Zombis: Algunas notas sobre un monstruo (pos)colonial

Para Teresa de Lauretis

Gustavo Blázquez1

Resumen
A partir de un amplio conjunto de producciones cinematográficas y prácticas culturales
contemporáneas, el artículo propone una lectura del zombi como una ominosa puesta en
escena de formas capitalistas de creación de valor a través de la apropiación y consumo de
las energías de otros. En ese sentido, las diferentes formas de aparición de los y las zombis,
serían producto y al mismo tiempo funcionarían como índices de los variables nexos entre
capitalismo, raza, religión, ciencia y sexualidad en un mundo poscolonial.

Palabras clave: Zombi. Capitalismo. Raza. Género

y dijo: "Quiten la piedra".

Marta, la hermana del difunto, le respondió:
"Señor, huele mal; ya hace cuatro días que está muerto".
Jesús le dijo: "¿No te he dicho que si crees, verás la gloria de Dios?"
Entonces quitaron la piedra, y Jesús, levantando los ojos al cielo, dijo:
"Padre, te doy gracias porque me oíste. Yo sé que siempre me oyes,
pero lo he dicho por esta gente que me rodea, para que crean que tú me has enviado".
Después de decir esto, gritó con voz fuerte: "¡Lázaro, ven afuera!"
El muerto salió con los pies y las manos atados con vendas, y el rostro envuelto en un sudario.
Jesús les dijo: "Desátenlo para que pueda caminar".
Juan 11, 39-44

Solitarios, vacios, muertos por dentro.

De algún modo encajaban en el típico perfil del chico del porno,
el chico perdido, el chico dañado, aturdido, vacilante, insensato,
dispuesto a llegar a cualquier extremo para sentir algo;
para sentir a alguien
Medea Yarm

1
Profesor Titular Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba. Investigador
Adjunto Conicet. gustavoblazquez3@hotmail.com
Una vez más los zombis aparecen con toda su ominosa fuerza en la escena cultural
contemporánea. Comics, relatos escritos, mangas, series televisivas y producciones
cinematográficas, videojuegos, juguetes, bandas de rock, y otros tantos productos de las
industrias del entretenimiento orientados preferentemente hacia jóvenes adolescentes y
niños, se poblaron de “muertos vivos”. En 2003 Max Brooks, hijo del comediante Mel
Brooks y la actriz Anne Bancroft, publicó la Zombie Survival Guide, que rápidamente se
convirtió en un éxito editorial en varios idiomas. En 2006 lanzó la novela World War Z
llevada al cine en una superproducción de Hollywood de 2013 que tuvo por principal
protagonista a Brad Pitt. Distintas obras literarias encontraron su versión Z como Pride and
Prejudice, El Quijote, El Lazarillo de Tormes o La Casa de Bernarda Alba. En las novelas
de Harry Potter aparecen personajes semejantes a zombis como los inferi o en Game of
Thrones también aparecen gigantes de ojos azules como el hielo, los Caminantes Blancos
que provienen de los territorios más allá del muro custodiado por la Guardia de la Noche,
cuyas víctimas se convierten en zombis. En 2010 la cadena AMC lanzó la serie Walking
Dead y Mattel, Inc, la compañía que produce a Barbie®, puso en el mercado Monster
High una franquicia de productos que incluye muñecas, juguetes, accesorios, webseries,
películas, software. En 2012 se publicó la primera novela zombi argentina: Letra Muerta de
Guillermo Bawden y Cezary Noveck ambientada en las sierras de Córdoba y también se
desarrolló un videojuego de estrategia donde el Apocalipsis comienza con la llegada de una
partida de fernet contaminado a un baile de Cuarteto, género musical con el que se
identifica a la ciudad. También en 2012, y luego de varios crímenes que incluían prácticas
de canibalismo, el Center for Desease Control and Prevention (CDC) del gobierno
norteamericano desmintió la existencia de los zombis. En octubre de 2014 se viralizó un
video donde se mostraba a un sujeto que resucitaba luego de morir a causa del ébola.
¿Qué pueden decirnos esos cuerpos cuyo estatuto de humanos se encuentra
corrompido sobre nosotros: los “vivos vivos”? ¿Cómo imaginamos a quienes regresaron de
la muerte provistos de la capacidad de destruir nuestras certezas más absolutas y amenazar
nuestra existencia como especie? ¿Qué nuevas subjetividades surgen a partir del
(re)nacimiento del zombi? ¿Cómo se relaciona la nueva emergencia zombi con las
mutaciones del capitalismo contemporáneo donde el consumo se transformó en el ritual
fundamental para la producción de identidades?
PRIMEROS ZOMBIS
Si bien podríamos decir que el primer zombi de la tradición occidental es Lázaro a quien
Jesús, el segundo de su especie, trajo nuevamente a la vida, la figura del zombi es una
invención colonial. El zombi no posee una rica y distinguida genealogía basada en las
tradiciones europeas o en las ficciones góticas (Ellis, 2000) y quizá, como sostienen
Deleuze y Guattari, “el único mito moderno es el de los zombis -esquizos mortificados,
buenos para el trabajo, conducidos por la razón” (Deleuze y Guattari, 2005:346).
Esos seres aparecen por vez primera nombrados como tales en el relato
autobiográfico de Pierre-Corneille de Blessebois llamada El zombi de Grand Perou ou la
Condesa de Cocagne donde el autor narra las peripecias de su escandalosa vida en la isla
caribeña de Guadalupe en la década de 1680. Algunos relatos del siglo XVIII sobre la isla
de Santo Domingo volverán a mencionar a los zombis quienes entran en la cultura
contemporánea de la mano de W. E. Seabrook, The Magic Island de 1929. (Fernández,
2011)
En la cinematografía los zombis asoman con White Zombie de los hermanos
Halperin estrenada en 1932 y encuentran su más acabada realización en I walked with a
zombie de 1943, dirigida por Jacques Tourneur y producida por Val Lewton. En esas
producciones características del cine clase B, tan taquillero en aquellos años y tan
importante para el desarrollo del capital cinematográfico, los zombis también se encuentran
en las Antillas, Haití en un caso y San Sebastián en otro. Ambas películas podrían ser leídas
como parte de un programa destinado a justificar las intervenciones militares
estadounidenses en el área a partir de la construcción de un Caribe salvaje y peligroso
(McAlister, 2012). Pero también, de acuerdo con nuestra lectura, pueden considerarse como
ensayos tempranos de una crítica poscolonial. Por ejemplo, White Zombi comienza con una
escena donde al ritmo de una música de tambores y cantos rituales un grupo de negros
entierran un cadáver en el medio del camino. Su presencia obliga a detener el carruaje que
conduce a dos jóvenes blancos enamorados a la mansión del Sr. Beaumont, terrateniente de
la isla. “¿Qué tal la bienvenida a las Indias Occidentales?” Le pregunta en tono irónico
Neil, el empleado bancario, a su novia Madeleine. El cochero, negro y vestido con librea,
divisa una grupo de raros personajes que caminan erguidos y rígidos encabezados por un
ser de mirada diabólica y cejas espesas encarnado por Bela Lugosi, “Murder” Legendre,
quien roba el echarpe de la joven. “Dead bodies. Zombies. Living Dead” alcanza a articular
el cochero quien huye a toda velocidad. “Los muertos son sacados de sus fosas para
hacerlos trabajar por las noches en los molinos azucareros y en los campos”, explicará más
tarde el sirviente.
El película se encarga de narrar las desventuras de la pareja a causa del millonario
Beaumont que, enamorado de Madeleine, decide poseerla a cualquier precio: “Nada tiene
sentido si no puedo tenerla” le confiesa a Silva, su fiel servidor. Para torcer la voluntad de
la joven, Beaumont recurre a los servicios de Legendre quien le ofrece en secreto,
hablándole al oído, la posibilidad de convertirla en zombi y le entrega una sustancia para
hacerlo.
El encuentro entre esos dos personajes se realiza en el ingenio de Legendre quien
además de ser una especie de maestro vudú blanco es, gracias a sus poderes mágicos, el
principal millonario del lugar. En la primera escena del ingenio se muestra a los zombis
trabajando como autómatas mientras sólo se escucha el sonido siniestro del molino que
gira. En un momento de intenso dramatismo, uno de ellos cae dentro del molino pero no se
escuchan gritos ni se detiene la producción. Legendre también presenta a sus principales
sirvientes zombis que controla mediante un gesto con las manos. Ellos son: el médico brujo
a quien le robó el secreto para hacer zombis, el jefe de Gendarmería, el de los ladrones, el
Ministro del Interior, un millonario y el verdugo que alguna vez lo quiso matar. Mago
capitalista, “Murder” Legendre, concentra bajo su mando todas las fuerzas de la producción
y todo aquello que pudiera amenazar su poder excepto, como veremos más adelante, la
fuerza del amor y al pastor protestante.
Los zombis aparecen en esta primera producción como autómatas, muertos que no
están muertos y que regresan a la vida como trabajadores sin salario ni derechos capaces de
asegurar la riqueza de los poderosos. Los terratenientes capitalistas cuya apoteosis encarna
Legendre, devoran en las (pos)colonias no sólo la fuerza de los vivos sino que también son
capaces mediante la magia expropiada a los antiguos esclavos, de hacer trabajar a los
muertos. Nada hay de natural en la riqueza que sólo parece producirse bajo la acción
maléfica del encantamiento que aliena a los sujetos.
Además del cuerpo del trabajador, el cuerpo de la mujer también puede devenir
zombi. Apasionado, y luego de ser rechazado, Beaumont envenena a su Madeleine quien
desfallece y “muere” mientras Lugosi quema un muñeco de cera recubierto con el pañuelo
de la joven. Ya zombi, Madeleine toca el piano como una autómata. Delgada, sin expresión
en el rostro, ojerosa casi como una heroinómana, no responde a las caricias del millonario.
Pareciera que el placer que puede obtenerse de la apropiación del trabajo “mágicamente”
alienado no puede producirlo el amor zombi. Puro objeto de amor, sin voluntad o agencia,
Madeleine conmueve a Beaumont quien, arrepentido, decide traerla nuevamente a la vida.
Sin embargo su plan fracasa ya que es traicionado por Legendre quien lo envenena mientras
le confiesa que tiene otros planes para la joven.
Mientras tanto, Neil descubrió que robaron el cadáver de su enamorada y busca
ayuda con el Dr. Bruner, el ministro protestante, quien le explicará “la verdad” acerca de
“pecados que avergonzarían al mismísimo Diablo”. Montados en sendos caballos blancos
se internan en el monte para encontrar a Pierre un viejo brujo nativo que podrá ayudarlos.
Atemorizado Pierre no quiere regresar a “la tierra de los muertos vivos sobre la que
sobrevuela una nube de cuervos” de la que una vez escapó pero les revela el secreto para
enfrentar esas fuerzas. Ese espacio del mal aparece representado con una imagen gótica,
con tintes románticos, de un castillo montado sobre un peñasco a la vera de un mar que
lejos está de parecerse al Caribe y sus palmeras.
En sueños, Neil ve a su enamorada y corre a su búsqueda hacia el castillo donde
Beaumont agoniza y Legendre prepara una nueva estatuilla de cera. A través de sus poderes
telepáticos, el personaje que representa Lugosi controla a Neil y ordena a Madeleine que lo
asesine. Pero, enamorada como estaba, y aun zombi, no puede hacerlo y corre. Tras ella,
Neil. Si bien la joven recupera parcialmente la conciencia y es capaz de sonreír, Legendre
vuelve a tomar el control y ordena a sus sirvientes matar a Neil. Cuando todo parecía
perdido aparece el Dr. Bruner que con polvos mágicos adormece al malvado “Murder”
cuyos sirvientes, fuera de control, caen como autómatas hacia el mar. Legendre recupera
sus poderes pero Beaumont, agonizante, consigue arrojarlo por el acantilado para luego
suicidarse. Libre de la influencia de su amo vudú, Madeleine vuelve a la vida en brazos de
Neil. El amor triunfa aunque nos quedamos sin saber qué suerte corrieron los trabajadores
zombis. ¿Habrán despertado de su sueño o aún alimentan con sus cuerpos las máquinas de
la producción capitalista?
 Muchos de los elementos que aparecen en esa primera producción, especialmente la
conexión con el vudú y el Caribe, serán retomados por otras como “Ghost Breakers” de
1940, King of the Zombies de 1941 y The Plague of the Zombies de 1966. En tanto, en The
Revolt of the Zombies de 1936 también de los hermanos Halperin, la acción se ubica en otro
contexto colonial: Indochina. El film, presentado por los productores como una secuela de
White Zombie conjuga la Primera Guerra Mundial donde un sacerdote oriental produce
zombis que se comportan como soldados extraordinarios, secretos mágicos, rivalidades
entre varones por el amor de una mujer, deseos de poder y dominación, e imágenes de
Angkor.
En la ya mencionada I walked with a Zombie de 1943, la enfermera Betsy Connell
cuenta sus días en una isla caribeña donde cuidó de Jessica, una especie de “loca del ático”
según la figura consagrada por la novela Jane Eyre, casada con el terrateniente Paul
Holland. La película, muchos de cuyos elementos aparecerán en la novela Wide Sargasso
Sea que Jean Rhys publicó en 1966, permite observar la fuerza de la desigualdad racial, las
transformaciones del régimen esclavista bajo las condiciones de producción capitalista
anteriores a la Segunda Guerra Mundial, y la (des)estabilización de las formas culturales
occidentales en contextos (pos)coloniales.
En la isla, los trabajadores negros, descendientes de esclavos que llegaron en un
barco cuyo mascarón de proa, un siniestro San Sebastián, se encuentra al ingreso de la villa
residencial de Holland, viven en un mundo al revés de manera que lloran el nacimiento de
una nueva vida y celebran la muerte en tanto forma de liberación. En ese mundo invertido
nada es lo que parece ser como el pastel gigante que la sirvienta negra ofrece a Betsy en su
primer desayuno y que se desinfla apenas le clava el tenedor, o según explica el
terrateniente a la extasiada enfermera frente a la belleza del mar, los peces voladores no
saltan de alegría sino por el terror a ser devorados por otros y la luminosidad del agua es el
destello de la putrefacción de microorganismos. “Aquí no hay belleza sino muerte y
decadencia” concluye Holland.
Con el correr de los días la enfermera acabará enamorándose de Holland y será en
nombre de ese amor que ensayará diferentes curas para la extraña enfermedad de la delgada
y etérea Jessica quien carece de toda voluntad. En primer lugar, y basándose en el
paradigma biomédico en el cual se formó, la enfermera recurre con ayuda del Dr. Maxwell
al shock insulínico pero desilusionada de los resultados de la ciencia recurre a la fuerza
mágica del saber de los subalternos. En el medio de la noche, y con la complicidad de la
sirvienta llamada Alma, la enfermera conduce a su paciente hacia las profundidades de la
isla donde se encuentra el hounfour, templo vudú donde podemos observar danzas
extáticas, tambores, y formas de posesión guiadas por el sacerdote o bòkò. Allí se producirá
un doble descubrimiento. Por una parte los trabajadores negros descubren que Jessica es
una zombi que no sangra ni siente dolor al ser atravesada por una espada flecha pero Betsy
descubrirá el secreto de la magia negra o de los negros. La voz que habla a los trabajadores
no es otra que la de la Sra. Rand quien se infiltró en el universo ritual de los antiguos
esclavos en un intento de controlarlos luego de la muerte de su esposo. “Por accidente
descubrí el secreto para tratarlos (…) Parece tan simple dejar que los dioses hablen a través
de mí” le confiesa la Sra. Rand a la asombrada Betsy.
De manera compleja, la película da cuenta de cómo el saber de los esclavos fue
colonizado y puesto al servicio de los dominadores pero también cómo en esa operación el
propio colonizador acaba colonizado y pierde las certezas que le asegurarían su posición
hegemónica. “Debí haber sabido que no había una forma fácil de hacer el bien” afirma la
Sra. Rand al final de la escena.
Si bien la cura vudú resultó ineficaz desató la rebelión de los trabajadores que
exigían a Jessica a quien dominaban a través de la magia mimética e hizo estallar el
conflicto familiar que sacó a la luz la verdad sobre el estado de Jessica. En una escena plena
de tensión, la Sra. Rand confiesa que fue ella misma, poseída por los espíritus del vudú,
quien pidió que convirtieran a Jessica en una zombi cuando supo que abandonaría a Paul y
huiría con su otro hijo, Wesley Rand. El médico trata de convencerla de que su nuera no es
una zombi dado que “para que una persona se convierta en zombi ya sea por veneno o por
magia primero hay que matarla” y Jessica no murió. En ese momento una gran duda queda
planteada mientras la afligida madre dirige una mirada dolorosa hacia sus hijos mientras
repite “por supuesto, por supuesto”. ¿Fue Jessica asesinada? ¿Fue su marido cegado por los
celos? ¿Fue el borracho Wesley quien no consiguió huir con su amada? ¿puede la magia
vudú ser verdadera o son puras fantasías?
La crisis que amenazaba tanto las relaciones económicas como las domésticas acaba
cuando Wesley libera a Jessica de su estado zombi clavándole una flecha que extrae del
cuerpo de San Sebastián o T-Misery como lo llaman los negros arrojándola al mar y
suicidándose con ella.
En ambas producciones las bellas jóvenes mujeres son transformadas en zombis por
la fuerza del (des)amor en el contexto de plantaciones azucareras que se transforman en
auténticos “espacios de muerte” donde impera “la cultura del terror” (Taussig, 1987). En la
primera, la mujer zombi es una víctima inocente que malvados varones capitalista blancos
tratan de corromper mientras en la producción de Van Lewton, Jessica quien es definida
por una voz en off que pone fin a la película como “una mujer perversa, muerta en el
egoísmo de su espíritu” resulta víctima de su poseída suegra que eligió los lazos de la
sangre antes que cualquier solidaridad de género. Quizá esa pureza virginal permitió a
Madeleine volver a la vida, recordemos como aun bajo la influencia del malvado Legendre
ella puede reconocer a Neil, su verdadero amor. En tanto, pareciera que el destino de
Jessica, una especie de femme fatal zombi que no respeta las leyes del matrimonio y que
con su belleza y atractivo enfrenta a los hermanos, sólo pueda ser su muerte. Las chicas
(blancas) buenas sobreviven y son humanas; las otras mueren como monstruos.
En síntesis, estos primeros zombis del siglo XX, varones y mujeres, negros y
blancos, son producto y al mismo tiempo funcionan como índices del nexo entre
capitalismo, raza, religión, ciencia y sexualidad, en los márgenes geográficos del Imperio.
NUEVOS ZOMBIS
A fines de la década de 1960, surgió una nueva versión del zombi a partir de la obra de
George Romero. En la zaga de películas que va desde Night of the Living Dead de 1968
hasta Survival of the Dead de 2009 el cineasta norteamericano, de padre cubano y madre
lituana, construye toda una imaginería y una subjetividad zombi dominante en la escena
cultural contemporánea (Gubern, 2005). Los zombis actuales de series como la
norteamericana Walking Dead y la británica Dead Set y los poszombis de In the Flesh,
producida por la BBC, son herederos de esa tradición. Las relaciones con la magia, el vudú,
Haití, y el Caribe desaparecieron. Ya no se trata de sujetos que perdieron su voluntad sino
de muertos que, por alguna razón, vuelven masivamente a la vida y atacan a los vivos. Las
hordas de zombis no están bajo control de empresarios capitalistas. Ahora son autómatas de
destrucción, consumo voraz y encarnizado de carne humana, más específicamente,
cerebros. El zombi de Romero aparece como un índice del consumismo a partir del montaje
entre canibalismo, capitalismo y raza.
En el film de 1968 se establecen algunas de las características del “Apocalipsis
zombi” que dominará las producciones siguientes. Esa figura se organiza a partir de la
aparición masiva, una “epidemia”, de muertos que regresan a la vida por razones
desconocidas y ponen en peligro la continuidad de la especie humana. Los zombis, sin
funciones neurológicas superiores, desarrollan un comportamiento predatorio cuya eficacia
se basa en la superioridad numérica, la voracidad y la tenacidad. Como será de rutina en las
producciones siguientes, la película narra las peripecias de grupos de humanos que luchan
por mantenerse con vida en medio del extraño fenómeno. La guerra de los vivos contra los
muertos vivos, el estado de amenaza permanente y el carácter progresivo del desastre,
generalmente las películas de zombis no tienen un final feliz, así como el
(re)descubrimiento de que el peor enemigo del Hombre es el Hombre mismo forman parte
de la poética zombi construida por Romero.
En la primera producción de Romero, filmada en blanco y negro, jamás se utiliza la
palabra zombi para referirse a las criaturas monstruosas cuya irrupción amenaza la vida de
los sujetos. El terror que causa la posibilidad de ser devorados, sin motivo aparente, por
unos seres humano(ide)s se junta con la conmoción que produce el desmoronamiento de
formas elementales de clasificación social como vida/muerte. El Apocalipsis que se desata
en esa noche de los muertos vivientes, según la versión de los medios de comunicación, fue
causado por una intensa radicación producto de la destrucción de una sonda espacial que
regresaba de Venus.
Ben, un joven negro será quien organice la supervivencia del grupo integrado por
Bárbara, la joven rubia que enloqueció luego de perder a su hermano, una pareja de novios
blancos y jóvenes y una familia, también blanca y de clase media, compuesta por un mal
avenido matrimonio de mediana edad, y su hija enferma luego de la mordedura de un
zombi. A través de su relato, Romero invierte las valencias dominantes de la época al hacer
del negro una figura protectora y racional frente a la locura y traición de los blancos. Antes
que una amenaza, el cuerpo del negro deviene el protector capaz de organizar las tareas de
sobrevivencia que fracasan por impericia de los blancos, consumidos por sus miedos,
neurosis y ansias de poder. Al amanecer, Ben resultará el único sobreviviente al ataque de
la casa donde se refugiaban. Los novios murieron incendiados, Bárbara comida por los
zombis y Harry, el despótico y cobarde padre de familia blanco herido de muerte por Ben
es devorado por su hija devenida zombi quien luego matará a la madre en un arrebato de
fantasías (pre)edípicas.
Al desestabilizar las barreras que separan a los vivos de los muertos, Romero
encuentra la posibilidad de llamar la atención sobre otras formas de clasificación social, en
este caso, la raza. Durante la noche, la película invierte nítidamente las relaciones raciales
dominantes en la época, pero al llegar el amanecer, el protagonista será asesinado por
patrullas de civiles armados que bajo control policial exterminaban a las criaturas cuando lo
confunden con uno de los muertos vivos. En una serie de fotos fijas, al final de la película,
vemos como esos blancos manipulan con ganchos e incendian los cadáveres, entre ellos el
Ben. A través del horror de esas imágenes finales Romero cita linchamientos de ciudadanos
afro-americanos y (re)confirma el siniestro poder del racismo en la sociedad
norteamericana.
Esa crítica al racismo que puede leerse en la producción de 1968 se extiende al
consumismo capitalista en la segunda producción de Romero: Dawn of the Dead lanzada
diez años después. En esta película, filmada a color, y que presenta la forma icónica
preferida del cuerpo zombi, se relata el asalto por parte de hordas de zombis a un Mall
Center donde se refugiaban algunos sobrevivientes.
Una vez más el zombi se relaciona con la magia del capitalismo y el fetichismo de
la mercancía. Pero si en las producciones hollywoodenses anteriores a la Segunda Guerra
Mundial los zombis servían como fuerza de trabajo, en el modelo que construye Romero,
funcionan como paradigma de apropiación. Los muertos vivos replicaban a los vivos
alienados en el consumo de productos rápidamente desechables y la voracidad de unos
reiteraba la de los otros. El nuevo zombi muerde, desgarra el objeto y lo traga aun sin
poseer la capacidad para metabolizarlo. El consumo zombi, condenado a repetirse como
hambre, aparece como un acto que se agota en sí mismo. La carne que devora el zombi no
puede devenir mierda. El zombi no caga.
ZOMBIS LATINOAMERICANOS
En la narrativa construida por Romero se inscribe la primera película zombi argentina:
Plaga zombie de Farsa producciones lanzada en 1997 y primer parte de una zaga de tres
films dirigidos por Hernán Sáez y Pablo Parés. La película cuenta las aventuras de unos
amigos, jóvenes varones de quienes no poseemos mayores datos, excepto que Bill estudió
medicina y comparte el departamento con Paul, John fue luchador de catch, Willie fue su
manager y Max es un nerd. Sin razón aparente uno de ellos se transforma en un autómata,
es abducido e intervenido quirúrgicamente por un ET mientras otro cae enfermo y deviene
un zombi. El Apocalipsis se desató y quienes permanecen sanos se entregan a la dura tarea
de sobrevivir mientras se preguntan por el origen de la plaga: ¿un virus o una invasión
alienígena?
El fuerte carácter paródico de la película está reforzado por la performance de los
actores que hablan, como en las películas dobladas, en un castellano “neutro” y usan el tu
en lugar del vos rioplatense. Esa distancia irónica también puede observarse en el vestuario
de John, con su malla de leopardo y un gorro de cowboy dorado o en los maquillajes de los
zombis.
En la batalla de esos jóvenes contra los zombis veremos aparecer distintos valores
asociados con la masculinidad hegemónica, como la valentía, el arrojo, la camaradería y la
astucia. En un momento, y con el objetivo de engañar a los monstruos, los vivos deciden
disfrazarse de zombis y protegerse de la amenaza a partir del cultivo de la facultad
mimética. Sin embargo, los zombis descubren el engaño y lo desenmascaran mediante el
vómito.
“Estos zombis no son tan estúpidos como pensábamos” dice Bill mientras se
muestran escenas de zombis que piden pizza por teléfono y asesinan al cadete del delivery,
fuman, beben y juegan a las cartas. A través de esos juegos con el lenguaje
cinematográfico, el comic, el kitsch, esos muertos vivos también ponen en escena otras
formas de relacionamiento entre varones. Los afectos homoeróticos se hacen presentes
cuando un zombi abraza a su amante muerto o en una escena muy interesante, de un minuto
y medio de duración con ribetes gore y porno. En ese pasaje, Max es atrapado por un grupo
de varones zombis quienes luego de rasgarle la ropa, dejando su torso al desnudo, se
apartan cuando llega otro zombi que pareciera que va a violarlo. Gotas blancas caen de la
boca de ese zombi sobre el cuerpo semidesnudo del prisionero mientras otros zombis
sostienen con fuerza su cabeza y lo obligan a abrir su boca donde uno de ellos acabará
vomitándole un espeso líquido amarillento.
 Los sobrevivientes sintetizan bajo las órdenes de Bill una droga que deben inyectar
en los zombis para aniquilarlos. Las jeringas son las nuevas balas. Luego de varias escenas
del tipo zombis vs. humanos, Bill resulta el único sobreviviente quien, a punto de perecer es
salvados por la fuerzas del FBI. Los agentes federales controlan la situación, aniquilan a los
zombis y colocan a Bill bajo custodia en un automóvil negro conducido por un ET. Las
peores fantasías se hacen realidad: la conspiración es verdadera y las fuerzas del Estado
están en manos de extraterrestres.
Con Juan de los muertos, coproducción hispano-cubana de 2010, los zombis
regresan al Caribe pero ya no para relacionarse con el vudú. La película narra las peripecias
de un grupo de cubanos formado por Juan, su amigo Lázaro, el joven Vladi California, La
China, una drag queen, y Primo su musculado guardaespaldas. Sin empleo fijo ni mayores
lazos afectivos, a excepción de Juan cuya hija Camila residente en España está de visita en
la isla, los amigos sobreviven aprovechando los intersticios de la deprimida economía
cubana y la presencia de turistas extranjeros. Sin mayores explicaciones, y según las reglas
del género, se desata el Apocalipsis zombi y los muertos vivos comienzan a asolar La
Habana mientras el gobierno culpa a Estados Unidos de la epidemia e identifica a los
zombis como disidentes. En este contexto, y haciendo uso de estrategias ya conocidas, Juan
quien reiteradamente se considera un sobreviviente monta una pequeña empresa destinada a
eliminar a los zombis que promociona con el slogan: “Juan de los muertos. Matamos a sus
seres queridos. ¿En qué puedo ayudarle?”.
Desde la terraza de un viejo edificio desde donde puede verse la ciudad en llamas
Juan dirige su empresa pero también debe enfrentarse a los reclamos de su hija quien le
cuestiona su oportunismo y le exige tener un comportamiento altruista. Sobrepasado en su
capacidad de lucha, y luego de un encuentro funesto con un grupo de militares y de la
muerte de la China y Primo, el grupo decide huir de la isla para lo cual transforman un
viejo automóvil deportivo en una barca. Hacia el final, Juan acabará convirtiéndose en un
buen padre, rescata a un niño y ayuda a Lázaro, Vladi y Camila a escapar de Cuba mientras
él decide no abandonar la isla dado que según sus palabras: “Yo soy un sobreviviente.
Sobreviví a Mariel, sobreviví a Angola, sobreviví al período especial y a la cosa esta que
vino después y voy a sobrevivir a esto”. Con su vieja camiseta que ya no es blanca, como al
principio de la película, sino roja de sangre zombi Juan vuelve sólo a la isla y comienza a
luchar contra la horda de muertos vivos mientras se escucha la canción My Way
interpretada por Sid Vicious.
En Juan de los muertos los zombis no funciona tanto como una crítica al
capitalismo consumista sino como posibilidad para parodiar al régimen cubano y las
subjetividades (pos)revolucionarias. Por ejemplo el Estado decide combatir a los zombis
organizando una “manifestación frente a la Tribuna anti-imperialista en protesta frente a las
recientes agresiones del gobierno de los Estados Unidos”. Con ese mismo tono paródico, en
varias escenas y luego de exterminar a varios zombis/disidentes se pueden leer al fondo
pintadas con las leyendas “Patria o muerte” o “Revolución o muerte”.
Curiosamente, y al igual que en Plaga Zombie, la película también introduce
interesantes reflexiones sobre las masculinidades. Así, aunque afeminado y disidente de la
masculinidad hegemónica la China resulta ser uno de los más aguerridos luchadores en
tanto que Primo, a pesar de su hipermasculinidad expresada en el importante desarrollo
muscular, se desmaya continuamente cuando ve sangre. En otra escena, poco antes de
abandonar la isla, Lázaro herido durante una pelea con los zombis cree que va a morir y le
confiesa su amor a Juan quien un tanto azorado no sabe cómo responder. “Me dejarías que
te la chupe” dice Lázaro. “Ten cuidado que no vas a ver la luz del día” responde enojado
Juan “Yo estoy seguro de que no la voy a ver así que más da. Dale anda … una chupadita
nomás. A un moribundo no se le niega un favor. Dale anda. No seas malito” insiste Lázaro.
Luego de pensarlo, Juan se baja los pantalones y dice “Ok dale, de todos modos nadie se va
a enterar”. Cuando todo indica que finalmente la amistad varonil dará lugar al encuentro
homosexual, Lázaro comienza a reír y dice: “Te jodí, brother. Ud. es tremendo maricón. Tú
eres tremendo guarrón. Estas igual que los metrosexuales”.
La escena con su dramatismo y tensión erótica que se disuelve mediante el humor
reconfirma la heterosexualidad de los protagonistas y concluye con las palabras de Lázaro:
“Eres un buen amigo Juan. De eso no me queda la menor duda”. “Quita, que todavía no
estoy muy convencido” responde Juan cuando Lázaro intenta abrazarlo. Un nuevo plano
donde se lee en un cartel de neón “Habana libre” cierra la escena mientras suena una
música romántica.

NOSOTROS/ELLOS
Los zombis, cualquiera sea la causa que los produjo: la magia vudú, virus, radicaciones,
experimentos científicos o seres extraterrestres, son una de las posibles figuraciones de lo
ominoso. Aquello que nos es familiar y al mismo tiempo otro, unheimlich en palabras de
Freud (1987). Las nítidas barreras que separarían la vida de la muerte se encuentran
difuminadas en el zombi quien alcanza el estado liminal de muerto viviente. Ese “estar
entre” o “ser y no terminar de ser” son propiedades que los zombis comparten con otros
seres como vampiros y momias. Pero, mientras el vampiro elige a su presa de la cual
algunas veces se enamora, el zombi no escoge a sus víctimas y cualquiera de nosotros
podría transformarse en uno de ellos si llegara a ser mordido por esas criaturas. Devenir
momia o vampiro supone todo un ritual, cargado de erotismo en el caso de los
descendientes de Drácula, que permite resucitar a una vida eterna, en cambio convertirse en
zombi es producto de un accidente.
Otra gran diferencia con vampiros y momias es que el zombi no desea. En la
definición clásica, haitiana, esos seres perdieron su voluntad y son sólo el objeto del deseo
del otro. Beaumont descubre, con un horror edípico que lo llena de culpa y conduce a un
suicidio heroico, que si bien finalmente poseía a Madeleine sólo la tenía como autómata,
una especie de muñeca inflable de la era anterior al plástico. En las versiones
contemporáneas, más allá de la falta de conciencia, el zombi se caracteriza por el hambre
permanente y la marcha sin fin. Los caminantes o podridos como son llamados en algunas
series tienen hambre o mejor aún sólo tiene un reflejo instintivo que lo lleva a devorar a
otros cuerpos humanos en un derrotero que carecería de “objeto a” (Lacan, 1994).
El cuerpo del zombi, como el de las momias, es una marcha continua y espástica
que recorre el territorio. Él es un cazador sin estrategia atrapado en una deriva que no se
preocupa por llegar a un fin. Descerebrado y capaz de actuar según reflejos primarios
relacionados con el tronco encefálico, el zombi no puede sentir emociones o dolor como
tampoco puede dormir. Ellos no necesitan descansar son insomnes perpetuos para quienes
el tiempo y sus ritmos se detuvieron. El cuerpo del zombi es un cuerpo sin órganos tanto en
la realidad de su representación como en el sentido propuesto por Deleuze y Guatari (2004;
2005). Ese cuerpo sin órganos deviene un puro mecanismo oral capaz de acoplarse a
cualquier presa. Aquí también se distancian de vampiros y momias, otros cuerpos sin
órganos pero que, atravesados por el deseo, son capaces de distinguir y para ello poseen
colmillos afilados o, según aparece en películas como The Mummy de 1932 dirigida por
Karl Freund o The Mummy´s Hand de 1940 producida por Estudios Universal, una vez
resucitadas por medio de palabras mágicas, son máquinas de guerra en búsqueda de su
amante.
Carente de deseo y de lenguaje, el zombi, como las momias, tampoco resulta objeto
de deseo. A diferencia de la potencia sexual que emana de los vampiros, capaz de
transformarlos, más allá de sus formas corporales, en seres irresistibles, el zombi es pura
abyección, resto pútrido, incapaz de producir otra emoción que no sea el asco. La belleza
del vampiro se encuentra ausente en el zombi dado que mientras unos permanecen con un
cuerpo inalterable los otros son pura degradación.
El zombi es una figura que exhibe aquello que los humanos hemos tratado de
combatir durante nuestro proceso evolutivo como especie: el cadáver del semejante. Los
restos de los muertos fueron una de las primeras materias de preocupación por medio de las
cuales nos hicimos humanos. Los humanos resultamos una especie que ante todo imaginó e
inventó formas muy variadas de lidiar con los cadáveres: quemarlos, embalsamarlos,
enterrarlos y muchas otras formas de hacerlos desaparecer.
Si bien parecidos a las momias, los zombis carecen de un origen aristocrático y
antiguo así como de su sed de amor, poder y venganza. Ellos son criaturas modernas de
origen incierto y sin ningún otro apetito más que la carne humana. ¿Puede el zombi comer
otra cosa que no sean humanos? La respuesta está en el final de la saga de Romero donde
vemos a un zombi alimentándose de animales.
Los zombis, como parte de ese gran grupo de humanoides donde también cabrían
hombres-lobos, shifters y cyborgs, permiten discutir los límites de lo humano. ¿Quién es un
humano? ¿Qué significa ser humano? ¿Puede el zombi ser humano?
En series como The Walking Dead emitida en Latinoamérica por la cadena Fox
desde 2010 y basada en un comic homónimo de Robert Kirkman y Tony Moore, no hay
posibilidad de humanidad en el cuerpo zombi. Ese otro humanoide es un enemigo que
amenaza la propia existencia y cuyo único destino es el extermino. Intentar mantener con
ellos algún tipo de relación afectiva no sólo es imposible sino que denunciaría el carácter
insano del sujeto como bien lo muestra la tercera temporada cuando se plantean las
relaciones del Gobernador con su hija zombi.
 El poder molar (Deleuze & Guattari, 2004) de la horda zombi, su masividad y
rápida reproducción atentan contra el sueño de una humanidad sin zombis. Las fuerzas y
recursos de los vivos son insuficientes para acceder al extermino masivo. En muchas
situaciones desaparece todo vestigio de organización estatal y hasta la misma democracia es
fagocitada por la invasión Z. En el final de la segunda temporada de The Walking Dead,
Rick, el sheriff suspende las garantías “constitucionales” de los miembros del grupo de
sobrevivientes al mismo tiempo que revela el secreto de que todos están infectados y por lo
tanto que una vez muertos habrán de regresar como zombis. Devenir zombi, ese parece ser
el destino que nos espera como humanos.
Los humanos tienen escasas posibilidades de triunfar en esa guerra no sólo por la
fuerza arrasadora, maquínica, de los muertos vivos, como muestra con todo detalle la
escena del abandono de Jerusalén en World War Z, la megaproducción protagonizada por
Brad Pitt que se estrenó en 2013. La propia “naturaleza” humana es el obstáculo más difícil
de sortear en tanto los vivos consumidos por sus egoísmos y mezquindades, se liquidan
unos a otros.
La posibilidad de restituir al zombi cierta humanidad, entendida como la capacidad
de reclamar algún derecho humano, aparece en algunas series que ubican la acción después
del Apocalipsis zombi. Estas producciones, como veremos a continuación, llevan a la
formulación de un nuevo cuerpo zombi: un pos-zombi.

ZOMBIS POSPORNO
En algunos textos los zombis se alejan un tanto de la representación hegemónica que
comentamos y pueden por ejemplo utilizar herramientas, correr, ser domesticados por el
poder médico-militar o, como en el videoclip de la canción “Thriller” de Michael Jackson
dirigido por John Landis y lanzado en 1984, bailar. Sin embargo, nunca aparecen como
deseables o capaces de despertar el erotismo hasta que Otto; or Up with Dead People
dirigida por Bruce LaBruce, introduce esa posibilidad en 2008.
El film se ubica en tiempos pos-apocalípticos. La epidemia Z parece controlada si
bien suelen generarse nuevos brotes de muertos vivientes que han evolucionado y ahora son
capaces de hablar, razonar y hasta tener una crisis de identidad. El último de esos brotes es
reprimido con mayor fuerza y saña dado que se trata de una nueva generación de zombis
gays. En este contexto de violencia homo y zombifóbica la cineasta lesbiana del
underground alemán Medea Yarm, junto a su enamorada que siempre aparece como una
imagen en blanco y negro al tipo de los películas del cine mudo, y su hermano, filman “Up
with Dead People”. Esa producción es una especie de manifiesto político cinematográfico
de carácter épico y porno zombi que critica el capitalismo consumista y la alienación de la
vida cotidiana. Para ello cuenta la historia de una especie de Che Guevara gay zombi que se
levanta contra los vivos luego de que su amante zombi fuera asesinado definitivamente por
una pandilla callejera y organiza con sus guerrilleros zombis una gran orgía final.
Además de ese relato, el “magnus corpus” de Medea, la película presenta la historia
de Otto, un joven zombi que decide conocer la vida y parte hacia Berlín. En su deambular
Otto conoce el mundo de los vivos, se alimenta de gatos y otros animales que caza en las
plazas, descubre como el pink market incorporó a los zombis a través de fiestas que
imponen un riguroso código de vestimenta zombi, tiene amantes a los que literalmente
devora, sufre en carne propia la violencia anti-zombi, y conoce a Medea y su gente cuando
se presenta a un casting.
La obra de Bruce LaBruce, con sus escenas pornográficas de penes erectos
penetrando las heridas abiertas entre un revoltijo de sangre, intestinos, y cuerpos
musculosos que se besan y acarician apasionadamente, aprovecha la energía pútrida de ese
erotismo zombi para discutir los dilemas de la identidad y la representación. A pesar de
afirmar insistentemente su ser zombi a través de palabras y prácticas como comer animales
o devorar a sus amantes, para el grupo de artistas under Otto no es un zombi. Él se hace el
zombi. Como dice Fritz el actor que representa al líder guerrillero: “Yo lo considero una
forma particular de enfermedad mental, una respuesta de la cabeza a un mundo mucho más
realista que se ha convertido en desalmado y moribundo, Supe de inmediato que Otto era
por esta razón el tema perfecto para mi idea. Era el hombre hueco, el significado vacio en el
que podía proyectar nuestra agenda política”. Medea tampoco cree en los reclamos
identitarios de Otto y sólo puede verlo como “un acto revolucionario contra la realidad”.
Cualquier tipo de subjetividad zombi le es negada a Otto quien desencantado, y sin
haber encontrado a otros como él, abandona la ciudad. El zombi está sólo, ya no hay
hordas. De un modo paródico Bruce LaBruce llama la atención sobre los hábitos
intelectuales de los sectores ilustrados. ¿No es acaso nuestra posición un tanto como la de
Medea, hiperbólica y exagerada, incapaz de reconocer en el otro la identidad que reclama y
habita? ¿Puede el zombi hablar o mejor aún, somos capaces de escuchar las palabras de
muertos vivos como Otto?
El erotismo y los zombis vuelven a cruzarse en L. A. Zombi, película filmada por
Bruce LaBruce en 2010. Un zombi escultural, protagonizado por el famoso actor del porno
gay Françoise Sagat, emerge del mar y encuentra en la ciudad numerosos cadáveres a su
disposición que provienen de accidentes automovilísticos, la violencia callejera, el crimen
organizado, el narcotráfico y sus variadas formas de necroempoderamiento (Valencia,
2010). Además de penetrarlos oral y analmente, el solitario zombi descubre a las heridas
como nuevos orificios de placer y riega a sus víctimas-amantes con un semen
ominosamente negro que tiene el poder genésico de resucitarlos.
Ese zombi de Los Ángeles, que se confunde con los mendigos, homeless y yonkis
de los suburbios de la metrópolis, posee un gran pene con una forma extraña y le crecen, a
lo largo de la película, unos gigantescos colmillos. Además de ser una máquina que muerde
como el zombi de Romero, este nuevo zombi pospornográfico es fundamentalmente una
máquina de follar según explicitan con toda su fuerza los primeros planos o “planos
médicos” de repetidos actos sexuales. En esa erótica zombi, con su estética gore, no hay
cuerpos deseantes sino acoplamiento mecánico pene-agujero (boca, ano, herida)/diente-
carne.
El deambular de ese autómata homosexual y necrofílico que nos presenta LaBruce
concluye en el cementerio donde por un momento recupera (el recuerdo de) su forma
humana y llora con lágrimas cristalinas a sus víctimas y con lágrimas de sangre a las
víctimas del sistema capitalista. Nuevamente zombi, el protagonista busca, sin éxito,
desenterrar el cadáver que yace bajo una lápida con la inscripción LAW (ley).
POSTZOMBI O SPM
Si bien Otto nos permite acercarnos a la perspectiva zombi de la vida, según la cual todos
los vivos son iguales, será la serie británica In the Flesh, que la BBC comenzó a emitir en
2013, donde encontramos un relato más extenso y elaborado del punto de vista zombi.
¿Qué piensan y sienten los zombis? ¿Acaso sueñan con cerebros de ovejas muertas?
De acuerdo a la serie escrita por Dominic Mitchell que transcurre en un pequeño
pueblo inglés, luego del “levantamiento” de los muertos y de la expansión de la epidemia
zombi, las fuerzas gubernamentales consiguieron finalmente retomar el control con la
ayuda de grupos de civiles armados, los HVF (Human Volunteer Force). Los zombis
capturados fueron tratados con una nueva droga, producto de los descubrimientos de las
grandes industrias farmacológicas, capaz de restablecer las conexiones neuronales que les
permiten volver a la vida, en el sentido de interactuar con humanos sin sentir el deseo
irrefrenable de devorarles el cerebro y el resto del cuerpo. Aunque se restauren las
funciones cerebrales, el aspecto pútrido y cadavérico no se modifica y por ello se les enseña
a maquillarse y usar lentes de contacto como paso previo a su reintegración a la sociedad.
El capital farmacológico controla la epidemia zombi a través de la producción de
una droga de administración diaria en una única dosis inyectable que “humaniza” al zombi
y lo transforma en un enfermo de Síndrome de Muerte Parcial (SPD). Esa transformación
genera todo un dispositivo estatal de captura, rehabilitación y servicio social para los SPM
y sus familiares así como todo un conjunto de luchas, emergencia de partidos políticos
como Victus que niega el estatuto humano de los enfermos de SPD, crímenes de odio contra
los zombis promovidos por grupos religiosos, discursos estatales a favor de la tolerancia y
la aceptación, formación de sectas y grupos armados como el Ejército de Liberación Zombi
(ULA). Como parte de esas transformaciones, In the Flesh también incluye la emergencia
de una prostitución zombi, la explotación económica de la (prohibición de la) necrofilia y la
problemática que suponen las relaciones erótico-afectivas entre sanos y sujetos con SPD.
En la nueva realidad que presenta la serie británica, los antiguos zombis deben
enfrentarse a los dilemas de reintegrase a la comunidad y enfrentar la culpa que sienten por
los asesinatos cometidos como el malestar que generan entre los vivos. La problemática es
cómo (in)visibilizarse como zombi, o mejor como SPD. Mientras el protagonista, Kieren
Walker, un joven que se suicidó por amor, busca permanecer encerrado en su casa y
disimular su condición al reconstruir por las mañanas su fachada humana frente al espejo
del baño que cubre con una toalla para no ver su rostro, su nueva amiga, o BDFF (best dead
friend forever), Amy Dyer, decide andar por la vida “de cara lavada”, sin cosméticos que
disimulen su condición. Durante la primera temporada donde veremos a Kieren
reencontrarse con su antiguo amante que regresa al pueblo luego de haber muerto en la
guerra de Afganistán, la validez de ambas estrategias se mantiene en tensión. Si bien Amy
disfruta de la libertad también sufre el desamparo y la violencia sexual mientras que Kieren
sujeto al mandato de pasar como humano, consigue por momentos ser visto como uno de
nosotros. Pero, en la segunda temporada cuando los SPD pierdan algunos de sus derechos y
vean tambalear su inestable estatuto de sujetos de derecho, casi como los trabajadores
extranjeros o alien workers, Kieren descubrirá que la visibilización es una mejor opción y
comenzará el proceso de afirmación de su homosexualidad y su SPD. ¿Qué hacer una vez
muerto y vuelto a la vida? Ya estamos muertos y ahora ¿qué? ¿Es posible seguir viviendo
de la misma manera? ¿Cómo sentarse, otra vez, a la mesa familiar? son algunas de las
preguntas que se hacen esos jóvenes zombis mientras ven a su alrededor alzarse las fuerzas
del fascismo estatal que, como muestra el final de la última temporada, roban el cadáver del
primer enfermo de SPD que se curó.
En este contexto poszombi podemos localizar a Ghulia Yelps. Yelps es la muerta
viva de la línea de muñecas Monster High que comercializa Mattel Inc. Ese personaje
zombi se desarrolla en diversos soportes como webserie, películas, juegos y se encarna en
tres dimensiones como muñecas y disfraces. Ghulia al igual que sus compañeras, Frankie
Stein, Draculaura, Lagoona Blue, Abbey Bominable y la creciente población escolar de
Monster High son hijas de monstruos conocidos a través de clásicas películas de terror.
Estas jovencitas tienen contacto en el colegio secundario solo para monstruos al que
asisten. Aunque la mayoría de ellas son una combinación de los rasgos de su padre y su
madre, Ghulia es puramente zombi así como sus hermanos y su novio. Yelps es una nerd2 a
la que le gusta leer y no puede hablar solo puede expresarse mediante gruñidos. Su ropa es
tan sexy como la de Barbie y su contextura física similar aunque un poco más delgada y de
cintura más pequeña. Pero a diferencia de la blanca y rubia Barbie, tanto Yelps como sus
amigas tienen distintos colores de piel, ojos y cabellos. Ghulia por ejemplo es de color gris
y tiene pelo en distintos tonos de azules el mismo color de sus ojos. La emergencia de
Ghulia como una figura comercializable, a la vez monstruo e intelectual nos habla de un
mundo en el que ser outsider o freak es un motivo de orgullo y forma parte de las formas de
producción identitaria disponibles en el mercado. En la era del poszombi, el estatuto de raro
o monstruoso es una de las vías posibles de devenir sujeto. (Blázquez, Jacobo, Díaz, 2014)

2
Para un análisis sobre la categoría nerd y su relación con la construcción de masculinidades liminales y
hegemónicas en la cultura popular norteamericana, cfr. Kendall (1999)
OTROS ZOMBIS
Hasta ahora nos ocupamos de imágenes de zombis producidas y distribuidas por el capital
cinematográfico, pero ¿existen los zombis fuera de las pantallas y los textos? La
Antropología siempre dispuesta a dar cuenta de la variabilidad de la experiencia humana
nos permitirá responder esa cuestión. Para ello consideraremos un análisis sobre la
presencias de zombis en algunas regiones rurales de Sudáfrica en la era post Apartheid
elaborado por Jean and John Comaroff y las Zombie Walks en la ciudad de Córdoba,
Argentina que observamos etnográficamente desde 20123.
En “Alien-Nation. Zombis, inmigrantes y capitalismo milenarista”, los Comaroff,
analizan la presencia de zombis en África, donde más allá de las leyendas, la existencia de
esos seres era una realidad ampliamente aceptada. Diarios respetados publicaban noticias
sobre zombis, abogados alegaban que ciertos crímenes estaban asociados con procesos de
zombificación, los zombis aparecían en canciones, producciones teatrales y televisivas
locales, “brotes de violencia” contra trabajadores migrantes ilegales (alien workers) que
provenían de otras naciones africanas. Hasta el Estado creó una “Comisión de Investigación
sobre Violencia por Brujería y Homicidios Rituales” donde se definió al zombi como: “una
persona a la que se cree muerta, pero que merced al poder de un brujo ha resucitado y
trabaja para la persona que lo convirtió en zombi. Con el propósito de que no puedan
comunicarse con otras personas se les corta la parte anterior de la lengua, de manera que
resulta imposible hablar. Se cree que trabaja sólo de noche y que abandona el área rural
para trabajar en el área urbana, a menudo lejos de su hogar. Cuando se encuentra con
personas a las que conoce, desaparece.”(en Comaroff y Comaroff, 2013:249)
Esos zombis resultan tan parecidos a los trabajadores autómatas que vimos en White
Zombi porque como ellos ponían en escena el carácter alienado de la producción en el
mundo (pos)colonial. Los zombis en el Caribe de inicios del siglo XX o cien años después
en el sur de África eran jóvenes pobres que migraban a las ciudades y trabajadores
extranjeros cuyos cuerpos caían en manos de agentes inescrupulosos, dotados de poderes
mágicos, cuya riqueza se fundaba en la apropiación del trabajo de alienados. Sólo la magia

3
Desde 2012 observé y registré esos eventos junto con Mónica Jacobo y María Cecilia Díaz como parte de
nuestras tareas de investigación en el marco del Proyecto “Subjetividades contemporáneas: Cuerpo,
erotismo y performance”. SECyT/UNC.
podría explicar la misteriosa y siniestra, ominosa, reproducción de la riqueza en el régimen
de producción capitalista.
El ejercicio de interpretación que proponen los Comaroff se diferencia del que
propone Medea Yarm dado que no niega la existencia de los zombis. A prudencial distancia
de la definición estatal del zombi, el análisis de los antropólogos se preocupa por dar cuenta
de la fuente de donde emana el poder mágico los muertos vivientes. El carácter mágico del
zombi y su capacidad para producir efectos materiales como asesinatos se explicarían a
partir de las relaciones de producción capitalista que se desarrollaban (no sólo) en
Sudáfrica. Un “capitalismo milenarista”, un capitalismo neoliberal de final del milenio pero
también un capitalismo investido de la creencia, incluso entre quienes viven en la miseria y
la marginalidad, en su capacidad para salvar al mundo de la pobreza, produce zombis. Una
economía que estimula el cultivo de una sensibilidad consumista y produce la creencia
milenarista de una redención en el capitalismo es capaz de crear cuerpos monstruosos como
los zombis.
Esos zombis sudafricanos eran capaces de poner en juego imágenes persistentes de
una producción alienada pero también, sostienen los Comaroff, fueron capaces de producir
un impacto tangible en tanto obligaron a un reconocimiento de la crisis que atravesaba el
campo, de la difícil situación de los jóvenes desplazados, de la devaluación del trabajo y de
los trabajadores, de una Alien-nation/alienación dentro de la propia poscolonia.
En un contexto muy diferente al analizado por los Comaroff vemos a la figura del
zombi creada por Romero tomar cuerpo en las performances urbanas conocidas como
Zombie Walk donde un grupo heterogéneo integrado en su mayoría por jóvenes que se
reúnen a través de convocatorias difundidas por las redes sociales, se visten como
personajes de ficción y realizan performances que les permiten devenir otros y pasar un
momento divertido junto a sus amigos. Al hacerlo, las imágenes disponibles son
sancionadas y otras veces resignificadas, pasando a formar parte de la relación apasionada
que une a consumidores y mercancías culturales.
Entre los antecedentes de esas marchas propias de las prácticas de los fans se
encuentra un mob de zombis en una convención de vampiros en Millwake en 2000 y
marchas organizada para la promoción del festival de cine Trash Film Orgy en Sacramento
(California) en 2001, como también los encuentros de zombis en distintas ciudades de
Canadá a partir de 2003 (Peake, 2010). En Argentina, como en tantos otros países, se
realizan reuniones y marchas de sujetos transformados momentáneamente en zombis hacia
fines del mes de octubre y principios de noviembre. En Buenos Aires esas Zombie Walks,
definidas por sus organizadores como una “pacifestación” o “una reunión pública, festiva y
pacífica”, se realizan desde 2008, en Mendoza y Tucumán desde 2010, y en Córdoba,
ciudad que se caracteriza por su pasado colonial y su actual vida universitaria, el evento
ocurre desde 2011. Esas Zombie Walk se inscriben en un circuito de eventos más amplio,
propios del fandom4 de la cultura pop japonesa, los comics norteamericanos y las películas
de terror, entre otros elementos de la cultura masiva.
En estos eventos, ampliamente difundidos por las redes sociales una práctica
frecuente es la realización de cosplay (unión de los términos “costume” y “play”), que
consiste en la caracterización por medio de trajes, performances e imágenes, de personajes
de películas, series de animación japonesas, cómics y videojuegos. De manera que la
personificación de zombis se sitúa en un conjunto de prácticas festivas ya establecidas
desde hace diez años, en las que el uso de maquillaje y de vestuario que remite a un
personaje ficcional es habitual. (Díaz, 2011)
En esas procesiones paganas encontramos zombis que con su carne pútrida y sangre
coagulada borraban las diferencias sociales. Nada podía saberse del pasado de esos sujetos
ahora devenidos parte de la horda hambrienta que atravesaba el centro colonial de la ciudad
de Córdoba. Junto con ellos otros sujetos construían su caracterización a partir de la
zombificación de algún personaje previo. La primera estrategia estética resultaba
dominante entre los varones quienes también optaban por caracterizarse de exterminadores
de zombis como Rick Grimes, el personaje principal de Walking Dead, de su hijo Carl, en
el caso de niños, o de soldados de Umbrella Corporation del videojuego Resident Evil. La
segunda posibilidad era preferida por las mujeres. En este caso, algunas fans personificaban
a una enfermera, una doctora, una secretaria, construidas según la retórica propia de las
películas pornográficas. Otras jóvenes, y citando los mismos textos, representaban escenas
sadomasoquistas con toques lésbicos destinados a encender el deseo masculino
heterosexual. La lolita también formaba parte de ese conjunto de zombis sexys. Por

4
Unión de las palabras “fan” y “kingdom”, significa literalmente “reino de fans”, es decir, un conjunto de
aficionados con gustos en común. En el uso local, fandom alude a los circuitos y escenas transitados por los
fans de la cultura pop japonesa.
ejemplo, una de las adolescentes usaba una minifalda de mucho vuelo y moños en el
cabello que coronan el peinado de dos colitas y completa su presentación con un osito de
peluche al cual abraza. Sobre esa construcción de lo femenino donde se mixtura elementos
cute, aniñados y sexys que remite a las imágenes de kawaii5 de animé, opera la
zombificación. Mediante el agregado de sangre, heridas y el agrisado de la piel se
superponen capas de sentidos para construir una zombi que primero se transformó en lolita.
Otro personaje entre las zombis era el de la novia con clásico vestido blanco que
contrastaba intensamente con la sangre de las distintas heridas. Estas novias Z esperan, sin
la compañía de sus novios y para toda la eternidad, la realización del acto matrimonial. En
su soledad performaban la pesadilla femenina del plantón ante el altar y criticaban a la
institución matrimonial en tanto destino mortuorio para las mujeres. Esa intención crítica de
los valores sociales se encontraba también en otras zombis como las empleadas de los fast
food que ofrecían comida podrida.
Entre los muchos jóvenes y algunos adultos que participaron de las performances
cordobesas existían algunas niñas zombis vestidas como princesas de cuentos de hadas. En
la construcción de ese personaje la figura de la princesa hecha realidad en la biografía de
Máxima Zorreguieta, actual reina de Holanda, y exacerbada por la publicidad y el capital
cinematográfico en los últimos años se zombificaba uno de los disfraces actualmente
preferidos por las niñas a partir de manchas de sangre y la pérdida de la pulcritud
aristocratizante y virginal. Vestidas de princesas, esas niñas pudieron participar del
universo zombi y el mundo del terror que suele estar asociado con los gustos masculinos
sin dejar de (re)marcar su femineidad.
En su producción, todas esas muertas vivientes tergiversaban una imagen asociada
fuertemente con la feminidad hegemónica con elementos de la estética zombi. A través de
ese montaje, las jóvenes, las niñas y sus madres y abuelas, construían un personaje que
posibilitaba un distanciamiento crítico y lúdico de los estereotipos de género. La realización
de una pose frente a las cámaras fotográficas, característica de la práctica del cosplay
(re)presentaba un personaje deseable pero corrompido por la muerte. Mediante la ropa, los
gestos y el maquillaje, la jovencita en tanto objeto de deseo masculino e ideal del yo

5
Adjetivo japonés frecuentemente traducido como “bonito”, “bello” o “tierno”. Hace alusión a objetos y
figuras de rasgos delicados.
femenino se transformaba en una zombi. El cuerpo de la zombi, como el cuerpo de la
anoréxica o la bulímica se ofrece como un texto agresivo que insiste y demanda ser leído
como un enunciado cultural (Bordo, 1997)

CONTINUARÁ…
Los zombis permiten hablar de la explotación capitalista en contextos poscoloniales, los
cuerpos racializados y del amor heterosexual como en las películas norteamericanas de
clase B de las décadas de 1930-1950; del consumismo metropolitano, a partir de la saga de
George Romero; de las mutaciones del capitalismo farmacopornográfico (Preciado, 2008),
las políticas de gobierno, los nacionalismos contemporáneos y las masculinidades según
Plaga Zombie, Juan de los muertos o In the Flesh. En películas como las de Bruce Labruce
esas figuras monstruosas, capaces de confundir las fronteras entre los vivos y los muertos,
discuten los modos de representación cinematográficos tanto como la sexualidad
contemporánea. También a partir de su encarnación durante las Zombie Walks, el cuerpo
podrido y ensangrentado permite una (re)elaboración dramática de cierta experiencia
juvenil contemporánea según la cual, en tanto sujetos de un capitalismo neoliberal donde el
valor económico y moral de la fuerza de trabajo se encuentra devaluado al mismo tiempo
que el orden financiero se autonomizó cada vez más de la producción, todos hemos
devenido zombis Por último, hecho personaje querible a través de unas muñecas que van a
la preparatoria, la zombi pareciera transformarse, una vez más, en combustible para el
motor del capitalismo.
La figura del zombi, en las diferentes formas de presentación que este texto procuró
reseñar, resulta una ominosa puesta en escena de cómo, bajo la forma de producción
capitalista, la creación de valor se produce a través de la apropiación y consumo de las
energías de otros. En ese sentido, los zombis, desde su origen haitiano a las muñecas de
Mattel Inc., resultan un ejemplo de formas de representación que responden miméticamente
a la larga historia de capitalismo deshumanizante y violentamente consumista desde el
período colonial hasta el presente (Taussig, 1980).
La circulación global de las mercancías culturales, de la que los y las zombis forman
parte, parece llevar cada vez más la marca de lo monstruoso como elemento de distinción y
presentación “auténtica” de sí. Esa transformación puede observarse en el pasaje de la
distinta experiencia de Madeleine o Jessica quienes no podían permanecer como zombis al
slogan "Se tu mismo, se único, sé un monstruo" con el que finaliza la presentación de la
línea de muñecas Monster High.
Como parte de ese proceso, el zombi se debe volver, una vez más, cute y sexy.
Ellas, antes que los varones, resultaron seleccionadas para realizar esa operación. Es en el
cuerpo de ciertas mujeres que se (re)produce la zombificación de lo agradable. La
operación consiste en una tergiversación según la cual un personaje ya conocido y dotado
de sentidos glamurosos se hace zombi. Esa zombificación resulta una crítica social en tanto
construye una especie de “memento mori” cuando introduce la muerte en la vida. Pero,
como toda herramienta capaz de crear otros sentidos, la zombificación de lo agradable, será
reutilizada por el mismo mercado para su propio desarrollo y se integrará como parte de
una poética más capaz de organizar la forma mercancía. De este modo, en una operación
semejante a la utilizada por las jóvenes durante la Zombie Walk, el mercado zombifica a
través de los monstruos, el fetichismo de la mercancía y permite la unheimlich
reproducción ampliada del capital.

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