano y se liberará de sus propias restricciones acostumbradas.
2. Hacerle tocar el piano mientras me mira a mí al mismo tiempo. Como en el ejemplo previo, esto deja claro que mirarse la mano está injustificado desde el
punto de vista de un violonchelista. No tendría ningún mérito que Marcos simplemente fijara la cabeza en una nueva posición. Mientras Marcos toca, yo
podría caminar por la habitación, de forma que él tuviera que girar la cabeza de un lado a otro para mirarme. Esto disminuye la probabilidad de que posicione
la cabeza rígidamente. Si Marcos se siente incómodo mirando al oyente (y podría hacerlo ya que normalmente prefiere mirar su propia mano), podría yo
pedirle que mire alrededor de la habitación, por la ventana o a sí mismo en el espejo.
3. Hacerle tocar el violonchelo mientras yo manipulo su cabeza y cuello al estilo Alexander, previniendo activamente que él use mal el Control Primario. Esto es
extremadamente efectivo, suponiendo que yo use bien las manos.
En muchos aspectos, el planteamiento de poner manos es superior a todos los demás. El mal uso del Control Primario no está determinado únicamente por el uso
de los ojos. El violinista usa mal la cabeza, cuello y espalda cuando intenta sostener el violín entre la barbilla y el hombro. El flautista tuerce la cabeza, cuello y
torso al llevarse la flauta a la boca. El cantante contrae la cabeza contra la columna vertebral cuando abre la boca.
El planteamiento de poner manos de un maestro de Alexander bien formado, corrige todos estos ejemplos de mal uso. Además, asegura que lo que cambia en el
El control primario
Control Primario no es la posición de la cabeza, sino la relatividad de la cabeza respecto a cuello y espalda. Finalmente, asegura que el medio de cambio no es algo
que usted hace con la cabeza y el cuello, sino algo que usted deja de hacer, es decir, contraer la cabeza contra el cuello.
Es difícil si no imposible, describir con precisión la cualidad del tono muscular que intenta obtener un maestro de Alexander en el cuerpo del alumno. El buen uso
del Control Primario no tiene nada que ver con el torcer la cabeza y el cuello que puede hacer usted en el calentamiento para las clases de baile, por ejemplo. Ni
implica el tensar y relajar alternado que aprende usted en las clases de relajación. Más bien requiere una combinación de estiramiento de la columna vertebral y
movilidad de la cabeza que no es semejante a nada producido por el hacer muscular habitual. Trataré este asunto de nuevo en el capítulo 5, “Dirección”.
La mejoría del Control Primario de Marcos (guiada por mis manos o de cualquier otra forma) tiene consecuencias alarmantes. Al cambiar la forma en que usa la
cabeza, cuello y espalda, Marcos afecta a su coordinación total y empieza también a usar brazos y manos de forma diferente. Como resultado hay mejorías
observables en su producción del sonido y en el uso de la mano izquierda. Entonces, al no prestar atención indebidamente a la mano izquierda, Marcos se vuelve
más capaz de controlarla. En general, el patrón parcial (de la mano izquierda) se vuelve secundario y subordinado al patrón total (de cabeza, cuello y espalda).
2.4 El Control Primario y el funcionamiento

Consideremos las observaciones de Alexander sobre el Control Primario y su relación con el uso y el funcionamiento:
No podía enseñar a mis alumnos a controlar la función de sus órganos, sistemas o reflejos de una forma directa, sino que por medio de enseñarles a aplicar
conscientemente el control primario de su uso podía ponerles al mando de los medios por los cuales su funcionamiento puede ser controlado indirectamente. (USM, 2º.)
En los casos en que el conocimiento de cómo dirigir el control primario ha conducido a un cambio positivo en el modo de uso de los mecanismos de todo el organismo, se
puede dejar, sin ningún apuro, que los resultados de este “condicionamiento” vayan tomado su propia forma. (USM, 2º.)
En el capítulo anterior escribí sobre el hábito como la manifestación de una constante. Para eliminar un hábito, cambie las condiciones que permiten existir al
hábito. Haga un cambio en el uso de sí mismo y, necesariamente, el hábito (una manifestación del uso de sí mismo) deberá cambiar o desaparecer, incluso sin
ocuparse usted del propio hábito. Como dice Alexander, puede dejarse que los resultados de los cambios básicos en el uso de sí mismo tomen su propia forma.
Condicione el patrón total y los patrones parciales se ocuparán de sí mismos. Alexander escribió: “El empleo correcto de este control primario lleva
indirectamente a la desaparición gradual de los defectos; pues en realidad estos defectos eran los efectos colaterales de un mal empleo del control primario.” (CUV,
9º-6.)
Esto hace la Técnica Alexander radicalmente diferente de otros métodos de cambiar el comportamiento humano. Pretende alterar el uso, no el funcionamiento;
además, busca alterar el uso indirectamente, mediante cambios en el uso del Control Primario. Viene usted a la Técnica para curarse una tendonitis o el dolor de
espalda; abandonando el deseo de eliminar la queja específica y trabajando, en cambio, en mejorar el uso de la totalidad de sí mismo mejorando el uso del Control
Primario, hace usted cambios positivos en todas las esferas de su vida y se libra usted de la queja específica en el proceso.
Podemos ahora establecer directrices para resolver todos los problemas, sean “físicos”, “mentales”, “técnicos” o “musicales”.
• Lo primero de todo en su mente al resolver cualquier problema debería ser cambiar el uso de su Control Primario, o más precisamente, prevenir la
interferencia con su funcionamiento natural.
• En el mejor de los casos, cada procedimiento o ejercicio que siga usted debería mejorar el funcionamiento natural del Control Primario. Ciertamente, esto
El control primario
debería ser su objetivo último de cada ejercicio.

• En el peor de los casos, ningún procedimiento o ejercicio debería requerir que usted usara mal el Control Primario jamás. Si un ejercicio no mejora el Control
Primario, al menos no debería perjudicarlo. No se deje tentar por los beneficios aparentes, a corto plazo o no, que podrían parecer provenir de un ejercicio si
usted sabe que está usando mal el Control Primario al ejecutarlo.
2.5 Sobre el control

Alexander afirmaba que el “cómo” del cambio en el comportamiento humano es el tema de todos sus libros. Hablar del comportamiento y del hábito evoca en
seguida la noción de control. Alguien que reconoce la existencia de un hábito indeseable, expresa normalmente el deseo de controlar el hábito en lugar de ser
controlado por él. La misma expresión “Control Primario” parecería indicar la posibilidad y la apetencia de control. Esta noción merece discusión.
Solía haber una imagen aceptada ampliamente del funcionamiento humano. El hombre es como un coche, su cerebro el conductor. Hoy pensamos en el cerebro
como una computadora. Ambas imágenes implican una fuerza controladora, directora y la capacidad del hombre de controlarse a sí mismo como si fuera una
máquina. Esto es enteramente falso. Como mencioné antes, en la perspectiva de Alexander no hay distinción entre lo controlado y el propio control. Esto impide la
posibilidad de control manipulador, mecánico de la reacción humana. Alexander dijo que “el control debería estar en el proceso, no sobrepuesto.” (ACC, 4ª-
aforismo 4.) Esta es una característica definitoria de la Técnica y la razón de su efectividad.
La visión de Alexander del control tiene importantes aplicaciones prácticas. En una clase de Alexander, estará usted tentado a mejorar sus movimientos
controlándolos. Con toda probabilidad, sus movimientos adquirirán con ello un aspecto aparatoso, antinatural, lo contrario de aquello por que usted debería
esforzarse. Pues para que sus movimientos de vuelvan verdaderamente naturales, debe usted abandonar todo control que tenga sobre ellos. La propia idea de
controlar es un impedimento para cambiar su uso. Discutiré más este asunto en el capítulo 6, “Acción”.
Alexander escribió: “quiero que se entienda que en este libro utilizo el término guía y control conscientes para indicar, principalmente, un nivel a alcanzar más
que un método para alcanzarlo” (CCCI, 1ª-2 nota). Esta idea ha desconcertado a muchos lectores, pero un pasaje de L. Reid lo clarifica:
Puede hacerse una estimación razonable del potencial vocal, observando los logros físicos de aquellos que han alcanzado los niveles más altos de excelencia técnica. Entre
ellos están 1) un rango tonal igualado que se extiende sobre dos octavas y media, 2) flexibilidad, 3) poder de resonancia y alcance, 4) economía respiratoria, 5) una línea
vocal sostenida, 6) un vibrato uniforme y sin obstrucción, 7) durabilidad y 8) la capacidad de ejecutar una messa di voce [un crescendo y decrescendo en un único sonido
largo]. Estos atributos vienen con un sistema de control incorporado que no puede querer tener cuando hay presentes errores vocales. (Essays, página 59.)
El gran cantante tiene un gran control vocal: ha alcanzado un “plano de guía y control conscientes”. Pero su control es el resultado de un viaje, no los medios
usados para emprender el propio viaje. Como implica el pasaje anterior, para convertirse en un gran cantante no piense en controlar la voz, sino mejor en eliminar
los errores vocales. El resultado final del proceso de eliminar errores es el control.
Si el control es un plano a alcanzar, no un método de alcanzarlo, ¿qué es exactamente este método de alcanzar el control? Encontraremos la respuesta al examinar
la actividad humana y ver cómo traducir la idea de una acción en la propia acción.
El control primario
2.6 Pensar, tocar, juzgar

Elijamos una situación en la que se desea un acto específico: levantar un brazo, decir una palabra, tocar una frase musical. Gerhard Mantel en su libro Cello
Technique: Principles and Forms of Movement (Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1975, página 3), hace referencia a esto como un “movimiento
orientado hacia una meta”. Escribe:
Cualquier movimiento corporal se basa en el siguiente esquema:
1. Ideamos una meta. Esta idea puede estar definida visual o acústicamente o podría derivar de nuestro recuerdo del movimiento.
2. El cerebro envía impulsos motores por las vías nerviosas hasta los músculos. No necesitamos entrar en los detalles fisiológicos de esas vías nerviosas, excepto para decir
que cada impulso motor consiste en una serie de impulsos sueltos como puntos. La frecuencia de los impulsos y el número de fibras musculares implicadas determinan la
amplitud y la fuerza del movimiento, respectivamente.
3. Un segundo sistema de vías nerviosas informa del éxito o fracaso al cerebro, es decir, si se ha alcanzado la meta (retroalimentación). En respuesta, el cerebro envía
impulsos correctores. De su éxito o fracaso se informa también al cerebro. Debemos imaginar este circuito en actividad ininterrumpida.
Frank Merrick en Practising the Piano (Londres: Rockliff, 1958, página 1) describe la misma cadena de acontecimientos y la llama “Pensar, tocar, juzgar”.
Merrick imputa esta fórmula eficaz a Theodor Leschetizky, el gran maestro de piano polaco entre cuyos alumnos estuvieron Paderewski y Schnabel.
2.7 Una alternativa

La mayoría de los músicos no le harían ascos a tal fórmula, que parece directa e indiscutiblemente “verdad”. Sin embargo, Alexander pensaba de otro modo
revelando su genialidad de nuevo. Él propuso el siguiente esquema:
En la ejecución de cada acción muscular mediante guía y control conscientes, hay cuatro etapas esenciales:
1. la concepción del movimiento requerido;
2. la inhibición de las ideas preconcebidas que subconscientemente sugieren la manera en que debe hacerse el movimiento o las series de movimientos;
3. las nuevas órdenes mentales conscientes que pondrán en acción el mecanismo muscular esencial para la ejecución correcta de la acción;
4. los movimientos (contracciones y extensiones) de los músculos que llevan a cabo las ordenes mentales.
(HSH, 2ª-3.)
Llamemos a este esquema “concepción, inhibición, dirección, acción”. (Alexander presuponía que la retroalimentación es constante, aunque no-fiable, como
veremos en el próximo capítulo.) Para un músico esto significa “piensa, librate de pensamientos erróneos, piensa de nuevo, toca.”
Comparado con el esquema de Mantel, Alexander tiene dos características distintivas: inhibición y dirección. Si la guía y control constantes es un plano a alcanzar,
la inhibición y la dirección juntas comprenden el método de alcanzarlo. No obstante, antes de estudiar la inhibición y la dirección, debemos mirar cómo formamos
las ideas en nuestra mente.
Conciencia sensorial y concepción
3 Conciencia sensorial y concepción
3.1 Conciencia sensorial defectuosa

Entramos en la casa de un extraño. Al principio me impresionan muchos olores: desinfectante, barniz de muebles, olor a gato. Me encuentro con el extraño. Huelo
el humo de cigarrillos en su cabello, alcohol y ajo en su aliento, loción de afeitar. Los olores son fuertes e inconfundibles. Sin embargo, el extraño no puede notar
ni los olores de su casa ni los que él mismo desprende. Los maestros de Alexander se refieren a este fenómeno como conciencia sensorial defectuosa.
Este ejemplo ilustra un sentido del olfato erróneo, pero todos nuestros sentidos nos dan mensajes que nosotros mal interpretamos o ignoramos. Por ejemplo, a la
mayoría de la gente le sorprende y desagrada oír lo diferente que suena su voz en una grabadora de cómo ella imagina que es. Vemos fotografías de nosotros
mismos y no podemos creer a nuestros propios ojos. Algunos músicos, incluso los consumados, no se dan cuenta de que están tocando o cantando desafinados o a
destiempo.
La conciencia sensorial defectuosa es un fenómeno casi universal. Podemos verla funcionando en la gente de nuestro alrededor. Pero precisamente debido a
nuestra propia conciencia defectuosa, ¡pensamos que somo inmunes a ella! Los alumnos que empiezan a dar clases de Técnica Alexander podrían llegar a darse
cuenta repentinamente de lo erróneas que son sus sensaciones en realidad y de lo mal que se usan a sí mismos. Algunos alumnos, en lugar de comprender que están
sintiendo sus malos usos habituales por primera vez, creen que la Técnica Alexander es la causa de sus malos usos que les parecen nuevos a ellos. Esta es una de
las grandes trampas de la Técnica (como lo es, ciertamente, de toda enseñanza musical): la ignorancia es gloria y el que aumenta el conocimiento aumenta la
aflicción. Para ir más allá de la aflicción, el maestro necesita habilidad y el alumno perseverancia. Los alumnos con recursos disfrutarán positivamente el
descubrimiento de su consciencia sensorial defectuosa. Sentir sensaciones nuevas, incluso de cosas malas acabadas de detectar, es una fuente de placer. Alexander
solía decir: “No venga a mi, a menos que cuando yo le diga que usted se equivoca, haga usted sonreír a su mente y estar complacida.” (ACC, 4ª-aforismo 90.) Los
alexandrinos experimentados encuentran la capacidad de admitir estar equivocado extremadamente liberadora.
Al principio es bastante difícil aceptar que usted puede estar mal cuando se siente bien. No obstante, podría encontrar también difícil, aceptar que podría usted
estar bien cuando siente que está mal. Alexander diría: “Si siente el cuello rígido, eso no quiere decir que el cuello 'esté' rígido.” (ACC, 4ª-aforismo 39.) Usted
piensa que está relajado cuando está contraído; igualmente, piensa usted que está rígido cuando está bien coordinado. A veces después de una clase, una clase
superior o una actuación, está usted convencido de que ha tocado horriblemente, sólo para oír a su maestro o al público asegurarle que ha tocado usted
magníficamente. (Este es el caso a menudo cuando usted “permite a las cosas pasar” en el escenario.) Luego, la conciencia sensorial defectuosa es un fenómeno
doble: lo que está mal se siente bien y lo que está bien se siente mal.
Los ejemplos de engaño sensorial son numerosos. Daré más ejemplos a lo largo del libro; por ahora, aceptemos que la conciencia sensorial es defectuosa en la
mayoría de la gente, la mayor parte del tiempo. Consideremos ahora la importancia de este simple hecho.
3.2 Opiniones y gustos

Toca usted la viola en un cuarteto de cuerda. Durante un ensayo, el primer violinista le dice que toca usted desafinado. Usted está bien seguro de que usted toca
afinado; piensa que tiene usted razón y que su colega se equivoca. Se forma usted entonces una opinión sobre la competencia musical y el carácter general de su
colega: él se equivoca, usted está bien y no le gusta él mucho. Observamos que esta opinión ha sido formada al menos en parte, por una impresión sensorial, una
sensación. Alexander escribió: “Hemos de reconocer que nuestras peculiaridades sensoriales son el fundamento de lo que pensamos lo mismo que de nuestras opiniones y que
de hecho, el noventa por ciento de las opiniones que tenemos son más el resultado de lo que sentimos que de lo que pensamos.” (CCCI, 2º-6-2.)
Pongo otro ejemplo. Su maestro de viola le pide que no alce los hombros cuando usted toca fuerte; le señala que el sonido se vuelve rasposo cuando lo hace. Aquí
decide usted que su maestro se equivoca en las dos cuestiones. Está usted bien seguro de que no está alzando los hombros y que su sonido, naturalmente, es
hermoso. No es necesario decir que se forma usted una opinión de su maestro muy parecida a la que se hizo de su colega.
Surgen aquí dos opiniones. Forma usted su gusto musical, en el ejemplo en lo relativo a la belleza del sonido, del mismo modo que forma usted sus opiniones:
mediante la conciencia sensorial. Mientras la conciencia sensorial sea defectuosa, el gusto se arriesga también a ser defectuoso. Cornelious L. Reid escribe que “la
mayoría de expresiones del gusto del tipo 'me gusta' o 'me disgusta' tienden a ser un prejuicio casi por definición”. (Free, página 86.) El viejo dicho “sobre gustos
no hay disputas”, merece ser reconsiderado: el gusto es ciertamente discutible. Discutiré más sobre el gusto más adelante en este capítulo y en gran detalle en el
capítulo 17, “Juicios estéticos”.
3.3 Propiocepción
Nuestra segunda observación concierne al propio sentido. Todos aprendemos en la escuela que tenemos cinco sentidos: vista, oído, gusto, tacto y olfato. No
obstante, en realidad tenemos otro mecanismo sensorial, no el “sexto sentido” sinónimo popular de la intuición, sino la propiocepción. La intuición no tiene la
misma naturaleza que los otros sentidos; es completamente desorientador llamarla un sentido. Sin embargo, la propiocepción es un sentido exactamente igual que
los otros cinco y debería ser contado entre ellos por derecho. Pero me temo que el uso del término “sexto sentido” para la intuición está demasiado bien establecido
para que se lo asignemos a la propiocepción.
El Dr. Oliver Sacks escribe:
Tenemos cinco sentidos de los que nos jactamos y que reconocemos y celebramos, sentidos que constituyen el mundo sensible para nosotros. Pero hay otros sentidos
(sentidos secretos...) igualmente vitales, pero irreconocibles y sin laudes. Estos sentidos, inconscientes, automáticos, han de ser descubiertos. Históricamente, ciertamente
su descubrimiento llegó tarde: lo que los victorianos llamaban vagamente “sentido muscular”, la conciencia de la posición relativa del tronco y las extremidades, surgido
de los receptores en las articulaciones y tendones, no fue definido (y llamado “propiocepción”) en realidad hasta los años 1890. (Man, página 49.)
Volvamos a nuestro último ejemplo. Su maestro le dice que alza usted los hombros cuando toca, algo que simplemente usted no siente. La propiocepción es ese
sentido responsable de calibrar la posición relativa del cuerpo y sus partes. Su no sentir la posición de los hombros es sintomático de la propiocepción defectuosa.
La propiocepción está relacionada con todos los aspectos de la actividad muscular: orientación en el espacio, posición relativa de las partes del cuerpo, movimiento
del cuerpo y las extremidades, evaluación del esfuerzo y la tensión, percepción de la fatiga, equilibrio estático y dinámico. (El sistema vestibular en el oído interno
desempeña un papel importante en el establecimiento y mantenimiento del equilibrio, pero no carga él solo con la responsabilidad de ello. El Dr. Sacks escribe en
The Man..., página 74: “La propiocepción, en considerable amplitud, puede compensar los defectos de los oídos internos. Así, pacientes que han sido privados
quirúrgicamente de los laberintos... podrían aprender a emplear y mejorar la propiocepción maravillosamente; en particular, a usar los sensores de los músculos
dorsal ancho de la espalda, la extensión muscular más grande y móvil del cuerpo, como un accesorio y nuevo órgano del equilibrio, un par de vastos
propioceptores parecidos a alas.”)
Para los alexandrinos, la propiocepción es el más vital de todos los sentidos. Los músicos valoran el oído por encima de todo. Sin embargo, es posible para un
músico estar virtualmente sordo y, gracias a la propiocepción, ser aún un adepto a la interpretación musical: da testimonio de ello el notable caso de la
percusionista Evelyn Glennie. Sin embargo, es imposible para un músico tocar música si está falto de propiocepción. El Dr. Sacks escribe: “Si la propiocepción
está completamente noqueada, el cuerpo se vuelve, por así decir, ciego y sordo a sí mismo y (como el significado de la raíz latina propius indica) cesa de
'pertenecerse', de sentirse a sí mismo como propio.” (Man, página 72.)
El Dr. Sacks escribe que la propiocepción es inconsciente y automática. “Para el hombre normal, en situaciones normales, [los reflejos propioceptivos]
simplemente no existen.” (Man.) Pero eso no quiere decir que la propiocepción debería ser inconsciente o que no puede hacerse consciente. George Coghill
escribió que Alexander había “demostrado el sumamente importante principio psicológico de que el sistema propioceptivo puede ser puesto bajo control consciente
y puede ser educado para llevar a los centros motores el estímulo que es responsable de la actividad muscular que proporciona la forma de funcionar (usar) los
mecanismos de la postura correcta.” (“Valoración” en CUV.)
La genialidad de Alexander consistió en: 1) entender que la idea que tiene usted del movimiento, de la acción, de sí mismo, de los demás, su concepción de la vida,
depende enteramente de la percepción sensorial; 2) destacar la importancia de la propiocepción en relación con el uso total de sí mismo; 3) reconocer la
penetrabilidad de la conciencia sensorial defectuosa; 4) desarrollar un método de traer la propiocepción a la esfera de la guía y control conscientes, fiables. Para
ver cómo podemos reeducar nuestra conciencia sensorial y hacerla con ello fiable, es útil entender cómo se vuelve no-fiable primero.
3.4 Causas de la conciencia defectuosa

Hay muchas diferentes razones para el mal funcionamiento de nuestros sentidos. Primero, la mente tiene una tendencia innata a buscar el estímulo de lo nuevo que,
necesariamente, arrincona lo viejo. Wittgenstein escribió: “Los aspectos de las cosas más importantes para nosotros están ocultos debido a su simplicidad y
familiaridad. Se es incapaz de observar algo que está siempre ante los ojos. ” (Citado por Sacks, Man, página 73.) En cuanto nos acostumbramos a algo, es
probable que dejemos de notarlo. A menudo, sólo cuando cierto sonido para (el zumbido de un refrigerador, por ejemplo) nos damos cuenta de que estaba allí todo
el tiempo. Es útil pensar en fondo y primer plano: empujamos lo habitual y familiar al fondo de la mente, para que lo nuevo y desacostumbrado pueda ocupar su
lugar prominente en primer plano. Así noto el olor de un extraño enseguida y olvido el mío propio con demasiada facilidad.
Segundo, los sentidos podrían pervertirse por el uso excesivo o el poco uso. El extraño de mi ejemplo, podría ser incapaz de oler nuevos olores. Bebe y fuma
mucho, sus conductos nasales están bloqueados, los senos congestionados, el gusto sobreestimulado por comidas especiadas.
Tercero, los sentidos podrían estar mal congénitamente o volverse así por enfermedad o accidente.
Cuarto y el más importante para un maestro de Alexander, los sentidos podrían volverse no-fiables por el mal uso de sí mismo. Para clarificar la relación entre uso
y percepción, me gustaría citar un experimento descrito por Gerhard Mantel.
Imagine que está usted sosteniendo dos cubos de diez litros, uno de ellos vacío y el otro lleno con nueve litros y medio de agua. Añada medio litro de agua al
primer cubo. Puede usted inmediatamente calibrar la diferencia de peso del cubo, mediante los mecanismos del cuello, hombros, brazos y espalda.
Añada ahora medio litro al segundo cubo. Encontrará difícil, si no imposible, notar la diferencia entre nueve y medio litros y diez litros de agua. El brazo en
tensión o mejor, el cuerpo en tensión que sostiene el cubo pesado pierde sensibilidad para las diferencias en peso tras haberse alcanzado cierto peso.
Cuanto más libre está una parte del cuerpo, más capaz es de sentir con precisión lo que está haciendo. Cuando se usa usted mal a sí mismo, contrae demasiado
algunas partes del cuerpo y deja otras demasiado flojas. La totalidad de sí mismo sufre, incluidas la cabeza, el cuello y la espalda. Cada vez que contrae usted el
cuello, altera usted sus numerosos propioceptores y distorsiona la retroalimentación. En otras palabras, el mal uso siempre causa una distorsión de la percepción
sensorial.
3.5 Concepción y experiencia

Precedí este capítulo por una discusión de la cadena de acontecimientos que conduce a la ejecución de cada acción muscular: concepción, inhibición, dirección y
acción. Concebir es pensar lo que quiere hacer usted y cómo quiere hacerlo. (El “qué” y el “cómo” son una misma cosa, como veremos en el siguiente capítulo.)
Muchos factores diferentes contribuyen a la formación de una idea, pero el más importante de ellos es la experiencia. (Otro es la imitación, que merece un capítulo
aparte.) Por ejemplo, mi idea del ademán más simple de sentarse y ponerse de pie está formado en gran manera por el recuerdo acumulado de las muchas veces
que he efectuado el ademán, es decir, mi experiencia de ello.
Lo que relaciona la experiencia con la idea es la conciencia sensorial. Toco una frase en el violonchelo. Recibo impresiones cisnestésicas y auriculares de mi
propia ejecución: la frase se siente y suena de cierto modo para mí. Podría gustarme o disgustarme; en cualquier caso, me hago una idea mental de cómo quiero
tocar esta frase. La próxima vez ajustaré mi ejecución a esta idea. Luego, la experiencia da forma a la idea y la idea da forma a la experiencia.
Esta claro que aquí hay un círculo vicioso en marcha. No puede usted efectuar un acto correctamente si no ha tenido la experiencia de efectuarlo, y no puede usted
tener la experiencia sin efectuar el acto. Este círculo, mantenido cerrado por la conciencia sensorial defectuosa, es uno de los grandes tropiezos de la pedagogía
musical. Cada vez que un maestro de música (o de canto o director de orquesta) le pide a un alumno que haga algo, el alumno interpreta las instrucciones del
maestro según su percepción sensorial defectuosa y ejecuta las instrucciones ahora tergiversadas con su mal uso habitual y juzga los resultados de su propia
ejecución mediante la percepción sensorial defectuosa. Así que cada paso que un músico da para aprender a tocar, le aparta incluso más de sus fin deseados, pues
la conciencia sensorial defectuosa condiciona tanto sus ideas como sus experiencias.
Este proceso afecta toda actividad. Por ejemplo, un diálogo entre maestro y alumno, entre colegas en una reunión, entre gente en la vida cotidiana, a menudo es un
intercambio de opiniones tergiversadas, provocando, como ocurre a menudo, desavenencias, malos sentimientos y a veces incluso la guerra. Luego, sería
eminentemente útil liberarse de la conciencia sensorial defectuosa y de las ideas equivocadas que ocasiona.
Cuando cambia usted el uso, pasa usted inevitablemente por nuevas experiencias y sensaciones. Al ser desconocidas, estas experiencias podrían sentirse como
malas, tan malas que usted no querrá pasar por ellas, tan necesarias como podrían ser. Alexander escribió: “La gente no hace lo que siente que está mal cuando
intenta estar bien.” (CUV, 5º-2ª-hacia el final del 13.) Él descubrió que podía guiar mejor o incitar a los alumnos a hacer lo que sentían que estaba mal para ellos,
tocándolos y manipulándolos.
Es cierto que muchos maestros de música recurren a utilizar las manos para ayudar a los alumnos, pero hay importantes diferencias entre el toque de un maestro de
Alexander y el de un maestro de música. Un maestro de Alexander ha dedicado cientos de horas a refinar el uso de las manos. Podría utilizar las manos para
proporcionar al alumno la experiencia de un acto específico (por ejemplo, a usar el arco o a sostener el oboe) igual que lo haría un maestro de música. No obstante,
lo más importante es que el maestro de Alexander está interesado primariamente en ayudar al alumno a desarrollar el buen uso de la totalidad de sí mismo sobre
una base general. Además, es capaz de producir los efectos necesarios, directa o indirectamente (afectando al cuello del alumno al trabajar sobre sus caderas o
piernas, por ejemplo), evitando con ello toda obtención del fin en el proceso. Poniendo la inhibición por delante, se asegura de que más que hacer lo correcto, el
alumno deja de hacer lo incorrecto. Más tarde, usando direcciones, evita las trampas de los mecanismos corporales y del condicionamiento clásico. Discutiré la
inhibición y la dirección en los dos capítulos siguientes.
Entonces, el círculo vicioso de la experiencia errónea y la concepción errónea se rompe de dos maneras. El maestro de Alexander le proporciona una experiencia
nueva, no corrompida por sus ideas previas o por el recuerdo de intentos anteriores. Además, la mejoría del uso, producida por la nueva experiencia, provoca una
mejoría indirecta automática en su conciencia sensorial. Por un lado, usted esquiva sus ideas habituales sobre lo correcto y lo incorrecto; por otro lado, usted se
vuelve más capaz de calibrar objetivamente lo correcto y lo incorrecto.
3.6 Mejorar la conciencia sensorial

A menudo resulta inútil decirle al alumno que está haciendo algo mal; no necesariamente lo sentirá porque se le diga. Podría ser inútil también decirle que haga lo
correcto ya que probablemente, no deseará o será incapaz de hacer algo de lo que no tiene idea.
La forma más productiva de trabajar es dar al alumno una experiencia de buen uso que contraste con lo que él hace normalmente. Hay dos mecanismos
funcionando aquí. Primero, un cambio de uso para asegurar mejor una mejoría automática de la percepción sensorial (según el principio de los cubos de agua).
Segundo, la nueva experiencia lleva con ella gran abundancia de nuevas sensaciones, que la mente pilla enseguida (según el principio de fondo-primer plano),
despertando la capacidad del alumno de comparar y discernir. En otras palabras, no le diga a un alumno que lo que está haciendo está mal; dele algo nuevo y
diferente que hacer y permítale llegar por sí solo a darse cuenta de que lo que estaba haciendo antes estaba ciertamente mal.
El desarrollo de la conciencia sensorial usualmente pasa por tres fases. Al principio es usted capaz de sentir cosas después de que hayan ocurrido. Pongo las manos
en sus hombros y dirijo su conciencia hacia lo que les está usted haciendo. Mis manos ejercen cierta presión experta sobre sus hombros; como resultado, usted los
suelta hacia abajo-afuera. En retrospectiva, siente usted que estaba ciertamente alzando y contrayendo los hombros.
Más tarde, coloco las manos sobre sus hombros que ahora están relajados. Al girar usted la cabeza de un lado a otro, o tocar un acorde al piano, o llevarse la
trompeta a los labios, se da usted cuenta de que está empezando a contraer los hombros como antes. A diferencia de su respuesta anterior a mis manos, ahora siente
usted cosas mientras están ocurriendo, en lugar de retroactivamente.
Más tarde aún, coloco las manos sobre sus hombros de nuevo. Antes de que usted toque o cante, se da cuenta de un deseo solapado de alzar los hombros incluso
mientras se prepara para moverse. Siente usted cosas antes de que ocurran, el primer paso para ser capaz de inhibir el mal uso. La inhibición, ciertamente, es la
piedra angular de la Técnica Alexander, como veremos en el siguiente capítulo.
Inhibición
4 Inhibición
4.1 El mal uso y su fuerza motivadora

Roberto, un violonchelista, tiene un vibrato de la mano izquierda irregular y restringido. Ana, una pianista, quiere tocar con un sonido más fuerte. Pero cuanto más
duramente intenta tocar más alto, más envarada se pone y su sonido se vuelve más flojo y más feo. Catalina, una cantante, sufre de miedo escénico discapacitante.
Es una músico de talento y bien formada y agradar a la audiencia es muy importante para ella. Pero cuando llega al escenario, se presenta torpemente, canta mal y
se desanima completamente.
Los problemas experimentados por estos músicos tienen varios puntos en común. Un vibrato ingobernable, un sonido flojo y el miedo escénico son todas
manifestaciones del mal uso general. Por ejemplo, en el caso de Roberto no es sólo el mecanismo del vibrato el que sufre. Su cambio de posición de la mano
izquierda es espasmódico, la articulación de la mano izquierda imprecisa, la entonación no es fiable. Cuando intenta concentrarse en mejorar su vibrato
problemático, el brazo del arco se vuelve inseguro. Además tiene la cabeza contraída contra el cuello y torcida de lado, los hombros alzados, el torso doblado, las
piernas y pies contraídos, la respiración restringida.
El vibrato, un patrón parcial (como definíamos en nuestra discusión del Control Primario) es una función del uso de sí mismo, un patrón total. Lo mismo son la
producción de sonido y el miedo escénico. Para eliminar un patrón parcial defectuoso es necesario coordinar el patrón total que activa y regula el parcial.
Otra característica del vibrato de Roberto es que es una reacción habitual y automática a cierto estímulo. Cada vez que Roberto decide vibrar, dispara el mal uso
del mecanismo del vibrato por reflejo. Del mismo modo, cada vez que Ana decide tocar fuerte, tiene lugar una reacción automática. Y lo mismo ocurre con
Catalina.
Como el mismo deseo de Roberto de vibrar pone en marcha un mal uso automático de sí mismo, la única manera en que él puede cambiar su vibrato es dejando de
querer vibrar como él lo entiende. Ana ha de dejar de querer tocar alto y Catalina debe dejar de querer agradar a la audiencia.
Este es el punto central de la Técnica Alexander y lo llamamos inhibición. Inhibir es no consentir una reacción habitual que causa un mal uso, total o parcial, de sí
mismo. Observe que la idea no es inhibir el mal uso directamente, sino aspirar a inhibir la obtención del fin, la motivación de actuar que causa el mal uso. Por lo
tanto, nuestro violonchelista debe no inhibir las malas tensiones en su brazo izquierdo, sino el deseo de vibrar, al ser este deseo el responsable del comienzo de las
tensiones. Ana, la pianista, no inhibe el envaramiento de los brazos, sino su deseo de tocar alto. Y Catalina, la cantante, no inhibe los síntomas de su miedo
escénico, sino el deseo de agradar a la audiencia.
Además, como escribió Alexander: “La asociación de la forma de uso de sí mismo y la forma de reacción [por un lado] y las condiciones de funcionamiento [por
otro lado], están tan próximas que el control de una depende del control de la otra.” (CUV, 1º-7.) Inhibir la interferencia con el Control Primario está muy cerca,
por su carácter, de inhibir las ganas, deseos y motivaciones que ponen en marcha las interferencias en primer lugar. Como Roberto presta atención a prevenir las
interferencias con su Control Primario, inhibe su deseo de vibrar de su forma usual.
Inhibición
4.2 Un ejemplo
Examinemos el caso de Roberto con detalle. El proceso de cambiar su vibrato puede enseñarse en cinco fases distintas, pero relacionadas entre sí.
1. El maestro le da al alumno primero las instrucciones verbales y de manipulación necesarias para cambiar su
coordinación en una base general. Esto asegura dirigir la cabeza, cuello, espalda, hombros, brazos y piernas.
2. El maestro le pide entonces a Roberto que toque una nota sostenida con el violonchelo, pero sin hacerla vibrar (figura 6:
ejercicio 1). Muchos violonchelistas encuentran difícil no hacer vibrar una nota, tan profundamente engranado está su
hábito de intentar siempre vibrar. Está claro que la totalidad del procedimiento depende, para su éxito, de la buena
voluntad y el deseo del alumno de inhibir su deseo de vibrar y parar su vibrato usual antes de aprender un nuevo vibrato.
Figura 6: ejercicio 1.
3. En un instrumento de cuerda, la acción del brazo derecho afecta a la acción del brazo izquierdo y viceversa. Llamemos a esta dependencia mutua Transferencia
Bilateral. (Discutiré esto en el capítulo 10, “Brazos y manos”.) Sin un brazo del arco usado eficazmente, el vibrato será invariablemente defectuoso. Mientras
Roberto inhibe todas las perturbaciones de este nuevo y relativamente mejorado uso de sí mismo, y mientras inhibe su deseo de vibrar, debe también ver de
usar el brazo del arco con movimientos cómodos, confiados, firmes, bien controlados que producen un sonido sostenido con fuerte dinámica. Cuanto mejor
coordinado esté el brazo del arco, más libre se volverá el vibrato.
4. El maestro puede ahora colocar el brazo y la mano izquierdas sobre el brazo y la mano izquierdas del alumno y poco a poco, pero claramente, iniciar las
oscilaciones rítmicas del antebrazo que son la base para un vibrato libre, fácilmente controlado y con sonido vocal. En este momento, mientras el maestro
mueve el brazo izquierdo del alumno, el propio alumno debe continuar inhibiendo:
• toda alteración de su coordinación general;
• su deseo de vibrar; y
• toda interrupción en la continuidad de acción en el brazo del arco.
El alumno debe suspender temporalmente sus juicios sobre si está bien o mal y no permitir a su gusto musical actual interferir con su búsqueda de libertad.
(Discutiré este asunto en el capítulo 17, “Juicios estéticos”.)
5. Esta experiencia podría clarificarse mediante repetición, variaciones en las instrucciones verbales y de manipulación, y variaciones en velocidad, amplitud y
dirección del vibrato. El maestro y el alumno pueden experimentar también con el propio mecanismo del vibrato. Lo que hace que el vibrato sea “bueno” no es
un mecanismo correcto, sino una forma correcta de usar un mecanismo, ya sea el del antebrazo, la muñeca o la mano.
Una vez que las nuevas experiencias del vibrato quedan claras, el maestro podría pedirle al alumno que asuma la responsabilidad de activar el vibrato. Al principio
hace esto intermitentemente: el maestro y el alumno se turnan para activar el vibrato, intentando no romper la continuidad de la acción. Finalmente, deja ir
enteramente el brazo izquierdo del alumno y permite al alumno vibrar por sí solo.
Este sólo es uno de los muchos métodos de trabajo del vibrato. Los violonchelistas pueden mejorar el vibrato en conexión con otras funciones de la mano
izquierda, tales como la articulación, el pizzicato y el cambio de posición de la mano izquierda sobre el mástil. Pueden utilizar ciertos ejercicios mecánicos con
Inhibición
ayuda de un metrónomo. Pueden confiar en la imitación, si las condiciones son las correctas. En cualquier caso, la inhibición debería desempeñar un papel
fundamental en todos estos distintos procesos de aprendizaje.
En el caso del vibrato de un violonchelista, es posible para un maestro de Alexander proporcionar al alumno las nuevas experiencias del patrón parcial deseado. En
otros casos, el maestro no será capaz de dar al alumno una experiencia de poner manos directa sobre una gesticulación específica. Por ejemplo, la voz sólo puede
ser afectada indirectamente, mediante cambios en el patrón total. (Algunos maestros de canto para obtener el fin intentan afectar las voces de los alumnos
manipulando sus gargantas.) Pero tanto si las manos del maestro afectan a un patrón total o parcial, la inhibición de los deseos de obtener el fin que dispara el mal
uso sigue siendo clave en el proceso entero del cambio.
Cuando Roberto consigue inhibir su vibrato habitual, tiene la posibilidad de experimentar dos sensaciones sorprendentes, que debemos discutir extensamente. La
primera es que su nuevo vibrato es tan diferente del que le es familiar que Roberto siente que no es un vibrato “real”, sino alguna otra sensación, un efecto musical
diferente del todo. La segunda es que él bien podría sentir que no está vibrando para nada: el vibrato parece que ocurra por sí solo.
Empecemos con la primera de estas dos sensaciones, la del vibrato como “algo distinto del vibrato”. Esto merece un inciso.
4.3 El “qué” y el “cómo”

En una clase de Alexander, el maestro le pide al alumno que se siente. Si él lo hace de su manera acostumbrada, disparará su mal uso habitual y contraerá la cabeza
contra la columna vertebral, empujará el pecho hacia delante y el trasero hacia atrás, curvará la espalda, alzará los hombros, envarará los brazos y restringirá la
respiración. (Ni por un segundo suponemos que el alumno es consciente de todo esto.)
Para cambiar su uso y moverse sin hacerse daño, el alumno debe resistir la tentación de sentarse como lo hace habitualmente. Debe ignorar la orden del maestro de
sentarse, ignorar su propio deseo de sentarse, ignorar el recuerdo acumulado de todas las ejecuciones previas del acto de sentarse, ignorar la propia idea de la silla
detrás de él.
En su lugar, debe prestar mucha atención a la guía verbal y de poner manos que el maestro le da. Esta instrucciones ayudan al alumno a cambiar su coordinación
completa y conseguir el equilibrio entre tensión y relajación. Movilidad, estabilidad, fuerza y flexibilidad entran todas en juego. El alumno se vuelve consiente de
cada parte componente de su uso y del funcionamiento de estas como una unidad. Se vuelve capaz de participar en la acción y observar su propia participación. Él
hace algunas cosas, permite a otras que ocurran.
Una vez que el maestro y el alumno han establecido, juntos, algunas de estas constantes de coordinación (lo que puede hacerse, empero incipientemente, muy
rápidamente), el maestro le pide al alumno que doble las rodillas, mientras al mismo tiempo previene cualquier desarreglo del nuevo uso. Esta orden mental de
doblar las rodillas, junto con la ayuda de las manos del maestro, llevarán al alumno a la posición sentado, sin tener que dar él mismo la vieja orden mental de
sentarse.
En todos los sentidos, “sentarse” y “doblar las rodillas” son dos actos diferentes, asociados a dos conjuntos diferentes de sensaciones y disparados por dos órdenes
mentales diferentes. Un acto es habitual, efectuado mayoritariamente sin consciencia y caracterizado por el patrón de mal uso descrito antes. El otro acto es
desconocido, efectuado con conciencia y control descontrolado, y caracterizado por el funcionamiento bien coordinado de la totalidad del organismo. La segunda
gesticulación no es una mejora de la primera: es un cambio de la primera, lo que es la meta final de la Técnica Alexander. Así el nuevo vibrato de Roberto no es
una mejora del antiguo, sino una entidad nueva del todo: nuevo pensamiento, nueva acción, nueva sensación.
Inhibición
4.4 No-hacer
La segunda sensación desconocida de Roberto (la sensación de que no está vibrando en realidad, sino que el vibrato se “hace él solo”) nos ayuda también a
entender la naturaleza de la Técnica Alexander. Podría resultar útil considerar la inhibición brevemente como un proceso fisiológico. Como vimos en nuestra
discusión del Control Primario, el cerebro proyecta mensajes a través de las vías nerviosas a los diferentes mecanismos musculares. Sir Charles Sherrington
escribió (en un folleto titulado El cerebro y su mecanismo, Cambridge University Press, 1937): “Podría parecer que doy énfasis a la preocupación del cerebro con
el músculo. ¿Podemos dar demasiada importancia a esta preocupación cuando cualquier camino que sigamos en el cerebro conduce directa o indirectamente al
músculo?” (Citado en CUV, 5º-2ª-15.) La inhibición debería ser preparatoria a la ejecución de todas y cada una de las acciones, un vaciado de las vías de la
corriente desenfrenada y automática de mensajes habituales.
Husler y Rodd-Marling escribieron que “es enteramente no-fisiológico intentar erradicar malos hábitos cultivando hábitos mejores.” (Singing, página 5.) La
inhibición no consiste en hacer algo nuevo, sino en no hacer algo antiguo. Y además, este despejar las vías, este no-hacer, es en sí mismo una actividad.
Sherrington escribió (en el mismo folleto anterior): “Hoy el aforismo debe modificarse para admitir que a menudo, refrenar un acto no es menos un acto que
cometer uno, porque la inhibición es al igual que la excitación, una actividad nerviosa.” (Citado en CUV, 5º-2ª-15.) El violinista Carlos M. Ramos Mejía escribe
sobre el hecho bien conocido de que los músculos están colocados por pares y que “cada músculo que se contrae produce una contracción refleja en su par
antagonista. Mediante la preparación [esto es, la inhibición] entendemos la acción de nuestra voluntad de producir una relajación del músculo antagonista.” (La
dinámica del violinista, Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947, página 36).
La inhibición o no-hacer, significa no usar tensiones erróneas (tales como la contracción del músculo antagonista de un par). El término “no-hacer” ha creado
mucha confusión. Las palabras de Patrick Macdonald son las más claras al respecto: “Está bien hacer, mientras haga lo correcto.” (TAVM, Anotación 83.) No-hacer
no significa que esté usted blanducho o colapsado o que se haga el muerto. Macdonald escribió: “El culto a la pasividad y lo llamado relajación es uno de los
desarrollos más peligrosos de nuestro tiempo. Esencialmente, puede representar también un modelo de camuflaje: el deseo doble de no ver los peligros y desafíos
de la vida, y de no ser visto.” (TAVM, Anotación 121.) Nuestro no-hacer significa simplemente, no hacer nada que son sea correcto y deseable. En condiciones
ideales, cuando la inhibición precede y acompaña cada acción, la actividad queda libre la tensión excesiva, pareciendo por ello sin esfuerzo para el que hace y para
el observador. Tal es el caso de nuevo vibrato de Roberto: parece tan fácil y libre de gravamen que Roberto se ve tentado a decir: “¡No estoy haciendo nada!”,
cuando de hecho está haciendo mucho. Macdonald escribió: “Naturalmente, no-hacer es un tipo de hacer, pero es muy sutil. La diferencia es que al hacer, lo haces,
mientras que al no-hacer, ello te lo hace. Aquellos de ustedes que nunca han tenido experiencia práctica de la Técnica Alexander, probablemente encontrarán esto
difícil de entender. ” (TAVM, Anotación 90.)
4.5 Inhibición y tiempo

Tal como lo veía Alexander, la inhibición siempre debería ser el primer paso en la secuencia de acontecimientos que conducen a la actividad. Hay un elemento
temporal en la inhibición. En las primeras etapas de la reeducación alexandrina, cuando se pone la inhibición delante, bien podría ser necesario esperar un
momento después de elegir un acto dado (sentarse, volver la cabeza, mover el arco) y antes de proceder a ello de verdad, para prevenir mejor el mal uso. Los
maestros de Alexander dicen a menudo que inhibir es “parar y decir 'no'”. En este sentido, inhibición es sinónimo de espera. Hace mucho tiempo que los músicos
aprecian el valor de parar y esperar. Por ejemplo, los cantantes están acostumbrados al viejo dicho: “Piensa diez minutos y canta una vez.” (Discuto la aplicación
de la inhibición-como-espera a la interpretación musical en el capítulo 19, “Continuidad aplazada”.) A menudo no nos damos cuenta de cuán predominante es el
Inhibición
hábito de no esperar realmente. Esperar, la suspensión temporal de la actividad en la vida cotidiana, hace posible el intercambio social. Muchas convenciones lo
requieren: detenerse con el semáforo en rojo, por ejemplo, o hacer cola en la caja. Su cultivo tiene una gran esfera de acción, sea en el contexto de Alexander o no.
Es la base del sentido común y la urbanidad, dos cualidades queridas para todo alexandrino entregado.
La espera es también una herramienta de aprendizaje indispensable. La mayoría de maestros de Música han tenido la experiencia de enseñar a un alumno, que no
dejará de tocar el tiempo suficiente para escuchar lo que el maestro tiene que decir. El alumno sigue de su manera habitual, sin haber escuchado lo que dijo el
maestro o haber entendido lo que quería decir.
Como maestro de violonchelo, a menudo recurro a quitar el arco y el violonchelo de las manos de un alumno demasiado impaciente mientras doy alguna
sugerencia o consejo y no le devolveré su instrumento hasta que esté bien seguro de que ha asimilado la información ofrecida. Él no espera porque quiere hacerlo
bien. Tarde o temprano el alumno entiende la naturaleza de su comportamiento. Con el tiempo, esperar se vuelve sintomático del abandono de su impaciencia por
hacerlo bien. Entonces es sinónimo de inhibición.
La inhibición-como-espera es vivamente necesaria también, en situaciones en las que la actividad que tiene lugar es eminentemente intelectual. Tome el ejemplo
del entrenamiento del oído. Toco cuatro veces una melodía simple de cuatro compases. Le pido a usted que no intente escribirla la primera vez, sino que
simplemente la escuche. La segunda vez que la toco, le pido que establezca la clave de la melodía y escriba su ritmo. La tercera vez le pido que encuentre los
patrones melódicos y las melodías subyacentes y la cuarta vez le pido que escriba la melodía completa. Este es un procedimiento paso a paso lógico que debería
ser fácil de seguir. Sin embargo en la mayoría de las clases de entrenamiento del oído siempre hay estudiantes que sienten pánico y se sienten del todo incapaces de
seguir el dictado. En lugar de seguir mis sencillas instrucciones, se preocupan tanto por el último paso del ejercicio que descuidan los medios por los cuales
podrían cumplir este fin. Son ganadores del fin e intentan escribir la melodía completa después de oírla por primera vez. La solución a sus infortunios es inhibir:
esperar antes de responder y dejar de desear hacerlo bien.
El tiempo, entonces, es un elemento de la inhibición, pero no la define. Alexander dijo: “Cuando se le pide que no haga algo, en lugar de tomar la decisión de no
hacerlo, intenta usted evitar hacerlo. Pero esto sólo significa que usted decide hacerlo y luego usa tensión muscular para evitar hacerlo.” (ACC, 4ª-aforismo 13.) La
inhibición no es simplemente la suspensión temporal de una actividad: es la suspensión del propio deseo de actuar. Mark Twain era aficionado a regañar a la gente
que intenta dejar de beber, cuando lo que necesita en realidad es dejar de querer beber.
4.6 Continuidad de la inhibición

El asunto del tiempo en la inhibición merece mayor consideración. Decir que la inhibición precede cada acción, no quiere decir que se detiene una vez que la
acción tiene lugar. Roberto debe inhibir el deseo de vibrar de su manera habitual antes de empezar a tocar y continuar inhibiéndolo incluso mientras toca y usa los
mecanismos nuevamente descubiertos del brazo izquierdo. Ciertamente, la inhibición es continua. Además, como el propio estímulo de la vida es continuo, hay un
aporte infinito de reacciones habituales a ser inhibidas de nuevo. Por ejemplo, inhibo mi tendencia a apretar demasiado fuerte con el arco mientras inicio una nota
en el violonchelo; inmediatamente después inhibo mi tendencia a mover el arco demasiado deprisa; inmediatamente después inhibo mi tendencia a permitir al arco
patinar sobre la cuerda al terminar el movimiento. Etc., infinitamente.
La inhibición nunca para. Ciertamente, todos los seres humanos están inhibiendo todo el tiempo; la gente corriente no inhibe bien, pero eso no quiere decir que no
inhiba en absoluto. Es útil recordar las palabras de Sherrington y considerar la inhibición como el opuesto nervioso a la excitación. El organismo está siempre en
Inhibición
un estado de inhibición y excitación mezcladas. Por ejemplo, cuando Roberto vibra al violonchelo, inhibe ciertos mecanismos del cuello, los hombros y los brazos
y excita otros ciertos mecanismo, incluidos aquellos de la espalda y y las piernas.
Podríamos quizá llamar voluntad a la capacidad de inhibir y excitar el sí mismo según demande cada situación. La Técnica Alexander hace consciente, selectivo y
efectivo lo que ocurre inconscientemente y más o menos por azar en la vida cotidiana. En palabras de Alexander:
El gato salvaje que acecha la presa, inhibe el deseo de saltar prematuramente y controla con un fin deliberado su anhelo por la gratificación inmediata de un apetito natural.
… Los animales tienen el poder heredado [de inhibir]; el hombre también lo tiene como herencia física, pero con las posibilidades añadidas debidas a la experiencia
acumulada conseguida del uso consciente de esta fuerza maravillosa. (HSH, 1ª-3.)
Cuando lleve por primera vez la inhibición al reino de la conciencia, bien podría usted necesitar exagerar su componente de espera, la suspensión temporal de la
actividad. Pero los alumnos de Alexander experimentados pueden y deberían inhibir en movimiento, sin un miedo o indecisión indebidos. Un fogonazo de
pensamiento habitual es suficiente para poner en marcha el mal uso habitual. (Si le sujeto electrodos a las nalgas y digo la palabra “silla”, los electrodos registrarán
una respuesta significativa sin importar lo pasivo que usted pretenda estar.) Dadas las condiciones correctas, un fogonazo de pensamiento diferente (un
pensamiento integrador coordinante), pondrá en marcha la actividad integrada coordinada. No necesita usted ni debería, confundir indecisión con inhibición.
La inhibición abre el proceso entero de autodescubrimiento que llamamos la Técnica Alexander. Hace de la Técnica un método de cambio de largo alcance, ya que
afecta cada faceta de la vida de un individuo. También hace la Técnica difícil de aprender. Como escribió Alexander, inhibir es posponer la gratificación
instantánea de un deseo. En este sentido, la inhibición es una forma de autonegación: cuando inhibe, se niega a sí mismo el deseo de reaccionar de su manera
habitual. La mayoría de la gente encuentra esto un esfuerzo, a pesar de la inmensa recompensa que la inhibición ofrece. Además, el no-hacer alexandrino va
directamente en contra de su deseo largamente establecido de obtener resultados haciendo algo y mediante ser visto estar haciendo algo.
Recuerde las palabras de Alexander: “Hablando de la individualidad y carácter de un hombre: es la forma en que se usa a sí mismo.” (ACC, 4ª-aforismo 120.) Para
cambiar su uso debe usted necesariamente, abandonar su individualidad tal como la ve usted hoy y probablemente desencadenará usted una buena batalla. Lo que
está bien se siente mal y lo que está mal se siente bien. En la Parte III de este libro, discutiré varias formas de aplicar la inhibición a interpretar música, pero el
mejor lugar para que un músico empiece a aprender inhibición no es con su instrumento (donde él ha invertido tanto emocionalmente), sino en los simples actos de
la vida cotidiana.
Dirección
5 Dirección
5.1 Pensamiento en acción

Leo la partitura de un cuarteto de cuerda con los amigos. Mientras miro la partitura capto lo esencial de la estructura formal de la pieza, lo que me ayuda a tomar
decisiones relativas a las secciones y frases más pequeñas. Concibo ciertos sonidos, articulaciones y dinámica; ordeno a los brazos, manos y dedos moverse de la
forma necesaria para hacer estos sonidos imaginados reales.
Mientras toco y escucho los violines y la viola, levanto la mirada de la música constantemente para comunicarme visualmente con los otros intérpretes. Pienso qué
les ofreceré de beber a mis amigos dentro de pocos minutos. También he recordado un chiste terriblemente divertido que debo contarle al segundo violín, pero
inhibo tanto mi deseo de explicar este chiste como mi necesidad de reír. Tengo la vejiga llena, pero inhibo el impulso de vaciarla. Durante todo el ensayo pienso en
mi cabeza, cuello, espalda.
La mayoría de los músicos no encontrarán la escena anterior nada extraordinaria: es un ejemplo de lo que ocurre usualmente en la práctica, ensayo o actuación.
Para el propósito de nuestra discusión, este ejemplo es útil porque muestra muchos aspectos diferentes de pensamiento en acción. El concepto alexandrino de
“dirección” asigna alguna importancia a cada uno de estos aspectos.
5.2 Unidad del sí mismo

En la situación imaginada por mí, cada pensamiento mio se manifiesta como una realidad corporal. Esto es cierto de mi comprensión de la estructura de la pieza,
de mis decisiones sobre el manejo del arco y los dedos y de mi deseo de reír. Similarmente, todo lo que hago con el cuerpo es el resultado de una orden de mi
cerebro: mover el arco, girar la cabeza para mirar al segundo violín o no vaciar la vejiga.
Hay una conexión constante entre cerebro y músculo: entre lo que pienso y lo que hago. Es imposible decir que un acto es puramente “mental” o puramente
“físico”. Leer una partitura con los oídos de mi mente podría ser una acción menos intensamente física que subir el violonchelo cuatro tramos de escaleras, pero
ambas son igualmente un acto de la totalidad de mi sí mismo.
En la Técnica Alexander, hablar de “dirigir” o “enviar direcciones” es hablar de pensar. Pero eso no significa actividad intelectual aislada. Aprender a dirigir no es
“entrenar la mente” o “entrenar el cuerpo”. Es más bien establecer, cultivar y refinar las conexiones entre lo que usted piensa y lo que hace.
5.3 Simultaneidad
En mi situación imaginada, pienso y hago muchas cosas al mismo tiempo. Esto es válido para cualquier situación de la vida cotidiana. A veces no hago más que
dos o tres cosas, otras veces muchas más. Pero nunca pasa que yo haga una cosa y sólo una. La Técnica Alexander desarrolla su capacidad innata de atender a
muchas cosas a la vez de una forma específica, esto es, pensar en su uso al mismo tiempo que lleva a cabo tareas cualesquiera de la vida cotidiana.
Dirigir y tocar música no debería descolocarle; después de todo, hace tiempo que es usted capaz de pensar en muchas cosas al mismo tiempo. Podría afirmar usted
que necesita “concentrarse” en su ejecución, excluyendo todos los demás pensamientos. Dirigir el uso significa simplemente prestar atención a los medios que
Dirección
necesita para alcanzar un fin. Decir que prestar atención a los medios haría más difícil alcanzar el fin es un absurdo patente. Discutiré la concentración ahora
mismo.
5.4 Hacer, no-hacer, dejar de hacer

En mi situación imaginada, algunas de las órdenes que me doy a mí mismo son para que yo haga algo: mover el arco, pasar la página, mirar al violinista. Otras
órdenes que me doy son de no-hacer algo: no apretar el brazo izquierdo cuando cambio las posiciones, no cargar los hombros al cruzar las cuerdas, no reír al
recordar un chiste. Otras órdenes más que me doy son dejar de hacer algo: dejar de apretar el dedo sobre la cuerda al final de una nota, dejar de mover el arco al
final de una frase.
Algunas órdenes excitan la acción, otras la inhiben. Al violonchelo o lejos de él, siempre estoy en un estado de excitación e inhibición combinadas. Esto es cierto
para todo el mundo todo el tiempo, independientemente de como se usan a sí mismos.
Aprender a dirigir le permite cambiar este equilibrio de inhibición y excitación a voluntad, aumentando con ello su propia conciencia y mejorando su uso. La causa
más común de mal uso y funcionamiento pobre es la falta de direcciones inhibitorias. Las órdenes de no-hacer y de dejar de hacer deberían normalmente tener
prioridad sobre las direcciones de hacer.
5.5 Jerarquía
En mi situación imaginada, mi comprensión de la estructura musical y mi capacidad de ejecutar movimientos del arco y de los dedos son más importantes que
pensar en un chiste o qué ofrecer de beber a los amigos en el descanso. Es indiscutible que hay una jerarquía de pensamientos. No obstante, la Técnica Alexander
se aparta del sentido común aceptado, al sostener que inhibir el mal uso del Control Primario (la relación entre cabeza, cuello y espalda), debería ser su
pensamiento más importante en todo lo que usted haga.
Cuando inhibo las interferencias con el Control Primario, prevengo un patrón general de mal uso, ya que el Control Primario pone en marcha la coordinación de la
totalidad de sí mismo. Todo aspecto de mi uso y funcionamiento (mi sonido, ritmo, capacidad de tocar y escuchar a mis colegas al mismo tiempo) mejora cuando
inhibo un patrón total de mal uso. Inhibiendo un patrón total, me vuelvo más capaz de inhibir o excitar un patrón parcial también.
Llamemos a un patrón total de mal uso “echar abajo” y a un patrón total de buen uso “pensar arriba”. Si inhibo mi echar abajo, soy más capaz de inhibir el miedo a
las notas altas o a los movimientos rápidos del arco. En efecto, estos miedos no son más que manifestaciones de mi echar abajo. Cuando pienso arriba, o bien no
pierdo ninguna nota alta o, si lo hago, no estoy indebidamente preocupado y puedo continuar tocando sin perder la continuidad de la música, lo que es más
importante que tocar todas las notas correctamente. Inhibo mis miedos y, continuando a pesar de equivocarme aquí y allá, inhibo las frustraciones que de otro
modo alimentarían mis miedos. Las direcciones que previenen el mal uso del Control Primario se llaman direcciones primarias y las describiré más adelante.
5.6 Conciencia y automatismo

En mi situación imaginada, soy plenamente consciente de algunas de las órdenes que me doy a mí mismo; de otras sólo soy parcialmente consciente o incluso no
soy consciente en absoluto. En principio, esto está bien: cierta cantidad de automatismo es parte integral de la buena coordinación. Pero algunas de mis órdenes
Dirección
automáticas estorban mi ejecución en lugar de ayudarla. La dirección alexandrina corrige el problema doble de conciencia y eficiencia. Al hacerse consciente de
órdenes que ha dado usted siempre automáticamente, aprende usted a distinguir entre órdenes útiles y dañinas. Con el tiempo, se libra usted de las directivas
innecesarias de su cerebro y de las acciones superfluas que perpetúan. Además, el automatismo de la órdenes alexandrinas es de naturaleza diferente al de las
órdenes aprendidas al azar. Un hábito adquirido con buena dirección sigue siendo accesible al control de la voluntad, de forma que siempre puede ser reexaminado,
alterado o incluso descartado. (Este tipo de automatismo requiere un proceso de aprendizaje específico, que describiré más adelante en este capítulo.)
Tarde o temprano, la dirección alexandrina se vuelve eficiente y automática. No obstante, cuando aprende usted por primera vez a dirigir, bien podría sentirse usted
demasiado consciente de cada movimiento y podría perder usted también algo de la eficiencia que tenía usted antes de estudiar la Técnica Alexander. En otras
palabras, las cosas se ponen peor antes de mejorar. Esto es inevitable. Lo mencioné antes en el capítulo 3, “Conciencia sensorial y concepción” y lo seguiré
discutiendo en el capítulo 17, “Juicios estéticos”.
Hasta ahora he hablado de las formas en que la dirección de Alexander es similar al pensamiento ordinario. En ambos hay una unión total de cuerpo y mente; en
ambos hay concomitancia y jerarquía de pensamientos; en ambos hay órdenes inhibitorias y excitativas; en ambos hay grados de conciencia y automatismo. Dirigir
debería ser mejor que el pensamiento ordinario en cada uno de estos puntos, pero no difiere del pensamiento ordinario en ninguno de ellos. No obstante, antes de
continuar con las cuestiones prácticas de dirigir, nos queda por ver de que maneras dirigir es verdaderamente diferente del pensamiento ordinario.
5.7 Un nuevo tipo de dirección

Al describir mi hipotética sesión de lectura de partitura, mencionaba que “pienso en mi cabeza, cuello, espalda”. Esto es bien vago; permítame que sea más
preciso. Pienso arriba a lo largo de la columna vertebral, dirijo el cuello para que permanezca libre, de forma que la cabeza esté equilibrada ligeramente sobre el
extremo superior de la columna y dirijo la espalda hacia arriba-afuera, para que se alargue y ensanche. Estas direcciones son de naturaleza diferente a todos los
otros pensamientos que he descrito hasta ahora en que no dan como resultado ninguna actividad ordinaria. No son direcciones para que yo haga o no haga nada o
para dejar de hacer algo. “Pensar arriba”, “permita al cuello estar libre”, etc. son órdenes que me doy a mí mismo sin hacer ningún intento para efectuarlas
muscularmente. Para aclarar la cuestión, me gustaría explicar cómo y por qué se aprende a dirigir de esta manera.
En una clase de Alexander, le pido al alumno que piense arriba a lo largo de la columna vertebral. Su primera reacción será envarar el cuello, echar la cabeza atrás-
abajo, empujar los hombros hacia arriba-dentro, mirar al techo, meter la espalda y dejar de respirar, adoptando así una postura que no es más que la caricatura de
un soldado marchando en un desfile o la de un mal bailarín. Su reacción a mi orden es evidentemente indeseable. Pero todo lo que hizo fue reaccionar a un
estímulo nuevo y desconocido a su antigua manera familiar.
Le pido ahora al alumno que abandone su primera reacción. Coloco las manos sobre su cabeza y cuello y le digo que no haga nada muscularmente, sino que me
permita estirar poco a poco su columna. Si hago bien mi trabajo, llevaré al alumno arriba a lo largo de la columna vertebral. Quede claro que la expresión “pensar
arriba” o “llevar a alguien arriba” es una abreviatura para una experiencia total que implica no sólo a la columna sino a la cabeza, cuello, espalda, piernas y el
cuerpo entero y que tiene resonancias inmediatas psicológicas y emocionales.
Pensar arriba no significa alargar activamente la columna. Más bien significa dejar de contraerla y permitirle volver a su longitud óptima. Mis manos ayudan al
alumno a entender cómo es permitir alargarse a la columna. Con el tiempo, el alumno traduce la dirección “pensar arriba” no como una actividad muscular, sino la
comunicación de energía que precede y acompaña la actividad muscular ordinaria, una dirección no de hacer lo correcto, sino de dejar de hacer lo incorrecto.
Dirección
Hay muchas otras direcciones así: apunte con los hombros hacia los lados-separándose; apunte los codos afuera alejándose de los hombros y alejándose entre sí;
apunte las rodillas separándose, alejándose de las caderas y alejándose entre sí; apunte los talones abajo; y más aún.
5.8 Dirigir y otras actividades mentales

Dirigir es siempre pensar, pero pensar no es siempre dirigir. Podría resultar útil considerar cómo dirigir difiere de los tipos de pensamiento que no son dirigir.
En dirigir hay la propiedad de pensamiento repetido insistente. Los alumnos de Alexander han confundido a veces esta característica con la del pensamiento
positivo, la meditación, la visualización y la autohipnosis. Dirigir significa relacionar una orden mental, una realidad física tangible y una retroalimentación
sensorial. En el pensamiento positivo y la visualización, esta relación triple está ausente. Mi cabeza no es un globo; imaginar eso no se corresponde con una
realidad física tangible, pero ordenar a la cabeza ir hacia delate-arriba sí. El propósito de la meditación y la autohipnosis es ralentizar la mente consciente; el
propósito de dirigir es acelerarla.
Esto no quiere decir que la visualización, la meditación, etc. sean inútiles o inherentemente negativas. Aprenda a dirigir primero y luego aplique su conocimiento a
cómo relacionar un pensamiento, su acción resultante y su retroalimentación acompañante a soportar todas las demás actividades mentales.
Si doy una respuesta plena a una imagen, puedo usarla para provocar una reacción imitativa saludable. Veo bailar a Fred Astaire, tocar el piano a Arthur Rubinstein
o establecer su récord de la milla a Steve Cram, y me inspiro para incorporar lo que observo. Pero si me uso mal a mí mismo y sufro de conciencia sensorial
defectuosa, visualizar establecer el récord de la milla sólo me descoordinará más. “Había un hombre torcido que corría una milla torcida.” Cuando el hombre
torcido visualiza, traduce una imagen en una gesticulación distorsionada.
5.9 Dirigir y las palabras

Para el adulto mal coordinado que aprende el buen uso casi desde la línea de salida, dirigir sólo se vuelve natural tras un proceso concienzudo que incluye la
abstracción, la analogía y el uso de palabras como ayudas a la dirección. En una clase de Alexander, el maestro usa las manos al mismo tiempo que expresa
verbalmente varias direcciones. Con el tiempo, el alumno llega a asociar las experiencias y sensaciones de dirigir con sus órdenes verbales respectivas. Él puede
entonces usar palabras para recordar experiencias o incluso para desencadenarlas. Las palabras se convierten en un índice mnemotécnico del tipo: “pensar arriba”
significa cierta experiencia, “talones abajo, rodillas separadas” otra, “hombros hacia los lados separándose” otra más.
Esto no quiere decir que la Técnica Alexander sea análoga al condicionamiento clásico. La aceleración de la mente consciente producida dirigiendo y requerida
para ello, asegura que sus reacciones sigan siendo elecciones en lugar de reflejos automáticos. Cuando usted dice, en su mente, “piensa arriba”, se recuerda usted
sus elecciones: pensar arriba o no. Las palabras no desencadenan una reacción establecida. De hecho, puede usarlas usted para romper la reacción automática, en
lugar de excitarla, como acabo de explicar.
Hay cierta sintaxis para dirigir. Si digo: “Permita a la cabeza ir hacia adelante-arriba”, tres elementos distintos interaccionan de un modo preciso. Hay la acción:
permitir ir; hay la parte sobre la que se actúa: la cabeza; hay la orientación en el espacio: adelante-arriba.
Diferentes partes de sí mismo requieren diferentes acciones y orientaciones en el espacio. No voy a escribir todas las posibles combinaciones, ya que no deseo dar
al lector la impresión de que puede aprender a dirigir con una lista de palabras. Doy algunos ejemplos, con vistas a ilustrar ciertos puntos sobre las direcciones.
Dirección
• Acciones: dejar, permitir, apuntar, empujar, soltar, apretar, pensar, etc.

• Partes del cuerpo: cabeza, cuello, columna vertebral, espalda, hombros, brazos, muñecas, manos, dedos de las manos, piernas, rodillas, talones, dedos de los
pies, labios, lengua, mandíbula, etc.
• Orientación en el espacio: arriba, abajo, dentro, fuera, detrás, delante, de lado, separar, etc. Esto podría ser también un estado muscular: libre, largo, ancho,
firme, etc.
Para ilustrar el uso de palabras al dirigir, consideremos las direcciones para el Control Primario: Permita al cuello estar libre, permita a la cabeza ir hacia delante-
arriba, permita a la espalda alargarse y ensancharse, todo junto, uno después del otro.
“Adelante-arriba” es indudablemente la más confusa de estas direcciones; a menudo ha sido entendida
como una posición de la cabeza, lo que categóricamente no es. Alexander levantaba los brazos en el aire
cuando intentaba explicarla y afirmaba que necesitaba usted que le proporcionaran la experiencia para
entenderlo. Patrick Macdonald estableció mucho más útilmente, que
Es útil considerar el “hacia delante” como un desbloqueo de la cabeza en la articulación atlantooccipital [entre
el cráneo y la columna vertebral] al abstenerse de apretarla y echarla atrás de la forma acostumbrada, y el
“arriba” como una extensión minúscula de la columna vertebral, que se consigue a continuación de este
desbloqueo. El movimiento, si hay alguno, en un alumno experimentado es tan pequeño que apenas hay
ningún movimiento para nada. Es un flujo dirigido de fuerza o una especie de pulsación, no mayor que un
latido del corazón.(TAVM, 4º-5.)
Macdonald sigue explicando las diferencias entre una posición y una dirección. Es posible, aunque
difícil, dirigir la cabeza hacia delante-arriba incluso si está yendo atrás-abajo en el espacio. Esto está
mejor ilustrado en la foto de George Balanchine y Arthur Mitchell (figura 7). Sus posiciones en el
espacio son similares, pero sus direcciones muy diferentes. La cabeza de Balanchine está dirigida hacia
delante-arriba, la de Mitchell hacia atrás-abajo.
Figura 7. George Balanchine y Arthur Mitchell ensayando Los cuatro temperamentos (1958).
Sobre la idea importantísima de enviar varias direcciones todas juntas, una después de la otra, Alexander escribió que
para mantener la unidad que requiere esta serie conectada de actos, [el alumno] tendrá que continuar proyectando las instrucciones necesarias para la realización del primer
acto de la serie al mismo tiempo que proyecta las instrucciones necesarias para la realización del segundo y así a lo largo de toda la serie hasta que se hayan realizado todos
los actos preliminares en su secuencia conectada... Este proceso es análogo al de disparar una metralleta desde un avión, en el que la maquinaria está tan coordinada que
cada disparo de la secuencia está sincronizado para pasar entre las palas de una hélice que gira a 1.500 revoluciones o más por minuto. (USM, 3º-1.)
Al dirigir, puede usted usar las palabras de muchas maneras. Hágase preguntas a sí mismo: “¿Estoy pensando arriba? ¿Está libre el cuello? ¿Estoy llevando la
cabeza hacia delante-arriba?” Declare en primera, segunda o tercera persona: “Estoy pensando arriba y apuntando los hombros hacia los lados separándose.”
Exhorte: “¡Hacia delante-arriba! ¡Hacia delante-arriba!” Avise: “No te eches abajo, no te contraigas, no te precipites.” Pase lista: “Cabeza, cuello, espalda, columna
Dirección
vertebral, piernas, rodillas, talones.” Use la variación, la imaginación y el humor. No olvide que las palabras son una ayuda para organizar las experiencias
cinestésicas y no las experiencias mismas. Y recuerde que las experiencias sensoriales son casi imposibles de describir, pero un poco más fáciles de demostrar en
una clase.
Alexander no siempre definía su terminología claramente. Estuvo a punto de dar una definición precisa de dirección cuando escribió: “Cuando utilizo las palabras
'dirección' y 'dirigir' con 'uso' en frases como 'dirección de mi uso' y 'dirigir el uso', etc., quiero indicar el proceso que se produce al proyectar mensajes desde el
cerebro a los mecanismos y al conducir la energía necesaria para el uso de estos mecanismos.” (USM, 1º-nota 5.) En otras palabras, las direcciones son mensajes
del cerebro a los músculos vía los nervios. Estos mensajes dan energía al sí mismo de distintas maneras, según sea necesario. Recuerdo mis lecturas de las palabras
de Gerhard Mantel: “Cada impulso motor consiste en una serie de impulsos sueltos como puntos. La frecuencia de los impulsos y el número de fibras musculares
implicadas determinan la amplitud y la fuerza del movimiento, respectivamente.” (Cello Technique: Principles and Forms of Movement, Bloomington, Indiana:
Indiana University Press, 1975, página 3.)
Las direcciones son un proceso que implica el enlace del pensamiento a la acción. Uno de los resultados de este proceso es dar energía al cuerpo. Cuando el dirigir
es saludable, da como resultado una característica muscular particular que está viva, es elástica, vital. A veces los maestros de Alexander se refieren al proceso
hablando del resultado; hablan del tono muscular elástico de una persona bien coordinada que está bien dirigido. Con ello se corre el riesgo de creer que las
energía resultantes de dirigir pueden ser obtenidas de algún modo sin relación con el pensamiento que las crea, una creencia que es mejor evitar.
5.10 Unidad del sí mismo reiterado

Escribo a menudo sobre la imposibilidad total de separar mente y cuerpo. Aunque algunas de mis palabras bien podrían dar la impresión de que dirigir no es más
que simples mecanismos corporales. Lejos de ello. Dirigir no es manipular o controlar el cuerpo. Es un acto de imaginación y creatividad, un acto que junta
pensamiento, sensación, movimiento, conocimiento, percepción, conciencia. Dirigir es querer: pretender, elegir, decidir.
Además, mi discusión hasta ahora lo cubre todo salvo un aspecto de dirigir. Le digo a un alumno que piense arriba a lo largo de la columna vertebral, que apunte la
cabeza hacia delante-arriba y la espalda atrás-arriba y que envíe las rodillas hacia delante separándolas. Estas son “direcciones a las partes”. Pero también le digo
“quítese de en medio”, que confíe en mis manos, que pierda el equilibrio, que se mueva sin miedo o indecisión, que siga mirando, escuchando y respirando. Estas
son “direcciones a la totalidad”. Es fútil insistir en direcciones localizadas si la actitud general del alumno le impide integrar sus direcciones en un todo armónico.
Por lo tanto, las instrucciones directivas, ya sean dadas por el alumno a sí mismo o por el maestro, deben alternar entre aquellas enfocadas sobre partes específicas
del cuerpo y aquellas que apuntan al total. Discutiré este punto más en “Concentración y atención” al final de este capítulo.
5.11 Concentración y expansión

Algunos lectores podrían sorprenderse al descubrir, en mi lista de posibles direcciones, la palabra “apretar”. Si el propósito de dirigir es la libertad, ¿no deberíamos
siempre evitar apretar? En realidad, el buen uso de sí mismo no ocasiona la expansión ilimitada, sino un equilibrio perfecto entre expansión y contracción, que
podría adquirirse sólo con la tensión apropiada de partes del cuerpo que necesitan tensión.
Una columna vertebral floja casi nunca es deseable: “no tener espinazo” [nervio o carácter], tanto literal como metafóricamente, es una maldición para el
alexandrino instruido. Al contar con una columna floja, la dirección “apretar la columna” es del todo positiva, suponiendo que usted la traduzca correctamente.
Dirección
Otras partes del cuerpo podrían necesitar tensarse. Por ejemplo, un pianista con articulaciones hiperextendidas bien podría tener que aprender a apretar algunas de
las articulaciones para tener la fuerza y estabilidad necesarias en los dedos al tocar.
5.12 Anatomía, fisiología y dirección

Mi lista de partes del cuerpo a dirigir no menciona músculos o conjuntos de músculos específicos. El control directo de músculos sueltos no interviene en la
adquisición del buen uso. Al ordenar al brazo que se levante, hago trabajar al dorsal ancho, pero no puedo ordenar al dorsal ancho trabajar para levantar el brazo.
Tobias Matthay, un maestro de piano y escritor contemporáneo de Alexander, escribió que
el pretendido reconocimiento de la localización precisa de los músculos implicados [al tocar el piano] no sólo es fútil, sino que tiende a impedir el progreso del aprendiz, ya
que ello debe alejar su atención de los puntos en que es directamente más necesaria... Lo que podemos aprender y deberíamos enseñar es lo que podría llamarse Mecánica
muscular general de las extremidades que usamos. Podemos aprender qué sección de la extremidad que toca debería esforzarse y cual debería dejarse laxa; y así queriendo
poner en acción las tensiones de la EXTREMIDAD deseada e inhibiendo las no deseadas, las coordinaciones musculares complejas implicadas serían puestas en acción de
respuesta indirectamente, pero con seguridad. (An Epitome of the Laws of Pianoforte Technique, being a Summary Abstracted from “The Visible and Invisible”, a Digest of
Author's Technical Writings, Londres: Humphrey Milford, 1931; Oxford University Press, 1972, página viii.)
Los hombres y mujeres cuya coordinación es buena por naturaleza, a menudo tienen poco o ningún conocimiento anatómico o fisiológico. Pasar del mal al buen
uso tampoco requiere este conocimiento, como dan testimonio los éxitos de maestros de música que no confían en el control mecánico, sino en la imaginación de
sus alumnos y su capacidad para reaccionar de forma diferente con todo su ser en una situación dada, el propósito final de dirigir. El conocimiento de la Anatomía
y la Fisiología, aunque no es estrictamente necesario, podría ser útil, pero sólo si no tienta al alumno a apartarse de este propósito.
5.13 Tendencias y oposiciones

Escribí antes que la Técnica Alexander no tiene que ver con las posiciones corporales. Puedo ahora decir que tiene que ver más con las direcciones que existen
dentro de cada posición. Cualquier posición mantenida poco o mucho tiempo, es “buena” si la interacción de las direcciones dentro de esa posición es correcta y
“mala” en caso contrario.
Este es un punto fácil de demostrar, pero no tan fácil de explicar. Podría resultar útil pensar en las direcciones como tendencias. Patrick Macdonald presenta la
analogía pertinente:
Considere un trozo de hierro en las proximidades de un imán. Se nos dice que aunque el trozo de hierro no se desplaza en el espacio hacia el imán, cada partícula de hierro
se orientará hacia él. También, mientras se mantiene la orientación de las partículas hacia el imán, es posible mover tanto el imán como el trozo de hierro en cualquier
dirección, incluida la dirección opuesta a la de la orientación de las partículas; puede decirse que las partículas señalan dos sentidos a la vez. ( (TAVM, Anotación 12.)
Similarmente, puede usted mover el cuerpo hacia delante en el espacio mientras lo dirige o apunta hacia atrás en la dirección opuesta. También durante el reposo el
cuerpo podría tender hacia arriba o hacia abajo, hacia delante o hacia atrás, etc. Macdonald escribe: “Posición, movimiento muscular y 'dirección' son tres
actividades diferentes; la tercera actividad ('dirección') debería continuar dentro de las otras dos actividades.” (TAVM, 4º-1.)
La capacidad del cuerpo para moverse en una dirección mientras tiende hacia otra dirección es esencial para su bienestar. Llamemos a este fenómeno “oposición”.
Dirección
Hay dos tipos de oposiciones: entre dos o más partes dentro del sí mismo, y entre el sí mismo y una fuerza exterior sostenida sobre él. Si apunto la cabeza hacia
delante-arriba y la espalda hacia atrás-arriba, establezco una oposición entre la cabeza y la espalda; si apunto el codo hacia afuera, alejándose del hombro y del
tronco, y apunto la muñeca hacia dentro, alejándose del codo y hacia el tronco, establezco una oposición entre el codo y la muñeca. Si coloca usted la mano sobre
mi espalda y me empuja hacia delante, yo apunto mi espalda hacia atrás contra su contacto y creo una oposición entre nosotros dos.
La oposición permite que las posiciones corporales sean estables y dinámicas y que el movimiento sea fluido y eficiente. Hay innumerables posibilidades de
oposición dentro y fuera de sí mismo. No necesita usted considerar la palabra “oposición” negativamente. Cuando usted baila con su pareja (el vals, el swing) es la
oposición o resistencia entre ustedes dos lo que permite que se muevan como uno. Ya he citado a G. B. Lamperti en mi discusión sobre la tensión y relajación:
Se consigue cantar oponiendo movimientos y el equilibrio medido entre ellos.
Esto provoca la apariencia engañosa de reposo y fijeza, incluso de relajación. (Vocal, página 29.)
La voz cantante nace en realidad del choque entre principios opuestos, la tensión de fuerzas conflictivas llevadas al equilibrio. (Vocal, página 63.)
La oposición puede ser extremadamente placentera en todas sus manifestaciones, ya sea la danza, soplar aire por la boquilla de un oboe, pasar el arco por la cuerda
o simplemente dirigir la cabeza en oposición a la espalda.
5.14 Dirigir y romper las reacciones automáticas

Afirmé antes que la Técnica Alexander no es análoga al condicionamiento clásico, un punto extremadamente importante que merece un inciso. Pronto en su carrera
de actor, Alexander empeció a sufrir de problemas vocales. Fue al examinar y resolver estos problemas como Alexander llegó a desarrollar la técnica que ahora
lleva su nombre. Explica su historia al completo en el primer capítulo de El uso de sí mismo, que es una lectura obligada para todo alumno serio de Alexander. Por
el momento, vamos a examinar un único aspecto de su fructífero recorrido.
Alexander determinó que sus problemas vocales estaban causados por la forma en que él usaba mal la totalidad de sí mismo. Descubrió, entre otras cosas, que él
contraía la cabeza contra el cuello cada vez que hablaba o recitaba. Era obvio para él que la solución estaba en hablar sin usar mal la cabeza y el cuello. No
obstante, a pesar de todos sus esfuerzos, descubrió que no podía pensar arriba y hablar al mismo tiempo; cada vez que hablaba, invariable y automáticamente
contraía la cabeza contra el cuello. Después de mucho pelear, dio con una solución original e intuitiva para sus problemas vocales.
Para dejar de usarse mal a sí mismo al hablar, Alexander tomaría la decisión de hablar, pero entonces se negaría a llevarla a cabo. Él comprendió que el
automatismo de una reacción no recae en la propia acción, sino en el enlace entre la decisión de actuar y la acción resultante. En lugar de eliminar el mal uso, él
necesitaba no responder al estímulo que precedía al propio mal uso.
Alexander desarrolló entonces una estrategia efectiva para resolver sus problemas vocales. Puede usar usted la misma estrategia para romper todas sus reacciones
automáticas indeseables. Primero, él se daría las direcciones para el uso coordinado de la totalidad de sí mismo (dicho brevemente, él pensaría arriba) y luego
decidiría hablar. En lugar de seguir y hablar directamente como había hecho siempre, Alexander haría entonces una de las tres cosas:
1. seguiría pensando arriba sin hacer nada;
2. seguiría pensando arriba y haría algo diferente de hablar (levantar la mano, por ejemplo); o
Dirección
3. seguiría pensando arriba y hablaría.

Alternando libremente entre las diferentes respuestas y eligiendo no hablar frecuentemente, Alexander descubrió que pensar arriba se hacía gradualmente más
importante que el propio hablar y finalmente, fue capaz de pensar arriba y hablar al mismo tiempo.
Alexander escribió que debe usted “separar la orden que se le pide que dé, del acto o actos de los que es precursora.” (CCCI, 2º-7.) “La totalidad de los principios
de volición e inhibición están implícitos en el reconocimiento de esta diferenciación.” (HSH, 2ª-3.)
Por ejemplo, debería ser usted capaz de darse la orden de levantar el brazo y no levantarlo si lo decide usted así, o de escuchar la orden “piense arriba” y no hacer
nada. Como método, es el contrario del condicionamiento clásico; si fuera usted un perro, sonaría la campana y usted no salivaría. No hay modo mejor de adquirir
el control completo de sus reacciones en toda situación. Podría querer usted releer la sección anterior relacionándola con los capítulos 18 a 21, donde sugiero
formas de aplicar la estrategia de Alexander a la interpretación musical.
5.15 Concentración y atención

Escribí antes sobre la simultaneidad de las direcciones. Siempre estamos pensando en más de una cosa a la vez. Esto es natural y deseable. Aunque a veces los
malos tipos de pensamientos o la mala jerarquía de pensamientos hacen que la “mente divague”, para lo cual el remedio usual es la “concentración”. Definamos lo
último. Patrick Macdonald escribió que “El significado de la palabra 'concentración' se ha pervertido. Solía significar relacionar un conjunto de factores
circundantes a un punto central. Y ahora muy a menudo significa separar un punto de lo que lo rodea.” (TAVM, Anotación 41.)
La concentración, tal como se practica hoy, significa no sólo separar factores, sino eliminarlos también. Además el verdadero significado de coordinación está en
integrar armoniosamente tantos cuantos factores pudiera requerir cualquier situación. Separar o eliminar factores es un problema, no una solución. Me explico:
En una clase de Alexander aprende usted a añadir ciertos pensamientos a todas sus actividades. Estos pensamientos (o direcciones) le hacen a usted consciente del
uso de sí mismo y le permiten cambiar su uso a voluntad. Dirige usted la cabeza, cuello y espalda incluso al sentarse, ponerse de pie, caminar, hablar, practicar al
piano o actuar ante una audiencia. Por lo tanto, está usted siempre pensando en al menos dos cosas al mismo tiempo: su propio uso y la actividad en la que está
metido. Piensa usted arriba y habla; piensa arriba y camina; piensa arriba y toca.
No obstante, la mayoría de los principiantes encuentran difícil pensar arriba y reaccionar al mismo tiempo. Dicen: “Me tengo que concentrar en el piano; pensar en
el cuello me distrae de tocar bien.” O: “Debo dejar de tocar para pensar arriba; déjeme sólo que me concentre en la columna vertebral un rato.”
Pero seguramente, la Técnica Alexander sería inútil si tuviera usted que separarla de las actividades de la vida cotidiana. Concentrarse en tocar con exclusión de las
direcciones primarias o concentrarse en dirigir con exclusión de moverse son ambas cosas “dagas de la mente” en palabras de Alexander. Él escribió:
La esencia de la perspectiva religiosa es que la religión no debería ser mantenida en un compartimiento estanco, sino que debería ser el principio de guía siempre presente
subyacente a la “rutina diaria”, la “tarea común”. Así también es posible aplicar este principio de vida [la dirección alexandrina] en la rutina diaria de las propias
actividades sin implicar una pérdida de atención a estas actividades. (ACC, 4ª-aforismo 74.)
Alexander dijo: “Para hacer algo que afecte a los procesos, debe usted hacer algo que afectará a los resultados de aquellos procesos.” ( ACC, 4ª-aforismo 79.)
Cuando mejor se use usted a sí mismo, mejor tocará el piano; concentrarse en tocar el piano en detrimento de sus direcciones primarias, sólo puede hacerle tocar
peor.
Dirección
Concentrarse en pensar arriba a lo largo de la columna vertebral crea su propios problemas. Los alumnos dicen: “Si no me concentro, no seré capaz de sentir lo que
está pasando”. Se puede demostrar que esto es falso. Macdonald presenta la escena siguiente:
El maestro, tocando ligeramente al alumno en el hombro: “¿Sintió esto?” Alumno: “Sí.” Maestro: “¿Intentó sentirlo?” Alumno: “No.” Maestro: “Del mismo modo, cuando
le coordino a usted con mis manos, no necesita intentar sentir lo que hago. Si lo intenta, sólo interferirá con lo que debería estar usted registrando.” ((TAVM, Anotación
5.)
Es fácil adivinar cuando un alumno está concentrándose: él mira al espacio sin pestañear, restringe la respiración y deja de hablar o de escuchar. Podríamos
también llamar a esto “autohipnosis”. Estas no son claramente las condiciones óptimas para coordinarse a sí mismo.
Dirigir requiere una aceleración de la mente consciente que aumente su conciencia de sí mismo, de los demás y del ambiente que hay alrededor de usted. Bruce
Lee, el gran artista y maestro de artes marciales, escribió que “la concentración clásica... se centra en una cosa y excluye todas las demás y la conciencia... es total
y no excluye nada”. (Tao, página 21.) “Una mente concentrada no es una mente atenta, pero una mente que está en estado de conciencia puede concentrarse.” (Tao,
página 203.)
La diferencia entre concentración y conciencia está perfecta aunque inconscientemente ilustrada por este extracto sobre las capacidades fabulosas de dos grandes
directores, Erich Kleiber y su hijo, Carlos:
Erich Kleiber daría largos paseos con una partitura en la mano y sus hijos caminando delante de él, completamente inmerso en cualquier trabajo que
estuviera preparando, pero al mismo tiempo permaneciendo consciente de todo lo que pasaba a su alrededor. Una vez, detuvo la lectura el tiempo suficiente
para salvar a Carlos de un accidente y luego, tranquilamente volvió a su partitura. (La concentración del propio Carlos no es menos sorprendente: cuando
hizo su debut en La Scala en la temporada de 1974-75 con Der Rosenkavalier, continuó dirigiendo durante todo el terremoto de Fruli, que sacudió el lugar,
zarandeó las lámparas de araña y vació el anfiteatro. “¡No me enteré!”, dijo después cuando se le explicó lo que había pasado al quejarse de que ¡la orquesta
parecía inquieta!) (Helena Matheopoulos, Maestro: Encounters with Conductors of Today, Londres: Hutchinson, 1982, página 446.)
Kleiber padre era consciente de todo; al incluirlo todo su conciencia, él podía concentrarse en su partitura mientras seguía la pista de todo lo que pasaba a su
alrededor. Sin embargo, Kleiber hijo se concentraba en su música e ignoraba el mundo a su alrededor. (Me apresuro a añadir que Carlos Kleiber es quizá el más
refinado y más al estilo Alexander de todos los directores que trabajan hoy. Imagino que es capaz del conocimiento perfecto, ¡pero resbala en la concentración de
vez en cuando!)
En otras partes del libro, especialmente en el próximo capítulo, “Acción” y en el capítulo 17, “Juicios estéticos”, discutiré más sobre la actitud mental, el paso de la
concentración a ser consciente, las dificultades para hacer las direcciones intuitivas aunque fiables, y las diferencias entre conciencia de uno mismo y conocimiento
de uno mismo. Por ahora cito al maestro Nicholas Brockbank: “La clave para aplicar la Técnica con éxito a la vida cotidiana debe ser no mirar como si fuera usted.
Esto debería llevar con el tiempo, a no mirar como si usted lo necesitara.” (Crítica de Jonathan Drake, Body Know-how, Alexander Journal, nº 12, otoño de 1992,
páginas 48 y 49.)
Acción
6 Acción
6.1 Fines y medios

Al discutir la inhibición, vimos que una gesticulación habitual (sentarse, por ejemplo) es activada por cierto pensamiento y va acompañada de ciertas sensaciones.
Llamémoslos pensamiento A, gesticulación A y sensación A. Una gesticulación no-habitual diferente conseguida de una forma dirigida al estilo Alexander (dar
energía al cuerpo hacia arriba para doblar las rodillas y hacerle bajar a usted en el espacio) es activada por un pensamiento completamente diferente y va asociada a
sensaciones completamente diferentes: pensamiento B, gesticulación B, sensación B.
La diferencia principal entre estas dos gesticulaciones es que A se basa en el principio de obtención del fin y B en el principio de los medios por los cuales. En A,
todo lo que importa es sentarse. En B, la conciencia de sí mismo, la inhibición y la dirección son prioritarias al acto de sentarse.
Vimos en el capítulo precedente que Alexander, cuando buscaba la solución a sus problemas vocales, se encontró con un obstáculo en el momento crítico en que
las direcciones dadas se convertían en “hacer”. Por muy bien que dirigiera sus preparaciones para un acto, perdía sus direcciones cuando seguía con el propio acto.
Para exponerlo sucintamente, el acto A está mal, pero se siente bien y el acto B está bien, pero se siente mal. En el momento decisivo de la acción, el sujeto elige
invariablemente hacer lo que siente bien, no lo que está bien. Lógicamente, la solución requiere que él abandone sus ideas de lo que está bien y acepte las que
siente mal. Alexander escribió: “Puede parecer paradójico que la única posibilidad del alumno de tener éxito está no en 'intentar hacerlo bien' sino en lo contrario,
en 'querer hacerlo mal' (mal, esto es, de acuerdo con cualquier idea suya)”. (CCCI, 2º-10.) Creo que hay cuatro factores distintos, pero relacionados entre sí, para
pasar de lo erróneo a lo correcto y en conseguir la verdadera acción libre: dejar de intentar, dejar de juzgar, librarse de la indecisión y la impaciencia y cronometrar
las acciones con precisión.
6.2 Dejar de intentar

Los victorianos decían: “Si la primera vez no tiene usted éxito, inténtelo, inténtelo, inténtelo otra vez.” Patrick Macdonald rehizo este dicho penoso a la luz de la
Técnica Alexander: “Si no lo consigue a la primera, nunca vuelva a intentarlo, o por lo menos, no del mismo modo”. (TAVM, Anotación 1.) La gente cree a
menudo que el fracaso surge de no intentarlo con suficiente fuerza y al fracaso le sigue una mayor determinación por tener éxito y el incremento correspondiente
del mal uso. Alexander escribió que un alumno:
tiene que aprender por experiencia, que intentar obtener su fin e intentar hacerlo bien, es la forma segura de fracasar en mantener su recién tomada y razonada decisión.
Debe convencerse por sus propias experiencias, de que lo que él siente que está bien, está mal y que la idea implicada en intentar hacerlo mejor de una vez por todas, es
meramente un mito, "una trampa mental". (CUV, 5º-2-12.)
Toda“fuerza de voluntad” ejercida por un alumno cuyo uso de sí mismo está mal dirigido iría en la dirección equivocada... No es el grado de “voluntad” o de “esfuerzo” lo
que va a hacer eficaz esa “voluntad” o “esfuerzo”, sino la orientación que se da a la energía. (USM, 3º.)
“Inténtelo de nuevo, esta vez con menos tensión” es una directiva que todos oímos y damos libremente. Si la intención y el deseo tras una gesticulación fracasada
siguen siendo los mismos, la propia gesticulación seguirá fracasando, independientemente de la cantidad de tensión implicada. Luego, una directiva mejor es “no
Acción
lo intente de nuevo; haga algo completamente diferente”.
6.3 Dejar de juzgar

Si realmente no va usted a prestar atención al fin, sino a los medios por los cuales el fin podría conseguirse, entonces debería usted estar bastante contento para
actuar incluso si usted no alcanza su fin. Tome el ejemplo de un pianista que ha de tocar un acorde en un extremo del teclado, en medio de un pasaje rápido que no
le permite mucho tiempo para preparar el salto necesario de la mano. Si usa mal el brazo de tocar, casi con seguridad fallará el acorde. Sin embargo, el mismo
deseo de alcanzar su fin y tocar el acorde con precisión, hace que él envare el brazo. Por lo tanto, él ha de estar deseando fallar el acorde, para así liberar el brazo y
así ¡alcanzar el acorde! (Discutiré este ejemplo y otros relacionados en el capítulo 21, “El trampolín”.) Y además, como se “siente mal” perder el acorde y tener el
brazo libre, el pianista envarará el brazo cada vez y fallará el acorde de todos modos.
Alexander señaló que si está usted realmente prestando atención a los medios y no a los fines, entonces debe usted estar deseoso de actuar “independientemente de
si durante el curso de estas actividades, la ejecución es correcta o incorrecta.” (CCCI, 2º-10-1; cursiva de PdA). Suspenda su juicio de bien y mal y actúe con
indiferencia hasta el resultado final de sus acciones. Esto no quiere decir que no exista el bien y mal y que es usted libre de hacer cualquier cosa antigua;
simplemente, sus sensaciones del bien y mal son inexactas y necesitan ser ignoradas si ha de alcanzar usted verdadera objetividad. Uno de mis dichos de Alexander
favoritos es también uno de los más al estilo Zen: “Todos ustedes quieren saber si están bien. Cuando llegue más adelante, estará bien, pero no lo sabrá y no
necesitará saber si está bien.” (ACC, 4ª-aforismo 84.) “... No quiero que le importe un rábano si está bien o no. En cuanto no le importe a usted si está bien o no, el
obstáculo que estorba habrá desaparecido.” (ACC, 4ª-aforismo 85.)
Liberarse a sí mismo de las restricciones de las sensaciones inexactas de bien y mal significa tanto no anticipar el resultado de sus acciones como no juzgarlas
después. (Observe que ambas son actitudes inhibitorias y de no-hacer.) Bruce Lee habla del combate, pero sus palabras se aplican adecuadamente a la
interpretación musical y al aprendizaje de nuevas gesticulaciones en la Técnica Alexander:
El modo perfecto sólo es difícil para los que escogen. Que no le guste, que no le desagrade; todo quedará entonces claro. (Tao, página 8.)
El gran error es anticipar el resultado del enfrentamiento; usted no debería estar pensando en si terminará en victoria o en fracaso. Permita a la naturaleza seguir su curso y
las armas que usted tiene golpearán en el momento preciso. (Tao, página 12.)
Tito Gobbi, el gran cantante que fue notable por sus destacadas capacidades de actuación, habla del cantante que falla el ademán en escena:
No obstante, una palabra de advertencia a cualquiera que añada estos refinamientos [ademanes y sonrisas] a sus representaciones: si se pierde o estropea alguno de estos
momentos, nunca mire atrás hasta que la representación termine. El momento ha pasado y nunca puede ser recuperado. El quedarse en ello sólo incrementará la sensación
de confusión que puede conducir rápidamente al desastre. Permitir incluso que parte de su mente se preocupe con lo ocurrido es como sacudir la piedra que empieza la
avalancha. (My Life, con Ida Cook, Londres: Macdonald and Jane's, 1979, página 72.)
Preocuparse por un error en la actuación y castigarse por ello incluso mientras usted actúa, es claramente indeseable. En la práctica diaria y durante una clase de
Alexander se aplica el mismo principio. Es cierto que fuera de la actuación en público puede usted parar, repetir un ademán y corregir un error. Sin embargo,
incluso entonces si se demora en la "incorrección" de un ademán mientras lo ejecuta, se arriesga a apoyarse en el ademán y hacerlo irremediablemente mal. Ejecute
cada uno de sus ademanes con ímpetu y autoridad, tanto si está mal como si lo siente mal, y mírese a distancia el ademán y considérelo con despego.
Acción
6.4 Indecisión e impaciencia

La acción que no es ideal a menudo viene marcada por la indecisión o por la impaciencia. Indecisión o impaciencia son dos formas de comportamiento de
obtención del fin. En una están la timidez, la inseguridad, los ademanes débiles que no alcanzan la meta, un falso tipo de relajación. En la otra hay brusquedad,
esfuerzo y tensión excesiva, prisa, movimientos angulares que sobrepasan la meta. Hiroide Ogawa, maestro de Zen y entrenador de baloncesto, resume estos dos
opuestos finamente: “Un disparo violento puede romper el poste o desgarrar la red, pero no marcará puntos. Ni tampoco me impresionará usted con un tiro tímido
que queda corto. Rabia y miedo, dos obstáculos en la vorágine.” (Hiroide Ogawa, Enlightenment through the Art of Basketball, James N. Delavaye y Otis McCrail,
con imágenes de Peter Nuttall, Cambridge y Nueva York: The Oleander Press, 1979, páginas sin numerar.)
Esto no quiere decir que la gente se apresure o sea indecisa: es posible hacer ambas cosas, en momentos diferentes o incluso juntas. Una clase de Alexander
proporciona al alumno muchísimas oportunidades de hacerse consciente de la indecisión y la impaciencia, el paso constante de la una a la otra y los efectos que
ambas tienen sobre el uso de sí mismo.
Cornelious L. Reid señala la aparente contradicción entre dos dichos veraces: “El que duda está perdido” y “Mire antes de saltar”. Pienso que pueden ser pensados
como uno solo: “Mire antes de saltar y no dude una vez que haya decidido saltar.”
Mirar antes de saltar significa inhibir y dirigir. No obstante, tampoco debería darle miedo reaccionar. Esta es una de las grandes trampas de la Técnica Alexander:
mal enseñada y mal entendida, podría convertirle a usted en lo que llamamos un alexandroide, alguien tieso y cuidadoso, demasiado consciente de su propio mal
uso y temeroso de delatar la mínima obtención del fin. Recuerde que tener miedo de la obtención del fin es ya obtención del fin.
6.5 Tiempo
La indecisión y la impaciencia están ambas ausentes de un ademán adecuado cronometrado. Aquí debemos mirar de nuevo la relación de la inhibición con el
tiempo y la velocidad.
El propósito principal de inhibir es darle a usted la oportunidad de elegir. Inhibir es preguntarse: ¿Soy consciente de lo que estoy a punto de hacer hacer? ¿Quiero
reaccionar realmente de la forma acostumbrada? ¿Qué alternativas tengo? ¿Cuál prefiero? ¿Están mis preferencias dictadas por el hábito, por la negligencia o por
la elección?
Inhibición no significa necesariamente tomarse tiempo para actuar o actuar lentamente o no actuar para nada. Los alexandrinos experimentados pueden hacerse
todas las preguntas que he propuesto en una fracción de segundo. También pueden hacerse estas preguntas en el mismo momento en que se mueven, cantan,
actúan, caminan o hablan. El esquema de Alexander de concepción, inhibición, dirección y acción no implica que usted conciba o inhiba o dirija o actúe. Mientras
canta la primera mitad de una melodía, ya piensa usted en la segunda mitad e inhibe los hábitos de mal uso correspondientemente; usted concibe, inhibe, dirige y
actúa todo al mismo tiempo.
Con todo, al aprender a inhibir es útil elegir un ademán (sentarse, pulsar un acorde, cantar una escala) y tomarse unos instantes antes de ejecutarlo. Concibe usted
el ademán en la mente, inhibe sus motivaciones para alcanzar el fin, dirige el uso de la totalidad de sí mismo. Entonces decide usted actuar. Inmediatamente de
haber tomado esta decisión, ¡actúe! En otras palabras, dese tiempo entre concebir el ademán y ejecutarlo (“mire antes de saltar”), pero no entre la decisión de
actuar y la actuación (“el que duda está perdido”).
Acción
Husler y Rodd-Marling tratan este asunto en relación con el canto, particularmente con el “ataque” (el inicio de la vocalización):
Todos los movimientos musculares (ejercicios de tensión) deberían practicarse tan rápidamente como sea posible para empezar, nunca lentamente y con indecisión... [Las
contracciones efectuadas rápidamente] diríamos que recuerdan a los músculos su propia existencia, eludiendo los “malos hábitos” (tipos habituales de fijación, por
ejemplo) y otras deficiencias del órgano vocal.
[Estos movimientos] deben ser producidos primero, no sólo rápidamente, sino repentinamente, sin premeditación o deliberación, para evitar ciertas complicaciones que
invariablemente se establecen al empezar la formación. (Singing, página 107.)
Encontramos a Cornelious L. Reid completamente de acuerdo:

Es necesario... iniciar instantáneamente la transformación del mecanismo respiratorio en un instrumento productor de sonido. No hacerlo rápidamente sólo sirve para
introducir tensiones que interfieren... Las respuestas involuntarias han de ser animadas y la única forma de conseguir esto es mediante precisión en el ataque.
Respondiendo rápidamente al diapasón, la intensidad y patrón vocal, sin considerar la calidad en sí, el verdadero rompimiento de un mal proceso coordinador se convierte
en una posibilidad clara. (Free, página 97.)
Observe que Reid insiste tanto en la instantánea “transformación del mecanismo respiratorio en un instrumento productor de sonido” como en descuidar “la
cualidad en sí”. Sobre decidir actuar, actúe enseguida y sin tener en cuenta el resultado final de su acción. Bruce Lee dijo: “No mire atrás una vez decidido el
rumbo” (Tao, página 12). Entonces, para eliminar la indecisión y el exceso de impaciencia, necesitará usted controlar el inicio de sus acciones con precisión, no
anticipar su resultado y suspender los juicios de bien y mal, para así volverse verdaderamente objetivo.
Antes escribí que para volverse usted libre necesita actuar sin preocuparse por el resultado de sus acciones. En una clase de Alexander o en una clase de Música,
esto le obliga a arriesgarse, sobre todo a arriesgarse a perder su control habitual. Cuando se trata de aprender algo nuevo y diferente, hay varias actitudes posibles.
Tomemos el patinaje sobre hielo como ejemplo.
Hay gente que simplemente no desea aprenderlo. Hay gente que da vueltas por la pista lentamente, prudentemente, sujetándose de la barandilla de alrededor, sin
caerse nunca, pero sin progresar nunca. Hay gente que se cae y se levanta de nuevo con determinación inflexible hasta que “lo consigue”. Y hay gente que se cae y
se ríe, gente que ama las sensaciones de descontrol y de dejarse ir y hacerlo mal. A menudo les digo a mis alumnos de Alexander que algo está mal en una clase si
al menos uno de los participante (el maestro o el alumno) no está riéndose. Entonces, para conseguir la libertad arriésguese, pierda el equilibrio, equivóquese, y
¡páselo bien!
Con el tiempo pasa usted de mal a bien. Este mismo pasar es también excesivamente agradable. Puede usted entonces divertirse al hacerlo mal, cuando pasa de mal
a bien y como es natural, cuando lo hace bien.
Finamente, observe que la expresión de Alexander “guía y control conscientes” no le obliga testarudamente a controlar todo aspecto de cada una de sus acciones.
El buen uso y la conciencia de sí mismo no son el resultado de todo lo que usted hace, sino más bien de todo lo que usted deja de hacer. En lugar de controlar la
acción, piense en permitir que ocurra. Deshaga los malos usos de la cabeza, cuello y espalda y mucho que es correcto, fácil y del todo agradable seguirá por su
propia decisión.
2ª parte: Procedimientos
2ª parte: Procedimientos
7 La clase
7.1 Educación y terapia

La Técnica Alexander, como otros campos del conocimiento humano, se enseña de tantas formas diferentes como maestros diferentes hay. Un maestro siempre
aporta su temperamento, personalidad y origen a su comprensión de la Técnica. Esto es tanto inevitable como deseable. Walter Carrington, uno de los antiguos
maestros formado por el propio Alexander, dijo:
Recuerdo que Ethel Webb, la secretaria de FM, solía decir que sólo había una Técnica Alexander y que era la técnica enseñada por F. M. Alexander: en cuanto a lo que los
demás enseñábamos, no estábamos realmente enseñando la misma técnica. Yo estaría de acuerdo con eso hasta cierto punto. Por esta razón, no es del todo posible
distinguir entre la Técnica Alexander y la persona que la practica. Es obligado que sea así con algo tan individual y personal. (Hablando en persona. Walter Carrington
entrevistado por Seán F. Carey sobre la técnica de F. M. Alexander, 1ª edición de 1986, 2ª-52.)
Aún así, debería haber al menos unos pocos elementos en común en todos los maestros de Alexander serios. Después de todo, la Técnica se basa en principios bien
definidos que tienen una cierta lógica interna y que es demostrable que están de acuerdo con leyes naturales inmutables. En realidad, el término “Técnica
Alexander” ha llegado a abarcar un amplio rango de prácticas diferentes y a veces claramente contradictorias. No está dentro del ámbito de este libro considerar
por qué es esto así. Además, sería imposible hacer justicia aquí a todos los diferentes estilos de enseñanza que coexisten hoy. Describiré unos pocos formatos de
clase diferentes y explicaré el razonamiento que hay tras los procedimientos de Alexander presentados en los capítulos siguientes. Los lectores que encuentren
estilos de enseñanza que se apartan significativamente de lo que yo propongo aquí, tendrán que decidir por sí mismos los méritos y deméritos de estos estilos y del
mío propio.
El primer aspecto de una clase de Alexander es precisamente lo que la palabra implica: es una clase, no una sesión terapéutica. El maestro de Alexander y su
alumno tienen una relación maestro-alumno, no una terapeuta-cliente.
Es cierto que la Técnica, al crear las condiciones correctas para que el organismo sane y se regenere a sí mismo, ha sido utilizada a menudo y con gran éxito, en el
tratamiento de una serie de males y enfermedades. También es cierto que muchos alumnos buscan primero la ayuda de un maestro de Alexander debido a una
condición patológica específica y frecuentemente, una que ha persistido a pesar del cuidado médico tradicional.
No obstante, esto no cambia el carácter fundamental de la Técnica Alexander. El propósito del maestro de Alexander es ayudar al alumno a activar y refinar el uso
de los dones de la Naturaleza: la capacidad de inhibir y dirigir. El maestro nunca afirma curar una enfermedad específica; en cambio, trabaja sobre el uso de la
totalidad de sí mismo de su alumno. Como la enfermedad está causada a menudo al menos en parte por el mal uso de sí mismo, los cambios en el uso asegurados
por el estudio entregado a la Técnica Alexander tienden a producir la curación de la enfermedad. Podríamos decir que la curación es un efecto secundario de la
Técnica Alexander y que la curación que tiene lugar es siempre una autocuración. El maestro no se atribuye el crédito por la curación; dicho simplemente, él no es
un sanador y el alumno no es su paciente.
La clase
Esto no es mera semántica. Los papeles del paciente y el alumno son diferentes. El alumno es plenamente responsable de su propio bienestar. Él permanece
completamente activo, incluso cuando sigue aparentemente pasivo al enfrentarse a ciertos estímulos. Como dijo Sherrington: “Refrenar un acto no es menos un
acto que cometer uno, porque la inhibición es al igual que la excitación, una actividad nerviosa.” (Citado por Alexander en CUV, 5º-2-15.) El alumno de Alexander
aprende a no hacer nada, pero este es un tipo de nada muy diferente al del paciente bajo el escarpelo del cirujano y las agujas del acupuntor.
7.2 Emociones
Durante las clases de Alexander, muchos alumnos pasan por un profundo disturbio emocional. El maestro es un agente en este disturbio y sin embargo, no debe
ocupar el lugar de un consejero o terapeuta. Nadie puedo serlo todo para todo el mundo y los maestros no son una excepción. Un maestro tiene tres elecciones al
tratar con las emociones de los alumnos. La primera es no tratarlas en absoluto: crear cierta distancia (llamémoslo el espacio pedagógico) entre él y el alumno y
dejarle claro al alumno que está allí para aprender la Técnica Alexander, no para hacer psicoterapia. Establecer este espacio pedagógico, no necesita ser traumático
para el alumno; es suficiente con que el maestro se comporte con sentido común y la decencia humana normal.
La segunda elección del maestro es recibir formación como asesor psicológico y combinar la enseñanza de la Técnica con una verdadera asesoría psicológica. Esto
tiene ventajas obvias y desventajas menos obvias. Una vez rotos los límites del espacio pedagógico, maestro y alumno se arriesgan a perder de vista las metas
verdaderas de la Técnica Alexander, metas que podrían divergir de aquellas de la psicoterapia.
La tercera elección del maestro es meterse en la vida emocional del alumno sin haber recibido formación profesional. Esto es indiscreto y debería ser evitado tanto
por el maestro como por el alumno.
Resumiendo: la Técnica Alexander trata mejor las emociones cuando lo hace indirectamente, a través de la inhibición y la dirección. El alumno estará siempre
mejor servido por un planteamiento pedagógico en lugar de terapéutico. Inhibir es decidir por sí mismo, cómo reaccionar mejoren cualquier situación dada y tener
la capacidad de llevar adelante sus propias decisiones. No podría haber mayor fuente de otorgamiento de poder individual y bienestar emocional.
7.3 Ausencia de ejercicios

No existe un conjunto de ejercicios de Alexander en el sentido tradicional de la palabra. Los maestros de Alexander no encuentran valor alguno en la ejecución
repetida de ejercicios prescritos: veinte cuclillas al día, por ejemplo. Bien podría ponerse en cuclillas una vez durante una clase de Alexander, pero el beneficio que
deriva usted de ello no está en su ejecución, sino en su preparación. Alexander dijo: “No es sentarse y levantarse de silla, incluso en las mejores condiciones lo que
tiene valor alguno: eso es simplemente cultura física. Es lo que ha estado haciendo usted como preparación lo que cuenta cuando se tratad de hacer movimientos.”
(ACC, 4ª-aforismo 15.)
El procedimiento básico de Alexander consiste, muy simplemente, en que el maestro le da un estímulo y usted reacciona a ello. En una clase se sienta y levanta
usted de las sillas, se pone en cuclillas, camina o levanta los brazos, no para perfeccionar estas diferentes actividades, sino para examinar su reacción a un estímulo
dado, para volverse consciente de lo que está usted haciendo, para inhibir la obtención del fin y el mal uso y para dirigir la totalidad de sí mismo. Los procesos de
conciencia sensorial, inhibición y dirección que preceden y acompañan cada movimiento son de importancia suprema; el propio movimiento es incidental, un
medio para un fin y no un fin en sí mismo.
Esto altera a muchos alumnos principiantes que han llegado a creer en el valor del ejercicio. Es perturbador que se le diga que no haga ejercicios, después de
La clase
habérsele dicho lo contrario en tantas ocasiones. Es también mucho más fácil hacer ejercicio durante media hora diaria (quizá delante del televisor) que pensar de
verdad sobre cómo reacciona usted a los acontecimientos y a la gente de su alrededor. De verdad, el ejercitarse y la Técnica Alexander tienen muy poco en común,
aunque puede usted aplicar la Técnica a todos sus ejercicios favoritos, estén relacionados con la interpretación musical o no. (Discutiré más el asunto de los
ejercicios en el capítulo 16, “Práctica diaria”.)
Alexander resumió la esencia de una clase netamente. Dijo: “No está usted aquí para hacer ejercicios o para aprender a hacer algo bien, sino para ser capaz de
encontrarse con un estímulo que siempre le pone mal y aprender a manejarlo.” (ACC, 4ª-aforismo 81.) A menudo les digo a mis alumnos que sus reacciones en
cualquier situación dada podrían ser o bien normales, como la de cualquier otro, como han sido siempre, o bien naturales, según las leyes de la Naturaleza, como
deberían ser idealmente. En el curso de una clase de Alexander, el maestro le presenta una serie de estímulos con el objetivo de ayudarle a reaccionar a ellos
naturalmente en lugar de normalmente.
7.4 El planteamiento de poner manos

Una de las características que definen la Técnica Alexander es el uso del maestro de sus manos. Pronto en su carrera de enseñanza, Alexander descubrió que la
conciencia sensorial defectuosa de sus alumnos hacía difícil, si no imposible, que ellos entendieran lo que él quería decir si él no usaba las manos. He tratado este
asunto en el capítulo 3, “Conciencia sensorial y concepción”.
Algunos maestros de Alexander afirman hoy día que usar las manos es una forma sutil de obtención del fin. Más que proporcionar al alumno una experiencia,
prefieren ayudarle a dar los pasos que dio el propio Alexander para llegar a la experiencia. Esto podríamos llamarlo el planteamiento “sin manos”. Según Patrick
Macdonald, Alexander solía decirle a sus estudiantes: “Si hicieran ustedes lo que yo hice, serían capaces de hacer lo que yo hago.” (TAVM, Anotación 38.) Esto
podría ser cierto en principio; en la práctica, ello llevaría a una persona con la perspicacia, paciencia y determinación de Alexander (una persona de su genio) a
conseguir romper el círculo vicioso de la concepción errónea y la experiencia errónea sin la ayuda de manos de guía. Volveré a este asunto en el capítulo 14,
“Trabajar sobre sí mismo”.
A lo largo de la clase, el maestro usará las manos continuamente para tocar y manejar al alumno. Un maestro de Alexander tiene diferente formación, métodos y
objetivos de los de un osteópata, un masajista o un sanador; consecuentemente, la sensación de sus manos también es diferente.
El maestro tiene diferentes propósitos al usar las manos:
1. vigilar lo que el alumno está haciendo. En algunos casos, el maestro puede incluso decir lo que el alumno está pensando. No se trata de telepatía,
naturalmente; mientras toca al alumno, el maestro siente su titubeo, precipitación, anticipación, prisa, incomodidad y ansiedad, y puede fácilmente sacar
conclusiones sobre los supuestos que hay tras las reacciones del alumno. Recuerde de nuevo que: no hay separación entre los llamados mecanismos corporales
y los llamados estados mentales.
2. prevenir que ocurran ciertas cosas. Por ejemplo, colocando una mano bajo la barbilla del alumno y la otra bajo el cráneo, el maestro puede prevenir que la
cabeza del alumno se contraiga contra la columna vertebral, en reposo o en movimiento.
3. animar a que ocurran otras cosas. Por ejemplo, presionando diestramente sobre las caderas de un alumno que está de pie, el maestro puede crear cierta
estabilidad en la parte inferior del cuerpo, lo que permite mayor libertad de la parte superior del cuerpo.
La clase
Estas diferentes funciones de las manos del maestro se superponen bien naturalmente. Difícilmente es posible que el maestro use las manos exclusivamente para
vigilar los movimientos del alumno sin causar algún cambio inmediato en la conciencia del alumno y consecuentemente, en su uso. Por ejemplo, si coloco las
manos sobre su caja torácica, es probable que usted altere la respiración inmediatamente, independientemente de las intenciones con que yo le toque.
Podemos referirnos a las manos de un maestro de Alexander como sanadoras, guías o incitadoras. El toque sanador alivia o tranquiliza al alumno, ayuda a soltar la
tensión excesiva y a veces alivia el dolor de cabeza, el dolor de espalda y otros tipos de dolor. Este toque y sus efectos han ganado para la Técnica Alexander
muchos devotos agradecidos. Esto, pienso, puede conducir a graves errores sobre la naturaleza de la Técnica Alexander. Su propósito primario no es sanar o
calmar, mucho menos hacer que el alumno se sienta bien, sino enseñarle a inhibir y dirigir, incluso si esto le causa incomodidad o dolor. Volveré sobre esto
enseguida.
El toque guía da apoyo y energía al alumno al pasar por los movimientos variados que el maestro requiere de él. En el capítulo 4, “Inhibición”, sugería cómo un
maestro podría ayudar a un violonchelista con el vibrato; éste era un buen ejemplo del toque guía en funciones. El trabajo educativo de un maestro de Alexander
está fuertemente asociado a este tipo de manipulación. Su importancia se hace evidente cuando aceptamos la perversidad de la conciencia sensorial defectuosa. Es
el toque guía lo que rompe el círculo vicioso de una experiencia percibida incorrectamente tiñendo la percepción, y de la percepción enturbiada tiñendo y
predeterminando la experiencia.
Finalmente, hay el toque incitador. Patrick Macdonald escribió: “Hoy un alumno me dijo: 'Usted no me hace cosas con las manos; ellas me persuaden de que haga
cosas por mí mismo.' Este debería ser el propósito de todo maestro.” (TAVM, Anotación 110.) La persuasión es la manera ideal. No obstante, a veces fracasa. Los
alumnos a menudo se resisten al fluir del cambio. Tienen muchas razonas para esto: mal uso, miedo a perder el control o sólo la simple y vieja terquedad. Estas
barreras deben ser salvadas. Cornelious L. Reid escribió sobre el trabajo rápido en las clases de canto: “En general, se utilizan pasajes de movimiento lento cuando
se anima al estudiante a pensar, pasajes de movimiento rápido para eludir su mal pensar.” (Free, página 129.) Las manos incitadoras, actuando con velocidad o
insistencia calculadas, o ambas cosas, apartan al alumno de su concepción limitada y limitante de cómo deberían ir las cosas y le meten en el torbellino de la
experiencia. Percepciones poderosas repentinas pueden surgir de esta pérdida de control forzada.
7.5 El planteamiento de las “aplicaciones” y el trabajo de grupo

La hipótesis de trabajo de un maestro de Alexander es que el mal uso de la totalidad de sí mismo es la causa raíz de defectos o males específicos. Por lo tanto, la
mejor manera de vencer todos los defectos es trabajar sobre el uso de sí mismo y no sobre el propio defecto. Cuanto mejor use usted la totalidad de sí mismo en
una base general, mejor se usará usted a sí mismo en una base particular. Mejore su coordinación total y automáticamente mejorará su interpretación musical, sus
habilidades en juegos y deportes, su digestión, respiración y circulación sanguínea, sus habilidades interpersonales, etc. Deje su coordinación total sin cambio y
será menos probable que afecte usted sus actividades positivamente.
Junto a la lógica de proceder de lo general a lo particular, cuando más haya invertido usted (personal, emocional y profesionalmente) en una actividad, más difícil
es producir un cambio en esta actividad. Los buenos maestros de Alexander tienen esto en cuenta y usan ademanes simples de la vida cotidiana (como sentarse y
ponerse de pie) para ayudarle a hacerse consciente de sus reacciones habituales y aprender a inhibir y dirigir. Con el tiempo, puede usted aplicar su conocimiento
de la inhibición y la dirección a todas las actividades, incluida la interpretación musical.
Hay maestros de Alexander que trabajan sobre las ocupaciones externas de sus alumnos desde el mismo inicio de las clases. Vistas mis observaciones sobre el mal
La clase
uso, esta es una proposición arriesgada y para desempeñarla se necesitan un maestro con muchos recursos y un alumno que responda muy bien. Para mí, el
planteamiento de los “primeros principios” tiene más probabilidades de tener éxito que el planteamiento de las “aplicaciones”. Discutiré este asunto más delante y
en relación con la interpretación musical, en el capítulo 18, “Normas y desviaciones”.
Tradicionalmente, se ha enseñado la Técnica Alexander en una base de uno a uno. Si acepta usted la razón del planteamiento de poner manos, la siempre
penetrante conciencia sensorial defectuosa, entonces la dificultad de enseñar la Técnica Alexander a grupos se hace evidente. Alexander mantuvo fuertes opiniones
al respecto. Él creía en la necesidad de cambio personal en base individual, no colectiva:
La percepción sensorial fiable no puede conferirse en el principio de la enseñanza masiva o mediante precepto o exhortación. Sólo puede hacerse mediante enseñanza
individual y trabajo individual. Es más, la gente masificada puede ser gobernada por el "instinto gregario" y debemos ayudar al hombre a salirse de esa influencia lo antes
posible y para este fin debemos tener desarrollo consciente e individual. (CCCI, 2º-6.)
Aprender la Técnica se parece a aprender música. Por ejemplo, las clases particulares de piano siempre seguirán siendo más útiles que las clases en grupo. No
obstante, en las situaciones en que las clases individuales no son posibles, las clases en grupo podrían servir de algo. Sin embargo, el pianista en ciernes cuya
formación entera se ha limitado a clases de grupo, no puede afirmar saber mucho sobre tocar el piano; lo mismo ocurre con el alumno de Alexander cuya única
experiencia han sido unas pocas clases de grupo.
Las clases de especialistas son otra cuestión por completo. Actuar para un maestro delante de un grupo de iguales es obviamente beneficioso. Similarmente,
observar a otros reaccionando a los estímulos de una clase de Alexander es enormemente educativo. Gracias a la conciencia sensorial defectuosa, podría encontrar
usted más fácil ver a alguien con obtención del fin y mal uso que verse a usted mismo, aprendiendo sobre su propio comportamiento por comparación e inferencia.
Este es el mérito principal del trabajo de grupo de Alexander. No obstante, conseguirá usted un cambio real trabajando sobre sí mismo más que en grupo.
7.6 Las posiciones de ventaja mecánica

¿Qué ocurre entonces durante una clase de Alexander? Como mencioné antes, un maestro de Alexander empezará a menudo su trabajo con actividades ordinarias
tales como sentarse y levantarse de una silla. Junto a estos y otros movimientos simples de la vida cotidiana, el maestro de Alexander ayuda al alumno a través de
una serie de procedimientos basados en lo que Alexander llamó una vez “posiciones de ventaja mecánica”. Este es un término confuso, pero útil y valdría la pena
que elucidáramos su significado.
Recordará usted del capítulo 1, “El uso de sí mismo”, la sentencia de Alexander: “No existe la postura correcta, sino que lo que existe es la dirección correcta”
(ACC, 4ª-aforismo 16). Estar sentado, de pie o acostado se convierten en posiciones buenas o malas según como se dirija usted a sí mismo dentro de cada posición.
Si usted piensa arriba, cada posición suya se vuelve buena; si usted se echa abajo, ninguna de sus posiciones puede estar bien nunca. Se sigue que lo importante a
hacer usted no es colocarse en ninguna posición, sino ser capaz de dirigir la totalidad de sí mismo independientemente de la posición. Luego, la cuestión es cómo
aprender mejor a dirigir.
Alexander encontró que guiando manualmente a un alumno a ciertas posiciones, algunas habituales, otras no, él era capaz de animarle a enviar las direcciones
correctas y de ahí a tomar “bien” esas posiciones. El mérito del procedimiento no depende de que el alumno adopte una posición corporal particular, sino de que
aprenda a dirigir en base general. Ciertamente, en algunas de estas posiciones el alumno estará bien incómodo si no dirige la totalidad de sí mismo. Alexander las
llamaba “posiciones de ventaja mecánica”. Las posiciones son un medio para un fin, más que fines en sí mismas. Aprenda a pensar arriba en una posición de
La clase
ventaja mecánica (el mono o la embestida, por ejemplo) y podrá usted pensar arriba en cualquier lugar y tiempo en su vida cotidiana.
Describiré algunas de estas posiciones de ventaja mecánica que son típicas de una clase de Alexander: mono, embestida, manos sobre el respaldo de la silla, “a”
susurrada y trabajo de mesa. Los maestros de Alexander de hoy usan una docena de otros procedimientos, desde arrastrarse y gatear por el suelo hasta sentarse en
sillas de montar. Pero estoy justificado al limitar mis elecciones a los procedimientos anteriores por muchas razones:
1. Todas fueron desarrolladas por el propio Alexander y su valía colectiva está enteramente demostrada por el tiempo.
2. Hay procedimientos prácticos atractivos universalmente y aplicaciones directas inmediatas. Cada procedimiento se dedica a uno o más requerimientos
comunes a todos los seres humanos y no necesita estar usted sufriendo de una enfermedad rara para beneficiarse de hacerlo.
3. Todos pueden ser observados, alterados, mejorados y refinados mediante el proceso dual de inhibición y dirección.
4. Todos pueden ser vigilados y cambiados por el maestro usando las manos sobre el alumno.
5. Son procedimientos de la vida cotidiana ordinaria, no-esotéricos y no son complicados incluso cuando aprenderlos podría ser un proceso complejo. (Discutiré
las diferencias entre complicación y complejidad en el capítulo 13 ,“Procedimientos combinados”.)
6. Son relevantes y útiles para todos los practicantes de la música.
7. Considerados en conjunto, tratan virtualmente todos los aspectos de la coordinación de la totalidad de sí mismo. Si puede usted hacer todos los procedimientos
bien, quedará poco por encima de sus posibilidades.
Las consideraciones anteriores podrían ayudarle también a decidir sobre la valía de otros procedimientos que podría aprender usted en sus clases de Alexander. En
el Apéndice B, “Preguntas y respuestas”, discutiré algunas de las cuestiones prácticas de las clases de Alexander: a cuántas clases debería asistir usted, cómo
encontrar un maestro, etc.
En los capítulos del 9 al 13, describiré en detalle algunos procedimientos de Alexander. No obstante, antes de seguir me gustaría discutir la respiración. La
comprensión de Alexander de la respiración es radicalmente diferente del conocimiento aceptado. En la Técnica no hay ejercicios respiratorios, aunque cada
procedimiento de Alexander afecta a la respiración de algún modo. Para apreciar esta paradoja aparente, necesitamos estudiar la cuestión en detalle.
Respiración
8 Respiración
8.1 Confusión
Pronto en su carrera de enseñanza, Alexander fue conocido por muchos como “el hombre que respira”. Incluso hoy, los profanos en la materia y demás parecen
pensar que la Técnica es un método para respirar mejor. Es cierto que Alexander tuvo una comprensión perspicaz de la importancia de la respiración y que las
clases de la Técnica podrían mitigar o eliminar muchos problemas llamados respiratorios. No obstante, el propio Alexander mantenía opiniones sobre la
respiración que casi están en completa contradicción con mucha de la práctica actual y pensar en su trabajo como un método respiratorio es entender mal tanto la
esencia de la Técnica como la naturaleza de la propia respiración.
En una obra en dos volúmenes y 1.600 páginas sobre fisiología de la respiración (Handbook of Physiology: A Critical, Comprehensive Presentation of
Physiological Knowledge and Concepts, Section 3: Respiration, editado por Wallace O. Fenn y Hermann Rahn, Washington, DC: American Physiological Society,
1964), leemos:
Seguro que ningún órgano o sistema del cuerpo humano está completamente entendido actualmente, anatómica o fisiológicamente. No obstante, sería difícil encontrar un
órgano vital sobre el que se haya escrito más, del que más diferencias de opinión vitales sean aún expresadas por escrito y del que más quede por aprender, que el pulmón
de los mamíferos. (Vernon E. Krahl, “Anatomy of the Mammalian Lung”, página 213.)
Con la evidencia aportada por muchas fuentes, los intercostales internos y externos se han considerado tanto espiratorios como inspiratorios, actuando tanto los
inspiratorios como los espiratorios simultánea y alternativamente, y finalmente, regulando sólo la tensión del espacio intercostal. (Emilio Agostini, “Action of Respiratory
Muscles”, página 381.)
Las “diferencias de opinión vitales” son visibles enseguida, por ejemplo, cuando dos o más cantantes discuten sobre respiración. Sus opiniones pueden ser tan
divergentes como para resultar mutuamente excluyentes. Hay muchas razones para esto. Primera, que gracias a la conciencia sensorial defectuosa, lo que los
cantantes (y los demás) creen que hacen es a menudo diferente de lo que hacen en realidad. Segunda, que como tanta gente respira mal, lo llamado respiración
normal (“según un promedio estadístico”) no es necesariamente la respiración natural (“ideal”) y además en la discusión tendemos a tomar la una por la otra.
(Examinaré la diferencia entre “normal” y “natural” en el capítulo 17, “Juicios estéticos”.) Tercera, que es difícil observar la respiración natural:
La respiración verdaderamente espontánea es difícil de estudiar porque los factores psicológicos tienen una fuerte influencia en la forma en que respiramos. Por ejemplo,
los individuos que no son conscientes de la respiración, comúnmente respiran en reposo entre 15 y 20 veces por minuto. Mientras que los sujetos a test respiratorios
usualmente respiran más lentamente, entre 10 y 15 veces por minuto. Los sujetos de test experimentados tienden a respirar más regularmente que los sujetos no
entrenados... Pero la regularidad no implica necesariamente espontaneidad. (Jere Mead y Emilio Agostini, “Dynamics of Breathing”, en el mismo manual citado antes,
página 421.)
Cuarta, que incluso cuando un observador profano ha sentido u observado con precisión la respiración ideal, es probable que la describa usando lenguaje empírico
(“confiando sólo en la experiencia u observación, sin la debida consideración al sistema o teoría”, Webster's). En otras palabras, él describe una experiencia
correcta, correctamente evaluada, usando palabras incorrectas, contribuyendo así a la confusión reinante. Por ejemplo, algunos cantantes hablan del diafragma
cuando quieren decir los músculos abdominales. Cornelious L. Reid escribe: “Los procedimientos pedagógicos iniciados con la intención expresa de empujar el
Respiración
diafragma hacia 'arriba' o 'adentro', confunden la acción del diafragma con la tensión muscular abdominal. Lo que crea la ilusión de actividad diafragmática es que
la pared abdominal es tirada hacia dentro durante la espiración y consecuentemente, mueve el contenido abdominal hacia arriba”. (Dictionary, página 88.)
8.2 Control directo de la respiración

Alexander considero, correctamente, la respiración un efecto, no una causa. Podríamos decir que respirar es una función del uso y como tal, queda fuera del
control directo. Seguramente esta es la característica que define la comprensión de la respiración de Alexander y coloca la Técnica en clara oposición a todas las
escuelas de control directo de la respiración, como las ejemplarizadas por el yoga y por la mayoría de la enseñanza vocal contemporánea. Soy consciente de que
muchos de mis lectores estarán en fuerte desacuerdo conmigo. La respiración está tan ligada a la identificación emocional que es difícil para la mayoría de la gente
discutirlo desapasionadamente. Pero los hechos apoyan la comprensión de Alexander de la respiración. El librepensador Reid y el dúo colaborador de Frederick
Husler e Yvonne Rodd-Marling han expuesto argumentos imposibles de rechazar de la relación correcta de causa y efecto relativas a la respiración y el canto. Sus
libros han creado enorme controversia, aunque sus detractores, en lugar de demostrar la falsedad de las opiniones de sus autores, han recurrido a ataques
personales tales como “está loco”. Alexander era aficionado a decir que “no altera un hecho el no poder sentirlo” (ACC, 4ª-aforismo 109). Podemos ampliar la
sentencia diciendo que no altera un hecho el que no pueda usted entenderlo, ni el que no pueda aceptarlo.
Alexander tenía al yoga en baja estima. No necesitamos repetir aquí al completo su valoración de él. Basta con decir que veía, por ejemplo, la capacidad de un
yogui de detener el latido del corazón “como ardides peligrosos practicados con el cuerpo... y el bien conocido sistema de respiración practicado y enseñado por
ellos [los yoguis] es, en mi opinión, no sólo equivocado y esencialmente rudo, sino que considero tiende también a exagerar todos aquellos defectos de los que
sufrimos en el siglo veinte.” (HSH, 1ª-casi al final de 4.) (Aunque Alexander tendía a destituir las convicciones de los demás demasiado rápidamente, aquí él
estaba aludiendo a una diferencia real entre el yoga y su técnica. Esta diferencia quedará más clara al avanzar en la discusión en curso.)
Husler y Rodd-Marling, al tratar el asunto del control respiratorio, hacen referencia al yoga más caritativamente. Ellos afirman que el yoga, para hacerle justicia, es
una filosofía más que un conjunto de ejercicios y practicar los ejercicios sin sumergirse plenamente en la filosofía, arruinaría la naturaleza de los ejercicios. La
perspectiva de un yogui es esencialmente religiosa y difícil de captar o sostener para un occidental. Independientemente de los argumentos metafísicos, Husler y
Rodd-Marling argumentan convincentemente que el control de la respiración no puede por sí mismo conducir al control vocal: “¿Hay alguna garantía de que un
órgano respiratorio tratado y manipulado así [mediante ejercicios respiratorios] producirá una voz que funcione adecuadamente? La respuesta naturalmente es 'no',
o los 'gimnastas respiratorios' [por ejemplo, los yoguis] con alguna aplicación en otras esferas, serían todos ellos excelentes cantantes. No es necesario decir que no
lo son.” (Singing, página 47.)
La noción de “soporte respiratorio” está íntimamente relacionada con la del control respiratorio. Creo que si hemos de abandonar el último (y la Técnica Alexander
nos apremia a ello) debemos inevitablemente abandonar el primero. Examinemos entonces, dos opiniones contrarias del soporte respiratorio.
8.3 Soporte respiratorio

La Penguin Medical Encyclopedia (Peter Wingate & Richard Wingate, 3ª edición, Londres: Penguin Books, 1988) articula la opinión tradicional:
Cantar hace demandas muy especiales sobre la respiración. El cantante respira todo lo posible con el diafragma que se contrae más rápidamente que los intercostales y es
así un medio mejor de tomar aire rápidamente. Pero la parte más importante del canto es controlada por la espiración y de nuevo, el diafragma es un mecanismo mejor que
Respiración
los intercostales. Si un cantante intenta respirar con los intercostales, es decir, con las costillas, ha de controlar la salida del aire contrayendo la garganta (como al “cargar”
los pulmones para toser) y este procedimiento produce el sonido estrangulado de un mal cantante. Pero si inspira con el diafragma, distiende los músculos abdominales que
él puede entonces equilibrar contra el diafragma para regular la salida del aire. La corriente de aire puede ser un torrente o un goteo y la laringe no interviene en su
regulación; se necesita usar los músculos sólo para determinar el tono de la nota. (Página 406.)
Reid, cuyos escritos deberían ser apreciados por todos los músicos y maestros de Alexander, discute unas cuantas falacias relativas al soporte respiratorio en su
Dictionary of Vocal Terminology. Él indica que el “Sonido vocal no es más que las variaciones de presión creadas por el movimiento oscilatorio de las cuerdas
vocales cuya frecuencia determina el tono. Es físicamente imposible 'soportar' estas pautas vibratorias.” (Dictionary, página 42.) En otras palabras, el “soporte” es
en el mejor de los casos una imagen, una metáfora más que un proceso físico real.
Los autores de la Penguin Medical Encyclopedia hablan de que el cantante respira “con el diafragma”. Esto implica que el cantante inicia conscientemente la
respiración con el diafragma. Pero Reid señala que “el diafragma no tiene terminaciones nerviosas propioceptivas y por lo tanto no tiene sensaciones. Así que es
imposible ejercer ningún control sobre el movimiento del diafragma excepto a través del acto reflejo de la respiración” (Dictionary). Alexander escribió que “en
todas estas contracciones y expansiones [del tórax], el suelo de la cavidad (diafragma) desempeña su papel moviéndose arriba o abajo en simpatía con el ajuste
particular del tórax óseo”. (CCCI, 2º-9; cursiva de PdA.) No respira usted porque mueva el diafragma. Más bien mueve usted el diafragma porque respira.
Igualmente para el control de la espiración, Reid adelanta de nuevo una opinión contraria: “La cantidad de consumo respiratorio está regulada por: 1) el
estrechamiento de las cuerdas vocales falsas... y 2) el tamaño de la apertura de la glotis, que a su vez, queda determinado por … el registro.” (Dictionary, página
42.) Husler y Rodd-Marling concurren enfáticamente: “Una laringe que funciona adecuadamente regula y entrena en alto grado (mediante el oído) los músculos
respiratorios necesarios para cantar”.(Singing, página 42.) Giovanni Battista Lamperti, a pesar de escribir extensamente sobre la buena respiración como una
condición previa para cantar bien, admite que “finalmente la voz controla la respiración, no al contrario”. (Vocal, página 134.)
El concepto de soporte respiratorio, concluye Reid:
conduce al conocimiento de la conciencia de sí mismo del cuerpo, confunde fines con medios y pasa por alto el hecho de que en una técnica ideal, todos los sistemas
musculares implicados están en equilibrio, lo que significa que se soportan a sí mismos... La verdadera cuestión... es mejorar la relación coordinada del sistema altamente
complejo de músculos de la laringe, que está más allá del control voluntario. Ningún sistema conocido de “soporte respiratorio” trata este problema. (Dictionary, página
42.)
Michael McCallion, quien basó en gran parte su Voice Book en sus estudios de Alexander, afirma que “la entera cuestión y práctica del soporte son mortificadas en
el mundo de la producción de la voz”. (The Voice Book, Londres: Faber & Faber, 1989, página 39.) No obstante, él utiliza una definición útil de soporte: “Dicho
simplemente, es la negación a colapsarse.” (The Voice Book, Londres: Faber & Faber, 1989, página 37.) visto así, el soporte no es algo que usted haga, sino algo en
contra de lo cual usted inhibe, un no-hacer en lugar de un hacer.
Casi estamos listos para volver a la idea de Alexander de la respiración No obstante, primero considere este extracto del tomo de Richard Miller sobre
“preferencias de sonido nacionales”:
Appoggio es el término utilizado [por la escuela italiana] para resumir el tipo de coordinación muscular en que se basa el sistema italiano de control respiratorio...
Appoggio abarca un sistema total de canto que incluye no sólo factores de soporte, sino también factores de resonancia (declara tales términos como appoggiarsi in testa y
appoggiarsei in petto). En lo relativo al control respiratorio del instrumento del canto, appoggio abarca la interrelación del tronco y el cuello, combinándolos y
equilibrándolos de forma tan eficiente que la función de cualquiera de ellos no es violada por la acción exagerada de algún otro. (English, French, German and Italian
Respiración
Techniques of Singing: A Study in National Tonal Preferences and how they Relate to Functional Efficiency, Metuchen, NJ: The Scarecrow Press, 1977, página 40.)
Por lo tanto, Appoggio es un “sistema total” del que la respiración no es más que un aspecto. Reid aclara más el asunto: “Es cierto que cuando todas las actividades
musculares implicadas están en equilibrio, uno es consciente de que el cuerpo está en una condición cómoda, equilibrada y toda la voz está 'soportada'.” (Essays,
página 190.) Pero esta sensación de soporte es un resultado final de cantar bien, no el proceso por el cual usted mejora la voz: un efecto y no una causa. Podemos
ahora volver a las opiniones de Alexander.
8.4 Respiración, uso y mal uso

En la idea de Alexander, la respiración completa, buena o mala, “soportada” o “no soportada” es un efecto, no una causa:
Decimos que una persona "respira mal" o que "respira defectuosamente". Pero debemos recordar que lo llamado "mala respiración" es sólo un síntoma y no una causa
primaria de su mala condición de salud, pues el nivel respiratorio depende del nivel de uso coordinado general de los mecanismos psicofísicos. Por eso, lo que deberíamos
decir en tales casos no es que una persona "respira mal" sino que está mal coordinada. (CCCI, 2º-9.)
El acto de respirar no es la parte primaria o incluso la secundaria del proceso... De hecho, obtenida la perfecta coordinación de las partes como requiere mi sistema, la
respiración es una operación subordinada que se efectuará por sí sola. (HSH, 1ª-7.)
La respiración está a caballo de la línea que separa las funciones corporales voluntarias e involuntarias. Reid señala que “en común a todos estos sistemas se aplica
la regla: si un único miembro de un sistema muscular complejo es involuntario, todos los miembros del sistema deben ser tratados como si también fueran
involuntarios”. (Essays, página 168.) Será más fácil entender la visión de Alexander de la respiración si examinamos en detalle los malos usos de alguien que hace
la respiración primaria y voluntaria, en lugar de subordinada e involuntaria.
Pídale a alguien que “haga una inspiración profunda”. La mayoría de la gente se someterá a una serie de malos usos que no podrían de ningún modo mejorar su
respiración. Estos malos usos son exagerados por la ejecución del ejercicio, pero están igualmente presentes, aunque en menor grado, en la mayoría de la gente la
mayor parte del tiempo: en movimiento o en reposo, mientras habla o está en silencio, en el ensayo y en la actuación, en una clase de yoga o en la consulta del
fisioterapeuta. “La mayoría de la gente, al pedirle que haga una 'respiración profunda', procederá a ... 'sorber aire dentro de los pulmones para expandir el pecho'”
(HSH, 3ª-2 final del punto 1), boqueando o sorbiendo aire por la nariz, tensando y acortando el cuello y deprimiendo la laringe, levantando la parte superior del
pecho y los hombros para inhalar y colapsando el pecho al espirar, y metiendo la espalda y sacando el abdomen.
Boquear y sorber son casi universales. Puede usted comprobar esto por si mismo escuchando a los anunciantes, cantantes y demás músicos de la radio o la
televisión, a la gente que le habla a usted, incluso el mensaje saliente de su propio contestador telefónico. Sorber aire por la nariz es a la vez innecesario y dañino.
Alexander señaló que ello “causa el colapso de las aletas de la nariz. También tiende a producir la congestión de la membrana mucosa del tracto respiratorio en el
sistema del que sorbe, estableciendo el catarro y sus males consiguientes, tales como los desórdenes de garganta, pérdida de voz, bronquitis, asma y otros
problemas pulmonares.” (HSH, 3ª-3.)
Sobre echar la cabeza atrás-abajo y apretar la laringe, Alexander escribió que “es sin duda el mayor factor causante de los problemas de garganta, especialmente en
lo que a los profesionales de la voz concierne.” (HSH, 3ª-2 apartado 2a.) Él menciona la presión intraabdominal anormalmente desordenada, el aumento de “la
presión intratorácica y así hay un estancamiento de sangre en las venas de finas paredes y en las aurículas y se estorba la acción del corazón” (HSH, 3ª-2 apartado
2g) y las consecuencias de una laringe deprimida sobre la libertad de la lengua que está unida a ella, y sobre “la abertura adecuada y correcta de la boca para
Respiración
formar la cavidad de resonancia necesaria para la vocalización de la 'A' verdadera.”(HSH, 3ª-2 apartado 2h.)
Entender la mecánica de la inspiración podría ayudarle también a dejar de hacer algunos de sus hábitos respiratorios y el mal uso que engendran. Alexander
escribió:
La inspiración no es sorber el aire hasta los pulmones, sino una afluencia instantánea inevitable de aire debida al vacío parcial provocado por la expansión automática del
tórax. (HSH, 2ª-3 nota 3.)
Si el tórax se expande correctamente, los pulmones enseguida se llenaran de aire por la presión atmosférica, exactamente igual que se llena un fuelle al separar las asas.
(HSH, 3ª-2 punto 1.)
Ni siquiera es necesario pensar en tomar aire; de hecho, es más o menos peligroso hacerlo... (CCCI, 2º-9.)
Esta explicación de la inspiración tiene siglos de antigüedad. La imagen de los fuelles es recurrente. Leonardo da Vinci hacía referencia al movimiento de los
músculos intercostales de la respiración, y decía que “como no existe el vacío en la naturaleza, el pulmón que toca las costillas desde dentro, debe necesariamente
seguir a su expansión y por lo tanto, los pulmones siendo como un par de fuelles, sorben aire para llenar el espacio así formado”. (Notebooks, citado por John F.
Perkins, Jr. en “Historical Development of Respiratory Physiology” en Handbook of Physiology: A Critical, Comprehensive Presentation of Physiological
Knowledge and Concepts, Section 3: Respiration, editado por Wallace O. Fenn y Hermann Rahn, Washington, DC: American Physiological Society, 1964, página
7.) Francisco Sylvius de la Boë escribió en 1660: “Los pulmones no se expanden porque se llenen de aire, sino que se llenan de aire porque se expanden.” (Opera
medica, Geneva: de Tournes, 1681; citado en la página 17.)
Alexander señaló que “la mayoría de la gente... al... practicar ejercicios respiratorios, tienen una idea fija, a saber, la de provocar una gran expansión del pecho,
cuando su apropiada y adecuada contracción es igualmente importante. Ciertamente hay muchos casos en los que el movimiento de espiración necesita más
atención que el de inspiración”. (HSH, 3ª-2.)
Ciertamente, la expansión del pecho que causa la inspiración debería aparecer por reflejo, un punto elegantemente explicado por Huster y Rodd-Marling: “El
cantante que espira según las leyes de la naturaleza, tendrá poca dificultad en respirar apropiadamente... Una vez que el aire ha sido expelido, el diafragma
automáticamente cambia a inspiración, un proceso que no necesita atención o esfuerzo consciente; ciertamente, en caso contrario sería más probablemente que se
alterara este perfecto control natural”. (Singing, página 36.)
La gente a veces intenta expandir el pecho y aumentar la toma de aire para aliviar síntomas múltiples, físicos y psíquicos, de la falta de aliento percibida. Pero los
efectos de la hiperventilación y la respiración excesiva son quizá peores que aquellos de la respiración reducida. Estos efectos incluyen “tirantez, temblores o
tetania [espasmos musculares] ocasional por un lado y sensaciones anormales como envaramiento, entumecimiento, pinchazos por otro... hiperactividad, tensión,
transpiración e inestabilidad emocionales y varias alteraciones viscerales del corazón, la tripa y la vejiga... vértigo, languidez, alteraciones visuales y estados de
conciencia alterados”. (R. A. Cluff, “Chronic Hyperventilation and its Treatment by Physiotherapy: Discussion Paper”, Journal of the Royal Society of Medicine,
nº 77, octubre 1984, páginas 855 y 856.) “La hiperventilación actúa por la expulsión de cantidades excesivas de anhídrido carbónico...” No obstante, “un nivel bajo
de anhídrido carbónico por sí mismo, no causa síntomas necesariamente”; son las “fluctuaciones a corto plazo... las que caracterizan del síndrome de
hiperventilación crónica”. (L. C. Lum, “Hyperventilation and Anxiety State”, Journal of the Royal Society of Medicine, nº 74, enero de 1981, página 2.) Entonces,
hacer demasiado poco, hacer demasiado y fluctuar de uno a otro, son todos dañinos.
Respiración
Patrick Macdonald escribió: “Si permite usted moverse a sus costillas, como es el propósito de la Naturaleza, respirará usted apropiadamente. Lo que ha de
aprender usted es a permitirles moverse. Permitir es la palabra operativa”. (TAVM, Anotación 14.) Esto se aplica a ambas, la inhalación y la exhalación; Alexander
escribió: “el acto de la exhalación debería ser un movimiento controlado que permite al aire escapar, no un esfuerzo especial para 'echarlo' fuera.”. (ACC, 1ª-XI:
“Por qué los ejercicios de 'respiración profunda' y cultura física hacen más mal que bien”.) Entonces, lo más importante sobre la respiración no es hacerla, sino
permitir que ocurra por sí misma. Idealmente, “el aliento 'se toma a sí mismo' en lugar de tener que ser tomado”. (C. L. Reid, Essays, página 176.) Consideremos
ahora cómo.
8.5 Qué no hacer

La consecuencia práctica de la idea de Alexander de la respiración es que usted no hace nada para alterar la respiración directamente en una clase de Alexander.
No hay ejercicios en los que se le pide que cambie la mecánica o la velocidad de la respiración, que cuente mientras inspira o expira, que aguante el aliento o lo
fuerce a salir, etc. En cambio, debe usted primero despejar la mente de todas las ideas preconcebidas que pueda tener usted sobre la respiración. Con ayuda del
maestro, acepte que su conciencia sensorial podría ser defectuosa. Hágase consciente de sus malos usos habituales. Luego, deje de usarse mal a sí mismo y permita
a la respiración corregirse sola.
Husler y Rodd-Marling concluyen el capítulo sobre respiración con una extensa lista de instrucciones inhibitorias (exhortaciones a dejar de hacer y no hacer) que
están completamente de acuerdo con las opiniones de Alexander sobre la respiración. Principalmente son: no practique la respiración mecánicamente; no se llene
usted de aire antes de cantar una estrofa; no aguante o acumule el aliento; no inspire deliberadamente; evite los ejercicios de respiración sin la contribución de voz;
evite los sistemas respiratorios que distorsionan su figura.
Podríamos resumir todo buen consejo respiratorio así: (1) deje de restringir la respiración; (2) deje de forzar la respiración. En cambio establezca: inhiba respirar
en exceso e inhiba respirar poco. Alexander dijo: “Prevenga las cosas que ha estado haciendo y estará a medio camino de casa”. (ACC, 4ª-aforismo 46.)
Los manuales sobre instrumentos de viento y de metal, como los libros de canto, contienen usualmente el consejo de cómo respirar apropiadamente. La mayoría de
escritores defienden el control respiratorio directo como opuesto al indirecto. Sin embargo, unas pocas veces el consejo dado está en el buen camino. Considere el
siguiente extracto de un libro sobre tocar la trompeta: “Se espera que el estudiante avanzado practique la buena postura mientras toca, pero el estudiante que
empieza debe recordar que es virtualmente imposible obtener aire bueno y disponer de él correctamente si el cuerpo no está erecto, ya sea en posición sentada o de
pie.” (Delbert A. Dale, Trumpet Technique, Oxford University Press, 1965, página 33.)
Sustituya “postura” por “uso” y el consejo mejora considerablemente. Ahora, es cierto que el buen uso de sí mismo es condición necesaria para que usted tenga
aire bueno y disponga de él. ¡Pero ello también resulta ser suficiente para la buena respiración! La buena respiración es simplemente una característica del buen
uso. Consiga buen uso y se convertirá en una “persona que respira bien” automáticamente.
Como todos los procedimientos descritos en este libro afectan al uso, todos ellos se apoyan también en la respiración, pero sólo indirectamente. Entre los
procedimientos destaca la “a” susurrada, que podría parecer un ejercicio de respiración. No lo es, pero lo descubrirá usted a su debido tiempo.
Finalmente, admitamos que alguna gente se ha beneficiado de trabajar sobre la respiración consciente y concienzudamente. Todo es lo mismo, podrían haber
aprendido más, mejor y más rápidamente trabajando en cambio, sobre su uso y dejando tranquila la respiración. Recordemos también, a aquellos cuyas dificultades
han aumentado debido a sus ejercicios respiratorios deliberados. Lo poco que queda por decir en favor del planteamiento de no-hacer de Alexander, lo dijo mejor
Respiración
el propio Alexander: “Si yo fuera a que alguien me diera clases de canto, no importaría lo que me enseñara; no podría dañarme”. (ACC, 4ª-aforismo 112.)
El mono y la arremetida
9 El mono y la arremetida
9.1 El mono
Como escribí antes, los estilos de enseñar la Técnica Alexander varían de un maestro a otro. También, un buen maestro varía su propio planteamiento según las
necesidades de cada alumno. Por lo tanto, no podemos decir que haya una clase de Alexander estándar. No obstante, si hay un procedimiento de Alexander básico
universal es el conocido como el mono, ya que muchos maestros se lo enseñan a muchos de sus alumnos.
El mono es una posición de ventaja mecánica. Coordina el uso de la espalda y las piernas, una condición previa para mejorar otras partes de sí mismo, tales como
las extremidades superiores o los labios, la lengua y la mandíbula. El mono es también más simple y en cierto modo más fácil de efectuar que las manos sobre el
respaldo de la silla o la “a” susurrada (que describo en los capítulos siguientes). Por lo tanto, es lógico aprenderlo antes que otros procedimientos.
El mono es una manera apropiada de examinar las cuestiones de la tensión, relajación, equilibrio, postura, posición, movimiento, control, inhibición y dirección.
Además de ser efectivo para desarrollar la coordinación sobre una base general, el mono es útil cunado necesita usted agacharse: para lavarse la cara, planchar la
ropa, firmar un cheque sobre el mostrador de una tienda, recoger un objeto del suelo, etc. Como hay incontables situaciones como esta en la vida cotidiana (y en la
vida de un músico practicante), el mono es ciertamente un procedimiento coordinador indispensable.
Aquí y en otros capítulos, describo un procedimiento, sus peligros latentes y sus aplicaciones. Antes de decidir ahorrarse la ayuda de un maestro cualificado en
aprender el mono, considere las observaciones siguientes.
1. Con toda probabilidad, su conciencia sensorial es defectuosa. Por sí mismo, se arriesga usted a efectuar los monos mal; ciertamente, incluso podría usted
dañarse. El maestro valora las necesidades que tiene usted, demuestra y explica el procedimiento, le guía con las manos, le proporciona la retroalimentación
objetiva sobre su ejecución y le aconseja cómo hacerlo usted solo. Las instrucciones escritas no pueden ocupar el lugar del maestro, sin contar lo claramente
escritas que estén las instrucciones y cuán inteligentemente las lea usted.
2. Podría necesitar usted plantearse el mono o cualquier otro procedimiento de forma diferente a la de cualquier otro. Es imposible establecer una fórmula para
todos. Además, sus propias necesidades y capacidades cambian de clase en clase. Los monos que efectúa usted hoy podrían guardar poca semejanza con los
monos que efectúe dentro de tres semanas.
3. Durante una clase de Alexander, el maestro le ayuda en un mono sin haber hecho usted suposiciones por adelantado sobre lo que un mono es o debería ser. En
otras palabras, usted no sabrá realmente cómo se siente y a qué se parece un mono bien hecho hasta después de haberlo hecho.
4. La naturaleza real del procedimiento es de coordinación, no de posición. Prenda los principios de coordinación en el proceso de hacer monos y puede aplicar
usted los principios a todas las posiciones. Si trata usted los monos como posiciones a ser mantenidas durante unos pocos minutos unas pocas veces al día,
habrá perdido usted su significado enteramente.
Habitualmente, al bajar e inclinarse (por ejemplo, para recoger un objeto del suelo), la mayoría de la gente dobla la espalda y se encorva. La espalda humana tiene
cierta flexibilidad innata. Con entrenamiento puede volverse muy flexible ciertamente. Esto no significa que doblar la espalda sea beneficioso o natural. Recuerde
dos cosas. Primera que lo que usted siente como “natural”, podría no estar “de acuerdo con las leyes de la naturaleza”, un punto que aclararé en el capítulo 17,
“Juicios estéticos”. Segunda que podría usted derivar algunos beneficios a corto plazo de doblar la espalda (una sensación de lo llamado relajación, por ejemplo),
pero a un alto precio a largo plazo. Entonces, deje de doblar la espalda incluso cuando esto pudiera parecerle natural y hacerle sentir bien. Volveremos a este punto
más tarde.
Para ponerse en mono, póngase de pie y coloque los pies separados a la anchura de los hombros o ligeramente más separados, apuntando los dedos de los pies
ligeramente hacia afuera. Doble las rodillas ligeramente. Ahora inclínese ligeramente hacia delante desde las articulaciones de la cadera. La necesidad práctica
debería determinar dónde coloca usted los pies y hasta donde dobla las rodillas o se inclina hacia delante. Normalmente, debería usted ser capaz de hacer monos a
cualquier altura con igual facilidad.
Tan simple como parece, el mono es difícil de efectuar a la perfección. La razón principal de esto recae en el antagonismo entre dirección y movimiento. La
mayoría de la gente presta más atención al movimiento que lleva a la posición que a las direcciones que harían el movimiento libre. Su cuerpo se mueve hacia
abajo-delante en el espacio cuando dobla usted las rodillas y se inclina por encima, pero aún debería usted seguir dirigiendo hacia arriba-atrás antes, durante y
después del movimiento. En otra palabras, debería usted pensar arriba para doblar las rodillas y pensar arriba para inclinarse hacia delante.
9.2 Malos usos de sí mismo en el mono

Descuidar la primacía de las direcciones sobre el movimiento y la posición, causa una serie de malos usos. Necesitará usted hacerse consciente de ellos e
inhibirlos. Sigue aquí una lista de cosas a no hacer. Si este planteamiento le impresiona como algo indebidamente negativo, recuerde las palabras de Alexander:
“Prevenga las cosas que ha estado haciendo y estará a medio camino de casa”. (ACC, 4ª-aforismo 46.)
• Cuando doble las rodillas la primera vez, no permita al pecho caer hacia delante; no permita a la pelvis ir hacia delante; no saque el trasero hacia atrás. El torso
debería quedar enderezado, inalterado por doblar las rodillas.
• No permita a las rodillas ir hacia dentro, la una hacia la otra. “Rodillas hacia delante separándose” es una dirección perpetua al usar las piernas: esto es, hacia
delante en el espacio, alejándose de las caderas y alejándose la una de la otra.
• No apriete los dedos de los pies en ningún momento.
• No envare los brazos o aguante el aliento. Ambas cosas son obviamente innecesarias para doblar las rodillas.
• Al inclinarse usted hacia delante en el espacio, la cabeza debería dirigir y el cuerpo seguir, en lugar de al revés. (Por favor, vea los ejemplos de este importante
principio en el capítulo 2, “El control primario”.) Para mantener constante la relación entre la cabeza y la espalda, el cuello necesita tono muscular. Recuerde
que “libre” no significa “flojo”. No permita a la cabeza ir hacia atrás-abajo (contrayéndose contra la columna vertebral) o hacia delante-abajo (colgando hacia
el pecho).
• Al inclinarse hacia delante, siga alargando y ensanchando la espalda; no se hunda ni meta la espalda. Al principio esto parecerá difícil de hacer. Podría sentir
usted que está perdiendo el equilibrio y a punto de caer hacia delante o hacia atrás y podría usted intentar mantener el equilibrio contrayendo varias partes del
cuerpo. Tales sensaciones de desequilibrio surgen tanto durante las ejecuciones buenas como malas del mono, y necesitará usted acostumbrarse a ellas.
• Un principiante mira a menudo abajo al suelo mientras se inclina hacia delante. Esto normalmente hace que la cabeza se hunda un poco, lo que debe usted
evitar. Igualmente, no fije los ojos en ninguna posición y no mire fijamente: la mirada en blanco es siempre un síntoma de mente en blanco. Los ojos deberían
estar alertas y móviles todo el tiempo, y capaces de moverse independientemente de la cabeza. Si le pido que deje caer la mirada, no necesita usted dejar caer la
cabeza y si le pido que mire hacia arriba, no necesita usted echar la cabeza atrás, contra la columna vertebral.
9.3 Variaciones
1. Es útil efectuar monos mientras apoya la espalda contra una pared. Esto ayuda a mantener el equilibrio al inclinarse hacia delante. Póngase de pie con la
espalda contra la pared. Coloque los pies separados la anchura de los hombros o un poco más, a pocas pulgadas de la pared, los dedos de los pies apuntando
ligeramente hacia fuera. Asegúrese de que está apuntando hacia atrás hacia la pared con su espalda, no con la cabeza, la cual debe seguir separad a de la pared.
Es la columna vertebral la que soporta la cabeza, no la pared. Doble las rodillas ligeramente. Entonces inclínese ligeramente hacia delante, manteniendo todo
el rato el trasero contra la pared. Deje que los brazos cuelguen libremente a los lados del tronco. Aquí le recuerdo una vez más que sin el “pensamiento arriba a
lo largo de la columna vertebral” todo este procedimiento es inútil. Este pensamiento y su sensación acompañante son indispensables y se aprenden mejor con
la ayuda de un buen maestro de Alexander.
Experimente con las siguientes variables cuando ejecute monos, de pie tanto separado como contra la pared:
• la distancia entre los pies y el ángulo que forman;
• el grado con que dobla usted las rodillas;
• el grado con que se inclina usted hacia delante;
• la velocidad de cada fase del movimiento.
Obviamente, estas variables son independientes entre sí. Con los pies muy separados, por ejemplo, podría usted doblar las rodillas e inclinarse hacia delante
mucho; con los pies muy juntos, podría doblar mucho las rodillas y no inclinarse nada hacia delante. Estos sólo son dos ejemplos. Hay infinitas variaciones en
el mono. Lo que caracteriza un procedimiento de Alexander no es la posición de las partes del cuerpo en el espacio, sino las direcciones (o tendencias) que
estas partes podrían tener, la una respecto a la otra y cada una respecto al total. Debería ser usted capaz de hacer toda combinación y variación con igual
facilidad. Observe que un mono muy bajo se convierte en las cuclillas.
2. Hay muchas formas diferentes de hacer un mono. La más fácil es doblar las rodillas primero, luego inclinarse hacia delante. Ello destaca las diferentes
direcciones y tendencias que usted necesita para ponerse en mono y reduce la probabilidad de que pierda usted el equilibrio al bajar. Experimente ponerse en
mono inclinándose primero hacia delante, luego doblar las rodillas; en un sólo movimiento, sin separar el doblar las rodillas de inclinar el tronco hacia delante;
desde sentado; desde una arremetida.
3. El mono es una preparación excelente para sentarse. En efecto, la mayoría de la gente se sienta haciendo primero un mono bastante mal ejecutado. (Sin tener
conciencia de ello.) Experimente con pasar del mono (en su infinita variedad de grados) a sentado, recordando siempre que para aplicar la Técnica con éxito,
debería parecer que usted no la está aplicando para nada. Finalmente, experimente con pasar de sentado a mono. No es muy fácil y casi inútil, pero bien
divertido.
9.4 Aplicaciones
Un mono bien ejecutado es una posición de gran estabilidad y fuerza. Las piernas dan el soporte muy necesario a la
totalidad del cuerpo y el torso se afirma y alarga. La respiración mejora ya que hay una tendencia natural de la
espalda a ensancharse y de la caja torácica a expandirse. Como las piernas están soportando la totalidad del cuerpo,
las extremidades superiores no necesitan implicarse en mantener el equilibrio y están libres para comprometerse en
cualquier actividad que la situación demande de ellas.
Figura 8. El joven Brandon Lee.
La mayoría de los niños sanos, particularmente los más pequeños, entran y
salen de los monos naturalmente mientras juegan. Brandon Lee, el hijo de
Bruce Lee, demuestra el equilibrio perfecto en un mono profundo con los
pies muy separados (figura 8). Observe que su mono es vigoroso y
dinámico; en él, Brandon muestra la tensión necesaria más que relajación.
También se puede enseñar a niños más mayores a hacer monos con
facilidad y elegancia. En la figura 9, Alexander colocado en una embestida,
trabaja con una niña para quien el mono parece del todo natural.
Figura 9. Alexander en embestida, enseña el mono a una niña.
Los adultos bien coordinados usan los monos en una variedad de
situaciones. Mire la foto de Wilhelm Furtwängler esquiando (figura 10). Está
doblando las rodillas e inclinándose hacia delante desde las caderas, mientras
mantiene la espalda recta y la cabeza bien equilibrada sobre el extremo
superior de la columna vertebral. Claramente, “su cabeza dirige y el cuerpo la
sigue” cuando esquía pendiente abajo.
Figura 10. Wilhelm Furtwängler.
La foto del violonchelista Aldo Parisot enseñando a un joven alumno (figura 11) ilustra cómo podría usted expresar
entusiasmo y pasión mientras conserva (mejor dicho, mejora) el pensamiento hacia arriba. El alumno haría bien en imitar esta
habilidad del Sr. Parisot. Tanto Parisot como Furtwängler demuestran como los hombres y mujeres bien coordinados se usan a
sí mismos en toda situación: al tocar música, en los deportes, en la vida cotidiana. Si aprendiera usted cómo hacer monos
ortodoxos, todos los aspectos de su uso y funcionamiento se beneficiarían, no menos que su interpretación musical.
Es útil para un músico practicar su instrumento (o su canto) estando en mono. Por ejemplo, tome un oboe que habitualmente
inclina el cuerpo entero y dobla las piernas como si estuviera haciendo la coreografía de su propia interpretación. Esta
inclinación no es más que un desperdicio de preciosa energía que se está dispersando en lugar de ser dirigida en la verdadera
interpretación musical. Los efectos de este malgasto de energía son numerosos: un mayor cansancio al final de los ensayos y
los conciertos, posibles inexactitudes rítmicas y dificultades con los dedos, desenfoque del
sonido, tanto en cualidad como en su proyección en la sala de conciertos, y mareo en sus
compañeros músicos y en miembros indiscriminados del público.
Figura 11. El violonchelista Aldo Parisot enseñando a un joven estudiante.
El movimiento indisciplinado y excesivo en el escenario es típico de muchos músicos que
actúan de pie: solistas de viento y cuerda, cantantes, directores, etc. A menudo es sintomático
de deficiencias técnicas más que de elecciones interpretativas. William Primrose, el gran
violinista, dijo de la inclinación excesiva:
A veces veo mucho movimiento y enredo por parte del solista, que me molesta terriblemente.
Contrastando con estas maneras de boxeo de sombras, Heifetz y Kreisler eran ejemplos ideales de
gran distinción sobre el escenario, gran aristocracia... En unos pocos [músicos, este enredar] se
convierte casi en una vulgaridad. La expresiones faciales y los movimientos sinuosos y giros
parecen los de una danzarina del vientre. El movimiento excesivo usualmente forma parte de la
naturaleza de la persona y si está arraigado, es muy difícil de detener. Podría ser inconsciente o
hasta cierto punto puede surgir del instinto de alardear, sospecho. No estoy seguro si no podría ser
una influencia de las estrellas del rock actuales. A veces puedo corregir enseguida a un estudiante diciéndole: “Mire, moviéndose de esa forma, tiene usted que recordar que
los orificios de las efes están en diferentes planos todo el tiempo. El sonido siempre sale con un ángulo diferente, lo que es indeseable. Además, desde mi punto de vista, su
modo de girar es feo.” (Viola, página 174.)
Richard Shepherd Rockstro escribió un tratado completo sobre la flauta, sacado de muchas fuentes históricas. Del flautista que se mueve en el escenario, escribe:
El intérprete debería estar de pie o sentado lo más quieto posible; no debe haber inclinación de la cabeza o el cuerpo en cadencia con la música, ni debe haber ninguno de
los bamboleos y contorsiones desmañados y ridículos que demasiado a menudo sustituyen la expresión musical. El verdadero músico se esforzará por producir un efecto
mediante su lucimiento artístico de la música del que él es exponente; no mediante ninguna actuación o amaneramiento. (A Treatise on the Flute, 2ª edición, Londres:
Musica Rara, 1928, reeditado en 1967, página 420.)
Un modo excelente de detener este girar es colocar al delincuente en posición de mono, quizá con la espalda contra la pared. Como he observado, el mono mejora
el uso de las pierdas y de la espalda y da estabilidad y solidez a la totalidad del cuerpo. Los resultados de tocar o cantar en mono a veces llaman la atención. El
sonido se vuelve más centrado, producido y proyectado uniformemente; el ritmo y la articulación se vuelven fiables, los rubatos convincentes; el aspecto del
músico se vuelve profesional y autoritativo. (No necesita usted dar una actuación pública en mono: úselo como herramienta de aprendizaje en la sala de prácticas.)
9.5 La arremetida
La arremetida es una variación del mono. De nuevo, el cuerpo baja en el espacio, pero ahora los pies están usualmente situados asimétricamente y una de las
piernas está doblada y la otra recta. En cambio, su principio básico es el mismo que el del mono: doblar las articulaciones (de la cadera, rodillas y tobillos)
mientras se mantiene constante la relación entre cabeza cuello y espalda: el cuello siempre libre, la cabeza dirigiendo hacia delante-arriba y la espalda alargándose
y ensanchándose.
En la arremetida hay infinita variación de movimiento y relatividad de las partes. La arremetida puede así adaptarse a un número enorme de tareas prácticas, tanto
en la vida cotidiana como en la interpretación musical.
Hay numerosas maneras de hacer una arremetida. Empezaré describiendo la más formal de estas maneras, porque contienen el mayor número de oportunidades de
inhibir, dirigir y pensar arriba contra la reacción habitual del mal uso. Describo una arremetida izquierda. Una arremetida derecha requiere los pasos simétricos.
1. De pie, coloque los pies juntos.
2. Ponga el talón del pie izquierdo en el hueco del pie derecho, es decir, avance el pie izquierdo ligeramente hacia delante y coloque el pie izquierdo formando un
ángulo de unos 45º con el pie derecho.
3. Gire la cabeza y el tronco de forma que quede usted mirando en la misma dirección de los dedos del pie izquierdo.
4. Levante la rodilla izquierda en el aire de forma que el pie se separe completamente del suelo.
5. Inclínese hacia delante y deje caer el pie izquierdo, lejos del pie derecho.
6. Doble ligeramente la rodilla izquierda.
7. Incline el tronco hacia delante, desde las caderas.
Esta forma particular de arremetida es útil porque puede usted efectuar y repetir cada paso independientemente de todos los demás, haciéndole a usted más fácil
prevenir los muchos ejemplos de mal uso que cada paso podría causar. Recuerde la definición de Frank Pierce Jones del principio de los medios por los cuales:
“Serie coordinada de pasos intermedios que deben ser cumplidos para alcanzar un fin. El principio de los medios por los cuales es el reconocimiento en la práctica
de que estos pasos intermedios son importantes como fines en sí mismos”. (Libertad, Glosario.)
9.6 Malos usos de sí mismo en la arremetida

Muchos de los malos usos que afligen a un mono mal coordinado, están también visibles en la arremetida. No los enumeraré todos. En cambio, consideraré cada
uno de los pasos intermedios y destacaré los nuevos malos usos que usted y su maestro trabajarán juntos.
1. Cuando separa usted mucho los pies o los junta de nuevo, no permita que la cabeza se tuerza en ninguna dirección (hacia los lados, hacia delante o hacia atrás).
Cuando mueve usted el cuerpo, la inercia bien podría hacer que la cabeza se moviera también (como por ejemplo, en un latigazo), pero debe tener usted el
tono muscular suficiente en el cuello para prevenir este movimiento innecesario y dañino. Al pasar el equilibrio de una pierna a otra, no tuerza el torso u las
caderas. Contraer el torso o inclinar las caderas es un mecanismo de compensación de la pérdida de equilibrio aparente. Patrick Macdonald cita a Peter Scott,
un maestro de Alexander muy bueno: “A cualquiera que tienda a perder el equilibrio estando de pie, sólo puedo advertirle que estar de pie adecuadamente
parece ser una actividad más parecida a nadar que no un logro mecánico de estabilidad” . (TAVM, Anotación 106.) No pretenda mantener el equilibrio en todo
momento, sino más bien sea capaz de perder el equilibrio sin perder el alargamiento de la columna vertebral. Recuerde también, que la Técnica le da un
equilibrio nuevo (y más natural) y para aprenderlo usted necesita perder su antiguo equilibrio primero. Si se descubre usted arrastrando los pies al abrir o
cerrar las piernas, probablemente está usted haciendo pesado el cuerpo. Piense arriba alejándose de los pies, “permita a la cabeza dirigir y al cuerpo seguir” y
encontrará usted más fácil moverse ligera y elegantemente.
2. Cuando pone usted el talón de un pie cerca del hueco del otro, tenga cuidado de no balancear el cuerpo innecesariamente (en un intento de equilibrarse) y no
gire el tronco junto con la pierna. A lo largo de toda la embestida debería aspirar usted a la independencia de los partes corporales, de forma que el movimiento
de una parte (una pierna o un pie, por ejemplo) no altere la colocación de las otras partes (la cabeza y el cuello, la espalda, los brazos, etc.)
3. Cuando gire usted el torso en la dirección de los dedos del pie girado, mantenga constante la relación entre cabeza, cuello y espalda y evite torcer el pecho o
contraer el torso.
4. La mayoría de la gente encuentra difícil al principio levantar una rodilla sin desbaratar el equilibrio de la totalidad del cuerpo. Levantar las rodillas es necesario
al caminar, al subir o bajar escaleras, al poner el pie sobre un escalón para atarse los cordones de los zapatos, etc. Podría querer usted estabilizarse primero
tocando suavemente una pared o una silla mientras levanta la rodilla. Haga de esto sólo una medida temporal para ayudarse a inhibir el mal uso; ello no
debería convertirse en una muleta.
5. Inclinarse hacia delante y bajar el pie delantero causa problemas a la mayoría de los alumnos, quienes tienden a aterrizar pesadamente sobre el pie delantero
con un golpazo desagradable que reverbera por la totalidad del cuerpo. Como todo mal uso, esto denota una deficiencia en el pensar arriba a lo largo de la
columna vertebral. Asegúrese de no irse hacia delante con el pie, lo que hace que se meta la espalda. En cambio, dirija hacia delante con la espalda y use el pie
de delante para detener su caída.
6. Cuando aterriza usted sobre el pie delantero, la pierna se doblará naturalmente (por la cadera, rodilla y tobillo). Una vez que se encuentre usted en esta
posición, podría usted doblar y desdoblar la rodilla delantera a voluntad. Aquí se arriesga usted a desviar las caderas, metiendo la parte inferior de la espalda y
echando la cabeza atrás por inercia. Como en todas las demás situaciones, “la cabeza debería dirigir, el cuerpo debería seguir”. Asegúrese de no dirigir con las
caderas al doblar la rodilla. En esta posición, se han de vigilar dos tendencias: una relajación excesiva de la pierna, lo que causa tambaleo e inseguridad, lo que
a su vez hace que el cuello se apriete como mecanismo compensador, y una rigidez excesiva en las articulaciones, lo que causa falta de libertad y movilidad.
Doblar y desdoblar la rodilla delantera en esta posición es útil por muchas razones. El movimiento podría mejorar la flexibilidad; a menudo, un equilibrio
dinámico es más fácil de conseguir y mantener que uno estático; y moverse es darse un estímulo a sí mismo para posiblemente hacerlo mal, lo que crea la
oportunidad para inhibir y dirigir aún más.
7. Finalmente, cuando inclina usted el tronco hacia delante desde la cadera, crea usted las mismas posibilidades para el mal uso que creó usted en el mismo
movimiento en el mono: hundirse, encorvarse y meter la espalda, mover la cabeza por inercia, apretar los hombros y los brazos, restringir la respiración, etc.
Volveremos a las aplicaciones prácticas de la embestida en breve. Pero de las observaciones anteriores, debería quedar claro que la embestida, además de ser útil
en la vida cotidiana, es un procedimiento extremadamente valioso para aprender cómo inhibir el mal uso y enviar direcciones a la totalidad de sí mismo.
Recordemos siempre la frase de Alexander: “No existe la postura correcta, sino que lo que existe es la dirección correcta”. (ACC, 4ª-aforismo 16.) Exenta de
dirección, como una mera posición en el espacio, la embestida no tiene más mérito que cualquier otra postura corporal. Pero, si usted inhibe el millar de malas
direcciones posibles en una embestida, se habrá colocado usted en una “posición de ventaja mecánica” y habrá aprendido algo mucho más valioso que
simplemente una posición corporal útil.
9.7 Variaciones
Como todos los procedimientos de Alexander, no hay un modo único y fijo de hacer una embestida. La embestida, como el mono, debe convertirse en un suceso
fácil, natural, espontáneo, automático; no debería haber nada formal o artificial al respecto. La embestida paso a paso que he descrito es útil por la gran abundancia
de oportunidades que proporciona para evitar la obtención del fin y para la inhibición. Y simplemente dar un paso hacia delante y hacia el lado es también una
embestida.
Puede usted combinar fácilmente uno o más de los pasos que
he descrito. Por poner un ejemplo, puede usted poner los pies
juntos y el talón izquierdo en el hueco derecho y girar la cabeza
y el tronco de una sola vez. Puede también experimentar con
muchas variables diferentes al embestir: la distancia entre los
pies y el ángulo entre ellos, la altura a la que levanta la rodilla,
el grado con que dobla las rodillas, la inclinación del tronco, la
velocidad con la que arremete usted, etc.
Es fácil entrar y salir de la arremetida. Recuerde la definición
de Heinrich Neuhaus de una buena posición: “una que puede
ser alterada con la máxima facilidad y velocidad”. Estudie las
fotos de una alumna de Alexander poniéndose en arremetida y
moviéndose hacia atrás y hacia delante mientras está en
arremetida (figuras 12a-d). Es fácil ponerse en arremetida y
moverse en ella, mientras piense usted arriba para hacerlo. La
arremetida es muy estable, pero no es ni rígida ni fija. Hay al
menos cinco formas distintas de pasar de una arremetida
izquierda a una arremetida derecha. En lugar de describirlas, le
dejaré a usted el descubrirlas por sí mismo.
Figura 12. La embestida.
Colóquese en arremetida con los pies juntos: esta es una posición de pie excelente para todo propósito. De hecho es más fácil pensar arriba y proporcionar energía
a todo el organismo cuando los pies están en esta posición asimétrica. Con los pies paralelos, tenderá usted a empujar la pelvis hacia delante y a meter y acortar la
espalda. Alexander la llamaba la “postura del hombre de club”.) Además de la mayor facilidad para apuntar hacia arriba a lo largo de la columna vertebral, la
arremetida corta permite también libertad de movimiento. Usted puede fácilmente desviar el peso del cuerpo hacia delante y atrás (aliviando con ello la fatiga de
las piernas), dar pasos en cualquier dirección, inclinarse hacia delante y atrás, doblarse hacia abajo, ponerse en mono, etc. La arremetida es útil como preparación
para caminar, bailar o subir escaleras, como posición para estar de pie largos periodos de tiempo, para empujar mobiliario pesado o levantar cosas, como
preparación para inclinarse y alcanzar objetos que no están a la distancia del brazo y de muchas otras formas.
En las primeras etapas de la formación de Alexander, un alumno a menudo siente que el mono y la arremetida son invenciones incómodas. Afirma que se siente
desequilibrado en el mono, que las piernas estás demasiado tensas o demasiado vacilantes, que se “vería ridículo” haciendo un mono en un lugar público. El efecto
de sus argumentos combinados es hacerle creer que el mono no es natural.
Como posiciones de ventaja mecánica, el mono y la arremetida no son exclusivas de la Técnica Alexander. La gente bien coordinada de cualquier edad, en todas
las culturas entran y salen de monos y arremetidas todo el tiempo, sin esfuerzo y elegantemente. Los niños normales y sanos juegan en monos; las gentes que no se
han visto afectadas por los efectos corruptores de la civilización (los aborígenes sudamericanos, los masai) usan monos para cazar, bailar, tocar instrumentos y la
vida cotidiana; los buenos esquiadores, patinadores sobre hielo y windsurfistas hacen el mono; los que dominas las artes marciales hacen monos y arremetidas. En
cada caso el mono y la arremetida son factores que contribuyen a una vida saludable y eficiente.
Esto sirve para demostrar que el mono y la arremetida son intrínsecamente naturales, esto es, innatos en el organismo humano. Podrían sentirse antinaturales para
el alumno mal coordinado, pero esto sólo es una consecuencia de la conciencia sensorial defectuosa. A su debido tiempo, el alumno de Alexander pasa de creer que
es antinatural hacer monos a simplemente hacerlos por reflejo, sin interferencia aparente de la mente consciente.
La aparente complicación de la arremetida no debería hacerle abandonar. Alexander hizo una clara distinción entre
“complejo” y “complicado”, que discutiré en el capítulo 13, “Procedimientos combinados”. Por el momento, es suficiente
decir que la arremetida no es complicada, aunque requiere un arreglo complejo de las partes del cuerpo, cuyo funcionamiento
es perfectamente simple.
El resultado final de un estudio entregado de la Técnica Alexander, es una facilidad inconsútil de movimiento y ademán. Es
fácil entrar y salir de monos y arremetidas y del uno en el otro; los monos son buenas preparaciones para sentarse, las
arremetidas para caminar. Ello significa que sentarse, ponerse de pie, caminar, subir escaleras, inclinarse, doblarse, ponerse en
cuclillas, todos pueden fluir cada uno del otro.
9.8 Aplicaciones
Como el mono, la arremetida la usan niños, atletas, gente del espectáculo y muchos otros. Que la arremetida es intemporal
puede verse en el bronce de Jacobo Alai Bonacolsi (figura 13). La escultura tiene casi 500 años; presumiblemente describe a
un joven romano de la antigüedad inmóvil.
Figura 13. Bronce de Jacobo Alai Bonacolsi (aproximadamente 1460-1528).
Seigo Yamaguchi, el gran maestro de aikido, demuestra el poder de una arremetida estable aunque dinámica (figura 14). La
arremetida no está definida culturalmente; sigue la lógica de todo organismo. Por lo tanto, sigue siendo correcta y buena en toda
cultura, en toda época: en Roma hace dos mil años, en Japón, sobre un rascacielos neoyorquino (figura 15). Vea como Jascha
Heifetz y el compositor Isidor Achron practican esgrima en arremetidas bien estables, inclinándose hacia delante y atrás según
se necesite y pensando arriba antes y durante cada movimiento. El uso de Heifetz era magnífico al violín y sin él. Si quiere
usted emularlo, empiece trabajando en sus arremetidas.
Figura 14. Christian Tessier y Seigo Yamaguchi.
La arremetida con los pies juntos es una postura ideal para todos los músicos que interpretan de pie: solistas de instrumentos de
viento de madera, los que tocan instrumentos de cuerda grandes, directores, cantantes acompañados al piano, etc. No obstante,
recuerde que la palabra “postura” no implica una posición corporal rígida, sino una relatividad dinámica y flexible de las partes
del cuerpo. En el concepto de Alexander de “posición de ventaja mecánica”, el cuerpo está en

un estado permanente de movilidad que puede ser actualizado en todo momento, según las
necesidades de la música.
Figura 15. Jascha Heifetz y el compositor Isidor Achron en arremetida en la azotea de un rascacielos
neoyorquino.
Me gustaría copiar una cita de una autoridad en las aplicaciones de la arremetida con los pies
juntos para tocar la flauta:
Si está de pie, el intérprete debería estar bien equilibrado sobre las piernas, con el pie izquierdo
avanzado y el peso del cuerpo descansando principalmente sobre la cadera derecha. Esta posición
debe ser mantenida sin apretar lo más mínimo... Estas instrucciones, seguidas cuidadosamente,
favorecerán una actitud muy elegante, que no será menos placentera a la vista que agradable será el
sonido del instrumento al oído. (Citado por Richard Shepherd Rockstro en A Treatise on the Flute,
2ª edición, Londres: Musica Rara, 1928, reeditado en 1967, página 33.)
Así escribía Hotteterre-le-Romain alrededor del año 1700, aconsejando a los flautistas, oboes
e igualmente a los que tocan la flauta dulce. Un tratado moderno sobre la flauta coincide: “Un
pie debería estar un poco por delante del otro para asegurar el equilibrio”. (Nancy Toff, The
Flute Book, Londres: David & Charles, 1985, página 81.) Comparado con la última escritora,
Hotteterre-le-Romain podría sonarle anticuado. Pero creo que hay más virtud en su consejo, sobre todo por el uso de la palabra “actitud” en relación con el porte
del intérprete.
Podría argumentar usted que el consejo de Hotteterre-le-Romain suena anticuado porque es anticuado: la “actitud elegante” que es agradable a la vista, que le
parece forzada al músico moderno. La arremetida no es “molona”. Patrick Macdonald escribió que durante una clase de Alexander, “uno de mis estudiantes... dijo
que se sentía 'anticuado'. Creo que es una descripción muy buena de lo que se siente cuando la coordinación del cuerpo está mejorando”. (TAVM, Anotación 120.)
El movimiento corporal es natural y necesario en la interpretación musical. Pero los movimientos de un músico mal coordinado son ineficaces y desmañados. A
menudo no están determinados por la necesidad musical, sino por el hábito, por las deficiencias técnicas o por un deseo de “lucimiento”. Un músico que se mueve
fortuitamente o excesivamente mientras toca o canta, podría usar la arremetida tanto para hacerse consciente de estos movimientos, como para cambiarlos.
Además, la arremetida, bien estable como es, contiene las semillas de la movilidad natural de verdad. No necesita usted preocuparse por que la arremetida vaya a
impedirle tocar estando libre. Al contrario: coordinando todos sus movimientos (aquellos que facilitan la técnica lo mismo que aquellos que dan vuelo a su
expresividad) con los distintos movimientos que proporciona una arremetida, puede usted hacer más libre su interpretación que si se mueve usted quieras o no
quieras.
La arremetida forma parte del fundamento técnico para todos los que tocan instrumentos de cuerda. Esto podría estar claro para violinistas, violas, contrabajos,
menos para los violonchelistas (quienes deben estar necesariamente sentados para tocar). Pero incluso la coordinación básica de un violonchelista está relacionada
con la arremetida, gracias al fenómeno de la transferencia cuadrilateral, que discutiré en el siguiente capítulo.
9.9 Arremeter, caminar, sentarse y ponerse de pie

La arremetida con los pies juntos es una posición cómoda, estable y bien equilibrada para estar de pie con cualquier propósito. Una de las razones por las que es
una posición cómoda es que puede ser alterada muy rápidamente. (Recuerde la definición de Heinrich Neuhaus de la buena postura: una que puede ser alterada con
la máxima facilidad y velocidad.) Puede usted entrar y salir fácilmente de las arremetidas, pasar de arremetidas a monos, de arremetidas del pie izquierdo a las del
pie derecho y de una arremetida estática a caminar y viceversa. Dicho simplemente, el caminar correcto comienza estando de pie correctamente y la arremetida con
los pies juntos es útil como preparación para caminar y como punto de reposo entre dos pasos.
Vuelva a mi descripción de las diferentes fases de la arremetida y verá que en algún momento mientras efectúa usted la arremetida, se encontrará sobre un solo pie,
el otro ligeramente levantado y apuntando frente a usted. Caminar no es tanto una cuestión de bajar este pie levantado para impulsarse hacia delante, como
cuestión de inclinar la totalidad del cuerpo hacia delante, desde el tobillo trasero hacia arriba y usar el pie levantado para impedir que usted se caiga.
En otras palabras, la fuente primaria del avance hacia delante al caminar es un movimiento del cuerpo, no de los pies. La mayoría de la gente camina dirigiendo el
cuerpo con los pies, echando la pelvis hacia delante y metiendo la espalda. En cambio, vea de nuevo que “la cabeza dirige, el cuerpo la sigue” y camine subiendo
de cada paso, no bajando en cada paso.
La arremetida puede ser también una preparación para sentarse. La Técnica no es un método para “sentarse y levantarse bien”, sino para mejorar su uso en
cualquier situación imaginada. La gente que se usa bien a sí misma, puede sentarse y ponerse de pie como les plazca. Tal como se usan en una clase de Alexander,
los actos de sentarse, ponerse de pie y la arremetida, aunque fines en sí mismos, son sobre todo medios para un fin mayor: la coordinación de la totalidad de sí
mismo en una base general y permanente.
Entonces, tenga en mente los puntos anteriores y la arremetida y sentarse se convertirán en ejercicios positivos, dadores de salud. Esté de pie en una arremetida con
los pies juntos cerca de una silla, mirando en dirección contraria a ella. Permita al cuello estar libre, para permitir a la cabeza ir hacia delante-arriba y permitir a la
espalda alargarse y ensancharse, todo junto, una cosa tras la otra. Mientras piensa aún arriba, permita a las caderas desplazarse hacia atrás en el espacio y permita a
las rodillas doblarse. Si dobla las rodillas lo suficiente, tarde o temprano se encontrará usted sentado. Para levantarse, simplemente invierta el procedimiento.
Si en lugar de dirigir hacia arriba y doblar las rodillas, se da usted a sí mismo la orden de sentarse, es casi seguro que se usará mal a sí mismo. Piense en los
medios, no en los fines. Y esté dispuesto a aceptar que aprender a pensar arriba con un libro es imposible.
Brazos y manos
10 Brazos y manos
10.1 Introducción
El uso de un músico de los brazos y las manos es de importancia suprema; podemos estar todos de acuerdo con esto enseguida. Ciertamente, pianistas, los que
tocan instrumentos de cuerda y directores, entre otros, dedican mucho tiempo de práctica a examinar y ejercitar las extremidades superiores. Esto es razonable,
considerando las complejas exigencias de su interpretación musical. Aún así, si los músicos descuidan otros aspectos de su uso, se arriesgan a perder eficacia en las
extremidades superiores por sus muchos esfuerzos en mejorarlas.
Esta preocupación excesiva está inconscientemente tipificada por la siguiente definición de la técnica del violín, dada por un maestro especialista: “Técnica es la
capacidad de dirigir mentalmente y de ejecutar físicamente todos los movimientos necesarios para tocar, de manos, brazos y dedos izquierdos y derechos”. (Ivan
Galamian, Principles, página 5.)
La mayoría de los músicos aceptarían esta definición. Discutiré sus defectos en el capítulo 15, “Técnica”. Por ahora es suficiente decir que falla al no considerar el
uso de los brazos y manos en relación con el resto de sí mismo. El propósito de este capítulo es establecer tal relación, discutiendo en detalle todo el tiempo las
opiniones de Alexander sobre el uso específico de brazos y manos y viendo cómo un músico puede poner estas opiniones en práctica.
Empecemos con un experimento de observación. Debido a la conciencia sensorial defectuosa, le resultará más fácil captar el asunto efectuándolo con otra persona.
Pídale a un amigo que se ponga de pie, con los pies separados la anchura de los hombros y pídale que levante los dos brazos frente a él, a la altura de los hombros,
con los codos estirados y las palmas de las manos hacia abajo. Si el uso de su amigo no es sino el corriente, echará la cabeza atrás-abajo, levantará los hombros
metiéndolos hacia el cuello, acortará la columna vertebral, estrechará la parte superior de la espalda y meterá la parte inferior de la espalda, inclinará la parte
superior del cuerpo hacia atrás y sacará la pelvis hacia delante. También es probable que deje de respirar y mire fijamente al vacío en el espacio, dos síntomas
comunes de “concentración” mal dirigida.
Gente diferente se usa mal a sí misma en diferentes grados, pero el modelo que describo es casi universal. Demuestra que la mayoría de la gente al usar los brazos,
interfiere con el uso correcto de la cabeza, cuello y espalda. Levantar los brazos como he descrito en mi experimento, es similar a lo que hacen todos los directores,
músicos de instrumentos de cuerda, pianistas, trombones y todos los demás músicos al interpretar su música. Por lo tanto, necesitamos encontrar modos de usar los
brazos que no interfieran con el Control Primario; mejor aún, modos de mejorar positivamente su funcionamiento.
Alexander desarrolló un procedimiento así y lo llamó “poner manos sobre el respaldo de la silla”. Los maestros de Alexander tienen muchas formas diferentes de
trabajar sobre brazos y manos. Limito mi discusión al procedimiento original de Alexander porque es comprensivo en este ámbito; el alumno que lo ha dominado,
encontrará que todas las otras formas de Alexander de examinar y cambiar el uso de brazos y manos cubren un terreno familiar. Alexander describió “manos sobre
el respaldo de la silla” en detalle en su segundo libro, Creative Conscious Control of the Individual (CCCI, 2º-8-9.) Patrick Macdonald también tenía mucho que
decir al respecto y en esta discusión, estoy en deuda tanto con Alexander como con Macdonald.
Me gustaría recordar a mis lectores que si intentan este procedimiento ellos solos, sin la ayuda de las manos conocedoras de un maestro, es probable que caigan en
todas las dificultades usuales creadas por la conciencia sensorial defectuosa. Alexander dijo: “Cuídese del material impreso: podría no leerlo usted como está
escrito”. (ACC, 4ª-aforismo 110.)
Brazos y manos
10.2 Manos sobre el respaldo de la silla

Puede hacer usted el procedimiento sentado o de pie, en mono o en arremetida. No obstante, normalmente lo aprende usted primero sentado. Yo lo describo así y
discutiré las variaciones más tarde en el capítulo 13, “Procedimientos combinados”.
Figuras 16. Manos sobre el respaldo de la silla en compañía
de un maestro.
Se necesitan dos sillas. El tipo de silla no es
relativamente importante; como escribió Alexander,
necesitamos educarnos a nosotros mismos, no al
mobiliario. La gente bien coordinada encuentran formas
prácticas de sentarse en sillas no-ergonómicas. Con
todo, podríamos igualmente usar las mejores sillas
disponibles, lo suficientemente altas para que las caderas
no queden más bajas que las rodillas, con un asiento
firme que no esté inclinado hacia delante o atrás y sin un
borde que se nos meta en los muslos.
El alumno se sienta mirando el respaldo de una segunda
silla. Se sienta cerca del borde de la silla, sobre los
isquiones mejor que sobre los muslos. Esta es una forma
más móvil y dinámica de sentarse. Como dijo Heinrich
Neuhaus: “la mejor posición.. es una que puede ser
alterada con la máxima facilidad y velocidad”. Sentarse
al fondo de la silla hace más difícil moverse hacia
delante, hacia atrás, de lado o levantarse de la silla.
Sentarse hacia delante le hace más fácil a usted apuntar
hacia arriba a lo largo de la columna vertebral.
1. Habiendo decidido trabajar sobre los brazos y manos
del alumno, el maestro de Alexander procede a no-
trabajar sobre brazos y manos. En cambio, se
esfuerza por crear en el alumno un estado de
coordinación total, en el que la relación entre
cabeza, cuello y espalda tenga prioridad sobre todas
las demás consideraciones. El maestro maneja al
alumno sentado y mira que haya equilibrio entre
Brazos y manos
tensión y relajación, fuerza y flexibilidad, movilidad y estabilidad. Por ejemplo, cuando el alumno está sentado, su espalda debería estar firme y recta, sin la
columna floja, y también las articulaciones de la cadera debería estar perfectamente libres, permitiendo al tronco inclinarse hacia delante y atrás fácilmente, sin
ninguna pérdida de longitud en la columna. También la cabeza debería estar móvil sobre el extremo superior de la columna, aunque sin caerse. Este equilibrio
es difícil de conseguir, ya que los alumnos tienden a envarar las articulaciones al intentar estabilizar la espalda y colapsan la espalda al intentar liberar las
articulaciones.
2. Una vez que el alumno ha conseguido, con la ayuda del maestro, cierto grado de coordinación entre cabeza, cuello y espalda,el maestro prosigue con los
hombros del alumno. El alumno medio tiende a apretar los hombros, alzarlos, contraerlos uno hacia el otro y rotarlos hacia delante o atrás. El trabajo del
maestro consiste en inhibir con sus manos estas tendencias dañinas en los hombros de su alumno y cultivando las tendencias opuestas, soltando y ensanchando
los hombros. Entonces, en este momento, el maestro trabaja sobre los hombros del alumno mientras constantemente se remite a su cabeza, cuello y espalda.
3. Una vez que los hombros empiezan a soltarse y ensancharse, el maestro podría continuar con los brazos. Mueve y estira cada brazo por turno de formas que
varían de un maestro a otro y de un alumno a otro. La prioridad es librar a los brazos de la tensión innecesaria, asegurándose todo el tiempo de que el cuello
permanezca libre, la espalda fuerte y los hombros sueltos. Además de liberar los brazos, el maestro los apunta hacia afuera, alejándose de los hombros. (Los
maestros de Alexander a menudo mueven y estiran al mismo tiempo una parte del cuerpo, evitando con ello tanto las lesiones causadas por estirar una
extremidad que no está móvil, como los peligros de permitir a una extremidad relajarse demasiado y perder el tono muscular: una ligera contracción
característica del músculo sano incluso estando en reposo.)
4. Una vez que el maestro obtiene las condiciones correctas en cabeza,
cuello, espalda, hombros y brazos, pone las manos del alumno sobre
el respaldo de una silla. Esto consiste en tomar cada brazo por turno,
estirarlo, girarlo con la palma hacia arriba y doblarlo por el codo y la
muñeca (esta más después); mientras continúa estirando el brazo,
estirando la mano y los dedos y llevándolos alrededor del listón
superior del respaldo de la silla que hay frente al alumno; y
finalmente, le pide al alumno que sujete el listón de la silla con los
dedos, asegurándose todo el tiempo de que el alumno está pensando
primariamente arriba a lo largo de la columna vertebral y
secundariamente, implicándose con la silla que tiene delante. Estudie
los dos conjuntos de fotografías del procedimiento (figuras 16a-m y
17a-c) para hacerse una idea de cómo el maestro lo desarrolla.
Figura 17. Manos sobre el respaldo de la silla en solitario.
El maestro podría trabajar en silencio o no. Decir en voz alta las diferentes órdenes mientras ocurren, sirve para muchos propósitos. Ello aclara el propósito del
procedimiento; eleva la conciencia del alumno de las diferentes partes del cuerpo y su relación de funcionamiento como una unidad; destaca la jerarquía de las
direcciones; y ayuda al alumno a memorizar las direcciones para sus futuros vuelos en solitario. Las palabras son una guía nemotécnica para las sensaciones
cinestésicas y no sustituyen a las propias sensaciones.
Brazos y manos
Las posiciones de brazos y manos son mucho menos importantes que sus direcciones. Esto significa que el maestro y el alumno pueden jugar con variables tales
como la distancia entre las manos, el grado de doblamiento de codos y muñecas, la altura de los codos, etc., sin perderse el beneficio para el alumno, mientras él
mantenga las direcciones correctas.
El fin, sujetar la silla con las puntas de los dedos, tiene poca importancia respecto a los medios, la relación coordinada de cabeza, cuello, espalda, hombros, brazos,
codos, muñecas y manos. Maestro y alumno permanecen fieles a una jerarquía bien definida de direcciones, que son ejecutadas “todas juntas, una después de la
otra” y no se permite que ningún paso de la larga secuencia interfiera con los pasos precedentes. Por ejemplo, si mientras yo trabajo sobre su hombro, usted
empieza a descuidar las direcciones a su cabeza y cuello, debemos abandonar los hombros un minuto y renovar las direcciones para la cabeza y el cuello.
Similarmente, si mientras sujeta la silla con los dedos, usted olvida mantener los hombros libres, debemos volver al principio, a la coordinación de cabeza, cuello y
espalda, luego los hombros y brazos, luego los codos y muñecas, antes de poder usted sujetar la silla de nuevo.
Tocar la silla con los dedos no debería causar la inmovilidad del resto del cuerpo. El cuello sigue libre, la cabeza móvil, la columna vertebral alargada. Debería ser
usted capaz de mover el torso fácilmente hacia delante y atrás, y en círculos completos, semicírculos y elipses, tanto en el sentido del reloj como en el contrario.
Ciertamente, es así como los grandes pianistas se mueven al piano, sin perder nunca la integridad de la relación cabeza-cuello-espalda. Incluso cuando el torso no
se mueve realmente, mantiene la movilidad latente completa. Además, hay un movimiento continuo dentro del torso: la caja torácica nunca deja de expandirse y
contraerse con cada respiración. Antes de seguir discutiendo el uso de los brazos, me gustaría considerar unas pocas de las características más generales de este
procedimiento.
10.3 Beneficios generales

1. Dar múltiples direcciones. En esencia, este procedimiento no le enseña una posición de los brazos, sino la capacidad de dar múltiples direcciones
simultáneamente y su orden correcto de importancia. Además de aprender cómo usar los brazos, aprende usted la disciplina del pensamiento de múltiples
capas que lo envuelve todo, que puede usted llevar a todos los aspectos de su vida. Patrick Macdonald escribió: “Si encuentra usted las direcciones demasiado
repetitivas, significa que no ha hecho usted los deberes, como Alexander hizo los suyos.” (ATVM, 4º-5.)
2. Manejar lo correcto y lo incorrecto. Como el mono y la arremetida, este procedimiento es un campo de minas de cosas que pueden ir mal y van mal. El
alumno principiante probablemente se usará mal a sí mismo de las formas que he señalado antes en este capítulo y en los capítulos previos. Con el tiempo, el
alumno se vuelve consciente de sus variados malos usos y de la obtención del fin que los causa, y el procedimientos se convierte en un ejercicio primero para
corregir el mal uso, luego para prevenirlo. Este proceso de conciencia sensorial e inhibición es en sí mismo, incluso más valioso que el uso correcto de los
brazos que le sigue. Hay dos maneras de ir mal las cosas en este procedimiento. En la primera, el mal uso del alumno es claramente malo; pronto el propio
alumno se hace consciente de que contrae el cuello, hunde la espalda, aprieta los hombros, etc. y se ve obligado a estar de acuerdo en que estos malos usos
están claramente mal. Él está mal, lo siente, está de acuerdo con la afirmación del maestro de su mal hacer. No obstante, hay una segunda manera más
interesante de ir mal las cosas. Cuando el alumno empieza a usar la espalda y los brazos de una forma natural, verdaderamente correcta, esta bien podría
sentirla incorrecta. Él siente la espalda demasiado tensa, los brazos y muñecas torpemente doblados, los dedos de las manos estirados de forma extraña. Podría
incluso sentir dolor, simplemente porque no está acostumbrado al empleo correcto de los brazos. Incluso sin tener dolor, el alumno podría sentir que ha
perdido el control de los brazos, una sensación tan inquietante y desagradable como el mismo dolor. Antes cité a Alexander sobre el objetivo de una clase de
Alexander: ayudarle a “ser capaz de encontrarse con un estímulo que siempre le pone mal y aprender a manejarlo.” (ACC, 4ª-aforismo 81.) El alumno de
Brazos y manos
nuestro ejemplo estará bien, pero se sentirá mal y necesita llegar a un acuerdo con sus sensaciones no-fiables.
3. Calibrar la tensión necesaria. El procedimiento le enseña eficazmente cómo calibrar la tensión en el grado más sutil. Hasta el momento preciso en que el
maestro le pide que sujete la silla, se le encarga que mantenga los brazos completamente libres de toda tensión. Para sujetar la silla, usa usted entonces la
tensión mínima necesaria. La diferencia entre ninguna tensión y tensión mínima se hace incluso menor al progresar usted, hasta que usted se vuelve capaz de
pasar de la una a la otra casi imperceptiblemente: una habilidad inestimable y un goce sensorial. Puede que haya tenido usted la experiencia de coger un cartón
de leche vacío con mucha más fuerza de la necesaria, simplemente porque usted suponía que estaba lleno. Su actitud mental es mala, la forma en que usa usted
la totalidad de sí mismo es mala y consecuentemente, la forma en que usa usted los brazos al coger el cartón es mala. (Sin saberlo, la mayoría de nosotros nos
usamos de esta forma la mayor parte del tiempo.) La forma de Alexander de trabajar con brazos y manos, inestimable como es para los propios brazos, tiene
dos beneficios más grandes. Hace el uso de los brazos subordinado al uso coordinado de la totalidad de sí mismo y sobre todo, despeja la mente de ideas
preconcebidas sobre la tensión necesaria, ciertamente, de ideas falsas de “bien” y “mal”. ¿Qué podría ser más útil?
10.4 Dirigir los brazos

Hasta cierto punto, si se corrige el Control Primario, mucho más se corrige por sí solo, incluido el uso de los brazos. Pero aún hay tendencias específicas precisas
que debería cultivar usted al trabajar sobre brazos y manos. Alexander escribió sobre tres formas distintas de usar los brazos, cada uno de estos usos asociado a una
fase de evolución de la coordinación. Estando de pie, la gente cuya coordinación está menos desarrollada, coloca las palmas de las manos hacia delante, los codos
contra el cuerpo, los pulgares saliendo hacia afuera. El hombre o mujer moderno corriente está de pie con las palmas de las manos mirando al cuerpo, los codos
ligeramente hacia atrás, los pulgares hacia delante. Los hombres y mujeres bien coordinados están de pie con las palmas giradas hacia atrás, los codos ligeramente
doblados y apuntando hacia afuera, los pulgares junto al cuerpo.
En otras palabras, la gente coordinada prona los brazos. El Webster's, define pronación como “giro de la mano y el antebrazo de forma que la palma mira hacia
atrás-abajo”. Lo contrario es la supinación. Estos términos se aplican también a la totalidad del cuerpo. Se acuesta usted prono sobre el estómago y supino sobre la
espalda.
Una aducción es un movimiento de una parte acercándose al cuerpo y una abducción es alejándose de él. Por ejemplo, podría yo poner el brazo izquierdo prono y
luego hacer una aducción o una abducción de la muñeca izquierda. Si coloco el brazo prono con aducción de la muñeca, el codo apunta hacia afuera, alejándose de
la caja torácica y la muñeca hacia dentro, alejándose del codo y hacia el cuerpo. Nos referiremos a esta dirección de coordinación particular del brazo como “codos
fuera, muñecas dentro”. Lo discutiré más enseguida.
Juntos, la pronación de los brazos y la aducción de las manos, crean una relación particularmente dinámica entre las diferentes partes de la extremidad y entre las
extremidades y el resto del cuerpo. La pronación debería ser la norma en el uso de los brazos, la supinación la excepción. Aquí debemos aclarar una vez más la
diferencia entre posiciones y direcciones. Yo podría cambiar la posición de los brazos colocándolos en prona o supina; dentro de la pronación o supinación yo
podría tener diferentes direcciones operando en los brazos : contracción, expansión, libertad, tensión, flacidez, elasticidad, rigidez, etc. En pronación es más fácil
establecer las mejores direcciones en los brazos; sin embargo, una vez conseguidas, estas direcciones se vuelven operativas también cuando los brazos están en
supinación. Un violinista supina el brazo izquierdo para tocar el violín. Si aprende a dirigir el brazo en pronación primero, encontrará más fácil mantener las
direcciones saludables en supinación a continuación.
Brazos y manos
Cuando los brazos están pronos y las manos aducidas, los codos van hacia afuera,
alejándose el uno del otro, las muñecas van hacia dentro, la una hacia la otra. Puede
ver usted esta relación funcionando en las fotos de los alumnos de Alexander
colocando las manos sobre el respaldo de la silla (figuras 16a-r y 17a-c). Estudie las
dos fotos de Arthur Rubinstein al piano (figura 18). En ambas muestra un uso
extraordinario, de cabeza hacia abajo. Los brazos están listos para la acción;
muestran la tensión necesaria en lugar de relajación. ¿Coincidiría usted conmigo en
que Rubinstein de mayor tiene incluso mejor aspecto que de joven? Esto tiene
sentido; si se usa usted bien a sí mismo, tenderá a mejorar con el tiempo,
independientemente de lo bien que se use usted al empezar.
Figura 18. Arthur Rubinstein en Berlín, a los 19 años de edad; en Nueva York, a los 75 años
de edad.
Mire de nuevo las fotos de Pablo Casals y Janos Starker (figuras 2 y 3) en el
capítulo 2, “El Control Primario”. No podría encontrar usted dos músicos con
aspectos artísticos más dispares, pero aún los dos tienen los brazos y manos pronos
al violonchelo, demostrando que esta relación de coordinación es verdaderamente
natural, aplicable a todos y no una idiosincrasia.
La pronación de los brazos es útil tanto en movimiento como en reposo. Mire a dos personas soberbiamente coordinadas, los maestros de aikido Christian Tessier
(figura 19) y Seigo Yamaguchi (figura 20). Mientras Tessier domina al contrincante, sus brazos están en prona, los codos van hacia afuera y las muñecas
ligeramente hacia adentro. Mientras Yamaguchi está de pie frente al contrincante, sus brazos están perfectamente en pronación incluso cuando no está usándolos
activamente. (Podría querer mirar usted sus brazos cuando él arremete contra Tessier en la figura 14.)
Sus fotos, al igual que las de Rubinstein, Casals y Starker ilustran varios principios. El uso de los brazos debe ser secundario al uso de la totalidad del cuerpo. La
gente bien coordinada tiende a tener los brazos en pronación, aunque esto no quiere decir que los pongan en pronación permanentemente. Finalmente, usar los
brazos bien no significa dejarlos relajados, sino en cambio, dirigirlos con la tensión necesaria. Me gustaría demostrar la validez de estos principios discutiendo
unos pocos ejemplos de cómo funcionan en la interpretación musical.
Al tocar el violonchelo, la mano izquierda tiene varias funciones separadas: articulación de notas sobre el mástil, vibrato, extensiones entre dedos en la misma
posición, posiciones de cambio y pizzicato con la mano izquierda. Cuando el brazo izquierdo está en pronación, el codo hacia afuera y la muñeca hacia adentro, la
mano se encuentra en la mejor posición para articular las notas; los dedos pueden extenderse más lejos y más fácilmente dentro de cada posición; el brazo
izquierdo cambia de posición con más suavidad y la mano prepara cada nueva posición con más presteza; el vibrato se vuelve más uniforme y vocal y más fácil de
controlar y alterar a voluntad; los dedos de la mano izquierda están en mejor posición para coger las cuerdas en los pizzicatos con la mano izquierda; y el brazo
tiene mayor movilidad y presteza para cambiar de cuerda en cuerda. William Pleeth escribe sobre la pronación de la mano izquierda sobre el violonchelo:
La posición inclinada [en pronación] de la mano izquierda tiene gran apoyo en muchos factores. Como hay una línea recta desde el dorso de la mano hasta el codo, la mano
está centralizada y esto no sólo permite la transmisión libre y directa de la energía de la mano a la cuerda (dando al sonido mayor riqueza y expresión), sino que permite
Brazos y manos
también a la mano crear un vibrato que tiene un movimiento perfecto a cada lado del punto de contacto (y de ahí un centro que puede expandirse o contraerse a voluntad).
(Cello, Yehudi Menuhin Music Guides; Londres y Sydney: Macdonald & Co., 1982, página 161.)
Figura 19. Christian Tessier con un contrincante: brazos en pronación en acción.
Figura 20. Seigo Yamaguchi con un
contrincante: brazos en pronación en reposo.
La pronación de la mano derecha del
violonchelista y la aducción de esta mano
derecha tendrán un efecto beneficioso
similar, incluso cuando el brazo derecho
tiene funciones completamente diferentes
de las del brazo izquierdo. Cuando el
codo derecho tiende hacia afuera, es más
fácil transferir, apalancando, la potencia
que procede de la espalda y las piernas, a
través del brazo y las puntas de los dedos,
hasta el punto de contacto entre el arco y
la propia cuerda. Esto es cierto en
particular al tocar con la punta del arco,
comúnmente fuente de dificultades al
tocar instrumentos de cuerda. El brazo es
también más capaz de hacer los ajustes de
altura necesarios para cruzar de cuerda a cuerda. La pronación hace más fácil de tocar el legato y el
sostenido.
Esto ilustra la distinción entre uso y funcionamiento y su relación. El mismo uso del brazo (en
pronación, dirigido hacia afuera, codos afuera, muñecas adentro) afecta el funcionamiento
positivamente, sin tener en cuenta la función específica: cambio, extensión, anticipación, cruzado
de cuerdas, sostenido, etc.
Si esto resulta ser cierto (que funciones diferentes requieren todas el mismo uso), debería poderse
demostrar también en ejemplos distintos de tocar el violonchelo. Leon Goossens y Edwin Roxburgh
escriben sobre tocar el oboe:
La buena postura afecta a todas las facetas de la técnica. El ángulo recomendado para el instrumento
no será particularmente eficiente si la caja torácica queda restringida por los codos o los músculos del estómago están entumecidos por una postura sentada perezosa. La
totalidad del cuerpo está activa controlando la presentación del sonido, de forma que si alguna parte del tronco elude su contribución al equilibrio en la postura física
Brazos y manos
general, aparecerán fallos en la producción. Los codos deberían equilibrarse lejos de las costillas para permitir la expansión plena al inhalar el aire. (Oboe, Yehudi Menuhin
Music Guides; Londres y Sydney: Macdonald & Co., 1977, página 59.)
La relación codos fuera, muñecas dentro en el piano es examinada mejor en un video de Arthur Rubinstein al piano. Recomiendo su “Last Recital for Israel”
(RCA) (obras de Beethoven, Schumann, Debussy, Chopin y Mendelssohn, registradas el 15 de enero de 1975 en el Ambassador College, Pasadena, California,
distribuido por BMG), en el que las cámaras le muestran de perfil, de frente, de espaldas y desde arriba. Su maestría al piano es asombrosa y la relación codos
fuera, muñecas dentro está claramente funcionando cuando él toca.
Otto-Werner Müller, un músico soberbio y podría decirse que el maestro de dirección más
admirable de hoy día (en la escuela Juillard de Nueva York y el instituto Curtis de Filadelfia),
ha dicho que el mejor sonido de la orquesta se consigue cuando el director apunta los codos
hacia afuera y las muñecas hacia dentro (comunicación personal al autor). Esto queda ilustrado
hermosamente en la fotografía de Leopold Stokowski, el joven (figura 21). Empezábamos
nuestra discusión sobre brazos y manos con un experimento en el que alguien levantaba los
brazos delante de él. Stokowski está haciendo precisamente eso; observe cómo usa los brazos
en completa armonía con la cabeza, cuello y espalda.
Figura 21. Leopold Stokowski, hijo. (Foto de Cate Novas.)
10.5 Potencia y fuerza en los brazos

El asunto de la potencia y fuerza muscular es un gran obstáculo al cambiar el uso de los brazos.
La mayoría de la gente asocia su concepto mental de potencia con cierta sensación de tensión
en los músculos del cuerpo. Si la sensación está ausente, también lo estará la percepción de la
potencia. En otra palabras, creeré que me falta potencia, que estoy incapacitado incluso, si no
puedo sentir el esfuerzo muscular que ejerzo usualmente cuando uso los brazos, ya sea al abrir
un frasco, tocar ritmos fortísimos al piano o subir una tuba por las escaleras.
Para tocar alto, el pianista corriente levanta los hombros, echa la espalda abajo y se apoya en las
teclas del piano con los brazos, muñecas, manos y dedos contraídos. Como escribió Alexander: “cree que está simplemente venciendo lo que él considera inercia
esencial, cuando en realidad está luchando contra la resistencia de la excesiva acción muscular antagonista ejercida por él mismo, una resistencia de la que no es
consciente. ” (HSH, 2ª-1 punto 2-b.) Primero él crea tensiones dentro de sí mismo, luego lucha contra estas mismas tensiones, creyendo todo el tiempo que sólo
está usando la fuerza necesaria para tocar alto. De hecho, tocar alto requiere una mayor relajación y menos esfuerzo que tocar bajo. Gerhard Mantel explica este
punto en relación con tocar el violonchelo:
La musculatura que sostiene el brazo en alto es liberada de la cantidad de presión que queda en la cuerda; cuanto más alto sea el sonido, más relajada estará la musculatura.
Esta regla es fácil de demostrar: si la nuez del arco se coloca sobre la cuerda y el brazo está completamente relajado, la cantidad innecesaria de presión queda sobre la
cuerda. Para disminuir esta presión, debemos usar la musculatura que sostiene el brazo levantado. Este hecho por sí solo nos muestra lo cuidadosos que debemos ser con
Brazos y manos
palabras como relajación. Si uno se ve forzado a practicar el pianissimo durante un periodo de tiempo largo (quizá porque los vecinos están durmiendo) el brazo se cansa
mucho más deprisa que tocando alto porque los músculos deben activamente sostener el brazo entero, incluido el arco. (Cello Technique: Principles and Forms of
Movement, Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1975, página 144.)
Lo mismo se aplica a todas las situaciones en las que se requiere el uso de los brazos (tocar el piano, dirigir la orquesta) y a situaciones en las que la sonoridad no
depende del uso de los brazos (cantar, tocar instrumentos de viento). Esto no quiere decir que deba usted tocar alto todo el tiempo, sólo que tocar alto se consigue
con menos esfuerzo y mayor confianza y libertad y debería constituir la norma al tocar. (Volveré a este asunto en el apartado 18.6, del capítulo “Normas y
Desviaciones”.)
Pero para que esta norma sea verdaderamente saludable, debe alcanzarla con los medios de coordinación correctos. La fuente de potencia física, al tocar música y
en cualquier otro caso, recae en la espalda, no en los brazos. (No necesita usted los músculos desarrollados de un atleta; recuerde nuestra discusión sobre la
natación en el capítulo 1. Si la espalda está bien coordinada, será por definición fuerte, incluso en ausencia de músculos abultados o tirantes.) Janos Starker
escribió: “Tocar 'relajado' es en realidad la distribución uniforme de tensión muscular... la potencia [física] está dirigida a los puntos de contacto sobre las cuerdas,
vía el arco y los dedos de la mano izquierda. La potencia del brazo se origina en los músculos de la espalda... Al levantar los brazos, los músculos de la espalda, no
aquellos de la parte superior del brazo, son requeridos para la potencia necesaria.” (“An organized Method of String Playing”, en Concepts in String Playing:
Reflections by Artist-Teachers at the Indiana School of Music, editado por Murray Grodner, Bloomington, Indiana University Press, 1979, páginas 138 y 139.)
Es difícil describir cómo deberían sentirse una espalda poderosa y los brazos libres. Los brazos libres no están flácidos o exánimes, lo mismo que una espalda
poderosa no es corpulenta o rígida. El tono muscular característico de los brazos libres es el del agarre de un bebé o un niño pequeño: vital, firme pero sutil. El
apretón de manos de un hombre o mujer de pie, tranquilamente seguro de sí mismo, proporciona una sensación similar. Cuando un médico experimentado y
cuidadoso maneja a un paciente con este toque (seguro, cálido, tranquilizador y que revitaliza), el paciente responde inmediatamente relajándose y abriéndose. Lo
mismo debería hacer un piano al ser tocado por el pianista.
Hay una frase atribuida a Ferruccio Busoni o bien a Dinu Lipatti: “Un pianista debería tocar con brazos de espagueti y dedos de acero.” Esta idea algo enigmática,
no es inexacta desde el punto de vista de Alexander. Los músicos a menudo tocan con “hombros, codos y muñecas de acero”. No obstante, si la espalda se
convierte en la fuente de potencia, los brazos pueden volverse de espagueti. H. H. Stuckenschmidt cita a Walter Niemann sobre el tema de la interpretación de
Busoni: “bien incomprensible, esta forma moderna de tocar octavas, ligera como una pluma, toda la fuerza asumida por los músculos de la espalda.” (Ferruccio
Busoni: Chronicle of a European, Londres: Calder & Boyars, 1970, página 79.)
El trabajo de Alexander sobre brazos y manos conduce a la conciencia y coordinación aumentadas, lo que tiene efectos sanadores sobre la bursitis, el codo de
tenista, tendonitis, el síndrome del túnel carpiano, etc. Estas lesiones son causadas, al menos en parte, cuando las diferentes articulaciones y otras partes de las
extremidades hacen un trabajo que corresponde a la espalda.
Usar una espalda poderosa para liberar los brazos afecta a todas las facetas de la interpretación musical. Los cambios en la calidad del sonido son particularmente
llamativos. Al tocar el piano, por poner un ejemplo, el uso alexandrino de la espalda y los brazos conduce naturalmente a una clase de sonoridad que resuena
libremente, como la voz, potente aunque luminosa, plástica, trasmitiendo vitalidad. Nadie que haya oído la única grabación que sobrevive de Ferruccio Busoni
(obras de Bach, Bach-Busoni, Beethoven-Busoni, Chopin y Liszt, registradas en 1919, Pearl GEMM CD9347) puede dejar de emocionarse con este sonido
extraordinariamente hermoso. Indudablemente, este fue resultado de su entera personalidad y destreza musical. Pero su calidad de sonido no puede disociarse de la
relación entre su espalda y brazos, una realidad tangible que la Técnica Alexander hace mucho por corregir.
Brazos y manos
No sugiero que todos los pianistas deberían sonar como Busoni o como ningún otro. La calidad del sonido es y siempre seguirá siendo personal. El sonido de
Busoni es exclusivamente suyo. Pero comparte algunas características con los de Guiomar Novaes, Magda Tagliaferro, Dinu Lipatti, Clara Haskil y Vlado
Perlemuter. En cambio, los sonidos de Glenn Gould pertenecen a una categoría diferente. (El lector bien podría decir que él prefiere Gould a Lipatti. Pero fueron
las proezas de movimiento hacia delante rítmico lo que señaló su genio, no la calidad de su sonido.)
10.6 Transferencia bilateral y cuadrilateral

Hasta ahora hemos discutido el uso de los brazos mayoritariamente estando sentado. Sus direcciones siguen siendo las mismas cuando usted está de pie o camina.
Al principio, trabajar sobre los brazos mientras está de pie o en movimiento podría parecer más difícil debido a las muchas direcciones simultáneas a considerar.
No obstante, a largo plazo es casi imposible conseguir un buen uso de los brazos sin hacer referencia a las piernas debido al fenómeno de la transferencia
cuadrilateral. Por ejemplo, el uso del brazo izquierdo siempre afecta al uso del brazo derecho y viceversa. A esto lo llamamos transferencia bilateral. Ha sido
estudiado científicamente, aunque sólo es comprendido parcialmente:
Hace más de un siglo, investigadores de Yale descubrieron que si usted ejercita, digamos, el dedo índice derecho, el izquierdo también se fortalecerá. “No sabemos
exactamente lo que causa el desarrollo muscular, pero descubrimos que la educación cruzada [entrenar extremidades individuales alternativamente] desata el reflejo de la
médula espinal y conduce a la adquisición de fuerza más rápidamente que el entrenamiento convencional”, dice Joseph Greenspan, Doctor en Medicina, director médico
del Texas Back Institute. (Men's Health, julio-agosto de 1995, página 15.)
En la gente mal coordinada, la transferencia bilateral impide el uso de la totalidad de sí mismo, ya que las insuficiencias de una extremidad afectan al uso de la
extremidad opuesta. No obstante, en la gente bien coordinada, la transferencia bilateral mejora el buen uso, ya que las fuerzas de la extremidad buena tienden
entonces igualmente a reflejarse en el uso de la extremidad opuesta y el uso de ambas extremidades se vuelve armonioso. Naturalmente, una persona mal
coordinada podría usar la transferencia bilateral para adquirir buena coordinación.
En la transferencia cuadrilateral, el uso de cualquier extremidad afecta al uso de todas las otras extremidades. El uso de una pierna influye en el uso de la otra
pierna y en el uso de ambos brazos. Por ejemplo, algunos músicos contraen los pies cuando tocan, a menudo debido al mal hábito de mantener el ritmo golpeando
con los pies. Los intérpretes de música clásica, a menudo golpean de manera irregular, arrítmica; a menudo no son conscientes de que golpean o de su
irregularidad, o del mal uso acompañante de los pies. Su golpeo es un esfuerzo por encubrir, externamente, una carencia de claridad rítmica interna. Si usted usa
mal los pies (golpeando o de otra forma), se ve obligado a activar mecanismos compensadores en las piernas, luego las caderas, luego el torso, etc. hasta las
extremidades superiores. (Discutiré más sobre el ritmo en el capítulo 16, “Práctica diaria”.)
La mayoría de los músicos consideran las extremidades superiores e inferiores completamente diferentes en naturaleza y funcionamiento, y se concentran en el uso
de las extremidades superiores. No obstante, al igual que la transferencia bilateral, la transferencia cuadrilateral puede ser una fuerza para bien o para mal.
Descuidando el uso de piernas y pies, los músicos permiten a la transferencia cuadrilateral trabajar en contra de la coordinación total en lugar de a favor de ella.
Es útil pensar en usted mismo como un “cuadrúpedo erecto”, en lugar de como un bípedo. Tocar el violín, dirigir y cantar requieren todos el uso coordinado de
todas las extremidades. Por lo tanto, es extremadamente útil combinar las manos sobre el respaldo de la silla con un mono, una arremetida o el movimiento de
sentado a de pie y viceversa. Por favor, consúltelo en el capítulo 13, “Procedimientos combinados”.
Las direcciones para el uso de los brazos son esencialmente las mismas ya esté usted caminando, conduciendo un coche o tocando el violín. Mediante el cultivo de
Brazos y manos
estas direcciones en todo momento, puede usted mejorar su interpretación musical incluso cuando no practica. Sus brazos estarán más listos para tocar o dirigir si
ha estado usted cultivando las tendencias correctas antes de manejar un instrumento o una orquesta. Por ejemplo, preste atención a los brazos al caminar y las
transferencia cuadrilateral hará del caminar un uso mejor de su tiempo que practicar su instrumento durante horas y horas cada día. Incluso mientras conduce usted
un autobús o está acostado sobre la espalda en casa, podría continuar usted dirigiendo los brazos. Por ejemplo, es bien divertido aprender a dirigir los brazos en un
restaurante mientras come con los amigos. El reto está en dirigir sin cohibirse y sin hacer que sus amigos piensen que es usted un alexandroide.
10.7 Los brazos y cantar

Los cantantes podrían parecer implicados en el uso de los brazos primariamente en relación con la actuación y el movimiento operísticos. Pero además, como el sí
mismo trabaja siempre como una unidad, incluso los cantantes que usan los brazos relativamente poco o nada de nada, no pueden conseguir libertad vocal sin el
buen uso de los brazos. Usar los brazos bien puede y debería mejorar el uso del resto de sí mismo, incluida la voz.
Cuando usamos los brazos bien, tiene lugar un fenómeno interesante: los brazos sostienen la espalda y la espalda sostiene los brazos. (Todo buen bailarín lo
atestigua.) Las manos sobre el respaldo de la silla ayuda a expandir la espalda, liberar la caja torácica y aumentar la capacidad intratorácica y la eficacia
respiratoria. Usar bien los brazos y respirar bien se convierte entonces en un sinónimo. Cuanto mejor use un cantante los brazos, mejor cantará. Los cantantes (y
todos los demás) podrían ejecutar las manos sobre el respaldo de la silla en relación con la “a” susurrada, como discutiré en el próximo capítulo.
10.8 Daño accidental a las manos

La mayoría de músicos están extremadamente interesados en la salud de brazos y manos, ya que un accidente podría llevarles a perder el trabajo o a la
discapacidad permanente. Algunos músicos se niegan a hacer ciertas cosas (abrir la tapa de un piano grande, levantar maletas, arrancar el papel de la pared, etc.)
para evitar tanto la contracción excesiva de los músculos como la posibilidad de un accidente. Por muy razonable que pudiera ser esto, puede conducir no a evitar
accidentes, sino a causarlos. Cuanto más se concentra usted en sus brazos, menos presta atención al uso de la totalidad de sí mismo, aumentando con ello la
posibilidad de accidentes. Claudio Arrau dijo: “Hago muchas cosas que son peligrosas realmente para mis manos (por ejemplo, desyerbar con una hoz). No estoy
nada inquieto. Es importante: en caso contrario se vuelve usted acomplejado sobre la acción de las manos.” (Joseph Horowitz, Conversations with Arrau, Nueva
York: Knopf, 1982, página 10.)
Siempre puede usted elegir entre diferentes reacciones ante una situación dada. Más que evitar una situación que habitualmente le da miedo de lesionarse o tener
dolor, es mejor que cambie usted su reacción y pierda el miedo. Veamos un ejemplo extremo. En el arte marcial japones del aikido, hay una serie de bloqueos de la
muñeca que se usan para paralizar al contrincante. Si su contrincante aplica un bloqueo a una de las muñecas de usted, podría tensar usted todo su ser: quizá
anticipándose al dolor o simplemente, para intentar vencer a su contrincante. Una respuesta así crea las condiciones más favorables a la aparición del dolor; cuanto
más se resiste usted, más le duele la muñeca. No obstante, si deja usted de resistirse y de temer al dolor, el bloqueo de la muñeca se convierte en un estiramiento de
todo el brazo y siente usted una sensación maravillosa de calidez y energía en la muñeca y más allá de ella. Los buenos practicantes del aikido tienen las muñecas
extremadamente flexibles. La práctica inteligente de técnicas similarmente peligrosas pueden conducir a un mayor bienestar general. Los músicos harían bien el
librarse de la anticipación del dolor, liberando así el uso de los brazos, muñecas, manos y dedos.
Si sufre usted un accidente, la Técnica Alexander puede desempeñar entonces un papel en el cambio de su reacción al mismo accidente y en acelerar su
Brazos y manos
recuperación. Frank Pierce Jones explica un episodio instructivo que tuvo lugar después de una clase de Alexander:
Esa noche fui despertado por una tormenta y me levanté a cerrar la ventana. Olvidando que estaba en un hotel del campo y que la ventana no llevaba contrapeso, se me
escapó y la ventana bajó golpeándome el dedo. Nunca había sabido cómo enfrentarme a este tipo de dolor y siempre me vi sumido en la agonía palpitante de la sensación.
Esta vez, indudablemente como consecuencia de la clase de esa mañana, percibí la sensación como un patrón con valores de tiempo y espacio y encontré que podía inhibir
las oleadas de tensión que me estaban pasando en ondas desde el cuello, bajando por el hombro y el brazo hasta el dedo. Mientras yo mantenía la inhibición conservando la
conciencia de mi cabeza y cuello centrales y mi dedo periférico, la sensación cambió de dolor isquémico a calor encendido al empezar a volver la sangre al dedo. Por la
mañana no había nada que me recordara el episodio excepto una fina línea roja cruzando la uña. (Libertad, 8º. El Webster's define “isquemia” como “anemia de tejido
localizado, debida a la obstrucción de la sangre arterial”.)
No recomiendo que un patoso confirmado se arriesgue atolondradamente, sino más bien que deje de ser un patoso. El buen uso de sí mismo resultante del estudio
entregado a la Técnica Alexander, asegura una conciencia constante de todas las cosas, dentro y fuera de sí mismo, una conciencia que le mantiene fuera del
camino de los problemas. Una persona inclinada a sufrir accidentes, es una de obtención del fin mal coordinada. Si se convierte usted en una persona bien
coordinada, no necesita tener los accidentes o lesiones de sus extremidades o lo que sea.
10.9 Dedos inadecuados

Los músicos a veces culpan de las dificultades técnicas con sus instrumentos a las deficiencias intrínsecas de sus manos o brazos, las llamadas deficiencias
estructurales. “Mis manos son demasiado pequeñas”, “mis dedos son demasiado cortos”, “mi dedo meñique es demasiado débil”, “mis articulaciones son
demasiado blandas”, etc.
Las sensaciones de debilidad en dedos específicos se basan a menudo en una percepción de fuerza relativa. Mis dedos índice son mucho más fuertes que los
meñiques; por lo tanto, pienso que mis meñiques son débiles. De lo que no me doy cuenta es que si por ejemplo, necesito el 70% de la fuerza de los meñiques y el
40% de la fuerza de los dedos índice para tocar el violonchelo, eso aún me deja con dedos perfectamente adecuados en total, ¡incluso si algunos son más débiles
que los otros! (Debo mis argumentos a William Pleeth.) Esta es la falacia del “diseño humano” a la que hice referencia en la Introducción. Recuerdo a mis lectores
las palabras de Heinrich Neuhaus: “La anatomía de la mano humana es... ideal desde el punto de vista del pianista y es un mecanismo conveniente, adecuado e
inteligente que proporciona gran cantidad de posibilidades para extraer los sonidos más variados al piano. Y el mecanismo de la mano está, naturalmente, en
completa armonía con el mecanismo del teclado.” (Piano, página 72.)
Practicar ejercicios de dedos localizados diseñados para un problema percibido, fácilmente se convierte en parte del problema. El gran ejemplo histórico de esta
locura es la lesión permanente que Robert Schumann hijo hizo a sus manos mientras intentaba mejorar el funcionamiento de los dedos de la mano derecha. Pero
sigue siendo difícil persuadir a un músico con tendonitis, por ejemplo, de que no haga ejercicios de muñeca, sino que en cambio, trabaje en el uso de sí mismo, no
siendo la tendonitis más que un síntoma de mal uso de la totalidad de sí mismo. Alexander dijo: “La prevención específica sólo es permisible bajo las condiciones
de no-hacer, no de hacer.” (ACC, 4ª-aforismo 114.)
Un músico consciente no se permite sensaciones de insuficiencia anatómica. Las manos pequeñas, los dedos cortos, los dedos débiles no son más que excusas
endebles para el comportamiento de obtención del fin. Independientemente de su forma y tamaño, las manos usadas en coordinación armoniosa con la totalidad de
sí mismo, tienen toda la potencia, flexibilidad, precisión y velocidad necesarias para cualquier tarea. Para dominar el uso de brazos y manos sin dañarse a ellos
mismos, todos los músicos deben adquirir hábitos de práctica saludables, como discutiré en el capítulo 16, “Práctica diaria”.
La a susurrada
11 La a susurrada
11.1 La “a” susurrada descrita

La “a” susurrada está orgullosa del lugar que ocupa entre los procedimientos desarrollados por Alexander. Sir George Trevelyan estuvo en el primer curso de
formación de maestros de Alexander en los años 1930. Leemos en su diario: “Al preguntarle cuál consideraba él que era la manera esencial para un trabajador
sedentario de mantener la buena condición, FM dijo sin dudarlo: 'La ‘a’ susurrada, particularmente en la silla.'” (La piedra filosofal: Diarios de clases con F.
Matthias Alexander, editado por Jean M. O. Fischer en 1998, 5º-4 final del Viernes 9 de abril de 1937.)
Puede hacer usted una “a” susurrada en cualquier sitio en cualquier momento: acostado, sentado, de pie, en mono o en arremetida, con las manos sobre el respaldo
de la silla. Sin embargo, debido a las dificultades que presenta la “a” susurrada al principiante, es más fácil aprenderla primero acostado, en posición semisupina
(sobre la espalda, rodillas dobladas, pies abajo; véase el siguiente capítulo). Pero recuerde que no es en esta posición como sacará lo mejor de la “a” susurrada.
Como todos los procedimientos de Alexander, la “a” susurrada es inútil, quizá incluso perjudicial, si la hace sin pensar arriba a lo largo de la columna. Si efectúa
usted una “a” susurrada sin la ayuda de un experto en “pensar arriba”, se arriesga usted a crear más tensiones de las que ya tiene. Quede advertido entonces:
cuando escribo “piense arriba” o “abra la boca”, por favor lea “permita al maestro llevarle hacia arriba a lo largo de la columna”, “permita al maestro abrirle la
boca”.
1. Inhiba el deseo de hacer lo que usted siente que es lo correcto. Abandone la idea de actuar bien, o de estar al mando de la situación o de agradar al maestro.
Piense arriba a lo largo de la columna vertebral. Permita al cuello estar libre, para permitir a la cabeza ir hacia delante-arriba, para permitir a la espalda
alargarse y ensancharse, todo junto, una cosa tras la otra. Permita al flujo interminable de información, desde dentro y fuera de sí mismo, alcanzar sus sentidos:
no se concentre, no se hipnotice a sí mismo y continúe mirando, escuchando y respirando.
2. Mientras piensa arriba a lo largo de la columna, sonría o haga una mueca para mostrar los dientes de arriba. No es necesario fruncir el labio superior de forma
complicada ni apretar los músculos de la frente o de alrededor de los ojos. El labio superior debería moverse independientemente de los otros músculos
faciales y sobre todo, independientemente del cuello: sonreír o gestear no deberían hacer que el cuello se apretara.
3. Mientras piensa arriba sonriendo, desplace la mandíbula inferior hacia delante, en otras palabras, coloque los dientes inferiores ligeramente por delante de los
superiores en lugar de detrás de ellos (donde están situados normalmente). Desplazar la mandíbula inferior hacia delante es difícil para muchos principiantes.
Hacerlo mientras sonríe y sin apretar el cuello, parece casi imposible al principio, lo que demuestra la carencia de independencia entre labios, lengua,
mandíbula y cuello. Algunos alumnos, al intentar mover la mandíbula, mueven el labio superior en su lugar, es decir, se enfurruñan. Otros abren la boca en
lugar de desplazar la mandíbula hacia delante. Realmente es bien divertido. Si es usted listo, disfrutará de esta enloquecedora falta de control mientras dure.
4. Mientras piensa arriba sonriendo y sin permitir a la mandíbula inferior retroceder, abra la boca. Aquí la mayoría de los alumnos, usualmente, desplazan la
cabeza hacia atrás en el espacio, envaran el cuello, retraen la mandíbula y dejan de sonreír. Debería ser capaz usted de abrir la boca dejando caer la mandíbula
inferior apartándola de la superior, en lugar de levantando la mandíbula inferior apartándola de la inferior. (Debería ser capaz, igualmente, de desplazar la
cabeza atrás en el espacio sin acortar la columna vertebral. En otra palabras, debería ser capaz de abrir la boca sin mover la cabeza y mover la cabeza sin
acortar la columna vertebral.)
La a susurrada
5. Mientras piensa arriba sonriendo y sin permitir a la mandíbula inferior retroceder ni cerrar la boca, exhale una vocal casi en silencio, la “a” susurrada. La
mayoría de los alumnos se quedarán completamente sin aliento incluso antes de exhalar, demostrando que se “concentran en hacerlo bien” hasta llegar a
olvidar respirar normalmente. Después de darse cuenta de que se han quedado sin aliento antes de efectuar la a” susurrada, recurren a la estrategia de hincharse
de aire como grandes ranas, para tener mucho aire de reserva para el gran momento. Simplemente están sustituyendo un mal acto por otro, ya que la “a”
susurrada no es un concurso de capacidad torácica, sino un procedimiento para coordinar la totalidad de sí mismo. Cuando ejecuta usted una serie de “as”
susurradas bien, no necesita usted ahorrar aire; no necesita usted tomar aire extra en el último instante antes de exhalar; siempre tendrá usted aire suficiente en
los pulmones para susurrar una “a” de cierta longitud. ¡No intente controlar la respiración y estará perfectamente controlada! Otro mal uso corriente consiste
en sacar todo el aire de los pulmones forzadamente. Esto se consigue mediante una contracción intencionada de la caja torácica, durante la cual la mayoría de
los alumnos acortan la columna vertebral, estrechan la espalda y contraen el cuello, hombros y brazos. Evidentemente, usted siempre puede y debería efectuar
la “a” susurrada sin forzar o apretar, sin tener en cuenta lo alto o rápidamente que la haga.
6. Tras haber exhalado y mientras aún piensa arriba, cierre la boca sin contraer la mandíbula o entrechocar los dientes, relaje el labio superior y respire por la
nariz. Se ha completado el ciclo de la “a” susurrada.
Puede efectuar el ciclo completo en dos segundos o en dos minutos, dependiendo de sus necesidades, propósitos y capacidades. Como con todos los
procedimientos de Alexander, cada paso intermedio es un fin en sí mismo. Practique cada paso separadamente, tantas veces como desee, antes de pasar a los demás
pasos. Por ejemplo, puede usted gesticular un rato antes de intentar gesticular y desplazar la mandíbula hacia delante al mismo tiempo; o puede usted abrir y cerra
la boca varias veces antes de susurrar una “a”.
11.2 Variaciones
Hay muchas variaciones de la “a” susurrada. Con la intención de evitar crear nuevas tensiones, algunos maestros no insisten en la sonrisa o mueca o en desplazar
la mandíbula hacia delante. También violinistas y violonchelistas, por ejemplo, sufren a menudo de mandíbulas retraídas y deberían volverse capaces de redirigir la
mandíbula hacia delante cuando lo necesiten. Ciertamente, tener una perfecta movilidad de la mandíbula es un don natural humano y no trabajar en ello no es la
solución a los problemas de la mandíbula congelada. Aunque todas las diferentes variaciones de la “a” susurrada tienen su valor, un alumno bien coordinado
debería ser capaz de hacer todas las variaciones, incluidas las más difíciles. La propia “a” puede variar; puede empezar usted con un suave golpe de glotis, lo que
hace la salida del aire más fácil de controlar, o sin él, lo que hace la garganta más libre.
Es imposible describir el sonido de la “a” susurrada. Obviamente, debe mantener usted la garganta libre y la lengua relajada y no debe usted hacer ruidos extraños,
tales como el aclararse la garganta del fumador, sisear, refunfuñar, gorgotear o los sonidos de defecar violentamente. Pero la “a” tampoco debería ser
completamente silenciosa. La cualidad de la vocal desempeñará un papel en la determinación del grado en que gasta usted el aire. Haga el experimento siguiente.
Cante la vocal “a” en una sola nota larga en el extremo superior de su espectro vocal. Ahora haga lo mismo con la vocal “ai”. A menos que sea usted un buen
cantante, encontrará la segunda vocal más difícil de sostener: una “a normal es más fácil de cantar que una “ai” normal. Utilice esta conclusión (que algunas
vocales son más fáciles de cantar que otras) para deducir que una “a” ideal es también más fácil de sostener que una “a” corriente normal. También la “a”
susurrada ideal debería ser más fácil de sostener que una “a” susurrada corriente.
En una de mis variaciones favoritas de la “a” susurrada, le pido al alumno que diga una frase al final de la exhalación, antes de volver a tomar aire. El principiante
reacciona a esto de varias maneras. A menudo piensa lleno de pánico: “¡No sé qué decir!”; y aguanta el aliento, congela el cuello y las extremidades, etc. No es
La a susurrada
necesario decir que él malinterpreta el propósito del ejercicio, que no es examinar su capacidad de improvisación, sino simplemente el de animarle a no expeler el
aire de los pulmones tan enérgicamente que sea incapaz de hablar al final de la exhalación. (Igualmente, todos tenemos la capacidad de improvisar con facilidad, y
lo hacemos cada día.) Incluso cuando le doy al alumno la libertad de decir lo que quiera (“ábrete sésamo” o “dulce de vainilla y chocolate”), él desperdicia esta
libertad y mal usa la totalidad de sí mismo en un esfuerzo extremo de obtención del fin.
En esta situación, el alumno a menudo toma de nuevo aliento antes de hablar, usualmente por la boca, con un boqueo audible. No es consciente de inspirar o
boquear. Está tan pendiente del fin del ejercicio (decir unas pocas palabras) que se olvida de los medios por los cuales podría conseguirlo.
Después de una “a” susurrada bien ejecutada, debería ser usted capaz siempre de hablar fácilmente y en extensión considerable. La capacidad de hacer esto podría
considerarse el papel de tornasol del éxito de las “as” susurradas. Me gusta llevar esta variación de la “a” susurrada a extremos desafiantes, pidiéndole al alumno
que hable en un idioma extranjero, por ejemplo, que alterne en la misma respiración, segmentos de “as” susurradas con charla real.
La “a” susurrada corrige cuestiones de identidad personal y desarrollo personal. Esto queda claro en las reacciones polifacéticas que tienen todos los alumnos al
aprender la “a” susurrada: miedo, pánico, titubeo, duda, ansiedad excesiva, desagrado, diversión, a veces incluso júbilo. Es imposible disociar la llamada
“mecánica corporal” de los llamados “estados mentales”. Un alumno que cambia sus reacciones al aprender la “a” susurrada del temor a un tranquilo despego, es
un alumno que se ha convertido en un ser humano diferente.
Una vez enseñé a un trompetista que se quejaba de ponerse nervioso antes de las audiciones. Era un joven muy nervioso, apasionado en sus opiniones y que se
excitaba con demasiada facilidad. Su forma de hablar, incluso al discutir sobre cuestiones cotidianas, a menudo era tan agitada que él difícilmente podía terminar
las frases. Había vivido en Israel y yo disfrutaba haciendo “as” susurradas con él y pidiéndole que dijera unas pocas palabras en Hebreo al final de sus
exhalaciones. Se agitaría tanto que sería incapaz de hacer nada aparte de balbucear; y balbuceaba con todo su ser, de la cabeza a los dedos de los pies. Él estaba
decidido a eliminar sus nervios previos a la audición, pero desgraciadamente nunca estableció las relaciones entre la forma en que se usaba a sí mismo en la charla
cotidiana y sus infortunios profesionales. Dejó de venir a mis clases sin haber dominado lo básico de la “a” susurrada.
11.3 Beneficios generales de la “a” susurrada

1. Estados emocionales. La “a” susurrada aturde a más alumnos que ningún otro procedimiento. Algunos incluso se niegan a aprenderla. “Tengo los dientes
feos”, dicen. O “mi madre solía pedirme que sonriera y yo lo odiaba”. O simplemente, “no puedo”. Como he señalado, la “a” susurrada resalta la
indivisibilidad absoluta de cuerpo y mente. Luego, su mayor beneficio es ayudar al alumno a librarse de algunos miedos y vulnerabilidades injustificables. El
maestro de Alexander no es ni debería ser un psicólogo del tipo: “Hábleme de su madre”. En el caso de un alumno que encuentra difícil la “a” susurrada,
decimos que la causa del mal uso de sí mismo es la obtención del fin y que la inhibición y dirección es la solución, corrigiendo con ello las ansiedades del
alumno indirectamente.
2. Respiración. En el capítulo 8, “Respiración”, describí los malos usos de alguien que hace una “inspiración profunda”. Relea la sección correspondiente y luego
pida a un amigo incauto que haga una “inspiración profunda”. Mientras inspira, su amigo mete la espalda, levanta los hombros y el pecho, y echa la cabeza
atrás-abajo. Mientras espira, deja caer el pecho y los hombros, lleva la cabeza hacia delante-abajo y se hunde. En otras palabras, se convierte en un acordeón
humano, doblándose y desdoblándose con cada respiración. (Como escribí antes, los malos usos de la “respiración profunda” no son sino los de la “respiración
normal”, hechos exagerados y más fáciles de observar.) Llevando al alumno arriba a lo largo de la columna vertebral con las manos, el maestro de Alexander
La a susurrada
ayuda al alumno a pensar arriba al espirar y pensar arriba al inspirar, eliminando con ello el efecto acordeón. Observe que el maestro y el alumno trabajan
sobre el uso del alumno, no sobre su respiración, que sigue siendo un efecto, no una causa. Muchos desórdenes respiratorios (el asma es el ejemplo principal),
son síntomas de mal uso de la totalidad de sí mismo. Corrigiendo la causa raíz del problema, la “a” susurrada elimina el problema, en lugar de suprimir sus
síntomas.
3. Tensión facial. Gracias a soltar la tensión de la mandíbula, los músculos faciales, el cuello y los hombros, la “a” susurrada contribuye a aliviar los dolores de
cabeza, migrañas y el malestar de los dientes apretados involuntariamente. La “a” susurrada ayuda a abrir y limpiar los senos y provoca también un cambio en
el tono muscular facial. Los alumnos que fruncen el entrecejo podrían entonces hacerse conscientes de ello y ser capaces de inhibirlo, y los alumnos a los que
falta tono muscular en la cara, notan una mejoría en sus facciones. Hay también un cambio de condición en la piel de la cara, debido a que mejora la
circulación sanguínea.
4. Síndrome de la articulación temporomandibular. Algunos ortodontólogos afirman que el mal alineamiento de la mandíbula y la sien causa numerosos males,
incluidos los dentales, esqueléticos y otros problemas de salud. Los dentistas se refieren a este mal alineamiento y a sus efectos como síndrome de la
articulación temporomandibular (ATM). Una vez tuve a un alumno dentista que era especialista en el síndrome de la ATM en Londres, que quedó sorprendido
por los efectos de la “a” susurrada sobre la coordinación entre la mandíbula y la sien. Según él, la “a” susurrada conseguía los mismos resultados a que él
aspiraba en su consulta, pero con mayor economía y elegancia de medios. La “a” susurrada no se basa en técnicas mecánicas violentas. En cambio, le ayuda a
permitir a la mandíbula estar libre. Parafraseando a Patrick Macdonald, “permitir” es la palabra operativa.
11.4 Aplicaciones de la “a” susurrada

1. Hablar. He aquí un experimento sencillo. Diga el nombre “Pedro Bloc”. Ahora dígalo más deprisa, varias veces seguidas. Si su coordinación es la corriente,
encontrará difícil si no imposible, decir estas dos simples palabras. Cuanto más intenta decirlas con claridad, más se mal usa a sí mismo. Haga el experimento
con un amigo y vea lo que ocurre con su cabeza, cuello, cejas, frente, hombros y brazos. Hablar requiere la acción coordinada de labios, lengua y mandíbula.
Cabeza y cuello necesitan no moverse. La “a” susurrada es una preparación excelente para hablar. Al coordinar labios, lengua y mandíbula, mejora la dicción y
claridad de pronunciación. Como tal ha sido útil en el tratamiento del tartamudeo y otras dificultades del habla. (Alexander incluyó el caso clínico de un
tartamudo en El uso de sí mismo e hizo otras referencias a ello, notablemente en Control consciente y constructivo del individuo.) Note que el tartamudo usa
mal la totalidad de sí mismo. La “a” susurrada no es más que uno de los muchos procedimientos (aunque uno precioso) que él aprende para vencer su
discapacidad.
2. Cantar. Aunque todos se benefician de aprender la “a” susurrada, la libertad de labios, lengua y mandíbula que la “a”susurrada asegura, sirve particularmente
bien a cantantes y oradores públicos. Cuando un cantante se vuelve capaz de abrir la boca sin endurecer la mandíbula o el cuello y sin contraer la cabeza
dentro de la columna vertebral, su pronunciación, calidad de sonido y legato mejoran todos espantosamente.
3. Técnicas de instrumentos de viento y metal. Muchas técnica instrumentales dependen de la independencia, o mejor, de la interdependencia de labios, lengua y
mandíbula. Diferentes intérpretes tienen diferentes necesidades, pero todas estas necesidades están mejor servidas por la coordinación perfecta de labios,
lengua y mandíbula. Considere el papel de la lengua al tocar el oboe: “Las condiciones requeridas de la lengua para aportar la articulación del sonido, derivan
de una posición muy relajada en la base de la boca con la punta descansando bajo la lengüeta, justo tocando el labio inferior abarquillado... La ligereza de la
lengua sigue a todas las demás características de la técnica controlada en la evasión de la tensión y rigidez.” (Leon Goossens y Edwin Roxburgh, Oboe, Yehudi
La a susurrada
Menuhin Music Guides; Londres y Sydney: Macdonald & Co., 1977, página 76.) Considere ahora el papel de los labios, lengua y mandíbula en el caso
particular de tocar el trombón: “Sacando el labio inferior, arqueando la barbilla hacia delante-abajo y relajando la tensión muscular dentro de la embocadura,
se vuelve muy fácil pasar a los registros más bajos del trombón.” (Denis Wick, Trombone Technique, edición revisada, Londres: Oxford University Press,
1973, página 20.) La interacción entre labios, lengua y mandíbula obtiene al tocar la flauta también:
Taffanel y Gaubert desacreditan el uso de la mandíbula para controlar la corriente de aire. Hay dos buenas razones para no usarla; ello tiende a tensar los músculos
faciales y la garganta y desanima la concentración en la flexibilidad del labio. En cualquier caso, muchos flautistas destacados, particularmente Marcel Moyse, utilizan
técnicas de mandíbula para complementar la acción de los labios. El punto importante a recordar es que la mandíbula es meramente una herramienta auxiliar; no
debería ser vista como un sustituto del control de la embocadura... La razón de que Moyse defienda el uso de la mandíbula inferior para modificar [la relación de la
flauta con los labios], más que los propios labios, es precisamente porque deja los labios libres para vibrar y obtener diferentes tonalidades.
Cuando se aprieta la mandíbula o se echa atrás, la columna de aire se dirige más abajo dentro del agujero de la embocadura. Esto disminuye el tono y hace el registro
inferior sonar mejor. En cambio, proyectar la mandíbula hacia delante eleva el tono y ayuda a producir notas altas más fácilmente. Entonces, Moyse sugiere que la
mandíbula debería estar ligeramente tensa en los pasajes suaves y bien floja en los fuertes, igual que los labios deberían estar ligeramente apretados en los pasajes más
suaves, menos en los fuertes. ( Nancy Toff, The Flute Book, Londres: David & Charles, 1985, página 93.)
Observe que flautistas diferentes recomiendan técnicas diferentes, quizá incluso divergentes. Sin embargo, la verdadera libertad técnica no consiste en dominar
la relación “correcta” entre labio, lengua, mandíbula y garganta, sino en ser capaz de ejecutar, sin esfuerzo o efectos colaterales indeseables, todas las
diferentes técnicas defendidas por los diferentes maestros. Un flautista que ha adquirido la completa independencia de la mandíbula que sigue a aprender la
“a” susurrada, puede mover la mandíbula sin tensar la cara o contraer el cuello y la garganta. Puede entonces usar la mandíbula para controlar la corriente de
aire, si lo desea. La “a” susurrada coordina la totalidad de sí mismo y ello le invita a detener lo que está mal antes de hacer lo que está bien. Por lo tanto,
dominarla le permitirá beneficiarse mejor de los muchos ejercicios de labio, lengua y mandíbula tradicionales para instrumentistas de viento y metal.
4. Otros instrumentos. Los músicos cuya interpretación musical no depende de sus mecanismos vocales o faciales (por ejemplo, los que tocan instrumentos de
cuerda o el piano), podrían pensar de partida que la “a” susurrada no tiene una relación directa con su arte. No obstante, es casi imposible tener la mandíbula
apretada y los hombros y brazos libres. Por lo tanto, liberar la mandíbula puede tener un efecto marcado sobre el uso de hombros, brazos y manos y sobre la
ejecución total. Bud Winter, un gran entrenador de corredores con una tira genuina de récords mundiales que lo acredita, habla de examinar a los corredores de
corta distancia: “Si [el corredor] es algún tipo de atleta, la correrá [treinta yardas con salida rápida] en tres segundos. Entonces hablamos de ello y le digo que
tenga dos cosas en mente cuando la corra de nuevo: mantener las manos sueltas y la mandíbula suelta. Invariablemente, él mejora en una décima o dos su
velocidad. (Running with Style, Mt. View, California: World Publications, 1975, página 36.) La misma flojedad de la mandíbula podía ayudar al pianista en sus
escalas, a un violonchelista en los cambios de la mano izquierda, a un director en la suavidad de sus pulsaciones y cambios de dinámica.
5. Nervios previos al concierto. Finalmente, puede usar usted la “a” susurrada para controlar los nervios previos a un concierto hasta cierto punto. La “a”
susurrada es un procedimiento de coordinación total, con el que aprende usted primariamente a pensar arriba y secundariamente a usar los mecanismos
faciales, afectando las dos cosas juntas a su respiración indirectamente. Recuerde esto y una serie de “as” susurradas bien ejecutadas podría alejar su mente del
nerviosismo de la situación, ayudándole a regularizar la respiración y el ritmo cardíaco. Dicho de otro modo, el nerviosismo es un síntoma de mal uso de sí
mismo y la “a” susurrada ayuda a eliminar el síntoma al inhibir el mal uso que lo causa. Volveré a este asunto en el capítulo 23, “Miedo escénico”.
Trabajo de mesa
12 Trabajo de mesa
12.1 Introducción
El trabajo de mesa es una característica distintiva de la Técnica Alexander. La mayoría de los maestros la usan en la mayoría de sus clases, algunos de ellos rara
vez, otros casi hasta la exclusión de otros procedimientos. Pero el maestro que no usa la mesa para nada es raro.
Es importante reconocer en qué formas el trabajo de mesa es similar a otros procedimientos de la Técnica Alexander. El objetivo de todo trabajo de Alexander es
que usted se encuentre con un estímulo que le pone mal y aprender a manejarlo. Por ejemplo, en el mono este estímulo requiere que usted reconsidere sus ideas de
equilibrio, movimiento, posición, tensión, relajación, y sobre todo, dirección. En el trabajo de mesa, todos estos aspectos toman parte y su jerarquía permanece
constante: dirigir, sobre la mesa y en cualquier parte, es más importante que moverse o posicionarse.
Durante un turno de mesa, el maestro le manipula diferentes partes del cuerpo en sucesión y alternativamente, con el propósito de enseñarle a soltar y dirigir cada
parte separadamente y en relación con el resto del cuerpo. Cada vez que el maestro le toca, se enfrenta usted a una elección de reacciones: la habitual, que
habitualmente consiste en que usted contrae el cuerpo donde es tocado y por todas partes también; o la natural, que consiste en que usted suelta una parte del
cuerpo sin tensar o colapsar otras partes. Cada reacción motiva un estado de coordinación total, más que una mera respuesta corporal: en uno hay ansiedad,
impaciencia, indecisión, insuficiencia, en el otro hay libertad, calma, soltura, control. Si puede pasar usted de un estado al otro, entonces habrá aprendido usted
algo inestimable del trabajo de mesa.
Esto es un indicador tanto de la valía del trabajo de mesa como de sus peligros latentes. La mayoría de los alumnos encuentran el trabajo de mesa extremadamente
calmante y relajante; el trabajo de mesa por sí solo ha ganado para la Técnica Alexander incontables adeptos. Recibir un turno de mesa de un maestro
experimentado se siente magnífico. Pero el propósito de la Técnica no es hacerle sentirse bien, sino ayudarle a pasar de lo conocido a lo desconocido, siendo lo
conocido lo malo y lo desconocido lo bueno. ¡A veces esto podría no sentirse bien para nada! El trabajo de mesa puede convertirse un poco en una experiencia fija,
placentera y restauradora. Por muy valioso que pueda ser esto, como todo lo fijo puede apartar de la verdadera solución de un problema y convertirse en parte del
propio problema.
Alexander se refería con cierto desprecio al trabajo de mesa, llamándolo “trabajo acostado”. A menudo dejaba a sus ayudantes dar un turno de mesa a sus alumnos,
prefiriendo dedicar sus propias energías a lo que él consideraba aspectos más vitales de la Técnica. A pesar de esta observación preventiva, el trabajo de mesa se ha
convertido en una característica bien establecida de casi todas las clases de Alexander. Los maestros podrían empezar o terminar una clase con un turno de mesa de
longitud variable. Puede ser notablemente poderoso por derecho propio; usado con inteligencia y moderación, contribuye positivamente a la adquisición del buen
uso de la totalidad de sí mismo. ¡Y sí, se siente magnífico!
12.2 La posición semisupina

Para recibir un turno de mesa de un maestro o para trabajar usted solo acostado, necesita colocarse usted en posición semisupina. Acuéstese sobre la espalda con
las piernas dobladas, las plantas de los pies sobre la mesa (o el suelo), ni demasiado lejos del torso ni demasiado cerca de él y separados la anchura de los hombros.
Use uno o dos libros de bolsillo para sostener la cabeza. Coloque los brazos en pronación; desplace los codos hacia afuera, alejándolos de la caja torácica y
Trabajo de mesa
colóquelos sobre la mesa; y permita a las manos descansar sobre su torso.

Como su mal uso habitual exagera la curvatura natural de la columna vertebral, podría encontrar usted la parte inferior de la espalda incómodamente arqueada
cuando se acuesta usted solo. Su maestro normalmente estirará su espalda (sin enderezar demasiado la columna) en seguida de colocarle a usted sobre la mesa.
Este estiramiento del todo importante de la espalda se consigue más fácilmente con la ayuda del maestro. No obstante, hay unas pocas maneras con las que usted
puede alargar su propia espalda como preparación para el trabajo acostado y su maestro se las mostrará, usualmente en la primera o segunda clase.
Son posibles variaciones de la posición semisupina: por ejemplo, en la colocación de las manos a lo largo del torso, en la distancia entre los pies y en la distancia
entre los pies y el torso. La altura del soporte de la cabeza depende de la forma de la parte superior de su espalda y cuello, la superficie sobre la que está acostado y
el estado de coordinación general. (Durante un turno de mesa, el maestro bien podría cambiar la altura del soporte de la cabeza a medida que su espalda se alarga y
ensancha.) Hay cierto abatimiento en la altura del soporte de la cabeza, suponiendo que la cabeza no caiga hacia atrás-abajo contra la columna vertebral, ni hacia
delante contra la garganta. El cuello es la continuación de la columna y pertenece a ella, no a la cabeza.
Acostarse directamente sobre una superficie dura es incómodo. Los maestros de Alexander usan mesas acolchadas de blandura variable. En casa necesitará usted
una alfombra o alfombrilla o un colchón de goma delgado (como una colchoneta de ejercicios). Algunos alumnos se acuestan en semisupina en la cama. Sin
embargo, esto no es recomendable si pretende usted trabajar sobre su uso, con la única excepción del trabajo preparatorio antes de dormir. Simplemente es
demasiado fácil ensoñar, fantasear o caer dormido si se acuesta usted en la cama.
Una vez ha aprendido usted lo básico del trabajo de mesa de un maestro, podría usarlo usted de formas variadas. Ahora vamos a considerar cómo.
12.3 Aplicaciones del trabajo de mesa

1. Trabajar sobre sí mismo. Su primera aplicación es, simplemente, trabajar sobre su uso, inhibiendo y dando direcciones. Esto debería preceder y acompañar
todas las demás aplicaciones del trabajo de mesa; sin ambas cosas, acostarse sobre la espalda no le hará mucho bien. Mientras está acostado sobre la espalda,
puede usted desafiarse de muchas maneras. Intente doblar y desdoblar una de las piernas sin permitir que la espalda se altere. (Esto es mucho más difícil de lo
que parece.) Dé a sus extremidades diferentes tareas. Vea lo que le ocurre a la totalidad de sí mismo cuando usted habla, recita o canta. Haga “as” susurradas.
Use los ojos de maneras diferentes e intente hacerse consciente de cómo afectan a la coordinación total. Una de las cosas más difíciles de hacer acostado es
permanecer alerta y consciente, sin derivar a la ensoñación, la inquietud, el aburrimiento o dormirse. Seguro que es por esto que el propio Alexander era
cauteloso con el trabajo de mesa. Él escribió que el hombre moderno necesita un avivamiento de la mente consciente. Estar acostado sobre la espalda podría
hacer esto más difícil de conseguir y haría usted bien en recordarse a sí mismo los verdaderos propósitos del trabajo de Alexander cada vez que se acueste
sobre la espalda.
2. Descanso y relajación. Inhibir y dirigir en posición semisupina es un modo efectivo de descansar y de recuperar energía. Algunos maestros de Alexander se
refieren al trabajo de mesa como “descanso constructivo”. Si las circunstancias lo permiten, debería usted acostarse sobre la espalda siempre que esté cansado
o trabaje en exceso. En Gran Bretaña se ha convertido en costumbre para los músicos acostarse sobre la espalda entre bastidores durante los descansos. Es una
forma más efectiva de soportar los rigores de la vida de concertista que beber o fumar. Los alexandrinos serios desarrollan el hábito de acostarse sobre la
espalda durante la práctica diaria, al final de un largo día de trabajo, para escuchar la radio o hablar por teléfono, en la sala de espera de un aeropuerto antes de
un vuelo de larga duración y en muchas otras ocasiones. No obstante, recuerde que para que esto resulte verdaderamente útil, ha de saber usted dirigir la
Trabajo de mesa
totalidad de sí mismo, pues en caso contrario se arriesga usted a contraer la espalda y el cuello indebidamente ablandando incluso la columna vertebral
mientras está acostado “sin hacer nada”. “No hacer nada” de la forma correcta no causa lasitud o estupor y a menudo conseguirá usted el mayor descanso y
recuperación acostándose sobre la espalda durante periodos breves.
3. Preparación para dormir. La persona corriente se usa de mala manera a sí misma mientras duerme. Al dormir, como en todas partes, debemos distinguir entre
posición y dirección. Es posible dormir en una llamada “buena posición” (por ejemplo, sobre la espalda) y usarse mal a sí mismo contrayendo la cabeza contra
el cuello, los hombros contra la espalda, etc. Con todo, es más fácil tener un sueño bien dirigido acostado en supina (sobre la espalda, las piernas estiradas o
sostenidas por almohadas pequeñas) y con los brazos en pronación, las manos descansando sobre el tronco o las caderas, que acostado boca abajo sobre el
estómago. Acostarse sobre la espalda y dirigir antes de dormir puede tener efectos notables sobre la calidad del propio sueño y en el descanso que provoca.
Alumnos que afirman encontrar imposible dormir sobre la espalda, caerían profundamente dormidos tras un ratito sobre una mesa de Alexander si sus
maestros se lo permitieran, prueba positiva de que los hábitos de sueño son ciertamente cambiables.
4. Prevención de la fatiga y las lesiones. Cuando está usted cansado, lo mejor es indudablemente descansar, y acostarse en posición semisupina y dirigir es una
buena forma de descansar. Mejor aún sería no fatigarse. Mejor que practicar durante horas hasta el final y luego sucumbir a la fatiga, haga descansos
frecuentes en su práctica para acostarse durante unos instantes y termine su sesión de trabajo con más energía que cuando la empezó. Acostarse sobre la
espalda se vuelve entonces preventivo en lugar de recuperador. Esto se aplica a todas las actividades: practicar, estudiar, leer, hacer labores manuales, etc.
(Discutiré las cuestiones de hacer descansos sin perder continuidad en el capítulo 16, “Práctica diaria”.) Observe también que la consecuencia natural de la
fatiga crónica es la lesión y enfermedad. El cansancio es de dos tipos: de haber trabajado duro y de haber trabajado mal. El que trabaja duro necesita descansar
y el que trabaja mal necesita cambiar sus métodos de trabajo. Si tiene usted el hábito de continuar a pesar del cansancio (sea cual sea el origen de este
cansancio), está usted buscándose problemas.
5. Sanación y consuelo. Frank Pierce Jones cuenta una historia instructiva sobre AR, el hermano de Alexander y un buen maestro de la Técnica él mismo:
La fiebre tifoidea le había dejado con la visión dañada de mala manera y poco después de la guerra sufrió una lesión severa de espalda. Había estado montando a
caballo en Hyde Park una mañana, cuando se encontró con su esposa de pie en la acera con su hijo pequeño. Mientras AR estaba sentado allí hablando con ella, sacó
los pies de los estribos un momento justo cuando pasaba un coche a motor. El caballo se encabritó y le tiró al suelo, destrozándose la base de la columna vertebral. Los
doctores le dijeron que nunca podría volver a andar y durante dieciocho meses estuvo acostado en una habitación en penumbra sin nada que hacer (no podía leer) más
que practicar la inhibición y las órdenes directivas. Al final fue capaz de demostrar la equivocación de los doctores, primero con dos bastones y luego con uno.
Cuando yo le conocí, usaba el bastón sólo para mantener el equilibrio, nunca apoyándose en él pesadamente y podía andar con un curioso movimiento de balanceo
durante considerable distancia, con el tronco muy enderezado y las piernas balanceándose suavemente de las caderas. (Libertad, 8º.)
Los doctores a menudo prescriben reposo después de una lesión, una operación o una enfermedad. En algunos casos el reposo parece ser la única terapia
disponible. Pero lo que puso bien a AR no fue estar acostado y descansar durante dieciocho meses, sino dirigir acostado durante todo ese tiempo. Muchos
males para los que el reposo es la cura tradicional se arriesgan a hacerse peores por el mismo remedio. No obstante, dirigir convierte el estar acostado en una
forma eficaz de avisar a los poderes autocurativos del organismo.
6. Práctica mental. Puede aprender usted una pieza con el instrumento o sin él, con música o sin ella. Una buena forma de trabajar con las piezas y los ejercicios
técnicos es acostado sobre la espalda y practicando mentalmente. Le ayuda a concebir la música que está usted estudiando, separadamente de sus hábitos de
tocar o cantar, y a cultivar el buen uso junto con la concepción artística. Caminar por el bosque, recorrer su habitación, sentarse, ponerse de pie, estar en mono
Trabajo de mesa
o arremetida, todo proporciona oportunidades de practicar mentalmente. No obstante, estar acostado en virtud de su quietud, es particularmente útil para
desconectar los hábitos de uso erróneos de la concepción musical. Finalmente, acostarse en posición semisupina es útil para memorizar partituras, lo que
discuto como parte del capítulo 16, “Práctica diaria” y al tratar sobre el miedo escénico, al que dedicaré el último capítulo del libro.
Procedimientos combinados
13 Procedimientos combinados
13.1 Complicación y complejidad

Cada procedimiento tradicional de Alexander trabaja sobre el uso coordinado de la totalidad de sí mismo, al mismo tiempo que destaca el uso de partes específicas
del cuerpo. El mono y la arremetida prestan una atención particular a la relación entre la espalda y las piernas. Manos en el respaldo de la silla trata los hombros,
brazos, muñecas, manos y dedos. La “a” susurrada corrige el uso de la boca, labios, lengua, mandíbula y garganta.
Hay una progresión natural para los procedimientos. Es fútil intentar dedicarse a brazos y manos antes de que las piernas y la espalda estén trabajando
satisfactoriamente. Si la espalda no está haciendo el trabajo que le corresponde, sostenida, como debería estar siempre, por unas piernas bien organizadas y activas,
los hombros tendrán que compensar en exceso y trabajar mucho más duro, y los brazos no estarán libres. Aunque no pueden establecerse reglas fijas, a menudo
resulta ventajoso aprender el mono y la arremetida antes de aprender manos sobre el respaldo de la silla y la “a” susurrada.
Tras aprender cada procedimiento por separado, combínelos de dos en dos, tres en tres o cuatro en cuatro, comprometiendo así cada extremidad y cada grupo
muscular en una actividad organizada. Esta es una forma excelente de aprender todos los aspectos de la dirección: la simultaneidad y jerarquía de las órdenes, el
equilibrio entre órdenes de hacer y órdenes de no-hacer, la presteza de ademán necesaria, etc.
La coordinación alexandrina no significa la capacidad de efectuar complicados logros físicos, sino enlazar a lo largo de la acción de maneras complejas. Alexander
dedujo una distinción útil entre complejidad y complicación. Por ejemplo, tocar el violín consiste en muchos factores relacionados entre sí de maneras complejas.
Pero para el violinista bien coordinado, tocar el violín consiste en un único acto de voluntad y como tal, es uno y simple. En otra palabras, el ordenamiento de los
factores involucrados en tocar el violín es complejo; su ejecución en una totalidad unificada es simple si el violinista no está mal coordinado, en cuyo caso tocar el
violín se vuelve complicado.
En sí mismo, cada paso en todo procedimiento de Alexander es perfectamente simple. Incluso cuando la combinación de pasos dentro de un procedimiento alcanza
gran complejidad, la ejecución del propio procedimiento sigue siendo simple para el alumno bien coordinado. Así debería ser la ejecución de procedimientos
combinados, que podrían ocasionar docenas de pasos separados. Un movimiento complejo, no siendo más que una colección de otros simples, siempre es fácil de
analizar, entender, imitar, aprender y ejecutar, mientras que un movimiento complicado no lo es. La tarea de un aluno de Alexander es pasar de la complicación a la
complejidad en el uso de la totalidad de sí mismo.
Se atribuye a Alfred Cortot el decir que tocar el piano es o bien fácil o bien imposible. Para que sus gestos sean uno y simple, un músico necesita desarrollar su arte
desde la base: empezar con sonidos simples, añadir escalas y arpegios simples, continuar con piezas fáciles y seguir con piezas complejas, manteniendo estas
últimas en su núcleo, la simplicidad de sus bloques de construcción. Hacerlo de otra forma es obtención del fin. Discutiré esto más en el capítulo 18, “Normas y
desviaciones”.
13.2 Procedimientos combinados: una estrategia

Volviendo entonces a los procedimientos. Las combinaciones posibles son muchas. Más que dar una lista completa, prefiero diseñar una estrategia para
combinarlos. Tome (1) un procedimiento que trate el uso de las piernas y la flexión de sus articulaciones, como el mono o la arremetida; (2) un procedimiento que
trate las extremidades superiores, como manos sobre el respaldo de la silla; y (3) la “a” susurrada y combine (1) y (2); (1) y (3); (2) y (3); (1), (2) y (3).
Podría hacer usted un mono y luego poner las manos sobre el respaldo de la silla; hacer una arremetida y luego una “a” susurrada, ya sea una después de la otra o
en pasos intercalados; hacer un mono primero, luego poner las manos sobre el respaldo de las silla, luego efectuar una “a” susurrada y sentarse y levantarse de la
silla mientras mientras continúa con las “as” susurradas y dirigiendo los brazos sobre la silla.
¿Por qué debería pasar usted por todo esto? Primero, cultiva usted la coordinación total y recibe sus muchos beneficios. Segundo, algunas de estas actividades se
parecen mucho a la interpretación musical y pueden ser utilizadas como ayudas indirectas, pero poderosas, para adquirir y refinar destrezas técnicas. El trompetista
que hace una arremetida, dirige los brazos y hace “as” susurradas, está activando todos los mecanismos que utiliza al tocar la trompeta, con el mérito añadido de la
jerarquía de órdenes y la ausencia de juicios estéticos que habitualmente impiden la búsqueda de libertad. (Discutiré este último asunto en el capítulo 17, “Juicios
estéticos”.) Tercero, combinar procedimientos de Alexander es divertido, así que ¿por qué no hacerlo?
Podría usted también combinar un procedimiento con tocar música. Un violonchelista o un pianista pueden tocar y hacer “as” susurradas al mismo tiempo. Un
violinista o un oboe pueden tocar en mono. Un cantante puede hacer una arremetida, dirigir el brazo y cantar.
Cuando el violonchelista susurra una “a”, suelta la mandíbula, deja caer los hombros, ensancha la espalda y se hace más capaz de negociar un cambio de posición
de la mano izquierda. Cuando hace un mono, el oboe deja de moverse fortuitamente, se hace más capaz de proyectar el sonido enfocado y disciplina su rubato.
Combinar procedimientos de Alexander con la interpretación musical podría parecer raro, incluso tonto a veces, apartándose como lo hace de la práctica habitual.
Pero las demandas inusuales sobre la coordinación de un músico pueden romper patrones largamente establecidos de comportamiento defectuoso, permitiendo con
ello el movimiento libre y espontáneo. Cuando se le pide que haga algo al parecer sin relación con sus intereses inmediatos (una “a” susurrada al violonchelo, por
ejemplo), pierde usted momentáneamente el control sobre estos mismos intereses. Como el control habitual a menudo es inadecuado, perderlo es un primer paso
necesario para adquirir el verdadero control natural, un control que no está superpuesto a los viejos hábitos, sino que surge en cambio de esquivar o inhibir los
malos hábitos.
Esta estrategia no es exclusiva de Alexander. Otros maestros han explorado el potencial del cambio en la interpretación musical a través de cambios en la
coordinación habitual; lo testimonian el éxito de los métodos Rolland y Suzuki. Pero creo que la Técnica Alexander es única en su insistencia en no-hacer, la
preeminencia del Control Primario, la inhibición de las respuestas habituales y la dirección de la totalidad de sí mismo, el uso de las manos del maestro para
impartir información sensorial y el pasar de lo general a lo particular en todos los casos.
13.3 Direcciones: un ejemplo

Termino este capítulo con un repaso de las direcciones que necesita usted para combinar tres procedimientos: el mono, manos sobre el respaldo de la silla y la “a”
susurrada. Esto es para demostrarle cuán formidable (y satisfactoria) es la tarea de dirigir la totalidad de sí mismo en acción.
1. Permita al cuello estar libre,
2. para permitir a la cabeza ir hacia delante-arriba,
3. para permitir a la espalda alargarse y ensancharse,

4. para permitir a las rodillas ir hacia delante separándose

5. e inclinar el tronco hacia delante desde las articulaciones de la cadera.
6. Permita a los hombros extenderse hacia los lados separándose entre sí,
7. para permitir la extensión de los brazos continuar a través de los codos, las muñecas y las puntas de los dedos de las manos,
8. para llevar los brazos hacia afuera alrededor del respaldo de la silla,
9. para permitir a los dedos sujetar la silla.
10. Sonría y permita al labio superior apartarse de los dientes, la lengua descansar suavemente contra los dientes inferiores,
11. para permitir a la mandíbula ir hacia delante,
12. para abrir la boca,
13. para exhalar la vocal “a” susurrada.
TODO JUNTO, UNA DIRECCIÓN DESPUÉS DE LA OTRA.
No dé las direcciones así: 1; 2; 3; 4..., sino: 1; 1 y 2; 1 y 2 y 3; 1 y 2 y 3 y 4... ¿Puede realmente dar usted la dirección número 13 sin descuidar todas las
direcciones previas?

Trabajar sobre sí mismo
14 Trabajar sobre sí mismo
14.1 Conciencia sensorial defectuosa

La mayoría de los músicos pasan muchos años asistiendo a clase y dando clases particulares. Su aprendizaje es necesariamente arduo ya que tienen mucho que
aprender. No obstante, junto a la propia magnitud de la tarea, un segundo factor hace que la trayectoria del músico sea particularmente extensa: la conciencia
sensorial defectuosa. Dicho simplemente, el músico con una coordinación corriente no tiene una idea precisa de lo que está haciendo y pasa la mayor parte del
tiempo adquiriendo y cultivando malos hábitos inconscientemente, con el instrumento y sin él.
La conciencia sensorial defectuosa es una fuerza tan poderosa que practicar usted solo podría ser realmente dañino. Husler y Rodd-Marling escribieron: “Los
resultados raramente son satisfactorios si un cantante, particularmente un principiante, practica mucho solo lo que él llama la 'técnica'. Al principio las cosas malas
se practicarán necesariamente con las buenas, así que practicar sólo tendrá valor mientras se reconozca la buena intención.” (Singing, página 125.)
La mejor forma de que un músico emprenda esto ha sido siempre con ayuda de un maestro, cuyo primer papel es el de un observador objetivo. Existe una solución
radical, aunque impracticable. En palabras del maestro de canto Viktor Fuchs:
El antiguo maestro italiano Tosi escribió: “Si el alumno tiene defectos, especialmente canto nasal, canto gutural o de oído, nunca debería cantar sin que su maestro esté
presente.” Si desobedece, el maestro debería rechazar la responsabilidad. Los grandes maestros italianos de los siglos XVII y XVIII eran capaces de mantener a sus
estudiantes bajo observación ya que vivían usualmente en casa del maestro. (The Art of Singing and Voice Technique: A Handbook for Voice Teachers, for Professional and
Amateur Singers, Londres: Calder & Boyard, 1973, página 22.)
No propongo que mis lectores se trasladen a mi casa. La cuestión es que un alumno de Alexander, exactamente igual que un estudiante de Música, debe reconocer
las dificultades de trabajar solo y proceder con la mayor circunspección. Igualmente, existen modos eficaces de trabajar sobre usted mismo, por sí mismo.
14.2 Observación, conciencia, imitación y ejercicio

Para darse cuenta de sus propias reacciones ha de observarlas de algún modo. Al principio es virtualmente imposible que usted se inspeccione sin interferir con lo
que hace. Por ejemplo, intente escuchar su respiración: inmediatamente la alterará por el mismo hecho de observarla. Además, la conciencia sensorial defectuosa
asegura que la mayoría de sus observaciones de sí mismo no serán fieles a la realidad.
Es difícil ser objetivo sobre sí mismo. Es un poco más fácil ser objetivo sobre los demás, aunque la conciencia sensorial defectuosa hace esta objetividad sólo
relativa. Único como cada individuo podría ser, hay formas de mal uso que son virtualmente universales en sus manifestaciones. Una vez que empieza usted a
notar cómo la gente de su alrededor contrae la cabeza hacia atrás-abajo contra el cuello, podría ser más fácil para usted suponer que usted hace lo mismo, incluso
cuando usted no puede sentirlo bien aún. Entonces, el primer paso para aprender como trabajar sobre sí mismo es observar a los demás. Mirar el mundo de su
alrededor con ojos de Alexander es extremadamente instructivo y también placentero.
En las condiciones correctas, la imitación es una buena forma de trabajar sobre sí mismo. No obstante, hay que tener en cuenta gran cantidad de advertencias que
merecen su propio capítulo en la 3ª parte. Por el momento, observaré que la vasta mayoría de gente se usa mal a sí misma la mayor parte del tiempo. Entonces,

observar a los demás significa observar el mal uso. Por lo tanto, necesitará usted aprender a imitar lo contrario de lo que ve. Esta es una educación en lo que no
hacer, esencialmente una experiencia negativa, pero igualmente del todo beneficiosa.
Además , si busca usted con cuidado encontrará ejemplos admirables de buen uso a su alrededor. Yo obtengo una inspiración enorme de mirar a niños bien
coordinados jugando, a los grandes atletas, bailarines y músicos, a los animales tanto salvajes como domésticos, a los (reconocidamente raros) extraños anónimos
de la calle que parecen natural y inconscientemente cómodos consigo mismos y con el mundo. Vale la pena imitar a tales modelos de buen uso.
La Técnica Alexander no trata del “uso de su cuerpo”, sino de sus reacciones. El ejercicio físico en todas sus formas (deportes, aeróbico, estiramientos, desarrollo
muscular, etc.) no es el sustituto adecuado para trabajar sobre sí mismo.
La gente que se usa mal a sí misma exagera habitualmente su mal uso cuando hace ejercicio. En tales casos, hacer ejercicio es claramente dañino. No obstante, si
inhibición y dirección preceden y acompañan una actividad, la actividad se vuelve sinónimo de “trabajar sobre sí mismo”. Naturalmente, podría usted llevar su
conocimiento sobre inhibición y dirección como apoyo de todas sus actividades, incluido el ejercicio. Sólo entonces y no de otro modo, el ejercicio será algo
beneficioso.
14.3 Hacer, ser

Inhibición y dirección afectan a toda actividad humana. Sea conscientemente o no, bien o mal, está usted inhibiendo y dirigiendo todo el tiempo. Con ayuda de la
Técnica Alexander podría adquirir usted una conciencia constante de inhibición y dirección. Una vez que esto ocurre, la Técnica se convierte en parte integral de
su vida: no algo que usted hace, sino algo que usted es.
No obstante, antes de llegar allí, podría haber un conflicto aparente entre la facilidad descuidada del buen uso y la disciplina deliberada necesaria para cultivarlo.
Como la Técnica se aplica a todo en su vida, parece contradictorio elegir momentos concretos del día para “trabajar sobre sí mismo”. Alexander señaló que “la idea
implicada en intentar hacerlo mejor de una vez por todas, es meramente un mito, 'una trampa mental'”. (CUV, 5º-2ª-12.) La persona bien coordinada lo hace bien
todo el tiempo. Pero antes de que “pensar arriba” se convierta en un reflejo adquirido, es ciertamente útil elegir ciertos momentos para trabajar conscientemente
sobre su uso. En esos momentos la Técnica será algo que usted hace, no algo que usted es.
Como las necesidades y capacidades individuales varían enormemente, sería tonto prescribir un único régimen a seguir por los alumnos. Unas pocas directrices son
de aplicación en la mayoría de los casos. A menudo es mejor trabajar sobre sí mismo durante poco rato a menudo, que durante mucho rato una vez al día. Siempre
es mejor trabajar sobre sí mismo preventivamente: no espere a estar cansado o tenga dolor antes de detener las actividades para trabajar sobre su uso. No obstante,
si se encuentra usted cansado, con dolor o simplemente de mal humor, recuerde que trabajar sobre su uso podría mitigar o eliminar tales estados. Nunca se dé
excusas a sí mismo para no trabajar sobre sí mismo. Trabajar sobre sí mismo no es distinto de cepillarse los dientes. Necesita ser cultivado, aunque de mala gana al
principio, hasta que se integre tanto en usted que se sentiría mal de no hacerlo.
Puede trabajar usted en casa, en la escuela, durante el descanso para comer, en el descanso de una actuación, mientras espera el autobús, sentado en un banco del
parque y en cualquier momento y lugar. Recuerde que trabajar sobre si mismo no asegura que haga usted lo correcto, sino más bien que no haga usted lo
incorrecto. Cuando Alexander trabajaba sobre sí mismo, no hacía simplemente doce monos seguidos. En cambio, se daba a sí mismo el estímulo para hacer algo;
paraba su reacción a este estímulo de la manera habitual y automática; dirigía el uso de la totalidad de sí mismo; y luego reaccionaba, ¡pero no necesariamente
haciendo un mono!

Idealmente, debería usted aplicar los procedimientos de Alexander reflexivamente: sin ayuda aparente de la mente consciente y sin detener el flujo de movimiento
para considerar su mecánica. Antes de que pueda usted “ser” un mono en toda situación que lo requiera, necesita usted ser capaz de “hacer” buenos monos y
arremetidas por mor a sí mismos, sin la ayuda de un maestro e independientemente de las situaciones de la vida real.
Esfuércese por ser capaz de efectuar por sí mismo todos los procedimientos descritos en este libro. Comprenda su lógica interna y los principios subyacentes que
enlazan los procedimientos en una unidad coherente. Vuélvase capaz de hacerlos fácilmente, a diferentes velocidades, en todo tipo de variaciones, en serie,
alternados y combinados. Efectúe cada paso de cada procedimiento solo y todos los pasos juntos lisamente. Efectúe todos los procedimientos como fines en sí
mismos y como aplicación a todos los problemas de la vida cotidiana y la interpretación musical.
Al final de su larga vida, alguien le preguntó a Alexander si alguna vez dejó de trabajar sobre sí mismo. “No me atrevo”, replicó. Trabajar sobre sí mismo es
delicioso a veces y arduo, aburrido, desalentador e incluso doloroso otras veces. Sin embargo, sus recompensas hacen que merezca la pena el tiempo dedicado.
14.4 Espejos, cámaras de video, grabadoras de sonido.

Cuando Alexander decidió por primera vez descubrir cómo se estaba usando a sí mismo al hablar, se puso a trabajar frente a un espejo. Después añadió otros dos
espejos para poder así verse de perfil y de espaldas sin tener que girar la cabeza. Lo que vio desempeña un papel extremadamente importante en sus
descubrimientos.
Hace mucho tiempo que muchos músicos usan espejos en su práctica diaria. Más recientemente, algunos han estado usando grabadoras de sonido y cámaras de
video. No obstante, los espejos, cámaras y grabadoras, por útiles que pudieran ser, todas llevan consigo ciertos peligros.
Es posible mirar sin ver y oír sin escuchar. A veces coloco a un alumno frente al espejo y le pido que efectúe un gesto corriente, como separar los pies y juntarlos
de nuevo. Con lo simple que esto podría ser, si el alumno va a la obtención del fin se usa mal a sí mismo, acorta el torso y tuerce las caderas, desplaza la cabeza
hacia los lados o hacia atrás, arrastra los pies, aguanta el aliento, etc. Entonces le pregunto: ¿Qué vio usted mientras se movía?” Las respuestas usuales son:
“Nada”, “no sé”, “no estaba mirando”, “odio mi corte de pelo”.
Para mirar y ver necesita usted estar atento, desapasionado, interesado aunque desinteresado,crítico pero sin juzgar. Alexander fue un hombre con perspicacia,
perseverancia, imaginación y humor. Sin todos estos atributos, se arriesga usted a mirar al espejo o al video, o a escuchar una grabadora de sí mismo sin descubrir
nada de lo que está usted haciendo realmente. Peor aún, se arriesga a emitir juicios (“me gusta”, “no me gusta”) que, como discutimos en el capítulo 6, “Acción”,
obstaculizan el florecimiento de la conciencia objetiva.
La conciencia sensorial defectuosa impregna todas nuestras acciones, incluidas mirar y escuchar. El uso de ayudas visuales y acústicas no garantiza la precisión de
las observaciones. Sólo la mejoría del uso de la totalidad de sí mismo, una mejoría que depende en todos los casos de un cambio en la relación entre cabeza, cuello
y espalda, asegurará automáticamente el progreso en la conciencia sensorial.
14.5 Buscar desafíos

En el capítulo 7, “La clase”, apartado 7.3, cité a Alexander sobre el propósito básico de una clase de la Técnica: “No está usted aquí para hacer ejercicios o para
aprender a hacer algo bien, sino para ser capaz de encontrarse con un estímulo que siempre le pone mal y aprender a manejarlo.” (ACC, 4ª-aforismo 81.)

La mayoría de la gente intenta evitar las situaciones estresantes; Alexander nos exhorta a reaccionar de forma diferente a ellas. Trabajar sobre sí mismo es
presentarse a sí mismo voluntariamente un estímulo que “le pone mal”. Esto ocurre cada vez que está usted sometido a tensión o, más concretamente, cada vez que
usted se fuerza al enfrentarse a una situación estresante. Use entonces su conocimiento de la inhibición y dirección para reaccionar de otra forma.
Puede hacer usted esto sobre una base específica, practicando y actuando en circunstancias excepcionales (esto es, potencialmente adversas); o sobre una base
general, buscando desafíos para su coordinación. En ambos casos, estará trabajando usted sobre su adaptabilidad. Consideremos cada caso por separado.
14.6 Adaptabilidad específica

Claudio Arrau dijo sobre tocar en pianos desconocidos: “Uno debería ser capaz de adaptarse en el escenario instantáneamente. Desde el primer acorde, debería
saber usted inmediatamente qué tipo de piano está tocando.” (Horowitz, Conversations with Arrau, Nueva York: Knopf, 1982, página 109.) El propio instrumento
sólo es una de las muchas variables que un músico ha de manejar en el escenario. Por ejemplo, un violonchelista podría tener que considerar el propio instrumento,
la situación del puente y el alma, las cuerdas, el arco, la condición de las cerdas del arco, la resina, la silla y la pica. Además trata con la altura y el ángulo del atril,
la acústica de la sala, temperatura y humedad, la presencia de ruido, olores extraños, las condiciones luminosas. Y además, trata con cuestiones de indumentaria,
hambre, sed, sueño, relaciones interpersonales y salud y bienestar generales.
Para desarrollar su adaptabilidad, practique en condiciones no habituales y no ideales. Lo que permitía a Arrau tener el “tacto” inmediato de un instrumento nuevo
era su maestría general. Además, tanto como herramienta para adquirir esta maestría (una meta a largo plazo), como compensación por su carencia, aproveche toda
oportunidad para tocar en pianos diferentes, incluidos instrumentos inferiores al suyo propio. Similarmente, debería experimentar en su práctica con toda variable y
circunstancia posibles. Es cierto que debe usted esforzarse por trabajar y tocar en las mejores condiciones posibles. Sin embargo, alcanzará la libertad artística y
profesional no colocándose en condiciones ideales, sino respondiendo idealmente a todas las condiciones. Reitero aquí el punto básico de la Técnica Alexander: no
evitar una situación incómoda, sino cambiar sus reacciones ante ella.
Al enfrentarse a circunstancias inusuales y adversas(tocar un violonchelo prestado, tocar un oboe de boquilla inferior, que le aprieten los zapatos en el escenario,
etc.) los músicos se usan mal a sí mismos, actúan de manera inadecuada y culpan a la boquilla inferior o a los zapatos apretados de su fracaso relativo. Pero como
un gran músico siempre hace que un instrumento inferior suene bien (una observación que se aplica también a directores y orquestas), está claro que no
deberíamos aspirar a poseer el buen instrumento de un gran músico, sino su capacidad para lograr lo mejor en cualquier circunstancia. Esta capacidad no es sino
función del uso de sí mismo.
En el capítulo 2, “El Control Primario”, estudiábamos los patrones total y parcial y su interrelación. En circunstancias adversas permitimos a los patrones parciales
inusuales falsear el patrón total, causando con ello que el organismo funcione mal. Toco el violonchelo de algún otro; encuentro difícil hacerlo sonar como mi
propio instrumento; intento que se adapte a mis deseos musicales y técnicos usando los brazos de maneras a las que no estoy acostumbrado; en el proceso,
descuido la coordinación de la cabeza, cuello y espalda; empiezo a usar los brazos incluso más ineficazmente; mi interpretación empeora. Claramente la solución
recae en que preste una atención particular al Control Primario y permita a la eficiencia elevada de la coordinación total informar al uso de mis brazos según las
posibilidades del violonchelo que estoy tocando.

14.7 Adaptabilidad general

El principio de ponerse a usted mismo a propósito mal y aprender a manejarlo, se aplica a todo empeño humano. Cuanto mejor maneje usted las situaciones
desafiantes de la vida cotidiana, mejor las manejará usted en su vida musical. Sería beneficioso para usted, entonces, buscar condiciones inusuales o adversas en
una base general.
De nuevo, no podemos dar reglas al respecto, ya que cosas diferentes descolocan a gente diferente. Quizá tiene usted miedo a bailar o patinar sobre hielo; otro
podría tener miedo a hablar en público o manejar perros. La idea es superar las aversiones individuales causadas por una reacción habitual que es inadecuada a la
situación. No necesita convertirse usted en un domador de leones o un faquir; es suficiente con llegar a un acuerdo con los miedos injustificables y el mal uso que
disparan. La Técnica no trata sobre mantener su equilibrio, sino sobre perderlo y no estar alterado por su pérdida. Trabajar sobre sí mismo es buscar
voluntariamente y de buena gana formas de perder el equilibrio y manejar lo.

3ª parte: Aplicaciones
3ª parte: Aplicaciones
15 Técnica
15.1 La unidad del sí mismo

Ya sea usted cantante, instrumentista o director, tiene usted su definición personal de “técnica”. Quizá nunca lo ha pronunciado intelectual o verbalmente, pero
ciertamente afecta la forma en que usted practica, ensaya y actúa. Podría ser un experimento interesante para usted repasar su idea actual de técnica y establecer
una definición breve de ella antes de seguir leyendo.
Muchos músicos dirían que “técnica es el medio físico mediante el cual se realiza el concepto musical personal”. Esto parece razonable, pero hace un supuesto
falso: implica la separación de cuerpo y mente lo que simplemente nunca existe. Volvamos brevemente a las palabras de Sir Charles Sherrington: “La dicotomía
formal del individuo [en lados 'físico' y 'mental'],... que nuestra descripción practica con motivo del análisis, da como resultado artefactos que no existen en la
Naturaleza.” (The Integrative Action of the Nervous System, 2ª edición, New Haven: Yale University Press, 1961, página xvi.)
Definiendo técnica como el medio físico de realizar un concepto, se arriesga usted a igualar el trabajo técnico de su práctica diaria con el “entrenamiento corporal”.
Tal entrenamiento es invariablemente mecánico, repetitivo y libre de reflexión y atención. Dé un paseo por los pasillos de una escuela superior de Música y
apreciará cuan predominante es esto.
Intentar adquirir “control técnico” por medios mecánicos es obtención del fin. Los músicos que buscan el control de esta forma, a menudo no alcanzan la maestría
ni técnica ni musical y a veces se arriesgan además a lesionarse.
Afortunadamente, muchos músicos tienen opiniones luminosas sobre la técnica. Un biógrafo cita: “Busoni escribe que un gran pianista debe primero y ante todo
ser un gran técnico. Pero dice, que la técnica no depende solamente de los dedos de las manos y las muñecas, la fuerza y la persistencia. Está asentada en el
cerebro.” (H. H. Stuckenschmidt, Ferruccio Busoni: Chronicle of a European, Londres: Calder & Boyars, 1970, página 79.)
Quizá ya podemos intentar redefinir técnica: es el medio psicofísico de realizar un concepto musical. Si acepta usted esta definición, no pensará en “entrenar el
cuerpo” para adquirir o refinar la técnica. Necesariamente entrenará el cerebro o, más concretamente, las conexiones que existen entre el cerebro y los músculos
vía los nervios. Los maestros de Alexander se refieren a estas conexiones como direcciones.
El maestro de violín Ivan Galamian escribió: “Técnica es la capacidad de dirigir mentalmente y de ejecutar físicamente todos los movimientos necesarios para
tocar de manos, brazos y dedos izquierdos y derechos.” (Principles, página 5.) Hablar de dirigir mentalmente y ejecutar físicamente es quizá redundante. Sería una
contradicción decir de un músico que es grande ejecutando físicamente, pero mediocre dirigiendo mentalmente. Vamos a referirnos a los dos aspectos simplemente
como “dirigir”, destacando con ello la integridad de pensamiento y acción. Entonces la técnica se convierte en sinónimo de dirección.

Técnica
15.2 Interdependencia y jerarquía

Galamian habla de los movimientos para tocar de manos, brazos y dedos izquierdos y derechos. Va más allá:
Por muy importantes que sean los elementos individuales en la técnica del violín, más importante aún es la comprensión de su interdependencia en una relación natural y
orgánica. Por poner un ejemplo, si se sostiene el arco siguiendo una moda, entonces el funcionamiento de dedos, mano y muñeca caerán dentro de un modelo orgánico. Si
se cambia el agarre del arco, debe permitirse a todas las otras partes de la mano y el brazo encontrar su correspondiente ajuste orgánico y su equilibrio, lo uno con lo otro.
(Principles, página 2.)
Me gustaría explicar su argumento sobre la interdependencia a la luz de la Técnica Alexander.

Un cambio eventual del agarre ciertamente necesita los ajustes de dedos, mano y muñeca de los que escribe Galamian. No obstante, debemos llegar más lejos y
considerar el uso de la mano o el brazo en conjunción con el resto del cuerpo, particularmente la cabeza, cuello y espalda. También debemos reconocer que la
coordinación sigue desde la cabeza hacia abajo o desde el centro hacia la periferia. Luego, idealmente, el mejor uso posible de la cabeza, cuello y espalda debería
determinar el mejor agarre del arco y no al revés.
Galamian era un maestro sin par que producía resultados asombrosos en su estudio de enseñanza. Su libro sobre tocar el violín es una rica fuente de inspiración.
Mi propósito aquí es sólo apartar a algunos de sus lectores de la tentación de concentrarse en el agarre del arco correcto a expensas de coordinar la totalidad de sí
mismos desde el Control Primario en adelante. Como veremos más adelante, la propia definición de “técnica” depende de esta cuestión.
15.3 Aspectos de una totalidad

La técnica ha sido a menudo equiparada con la coordinación y la coordinación con la capacidad de tocar notas rápidas. Velocidad y precisión podrían ser aspectos
importantes de la técnica, pero también lo son la claridad, uniformidad, entonación y muchos otros. Oímos decir que alguien tiene una “gran técnica”, pero un
sonido feo. Esto es una absurdidad patente. Wilhelm Furtwängler escribió: “La técnica debe hacer posible la libre regulación del ritmo e ir más allá de esto para
influir en el tono.” (Notebooks, página 9.) Heinrich Neuhaus concuerda: “Trabajar en el sonido es trabajar en la técnica y trabajar en la técnica es trabajar en el
sonido.” (Piano, página 79.)
El músico con un sonido feo podría tener una gran destreza, lo que no es más que un aspecto de la técnica, pero no tiene una gran técnica. Una técnica completa
implica la capacidad de tocar legato y sostenido, en un amplio rango de dinámicas y articulaciones, en toda tonalidad imaginable.
Presenté antes una definición de técnica como “ el medio físico mediante el cual se realiza el concepto musical personal”. Entonces argumenté que esto implica
una separación de las funciones de cuerpo y mente. Ahora quiero argumentar que ello implica igualmente una separación entre la técnica y la propia música, entre
el “cómo” y el “qué” de la interpretación musical.
Volvamos brevemente al ejemplo que utilicé en el capítulo 4, “Inhibición”. Allí comparé dos acciones diferentes: (1) sentarse de su forma habitual, que es activada
por una orden mental particular y va acompañado de una retroalimentación sensorial particular; y (2) sentarse de una forma dirigida alexandrina, que es activada
por una orden mental de naturaleza totalmente diferente de su orden usual de sentarse, trayendo con ella sensaciones enteramente nuevas. Llamemos a la primera
acción “sentarse” y a la segunda “pensar arriba para doblar las rodillas”.
Estas no son dos maneras diferentes de hacer lo mismo o dos “cómo” diferentes para el mismo “qué”. Son dos “qué” separados, cada uno inextricablemente ligado
Técnica
a su propio “cómo”. Patrick Macdonald escribió: “Los medios condicionan los fines, directamente, y los fines condicionan los medios, indirectamente. ” (TAVM,
Anotación 73.) El “cómo” determina el “qué” y viceversa. Lo mismo se aplica a la interpretación musical: no hay ni puede haber separación entre técnica (el
supuesto “cómo”) y música (el supuesto “qué”).
Heinrich Neuhaus citaba una observación de Nietzsche sobre los escritores: “Perfeccionar un estilo es perfeccionar las ideas. Cualquiera que no esté de acuerdo
con esto enseguida no tienen perdón.” Neuhaus comentaba: “Este es el verdadero significado de técnica (estilo). A menudo les digo a mis alumnos que la palabra
'técnica' viene de la palabra griega 'techne' y que significa arte.” (Piano, página 2.) “El objetivo [el 'qué'] ya es un indicador del medio de alcanzarlo [el 'cómo'].”
(Piano, página 82.)
También Wilhelm Furtwängler entendió la conexión entre técnica y arte:
Previamente, técnica era algo positivo, porque sólo corría paralelamente a lo que tenía que expresar. Desde que se puede aprender, algo que no era así antes (téngalo en
cuenta), desde entonces se ha alejado más y más de su significado... Por lo tanto, el problema real de nuestro tiempo es cómo reconciliarla con la satisfacción... Y ahora
resulta aparente que aún hay otra técnica de la que el mundo de hoy ya no es consciente, la cual es infinitamente más difícil. La diferencia entre estos dos conceptos de
técnica contiene todo lo que es de alguna importancia que el mundo de hoy debería conocer y no conoce. (Notebooks, página 30.)
El problema del que habla Furtwängler, el de reconciliar técnica y satisfacción, es un ejemplo específico de la meta de la Técnica Alexander, que es integrar la
totalidad de sí mismo en una base general. La capacidad técnica no es más que un aspecto de la forma en que un músico se usa a sí mismo, siendo la técnica
“buena” cuando refleja el funcionamiento armonioso de sí mismo. Esto está caracterizado por una conexión que unifica clara, vital, dinámica, orgánica entre cada
gesto y su pensamiento animador. En la esfera de la actividad musical, esta conexión que unifica es el propio matrimonio de la técnica con la satisfacción musical
del que Furtwängler escribe.
15.4 La técnica como efecto de la coordinación

La técnica (buena, mala o indiferente) es una manifestación del uso de sí mismo: un efecto de la coordinación, no su causa. Esto hace posible distinguir entre la
técnica impuesta sobre un organismo (el tipo de técnica que Furtwängler dice que se puede aprender) y la técnica que no es otra cosa que el funcionamiento
natural del organismo, implícito a él, inseparable de él. Husler y Rodd-Marling escribieron:
Unas palabras sobre el término “técnica”. Definirlo es una cuestión algo difícil porque no es fácil decidir si técnica se aplica a cantar para nada; si lo hace, ¿dónde termina?
o ¿dónde debería terminar? Esto podría ser un indicador: el ser orgánico no tiene la capacidad de vivir “técnicamente”; imponer una medida técnica sobre él significa,
invariablemente, la presencia de una fuerza aliena. Brevemente, técnica no es un término fisiológico... El cantante perfecto (idealmente hablando) es el que ha conseguido
dominar todas las formas de uso técnico, ha superado la etapa de necesitar su ayuda, canta con un órgano vocal enteramente liberado, desde su naturaleza íntima, con cada
impulso, incitación y exigencia que le pertenecen. Crear es sacar de una realidad existente; técnica es fabricación. (Singing, página 112.)
Husler y Rodd-Marling afirmaban que la técnica no existe, al menos no con el significado corriente de la palabra. Usarse a sí mismo es poseer técnica. No necesita
adquirirla, ni superponerla sobre la forma en que se usa usted a sí mismo.
Desgraciadamente, la afirmación de que la técnica no existe se expone a ser mal entendida de maneras lamentables. Un pianista consagrado convertido en director
dice que “si es usted capaz de comunicar, si tiene usted algo en su alma y mente, puede hacer música sin una gran técnica.” (Matheopoulos, Maestro: Encounters
with Conductors of Today, Londres: Hutchinson, 1982, página 470.) Su argumento se sostiene, suponiendo que él se use a sí mismo perfectamente. El propio uso

Técnica
de un director es su “cómo” realizar su concepto de la música; siendo el “cómo” inseparable del “qué”, el “algo” que podría tener él en su alma y mente no puede
existir independientemente de la forma en que se usa a sí mismo.
15.5 Redefinición de técnica

Anteriormente le invitaba a definir técnica según la entiende usted. Tómese un momento para reconsiderar la cuestión a la luz de nuestra discusión.
Propongo redefinir técnica como el uso aplicado de sí mismo. El uso de sí mismo, aplicado a tocar el violín, constituye la “técnica del violín”; aplicado a cantar, la
“técnica vocal”. Ahora ya conoce usted una buena cantidad sobre el uso de sí mismo. Recapitularé brevemente:
• El sí mismo es indivisible y siempre funciona como una unidad de cuerpo, mente y espíritu.
• Cada parte de sí mismo desempeña un papel en cada situación y el uso de cada parte afecta al uso de la totalidad.
• El uso afecta al funcionamiento y para cambiar el funcionamiento debe usted cambiar el uso.
• El uso está gobernado por la relación dinámica, siempre cambiante de la cabeza con el cuello, y de la cabeza y el cuello con la espalda. Para integrase a sí
mismo debe usted primero prevenir el mal uso del Control Primario.
• Tal integración, un proceso de pensamiento y la correspondiente realidad física inseparable, determina una actitud hacia la vida que necesariamente incluye
una perspectiva artística.
Discutiré todos estos aspectos de la técnica como uso aplicado en los dos capítulos siguientes. Antes de concluir, necesitamos hacer dos preguntas. ¿Cuales son las
características de la “ buena técnica”? ¿Es posible aprender a interpretar música sin aprender “técnica”?
15.6 Características de la buena técnica

Heinrich Neuhaus escribe sobre un alumno que “debido a dificultades técnicas o por alguna otra razón... toca 'lo que le sale' y no lo que él desea y piensa, o (lo más
importante de todo) lo que el compositor desea”. (Piano, página 33.) Esto nos proporciona algunos indicadores de lo que constituye la buena técnica.
Primero y ante todo, la buena técnica sirve a los deseos del compositor y a los propósitos del propio músico. Aquí Neuhaus deja implícita cierta perspectiva
artística, en la que el músico se borra a sí mismo para servir mejor a la música: un punto extremadamente importante que desarrollaré en el capítulo siguiente.
Segundo, la buena técnica representa un enlace entre concepción y percepción. Concibe usted algo con los oídos de su mente; realiza usted esta concepción; valora
los resultados objetivamente, para verificar si ciertamente toca usted lo que usted desea, cómo lo desea. Entonces, técnica libre es sinónimo de buen uso de sí
mismo, pues es el buen uso lo que capacita a sus percepciones sensoriales para ser precisas.
Buena técnica no significa necesariamente, la capacidad de ejecutar tareas difíciles. Más bien es la capacidad de hacer bien la tarea entre manos. Un niño que canta
una melodía sencilla perfectamente, tiene mejor técnica que un cantante de ópera profesional que representa un personaje importante pobremente. El niño de
nuestro ejemplo es también un mejor modelo de personaje que el artista experimentado aunque con defectos. Volveré a este punto en el capítulo 22, “Imitación”.

Técnica
15.7 Trabajar la técnica

Friedrich Wieck, el renuente suegro de Robert Schumann, escribió una vez en una carta a la madre de Schumann: “Para Robert la mayor dificultad recae en la
conquista tranquila, fría, bien estudiada, morigerada de la técnica, como fundamento de tocar el piano.” (Joan Chissell, Schumann, 3ª edición revisada, Londres: J.
M. Dent & Sons Ltd., 1977, página 23.) La afirmación de Wieck ilustra bonitamente la creencia bien establecida de cómo puede adquirirse la técnica. Es una
opinión que, aunque no incorrecta en sí misma, a menudo es mal interpretada, con horrendos resultados. Como dije antes, perseguir el control técnico en su propio
obsequio, practicando mecánicamente, sin pensar, no corrige el verdadero problema de la técnica, que es unirlo a la satisfacción.
No abandone su trabajo cotidiano de ejercicios, escalas, arpegios y estudios, el pilar de la “técnica”. En cambio, infunda cada uno de sus gestos, sean simples o
complejos, con un chispazo de musicalidad, para que su técnica se llene de significado. En lugar de perseguir el control técnico primero y luego aplicarle una capa
exterior de musicalidad, no debería usted disociar nunca la disciplina, el trabajo detallado sobre lo que Wieck llamó “un toque puro, exacto, suave, claro, bien
marcado y elegante” (Joan Chissell, Schumann, 3ª edición revisada, Londres: J. M. Dent & Sons Ltd., 1977) de la expresión de su musicalidad innata.
Trabajar queda y calmadamente, lo que significa inhibir y dirigir, siempre es para bien. No obstante, inhibir no es vaciar la técnica de vida. Es posible y
ciertamente deseable, hacer caso del consejo de Wieck de trabajar de una manera bien estudiada mientras mejora la satisfacción del gesto, en lugar de debilitarlo.
Escalas y arpegios no necesitan ser a-musicales. Heinrich Neuhaus escribió: “[Leopold] Godowsky, mi maestro incomparable y uno de los grandes virtuosos del
piano de la era posterior a [Anton] Rubinstein, nos contó una vez en clase que nunca practicó escalas (y naturalmente, fue así). Pero él las tocaba con una
brillantez, uniformidad, velocidad y belleza de sonido que creo que nunca he oído superado.” (Piano, página 12.) Escribió también: “Todo el secreto del talento de
un genio es que en el caso de una persona tan bien dotada, la música vive una vida plena en su cerebro antes de que ella toque siquiera el teclado o pase el arco por
las cuerdas.” (Piano, página 1.) Discutiré más este punto de suma importancia en los dos próximos capítulos. En los siguientes sugeriré formas prácticas para que
usted resuelva problemas técnicos con ayuda de su buen uso y su profesionalidad musical.

Práctica diaria
16 Práctica diaria
16.1 Actitud mental

Para un músico, practicar es resolver problemas. Pero como observamos en el capítulo anterior, los músicos practican a menudo mecánicamente, no habiendo
captado ni la verdadera naturaleza de las dificultades presentes ni su solución ideal. “El problema nunca va separado de la respuesta”, escribió Bruce Lee. “El
problema es la respuesta: comprender el problema disuelve el problema.” (Tao, página 20.) Luego, el diagnóstico es el primer requisito de la práctica eficiente.
Alexander tenía ideas particulares sobre el diagnóstico y el remedio. Mientras veía que cada problema tenía su propia causa y su propia solución, también
remarcaba que todos los problemas comparten una característica fundamental. No son más que síntomas del mal uso de la totalidad de sí mismo y de la conciencia
sensorial defectuosa asociada a él. Esta observación tiene implicaciones profundas para los objetivos (el “qué”) y métodos (el “cómo”) de la práctica diaria del
músico. Como los medios condicionan los fines directamente, echemos un primer vistazo a los métodos.
Alexander escribió: “La persona que aprende a trabajar según un principio al hacer un ejercicio habrá aprendido a hacer todos los ejercicios; pero la persona que
aprende sólo a 'hacer un ejercicio', con plena seguridad tendrá que continuar aprendiendo a 'hacer ejercicios' ad infinitum.” (CUV, 10º-17.) Luego, hay dos modos
diferentes de efectuar el mismo ejercicio: según un principio y fortuitamente.
Todo maestro de Música está acostumbrado al alumno que tiene grandes dificultades para entender lo que se pretende de él, sin importar la sencillez del ejercicio o
la claridad de la enseñanza. El alumno no escuchará con calma las instrucciones y no mirará las demostraciones que el maestro le ofrece. Él interrumpe a menudo
al maestro, continúa tocando o cantando mientras el maestro habla, o mira la parte mala de las demostraciones del maestro. El alumno mira asiduamente la mano
izquierda del maestro cuando demuestra una técnica de la mano derecha, o las manos y brazos cuando el maestro intenta que mire su cabeza y cuello. Tiene ideas
preconcebidas de cuáles podrían ser sus problemas y qué aseguran las soluciones. Incluso no teniendo ideas preconcebidas sobre un problema específico o una
solución específica, él piensa (o mejor, siente) que debe “concentrarse” para absorber la nueva información. Pero cuanto más fuerte se concentra, menos absorbe.
Algunos alumnos tienen pequeños ataques de pánico verdaderos cuando el maestro les pide que efectúen un ejercicio, incluso uno familiar.
Falta de atención, demasiada ansiedad, miedo a olvidar, miedo a perderse, miedo a equivocarse, ideas preconcebidas, prisa, indecisión: como resultado de su
preparación mental, el alumno termina efectuando los ejercicios mal, tanto durante la clase como, lo más importante, en casa. Músicos de todos los niveles dan
años y años de clases, a veces con un único maestro. Y aún siguen efectuando todo tipo de ejercicios sin sacar nada parecido al beneficio pleno que los ejercicios
tienen que ofrecer. Ciertamente, los músicos toman a menudo un ejercicio que es potencialmente beneficioso y lo convierten en perjudicial por la forma en que lo
practican. Ningún ejercicio es intrínsecamente saludable; podría convertirse en ello según la forma de ejecutarlo.
Las actitudes insanas no son exclusivas de los principiantes. Después de todo, la obtención del fin es el más extendido de todos los hábitos. Mire una clase
magistral, tal como las dadas por Pablo Casals o Nikita Magaloff conservadas en película y verá usted cuán obstinado podría ser un profesional consagrado cuando
se trata de aprender o practicar. Los llamados estudiantes avanzados y los profesionales pueden ser peor que los principiantes. Cornelius L. Reid escribió: “Un
estudiante 'principiante' desde el punto de vista del avance técnico, no es necesariamente el que se presenta a su primera clase... Muchos vocalistas han estudiado
durante años, ¡pero siguen siendo principiantes! Ciertamente, raramente están tan bien como los principiantes, porque sus faltas originales a menudo han
empeorado al haber estado sujetos a métodos de formación mecánicos.” (Free, página 135.) Lo que Reid dice del avance técnico se aplica a todo el ámbito de

Práctica diaria
actividad humana. Alexander escribió: “la esencia íntima del cambio exige entrar en contacto con lo desconocido y que por tanto, sus experiencia pasadas [de los
alumnos] (lo conocido) no ayudarán sino que los obstaculizarán.” (CUV, 8º-15.) Dijo también: “A la gente que no tiene pescado que freír, ello le parece del todo
bien.” (ACC, 4ª-aforismo123.) ¡Los estudiantes avanzados y los profesionales tienen la mayoría demasiado pescado que freír!
Los buenos maestros hacen lo mejor que pueden por eliminar todas las barreras que un alumno pudiera haber creado para la correcta ejecución de cada ejercicio.
En este sentido, todo maestro de música ha de ser también un psicólogo. Paciencia, humor, imaginación y maña son todos tan importantes para el buen maestro
como el conocimiento técnico. Estamos listos para dar el primer paso para trabajar según el principio. Alexander escribió: “Cuando queremos proporcionar al
paciente el control consciente, la consideración de la actitud mental debe preceder la ejecución del acto prescrito. El acto ejecutado tiene menos consecuencias
que la forma de ejecutarlo.” (HSH, 1ª-6-1.)
16.2 Ejercicios y el uso de sí mismo

Supongamos ahora que el alumno está listo para efectuar el ejercicio según el principio. Junto a una mente abierta y una actitud calmada, el principio requiere que
cada ejercicio, sin excepción, sea ejecutado en un contexto de coordinación total. Alexander escribió: “Todos los ejercicios son fundamentalmente el mismo en el
sentido de que la actividad que lleva a su ejecución, es inseparable de la forma habitual de uso general del ejecutor.” (CUV, 3º-1ª-8.)
Entonces, dirigir la totalidad de sí mismo debería preceder y acompañar la ejecución de cada ejercicio. Le doy a un alumno de violonchelo un ejercicio para la
articulación de la mano izquierda. Insisto en: (1) una actitud mental clara, libre de miedo o ideas preconcebidas; (2) el uso concertado de cabeza, cuello, espalda,
hombros, brazos, piernas y pies, prestando particular atención a prevenir el mal uso del Control Primario; (3) la capacidad del alumno de mirar, escuchar, respirar y
hablar durante la ejecución del ejercicio, asegurando con ello que no se está “concentrando” erróneamente; y (4) el uso correcto de la mano izquierda como
prescribía el ejercicio. Para elevar la coordinación total, yo podría también exigir al alumno que use la mano derecha cuando ejercite la mano izquierda y
viceversa, poniendo así la transferencia bilateral en juego.
La disciplina rítmica y la fuerza impulsora del movimiento hacia delante son más requisitos de la coordinación total del músico. Por lo tanto, cada ejercicio debería
ser efectuado rítmicamente. Discutiré esto ahora.
Aunque pueda parecer laborioso, esta forma exigente de practicar asegura que efectuar cada ejercicio sea realmente beneficioso. Trabajando según el principio, no
dañará usted ni el mecanismo que está ejercitando ni cualesquiera otros mecanismos del organismo. Escribí sobre Robert Schumann y la lesión permanente que le
hizo a sus manos mientras intentaba mejorar su uso. Si practica usted cada ejercicio, esté donde esté localizado, prestando atención al uso de la totalidad de sí
mismo, evitará usted tal empeoramiento.
Trabajar según el principio significa desarrollar ciertas constantes de pensamiento claro y buen uso que, una vez establecidas, son llevadas a toda actividad. Por
ejemplo, aprenda el mono según el principio y la arremetida y la “a” susurrada serán más fáciles de aprender. Lo mismo ocurrirá con tocar, cantar o dirigir.
Alexander dijo: “Si aplica usted el principio a llevar a cabo una evolución, lo habrá usted aprendido todo.” (ACC, 4ª-aforismo 72.)
16.3 Sobre el ritmo

Alexander no escribió especialmente sobre el ritmo, pero Patrick Macdonald escribió sobre “el descubrimiento de F. M. Alexander del ritmo natural dentro del
cuerpo humano que existe en los circuitos nerviosos sensitivos y motores. Este ritmo esencial se ha distorsionado en la mayoría de la gente y tal distorsión se
Práctica diaria
convierte en la causa principal de la mayoría del sufrimiento y dolor de muchas de las llamadas enfermedades mentales y físicas.” (TAVM, La Técnica Alexander-
1.) La respiración, la circulación, hacer el amor, la locomoción, todos demuestran que el funcionamiento saludable es naturalmente rítmico.
Un buen ritmo mejora el uso y el funcionamiento, al mismo tiempo que el buen uso mejora el ritmo: se alimentan el uno al otro. Los movimientos a tirones,
irregulares, marcados nunca son libres; la disciplina rítmica es el primer requerimiento de un músico en busca de libertad. El gran director Hans von Bülow dijo:
“La biblia de un músico empieza con las palabras: 'Al principio había ritmo'” (Citado por Neuhaus, Piano, página 33.)
Cuando hablo de disciplina rítmica, no me estoy refiriendo exclusivamente a la precisión del metrónomo. La precisión es ciertamente esencial para el buen ritmo y
sostengo que el metrónomo es el mejor amigo del músico. No obstante, tocar con metrónomo es similar a mirarse a sí mismo en el espejo. El espejo le muestra su
aspecto, pero por sí mismo no puede hacerle a usted hermoso. Por ejemplo, haga un cambio en su postura y con la ayuda del espejo podría ver la diferencia. El
metrónomo no le hará a usted preciso, pero escuchándolo cuidadosamente puede saber usted si el ritmo es preciso o no.
El ritmo perfecto incluye la precisión, pero también energía, dinamismo, ímpetu: lo que los músicos usualmente llaman movimiento hacia delante. Esto es casi
indescriptible. El movimiento hacia delante forma parte de la cualidad musical que hace que usted desee seguir el ritmo con los pies o pretender ser el director.
Hablando del elemento rítmico en la interpretación de Sviatoslav Richter, Heinrich Neuhaus citaba a Goethe: “Piensa usted que empuja, pero está siendo usted
empujado.” (Piano, página 32.) El movimiento hacia delante hace la música impulsora y añade a la disciplina rítmica la vitalidad de la que carece la mera
precisión del metrónomo.
Muchos músicos distorsionan el ritmo de una frase musical o un ejercicio para acomodar una ineptitud técnica. Un músico que está aprendiendo una pieza nueva,
podría precipitarse en los pasajes fáciles y ralentizar los difíciles. Podría afirmar que se está “concentrando” en la producción del sonido o los dedos o tocar las
notas, etc. y por lo tanto que “el ritmo no es importante”. Pero virtualmente, todas las dificultades se conquistan a través del buen ritmo, no antes de él y sobre
todo, no separadamente de él. El buen ritmo es el medio por el cual un músico podría adquirir libertad y para él, descuidarlo es obtención del fin.
El ejercicio más simple y el pasaje más complejo deberían siempre ser ejecutados rítmicamente. Husler y Rodd-Marling escribieron:
Animando el sentido rítmico de un músculo, las energía profundamente asentadas dentro de él son liberadas (como en todas las formas de vida orgánica, los músculos están
constituidos rítmicamente). Esto ayuda a la facilidad y libertad de movimiento. La vida sin satisfacción rítmica nunca es muy vital. Un músculo que trabaja arrítmicamente
siempre está impedido y practicar arrítmicamente significa que todos los músculos se deteriorarán con el tiempo con certeza. Como lo definió Platón: “el ritmo regula el
movimiento”. (Singing, página 107.)
Tiene usted varias opciones a elegir cuando no puede tocar un pasaje difícil a tempo: toque con un tempo más lento, simplifique el pasaje o reduzca el número de
cambios de variables sin cambiar el ritmo (explicaré esta última opción en el capítulo 20, “Variables y constantes”). En cada caso debería tocar usted el pasaje con
un ritmo perfecto; en caso contrario no será usted capaz de regular los movimientos corporales que necesita para dominar la dificultad en el pasaje.
Husler y Rodd-Marling corrigieron la relación entre ritmo, libertad funcional y musicalidad. Escribieron que un órgano vocal plenamente saludable, “se encarga
del ritmo para así poseer tanto velocidad como flexibilidad. Salvo que el cantante resulte carecer milagrosamente de todo talento, la expresión de tipo sencillo
sigue automáticamente como resultado de los movimientos físico-psicológicos correctos del órgano vocal. Es más, su buena condición estimula la inventiva del
cantante.” (Singing, página 13.)

Práctica diaria
En otras palabras, el buen uso es intrínsecamente rítmico y contiene en sí mismo las verdaderas semillas de la musicalidad. Este es un punto extremadamente
importante que expliqué en el capítulo previo, “Técnica” y al que volveré en el próximo, “Juicios estéticos”.
16.4 Trabajar el ritmo sin el instrumento

Por la manera de moverse mientras toca, canta o dirige, un músico a menudo muestra insuficiencias en el control del ritmo. Por ejemplo, al tocar una serie de
síncopas, algunos músicos se mueven a sacudidas arriba y bajo acortando el cuerpo en el proceso o inspirando ruidosamente por la nariz al ritmo de las síncopas de
la música. Otra manifestación de insuficiencia rítmica es intentar mantener el ritmo o marcar el compás con los pies o cabeceando. Tales gestos no expresan
vitalidad rítmica; más bien compensan la carencia de ritmo interno. Como todo mecanismo compensatorio, terminan contribuyendo al problema para el que se
presentan de buena fe como solución.
Propongo dos estrategias para mejorar su ritmo mediante cambios en la forma de usarse a sí mismo. La primera concierne a la capacidad de leer ritmos en voz alta,
requiere una comprensión clara de las diferencias entre pulsación, compás y ritmo y la forma en que se relacionan entre sí en una jerarquía claramente definida. La
segunda estrategia concierne a su continuidad y precisión rítmicas con el instrumento y se basa en la subdivisión de la pulsación y la anticipación de los cambios
rítmicos para una línea melódica.
Consideremos primero el ritmo sin su instrumento. Piense arriba y colóquese en arremetida con los pies juntos. Recuerde todo el tiempo que pensar arriba es una
actitud tanto como un estado de coordinación. Siga pensando arriba y chasquee los dedos de la mano derecha en un ritmo estable a velocidad moderada. Esta es su
versión del pulso o pulsación: una división regular del tiempo. (Los musicólogos han fracasado en dar definiciones inequívocas del ritmo y los términos
relacionados; mis propias definiciones están pensadas con propósitos prácticos, no filosóficos.) Ahora continúe pensando arriba y chasqueando los dedos y use el
brazo derecho para indicar el metro: una agrupación de pulsaciones. Si el compás elegido por usted es cuádruple (cuatro negras por raya de compás), entonces el
brazo va abajo, a la izquierda, a la derecha, arriba y abajo de nuevo. Continúe pensando arriba, chasqueando los dedos y moviendo el brazo derecho y use la voz
para marcar el ritmo en voz alta: una combinación de subdivisiones y agrupaciones del pulso. Para leer los ritmos en voz alta, use sílabas que encuentre usted
fáciles de pronunciar y enunciar (por ejemplo, “tam”, “tadam”, etc.)
Por simple que parezca, es un laboratorio de cosas que pueden ir mal. ¿Cuán estable es su pulsación? ¿Qué les ocurre a la muñeca y el brazo cuando usted
chasquea los dedos? ¿Qué les ocurre a la cabeza, cuello y espalda cuando mueve el brazo derecho? ¿Mueve usted el brazo pesadamente o con ligereza, tímida o
confiadamente? ¿Tensa usted el brazo izquierdo? ¿Es usted capaz de mantener un pulso continuo mientras habla? ¿Mueve usted la cabeza cuando habla? ¿Qué
ocurre si intenta leer un ritmo complejo?
En este ejercicio se le pide que haga muchas cosas, todas juntas y una después de la otra, en una jerarquía definida. Pensar arriba; chasquear los dedos (pulso);
mover la mano con el brazo (metro); usar la voz (ritmo). El ritmo es el fin a alcanzar; pensar arriba y producir un pulso y metro claros son los medios por los
cuales podría alcanzarse el fin. Concentrándose en el fin, lo más probable es que olvide usted los medios; el fin sufre en consecuencia. Podría querer usted efectuar
este ejercicio con un amigo; observando los esfuerzos de otra persona, podría aprender usted mucho sobre sus propias dificultades y malos usos.
Cultive al capacidad de pensar arriba en todo lo que haga. Luego cultive la capacidad de mantener un pulso sólido como una roca mientras habla o se mueve usted
al mismo tiempo. (Al practicar con un amigo, pueden hacer ustedes todo tipo de trucos para tentar al otro a obtener el fin y descuidar el pulso.) Entonces cultive la
capacidad de mantener tanto el pulso como el metro mientras habla y se mueve. Con la práctica se volverá incluso más capaz de sentir el ritmo y oírlo con los

Práctica diaria
oídos de su mente. Luego puede usted tocar, cantar o dirigir con precisión rítmica y
movimiento hacia delante sin usar mal la cabeza, cuello, hombros, espalda, piernas y pies.
En la figura 22, he expuesto las diferentes fases de este ejercicio 2. Recuerde que cada fase
puede ser variada infinitamente; lo que he escrito no es más que una posibilidad. Verá usted
que el ejemplo termina con un pasaje de la literatura del violonchelo. Contiene tanto ritmos
complejos como dificultades técnicas, particularmente de la mano izquierda. Dominando
los ritmos por separado de su interpretación, según los principios que he descrito, el
violonchelista seguro que se volverá más capaz de superar las dificultades técnicas del
pasaje sin descuidar o distorsionar sus ritmos en el proceso. Ciertamente, la claridad
rítmica del violonchelista mitigará, si no es que elimina, muchas de estas dificultades.
Figura 22: ejercicio 2. a) Piense arriba en silencio y colóquese en arremetida con los pies juntos, el
pie derecho ligeramente hacia delante-afuera, la rodilla derecha ligeramente doblada, la pierna
izquierda recta. b) Añada un pulso chasqueando los dedos de la mano derecha. c) Agrupe las
pulsaciones en compases (entre rayas verticales) moviendo el brazo derecho. d) Añada un ritmo,
regular o variado (arriba: voz; abajo: dedos de la mano derecha y brazo derecho). e) Elija una
melodía simple y lea su ritmo en voz alta, aplicando los pasos anteriores (arriba: voz; abajo:dedos y
brazo). No necesita cantar la melodía. Domenico Gabrielli, “Canon a dos violonchelos”. f) Mire si
puede leer el extracto siguiente sin olvidar pensar arriba, el pulso o el metro del pasaje (arriba: voz;
abajo:dedos y brazo). Podría subdividir la pulsación y chasquear los dedos dos veces para cada
pulsación, sin cambiar la gesticulación básica cuádruple (abajo, izquierda, derecha, arriba). J. S.
Bach, Suite en re mayor para violonchelo sin acompañamiento, BVW 1012, Allemande.
16.5 Trabajar el ritmo con el instrumento

La segunda estrategia que propongo para que trabaje el ritmo requiere que toque y hable al
mismo tiempo. Los cantantes y los instrumentistas de metal y de viento pueden aprenderlo
al piano. Cuando comprenda usted lo básico del ejercicio, no necesitará hablar para nada;
puede entonces efectuar el ejercicio incluso mientras canta o mientras toca el oboe.
Escribí antes sobre la formas en que los músicos se usan mal a sí mismos para compensar
la falta de claridad o vitalidad rítmicas. En toda línea dada de música, habrá varios puntos
en los que tal mal uso se hace más probable. Estos incluyen notas largas, notas punteadas,
notas ligadas, notas largas que van antes o después de un grupo de notas cortas y otras más.
En el caso de una nota larga (sobre varias pulsaciones o sobre una sola pulsación en un
tempo muy lento) el músico tiende a usarse mal a sí mismo al contar el valor de la nota con
la cabeza, cuello, brazos o pies. Sería mejor que él sintiera el valor de la nota o la midiera

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mentalmente, con los oídos de la mente más que representando la medición con el cuerpo,
pues al hacer eso distorsiona su técnica, su producción de sonido y el mismo ritmo al que
pretende ayudar. Lo mismo se aplica a otros ejemplos de dificultades rítmicas. He aquí la
estrategia. Recuerde de nuevo que las variaciones sólo están limitadas por su propia
imaginación. El procedimiento está expuesto al completo en el ejercicio 3 (figuras 23 y
24).
Toque una escala larga y lenta. Tóquela de nuevo y ahora diga en voz alta aquellas
pulsaciones de cada nota larga que siguen a la primera pulsación de la nota. Use una
sílaba fácil como “tam” o “pam”, con una primera consonante clara, una vocal sostenida
y terminada en una “m” final redonda y blanda. La calidad de esas sílabas modularán su
interpretación; hágalas convincentes, confiadas, pero sin gritar; use crescendos y
diminuendos; pruebe con diferentes énfasis (por ejemplo, en las pulsaciones segunda y
cuarta, sólo en la tercera). Imagine que está en el escenario y que tanto lo que usted toca
como lo que dice deben transmitir un mensaje musical.
Ahora toque escalas a otras velocidades y ritmos y use la voz para decir en voz alta las
pulsaciones internas y las subdivisiones de las pulsaciones. No diga cada pulsación suelta
en voz alta; permita que haya un intercambio entre tocar algunas pulsaciones y decir
otras. Esto hará la componente rítmica de su interpretación musical tanto precisa como
dinámica.
Ahora elija un pasaje de la literatura de su instrumento. Mientras lo toca, use la voz para
dar precisión de metrónomo a las notas largas, las notas punteadas y las notas ligadas.
Permita que su voz contribuya a su capacidad para tocar legato y sostenido. Úsela
también mientras prepara los cambios de notas largas a cortas. Sea tan bueno como un
metrónomo y mejor que él: a diferencia del metrónomo, es usted imaginativo y está vivo.
Use las subdivisiones dichas para medir su rubato, haciéndolo a la vez disciplinado y
libre.
Figura 23: ejercicio 3. a) Prepare su trabajo inventándolo en silencio. b) Toque una escala sencilla
a velocidad moderada. c) Toque la misma escala diciendo en voz alta las pulsaciones siguiendo la
línea inferior. d) Haga la escala ligeramente más deprisa y rítmicamente más elaborada. e) Elija
una signatura de tiempo y velocidad diferentes. f) Ponga un poco de fantasía en sus pulsaciones
en voz alta. g) Elija un pasaje de su repertorio y use la voz para preparar los inicios de todas las
frases, notas largas, notas punteadas y ligadas, etc. R. Schumann, Concierto en la menor para
violonchelo y orquesta, Opus 129.

Práctica diaria
Figura 24: ejercicio 3 continuación. h) Siga con ritmos más exigentes. ¿Sigue aún pensando arriba?
i) Toque las escalas y pasajes de nuevo, esta vez pensando las pulsaciones internas en lugar de
decirlas en voz alta o representarlas con la cabeza, cuello, hombros, etc. Luigi Boccherini, Sonata
en la mayor para violonchelo y piano, primer movimiento.
De nuevo podría resultar útil practicar con un compañero. Verá usted rápidamente que usted
(y su compañero) normalmente pretenden crear precisión rítmica usando mal la cara,
cabeza, cuello y varias partes del cuerpo. Vea si puede volverse capaz de pensar arriba,
tocar y hablar al mismo tiempo; no sacrifique su pensar arriba en ningún momento. Hable
usando los labios, lengua, mandíbula y mecanismos vocales únicamente, y no la cabeza y el
cuello. Si trabaja según el principio, finalmente será capaz de permitir a los oídos de su
mente desempeñar el papel desempeñado por su voz. Entonces puede tener usted toda la
precisión rítmica y el movimiento hacia delante que necesita sin ni una sola manifestación
corporal, aparte de las necesarias por las técnicas de su instrumento.
Antes de alcanzar la maestría interna del ritmo, sus gestos con el instrumento son
manifestaciones primarias de deficiencias técnicas. Una vez adquirida la maestría, sus
gestos son manifestaciones primarias de su libertad interpretativa. Discutiré más este asunto
en el próximo capítulo.
16.6 Repetición: Bien y mal

La repetición (de ejercicios, frases, secciones, movimientos) desempeña un papel
importante en la práctica diaria. Sobre la repetición hay una verdad sencilla: repetir algo
que está mal es, salvo con tres excepciones, necesariamente malo; repetir algo que está bien podría ser bueno, aunque no necesariamente. En cualquier caso, debe
tratar usted la repetición en su vida cotidiana con la mayor circunspección.
Puede justificar repetir algo que usted sabe que está mal, sólo si haciéndolo eleva su conciencia de lo que está haciendo usted realmente. Toca usted el violonchelo
para mí y observo que levanta y contrae usted el codo derecho cada vez que toca cierto movimiento del arco. Quizá nunca se ha dado usted cuenta de que se usa
mal de esta forma. Yo podría pedirle que lo hiciera de nuevo y prestara atención al mal uso, como primer paso para eliminarlo. Aquí la repetición de algo que está
mal es útil e incluso necesaria.
Hacer algo mal a propósito podría ayudar también a cultivar la valoración de lo que está bien. Después de ser capaz usted de soltar el brazo derecho de la forma
correcta, le pido de nuevo que lo haga mal y lo compare con lo correcto, que se vuelve más claro y fácil de recordar y recrear como resultado.
Imaginemos ahora una situación diferente. Tiene usted miedo de hacerlo mal (perder una nota, hacer una chapuza en el clímax de una frase, tocar demasiado alto)
y el propio miedo de hacerlo mal hace que usted se use mal a sí mismo y se equivoque de resultas. Podría pedirle que lo hiciera mal a propósito, lo que bien podría
ayudarle a librarse del miedo paralizante a hacerlo mal y del mal uso que engendra el miedo.

Práctica diaria
Pero estas tres situaciones pedagógicas son claramente excepcionales. Normalmente no hay ninguna buena razón para practicar algo mal repetida y
voluntariamente. Hacer eso es simplemente, cultivar malos hábitos. Alexander remarcaba torcidamente: “Sería de suponer que la repetida experiencia del fracaso
le llevaría, por si sola, a ponerse a trabajar según un principio diferente” (USM, 3º-1). Patrick Macdonal escribió: “Si no lo consigue a la primera, nunca vuelva a
intentarlo, o por lo menos, no del mismo modo” (TAVM, Anotación 1), reinventando así el famoso dicho.
El pianista André Benoist, que interpretaba con Heifetz, narra un cuento interesante que ilustra con claridad el valor de no practicar cosas malas. Cuando era niño,
a Heifetz le enseñó primero su padre quien también supervisaba su práctica diaria. Benoist escribe que a Heifetz:
no se le permitió tocar nunca una nota fuera de tono. Nunca se le permitió sostener o usar el arco mal, ni siquiera una fracción de segundo. Cuando terminaba su tiempo de
práctica, le quitaban el violín y el arco inmediatamente y los ponían fuera de su alcance. Naturalmente, las consecuencias fueron que nunca tuvo la oportunidad de deshacer
ninguno de los beneficios ganados durante la práctica. El resultado final fue también que él nunca dio un paso atrás; y dando cada paso firmemente hacia delante, él
progresó a pasos agigantados y a los nueve años de edad (habiendo empezado a los tres) era un virtuoso completo. (The Accompanist... and Friends: An Autobiography of
André Benoist, Neptune City, NJ: Paganiniana Publications, 1978, página 284.)
El argumento de no repetir algo que está bien podría parecer menos apremiante. Pero “un ser humano se vuelve menos humano con la repetición idéntica de la
misma acción”, escribió Hiroide Ogawa, entrenador de baloncesto y maestro de Zen. “Practicar disparar desde el mismo sitio una y otra vez no es más útil que
apretar los mismos tornillos de ocho de la mañana a cuatro de la tarde. Una postura diferente. Una posición diferente. Una pelota diferente. Un jugador diferente.
¡Eso es lo que cuenta!” (Enlightenment through the Art of Basketball, James N. Delavaye y Otis McCrail, con imágenes de Peter Nuttall, Cambridge y Nueva
York: The Oleander Press, 1979, páginas sin numerar.)
Como usualmente, muchos gestos y sonidos son imperfectos, debería pretender usted hacer cada gesto diferente de algún modo al precedente. Si siente usted la
necesidad de ejecutar el mismo gesto repetidamente, asegúrese de variarlo constante e imaginativamente. Son posibles variaciones infinitas, grandes y pequeñas
(de ritmo, velocidad, acento, intensidad, tonalidad, etc.) en cada ejercicio. Estas alteran la forma externa sin distraerle del objetivo de su ejercicio.
A veces, podría hacer usted un gesto saludable, natural, satisfactorio, intrínsecamente correcto. Hacer algo bien crea sus propios problemas, sobre todo la tentación
de intentar reproducir las sensaciones que este gesto saludable le proporcionó. Esto es un “peligro de la mente” en palabras de Alexander desconcertantes,pero
evocadoras. No debería intentar usted nunca reproducir las sensaciones de una acción correcta, sino mejor sus procesos coordinantes , no siendo las sensaciones
más que un efecto de estos procesos. Alexander dijo: “La experiencia que usted necesita está en el proceso de conseguirla. Si tiene usted algo, abandónelo.
Conseguirlo, no tenerlo, es lo que usted necesita.” (ACC, 4ª-aforismo 34.)
16.7 Fiabilidad y control

La razón para repetir un pasaje muchas veces es crear un recuerdo cinestésico del pasaje, de manera que una orden de su cerebro recupere este recuerdo con
facilidad y fiabilidad durante la actuación. Sin embargo, en manos de un ganador del fin, tanto esta meta razonable (desarrollar un recuerdo muscular fiable) como
el método para alcanzarla (la repetición diaria) pueden crear obstáculos a la libertad técnica y musical.
Primero en lo relativo a la meta. Claridad, precisión y fiabilidad son todas componentes deseables de la técnica del músico. Pero el músico que se esfuerza por
conseguir precisión mecánica va en contra de la verdadera naturaleza de la interpretación musical. Wilhelm Furtwängler escribió:

Práctica diaria
No se puede decir nada contra la precisión, pero ello elimina prácticamente lo más importante de tocar, la intuición del momento... La posibilidad de ensayar infinitamente,
que es algo considerado un privilegio especial, disminuye necesariamente la sensibilidad y consecuentemente, la calidad de la técnica del director..., así como la
sensibilidad psicológica de la orquesta, que se acostumbra al trabajo típico, sin inspiración, artificial... La improvisación se pierde tanto en esencia como en propósito. La
improvisación, que no representa un mero accidente, un atributo que se podría tener o no, sino más bien simplemente la fuente de toda gran interpretación creativa
necesaria. (Notebooks, páginas 32 y 33.)
Lo que decía Furtwängler sobre ensayar en exceso es, naturalmente, cierto sobre practicar en exceso y sobre repetir demasiado un ejercicio. Aquí podría ser útil
hacer una distinción entre estar seguro y sentirse seguro. Igual que la mayoría del agente se siente harta sólo después de comer en exceso, podría sentirse usted
técnicamente seguro sólo después de practicar en exceso. Es una sensación engañosa, un ejemplo de conciencia sensorial defectuosa. El verdadero control a
menudo se siente como falta de control. Corrigiendo este asunto en base general, mirando su coordinación total, el maestro de Alexander le ayuda a manejarlo en
una base particular, en lo relativo a su interpretación musical.
Hay músicos que practican el mismo pasaje docenas, no, cientos de veces. Incluso si la meta de fiabilidad mecánica fuera deseable o alcanzable, ¿sería necesaria la
práctica obsesiva? Alexander claramente no pensaba así:
Igual que un gato por puro instinto, la primera vez que ensaya un salto, evalúa su potencia y la distancia con exactitud, así, con más razón y mayor facilidad, el sujeto
humano utilizando el intelecto controlado conscientemente y experiencia similar en lugar del instinto, debe ser capaz de dirigir sus capacidades para un fin preciso, con
menos tensión física y menos repetición física, es decir, "práctica" de la usual. (HSH, 2ª-3.)
Repetir el mismo pasaje irrazonablemente refleja una inmoderada ansia de control: una demostración interesante de la conexión entre fines y medios. Dominará
usted toda dificultad tras poquísimos intentos si practica inteligente y económicamente. Surgen entonces tres cuestiones: ¿Cuánto debe durar una sesión de
práctica? ¿Cuando debería parar usted? ¿Cómo debería usted distribuir el tiempo durante la práctica?
Considero las dos primeras cuestiones en el apartado siguiente. A la tercera no se puede dar una respuesta que cubra todas las necesidades del músico, pero
encontrará usted algunos indicadores y directrices en los apartados “Objetivos de la práctica diaria” y “Alternación, continuidad y resistencia”.
16.8 Duración de las sesiones de práctica

Es un axioma de la pedagogía musical que practicar demasiado es tan dañino como no practicar lo suficiente. Pero aún hay muchos músicos de todos los niveles
que se inclinan por practicar casi incesantemente, a veces dedicando ocho o más horas a la práctica diaria. Replanteemos la cuestión de las sesiones de práctica
abreviadas. Theodor Leschetizky fue uno de los grandes maestros de piano de finales del siglo XIX; Paderewski y Schnabel no fueron más que dos de sus muchos
alumnos sobresalientes. Sobre su enseñanza, Harold C. Schonberg escribe:
Entre sus críticas estaba el concepto erróneo de que largas horas de práctica eran beneficiosas. Él no imaginaría a un estudiante trabajando seis, siete, ocho horas diarias.
“Nadie puede hacer eso sin ser mecánico, y es precisamente eso lo que no me interesa. Dos horas o tres a lo sumo, es todo lo que cualquiera debería necesitar si sólo quiere
escuchar lo que está tocando y criticar cada nota.” (The Great Pianists, Londres: Victor Gollancz, 1974, página 280.)
El secreto de la enseñanza de Leschetizky, si es que hay algún secreto, era su habilidad para hacer que sus estudiantes se escucharan a sí mismos y al sonido que producían
(algo que muy pocos maestros han conseguido nunca). (The Great Pianists, Londres: Victor Gollancz, 1974, página 283.)
Es virtualmente imposible para un músico, por brillante que sea, oírse a sí mismo con la debida atención durante un espacio de tiempo demasiado largo. Este es un
Práctica diaria
hecho indiscutible de la práctica diaria. Jascha Heifetz, el parangón de los violinistas, dijo: “No olvide, que cuando dedica cierta cantidad de esfuerzo a la práctica,
como en todo lo demás, tiene entonces que relajarse usted. No creo que pudiera haber hecho yo ningún progreso si hubiera practicado seis horas diarias... Incluso
aunque pudiera practicar tres horas diarias, ciertamente que no tres horas seguidas, sino más bien tres horas con intervalos frecuentes para la relajación
entremedio.” (Heifetz, editado por Herbert R. Axelrod, Neptune City, NJ: Paganiniana Publications, 1978, páginas 123 a 126.)
Podría alegar usted que estaba muy bien para Heifetz practicar sólo unas pocas horas al día, pero que como músico corrientemente dotado, necesita usted trabajar
mucho más duro, especialmente si desea usted conseguir tanto como Heifetz. Esto es desviarse de la cuestión. Heifetz era capaz de sacar el máximo de sus dotes
considerables. La única forma en que usted puede imitarlo es haciendo el máximo con sus dotes, sean cuales sean. Heifetz era un modelo de buen uso, al violín y
sin él. El buen uso asegura una conciencia sensorial fiable, la capacidad de escucharse a sí mismo y la capacidad de graduar la tensión, esfuerzo y movimiento.
Trabaje en su uso (con ayuda de la Técnica Alexander) y practicará más eficazmente, colmando mejor con ello sus talentos. Emule, luego, no los resultados de la
práctica de Heifetz, sino su propia manera de practicar.
Heifetz hacía descansos frecuentes en su práctica diaria. Hacer descansos es una buena idea en sí misma, pero puede convertirlo en un hábito particularmente
saludable trabajando sobre su uso cada vez que se tome un descanso. Mejor aún, hágalo al revés y considere practicar durante los descansos que podría tomarse
usted al trabajar sobre su uso.
La práctica eficaz asegura saber cuando parar. Esto significa cuando pasar de un ejercicio al siguiente, cuando hacer un descanso de la práctica y cuando dejarlo
por ese día. Si desea usted crear un claro recuerdo cinestésico de un gesto dado, es mejor que efectúe ese gesto cinco veces seguidas perfectamente, que nueve
veces perfectamente y una décima vez imperfectamente, manchando con ello su recuerdo de la totalidad del conjunto. Similarmente, detenga el trabajo diario antes
de que empiece la fatiga, no después. Cuando practique, cree las condiciones para hacerlo usted lo mejor posible. Una vez lo consiga, déjelo. Recuerde lo que dijo
Alexander: “La experiencia que usted necesita está en el proceso de conseguirla... Conseguirlo, no tenerlo, es lo que usted necesita.” (ACC, 4ª-aforismo 34.)
Déjelo en su mejor momento y su impresión de la sesión de práctica total será enteramente positiva, incrementando la probabilidad de éxito al día siguiente. Hay
verdad en el dicho: nada engendra el éxito como el éxito.
16.9 Objetivos de la práctica diaria

Antes de continuar nuestra discusión de los hábitos de la práctica diaria, definamos los objetivos de la práctica diaria. Cada músico tiene su propia idea de por qué
practica. Por ejemplo, vemos que el músico que repite los mismo pasajes perpetuamente, concibe la práctica diaria como una búsqueda de control. Mejorar,
refinar, controlar, hacerlo bien: todos estos son objetivos declarados de la práctica diaria. No obstante, ninguno de ellos sirve a las necesidades reales del músico.
William Pleeth escribe:
Pablo Casals, por su propia cuenta, hizo un hábito de empezar cada día tocando primero a Bach para “santificar” la casa, como decía él. Lo encuentro una idea excelente,
no sólo porque santifica la casa, sino también porque santifica la mente: el espíritu entra en contacto con algo maravilloso y proporciona a lo físico algo para seguir
funcionando. Ayuda a trazar un círculo alrededor o a través de los aspectos físico y espiritual del propio ser y tocar de forma que hay una sensación de perfección desde el
mismo inicio.
Si hace el calentamiento correctamente, toda su práctica y su interpretación tendrán una sensación de perfección e integración. Al final, no es tanto cuestión de practicar
algo, sino de vivir de una forma completa y luego empezar a practicar. (Cello, Yehudi Menuhin Music Guides; Londres y Sydney: Macdonald & Co., 1982, página 10.)
Vimos en el capítulo anterior que: (1) el gran problema del músico es casar la técnica con la satisfacción; (2) la técnica no es más que el uso aplicado de sí mismo;
Práctica diaria
y (3) el buen uso de sí mismo contiene en su interior las semillas de la musicalidad. El objetivo de la práctica diaria debería ser cultivar el mejor uso posible de sí
mismo en una base general y aplicarlo correctamente en una base específica, a tocar, cantar o dirigir.
En otras palabras, trabajar el vivir bien debería ser previo a trabajar el tocar bien. El objetivo de la práctica diaria debería ser para usted, hacerse una persona
mejor, trabajando el uso de la totalidad de sí mismo. Como consecuencia, se convertirá usted en un músico mejor; esto a su vez, le conducirá a convertirse en un
músico mejor. Alexander escribió: “Desde el momento en que nos adherimos en todo lo que hacemos al principio de inhibir conscientemente la interferencia con el
empleo del control primario, nuestras actividades cotidianas ordinarias pueden convertirse en medios constantes de desarrollo psicofísico en su más amplio
sentido.” (CUV, 3º-1ª-17.)
Las palabras de Alexander atañen al tema del calentamiento. Lo que diferencia el calentamiento de la ejecución no es la naturaleza de su actividad, sino el grado de
complejidad. El calentamiento ideal no es una serie de ejercicios físicos o técnicos, lo que negaría la unidad de su ser, sino una versión más sencilla de un gesto
que afirma su unidad. Por ejemplo, use una escala o arpegio, pero ejecútelo según el principio desde la primera nota en adelante: usando la totalidad del sí mismo
coordinado e infundiendo en el gesto musicalidad y movimiento hacia delante rítmico.
Bruce Lee escribió: “El atleta de edad más avanzada, tiende a calentar más lentamente y durante más tiempo. Este hecho podría deberse a la necesidad mayor de
un periodo de tiempo más largo de calentamiento o podría ser porque el atleta tiende a ser 'más listo' al hacerse mayor.” (Tao, página 29.) Las normas, que definiré
en el capítulo 18, “Normas y desviaciones”, constituyen un material de calentamiento excelente. Cuanto más listo se vuelve usted, más normas practica.
16.10 Alternación, continuidad y resistencia

Se exponen a veces dos argumentos en contra de hacer descansos. El primer argumento dice: “Encuentro parar interruptor. Si me paro demasiado pronto o
demasiado a menudo, pierdo el hilo de pensamiento.” El segundo argumento dice:“Y si no practico mucho y durante largos periodos de tiempo, nunca desarrollaré
la resistencia que necesito para actuar.” Ambos argumentos son falaces. Alexander cuenta de un alumno escritor cuyo hábito de escribir durante horas de un tirón le
causaba serios problemas de salud. Su alumno “olvidaba” hacer descansos y afirmaba también que perdía el hilo de pensamiento siempre que paraba. Alexander le
señaló entonces que “debería ser tan fácil interrumpir un trabajo que requiere pensar y recuperarlo después, como puede serlo continuar pensando mientras se da
un paseo, a pesar de todas las interrupciones de la atención y que esto era posible no sólo sin perder el hilo sino también con beneficio acumulado para el individuo
implicado.” (CCCI, 2º-8-2.)
Alexander observaba que la incapacidad de parar durante una actividad ordinaria es sintomático de la incapacidad de parar en general. Es una carencia de control
(un fallo de la inhibición) y por lo tanto, un ejemplo de obtención del fin. Recíprocamente, Alexander escribió: “obtener el control en las simples evoluciones
psicofísicas con las que estábamos ocupados durante las clases, significaría tarde o temprano, obtener el control en las esferas prácticas de su vida cotidiana.”
(CCCI, 2º-8 hacia el final.)
Alternar diferentes actividades en la práctica diaria pone en juego mecanismos que de otra forma podrían permanecer inactivos demasiado tiempo. En el uso ideal,
diferentes conjuntos de músculos trabajan todos en un conjunto armonioso. Si un pianista trabaja insistentemente un único mecanismo, (por ejemplo, los trinos) se
arriesga tanto a trabajar en exceso el mecanismo en cuestión, como a trabajar menos de lo debido los demás mecanismos, los cuales deberían todos cooperar en el
uso concertado de sí mismo. Sus trinos mejorarían más rápida y más duraderamente si alternara su práctica con otras técnicas, descansar y trabajar sobre su uso sin
el instrumento. (Hace tiempo que los atletas han aceptado que sus habilidades específicas mejoran cuando trabajan musculaturas que no están normalmente

Práctica diaria
involucradas en su deporte particular. Esta es la exposición razonada del entrenamiento cruzado, que no es más que una manifestación del principio de
alternación.)
Alexander escribió: “Un nivel apropiado de perfección mental y física implica una adaptabilidad que hace fácil al hombre cambiar de una ocupación en la que
emplea cierto conjunto de músculos, a otra que conlleva acciones musculares totalmente diferentes.” (HSH, 2ª-4.) Es fácil para el músico bien coordinado cambiar
de una tarea a otra (o de tocar a descansar) en su práctica. Ciertamente, este alternar contribuye positivamente a su coordinación total y bienestar.
El segundo argumento en contra de practicar durante periodos cortos concierne a la resistencia. El violinista Carlos Ramos Mejía escribe que además: “la fatiga es
una incomodidad que no puede ser vencida 'acostumbrándose a ella' (como es aceptado generalmente entre los violinistas), sino eliminando su causa”. (La
dinámica del violinista, Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947, página 56.)
Mucho más a menudo la fatiga no es un síntoma de la debilidad o falta de resistencia, sino del mal uso. Como escribí en el primer capítulo, una anciana africana
puede portar pesadas cargas sobre la cabeza largas distancias, no gracias a su fuerza muscular, sino gracias a su buen uso. Igualmente, la resistencia no es más que
un efecto del buen uso. Debería ser adquirida indirectamente, mediante el buen uso, más que directamente mediante largas sesiones de práctica. Estas tienen su
lugar en el ciclo de alternación, pero como una excepción más que como una norma.
16.11 Aspectos musicales de la alternación

Hay razones puramente musicales para alternar entre la actividad y el descanso y entre diferentes actividades. Queda fuera del ámbito de este libro considerar
todos los aspectos de la alternación en la interpretación musical; menciono los ejemplos siguientes para ilustrar la universalidad del principio.
El estudio del entrenamiento del oído, armonía, contrapunto e historia de la Música se aborda usualmente separándolo completamente de las técnicas
instrumentales y la interpretación. Más aún, seguramente, el llamado conocimiento teórico puede y debería impregnar el llamado conocimiento práctico. Por
ejemplo, alternando el estudio del entrenamiento del oído con escalas y arpegios, y las escalas y arpegios con tocar piezas reales, en lugar de estudiarlos como
apartados separados, relaciona usted el oído para la organización tonal y armónica de la música, con sus habilidades técnicas. Empieza usted a oír con las manos,
una forma maravillosa de mejorar la ejecución a primera vista, la improvisación y la interpretación.
Los mecanismos para tocar o cantar fuerte no deberían ser antagónicos sino complementarios a los de tocar el piano. Practicar pasajes fuertes y suaves
alternadamente, le ayuda a hacer su técnica más homogénea. (Volveré sobre este asunto en el capítulo 18, “Normas y desviaciones”.)
Puede usted practicar con partitura con el instrumento o sin él, o de memoria con el instrumento o sin él. Practicar de estas maneras alternándolas todas
imaginativamente, crea mayor libertad que practicar siempre de una sola manera. Muchos otros ejemplos se le ocurrirán una vez que usted aprecie la utilidad del
principio.
16.12 Sobre la memoria

Se ejercita la memoria del músico de muchas formas diferentes: auricular, visual, muscular, verbal, analítica. Un estudio detallado de la psicología de la memoria
quedaría fuera del ámbito de este libro. Limito mi discusión a la memoria muscular (o cinestésica) y a aprender e interpretar la música de memoria.
La memoria tiene tres fases distinguibles: registro, almacenamiento y recuperación. De las tres, el registro es la más importante y es con la que la Técnica
Práctica diaria
Alexander tiene una mayor relación directa. Cuanto mejor registre usted algo, mejor lo memoriza. Esto es un axioma, pero merece nuestra atención.
Alexander escribió sobre enseñar a un alumno cómo hacer una “a” susurrada: “La primera vez que se dieron las instrucciones fue obvio que, antes de que el
maestro terminara de hablar, el alumno estaba tratando de memorizarlas tal como se le daban, mediante un proceso (sensorial) 'físico', es decir, intentando 'sentir'
las instrucciones al tiempo que eran dichas, en lugar de adquirirlas mediante un proceso de memoria (lo que llamamos, 'usar la memoria').” (CCCI, 3º-4.)
El alumno erra dos veces. Primero intenta seguir las instrucciones antes de haberlas entendido. Segundo intenta memorizar las instrucciones sintiéndolas en lugar
de escuchándolas. Si sus sensaciones no son fiables, se arriesga a aprender algo distinto de lo que el maestro está intentando enseñarle. Su recuerdo de estas
instrucciones será tenue, ya que él no las ha escuchado en realidad, y no-fiable ya que lo que el alumno “sintió” no es necesariamente lo que el maestro dijo.
Para memorizar un gesto, diga primero “no” al mismo deseo de memorizarlo. No actúe: en cambio, preste atención a la totalidad de su uso y en particular a su
Control Primario. Mientras no-actúa, escuche, mire o piense según se necesite. Luego considere las órdenes mentales que el gesto demanda, no las sensaciones que
estas órdenes provocan. Después de haber parado, no-actuado, dirigido su uso, escuchado las instrucciones y memorizado las órdenes de guía, puede intentar usted
el gesto y examinar cómo lo siente.
Podría aplicar usted este principio de trabajo a todo lo que quiera memorizar: un gesto, una técnica, un conjunto de instrucciones, una melodía, un personaje de la
ópera. Veamos cómo podría usted depositar una partitura en la memoria. (Recuerde que trabajar sobre su uso, una condición previa a memorizar partituras, no
excluye que use usted trucos mnemotécnicos tradicionales, como memorizar una partitura desde el final hasta el principio.)
No empiece tocando una pieza nueva de memoria demasiado pronto, no sea que memorice notas erróneas. Una vez que conoce la partitura claramente bien, use el
principio de alternación y practique con y sin música, con el instrumento y sin él. Se hacen las mayores demandas sobre su memoria cuando usted practica sin el
instrumento y sin partitura. Colóquese en una posición de ventaja mecánica y, mientras dirige la totalidad de su uso, oiga la partitura en los oídos de su mente. Por
ejemplo, acuéstese en semisupina y deje la partitura a su alcance. Repase una frase o sección mentalmente; luego, sin abandonar la posición, tome la partitura y
compruebe la precisión de su memoria. Podría también mirar primero la partitura, luego repasar un pasaje mentalmente.
Algunos artistas han aprendido a memorizar partituras enteras antes de tocar siquiera una nota de ellas. Esto cuesta genio o disciplina ilimitada, pero podría usted
intentarlo también, empezando con piezas cortas y fáciles y progresando con otras más complejas.
Hasta ahora he tratado principalmente el tema del registro. Sobre almacenamiento y recuperación, Alexander expuso un punto intrigante:
Poca duda puede haber de que el hábito creciente de leer el periódico y literatura ligera y el declive que le acompaña en la lectura de libros o cosas para ser retenidas como
conocimiento valioso, vienen acompañados de dañinos hábitos psicofísicos que hoy día están afectando seriamente la memoria humana, en mayor o menor grado según el
nivel de funcionamiento psicofísico del individuo considerado. (CCCI, 3º-4.)
Descartamos mucho de lo que leemos casi inmediatamente de haberlo leído. En el proceso, las capacidades de retener, relacionar y analizar la información sufren,
sobre todo si nos usamos mal.
Finalmente, la memoria afecta al uso tanto como el uso afecta a la memoria. El buen uso es la incorporación de coherencia y continuidad: entre un pensamiento y
una acción, de pensamiento a pensamiento y de acción a acción. Alexander escribió:
El empleo de la inhibición necesita del ejercicio de la memoria y la atención; la primera para recordar los procedimientos implicados en la técnica y la apropiada secuencia
en que deben ser utilizados; y la segunda en el reconocimiento de lo que ocurre. En el proceso, ambas potencialidades se desarrollan y aumenta gradualmente la esfera de

Práctica diaria
acción del uso de ambas. Además, las experiencias ganadas entonces, no sólo ayudan al desarrollo y velocidad de la memoria de rememoración y de relación sino que
también cultivan lo que yo llamaría la memoria motora-sensorial-intelectual. (CUV, 5º-2ª-19.)
Hasta cierto punto y dadas las condiciones correctas, cuanto más tiene usted en la memoria, más fácil es memorizar. Si no tiene usted el hábito de tocar de
memoria, el primer concierto es intimidatorio. No obstante, una vez supera usted la inercia de una memoria desentrenada, “la experiencia se alimenta de ella
misma”, por usar una frase de Alexander (ACC, 4ª-aforismo 100), y su memoria da la bienvenida a nuevas piezas cada vez más dispuesta y fiablemente.
16.13 Juzgarse a sí mismo

Empecé este capítulo haciendo una breve consideración del diagnóstico. Estamos listos para reconsiderar este asunto a la luz de lo que hemos discutido hasta
ahora.
Debería saber usted cuales son sus problemas, como se manifiestan, cuales son sus causas, qué soluciones existen y como implementarlas. Todo esto depende de su
conocimiento de sí mismo y su valoración práctica y objetiva de su interpretación o canto.
Siempre que un músico toca para mí, le pregunto: “¿Qué piensa usted de cómo acaba de tocar?” A menudo, la primera respuesta del músico es decir: “No me ha
gustado.” Menos a menudo alguno dice: “Me ha gustado.” Estos juicios tienen poco o ningún valor desde el punto de vista práctico. ¿Qué le ha gustado o
disgustado de su ejecución y qué pretende hacer usted al respecto? Estos deberían ser sus intereses principales.
Creo que las buenas valoraciones van de lo general a lo particular. Al igual que confianza y libertad van de la mano, la propia valoración debería también proceder
de los aspectos positivos a los negativos de cada ejecución. Luego, para juzgar su interpretación y diagnosticar sus problemas, establezca primero cuales de sus
aspectos son saludables y satisfactorios y enumere estos por orden de importancia. Después, haga lo mismo con los aspectos que parecen problemáticos e
insatisfactorios.
Como alexandrino convencido, empiece considerando su uso y sobre todo su Control Primario. ¿Qué le ocurre a su cabeza, cuello y espalda cuando toca o canta?
¿Tiene la cabeza recta o torcida? ¿Se contrae contra el cuello o está yendo hacia delante-arriba, alejándose del cuello? ¿Está el cuello libre, colapsado o congelado?
¿Está libre la articulación entre la columna vertebral y el cráneo o está bloqueada? ¿Está la columna vertebral elástica, floja o rígida? ¿Se está alargando y
ensanchando la espalda o acortándose y estrechándose? ¿Está usted torciendo el torso? ¿Se está usted moviendo o está quieto? ¿Se está moviendo usted desde las
articulaciones de la caderas, rodillas y tobillos o doblándose por la cintura? ¿Qué les ocurre a los hombros? Luego continúe haciendo todas las preguntas relevantes
sobre brazos, manos, dedos, piernas y pies.
No necesita hacerse todas las preguntas después de cada esfuerzo individual, sino que necesita tener usted cierto grado de conciencia de lo que está ocurriendo en
todas estas zonas del cuerpo en todo momento. Si lo prefiere, puede usted hablar en términos más generales, sobre obtención del fin, inhibición, dirección,
concentración y conciencia, y la relación entre esfuerzo y efecto.
Tras el escrutinio de su uso desde varios ángulos, considere la interpretación musical misma. Los aspectos musicales también tienen su jerarquía. La mayoría de las
dificultades están causadas por la falta de claridad rítmica. Nunca dé el ritmo por sentado y valore su precisión rítmica y su movimiento hacia delante antes de
pensar en la entonación, producción de sonido o precisión. Dé prioridad al legato y la continuidad de la línea musical sobre las notas correctas, la digitación
correcta o las palabras correctas en la canción. Pronto verá usted que la continuidad musical es una función del buen uso y ambos juntos hacen la seguridad técnica
más fácil de adquirir. Pregúntese si ha arrojado luz sobre la construcción interna de una pieza antes de inspeccionar sus ornamentos o partes difíciles.
Práctica diaria
Resumiendo, vaya de lo general a lo específico tanto en el diagnóstico como en el remedio. Cultive maneras prácticas y objetivas de describir sus fortalezas y
debilidades. Considere su uso en todo momento, con énfasis sobre el Control Primario. Conozca sus prioridades y sea fiel a ellas. Dese tiempo para saber lo que
quiere hacer y cómo quiere hacerlo. Intente determinar si lo que usted imagina, lo que hace y lo que siente que hace, coinciden todos. Y no piense demasiado, por
favor.

Juicios estéticos
17 Juicios estéticos
17.1 Bien y mal: el qué, por qué y cómo

Ayudo a un alumno a ponerse en mono. Me pone la objeción: “Instintivamente prefiero doblar la espalda en lugar de las rodillas; me resulta más natural. No me
sería posible hacer un mono en público: la gente me miraría y yo perdería espontaneidad y me avergonzaría.”
En esencia, la Técnica Alexander trata sobre la forma en que juzgamos si está bien o mal y la relación entre estos juicios y nuestras acciones. Nuestras
concepciones mentales de cómo hacemos algo y las sensaciones que tenemos mientras lo hacemos, nunca se separan. Alexander escribió: “Actuar con éxito según
nuevas líneas de pensamiento... significa llevar a cabo la decisión... no sólo arrostrando nuestra concepción mental de CÓMO debe llevarse a cabo esta decisión,
sino también arrostrando la incomodidad real y 'sintiéndose mal' al hacerlo. ” (CUV, 5º-3ª-9.)
Si tan solo mi alumno efectuara monos según el principio las veces suficientes, dejaría de sentir que están mal. Giovanni Battista Lamperti dijo: “¡Enseñar es como
entrenar animales! ¡Hágales saltar por el aro! Espere una señal de la inteligencia del alumno antes de dar explicaciones.” (Vocal, página 139.) Pero precisamente
porque la incomodidad sensorial del alumno va unida inextricablemente a su concepción intelectual de bien y mal, podría tener yo que darle explicaciones antes de
hacerle pasar por el aro. Mi alumno usa muchas palabras (“espontaneidad”, “natural”, “instintivo”) que necesito discutir antes de demostrarle finalmente que está
ciertamente equivocado y que su única elección es pasar por el aro.
17.2 Normal y natural

Le pido que se siente o que se ponga de pie de forma natural. Usted entiende que esto significa “como usted lo hace habitualmente, sin más premeditación”.
Similarmente, si es usted un cantante sin formación y le pido que me cante una frase de forma natural, usted me canta como lo hace cuando pasea en coche o en
medio de la multitud en el campo de fútbol: de una manera “marcada por la simplicidad fácil y libre de artificio, afectación o restricción” (Webster's).
Este es un uso legítimo de la palabra “natural”, pero aún deberíamos ser conscientes de que no es el único significado de la palabra. Alexander señaló que ciertos
actos y comportamientos son considerados buenos o malos según las circunstancias o los valores culturales siempre cambiantes; su bondad es por lo tanto relativa.
No obstante, mirando el uso de sí mismo, Alexander alegó que las normas de bien y mal no son en absoluto relativas. Escribió:
se puede demostrar que una cierta manera de usar los mecanismos va asociada con un cierto grado satisfactorio de funcionamiento y con condiciones de salud y bienestar
general. No es de extrañar, pues, que consideremos un modo de uso asociado a tales condiciones favorables como “natural” o “correcto” en todas las circunstancias. ( USM,
5º, después del ejemplo 3.)
Aquí Alexander usa “natural” con el significado de “estar de acuerdo con la naturaleza o determinado por ella; basado en un sentido inherente de bien o mal”
(Webster's ). Brevemente, “natural” podría significar “impremeditado” o “intrínsecamente correcto” y si no especificamos ningún significado al usar la palabra,
nos arriesgamos a la confusión. Esto está ilustrado inconscientemente en un folleto sobre correr: “Haga lo que le salga naturalmente, mientras 'naturalmente' sea
mecánicamente seguro. Si no lo es, haga lo que sea mecánicamente seguro hasta que se convierta en natural.” (Bud Winter, Running with Style, Mt. View,
California: World Publications, 1975, página 4.)

Juicios estéticos
Cuando mi alumno afirma que el mono no es natural, quiere decir que hacer un mono es una experiencia extraña, siendo “natural” para él sinónimo de “habitual”.
Pero como lo que llamamos “el mono” aparece en muchas situaciones fuera de las clases de Alexander (en los niños pequeños cuando juegan, en muchos adultos
en las culturas no-occidentales y en los adultos bien coordinados en las occidentales, en los practicantes de artes marciales y deportistas y bailarines), como en
cada caso el mono es una manifestación de buen uso y funcionamiento, y como el adulto con una coordinación corriente puede aprenderlo fácilmente (mejorando
con ello tanto el uso como el funcionamiento), debemos considerar el mono verdaderamente natural (de acuerdo con las leyes de la Naturaleza) y por lo tanto,
intrínsecamente correcto.
Mi alumno afirma que le parece cómico hacer el mono en público. Aquí no demuestra que el mono sea antinatural; más bien reconoce que hay una diferencia entre
lo que es intrínsecamente correcto y lo que es socialmente aceptable.
Alexander escribió: “Una de las características más interesantes del hombre es su capacidad de acostumbrarse a condiciones de casi cualquier género, tanto
favorables como desfavorables, tanto en sí mismo como en su entorno y una vez acostumbrado a ellas, estas condiciones le parecen correctas y naturales.” (USM,
4º.) La adaptabilidad del hombre, importante como es para su supervivencia y evolución, también le oprime. En el caso sencillo del mono, hoy es “correcto”
hundir, inclinar y torcer la espalda y el cuello para perder altura; todo el mundo lo hace, por lo tanto, es considerado “normal”. El convencionalismo social no sólo
permite este mal uso, lo exige positivamente, convirtiendo el mono en una desviación de la norma. Wilhelm Furtwängler escribió: “Los contemporáneos
encuentran difícil definir el límite de lo antinatural porque coincide con lo convencional. Es difícil de creer que se siga tragando tal cantidad de cosas
antinaturales.” (Notebooks, página 139.)
La palabra “normal” tiene también dos significados. Si la mayoría de los miembros de un grupo actúan de cierto modo (imaginémonos que beben mucho), este
comportamiento es “normal” para ellos (“está dentro de la media”), aunque no sea ejemplar (“según un ideal”). Desgraciadamente, muchos modelos corrientes de
gusto y comportamiento se basan en tales normas. Todos nos enfrentamos a la elección constante entre hacer lo que es correcto y hacer como todos los demás.
17.3 Naturaleza y civilización

Usamos la palabra “natural” de una tercera manera. Se dice frecuentemente que conducir coches (o llevar zapatos, sentarse en sillas, vivir en grandes ciudades,
etc.) no es natural. Pero seguramente la solución a nuestros problemas no está en trasladarse al campo y cultivar nuestras propias verduras, sino en inhibir nuestros
hábitos de obtención del fin, vivamos dónde vivamos, hagamos lo que hagamos. Hay una diferencia entre naturalismo y naturalidad. El primero define “natural”
como todo lo alejado de la civilización moderna y es antievolutivo y atávico. El segundo lo define como “de acuerdo con las leyes de la Naturaleza” y es evolutivo
y progresista.
Por poner un ejemplo, el naturalismo ve la ópera (una forma artística inventada, llena de reglas artificiales) como antinatural y cantar ópera como algo fabricado y
afectado. El naturalismo llama “natural” al canto “espontáneo” y no-afectado del cantante callejero, la madre que le canta a su bebé, el practicante religioso sin
formación, etc.
No hay discusión sobre que la ópera es altamente aparatosa. Pero los naturalistas están del todo desorientados. El cantante de ópera ideal no es un fenómeno de la
naturaleza, alguien que canta de manera antinatural. Le pagamos 20.000 £ por una noche de trabajo porque ha colmado la naturaleza de sus órganos vocales:
porque es una maravilla de funcionamiento natural en una situación que es reconocidamente artificial. El cantante sin formación canta sin afectación, pero de
forma antinatural. Su voz carece entonces de la potencia, belleza, elasticidad, flexibilidad y virtuosismo del verdadero cantante natural.

Juicios estéticos
Como dijo Alexander, hay un modelo absoluto de uso correcto de sí mismo, un modelo que se adapta y aplica para convenir a toda circunstancia. La ópera en sí
misma es antinatural; también lo es conducir coches, leer periódicos y vivir en la ciudad de Nueva York. Pero hay aún una forma intrínsecamente correcta de
cantar ópera y de llevar una vida urbana moderna. Estaría usted más próximo a la Naturaleza usándose a sí mismo bien en un entorno urbano que usándose mal en
la selva.
17.4 Espontaneidad, cohibición y conciencia de sí mismo

Pasar de lo (malo) conocido a lo (bueno) desconocido es un proceso arduo. Una queja corriente del alumno de Alexander (e igualmente del músico que quiere
aplicar la Técnica a la interpretación musical) es la pérdida aparente de espontaneidad resultante de sus clases. Él alumno se descubre pensando en sus acciones y
gestos todo el tiempo. Este mismo examen le cohíbe, estorbando con ello sus gestos. Ha aparecido un círculo vicioso.
“Yo solía ser un músico natural, instintivo”, se queja un músico. “Desde entonces he perdido mi espontaneidad y no puedo tocar una nota sin hacerlo de forma
laboriosa y artificial.” Parece ver la naturalidad, la espontaneidad y la forma instintiva más o menos como sinónimos y en todos los casos deseables. Consideremos
estas suposiciones. En la Introducción (final de 1) a La herencia suprema del hombre de Alexander, el gran filósofo y pedagogo John Dewey escribió:
La espontaneidad de la infancia es una cosa deliciosa y preciosa, pero en su forma cándida original está condenada a desaparecer. Las emociones se vuelven sofisticadas
excepto si se vuelven instruidas y la manifestación de emociones sofisticadas en ningún sentido es genuina auto-expresión. La verdadera espontaneidad no es un derecho
de nacimiento de ahí en adelante, sino el último término, la conquista consumada de un arte: el arte del control consciente, a cuyo dominio el libro del Sr. Alexander tan
convincentemente nos invita.
En un hermoso relato corto, “El teatro de marionetas”, el dramaturgo alemán Heinrich von Kleist hace una defensa convincente de la espontaneidad y el
conocimiento propio. El relato termina así:
Vemos que en el mundo natural, mientras el poder de reflexión se oscurece y debilita, la gracia asoma más radiante, más dominante... Pero eso no es todo; dos líneas se
cortan, se separan y pasan a través del infinito y más allá, sólo para reaparecer repentinamente en el mismo punto de intersección. Mientras miramos en un espejo cóncavo,
la imagen se desvanece en el infinito y aparece de nuevo cerca ante nosotros. Precisamente así, después de que la cohibición, por decirlo así, pasó por el infinito, la
cualidad de la gracia reaparecerá y esta cualidad renacida aparecerá en la mayor pureza, una pureza que o no está cohibida o tiene conciencia ilimitada; la muñeca
articulada o el dios... Debemos comer del árbol del conocimiento de nuevo y volver a caer en un estado de inocencia... Ese es el último capítulo en la historia del mundo.
(The World of Zen, editado por Nancy Wilson Ross, Nueva York: Vintage Paperbacks, 1960, página 299.)
Al discutir la pérdida de espontaneidad, podría resultar útil establecer la diferencia entre cohibición y conciencia de sí mismo. Mientras que ambos implican una
medida momento a momento de toda acción suya, la cohibición denota una preocupación excesiva e incómoda por sí mismo y sobre todo, por la forma en que los
demás le juzgan, mientras que en la conciencia de sí mismo esta medida de sus acciones y de sus entornos va aliado a una actitud de no-juzgar que le permite
actuar libremente y sin restricción indebida.
Entonces, en el viaje de lo conocido a lo desconocido, hay la pérdida de su primera espontaneidad, la espontaneidad de no-saber. Esto es cierto
independientemente de cómo se emprenda el viaje, ya sea mediante escolarización o por el paso del tiempo, o mediante clases de Técnica Alexander.
Inevitablemente esta pérdida amenaza su bienestar y su sentido de la individualidad; igualmente, es un primer paso necesario en el camino a la conciencia de sí
mismo.

Juicios estéticos
Esto se aplica en todas las esferas del esfuerzo humano. Algunos músicos se apartan de estudiar análisis, armonía, contrapunto, historia, etc. temiendo que este
conocimiento pudiera hacer sus actuaciones menos espontáneas y conmovedoras. Esto no es necesariamente así. El músico inteligente acepta la pérdida de la
inocencia. Si es particularmente talentoso, lo persigue activamente. Claudio Arrau dijo: “En cierto momento, en el momento de la difícil transición de la manera
intuitiva de tocar hacia una comprensión consciente, pensé en abandonar mi carrera. Pero sólo por poco tiempo.” (Horowitz, Conversations with Arrau, Nueva
York: Knopf, 1982, página 49.) Volveré a este asunto enseguida.
17.5 Instinto e intuición

Arrau habla de “la manera intuitiva de tocar”. Otros podrían llamarlo la manera instintiva o la manera natural. Ya hemos considerado la palabra “natural”. Pasemos
ahora a la diferencia entre instinto e intuición.
En la usanza popular, los dos términos se usan a veces de forma intercambiable. Algunos diccionarios dan uno como sinónimo del otro. No obstante, significan
cosas diferentes. Alexander escribió: “Defino instinto como el resultado de las experiencias psicofísicas subconscientes del hombre acumuladas en todas las etapas
de su desarrollo, que continúa con nosotros hasta que, individual o colectivamente, alcanzamos la etapa del control consciente; mientras que la intuición es el
resultado de las experiencias psicofísicas razonadas conscientemente durante el proceso de nuestra evolución.” (HSH, 2ª-3.) El lexicógrafo H. W. Fowler, discutía
brevemente la diferencia entre instinto e intuición en su Modern English Usage (1965):
Mientras ambas, como facultades, son contrapuestas a la razón, la intuición es el atributo por el cual dioses y ángeles, santos y genios, son superiores a la necesidad de
razonamiento, e instinto es el don con el que se compensa a los animales por su incapacidad de razonar... [Citando al ensayista y poeta inglés Joseph Addison:] “Nuestros
superiores se guían por la intuición y nuestros inferiores por el instinto.” (2ª edición revisada por Ernest Gowers en 1968, Oxford: Claredon Press, página 295.)
Como Alexander, Fowler expresó instinto e intuición en términos evolutivos. En nuestro viaje de lo conocido a lo desconocido (nuestro deber con la evolución, por
decirlo así, y “el último capítulo en la historia del mundo”) abandonamos el instinto para abrazar la intuición.
Fundamentada en la razón, la intuición no es menos subconsciente: funciona por reflejo, sin ayuda del hombrecito con bata de laboratorio que los antirracionalistas
imaginan que es la razón. Yo equiparo el subconsciente intuitivo a una puerta de doble sentido. Los hábitos adquiridos mediante la Técnica (mediante guía y
control conscientes) permanecen al alcance de la razón y pueden ser desarrollados, alterados, reformados y eliminados a voluntad. También puede dejárseles solos.
En cambio, el subconsciente instintivo es una puerta de sentido único: sus hábitos están permanentemente fuera de alcance. En la intuición, el hábito está al
servicio del individuo; en el instinto, el individuo es esclavo del hábito.
Podría usted analizar el lenguaje armónico de Robert Schumann y destacar sus acordes alterados cromáticamente por el hábito adquirido, reflexivamente, mediante
la intuición mejorada, sin convertirse en lo que algunos músicos considerarían un intérprete frío, analítico. Similarmente, podría usted estudiar la Técnica
Alexander y “pensar arriba” mediante la intuición mejorada, sin parecer menos espontáneo que cuando se echa abajo.
Observe de pasada que si mantenemos al uso propuesto de las palabras “instinto” e “intuición”, Arrau quiere decir en realidad “instintiva” cuando habla de la
manera de tocar infantil que precede a su dominio de sí mismo.

Juicios estéticos
17.6 Originalidad y Naturalidad

Enfrentado a mi razonamiento, el naturalista irreformable podría decir aún: “Sus argumentos le sirven a cualquiera menos a mí. Me gusta como soy y si voy en
contra de sus leyes inmutables de la naturaleza, tanto mejor: Yo soy original y disfrutaré de una carrera de éxito, como muchos otros originales han hecho y
continuarán haciendo.”
Volvamos a la explicación de Alexander sobre las normas absolutas de uso bueno y malo. Al pasar de lo conocido a lo desconocido, debo abandonar lo que percibo
como mi espontaneidad, mi manera instintiva de tocar, mi naturalidad, finalmente mi verdadera sensación de mí mismo. Ciertamente, emocionalmente mi uso y mi
identidad son uno. Una de las razones de aferrarme a mi manera de ser es que ello ayuda a mi creencia de que soy distinto de todos los demás. La individualidad
implica que estoy separado de la multitud, que soy original.
Estableciendo normas absolutas de uso bueno y malo, Alexander afirma que todos deberíamos usarnos de maneras que son universales, independientemente del
sexo, raza, país de origen, etc. Y aún queda algo profundamente satisfactorio en usarme mal a mí mismo. Desviarse de una norma me hace destacar de la masa. De
una manera perversa mejora mi sentimiento de autoestima. Sobre todo me hace sentir como si yo fuera original.
No obstante, para Alexander el deber evolutivo motiva que yo observe las normas absolutas de uso bueno y malo. Pero no necesita haber conflicto entre ser como
todos los demás y ser yo mismo. Ciertamente, cuanto más sigo los dictados del buen uso (que se aplican universalmente), mejor soy capaz de expresarme.
Wilhelm Furtwängler también trató este asunto y estableció una prioridad:
Ser original significa ser uno mismo, es decir, diferente de los demás. Pero si alguien es original, como lo son hoy, entonces nadie lo es realmente. (Notebooks, página 146.)
Hay dos cosas mutuamente contradictorias: la originalidad y la naturalidad. Cualquiera que no tenga ambas cosas, que no es y no puede ser original y además natural,
natural y además original y capaz, debería olvidar la originalidad. Pues de las dos (y digamos esto a nuestra generación una y otra vez) la naturalidad es la cosa más
importante y la más grande. (Notebooks, página 127.)
Patrick Macdonald escribió:“Mucha buena gente hoy día, confunde la crasa descoordinación con la originalidad.” (TAVM, Anotación 32.) La Técnica Alexander le
ayuda a liberar su verdadera originalidad al coordinar la totalidad de sí mismo según las leyes inmutables (y totalmente no-originales) de la Naturaleza. Para un
original bien coordinado, lo que Furtwängler llama naturalidad es la verdadera fuente de su originalidad.
17.7 Gusto, libertad y elección

Empezábamos nuestra discusión con el ejemplo de un alumno haciendo un mono y procedíamos a considerar la relación entre el uso de un músico y su filosofía
artística. El centro del argumento inicial eran las simpatías y antipatías de mi alumno. No le gustaba hacer monos y bien podría alegar que sobre gustos no hay
disputas.
Pero, como escribe Cornelius L. Reid: “la mayoría de expresiones del gusto en la forma de 'me gusta' o 'no me gusta' están obligadas a ser prejuicios casi por
definición”. (Free, página 86.) Si son prejuicios, entonces son ciertamente discutibles. Entre sus simpatías y antipatías podría haber algunas cosas que le gustan a
usted a pesar de estar mal y, lo más importante, otras que posiblemente usted no tiene derecho a que le gusten o disgusten.
Toco el violonchelo en un cuarteto de cuerda. Le sugiero a la violinista que toque cierta nota larga con un solo movimiento de arco. Tengo razones musicales

Juicios estéticos
válidas para mi petición. Antes de intentarlo y en parte como justificación para no intentarlo, ella dice: “Eso no me gusta, prefiero tocar la nota en dos movimientos
de arco separados.” Esta es una antipatía a la que ella no tiene derecho. Todos conocemos gente que dice “no me gusta bailar” y que no ha bailado nunca, o “odio
las ostras” que nunca ha probado una. Independientemente de que mi violinista esté de acuerdo conmigo o no, si ella no comprueba algo y si no lo domina, no
tiene derecho a opinar.
Para estar exento de prejuicios, ha de librarse usted de toda restricción técnica. No puede usted afirmar que elije ejecutar un pasaje de la forma en que lo hace si no
es capaz de ejecutarlo igualmente bien en todo un conjunto de formas diferentes. Reid escribe: “El beneficio a obtener de una respuesta coordinada saludable, es
que le proporciona la espontaneidad absoluta de expresión. Alcanzando la libertad funcional (lo que Alexander llama buen uso de sí mismo), el cantante se vuelve
entonces capaz de expresar lo que tiene que decir de la manera en que desea decirlo, no de la manera en que ha de decirlo.” (Free, página 18.)
Libertad funcional significa ser capaz de ejecutar, libre y convincentemente, elecciones interpretativas que podrían no gustarle en particular. Ivan Galamian
escribió: “Incluso cuando un matiz del sonido producido por cierto tipo de vibrato podría ser contrario al gusto de un lugar o tiempo concretos... la capacidad de
producirlo no puede volverse obsoleta y así, tiene una plaza definida dentro del inventario de los valores absolutos de un equipo técnico completo.” (Principles,
página 4.)
La libertad artística es inconcebible sin la libertad funcional. Para dar expresión verdadera a su musicalidad, debe usted primero y ante todo tener los medios
necesarios a su disposición. Reid escribe: “La libertad funcional por sí sola es capaz de liberar la sensibilidad, la percepción interior, la profundidad emocional e
intelectual y la percepción musical.” (Free, página 18.) Brevemente, la verdadera espontaneidad le llegará si persigue usted no lo que le gusta, sino lo que es libre.
17.8 Interpretación y obtención del fin

Alexander distinguía entre normas relativas de bien y mal, tales como aquellas que determinan las buenas costumbres culturales y sociales, y las absolutas, tales
como las que gobiernan el uso de sí mismo. Esto significa que cierto comportamiento o costumbre podría ser considerado justificablemente bueno o
justificablemente malo por gente diferente, pero que cierto uso de sí mismo debería ser considerado indiscutiblemente bueno o malo por toda la gente. Además,
debido a la relación entre uso y comportamiento, podríamos alegar que algunos comportamiento son intrínsecamente malos, independientemente de tiempo y
circunstancias, debido al uso que generan.
Luego, es lógico preguntarse si el ideal alexandrino de uso asegura una perspectiva artística. En otras palabras, ¿hay una forma de tocar, cantar o dirigir
intrínsecamente buena en virtud de estar asociada a una forma intrínsecamente buena de usarse a sí mismo? ¿Estaría esta manera de interpretar música por encima
de todas las consideraciones del gusto? ¿Es el éxito público o de la crítica sinónimo de éxito artístico? ¿Cuáles son las diferencias entre una perspectiva artística
basada en el principio de obtención del fin y otra basada en el principio de los medios por los cuales? ¿Cuáles son los requisitos de la última? ¿Cómo suena
realmente un músico que es verdaderamente libre, natural, espontáneo, intuitivo y consciente de sí mismo?
La obtención del fin se manifiesta en todas las actividades. En capítulos anteriores, vimos cómo ello afecta a la técnica musical y a la práctica diaria. La
interpretación, también, está sujeta a las consecuencias de la obtención del fin. ¿Cómo podría ser de otro modo, cuando la técnica es inseparable de la musicalidad?
Una frase atribuida a Richard Strauss: es la audiencia la que debería sudar, no el músico. Es decir, un músico debería crear excitación en lugar de excitarse. Los
músicos obtienen el fin de dos modos: excitándose y creando excitación por medios ajenos a la música que interpretan.
Se da tradicionalmente el consejo de que el músico no se excite como: “Toque con la cabeza fría y el corazón caliente”. Esto es bastante inteligente, pero una
Juicios estéticos
observación de Cornelius L. Reid la reinventa de una forma que quizá es más útil para un alexandrino convencido: “La libertad funcional despierta el sentimiento
y cuando eso ocurre, no es necesario 'ponerle' sentimiento a nada. Ya está ahí.” (Free, página 109.) En otras palabras, úsese bien a sí mismo al tocar música y la
mayoría de su trabajo interpretativo está hecho. Reid escribe: “Casi es evidente, concedida una personalidad musical, que todos los sonidos verdaderamente libres
son tanto hermosos como legítimamente expresivos.” (Free, página 86.)
“Poner sentimiento” en sus actuaciones es obtención del fin. El sentimiento debería surgir por sí mismo, a través de la libertad técnica y la sustancia de la misma
música. Para conseguir permitir existir al sentimiento, en lugar de desear su existencia, necesita usted observar unas pocas directrices.
En el capítulo anterior hablaba de disciplina rítmica y movimiento hacia delante al interpretar música. Estas dos cualidades son indispensables tanto para liberar su
técnica como para llenarla de significado musical. Igualmente con la belleza del sonido, úsese usted lo mejor que pueda y su sonido será todo lo libre que puede
ser. Si busca usted la libertad, la belleza llegará por sí sola. Pero si busca usted la belleza directamente, se arriesga a perder libertad y la belleza que la acompaña.
Contemple ahora la relación entre el músico y la propia música. Dije antes que es obtención del fin producir excitación por medios ajenos a la misma música. Esto
ocurre cuando la personalidad del músico oscurece o potencia demasiado el trabajo artístico.
Furtwängler escribió: “Cada obra lleva dentro su propia 'distancia', desde la que uno debe considerarla. Descubrir esta distancia y actuar convenientemente es el
principal deber del ejecutante.” (Notebooks, página 139.) Es esta distancia la que permite a los grandes músicos revelar al público el despliegue de la estructura de
una pieza. Nadia Boulanger explica una anécdota instructiva:
Un día, [el pianista francés Alfred] Cortor me confió:

"¿Sabe, una vez me dijo algo que me impresionó más que ninguna otra cosa? Fue hace veinte años, yo acababa de tocar los Preludios de Chopin y llegó usted..."
"¡Ah, lo recuerdo!", le interrumpí.
Tras un concierto en el que él tocó los Preludios, yo había ido a verle al camerino y declarado: "Mucha gente me pide mi opinión describiendo cómo toca usted. No tengo
ni idea. Lo único que sé es que nunca había encontrado los Preludios tan hermosos."
Él había centrado toda su luz en los Preludios y no al revés. Yo había escuchado la obra en todo su explendor. Mi olvido del intérprete no fue un descuido sino al contrario.
Ello le enorgulleció mucho, porque la luz de alguien que no es nada no ilumina nada. (Bruno Monsaingeon, Mademoiselle: Conversations with Nadia Boulanger,
Manchester: Carcanet Press, 1985, página 95.)
Bruce Lee escribió: “No se trata de 'estoy haciendo esto', sino más bien un darse cuenta interiormente de que 'esto está ocurriendo a través de mí', o 'esto lo está
haciendo por mí'”. (Tao, página 7.) Poner sentimiento en su interpretación musical, excitarse, mostrar una emoción exagerada, usar tempos, dinámicas y
articulaciones ridículas, usar ligados exagerados y rubatos caprichosos, demorarse en los detalles a costa de la totalidad podría gratificar al músico. Pero él estaría
perdiendo algo infinitamente más satisfactorio. Nadia Boulanger dijo:
Siempre he preferido la palabra “transmitir” a “interpretar”, parece tener en cuenta mejor la actitud necesaria para aquellos cuyo trabajo es arrojar luz sobre una obra... En
mi opinión, una vez que el intérprete toma el mando, el juego se desequilibra. El intérprete gana, pero la obra pierde. Una interpretación sublime es esencialmente una que
me hace olvidar al compositor, olvidar al intérprete, olvidarme de mí misma; lo olvido todo excepto la obra maestra. (Bruno Monsaingeon, Mademoiselle: Conversations
with Nadia Boulanger, Manchester: Carcanet Press, 1985, página 95.)

Juicios estéticos
17.9 Coreografía escénica

Llamanos a la suma total de los gestos, tics y expresiones faciales de un hombre, su “lenguaje corporal”. Para esta discusión, lo llamaré “coreografía”. La
coreografía del ejecutante es parte integral de su interpretación musical. Tiene muchas características, no todas las cuales son manifestaciones de lo mismo. Puede
ser espontánea o cultivada, consciente o inconsciente, perjudicial o beneficiosa.
El movimiento necesario es saludable por definición. Sin embargo, el movimiento innecesario es en el mejor de los casos innocuo y en el peor dañino. Por
ejemplo, fruncir el entrecejo es un amaneramiento común, pero en la mayoría de los casos no perjudica la libertad técnica del músico. Un músico que se usa bien a
sí mismo (cuya columna vertebral no está ni floja ni contraída y cuya cabeza, cuello y espalda funcionan armoniosamente), podría sacudir la cabeza y cabecear
incluso vigorosamente, sin interferir con su técnica. Los movimientos de su cabeza podrían no ser necesarios, pero no son necesariamente dañinos. No obstante, el
músico que de usa mal a sí mismo, contrae la cabeza contra la columna vertebral siempre que sacude la cabeza o cabecea, con reverberaciones a través de todo el
organismo. Los movimientos de su cabeza son tanto innecesarios como dañinos.
La mayor parte de la coreografía es simplemente sintomática de una técnica defectuosa. Reid escribe: “Todo movimiento esencial [al cantar] es un movimiento
interior y como tal, no debería implicar tensión muscular externa. La actividad muscular externa visible indica interferencia y los gestos compensatorios sólo se
suman a esa interferencia en lugar de servir para aliviarla. La evidencia física del trabajo es equivalente a esforzarse.” (Free, página 149.)
Esto es evidente para los propios cantantes, pero se aplica igualmente a otros músicos. Neuhaus escribió: “Un pianista que es incapaz de dar expresión musical sin
histerismos o calambres, inevitablemente tendrá un mecanismo técnico histérico y agarrotado, en otras palabras, imperfecto y las componentes principales de la
música, (tiempo -ritmo- y tono) estarán pervertidas y distorsionadas”. (Piano, página 73.)
La coreografía causada por la técnica defectuosa no puede justificarse. Ciertamente, se convierte en técnica defectuosa y exagera el mal uso que originalmente
compensaba. Además, la mayoría de los músicos que se usan mal a sí mismos no son conscientes de sus amaneramientos dañinos y no pueden, por lo tanto, decir
que su estilo sea una elección consciente.
Es interesante que un músico a menudo siente que sus gestos extraños no son sólo técnicamente necesarios, sino también parte integral de sus interpretaciones. Si
no se mueve así, cree que su canto será inexpresivo y aburrido. Vemos aquí de nuevo la inseparabilidad entre técnica y musicalidad, así como la identificación
emocional que todos tenemos con la forma de usarnos a nosotros mismos. Vencer las deficiencias técnicas podría causar la pérdida de algún equilibrio interno
precario: las cosas se pondrán peor antes de mejorar.
La mayoría de los artistas más refinados de la historia de la Música han actuado siempre con total despego y haciéndose invisibles, y han elevado a sus audiencias
al éxtasis con sólo la fuerza de sus perspectivas musicales internas. Luego, es sorprendente que haya músicos de sólida autoridad musical que, en lugar de confiar
en su abundante talento artístico, se vean obligados a imbuir en sus actuaciones todo tipo de gestos, gesticulaciones y gemidos superfluos ya sea porque no creen
en su propia autoridad o porque subestiman a sus audiencias. Sus amaneramientos innecesarios podrían no estropear su interpretación musical, pero disminuyen su
dignidad artística, a pesar del éxito público. El público es capaz de apreciar la invisibilidad de un gran músico; dan testimonio los triunfos de Arthur Rubinstein,
Claudio Arrau, Carlos Kleiber y otros. Pero es aún igualmente capaz de responder con entusiasmo a un intérprete exhibicionista y ganador del fin. En el primer
caso, el éxito público coincide con el éxito artístico. En el segundo, el éxito público significa que un intérprete exhibicionista ha encontrado su audiencia voyeur.
Lo estrictamente necesario debería ser su divisa, en técnica y musicalidad. Pero tiene usted aún un deber incluso con aquellas audiencias que positivamente
demandan del intérprete una coreografía exagerada. Para satisfacer una ansia así de la audiencia, haga un poco más de lo necesario, pero elija hacer más de lo que

Juicios estéticos
es bueno, correcto y libre. El pianista Gyorgy Sandor escribió: “Desde el punto de vista técnico, los movimientos extra lentos y flexibles podrían tener valor, ya
sean instintivos o cultivados conscientemente.” (On Piano Playing: Motion, Sound and Expression, Nueva York: Schirmer Books, 1981, página 229.) Un pianista
que sacude la cabeza vigorosamente o mete la espalda podría excitar a la audiencia, pero se daña a sí mismo. No obstante, si se mueve de un lado a otro o se
inclina hacia delante y atrás desde las articulaciones de las caderas mientras mantiene constante la relación entre la cabeza, cuello y espalda, podría cautivar a los
miembros del público visualmente orientados sin perjudicarse a sí mismo o a su interpretación. Ciertamente, moverse así es una forma excelente de luchar contra
lo que Sandor llamaba “amaneramiento negativo”, la rigidez escénica causada por el miedo o la timidez.
Concluyamos este capítulo celebrando la diversidad humana, ya se manifieste como “lenguaje corporal”, gusto, personalidad o musicalidad. La manera de Alfred
Cortot no es la única de interpretar a Chopin. Simplemente, es más próxima al ideal alexandrino de no-hacer que las interpretaciones que abastecen los gustos
intemperados del público. Todos deberíamos estar agradecidos a la gran abundancia de concepciones artísticas que el mundo ha conocido siempre. Como
alexandrinos entregados, deberíamos estar aún más agradecidos por los medios que existen para que discernamos, entendamos y realicemos la más preciosa de
estas concepciones.

Normas y desviaciones
18 Normas y desviaciones
18.1 Definición de normas y desviaciones

En clase, el maestro de Alexander aspira a darle ideales de movimiento, gesto, pensamiento y dirección. Llamémoslos normas de buen uso: “reglas autorizadas,
modelos” (Webster's). Una norma es la manera en que debería usted usarse a sí mismo óptimamente. Su mal uso habitual es una desviación de la norma.
Es más fácil incorporar estos ideales en manos de un maestro de Alexander, en el ambiente protegido de un aula, que en el mundo exterior, bajo el estrés de la vida
cotidiana. Similarmente, como músico podría usted ser fiel a las normas de la buena interpretación musical en el aula de prácticas, pero desviarse de ellas bajo el
estrés de la actuación. Cuanto más claras tenga las normas, más fácil encontrará usted no desviarse de ellas.
Pensar en términos de normas y desviaciones nos ayuda a entender la lógica del trabajo de Alexander. También es una manera eminentemente práctica de resolver
problemas. La totalidad de la técnica de Alexander apareció al intentar resolver él un problema específico: la ronquera que sufría como joven recitador de
Shakespeare. Después de ponerse a descubrir las causas de su ronquera, se dio cuenta de que su recitación se desviaba de su manera ordinaria de hablar. Más tarde,
llegó a la conclusión de que su propia habla se desviaba de los ideales del uso. Antes de trabajar en su recitación, necesitaba trabajar en la totalidad de su uso.
Alexander llevó el argumento más lejos y estableció un principio general:
… en la consecución de todo objetivo deseado... participa la dirección y realización de una serie conectada de actos preliminares por medio de los mecanismos del
organismo...
...estos actos preliminares, a la vez que medios, son también fines, pero no fines aislados, en tanto que forman una serie coordinada de actos que se deben realizar “todos
juntos, uno tras otro”. (USM, 3º, cursiva de PdA.)
Para llevar a cabo un acto, debe usted de antemano estudiar efectivamente todos los actos que lo componen. La maestría depende de que usted no se desvíe de
ninguna de las normas que, juntas y en sucesión, forman cualquier gesto dado.
El principio de la norma y desviación es pertinente a todo esfuerzo humano. Podría aplicarlo usted al cultivo del buen uso en general, y también a su interpretación
musical. En su práctica diaria, establezca normas de sonido, ritmo, entonación, articulación y precisión; en el concierto, prevenga toda desviación de estas normas.
Las normas de buen uso y las de interpretación musical están relacionadas íntimamente; trabajar en unas es trabajar en las otras. Por ejemplo, la arremetida es una
norma de comportamiento postural de la que el flautista o el violinista no debería desviarse mientras ejecuta un concierto. Las manos sobre el respaldo de la silla
establece normas del uso de brazos, muñecas, manos y dedos que el violonchelista o el pianista debería aplicar al tocar en todo momento. Un cantante usa la “a”
susurrada para establecer normas de libertad y coordinación para el cuello, labios, lengua y mandíbula; una vez establecidas estas normas, inhibe entonces todas las
desviaciones de ellas al hablar y al cantar.
Las normas específicas para la interpretación musical (ritmo, articulación, etc.) nunca están divorciadas de las normas del uso de sí mismo. Las últimas preceden y
contienen a las primeras: cuanto mejor se use a sí mismo, mejor cantará o tocará. Discutamos las normas y desviaciones primero relativas al uso aplicado, luego
relativas a aspectos específicos de la interpretación musical.

18.2 Cultivar normas, inhibir desviaciones

Considere un flautista de coordinación corriente. Al tocar la flauta, tuerce el torso y lo acorta por el lado derecho; sube los hombros, adelanta el hombro derecho y
retrasa el izquierdo; tuerce la cabeza sobre el cuello hacia la derecha y abajo; mete la espalda; sube los hombros en cada inspiración; echa la cabeza atrás-abajo en
cada inspiración y cada ataque; boquea audiblemente en cada inspiración; destaca los acentos acortando la espalda; y sigue el ritmo cabeceando, golpeando con los
pies o doblando y desdoblando las piernas.
Cada uno de estos malos usos es una desviación de las normas del buen uso. En condiciones ideales, levantar los brazos no necesita ni debería hacerle subir, torcer
y contraer los hombros. Llevarse la flauta a la boca no necesita ni debería hacerle torcer la cabeza y contraer el cuello. Tomar aliento no necesita ni debería hacerle
boquear, subir los hombros o echar la cabeza atrás-abajo. Veamos entonces lo que podría hacer usted con estos malos usos.
1. Empiece dejando la flauta. Antes de hacer nada con los brazos, dirija la cabeza, cuello, espalda y piernas, cultivando así las normas de buen uso sin el uso de
los brazos.
2. Ahora levante los brazos frente a usted, por separado y ambos juntos a diferentes velocidades y alturas, ángulos y distancias entre ellos, en pronación y
supinación, con las muñecas hacia dentro o hacia afuera, con las manos abiertas o cerradas, alternando o combinando. Obsérvese frente al espejo; use las
manos y brazos contra una pared; ponga las manos sobre el respaldo de una silla; haga todo lo anterior en mono o en arremetida. Empiece con gestos fáciles e
incremente la complejidad y la dificultad de gestos combinados. Cultive las normas para el uso de los brazos sin la flauta, asegurándose todo el tiempo de
inhibir todas las desviaciones de las normas que estableció usted antes, cuando trabajaba en el uso de la cabeza, cuello, espalda y piernas solos.
3. Ahora tome la flauta con las manos. Levántela hasta la boca sin pretender tocar; hágalo a diferentes velocidades y con diferentes ángulos y cultive las normas
para sostener la flauta sin tocar, inhibiendo con cada gesto todas las desviaciones de las normas establecidas previamente.
4. Empiece ahora a cultivar las normas para tocar la flauta, tocando notas sueltas, luego escalas y pasajes sencillos, luego frases y pasajes completos. Cada paso
crea sus propias normas y no deben desviarse de ningún paso anterior. Si alguna vez se desvía, vuelva atrás y vuelva a cultivar las normas anteriores hasta que
el paso nuevo no comprometa los pasos anteriores.
Este método pasa de lo general a lo particular y es aplicable a todos los músicos en todas las situaciones. Queda fuera del ámbito de este libro catalogar cada
dificultad y sus muchas soluciones, pero me gustaría poner unos pocos ejemplos de malos usos típicos e invitarle a imaginar maneras de cultivar normas correctas
en cada caso.
• El violonchelista tuerce el torso de izquierda a derecha; sube y adelanta los hombros; acorta la espalda en todos los cambios de posición de la mano izquierda;
se sienta hundido contra el respaldo de la silla, metiendo la parte inferir de la espalda, separando los talones del suelo; aprieta el violonchelo con las piernas;
gira la cabeza para mirar la mano izquierda o para evitar empujar la cabeza contra las clavijas; sigue el ritmo cabeceando.
• El pianista se derrumba al piano y baja la cabeza cuando mira el teclado; sube los hombros y echa la cabeza abajo primero, luego atrás con cada ataque; tuerce
el torso para mover las manos por el teclado.
• El cantante sube los hombros y boquea con cada inspiración; encorva la espalda, contrae el torso entero y aprieta los brazos y las manos; aprieta las piernas y
los pies; desvía el cuerpo hacia los lados, hacia delante y hacia atrás para seguir el ritmo.

Antes de seguir leyendo, estudie las fotografías del violinista William

Primrose (figuras 25 a-c). Mientras estaba sentado, mientras estaba de
pie, mientras tocaba con la punta del arco, mientras usaba la mano
izquierda y el hombro izquierdo para sostener el instrumento (todo lo
cual puede verlo en las fotos), nunca se desvió de las normas del buen
uso. Podría desear usted oír los resultados de su disciplina en un CD
titulado “William Primrose” (Pearl GEMM CD 9453, 1990, material
grabado por primera vez en 1934-1939).
Figura 25. William Primrose tocando la viola.
18.3 Bloques constructivos

Heinrich Neuhaus escribe sobre resolver dificultades al piano: “Por
regla general, las dificultades se superan dividiendo el trabajo a hacer,
en otras palabras, haciendo el problema más fácil... Pensando un poco, todo lo 'difícil', complicado, desconocido, inaccesible, puede ser reducido a algo mucho
más fácil, simple, familiar, alcanzable.” (Piano, página 125.)
El violinista Carlos Ramos Mejía pone ejemplos de staccato, que consisten en movimientos de arco ligeros, cortos, rápidos, separados, que presentan problemas de
coordinación para muchos alumnos. Según Mejía, para dominar el staccato necesita usted primero conquistar los movimientos separados que juntos lo componen:
En los movimientos del arco... existen movimientos de naturaleza sencilla y de naturaleza compuesta. El staccato es indudablemente una dificultad importante al estar
compuesto de varios movimientos de distinta naturaleza. Por lo tanto, el dominio de este movimiento del arco depende del de cada movimiento por separado, el conjunto
de los movimientos unificado finalmente en un único movimiento complejo y disparado por un único acto de voluntad. Entonces, ¿de qué serviría trabajar continuamente
en ejercicios especiales de staccato, si no se ha dominado el détaché o si el legato es imperfecto o si el arco carece de la estabilidad necesaria sobre la cuerda?
La dificultad del staccato puede ser vencida por la gran mayoría de intérpretes. Pero aún se puede asegurar que su dominio depende del dominio parcial de todos los
movimientos de arco que constituyen el mecanismo del brazo derecho. (La dinámica del violinista, Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947, página 96.)
Neuhaus considera también tocar el piano desde esta perspectiva y enumera los bloques constructivos de la técnica en orden creciente de complejidad: la nota
suelta, grupos de dos a cinco notas, escalas, arpegios, notas dobles, el acorde, saltos y polifonía.
Las frases y pasajes contienen usualmente muchos elementos combinados. Usando nuestra estructura actual, podríamos decir que el dominio técnico y musical
conlleva establecer normas de libertad y belleza para los bloques constructivos más simples y prevenir todas las desviaciones de estas normas al juntar los bloques
en una totalidad armoniosa. En la práctica diaria, perfeccione los bloques constructivos independientemente primero, en combinaciones de complejidad creciente
después y como aparecen en la interpretación real más tarde aún.
18.4 Normas y repertorio de aprendizaje

Practicar escalas y arpegios es análogo a adquirir un vocabulario para construir frases y párrafos. Aunque muchos músicos practican escalas y arpegios como una

rutina, tienden a tocarlos de una manera superficial, creyendo quizá que no

son más que ejercicios de dedos sin satisfacción ni valor musical. Tienden
también a separar las escalas y arpegios del estudio de su repertorio, como
si una cosa no estuviera relacionada con la otra.
En el capítulo 15, “Técnica”, yo le rogaba que infundiera la totalidad de su
práctica de la mayor musicalidad posible; en el capítulo 17, “Juicios
estéticos”, yo defendía que no es necesario fabricar musicalidad o cubrir
con ella la técnica. Veamos cómo aunar ambas ideas con ayuda de las
normas y desviaciones. Considere el ejercicio 4 (figura 26).
Figura 26: ejercicio 4. W. A. Mozart, Die Zauberflöte, acto I: aria de Tamino,
“Dies Bildnis ist bezaubernd schön”.
Aprender una melodía es como construir una pirámide. En la base están
las diferentes escalas y arpegios, enteras o fragmentadas, que se combinan
para formar la melodía; en la cúspide está la propia melodía. Su pirámide
necesita fundamentos sólidos. Si sus escalas y arpegios carecen de
esfuerzo y son luminosos, lo serán también sus arias y canciones.
1. Antes de cantar nada, dedique tiempo a pensar en su uso. Perfeccione
su conciencia de la cabeza, cuello y espalda. Busque el soporte de las
piernas y la espalda que permite al cuello y a los hombros estar libres.
No restrinja la respiración ni la fuerce. Líbrese de toda indecisión e
impaciencia y asuma una actitud de no-juzgar, de interés desinteresado.
2. Empiece cantando una sola nota, con una de las vocales básicas para todo canto: “a” o “i” (ejercicio 5, figura 27.) Si al cantar esta nota,
pierde usted alguna de las normas del buen uso que cultivó antes, vuelva al primer paso y alimente otra vez las direcciones hacia arriba-
afuera que deberían preceder y acompañar todo lo que hace usted. Con el tiempo llegará usted a estar cómodo con todas las vocales en
todos los tonos, pero primero establezca normas de belleza y libertad sobre estas vocales fáciles y luego inhiba todas las desviaciones de
tales normas sobre las demás vocales.
3. Una vez que pueda cantar una nota suelta con completa libertad, podría proceder usted con un arpegio, en el que todas las notas deberían sonar tan libres como
la nota suelta con la que ha trabajado antes (ejercicio 6, figura 28). Trabaje con vocales variadas, siempre empezando con aquellas que le ayudan a establecer
reglas positivas para todas las vocales.
4. Cante un arpegio otra vez, pero ahora llévelo más alto (ejercicio 7, figura 28.) Si hay una desviación (una nota fuera de tono, una pérdida de brillo o de
facilidad, una vacilación o un tirón, un envaramiento del cuello o los hombros, un cambio del ritmo cardíaco) retroceda un paso o dos y espere para seguir

avanzando hasta que haya limpiado los oídos de su mente de todos los sonidos feos, ya sean oídos,
anticipados o temidos.
Figura 28: ejercicio 6, ejercicio 7, ejercicio 8, ejercicio 9, ejercicio 10, ejercicio 11.
5. Siga con una norma nueva: una escala descendiente (ejercicio 8, figura 28.) Recuerde todo el tiempo que no
está usted “pulsando los botones correctos” o “moviendo las palancas correctas”; en cambio, está usted
haciendo música. Cada una de sus notas, escalas y arpegios debería impeler al observador a sentarse y
escucharle atentamente.
6. Empiece combinando diferente normas (para el uso de la totalidad de sí mismo, para una nota suelta, para
una escala, para un arpegio) de una manera que parezca una melodía de Mozart, sin ser tan exigente musical
y técnicamente, como la propia melodía (ejercicio 9, figura 28.) Resista las tentaciones cada vez mayores de
obtener el fin y desviarse.
7. Lleve su escala más cerca de la melodía de Mozart, cantando aún una vocal fácil (ejercicio 10, figura 28.)
8. Antes de seguir, cambie el plan de acción por un rato: cante una nota suelta sostenida de nuevo, pero
cambiando de vocales. Intente cambios fáciles primero, por ejemplo de “a” a “au”, o de “a” a “ai” (ejercicio
11, figura 28.) Una vez que pueda hacer esto sin interferir con la continuidad de la línea vocal, intente la
secuencia de vocales que el texto de Mozart requiere.
9. Antes de cantar la melodía totalmente como la escribió Mozart, establezca normas para hablar lo bastante
claras para no ser alteradas al cantar. Dirija el cuello, cabeza, espalda, labios, lengua y mandíbula. Ejecute
una pocas “as” susurradas. Luego diga el texto de Mozart sin rima primero y luego con el ritmo de la melodía
(ejercicio 12, figura 29.)

10. Ha alcanzado usted la cima de la pirámide. Está usted listo ahora para cantar el aria de Mozart con la
maestría que requiere y merece. Si fracasa en hacerle justicia al primer intento, vuelva a algunas de las normas anteriores e inténtelo de nuevo. Si la canta
perfectamente a la primera, retroceda igualmente algunos pasos antes de cantarla por segunda o tercera vez.
Podría alegar usted que este método es reduccionista y mecánico, y que pasar por él es un proceso largo, aburrido e innecesario. ¿Por qué no abordar la música de
Mozart directamente y cantarla simplemente y con sentimiento?
El método que propongo desarrolla tanto la “técnica” como la “interpretación” y cuando el procedimiento es llevado a cabo correctamente, no hay separación entre

las dos cosas. Hay una lógica orgánica en la forma en que los pasos siguen el uno al otro. Se ha dicho que lo que importa no es lo rápido que usted vaya, sino lo
pronto que llegue allí. Incluso si hay diez o más pasos en el procedimiento, es un camino mucho más corto hacia la maestría y la libertad (el fin deseado) que
simplemente repetir toda la frase una y otra vez, sin conciencia de cómo está construida o de cómo se usa usted a sí mismo mientras la canta. En cualquier caso, al
efectuar con éxito todos los pasos que llevan a una frase en particular, cultiva usted muchas normas que se repiten en las frases siguientes, que puede usted
practicar entonces en menor detalle. Como dijo Alexander: “La persona que aprende a trabajar según un principio al hacer un ejercicio, habrá aprendido a hacer
todos los ejercicios”. (CUV, 10º-17.)
Podría parecer aburrido, pero no lo es para un artista o un profesional consumado. Bruce Lee escribió: “Convertirse en campeón requiere una condición de
prontitud que hace al individuo abordar con placer incluso la práctica más tediosa.” (Tao, página 44.) Cuanto mejor se use usted a sí mismo, más disfrutará la
disciplina de la simplicidad.
El último pero no el menor, cada uno de los pasos que da usted en este camino aumenta su conciencia de la forma en que usted se usa a sí mismo. Las normas de
uso y las normas de interpretación musical se entretejen, y trabajar sobre sí mismo y trabajar en la interpretación musical se convierten en una y la misma cosa.
Podríamos reescribir el dicho de Keats “la belleza es verdad, la verdadera belleza” como “la belleza es libertad, la belleza libre”. Use el concepto de normas y
desviaciones para liberar su canto y la belleza de Mozart brillará por sí misma.
18.5 Estructura y ornamento
Figura 30: ejercicio 13. L. van Beethoven, Sonata para piano y violonchelo en la mayor, opus 69, Scherzo: Allegro molto.
No necesita usted limitar el concepto de normas y desviaciones a trabajar con las escalas y
arpegios escondidos en pasajes musicales. En la frase de la literatura del violonchelo citada en
el ejercicio 13 (figura 30), la dificultad técnica yace en tocar las corcheas y la apoyatura limpia
y fácilmente. Primero conciba el esquema más desnudo del pasaje, luego añada los detalles y
adornos uno a uno, por orden, hasta que llegue al pasaje tal como lo escribió Beethoven
(ejercicio 14, figura 31). Dedique más tiempo a las versiones más sencillas del pasaje y domine
cada versión antes de pasar a la siguiente. Practique con la precisión y exigencia rítmicas
siempre presentes. Observe dónde yacen las dificultades mientras progresa de la simplicidad a
la complejidad y dirija su uso de acuerdo con ello. Si sigue usted estas directrices, dominará
esta dificultad particular en el menor tiempo posible, ganará confianza y hará los siguientes
obstáculos cada vez más fáciles de superar. Recuerde que todo en la música deriva de los
elementos más simples; puede aplicar usted el procedimiento anterior a su repertorio entero,
según lo necesite.
No obstante, para que esta práctica sea efectiva no es suficiente cultivar las normas al pie de la letra. Frank Merrick escribe:

Algunas publicaciones... empiezan las piezas con ejercicios preliminares o consejos especiales de cómo vencer las dificultades. Todos los ejercicios son demasiado a
menudo meras variantes de las figuras que presentan dificultad técnica y raramente desarrollan la percepción del estudiante del significado musical de la pieza. Sería mejor
si la última consideración se destacara siempre. (Practising the Piano, Londres: Rockliff, 1958, página 55.)
Buen uso, deseo musical, y gran precisión rítmica y movimiento hacia delante deberían difundir todos sus gestos. Las partes componentes deben ser semejantes a
la totalidad; en caso contrario, no estará cultivando usted las verdaderas normas de libertad.
18.6 Alto y bajo, rápido y lento, y otras normas

Como observé antes, el principio de las normas y desviaciones se aplica a todos los aspectos de la interpretación musical. Esto incluye el sonido, la dinámica y el
tempo. Recuerde la definición del Webster: las normas son “reglas autorizadas, modelos”. Hay un modelo de sonido a cultivar preferentemente y precediendo a
otros sonidos. Por ejemplo, la siguiente escritora cree que esta norma es bajo: “Es mucho mejor cantar el material nuevo bajo, permitiendo al volumen deseado
florecer naturalmente. Para crear usted esta misma sensación, debe cantar lo más bajo posible, pero sonoramente.” (Julie Lyonn Lieberman, You are your
Instrument, Nueva York: Huiski Music, 1991, página 34.) Esta es una idea corriente que creo equivocada. La norma verdadera para el sonido es alto, escribe
Cornelius L. Reid: “Por regla general, el cantar bajo correcto representa el arte de producir la voz, y su uso consistente no es aconsejable hasta los últimos estadios
de desarrollo técnico. Para desarrollar el potencial vocal de un alumno, debería hacerse hincapié en el crecimiento no en la restricción.” ( Dictionary, página 56.)
Cantar bajo no es una manera legítima de adquirir técnica vocal; más bien, es una capacidad que depende de la técnica vocal adquirida. En otras palabras, puede
hacer usted un daño mayor a su voz cantando mal y bajo que mal y alto. Simplemente, es más probable que alcance usted la libertad vocal si canta alto al principio.
En el apartado 10.5, del capítulo “Brazos y manos”, vimos cómo, con el violonchelo o el piano, la dinámica forte requiere menos tensión muscular que la piano.
Este es un principio universal. Leon Goossens y Edwin Roxburgh escriben sobre tocar el oboe: “A lo largo de las primeras etapas de tocar, el alumno debería
siempre ser animado a tocar a todo volumen. Al desarrollar el control de los músculos para la embocadura y el soporte respiratorio, una sensación de vigor animará
a madurar al control y la proyección... Un sonido fuerte, firme debe ser la base para todos los extremos de la dinámica.” ( Oboe, Yehudi Menuhin Music Guides;
Londres y Sydney: Macdonald & Co., 1977, página 85.)
Similarmente al tocar la flauta: según Nancy Toff, el flautista francés Marcel Moyse sugiere que “la mandíbula debería estar ligeramente tensa en los pasajes
suaves y bien floja en los fuertes, igual que los labios deberían estar ligeramente apretados en los pasajes más suaves, menos en los fuertes.” (The Flute Book,
Londres: David & Charles, 1985, página 93.) Luego, cantar no es una excepción a esta regla.
El principio de normas y desviaciones se aplica también, a cuestiones de movimiento y velocidad. Compare las escalas del ejercicio 15 (figura 32). El ejercicio
dinámico se alcanza más fácilmente que el equilibrio estático. Para la
mayoría de músicos y particularmente para los principiantes, la primera
escala es más difícil de tocar libremente que la segunda, igual que es más
difícil aprender a montar en bicicleta lentamente. La norma de la práctica
diaria debería ser trabajo moderadamente rápido, no lento como cree la
mayoría de la gente.

Aquí recuerdo el principio de alternación, discutido en el capítulo 16, “Práctica diaria”. En la práctica inteligente, alterna usted tocar alto y bajo, rápido y lento,
gestos vastos y los pequeños, poniendo siempre el énfasis en alto, moderadamente rápido y vasto. Heinrich Neuhaus escribió: “Como la confianza es prerrequisito
de la libertad, por lo que se debería esforzar obstinadamente, es por la confianza.” (Piano, página 88.) “El tocar debería ser intenso, fuerte, alto, profundo y
preciso.”(Piano, página 91.)
La regla de la práctica diaria es simplificar los pasajes, trabajar en las normas e inhibir las desviaciones. No obstante, el método opuesto tiene sus méritos también.
Hacer un problema más difícil aumentando su complejidad musical y técnica, o desafiando más su coordinación al ejecutar el pasaje en cuestión. Si puede usted
hacer malabares al mismo tiempo que monta en monociclo, entonces hacer sólo malabares o sólo montar en monociclo debería resultar bien fácil.
El dialéctico Neuhaus señala que esto es la antítesis de la tesis de cultivar normas. Hace la práctica completa. No obstante, para ser verdaderamente
efectivo,debería desempeñar un papel secundario en su trabajo diario y siempre alternándolo con el método estándar de desmontar las dificultades.
Finalmente, puede usar la práctica de normas tanto para mejorar su preparación para el concierto en el último minuto como para reducir el miedo escénico. Es un
axioma de la pedagogía musical que es demasiado tarde para aprender una pieza la víspera de una representación. Si se descubre a sí mismo tocando
frenéticamente los pasajes difíciles entre bastidores antes del concierto, no ha hecho usted los deberes adecuadamente. Independientemente de su estado de
preparación, lo mejor a hacer inmediatamente antes de un concierto y en los días previos, es no practicar pasajes difíciles, sino las normas subyacentes a estos
pasajes. Tocar un pasaje difícil es trabajar en el problema; practicar normas es trabajar en la solución. Practicar normas es intemporal: incluso en el saloncillo de
los actores y durante los intervalos, sigue siendo saludable trabajar en ellas.
El miedo escénico es una bestia de muchas cabezas y lo estudiaremos en el capítulo 23, “Miedo escénico”. Aquí admitamos que trabajar en las normas reduce la
probabilidad del miedo escénico, mientras que desviarse de ellas la aumenta.

Continuidad aplazada
19 Continuidad aplazada
19.1 Pensar arriba en silencio

En sus inicios con la Técnica Alexander, podría encontrar difícil pensar arriba y tocar al mismo tiempo. Empieza a tocar usted con la determinación de pensar
arriba, sólo para descubrir que no parece haber tiempo suficiente entre todas las notas para seguir usted pensando arriba.
Hay dos desafíos diferentes, pero relacionados, en la Técnica Alexander. El primero es aprender cómo pensar arriba a lo largo de la columna vertebral; el segundo
es hacerlo todo el tiempo, en cualquier situación. Ciertamente, si no puede usted pensar arriba cuando canta o toca, su pensar arriba es casi inútil. Entonces, el
desafío más grande de Alexander es pensar arriba en acción, no separadamente de ella.
Al aprender usted un idioma extranjero, podría encontrar difícil al principio decir frases enteras correctamente; tras una o dos palabras, no encuentra las palabras,
comete errores gramaticales, la dicción le falla, su acento se vuelve más pronunciado. No obstante, si construye usted la frase entera en su mente antes de abrir la
boca y si tiene el tiempo suficiente entre las palabras para acordarse de lo que quiere decir y cómo quiere decirlo, entonces ciertamente que hablará usted clara y
correctamente.
La sintaxis, la dicción, la intención y el buen uso de sí mismo llevan todos una frase hacia delante en ausencia de la verdadera continuidad vocal. Por ejemplo,
cuando el Dr. Martin Luther King Jr. hablaba, mantenía la atención de sus oyentes incluso al hacer una pausa entre palabras o frases.
También en la música, puede tocar usted deliberadamente y hacer pausas entre notas o fragmentos melódicos. Úsese bien a sí mismo, toque cada segmento con
precisión rítmica y movimiento hacia delante, permita a sus silencios estar impregnados de intención musical y mantendrá usted la atención de sus oyentes ya sea
al tocar o al permanecer en silencio.
Si usa sus silencios para inhibir y dirigir, con el tiempo su pensamiento hacia arriba se vuelve siempre presente y continuo. Entonces pensará usted arriba en reposo
y en movimiento, sonando y en silencio. Este es el propósito de la continuidad aplazada: la práctica de insertar silencios en las frases, sin perder la continuidad del
pensamiento musical y el movimiento hacia delante.
19.2 Anticipación silenciosa

Consideremos el ejercicio 16 (figura 33). El movimiento del arco del staccato (rápido, notas cortas con arco fuerte) es difícil de tocar uniforme y claramente, y
coordinado con la mano izquierda. En este pasaje la dificultad está compuesta por el cambio de cuerda cada pocas notas: ha de haber un ajuste en la altura del
brazo derecho cada vez que se cruzan las cuerdas, lo que podría romper la uniformidad del movimiento del arco.
Escriba un descanso de una pulsación tras la primera nota en cada raya de compás. Use entonces este silencio para dirigir la totalidad de sí mismo y ajustar el brazo
para el cruce de la primera cuerda (ejercicio 17, figura 33.) Su memoria muscular a corto plazo del primer cruzar las cuerdas con éxito se ocupará de los siguientes
cruces. Al pararse una vez cada pocos cruces, mantiene usted su recuerdo muscular del éxito siempre fresco. Pronto descubre usted que no necesita parar cada raya
de compás: un solo cruce con éxito le permite continuar durante muchos compases. Más tarde, puede hacer usted muchas líneas en sucesión y finalmente, la
totalidad del estudio.

Figura 33: ejercicio 16, Adrien-François Servais, Capricho, opus II, nº 2; ejercicio
17.
Este ejercicio, como todos los demás, sólo es útil si lo efectúa siguiendo el
principio. Al principio podría descubrir que los descansos que crea usted en
cada medida estorban su interpretación, en lugar de ayudarla. Esto ocurre
cuando no usa usted el silencio para para inhibir y dirigir. Piense en la
diferencia entre un cachorro que tiene la incorregible necesidad de
moverse, correr, gañir o simplemente menear el rabo y un perro guardián
ganador de un premio que está de pie quieto durante tanto tiempo como el
amo se lo exija, sin importar cual sea el estímulo que se le presente. Para
que sus silencios sean efectivos, necesita ser capaz de resistir las
tentaciones de la obtención del fin.
Necesita usted separar las direcciones que se da a sí mismo para preparar
una acción del consentimiento que se da a usted mismo para actuar. En
otras palabras, sea capaz de ordenar al codo preparar un cruce de las
cuerdas sin permitir al codo moverse o contraerse de algún modo. Pelearse
asiduamente con su impaciencia por continuar es fútil; en cambio, debe
usted simplemente, no desear continuar hasta el momento oportuno. Use
sus silencios constructivamente, con calma, inteligencia y claridad de
propósito. No se congele en una inmovilidad rígida; esté listo para moverse, pero deseando esperar. No tenga prisa, no use mal la cabeza, cuello y espalda, no
aguante el aliento y no menee el rabo.
Podría alterar el metro del pasaje añadiendo uno o más puntos de silencio por raya de compás, pero debe adherirse estrictamente a su pulso. El buen uso está
caracterizado por el buen ritmo y es mejorado por él; cuanto más rítmicamente toque, más libre se vuelve su interpretación. El buen ritmo asegura el movimiento
hacia delante, un fenómeno excesivamente difícil de describir. En el ejercicio 17 (figura 33), puede hacer usted el pasaje técnicamente más seguro y musicalmente
más apremiante creando o proyectando un movimiento hacia delante desde el principio de cada segmento a la primera nota de la raya de compás que la sigue.
Durante el silencio, renueve sus direcciones primarias y envíe las direcciones secundarias y terciarias. En otras palabras, preste atención primero y ante todo a la
cabeza, cuello y espalda; luego a los hombros y brazos; luego a las muñecas y dedos. Esto podría parecer mucho que pensar en una pausa que dura menos de un
segundo. Pero, exactamente igual que un fogonazo de pensamiento de obtención del fin es suficiente para descoordinar la totalidad de sí mismo, un fogonazo de
pensamiento arriba podría ser suficiente para coordinar la totalidad de sí mismo. Además, si todo es como debería ser, las direcciones primarias sólo son
inhibitorias. No necesita usted hacerles nada a la cabeza, cuello y espalda; más bien deje de hacer o prevenga hacer todo lo que sea excesivo o innecesario. Con el
tiempo se quedará usted arriba sin esfuerzo antes, durante y después de los silencios. Puede usted entonces usar las pausas simplemente para observar, sentir y
disfrutar la continuidad de la línea musical que existe en la acción suspendida.
El instrumentista que practica la continuidad aplazada puede elegir entre dos cosas durante sus silencios. La primera es hacer la pausa en la posición en que se

encuentra al final de un segmento; la segunda es moverse rápidamente a la posición en que empieza el siguiente segmento y hacer la pausa en esta nueva posición
hasta el final del silencio. El buen uso y la libertad técnica exigen que esté usted cómodo con ambos métodos y que pase fácilmente de uno a otro.
19.3 Ensayo silencioso

Podría crear usted silencios lo bastante largos para encajar en una frase en
lugar de en la totalidad o en una parte, y luego usar los silencios para
pensar a lo largo del segmento en los oídos de su mente antes de
ejecutarlo. Considere la melodía mostrada en el ejercicio 18 (figura 34).
Cantar hace muchas demandas sobre el cantante. Entonación, claridad de
dicción, producción vocal, estabilidad rítmica, satisfacción dramática, así
como el uso de la totalidad de sí mismo, todos tienen que ser considerados.
Pierda el control de uso o más de estos aspectos y pronto empieza usted a
compensar la pérdida de algún modo. La compensación crea sus propios
problemas y enseguida consigue usted resultados cada vez menores para
esfuerzos cada vez mayores.
La continuidad aplazada le ayuda a desarrollar la capacidad de atender a
todos los aspectos al mismo tiempo, sobre la totalidad de la frase,
rompiendo una frase en segmentos más cortos, más fáciles de manejar. La
lógica musical debería dictar la elección de los puntos de rotura. Algunas
elecciones se presentan enseguida; la frase en el ejercicio 19 (figura 35)
tiene muchos lugares en los que podría crearse una rotura. Otras frases
podrían exigir experimentación meditada.
Como para la longitud de los silencios insertados antes de cada segmento,
tiene usted dos elecciones posibles. Primero, haga el silencio tan largo
como el segmento y úselo para recorrer una vez el segmento con los oídos
de su mente. Segundo, aumente el número de ensayos silenciosos. Si un
segmento tiene cuatro pulsaciones, añada dos o más grupos de cuatro
pulsaciones. Piense dos, cante uno. Piense tres, cante uno. Piense diez
veces, cante una. Se sorprenderá de cuán difícil es inhibir su deseo de
saltarse el ensayo silencioso y seguir con la ejecución.
Figura 34: ejercicio 18. W. A. Mozart, La clemencia de Tito, acto II, escena i: Aria
de Tito, “Se all'impero, amici Dei!”

Figura 35. Ejercicio 19.
Cada vez que practica la continuidad aplazada, puede usted
elegir entre añadir una única pulsación, dos o más
pulsaciones, o uno o más ensayos silenciosos. Alterne
libremente entre varias duraciones del silencio y ningún
silencio. Podría cambiar usted el metro y el tempo de un
pasaje, pero mantener su pulso estable. A veces el
compositor escribe en un cambio de tempo, un acelerando o
un retardando, una fermata. Siempre que cambie usted el
pulso o el tempo de un pasaje, asegúrese de que lo hace
usted por elección o necesidad musical, en lugar de por
insuficiencia técnica. Para comprobar que sus cambios no
están determinados por la técnica deficiente, toque un pasaje
a la perfección y como un metrónomo antes de alterar su
tempo o velocidad de algún modo.

Variables y constantes
20 Variables y constantes
20.1 Definición
Si todas las cosas cambiaran todo el tiempo, sería un caos. Si nada cambiara nunca, no habría vida. Y lo mismo con la música. En toda composición, desde el canto
gregoriano a la ópera italiana, desde Mozart a Boulez, la interacción entre los elementos que cambian y los que permanecen igual proporciona la verdadera esencia
de la pieza. Vea la apertura del Preludio en do mayor del primer volumen de Well-Tempered Clavier de Johann Sebastian Bach. (Ejercicio 20, figura 36.)
Figura 36: ejercicio 20. Johann Sebastian Bach, Preludio en do mayor, BWV
846, de Well-Tempered Clavier.
Pulso, metro y ritmo son todos constantes. El perfil del arpegio es
constante: siempre ascendiente con descensos situados a intervalos que
varían relativamente poco. La articulación permanece constante. Todo esto
son bloques de construcción que cambian poco durante toda la duración
de preludio. Un único elemento diferencia una raya de compás de la
siguiente: un cambio de armonía y el cambio correspondiente de tono y
digitación.
Llamemos a cada bloque de construcción una variable. Pulso, metro,
ritmo, perfil, articulación, armonía son todos variables. En el ejercicio 20,
hay un único cambio por raya de compás. Todas las demás variables
permanecen constantes a lo largo del compás y después de él.
El carácter de una pieza está determinado por un lado, por la elección de las variables hecha por el compositor, y por otro lado, por la proporción de cambio de
variables. En nuestro ejemplo, tanto la simplicidad de las variables como su baja proporción de cambio, determinan cómo la pieza nos impresiona a los oyentes:
oímos una sensación de uniformidad, de calma y simplicidad, de flujo fácil. Entendemos enseguida cómo Charles Gounod fue capaz de convertir este preludio en
una oración (su “Ave María”).
Conscientemente o no, observamos el mundo físico como si se tratara de un conjunto de variables y constantes. Hacer esto nos permite recoger y analizar gran
cantidad de información. Entendemos así la naturaleza de la música de Bach y la de Mozart, Beethoven y cualquier otro.
20.2 Reducir la proporción de cambio de las variables

El concepto de variables y constantes es extremadamente útil cuando aplica usted la Técnica Alexander a resolver problemas técnicos y musicales. Es una
herramienta de diagnóstico precisa y comprensiva. Las dificultades de un pasaje o pieza surgen debido a que el compositor ha elegido un gran número de variables
diferentes; o porque algunas de estas variables son complejas en sí mismas o fuera de lo corriente; o porque las variables cambian demasiado deprisa para que
usted las ejecute todas ellas limpia y fácilmente.
Aparece una solución de manera bien lógica a partir de tal diagnóstico. En los dos primeros casos, simplificamos los pasajes que contienen gran número de
variables, o aislamos las variables complejas y las dominamos una a una; en ambos casos establecemos normas, como discutíamos en el capítulo 18, “Normas y
desviaciones”. En el último caso, en el que las variables cambian demasiado deprisa, reducimos la proporción de cambio de las variables. Me explico:
Para ejecutar con éxito cualquier pasaje de su repertorio, necesita usted estar cómodo con cada variable contenida en él y con la velocidad con que la variable
cambia. Aunque a veces la proporción de cambio es incómodamente lenta, para la mayoría de los músicos, las dificultades técnicas surgen cuando las variables
cambian demasiado rápidamente.
Tradicionalmente, los músicos han tratado tales dificultades practicando los pasajes en cuestión lentamente. Por útil que pueda ser esto, no es siempre una solución
verdadera al problema. Cuando toca usted lentamente una secuencia de notas rápidas, utiliza mecanismos completamente diferentes de los que usa al tocar la
secuencia a su velocidad, igual que usa usted las piernas de diferente manera al correr y al caminar; caminar no es lo mismo que correr lentamente.
Además, tempo y ritmo desempeñan un papel definido en el carácter de la pieza, más que, por ejemplo, la articulación o la dinámica. Tocar un pasaje rápido
lentamente, cambiará inevitablemente el carácter musical del pasaje, al
igual que sus requerimientos técnicos. La maestría técnica sin maestría
musical no es para nada maestría.
En lugar de practicar lentamente, deje intactas aquellas variables que
determinan el carácter de la pieza y reduzca no el tempo del pasaje, sino
su proporción de cambio de las variables. Tomo el preludio de Bach y lo
toco como se indica en el ejercicio 21 (figura 37). En la versión original de
Bach, había un cambio de variable por raya de compás. He reducido la
proporción de cambio a la mitad, a un cambio de variable cada dos rayas.
Figura 37: Ejercicio 21.
20.3 Romper las respuestas automáticas

En el capítulo 5, “Dirección”, discutía cómo Alexander desarrolló un procedimiento para romper las reacciones automáticas. (Le sugiero que relea la sección
relevante.) Él se había dado cuenta de que cada vez que hablaba, se olvidaba de pensar arriba. Su solución consistió en pensar arriba primero y luego alternar
libremente entre tres posibles cursos de acción:
1. seguir pensando arriba sin hacer nada;
2. seguir pensando arriba y hacer algo diferente de hablar (por ejemplo, levantar una mano);
3. seguir pensando arriba y hablar.
Pronto descubrió que pensar arriba adquiría la suficiente predominancia y claridad en su mente para ser él capaz de pensar arriba y hablar sin dificultad.

Figura 38: Ejercicio 22. Ejercicio 23. Ejercicio 24. Ejercicio 25.
También en la interpretación musical, tiene usted siempre la posibilidad de
elegir hacer lo que está a punto de hacer, esperando un momento antes de
hacerlo, o hacer algo totalmente distinto. Tome la escala mostrada en el
ejercicio 22 (figura 38). En cualquier punto de la escala, tiene usted la
posibilidad de elegir continuar, o detenerse en cierta nota y repetirla, o
simplemente tocar cualquier nota que usted quiera (véase el ejercicio 23,
figura 38). También podría usted alternar libremente y ejecutar la escala
como se muestra en el ejercicio 24 (figura 38).
Al piano, tocar una escala de una octava obliga a cambiar la posición de la
mano al menos una vez. Digamos que yo cambio la posición de la mano
una vez cada cuatro notas. (Otras proporciones de cambio son también
posibles, dependiendo de la digitación.) Si cambio mi escala de una octava
en algo como el ejercicio 25 (figura 38), tendré que reducir la proporción
de cambio de las variables. Ya no cambio las posiciones de la mano
después de cada cuatro notas, sino sólo después de ocho o más notas. Esto
me proporciona más tiempo para preparar cada cambio: inhibiendo el deseo de cambiar demasiado pronto o demasiado abruptamente, prestando atención al pulso
y al ritmo de mis movimientos, pensando arriba a lo largo de la columna, dirigiendo el uso de la cabeza, cuello y espalda así como el del brazo, mano, muñeca y
dedos.
20.4 Un ejemplo
Procederé con un ejemplo práctico antes de seguir explicando el
procedimiento. Considere la frase del solo de apertura del Concierto para
violonchelo y orquesta en re mayor, opus 101, de Joseph Haydn (ejercicio
26, figura 39). Los violonchelistas han considerado durante mucho tiempo,
que esta es una pieza difícil que requiere un gran virtuosismo, pues las
muchas variables de ritmo, tono, perfil, figuración, posiciones de la mano
izquierda, movimientos del arco, distribución del arco y articulación son
difíciles en sí mismas y cambian en proporción casi alarmante.
Figura 39: ejercicio 26, Joseph Haydn, Concierto en re mayor para violonchelo y
orquesta, opus 101, primer movimiento.
La solución tradicional a este problema consiste en practicar el pasaje lenta, cuidadosa, fragmentalmente. Pero como dije antes, esto cambia también el carácter del
pasaje y sus aspectos técnicos, lo que no puede ser considerado una solución. Tocar este pasaje lentamente podría crear incluso nuevas dificultades.

En cambio, yo mantengo intactas las variables de pulso y carácter musical, para así
realizar las pretensiones de Haydn con todos mis gestos. Yo podría elegir trabajar con el
metrónomo. Lo pongo a sesenta por minuto, una buena velocidad de ejecución para esta
pieza.
Figura 40: ejercicio 27, ejercicio 28, ejercicio 29, ejercicio 30, ejercicio 31, ejercicio 32, ejercicio
33, ejercicio 34.
Empiezo no-haciendo nada, un buen principio de trabajo (véase el ejercicio 27, figura
40). Organizo mis ideas. Primero y ante todo está mi pensar arriba a lo largo de la
columna vertebral, lo que no sólo es una manera de dirigir la cabeza, cuello y espalda,
sino igualmente una actitud. No hago suposiciones sobre las posibles dificultades a las
que me enfrento; permanezco alerta, confiado, ni vacilante ni demasiado impaciente, listo
para actuar, pero queriendo esperar. Mientras continúo pensando arriba, compruebo que el
violonchelo esté bien colocado contra mi torso, que las piernas están libres de tensión, que
no estoy ni restringiendo ni forzando la respiración, que con los ojos observo todo lo de
mi alrededor con facilidad y con alegre despego.
Mientras continúo pensando arriba (con todo lo que eso ocasiona), empiezo a planear el
desdoblamiento musical de la frase que tengo delante. Pienso en el sonido, completo
aunque libre; en la articulación, clara y uniforme; en el movimiento hacia delante, seguro
y apremiante. Pienso en el trabajo a hacer por los brazos, manos y dedos. Oigo el sonido
re mayor en los oídos de mi mente. Hago todo esto mientras siento sin parar el pulso
estable de la música de Haydn incluso en silencio.
Sin perder mi pensamiento arriba y habiendo preparado mis gestos en el pulso y carácter
de la agradable melodía de Haydn, empiezo a tocar una nota repetida (ejercicio 28, figura
40). He disminuido la proporción de cambio considerablemente, pero no he eliminado
aquellas variables (tempo, pulsación, articulación, movimiento del arco) que, en la mayor
parte, proporciona a la frase su carácter. Esta simple nota repetida contiene dentro de ella
la semilla de la totalidad de la melodía y el oyente bien podría sentir mucho placer
oyéndome tocarla. Cuando estoy seguro de tocar esta nota hermosamente, con el espíritu
de Haydn y Alexander, añado la pequeña nota de gracia, sin permitirle alterar el
movimiento del arco estable, económico que establecí antes (ejercicio 29, figura 40).
Cumplida esta tarea, me preparo para continuar. Sin siquiera parar la ejecución repetida
de mis notas sueltas al estilo de Haydn, renuevo mis direcciones hacia arriba-afuera y
paso al siguiente evento en la melodía (ejercicio 30, figura 40). Aquí cambian muchas

variables: ritmo, articulación, movimiento del arco, posición de la mano izquierda. Pero no dejo que ninguno de estos cambios altere el flujo musical que he
establecido hasta ahora. No permito que el miedo a cambiar las posiciones de la mano izquierda, me haga mover la mano izquierda bruscamente. Ciertamente, la
proporción de cambio de las variables, mi tiempo psicológico, es lo bastante lento para que yo no tenga miedo alguno.
Repitiendo la primera nota muchas veces, me he dado tiempo de sobra para preparar las nuevas articulaciones y movimientos de arco. Puedo entonces prevenir con
éxito todos los acentos indeseables y los ruidos extraños. Repito esta nueva figura las veces suficientes para sentirme plenamente cómodo con ella. Observe
también que alterno el tocar la figura original de Haydn con su inversión. Esta podría no aparecer en la melodía original, pero mi ejecución de ella es
suficientemente haydnesca para no menguar el carácter de la melodía. Cuando busca usted libertad, más importante que tocar las notas correctas es para usted tocar
cada gesto con el carácter correcto, sin tener en cuenta las notas. Es bastante fácil encontrar las notas correctas después de haber cultivado la verdadera naturaleza
del gesto; es más difícil instilar carácter a las notas correctas que ha aprendido usted sin tener en cuenta su naturaleza musical.
Al poco rato decido que no debo consentirme durante demasiado tiempo las sensaciones placenteras que este pequeño modelo permite y cambio al ejercicio 31
(figura 40). Este lo manejo con facilidad. Uso el silencio de un punto para renovar mi pensamiento arriba, que nunca doy por sentado. Mi siguiente tarea me
recuerda la primera nota de la melodía. Aspiro a tocar esta nota con los mismos movimiento de arco y articulación que tenía antes (ejercicio 32, figura 40). Esto no
es difícil de hacer. Descubro que puedo tocar esta nota, continuar pensando arriba y preparar el nuevo gesto, lo que es algo más camandulero (ejercicio 33, figura
40).
Observe que aunque he introducido una variable (los sextetos y su movimiento de arco acompañante), he aplazado otra (la secuencia de tonos descendientes y la
actividad de la mano izquierda acompañante). Primero uso la mano derecha con autoridad, luego llevo esta autoridad a apoyar la mano izquierda. Esto lo llamamos
transferencia bilateral y lo discutimos en el apartado 10.6 del capítulo “Brazos y manos”. Si mis movimientos del arco son claros, bien disciplinados, ligeros y
vivaces, y si estoy satisfecho con que el pensamiento arriba anima mis movimientos, puedo entonces introducir la figura deliciosa del ejercicio 34 (figura 40).
Quizá ya no necesito ilustrar más el procedimiento. Aplico los mismos principios de inhibición y dirección, de disciplina e improvisación, al resto de la frase.
Compare la frase original de Haydn con la forma en que la practico
(ejercicio 35, figura 41). Sostengo que, tocada con gracia y control, esta
extraña frase es más del estilo de Haydn, más concreta, más vital y más útil
que la frase original de Haydn tocada lenta, robótica, trabajosamente, como
la oímos practicar miles de veces por violonchelistas bienintencionados por
todo el mundo. Mi transformación de la frase de Haydn es una forma
maravillosa de aprender cómo pensar arriba y tocar al mismo tiempo. Me
ayuda a aprender inhibición en acción, como opuesto a inhibición en espera
o en inacción. Me ayuda a resolver problemas técnicos y musicales sin
separar la destreza técnica de la satisfacción musical. Y me ofrece una
entrada al mundo de la improvisación.

20.5 Improvisación
En el pasado, la improvisación formaba parte integral de la vida cotidiana de todo músico. Ser músico significaba ser un compositor, un improvisador y un
intérprete. Estas actividades eran escasamente distinguibles entre sí. Ya no; e indudablemente, esta especialización de actividades es un factor que contribuye a las
deficiencias y males del músico moderno.
Pídale al músico clásico medio de hoy día que improvise, por ejemplo, una melodía de cuatro compases al estilo de Mozart. Su primera reacción probablemente
será: “¡De ningún modo!” No puede, no lo hará y podría incluso afirmar que no quiere hacerlo.
Por definición, improvisar es cantar o tocar sin saber lo que va a salir. Luego, tener miedo a improvisar es tener miedo a lo desconocido. Este miedo universal
siempre se manifiesta en el mal uso de la totalidad de sí mismo. Aprender a improvisar es perder el miedo y, consecuentemente, dejar de usarse mal a sí mismo.
Mencioné en otro lugar que todos improvisamos al hablar. Libre como es, el habla obedece ciertas reglas estrictas de vocabulario y sintaxis. También la
improvisación musical tiene sus bloques de construcción y su sintaxis, pero estos quedan enteramente fuera del ámbito de este libro.
Desde el punto de vista alexandrino, ponerse a tocar las “notas correctas” por encima de todas las demás consideraciones es obtención del fin. Al concentrarse en
las “notas correctas” se arriesga usted a distraerse de la continuidad más importante de la línea musical. Además, la continuidad de la línea musical está siempre
aliada a la continuidad del gesto físico. Cuando una cosa es continua, también lo es la otra; cuando una se rompe, también la otra. Olvídese de las “notas
correctas”, disminuya la proporción de cambios de las variables, improvise y trabaje sobre la continuidad del gesto y de la música. Entonces alcanzará toda la
libertad que necesita para tocar las notas que son correctas, literalmente y en intención.

El trampolín
21 El trampolín
21.1 Mal uso de sí mismo y no-fiabilidad técnica

Algunos aspectos de la interpretación musical son comunes a una amplia variedad de músicos. Los intérpretes de cuerda, los que tocan teclados y los trombones
entre otros, todos se enfrentan a un problema concreto: la necesidad de hacer con los brazos gestos repentinos, grandes, rápidos y precisos. Por ejemplo, un
violonchelista podría necesitar cambiar la posición de la mano izquierda para cubrir la distancia de una octava o más. La mano de un pianista podría tener que
desplazarse de un extremo del teclado al otro, a veces en un tiempo extremadamente corto. Y Denis Wick escribe: “las escalas cromáticas del trombón presentan un
problema que en cierto modo resume las dificultades técnicas principales del instrumento: hacer los movimientos largos de la vara tan eficaces y precisos como los
muy cortos”. ( Trombone Technique, edición revisada, Londres: Oxford University Press, 1973, página 46.)
La Técnica Alexander es idealmente adecuada para manejar este tipo de problemas, ya que proporciona un diagnóstico preciso y un remedio confiable. No
obstante, antes de diagnosticar el problema, necesitamos describirlo con mayor detalle.
Wick nos cuenta lo que ocurre cuando se ejecuta mal un movimiento de la vara: “Los jóvenes intérpretes a menudo descubren que en un esfuerzo valiente por
mover la vara lo más rápidamente posible, la mueven a tirones de forma que se altera la embocadura, incluso la golpea, por la violencia del movimiento.”
(Trombone Technique, página 42.) El efecto del tirón en la embocadura es sólo una parte de una imagen mayor de mal uso. Claramente, el movimiento rápido,
vigoroso del brazo altera la relación de la cabeza, cuello, espalda; hace que se eche la cabeza atrás-abajo, se contraiga el cuello, la espalda se incline hacia atrás, la
pelvis se eche hacia delante. Para compensar la pérdida general de equilibrio, el trombón envara las piernas, contrae los brazos y hombros y restringe los
mecanismos respiratorios.
Cosas similares le ocurren al violonchelista que hace un cambio grande con la mano izquierda, o al pianista cuya mano salta por el teclado. Casi todos los
violonchelistas acortan la columna vertebral y echan atrás la cabeza con cada cambio de posición; el mal uso es más exagerado y más fácil de observar cuando los
cambios son grandes, rápidos o acentuados musicalmente.
Si la embocadura de un trombón se ve afectada por un movimiento espasmódico del brazo, obviamente su sonido sufrirá también. Similarmente, al contraer la
columna vertebral con cada cambio de la mano izquierda, el violonchelista de nuestro ejemplo altera la continuidad de su línea del arco y termina con un sonido
rasposo, no-uniforme.
Cuando un violonchelista o un pianista se usa mal a sí mismo al hacer gestos grandes, rápidos con el brazo, es probable que pierda también la nota propuesta. Poco
hay que frustre más a un músico que fallar una nota. La frustración de haberla fallado, asociada como está a la irritación, el desagrado y la impaciencia en exceso,
provoca que se falle más y pronto la “memoria muscular de fracaso” agarrota al músico. Alexander escribió:
... cada "intento" fracasado no sólo refuerza los malos viejos hábitos psicofísicos del alumno asociados a su concepción de un acto particular, sino que implica al mismo
tiempo, nuevas experiencias emocionales de desánimo, preocupación, miedo y ansiedad, de forma que las malas experiencias y el proceso reflejo excitado indebidamente
que conllevan estas experiencias, se convierten en uno solo en el conocimiento del alumno; "se alimentan de ellos mismos". (CCCI, 2º-10.)
Ahora tenemos un retrato completo del mal uso de sí mismo. Incluye la totalidad del cuerpo, de la cabeza a los dedos de los pies; va inextricablemente ligado a la
frustración en sus muchas manifestaciones; y afecta cada aspecto de la interpretación musical.
El trampolín
Alexander escribió retorcidamente que “sería de suponer que la repetida experiencia del fracaso le llevaría, por si sola, a ponerse a trabajar según un principio
diferente” (USM, 3º-1). Pero si se da usted una vuelta por los pasillos de una escuela superior de Música, oirá a cierto número de estudiantes (y maestros) tocando
el mismo pasaje una y otra vez, y fallando las mismas notas cada vez. Haciendo eso están practicando el problema, no su solución.
Si la memoria muscular del fracaso se instaura en usted después de fallar una nota unas pocas veces,entonces el propio deseo de tocar la nota bien es probable que
dispare una reacción fija, caracterizada por el mal uso de sí mismo que hace que usted pierda la nota. La solución está clara: necesitará usted abandonar la
estrategia de ejecutar el mismo gesto erróneo repetidamente. Además, necesitará usted abandonar el propio deseo de conseguir la nota bien, que es, en el último
análisis, la razón de por qué el gesto es erróneo. Alexander escribió que un alumno debe:
... aprender por experiencia, que intentar obtener su fin e intentar hacerlo bien, es la forma segura de fracasar... (CUV, 5º-2ª-12.)
... toda “fuerza de voluntad” ejercida por un alumno cuyo uso de sí mismo está mal dirigido iría en la dirección equivocada... No es el grado de “voluntad” o de “esfuerzo”
lo que va a hacer eficaz esa “voluntad” o “esfuerzo”, sino la orientación que se da a la energía. (USM, 3º-1.)
Puede parecer paradójico que la única posibilidad del alumno de tener éxito está no en "intentar hacerlo bien" sino en lo contrario, en "querer hacerlo mal" (mal, esto es, de
acuerdo con cualquier idea suya). (CCCI, 2º-10-1.)
Hay tres fases separadas para desaprender la memoria muscular errónea de gestos grandes, rápidos. Implican cultivar una memoria precisa del destino del gesto,
abandonar la idea de acertar las notas buenas y preparar el inicio del gesto.
21.2 El destino
Deje colgar el brazo derecho al costado del cuerpo. Ahora cierre los ojos y suba el dedo índice derecho hasta su cara rápidamente y tóquese la punta de la nariz. Es
probable que no acierte la nariz o que no le dé en el centro, o que se sienta un poco inseguro incluso si acierta la nariz a la primera.
Ahora golpéese la nariz ligeramente, pero con seguridad varias veces en sucesión rítmica; deje colgar el brazo al costado; y tóquese la punta de la nariz de nuevo.
Pienso que encontrará el blanco más fácilmente, al haber adquirido una memoria muscular precisa del destino al que llega su mano al final del gesto.
El pianista cuyas manos recorren el teclado debería usar el mismo principio. En lugar de practicar el mismo viaje, practica el destino, de forma que el viaje pudiera
volverse más fácil. Toca la nota o acorde al final del gesto repetidamente, con gran claridad y exigencia rítmicas, preferiblemente en dinámica fuerte (pues ello
hace más claro el recuerdo del gesto), siempre prestando la debida atención al uso de la totalidad de sí mismo: la cabeza bien equilibrada sobre el extremo superior
de la columna vertebral, la columna ni apretada ni floja, los hombros libres, la espalda alargándose y ensanchándose, las piernas participando plena y
positivamente en el gesto. Trabajar según este principio garantizará que su recuerdo del fin deseado sea clara, fiable y esté imbuida de libertad y confianza.
21.3 Equivocarse
Como señalé antes, podría necesitar usted disociar un mal uso habitual del brazo del deseo de encontrar la nota buena que dispara el mal uso. En otras palabras,
necesita usted perder su miedo a fallar notas. Para ello, toque notas malas voluntariamente, con confianza y placer.
Imaginemos que el pasaje que está practicando exige un salto de una octava. Toque el pasaje con todos el flujo rítmico, dinámica y articulaciones requeridos, pero

El trampolín
permítase fallar el propio salto: toque una novena, una treceava o cualquier nota anterior. Puede permitir usted a la mano volar directamente fuera del teclado si lo
desea, mientras lo haga con gracia y con buen uso de la totalidad de sí mismo. No es bueno fallar una nota y corregirlo inmediatamente. Como escribe el
violonchelista Christopher Bunting sobre corregir errores: “el propósito no es adquirir la destreza de 'poner las cosas bien', sino de 'hacer las cosas bien'.” (Essay
on the Craft of Cello-Playing, volumen ii: The Left Hand, Cambridge University Press, 1982, página 6.)
En efecto, de lo que trata este ejercicio no es de acertar con la nota buena, sino de mover el brazo sin sus tensiones habituales. Olvídese de conseguir la nota buena
y encontrará la libertad; encuentre la libertad y acertará la nota buena.
Lo que caracteriza un brazo libre en movimiento no es la “relajación”, sino lo que llamamos oposición. Esto se manifiesta de dos formas diferentes. Primero,
necesita haber una oposición entre el brazo y la espalda, de forma que mover el brazo no altere la cabeza, cuello y espalda. Para que ocurra esto, la columna
vertebral no debe estar floja, o sino el movimiento rápido y vigoroso del brazo hará contraer la cabeza contra el cuello en un efecto de latigazo.
Segundo, el gesto de la mano debería ser preparado mediante un movimiento ligero (de los dedos, mano o brazo, dependiendo de la situación) alejándose del
destino pretendido, no hacia él. Mire a un gato saltar sobre una mesa y verá usted cómo baja antes de saltar arriba. Este es un principio universal. El violonchelista
que mueve la mano izquierda desde cerca del clavijero a cerca del puente (bajando en el espacio, pero subiendo de tono) debe apuntar el brazo en dirección
opuesta al movimiento pretendido, como preparación del propio movimiento. Esto ayuda a soltar el brazo y vencer la inercia de la posición de la mano con una
acción tipo muelle.
21.4 El trampolín
Es sorprendente para un observador oír cómo el músico corriente se prepara para las notas importantes o las notas difíciles de tocar o cantar: en el momento
anterior al gran acontecimiento hay una pequeña indecisión, un pequeño desánimo; la atención musical balbucea y la continuidad de la línea musical se rompe.
Este es un ejemplo claro de obtención del fin: el deseo de conseguir la nota alta (o conquistar cualquier dificultad que se presente) es tal que el músico descuida los
propios medios por los cuales podría vencerse la dificultad.
Viktor Fuchs escribió: “Caruso mencionó una vez en una entrevista en Berlín que la nota anterior a la gran nota es la más importante.” ( The Art of Singing and
Voice Technique: A Handbook for Voice Teachers, for Professional and Amateur Singers, Londres: Calder & Boyard, 1973, página 83.) Preste mucha atención a la
preparación al salto y permita al propio salto seguir lógica y naturalmente a todo lo que lo precede. Un atleta prepara un gran salto desde el trampolín rebotando
muchas veces, pensando y no pensando aún en el salto que vendrá con seguridad, preparándose a sí mismo inhibiendo el deseo de saltar prematuramente. Cuando
finalmente salta, muestra la misma certidumbre y vigor que usaba en su rebote preparatorio.
Tocar un salto ante el teclado implica “pensar arriba”, repetir la nota (o acorde) que precede al salto muchas veces seguidas mientras respeta el pulso del pasaje y
luego, proceder con el salto mientras mantiene la confianza, el buen uso y el flujo rítmico que usted estableció en la nota preparatoria repetida.
Un violonchelista que necesita tocar el salto mostrado en el ejercicio 36 (figura 42) repetiría entonces la nota más baja hasta que las condiciones para el salto
fueran buenas (ejercicio 37, figura 42). Observe que puede usted combinar esta preparación con la idea de fallar las notas altas a propósito y alternar los saltos muy
retardados en las notas buenas con los saltos muy retardados en las notas malas: ejercicio 38 (figura 42). Si esto no resuelve el problema, al menos será muy
divertido.

El trampolín
Figura 42: ejercicio 36, ejercicio 37, ejercicio 38.

Imitación
22 Imitación
22.1 Importancia de la imitación

Los seres humanos no podrían crecer y aprender o incluso sobrevivir, si no poseyeran notables poderes de imitación innatos. La imitación está presente en toda
esfera de la actividad humana, incluidos todos los aspectos de la interpretación musical. Aunque la imitación es tanto necesaria como inevitable, no toda imitación
es deseable. Surgen dos cuestiones principales: qué imitar y cómo.
Veamos primero el qué, recordando todo el tiempo que el “cómo” siempre condiciona el “qué” directamente, y que el “qué” condiciona el “cómo” indirectamente.
El primer problema al que se enfrenta todo aprendiz es la elección de modelos. Todos los seres humanos son imperfectos, por lo tanto, todos los modelos son de
algún modo inadecuados. Esto no representaría un problema especial si los seres humanos no fueran hoy tan pronunciadamente imperfectos. Gracias al predominio
de la obtención del fin, el hombre o mujer medio moderno está mal coordinado, es enfermizo, infeliz, inadecuado como profesional y como persona, está
doblemente limitado por nacimiento y educación.
Las circunstancias determinan usualmente los modelos que usted imita. Por ejemplo, no elige usted a sus propios padres y tiene que componérselas con los
maestros que tenga en la escuela. No obstante, circunstancias aparte, dadas varias alternativas se arriesga usted a elecciones necias.
Una vez tuve un colega que se sobrecogía con un violonchelista famoso. Danny iría a toda actuación de su ídolo, partitura y lápiz en mano y anotaría
diligentemente toda la digitación y movimientos de arco que pudiera. Tocaba las mismas piezas que tocó su ídolo, a las misma velocidades, con los mismos
matices. (Diríamos que intentaba ejecutar las interpretaciones de su ídolo.) Copiaba la postura de su ídolo al violonchelo y su forma de colocar el instrumento
contra el cuerpo. Danny copiaría incluso los resoplidos del maestro, sus expresiones faciales, la manera en que proyectaba la mandíbula hacia delante y sacudía la
cabeza.
Danny podría haber ido demasiado lejos en su devoción, pero ello no es en ningún modo atípico de un joven estudiante de Música. Su caso ilustra muchos de los
peligros asociados a la imitación. Para que podamos apreciar cómo la Técnica Alexander podría ayudar a evitar estos peligros, necesitamos observar en detalle el
caso de Danny.
22.2 Talento artístico y personalidad

Primero de todo, consideremos la elección de modelo de Danny. Un músico consagrado y de éxito no es automáticamente un buen modelo. Muchos músicos
alcanzan hoy una proporción de éxito público gracias a la fuerza de sus personalidades, más que mediante maestría técnica y artística. Wilhelm Furtwängler
escribió: “El juicio artístico tiene dos fuentes, el propio asunto, es decir, el arte, y la 'personalidad'. La última a menudo no tiene nada que ver con el arte y permite
a la gente salir adelante con todo tipo de ardides.” (Notebooks, página 121.)
Tales músicos bien podrían proporcionar a su público un gran placer. Y además, por muy satisfactorio que pudiera resultar ser atraído por las trampas de un
maestro, una vez que examinamos su interpretación más de cerca, no podemos dejar de notar severas insuficiencias en ritmo, técnica, producción de sonido,
articulación, estilo, etc. El tramposo tiene éxito a pesar de su forma de tocar, no debido a ello. Muestra una emoción exagerada, alardea de su estilo en las
actuaciones, hace trampa. Pero con tal aplomo que puede salirse con ello.
Imitación
El joven músico que busca inspiración en un modelo así, descuida un punto importante. Su ídolo tiene menos éxito gracias a su talento artístico que gracias a la
fuerza de su personalidad. El músico que imita la individualidad de otro, nunca desarrollará la fuerza de su propia personalidad. Por lo tanto, nunca se volverá
como su ídolo, cuya característica definitoria es su singularidad.
Traté una cuestión similar en el capítulo 16, “Práctica diaria”, cuando escribía sobre un violinista que practica incesantemente con la esperanza de ser “como
Heifetz”. El propio Heifetz practicaba escasa e inteligentemente. La mejor manera de ser “como Heifetz” y homenajearlo es emular la inteligencia de sus métodos
de trabajo. Estos le permitieron realizar su propio potencial y podrían ayudarle a usted a realizar el suyo.
22.3 Interpretación, autoridad y falibilidad

Danny copia los movimientos de arco y la digitación de su ídolo. Esto no tiene en cuenta dos cuestiones. Primero, los movimientos de arco y la digitación, lo
mismo que otros elementos de la ejecución de un músico, deberían tener cierta lógica interna. Deben servir a las necesidades de la música, van ligados de algún
modo a las características físicas del instrumento y deben adaptarse a la morfología y uso del músico individual. Por ejemplo, el tamaño de la mano y la fuerza
entre cada uno de los dedos, restringe a veces la elección de la digitación. No parece probable que Danny llegue a entender la lógica de las elecciones de su ídolo
imitándolas. Además, estas elecciones posiblemente serían adecuadas para el propio ídolo, pero no para su seguidor.
Segundo, los grandes músicos no son infalibles. Hacen elecciones poco inteligentes de vez en cuando; algunos artistas de éxito hacen elecciones estúpidas
consistentemente. Las ediciones musicales preparadas y firmadas por músicos famosos vienen con todo tipo de indicaciones: movimiento del arco, digitación,
marcas de respiración y articulación, pedaleo y muchas otras. Es a la vez divertido y apabullante ver cuán fortuitas e inadecuadas que pueden ser estas
indicaciones. Imitar los errores de los demás no es una buena idea. Tiene usted todo el derecho del mundo a cometer sus propios errores, particularmente si en el
proceso aprende usted las leyes de la digitación, el movimiento del arco, la respiración, etc.
Peor aún es asignar automáticamente autoridad a un músico famoso. Un compañero de música de cámara sugirió una vez un tempo para un movimiento que mi
cuarteto de cuerda estaba estudiando. Le pedí que explicara su elección, la cual me aturdía. Él replicó: “El Cuarteto Juilliard lo toca así.” Los Juilliard son
ciertamente un gran grupo. ¿Significa eso que nunca se equivoquen o que sus elecciones, cuando son buenas, excluyan todas las demás elecciones?
Definitivamente no. E incluso si termino eligiendo exactamente el mismo tempo que los Juilliard, no debería hacerlo imitándolos como un loro, sino gracias a la
comprensión artística de las razones que hay tras sus elecciones.
22.4 Copiar defectos

Junto a copiar algunos signos externos de la técnica de su ídolo, Danny copia muchos de sus amaneramientos que de ningún modo son necesarios para la
interpretación artística de una pieza. Alexander era aficionado a decir que un artista tiene éxito a pesar de sus faltas, no debido a ellas. Danny no se convertirá en
un violonchelista mejor copiando los defectos de algún otro; bien al contrario.
El sentido de proporción y equilibrio es inherente al ideal de perfección humana. Toda exageración es por definición un defecto; en una persona bien coordinada
nada es excesivo, nada está fuera de lugar. Pero las peculiaridades exageradas son más fáciles de observar y por lo tanto, más rápidamente imitadas que las
sutilezas del comportamiento moderado. Un buen modelo podría pasar inadvertido precisamente debido a su virtud. Al presentársele tal modelo, la persona de mal
uso medio (y mala percepción sensorial media) podría o bien no reconocer que tiene delante ciertamente un buen modelo, o bien saber que el modelo es bueno,

Imitación
pero no cómo o por qué.

Un observador que tiene delante un buen modelo y que está deseoso de copiar alguna de las características valiosas de este modelo, aún cae en dos dificultades
siempre presentes. Gracias a la percepción sensorial defectuosa, podría pensar usted (o con más precisión, sentir) que está copiando el modelo tal como es, cuando
de hecho está copiándolo tal como usted percibe que es. Si hay diez estudiantes en una clase de ejercicio o de baile, habrá diez maneras diferentes de imitar al
maestro y la mayoría de ellas serán inútiles o incluso dañinas para el estudiante.
22.5 Mal uso e imitación

Imaginemos ahora que elige usted un buen modelo y que hace una valoración precisa de lo que debe imitar. Se enfrenta usted aún a lo que es quizá la mayor
dificultad en la imitación: ser capaz realmente de imitar lo que ve. Eche un vistazo a la fotografía de George Balanchine y Arthur Mitchell del capítulo 5,
Dirección” (figura 7). Con toda probabilidad, Mitchell está intentando imitar a Balanchine. Ciertamente, podemos suponer que está intentando hacer exactamente
lo que hace Balanchine y que cree que lo está haciendo. Sin embargo, hay muchas diferencias notables entre los dos hombres. ¿Puede localizarlas usted? ¿Cree
usted que, mientras baila, el propio Mitchell es consciente de estas diferencias? ¿Con cuánta facilidad cree usted que Mitchell podría hacer cambios en su uso, para
imitar mejor a Balanchine? ¿Podría Balanchine imitar más fácilmente a Mitchell? Quizá después de mirar esta foto decida usted que prefiere el estilo de baile de
Mitchell al de Balanchine. ¿Puede dar usted algunos argumentos distintos del “simplemente me gusta más él” para justificar su preferencia?
Antes de continuar adelante, saquemos un primer conjunto de conclusiones sobre la imitación.
1. Todo el mundo tiene una capacidad innata para imitar. Necesitamos esta capacidad para sobrevivir, aprender, crecer. Ejercitamos nuestros poderes de imitación
tanto consciente como inconscientemente.
2. La imitación puede ser un poder para lo bueno o para lo malo, según a quién imitemos, por qué y cómo.
3. El predominio de la obtención del fin y el mal uso hace difícil encontrar buenos modelos.
4. Tendemos a no valorar los buenos modelos cuando estamos en presencia suya; nuestra atención es captada más fácilmente por las características exageradas
que, por definición, son defectos.
5. Hombres y mujeres prominentes o de éxito no son necesariamente buenos modelos. La prominencia no es lo mismo que la autoridad y la autoridad no es lo
mismo que la infalibilidad.
6. Los modelos nunca son completamente buenos; un modelo podría ser bueno a pesar de sus defectos y debemos ser capaces de distinguir los defectos de un
modelo de sus buenas cualidades y copiar sólo las últimas.
7. Debido a la percepción sensorial defectuosa, tendemos incluso a imitar a un buen modelo incorrectamente.
22.6 Modelos de buen uso

Husler y Rodd-Marling escribieron: “Un gran cantante puede siempre imitar los pobres sonidos de un no-cantante, ya sea evitando usar ciertas partes de su órgano
vocal o alterando su adecuado funcionamiento fisiológico.”(Singing, página 4.) El gran cantante está al mando de su propio uso y puede, por lo tanto, producir todo

Imitación
lo que desee con su voz, incluidas docenas de imitaciones y caricaturas de otros cantantes. ¿Pero puede el cantante menor imitar al grande? No antes de adquirir la
misma maestría de su uso.
Hemos llegado al meollo de la cuestión. Para que la imitación sea operativa y saludable, debemos imitar no los efectos sino las causas, no las manifestaciones
externas de coordinación sino los procesos coordinadores mismos, no el funcionamiento de sí mismo sino su uso.
El observador que mira el mundo con una estructura mental alexandrina, se impresiona con las notables similitudes entre seres humanos profundamente diferentes.
Arthur Rubinstein, Jascha Heifetz, William Primrose y Emanuel Feuermann (pianista, violinista, viola y violonchelista respectivamente) expresaban todos su
talento artístico de maneras únicas a cada uno de ellos. Y sin embargo, había tanto en común en todos ellos: su compostura, su economía de medios, su energía
concentrada, el dominio completo de sus instrumentos, su magnetismo en escena; resumiendo, su perspectiva artística y los medios que usaban para realizarla.
En la actuación, no estaban ni demasiado tensos ni demasiado flojos. Movían el cuerpo con discreción y elegancia, siempre manteniendo la relación entre cabeza,
cuello y espalda, constante, dinámica, orgánica, pero no fija. La energía que tenían en la punta de los dedos de las manos surgía de sus espaldas poderosas, sólidas
y viajaba a través de los brazos y muñecas que estaban equilibradas y listas para trabajar, ni blandos ni apretados. Sus facciones revelaban total implicación en su
interpretación musical y cierto despego también; creaban enorme excitación en la audiencia sin estar ellos mismos desbordados de la excitación. Fueron y siguen
siendo modelos extremadamente buenos, no por ser llamativos o halagüeños, no por ser prominentes, sino simplemente, porque se usaban bien a sí mismos.
Los gustos y aversiones personales no necesitan participar en la imitación alexandrina. No tiene que estar usted de acuerdo con las interpretaciones de Heifetz o
aprobar la manera en que trató a sus esposas para adoptarle como uno de sus modelos. En el capítulo 17, “Juicios estéticos”, discutí las diferencias entre las normas
de bien y mal que son absolutas e inmutables, y las reglas de bien y mal que varían según las circunstancias. Las elecciones de estilo de Heifetz eran quizá,
correctas en su época, hoy lo son menos; pero su uso del violín era intrínsecamente bueno y seguirá siéndolo siempre.
Señalé antes cómo le es posible afirmar su propia individualidad copiando la singularidad de otro. Por paradójico que pudiera parecer, es copiando lo universal de
un modelo, como da usted el primer paso para afirmar su individualidad.
Rubinstein, Heifetz, Primrose y Feuermann tienen todos opiniones altamente individuales, a pesar de todo lo que los hace simulares entre sí. Si comparamos no a
los que tocan diferentes instrumentos, sino a diferentes intérpretes del mismo instrumento, vemos de nuevo la grandeza como el florecer individual de principios
universales. Los pianistas Vlado Perlemuter, Jorge Bolet, Nikita Magaloff, Sura Cherkassy y Lili Kraus, por mencionar sólo a unos pocos, comparten todos
bastantes características de uso. Sin embargo no confundiríamos la interpretación de uno con la interpretación de otro. Está claro que puede usted imitar su uso
común y no sólo retener su individualidad, sino también mejorarla.
22.7 La Técnica Alexander y la imitación

Saquemos un segundo conjunto de conclusiones sobre la imitación, destacando ahora las maneras en que la Técnica Alexander hace la imitación eficiente y
beneficiosa.
1. La Técnica Alexander proporciona criterios claros, objetivos, concretos y consistentes para el uso de sí mismo, permitiéndole así, como observador, determinar
lo que es un buen modelo.
2. Un buen modelo es una persona que se usa bien a sí misma. Imite su uso, no su funcionamiento.

Imitación
3. Para imitar bien a los demás, necesita usted verse a sí mismo y al mundo de su alrededor claramente y usarse lo bastante bien a sí mismo para traducir algo que
usted ve en algo que usted hace.
Recordando todas las observaciones anteriores, consideremos ahora lo que puede hacer usted para imitar a los buenos modelos de manera constructiva.
1. Intente estar en presencia de gente con buen uso. Cuando esté en presencia de gente con mal uso, asegúrese de no perder su propia orientación hacia arriba.
Una vez que se vuelva usted consciente del uso (el suyo propio y el de los demás), se sorprenderá de cuán predominante es la imitación y cuán pronto imita
todo el mundo a una persona con mal uso y fuerte personalidad. Por ejemplo, esto está claro en el caso de los niños y sus padres. Una vez vi a un hombre alto
agacharse para pasar bajo el marco de una puerta baja; su hijo de tres años lo vio y se agachó también al pasar.
2. Mire conciertos, películas y videos con una conciencia constante del uso de los intérpretes. Descubra qué intérpretes tienen buen uso y haga un esfuerzo
concienzudo por ir a sus conciertos y coleccionar sus videos.
3. Desarrolle la valoración de lo bueno en un modelo imperfecto, y cópielo tal como es. Uno de mis maestros de violonchelo nunca practicaba el violonchelo o
ejecutaba la literatura del solo; a menudo estaba “desentrenado”. Pero cuando hacía demostraciones con el violonchelo, tenía siempre tal orientación hacia
arriba-afuera positiva de la totalidad de su ser que yo siempre me beneficié de imitarle, incluso cuando él tocaba desentonado y con un sonido rasposo. Yo
imitaba su uso, no su interpretación.
4. Como la vasta mayoría de la gente se usa mal a sí misma todo el tiempo, observar a los demás con ojos alexandrinos es observar el mal uso. Esta es una
educación de qué no hacer; si es usted consciente de la mecánica de la imitación, puede conscientemente amoldarse a un buen modelo y al opuesto de uno
malo si fuera necesario. Dos alumnos míos, Nathalie y Olivier, compartieron una vez una clase. Le estaba dando a Olivier un turno y había encontrado cierta
resistencia de Olivier sobre un procedimiento en particular por el que le quería hacer pasar. Hasta entonces, Nathalie siempre había presentado la misma
resistencia en sus clases particulares. De repente, ella captó la naturaleza de su comportamiento previo, al ver a alguien distinto comportarse igual que ella.
Tuvo una fuerte reacción práctica al ver a un mal modelo: ella supo que haría mejor en ser distinta de lo que veía y no ofreció ninguna resistencia cuando llegó
su turno.
5. Si va usted a imitar características universales de buen uso, entonces no tiene que limitar sus modelos a la gente que hay en su campo de actividad. Un
violonchelista puede obtener inspiración de un pianista, un pianista de un bailarín, un bailarín de un alfarero, un hombre de una mujer, un adulto de un niño.
Me gustaría tocar el violonchelo tan bien como Art Blakey toca la batería; aprendo más cómo convertirme en un buen violonchelista mirando a Blakey que lo
hago viendo a un violonchelista experimentado con mal uso.
6. Es mejor que copie a un modelo sin experiencia que se usa bien a sí mismo, que a uno consumado que se usa mal a sí mismo. Cuando me puse por primera vez
a patinar sobre hielo, observé de cerca a un niño de cuatro años que estaba empezando a patinar y que era un parangón del buen uso. Había algunos otros niños
mayores que silbaban confiadamente al pasar, con los cuerpos contraídos y retorcidos por la impaciencia exagerada de la obtención del fin. Aunque el niñito
iba lenta y cuidadosamente por la pista, era un maestro mejor que los chicos más rápidos y engreídos.
7. He escrito hasta ahora sobre usted imitando a los demás. Todas mis observaciones se aplican igualmente a los demás que le imitan a usted. Inevitablemente,
alguna gente le copiará ciertamente, sean (ellos o usted) conscientes de ello o no.
Alexander advierte: “¿Podría cualquier fallo ser más gravoso a la conciencia humana que aquel por el cual, quizá inconscientemente, otra vida humana se hubiera
torcido? ” (HSH, 1ª-7.) Creo que todos deberíamos esforzarnos por ser buenos modelos para los demás. A menudo intentamos influir en otros directamente: por la
Imitación
fuerza, manipulación y chantaje, regañando, alegando, intimidando y mandando. Cambiarse a usted mismo es infinitamente mejor que cambiar a los demás, y ser
un modelo viviente de buen uso es quizá el mejor modo de ayudar a los demás indirectamente.

Miedo escénico
23 Miedo escénico
23.1 Causas del miedo escénico

Recuerde las palabras de Alexander sobre la naturaleza de su trabajo: “No está usted aquí para hacer ejercicios o para aprender a hacer algo bien, sino para ser
capaz de encontrarse con un estímulo que siempre le pone mal y aprender a manejarlo.” (ACC, 4ª-aforismo 81.) El miedo escénico merece dos planteamientos. El
primero es descubrir sus causas y encontrar un remedio permanente para ello. El segundo es considerarlo “un estímulo que siempre le pone mal” y “aprender a
manejarlo”: esto es, interpretar con éxito a pesar del miedo escénico. Creo que la Técnica Alexander ofrece a todos los músicos modos efectivos de eliminar el
miedo escénico y de manejarlo cuando está presente. Antes de leer lo que Alexander tiene que decir sobre el miedo escénico, consideremos algunas de sus causas
más inmediatas.
1. Insuficiencia técnica y musical. Un músico cuya técnica y musicalidad son inadecuadas para la tarea entre manos, bien podría sufrir de miedo escénico. Quizá
ha elegido una pieza demasiado difícil o no le ha dedicado la preparación suficiente. Llamemos a esto miedo escénico garantizado. Solamente es natural tener
miedo de interpretar, en circunstancias excepcionales, algo que usted no puede tocar en circunstancias normales. (En raras ocasiones, las circunstancias
excepcionales llevan a la gente a superar sus incapacidades como milagrosamente, pero sería tonto que un intérprete sin preparación contara con que ocurriera
esto.) Antes de que el músico pueda dedicarse a pensar un poco en el miedo escénico como tal, necesita primero adquirir suficiente destreza y pulimento. Esto
no quiere decir que sólo los intérpretes consagrados deban subir al escenario; obviamente, todo músico ha de pasar por un aprendizaje que implica actuar como
principiante inexperto. Mi argumento sobre la preparación insuficiente o inadecuada como origen del miedo escénico, se aplica igualmente a los concertistas
tocando una obra mayor y a un principiante tocando una obra sencilla.
2. Estupidez vital. El miedo escénico aparece a veces cuando un músico, por bien preparado que esté técnica y musicalmente, olvida algunos aspectos de la
preparación del concierto que no están relacionados directamente con la interpretación musical. Dormir mal la noche anterior, una comida pesada, tomar
alcohol y café, llegar tarde a la sala de conciertos, pueden todos obstaculizar la capacidad del músico de centrarse en la interpretación. Heinrich Neuhaus
escribió:
Cuando tras un concierto o cierto número de conciertos, consideraba a veces por qué el concierto había sido como había sido y no diferente, podía establecer muy
fácilmente una relación entre la calidad del concierto y el modo de vida que lo precedió... ([Alfred] Cortot solía decir que lo más importante para un pianista de
concierto de gira es dormir profundamente y una buena digestión.) (Piano, página 208.)
El buen juicio dicta unas cuantas reglas sobre la vida diaria de un artista que actúa. No seguirlas es simplemente estúpido y la Técnica Alexander no llega tan
lejos como para compensar la estupidez. (Resulta bastante interesante que el estudio a largo plazo de la Técnica Alexander podría conducir a muchos cambios
en el estilo de vida. Beber, fumar o comer en exceso podrían hacerle perder su orientación hacia arriba-afuera. Con el tiempo llegará usted a preferir estar
arriba a estar abajo y perderá el deseo de ser indulgente consigo mismo.)
3. Circunstancias inusuales. A veces uno o más detalles en las circunstancias del concierto podrían disparar el miedo escénico en un músico que está
completamente bien preparado, sobrio, bien alimentado y bien descansado. Hay un retraso de pocos minutos antes del inicio del concierto; la iluminación del
escenario es diferente de la del ensayo; hay corriente de aire; el suelo cruje; un niño tose en la tercera fila. En la realidad, las circunstancias casi nunca son las

Miedo escénico
ideales. Los verdaderos profesionales tienen en cuenta las imperfecciones en la puesta en escena de sus interpretaciones y, o bien no se preocupan por ellas o
tocan bien a pesar de estar preocupados. Esta actitud es también una perspectiva artística: La música que estoy tocando es verdaderamente grande; de ella
derivo inspiración ilimitada; mi audiencia se extasiará incluso si un gato caza un ratón bajo el piano. Para manejar el miedo escénico en estas circunstancias,
necesita usted tanto cultivar la perspectiva artística necesaria, como someterse en la práctica diaria de buena gana, con disciplina concienzuda, a los estímulos
de circunstancias anormales. Esto lo discutí en el capítulo 14, “Trabajar sobre sí mismo”. Ahí argumentaba que el problema no recae en los estímulos de las
circunstancias inusuales, sino en su reacción ante ellos. Aprenda a inhibir toda interferencia con el Control Primario y no necesitará temer usted lo inesperado o
anormal. Volveremos a esto en breve.
23.2 La estructura alexandrina

Hasta ahora he considerado casos de miedo escénico causados por insuficiencia técnica o musical, por falta de sentido común antes de una actuación y por detalles
alarmantes o preocupantes en las circunstancias del concierto. Es relativamente fácil resolver o mitigar el miedo escénico causado así. Más laborioso es el miedo
escénico que sorprende al músico bien preparado, consagrado que toca en circunstancias excepcionales.
Encontramos en los escritos de Alexander una explicación de las causas del miedo escénico, sus manifestaciones y su remedio. Escribió:
Se nos dice que [en el miedo escénico] todo es cuestión de nervios y cosas así... Estas alteraciones emocionales [son] causa y efecto de una condición psicofísica
desequilibrada, de un estado de ansiedad y confusión y poca duda puede haber de que cualquier circunstancia que sea más o menos inusual, producirá una repetición de la
misma condición psicofísica alterada.... (CCCI, 2º-10.)
En otro sitio, Alexander hablaba de los atletas profesionales que sufren de miedo escénico y actúan mal en grandes acontecimientos:
Probablemente cualquiera con el conocimiento de qué constituye interferencia con el empleo del control primario del uso, sería capaz de observar en estos jugadores la
clase de interferencia con este control que podría provocar la variación del nivel de su juego en momentos diferentes. La forma de interferencia varía con los diferentes
modos de usarse a sí mismo y el grado de interferencia tiende a aumentar con la repetición. (CUV, 10º-10.)
Hace tiempo que soy hincha de Steve Cram, el gran corredor de media distancia británico. En sus mejores tiempos ( por ejemplo, cuando rompió el récord de la
milla en 1984) su uso era ejemplar. La totalidad de su ser estaba orientada hacia arriba-afuera; sus energías estaban recogidas, sus movimientos eran económicos,
sus zancadas potentes. Siendo su uso tan bueno cuando estaba en forma, fue de lo más educativo observarle cuando no estuvo en forma. La relación entre su
cabeza, cuello y espalda se deterioró visiblemente. La cabeza se sacudiría de un lado a otro y hacia delante. La totalidad de su coordinación sufrió en consecuencia
e igualmente su capacidad para ganar una carrera. Él ilustraba a la perfección la relación entre uso y actuación en situaciones de alta presión.
Como remedio para el miedo escénico, Alexander escribió que en clase, el maestro
no le pide al alumno que haga ningún intento en absoluto de conseguir el "fin", sino que aprenda gradualmente a recordar las ordenes de guía o direcciones que son los
precursores de los medios por los cuales se conseguirá el fin algún día. Puede que no sea hoy, mañana o pasado mañana, pero ocurrirá: el alumno podrá entonces repetir el
acto con precisión matemática cada vez y bajo cualquier circunstancia, pues aquellos impedimentos como los reflejos del miedo indebidamente excitados, las emociones
incontroladas y los prejuicios fijos no se habrán desarrollado durante el proceso acabado de describir...
La relación de todo esto con la importante cuestión de la habilidad para "no perder la cabeza" en momentos críticos, es clara... (CCCI, 2º-10-1.)
Luego, el miedo escénico no es sino un síntoma “de una condición psicofísica desequilibrada” (CCCI, 2º-10-1), un síntoma del mal uso de sí mismo. Está
Miedo escénico
caracterizado por la interferencia con el Control Primario y su remedio es la inhibición de la obtención del fin que la causa y la dirección de los medios por los
cuales cualquier fin podría ser alcanzado.
La rectitud del planteamiento de Alexander queda evidente de tres maneras. Primera, Alexander no habla de causas “físicas”, “mentales” o “sociales” del miedo
escénico. Al considerar la totalidad del individuo, Alexander le hace el mayor servicio. Segunda, él ve el miedo escénico como una manifestación específica de un
fenómeno general. Trabajando en el uso de la totalidad de sí mismo, en una base general, y permitiendo al funcionamiento (del que el miedo escénico o su
ausencia, no es más que una faceta entre muchas) mejorar indirectamente, alcanzamos de un golpe resultados múltiples que son comprensivos, sólidos y a largo
plazo. Tercera, Alexander ve la solución al miedo escénico no como un hacer, sino como un no-hacer: previniendo el mal uso del Control Primario. Los méritos de
no hacer algo para combatir el miedo escénico directamente, podrían no ser evidentes al principio, pero la mayoría de los músicos están acostumbrados al aumento
del miedo escénico que llega con los testarudos esfuerzos por controlarlo.
Todos los procedimientos descritos en este libro siguen la estructura de Alexander de obtención del fin, mal uso, inhibición y dirección. Aplíquelos firmemente en
su trabajo cotidiano y bien podría usted perder el temor al miedo escénico. Repito las palabras de Alexander: “Puede que no sea hoy, mañana o pasado mañana,
pero ocurrirá.” (CCCI, 2º-10-1.)
El propósito es librarse de la misma noción de miedo escénico. Actor, antes de ser maestro, Alexander solía dirigir a sus propios alumnos y maestros formados en
obras de teatro que se representaban en público. Escribiendo sobre una de estas producciones, dijo que debido a que sus estudiantes habían preparado sus
actuaciones según los principios de su Técnica, “la idea del 'miedo escénico' les parecía meramente absurda. Me dijeron que no entendían en que consistía tal
condición.” (HSH, 1ª-7.)
23.3 Emociones y reacciones corporales

Me gustaría destacar y aclarar un aspecto del concepto de Alexander, a saber, la inseparabilidad de cuerpo y mente. William James, considerado generalmente el
padre de la psicología moderna, escribió en su Textbook of Psychology:
Nuestra forma natural de pensar en estas emociones ordinarias (por ejemplo, “aflicción, rabia, amor”) es que la percepción mental de algún hecho excita la afección mental
llamada emoción y que este último estado mental da lugar a la expresión corporal. Mi teoría, al contrario, es que los cambios corporales siguen directamente a la
percepción del hecho excitante y que nuestra sensación de los mismos cambios mientras aparecen es la emoción... Cada uno de los cambios corporales, sea cual sea, es
SENTIDO aguda o confusamente, en el momento en que ocurre. Si el lector ha prestado atención alguna vez a este asunto, quedará a la vez interesado y atónito al descubrir
cuántas diferentes sensaciones corporales locales puede detectar en sí mismo como características de sus distintos estados emocionales... Si imaginamos alguna emoción
fuerte y luego intentamos separar de nuestra conciencia de ella, todas las sensaciones de sus síntomas corporales, descubrimos que no nos queda nada, ninguna “materia
mental” con la que poder constituir la emoción y que un estado frío y neutral de percepción intelectual es todo lo que queda. (Citado por Charles Sherrington en The
Integrative Action of the Nervous System, 2ª edición, New Haven: Yale University Press, 1961, página 259.)
Esta idea va en contra de los supuestos comunes sobre la relación entre cuerpo y mente. Creemos que aprehendemos el miedo al fracaso, por ejemplo, en nuestras
mentes; que esta aprehensión nos “da” el miedo escénico; y que el miedo escénico a su vez, hace que nos tiemplen las piernas y vuelve anormales nuestra
respiración y digestión. Proponer que una percepción mental precede un estado corporal y lo causa, esto implica sutilmente una separación entre cuerpo y mente.
James sugiere que el estado corporal es la emoción. Es interesante que la ciencia moderna está ahora validando la opinión centenaria de James. La investigación
neurobiológica actual defiende que “emociones y sensaciones no son, como dicen poetas y filósofos, reflejos efímeros del alma humana”, sino más bien “la

Miedo escénico
interpretación del cerebro de nuestra reacción visceral al mundo en general”. (Sandra Blakelee, “The Physical Roots of Emotion”, International Herald Tribune, 8
de diciembre de 1994, página 8.)
Quizá recuerda usted la cita de Alexander sobre el “subconsciente”: “Esta concepción no implica necesariamente ninguna distinción entre la cosa controlada y el
control en sí mismo.” (HSH, 1ª-3.) La mente no controla el cuerpo; el cuerpo no controla la mente. No hay “estados mentales” o “estados corporales”, sólo estados
de sí mismo. El miedo escénico es uno de tales estados y al tratarlo no debe usted perder de vista el discernimiento fundamental de Alexander y de James.
23.4 La condición de miedo escénico

Tendemos a hablar del miedo escénico como si estuviéramos todos de acuerdo con lo que queremos decir con esa expresión: como si el miedo escénico fuera un
único fenómeno, experimentado por todos de igual modo. María Callas y Pablo Casals, entre muchos otros grandes artistas, sufrieron de miedo escénico toda la
vida, pero cada una de sus actuaciones era estremecedora para la audiencia y, seguramente al menos en algunas ocasiones, para ellos mismos. Tito Gobbi, quien
cantaba frecuentemente con Callas, explica divertido:
A pesar del triunfo tremendo, sin par [de Callas], ella seguía desesperadamente nerviosa. Cada día de actuación, me telefonearía para decirme que no podía cantar: no le
quedaba voz, o sino, que ella debía cambiarlo todo en el segundo acto. Yo pasaría media hora al teléfono consolando a la pobre chica y animándola. Yo le diría: “Muy bien,
no cantes. Basta con que aparezcas. Tú sólo actúas y yo cantaré.” “Muy bien, cambia todo lo que quieras. Sabes que nos entendemos”, etc. (My Life, con Ida Cook,
Londres: Macdonald and Jane's, 1979, página 100.)
El miedo escénico no es más que una reacción a un estímulo. El estímulo podría ser universal para todos los intérpretes, pero la reacción a él varía de una persona a
otra. Callas respondía al miedo escénico de una manera que, incómoda como podría haber sido, mejoraba efectivamente sus interpretaciones. Ella sobresalía
debido a su miedo escénico, no a pesar de él. Bruce Lee escribió que: “el atleta experimentado reconoce [la presencia del miedo escénico] no como una debilidad
interna, sino como un superávit interno”. (Tao, página 69.) Sospecho que, de poder elegir, Callas no habría abandonado su miedo escénico si ello ocasionaba
actuaciones mediocres.
Para unos pocos afortunados, la anticipación de una actuación y la propia actuación son ambas totalmente positivas. Para los demás (como Callas y Casals), la
anticipación es negativa, aunque la actuación positiva. Para los demás, tanto la anticipación como la actuación real son negativas. Además, estas reacciones
negativas se manifiestan de manera diferente en músicos diferentes. Algunos tiemblan, otros tienen diarrea, otros aún precisan caer dormidos.
Resumiendo, miedo escénico significa cosas diferentes para ejecutantes diferentes. Se manifiesta de maneras únicas en cada individuo e incluso podría ser un
fenómeno positivo , una manera de que el ejecutante se forzara a sí mismo a llegar a mayores alturas de las que alcanzaría en ausencia del miedo escénico.
Hasta ahora hemos examinado diferentes tipos de miedo escénico y sus posibles causas y remedios. Hemos mirado también la estructura alexandrina, que
proporciona procedimientos indirectos para eliminar el miedo escénico a largo plazo. Podemos ahora considerar las estrategias directas para manejarlo a corto
plazo, aunque precisamente por ser a corto plazo y directas, no pueden sustituir a los verdaderos “medios por los cuales” eliminar el miedo escénico. Hay cuatro
aspectos diferentes a considerar: preparación interna, anticipación del miedo escénico, uso de rituales y conducta del saloncillo de actores.

Miedo escénico
23.5 Preparación interna

Con “preparación interna” me refiero a los ejercicios psicofísicos de imaginación y visualización que le permiten imaginarse a usted mismo como un ejecutante
consumado antes de llegar a serlo. En el capítulo 5, “Dirección”, expliqué que visualización no es sinónimo de dirección. El propio Alexander publicó una nota
preventiva contra la visualización: “si una persona cuya percepción sensorial no es fiable, pone su confianza en una imagen que 'visualiza' o una sensación que
'siente', está dependiendo de 'una base ilusoria de corrección'... Entonces, si no se puede tomar alguna medida para cambiar y mejorar esta condición de percepción
sensorial no-fiable..., ¿de qué modo pueden estos procedimientos beneficiarle a él?” (CUV, 8º-5 final.)
Una persona mal coordinada se arriesga a descoordinarse más a sí misma con la visualización. No obstante, mediante la misma medida, la persona bien coordinada
no arriesga nada con la visualización y bien podría ganar con ella. La mayoría de atletas famosos de hoy día hacen amplio uso de sus poderes de visualización para
prepararse para la competición. Si dirige usted la totalidad de sí mismo antes y durante la visualización, entonces puede usted también mejorar sus ejecuciones.
No entraré en la visualización en detalle, pues esto quedaría fuera del ámbito de este libro. En cambio, me gustaría sugerir algunas maneras en que la Técnica
Alexander podría ser utilizada conjuntamente con ella.
Colóquese en posición de ventaja mecánica (por ejemplo, el mono, la arremetida o en semisupina). Envíe direcciones hacia arriba-afuera para la totalidad de sí
mismo. Luego siga con estas direcciones mientras visualiza, creando así una conexión entre su buen uso y las imágenes de una ejecución con éxito. Podría usar
usted todas las técnicas comunes para la visualización: imagínese a sí mismo ejecutando, imagine el placer del auditorio durante su ejecución.
23.6 Anticipación del miedo escénico

Tradicionalmente, los músicos han usado la visualización para imaginarse a sí mismos libres del miedo escénico. También es posible otra ruta.
Colóquese en posición de ventaja mecánica o camine por la habitación, siéntese o póngase en pie según desee. Dé sus direcciones. Entonces imagínese a sí mismo
en un concierto, sufriendo miedo escénico. Esto es muy fácil de hacer. Pienso que pronto sentirá usted sus síntomas habituales del miedo escénico: nauseas,
temblor, etc. Siga visualizando y renueve las direcciones hacia arriba-afuera. Piense en la elasticidad de la columna vertebral y la fuerza en espalda y brazos, la
soltura de mandíbula y lengua, la expansión natural de la caja torácica mientras usted respira. En otras palabras, “piense arriba” incluso mientras sufre los efectos
del miedo escénico.
Haga esto deliberada y conscientemente. Prográmelo mucho antes de una ejecución. Hágalo todos los días durante un rato. Este ejercicio es penoso y podría
necesitar usted forzarse a pasar por él. Pero las recompensas de la disciplina justifican el esfuerzo. Bien podrían ocurrir dos cosas. Primera, las direcciones hacia
arriba-afuera se irán volviendo poco a poco más presentes y poderosas que su imaginado estado de miedo escénico y terminarán venciéndolo. Segunda, para
cuando llegue el momento del concierto, habrá gastado usted toda su capacidad de temer el miedo escénico y preocuparse al respecto. Alexander escribió sobre el
“el hábito de preocuparse, un estado en el que ella misma [la persona] elabora el estímulo de la preocupación.” (CCCI, 2º-10-2 nota.) No sugiero que cultive usted
este sucio hábito, sino más bien que encuentre maneras de permitir a su buen uso suplantarlo.
23.7 Sobre rituales, superstición y concentración

El pianista Gyorgy Sandor escribió: “El gran desafío de actuar en público llega de la forma en que el ambiente de la vida de concertista difiere de su sala de

Miedo escénico
prácticas.” (On Piano Playing: Motion, Sound and Expression, Nueva York: Schirmer Books, 1981, página 220.) La sala de prácticas es ordinaria, el escenario de
conciertos extraordinario. La singularidad de la actuación es doble. Puede usted practicar tanto y tan a menudo como quiera, pero con toda probabilidad no tendrá
la oportunidad de actuar tanto y tan a menudo como practica usted. Actuar es extraordinario porque es menos frecuente que practicar. Pero sigue siendo
extraordinario incluso cuando se vuelve frecuente. El concertista que toca en un centenar o más de recitales al año, aún encuentra que caminar por el escenario no
es comparable a ninguna otra experiencia. Actuar es extraordinario porque es glorioso. Actuar frecuentemente, por útil que sea, no elimina automáticamente el
miedo escénico ya que no cambia la naturaleza gloriosa de la interpretación.
Responde usted a la exaltación del concierto entrando en un estado extraordinario de sí mismo. Para manejar mejor este estado, puede usted provocarlo fuera del
escenario usando rituales antes del concierto.
Cada músico tiene un ritual personal elegido: planchar una blusa, sacar brillo al par de zapatos de concierto, ducharse o maquillarse, ir de paseo tranquilamente o
rezar. Prescribir un ritual para todos sería contraproducente, pero unas pocas directrices podrían resultar útiles.
Es importante distinguir entre rituales que centran la mente y que son del todo beneficiosos, y rituales de naturaleza supersticiosa y que posiblemente crean el
riesgo de mayor miedo escénico. Los rituales útiles ayudan a los propósitos de autodisciplina, de encontrar la fuerza interna para responder a una situación
extraordinaria. La superstición, en cambio (“Si llevo la ropa interior a topos, nada puede ir mal”), es un escape de los riesgos y responsabilidades a que se enfrenta
usted cuando sube al escenario y se basa en pensamiento ansioso en lugar de en inhibir y dirigir. También puede ir terriblemente mal. ¿Qué pasa si la ropa interior a
topos está en la lavadora? Finalmente, es el propósito del ritual lo que lo hace positivo, no su forma.
Otro aspecto importante del ritual positivo es que no debería estar dirigido sólo a su estructura mental, sino al uso de la totalidad de sí mismo. Alexander escribió
enfáticamente sobre la “divagación mental” y la concentración. El alegaba que la divagación mental es una condición de la totalidad del ser psicofísico y que la
concentración tal como se entiende y se practica ordinariamente, es tan indeseable como la condición que se supone que remedia. Escribí sobre la diferencia entre
concentración y conciencia en el capítulo 5, “Dirección”. Repito dos citas de Bruce Lee: “la concentración clásica... se centra en una cosa y excluye todas las
demás y la conciencia... es total y no excluye nada.” (Tao, página 21.) “Una mente concentrada no es una mente atenta, pero una mente que está en estado de
conciencia puede concentrarse.” (Tao, página 203.)
Muchos músicos han elegido combatir el miedo escénico “concentrándose” y han usado rituales con este propósito. Los rituales deberían ser primariamente un
proceso de adición, no de sustracción. En lugar de intentar excluir las distracciones visibles que “alejan su mente” de la tarea entre manos, es más beneficioso
añadir la conciencia de su cabeza, cuello, espalda y la totalidad del organismo a las actividades que preceden a un concierto. Podría sentir usted fuertemente que
pensar en el cuello podría distraerle de su interpretación y hacerle tocar peor. Pero cuanto mejor se use usted, mejor tocará. Espero que para ahora, ya haya
aceptado usted esto como un axioma. Entonces, use los rituales antes del concierto, no para concentrarse en su actuación, sino mejor para adquirir una conciencia
elevada de su uso, lo que le ayudará a interpretar tan seguro como que el día sigue a la noche.
23.8 En el saloncillo de actores

El saloncillo de actores, debe su nombre en Inglés, the green-room, al desagradable color de la cara de todo actor antes de salir a escena [green=verde]. La mayoría
de las estrategias que he descrito hasta ahora están pensadas para el largo y medio plazo. Para cuando entra usted en el saloncillo, podría ser demasiado tarde para
salvar el día. En cualquier caso, puede y debería usted usar la Técnica Alexander hasta el mismo instante en que ponga el pie en escena y después.

Miedo escénico
Primero debemos considerar de nuevo la cuestión de la tensión y relajación. Muchos músicos creen que el miedo escénico está causado por el exceso de tensión y
que la solución es la relajación. Esto es entender mal la naturaleza de la tensión y su papel en la interpretación. En el apartado 1.4 (del capítulo 1) alegaba: “La
tensión crea y sostiene la vida y la lleva hacia delante. La tensión (del tipo correcto) es un prerrequisito del esfuerzo humano dinámico, enérgico y vital.” La
tensión es inevitable, necesaria y deseable. Un ejecutante bien coordinado no está relajado, sino recogido [vuelto en sí]: “poseído de calma y compostura a
menudo mediante esfuerzo concentrado” (Webster's). “Recogido” tiene un segundo significado “juntado”, que también se aplica en este caso. Luego, lo que
necesita el ejecutante no es eliminar la tensión, sino dirigirla y aparejarla, y hacerla servir para el propósito artístico apropiado.
A veces, aparejar la tensión no ocurrirá de manera calmada y compuesta. Heinrich Neuhaus cuenta una anécdota instructiva sobre el gran pianista del siglo XIX
Anton Rubinstein (que no es pariente de Arthur), quien “era muy nervioso e incluso una vez rompió un espejo en el camerino de un puñetazo antes de salir al
escenario (lo que pareció haberlo calmado)”. (Piano, página 211.) Dar un puñetazo a un espejo es quizá una solución demasiado perjudicial, pero es más fiel a la
naturaleza de la tensión artística que la relajación y los ejercicios de respiración profunda prescritos usualmente para los nervios previos al concierto. No lo
recomiendo; en cambio, sugiero una serie de monos, arremetidas y “as” susurradas vitales y vigorosos, cuyo propósito no es relajar sino despertar y dirigir las
distintas tensiones necesarias para la interpretación.
Un comentario sobre la “a” susurrada. Como insistí cuando la discutí por primera vez, no es un ejercicio respiratorio, sino un procedimiento coordinador y afecta a
la respiración, pero indirectamente. Para que las “as” susurradas sean útiles en el saloncillo de actores, necesita abandonar la propia idea de controlar la respiración
o de usar la respiración para controlar sus emociones. En lo que puede usted influir directamente es en el funcionamiento de su Control Primario: la relación entre
cabeza, cuello y espalda. E incluso entonces no hay mucho que pueda usted hacer; en cambio, debe usted deshacer o no-hacer, según sea el caso. Esta es
seguramente la respuesta al miedo escénico, como lo es para la mayoría de los demás problemas.
23.9 Sobre la confianza

Hay hombres y mujeres que, a pesar de las grandes insuficiencias de carácter y capacidad, están extremadamente seguros de sí mismos. Esta seguridad en sí mismo
injustificable, una forma de ilusión, ha servido bien a alguna gente, pero ha arruinado a mucha otra y no puede ser considerada en modo alguno deseable.
Su contrario, una profunda inseguridad que paraliza por otra parte a hombres y mujeres capaces, no es más deseable. Un proverbio judío dice: “Demasiado
modesto es medio orgulloso”. Los intérpretes de éxito, o más en general, los seres humanos de éxito que interpretan con éxito, rehuyen tanto la vacía seguridad en
uno mismo generada por el pensamiento positivo como la modestia indebida que se hace pasar por humildad. Wilhelm Furtwängler escribió: “Vanidad y
confianza... a veces se parecen tanto como los gemelos. Y sin embargo, no podrían ser dos cosas más diferentes. La una es el acompañamiento necesario de todo
gran logro, la otra un lastre.” (Notebooks, página 136.)
La práctica diaria y la vida cotidiana deberían contribuir ambas firme e indefectiblemente a la mejoría de su uso y al aumento consecuente de confianza.
Furtwängler escribió: “La persona sana necesita cierta arrogancia; la naturaleza se ha asegurado de eso”. (Notebooks, página 131.) Úsese bien a sí mismo y esté
encantado de su buen uso; luego lleve tanto su buen uso como su sano orgullo de él a sus actuaciones.
23.10 Sobre los beta-bloqueadores

Los beta-bloqueadores son un clase relativamente nueva de drogas. Originalmente pensados para el tratamiento de la angina de pecho y la presión sanguínea alta,

Miedo escénico
pronto fueron usados por actores y atletas para suprimir el miedo escénico y mejorar sus actuaciones. (En algunos deportes su uso ha sido declarado ilegal por
ello.)
Muchos músicos han encontrado los beta-bloqueadores extremadamente efectivos para tratar el miedo escénico. Algunos afirman que, a diferencia de los
tranquilizantes, los beta-bloqueadores no los convierten en actores no excitados ni excitantes; en cambio, permiten la excitación de la interpretación sin los efectos
mutiladores del miedo escénico. Sería justo decir que los beta-bloqueadores han salvado las carreras de algunos músicos. ¿Contradice el éxito de los beta-
bloqueadores la Técnica Alexander de algún modo?
Debemos observar que los beta-bloqueadores, drogas poderosas como son, podrían tener efectos colaterales graves, incluyendo “letargo, constricción de los
conductos de aire pequeños, empeoramiento del asma, espasmos de las arterias de las piernas empeorando el dolor al caminar (cojera) e incluso, aunque raramente,
espasmo de las arterias coronarias empeorando la angina que la droga se suponía que prevenía” (Wingate & Wingate, The Pengin Medical Encyclopedia, página
64), así como disminución del apetito sexual. Claramente, a largo plazo los beta-bloqueadores podrían ser más un problema que una solución.
Además, como observé antes, para desarrollar su confianza como ejecutante, no es suficiente actuar frecuentemente. Si fracasa usted en cinco actuaciones
seguidas, bien podría espera usted fracasar la sexta vez y se arriesga usted a fracasar como resultado de una profecía autorrealizadora, un círculo vicioso que podría
resultar difícil de romper.
Creo que el uso de beta-bloqueadores podría estar justificado con dos propósitos (pero nunca recomendado positivamente): combatir el miedo escénico
discapacitante antes de haber adquirido usted conocimiento suficiente de la Técnica Alexander y para romper el círculo vicioso del fracaso. Si decide usted tomar
beta-bloqueadores (y sinceramente espero que encuentre usted otras maneras mejores de manejar el miedo escénico), entonces sáquele el mejor partido y lleve una
conciencia de su uso a su actuación ayudada por drogas, de forma que empiece usted a asociar el buen uso con el éxito. Con el tiempo, el buen uso se convierte en
la fuente del éxito, no una de sus características. No obstante, si descuida usted sacar esta lección de las actuaciones para las que ha tomado beta-bloqueadores,
pondrá usted en peligro tanto su salud como su carrera.
Todos los médicos están locos; todos lo sabemos. Pero está más loco quien toma drogas sin la supervisión de un médico capaz y simpático. Recuerde que los beta-
bloqueadores son drogas poderosas y potencialmente dañinas y no las use mal ni abuse de ellas. Esté dispuesto también a explorar alternativas homeopáticas como
el gelsemium.
23.11 Una negación de la visión de Alexander

Anteriormente discutí la manera en que Alexander veía el miedo escénico. Para él, los actores que no van a la obtención del fin, considerarían el miedo escénico
“meramente absurdo” y “no entenderían en que consistía tal condición.” (HSH, 1ª-7.) Estoy seguro de que muchos de mis lectores desearían “no entender” lo que
quiere decir miedo escénico y nunca experimentarlo. Considerar el miedo escénico un absurdo, algo inimaginable, es la visión de la naturaleza de la actuación que
yo aprecio. Pero también aprecio la visión contraria, expresada punzante y convincentemente por Heinrich Neuhaus:
Tal nerviosismo como el de [Anton] Rubinstein es, pienso, debido en parte al hecho de que toda actuación en público está sujeta al “poder del momento” y la personalidad
altamente artística capaz de inspiración es más propensa a verse afectada por ello que los artistas normales, equilibrados que no experimentan grandes vuelos ni grandes
fracasos... Pero la razón principal es la gran tensión espiritual sin la cual un hombre llamado a “ponerse ante la gente” es impensable: la conciencia de que él debe
comunicar a la gente que ha ido a oírle, algo importante, significativo, profundo, diferente de las experiencias, pensamientos y sensaciones monótonas cotidianas. Este tipo

Miedo escénico
de nerviosismo es una sensación buena y necesaria, y alguien incapaz de ella, que anda por el escenario como un buen funcionario entra en su oficina seguro de que hoy,
también, efectuará las tareas requeridas de él, tal persona no puede ser un verdadero artista. (Piano, página 211.)
Neuhaus fue un gran maestro y un hombre de profunda sabiduría y encuentro difícil no estar de acuerdo con sus opiniones. Soy consciente de que al estar de
acuerdo con ambos, Alexander y Neuhaus, sostengo dos opiniones opuestas sobre el mismo asunto. Neuhaus siempre habla de la “ley de la dialéctica”. El
Webster's define esta como “el proceso hegeliano de cambio en el que un concepto o su verificación pasa por alto el interior y es preservado y realizado por su
opuesto”. Observemos que la carrera de Neuhaus como concertista de piano fue muy corta por el miedo escénico discapacitante. ¿Podría su carrera haber sido
salvada por Alexander?

Conclusiones
Conclusiones
1. La mente consciente
A lo largo de su vida, Alexander encontró ardientes defensores en los campos de la ciencia, la educación, la política y todas las artes. Entre sus alumnos hubo
hombres prominentes tales como George Bernard Shaw, Aldous Huxley, John Dewey, los biólogos George Coghill y Sir Charles Sherrington, y muchos otros.
La Técnica Alexander pertenece honradamente a la corriente principal del esfuerzo humano intelectual y práctico, por mucho que pueda apartarse de la sabiduría
recibida. Pienso que podríamos llamar a Alexander un gran racionalista. Él afirmaba que el triunfo sobre los poderes de toda enfermedad y las discapacidades “no
se conseguirá durmiendo, en trance, en sumisión, en parálisis o en anestesia, sino en una clara, abierta de miras, razonable, deliberada concienciación y
comprensión de las maravillosas potencialidades poseídas por el género humano, la herencia trascendente de una mente consciente. ” (HSH, final del Prefacio a la
edición de 1945.)
No obstante, no debemos olvidar que Alexander dijo también: “De hecho, es mucho más útil la sensación que lo que llaman 'mente' cuando está bien.” (ACC,
aforismo 111.) No debe confundirse razón con un hacer el pino intelectual, lo cual excusa y justifica lo irrazonable. Rechacemos esta “mente” necia, pero no en
favor de la sensación no-fiable, que no es mejor.
Para algunos miembros del público, así como para algunos maestros de Alexander, la Técnica forma parte del movimiento de la Nueva Era y como tal, conlleva
ciertos comportamientos que, en mi opinión, son contrarios a la racionalidad. Esto es desafortunado de muchas maneras. Ello atenúa los logros de Alexander,
diluye y tergiversa sus principios, y reduce el impacto que la Técnica podría hacer sobre la sociedad a la larga.
Un maestro no puede evitar que un alumno de mente mística crea que la Técnica trata sobre lo llamado Metafísica, pero esta no era ciertamente la intención de
Alexander. Él escribió irónicamente: “siempre me ha parecido que el primer deber del hombre era y sigue siendo, entender y desarrollar aquellas potencialidades
que pertenecen a la esfera de sus actividades aquí en la tierra.” (CCCI, Prefacio.)
2. Recuperar lo innato
Al aprender la Técnica Alexander, desarrolla usted una forma totalmente diferente de usar la totalidad de sí mismo; diferente, es decir, de cómo se usa usted a sí
mismo como adulto mal coordinado normal. Discutí los diferentes significados de “normal” y “natural” en el capítulo 17, “Juicios estéticos”.Podría sentir usted
que el uso alexandrino es antinatural, pero sólo sería correcto llamarlo no-habitual, pues ciertamente que es natural (acorde a las leyes de la Naturaleza). Alexander
escribió: “La reeducación no es un proceso de añadir algo sino de recuperar algo.” (CUV, .) En otro sitio dijo: “Cuando llegue a hacerse una investigación, se
descubrirá que cada una de las cosas que estamos haciendo en el Trabajo es exactamente lo que está siendo hecho por la naturaleza cuando las condiciones son las
correctas, con la diferencia de que estamos aprendiendo a hacerlo conscientemente.” (ACC, aforismo 56.)
Husler y Rodd-Marling escribieron: “Nada externo puede añadirse al órgano del canto,... todas las cualidades necesarias para cantar ya existen dentro de él.”
Además, escribieron: “nada puede liberar estas cualidades excepto el funcionamiento adecuado del propio órgano”. (Singing, página 3.) Esto es así en la
interpretación musical y fuera de ella. Pienso que fue Platón quien dijo sólo se puede enseñar a alguien lo que ya sabe. La Técnica Alexander le proporciona algo
que era suyo desde siempre. Pero al redescubrir su verdadero sí mismo, se vuelve usted totalmente diferente de quien es hoy.

Conclusiones
3. Responsabilidad personal, autorrestricción y control

Escribí en la Introducción sobre las diferentes causas de nuestros problemas que se han presentado: estrés, diseño humano, civilización, los demás. Alexander hizo
una afirmación que todos deberíamos profesar en todo momento: “Si nos enfrentamos a los hechos, cada hombre y mujer honestos de este mundo debe hoy admitir
que todos y cada uno de nosotros es más o menos responsable de lo que está ocurriendo en este momento.” (CUV, 12º-8.) Patrick Macdonald ve el asunto con un
enfoque similar, afirmando que a pesar de todas las causas de su mal uso, “el alumno debería aceptar la responsabilidad personal por el desastre en el que está
inmerso. Y lo que es más importante, debería aceptar la responsabilidad de sacarse a sí mismo de él.” (TAVM, Anotación 52.)
Las palabras de Macdonald son progresistas. Aceptar la responsabilidad de sus propias elecciones, decisiones y reacciones y las consecuencias que provocan es un
acto extremadamente liberador de autoafirmación. Convierte una situación de dependencia y debilidad en una plena de posibilidades: de crecimiento y cambio, y
de control de su propia vida. No siempre es fácil encargarse, particularmente en la forma de no-hacer de Alexander. Pero no tiene usted otra elección que la de
encargarse. Aunque una vez que usted se cuide de ello, nunca más querrá que nadie controle su vida por usted.
Hemos visto que causa, efecto y remedio se convierten, según Alexander, en obtención del fin, mal uso e inhibición. Esto último es la única manera de eliminar la
obtención del fin y como tal, es la piedra angular de la Técnica. Alexander escribió: “Finalmente todo se reduce a inhibir una reacción particular a un estímulo
dado. Pero nadie lo verá así. Lo verán como sentarse y levantarse de una silla de forma correcta. No es nada de ese estilo. Es que un alumno decide lo que él
consentirá o no hacer.” (ACC, aforismo 82.)
En el capítulo 4, “Inhibición”, escribí que la inhibición es una forma de autonegación. Su niega a usted mismo su reacción habitual: no se consiente echarse abajo y
en su lugar, elige pensar arriba. A algunos, la combinación de responsabilidad y autorrestricción podría parecer un paso atrás, tras todos los esfuerzos por los que
hemos pasado en nuestra búsqueda de la individualidad personal y autoexpresión. Pero no podemos negar que muchos de nuestros problemas de hoy, individual y
colectivamente, son el resultado de nuestra insistencia en la gratificación instantánea de todo deseo, por antinatural que sea.
Necesitamos redefinir libertad. Como la gratificación instantánea es a menudo automática y adictiva, no puede considerarse usted una persona libre hasta que es
capaz de prohibírsela a sí mismo. Así la autorrestricción se convierte en una condición previa a la libertad. Junto a ayudarle a colmar su verdadera naturaleza, la
autorrestricción (tal como se practica en la Técnica Alexander) es enormemente divertida, más gratificante de lo que la gratificación instantánea pudiera ser nunca.
Wilhelm Furtwängler escribió: “¡Sólo si no coexistieran tantas cosas incontroladas dentro de nosotros, ya no valdría la pena el esfuerzo por lo que está
controlado!” (Notebooks, página 186.)
Las cuestiones de la libertad y el control están íntimamente entretejidas. Discutí la idea de Alexander del control en el capítulo 2, “El Control Primario”. Sobre el
control directo de las funciones corporales, Alexander escribió: “Si tal cosa fuera posible y si yo pudiera dotar a cualquier persona de tal poder mañana, yo sabría
perfectamente que si lo hiciera así, estaría firmando la pena de muerte de esa persona” (HSH, 2ª-2). Tendemos a pensar en el control como en encender y apagar
algo, como un aparato eléctrico. Alexander dijo: “el control debería estar en el proceso, no sobrepuesto.” (ACC, 4ª-aforismo 4.) Su concepción del control “no
implica necesariamente ninguna distinción entre la cosa controlada y el control en sí mismo.” (HSH, 1ª-3.) El estudio concienzudo de la Técnica le proporciona
mayor cantidad de control, pero sólo tras abandonar usted las ideas preconcebidas sobre el control. El control de Alexander se manifiesta no en las cosas que usted
hace, sino en las cosas que deja de hacer: un asunto que usted entenderá después de experimentarlo.

Conclusiones
4. Límites de la Técnica
A lo largo del libro me he centrado, como es natural, en la estructura de la Técnica Alexander. Esta dice que el uso afecta el funcionamiento; la obtención del fin
causa el mal uso de sí mismo; y la inhibición de los deseos de obtención del fin y de la interferencia que la acompaña con el Control Primario es la clave para
resolver cualquier problema, “físico” o “mental”, técnico o musical.
Esta estructura es extremadamente poderosa, pero debemos aceptar aún que la Técnica tiene sus limitaciones. Con esto no me refiero a las insuficiencias que
siguen a dar media docena de clases de Alexander con un maestro con poca experiencia. Para juzgar una teoría objetivamente, debe considerar usted una aplicación
en profundidad de sus principios y procedimientos en condiciones ideales.
No obstante, incluso en las mejores condiciones hay cosas que la Técnica nunca conseguirá. Alexander dijo: “No puede usted cambiar el curso de la naturaleza
coordinándose a sí mismo.” (ACC, 4ª-aforismo 8.) En la Introducción hablé algo destituidoramente de “los planteamientos a trozos de la psicoterapia, fisioterapia,
cirugía, drogas, ergonomía e insultar al director.” Yo quería destacar las diferencias entre la Técnica Alexander y estas otras maneras de manejar los problemas. A
pesar de la importancia de su uso, siempre habrá dificultades que pueden ser tratada con éxito sólo mediante drogas, cirugía o ciertamente, insultando al director.
Pero discutir estos problemas queda fuera del ámbito de este libro.
La Técnica Alexander sólo puede ayudarle a volverse lo mejor posible. No obstante, podría suceder que su mejor posible no le convierta en un concertista de clase
internacional. El estudio concienzudo de la Técnica Alexander le ayudará a descubrir y desarrollar sus potencialidades y no más. Recuerde sin embargo que usted
(y su familia y maestros) siempre han valorado sus talentos a la luz de su mal uso habitual. Hasta que no libere usted su uso de las restricciones del hábito y la
conciencia sensorial defectuosa, no sabrá usted lo lejos que puede llegar realmente.
5. Teoría y práctica
Alexander nunca se propuso crear una filosofía o una escuela de pensamiento. Lo que lo motivó fue la necesidad de encontrar una solución práctica a un problema
de la vida real. Dijo: “Nos vemos forzados en nuestra enseñanza en cada instante a traducir teorías a procesos concretos.” (ACC, 4ª-aforismo 70). Pero la calidad
de práctico de la Técnica Alexander se vuelve de lo más impresionante por la amplitud y profundidad de sus principios. No puede usted practicar la “técnica”
separadamente de sus principios. Alexander escribió:
La dificultad que tenemos todos es empezar una nueva forma de vivir en la que debemos aplicar principios en lugar de los métodos fortuitos de obtención del fin del
pasado. Esto indica un proceso lento y todos debemos contentarnos con la mejoría morigerada día a día; pero para ello debemos ver que estamos dependiendo realmente de
la aplicación de nuestros principios en todos nuestros esfuerzos en toda dirección cada día. (ACC, 4ª-aforismo 73, cursiva de PdA.)
Muchos de mis lectores podrían quedar descolocados por la jerga de la Técnica, por las reclamaciones hechas para ella por Alexander y otros (incluido yo mismo)
y por la forma en que la Técnica parece negar algunas creencias apreciadas. Pero sería injusto juzgar la Técnica por su estructura intelectual (tal como yo la
presento) únicamente. Si usted no examina algo y hasta que la domina, no tiene usted derecho a opina. Para descubrir si le “gusta” la Técnica Alexander y si
“cree” en ella, debe usted probarla y dominarla primero. No la juzgue por sus teorías como yo las presento en este libro, sino por los efectos del estudio entregado,
práctico de ella.

Conclusiones
6. Un largo camino
Un hombre sabio dijo hace tiempo: “La vida sin examinar no vale la pena vivirla.” La Técnica Alexander no es el único modo de examinar su vida, pero
ciertamente es eficiente, fiel a la Naturaleza, lo abarca todo y muy divertido. No pienso que tenga usted que aprender la Técnica para colmar su potencial, estar
sano y ser feliz, pero creo que para alcanzar estas metas ha de pasar usted por un viaje de autodescubrimiento y transformación. Si es para llevarle hacia delante y
arriba desde donde está usted hoy, este viaje,como quiera que sea emprendido, inevitablemente compartirá algunas características con el de Alexander.
Alexander solía decir que “no hay ningún camino fácil a nada que valga la pena” (HSH, 2ª-3). Hacia el final de su larga vida, se le preguntó si alguna vez dejó de
trabajar sobre sí mismo. Replicó: “No me atrevo.” Cualquiera que diga que es fácil aprender la Técnica, se engaña a sí mismo. Un breve curso de clases de
introducción produce a veces resultados sobrecogedores, pero la fuerza del hábito y la conciencia sensorial defectuosa inseparable de ella, no pueden aún ser
valorados en exceso.
Los músicos aceptan que el suyo es un viaje largo y difícil. Ferruccio Busoni, considerado el primer gran pianista moderno, dijo sobre la práctica del piano que es
“como un animal al que le crecen cabezas continuamente, por muchas que le cortes.” (H. H. Stuckenschmidt, Ferruccio Busoni: Chronicle of a European,
Londres: Calder & Boyars, 1970, página 86.) Maurice Ravel asistía a la clase de composición de Gabriel Fauré en el Conservatorio de París incluso después de
haber escrito su magnífico Cuarteto de cuerda. Lotte Lehmann, al final de su distinguida carrera de cantante, dedicaría aún cuarenta y cinco minutos diarios a
ejecutar una única escala lenta perfecta. Podía encontrarse a Nadia Boulanger, la sobresaliente maestra de composición y análisis musical, practicando ejercicios de
armonía sencillos al teclado a avanzada edad.
Estos artistas brillantes, hombres y mujeres de talento excepcional, trabajaban larga y duramente lo básico de sus habilidades. ¿Podemos nosotros, músicos mal
coordinados de capacidad corriente, conseguir algo en seis fáciles lecciones? No lo creo. Coordinarse a sí mismo, aprender, cambiar y crecer, pasar de lo conocido
a lo desconocido: no hay meta que valga más la pena ni mayor aventura. Tampoco hay nada más difícil en la vida.
Al bribón de Alexander le gustaba decir: “Podemos librarnos del hábito de toda una vida en pocos minutos si utilizamos el cerebro.” (ACC, 4ª-aforismo 43.) Es
enteramente cierto. La trampa está en que nos cuesta una vida entera aprender a usar el cerebro.

Apéndice A: Perspectiva médica

En el capítulo 7, “La clase”, alegué que la Técnica Alexander no es una terapia sino una educación. Pero considere esto: los músicos buscan la Técnica después de haber sido
diagnosticados de sufrir problemas tales como la tendonitis, bursitis, lordosis, escoliosis, codo de tenista, lesión por tensión repetitiva, síndrome del túnel carpiano, hernia discal,
hernia, lumbago, ciática, osteoporosis, artritis y reumatismo. (Por mor al argumento, me limito aquí a una lista parcial de problemas esqueléticos y musculares. Los alumnos
buscan la Técnica por muchas otras razones también, incluidos los llamados “problemas mentales”. Además, como escribió Norman Cousins en Anatomy of an Illness as
Perceived by the Patient: Reflections on Healing and Regeneration, página 56: “no hay una separación real entre mente y cuerpo; la enfermedad es siempre una interacción entre
ambos.”) Van a la Técnica porque sufren incomodidad o incluso dolor discapacitante. Tras un curso de clases de la Técnica, dejan de sufrir dolor y dejan de ser diagnosticados de
tener tendonitis o lo que sea.
Hoy se ofrecen clases de la Técnica en algunas clínicas del servicio sanitario nacional de Gran Bretaña. Algunas aseguradoras privadas reembolsan a sus subscriptores las
clases de Alexander. Médicos y otros científicos hace tiempo que defienden la Técnica. Nikolaas Tinbergen dedicó parte de su discurso de aceptación del Premio Novel de 1973
de Fisiología o Medicina a una discusión sobre los beneficios terapéuticos de la Técnica. ¿Es entonces una terapia o no?
Esto es más que semántica. La terapia asegura diferentes propósitos y métodos que la educación, y la relación entre maestro y alumno exige diferentes actitudes de ambos
participantes de las que hay entre terapeuta y cliente. Creo que la Técnica sirve al público mejor y es mejor servida por el público, si los maestros de Alexander continúan
pensando en sí mismos y presentándose a sí mismos como maestros. Un buen maestro de Alexander no pretende tratar o curar la enfermedad. Ciertamente, le aparta a usted
incluso de querer resolver un problema específico directamente. En cambio, le conduce a través de una serie de procedimientos indirectos que no corrigen males específicos sino
un estado de coordinación o uso de sí mismo totales.
Es posible que alguien sufra de dolor de espalda no debido al mal uso, sino a un cáncer, por ejemplo, u otras enfermedades que sólo pueden ser detectadas mediante pruebas
amplias y mediante herramientas de diagnóstico que quedan fuera de la formación de un maestro de Alexander. Ciertamente, hay condiciones para las que la medicina moderna
ofrece el tratamiento mejor posible.
Pero esto no invalida la Técnica de ningún modo. A veces el uso de sí mismo es la principal o la única causa de la enfermedad. Otras veces desempeña un papel secundario o
indirecto. Incluso cuando el uso de sí mismo no desempeña ningún papel en el inicio de un problema médico (por ejemplo, después de un accidente de coche), ciertamente que
desempeña un papel en la manera en que el paciente responde al la enfermedad o al tratamiento. Los buenos médicos siempre lo han sabido, aunque usualmente hablen de
“actitud”, “carácter” o “voluntad” en lugar de uso de sí mismo. Y aún la medicina moderna ha tenido que “descubrir” esto. En el libro clásico moderno de Norman Cousins,
Anatomy of an Illness as Perceived by the Patient: Reflections on Healing and Regeneration (Nueva York: Bantam Books, 1981), la excitación y asombro expresados ante el
poder del organismo para regenerarse, genuino como pudiera ser, no es más que enigmático para un observador con sentido común. ¡Naturalmente que diferentes actitudes ante la
enfermedad (y la vida) causarán respuestas diferentes a la terapia! Considero esto sólo un axioma; la cuestión real ha sido siempre cómo hacerse consciente de sus propias
actitudes y cómo cambiarlas cuando son inadecuadas.
Cousins escribió: “La fuerza regeneradora y recuperadora de los seres humanos está en el centro de la singularidad humana. A veces esta fuerza está bloqueada y
subdesarrollada.” (Anatomy of an Illness, página 145.) La Técnica Alexander desbloquea y desarrolla eficientemente esta fuerza. Espero que mi libro como una totalidad, discuta
este asunto convincentemente.
Alexander escribió: “la salud en la vida puede ser definida como la mejor reacción posible del organismo a los estímulos de la vida manifestados en su uso y funcionamiento.”
(CUV, 4º-11.) La dieta, fumar, beber, el ejercicio, las relaciones interpersonales, la educación y el buen origen genético, desempeñan todos un papel en la salud y la enfermedad.
No obstante, el uso de sí mismo es una constante en todo lo que usted hace. Por ejemplo, el ejercicio es beneficioso sólo mientras usted se use bien al ejercitarse. Cambiar el uso a
veces causa cambios indirectos automáticos en sus hábitos de comer y beber. La conciencia de su uso debería también impregnar los esfuerzos directos intencionales por alterar
su estilo de vida; es su buen uso lo que hará cualquier cambio operativo y de larga duración. Y la forma de usarse a sí mismo, lo que Alexander llamaba “individualidad y
carácter”, determina definitivamente su manera de reaccionar ante los demás y de los demás ante usted. Úsese bien a sí mismo, en todo lo que haga y estará usted ciertamente
sano.
He hablado del uso de sí mismo en el inicio de la enfermedad y en la terapia. Idealmente, el buen uso previene la enfermedad. La ciencia médica hoy nos proporciona mucho

conocimiento sobre la prevención de la enfermedad. La Técnica Alexander aumenta este conocimiento y nos permite ponerlo en práctica.
Resumiendo, la Técnica es una educación que tiene efectos terapéuticos. Alexander escribió: “la educación en el más amplio sentido de la palabra... trata del control de la
reacción humana.” (CUV, 2º- final del 17.) La responsabilidad personal por sus propias reacciones (y por lo tanto, de su propio bienestar) es la meta última de la educación y
prevenir que las cosas siempre vayan mal es la meta última de la responsabilidad personal.

Apéndice B: Preguntas y respuestas

¿Cómo encuentro un maestro?
STAT (Society of Teachers of the Alexander Technique) la Sociedad de Maestros de Técnica Alexander fue fundada en Londres en 1958. Congrega a maestros formados
profesionalmente de todo el mundo y le enviará una lista de maestros titulados a petición. Muchos países tienen asociaciones nacionales de maestros que están afiliadas a STAT;
la lista de STAT incluye sus direcciones. APTAE es la Asociación de Profesores de Técnica Alexander Española, afiliada a STAT. Encontrará las direcciones actualizadas de
STAT, APTAE y demás en Internet. Existen maestros y cursos de formación que no están afiliados a STAT.
¿Cómo sabré si mi maestro es bueno?

La Técnica Alexander, como todas las demás profesiones del mundo, está poblada de hombres y mujeres de capacidad ampliamente variable. Por ejemplo, uno no supone que
todos los miembros de la Asociación Médica Americana sean doctores igualmente buenos. En realidad, es bien difícil valorar a los maestros de Alexander. La experiencia y la
antigüedad no son necesariamente indicadores de perspicacia interna o capacidad. Unos modales agradables no son siempre el signo de un profesional competente; un buen
pedagogo podría resultar tener un temperamento difícil.
En un artículo inédito, Patrick Macdonald escribió sobre los requisitos para la buena enseñanza. Entre otra cualidades, decía él, un maestro debería tener la “capacidad de
explicar a los alumnos lo que no deberían hacer, lo que deberían hacer y cómo deberían hacerlo, y cómo deberían seguir haciéndolo en ausencia del maestro. Macdonald añadía
que “el maestro debe saber qué está haciendo el alumno, lo que él mismo está haciendo, lo que él va a intentar hacer y cómo va a hacerlo. Debería también ver lo mejor que
pueda si él [el maestro] está haciendo lo que cree que está haciendo y no algo bien diferente.” Finalmente, citaba a Irene Tasker, una de las primeras ayudantes de Alexander: “El
criterio de la buena enseñanza es si ha cambiado usted el pensamiento de su alumno.” (Patrick Macdonald, “Seis cosas esenciales para un maestro de la técnica de F. Matthias
Alexander”, 10 de julio de 1970.)
Estas directrices son del todo sensibles, pero necesitará cierta cantidad de experiencia de Alexander antes de poder saber lo que su maestro está intentando hacer y si tiene
éxito o no. En efecto, no hay maneras fáciles de valorar la competencia de su maestro. Si no puede usted confiar en la recomendación de algún conocido, use su sentido común,
discernimiento e intuición, pero no olvide que, gracias a la conciencia sensorial defectuosa, podría usted equivocarse. Recuerde también que igual que cambia de maestros de
música de vez en cuando, puede y debería cambiar usted los maestros de Alexander como dicte la necesidad.
¿No hay maestros en mi pueblo? ¿Qué debería hacer?

Forme un grupo de amigos y colegas de ideas similares e invite a un maestro de Alexander a venir a su pueblo a dar una serie de conferencias, clases y talleres. La mayoría de
las asociaciones nacionales publican boletines regularmente donde puede poner un anuncio para encontrar un maestro visitante.
Durante mucho tiempo he intentado invitar a un maestro de Alexander a mi pueblo, sin conseguirlo. ¿Qué puedo hacer?
En algunas circunstancias podría resultar verdaderamente imposible conseguir un maestro de Alexander. Aquí le recuerdo una de mis conclusiones: la Técnica Alexander es
una gran manera de ir hacia delante-arriba, pero no la única. La Técnica es una manifestación de cierta visión de la vida. Si no puede usted encontrar un maestro de Alexander,
busque a alguien cuya visión esté en armonía con la de Alexander. He tenido maestros de aikido y de canto, por ejemplo, cuyo trabajo estaba bañado en los principios de la
Técnica, incluso aunque estos maestros no habían hecho nunca trabajo de Alexander. La Técnica está basada en principios universales que inevitablemente asoman en otras
esferas de conocimiento y actividad. No necesito describir todos estos principios aquí. Trabaje de lo general a lo particular; no intente hacer lo correcto, sino que deje de hacer lo
incorrecto; no busque la relajación, sino la tensión necesaria. Recuerde que los fines condicionan los medios indirectamente, pero los medios condicionan los fines directamente.
Por lo tanto, debe usted siempre ser fiel a los medios correctos.
Podría ser que, en ausencia de un maestro de Alexander, un maestro alfarero, un bailarín, alguien de las artes marciales, un sacerdote ilustrado le ayudaran a lo largo del buen

camino. Pero, ¿cómo encontrarlos? Quisiera saberlo.
¿Cuántas clases necesitaré?

Se ha dicho que puede aprender usted lo básico de la Técnica Alexander en unas veinticinco clases. Personalmente, no creo que sea posible establecer un número de clases
específico como “correcto” o “necesario” o “suficiente” para ningún alumno. Una vez le dije a un principiante que después de un año de clases tendría él una buena idea de lo que
la Técnica podía hacer por él. Por vago que pudiera ser esto, es honesto y realista. Recuerde las palabras de Alexander: “no hay ningún camino fácil a nada que valga la pena”
(HSH, 2ª-3).
Podría aprender usted a tocar “Palillos” al piano en treinta segundos. Le costaría mucho más tiempo convertirse en concertista de piano. Aprender la Técnica Alexander no es
diferente. No hay límite de cuán lejos puede usted llevar la Técnica en su vida. El número de clases que necesitará dependerá de sus necesidades y deseos, su salud general, su
apertura mental, su capacidad de reírse de sí mismo cuando se equivoca, y muchas cosas más.
¿Es la Técnica dañina alguna vez?

Si se encuentra usted en manos de un profesional incompetente (ya sea un médico, un mecánico, un corredor de bolsa o un maestro de Alexander), entonces está usted metido
en problemas. Esto no es lo mismo que decir que la Técnica sea dañina realmente, pues en sí misma nunca lo es.
La gente que hace la pregunta anterior, a menudo lo que quiere preguntar es: “¿Cuáles son los riesgos asociados a la Técnica?” A lo largo del libro he escrito sobre algunas de
las dificultades involucradas en aprender la Técnica y la mejor manera de vencerlas. Aquí quiero considerar un único aspecto de la Técnica.
Quizá siempre ha sido antes inconsciente de su mal uso. Sentir, repentina y agudamente, todo lo que está mal en lo que usted hace y no ser capaz de corregirlo podría resultar
muy trastornador. Antes de llegar al conocimiento de sí mismo, necesita pasar usted por la autoconciencia. Si no persevera usted, se arriesga a seguir siendo consciente de sí
mismo y arrepentirse de la pérdida de su inocencia.
Estudiar la Técnica Alexander es pasar de lo conocido a lo desconocido, siendo lo conocido incorrecto y lo desconocido correcto. El paso está al alcance de todos, pero para
algunos la travesía asegura un mayor sacrificio que para otros. Podría parecerles que se les pide que elijan entre hacer lo correcto y ser felices. En realidad la elección es entre la
relativa felicidad de hoy y la mayor felicidad más tarde, después de un tiempo de posible infelicidad.
Yo no abandonaría la Técnica por nada de este mundo. Pero he llegado a pensar, como maestro, que alguna gente está mejor quedándose como está ahora. Donde la ignorancia
es gloria, es tontería ser listo.
¿Existe gente que no necesita la Técnica?

No hay ninguna situación en la que la Técnica deje de ser aplicable. Gente que es natural y completamente saludable, ilustrada y feliz, podría usar la Técnica para fortalecer su
bienestar, para prevenir el inicio de la enfermedad, para ampliar sus horizontes, para ayudar a los demás o simplemente para pasarlo bien.
Sin embargo, gente así es extremadamente rara. Un caso más a señalar sería el de un músico que a pesar de usarse mal a sí mismo, está sano y tiene éxito y por lo tanto, no
necesita aparentemente de la Técnica Alexander. Existen bastantes posibilidades:
1. Él está bien hoy, pero su mal uso un día le atrapará y empezará a darle problemas.
2. Él está bien, pero podría estar mejor aún. La “salud normal” no es la “salud ideal”. La libertad y bienestar verdaderos son difíciles de imaginar para la gente satisfecha
con estar moderadamente sana.
3. Él está bien, pero a un precio: quizá tomar medicamentos regularmente. La población francesa está considerada entre la más sana hoy día. Pero se dispensa un promedio
de 38 recetas por habitante al año: el consumo más alto de drogas del mundo. Veo aquí una pequeña contradicción.
4. El músico de nuestro ejemplo toca bien y tiene éxito profesional. Esto no significa que no podría tocar mejor aún, o tener más éxito.
5. Toca suficientemente bien hoy, pero su interpretación y su carrera podrían deteriorarse en algún momento. Ciertamente, esto les ha ocurrido a muchos buenos músicos,

que empiezan con carreras prometedoras pero que con el tiempo “pierden su toque”. Talento y fuerza de voluntad no son suficientes, particularmente cuando la juventud
(fuente de grandes milagros) se acaba.
6. Él toca bien, pero enseña mal. De nuevo, este es el caso de muchos músicos, pedagogos prominentes incluidos.
En cada una de estas situaciones hipotéticas, la Técnica Alexander desempeñaría un papel positivo: permitirle a alguien que está bien, seguir estando bien o volverse mejor
aún, permitir a un intérprete convertirse en un maestro mejor, etc.
Mi maestro de Alexander está en desacuerdo con todo lo contenido en este libro. ¿Cómo puede ser?
Patrick Macdonald, mi amado maestro, tituló su libro: La Técnica Alexander vista por mí. La mayoría de los libros escritos sobre la mayoría de los temas deberían incluir este
pequeño “visto por mí” en el título. No hay unanimidad sobre nada en este mundo, y eso también es bueno.

Apéndice C: Bosquejo biográfico de F. M. Alexander
Apéndice C: Bosquejo biográfico de F. M. Alexander

Frederick Matthias Alexander, llamado FM por todos sus conocidos, nació en Wynyard, en la costa noroeste de Tasmania, en 1869. Pasó
parte de su niñez en la propiedad del campo de su abuelo, donde desarrolló el amor de toda su vida por los caballos.
A los veinte años de edad, Alexander se trasladó a Melbourne, donde siguió la carrera de actor especializado en recitar. Pronto tuvo éxito y
fue de gira por Australia y Tasmania. No obstante, le estorbaban los problemas vocales, en particular la ronquera en escena. Los médicos y los
expertos en voz fueron incapaces de ayudarle. Frente a la perspectiva de cirugía no fiable y posiblemente dañina, Alexander, en un golpe de
genio, decidió en su lugar descubrir qué era lo que se estaba haciendo a sí mismo que causaba sus problemas. Su investigación le condujo a
descubrimientos que dieron lugar a la técnica de enseñanza que ahora lleva su nombre. El primer capítulo de su libro El uso de sí mismo, nos da
el relato completo de su investigación y es lectura exigida para todos los alexandrinos.
Sus varios viajes por Australia y Nueva Zelanda culminaron con su traslado a Sydney, donde floreció su consulta de enseñanza. Dirigió el
Conservatorio Dramático y Operístico de Sydney entre 1900 y 1904 en que se trasladó a Inglaterra.
Se cuenta una historia de Alexander apostando sus últimas 5 £ en las carreras de caballos. El premio subsiguiente fue el instrumento que le
ayudó a establecerse en Londres. Apostar a los caballos siguió siendo una de sus pasiones favoritas, que se permitía inmoderadamente.
Los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, Alexander trabajó principalmente con actores, incluidos muchos muy prominentes.
Ciertamente, a lo largo de su vida Alexander fue conocido como maestro de gran éxito y contó entre sus alumnos a George Bernard Shaw,
Aldous Huxley, Sir Stafford Cripps (ministro de Hacienda en los años 1940) y otras luminarias.
Publicó su primer libro, La herencia suprema del hombre, en 1910. De 1914 a 1924 repartió su tiempo entre Inglaterra y EE.UU. y escribió
otros dos libros, Control consciente y Control consciente y constructivo del individuo. Más adelante fueron amalgamados y publicados de nuevo
con el segundo título. Durante este tiempo, Alexander inició su amistad con John Dewey, el filósofo estadounidense, que fue fuertemente influido por las enseñanzas de
Alexander.
Alexander dirigió un curso de formación de maestros desde 1930 a 1940, cuando se trasladó a América por culpa de la guerra. Su tercer libro, El uso de sí mismo, apareció en
1932 y el cuarto y último, La constante universal en la vida, en 1941.
Alexander volvió a Inglaterra en 1943 y reanudó la formación de maestros en 1945. En 1948, después de ser atacado su trabajo por una publicación oficial, puso en marcha un
proceso por libelo contra el gobierno sudafricano. Ganó daños y perjuicios y los costes del juicio, pero el extenso juicio le causó mucho sufrimiento. Falleció en 1955, a los 86
años de edad en plena posesión de sus facultades, habiendo trabajado hasta pocos días antes de su muerte.
Los cuatro libros de Alexander se mantienen intermitentemente en imprenta, en varias ediciones británicas y norteamericanas. No son fáciles de entender, particularmente para
nosotros los lectores modernos con poca capacidad de atención. Los alexandrinos dedicados deberían hacer un estudio serio de estos textos, no porque salgan de la pluma de un
sabio infalible, sino porque están llenos de discernimientos bien argumentados y anécdotas instructivas. Leer los libros y dar clases con un maestro cualificado deberían ser
experiencias complementarias.
Alexander fue uno de los grandes librepensadores del siglo XX, y sus descubrimientos deberían ser caramente apreciados por todos. Pero fue también un hombre algo necio
quien, en palabras del Dr. Wilfred Barlow: “tendía a verse involucrado en una red complicada de transacciones financieras y sociales.” (Wilfred Barlow, The Alexander Principle,
2ª edición, Londres: Victor Gollancz, 1990, página 237.) Algunos maestros que lo conocían (notablemente Lulie Westfeld, Walter Carrington y Frank Pierce Jones) han escrito
también sobre las deficiencias de Alexander como pedagogo y portavoz.
A pesar de las idiosincrasias de Alexander, sus descubrimientos son de importancia universal. La sociedad tiene aún una gran deuda con Alexander; la obtención del fin y la
conciencia sensorial defectuosa nos llevan a negar los problemas que nos infligimos a nosotros mismos e ignorar las soluciones que él propuso. Rindo gozoso homenaje a un gran
hombre y espero que mis lectores también tendrán razones para agradecer a Alexander un legado maravilloso.

Apéndice D: Mi panteón
A lo largo de este libro, he mencionado a muchos músicos mientras argumentaba varios puntos sobre la Técnica Alexander. A veces, los he citado (Furtwängler, Neuhaus,
Boulanger, etc.). A veces he citado de sus biografías (Busoni, por ejemplo). Ocasionalmente he mostrado sus fotos (Rubinstein, Casals, Stokowski y demás). Unas pocas veces he
referido al lector a las grabaciones y videos de sus actuaciones (Primrose, Rubinstein, Busoni). Pero el lector aún podría no poder valorar mis argumentos sobre la Técnica
Alexander si sigue sin conocer a los músicos que he puesto como modelos.
Una discusión detallada de sus vidas y las fuerzas históricas que actuaron sobre ellos y que a su vez les dieron forma, quedaría fuera del ámbito de este libro. En cambio
quiero decir unas pocas palabras sobre algunos de estos músicos. Caprichosamente he elegido limitarme a siete de ellos. (¿Ha oído usted hablar de la película titulada Los seis
samurais? No lo creo.) Ser comprensivo sería tanto difícil como innecesario: mis retratos, breves e incompletos, están pensados para estimular su
curiosidad y animarle a emprender su propia investigación interminable. Espero que continuará leyendo sobre estos y otros músicos y coleccionará sus
grabaciones y videos.
Nadia Boulanger (nacida en París en 1887; fallecida en París en 1979) fue pianista, compositora, directora y pedagoga. Inició el redescubrimiento
moderno de Claudio Monteverdi, grabando una serie de madrigales con su conjunto vocal en 1937. Fue la primera mujer en dirigir una actuación
completa de la Royal Philharmonic Society en Londres, también en 1937. El logro insigne de Boulanger fue como maestra de composición y teoría
musical. Sus alumnos incluyen a Aaron Copland, Walter Piston, Eliot Carter, Lennox Berkeley y docenas de otros instrumentistas, cantantes,
compositores y directores consagrados. Boulanger ha dejado también un legado grabado como pianista y directora. Podría desear usted oírla en su
grabación de 1948 del Réquiem de Gabriel Fauré, así como una selección de madrigales de Monteverdi, reeditados en CD (EMI CDH 7 61025 2).
Escuche también los deliciosos valses de Johannes Brahms que Boulanger grabó con Dinu Lipatti, uno de sus grandes alumnos y pianista a quien
debería usted conocer también. Estos valses están incluidos en un CD de las actuaciones de Lipatti (EMI CDH 7 63038 2), junto con obras de Chopin,
Liszt, Ravel y Enescu.
Ferruccio Busoni (nacido en Empoli en 1866; fallecido en Berlín en 1924) es considerado por muchos como el primer gran pianista moderno, cuyo
virtuosismo y brillantez podrían haber sido igualados pero no superados. Nadia Boulanger describió unos pocos aspectos de su interpretación: “[Su]
articulación era perfecta, y procedía no sólo de la sorprendente uniformidad de su técnica, sino sobre todo de su prodigioso sentido del ritmo... Tocaba de
manera singular, con el aire de componer mientras tocaba.” (Bruno Monsaingeon, Mademoiselle: Conversations with Nadia Boulanger, Manchester: Carcanet
Press, 1985, página 99.) Para mí, esto describe al intérprete ideal, el que todos haríamos bien en emular. Busoni fue un pedagogo notable y un compositor
prolífico, cuyas obras visionarias sólo ahora empiezan a ser apreciadas ampliamente. En el capítulo 10, “Brazos y manos”, he dado detalles sobre su única
grabación superviviente.
Pablo Casals (nacido en el Vendrell, Cataluña, en 1876; fallecido en Río Piedras, Puerto Rico, en 1973) fue pianista, compositor y director, pero su mayor contribución a la
historia de la música fue como violonchelista. Revolucionó la técnica del violonchelo y la producción de sonido, restableció las Suites de Bach para violonchelo sin
acompañamiento como parte principal del repertorio y enseñó a muchos buenos violonchelistas. Dejó muchas grabaciones de sus recitales, como solista de concierto, músico de
cámara, director y compositor. Existen también videos de sus clases magistrales en las que su uso del violonchelo es un placer de ver.
Wilhelm Furtwängler (nacido en Berlín en 1886; fallecido cerca de Baden-Baden en 1954) dirigió muchas de las grandes orquestas de todo el mundo,
pero sus permanencias más largas fueron con la Filarmónica de Berlín, desde 1922 hasta el final de su vida, y con la Filarmónica de Viena en 1927-30 y
1947-54. Permaneció en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial y el final de su vida estuvo acosado por la controversia política. Aunque fue
eximido de actividades pro-nazi en 1946, los activistas estadounidenses le mantuvieron fuera de los EE.UU. después de la guerra. Podría querer usted
meterse en el viejo juego que los músicos juegan entre ellos, que consiste en comparar Furtwängler con Arturo Toscanini (nacido en Palma en 1867;
fallecido en Nueva York en 1957) y tomar partido apasionadamente por uno en contra del otro. Las grabaciones y escritos de Furtwängler merecen ambos
escrutinio. Un documental soberbiamente filmado, The Art of Conducting: Great Conductors of the Past, disponible con la marca Teldec (distribuida por
BMG), incluye unos pocos minutos de su talento artístico. Volveré a este documental en breve.

Heinrich Neuhaus (nacido en Elisavetgrad, Ucrania, en 1888; fallecido en Moscú en 1964) tuvo una distinguida carrera como pianista, pero como
Boulanger, será recordado primero y ante todo como un gran maestro. Sus estudiantes incluyeron a Sviatoslav Richter, Emil Gilels y Radu Lupu, por citar
sólo a aquellos que se hicieron famosos en Occidente. Existe un CD de Neuhaus interpretando obras de Mozart, Debussy y Prokofiev. (Melodyia 74321
25174.)
La interpretación de Arthur Rubinstein (nacido en Lodz, Polonia, en 1887; fallecido en Geneva en 1982) más que la de ningún otro, parecía
incorporar a la perfección todos los principios de la Técnica Alexander y la visión artística que estos principios aseguran. Niño prodigio, cuya educación
estuvo supervisada un tiempo por Joseph Joachim (quien estrenó el Concierto de Brahms para violín y orquesta), Rubinstein continuó con una carrera que
lo abarcaba todo, como actuar en recitales, solista y músico de cámara. Era un tremendo narrador de cuentos y sus volúmenes de autobiografía explican
divertidamente una vida que nosotros, simples mortales, apenas podemos imaginar. Existen muchas grabaciones y videos de Rubinstein. Además del
recital mencionado en el capítulo 10, “Brazos y manos”, podría querer estudiar usted su interpretación en conciertos de Grieg, Chopin y Saint-Saëns,
disponibles en video Decca/Polygram.
Leopold Stokowski (nacido en Londres en 1882; fallecido en Nether Wallop, Hants, en 1977) tuvo una carrera larga y distinguida, cuya piedra angular fue la mayordomía de
la Orquesta Sinfónica de Filadelfia desde 1912 hasta 1938. Todo director obtiene un sonido particular de las orquestas con las que trabaja; esto no es más que un axioma. Pero el
sonido de Stokowski era más notable e individual que el de la mayoría; ciertamente, algunos críticos cuestionan tanto su voz orquestal única como los propios medios por los que
la obtenía, manteniendo que se tomaba libertades indebidas con el texto musical. Stokowski fue un campeón de la música moderna, un estudiante perspicaz de las técnica de
grabación y un hombre del espectáculo magistral. Dirigió la música de la Fantasía de Walt Disney y, de nuevo, algunos críticos le tienen en menor consideración por ello. (Yo
tengo en menor consideración a esos críticos por ello.) Puede encontrársele también en el documental The Art of Conducting: Great Conductors of the Past. Nunca he visto a
nadie usarse tan bien, con mayor economía, elegancia o inteligencia. El sonido orquestal y el movimiento hacia delante rítmico resultantes hablan por sí mismos.
Quizá ha notado usted que la mayoría de los músicos anteriores fallecieron siendo octogenarios o nonagenarios. Esto tiene sentido a la luz de la Técnica Alexander. (El propio
Alexander tenía 86 años cuando falleció.) Si ciertamente estos hombres y mujeres incorporaban principios saludables de uso y actitud, entonces es lógico que vivieran largas y
productivas vidas.
Podría haberse preguntado usted también si es que yo sólo admiro a personas fallecidas. Para nada; simplemente, con el propósito de esta discusión me he limitado a figuras
cuyas vidas podemos considerarlas a cierta distancia. Algunos de mis otros modelos amados tienen sólo dos o tres años de edad.
Finalmente, podría alegar usted, tras escuchar las grabaciones que he mencionado, que en realidad no le gustan. No necesitamos estar de acuerdo en nuestros gustos y
aversiones, pero para tener una discusión significativa sobre perspectiva artística y gusto, necesitamos ambos estar bien informados. Informar, no convencer, es el único propósito
de este apéndice. (He intentado convencerle en todo el resto del libro.)

Contraportada
Contraportada
Los problemas de un músico tienen muchas causas y muchas posibles soluciones. Mientras que las condiciones de
trabajo, el estrés y el diseño del instrumento y el mobiliario son todos factores significativos, el aspecto más
importante sigue siendo, no lo que se les hace a los músicos, sino lo que se hacen ellos a sí mismos.
F. M. Alexander (1869-1955) veía al individuo como una totalidad y hablaba no del “cuerpo”, sino del “sí mismo”; no
de la “postura”, sino del “uso”. El propósito de la Técnica Alexander no es enseñarle a hacer lo correcto, sino ayudarle
a dejar de hacer lo que está mal, mediante una serie de procedimientos prácticos que despiertan su conciencia de la
forma en que se usa a sí mismo y le permiten desarrollar su potencial innato. La Técnica puede ser aplicada a todas las
áreas de la actividad musical, desde la técnica instrumental y vocal, la producción del sonido y la interpretación hasta
la práctica cotidiana, las rutinas de ensayos y a mitigar el miedo escénico y otros problemas de salud. Este libro, de un
músico profesional experimentado y maestro de Alexander, es el primero en tratar específicamente, sobre las
aplicaciones de la Técnica a la interpretación musical.
Pedro de Alcántara obtuvo un título superior de Música en la Escuela de Música de Yale en 1983. Estudió la Técnica
Alexander con Patrick Macdonald y Shoshana Kaminitz en Londres y enseñó durante tres años en el Instituto
Alexander bajo la supervisión del Dr. Wilfred Barlow. Su prosa y poesía han sido publicadas en diarios literarios en
Francia y en los EE.UU. Vive en París.
OXFORD UNIVERSITY PRESS

Procedimientos Indirectos: Pedro de Alcántara

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Procedimientos indirectos

Guía de Técnica Alexander del músico

Clarendon Press, Oxford, 1ª edición, 1997

(Indirect Procedures: A Musician's Guide to the Alexander Technique)

Traducido por Conchita Forn, ©2010

En memoria de Patrick Macdonald

Las referencias de los libros se han incluido en el texto, entre paréntesis.

Prefacio de Sir Colin Davies

1.1 Unidad vital

1.2 El uso de sí mismo

Extraigamos algunas conclusiones de nuestra situación hipotética:

1.3 Inteligencia y postura

1.4 Tensión y relajación

1.5 Uso y funcionamiento

1.6 Obtención del fin

1.7 El principio de los “medios por los cuales”

1.8 Uso y hábito

1.9 Un caso real

2.1 Un caso real

2.2 Características del Control Primario

Figura 2. Pablo Casals. (De Joys

Figura 4. Art Blakey en Ronnie Scott's en Londres.

2.3 Cambiar el Control Primario

2.4 El Control Primario y el funcionamiento

debería ser su objetivo último de cada ejercicio.

2.5 Sobre el control

2.6 Pensar, tocar, juzgar

2.7 Una alternativa

3 Conciencia sensorial y concepción

3.1 Conciencia sensorial defectuosa

3.2 Opiniones y gustos

3.4 Causas de la conciencia defectuosa

3.5 Concepción y experiencia

3.6 Mejorar la conciencia sensorial

4.1 El mal uso y su fuerza motivadora

4.3 El “qué” y el “cómo”

4.5 Inhibición y tiempo

4.6 Continuidad de la inhibición

5.1 Pensamiento en acción

5.2 Unidad del sí mismo

5.4 Hacer, no-hacer, dejar de hacer

5.6 Conciencia y automatismo

5.7 Un nuevo tipo de dirección

5.8 Dirigir y otras actividades mentales

5.9 Dirigir y las palabras

• Acciones: dejar, permitir, apuntar, empujar, soltar, apretar, pensar, etc.

5.10 Unidad del sí mismo reiterado

5.11 Concentración y expansión

5.12 Anatomía, fisiología y dirección

5.13 Tendencias y oposiciones

5.14 Dirigir y romper las reacciones automáticas

3. seguiría pensando arriba y hablaría.

5.15 Concentración y atención

6.1 Fines y medios

6.2 Dejar de intentar

lo intente de nuevo; haga algo completamente diferente”.

6.3 Dejar de juzgar

6.4 Indecisión e impaciencia

Encontramos a Cornelious L. Reid completamente de acuerdo: