Mímesis de Erich Auerbach

El tema de este libro es la interpretación de lo real por medio de la representación

literaria o mímesis. Auerbach esta convencido de que los motivos fundamentales de
la historia de la representación de la realidad pueden encontrarse en un texto
realista cualquiera.

La columna vertebral de Mímesis es el paso de la separación de estilos de la

antigüedad clásica a su mezcla en el nuevo testamento, su primer gran clímax en la
divina comedia de Dante, y su apoteosis final de los autores realistas franceses del
siglo XIX: Stendhal, Balzac, Flaubert y luego Proust. La representación de la
realidad es el tema de Auerbach.

Auerbach explica que, en la mayoría de los periodos, las literaturas románicas son
más representativas de Europa que, por ejemplo, la alemana. Así, en los siglos 12 y
13 Francia obtuvo, sin duda, el papel principal; en los siglos 14 y 15 Italia tomó el
control; para el siglo XVII Francia retomó la delantera y así se mantuvo durante la
mayor parte del siglo XVIII y aún en el siglo XIX, precisamente por el origen y
desarrollo del realismo moderno.

En el famoso primer capítulo del libro Auerbach dice que el estilo de Homero es
paratáctico (yuxtaposición sin subordinación) es decir, aborda la realidad con una
línea de figuras totalmente plasmadas, uniformemente iluminadas, definidas en
tiempo y lugar, juntas una con otras en un primer plano y sin huecos entre ellas.

Y cuando analiza el regreso a Itaca de Ulises observa como el autor simplemente

narra la bienvenida y reconocimiento por parte de la vieja nodriza Euricles, quien lo
reconoce por la cicatriz de la infancia que nota al lavar su piel: el pasado y el
presente se encuentran en igualdad de condiciones, no hay suspenso y uno tiene la
impresión de que todo se muestra tal y como es.

La diferencia entre Ulises y Abraham es que el primero se hace presente de

inmediato y no requiere interpretación ni recurre a la alegoría o a explicaciones
complicadas. En oposición, la figura de Abraham encarna la doctrina y la promesa,
está empapada de esos relatos velados y con transfondo que albergan un doble
sentido oculto que el autor analizó mediante la interpretación figurativa.

En su opinión el Antiguo Testamento prefigura (anuncia) de manera profética el

Nuevo Testamento, que a su vez puede ser leído como figurativo y como la
realización o interpretación carnal (por tanto, terrenal, encarnada, mundana) del
Antiguo Testamento.

En lugar de solo transmitir un significado inerte de un episodio o personaje del

pasado, en su segundo y más interesante sentido, Figura es la energía intelectual y
espiritual que permite la conexión real entre el pasado y el presente, entre la historia
y la verdad cristiana, que es tan esencial a la interpretación.
El cristianismo rompe el equilibrio clásico entre los estilos alto y bajo, así como la
vida de Jesús destruye la separación entre lo sublime y lo cotidiano. Lo que se pone
en movimiento, por tanto, es la búsqueda de un nuevo pacto literario entre el
Escritor y el lector, una nueva síntesis o mezcla entre el estilo y la interpretación.

Para el autor de Mímesis, el gran poema de Dante es un ejemplo del enfoque Figural;
el pasado hecho efectivo en el presente; el presente como vehículo de presagios y
haciendo las veces de redención eterna, y todo el cuadro frente a los ojos de Dante el
peregrino, cuyo genio artístico comprime el Drama humano en un aspecto de lo
divino. Pero a pesar de lo eterno e inmutable, dice que el mayor éxito de la DC yace
en la representación de la realidad como básicamente humana.

En los relatos de los patriarcas del AT no se siente la división de clase

También Homero gusta de interpolaciones sobre el origen, nacimiento y vida anterior

de sus personajes, aunque sin que nos conduzcan hacia lo evolutivo y cambiante:
son como un punto de apoyo (tipo dibujitos, no hay evolución)

Primer capítulo: comparación entre el libro 19 de la odisea y el pasaje del génesis

que cuenta el sacrificio de Abraham.

En Odisea todo está externalizado y, por lo tanto, no hay interpretación ni

enseñanza, nada se oculta, no hay misterio, la psicología es reducida, el epíteto
resulta fundamental y solo existe un plano único de la realidad que pone en
contiguidad el pasado con el presente. Es decir, no hay simultaneidad, no se vuelve
al pasado (ley de Zielinski), también hay prácticamente una única clase social que es
la aristocracia y eso, según Auerbach, pone límites a la mímesis.
Los dioses, por su parte, no son muy distintos de los hombres, aunque sí más
poderosos. Los personajes parecen detenidos en un punto fijo del tiempo (todos los
días son iguales, dibujitos animados)

En el Antiguo Testamento, en cambio, hay misterio. No sabemos por qué Dios le

pide el sacrificio ni tampoco sabemos bien lo que pasa por la mente de Abraham.
Tampoco hay localización exacta, pero sí cierta complejidad en la psicología y, sobre
todo, una gran diferencia dimensional: Abraham está en primer plano y Dios es
remoto y todopoderoso, hay más sensación de lo sublime y los personajes tienen
más temporalidad, cierta idea de evolución. Hay épica pero también tragedia. Por
otro lado vemos aparecer un propósito histórico que no aparecía en Homero, que es
más claramente ficción. Es decir, el Antiguo Testamento pretender ser leído como
cierto (tyrannical claim).

La suma de Antiguo Testamento y Nuevo Testamento más cultura helénica conduce

a la modernidad.

En la literatura moderna todo personaje y todo episodio pueden ser tratados por el
arte imitativo mientras que en la Antigüedad eso resulta imposible porque rige la
regla de la separación de estilos: lo que corresponde a la realidad vulgar, a lo
cotidiano, solo se lo presenta mediante la comedia.

La atmósfera de encantamiento es el soplo vital propiamente dicho del roman

courtois, que pretende dar la expresión no solo a las formas de vidas exteriores de la
sociedad feudal de fines del siglo XII, sino también y, sobre todo, a sus concepciones
ideales.

La aventura no es lo propio del roman courtois, la prueba por la aventura constituye

el sentido propio de la existencia ideal caballeresca.

La gran y duradera irradiación del roman courtois caballeresco ha ejercido una

influencia importante y, en verdad, limitadora sobre el realismo literario, ya antes de
que la vieja teoría de la diversidad de niveles del estilo la ejerciera en la misma
dirección: acabaron, por fin, unificándose en la idea de “estilo elevado” que se fue
desarrollando, poco a poco, durante el Renacimiento.

En Divina Comedia no hay construcción estilística paratáctica por muy

abruptamente que los episodios se sucedan unos a otros. El movimiento más vivo
agita constantemente al conjunto. Dante dispone de medios estilísticos de una
riqueza tal como ninguna lengua vulgar europea los conocía antes de él, y no los
emplea aisladamente sino en ininterrumpida conexión.

Dante no desdeña en absoluto los giros populares del lenguaje y aunque han sido
los poetas de la Antiguedad los que le han servido de modelo, su concepto de lo
sublime difiere mucho del de sus modelos antiguos, tanto en el contenido como en
la forma verbal. Los asuntos que Divina comedia presenta son, según la escala de
valores antigua, una mezcolanza monstruosa de sublimidad y bajeza, con
personajes de la historia apenas transcurrida e incluso contemporánea e incluso tan
vulgares como desconocidos. En nadie se hizo tan visible este antagonismo de
ambas tradiciones (la antigua con su separación estilística y la cristiana con su
mezcla) como en él.

Y aunque Dante toma su material del habla popular más espontánea y, a veces, de
la más baja, imprime a cada giro la gravedad de su tono.

La Divina Comedia es un poema didáctico enciclopédico en el cual se nos presenta el

orden cósmico físico-cosmológico, ético e histórico político y es, además, una obra de
arte imitadora de la realidad, dentro de la cual tienen cabida todos los campos
imaginables de lo real: pasado y presente, grandeza sublime y vulgaridad
despreciable, historia y leyenda, lo trágico y lo cómico, el hombre y el paisaje.
Finalmente, es la historia de la transformación y salvación de un hombre, Dante, y,
por lo tanto, una figuración de la historia de la salvación de la humanidad en
general. Aparecen figuras de la mitología antigua, personificaciones alegóricas y
animales simbólicos, pero lo más problemático y novedoso de todo es su
aprehensión directa de la realidad de la vida sin previa selección y ordenación según
módulos estéticos en cuya virtud aparecen todas las formas verbales espontánes y
desacostumbradas en el estilo elevado cuya dureza chocaba al gusto clásico. Pero, a
su vez, hay una unidad y es la vida pos mortem que captamos en el sistema moral,
en la distribución de las almas entre los tres reinos y sus subdivisiones siguiendo
así la ética aristotélico-tomista.

Lo asombroso y pradójico de Dante: imitación de la realidad es la imitación de la

experiencia sensible en la vida terrestre, aunque los habitantes de estos tres reinos
se encuentran en un estado inalterable a pesar de que parecen más vivos que los
vivos.
¿Cómo lo logra? El escenario es definitIvo y eterno pero no ahistórico. Por otro
lado, el hecho de poder hablar con Dante, que está vivo, les confiere un instante de
dramática historicidad dentro de la inmutabilidad de su suerte eterna.

Lo que predomina en la vida cristiana de la Alta Edad Media es el realismo figural

que encontramos en los sermones y en los himnos, en el arte plástico y en los
misterios y es el que domina la concepción de Dante. El más allá es el acto
consumado del plan divino y, en relación con él, todo lo que acaece en la tierra es
figural, potencial y ha de tener una consumación.

Dante escribió La Divina Comedia en dialecto toscano, el cual se usó entre los siglos
XI y XII, siendo el origen del italiano actual, por lo que se le conoce además como el
padre de la lengua italiana.

El libro de Bocaccio es de estilo medio y lo anima una mentalidad bien determinada

que no es cristiana en absoluto.

En Bocaccio la aventura ya no es, como en el apogeo de la épica cortesana, una

puesta a prueba personal y necesaria de los elegidos arraigada en la noción ideal
estamental, sino lo efectivamente casual, lo siempre inesperado en el cambio rápido
y brusco de los sucesos.

Rabelais entreteje relatos objetivos, relampaguea pensamientos filosóficos y en

medio de todo el trajín grotesco asoma la imagen terrorífica de la peste. Rabelais no
ha inventado este género de mezcla estilística, sino que lo ha puesto al servicio de
sus fines. Pero esa mezcla procede del sermón medieval tardío en el que la tradición
cristiana de la aleación de estilos se intensifica hasta el extremo. Esos sermones son
populares, realistas, doctos y edificantes. Los humanistas recogieron esta mezcla de
estilos, en esas fuentes bebió Rabelais.
Casi todos los elementos que confluyen en el estilo de Rabelais le han sido
transmitidos por la Edad Media tardía. Lo revolucionario de su mentalidad no
consiste en lo anticristiano, sino en el engatusamiento de la vista. Nada más lejos de
él que la separación antigua de los géneros estlísticos que, en su tiempo, condujo en
Italia y Francia al purismo y clasicismo. No existe en él patrón estético alguno, todo
va bien con todo. Lo real cotidiano está enclavado dentro de la fantasía más
inverosímil, la farsa más burda llena de erudición y la iluminación filosófico-moral
fluye de las palabras y los cuentos obscenos. Todo esto es mucho más medieval que
antiguo. De todos modos, a diferencia de lo medieval, lejos de que su erudición
refuerce una doctrina dogmática o moral con su autoridad, parece ponerse al
servicio del juego grotesco que hace aparecer el tema como absurdo e insensato
poniendo en tela de juicio el grado de seriedad con que está tratado. Y también su
carácter popular se diferencia del medieval. Tomando como modelo la fealdad de
Sócrates que esconde grandes virtudes, lo que se esconde en la obra es una actitud
espiritual que el propio Rabelais denomina pantagruelismo, una absorción de la vida
que capta, al mismo tiempo, lo espiritual y lo sensible. En todo caso, la embriaguez
del juego multicolor no degenera nunca en furia informe y, por ende, enemiga de la
vida: por muy salvajes que sean los arrebatos, cada línea y cada palabra manifiestan
un pleno dominio.

La unidad cuerpo-espíritu de Momtaige tiene sus raíces en la antropología cristiano-

criatural, su introspección realista se basa en ella y sería impensable sin la misma.

Shakespeare: por más grande que haya sido en él la influencia de la Antigüedad no

llegó al punto de llevarlo a la separación de estilos, resitida también por la tradición
cristiana medieval y también la inglesa popular.
Shakespeare se convirtió en el ideal de todos los movimientos que se rebelaron
contra la estricta separación estilística del clasicismo francés. Por ejemplo:
descripción de lo corpóreo natural: Hamlet está gordo y se sofoca, César se desmaya
por el hedor del pueblo, Casio en Otelo está borracho, la locura de Ofelia, etc.
La representación concreta del curso diario de la vida ocupa un espacio mucho
mayor que en la tragedia antigua y la mezcla de personajes y de lo trágico y cómico
es aun más marcada. Es cierto que sus héroes trágicos son de alto rango: reyes,
príncipes, magnates y figuras de la historia romana. Las clases medias e inferiores
nunca son representadas trágicamente, su idea de lo trágico elevado es del todo
aristocrática. Aun así, lo trágico y lo cómico, lo elevado y lo bajo, se mezclan en la
mayoría de sus piezas trágicas a partir de las siguientes modalidades:

Argumentos trágicos en los que ocurren sucesos capitales o alta política u otros
acontecimientos trágicos alternan con escenas cómicas rufianescas y populares, con
un poco más de libertad ligadas a la acción principal.

Entrada en escenas trágicas, junto a los héroes, de bufones y otros tipos cómicos
que acompañan sus acciones, pasiones y parlamentos.

Pero lo que más define el carácter estilístico de la tragdia shakespeareana es la

mezcla estilístoca en un mismo personaje trágico. Y si bien muestran conductas y
actitudes demasiado humanas o bajas, su casta es tan principesca que ese
rebajamiento no hace más que realzarla. Su frágil criaturalidad aparece aun más
grande e indestructible.

En Dante todo se reajustaba en el más allá en el reino definitivo de Dios y las

personas solo en él cobraban plena realidad, mientras que en Shakespeare se
abarca la realidad terrenal en mil mezclas.

Cervantes

En la idea fija de Don Quijote, las intenciones nobles, puras y redentoras aparecen
mezcladas con la insensatez. Para que la lucha por lo ideal y deseable pueda ser
trágica hace falta que intervenga de un modo sensato en la realidad de las cosas,
para que la acción razonable del idealista tropiece con una resistencia igualmente
razonable. La voluntad idealista tiene que hallarse en consonancia con la realidad
existente al menos para que ambas choquen provocando un conflicto real. El
idealismo de DQ, por el contrario, no se basa en una visión real de las
circunstancias del mundo: no es que él no vea la realidad, la pierde de vista tan
pronto como se apodera de él el idealismo de la idea fija. Es decir, no hay
complicaciones trágicas ni consecuencias graves. Las aventuras de DQ tampoco
ponen en evidencia ningún problema radical de la sociedad de aquel tiempo. DQ
solo es loco cuando se deja llevar por su idea fija, su locura no absorbe la naturaleza
entera de la persona, es víctima de una idea fija que se apodera de él.

La locura de Don Quijote ilumina y transfigura cuanto se cruza en su camino,

derramando una alegría imperturbable y entregándolo todo al más divertido
desconcierto.

Moliere

Tanto en esta como en muchas otras de sus obras vemos que Molière concibe la
realidad en forma mucho menos típica y más individualizada que la mayoría de los
moralistas de su siglo. La intención de Molière es dar forma grotesca al lado ridículo
de todos sin limitarse a los tipos cómicos de baja condición. La tragedia clásica de
los franceses presenta el límite extremo de la separación estilística del
desprendimiento de lo trágico de lo cotidiano-real a que ha llegado la literatura
europea.

La separación clásica francesa de los estilos significa mucho más que la mera
imitación de la antigüedad, en el sentido de los humanistas del siglo XVI el modelo
antiguo he sobrepasado y se produce una ruptura tajante con la milenaria tradición
popular cristiana de la mezcla de estilos. El ensalzamiento del personaje trágico y el
culto de las pasiones llevado al máximo son precisamente anti-cristianos.

Las lágrimas empiezan a cobrar importancia en la literatura del siglo XVIII,

importancia de que antes no gozaron como motivo independiente.

Las memorias de los siglos 17 y 18 no se acomodan a la regla estética de la

separación de lo bajo y vulgar y los temas altos y graves, por el contrario revelan y
desenmascaran lo que, en otros géneros ,es presentado con gran realce: los
príncipes y sus cortes.

En el gran clasicismo francés del siglo XVII, el amor había alcanzado el más alto
rango entre los temas trágicos sustraídos a la realidad de todos los días.

El movimiento espiritual alemán de la segunda mitad del siglo XVIII creó los
fundamentos estéticos del realismo moderno, me refiero al que recientemente se ha
denominado historicismo y cuya cristalización tuvo lugar en Alemania durante la
época de Goethe.
Le rouge et le noir de Stendhal

Sus condiciones políticas y sociales se hallan entretejidas en la acción de una forma

tan real y exacta como en ninguna otra novela, y, en general, en ninguna obra
literaria anterior. La literatura realista de Sthendhal surgió de su desacomodo en el
mundo posnapoleónico, de la conciencia de no pertenecer a él ni disponer en él de
ningún lugar propio.

La regla estilística clasicista que excluyó todo realismo material de las obras trágicas
empezó a relajarse ya durante el siglo XVIII.

La tesis de la unidad de estilo, del milieu, que abarca también las personas, no se
emplea racionalmente, sino que se presenta como un hecho derecho, sensiblemente
perceptible, de un modo puramente sugestivo, y no demostrativo. Se trata, por
consiguiente, de la unidad de un cierto espacio vital, sentida como una visión total
demoníaco-orgánica, representada con medios sugeridores y plásticos.

A diferencia de Stendhal, Balzac no se limita a situar los hombres, cuya suerte se

cuidaba de narrar con seriedad en el marco que exactamente le correspondía
histórica y socialmente, sino que concibe esta trabazón como necesaria: todo espacio
vital se les figura como un ambiente sensible y moral que impregna el paisaje, la
habitación, los muebles, enseres, vestidos, figuras, caracteres, maneras, ideas,
acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situación histórica general de la
época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales
particulares. Los mejores resultados de eso los obtiene con la pequeña burguesía
parisina y de provincia, y no tanto con la representación de las clases aristocráticas
(efecto melodramático, apócrifo y hasta cómico).

La Irrupción de la seriedad trágica y existencial en el realismo, tal como la

encontramos en Stendhal y en Balzac, guarda sin duda estrecha relación con el gran
movimiento romántico de la mezcla de estilos, definido por la consigna de
Shakespeare contra Racine.

En Stendhal, la libertad de la pasión tiene mucho todavía de la evasión aristocrática

y del juego con la vida, que pertenece más bien al anciane régime que a la burguesía
del siglo XIX. Balzac en cambio, sumerge a sus héroes mucho más profundamente
en la ligazones de tiempo: toda acción, por corriente y trivial que sea, es tomada por
él a lo trágico y grandilocuentemente, todo afán acuñado de gran pasión. En la
generación siguiente, que empieza a figurar en los años 50, se señala una violenta
reacción en este sentido: en Flaubert el realismo se hace imparcial, impersonal y
objetivo.

En la escena que Auerbach elige de Madame Bovary no se ve más que el estado

interior de Emma, e indirectamente, a resueltas de este Estado y a la luz de la
sensualidad de aquella, el cuadro de la comida. Es cierto que de ella parte la luz con
la que se ilumina el cuadro, pero también ella forma parte del mismo, está dentro de
él. Las cosas que leemos las ve y siente Emma, aunque las dice el narrador, ella no
puede expresarlo de ese modo porque carece de la agudeza y tranquila honradez del
autoexamen. De hecho si Emma pudiera hacerlo por sí misma, ya no sería lo que es,
se emanciparía de sí misma y estaría salvada. De esta manera, no solo ve ella, sino
que es también vista en su ser, y, por consiguiente, juzgada por la mera exposición
de su existencia subjetiva, por medio de las pruebas de su propia sensibilidad.

Tanto en Stendhal como en Balzac como en Flaubert se toman muy en serio

episodios reales y corrientes de una clase inferior, de la pequeña burguesía de
provincia: hemos de hablar todavía sobre el carácter especial de esta seriedad. Los
episodios corrientes son engarzados exacta y profundamente en una determinada
época histórico-contemporánea (la época de la monarquía burguesa) menos
obviamente que en Stendhal o en Balzac, pero también de modo innegable.

La diferencia es que tanto en Stendhal como en Balzac podemos oír a cada momento
como piensa el autor sobre sus personajes y sobre lo que ocurre; especialmente en
Balzac, que acompaña siempre sus relatos con comentarios y motivos, irónicos,
morales, históricos o económicos. También oímos a menudo lo que los personajes
piensan y sienten, cuando el autor se identifica, puesto en una situación semejante,
con el personaje.

Ambas cosas faltan casi por completo en Flaubert que no expresa su opinión sobre
episodios y personajes, y cuando estos hablan, sucede de modo que se nota que el
autor no se identifica con sus opiniones, y que tampoco abriga el propósito de que
identifique con ellas el lector. El papel del narrador se limita a seleccionar los
episodios y a verterlos en palabras, y realiza esta función con el convencimiento de
que cada episodio en que se logra una expresión pura y completa se interpreta a la
perfección tanto a sí mismo como a los personajes que intervienen en él, mucho
mejor y más exhaustivamente de lo que pudiera hacerlo cualquier opinión o juicio
que se añadieran. En este convencimiento, es decir, en una profunda confianza en
la veracidad del lenguaje, empleado con plena responsabilidad, honrada y
cuidadosamente, descansa el arte de Flaubert. Los objetos son vistos tal como Dios
los ve, en su realidad peculiar. Es por eso mismo que no existen temas altos y bajos,
la Creación es una obra de arte realizada sin partidismo, y el artista realista debe
imitar los procedimientos de la Creación. Cada objeto contiene ante los ojos de Dios,
en su peculiaridad, lo mismo seriedad que comicidad, dignidad que bajeza, y si está
reproducido con justeza y rigor, el nivel del estilo congruente gozará de la misma
justicia y rigor; no hay necesidad de teorías generales de los niveles en los cuales
deben ser dispuestos los objetos según su dignidad.

En los primeros grandes realistas del siglo, en Stendhal, Balzac e incluso en

Flaubert apenas sí aparecen los estratos más bajos del pueblo, y en general el
auténtico pueblo, y cuando aparecen, no son vistos desde su propio punto de vista,
en su vida propia, sino desde arriba.

La novela ha conocido por el cine más claramente que nunca sus límites, los límites
de su libertad en el espacio y en el tiempo, que le son impuestos por su instrumento
mismo: el lenguaje.
Hay un complicado proceso de disgregación que condujo a la descomposición de la
acción externa, al reflejo en la conciencia y a la estratificación del tiempo.

La mezcla de lo sublime y lo grotesco proclamada por los románticos y luego

concretada por el realismo francés de comienzos del siglo 19 dieron cima a una
evolución que se venía preparando desde hacía tiempo con la novela de costumbres
y la comédie larmoyante del siglo 18 y también desde los tiempos del Sturm und
Drang del preromanticismo) abriendo camino al realismo moderno. Pero la primera
brecha de la teoría clásica de la separación estilística es la historia de Cristo, con su
mezcla radical de cotidiana realidad y de tragedia elevada y sublime.
Figural es el concepto de la realidad propio del cristianismo antiguo y medieval.

Mientras las alegorías representan un significado abstracto a través de una cosa

particular que actúa como significante, en la interpretación figural se sostiene la
historicidad real de ambos polos. La figura, en tanto acontecer histórico, cobra
sentido a través de su conexión con un segundo acontecimiento que es su
consumación y, por lo tanto, se encuentra en un nivel más alto e intenso, pero aun
así el principio constructivo solo cobra vida y densidad gracias a ese término que
funciona como signo. Definición de Auerbach: “La interpretación figural establece
entre dos hechos o personas una conexión en la que uno de ellos no se reduce a ser
el mismo, sino que además equivale al otro, mientras que el otro incluye al uno y lo
consuma. Los dos polos de la figura están temporalmente separados, pero ambos se
sitúan en el tiempo, en calidad de acontecimientos o figuras reales, ambos están
involucrados en la corriente de la vida histórica, y solo la comprensión es un acto
espiritual”. De esta forma, se conectan dos acontecimientos que no estaban
entrelazados ni causal ni temporalmente gracias a su vínculo vertical con la
providencia divina.

Dante representa para Auerbach un punto cúlmine y principio del fin del “realismo
figural”.