EL TEATRO DE LAS EMOCIONES.

TRENTO,
MEL GIBSON Y SU PASIÓN DE CRISTO

Clementina Calero Ruiz

Universidad de La Laguna

RESUMEN

Con el presente trabajo sólo queremos mostrar cómo el cine, en concreto determinadas
películas como La Pasión de Cristo, puede ejercer sobre los espectadores del siglo XXI, los
mismos estímulos que ejercían los desfiles pasionistas para los fieles del siglo XVII, de modo
que ante determinadas situaciones, sus cinco sentidos deberían entrar en funcionamiento
para hacerles sentir lo mismo que estaban visionando.
PALABRAS CLAVE: cine y barroco, inquisición, pasión de Cristo, imágenes sagradas.

ABSTRACT

With this paper we’ve just tried to show how the cinema, in concret films like «The Passion
of the Christ», can produce in the peopleof the XXIst century the same shock that the Holly
Week parades produce to the people who assisted to them in the XVIIth century inWestern
Europe.
KEY WORDS: Cinema and Baroque, Inquisition, Passion of the Christ, Sacred Images.

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Si los Inquisidores del siglo XVI, y especialmente los españoles del siglo XVII,
hubieran visto la película La Pasión de Cristo de Mel Gibson, se hubieran escanda-
lizado, y posiblemente hubieran prohibido a los fieles que la visionaran, no fuera
que cayeran en error dogmático, pese a que, finalmente, permitieran su «estreno»,
apelando al valor didáctico que las imágenes tendrían para los devotos1. Y digo
error dogmático porque, si prohibieron en 1661 que la escultura del Cristo de
Tacoronte2 en Tenerife, fuera expuesta a la veneración pública porque mostraba un
desnudo humano, con «el cuerpo [...] acardenalado en partes y en las espaldas dos
heridas hechas con algún garfio o instrumento de hierro y estas dos singularmente
grandes Y causan reparo y estrañesa...», pareciendo que la escultura se oponía al
texto sagrado3, qué no habrían dicho de este filme, donde las llagas se han multipli-
cado por mil y la sangre corre a raudales. Un filme que en opinión de Jamie Bernal
—crítico del Daily News— «es un compendio de torturas que horrorizaría a los
miembros de un club sadomasoquista, un brutal y obsceno filme que demoniza a

REVISTA LATENTE, 3; abril 2005, pp. 101-110

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 los judíos». A esta opinión se han sumado las de otras indignadas voces que consi-
deran que «el mensaje de amor de Cristo ha desaparecido», quedando solamente
«una carnicería de insoportable violencia»4. Es posible que a semejantes conclusio-
nes también llegaran los inquisidores y comisionados de la Inquisición si hubieran
tenido que ver esta película, y emitir sobre ella un juicio de valor.
Efectivamente, el catolicismo es una religión icónica, y la imagen participa-
rá activamente en la vida religiosa, habida cuenta que la Iglesia se servirá de ella para
«elevar el pensamiento de los fieles», ofreciendo dos maneras de representación,
tema y expresión, y será este último el que estimule a los creyentes/espectadores5.Y
mientras que el protestantismo «creía poder abstenerse del arte plástico», el catoli-
cismo de la Contrarreforma renovó la antigua misión de las imágenes, utilizándolas
para propagar sus enseñanzas, «como aliadas de la palabra escrita o hablada»6. Así
entendidas, las imágenes se definirán como los libros que enseñan a quienes no
saben leer, la «Biblia de los iletrados», como las llamó san Agustín. Anteponer lo
devocional a lo artístico será la base estética de san Juan de la Cruz7, y en España
esta postura será muy frecuente, pues antes de que hicieran acto de presencia las
recomendaciones trentinas, la espiritualidad fue alentada por los escritos de místi-
cos y ascetas8, como san Juan de la Cruz quien, en su Subida al Monte Carmelo,
afirmaba que la Iglesia había ordenado el uso de las imágenes para reverenciar a los
santos en ellas representados y para mover la voluntad y despertar la devoción, y
cuando sirven para esto son provechosas y su uso necesario, «y por eso las que más
al propio y vivo estén sacadas, y más mueven la voluntad a devoción, se han de
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1
EIMERIC, Nicolau y PEÑA , Francisco (1996): El manual de los Inquisidores. Introducción,
traducido del latín al francés y notas de Luis Sala-Molins. Traducido del francés por Francisco Mar-
tín. Muchnik Editores, S.A., Barcelona.
2
Ver expediente extraído del Archivo General de la Inquisición de Toledo, en RUIZ ÁLVAREZ,
Antonio (1953): «La Inquisición de Canarias y el Cristo de Tacoronte». Revista de Historia, Secreta-
riado de Publicaciones de la Universidad de La Laguna. Facultad de Filosofía y Letras, La Laguna de
Tenerife, pp. 174-180.
3
SOLA ANTEQUERA, Domingo y CALERO RUIZ, Tina: «Sangre y Martirio. Pasión e Inquisi-
ción en la plástica canaria del siglo XVII». XVI Coloquios de Historia Canario-Americana (2004). Las
Palmas de Gran Canaria (en prensa).
4
KHAN, Omar (2004): «La pasión de Cristo. Precedida de una polémica sin precedentes,
esta Semana Santa llega a España la película de Mel Gibson que cuenta las últimas 12 horas de la vida
terrena de Jesús de Nazaret». Cinemanía, núm. 103. Madrid, abril de 2004, p. 75.
5
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (1993): «El arte procesional del Barroco», en Cuadernos de
Arte Español. Historia 16, núm. 95, Madrid, p. 6.
6
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo (1991): «Los temas de la Pasión en la Iconografía de la
Virgen. El valor de la imagen como elemento de persuasión», en Cuadernos de Arte e Iconografía,
tomo IV, núm. 7, Madrid, primer semestre de 1991. p. 167.
7
CAMÓN AZNAR, José (1972): Arte y pensamiento en San Juan de la Cruz, Madrid.
8
OROZCO DÍAZ, Emilio (1994): Estudios sobre San Juan de la Cruz y la Mística del Barroco.
II. (2 vols.). Edición, introducción y anotaciones de José Lara Garrido, Universidad de Granada, pp.
267-268.

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 escoger, poniendo los ojos en ésta más que en el valor y curiosidad de la hechura y
su ornato» (Libro 31, CXXXV)9. De igual manera se manifestó san Francisco de Borja
cuando dijo que «el oficio que hace la imagen es como dar guisado el manjar que se
ha de comer, de manera que no queda sino comerlo»10. En este sentido, el decreto
emanado del Concilio de Trento en 1563, dejó claro la función que las imágenes
iban a tener, de modo que para cumplir estos fines el arte buscaría la descripción
realista y cercana al recurso expresivo con el que nos coloca delante de la escena,
como si allí y cercanamente aconteciera de verdad el hecho. Y de nuevo insistimos
en la misma idea del principio, de modo que lo que la Iglesia hizo en el XVII, en
concreto el mundo de las procesiones públicas, el cine —o al menos determinadas
películas— lo hará en el XXI. El arte barroco pondrá especial atención en el realis-
mo, tanto de ambiente como de representación, ya sea en escenas de la pasión,
como en aquellas otras de meditación o premonición de María, y la película La
Pasión de Cristo hará exactamente lo mismo, y rápidamente los cinco sentidos se
fusionarán para crear la composición de lugar perfecta, al menos así lo explicó Gibson,
cuando afirmó que eligió con sumo cuidado la música, las imágenes, el ambiente...,
intentó darles una belleza épica incluso en las escenas más violentas, para no espan-
tar a la gente. Efectivamente, diríamos que trató de crear una composición de lugar
al modo ignaciano, al igual que aquél había recomendado a principios del siglo XVI
cuando redactó sus Ejercicios Espirituales 11.
Recrear la pasión, donde «el pobre Jesús» se las tendrá que ver sólo ante sus
verdugos, será una de las premisas de los pasos procesionales barrocos, que por las
calles y acompañados de sus penitentes y disciplinantes, iluminados por hachas y
teas encendidas, al son de lúgubres tambores y gritos de plañideras, actuarán como
mediums con los fieles12. La complejidad de sentimientos que experimentarán los

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devotos/espectadores al paso de la procesión por las calles, será la misma que pre-
sienta el público cuando entre en una sala de cine, se apaguen las luces, se ponga en
situación y se sienta atrapado por las imágenes de la pantalla. Ese «sentirse engullido
por las imágenes» será la misma sensación que experimentarán los fieles de finales
del Quinientos, y sobre todo los españoles del siglo XVII, cuando a partir de Trento
se imponga la dramatización en pasos procesionales que recrearán las escenas
pasionistas13 a modo de viñetas. Si el paso era de imagen única, mejor porque el

9
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D.: op. cit., p. 169.
10
Ibidem.
11
CHECA, Fernando (1997): «Verdad y mentira de los cinco sentidos», en AA.VV.: Los cinco
sentidos y el Arte. Catálogo de la Exposición organizada por el Museo del Prado, Madrid, 1997, p. 19.
12
SÁNCHEZ HERRERO, José (1996): «El origen de las cofradías de Semana Santa o de Pasión
en la Península Ibérica», en Temas Medievales, 6, Buenos Aires, pp. 31-79. AA.VV. (1999): Las cofra-
días de Sevilla. Historia, Antropología, Arte. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla (30
ed.). Sevilla.
13
SÁNCHEZ HERRERO, José (2004): Orígenes y evolución de las Hermandades y Cofradías. La
evolución de las hermandades y cofradías desde sus momentos fundacionales a nuestros días, Sevilla, pp. 5-6.

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 único protagonista, Jesús o su Madre, mostrará sus dotes de actor principal en el
drama sacro representado. Pero si éste era de múltiples figuras, como ocurre normal-
mente en las composiciones de la escuela castellana, la intensidad dramática aumen-
tará. Cristo tendrá que enfrentarse al suplicio solo. Nunca estará acompañado de
«protagonistas buenos», salvo en la escena de la subida al Calvario. Por lo general se
le rodea de personajes «malos», verdugos, esbirros y sayones, el mal ladrón, algún
cruel romano, etc. En un paso como los de la escuela vallisoletana del Seiscientos,
los sayones serán feos adrede, casi caricaturas, retorcidos y ridículos, y cuanto «más
ruines» mejor. A ser posible, se hacía de forma que Jesús sobre la tarima esté solo
ante el público devoto, especialmente en las escenas más fuertes, es decir, que única-
mente le rodeen crueles verdugos que le propinarán duros latigazos, mientras otros
barrenarán la cruz, picarán el suelo donde clavarla, lo arrastrarán con sogas amarra-
das al cuello o a las muñecas, burlones soldados que se reirán de su escarnio, o el mal
ladrón que hará cínicos comentarios a su persona, etc.14. Todo un mundo de perso-
najes secundarios que, sin embargo, se convertirán en actores principales en aras de
acentuar las sensaciones que se quiere que el fiel espectador experimente. El cine, al
igual que el barroco, es el arte de las emociones, y la intención del artista así como la
del director de cine es transmitir y canalizar dichas emociones, de modo que el
realismo de la imagen llegará a extremos dramáticos. Gibson declaró que quería
llevar las emociones del público al límite, aunque también añadió que no podía
llegar tan lejos como para que «se salgan de la proyección, aunque puede que algu-
nos lo hayan hecho». Ha cuidado las imágenes al máximo —incluso las más violen-
tas—, ha elegido con mucha meticulosidad la música15, y aunque el tacto y el olfato
«no pueden funcionar» igual que en la realidad, sí que es posible tener sensaciones,
hasta el punto de que James Caviezel, el protagonista, exclamó que realmente expe-
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rimentó «la sensación de estar muriendo en la cruz»16. Durante el rodaje se dislocó el

hombro al tener que cargar con una cruz que pesaba 68 kilos, y en la escena de la
flagelación recibió golpes y latigazos «involuntarios» que le dejaron una buena co-
lección de cardenales y una cicatriz de más de 30 cms. en la espalda. A diario, y
durante más de seis horas tenía que someterse a duras sesiones de maquillaje, que le
produjeron una gran irritación llenándole de ampollas y llagas su cuerpo, e incluso

14
LUNA MORENO, L. y FERNÁNDEZ, R. (1986): Gregorio Fernández y la Semana Santa de
Valladolid, Catálogo de la Exposición, Valladolid. OROZCO DÍAZ, Emilio (1977): Mística, plástica y
barroco, Cupsa Ed., Madrid, p. 31. HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio (2000): «Preparativos para la
crucifixión», en AA.VV.: Pasos restaurados, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, p. 65.
15
LEONELLI, Elisa (Los Ángeles, 2004): «Mel Gibson, sigo siendo un cachorro revoltoso.
Mel Gibson vuelve a situarse detrás de la cámara para retroceder hasta la piedra angular de su fe. En
la polémica y violenta La Pasión de Cristo (estrenada con gran éxito en EEUU) expresa artísticamente
sus profundas creencias religiosas». Cinemanía, núm. 103, Madrid, abril de 2004, p. 68.
16
SIMÓ, S., art. cit., p. 87. En la entrevista concedida a Serena Simó, James Caviezel confe-
saba que «no hubiera sufrido como sufrí. Tuve que experimentar la sensación de estar muriendo en la
cruz. Allí arriba estaba congelándome. No podía controlar mis manos, temblaba incontrolablemente,
y el dolor de mis hombros estaba simplemente matándome».

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 estuvo a punto de sufrir hipotermia mientras permanecía crucificado, ya que la
película se rodó en invierno en Matera17, un pequeño pueblo cerca de Roma. No
obstante el actor confesaba que estos horrores le habían servido para mejorar su
interpretación, para hacerla más real, afirmando que lo hizo porque «cada uno de
nosotros está llamado a cargar su cruz. Si no cargas tu cruz, vas a ser aplastado por su
peso». Gibson, pese a que en un principio no lo quiso en el proyecto, pronto se
mostró encantado con Caviezel, especialmente cuando supo que era católico y que
estaba a punto de cumplir 33 años, supuestamente igual que Jesús18. Señala Serena
Simó que tanta era la fe de Caviezel en el proyecto y en Dios, que le propuso a
Gibson oír misa diaria —una misa Tridentina, en latín—, oficiada por el sacerdote
canadiense Stephen Somerville y comulgar antes de rodar y de subirse a la cruz.
Parecidas «emociones» se sintieron en la España del siglo XVII, aunque de
manera mucho más fuerte que en el resto de Europa, ya que nuestras imágenes de la
Pasión son las más expresivas como imágenes del dolor, de toda la iconografía del Rena-
cimiento y del Barroco. Igual ocurre con las descripciones de los místicos españoles,
que son las de mayor fuerza plástica de toda la mística europea19, de modo que el
devoto tendrá —casi obligatoriamente— que sentir compasión y pena, sufrir, llo-
rar, gritar [...] viendo cómo Jesús se enfrenta en solitario a sus verdugos. Los fieles, al
paso de la comitiva por las calles, increparán a los sayones, los insultarán, escupirán
y sentirán hacia ellos asco, repugnancia y antipatía. Mientras, las mujeres llorarán
como plañideras y rasgarán sus vestiduras, cayendo —algunas— desmayadas ante
tal sufrimiento y ruindad. El teatro lo completarán los disciplinantes que acompa-
ñarán a la comitiva, azotándose o torturándose con cilicios y disciplinas20. Se creará
tal atmósfera que los fieles podrán moverse y penetrar en el interior del paso, obte-
niendo una visión completa del mismo, desde todos los ángulos y perspectivas, de

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modo que podrán establecer con las figuras un diálogo de igual a igual21. Para que la
puesta en escena funcione perfectamente, todos los sentidos entrarán al unísono en
acción, de modo que la vista ayudada por la música, el olfato, el tacto [...] creará el
ambiente ideal para que el fiel espectador pueda sentir en su piel los mismos efectos
de dolor y sufrimiento22 por los que la víctima está pasando. Al parecer, sentimien-

17
Matera se ha convertido —tras el rodaje— en un importante reclamo turístico, organi-
zándose, incluso, los Passion Tours. En 1993 fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco,
por sus casas de piedra que recuerdan a la vieja Jerusalén. En la actualidad, su Ayuntamiento está
organizando un recorrido por la ciudad mediante indicaciones y carteles, señalando y especificando
los lugares donde se rodaron las principales escenas.
18
Idem, p. 88.
19
OROZCO DÍAZ, E. (1977): Mística, plástica..., op. cit., p. 31.
20
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (1993): «El arte procesional del Barroco», en Cuadernos de
Arte Español, núm. 95. Historia 16. Madrid, p. 6 y ficha VII.
21
URREA, Jesús (2000): «Conservación y exposición de los pasos en el Museo», en AA.VV.:
Pasos restaurados. Museo Nacional de Escultura. Valladolid, pp. 11-24.
22
GÁLLEGO, Julián (1989): «El funcionamiento de la imagen sacra en la sociedad andaluza
del barroco», en AA.VV.: Pedro de Mena. 1628-1688. Málaga.

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 tos parecidos experimentaron varios de los extras que participaron en el rodaje, y
según testimonios de alguno de ellos «muchos se convirtieron al cristianismo, otros
se desengancharon de las drogas, y algunos se reconciliaron con sus seres queridos».
Hubo incluso, algunos extras que estaban tan impresionados con el ambiente de la
filmación, que se arrodillaban cuando Caviezel caía por el peso de la cruz, cuando la
cargaba para rodar la escena del Calvario23, o cuando era clavado en la cruz.
Es cierto que no todos los espectadores que hayan visto La Pasión de Cristo
han experimentado los sentimientos que más arriba hemos señalado, pero si es ver-
dad que en algunos casos así ha ocurrido. Pasiones desmedidas de cristianos a favor y
judíos en contra, desmayos como el ocurrido a la actriz Glenn Close, e incluso infartos
y muertes; lo que está claro es que para pocos iba a pasar esta película desapercibi-
da24, y comparando su puesta en escena no parece que haya mucha diferencia entre
las fórmulas utilizadas por la Iglesia del siglo XVII, tanto en los interiores de los tem-
plos como en la calle, y las de Gibson en el siglo XXI, quien incluso ha llegado a
afirmar que el Espíritu Santo le guió durante el proceso de rodaje25. De hecho ha
confesado que la sangre y la violencia le parecieron necesarias porque es así como se
la imaginó. Y continúa: «Lo que me conmovía era el punto hasta el que este ser
humano estaba dispuesto a sacrificarse por amor, a pagar por las transgresiones de los
demás. Tuvo que ser muy duro para él, y yo tenía que llevar al público al límite»26.
Cuando La pasión de Cristo se estrenó en EEUU, el 2 de abril del 2004,
produjo uno de los mayores escándalos que el cine haya protagonizado en los últi-
mos años27. La película, que recrea las últimas doce horas de la vida de Jesús, co-
mienza con la detención en el Huerto de los Olivos, aunque los momentos más
intensos llegarán con las escenas del martirio y muerte en la cruz28. Estos momentos
se interpretaron y grabaron con especial crudeza, sucediéndose escenas violentas e
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hiperrealistas, con primeros planos bastante desagradables, que han provocado re-
pulsa, asco y desmayos «ante la imposibilidad de soportar algunas situaciones», y
eso que, al parecer la productora eliminó algunas de las escenas más sangrientas. Se
llegó inclusive a pedir ayuda a la Iglesia29, hasta el punto de que el presidente del

23
SIMÓ, S.: Art. cit., p. 88.
24
KHAN, O. (2004): Art. cit., p. 74.
25
Idem, p. 77.
26
LEONELLI, E. (2004): Art. cit., p. 68.
27
ANÓNIMO: «La Pasión de Cristo llega avalada por la polémica. La película de Mel Gibson
ha recaudado 215 millones de dólares». Diario de Avisos, Santa Cruz de Tenerife, 3 de abril de 2004.
28
FERNÁNDEZ UBIÑA, José (2004): «La verdad histórica de la Pasión. Muerte de un Rebelde.
La crucifixión de Cristo se ajustaba a las leyes imperantes en Palestina», en La Aventura de la Historia,
núm. 66, Madrid, abril de 2004, pp. 80-89. Fernández Ubiña muestra cómo las acusaciones utiliza-
das contra Jesús eran contrarias a los intereses de los príncipes de los sacerdotes y constituían delitos
ante los que Pilato no podía lavarse las manos.
29
SIMÓ, Serena: «‘La Pasión’ de Mel Gibson llega a España precedida por el escándalo. Tres
personas han fallecido mientras veían esta película que ya se encuentra entre las 20 más taquilleras de
la historia del cine en Estados Unidos». Revista Pronto. Madrid, 10 de abril de 2004, p. 86.

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 Pontificio Consejo para las Comunicaciones Sociales, monseñor John. P. Foley, de-
claró que la película era un hermoso relato de los Evangelios, incluso las supuestas
palabras del papa, que tras visionarla, iba en la misma línea: «Eso es lo que pasó»,
—aunque la Curia lo haya desmentido—. No obstante conocemos que el guión
está basado no exactamente en los Evangelios sino en las visiones que en el siglo
XVIII tuvo la monja alemana Ana Catalina Emmerich, transcritas por el poeta Cle-
mente Brentano30. Las monjas agustinas, en cuya congregación vivió Catalina
Emmerich, han justificado el uso de «estas visiones», con otra «premonición», dán-
dole un tono almibarado y cuasi milagroso al tema «inspiratorio», alegando que
estando rezando Mel Gibson en su despacho y deseando hacer una película sobre la
pasión, el libro de Catalina Emmerich «se desprendió del librero y cayó sobre sus
piernas. Esta experiencia asombrosa llevó al Sr. Gibson a inspirarse en este libro
para hacer la película The Passion of the Christ »31.
Como es bien sabido, Mel Gibson y su familia se declaran preconciliares, y
creen que el Concilio Vaticano I y II atentó contra la verdadera fe cristiana, de modo
que como católico tradicionalista que es no acepta las innovaciones sinodales32. Es
por ello que con su película «ha querido retroceder hasta el sangriento sacrificio de
Jesús en la cruz» para mostrarle al mundo que Éste vino a la tierra «para redimir los
pecados de la humanidad»33. Sus propias palabras intentan dar las respuestas al
porqué rodó esta película, y por qué lo hizo de este modo. Y así, las manos que se
ven en primer plano en la escena de la crucifixión son las de Gibson, quien explicó
su presencia alegando: «fui yo quien le subí a la cruz. Fueron mis pecados los que lo
pusieron allí»34. Entendida de esta manera, su película será una especie de acción de
gracias a Jesús por salvarle de la «condena eterna», redimiendo sus pecados, ya que
durante sus años de adolescencia, «de alguna manera» se había alejado «de la devo-

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ción y, cuando buscó respuestas y ese tipo de cosas», regresó. Y continúa: «descubrí
que para sanar las heridas de mi vida debía observar las heridas de Cristo y, por
ende, la Pasión. Yo no soy un predicador, ni un sacerdote, ni nada por el estilo; soy
un cineasta. Sentí que podía decir algo en la pantalla con esta historia, que es un

30
EMMERICH, Ana Catalina: La amarga pasión de Cristo. Versión de Carme López, Planeta,
Barcelona, 2004.
31
Página web de las Siervas de los Corazones Traspasados de Jesús y María, sobre Ana
Catalina Emmerick. Religiosa agustina (1774-1824). www.corazones.org.
32
KHAN, O.: Art. cit., p. 76. «[...] Por todos es sabido que Mel Gibson es un católico
ultraconservador, un tradicionalista que favorece la misa en latín a la vieja usanza, que no come carne
los viernes y que sigue los cánones más viejos de la doctrina. Actualmente construye, con dinero de
su bolsillo, la Holy Family Church [...], donde intentará volver a los orígenes, con la misa en latín y
retomando prácticas abolidas por la Iglesia católica en su intento de modernización. De hecho,
Gibson no reconoce los acuerdos del Concilio Vaticano II, de 1963, en el que la Iglesia reconoce que
a Cristo no lo mataron los judíos sino todos los hombres pecadores [...]».
33
LEONELLI, E. (2004): Art. cit., p. 67.
34
«Curiosidades de la película». Revista Pronto. Madrid, 10 de abril de 2004, p. 88.

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 aspecto de la historia de Jesús, su Pasión»35. Según entrevista concedida en Los
Ángeles a Elisa Leonelli, el rodaje le supuso un periplo personal, en el sentido de
que empezó a profundizar en la figura de Jesús para «salir de una crisis espiritual»
que había atravesado hacía trece años, invirtiendo en ella 25 millones de euros.
Su extraño y personal proyecto, hablado en arameo, hebreo y latín, no con-
tó con el respaldo de una gran distribuidora, pese a que en un principio la Fox y la
Paramount se interesaron por él. El número de copias que se hizo fue inusual, nada
menos que 4.000, distribuidas en 2.800 cines. La película se estrenó en Estados
Unidos el 25 de febrero, miércoles de ceniza, provocativa y estratégica fecha de cara
al marketing36. Mientras, en España se retrasó casi mes y medio, para que coincidie-
ra su estreno con la Semana Santa por «cuestiones obvias», de modo que la muche-
dumbre «pudo flagelarse a gusto en la puerta de los cines». A pesar de que Mel
Gibson declaró que con su película «quería inspirar, no ofender», un crítico del
New York Times llegó a escribir que era «un espectáculo sádico, irritante, doloroso y,
finalmente, deprimente »37.
Los restantes actores, Monica Bellucci y la rumana Maia Morgenstern, in-
terpretaron a María Magdalena y a María, la madre de Jesús, respectivamente, mien-
tras que el italiano Luca Leonello completó el reparto en el papel de Judas. La figura
de María, conocedora de la misión de su Hijo, es uno de los más intensos de la
cinta. Gibson ha seguido al pie de la letra el relato de las visiones de Ana Catalina
Emmerich, plasmando detalladamente la descripción que la monja alemana dejó
de su presencia en los episodios más emotivos. Los primeros planos, las intensas y
dramáticas miradas que ambos se dedican durante la subida al Calvario, la empatía
que existe entre Madre e Hijo, cuando aquélla apoya su cara en el suelo bajo el que
se encuentra la mazmorra donde Jesús está prisionero, dotan a estos fotogramas de
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un climax de íntima y contenida resignación38. Emotivo es también el íntimo mo-

mento en que María, acompañada por María Magdalena, recoge la sangre del Hijo
con las piezas de tela que le entrega Claudia Procla, mujer de Pilato39. Efectivamen-
te, la presencia de la Virgen en La Pasión de Cristo es fundamental, y según los temas

35
SIMÓ, S.: Art. cit., p. 86.
36
CABALLERO, Javier: «Mel Gibson, Ecce Homo», en La Aventura de la Historia, núm. 66,
Madrid, abril de 2004, p. 84.
37
Ibidem.
38
PRADA, Juan Manuel de: «La Pasión de Cristo», ABC, Madrid, 2 de abril de 2004.
39
EMMERICH, A.C.: op. cit., pp. 144-146. Según refiere Ana Emmerich, durante la flagela-
ción la Virgen estuvo en trance continuo [...] y «cuando Jesús, después de la flagelación cayó al pie de
la columna, vi a Claudia Procla, mujer de Pilatos, enviar a la Madre de Dios grandes piezas de tela.
No se si creía que Jesús sería liberado y que su Madre necesitaría esa tela para curar sus llagas o si esta
pagana compasiva sabía qué uso iba a darle la Santísima Virgen a su regalo [...]. Habiéndose apartado
la muchedumbre, María y Magdalena se acercaron al sitio en Jesús había sido azotado. Escondidas
por las otras santas mujeres y por otras personas que las rodeaban, se agacharon cerca de la columna
y limpiaron por todas partes la Sangre sagrada de Jesús con el lienzo que Claudia Procla había man-
dado [...]. Eran las nueve de la mañana cuando se acabó la flagelación».

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 iconográficos tratados se agrupará en dos grandes apartados: premoniciones y pre-
sentimientos de la Pasión40. Su presencia en el momento de los azotes, según E.
Male41, aparece desde las Revelaciones de Santa Brígida donde ya se advirtió que «la
Virgen vio flagelar a su Hijo y que ella, al sentir un dolor tan vivo, cayó extenuada».
Un tema y una escenificación tan dramática conectan rápidamente con el especta-
dor, convirtiéndolo en testigo cercano de trágico momento. De modo que, a partir
de aquí, y sobre todo en el encuentro camino del Calvario, se iniciarán las escenas
propiamente pasionistas de María, desbordándose dolor, pasión y drama42 . Quizás
sea éste el motivo por el que Gibson eligió este momento para, en un clímax de
álgida intensidad emotiva, introducir un flash back que nos retorna a la infancia de
Jesús, recreando el instante en que el niño tropieza y cae, obligando a la Madre a
correr a su lado para consolarlo. Ése es el mismo instinto que la mueve a socorrer al
Hijo cuando, por el peso del madero, cae viéndose aplastado por éste; pasaje descri-
to con todo lujo de detalles en las visiones de la monja alemana43.
Dentro de todo este debate, y al margen de la polémica que la película ha
desatado, el historiador del arte Marco Bona Castellotti44 atiende a sus aspectos
estéticos, y pese a que Gibson declaró haberse inspirado en la pintura de Caravaggio,
especialmente para algunas escenas particularmente realistas45 como los flash back,
aquél opina que se trata de un «nuevo caso de pancaravaggismo, es decir, de un

40
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D.: op. cit., pp. 179-185.
41
MÀLE, Emile (1985): El Barroco. El arte religioso del siglo XVII, ed. Encuentros, Madrid,

EL TEATRO DE LA EMOCIONES. TRENTO, MEL GIBSON... 109

p. 289.
42
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D.: op. cit., pp. 179-182.
43
...«La madre de Dios estaba pálida, y con los ojos enrojecidos de tanto llorar, e iba
cubierta con una capa gris azulada [...]. Estaba mirando a Jesús que se acercaba, y tuvo que sostenerse
en el pilar para no caer, pálida como un cadáver con los labios casi azules. Pasaron los fariseos a
caballo, después el chico que llevaba la inscripción; detrás de este su Santísimo Hijo Jesús, temblan-
do, doblado, bajo la pesada carga de la cruz, inclinada su cabeza coronada de espinas. Echó una
mirada de compasión sobre su Madre, tropezó y cayó por segunda vez sobre sus rodillas y manos.
María, en medio de la inmensidad de su agonía, no vio más que a su querido Hijo. Se precipitó desde
la puerta de la casa entre los soldados que maltrataban a Jesús, cayó de rodillas a su lado y se abrazó
a él. Yo sólo oí estas palabras: «Hijo mío» y «Madre mía», pero no se si fueron realmente pronuncia-
das, o si las oí sólo en mi mente [...]». Ver EMMERICH, Ana Cartalina: op. cit., pp. 162-163.
44
BONA CASTELLOTTI, Marco: «El realismo de Caravaggio en la película de Gibson». En la
maraña de la polémica, un historiador del arte atiende a los aspectos estéticos de la película del
australiano, en cuyos ojos están las obras maestras del célebre pintor de Bérgamo. Marco Bona es
profesor de Arte Moderno de la Universidad de Brescia. Ver artículo en www.huellas-cl.com/articoli/
mayo04/elrealismo.htmh.
45
En la entrevista concedida a Elisa Leonelli, confiesa que le «encanta Caravaggio, la cinética
de su pintura es muy conmovedora. Sus fuentes de luz no son naturales, pero en cierta forma resul-
tan muy cinematográficas. Y la temática, por supuesto, siempre es religiosa y violenta. No son cua-
dros agradables de ver, pero son grandes obras de arte». Ver entrevista en LEONELLI, E. (2004): art.
cit., p. 68. Desde luego una visión «muy particular» de interpretar la obra del maestro, lo que por
otro lado denota un profundo desconocimiento tanto de su producción artística, como de las moti-
vaciones que le llevaron a hacerlas.

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 hábil e inspirado uso de los contrastes tonales de luces y sombras, no una verdadera
cita filológica de obras caravaggescas, a diferencia de lo que había querido hacer
Pasolini, en La Ricota, basándose en el manierismo florentino»46. Por otro lado,
respecto de las claves tan cruentas empleadas a lo largo del filme, Castellotti señala
que su origen se localiza en áreas geográficamente distantes, como son la cultura
germánica del siglo XV y la España del XVII. No obstante reconoce que se le hace
muy difícil pensar que Gibson conozca «la producción escultórica en madera y
barro cocido de esas épocas, y tampoco me lo imagino yendo de acá para allá por los
Sacri Monti de los Alpes, en donde el hiperrealismo de las representaciones de ta-
maño natural, no se reprime de sangre en los misterios dolorosos».
Al margen de todo ello, parece ser que La Pasión ofrece —para muchos— la
novedad de ser fiel a la cantidad de sangre que puede derramar un hombre que es
flagelado, torturado, arrastrado, coronado de espinas y finalmente crucificado47, de
modo que en opinión de Omar Khan «la película tiene más sangre que un cruce
entre Tarantino y Lucio Fulci». Sus principales detractores han sido los críticos que,
al igual que los inquisidores del siglo XVII, no le encuentran lógica ni a este gesto
verista, ni a «los galones de sangre derramados sobre Jim Caviezel, su místico prota-
gonista»48, quien como guinda que corona una tarta relató que en el último día de
filmación, cuando rodaban el Sermón de la Montaña, un rayo lo golpeó en la cabe-
za, y su pelo comenzó a quemarse, pero «las personas que lo vieron, dijeron que no
vieron el rayo sino que me vieron a mí iluminado. Todo el proceso de hacer la
película fue una verdadera experiencia religiosa»49.
En resumen, como hemos podido ver en estas páginas, tanto los espectado-
res del filme de Gibson como los asistentes a las procesiones pasionistas del XVII
llegaban a vivir una experiencia similar, violenta, desagradable y ciertamente inten-
CLEMENTINA CALERO RUIZ 110

sa; donde la razón dejaba paso a los sentidos, quienes gobernaban las acciones de
todos aquellos que, extasiados y boquiabiertos, eran capaces de sufrir con una expe-
riencia que casi vivían en carne propia. De esta forma los sentimientos se universa-
lizaban, no sólo traspasando fronteras físicas sino, como en este caso, temporales e
incluso culturales.
Otra cosa serán los valores plásticos de estas propuestas, que en ambos ca-
sos, sobre todo en el cinematográfico, podríamos poner cuanto menos en duda,
pero eso es otra historia, o cuanto menos, otro trabajo.

46
BONA CASTELLOTTI, M.: op. cit.
47
HERMOSILLA MOLINA, Antonio (1985): La Pasión de Cristo vista por un médico. Sevilla.
48
KHAN, Omar: Art. cit., p. 75.
49
SIMÓ, S.: Art. cit. p. 88.

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