ExperienciasVivas#2 Marzo2021

EXPERIENCIAS VIVAS - Publicación seriada del Centro de
Centro de Estudios con Poblaciones, Estudios con Poblaciones, Movilizaciones y Territorios es una
Movilizaciones y Territorios -POMOTE- publicación seriada que surge con el ánimo de generar espacios
Vicerrectoría de Investigaciones de la de diálogo de saberes y de pensamiento crítico, aportando a la
Universidad Autónoma Latinoamericana divulgación de conocimientos, reflexiones y experiencias que tanto
en el ámbito académico como en movimientos y colectivos sociales en
Experiencias Vivas diversos territorios de Colombia están aportando a la resignificación
Publicación seriada en diálogo de saberes y fortalecimiento de prácticas sociales a través de la sistematización
ISSN: 2744-9254 de experiencias, que aportan a la resignificación de los saberes locales
Edición #2 - Marzo de 2021 como bienes comunes, y a la generación de procesos investigativos
colaborativos e incluyentes sustentados en diseños metodológicos
y formativos en los que dialogan el enfoque crítico social, la IAP, y
Editores generales
la educación popular. Esta publicación seriada pretende aportar a
Ángela Garcés Montoya la preservación de las prácticas sociales desde las que se construyen
Leonardo Jiménez García alternativas para el bien vivir en los territorios y que aportan a la
desmercantilización de las relaciones academia-comunidad.
Comité editorial
Alexandra Agudelo López Descarga libre de la revista en:
Ángela Garcés Montoya experiencias.com · cestudiospmt.unaula.edu.co
Leonardo Jiménez García
Universidad Autónoma Latinoamericana
Autores Vicerrectoría de Investigaciones
Alexandra Agudelo López Centro de estudios con Poblaciones, Movilizaciones y Territorios
Ángela Garcés Montoya cestudiospmt@unaula.edu.co
Carlos Castaño PBX: +57 (4) 511 21 99 Ext. 501
Edisson Cárdenas
Carrera 55 Nº 49 - 51
Francisco Murillo
Bloque Principal - primer piso
Mari Luz Sepúlveda
Tatiana Rozo
Víctor Hugo Jiménez Durango
Los textos publicados son de exclusiva responsabilidad de sus autores.
Viviana Carmona Agudelo
Yasmín Viviana Garavito
Yurilena Velásquez López
Diseño y diagramación
Yurilena Velásquez López Atribución-NoComercial-SinDerivadas
4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)
Fotografías Esta licencia permite compartir: copiar y redistribuir el material en
Aportes de los colectivos Mesa de Rock de Tunjuelito, cualquier medio o formato bajo los siguientes términos:
Corporación Ciudad Comuna, Víctor Hugo Jiménez, Atribución: debe dar crédito de manera adecuada, brindar un enlace
y del archivo del Centro de Estudios POMOTE. a la licencia, e indicar si se han realizado cambios. Puede hacerlo en
cualquier forma razonable, pero no de forma tal que sugiera que
usted o su uso tienen el apoyo de la licenciante.
Foto portada
Actividad de la sistematización de las metodologías NoComercial: no puede hacer uso del material con propósitos
de la Escuela de Comunicación Comunitaria - comerciales.
Corporación Ciudad Comuna SinDerivadas: si remezcla, transforma o crea a partir del material,
no podrá distribuir el material modificado.
EDITORIAL
La presente edición Experiencias Vivas surge con el ánimo de

aportar al reconocimiento de algunas experiencias sociales y organiza-
tivas y los procesos investigativos con los que el Centro de Estudios con
Poblaciones, Movilizaciones y Territorios -POMOTE de la Universidad
Autónoma Latinoamericana ha venido generando tejidos colaborativos
desde la investigación y la Sistematización de Experiencias. Pensamos
y realizamos esta edición reconociendo la importancia de destacar la
gran riqueza de procesos que desde diversos ámbitos y territorios pro-
mueven iniciativas de educación, movilización, participación y produc-
ción de conocimiento teniendo como ejes articuladores metodologías
en las que se ponen en diálogo las expresiones artísticas y estéticas,
las narrativas, y el reconocimiento del valor de los relatos de vida. En
esta perspectiva, las páginas del segundo número de Experiencias Vivas
presentan un valioso repertorio de vivencias, procesos colectivos, re-
cursos metodológicos y posibilidades de repensar la investigación y la
producción de conocimiento que se potencian desde las experiencias y
metodologías biográfico-narrativas.
Para el POMOTE, el diálogo con las narrativas y la adopción de meto-
dologías biográfico-narrativas representan una alternativa ético-políti-
ca que implica asumir retos claves en el diseño y desarrollo de nuevos
procesos investigativos, de experimentación metodológica y sistemati-
zación de experiencias sociales que pasan por:
- Aportar a la superación de las dicotomías, rupturas y comparti-
mentaciones entre el mundo social, y el mundo académico, entre
los escenarios de creación y los escenarios de producción del sa-
ber. En otras palabras, podemos generar conocimiento desde la
generación de narrativas y desde el diálogo con formas de ser, ex-
presar, sentir y plasmar visiones del mundo.
- Fomentar el uso de técnicas y metodologías biográfico-narrativas
debe implementarse con mayor convicción en proyectos y expe-
riencias de investigación con el ánimo de ir superando los excesos de
codificación, conceptualización e interpretación de los relatos, las
vivencias y las historias de vida que nos permiten comprender desde
puntos de vista particulares diversas experiencias y procesos sociales
que hacen posibles los cambios sociales en diversos contextos.
- Vincular la generación de narrativas y de expresiones estéticas,
artísticas y performáticas como elementos constituyentes de nue-
vas maneras de concebir la generación y la apropiación social de
conocimientos, y a la vez concebirlas como escenarios para el diá-
logo de saberes y la construcción de sentidos compartidos sobre
la vida y la sociedad.
Encontrarán entonces en estas páginas, las reflexiones aportadas por
protagonistas de experiencias sociales e investigativas que han asumido
con convicción el reto de producir conocimiento desde el diálogo con
narrativas, expresiones artísticas y relatos de vida. En esta perspectiva,
la experiencia del Festival Musical Tunjuelito Rock nos enseña cómo la
música puede erigirse como una expresión que cohesiona, articula, teje
los vínculos de las juventudes de Tunjuelito con el territorio, con la vida,
con la búsqueda de la paz y el fortalecimiento de la cultura como un le-
gado de las comunidades. Con la Escuela de Comunicación Comunitaria
de la Corporación para la Comunicación Ciudad Comuna comprende-
remos como pueden generarse diseños armónicos y descompartimenta-
dos que nos permiten poner en diálogo principios éticos de la educación
popular, metodologías de investigación acción y producción de medios y
narrativas con profundo sentido social y comunitario.
Desde el lugar de la investigación, las reflexiones aportadas por los rea-
lizadores del proyecto investigativo Ciudad Graffiti nos invitan a reco-
nocer la importancia de narrar experiencias artísticas colectivas vitales
en clave de memoria, y cómo la Ciudad Graffiti, como un conjunto
de expresiones y sentires sobre la ciudad de Medellín, constituye una
cartografía de múltiples narraciones que nos permiten comprender
conflictividades, contradicciones y alternativas de vida que comparten
las y los jóvenes de la ciudad a partir de su arte.
El texto sobre técnicas de investigación biográfico-narrativas es un cla-
ro aporte para clarificar (tanto para el ámbito investigativo como el
comunitario) cómo se piensan, diseñan e implementan diversas téc-
nicas que nos permiten potenciar el diálogo de subjetividades, el en-
cuentro con la palabra, el sentir y el disentir potenciando el sentido de
las narraciones individuales y colectivas. En otras palabras, este texto
expresa un marco de posibilidades para repensar los diseños metodoló-
gicos en investigación social y en sistematización de experiencias que se
potencia desde el uso de las técnicas biográfico-narrativas.
Finalmente el texto relatos de vida en la constitución de subjetividades
nos permite profundizar en el reconocimiento del valor y la potencia
que está presente en los relatos de vida como metodología de conver-
sación, de reconocimiento de dimensiones del ser y como posibilidad
de reconstruir y dialogar con trayectos de vida.
Esperamos que esta edición compartida por el POMOTE aporte a la
revitalización de las experiencias sociales e investigativas que en todas
las regiones de Colombia generan conocimiento entretejiendo sentidos
de la vida, expresiones de resistencia, de organización y movilización
social que se construyen en un diálogo permanente de narrativas, ex-
presiones artísticas e innovaciones metodológicas.
CONTENIDO Bitácoras de
investigación acción
35
GRAFFITI, ESPACIO PÚBLICO Y
TERRITORIO URBANO RESIGNIFICADO
DESDE EL ARTE Y LA RESISTENCIA EN
MEDELLÍN 1985 - 2015
Bitácoras de 36 Introducción. A callejear se aprende callejeando
experiencias vivas 36 Historiales graffiticantes
39 Por un arte urbano no oficial
41 Lo que se sabe (se comparte)
9 42 Lo que se dice con conceptos (otros lo plasman

en colores)
FESTIVAL TUNJUELITO TERRITORIO 44 Cruzando el lápiz con el aerosol
ROCK: EL ESCENARIO DETRÁS DEL 46 Argumentos grafiteros
ESCENARIO 46 Trazos que no serán en vano
MESA LOCAL DE ROCK DE TUNJUELITO Y 59 Uniendo esfuerzos (entre grafiteros, artistas

visuales e investigadores)
ESCUELA POPULAR DE ROCK TUNJO ROCK
10 Sobre la metodología de nuestra experiencia de
10
sistematización
La metodología implementada 65
12 El escenario detrás del escenario: territorio, arte TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN
y educación, una apuesta desde el rock. BIOGRÁFICA-NARRATIVAS:UNA
15 El territorio es nuestro: Festival Tunjuelito Rock APUESTA POR LA PRODUCCIÓN
18 Síntesis reflexiva EMANCIPADORA DE CONOCIMIENTO
72 Memoria de un experimento de Mediación
21
biográfica realizado con organizaciones sociales
del Departamento de Boyacá.
73 Unidades de sentido recuperadas en el ejercicio
METODOLOGÍAS VIVAS, DINÁMICAS de mediación biográfica
Y REFLEXIVAS
ESCUELA DE COMUNICACIÓN
COMUNITARIA - CIUDAD COMUNA 79
22 Descripción de la metodología implementada RELATOS DE VIDA:ENFOQUE Y MÉTODO
23 Algunas dificultades, aprendizajes, reflexiones y DE INTERPRETACIÓN COMPRENSIVA
anécdotas
81 Epifanías en la constitución de las subjetividades
23 El proceso vivido juveniles
26 Reflexión e interpretación crítica 83 Movimientos subjetivos: encontrar mi “grupo afín”
-6-
Bitácoras de
experie
viv
Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

-7-
encias
vas

-8-
MESA LOCAL DE ROCK DE

TUNJUELITO Y ESCUELA
POPULAR DE ROCK TUNJO ROCK
Tunjuelito, Cundinamarca

-9-
FESTIVAL TUNJUELITO
TERRITORIO ROCK:EL
ESCENARIO DETRÁS
DEL ESCENARIO
Francisco Murillo
Rockero, soñador, artesano, gestor juvenil y cultural de la escena local de

rock de la localidad de Tunjuelito. Miembro fundador del Colectivo Escuela
Popular de Rock “Tunjo Rock” y de la Mesa Local de Rock de Tunjuelito.
Una persona comprometida con la construcción social del territorio y la
ratificación del Acuerdo de Paz desde la cultura rock a través del arte para
la trasformación. Tecnólogo en Construcciones Civiles y estudiante de
Ingeniería Civil de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
icaron1982@gmail.com
Tatiana Rozo
Licenciada en Psicología y Pedagogía y estudiante de la

Maestría en Educación en la Universidad Pedagógica
Nacional. Su quehacer profesional se ha realizado a través
de los procesos de base comunitaria desde la perspectiva
de educación popular, acompañamiento a procesos de
formación de maestros y en la prevención del Trabajo
Infantil en Bogotá. Rockera de corazón y por convicción.
Edisson Alexander Cárdenas Santamaría
Integrante de la Mesa Local de Rock de Tunjuelito. Magister

en Educación de la Pontificia Universidad Javeriana.
Licenciado en Ciencias Sociales de la Universidad Pedagogíca
Nacional. Docente del distrito en la localidad de Usme.
Mari Luz Sepúlveda
Mujer Rockera que mueve su cabeza por la vida y la enseñanza.

Licenciada en Psicología y Pedagogía de la Universidad Pedagógica
Nacional, es gestora y líder cultural y social de la localidad de
Tunjuelito y miembro de la Escuela y Mesa local de Rock.
maryl248@hotmail.com

- 10 -
Para nuestro proceso se hace necesario plantear caminos que Sobre la metodología de
nos lleven a valorar de manera colectiva las experiencias y
aprendizajes que se han generado a través de las posturas, nuestra experiencia de
decisiones y acciones que hemos realizado como Mesa Local sistematización
de Rock de Tunjuelito1, de la cual hace parte el Colectivo
Escuela Popular de Rock Tunjo Rock. Volver sobre nuestras La metodología participativa que se planteó se centró en re-
prácticas nos permite entender quiénes somos, qué inten- coger los aprendizajes que se han dado en el marco de la re-
cionalidades nos movilizan a nivel político, ético, estético y lación que existe entre los procesos de formación y el Festi-
social, y en este sentido pretendemos desde nuestro proce- val a través de las experiencias de los diferentes actores, para
so de sistematización generar herramientas que nos brinden así generar nuevos conocimientos y fortalecer las prácticas
equipajes pedagógicos para reflexionar sobre los aprendiza- comunitarias que se desarrollan.
jes que se han obtenido en nuestro trabajo comunitario y así
Los actores que hicieron parte del proceso para la recolección
proyectar nuestra labor.
de información fueron: bandas que han participado en el Festi-
Nos interesa comprender a través de las voces de los actores val, miembros de la organización, actores institucionales y ges-
de la organización y de la comunidad cuál es la relación que tores comunitarios con los que se han realizado articulaciones.
ha tenido el proceso formativo que se desarrolla en el marco
de la realización del Festival Local de Rock Tunjuelito Terri-
torio Rock “La ciudad es nuestra”. Por ello, la pregunta que La metodología
orientó nuestro proceso de sistematización fue: implementada
Inicialmente a través del instrumento de línea del tiempo se
identificaron los hitos y actores relevantes del proceso del
¿Qué dicen las prácticas entre el festival. Para ello, se realizaron encuentros de construcción
2014 y 2019 de la relación que tie- colectiva con las personas que han hecho parte de la organi-
zación y con ellas se realizó la reconstrucción histórica de las
nen los procesos de formación y prácticas y el contexto en el que se ha realizado el Festival. A
el Festival Tunjuelito Territorio su vez, se construyó una galería de fotolenguaje para recoger
las memorias de la experiencia sistematizada.
Rock “La ciudad es nuestra”?
Se recolectaron insumos para la sistematización a través del
instrumento de entrevista conversacional para reconocer
las percepciones de diferentes actores sobre la relación que
existe entre el proceso formativo y la realización del Festi-
val. Las categorías de análisis macro de la sistematización que
se construyeron fueron las siguientes: Arte para la trans-
formación de la cual se desprende la sub-categoría Senti-
do Rock- Vida, la categoría Educación que tiene como
sub categoría aprendizajes y la categoría Territorio de
la que se derivan las sub categorías empoderamiento e
identidad. Para efectos del registro, organización y análi-
sis de la información se construyeron matrices que fueron
abordadas a partir del empleó de la herramienta Atlas.Ti, con
la cual se posibilitó la interacción de las diferentes matrices
y el respectivo análisis aportando a la visibilización, organi-
zación y postulación de aprendizajes.
1. La localidad de Tunjuelito es la número 6 del Distrito capital,

se encuentra ubicada al sur de la ciudad y su nombre está
relacionado con el Río Tunjuelo que atraviesa las localidades de
Bosa, Sumapaz, Ciudad Bolívar, Kennedy y Tunjuelito.

- 11 -
Para este proceso se presentaron al menos tres estados, alu- ella. Por ello, el Festival Tunjuelito Territorio Rock “La ciu-
diendo a la metáfora musical que podrían caracterizar el dad es nuestra” es una apuesta desde los aprendizajes que ha
proceso de sistematización: disonancias, notas y acor- dejado el proceso de sistematización por reconocer la diver-
des. Para ello, aludimos al concepto de disonancia que se sidad musical dentro del género en tarima, propiciar, invitar
caracteriza por tener notas que se encuentran por fuera de y recibir en sus espacios de formación y en la realización
la armonía, es decir, una falta de correspondencia entre los del mismo la participación de diferentes grupos etáreos, lo
sonidos de un conjunto; las notas que son unidades particu- cual, ha implicado el encuentro y diálogo intergeneracional,
lares que al unirse con otras logran un sonido más complejo el ejercicio permanente de dar voz a los que se les ha que-
y duradero; y los acordes que son la unión de notas que fun- rido acallar: estudiantes, maestros, víctimas de la violencia,
cionan simultáneamente y posibilitan una armonía musical. población LGBTI, entre otras, en miras de poder aportar a
la construcción de la paz en nuestro país.
De igual forma, el apoyo permanente a la causa pro-ani-
Disonancias: “verdadero principio malista que se ha expresado desde la génesis del Festival en
dinamizador de la composición” aras de dar respeto a todos los amigos “peluditos” que han
tenido que pasar por el maltrato y abandono del hombre.
El proceso de sistematización implicó realizar encuentros
para que desde el diálogo de experiencias de quiénes han he- Cada participante de este Festival
cho parte de la organización se recogieran las percepciones demuestra que lo oscuro de la ropa
sobre la identidad del Festival: cuáles son las apuestas éticas,
políticas y estéticas que caracterizan el desarrollo de este. Se que marca la tendencia estética de
identificó que no todos coincidían en lo que se supone reali- la escena rock es solo el fondo pre-
zamos como organización y que a pesar de llevar varios años
en el grupo no estaba tan claro para todos. Las compresiones ciso para que los colores de la li-
sobre el proceso varían según el tiempo en el que se encuen- bertad, el amor, el respeto y la paz
tran vinculados los actores a la organización y según, su nivel
de participación en la toma de decisiones y en el desarrollo puedan lucir en toda su expresión.
de actividades propias del trabajo comunitario.
Las disonancias permitieron generar diálogos muy nutridos
para volver sobre las prácticas y experiencias que se han Acordes: “un ejemplo de
desarrollado. A su vez, varias de las personas que no diversidad y las puertas y las orejas
estuvieron en el proceso del Diplomado para la Investigación
y la Sistematización de ExperienciasVivas con motivo de estos abiertas siempre…Contribuye a la
diálogos se sumaron activamente al proceso de recolección paz y hay que seguirlo haciendo”
de información.Tener la posibilidad de presentar los miedos,
(banda Los Pedros y El Llanero Bolchevique)
inquietudes y proyecciones de cara al proceso permitió
reconocer que es muy importante generar acuerdos de Los acordes que se tejieron a propósito de la sistematización
sentido, la escritura como elemento para documentar las se concretan en los aprendizajes que ha dejado el proceso en
experiencias realizadas, construir colectivamente la línea del los que se encuentran la percepción del importante papel
tiempo del Festiva y el fotoleguaje, como herramienta de de lo formativo que se hace en el marco del Festival. Del
memoria del proceso, son equipajes que generaron nuevos cual, participan las bandas y la comunidad en general y que
aprendizajes sobre lo que hacemos. posibilitan construir miradas que configuran el rock como
herramienta para la trasformación social, forma de empo-
deramiento y construcción colectiva de sentido teniendo en
Notas: “el mundo del metal y el cuenta la realidad de nuestro país, y la paz, la esperanza y la
mundo del punk no es tan oscuro libertad como utopías que se construyen a diario.
como todo el mundo piensa”. (Público El proceso de sistematización de la experiencia del Festival
asistente al Festival 2019) movilizó el interés y apoyo en su realización de actores que
hacen parte de la organización del mismo que usualmente
El rock como cultura marca en definitiva la forma de ser y no ejercían tanto liderazgo, permitió conocer que hay mu-
estar en el mundo para quienes se encuentran inscritos en

- 12 -
cho por decir y comprender sobre los que hacemos y que formativos. En suma, toda una serie de prácticas que conflu-
las herramientas seleccionadas para tal fin: línea de tiem- yen en un Festival que le apuesta a la visibilización del rock
po, foto-lenguaje y entrevista conversacional, ampliaron como herramienta artística y cultural para la construcción y
los niveles de compresión sobre las prácticas que se desa- transformación del territorio, aportando a la reivindicación
rrollan al interior de la organización del Festival y de los de los derechos humanos y las causas sociales, constituyén-
actores que participan en él (artistas, comunidad, actores dose en un escenario cargado de sentires, sentidos y signi-
institucionales y comunitarios). ficados del cual es importante dar cuenta toda vez que allí,
se ven reflejadas las apuestas éticas, estéticas y políticas de
un sinnúmero de voces que aportan, desde sus solidaridades
El escenario detrás del y lugares de enunciación, al fortalecimiento de experiencias
comunitarias que impactan a nivel local y distrital y permiten
escenario: territorio, arte leer la ciudad en clave de participación y empoderamiento.
y educación, una apuesta
Plantear la metáfora “el escenario detrás del escenario” con-
desde el rock lleva a develar el entramado de prácticas que se despliegan
en el territorio en términos formativos y sociales las cuales
Un estruendo de guitarra surca los cielos en la localidad sexta
se movilizan de forma paralela a la organización del Festival
de Bogotá, a lo lejos se divisan los cerros tutelares de la ciu-
Tunjuelito Territorio Rock “La ciudad es nuestra” (en adelan-
dad, la tarde de un sábado cualquiera torna su mirada hacia
te el Festival). Por tanto, el proceso de reflexión e interpre-
un festival que lleva cinco años realizándose, el Festival Tun-
tación implica estructurar la mirada a partir de los siguien-
juelito Territorio Rock. Han sido años de trasegar y caminar
tes aspectos: lo histórico y la memoria colectiva; el proceso
por el territorio: reuniones, presentación a convocatorias, se-
formativo y la apropiación territorial; el Festival: vivencias y
lección de bandas, salidas de campo, realización de procesos
aprendizajes y evaluación, balance y proyección.
(...) un Festival que le apuesta a

la visibilización del rock como
herramienta artística y cultural para
la construcción y transformación
del territorio, aportando a la
reivindicación de los derechos humanos
y las causas sociales, constituyéndose
en un escenario cargado de sentires,
sentidos y significados (...)

- 13 -
El rock: maestro, viajero y “Me ha construido como la

companero de vida persona que soy, me hizo abrir los
ojos”. Nicolle Motta
“El rock es todo, es mi despertar y
mi anochecer”. Diana Cañón (URSUS)
Movilizados alrededor de un hecho puntual como lo fue la “Este tipo de música entra en las
quema de la Biblioteca Comunitaria ubicada en el Centro venas, nos mueve desde la niñez”.
Experimental Juvenil “El viejo Bucanero”, el colectivo Es-
cuela Popular de Rock Tunjo Rock (más tarde articulado a UFOLOGY
la Mesa Local de Rock de Tunjuelito), inicia un proceso de
lectura del contexto y de apropiación territorial cuyo reco-
rrido ya cumple media década. La idea de generar espacios “Siempre la música ha sido una
para la visibilización de la escena rock rondaba en las cabezas
de los integrantes del colectivo. Más allá de realizar un toque
fuente de protesta y responde a la
o un concierto, es decir, que unas bandas subieran a tarima, opinión de cómo el rockero ve el
interpretaran sus canciones y todo finalizara, se trataba de
poner sobre la mesa la discusión en torno al significado del
mundo”. Francisco Murillo
ser rockero y cuestionar los estereotipos construidos alrede-
dor del mismo, tales como: personas “peligrosas” que visten
de negro, toman trago, consumen drogas y arman peleas. “El rock tiene procesos
Para la mayoría de integrantes, participes y allegados al pro- significativos muy interesantes
ceso, el rock ha sido parte fundamental en sus experiencias académicamente y puede
vitales. Este hecho implica no sólo escuchar las canciones de
este género y asistir a conciertos, toques o festivales, sino sorprender a algunas personas”.
también asumir posturas y reivindicar lecturas del mundo Sandra Fonseca
a nivel personal y colectivo. Así se puede evidenciar en los
siguientes testimonios:

- 14 -
En ese orden de ideas, el rock constituye un sentido de vida El despliegue de herramientas y dispositivos para la forma-
que se despliega en términos narrativos y vivenciales, evo- ción ofrecen un abanico de posibilidades a los participantes,
cando la memoria, construyendo identidades y edificando en su mayoría integrantes de las bandas, para comprender
una postura ante el mundo. En suma, generando unas subje- que el Festival no sólo es la interpretación de unos temas
tividades que leen la realidad a partir de los aportes que brin- musicales sino un proceso de constante enseñanza y apren-
da esta expresión artística, expresión que tiene una historia, dizaje. La realización de cine-foros2, video conciertos3, con-
un bagaje de luchas y resistencias que reivindican la libertad, versatorios4, salidas de campo5 da cuenta de estos procesos,
los Derechos Humanos y la existencia humana en plenitud. cuyos aprendizajes se evidencian cuando los participantes
Así las cosas, de forma paralela a las dinámicas de gestión plantean lo siguiente:
y organización propias del Colectivo y la Mesa de Rock, el
rock se convierte en un elemento que moviliza a partir de lo
individual y lo colectivo, convirtiéndose así en un lugar de
confluencia, de diálogo, de participación que se despliega en
“El proceso formativo fue una
el territorio y se nutre de lo educativo. Así lo plantean, por experiencia sensorial, compartir
ejemplo, Francisco Murillo y Tatiana Rozo, quienes, desde
los inicios del proceso, han ubicado sus posturas y discursos
con las bandas y con las personas.
en torno a la importancia de poner de relieve este género Las personas abrieron sus corazones
musical como símbolo de apropiación en y desde el territo- a los demás participantes”. Soultrack
rio; expresión artística para la transformación social y; por-
tavoz de luchas y resistencias sociales.
En síntesis, el rock se constituye en el nú- “Los temas que se tratan son los que
cleo de una experiencia que se gestó afectan a la realidad, también esto
en el compartir de ideas, pensamien- hace que uno pueda ayudar a otras
tos, sueños y expectativas frente al personas”. Angela Muñoz
sentido y significado que tiene escu-
char, ser y vivir este género musical.
Por tanto, su importancia es vital para comprender el lugar que
ocupan los procesos formativos y la realización del Festival.
2. Algunos de ellos son: cine foro en contra de la

Yo vivo el rock... yo siento el discriminación y violencia de genero realizados en el marco
del Festival y Cine Foro Rock y apropiación Territorial (2017).
rock: procesos formativos 3. Video concierto homenaje a David Bowie y a Lemmy
que tejen el Festival Kilmister (). Video Concierto El Titan vive en el corazón
de Tunjuelito como homenaje a la memoria y legado de
“El proceso formativo fue una experiencia Elkin Ramírez.
sensorial”. Soultrack
4. Conversatorio Rock para Noctámbulos sobre las diferentes
Si bien el Festival es un momento crucial y decisivo en el narrativas que caracterizan el Rock según diferentes grupos
quehacer de la Mesa de Rock, las dinámicas y procesos que etáreos asociados a la cultura rock (2017), Rock con
le anteceden definen, en gran parte, su realización y pues- Verso “Identidad y Resistencia” (2014) y Rock con Verso
ta en escena. Como pone de relieve Tatiana Rozo, Edisson “Sensibilizando, ando y graficando Tunjuelito”(2015).
Cárdenas y Francisco Murillo, lo educativo debe permear 5. Biblioteca Gabriel García Márquez-Tunal, Humedal
el tejido del Festival, brindando los espacios de discusión, la Libélula, Páramo de Sumapaz, Casa de la Juventud de
permitiendo conocer el territorio y problematizando la rea- Tunjuelito, Escuela Comunitaria Caracolí en la localidad
lidad. Estos elementos se configuran en un derrotero que Ciudad Bolívar, Cine Mateca Distrital, Universidad Pedagógica
tiene como horizonte de sentido sentar una posición ética y Nacional, Centro de Memoria, Paz y Reconciliación y
política ante el contexto y la realidad social. recorridos territoriales.

- 15 -
“Es muy importante todo lo que

tiene que ver con la memoria,
creo que es fundamental. Abrir
el espectro a otras posibilidades
líricas”. Round Up Ultra
El proceso formativo abre posibilidades a nivel educativo

y vivencial, siendo un espacio para compartir y aprender
con el Otro a partir de los bagajes existenciales, la lectu-
ra y problematización del contexto y la realidad social. En
suma, se constituye en una potente herramienta que toma
el rock como eje generador para leer el territorio y ubi-
car al arte como una herramienta de transformación y de
empoderamiento a nivel local y social. Lo anterior conlleva
a instalar discursos que entran a dialogar con las diferentes
instituciones públicas y privadas que hacen presencia en la
localidad, quienes ven en el trabajo de la Mesa un proceso
riguroso y disciplinado, cuya apuesta por la gestión cultural
se hace visible y genera eco en la misma. Ejemplo de esto son
las convocatorias de las cuales se ha participado: Iniciativas
Juveniles locales y distritales, Iniciativas Ambientales y Festi-
vales al Barrio del Instituto Distrital de las Artes- IDARTES.
El territorio es nuestro:
Festival Tunjuelito Rock
Luego del proceso se selección de las bandas6, el cual es pa-
ralelo a lo formativo, se realiza el Festival, suma de esfuer-
zos, solidaridades, gestiones, recorridos, reuniones, muchos
tintos, trasnochadas, y un sinnúmero de particularidades. Se
puede afirmar que es un momento culminante más no el fin
del proceso en sí, tras la realización del Festival la Mesa de
Rock enfila baterías en lo que será el próximo evento, un
eterno retorno de dedicación y constancia.
Hacer un recuento de lo que fue cada Festival sería una ta-
rea ardua y esquemática que reduciría la riqueza del mismo
a un hecho cronológico basado en una serie de aconteci-
6. Se han solicitado inicialmente a las bandas interesadas en mientos lineales. Si bien se advierten unas dinámicas pro-
hacer parte del Festival los siguientes requisitos: formato de pias que hacen de los Festivales algo único e irrepetible,
inscripción en formato Excel, escrito de máximo una cuartilla con sus anécdotas, imprevistos y aspectos por mejorar, es
en dónde se responda a una pregunta teniendo en cuenta posible plantear una mirada de conjunto sobre aquello que
la temática del festival, Brochure o EPK y dos audios de su significa brindar a la localidad de Tunjuelito y a la ciudad de
trabajo. Posteriormente, se realiza el proceso de formación Bogotá un espacio de encuentros, confluencias y solidarida-
de acuerdo a la temática del Festival y finalmente se realizan des teniendo como excusa el rock.
audiciones en vivo en un lugar abierto al público.

- 16 -
Lo primero que salta a la vista es el tema de la diversidad.

Convocar directa o indirectamente a un público tan varia- “Ver como los niños nos apoyan,
do implica romper cierto hermetismo que rodea la escena
rock, y sobre todo metal. Al Festival asisten jóvenes, adul- saber que a ellos les agrada
tos, niños, familias, mascotas, lo cual implica una apertura esto y recordarle a toda la
y, a su vez, una invitación a un proceso de apropiación de
espacios culturales comunes donde el arte sea el protago- comunidad que la música es
nista y potencie la sana convivencia, el entendimiento y la cultura y esto es mucho más que
tolerancia, pilares de una ciudadanía activa. Así lo plantean
asistentes y bandas:
música y todo lo que hacemos
lo hacemos con amor”. Soultrack
“Sentimos la energía y
así mismo nosotros la
transmitimos. Era increíble
ver niños, adolescentes y
adultos de todas las edades
festejando y gozándose todo
lo que fue el Festival. Que lo
vivan con tolerancia y con
todo respeto, que valoren
el trabajo de los músicos,
ellos lo están dando todo
para que la gente tenga una
fuente de diversidad”.
BLAZ D LEZO
“He visto muchos niños,

la gente en su parche con
las mascotas, la bici. El
espacio brinda un momento
importante en la vida de la
gente para acercarse al rock
y ver como este asunto no es
como el imaginario que se
tiene siempre”.
Nicolle, público

- 17 -
Brindar a la localidad y a la ciudad un espacio de diversidad

y encuentro con el Otro y lo Otro, conlleva a pensar el Fes-
“Aprecio por sonidos y tival en clave de aprendizajes y la forma como estos se enri-
quecen de las miradas, lecturas y sentidos que cada uno de
gusto propio. A mi hijo le los participantes le atribuyen a su experiencia en el mismo.
gusta la batería entonces Somos protagonistas y espectadores a la vez. La oportunidad
de conocer bandas emergentes, el compartir entre las ban-
nos pareció interesante que das y el público, la visibilización del proceso formativo, el
vea”. Johana, público resaltar la apropiación y el empoderamiento en el territorio,
el romper estigmas y cuestionar estereotipos y, la posibilidad

- 18 -
de generar espacios de construcción de paz, son elementos intereses, expectativas, apuestas éticas, estéticas y políticas
indiscutibles que hablan del Festival y le otorgan una identi- que se tejen a través de solidaridades y el establecimiento de
dad, posicionándolo como plantea Daniel Torres (Funciona- relaciones con el territorio, la lectura de dinámicas de este,
rio Alcaldía Local de Tunjuelito): así como de la realidad y el contexto social. En ese sentido
“No sólo como expresión artística, sino como la tres categorías alimentan el sentido y quehacer de esta expe-
posibilidad de construcción y herramienta de tras- riencia: Arte, Educación Popular y Territorio, cuyo núcleo y
formación. Se puede convertir en un proceso de eje vertebral es el Rock.
formación de ciudadanía, arte, incluso de forma-
Comprendiendo el Territorio como una construcción social
ción personal”.
y cultural en el que se asientan memorias, historias, inter-
Formación que camina de la mano de lo educativo, gene- cambios simbólicos y luchas por la significación, es posible
rando, desde, los saberes populares y los conocimientos de afirmar el mismo como un escenario de lectura de reali-
la academia, reivindicación de causas sociales. Una lectura dades y procesos de empoderamiento toda vez que desde
histórica de las temáticas sobre las cuales se ha dinamizado el Arte se despliegan expresiones artísticas y encuentros
el Festival da cuenta de ello, haciendo explicito el hecho intergeneracionales que visibilizan apuestas estéticas con-
que la historia del Festival cuenta la historia de la localidad, cretas, cuyos entrecruces con la Educación, asumida como
la ciudad y el país. Esta unidad dialéctica pone de relieve acto político y diálogo de saberes, le otorga un contenido
una voz que desde lo artístico lee la realidad y a su vez es formativo y transformativo que apunta a la reivindicación
leída por la misma. de causas sociales. Así las cosas, la experiencia, al moverse
desde las tres categorías mencionadas proyecta un horizon-
te de sentido en donde lo político se constituye como un
Síntesis reflexiva ejercicio de democracia participativa que dialoga con las
realidades del país e instalando localmente la escena rock
La experiencia comunitaria que se teje en el territorio de con contenido social.
la localidad de Tunjuelito da cuenta de una confluencia de
La oportunidad de conocer bandas emergentes,

el compartir entre las bandas y el público, la
visibilización del proceso formativo, el resaltar la
apropiación y el empoderamiento en el territorio,
el romper estigmas y cuestionar estereotipos y, la
posibilidad de generar espacios de construcción
de paz, son elementos indiscutibles que hablan
del Festival y le otorgan una identidad

- 19 -

- 20 -
CORPORACIÓN PARA LA
COMUNICACIÓN CIUDAD COMUNA
Medellín

- 21 -
MEDOTOLOGÍAS
VIVAS,
DINÁMICAS Y
REFLEXIVAS
SISTEMATIZACIÓN DE LA
EXPERIENCIA DE LA ESCUELA DE
COMUNICACIÓN COMUNITARIA DE
CIUDAD COMUNA 2013-2017
Yasmín Garavito
Comunicadora Social, co-fundadora
Corporación Ciudad Comuna
yasminvivianagz84@gmail.com
Yurilena Velásquez López
Diseñadora gráfica, co-fundadora de la

Corporación Ciudad Comuna
yurivelasquezlopez@gmail.com

- 22 -
La experiencia de la sistematización de la Escuela de Comu- aprendizajes metodológicos de la experiencia de la Escue-

nicación Comunitaria de Ciudad Comuna surgió como rela de Comunicación Comunitaria a partir de los hallazgos
sultado de la participación de la organización en la primera obtenidos e identificar pautas que fortalezcan la propuesta
versión del Diplomado en Investigación y Sistematización de metodológica de la Escuela de Comunicación Comunitaria
Conocimientos Experiencias Vivas. Como punto de partida implementada por la organización.
para pensar la sistematización, la organización definió como
periodo clave los años 2013 a 2017, tiempo en el que la Es- Las preguntas que orientaron el proceso de sistematización
cuela alcanzó un significativo nivel de consolidación a nivel fueron:
metodológico, político, participativo y social. ¿Qué se entiende por Escuela de Comunicación?
¿Cuál ha sido la trayectoria del proceso de Escuela?
com-
En este sentido, la sistematización se centró en
¿Qué se entiende por metodología?
prender las metodologías desarro-
¿Cuáles han sido los propósitos de las metodologías
lladas en la Escuela de Comuni- usadas?
cación Comunitaria desde el año ¿Qué resignificaciones se han dado en el ejercicio de
2013 hasta el 2017, reconocer los aprendizajes Escuela?
metodológicos de la Escuela de Comunicación Comunitaria ¿Qué construcciones se darán con los participantes?
que se generaron en este periodo de tiempo para aportar ¿Cómo las interacciones de los participantes tejen
a la cualificación de los procesos formativos de la Corpo- procesos?
ración para la Comunicación Ciudad Comuna, analizar los
La metodología
La metodología de sistematización de la experiencia de La
Escuela de Comunicación Comunitaria se realizó en tres
momentos:
1. El reconocimiento de los aprendizajes metodológicos
de la Escuela de Comunicación Comunitaria entre los
años 2013 y 2017.
2. El análisis de los aspectos metodológicos identifica-
dos en el ejercicio de sistematización.
3. La construcción colaborativa de pautas y orientacio-
nes que contribuyan al fortalecimiento de los procesos
formativos de la Corporación Ciudad Comuna.
“Básicamente
entendemos por
metodología cómo se
ha hecho pa lograr,
alcanzar los objetivos,
los propósitos de la
Escuela, en términos
pedagógicos”.

- 23 -
Para este ejercicio de sistematización se propusieron tres en- Lo siguiente tuvo que ver con la poca disponibilidad de tiem-
cuentros (un taller, un grupo focal y un círculo de sentido) po de los actores claves para la recuperación de esas memo-
para los dos primeros espacios se convocó a participantes rias, aunque logramos concertar medianamente los tiempos,
de distintos niveles y de diferentes versiones de la Escuela tuvimos que esperar mucho y al concretar los encuentros no
de Comunicación Comunitaria (talleristas, participantes, contamos con la totalidad de las personas invitadas que se
asesores, integrantes del comité pedagógico) para que com- tenían previstas.
partieran los aprendizajes que habían obtenido en su expe-
riencia y trasegar por este proceso de educación popular, y Por otro lado, sentimos que fue muy poco el tiempo dis-
el tercer encuentro se propuso en clave de socialización y puesto para la tarea de sistematización de la experiencia, por
retroalimentación con el equipo base de Ciudad Comuna. tanto, no se lograron desarrollar todos los momentos meto-
También se planteó realizar a la par una revisión o rastreo dológicos propuestos en la planeación, por ejemplo, las devo-
documental enmarcado entre los años 2013 y 2017 que per- luciones de los hallazgos a las organizaciones que dinamizan
mitiera vislumbrar un panorama general del material audio- la Escuela de Comunicación Comunitaria. Adicionalmente,
visual y escrito d el proceso, y que también nos permitiera en el transcurso del ejercicio de sistematización, nos dimos
organizar dicha información. cuenta que necesitábamos más espacios de deliberación y re-
flexión que por cuestiones de tiempo fue imposible plantear.
Como primer encuentro se realizó un taller con aproxima-
damente 15 asistentes (participantes, talleristas, asesores) de Frente a las propuestas metodológicas y los instrumentos
estas versiones de Escuela (2013-2017) con el propósito de pensados para el taller y grupo focal, consideramos fue un
confirmar la información recuperada en la pesquisa docu- acierto puesto que permitió que los actores claves del proce-
mental y reconstruir así una línea de tiempo con algunos so se encontraran después de mucho tiempo y así propiciar
hitos orientadores. un diálogo que posibilitó recibir versiones y percepciones de
la experiencia de Escuela de manera muy subjetiva.
Luego se realizó un grupo focal con 12 personas, miembros
del Comité pedagógico de la Escuela, con el objetivo de ana- Para el grupo focal en algún momento se pensó plantear
lizar críticamente la información y los aprendizajes metodo- una serie de entrevistas individuales debido al tema de los
lógicos encontrados tanto en la revisión del material como tiempos disponibles de los invitados, sin embargo, se insistió
de reconstrucción de la línea de tiempo. y prevaleció desde el equipo de sistematización la idea del
encuentro como ese espacio donde confluye la construcción
Posteriormente se desarrolló un ejercicio de análisis con la colectiva, donde se generan distintos nodos de discusión y
información compilada en los encuentros antes menciona- reflexión que sólo el intercambio de la palabra posibilita.
dos para la realización del informe preliminar de sistemati-
zación de esta experiencia, valiéndonos de la transcripción En cuanto al proceso de convocatoria para los encuentros
de los audios de ambos encuentros para luego depositarlos sugeridos, la Escuela de Comunicación Comunitaria obtuvo
en una matriz que permitiera, a partir de diferentes cate- un aprendizaje relacionado con la preservación de bases de
gorías, definir las conclusiones en relación al trabajo de sis- datos actualizadas de los participantes de este proceso, ya
tematización desarrollado con la práctica de la Escuela de que en la labor de sistematización nos encontramos con que
Comunicación Comunitaria. se perdió el rastro de varios personajes claves, que sus apor-
tes también hubieran nutrido mucho esta labor; en esa mis-
ma línea se encontraron vacíos frente a las formas y modos
de organizar y clasificar la información que tiene la Escuela
Algunas dificultades, y se propone repensarse un procedimiento para la conserva-
aprendizajes, reflexiones y ción, clasificación y organización de la misma.
anécdotas
Una de las primeras dificultades que se presentó fue cuando El proceso vivido
se intentó recuperar la experiencia de años anteriores, den-
tro del equipo de sistematización sentimos que quedaron va- Pese a que la Corporación Ciudad Comuna es una orga-
cíos en relación con las memorias de este lapso, pese a que se nización relativamente joven, ha desarrollado distintas
hizo un ejercicio de compilación generosa de información, prácticas y experiencias alrededor no solo de la educación
quedaron faltando detalles importantes que pudieron haber popular sino de la comunicación para el cambio social; La
nutrido mucho más la sistematización. Escuela en este caso se convierte en una de las iniciativas
bandera del colectivo, siendo así el proceso pensado para

- 24 -
la reflexión, pero también para la proyección de todos los Ciudad Comuna y que hayan participado del proceso de Es-
que participan en él. cuela en diferentes años y con diferentes roles le suma ma-
yor riqueza al ejercicio, pues permitió una comprensión más
La propuesta de realizar este primer ejercicio de sistematiza- integral y completa de la práctica, se cuidó que no emergie-
ción de la Escuela de Comunicación Comunitaria de manera ran sesgos que entorpecieran la observación y el análisis de
consciente resulta pertinente al interior de la organización, la experiencia, respaldándonos siempre en el diálogo cons-
puesto que había representado por mucho tiempo una nece- tante y reflexivo en cada uno de los avances.
sidad latente tanto en la Corporación para la Comunicación
Ciudad Comuna como para la Corporación Con-Vivamos.
Si bien es cierto que estas organizaciones coincidían en te-
ner claridad frente a los preceptos que persigue la Escuela El equipo
de Comunicación Comunitaria (educación popular y co-
municación comunitaria), al momento de implementar di- En el marco del Diplomado fue fundamental el acompaña-
chas metodologías en el marco del ejercicio formativo, se miento del asesor designado, gracias a estas orientaciones,
encontraban con aspectos muy cambiantes y en esa medida fue posible delimitar acertadamente nuestra experiencia a
el ejercicio de la sistematización significa un escenario nece- sistematizar y perfilar los objetivos en función de las estrate-
sario para encontrar aspectos a mejorar o fortalecer en los gias metodológicas de nuestro trabajo de campo.
aprendizajes metodológicos del proceso. Uno de los aprendizajes que nos dejó esta primera expe-
Para el equipo de sistematización fue sumamente importan- riencia de sistematización estuvo relacionado con el equipo,
te el proceso de focalización y delimitación de la experien- pues es clave entender y tener en cuenta las diferentes capa-
cia, esto posibilitó tener un punto de partida sensato que dio cidades de cada uno de los sistematizadores, esto facilita el
lugar a otras comprensiones, por ejemplo, que las sistema- ejercicio, lo vuelve práctico y permite que fluya la dinámica
tizaciones tienen la posibilidad de abordar distintos campos que se plantee.
de estudio y que también puede suspenderse y retomarse
esta labor en cualquier momento de su implementación, el
aprendizaje que nos dejó fue no ambicionar campos de siste- Trabajo de campo
matización muy grandes o complejos para poder garantizar
el éxito de esta tarea. Dentro de las metodologías propuestas tuvimos en cuenta
el grado de profundidad de cada encuentro, es decir, un pri-
La sistematización de la experiencia de la Escuela de Comu- mer momento para detectar información que diera cuenta
nicación Comunitaria partió del proceso de convocatoria, de todo lo relacionado con categorías como el contexto, los
inicialmente se propuso desarrollar a la par una revisión me- sujetos, la práctica, y a partir de esto pensar en un segundo
ticulosa de los archivos de Escuela de los años 2013 al 2017, momento que apuntara a un nivel de profundidad mayor en
sin embargo, por cuestiones de disponibilidades de tiempo relación con el tema de las metodologías.
solo se logró una pesquisa muy superficial de los archivos, ya
que se descubrió que todos los archivos necesitaban un or- Para la planeación de la ruta metodológica a implementar
den y clasificación y esto implicaba mucho más tiempo; por en el trabajo de campo, nuestro punto de partida dependió
esa razón nos enfocamos en contactar como primera medida en gran medida de algunas orientaciones del asesor que te-
a los posibles participantes que nos darían luces para la com- nían en cuenta varias dimensiones para traducir los objetivos
prensión de los desarrollos metodológicos a través de dos en preguntas que apuntaran a los aportes necesarios para el
espacios estratégicos: el encuentro taller y el grupo focal. fortalecimiento de las metodologías de la Escuela de Comu-
nicación Comunitaria, como el alcance metodológico, y la
La disposición y voluntad del equipo base de la Escuela de apuesta política, educativa y comunicacional de la práctica.
Comunicación Comunitaria y de quienes vivieron la expe-
riencia, facilitó el proceso de sistematización, todos los que También consideramos diferentes ejes conceptuales para
respondieron a la convocatoria entendieron y creyeron en el realizar las preguntas en los momentos metodológicos del
objetivo de esta tarea, esto propició que los aportes de cada trabajo con las bases sociales de la Escuela, entre los cuales
uno de los momentos tuvieran reconocimiento y legitima- se encuentran: las acciones de la práctica (elementos, herra-
ción por parte de todos. mientas que se implementaron), la situación de la práctica
(la Escuela, los perfiles de los participantes), y los contex-
El hecho de que el proceso de sistematización estuviera a tos de las organizaciones articuladas y de las personas que
cargo de dos personas que hacen parte de la Corporación llegan a la Escuela.

- 25 -
El encuentro-taller: en este espacio se aludió a la memoria

a partir de una línea de tiempo que diera lugar al encuen-
tro, a las anécdotas, a los personajes y acontecimientos que
tuvieron que ver con las metodologías implementadas en la
Escuela de Comunicación Comunitaria entre el 2013 y el
2017. A este asistieron participantes, talleristas, facilitadores
y asesores de la experiencia enmarcada en ese periodo.
En este espacio resultaron reflexiones muy interesantes re-
lacionadas con las formas de nombrar, los contextos que
acompañaron la experiencia, los participantes del proceso, y
los tipos de alianzas que se gestaron en el camino.
El grupo focal: en este escenario se validaron algunos ha-
llazgos compilados en el primer encuentro con el ejercicio
de la línea de tiempo y de paso, se consolidaron, a partir de
la deliberación, otros resultados que apuntaban específica-
mente al campo metodológico y al papel que ha jugado el
comité pedagógico y las organizaciones articuladas, donde
nuevamente resultaron reflexiones frente a la transforma-
ción que ha tenido la Escuela y las formas de nombrar y de
hacer de la misma.
(...) los ejercicios
han develado la
conexión que tienen
El análisis y los resultados
las metodologías
Para el taller de la línea de tiempo se tuvo en cuenta las
orientaciones iniciales relacionadas con las dimensiones, las con aspectos como
palabras claves y las preguntas problematizadoras, que ter- el contexto de las
minaron siendo las categorías en las que se agruparon los
hallazgos del encuentro, quedando como antecedente para
organizaciones, de
el segundo momento. la ciudad y de sus
Para el segundo encuentro se revisaron los resultados del participantes.
taller de línea de tiempo para contrastarlo con lo que nos
pedía el objetivo específico de sistematización, de manera
que nos sirviera de base informativa para luego replantear
algunos vacíos y abordar el diseño metodológico del segun-
do encuentro (grupo focal).
Posteriormente fue necesario diseñar una matriz que nos
permitiera trasladar toda la información transcrita de ma-
nera minuciosa y de esta manera plantear unidades de aná-
lisis que nos permitiera aproximarnos a diferentes conclu-
siones que contribuirían al mejoramiento y fortalecimiento
de la práctica.
Producto final
En la planeación de la sistematización de la experiencia se
contempló realizar registro audiovisual de todas las activi-
dades para recuperar las memorias de los encuentros y así

- 26 -
poder reconocer las percepciones y reflexiones de parte de que es una iniciativa de educación popular impulsada por
los participantes del proceso, estos insumos serían útiles a la organizaciones comunitarias”, “yo creo que la Escuela es el
hora de consolidar la sistematización en un producto audiovi- lugar donde las organizaciones pueden materializar con ma-
sual (video memoria) que se planteó en el marco del Diplo- yor facilidad las búsquedas propias de cada organización”, “la
mado como resultado final de la experiencia de formación. Escuela todo el tiempo, en todo lo que hace, está vinculada
o está digamos conectada con la idea de producir reflexiones
críticas sobre la realidad y sobre el contexto, osea, es algo
Reflexión e interpretación que trasciende la metodología”. Y en el caso de este último
aporte, los ejercicios han develado la conexión que tienen las
crítica metodologías con aspectos como el contexto de las organi-
En principio, importa rescatar lo que el maestro Jara dice zaciones, de la ciudad y de sus participantes.
“toda sistematización en una organización responde a la
En cuanto a la definición de metodologías, en las dinámica
necesidad de reflexionar críticamente sobre las prácticas
del diálogo se evidencia por momentos dificultades para es-
realizadas, con el objetivo de aprender sobre las mismas y
tablecer diferencias entre metodología, herramientas, méto-
mejorarlas, para generar un impacto entre los involucrados”
dos, dispositivos metodológicos, principios pedagógicos; sin
(2009), en el caso de esta sistematización, se trata de una re-
embargo, surgen algunas claridades frente a la forma como
visión detallada de la práctica de la Escuela de Comunicación
las entienden los participantes del grupo focal: “básicamente
Comunitaria donde se busca reconocer aquellos aprendiza-
entendemos por metodología cómo se ha hecho pa lograr,
jes metodológicos que acompañaron el periodo comprendi-
alcanzar los objetivos, los propósitos de la Escuela, en térmi-
do entre el 2013 y el 2017, con el propósito de encontrar
nos pedagógicos”, “ese conjunto de prácticas, de experien-
lineamientos y pautas que fortalezcan este aspecto al interior
cias, de formas de ser”.
de la experiencia.
Aparecen otras reflexiones resultantes del proceso que es-
En esta reconstrucción del proceso de Escuela 2013-2017,
tán vinculadas al reconocimiento de niveles metodológicos
a partir del desarrollo de los dos encuentros (taller y grupo
al interior de la Escuela; se habla entonces de un nivel macro
focal) con los participantes de la misma, logramos recoger
y general que orienta la práctica y que se direcciona desde
una amplia información sobre las metodologías que se han
el comité pedagógico y uno micro que está relacionado con
experimentado en el proceso y los diferentes contextos y
esos dispositivos que implementa cada tallerista para desa-
coyunturas que las han acompañado y que dan pie a orga-
rrollar los encuentros semanales con los jóvenes.
nizar los hallazgos y reflexiones a partir de siete apartados:
También existe otro entendimiento o nivel metodológico,
que va más en sintonía con los componentes o fases prin-
cipales de la Escuela, que transversalizan y se funden en la
Definiciones práctica misma:
Inicialmente la búsqueda estuvo encaminada a conocer qué
se entendían por metodología y qué se entendía por Escuela,
“Podríamos tener un ejercicio más amplio como
y no era precisamente para encasillarlos en definiciones ce-
de identificación de las metodologías, metodolo-
rradas y absolutas, sino más bien para comprender el punto
gías ligadas por el aprendizaje de los componentes
desde el cual se construyen las múltiples perspectivas y rela-
o de los énfasis comunicativos, uno, metodologías
ciones de estos dos conceptos en la experiencia.
de diálogo de saberes, análisis de contexto, de in-
Algunas de las definiciones compartidas en los encuentros tercambio de experiencias, es como otro conjunto
vinculan directamente la experiencia con un enfoque que, de metodologías más ligadas a la participación y a
aunque popular, también cuenta con un peso teórico impor- los ejes transversales territorio, memoria; y hay
tante, por ejemplo, cuando se habla de Educación popular. otro conjunto de asuntos que son propios como
del diálogo de la Escuela con el contexto, osea,
“Metafóricamente siempre hemos hablado de que la Escue- todo el tema de las exposiciones (...), nos lleva a
la es un proceso de educación popular, pero en la práctica una metodología de socialización, de exposición
empezamos a hacer eso consciente, yo creo que por allá en de la experiencia, de recuento, de sistematización.
el 2015”, y así mismo conlleva a que estas percepciones se Entonces como que tendríamos que delimitar ahí
fusionen con los intereses de las organizaciones que se ar- como los distintos componentes”.
ticulan al proceso: “algo muy importante en la Escuela es

- 27 -
Formas de nombrar Principios y orientaciones

Los nombres y conceptos trabajados en la Escuela se han metodológicas: La Educación
otorgado en la medida en que se han desarrollado, es decir, Popular y el Diálogo de saberes
es la experiencia misma quien posibilita a partir de su re-
conocimiento y de su importancia en el proceso, nombrar Los participantes del grupo focal reconocen que en la Escue-
los escenarios y momentos que conforman las metodologías la existen unos principios pedagógicos que evidentemente
que inducen a la reflexión. dialogan con los fundamentos de la Educación popular, aun-
que según ellos solo hasta el 2015 se comienza un proceso de
“Primero experimentamos y después nombramos, quere- apropiación que solo se está interiorizando y materializan-
mos compartir eso ‘tatatata’ y le vamos poniendo después do hasta este año (2018). Pese a este ejercicio, suelen pre-
el nombre, y nos damos cuenta que eso no se llamaba así, sentarse confusiones al interior del equipo de participantes
que no se llamaba museografía, sino curaduría o que no se cuando se reflexiona frente a las metodología y principios
llamaba curaduría sino exposiciones, entonces eso se lo va- metodológicos, por ejemplo tenemos el caso del diálogo de
mos agregando después, pero yo creo que… la práctica y la saberes, que aunque se presenta como una metodología im-
necesidad de conocimiento y de aprendizaje y luego las no- plementada en la práctica, realmente está más relacionado al
minaciones.” Así, las metodologías desarrolladas en la Escue- sentido político de la experiencia, por tanto representa más
la son experiencias vivas, construcciones y formas de hacer bien un principio pedagógico y metodológico de la Escuela;
que generan un reconocimiento y apropiación por parte de como prueba de ello encontramos que el primer escenario
todos sus actores.
“Primero experimentamos y después nombramos,

queremos compartir eso ‘tatatata’ y le vamos poniendo
después el nombre, (...) la práctica y la necesidad de
conocimiento y de aprendizaje y luego las nominaciones.”

- 28 -
donde se manifiesta este principio son los semilleros, donde que llama Freire educadores y educandos, hay una
a partir de escuchar los saberes previos de los participantes búsqueda permanente que los participantes de la
se asientan reflexiones y visiones sobre el territorio, las me- Escuela se sensibilicen sobre la realidad del con-
morias, la comunicación, la educación, lo popular, por que texto, asuman como una reflexión crítica sobre las
para la Escuela todos los saberes que convergen en la prácti- realidades particulares”.
ca son valiosos y significativos.
Vemos así que la Escuela de Comunicación Comunitaria ha
Otro espacio, ligado a este principio, son los Círculos de sido una práctica que se ha transformado, que ha crecido
educomunicación, espacios de continuidad reflexiva para los y madurado y que su esencia siempre ha estado inclinada
miembros de la Escuela: “el proceso respondió, eso es un hacia los principios de la Educación Popular dado a que ha
ejercicio como de bueno, y no solo el comité, la misma di- sostenido un interés por recuperar y promover la circulari-
námica de los y las participantes nos llevó como a plantear- dad del saber, por proyectarse como una iniciativa abierta
nos esto que llamamos acá Círculos de educomunicación”, que se pueda replicar, donde siempre ha primado el proceso
“los Círculos de comunicación que brindó la oportunidad de más que el resultado, donde es el proceso el que contiene la
que muchos de la Escuela continuarán el proceso”, “algunas mayor riqueza de la reflexión.
entendieron que la Escuela era pa quedarse y pa seguir ha-
ciendo cosas y pa abrirse sus propios espacios y me parece Cada ciclo, fase o momento de la Escuela de Comunicación
que ese es el ciclo del retorno que yo digo que tiene que ser Comunitaria hace parte del engranaje que constituye la pro-
como más consciente”. Su nombre remite a la horizontalidad yección metodológica de este proceso, en el encuentro del
del saber/conocimiento y al diálogo constante propuesto grupo focal se reitera en el diálogo los ejes transversales de
en el proceso desde los preceptos de la Educación popular; la Escuela, que tienen que ver con experiencias en relación
gracias a este principio, el escenario del Círculo de educo- con la memoria, el territorio y la comunicación comunitaria.
municación se ha transformado en el camino a la par de la
Escuela. En el año 2013 y 2014 se conoció como Círculos
de debate, en 2015 se nombró Encuentros de círculos y para Espacios
2016 y 2017 se denominaron Círculos de educomunicación.
El comité pedagógico es un escenario que posibilita el ejer-
Ese diálogo sigue presente hasta la última fase, ese retorno cicio de articulación y vínculo entre las organizaciones y ac-
y circularidad del saber continúa siendo una prioridad y una tores claves de la Escuela, y lo metodológico se convierte
preocupación de la experiencia y se trata de reflejar en las en una apuesta política de quienes han hecho y hacen parte
muestras finales o exposiciones de la Escuela; un proceso de la práctica; es por eso por lo que el comité pedagógico
que hay también ha venido cambiando a lo largo de los años, ha actuado como vehículo para describir, enrutar y aterrizar
por ejemplo, en el año 2013 se comenzó con muestras muy todos esos acumulados en las propuestas pedagógicas de la
cerradas vinculadas principalmente a las organizaciones de Escuela de Comunicación Comunitaria.
la Escuela (Con-Vivamos, Ciudad Comuna y Confiar), para
el 2015 por otro lado se propuso una muestra más integral y “El comité pedagógico nos ha permitido como hacer las pau-
abierta, donde los proyectos de los semilleros de Reportería sas, leer el proceso, recoger, reinventar, proponer y con una
gráfica y de Documental Social Participativo lograron expo- condición adicional que también influye mucho en la meto-
nerse en la Casa del Encuentro del Museo de Antioquia, para dología y en los horizontes que va buscando la Escuela en
el 2016 se realizó una ruta de itinerancia por toda la ciudad lo metodológico, en las reivindicaciones y en los objetivos.”
acompañada de una charla por parte de sus realizadores (chi-
cos y chicas participantes de los semilleros 2015). Finalmen-
te en el 2017, en el marco del cierre de actividades de año
de la Corporación Ciudad Comuna, se realizó dicha muestra
Contexto
con la presentación de cada uno de los proyectos fotográfi- Cuando hablamos del contexto, o mejor, de los contextos
cos y audiovisuales realizados en semilleros durante ese año. de la Escuela, es preciso decir que estos se han presentado
“Si hacemos el ejercicio de recoger elementos de metodológicamente como un elemento transversal que se
educación popular y relacionarlos con la Escuela concretan en los ejes orientadores de la Escuela (territorio,
vamos a darnos cuenta que hay muchos que coin- memoria, comunicación) y que han considerado a sus par-
ciden en la metodología, la circularidad del saber, ticipantes (semilleros, círculos, facilitadores, organizaciones
no hay una jerarquía de profes y alumnos sino que aliadas), sus entornos inmediatos e identidades territoriales
es un proceso de transformación permanente lo cimentadas desde sus condiciones próximas y locales.

- 29 -
Cada año la Escuela de Comunicación Comunitaria ha sido

una versión diferente, por lo que las metodologías imple-
mentadas cambian constantemente de acuerdo al grupo de
personas que se presentan, tal es así que en el año 2013, Víc-
tor Jiménez, tallerista del semillero de audiovisual, basó su
propuesta en la realización de un laboratorio experimental
con las bases del Documental Social Participativo ya que los
participantes del semillero ese año ya contaban con conoci-
mientos previos en los temas técnicos de los equipos, en esta
oportunidad la base metodológica se tuvo que reinventar ha-
cia la producción audiovisual experimental.
En el año 2017 por ejemplo, surge la construcción de paz
como un tema no solo coyuntural sino como una apuesta
del contexto local y nacional que se hizo necesario vincular
a los proyectos finales de Escuela, y que también fue mani-
festado por las organizaciones dolientes como una reflexión
que debía abordar el proceso como un ejercicio que, aunque
crítico, también debía ser propositivo en términos más de la
comunicación comunitaria.
“Algunas [personas]
entendieron que la
Dificultades Escuela era pa quedarse y
La primera dificultad que se identificó luego de un ejercicio pa seguir haciendo cosas
de reflexión dentro del grupo focal, estaba relacionada con
la falta de constancia y permanencia de los actores que hacen y pa abrirse sus propios
parte de la experiencia; inicialmente se refieren a la instan- espacios y me parece que
cia del comité pedagógico, quien en su dinámica inicial y de
principio de año siempre se muestra muy activo, pero para
ese es el ciclo del retorno
finales del proceso tiende a dispersarse y a disminuir su parque yo digo que tiene que
ticipación e incidencia en los espacios, sobre todo en la etapa
final de los proyectos donde es realmente imperante su acom-
ser como más consciente”
pañamiento, esto en parte se debe, según el grupo focal, a la
saturación de las agendas comunitarias de las organizaciones
vinculadas a la experiencia, relegando el proyecto de Escuela
a una última prioridad sobre todo en los segundos semestres
del año; esta condición también se traslada a los integrantes
de los semilleros del proceso quienes también conforman
procesos comunitarios y sociales en la ciudad por lo que, lle-
gado al momento de una decisión, de igual manera deben re-
nunciar a su participación en el proceso de formación.
Encontrar el equilibrio metodológico entre el componente
narrativo (lo técnico y operativo) y el componente político
(propósitos metodológicos) de esta experiencia de educa-
ción popular también ha representado una dificultad; según
las conclusiones del grupo focal, las primeras versiones de
Escuela (2009-2013) contaban con semilleros mucho más
técnicos e inclinados hacia el manejo de equipos, aunque
con bases y lecturas críticas frente al contexto y, a partir
del 2014 los semilleros relegaron los aspectos técnicos y se

- 30 -
han enfocado en las reflexiones sobre comunicación comu- Conclusiones y recomendaciones

nitaria, memoria y territorio, tal parece que en los últimos
años los participantes han quedado con vacíos en lo técnico y La Escuela de Comunicación Comunitaria es considerada
eso se ha evidenciado a la hora de materializar los proyectos por las organizaciones aliadas y sus participantes como un
finales sobre todo en el campo audiovisual, esto deja para la proceso alternativo y comunitario que da pie a ejercicios de
Escuela un desafío muy grande en función de cohesionar las proyección y de réplica, no solo en la Comuna 8 sino, en
narrativas con la formación política para encontrar el balan- distintos territorios de la ciudad.
ce ideal del proceso.
Las herramientas y dispositivos metodológicos desarrolla-
Los tiempos para el desarrollo de la Escuela también se con- dos en la Escuela son cambiantes, pero siempre van en di-
vierten en un factor a evaluar cuando de dificultades se ha- rección a sus enfoques primarios, es decir, al diálogo de sa-
bla, dentro de las deliberaciones del grupo focal se reconoce beres y a la Educación Popular. Entonces, las metodologías
que importan mucho los plazos determinados para cada fase de la Escuela se basan en la experiencia, en el hacer, en la
de la experiencia, y que son estos plazos los que determinan vivencia que está por encima de una planeación estructura-
cuál es la prioridad del proceso: si la forma o el fondo de da o de la nominación previa de la misma; son prácticas que
las narrativas. Sin embargo, el grupo concluye rápidamente se nombran para considerarlas y para reconocerlas, pero no
que lo que debe primar en la experiencia es el sentido del para definirlas o encasillarlas; son metodologías dinámicas,
proceso y el significado de la reflexión y que esto es lo que cambiantes, flexibles, gracias a que la propuesta de Escuela
debe ir reflejado en las creaciones narrativas de la Escuela. es la sumatoria de saberes e intenciones de todos los actores
“Pero lo importante creo yo es cómo se equilibran que confluyen en ella.
los tiempos para que la gente pueda reflexionar, Las metodologías también están relacionadas al asunto de la
cómo experimentar y vivir la experiencia y gene- sostenibilidad de la experiencia, hay que decir que cuando
rar un resultado, pero no tanto con la finalidad de se habla de sostenibilidad no se alude solo a los términos
la productividad o cumplir una meta, sino producir financieros, aquí las organizaciones aliadas se suman a la fi-
algo que genere significado pa que tenga sentido, gura de aportes solidarios desde el saber o desde la prácti-
que es el otro principio de la Educación Popular” ca, las metodologías en ese sentido representan un recurso

- 31 -
por parte de las organizaciones que respaldan anualmente el un ejercicio de evaluación y retro-
sostenimiento de la Escuela.
alimentación a partir de los resul-
Otra forma de apostarle a la sostenibilidad del proceso es
la visibilización de los impactos de la experiencia, impactos
tados de cada año.
que atraviesan desde lo más íntimo de los participantes, por Luego de esta experiencia de sistematización nos permiti-
ejemplo los vínculos que se dan con los territorios y las co- mos recomendar la construcción de un procedimiento para
munidades, las vocaciones profesionales; hasta lo más super- la recolección, clasificación y organización de toda la infor-
ficial, como aquellos ejercicios de devolución comunitaria o mación que se compile en la Corporación, en aras de faci-
exposiciones finales, este último es crucial por que al pasar litar los procesos de investigación y sistematización futuros,
los años se ha convertido en la vitrina que ha posibilitado y para que continúen en coherencia con los principios de la
el reconocimiento de muchos actores de la ciudad y que ha Educación Popular, se propone se realice bajo un constante
invitado a tantos a hacer parte de esta iniciativa. ejercicio de retroalimentación colectiva y participativa entre
los actores de la organización.
Luego del ejercicio de reflexión en torno a las metodolo-
gías, se concluye que desde
la apuesta de las Este ejercicio de sistematización al ser el primer paso de una
práctica infaltable en todas las experiencias de comunicación
organizaciones aliadas no se conside la Corporación Ciudad Comuna, lo convierte en un com-
dera necesario contar con proce- promiso con mucha responsabilidad que debe propender
una visión reflexiva sobre lo que se hace, para aprender y
sos metodológicos estandarizados plantear acciones que contribuyan al mejoramiento y al for-
ni repetitivos, por el contrario se talecimiento de los procesos.
propone conservar un compilado Finalmente, la Escuela de Comunicación Comunitaria
coincide en que su interés primordial está en dejar una se-
de formas de hacer, una caja de he- milla en quienes viven la experiencia, lograr que puedan
rramientas, que dependiendo de multiplicar todas las reflexiones en otros espacios, que las
las necesidades de los participan- personas participantes queden con capacidad para diferir
y promover conciencia crítica con otros y otras, y que de
tes y de los contextos, se puedan paso queden articulados bien sea desde las bases sociales de
concretar, garantizando siempre alguna de las organizaciones o desde cualquier instancia del
proceso (círculos, comité pedagógico).
(...) las metodologías de la Escuela se basan

en la experiencia, en el hacer, en la vivencia
que está por encima de una planeación
estructurada o de la nominación previa de
la misma; son prácticas que se nombran para
considerarlas y para reconocerlas, pero no para
definirlas o encasillarlas; son metodologías
dinámicas, cambiantes, flexibles (...)

- 32 -
Bitácoras de
investi
acc

- 33 -
igación
ción

- 34 -

- 35 -
Graffiti, espacio
público y
territorio urbano
resignificado
desde el arte y
la resistencia
en Medellín
(1985-2015)
Víctor Hugo Jiménez Durango
Profesional en historia de la Universidad Nacional de

Colombia Sede Medellín. Estudiante de la maestría en
Ciencias de la Información con énfasis en Memoria y
Sociedad en la Escuela de Bibliotecología de la UdeA.
victorh.jimenez@udea.edu.co

- 36 -
Introducción proponemos en los apartes que se siguen una articu-

A callejear se aprende lación sociológica, antropológica
callejeando que vincula esta forma particular
El grafiti es un arma para la gente en una ciudad del arte urbano marginal y subte-
global que exige ser vulnerada con pintura rráneo a las dinámicas de la vida de
la ciudad y sus habitantes.
Después de los sucesos de mayo del 68 y de los trenes pin- Desde el punto de vista político, se busca mostrar el poder
tados en New York en los setenta del siglo XX, el graffiti transformador del espacio público que existe en el arte del
pasa por un nuevo boom que es manifiesto en Latinoamé- graffiti, con lo cual se desmiente el imaginario y las repre-
rica. Esta expresión callejera y corriente artística se enri- sentaciones negativas que estigmatizan estas prácticas y a
quece con las lógicas del consumo y el posicionamiento de sus agentes creadores.
las redes sociales en internet. Este artículo trata de hechos
significantes que aportan a la inclusión de personas y colec- El graffiti es arte que se realiza en las calles con brochas, aero-
tivos referentes, músicas, técnicas y materiales por los que soles y muchas técnicas. Quienes lo realizan buscan que estas
transitan las prácticas del graffiti a nivel local y global. obras atraigan los ojos de la mayoría de los espectadores posi-
bles. La invitación es a que se observe con detenimiento cada
Este documento busca producir un discurso contemporáneo una de estas manifestaciones pictóricas y gramáticas efímeras.
del graffiti como movimiento artístico local, que revitaliza
y transforma de manera positiva los espacios urbanos de Este escrito experimental es una reflexión sobre el arte ur-
Medellín. En especial, hace énfasis en algunas derivas de los bano no oficial entre el 1985 y el 2015, para hacer memo-
acontecimientos relevantes y las relaciones claves entre gra- ria contemporánea de una de las corrientes de arte que más
ffiteros y lugares de memoria que hacen parte de nuestras me gusta y afecta. El objetivo es acercar y persuadir a una
historias culturales. vida graffiticante haciendo un reconocimiento a los practi-
cantes al exaltar sus memorias, procesos y resignificaciones
La investigación la podemos entender como una interpreta- de la vida cotidiana.
ción sobre el arte urbano no oficial, o mejor, como un pa-
norama de la producción de arte visual contemporáneo en
la ciudad, una huella y fuente documental de los caminos y
callejeos emprendidos por los subsuelos, los eventos, los ac-
tores, las visiones, las aptitudes, los conocimientos y las prac- Historiales graffiticantes
ticas del graffiti como estética expandida de arte público, lle- Todo graffiti es un impulso contra una situación es-
na de ritmos, olores, valores, usos, prácticas, maneras y artes tablecida y un canal de comunicación e hipertex-
de hacer, que escriben, pintan, sueñan y piensan la ciudad. tualidad del deseo.
En todo este proyecto se priorizó la calle, el viaje, la con-
versación y la recepción de un mundo que late en las gra-
fías no convencionales, lo que permite hablar del espacio Según las investigaciones de Armando Silva, el Graffiti es
público y los muros como narrativas y canales de comuni- una escritura urbana con ciertas características, expresi-
cación, de significantes y significados sobre sus hábitos, a la vas y comunicativas; una corriente intercontinental don-
vez que de sus modalidades experimentales de transmisión de se integran sectores populares, obreros, universitarios,
de conocimiento. Este enfoque dialógico privilegia la mi- artísticos, políticos, entre otros; y una manifestación que
rada y la palabra que los escritores y artistas del graffiti tie- sucede en los escenarios públicos y de interacción masiva,
nen de sus propias prácticas, así como la autocomprensión convirtiéndose en huella.
simbólica, social y cultural que poseen de sus experiencias Un movimiento, por tratarse de una especie de
de vida como graffiteros. pacto tácito entre sectores marginales o minori-
Se diría, pues, que se pone de manifiesto una mirada amplia tarios, con el propósito de utilizar los espacios y
sobre la cultura graffiti en el sentido de que no nos limita- las fachadas públicas para decir o representar lo
mos a valorar la dimensión estética e iconográfica, sino que que es inexpresable por principio en los circuitos
oficiales de comunicación (Silva, 1998).

- 37 -
Para entender este proceso cultural con el cual muchas per-

sonas simpatizan, convirtiéndose paulatinamente en una
práctica y memoria colectiva, se debe de partir de compren-
der el Graffiti a como una expresión artística autónoma,
que constituye una de las pocas voces auténticas de origen
espontáneamente popular, del pueblo, destinado, tal vez, a
brindar todavía confort y algo de libertad a los escritores y
artistas contemporáneos.
El Graffiti utiliza un lenguaje codificado o global, se alimenta
por “un lenguaje menor” característico de cada ciudad, co-
munidad, barrio, grupo universitario, obrero, que se mani-
fiesta a través de imágenes dibujadas o pintadas, las cuales
pueden asimilarse a lo que es llamado jerga o parlache.
“El Graffiti, como acontecimiento de comunica-
ción, marginal, anónimo y colectivo, no solo vie-
ne aumentando su frecuencia, sino que además Barto con sus compañeros de crew en Galery Barber, en Girardot,
registra notables transformaciones estructurales: Comuna 5 Castilla. Fotografía: Julián Loaiza. Propiedad: Víctor Hugo
de una producción ideológica dominada por las Jiménez Durango. 2013.
organizaciones políticas, las cuales por ese canal
transmitían sus consignas y propaganda de par-
tido, (ahora) se evoluciona a otra producción de
perspectivas poéticas, con fuerte acento en la co-
tidianidad, de motivación personal y con reitera-
do énfasis en el uso de la figura sobre la palabra”
(Silva, 1998).
Esta escritura gráfica y no regularizada que categorizamos
como experiencia viva, surge dentro de un contexto y una
conciencia social de prohibición, violencias y represión. En
Colombia se puede apreciar una preocupación creciente por
(...) un panorama de la
la forma retando al fondo, al significante; es conveniente producción de arte visual
aclarar que sólo superficialmente el graffiti, en su evolución, contemporáneo en la
parece haber llegado a darle más importancia al objeto; sin
embargo, el reto está en buscar hacer del acontecimiento ciudad, una huella y fuente
un espacio escénico de irrupción y transformación, una re- documental de los caminos
lación con la comunidad, la cual va más allá del receptor o
espectador hacía compartires, ruidos, paisajes y movimien- y callejeos emprendidos
tos coreográficos. (...) llena de ritmos, olores,
Ahora bien, las memorias son pocas, la historia del Graffiti valores, usos, prácticas,
en Colombia está cruda, aún se construye -mastica-, pues
no se tiene un estilo definido como en Europa, Nueva York,
maneras y artes de hacer, que
México o Brasil; pero los practicantes están en procesos de escriben, pintan, sueñan y
evolución, creación y concientización sobre sus saberes y los piensan la ciudad.
modos de hacer arte y marcas en las paredes de las urbes.
En Colombia el Grafiti era de carácter político o de consigna
desde antes de los años ochenta del siglo veinte, época en la
cual es cuando más se utiliza. En estos se podía apreciar los
mensajes revolucionarios realizados por los estudiantes, mili-
tantes de los movimientos de izquierda y grupos insurgentes.

- 38 -
Cuando el graffiti de letras, grupos de afinidad, jóvenes mar- “Masificar los pensamientos de esta ciudad, sen-
ginales y música aparece en la escena local, sin estas cargas tirse reflejado en el graffiti del vándalo de la
políticas, entra de una vez estilizado con influencias neoyor- esquina es simplemente una apuesta osada en
quinas, en los años ochenta a través del cine, por películas búsqueda de legitimidad, en dónde la ciudada-
como “Wild Style”1 y “Beat Street”2. nía puede ser más que una estadística que bota
el voto, que quiere un cambio e intenta abrir los
Empiezan a llegar estas películas a través de amigos y per- ojos” (Quevedo Orozco, 2006).
sonas que viajaban a Estados Unidos y traen con ellos esta
“moda”. Como al inicio se trataba de bailar Break Dance, se En Medellín el grafiti también llego por medio de la cultura
comenzó haciendo graffitis que representaban los nombres Hip Hop, algunos conocidos relatan que les tocó la llegada a
que se asignaban como grupos de bailarines callejeros, luego finales de los ochenta. Recuerdan que los primeros en prac-
se continuó haciendo los logos (marcas) alusivas a los grupos ticarlo eran aquellos que bailaban break dance, y hacían sus
de música rap y más tarde se siguió con las firmas y nombres firmas sin estilo ni estética, intentando hacer una imitación
de las crew`s y los escritores. de lo que veían en esas películas de Nueva York.
En el contexto de Colombia, podemos referirnos a graffiti Entre los primeros graffiteros que se pueden destacar de
en las ciudades de Cali, Medellín y Bogotá, pero solo habla- este periodo son Franco y Ospen, quienes, aunque son de
remos de Medellín en cuanto a estilo, búsquedas, políticas y Bogotá fueron claves para el graffiti que estalló en Medellín;
prácticas de formación, formalización y realización. al lado de ellos estuvo Cesar Figueroa -oriundo de la costa
Caribe-, y otros como Spick -que ya no hace Graffiti-, el Fate
Bogotá es la capital de Colombia y allí puede apreciarse una y Pepe que aún se mantienen, estos dos últimos, cada uno
evolución notable en el graffiti, como se dice en el mundo de con 25 años de veteranía.
los agentes de la acción, es una buena plaza para la práctica a
nivel internacional con sus largas avenidas, la agitada vida de En Medellín en los años ochenta y noventa del siglo veinte
una metrópolis y los problemas de movilidad. Todo esto hace existieron algunos crew´s3 y graffiteros como Alejandro Vi-
de esta urbe una sofocante ciudad, donde muchos artistas y jó- llada o Pac Dunga, quien hoy lidera un importante proceso
venes desahogan todo ese agite en los muros plasmando ideas de escuela sociográfica con Crew Peligrosos. Hasta hace poco
políticas, denuncias de situaciones de injusticia, obras pictó- se han ido llenando los muros con estilos propios gracias al
ricas, murales, esténciles, temas con fuertes cargas emotivas, deseo de rayar, las paredes parlantes, los medios de comuni-
personales, políticas, sociales y un sinfín de manifestaciones cación, el internet y la incorporación constante de graffiteros
que se aplican y van estampando los muros. que por lo general son jóvenes entre 13 y 25 años.
Parafraseando a María Lourdes de Quevedo el Graffiti es
técnica, mensaje y calle. El mensaje que de colores y apre- 1. Wild Style es una película estadounidense dramática-
surados tintes se reviste, muestra una realidad amarga que musical de 1983 escrita y dirigida por Charlie Ahearn. Fue
rodea la ciudad cotidiana de protestas en el centro dadas las la primera película del Movimiento Hip Hop que muestra
Estas galerías pú-
realidades de las periferias. como las bases de esta cultura está llena de infiltraciones en el
metro, escenas de breakdance, freestyle y MCing, mezclas y
blicas de prácticas desobedientes, extrañas filmaciones de la cotidianidad.
poesía de colores y contaminación http://www.ustream.tv/recorded/10059950
visual, dejan ver la cuidad de silen- 2. Beat Street, es una película de Break Dance que se realizó
en los barrios de Nueva York, donde mostraban los grupos de
cios y llantos, de gritos desespe- BBoy y BGirl bailando al compás del vinilo que el DJ colocaba
rados en busca de justicia, de una en las Block Party´s. Se lanzó en 1984
realidad menos fría para poder so- https://www.youtube.com/watch?v=cYKhgbNatb4

3. Crew - Parche: Grupo de escritores de graffiti organizado
ñar, ya que escribir en un muro es que tiene un sistema de valores y trabajan en equipo.
un privilegio, un acto de libertad, Usualmente escriben las iniciales de una frase que los
une y representa como “CREW”, por ejemplo, M.D.Z
desobediencia, desahogo, queja, (MedeKingz). Los nombres clásicos de los crew’s son de tres
adrenalina y resistencia. palabras que se simplifican en tres letras y terminan en “C”
(crew o grupo) o en “K” (kings o reyes).

- 39 -
Este auge del graffiti y las otras escrituras tiene sus orígenes una regularidad en los encuentros, generado confianzas y
a finales de la década del 2000, mucho más tarde que en acciones colectivas en el aprendizaje práctico de un hacer,
Bogotá, y se dio gracias a los procesos artísticos-culturales un “arte” que se reclama ante todo como muestra de la di-
de escuelas de formación en ilustración, graffiti y Hip Hop versidad y la resistencia de los barrios.
en los barrios marginales y periféricos, jugando los procesos
de educación autodidacta y propia un rol crucial para la ac- En Aranjuez (4 Elementos Skuela) y Copacabana (Ingrafikas)
tualidad y la gestión político social del grafiti, el muralismo se registran las escuelas más antiguas en las artes del graffiti
y el arte urbano en los espacios públicos (Carmona Espinosa y respuesta socio gráfica, pues nacen a comienzos del siglo
& Jiménez Durango, 2015). XXI. Con el auge del graffiti en los barrios nacen cuatro pro-
cesos o lugares de encuentro entre 2009-2010 en Alfonso
“Desde su inicio, el graffiti en Medellín ha sido López y Castilla (Graffiti de la 5), Envigado (Mansha), Las
transversal a las disputas de los jóvenes de la ciu- Estancias (Elemento Ilegal) y San Javier (Perro Graff y Casa
dad por no caer en los estereotipos de represen- Kolacho), las cuales apuestan a las artes del graffiti y al gra-
tación que los han tenido en el centro del debate ffiti como elemento constitutivo de la cultura heredada por
sobre la violencia durante varias décadas. Esta dis- el movimiento Hip Hop.
puta por la representación es posible gracias a la
posibilidad que da, como práctica de ciudad, de En el 2010 aparecen procesos en la Comuna 1 Popular (Tri-
romper con los discursos que pretenden encerrar bu Akowa del Klan Ghetto Popular), la Comuna 5 y en la
cierto tipo de sujetos (marginales, jóvenes, etc.) Comuna 6 Doce de Octubre (Pandemia Krew), en barrios
a cierto tipo de lugares (comunas, barrios “po- en los que con las escuelas las fachadas de las viviendas co-
bres”); en tanto es una práctica que su especifi- menzaron a mostrarse en constante transformación. Luego
cidad requiere que jóvenes de comunas y barrios surge en el 2011 procesos de formación en Guayabal (La
diferentes se conecten y recorran la ciudad desde Gran Colombia) y en el barrio 13 de Noviembre de la zona
otras pulsiones” (Casa de las Estrategias, 2012). Centroriental (AK 47). El último proceso conocido comen-
zó en el 2013 en el municipio de Bello, en el barrio El Mi-
Las escuelas de graffiti y/o de Hip Hop son procesos de edu- rador, Etapa III,de la familia Hip Hop La Innata disensión:
cación socio gráfica, socio musical, popular, visual y en valo- Bello Graff.
res culturales que caminan por la organización y formación
comunitaria, en una especie de colectivos y trabajo social Al 2015 varios de estos procesos se han reconfigurado, mez-
tipo semilleros y grupos de afinidad, en el que se siembran clado y constituido en otros espacios de encuentro y forma-
sueños, opciones de vida y referentes distintos a los actores ción, evidencia de lo líquido y flexibles de estas formas de
violentos tradicionales legales e ilegales a través de saberes, organización. Se mantienen 4 Elementos Skuela, Pandemia
prácticas y artes. Krew, Elemento Ilegal,Tribu Akowa y emerge Casa Kolacho.
El Graffiti es escuela. Se diferencian tres formas de procesos

de formación de acuerdo con los lugares de encuentro. La
primera escuela es la del muro, la de la calle, la que suce-
de en la pegada de una pintada, de un graffiti enfrentado a Por un arte urbano no oficial
plasmar, marcar y dejar una huella. La segunda se da entre
Existen varios focos de creación y múltiples agentes de ges-
amigos que conforman una crew y unos rituales de encuen-
tión para promover la expresión estética del graffiti, de un
tro, compartiendo intereses y aprendizajes, habitus que van
lado, la acción social propia de los escritores y colectivos en
puliendo sus procesos y narrando su historia como artistas
los barrios, y de otro lado la gestión pública de las entidades
del graffiti en sus salidas a pintar.
gubernamentales con la figura de presupuestos participa-
La tercera experiencia educativa que subyace tiene que ver tivos y convocatorias. Lo paradójico es que estas prácticas
con los animadores y maestros, para los cuales no basta con siguen teniendo detractores que no las comprenden como
hacer graffitis, pues es necesario preguntarse por lo que está parte de un movimiento artístico de arte urbano y lo estig-
pasando en la ciudad. Entre sus intereses está la voluntad de matizan como un acto indebido, vandálico e ilegal.
compartir y comunicar la riqueza de experiencias y conoci-
El problema está situado en la calle, en el espacio urbano
mientos que han acumulado con grandes dificultades a través
que por excelencia es un terreno en disputa. Para abordarlo
de los años. También es importante destacar su interés por
desde el espacio y susceptible de historicidad, la pregunta
gestionar espacios para divulgar y expandir sus conocimien-
guía es ¿Cuál es la incidencia política y social de los artistas
tos a familiares y desconocidos, lo cual ha permitido crear

- 40 -
del graffiti en estos años como movimiento y corriente del propios como Pictopía, de Galería urbana, que llegó ya a su
arte urbano en la ciudad de Medellín? octava versión oficial en el 2021.
Entre el 2013 al 2015 han pasado muchos acontecimien- Todas estas andanzas y escrituras se hacen para dejar una es-
tos y eventos, resalta la impunidad y falta de justicia con el tela de la movida del arte propiamente callejero, práctica y
graffitero asesinado por la policía Diego Felipe Becerra; las archivo vivo en tanto líquido y efímero, otras gramáticas y
obras en gran formato en concertación con la Alcaldía de narrativas, expresión social y urbana que legitimamos en las
Bogotá, las pintas de Justin Bieber y la realización del “gra- memorias como arte urbano no regularizado, es decir:
ffiti más alto de Colombia”; las tomas de graffiti en Bogotá,
Medellín y Cali, las retomas de graffiti ante las borradas sin es un arte que no necesita de los
justificación en Medellín y Bogotá; la mesa de graffiti con
los funcionarios de la Alcaldía de la ciudad de Medellín, la
circuitos académicos, museísticos
propuestas y el acuerdo del Concejo de Medellín sobre arte y de los artistas para nombrar y
urbano gráfico, los encuentros del graffiti local y el tejido
que las y los graffiteros en el país están creando para discutir,
existir en una memoria comparti-
encontrarse y proponer, al igual que propuestas instituciona- da, con alta incidencia socio espa-
les de eventos como “Medellín se pinta de convivencia” reali- cial, cultural, política y colectiva.
zado en febrero de 2015 y festivales de colectivos culturales
Daniel Quiceno, más conocido como Perro Graff, artista,

escritor de graffiti y fundador del Graffitour, sentado en una de
las galerías de la Comuna 13 San Javier, su casa. Fotografía: Juan
Camilo Calle. 2015.

- 41 -
Lo que se sabe http://fachada.tk/ (ya desaparecida), que almacenaba más
(se comparte)
de 30 seres visuales de Colombia y un sin número de Lati-
noamérica; aunado a los trabajos de Teresa Caldeira sobre
Espacio, segregación y arte urbano en el Brasil. Lo anterior
Al relacionar las prácticas territoriantes de los agentes gra-
en pos de análisis contemporáneos que toman en cuenta el
fiteros de la ciudad con las vanguardias artísticas y más par-
punto de vista de los actantes o agentes urbanos, tratando de
ticularmente con el collage, la escritura espontánea y au-
exaltarlos, al reconocerlos, mediatizar, politizar o recatego-
tomática, el performance, el happening, el surrealismo, el
rizar su papel y acción.
situacionismo, la intervención, la acción directa noviolenta,
los tattoos, las visualidades, las campañas comunicativas y de Se han realizado en la Universidad de Antioquia, dentro del
desprestigio, entre otras, buscamos aportar a la escritura de pregrado en Comunicación Audiovisual más de 5 tesis que
la historia presente de las artes visuales locales, normalmen- tienen como interés el impacto que generan los graffitis de
te situada en los márgenes. la calle Girardot a su público destinatario; las experiencias y
contenidos que los graffiteros construyen de su praxis y su
Se conocen y por eso se tiene como referente fundamen-
ciudad; la forma por la cual estos escritores visuales entienden
tal las investigaciones desarrolladas por Armando Silva y los
el graffiti como campo de lucha. En el campo de la gestión
grupos de graffiti, artes visuales y Street Art, que se recogie-
cultural se han realizado tesis de maestría que abordan pre-
ron en blogs como Memoria Canalla http://memoriacana-
guntas y relatos que documentan el graffiti a nivel local, en
lla.wordpress.com, así como la web de Street Art Fachada,
reflexiones y descripciones densas que se basan en entrevistas.
Existen algunos artículos de revistas de la Universidad de An-
tioquia que documentan a sujetos como Malk: -o mala-leche-
un graffitero mayor, y algunos artículos del portal de cultura
de la Alcaldía de la ciudad, Medellín Cultura que narran las
historias del colectivo Doña Gloria y de Fate - Fabián Higuita.
También a raíz del asesinato de un graffitero menor de edad
en Bogotá, los periódicos El Tiempo, El Espectador, y en al-
guna medida El Colombiano han publicado noticias sobre el
proceso judicial y artículos de opinión, los cuales sirven para
ilustrar la mirada de la sociedad colombiana con respecto a
las huellas y marcas juveniles en los espacios urbanalizados.
Se ha publicado la investigación ya citada titulada Graffiti en
Medellín, por la Casa de las Estrategias y producida por la
Fundación Mi Sangre, donde se presentan a manera de re-
portaje denso los graffiteros históricos de la urbe.
El colectivo de Graffiti de la 5 hizo una publicación periódica
de culturas juveniles por 6 años, con un énfasis en graffiti,
artistas y territorios llamada Espacio Público.
De igual manera mc´s, graffiteros y personas pertene-
cientes a la Comuna 13 San Javier y a la Kasa Kolacho han
creado desde el 2010 el Graffitour, un recorrido para leer
en las paredes las memorias e historias de los barrios del
occidente de la ciudad.
Algunos graffiteros, fotógrafos e investigadores han hecho
fanzines y publicaciones artísticas de lugares emblemáti-
cos, piezas brutales y producciones cruciales, que ya son
parte de colecciones privadas de arte urbano, archivos que
circulan y dan identidad al proceso cultural de formar una
comunidad de sentido.

- 42 -
Todo esto para decir que hay una movida practicando y vierten en lenguaje de un territorio que siempre es similar y
creando significaciones, a la vez que, un germen de repre- diferenciado. Para Francesc Muñoz en su investigación Urba-
sentaciones, narrativas y estudios culturales que construye nalización. Paisajes comunes, lugares globales (Muñoz, 2010),
opinión pública, discurso social, crítico y gráfico, en una pe- el graffiti es una de esas formas urbanales, globales y locales al
dagogía para divulgar los sentidos y móviles de estas mani- mismo tiempo, que busca exaltar la particularidad, el diseño,
festaciones culturales. las estéticas y simbologías de los habitantes y sus contextos
encontrando en ellos su potencia universal unificador.
El graffiti como expresión popular, comunicativa, imaginati-
Lo que se dice con va y contestaria (Silva Téllez, Grafiti; una ciudad imaginada,
conceptos (otros lo 1986), puesta en escena pública (Silva Téllez, Punto de vista
plasman en colores) ciudadano: focalización visual y puesta en escena del graffiti,
1987), metáfora visual (Silva Téllez, Estrategias estético-po-
Se busca darles relevancia y valor a otras fuentes documenta- líticas en el espacio público y nuevas metáforas visuales con-
les, sociográficas, orales, empíricas si se quiere, en el sentido temporáneas, 1999); urbanismos ciudadanos construidos en
que su contenido, forma y fondo es creado por sus mismos nichos estéticos (Silva Téllez, Atmósferas ciudadanas: grafiti,
protagonistas apoyados en su cultura visual y popular en la arte público, nichos estéticos, 2014) de tribus urbanas poli-
que están imbuidos. sémicas (Maffesoli, 1990); el arte urbano que reclama en la
acción que realiza su forma de participación política en pro
En este campo aún falta mucho por explorar y generar rutas
del espacio urbano colectivo y el derecho a la ciudad (Cal-
metodológicas para abordar estudios que combinan la histo-
deira, 2010); son los conceptos, andamios y apuestas que so-
ria contemporánea, la antropología y los estudios urbanos y
portan el análisis del problema de los sujetos y sus prácticas
visuales. Por ello nos apoyamos en investigaciones con pers-
políticas, las otras grafías y su influencia en liberar lugares,
pectivas sociales y espaciales diversas que nos inspiran y que
profundizar las culturas, cuestionar la homogenización de lo
pasamos a describir sintéticamente a continuación.
urbano y crear espacio público.
Con Postmetrópolis (Soja, 2008) nos unimos a un compro-
Uno de los referentes son las reflexiones e investigaciones
miso con una perspectiva explícitamente espacial, o si se
sobre las topologías, los espacios otros y los dispositivos
prefiere, geográfica acerca de la producción de conocimien-
que legitiman los comportamientos a partir del devenir de
to situado, con la difusión de una práctica política u opción
los cuerpos y los discursos, desde una perspectiva espacio/
de vida de prácticas y experiencias las cuales reafirman el es-
temporal específica (Foucault, 2009); el autor se refiere a
pacio -y más el que se define público- como proceso dinámi-
los conceptos de biopolítica y microfísica del espacio y el
co, lugar de cambio y acontecimiento de producción social.
poder, permitiéndonos preguntar cómo éstas situaciones
Al interrogar las artes de hacer (De Certeau, Giard, & Ma- fáticas, alrededor de escrituras otras, se relacionan, modifi-
yol, 1996), los espacios (Pardo, Sobre los espacios pintar, can o enlazan con espacios en disputa, los poderes oscuros,
escribir, pensar, 1991), las formas de exterioridad (Pardo, la brutalidad policial, los códigos de policía, la sociedad del
Las formas de la exterioridad, 1992) y las representaciones control, los grupos convivir, los paramilitares, la vigilancia y
diferenciales y contradictorias del espacio habitado (Lefeb- la seguridad… y las fugas o escisiones a ella por medio de las
vre, 2020 (1974)); nos arrojamos a suponer una configura- visualidades producidas -las heterotopías y espacio fuga-, en
ción más amplia y compleja del espacio público urbano, una los muros de las calles.
geografía especifica o escenografía del azar que por su misma
Los estudios de otras historias culturales y visuales (De Cer-
definición tiende a ser dinámica y expansiva en su dominio
teau, Giard, & Mayol, 1996), las apuestas conceptuales por
territorial, la cual no limita a los agentes o practicantes de la
las visualidades (Brea, 2005) nos permiten un acercamiento a
acción, en tanto los potencia. A más prohibición, normas y
experiencias de caso y el uso de metodologías para abordar los
publicidad más deseo de visualidades y gramáticas persona-
testimonios, las visuales y el análisis de la cotidianidad. El gra-
les y grupales visibles en espacios urbanos ilimitados, públi-
ffiti como un arte del hacer atravesado por prácticas y saberes.
co privados, experimentado situaciones límite.
Esta ciudad fragmentada de los territorios difusos crea las
Las interrupciones morfológicas y la producción de formas
centralidades de los territorios proyectados en detrimento
espaciales, mentales y corporales desde lo urbano, es difícil
de los vividos. Es aquí donde el soporte es el corpus teó-
superarlas sólo acudiendo al urbanismo, el discurso de la in-
rico de La ciudad postmoderna (Amendola, 2000), llena de
clusión y los procesos de modernización, ya que ellas se con-

- 43 -
Encuentro de integrantes de la Zulu Nation, capítulo Quimbaya, en
el barrio el Mirador del municipio de Bello. Fotografía: Julián Loaiza.
Propiedad: Víctor Hugo Jiménez Durango. 2013. encantamiento y sospecha cuando relata los graffitis como
símbolo y metáfora del miedo metropolitano, en cuanto son
interpretados como contra-control del territorio y “fuga
de demonios” del infierno de las periferias y de los barrios
marginales, tomándose en la mayoría de las veces actitudes
represivas y excluyentes, las cuales dan razón de ser de estas
prácticas autoafirmadas en culturas y movimientos juveniles.
Actualmente abunda en revistas académicas, redes sociales,
sitios web, blogs de investigadores, grupos, artistas y colec-
tivos una amplia bibliografía en la red del internet sobre el
tema. De estas búsquedas de información por palabra clave
(no estructurada) abundan un sinnúmero de textos, referen-
tes para la escritura de este ensayo. De tantos, alrededor de
50 publicaciones fueron revisados. Estos artículos, noticias y
publicaciones dan cuenta del lugar del graffiti en las practi-
(...) se refiere a los conceptos cas estetizantes de la sociedad, lo que conlleva otro tipo de
de biopolítica y microfísica del productos y discursos como los que se están comenzando
a emerger en sectores como el académico y el mediático
espacio y el poder, permitiéndonos sobre esta clase de derivas y sucesos gramáticos, plásticos y
preguntar cómo éstas situaciones visuales, destacando el trabajo de los escritores, graffiteros,
muralistas a nivel local y de Latinoamérica.
fáticas, alrededor de escrituras otras,
Esos rayones, expresiones, irrupciones, escisiones, colores,
se relacionan, modifican o enlazan formas de escribir, pintar, pensar, reflejarse, exponerse,
con espacios en disputa, los poderes entregarse, adhesionarse -a un grupo o crew-, descargar-
oscuros, la brutalidad policial, los se y fundirse… de habitar, de tomar y de manifestar una
posición; de plasmar una visión de mundo, una manera de
códigos de policía, la sociedad organizarse y de “participar”, mantienen una relación de
del control, los grupos convivir, recreación e interdependencia con lo público de la ciudad,
el universo urbano, sus centralidades, velocidades, gustos,
los paramilitares, la vigilancia y la colores, problemas, necesidades, cambios, culturas, modas,
seguridad… y las fugas o escisiones discursos y prácticas.
a ella por medio de las visualidades Se dice que datan en Medellín dichas grafías, letras, nombres
de apropiación anónima -pues la expresión visual de las pa-
producidas -las heterotopías y espacio redes en general tiene un código de mensaje, de obra y no de
fuga-, en los muros de las calles. nombre o de sujeto- de los años 80’s, para reaparecer entre
1993-1994, posicionarse al fin del siglo XX, desplegándose
en el siglo XXI.
Hay muchas personas que han pasado por este camino y en
el transcurso de estos 40 años la diáspora de rayar paredes ha
ganado a muchísimos seres efímeros que se pasean de lugar
en lugar haciendo marcas, abriendo muros y dejando huellas
en calles y fachadas; así como se han dado otras posiciones y
oportunidades desde las instancias gubernativas a nivel local
con respecto a esta manera de ver, aprehender y representar,
casi que cooptando desde la persuasión un arte que se rei-
vindica opuesto a lo oficial y que brota principalmente de las
culturas populares, musicales o callejeras de las periferias o
Producción artística que critica el consumismo actual, ubicada al frente
comunas de Medellín.
de la I.E. Gilberto Álzate Avendaño en Aranjuez, realizada por Pac
Dunga, Eyes y otros integrantes de 4 Elementos Skuela. Fotografía:
Julián Loaiza. Propiedad: Víctor Hugo Jiménez Durango. 2013.
- 44 -
Cruzando el lápiz con el Colectivos de lo efímero, de procesos actuales y de inter-

venciones difusas, de memorias de la marcha que se van re-
aerosol novando con el continuo hacer y repensar lo visual desde el
cuerpo como primer espacio: habla, siente y pinta, escribe,
“No creo que el arte callejero haya crecido. La
siente y piensa… como el grupo ART, pionero en la ciu-
propaganda, el marketing y la institucionaliza-
dad de las técnicas de agitación visual, esténcil y acciones
ción del arte callejero han crecido, pero el arte
directas que tienen su radio de acción en el centro tradi-
callejero está desapareciendo. Creo que es necesa-
cional y los sistemas de transporte y mercados masivos; el
rio separar el arte, la historia del arte y el merca-
colectivo Sin Nombre y la Capilla, estudiantes y maestros de
do del arte”. Escif
artes plásticas de la Universidad Nacional que realizan accio-
nes, intervenciones murales y conciertos performativos; Las
Plagas, Los Monstruos, Pandemia Crew, SKS, entre otras
Hoy me interesa reconocer y valorar el graffiti de artistas, agrupaciones de graffiteros pertenecientes a las escuelas de
graffiteros y colectivos en el vivir e intervenir ciudad como hip-hop de las comunas de Medellín, organizaciones como
una expresión que va en crecimiento, con sus detractores Cultura y Libertad, KGP, en su momento Narkográfica y
y su impulso a través de los presupuestos participativos de todo su despliegue poético dilucidado desde la literatura y
las comunas, poniendo un especial énfasis en las historias de el realismo mágico.
las producciones, eventos, en propuestas colectivas que po-
demos denominar arte urbano no oficial (Pasternak, Seno, Ahora bien, Cesar Figueroa y Miguel Torres son dos repre-
& McCormick, 2010) del graffiti inscrito dentro del arte sentantes a manera individual de la fusión y la mixtura de
callejero rejuvenecedor del espacio habitado. técnicas en pro del muro vivo, ambos tatuadores de pieles
y de paredes que perduran. Eso sin olvidar a Felipe Oso-
Esta premisa y principio orientador lo considero relevante rio -sus carboncillos, hombres instrumento y escafandras
debido a los pocos investigadores e investigaciones que se para fumar-, artista plástico de la Universidad de Antioquia,
realizan haciendo foco en las relaciones espacio -prácticas precursor activo que pinta desde hace más de 30 años los
artísticas, estéticas, políticas - y gentes. espacios y las paredes de atrás de la Calle Barranquilla, por
Sin pensar el resultado, las maneras de la acción del graffiti la zona de Bantú, conocida como “La curva”. Es importante
son consideradas indebidas, de alta peligrosidad dado el con- mencionar también al Colectivo GEL, de corte libertario
trol, la vigilancia y la militarización, y los (académicos) que con sus publicaciones, esténciles constructivistas y de im-
se acercan a ellas (según la mayoría de los practicantes de pacto a partir de exacerbar los símbolos opresores de la Igle-
graffiti) las ven como un objeto desconectado de la historia sia, el Estado y el capitalismo.
del arte a nivel glocal. De otra forma Estudios Agite, diseñadores y publicistas de
La intervención artística, el arte del proceso y la acción es- la UPB -quienes utilizan estas técnicas para hacer contratos
tetizante y colectiva, la construcción del saber colectivo y de Street art para eventos de marcas internacionales, mu-
las preguntas por los procesos de cambio del espacio desde seos o editoriales-; y el Colectivo Doña Gloria, el cual fue
transformaciones (y problemas) plásticas y gráficas entre las galardonado como jóvenes talento en el 2010 por la Alcaldía
gentes y comunidades, memoria y olvido de la ciudad que no de Medellín, realiza varios tipos de acciones y producciones,
se relata, se desconoce y se invisibilizan son una constante que para el caso nos llama la atención los murales participativos,
se privilegia, que se exalta para percibirla, para narrar y cons- en los que se define con la comunidad afectada y habitante
truir otras visiones de ciudad, dando un papel relevante a las del muro a pintar el tema, provocando a las gentes a par-
juventudes, los colectivos de dibujo, graffiti y arte urbano. ticipar del acto, del acontecimiento del decorar, colorear,
manchar, ilustrar, teñir, cambiar el escenario, dentro de un
Muchos artistas y grupos ante el desempleo, la costumbres proyecto cultural del bicentenario de la Independencia. Eso
conservadoras y el padecimiento de una urbe del aburri- sin profundizar en Galería Urbana, 4 Elementos Skuela de
miento -sin ofertas y oportunidades-, una ciudad que falla Crew Peligrosos, las tomas de graffiti, los espacios de con-
(Stinkfish, 2014), se saben del poder de la autogestión, in- certación y otras iniciativas viscerales profundas de las ma-
vención y recursividad, para con la pintura y el color trans- nifestaciones y afinidades inmateriales que producen estas
formar sus hábitats, legando en sus propuestas vitalizantes, otras escrituras.
alternativas a una ciudad compacta, pesada y ensimismada.

- 45 -
Prácticas populares y expresiones En la ventana de la

carretera. Mural del artista
underground, colectivos subterrá- Felipe Osorio, pionero del
arte urbano de Medellín.
neos, grupos subversos, arte calle- Fotografía: Víctor Hugo
jero o Street art, arte urbano y arte Jiménez Durango. 2014.
público, intervención artística,

plástica y estética, acción directa,
acción ilegal, violaciones al manual
de convivencia, a las contravencio-
nes y a la ley de seguridad ciuda-
dana, maneras de representación y
participación de aquellos que no
tiene voz (en los canales oficiales);
arte transformador, político, acti-
vismo artístico comprometido des-
de la subjetividad con el hacer y la
construcción de los seres, cuerpos
y espacios de la ciudad.
Finalmente hay algo por decir para dichas maneras, formas

y saberes de relevante importancia. Hoy, la propaganda, el
mercadeo y lo digital penetran las prácticas. La representa-
ción audiovisual y gráfica se impone a nombre del sistema. El
registro audiovisual y fotográfico se constituye en la manera
por la cual la acción efímera en el espacio público se hace du-
rable en el tiempo, se comparte en el mundo, existiendo una
correlación entre lo real y lo virtual, la calle real y el ciberes-
pacio gracias a los usos y la interdependencia de estos acon-
tecimientos con la ciudad(es) y los medios de comunicación
de los mismos graffiteros, activistas, artistas y estencileros
como redes sociales, páginas web, blogs y galerías fotográfi-
cas, en una forma de “Malla” que permite desplazarse de un
lugar a otro y de una idea a otra, buscar y referenciarse con
artistas de otras latitudes, armar colectivos, acciones y mo-
vimientos, mutando, cambiando de forma para conseguir la
emergencia de los flujos de información y personas que son
acordes a los intereses creativos, ya que la consigna gravita
por entenderse como agentes que dejan huellas y registros
al ser visuales habitantes urbanos, por lo que se comprende
que su espacio para vivir, hacer, encontrarse, cambiar y rei-
vindicar es la calle, la esquina o el parque.

- 46 -
Del arte expandido pende de sus relaciones con la política, la vida social, etc., y
el autónomo, que reclama la radical independencia del arte.
del graffiti Los grafitis son gestos coreográficos de una vida estetizante
y líquida fugaz, que busca autonomía y originalidad, produ-
El graffiti es una gramática visual y contemporánea que se
ciendo una atmosfera paisajística distinta en el espacio pú-
puede nombrar como una de las narrativas coreográficas y
blico privado, los cuales también se pueden concebir como
modernas que habitan las juventudes de los mundos urba-
construcciones de espacio escultórico -simbólico-.
nos. Es un conjunto de maneras de apropiación, expresio-
nes estetizantes, manifestaciones plásticas, opciones de vida, En esta instalación de coreografías grafiristas los contactos
formas propositivas y críticas que forjan e inventan a la ciu- devienen trazas de reunión afectiva e incorporaciones efíme-
dad de Medellín de manera fresca, contestataria e intuitiva. ras en los cuerpos sólidos de las metrópolis. En estos marcos
urbanalizados el graffiti propone la absoluta libertad como
El “arte” callejero, el graffiti y la agitación visual son prác-
marca, huella y praxis contestataria de la vida en las urbes.
ticas políticas deconstructoras del arte de los museos, de la
condición de existencia, del áurea del artista y de las perma- Cabe señalar el espacio público como ideología, donde se
nencias visuales, a través de sus acciones, acontecimientos disputan animales de sociedades movedizas que consideran
relatos y discursos. Todas las maneras en que se entiende el lo urbano como “estilo de vida marcado por la proliferación
graffiti y el hacer mural en la calle son actos transgresores de urdimbres relacionales deslocalizadas y precarias (…)
que están modificando paradigmas culturales, espacios pú- proceso consistente en integrar crecientemente la movilidad
blicos y entornos comunitarios. espacial en la vida cotidiana (…) creando un espacio nunca
plenamente territorializado, es decir, sin marcas ni límites
Hay una íntima interdependencia entre expresión, produc-
definitivos” (Delgado, 1999).
ción de sentido y contexto, cuando hablamos de escrituras
otras y de arte urbano. Esta afirmación nos lleva a consi- Como consecuencia, el espacio público urbano no puede
derar el graffiti -y el creador escritor o artista- como una ser atrapado, es móvil y configurado con lo que le va pa-
forma o manera estética que transita por lo anti biográfico, sando a cada segundo, espacio siempre entre límites que
lo líquido, lo fugaz, el espectador y el arte en sí; además de conjuga muchos otros espacios (Echavarría Carvajal, Jorge
lo virtual, la internet y el ciber mundo que han permeado y grupo de académicos, 2014).
y cambiado estas categorías del anonimato con las que se
asocian las prácticas culturales callejeras y al artista urbano Para ilustrar mejor las búsquedas por controlar en lo urba-
de la acción, reconociendo en estos agentes su estatus de no la movida de los grafiteros y artistas en las paredes, se
referentes y vanguardia. considera la estetización un proceso de regularización y do-
mesticación “reformulado como una forma de arte, el grafiti
Construir este estudio de las singularidades estéticas del arte puede ser patrocinado. (…) La “estetización” se convierte en
urbano no oficial en la ciudad de Medellín nos permite apor- un medio por el cual los hombres jóvenes de las periferias,
tar a las visualidades marginales dentro del universo de las su pobreza y su revuelta pueden ser asimilados y mantenidos
artes. Así, se busca hacer historia urbana y contemporánea bajo control. Esta asimilación es sólo relativa: el grafiti es pa-
de una práctica que constantemente tiende a la desaparición, trocinado, pero permanece en el espacio residual de la calle,
con la intención de sortear la dificultad de documentar lo es- el devaluado espacio abandonado” (Caldeira, 2010).
pontáneo que aparece como forma y parte del movimiento
artístico en un mundo global pero localizado. Los movimientos culturales de Medellín en los que se en-
cuentran insertos los grafiteros y artistas urbanos son res-
puestas socioculturales de reconocimiento y emprendimien-
to, a la vez que procesos de formación a partir de los gustos y
consumos ofrecidos por la música y los massmedia.
Argumentos grafiteros
La música, el graffiti, el diseño, la literatura y el cine “son
El grafiti es apropiación, trasgresión y revitalización formas de comunicación o expresiones globalizadas de la
cultura de la juventud. (…) Estas representan lenguajes y
estilos apropiados por grupos que sufren discriminación y
Al pensar las relaciones entre arte público y política desde prejuicios en todo el mundo para elaborar sus identidades y
la dimensión estética (Rancière, 2013), hoy conviven y se exponer las injusticias a las que están sometidos. Cada una
oponen dos regímenes del arte: el heterónomo, este arte de- de estas apropiaciones establece simultáneamente un diálogo

- 47 -
con gente en situaciones similares en todos lados y crea una latente entre prácticas de graffitis (codificados) de sólo letras
particular interpretación local del estilo” (Caldeira, 2010). y su visión de autoconocimiento, lo cual los protege de la
muerte y garantiza su identidad, frente a un proceso de mix-
En Medellín los escritores y grafiteros son hijos de perso- tura y encuentro con otras técnicas, artistas y visiones para
nas que llegaron de los campos a autoconstruir e invadir en abordar e intervenir los muros y lo público, llamando todo
las periferias constituidas hoy como barrios. Desde los años este bricolaje arte urbano.
noventa del siglo XX y lo corrido del siglo XXI jóvenes y
adultos habitantes de estas comunas ejercen ciudadanías ur- Estos análisis y entretejidos discursivos nos permiten cono-
banas y culturales, sin perder de vista que se representan y cer a continuación los testimonios -discursos- y pensamien-
debaten en sus diseños, discursos, obras y propuestas como tos de cinco artistas del grafiti con respecto a sus experien-
habitantes del barrio. cias, recuerdos y posiciones personales, que componen un
panorama expandido de cómo se ha posicionado la expre-
sión graffiti en la ciudad de Medellín y el Valle del Aburrá.
El graffiti permite construir una Hoy por hoy los escritores visuales entienden el graffiti
como manifestación, empresa cultural, campo de lucha y
manera de interpretar la vida ur- opción de vida. Aquí se intenta hacer alusión a todas las po-
bana desde las juventudes glocali- sibilidades o a una de las tres. En sus interpretaciones y pro-
blematizaciones del graffiti como arte urbano, este emerge
zadas. Los graffitis hablan desde la como táctica y estrategia, calle y diseño, revolución y em-
periferia sobre la periferia, sobre presa, cooptación institucional y movimiento artístico de las
las memorias y los límites de los que artes pictóricas, plásticas y visuales del siglo XX y XXI.
no se nombran o escriben en los

medios de comunicación o museos. Shamo
El arte urbano se esfuerza para ha- …tiene realismo, tiene letras, tiene fondo, tiene
blar en las periferias o centros his- concepto, para mí es graffiti.
tóricos desde prácticas artísticas El Shamo lleva más de 15 años pintando, es tatuador y ha
estetizantes insertas en escenarios fomentado varias escuelas de graffiti por iniciativa propia y
motivación de sus amigos. Tuvo una tienda para grafiti que
de lo público como lo común a una se llamó Mansha, la cual se convirtió en un estudio para ta-
vida colectiva. tuajes en Envigado. Es considerado en el movimiento uno de
los artistas jóvenes más virtuosos e integrales.
“Hay algo como muy contradictorio en esto, el
Lo local y la pertenencia al territorio es una referencia ex- graffiti no tiene reglas si no seguir su propio estilo
plícita de la cultura Hip Hop de Medellín. En el universo del y que usted mismo lo fundamente, yo les doy unos
graffiti se puede observar que muchos escritores sienten afi- fundamentos de las bases (letras y estilos), pero
nidad con esta cultura, pero no hacen parte completamente no me gusta adaptar los pelados a mi estilo, yo
de ella, la música rap no es la única que los inspira. Muchos busco que ellos vuelen, les enseño como a cami-
de ellos habitan las periferias, aunque también un grupo sig- nar, ellos verán que estilos cogen al correr, como
nificativo vive en barrios de estratos altos y urbanizaciones. implementan su flow.
Su sentido territorial no se da tanto por defender un lugar de En mi escuela yo les doy las bases con fundamen-
origen o una cultura musical callejera extranjera, en tanto les to, tiene sus niveles, yo siempre espero y aspiro
interesa transitar el espacio urbano y periférico generando que en el primer nivel salgan con un tag perso-
territorialidad por medio de la intervención del espacio pú- nalizado, y que sea completamente estético, que
blico, buscando estatus, compartir y reconocimiento. no sea solo una chorrera de líneas, si no que sea
algo bien estructurado.Y que tenga sus bases, y así
Sobrevivir es un acto insurgente de los jóvenes -grafiteros, va, primer nivel Tag, segundo nivel bomba y throw
raperos, artistas urbanos y activistas- en el barrio y la ciudad up, en el 3ero Quick piece, luego semi, en el 4to,
de Medellín, donde existe la tensión global por el debate

- 48 -
wildstyle y 5to es más para que ellos vean que hay Jackgo
muchos más estilos, no solo letras, sino texturas,
fondos, colores, personajes y la estructura de un Grafiti es acción sentido sentimiento
concepto para intervenir el muro.
Por medio de la iniciativa de Jackgo, maestro de artes plás-
Yo veo que el graffiti se puede tomar como herra- ticas de Bellas Artes y los jóvenes del barrio Popular donde
mienta. Aquí yo les llevo un concepto de la parte habitan, inquietos y amantes de todo lo que tenga que ver
buena del graffiti, yo no les digo ráyenle la casa a con la búsqueda de las raíces, la imagen y lo visual, se dio
todo el que se le atraviese, yo les digo rayen algo inicio a la “familia urbana” Tribu Akowa, una comunidad de
porque tiene una valoración o un sentido al rayar, sentido, que con su nombre Akowa, recupera el grito africa-
no simplemente por marcar, busquen porque tie- no e indígena de los pueblos originarios, que significa “Por
nen que rayar ahí (…) no me veo en una ciudad la libertad”. Ellos hacen parte del Klan Ghetto Popular o la
fondeada de gris, quiero ver algo con diseño, con KGP.
estilo que se quede uno observando de lo bonito
El graffiti está en dos partes, es uno solo, pero se
que es, cuchitos de la vieja guardia que decían que
puede clasificar de dos maneras, el bombing es
los tatuajes eran de carceleros es ya concepto anti-
el hecho de bombardear con mil letras que sean
cuado, pues yo estoy en la generación que los papás
sencillas y comenzar a ponerla por todos lados,
van a estar tatuados, que van a entender esto, un
sin permiso, es la manera de protesta del grafiti,
mundo lleno de color, no tan gris ni encorbatado.
una acción contra cultural, que abre espacios, gana
El graffiti es una práctica de mucho consumo, muros y genera opinión (…)
se vuelve como un vicio, sólo pinto, y me entre-
Otra cosa es el grafiti art, que es estudiado, que
tengo dibujando, ese sería mi vicio, ya no podés
es analizado, que lo perfeccionamos al máximo
dejar de pensar que en todo muro quieres ver tu
para que tenga un nivel artístico más que subverso
pieza ahí metida, ya no sos humano, si no que sos
como es el bombing. El 3D se ocupa de crear di-
otra especie y ya miras para todos lados buscando
mensiones y espacialidades, un wildstyle que tiene
donde poner tu tag o te quedas mirando grandes
un montón de formas basadas en física, en geome-
obras de concreto planeando y desarrollando pie-
tría, en proporción y profundidad, en perspectivas,
zas imaginarias grafitiadas”.
es una forma de organizar todo esa escritura re-
belde en la creación de una pieza en gran formato.
Visitar
... la gente sataniza el grafiti, yo no soy quién para
https://twitter.com/shamo8 decir si está bien o mal, si pintas ilegalmente te di-
https://www.instagram.com/shamo8ink cen que no les gusta lo que haces, pero también
https://www.facebook.com/SHAMO8 ayuda cuando los pelaos están haciendo cosas nue-
vas, hay gente que me pregunta cómo va mi hijo,
http://www.flickr.com/photos/shamo8/
(...) no me veo en
una ciudad fondeada
de gris, quiero ver
algo con diseño, con
estilo que se quede
uno observando de
lo bonito que es (...)
Shamo
Escuela de graffiti Mansha en Envigado. Shamo con estudiantes del proceso.

Fotografía: Julián Loaiza. Propiedad: Víctor Hugo Jiménez Durango. 2013.

- 49 -
una madre me decía: - yo le agradezco mucho por- Code

que a mi hijo el grafiti le cambio la vida, cambio en
el colegio y mantiene contento mostrando su arte. Código, boom y familia
El grafiti es una contracultura es como algo di- Code es un artista, grafitero y cantante perteneciente al ca-
ferente porque ya no es el arte de galería, ni de pítulo de Colombia de la Zulu Nation Capítulo Quimbaya,
exposiciones burguesas si no que es urbano para una organización internacional creada por Afrika Bambata,
que le llegue a cualquier transeúnte, no va con pioneros de la cultura Hip -Hop en EE. UU.
esas normas de privatización que tienen la ciudad,
Mi nombre en la calle es Code que significa código
no sé cómo definirlo, pero para mí plantea otra
porque el grafiti siempre será un código; por ejem-
ciudad donde el arte no es institucional ni es tra-
plo, vos ves una letras por ahí que casi nadie las en-
dicional, donde el arte es libre, el artista funciona
tiende en las calles, eso es un código y ahí es donde
sin presiones, muy seguro de lo que está haciendo.
nació este sobrenombre y en parte este movimiento.
La ciudad grafiti suena una utopía, me imagino el
Antes de la historia de Philadelfia y New York yo
Coltejer pintado, la alcaldía pintada, que nunca
tengo en cuenta es la expresión del hombre primiti-
se pierde esas dos partes del grafiti, que por una
vo, porque el grafiti comenzó con los pulmones del
parte sea visto como el trabajo de artistas que se
hombre cuando este hizo shhhhh, y tenían una sus-
empeñan en desarrollar un estilo, y que nos con-
tancia en la boca que pigmentó las rocas y sus manos,
traten en galerías, en museos, en edificios; y que el
esa es la presión del aerosol, un aerosol humano...
bombing crezca y se respete, que no haya persecu-
ción tan fea por parte de la policía, de la convivir Para mí el grafitero que no se mantenga creando y
y de los combos, la ciudad grafiti lo tomo como la pintando -si no mantiene una constancia- muere,
aceptación de ese sentimiento. porque el grafiti es de hacerse notar, o sea, que se
vea en la calle el resultado… Hay muchos grafi-
Visitar teros que no son muy reconocidos, o digámoslo
@juancho_karrancho así que no tienen esa constancia por el dinero que
sabemos hay que invertir, porque si no hay latas
https://www.facebook.com/profile.php?id=100011046256293
(aerosoles) no se logra esa expresión de grafiti
https://www.facebook.com/akowarevolucionmental/ solo con vinilos y pintura.
https://www.facebook.com/KLANGHETTOPOPULAR/ ... más que grafitero uno se va volviendo más gra-
fiti-art, o sea más artista, uno va viendo otras con-
cepciones, va viendo y aplicando otras técnicas que
no es sólo el aerosol y el dominio de la tipografía
sino que va más hacía las texturas, la mezcla de
colores, los comics, algo de lo que es perspectiva
(...) para mí plantea otra

ciudad donde el arte
no es institucional ni es
tradicional, donde el arte
es libre, el artista funciona
sin presiones, muy seguro
de lo que está haciendo.
Jackgo
Escuela de graffiti Tribu Akowa de la KGP en el barrio Popular. Jackgo con

asistentes a las clases. Fotografía: Julián Loaiza. Propiedad: Víctor Hugo
Jiménez Durango. 2013.

- 50 -
y también lo que es las otras corrientes del mo- dálico, entre el grafiti no regular y el grafiti ofi-
vimiento como lo es el grafiti revolucionario, el cializado (anunciado); para mí ambos caminos son
esténcil, el Street art, las tendencias del arte en sí valiosos porque tiene sus manifestaciones, la ciu-
y por su puesto influye mucho en un artista del dad esta mela (nueva), hay muchos muros y grafiti
grafiti la historia del arte. es lo que le falta; cuando ya no hayan muros que
Yo reconocido no soy, yo pinto es como por exte- rayar, ahora si comencemos la guerra de estilos,
riorizar una expresión interna, porque me encan- pero si hay muchas paredes y zonas por conquis-
ta dibujar y me gusta hacerlo bien. Me concentro tar… el grafiti no es solo Castilla o Aranjuez, no
más en el papel y el muro cuando lo hago solo es solo envigado, el grafiti se tiene que expandir
que estando con varia gente; también me gusta por todos lados…
hacerlo en crew, en familia como una forma de
Visitar
reivindicación y de demostrarles a las otras crew
de que, si se puede ser, de que no solo es pintar https://www.facebook.com/exopoeta.965928
con el parcero, si no también conocer los proble- https://www.facebook.com/HKEMETH/
mas y poderle colaborar, porque una crew es eso, https://www.instagram.com/p/CMsMOBuF5vB/?igshi-
un fundamento, una unión invisible pero efectiva. d=nrlc5plz23rm
... estoy pensando hacer no sólo en el bombing, en https://www.facebook.com/quimbayazulu/
lo ilegal sino más en hacer piezas maestras con más
contenido social, histórico y científico, desde las https://www.facebook.com/innatadisension/
concepciones de vida que estoy aprendiendo en la
Zulu Nation... digamos que algún día para romper
con dogmas me voy a tirar un grafiti de los alunakis.
La escuela de grafiti Bello Graff es un proceso
de formación, ya cuando los pelaos van cogiendo
una concepción y van viendo que esto los lleva a
Code en su casa en el municipio de Bello. Fotografías: Julián Loaiza.

la construcción de un mundo nuevo, ellos de una
van tomando el grafiti como un movimiento in-
troyectándolo. Se vuelven multiplicadores de eso,
van modificando nuestros proyectos de vida con
la cuestión, se vuelve una revolución el grafiti…
Propiedad: Víctor Hugo Jiménez Durango. 2013.

por ahora puede que sean pocos muros, pero va a
haber un tiempo que nadie le dará miedo de los
paracos, de la policía, del dueño, si no que todos
nos vamos a ver con la necesidad de expresarnos.
El grafiti es el puente para ese mundo nuevo, no
ese espacio público gris como lo quieren mostrar El grafiti es el puente
en Medellín con las mega obras y el concreto, es
un espacio donde todos encontramos ese parecido para ese mundo nuevo,
con el otro, encontramos esas mismas satisfaccio- no ese espacio público
nes, esas mismas identidades. En un espacio públi-
co donde están las expresiones y anécdotas de los gris como lo quieren
jóvenes en los muros, no ves el grito del canalla, mostrar en Medellín
la muralla, la muralla ayuda a la persona que no
tiene los medios, a que los interesados se vayan or-
con las mega obras
ganizando, y si estas personas del poder tienen los y el concreto, es un
modos y los medios, los movimientos populares
tienen las paredes y las calles.
espacio donde todos
... en el grafiti hay una aparente competencia y encontramos ese
una tensión visible entre el grafiti transgresor y parecido con el otro (...)
rebelde y el considerado arte urbano o no van-
Code

- 51 -
Nuka blico, desde ahí partí a trabajar en crear un asunto

(estilo) propio entre varia gente con que compar-
Hacer hablar la ciudad a través de las paredes tía, que tenían diferentes miradas, diferentes ob-
servaciones y diferentes formas de hacer gráficas.
Geovanny Acevedo es un artista plástico y visual de la Es-
cuela Popular de Arte - EPA oriundo de Copacabana, un La escuela es una necesidad que se gestó para aten-
municipio que ha tenido mucho que ver con los eventos y der la problemática de las letras y nombres en mu-
colectivos grafiteros en los más de 30 años de historia del ros públicos y fachadas privadas. En el taller y la
movimiento a nivel local. Reconozcamos aquí las vivencias producción mural se convierten los espacios a lu-
de este artista y escultor desde la década de los noventa. gares de intervención para la interacción…mmm,
nos han donado fachadas, muros, vea pínteme acá
Yo llegué al grafiti por mi gusto por lo visual. Ya
en este muro, pues son sensibles a que las acciones
con ese empirismo comencé a estudiar, a tener más
de pintar son maneras de escribir, pensar y recu-
conciencia de lo que es la forma, la figura, todo el
perar espacios o de reactivar entornos perdidos…
pensamiento del arte entorno a la gráfica, se em-
prende otra reflexión ante el mismo fenómeno, en El grafiti está atravesado por el pensamiento. Hay
esta década del noventa yo no hice parte de la mo- que tener en cuenta una cosa, que sí, el grafiti
vida del grafiti, pero si estaba pintando en la calle. es para pensar, entonces ¿por qué se copia grafi-
ti gringo y no se piensa? Si o no, o ¿por qué se
En la década del 2000 para mí una cosa importante
reproduce un grafiti europeo y no se piensa? El
es el muro, la pared como soporte, cualquiera que
poder del grafiti como arte público está en que
fuera la acción que pasé en el pared del espacio pú-
nos enseña y da la oportunidad de definir lo que
queremos decir a través de él.
El arte es una manifestación que está compuesta
por prácticas, yo las defino como prácticas en tor-
no a la gráfica, una práctica del grafismo inserta
Andrés Giraldo “Pepa”. Propiedad: Víctor Hugo Jiménez Durango. 2013.
en ese campo que llamamos arte urbano. El grafiti

es gráfica urbana, una experiencia de vida a través
Nuka entre latas en el taller Ingrafikas de Copacabana. Fotografía:
del arte. Antony Tapias, artista español que es para

mí el referente del muro, el ritual del muro, lo
que ha escrito, hace una reflexión del muro como
práctica que comunica y que está cargado de me-
moria, ya que el muro siempre va a estar ahí car-
gándose de toda la simbología que le pongan.
Los jóvenes no pidieron vivir en la ciudad y por
lo tanto quieren ver la ciudad de otra manera, no
como los adultos la imponen, aquí hay una rup-
tura, donde el grafiti comienza a fraccionar una
serie de paradigmas.
Siqueiros es el primer muralista que invento la
(...) uno muestra pintura en espray cuando se creó los polímeros,
inventó casi el acrílico, en los muros con pistolas,
puertas, pero ahí está con lo expansores, comenzó a pintar con com-
ese acto de autonomía, presor, de ahí el tropel en que se metió con los
que permite crear muralistas de antaño.
El grafiti es una bestia que en cualquier parte del
en esos espacios de mundo le crecen las patas, y si le cortas una le
enseñanza íntimos salen 20 patas. A pesar de su instinto salvaje, el
grafiti se doméstica, es más, el grafiti esta domes-
diferentes tipos de ticado cuando deja que su obra sea utilizada por
libertades y liderazgos. fines políticos y económicos que no van ni tienen
que ver con uno como escritor o artista.
Nuka

- 52 -
El grafiti se intenta domesticar en el momento de memoria, de lo urbano, sí o no, de lo efímero,

en que se comienza a catalogar como arte urba- nace crece y mure, quitarle esas características por
no, desde ahí. La creación del grupo fue de como dotarlo de otras del arte tradicional, que todo se
coger a esos muchachos, y sentémonos a hacer un tiene que guardar y que se perpetuo también lo
acuerdo, vamos a pintar, nosotros le damos los virtualiza… yo opte por él porque para mí el arte
materiales, porque hay una necesidad de expresar tiene que ser como la vida: nacer, crecer y morir,
para ver el mundo de otra manera y quitarle ese y quitarle esa búsqueda de lo perfecto y lo perpe-
velo tan teso que tienen: el consumismo del mismo tuo, es una búsqueda cambiante.
grafiti, porque cuando pintar paredes se convierte
en un objeto de consumismo pierde su fuerza es- Visitar
piritual, cuando el grafiti se convierte en comercio @nuka351
se vuelve en una mafia, en simple vida de consumo. https://www.facebook.com/moni.kongo.9
En los ochenta y parte de la década del noventa http://www.flickr.com/photos/monikongo357/
había un ritual que consistía, usted pinta el tren,
pero antes va y roba el aerosol, ese era uno de los
asuntos importantes rayar el tren y tomar el aero-
sol, ir en contra del consumismo. Lastimosamente Pac Dunga
eso se ha perdido, ahora te vas todo campante a
comprar $500.000 en aerosol y pinto mi muro. Grafiti escuela, grafiti vida, grafiti arte
$500.000 en nuestro país es mucha plata, y hay Alejandro Villada es uno de los grafiteros que comenzó en los
gente que cada mes compra $500.000 en aerosol, años ochenta, quien sigue activo, participando como maes-
y lo resaltan en toda parte mostrando su ego. tro y profesor de la escuela de grafiti 4 Elementos Skuela
Un problema del grafiti en Medellín y en otras de Crew Peligrosos en Aranjuez. Como artista del graffiti,
partes es el ego, creerse más lo ha dañado conside- docente de artística en una Institución Educativa y gestor cul-
ro un 80%; se fue Malaleche y se dañó el grafiti, el tural de festivales y eventos de arte urbano, se ha posicionado
unía todos los parches, ahora está en Barcelona y como un referente a seguir y escuchar por todos los escrito-
dejó ese peo ahí, pero fue bacano, era un man que res, artistas de diversa índole y la comunidad grafitera.
reunía a mucha gente: escritores, hoppers, artistas Inicie cuando tenía más o menos entre 12-13 años,
y diseñadores gráficos. hace más de 26 años, he tenido etapas en las que
Quiéranlo o no el grafiti está metido en esa mira- me alejo 1, 2 o 3 años y vuelvo… Cuando empecé
da de lo popular así sea un movimiento global, es a pintar en la calle; que hice mi primer graffiti te-
popular porque es una práctica que en su univer- nía entre 13- 14 años; en ese momento era como
salidad sucede en la calle. Yo lo que hago es abrir una expresión juvenil, como con esas ganas de uno
experiencias, cada uno se hace caminos; uno mues- ser diferente, usar una ropa diferente, usar la pa-
tra puertas, pero ahí está ese acto de autonomía, ñoleta, la chompa, la gorra puesta de tal manera;
que permite crear en esos espacios de enseñanza no como todo el mundo.
íntimos diferentes tipos de libertades y liderazgos. Sabemos que el graffiti fue uno de los primeros
El grafiti es más que arte un estilo de vida. Si es elementos que hizo parte del Hip-Hop; estamos
una opción de vida también porque el grafiti es un hablando de finales de los 60s, comienzos de los
generador de catarsis, crea catarsis social, crea una 70s cuando esto fue lo que empezó a particula-
nueva forma de ver y comprender la ciudad, una rizar la expresión en la calle de la cultura Ameri-
nueva manera de ver el mundo, porque siempre cana; sobre todo en New York, entonces digamos
saben cosas, yo quiero ese muro para mí, y quiero que se me fue pegando por ahí.
que haya algo ahí pintado, es una necesidad, no sé si Finalizando los ochenta yo estaba estudiando en el
es una enfermedad, pero hay una necesidad de pin- Salesiano del Sufragio y las juventudes de esa zona
tar todo lo que hay, ojalá todo estuviera pintado. (Boston, Buenos Aires, Villahermosa, Caicedo)
Esto es lo que me parece lo más teso del grafiti, el fueron muy afines al cuento del Hip-Hop pero, en
asunto que no es capaz de dejarse coger, si lo coges ese momento muy desde el baile y algo del graffiti;
con una mano se te sale por otra mano… como el digo algo porque era solamente el graffiti que apa-
grafiti es evocador, se vuelve como un testamento recía en una camiseta, estampado en un bluyín, en

- 53 -
unos zapatos, por aquí era muy novedoso, era muy me invito un día a pintar; hicimos un graffiti en
novedoso salir, bailar y pintar un grafiti en la calle. conjunto que se llamó “Misión Graffiti” y me dijo:
La goma del break dance venía desde los 11 años Bueno… a partir de acá usted es el que va a se-
(en los 80s, 85 y 86); en esa época en Medellín, en guir porque nosotros ya estamos en otro cuento;
Colombia y en diferentes partes del mundo empe- él Duke me inició y me entregó este legado por
zó a moverse esta cultura del baile y esta cultura decirlo de manera mística.
venia acompañada de una forma de vestir, de una Nosotros el único referente que teníamos era una
forma gráfica de verse en los discos y en los videos que otra película que llegaba al país, era una que
que era con el grafiti como estandarte. otra imagen donde uno por ahí veía que se hacía
Yo si veía en el contexto del barrio personas más algún rayón, no dejaban de ser películas, farándula
grandecitas con más estilo de baile que iban y par- y actores que muchos de ellos nada que ver con
ticipaban en eventos, por esa época también es- el Hip-Hop, pero si fueron referentes. A lo úni-
taba de moda un programa de televisión que se co que teníamos acceso era a fotos y revistas que
llamaba “Baile de rumba” y yo veía ahí pasos, ma- traían algunos que podían viajar a EE. UU.
nes con graffiti en las chaquetas y todo eso quería A finales del 97 y principios del 98 empezó a en-
impregnarlo en mis prendas. Entonces yo también trar el internet más fuerte acá a Colombia y pudi-
empecé a pintar mis convers, mis bluyines y mis mos compartir algo de información con otra gen-
gorras con esos colores tan vivos que tiene el gra- te, mirar otras imágenes, fotos que nos mandaban
ffiti. Digamos que fui víctima de los medios como e intercambiar correos físicos y electrónicos.
pasa con todo mundo. Por ahí empezó un gusto Llegaban algunos documentos, algunos libros, co-
por esta música, por este estilo de arte y ya uno pias de revistas que traía alguno, uno se iba a una
quiere como ir investigando más y más, buscando biblioteca (Comfama) y de pronto encontraba un
tener más relación con personas que estaban ha- libro donde hablaba del break dance, de la historia
ciendo lo mismo para conocer: ¿Quién les enseño, de la música y de pronto aparecía un graffiti ahí
donde aprendieron? y decía: este Wild Style fue hecho por tal artista,
Empezamos a finales de los noventa a tener party’s entonces pensaba ¡ha…es que esto se llama Wild
(rumbas) en la ciudad de hip hoppers; grupos de Style!, muchas cosas en inglés, cositas pequeñas,
varios barrios llegaban a mostrar lo que hacían con artículos pequeños que salían en revistas, en pe-
su baile, a mostrar su ropa, no como competencia riódicos, entonces uno iba leyendo allí, iba tradu-
sino como festivales muy sencillos en parques, en ciendo algo e iba estudiando un poco de lo que
centros comerciales, eran muy pocos los eventos era el graffiti en realidad, pero nosotros empeza-
y a ellos llegaban no más de 100 personas entre mos muy empíricos, sin muchas fuentes, digamos
los que estaban observando y los que estaban bai- que eso le da un poco de valor a lo que hacíamos
lando. Esos momentos fue un tiempo de empuje, porque a pesar de la dificultad para acceder a in-
donde esto empezó a convertirse en una bola de formación, no estábamos como tan desligados de
nieve que poco a poco fue creciendo y algunos lo que estaba pasando en otras partes del mundo.
como yo en otros barrios empezaron a liderar Ahora que han pasado tantos años nos damos cuen-
esos procesos en la Comuna 8 (Barrio Caicedo), ta que en ese momento estábamos muy cercanos
algo de Belén, algo de Manrique, también había un o que era muy similar lo que hacíamos acá al nivel
grupo fuerte en la Milagrosa. Para esta época yo que se desarrollaba en otras partes, digamos que
ya estaba terminando el bachillerato, ya tenía un es ese momento nos faltó lo que ahora hay: apoyo,
grupo consolidado que se llamaba “La Boston Fase más registro, más posibilidad de publicar lo que
Dos”; heredamos este nombre de una crew llama- uno hace, ahora hay más facilidades de todo eso,
da “Boston Possi” que fue la primera crew que yo que de pronto en otros países estaban más adelan-
pude ver en el barrio, en ésta había un amigo que tados en esa parte de comunicación; entonces se
se llamaba El Duke. publicaban en periódicos y en revistas imágenes
Me acuerdo de que mi primer graffiti decía “Hot de lo que hacían artistas en otras partes del mundo
City” (ciudad caliente), era con unas letras en lla- y de pronto algún artículo de esos llegaba acá.
mas y en la mitad un pato Lucas con un aerosol, En esta primera oleada del graffiti los artistas no
todo muy influenciado a lo que uno veía.Ya Duke pensaban en el arte ni en un concepto; simple-

- 54 -
mente pensaban en comunicar lo que les gustaba no se ha parado, hay unos que ya son más sólidos,
de la música y del graffiti a través del baile: hacer que vienen con propuestas más fuertes, que han
unos escritos, marcar el nombre… salido del país a mostrar lo que hacen por fuera y
A principios y mediados de los noventa se empe- de ahí se ha venido haciendo la fusión con la cuar-
zó a rallar bastante, en esa época se inauguró el ta generación que para mí sigue siendo como la
metro, ya había artistas del graffiti que hacíamos tercera porque es como la proyección de esa ter-
cosas en la ciudad, inclusive el metro como previ- cera mucho más fuerte, mejorada, realizando ya
niéndose un poco a lo que se veía venir, contrató eventos, invitando gente de afuera, compartiendo
a algunos para que hicieran unos murales alrede- mucho con artistas de otras ciudades, de Bogotá,
dor de las estaciones. Eso lo lideraron a través del es la consolidación del proceso que a finales de los
programa que se llamaba Arriba mi Barrio; estos 90s fue muy débil pero que a comienzos del 2000
empezaron a apostarle mucho a lo que pasaba en se empezó a fortalecer, y que a partir del 2010
los barrios con el graffiti y con el b-boy; inclusive venimos con esa fuerza y con ese impulso con el
El Flaco y El Mocho estaban en esos programas y que estamos en este momento.
por allá nos conocimos en esos programas, igual Yo digo que ahora a las marcas de aerosoles que
ya los habíamos visto en la calle, pero empezamos venden spray les favorece que en todo el mundo
a compartir espacios. esté muy de moda el bombing; el bombing lo in-
Después del 2000-2002-2003 empezó a aparecer ventaron hace más de 40 años, ¿para qué seguir
en la ciudad el graffiti muy masivo, por ejemplo, haciendo bombing si a uno como artista le gus-
estos chicos que trabajan ahora conmigo (Eyes, ta es la novedad, crear?, ¡para que si eso ya fue
Caos) empezaron a pintar en sus barrios, la zona inventado y tenía un contexto diferente de bom-
Nororiental se hizo muy fuerte en el cuento del bardear; como de limitar sectores, de mostrar la
graffiti, en Aranjuez y Manrique, se empezaron osadía de “X crew” y ganarse el respeto por eso!,
otra vez a formar grupos de Hip-Hop, a formar pero yo pienso que ahora no es necesario ganarse
escuelas, a hacer procesos como en la Comuna 13 el respeto de esa manera sino con una buena pro-
y en Castilla. puesta grafica ¡haber que tan teso es usted no para
Entre el 2007-2008 el graffiti era muy discreto, montarse a un edificio a hacer un Tag sino para
si se hacía algunos bailes y grafiti pero de manera producir una idea desde el graffiti! Entonces de
muy moderada; esta es la tercera ola del grafiti cierta forma para mí el bombing es como el con-
local que va hasta 2012; en esta tercera generación sumismo del graffiti y no sé…a veces los pelados
(...) el graffiti y los

muros de la ciudad
son la piel y que las
vivencias y todo lo
que le ocurre a un
graffitero, todo lo
que le pasa en la calle
es como la sangre.
Pac Dunga
Pac Dunga comparte conocimientos con jóvenes interesados en el graffiti y el arte
urbano, en la sede de la escuela en Aranjuez. Fotografía: Julián Loaiza. Propiedad:
Víctor Hugo Jiménez Durango. 2013.

- 55 -
como que no abren los ojos y no lo entienden... lo esquina, hablamos de Hip-Hop, escuchamos la
que las marcas de aerosoles quieren es que gasten música, vamos a rayar; eso sigue siendo una es-
y gasten pinturas como locos, pero lo importante cuela, muy informal…pero sigue habiendo allí un
de estas marcas que hacen aerosoles tan vácanos proceso de aprendizaje en conjunto donde hay al-
es la posibilidad de hacer obra, con esta pintura guien que lidera, donde alguien trae una informa-
tan tesa, tan bien hecha que nos facilita el proceso ción y nos la comparte, el otro te enseña a manejar
y el acabado. el espray, el otro te enseña a hacer un degradado
Ahora bien, el grafiti dejó en mí una persona que y todo el tiempo se van analizando posibilidades
es un trabajador del arte, digamos que uno es ar- con las pinturas.
tista en el momento que construye obra, pero yo La otra, (aunque todavía no tenemos la posibilidad
todo el tiempo estoy trabajando por el arte: sea de ofrecer un título, estamos en esa parte de ofre-
como profesor, como artista de graffiti, sea como cer certificados de estudio) es estar en una aca-
un diseñador o como un publicista; el grafiti se demia, como la escuela que tenemos en Aranjuez
sembró en mi como la semillita de la creatividad y como otras que hay en la ciudad; digamos que
y de ahí en adelante lo único que quise hacer es permite que se haga del cuento del graffiti algo
pintar, dibujar, graficar y diseñar. más masivo y que muchos pelados que todavía no
Parte de estar en la escuela es como de dejar lo que han encontrado ni definido para donde van y cuál
uno aprendió, dejar huella, devolver lo que tam- es su forma de expresión, encuentren en el grafiti
bién uno recibió, pues uno quiere llegar a conso- unas luces de como empezar a salir adelante y a
lidar una propuesta con el graffiti que trascienda, crecer en un mundo del arte, el diseño y la mú-
aun cuando muchos graffiteros que se han vuelto sica. La escuela no formal le ayuda a los chicos a
muy nombrados en el mundo no lo han logrado. creer en lo que ellos hacen y a hacer el proceso de
Unos grupos lo ven (al grafiti) como una manera aprendizaje más corto.
autodidacta, otros de otra, aquí tenemos proceso En algunos documentos que yo he escrito para re-
de escuelas para compartir lo que se sabe, otros señas artísticas o para exposiciones en las que he-
dicen que el graffiti no se aprende en una escuela, mos participado; yo he hablado de la cultura como
en un salón o en un taller donde un profesor te un ser viviente, desde el graffiti hablamos de que
dice qué hacer, sino que esta práctica es de la calle el graffiti y los muros de la ciudad son la piel y que
y se aprende pintando, como yo lo aprendí. Yo lo las vivencias y todo lo que le ocurre a un graffitero,
que estoy haciendo aquí en la escuela de 4 elemen- todo lo que le pasa en la calle es como la sangre.
tos es dar un paso más allá para no quedarse uno Hablamos de graffiti también como algo masivo
en lo mismo sino trascender. Si yo aprendí del gra- que está ocurriendo en Medellín como ha ocurri-
ffiti esto o lo otro pues lo puedo transmitir y así do en otras ciudades. En Medellín en particular
se van construyendo las tendencias, los modelos y el graffiti es algo que se está construyendo, ya no
movimientos artísticos. somos 5 ni 10; ahora hay cientos de pelados en
En el grafiti se recogen diferentes formas de edu- la ciudad pintando, rayando, bombardeando, pro-
cación. Creo que la principal y la más importante poniendo obra, ¡lo que sea! Esto ha hecho que al
es la autodidáctica, cuando vos te preocupas por graffiti se le dé una mirada y se le empiece a con-
investigar, por leer, por practicar solo; esa es la cebir como un fenómeno que está ocurriendo y
esencial, y con cualquier otro tipo de educación modificando las representaciones culturales de los
que estés abordando, ya sea en un academia, en habitantes y de la ciudad.
una universidad, en una escuela de Hip-Hop, igual
Visitar
tienes que seguir siendo autodidacta o si no te vas
a quedar con lo que un profesor te dé en un salón @pacdunga
o lo que un tallerista te dé y ya, y ¿Dónde está tu https://www.facebook.com/alejandro.villadapacdunga
investigación, tu capacidad de auto crecer? Enton- https://crewpeligrosos.com
ces esta siempre será para mí la más importante y
así iniciamos muchos. https://www.4eskuela.org/
La otra es en escuelas informales, cuando yo for-
mo un combo entre amigos y nos reunimos en la

- 56 -
Conviene decir sobre los caminos transitados en la investiga- tas de muros y paredes, el poder que se construye en
ción que conversamos en el segundo semestre del año 2013 los espacios que se transforman, las formas colectivas
con tres jóvenes no mayores de 25 años que llevan en prome- de incidencia en los barrios y los municipios están ge-
dio 10 años en procesos de expresión grafiti; y dos artistas: nerando una comprensión del porqué y el para qué a la
gestores culturales del graffiti que comenzaron en los años sociedad. Multiplicidad de sentidos y significados para
ochenta y noventa, cumpliendo sus incursiones, obras y pro- los practicantes, los familiares, los círculos cercanos y
cesos en las calles aproximadamente 30 años. la institucionalidad en torno al territorio, como el es-
pacio construido legítimamente por las personas que
Vamos a redondear con la identificación de 5 rasgos esencia- cambian con su acción los lugares habitados.
les (sintetizados en cinco frases), los cuales sirven de pro-
puestas de posibles acciones y discusiones entre gestores, 4) Culturas musicales y visuales callejeras. To-
artistas, funcionarios, líderes, escritores y grafiteros en el dos diríamos que el graffiti en el Valle de Aburrá tiene
presente pasado futuro. una relación intrínseca con la música Hip Hop. En este
trasegar por las calles podemos decir de las personas
1) Espacio urbano público y galerías de arte al y escuelas conocidas, de los graffiteros escuchados, de
aire libre de arte urbano y gráfico. Al ser el gra- las fiestas y graffiteros apreciados, que el grafiti no está
ffiti una acción legítima, una esencia no oficial, un fe- atravesado como un elemento de una cultura musical
nómeno no regularizado, las pintas, los grafos y las pro- en específico sino como una cultura en sí misma, con
ducciones cuestionan y responden a la ciudad respecto una historia milenaria, la cual comienza en las cuevas
al estatuto urbanalizado de “lo público”, la “seguridad” prehistóricas (Paláu Castaño, 2006), los escritos bíbli-
y la “belleza” de la “ciudad servicios”. Los espacios que cos, las vanguardias artísticas, la agitación política y el
se regulen y se acuerden por decreto no pueden limitar activismo por las libertades y los derechos civiles, es
la expresión o reducirla. decir; el presupuesto estético de la música del Hip Hop
2) Los artistas del graffiti son seres visuales de está presente, pero se desvanece como pilar y funda-
los barrios y referentes de cambio. Nadie está mento ante la diversidad de orígenes, vanguardias ar-
autorizado para designar quien es o no es un graffite- tísticas y culturas musicales que atraviesan sus vidas, la
ro. En el camino de construir poder y justicia espacial búsqueda y la indagación pictórica, la concienciación a
cada individuo debe de nombrarse como tal después través de la gráfica y la ubicación dentro un contexto en
de un proceso de aprendizaje, estudio, autoevaluación, que se pueda transformar la realidad, el ambiente o la
marcajes y reputación dentro de la escena, movimiento forma en que se habita.
o medio. En general, el graffiti es la habilidad de ha- Es importante decir que para muchas personas el gra-
cer composiciones subjetivas a través de la escritura ffiti en Medellín aún está en sus comienzos después de
(un tipo de gramática) con colores, trazos, personajes, 4 o 5 generaciones de graffiteros que hacen presencia
fondos, códigos y desciframientos. Es una actividad en los extramuros, barrios, malla urbana y centro his-
creativa, individual y colectiva, que se fortalece cuan- tórico desde fines de la década de 1980.
do se pasa de lo personal a la crew, que es el grupo o
colectivo y de allí a las relaciones entre agrupaciones y Muchos personajes reconocidos que aún están en la es-
afinidades. La conciencia socio gráfica, la búsqueda de cena creen que su lugar sigue siendo el clandestino de
un estilo, la identidad con un artista, una corriente o un las pintas y los grafos, mientras otros piensan que su es-
ideal, la experimentación plástica pictórica, hacen par- pacio hoy es el público de las escuelas, los festivales, los
te de los relatos y las narrativas que enriquecen y vita- eventos, las galerías y la transmisión de sus experiencias
lizan los criterios visuales, gráficos y representativos de y conocimientos vivos.
los agentes o practicantes de la manifestación cultural.
Los líderes y graffiteros interesados en compartir lo
3) Producción de sentido, territorialidad y jus- que practican como pasión y opción de vida, sorpren-
ticia espacial. El graffiti siempre está construyendo, den por ser en su mayoría los jóvenes entre los 20 y los
exigiendo y reclamando derecho a la ciudad, espacio 30 años, quienes además de pintar, parchar (enseñar),
público, recreación, derechos culturales, diversidad e estudiar, trabajar, se asumen como sujetos críticos que
inclusión. Hoy más que nunca reclama la necesidad de están haciendo historia y poder en la ciudad que habitan
su historia, el rescate e inventario de sus objetos, regis- transformando sus lugares, gustos, su sensibilidad, sus
tros y memorias. Las acciones individuales, las conquis- identidades, personalidades y sueños.

- 57 -
5) Maestros de escuela en la ciudad que falla. En 4 Elementos Skuela se valora y es visible la presencia y fuerza femenina.
Los procesos de formación en graffiti nacen en la pri- Estudiantes del proceso. Fotografía: Julián Loaiza. Propiedad: Víctor Hugo
mera década del siglo XXI, motivados por el interés Jiménez Durango. 2013.
de rescatar y no dejar perder una práctica que como
hemos visualizado, por su misma naturaleza efímera y
transitoria, está permanentemente expuesta al riesgo
de la desaparición. Estas escuelas se han convertido en
un lugar de creación de la memoria y el patrimonio ba-
rrial, en vehículos de trasmisión de mensajes para la co-
munidad, los vecinos y la ciudad, en las maneras de sen-
tir y de pensar de los jóvenes, lo cual se ve respaldado
y enfatizado en la presencia urbana con sus pintas, sus
formas de vestir, de hablar y relacionarse socialmente.
Organizaciones barriales adscritas en algunos de los
casos a escuelas de Hip Hop de comunas, a casas de
la cultura, de emprendimiento cultural y arte urbano,
con trayectos formativos en dibujo, ilustración, estilos,
historia del graffiti y artes visuales que a través de las La potencia de la inscripción… la fuerza
músicas, las culturas y las identidades como opción de
vida, le apuestan a la formación y la educación en el
del nombre de una persona escrito en
grafiti como herramienta que genera procesos autóno- una pared o en una pantalla. El acto de
mos, independientes, autogestivos, sólidos y de larga escribir y exteriorizar por medio del
duración, promoviendo personas con perseverancia
y capacidad de nombrarse como escritores, artistas y yo: el cuerpo. Eso de acercarse al acto
graffiteros que continúan con el compromiso en la pro- rebelde, tapones y huellas responde
ducción de arte efímero, visual y público.
de alguna manera a esa característica
de la incertidumbre del graffiti y
de la ciudad, de la negación para
Trazos que no serán
los habitantes de los barrios de sus
en vano
derechos a la ciudad y sus espacios (...)
Escribir la experiencia es aprender, plasmar y querer
dejar una huella, vivir la memoria para la historia…
Las escuelas de graffiti están muy vivas, siguen siendo espa-

cios de construcción social de comunidad desde los barrios
por medio de las prácticas artísticas. Algunas de estas escue-
las ya no están como la de Mansha, AK 47 o la de GDL5,
pero han evolucionado en otras, manteniéndose la base de
cinco escuelas de graffiti en la ciudad de Medellín, sin contar
las de los otros municipios del Valle de Aburrá.
En este ensayo al acercarse al tag (la firma), las letras y los
códigos nos instalamos en la concepción general que se tiene
del graffiti, de la raya, de la inscripción en la calle, de la pin-
ta, de eso que se comprende como protesta social y maneras
de comunicación alternativa desde los agentes de la acción; a
Anselmo y El Donchi, artistas urbanos y callejeros, trabajando en el mural
la vez que, se divulga desde los medios y gobernantes como
del parque de El periodista. Fotografía: Víctor Hugo Jiménez Durango. 2015

- 58 -
actos vandálicos de contaminación visual y uso indebido del probable que si el graffiti no se transforma tiene la amenaza
espacio público urbano. de ser absorbido por estas formas de actualización y virtua-
lización, las cuales van visibilizando lo que parece fugaz y
Ya no hay tantos tags regados por todas las comunas, poco se anónimo. Esa cosa de que uno iba pensando lo que iba leyen-
ven las iniciales de las barras bravas de los equipos de futbol do, lo que estaba en el muro o en el tablero, esa capacidad
local en todas partes: establecimientos, transportes y ba- auto reflexiva y de exteriorización se va modificando por los
rrios. Los graffiteros ya no hacen tanto bombing. Los estu- usos de los dispositivos de telecomunicación y las redes de
diantes universitarios hoy no rayan ni las paredes y las puer- mensajería instantánea.
tas de los baños de las universidades públicas como antes.
El graffiti de los trenes, de los rayones de la calle, de la no-
Muchos dirán entonces que los actos vandálicos van en de- che y lo ilegal, de los muros prohibidos, de esa capacidad
caída, no es tan evidente ni tan masivo todas las rayas en que incesante de abrir espacio para la expresión, la rebeldía y
estaba sumergida la urbe. Otras pensarán que el deseo de obras murales con los nombres y las firmas, se ha insinuado
escritura ha sido canalizado por las pantallas y tabletas. en las palabras de los testimonios y puntos de vista de cinco
De cierta manera se dirá que hay un triunfo de esta especie agentes del graffiti de la ciudad que viven…
de arte urbano que divulga desde todas las técnicas, inclu- Hay más, en estas palabras hemos examinado brevemente
yendo las del aerosol o de la expresión grafiti, como unas el trasfondo y la relación de la estética de la seguridad, la
formas más amables, seductoras y estetizantes en las paredes felicidad paradójica (Lipovetsky, 2002), el graffiti y la so-
borrando los tachones, nombres y “rayas” que nadie quiere ciedad efímera de consumo espectáculo (Bauman, Vida de
ver ni “dizque entiende”. consumo, 2007), (Bauman, Mundo Consumo, 2010) (Ruíz
La potencia de la inscripción… la fuerza del nombre de una García, Estética y consumo, 2011). A partir de las lecturas
persona escrito en una pared o en una pantalla. El acto de de Caldeira, (Montoya, 2010), Maffesoli y Silva, nos hemos
escribir y exteriorizar por medio del yo: el cuerpo. Eso de referido a esta trágica veta de hablar de la seguridad como un
acercarse al acto rebelde y a dejar huella responde de alguna inhibidor del graffiti para expresarse, que a veces apoya, per-
manera a esa característica de la incertidumbre del graffiti y suade y retas a los actantes dependiendo de las idiosincrasias
de la ciudad, de la negación para los habitantes de los barrios y particularidades de los lugares.
de sus derechos a la ciudad y sus espacios, al intuir discur- Es la estética de la seguridad en un mundo globalizado la que
sos facilistas que eluden darle significado y valor al rayón, a le da la categoría de arte urbano al grafiti y no los movimien-
escribir nombres y firmas, a los actos y escenas de marcar la tos, procesos o instituciones museales, permitiendo que
ciudad con una frase de un equipo. otros intereses y apasionados de la planificación y el desarro-
Me atrevo a afirmar que poco se ha explorado con los graffi- llo de la urbe perforen estas prácticas propias de los espacios
teros los significados que para ellos tienen los tags, sus nom- urbanos. Además de penetrar los discursos de los gobiernos;
bres y sus rutas urbanas. En medio de todo hay algo en la dicha estrategia político social termina coadyuvando a esas
superficie que parece no hemos visto: la potencia expresiva relaciones persuasivas entre las políticas, los funcionarios y
y comunicante del tag, las formas de intervención y apro- las comunidades, las cuales por una parte apoyan y conside-
piación de la ciudad, las maneras de resistencia que se con- ran el graffiti y obras que se encuentra en los muros de los
servan en mantener activos y vigentes los principios de una barrios como identidad y marca de ciudad, en tanto para
tradición, las paredes que liberan la escritura de nombres al otras dependencias y personajes representa amenazas al or-
quitarles los fondos que las callan… den público y las ideas de convivencia ciudadana. (Ruíz Gar-
cía, Industria del miedo: estética y política de la seguridad
Sobre el deseo de escritura y expresión, todo este uso de las democrática en la sociedad de consumidores, 2012).
tecnologías digitales ha concentrado la atención en eso, ha
capturado esta potencia. Uno ve la cantidad de mensajes en Y siempre hay que decirlo, los testimonios, las entrevistas
las redes sociales, y allí también se podrían analizar algunas a los grafiteros es el material más valioso que vale la pena
de las huellas de ese instinto graffiti, porque uno ve que la revisar en todas estas derivas. Sus palabras son historia oral,
gente mira cada vez menos los muros y cada vez más se man- parte de las memorias contemporánea de las prácticas artís-
tiene observando las pantallas. De pronto esto es un desafío ticas que crean un arte fuera de los estándares oficializados.
más para el graffiti, en el sentido tradicional, debido a que Este ensayo es un marco de interpretación de un fenóme-
esta expresión es un tipo de gramática de una época, cuan- no en el que se hace un diagnóstico, en el que estamos po-
do no existían las formas de escritura digitales, entonces es niendo de manifiesto cosas que ocurren pero que todavía

- 59 -
no alcanzan a ser tema de interés de la escritura, apenas se Para uno como escritor es difícil llevar la vivencia en prime-
esbozan sus marcos de narración. La escritura finalmente es ra persona de los artistas del graffiti a una tercera persona.
un registro de la subjetividad y la experiencia que hemos Esa vida que ha sido marcada por el graffiti, el cual ha per-
ido adquiriendo, es ahí en donde hemos hecho emerger esa meado su carácter y manera de concebir el mundo, enseñán-
articulación de una cosa que se manifiesta de tantas mane- dole una manera de sobrevivir que está moviéndose entre las
ras, que es tan compleja, que presenta esa ambivalencia del estrategias de capturas y las tácticas de resistencia, entre los
graffiti como su riqueza, el hecho del movimiento infinito. contextos de violencia y los repertorios de luchas.
El grafiti en la superficie intenta sortear la incertidumbre Lo que nos lleva a decir que en la experiencia graffiti hay
a través de las vidas de las personas que lo practican. La in- posibilidades aun no exploradas para la ciudad que podrían
certidumbre de vivir en una ciudad que falla, tan insegura, aprovecharse, porque cuando entiendes al graffiti como
que genera violencias, brutalidad, miedos y encierros. Así el metáfora de la ciudad y está a la vez como laboratorio, es
grafiti no intenta ni disminuir ni controlar la incertidumbre, cuando afirmas que los otros que no son artistas o escritores
sino que enseña a (con)vivir con ella. Muchas instituciones y también tiene que aprender e involucrarse en este proceso
grupos están intentando controlar y eliminar la incertidum- que nos invita a lo colectivo y lo diverso. También es ense-
bre y lo que logran es todo lo contrario, agudizarla, generar ñarle a la administración qué el graffiti es una manifestación
desconfianza y más riesgo. cultural, una herramienta para el aprendizaje de la partici-
pación social. Sería interesantísimo que se aprovechara esta
Yo estoy convencido que el arte del graffiti en el sentido de experiencia grafiti para lo que se conoce como la educación
arte de vida y de manera de ser, de opción y proyecto de ciudadana, se podrían plantear otras formas de convivencia
vida, es una experiencia de aprender a existir con la incer- a través del aprendizaje y la enseñanza de otras escrituras.
tidumbre, pues realmente en el graffiti no hay ninguna so-
lución preestablecida; lo que existe es un hacer que deviene La experiencia graffiti ha sido desperdiciada para cambiar
acción en medio de la perplejidad, entonces por eso también e intervenir las dinámicas de la ciudad, porque ha sido des-
es normal que nazcan y desaparezcan escuelas, correspon- preciada, desconocida, minimizada, satanizada, silenciada,
diéndose estos procesos con la idea del graffiti como labora- disminuida. La postura a lo largo de este ensayo ha sido
torio de diálogos socioespaciales: de ensayos y errores. Pues que la experiencia y prácticas de los graffiteros es útil para
realmente todo lo demás de la ciudad esta prediseñado, pre- entender el funcionamiento local de la urbe y clave para
parado, planificado y las artes, las obras y los procesos les incluir minorías y juventudes. Aportando, paradójicamen-
incomodan, los mueven de sus zonas de confort. te, con el ensayo a la captura del graffiti desde el registro
de la escritura.
El que tiene dinero para comprar afuera de la ciudad se va de
ella. Mucha gente está migrando porque no soporta vivir en
los vertederos de una ciudad basura y morgue. En cambio,
Uniendo esfuerzos (entre

el graffitero está condenado a vivir en la urbe, en el reciclaje,
por ende, le toca reinventarla, por eso el saber no sabido que
adquiere día en día en aprender a sortear los dilemas que grafiteros, artistas visuales
produce una vida azarosa, lo aplica en tácticas y estrategias
para apropiarse de los espacios globales. e investigadores)
El arte del graffiti enseña el arte de vivir con la compleji- Ahora son miles los grafitis que flotan en la frágil
dad y con las diferencias, enseña a negociar todos los días la memoria de las ciudades profanadas por el aero-
diferencia, la convivencia, que es lo que ocurre a diario en sol, hay nuevos héroes que dibujan malabares en
los barrios. La vida en el barrio es un asunto de negociación las esquinas… Alex Ron. Quito: una ciudad de grafitis (2007)
cotidiana con todos los poderes.
Lo cierto es que este mismo ensayo es un laboratorio para Basado en la investigación-creación “La ciudad Graffiti”
experimentar narrativamente todas las derivas, en especial en (2013), Víctor Jiménez se encontró becado de la convoca-
los campos de comprender cómo el graffiti enseña a negociar toria Arte y Cultura para la Vida, en la modalidad de Artes
todos los días la vida cotidiana, que termina siendo unos de los visuales de la Secretaría de Cultura Ciudadana (2015), con
campos más interesantes ya que involucra todo: lo espacial, lo el fin de elaborar un ensayo que propone una revisión crítica
político, lo sociológico, lo antropológico, las relaciones con la sobre el graffiti a nivel local. El producto de los 5 meses de
ciudad, con el estado, con el para estado y con el otro. indagación es en gran parte este documento reflexivo, que

- 60 -
recoge y actualiza las visiones de los graffiteros, a la vez que

crea un paisaje expandido del arte urbano no oficial del Valle
de Aburrá entre 1985 y el 2015.
Artistas del graffiti

Acso Barto Blues
Code Enk Fate
Nuka Jackgo Josty
Niche Pac Dunga Pepe
Perro graff Shifone Shamo
Gestores del graffiti

Wilmar Martínez
David (Galería Urbana)
Diego Marín (GDL5 y Contraforma)
Jeihhco Castaño (Casa Kolacho)
Leandro Arango (La Gran Colombia LGC & Cultura y
Libertad)
Crew´s y familias
BelloGraff
Crew Peligrosos – 4 Elementos Skuela
Cultura y Libertad
Graffiti de la 5 GDL5
Elemento Ilegal
La Gran Colombia
Madafatkap
Pandemia Krew
SKS
Tribu Akowa & KGP
W3
Zulu Nation – Capítulo Quimbaya
Asesores académicos
Alejandro Villada
Giovanni Acevedo
Miguel Ángel Ruíz

- 61 -
Bibliografía
- Amendola, G. (2000). La ciudad postmoderna, magia y miedo en
la metrópoli contemporánea. Madrid: Celeste Ediciones.
- Bauman, Z. (2007). Vida de consumo. Madrid: Fondo de
Cultura Económica.
- Bauman, Z. (2010). Mundo Consumo. Barcelona: Paidós.
- Brea, J. L. (2005). Estudios visuales. Ediciones Akal .
- Caldeira, T. (2010). Espacio, segregación y arte urbano en el
Brasil. Madrid & Barcelona: Katz editores.
- Carmona Espinosa, F., & Jiménez Durango, V. H. (21 de
Noviembre de 2015). Vida Graffiticante. Palabra, imagen
y color en la Medellín actual. 2014 -2015. Propuesta mu-
seológica de exposición transmedial. Medellín, Antioquia,
Colombia: Inédito.
- Casa de las Estrategias. (2012). Graffiti en Medellín. Medellín:
Fundación Mi Sangre, Casa Morada, Casa de las Estrategias,
Pintuco.
- De Certeau, M., Giard, L., & Mayol, P. (1996). La invención de
lo cotidiano: artes de hacer. México: Universidad Iberoamericana.
- Delgado, M. (1999). El animal público. Barcelona: Anagrama.
- Echavarría Carvajal, Jorge y grupo de académicos. (2014).
Arte Público en Medellín. La Ciudad de las (casi) 500 Esculturas.
Glosario incompleto para su discusión. Medellín: Alcaldía de Me-
dellín, Secretaría de Cultura Ciudadana.
- Foucault, M. (2009). Cuerpo utópico. Las Heterotopías. (L. A.
Paláu Castaño, Trad.) Francia: Lignes.
- Garcés, Á. (2010). Nos-otros los jóvenes. Polisemias de las culturas
y los territorios musicales en Medellín. Medellín: Universidad de
Medellín.
- Lefebvre, H. (2020 (1974)). La producción del espacio. Ca-
pitán Swing Libros. Obtenido de https://istoriamundial.
files.wordpress.com/2016/06/henri-lefebvre-la-produc-
cion-del-espacio.pdf
- Lipovetsky, G. (2002). El imperio de lo efímero. Barcelona:
Anagrama.
- Maffesoli, M. (1990). El Tiempo de Las Tribus. El ocaso del indivi-
dualismo en las sociedades posmodernas. Barcelona: Icario.
- Muñoz, F. (2010). Urbanalización. Paisajes comunes, lugares glo-
bales. Barcelona: Gustavo Gilli.
Escuela de ilustración y artes
- Paláu Castaño, L. A. (2006). André Leroi-Gourhan o del
Ingrafikas, liderada por Nuka
arte rupestre a las estéticas funcional y expandida. Medellín:
en el municipio de Copacabana.
Documento inédito escrito para la conferencia del 30 de
Al centro de la imagen el
mayo de 2006 en el auditorio Gerardo Molina, Universidad
diseñador gráfico y escritor de
Nacional de Colombia. Medellín.
graffiti Bufón. Fotografía: Andrés
Giraldo “Pepa”. Propiedad: Víctor - Pardo, J. L. (1991). Sobre los espacios pintar, escribir, pensar. Es-
Hugo Jiménez Durango. 2013. paña: Ediciones del Serbal.
- Pardo, J. L. (1992). Las formas de la exterioridad. Valencia, Es-
paña: Pre-Textos.

- 62 -
- Pasternak, A., Seno, E., & McCormick, C. (2010). Trespass: - Manuela de la Cuesta Ramírez; María Cristina Duque Res-
historia del arte urbano no oficial. Koln, Alemania: Taschen. trepo; Alexander Pérez Álvarez. Tesis. Un muro olvidado, una
- Quevedo Orozco, M. L. (Agosto de 2006). Graffiti en mu- ciudad marcada... una voz sentida: experiencias desde los y
seos. Reencuentro(46), 21-25. Recuperado el 11 de Diciembre las jóvenes graffiteros de la ciudad de Medellín. 2009. U de A.
de 2015, de http://goo.gl/Y7sFqJ - Juan Diego Jaramillo Morales ¿“Entrar” o “salir” de la vio-
- Rancière, J. (2013). Aisthesis: escenas del régimen estético del lencia? Construcción del sentido de lo joven en Medellín des-
arte. Ediciones Manantia. de el graffiti, el hip-hop y la violencia. Tesis. Director asesor:
Eduardo Restrepo. Maestría en Estudios Culturales. Facultad
- Ruíz García, M. Á. (2011). Estética y consumo. Recepción y de Ciencias Sociales. Universidad Javeriana. 2013
Apreciación del Arte y La Estética, 13 - 38.
- Sergio Andrés Ocampo Rivera; Raúl Hernando Osorio Var-
- Ruíz García, M. Á. (2012). Industria del miedo: estética y gas. Tesis. Es más que arte lo que pintas en tu mente. Mede-
política de la seguridad democrática en la sociedad de consu- llín: [s. n.], 2011. U de A
midores. Colombia Analecta Política, 2 , 99 -125.
- Silva Téllez, A. (1986). Grafiti; una ciudad imaginada. Bogotá:
Tercer Mundo Editores. Artículos:
- Silva Téllez, A. (1987). Punto de vista ciudadano: focalización - Barras futbolísticas y simbología: el graffiti en la ultra mo-
visual y puesta en escena del graffiti. rada. Onésimo Gerardo Rodríguez Aguilar. En: Reflexiones
- Silva Téllez, A. (1999). Estrategias estético-políticas en el (San José). Vol. 86, No. 01, 2007. 29-43.
espacio público y nuevas metáforas visuales contemporáneas. - Cotizados, vándalos y novatos. Grafiteros en la Ciudad de
Colombia Gaceta, 44. México. Tania Cruz Salazar. En: Jóvenes: Revista de Estudios
- Silva Téllez, A. (2014). Atmósferas ciudadanas: grafiti, arte público, sobre Juventud (México). No. 27, Ene 2007/
nichos estéticos. Bogotá: Universidad Externado de Colombia. - De cuerpos urbanos violentados: del pearcing al graffiti. Al-
- Silva, A. (1998). Graffiti una ciudad imaginada. Bogotá: Tercer fredo Nateras Domínguez. En: Jóvenes: Revista de Estudios
mundo editores. sobre Juventud (México). Vol. 03, No. 08, Ene.-Jun. 1999.
p. 136-153.
- Soja, E. (2008). Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades
y las regiones. Traficantes de sueños. - El arte de la calle. Ángela María López. En: Revista Españo-
la de Investigaciones Sociológicas (Madrid). No. 084, Oct.-
- Stinkfish. (22 de Diciembre de 2014). La ciudad que fa-
Dic. 1998. p. 173-194.
lla. Apuntes sobre Graffiti en Bogotá. Obtenido de https://
stinkfish.wordpress.com: https://stinkfish.wordpress. - Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la
com/2014/12/22/la-ciudad-que-falla-apuntes-sobre-graffi- gráfica y las intervenciones de calle en la configuración de la
ti-en-bogota/ personalidad de barrio. Fernando Figueroa Saavedra. En: Re-
vista de dialectología y tradiciones populares (Madrid). Vol.
62, No. 01, Ene.-Jun. 2007. p. 111-144.
Informes y proyectos: - Etnografías vitales: Música e identidades juveniles. Hip hop

en Medellín. Ángela Garcés Montoya. Revista Universidad de
- Santiago Raúl Castro P. Diagnóstico del Graffiti en Bogotá. Antioquia. 2010.
Informe Final - Versión Preliminar, documento inédito. Di-
ciembre 28 de 2012. - Graffiti en museos. María de Lourdes de Quevedo Orozco;
Reencuentro 2006, No. 46; agosto, 2006. Págs. 21-25. Uni-
- Proyecto de acuerdo presentado al Concejo de Medellín en versidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco Méxi-
2014, “Por medio del cual se crean y fomentan las Galerías co. Disponible a octubre de 2015 en http://goo.gl/Y7sFqJ
de Arte Urbano Gráfico en el Espacio Público en la ciudad de
Medellín”. El proyecto surgió de la mano del concejal Jeffer- - Graffiti: el arte como campo de lucha. Maribel Cristina Car-
son Miranda y el gestor Wilmar Martínez. 2014. dona López; Alexandra Uran Carmona. Medellín: [s. n.], 2011.
- Juventud, Música e Identidad. Hip Hop en Medellín. Ángela
Garcés Montoya. Revista Universidad de Antioquia. 2011.
Tesis: - Letra joven, letra urbana. Claudia Kozak. En: Novedades
Educativas. Vol. 20, No. 206, Feb. 2008. p. 24-27.
- Giovanni Acevedo- El fenómeno de las escrituras graficas
emergentes en las periferia de la escuela. Tesis. Pregrado en - La ciudad según la pared. Luis Liévano. En: Número (Bogo-
Artes Plásticas. Escuela Popular de Artes y Universidad Pon- tá). No. 53, Jun.-Ago. 2007. p. I-V (Separata).
tificia Bolivariana. 2012 -2013. - Ron, Alex. (2007). Quito: una ciudad de grafitis. Editorial
El Conejo.

- 63 -
Más sobre el autor

Víctor Hugo Jiménez Durango estudio historia de la Uni-
versidad Nacional de Colombia - Sede Medellín. Estudiante
de la maestría en Ciencias de la Información con énfasis en
Memoria y sociedad en la Escuela de Bibliotecología de la
UdeA. Especialista en escritura, formulación y ejecución
de proyectos y productos de infraestructura, comunitarios,
comunicacionales, audiovisuales, urbanos, de memorias y
patrimonios. Experto en historia contemporánea, investi-
gación social y participativa, memorias del conflicto social
y armado, músicas callejeras, cinematografía, trabajo con
comunidades, memorias barriales, juventudes, fuentes do-
cumentales, artes, músicas, cocinas regionales, rutas patri-
moniales y culturas urbanas.
Actualmente está vinculado al grupo de Investigación Na-
rrativas modernas y Crítica al presente de la Universidad
Nacional de Colombia, sede Medellín y administra el blog
https://utopiasyheterotopiasurbanas.blogspot.com. Es
miembro del Grupo de Investigación en Información, Cono-
cimiento y Sociedad de la UdeA. Es productor de la Muestra
La Imagen de la Memoria del Área de Comunicaciones de
la Asociación Campesina de Antioquia – ACA http://laima-
gendelamemoria.blogspot.com. Participa de la Asociación
Cultural Tarmac, organización que trabaja desde la música,
las artes y la cultura http://tarmacreggae.com, y hace parte
de la Corporación Distrito Candelaria, que se mueve desde
la educación por las memorias, los patrimonios y la apropia-
ción cultural de los barrios del centro de Medellín https://
www.facebook.com/distritocandelariamedellin/
Dentro de sus publicaciones y trabajos sobre el tema, en el
2013 llevó a cabo la investigación artística Ciudad Graffiti
sobre jóvenes, músicas, consumos y escuelas de graffiti; en
el 2015 realizó un estado del arte de la cuestión de la escena
del graffiti a nivel local; en el 2017 publica con Lina Ríos
el libro Barrio Graffiti sobre narrativas del presente, otras
escrituras, fotografía documental y visualidades urbanas; y
en el 2019 hace una investigación sobre las pieles, galerías y
rutas de arte urbano con las que cuenta Medellín.
Contacto:
Víctor Jiménez
Celular: 3017275623
Correo personal: 3barbas@gmail.com

- 64 -

- 65 -
TÉCNICAS DE
INVESTIGACIÓN
BIOGRÁFICA-
NARRATIVAS:
UNA APUESTA POR
LA PRODUCCIÓN
EMANCIPADORA DE
CONOCIMIENTO
Alexandra Agudelo López
Licenciada en Educación Especial. Doctora en ciencias

sociales, niñez y juventud. Docente Investigadora
de la Maestría en Educación y Derechos Humanos y
directora del Centro de Estudios POMOTE de Unaula.
alexandra.agudelolo@unaula.edu.co
Carlos Castaño Moncada
Pedagogo en formación. Pregrado en

Pedagogía, Universidad de Antioquia.
carlos.castanom@udea.edu.co
Luz Adriana Hincapie Gómez
Pedagoga en formación. Pregrado en

Pedagogía, Universidad de Antioquia.
ladriana.hincapie@udea.edu.co

- 66 -
Somos seres constituidos por el lenguaje, nos hacemos suje-

tos a través del lenguaje. El lenguaje, por lo tanto constru-
ye nuestras realidades. En palabras de Ricouer (2006), “si
toda acción puede ser narrada es debido a que ésta ya está
articulada en signos, reglas, normas; es decir, la acción se
encuentra siempre mediatizada simbólicamente”. Y además,
esta narrativa propia y subjetiva

que conforma la narrativa del indi-
viduo, convoca sin duda, las voces
de otros y otras, lo que implica que,
en últimas, no es un relato construi-
do en solitario ni el reflejo de una
voz lineal, sino un espiral polivocal,
producto de la intersubjetividad.
Narrar, implica poner lo vivido en palabras, en tanto ideas y

emociones; resignificar las experiencias, llenar de sentido la
propia historia al re-nombrar y re-crear una serie de aconte-
cimientos, que más que responder a un orden cronológico y
objetivo, responden a un entramado lógico y subjetivo, que
da cuenta de la configuración particular y compleja frente
a los hechos vividos (Arias y Alvarado, 2012). Es por ello
que las técnicas de investigación biográfico-narrativa se nos
revelan tan valiosas a nivel de producción de conocimiento
científico: nos muestran la manera en la que vivimos y cons-
truimos realidades, así como las relaciones con los otros.
Pero ¿por qué es una apuesta emancipadora? La investigación
narrativa es una reivindicación respecto a la investigación
La investigación biográfico-narrativa incluye, al menos, cua-
clásica del valor de lo subjetivo, la restitución de la impor-
tro elementos: (a) Un narrador, que nos cuenta sus experien-
tancia de la experiencia única y singular. La primera carac-
cias de vida; (b) Un intérprete o investigador, que interpela,
terística, pues, es que no tengo que tener un universo
colabora y “lee” estos relatos para elaborar un informe; (c)
de información. Si es una sólo persona, importa, porque
Textos, que recogen tanto lo que se ha narrado en el campo,
es esa persona. Esto implica que, al ser uno de los métodos
como el informe posterior elaborado; y (d) Lectores, que
propios de las ciencias sociales, en contraposición al enfoque
van a leer las versiones publicadas de la investigación narra-
positivo, no tiene la pretensión de establecer reglas
tiva. Por consiguiente, el examen de los relatos narrativos
generales, leyes universales ni constantes trans-his-
conlleva complejas relaciones entre narrador, los informan-
tóricas. La aspiración es más bien validar lo que le pasa a
tes que nos han contado relatos, y lectores que interpretan
una persona en concreto.Y, por último, se vuelve emancipa-
las formas narrativas desde sus marcos de referencia. Los re-
dora porque al recuperar voces, da visibilidad a las lu-
latos biográficos son textos a interpretar (interpretandum)
chas minoritarias. En las historias de cada uno y cada una
por medio de otro texto (interpretans), que en el fondo es
de nosotros hay pequeñas grandes luchas que nos dan cuenta
el informe de investigación (Bolívar, 2012).
de la manera en la que los seres humanos construimos la
relación con el otro pero también la manera en la que cada Veamos en el siguiente esquema la descripción de algunas de
uno y cada una apuesta por hacer del mundo un lugar mejor. las técnicas de investigación Biográfico-Narrativas:

- 67 -
Entrevista biográfica
Propósito ¿Qué quiere Utilidad

contar? Es muy útil para comprender las
razones por la que actuó una per-
sona de un determina formo o de
Comprender la actuación con- Va al punto exacto de otra en un situación puntual, aten-
creta de la persona en el marco lo que se quiere re- diendo a su trayectoria biográfica.
de un hecho en el que participó. coger de esa persona El ejemplo más ilustrativo es la
famosa entrevista de David Frost
a Richard Nixon tres años después
del escándalo de Watergate.
Metodología
¿Cómo se genera y recoge la información? ¿Cómo se realiza el análisis?

1. Firmar el Consentimiento informado.Tanto en la entrevista biográfica como en 1.Realizar el análisis de las relacio-
la testimonial, los consentimientos informados son súper simples y casi siempre nes entre los acontecimientos bio-
uno los lleva. Básicamente lo que dicen es que la persona se compromete a donar gráficos y el hecho puntual que se
la información relativa a estas preguntas, la persona debe conocer las preguntas quiere estudiar.
antes y el investigador se compromete a que esa información se usará estricta-
mente para esa investigación y se compromete con la custodia de la información.
2.Preparar las preguntas de la entrevista. No deben superar las diez preguntas. Reflexión
Son preguntas puntuales de su biografía pero que me vayan a desencadenar en los 1. Redactar el informe
hechos históricos, en las actuaciones que esa persona tuvo, para poder entender
por qué actuó de esa manera. 2. Publicar la investigación
Relato biográfico

contar? En las técnicas de investigación ro-
bustas, la que más se usa porque tie-
ne más despliegue.Y, generalmente,
Pretende contar los claros- lo que uno hace es producir inter-
Aspiración de com- curos de una vida. Éxitos, pretaciones que le ayuden a uno a
pletud, comprensión dudas, alegrías, victorias, comprender muy bien los fenóme-
de una vida entera derrotas, etc. Muy útil para nos. Muy útil, por ejemplo, en el
entender la reparación contexto colombiano en temas de
reparación ya que va más allá de
la indemnización puntual por un
acontecimiento particular.

- 68 -
Metodología

1. Ponerse en contacto con la persona, explicarle que estás haciendo una 1. Iniciar el proceso de análisis del
investigación y los motivos por los que la persona es interesante para tu relato con lo que la fenomenología
investigación. llama la “suspensión del juicio”. Esto
es muy difícil a veces de hacer, pero
2. Construir conjuntamente el Consentimiento informado. Un documen- es cuando yo “limpio” el relato (ya lo
to en el que la persona exponga qué quiere donar y que no, qué quiere dejo en un texto sin enmendaduras)
cubrir…Muchas veces los narradores han tenido ejercicios políticos muy y empiezo a fragmentarlo por unida-
importantes y hay que cuidar la privacidad del entorno familiar e intimidad des de análisis. Si uno escucho aten-
personal. También se acuerdan unos momentos de conversación. tamente a una persona, uno escucha
3. Elegir el lugar para los momentos de conversación. Es importante cuidar los puntos seguidos y los puntos a
los detalles: el lugar en el que se realizará, lo que se va a comer, que el na- parte. ¿Por qué es tan importante
rrador esté cómodo. Más allá de los aspectos técnicos (luz, sonido, etc...) hacer esos cortes? Porque eso son
es importante generar un clima de confianza y una comodidad ya que los las unidades de sentido con las que
momentos de conversación no tienen límites de tiempo prefigurados. uno va a trabajar. Se dice suspen-
der el juicio, porque uno corta tal y
4. Elaborar un enunciado generador. El enunciado generador es la única como el texto está, no por cómo le
pregunta que va a conducir el relato biográfico. Por ello no es sencillo lograr quedaría mejor para el análisis.
construir una única pregunta que sea lo suficientemente abarcador y lo sufi-
cientemente precisa para que el narrador nos cuente todo lo que deseamos 2. Realizar la interpretación. Se
saber. Debemos tener en cuenta también el lenguaje, ya que la finalidad es pueden hacer interpretaciones muy
que la persona entienda qué queremos saber. sencillas o muy sofisticadas, ¿por
qué sofisticadas? Porque hay softwa-
5. Acudir al encuentro armado de grabadoras (mejor dos, por si hay algún re que le ayudan a uno a hacer eso.
inconveniente con alguna de ellas) y escuchar el relato que genera el enun- Y también se puede hacer una inter-
ciado. La escucha tiene que ser atenta, una escucha que se parece mucho pretación con Excel, pero es muy
a la escucha psicoanalítica que se llama “la atención flotante”. Ellos están dispendioso. En un columna se pone
entrenados para escuchar lo que uno dice y para hacer el pare justamente en el nombre del fragmento del relato,
las cosas que uno dice y ellos sienten que son relevantes. Pero una escucha cada unidad de sentido, “relato bio-
atenta requiere que yo me conecte con el otro, por eso en la investigación gráfico_(nombre delsujeto#)”. Y en
narrativa uno resulta llorando con el otro, sufriendo con el otro...La per- las otras columnas aparecen los ob-
sona cuenta hasta que siente que ya contó todo lo que tenía que contar. El jetivos de la investigación. Por ejem-
sujeto tiene la autonomía de empezar a contar por donde quiera. plo: 1) Los hechos, 2) Los sentidos
y 3) Las apuestas ético-políticas. Y
6. Realizar la transcripción del relato o mandar transcribir. Hay que tener
aquí ya entra la comprensión del in-
especial cuidado de ser lo más fiel posible al relato escuchado y observado,
vestigador para decir “Aquí me está
por eso es muy recomendable tomar notas mientras el narrador cuenta el re-
hablando de una apuesta política de
lato. Hay que transcribir las pausas, los segundos que piensa, los que llora…
ciudad...aquí me está hablando del
7. Comenzar el segundo encuentro con la lectura de la transcripción (por papel de los menonitas en la obje-
lo que es imprescindible llevar el relato transcrito). Entonces se decide con- ción por conciencia...aquí me está
juntamente qué añadir o eliminar. Hay una especie de recomposición del hablando de la educación...”. Y des-
texto y eso siempre está sujeto a cambios. Ese texto se graba también, pero pués uno saca todos los que hablan
no suplanta al anterior, sino que va quedando ahí como la historia. Lo que sobre educación, todos los que ha-
se llamaría en investigación clásica verificación del relato. Después se vuelve blan sobre los menonitas....
a plantear el enunciado generador y la persona inicia a contar a partir de lo
que tiene fresco de la sesión anterior.

- 69 -
8. Cuando el narrador siente que ya ha contado todo lo que tenía que Reflexión
contar para dar respuesta al enunciado generador (a partir de la cuar-
ta sesión, se produce una extinción del relato), lee el texto completo 1. Redactar el informe
y autoriza su publicación.
2. Repasarlo una vez más con el narrador
3. Publicar el informe de investigación
Biografía

contar? Aunque la producción de conoci-
Centrado en los he- miento es muy importante, puede
Mostrar que la vida
chos que hicieron que esa producción de conocimien-
de esa persona fue
grande a esa persona to no sea muy emancipatoria, a no
muy importante
ser que uno esté divulgando pues
secretos muy graves.
Metodología

1. Firma del Consentimiento informado. El consentimiento informado 1. Realizar el análisis con ese mismo pa-
de la biografía, generalmente, está asociado a lo que se va a publicar. rámetro temporal. Se hace, básicamente,
Por eso, el problema de biografía no autorizada. Uno lleva el formato. mostrando en cada uno de los momentos
Lamentablemente, en el caso de las biografías esos consentimientos in- cronológicos las facetas más emblemáticas
formados se han vuelto muy jurídicos porque tienen un propósito de pude esa persona.
blicación de lo que esa persona fue. Entonces, el consentimiento ya está
casi siempre prefigurado, “construyamos un consentimiento informado y
acordamos qué se va a publicar”.
2. El investigador pide a la persona que le ayude a reconstruir su biografía
en una cronología que va desde su infancia hasta la época actual. El inves- Reflexión
tigador es quien arma la línea temporal. No hay enunciado generador. En
caso de personas fallecidas, se construye el relato con personas cercanas. 1. Redactar el informe.
3. Se da en diferentes encuentros, y ahí se puede acordar más fácilmente, 2. Publicar la biografía. En el caso de la bio-
uno puede decir “Voy a ir una vez al mes o yo voy a ir durante toda una grafía no hay negociaciones ni revisiones,
semana y ahí ya me cuenta toda la historia”. cuando la persona entrega la información
ya no hay vuelta atrás. Por ello, suele ser
4. Después de recoger la información, se arma en esa línea del tiempo. frecuente los casos de “Biografías no autori-
Ese es el único requisito de la biografía. zadas”, aunque la persona misma sea la que
suministró la información.

- 70 -
Entrevista testimonial

contar?
Es muy importante en ámbi-
Comprender cómo la persona
La experiencia particular que tos de administración de justi-
vivió y cómo le afectó psico-
una persona tuvo ante cierto cia en relación a hechos muy
lógicamente un determinado
acontecimiento o evento concretos, y en procesos de
acontecimiento
reconstrucción de casos.
Metodología
¿Cómo se genera y recoge la ¿Cómo se realiza el análisis?

información? 1. Realizar el análisis atendiendo a las mirada subjetivas y
1. Configurar el evento sobre el que uno va a contrastando los testimonios para construir un relato global
preguntar. Es muy importante informarse has- de cómo afecto determinado acontecimiento a los narra-
ta el punto de poder entender la transcendencia dores.
del acontecimiento sobre el que se va a pregun- 2. Es muy importante tener en cuenta que se puede pro-
tar para poder interpretar las miradas subjetivas ducir un fenómeno que se conoce como “cristalización de
sobre ese acontecimiento. la memoria”. En palabras de Paul Richert, esto se produce
2. Preparar las preguntas de la entrevista. En cuando la gente da testimonio una y otra vez y cuenta lo
el caso de la entrevista testimonial, se parece mismo hasta que se convierte en un relato fijo que ya no
mucho a una indagatoria porque son preguntas es tan significativo. Al cristalizar la memoria se vuelve un
puntuales de ¿usted dónde estaba? ¿qué estaba relato sin afecto, sin apego, sin pronta política, porque son
haciendo? ¿que hizo el día antes? ¿qué puede co- memorias deshidratadas de subjetividad y lo que se busca es
rroborar que usted estuvo ahí que pasó y cuáles un relato transformador.
fueron los efectos de ese evento? Al igual que la
entrevista biográfica es muy importante no te-
ner más de diez preguntas.
Reflexión
3. Para comprender de manera global un acon-
tecimiento, es importante que la entrevista se 1. Redactar el informe.
realice a más de una persona para poder con-
trastar varios testimonios. 2. Publicar la investigación. Es muy importante, por ejem-
plo, cuando se construye el informe final, así yo no me haya
4. El consentimiento informado en el caso de comprometido con el narrador a que lo lea, se le envía para
la entrevista testimonial es el mismo que el de saber cómo quedó, invitarlo a la socialización, hacer la so-
la entrevista biográfica. Recordemos que es que cialización con ellos, tener la decencia de hacerlos partí-
la persona se compromete a donar la informa- cipes del proceso y sobre todo de lo que se deriva de las
ción relativa a estas preguntas, la persona debe investigaciones, esto debido a que todas las investigaciones
conocer las preguntas antes y el investigador se narrativas tienen como propósito generar tejido; Entonces
compromete a que esa información se usará es- si uno saca la información y se pierde está haciendo todo
trictamente para esa investigación y se compro- lo contrario, está haciendo extractivismo académico y nada
mete con la custodia de la información. tiene que ver con la narrativa.

- 71 -
Biograma

contar?
Pretende armar un tejido na-
Obtener una visión más ho- Es muy útil para trabajar con
rrativo alrededor de la histo-
lística. Más allá de la subjeti- niños, con personas con di-
ria de una persona, donde se
vidad individual. Mezclar el versidad funcional o cuando se
mezclan la voz propia, voces
relato oral con la simbología quiere realizar algo más visual
complementarias y objetos
de lo cotidiano y dinámico
significativos
Metodología

1. Firmar el Consentimiento informado, el cual tiene una 1. El análisis se realizará mezclando las voces
particularidad y es que las imágenes, fotografías, materiales con los registros digitales de los objetos vincu-
y todo lo que se pone en el biograma, nunca serán del in- lados a esa persona, para reconstruir un relato
vestigador, el investigador sólo se queda con la foto del bio- de su historia a partir partes de ella.
grama no con los elementos, porque sería un despojo para
la persona, hay que ser muy cuidadosos porque la gente está
haciendo en las experiencias narrativas es donar su vida, su
historia, donar lo que les pasa para producir conocimiento.
2. El biograma se construye básicamente en un gran espa- Reflexión
cio, y en un lugar que no se deteriore las cosas, puede ser
en una pared, trazar allí con la persona la línea de tiempo 1. Se redacta el informe con la interpretación
de su vida y con base en eso empezar a poner las fotos de de lo significativo junto a las imágenes o repre-
los acontecimientos y las cosas que marcan su historia. El sentaciones de los objetos.
biograma es una actividad muy dinámica porque todos los 2. Se trata de una de las técnicas más dinámi-
participantes están frente al muro y se van trazando cosas. cas, pero también más personales, uno puede ir
3. Importante tener varias grabadoras al momento de reali- modificando cosas siempre teniendo en cuenta
zarlo porque en el biograma a diferencia de las otras narra- que el horizonte político y ético de la investiga-
tivas, no es una persona la que está hablando, sino que son ción biográfica y narrativa es recuperar la voz
varias personas hablando al mismo tiempo, entonces hay de la gente y a partir de la recuperación de la
que garantizar siempre una buena grabación. voz producir saber, no para el investigador, no
para la universidad, o la organización, sino fun-
4. Se transcribe la grabación con el relato oral y se realiza damentalmente para esa persona y para todos
un registro digital del resultado del biograma como tal (el los que comparten ese contexto socio histórico
mural en el caso de ejemplo). y político en el que está la persona.

- 72 -
Memoria de un Para comprender más a fondo el sentido de la mediación

biográfica es importante darle lugar a las apreciaciones que
experimento de Mediación se tienen sobre esta metodología de investigación, donde se
biográfica realizado con da lugar a los planteamientos de Elizeu De Zousa (2011) al
expresar que:
organizaciones sociales del Sobre el concepto de mediación biográfica y sus
Departamento de Boyacá1 vínculos con las figuras antropológicas del na-
rrador y del formador, Passeggi (2006 y 2008a)
toma el trabajo con las memorias de formación y
Para la descripción y reconocimiento del ejercicio de la me- sistematiza aspectos relacionados con el acto de
diación biográfica se tendrá en cuenta la voz de los partici- narrar y la “co-inversión dialógica entre la perso-
pantes, realizando a su vez una especificación de los aconte- na que narra y el grupo, entre ellos y quien los
cimientos dentro del encuentro. acompaña [...]” (Passeggi, 2008a: 43). Afirma la
autora, a partir de las experiencias de investiga-
Esta mediación biográfica está orientada por la Doctora ciones con las memorias académicas y de forma-
en ciencias sociales, niñez y juventud Alexandra Agudelo ción, que la mediación biográfica es entendida
López. Para dar inicio se propone como pregunta orienta- […] como los procesos involucrados en el acom-
dora ¿qué acciones o situaciones han promovido la transfor- pañamiento de un grupo de personas en forma-
mación social? Cabe resaltar que dentro de este ejercicio de ción que escriben y trabajan sobre sus narrativas
investigación y sistematización de experiencias los partici- con la ayuda de un formador (p. 44), coexistien-
pantes son activitas de procesos sociales con trayectorias y do en un grupo reflexivo. (p. 51).
acercamientos al trabajo comunitario, desde diferentes or-
ganizaciones con experiencia en la implementación de di- Con lo anterior cabe resaltar los papeles que protagonizan
versas metodologías sustentadas en el trabajo colaborativo cada uno de los participantes y a su vez los medios por los
y el relacionamiento de los sujetos con el contexto social. cuales se reconstruye la memoria a través de las interven-
ciones y vinculaciones entre el sentido de los relatos. En
este caso el papel del formador es protagonizado por la Dra.
Alexandra Agudelo: “Entonces es una técnica Alexandra, al ser ella quien propone el sentido y orienta la
muy interesante porque a diferencia de las otras metodología del ejercicio y a su vez toma el papel de narra-
técnicas donde uno está esperando que sea la voz de dora con los demás participantes de las organizaciones so-
uno, la biografía de uno, lo que uno está diciendo ciales. En cuanto a la estrategia para la construcción y apro-
para que después el investigador haga algo con esa piación de la memoria en esta mediación biográfica se utiliza
información, aquí lo que se está esperando es con- la red de experiencias, donde el “tejido” se desenvuelve en
tar eso que está haciendo con relación a la pregunta, cuanto a las narraciones de los participantes y conectando
para que alguien detone algo; para que alguien diga la una con la otra, enriqueciendo el tejido a partir de las
de manera similar o contrario a lo que le pasó a dudas y reflexiones que surgen al respecto de las diversas
quién empezó con el relato de su experiencia”. apreciaciones.
Continuando con los argumentos que expone Souza citando
Estos participantes y actores dentro de la construcción de a Peters (1997) y descubriendo dentro de la dinámica de la
la memoria para la transformación social son habitantes del mediación biográfica el acontecimiento de la transformación
Departamento de Boyacá, ubicado en la Cordillera Oriental social, se reconoce que:
de los Andes, específicamente de los municipios de Duitama
y Tibasosa; además dentro de esta mediación biográfica par-
ticipan hombres y mujeres de otros departamentos del país 1. Este ejercicio de mediación biográfica fue realizado
como Antioquia, Córdoba y Cundinamarca. Las experien- con organizaciones sociales del Departamento de Boyacá
cias compartidas representan la diversidad de los contextos participantes de la II Versión del Diplomado para la
de formación, y a su vez se cuenta con la participación de Investigación y Sistematización de Conocimientos Locales -
estudiosos de las ciencias sociales y humanas provenientes de Experiencias Vivas. El encuentro de aplicación de la técnica de
España, lo que moldea y varía los escenarios y experiencias mediación biográfica se realizó en el mes de abril del año 2018
que construyen el sentido de la mediación biográfica. en la Ciudad de Duitama, y recoge las reflexiones en relación
a los aprendizajes generados sobre la aplicación de la técnica.

- 73 -
En cuanto a la idea de iniciación, parto de las sis- una historia que establece mi opacidad parcial para
tematizaciones construidas por Peters en su texto mí misma. Para terminar, hay normas que facili-
Educación como iniciación (1979), al afirmar que tan mi relato de mí misma pero cuya autora no soy
iniciar supone un conjunto de actividades y dife- yo, y que me erigen en sustituible en el momento
rentes modos de proceder que son valiosos para mismo en que procuro establecer la historia de mi
apropiarse de un cuerpo de conocimientos, de un singularidad. Esta última desposesión en el lengua-
conjunto de técnicas iniciales que revelan expe- je se intensifica por el hecho de que doy cuenta de
riencias formadoras y prácticas de formación cen- mí misma a alguien, de modo que la estructura na-
tradas en la historia del sujeto, en sus deseos, en rrativa de ese dar cuenta es sustituida por la estruc-
sus implicaciones, involucrando formas de cono- tura de interpelación en la cual se produce. (p. 59)
cimiento, de producción y de circulación de estos
conocimientos en sus relaciones con los contextos Alexandra Agudelo: “Cuando hablamos de
y las realidades de los sujetos en formación. (p. 51) mediación biográfica es muy importante tener
Para comprender y determinar el punto de encuentro de en cuenta que lo que yo estoy contando son co-
la cita anterior con el acontecimiento de la mediación bio- sas que me pasaron a mí, en mi vida, que yo hice
gráfica, se reconoce en el momento inicial del ejercicio la para lograr una transformación social, no un ami-
disposición de los participantes para exponer sus narracio- go o vecino, ¡yo! y eso implica cierta desnudez
nes, teniendo presente que en este caso la iniciativa y me- frente al otro, también una disposición a donar
diación propone un tema para la transformación social que cosas que me han pasado en la vida. No siempre
gira en torno a las relaciones familiares y las vinculaciones las mediaciones biográficas son cosas muy bonitas
de la institución familia al marco de la transformación social, o elocuentes, a veces salen cosas muy dolorosas en
desde diferentes perspectivas; principalmente en asuntos y este espacio no lo sé, uno nunca sabe cómo van a
relaciones con lo político, lo artístico y lo cultural. Veamos acabar las técnicas narrativas”.
algunas de las reflexiones que suscita el ejercicio en los y las Por lo cual el ejercicio de la mediación biográfica supone
participantes: un proceso de interpretación y relación desde lo indivi-
dual (dualidad) y lo social que permite que sea significati-
vo el ejercicio, presentando la síntesis de las experiencias
Liliana: “yo creo que desde la maternidad he
y narraciones compartidas, no por la intensidad y escasez
procurado la transformación social, porque estoy
de opiniones sino por la generalidad y diversidad de temas
cuidando a dos niños, procurando que sean muy
que van surgiendo y desglosando el sentido y opinión de la
buenas personas, que sepan expresar sus emocio-
mediación biográfica, lo que supone un posible encuentro
nes, que no sientan temor de hablar en público,
después de este primero para desarrollar y continuar con la
que sean personas muy expresivas, muy seguros
narración y construcción de un nuevo tejido.
también; como inculcarles que las labores de la
casa se hacen entre todos, el respeto a todas las
personas, a todos los seres, la naturaleza... creo
que desde ahí en mi labor como mamá procuro
esa transformación”. Unidades de sentido
Esta mediación aunque con un tema específico para su pro- recuperadas en el ejercicio
puesta y desarrollo, cuenta con la participación de agentes
vinculados a las ciencias sociales y humanas desde diferen-
de mediación biográfica
tes facetas y enfoques, además de la diversidad cultural y A continuación, se presentan las unidades de sentido o cate-
territorial que caracteriza al grupo; lo que supone un asun- gorías obtenidas a partir de la socialización de las experien-
to más plural y dinámico que teje una suerte de saberes que cias y lugares de enunciación en función de la transformación
van más allá de la singularidad. Como lo menciona Judith social de los/las participantes del encuentro, llevado a cabo
Butler (2009): en el municipio de Duitama. Estas unidades de sentido fue-
Hay una exposición no narrativizable que establece ron recuperadas de acuerdo con una introducción de meto-
mi singularidad, y relaciones primarias, irrecupe- dología de las narrativas y el ejercicio de mediación biográfi-
rables, que forman impresiones duraderas y recu- ca con la pregunta generadora anunciada anteriormente.
rrentes en la historia de mi vida, y, por lo tanto,

- 74 -
1. Producción de conocimiento 5. Tejido narrativo

[…] La forma en la que nosotros hemos producido cono- Lo importante del tejido narrativo es lo que se teje en el
cimiento, a partir de la ciencia clásica, a partir de esas aca- simbolismo de lo que el otro dice y que se clava en mi men-
demias lejanas de los sujetos, es supremamente peligrosa talidad, ahí es donde el tejido narrativo realmente tiene
porque parece que producimos conocimiento para expli- mucha importancia.
car un fenómeno sin lo que le pasa a la gente, como si
no nos importara la experiencia del sujeto. Por esta razón
en la aplicación de estas técnicas se requiere tener muy
presente el diálogo con las subjetividades y la sensibilidad 6. Transformación social
de las personas, procurando cuidar en todo momento sus Un cambio para el bienestar
estados emocionales. […] “desde la maternidad he procurado la
transformación social, porque estoy cuidando
a dos niños, procurando que sean muy buenas per-
2. Subjetividad en la producción sonas, que sepan expresar sus emociones, que no
sientan temor de hablar en público, que sean per-
de conocimiento sonas muy expresivas, muy seguros también; como
La investigación narrativa es muy bella porque nos permite inculcarles que las labores de la casa se hacen entre
todos, el respeto a todas las personas a todos los se-
de muchas maneras recuperar la voz de la gente y volver a
res, la naturaleza... creo que desde ahí en mi labor
decirle a la ciencia; sí, es verdad que el saber que se produce
como mamá procuro esa transformación”.
cuando yo cuento una historia es subjetivo, pero es que lo
subjetivo no es malo, lo subjetivo también es conocimiento, […] “en eso de cuidar la naturaleza para in-
pero es que lo subjetivo, en última instancia, es el modo en el tentar motivar a otros es ser ejemplo en algo
que construimos la vida. […] tiene que haber siempre un ele- tan sencillo como botar el papelito del desecho a
mento subjetivo que permita interpelar los acontecimientos, la calle… Con eso diría con reconocimiento de
que permite comprender diversas visiones y lecturas sobre la lo poquito que he hecho es ese ejemplo en cuidar
vida y la realidad social. la naturaleza o en ese simple acto de no arrojar
basura a la calle así mi maleta este llena de tapitas
de gaseosa y de paquetes y sí, ha sido eso lo que
he hecho para ayudar a transformar la sociedad”.
3. Vínculo […] trato también de demostrarles lo mejor y
darles como el mensaje que me dejaron mis abue-
[…] Entre narrador y narratario hay un vínculo que se teje, las y mis familiares, a ellas. Como dejarle lo bue-
es decir, cuando yo le pido a alguien que me done su his- no, y como ellas me decían a mi cuando estaba
toria, no solo me está donando su historia, sino que se teje niño, como que tratar de dar lo mejor de sí
un vínculo de solidaridad con esa persona...Es un vínculo mismo para sacar cosas buenas y proyec-
porque permite la comprensión del lugar desde el que el tarse mejor a futuro”.
otro y la otra actúan.
“Yo no soy maestra, soy tutora de niños en clases
privadas. […] Desde mi punto de vista desde esa
transformación he ayudado, porque he hecho den-
4. El lenguaje tro de mi labor como maestra, no sólo el asunto
de las materias, sino también un poco de que ellos
Primero, un convencimiento de que estamos constituidos recapaciten de que hay más mundos fuera del
por el lenguaje, es decir, que nos hacemos sujetos a partir mundo que les han enseñado sus padres.
del lenguaje… que lo que se dice importa, que el lenguaje De que hay más personas que tienen necesidades,
importa, que el lenguaje hace realidad y construye realidad. y que, aunque ellos son privilegiados no pueden
pasar por encima de. Pues creo que desde ahí he
hecho, y he también realizado esa labor bastante
con mis hijos, para que ellos también tengan la ca-
pacidad de, en algún momento, tender la mano
hacia otras personas”.

- 75 -
“También el hecho de poder entender y poder

irradiar el tema de que por ejemplo las cultu-
ras indígenas uno en el colegio las veía como
algo muerto y que son completamente vigentes,
cuando uno se mueve a una cultura indígena diga-
mos en la Amazonía que no es una cultura sino que
son infinidades, son infinitas culturas que hablan
varios idiomas y poder abrir la mente a eso porque
como ya lo dije es del colegio hay una mentalidad
de que eso ya fue y nunca nadie ningún profesor
le contaba a uno que eso estaba y que todavía era
vigente entonces por eso digo que más bien fue
una transformación para mí”.
“Una forma de transformar también se puede ha-
cer desde el papel de hijo hacía los padres;
digamos, en mi casa todo era muy diferente hace
unos años con respecto a temas como la cultu-
ra, el arte; […] Es por eso por lo que es impor-
tante esa transformación bilateral, que sea
desde los dos puntos, que sea para los hermanos,
para los papás… En este momento yo estoy tra-
(...) el ejercicio de la mediación tando de hacer que tengan una mejor concien-
cia en otras cosas, en la parte cultural prin-
biográfica supone un asunto cipalmente, por eso siento que he transformado
de interpretación y relación mi núcleo familiar”.
desde lo individual (dualidad) “También siento que he hecho transformación en
mi casa desde el papel de hija más que todo en
y lo social que permite que sea el ámbito político”.
fructuoso el ejercicio poniendo […] cuando uno llega a otros ámbitos en lo que
uno siente que tiene que coger la rienda de eso que
y dando cuenta las experiencias el destino, el espíritu, que sé yo, se impregne en
y las narraciones (...) uno y ahí empieza el trabajo por el tema cultural
y la transformación; claro es evidente que empieza
desde ahí, entendiendo como el arte sirve para
sanarlo a uno por dentro. Actualmente con el
tema del audiovisual, de la fotografía social en-
“No había visto el primer núcleo que uno afec- tonces siento que la transformación ha sido desde
ta que es la familia y desde el cual debe ejercer lo personal pero también se ha podido expandir
una transformación social, así que bueno, desde en esos espacios sobre todo con jóvenes… cuan-
ahí intentó hacerlo desde la cotidianidad con do uno toca esas fibras personales y les muestra que
los niños, tratando de que sean buenos entre ellos; hay posibilidades desde el arte se despiertan esas
el tema del compartir, el tema de los egos, tratar sensibilidades y surge esa posibilidad de entender
de que entiendan que no todo es de ellos sino que el arte, como un mecanismo de sanación,
las cosas hay que compartirlas, el que aprecia en el de catarsis de posibilidad de encontrarse
alimento, entonces tengo que empezar a decirle con uno mismo y de evolucionar como se-
que ella tiene un privilegio y que ellos dos tienen res humanos por eso pienso que desde ahí”.
un privilegio muy grande de poder tener acceso “Yo considero he podido aportar a la transforma-
a la comida y al agua porque a pesar de que el ción social desde mi hogar, con lo que decía el
sistema nos ha mostrado el importaculismo […] compañero Fabio y la compañera; en el sentido de
y bueno desde ahí es muy lindo pensarse la trans- como hijo sembrar la semilla de la duda,
formación social”.

- 76 -
de la mirada crítica y problematizar todo nar pues eso me ha ayudado a nunca renunciar al
lo que nos venden en los medios de comu- tema de abrir la cabeza y a no comerme el cuento
nicación, por esto en el ámbito familiar he con- completo de nada y eso me ha ayudado a incorporar
siderado que ha sido muy oportuno y satisfactorio siempre pues es una mixtura entre la herramienta
aportar en ese sentido”. que me da la psicología, que me da la política que
“He sentido, he podido generar contribuciones a me da hoy el mundo espiritual para trabajar
la transformación social, asumiendome como por ejemplo con consultas, con mujeres, ese
joven y reconociendo la participación de es mi tema pues yo sueño que no haya más mujeres
los jóvenes”. en situación de violencia y para mi cada mujer o
[…] Y las cosas de vida ha sido como un espiral de persona que logro sacar de un círculo de violencia
mucha transformación pero también muy comple- para mí eso es una victoria enorme”.
ja, porque mi nicho más fuerte durante muchos “De lo que yo recuerdo de mi primera acción en
años de ejercer ese papel de transformación fue lo social, es que era yendo con mi papá que fue
desde la militancia política, yo milité en la ju- un líder importante de la junta de acción co-
ventud comunista durante 10 años y entonces, ese munal en mi pueblo, el nos llevaba siempre
proceso me llevó a transformarme a mí misma a los trabajos de arreglar las carreteras y
en el entorno familiar”. el acueducto... Después cuando fui a Medellín
[...] Entonces en esa medida ese proceso me ha en- a estudiar, ingresamos a un movimiento juvenil
riquecido mucho, el atreverme a siempre cuestio- cristiano, fue una etapa de construirnos a nivel
(...) estamos constituidos por el lenguaje, es decir,

que nos hacemos sujetos a partir del lenguaje… que
lo que se dice importa, que el lenguaje importa,
que el lenguaje hace realidad y construye realidad.

- 77 -
personal y éramos grupos que nos reuníamos dos y es el asunto de la fraternidad y la solidari-
veces a la semana y hacíamos misiones para ir dad que son como la base de la transformación;
a campamentos de misión a organizaciones pero que con la militancia ya en la Universidad
campesinas, después creamos un grupo de es- de Antioquia aprendiendo a tirar piedra, aprendí
tudio y trabajo en la Universidad Nacional, ahí en que debía ser contundente con la transformación
un interdisciplinario, íbamos a hacer trabajos a social y esa es una cosa que persiste en mi vida.
barrios populares, después me vine a traba- “Yo la educación no la enfoco al trabajo
jar con la fundación San Isidro en Boyacá con una sino a la vocación de saber más sobre el
escuela muy importante de formación de cam- mundo y cambiarlo; pero descubrí un mun-
pesinos, buscando sacar los campesinos do sobre la cooperación internacional que es una
del tema de la marginación, de la timidez, puerta también para que esto te de algo de comer
de la dependencia, ya después creamos EUMA y puedas transformar a la vez”.
que todavía estamos ahí, es un tema espiritual y a “La transformación es bilateral, tengo una expe-
la vez social de construir comunidad y fami- riencia; mi mamá siempre me inculcó el valor
lia más allá de lo filial”. de la justicia, que no debo quedarme callada
[…] Entendí que la transformación empe- ante las injusticias, que debo reunirme, con-
zaba con los jóvenes, pero entendí que había vocarse con las personas y hablar y plantear
que mantener ese espíritu de transformación so- soluciones a las injusticia”.
cial en una cosa que me gusta mucho de la teología […] Luego desde la carrera encontré el hilo de
la cooperación y ahora con relación a lo que
comentaba Leo antes me doy cuenta que no se
encuentra esa transformación en la instituciona-
lizado por lo menos me da esa sensación y creo
que es eso, el carácter de los sujetos, de la
capacidad de uno mismo de encontrar un camino
que te de las herramientas que puedas utilizar y
poner en práctica.
Bibliografía
- Arias, A.; Alvarado, S. (2015) Investigación narrativa: apuesta
metodológica para la construcción social de conocimientos científicos
CES Psicología, vol. 8, núm. 2, julio-diciembre, 2015, pp.
171-181 Universidad CES Medellín, Colombia
- Bolívar, A. (2012). Dimensiones epistemológicas de investigación
(auto) biográfica. Tomo II. Capítulo: Metodología de la inves-
tigación biográfico-narrativa: Recogida y análisis de datos,
Publisher: Editora Universitária da PUCRS (Pontificia Uni-
versidad Católica Rio Grande do Sul), pp.79-109
- Butler, J. (2009). Dar cuenta de sí mismo.Violencia ética y res-
ponsabilidad. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
- De Souza, E. (2011). Acompañamiento, mediación biográfica y
formación de formadores: dimensiones de investigación formación.
Revista Educación y Pedagogía, Vol. 23, núm. 61. Universi-
dad de Antioquia.
- Ricoeur, P. (2006). La vida: Un relato en busca de narrador.
Ágora, 25(2), 9–22.

- 78 -

- 79 -
RELATOS DE VIDA:
ENFOQUE Y MÉTODO
DE INTERPRETACIÓN
COMPRENSIVA
Ángela Garcés Montoya
Docente - Investigadora, Universidad de Medellín.

Doctora en comunicación. Grupo de investigación
Comunicación, Organización y Política.
agarcés@udem.edu.co

- 80 -
Para el estudio de la constitución de las subjetividades En relación con las consideraciones metodológicas propias
juveniles acudimos al relato de vida, considerado un diá- de las ciencias sociales, se considera que los relatos de vida
logo del sujeto consigo mismo y con el oyente en busca hacen parte de una metodología de “corte hermenéutico”,
de una narración subjetiva que acude al relato para con- que permite conjuntamente dar significado y comprender
tar la vida, y en ese relato emergen sucesos relevantes que las dimensiones cognitivas, afectivas y de acción de los suje-
dejan ver como se configura el sujeto juvenil. A su vez, tos. Por ello, en los relatos de vida de los y las jóvenes, inte-
el relato de vida propicia un proceso dialógico, donde se resa rescatar la narración propia del sujeto individual en sus
privilegian las posibilidades de construcción narrativa de tránsitos hacia la juventud, las grupalidades y la vida de ba-
la subjetividad, guiados por preguntas que indagan por el rrio, donde resulta esencial la narración de sí. En ese sentido
ingreso a la juventud, el encuentro de amigos y la vida de lo puntualizan Bolívar y Domingo “Contar las propias viven-
barrio. En los relatos se descubre la emergencia de los tra- cias, y “leer” (en el sentido de “interpretar”) dichos hechos/
yectos vitales de cada joven, que están en relación con su acciones, a la luz de las historias que los agentes narran. La
integración a diversas dinámicas colectivas que potencian subjetividad es, también, una condición necesaria del cono-
sus proyectos individuales y grupales. Se entiende que: cimiento social. El juego de subjetividades que se producen
en un relato biográfico, basado en un diálogo consigo mis-
mo y con el oyente en busca de una verdad consensuada,
es un proceso dialógico, privilegiado, de construcción de
los relatos de vida dejan aflorar comprensión y significado. Es una manera de hacer aflorar
y priorizar un yo narrativo y dialógico, con una naturaleza
y priorizar un yo narrativo y relacional y comunitaria” (Bolívar y Domingo, 2006, p.4).
dialógico, con una naturaleza El posicionamiento de los relatos de vida como enfoque de
relacional y comunitaria que investigación en ciencias sociales, encuentra sus antecedentes
luego convergerá en el “nosotros”. en Bertaux (2005) y Denzin (1989), ellos enfatizan en la no-
ción de relatos de vida para diferenciarla de historia de vida,
pues el término utilizado inicialmente fue el de historias de
vida; noción que guarda cierta dificultad metodológica, al no
Se considera pertinente vincular en el análisis de los colec- diferenciar el relato que hace una persona de su experien-
tivos juveniles la categoría subjetividad, al reconocer que se cia, de la historia vivida como hecho real y cronológico. La
trata de una dimensión compleja y dinámica, que alude a un diferencia fundamental radica en dónde situar el énfasis: de
amplio plexo de expresiones del sujeto, como son: percep- un lado, considerar el hecho de narrar la vida asociado a
ciones, representaciones, emociones, sentimientos, expec- experiencias y procesos subjetivos que constituyen al sujeto;
tativas, deseos que orientan las prácticas sociales de los suje- o considerar la historia de vida como una reconstrucción bio-
tos jóvenes; por ello es bien importante acudir a los relatos gráfica lo más verídica posible. Este debate contiene además
de vida, pues todas esas expresiones emergen en las narra- las diferencias de análisis posibles desde una perspectiva rea-
ciones cada vez que se acude al recuerdo para relatar la vida. lista o una perspectiva de interpretación comprensiva.
A su vez, el relato de vida resulta oportuno para reconocer La orientación epistémica considerada en el relato de
los cambios y acontecimientos que se suceden en la confi- vida realizado a jóvenes vinculados a diversos colectivos,
guración de la subjetividad, pues deja en evidencia la “frase orienta por la interpretación comprensiva (Bertaux
gilidad de la identidad”, como lo enuncia Aceves: “El relato 2005), pues de un lado considera la entrevista como posi-
de vida aporta la “temporalidad” necesaria para modificar la bilidad de conocer lo social a través de lo individual; a su
noción estática y estable de las identidades; además de apor- vez, se valora la experiencia del individuo, no teniendo que
tar elementos para distinguir las posibilidades, opciones y ser este último una persona en particular ni especial, ya que
los procesos de decisión a los que se enfrentan los actores sólo basta con ser parte de la comunidad a la cual se estudia
sociales en la elaboración y construcción problemática de (Ferrarotti, 1988).
sus “pertenencias” y “afiliaciones grupales” (…) Los rela-
tos de vida permiten vislumbrar “estados” inacabados de las Al considerar los relatos biográficos como un enfoque de
identidades, o sea, procesos de construcción y reconstruc- investigación más que una técnica, se hace relevante su con-
ción continua de las autodefiniciones de los actores sociales” dición de construcción de un texto dialógico y a su vez de
(Aceves, 2001, p. 13). naturaleza interpretativa, donde se conjugan narración y
memoria “generado por un hablante que elabora su tiempo

- 81 -
pasado y lo significa mediante la operación de la memoria. personas, cuyos significados están dados siempre a retros-
Esta operación no reconstruye episodios de acuerdo a cómo pectivas, en la media en que reexaminados a posteriori”. (op.
ellos fueron vividos en su oportunidad, ni recrea el recorrido cit. 13). Epifanías se corresponde con una noción retoma-
de una vida, sino que genera un producto nuevo, de carácter da por la investigadora Kriger (2007, 2010, cita a Denzin,
textual, cuyo sentido se configura de acuerdo al momento y 1989) en su estudio sobre las representaciones de nación en
circunstancias en que se produce”. (Piña, 1999, p.1) Según jóvenes argentinos y, resulta oportuna su consideración a la
Kornblit, al orientarnos por la “interpretación comprensiva” hora de revisar los tránsitos vitales de los y las jóvenes que
propuesto por Bertaux, se consideran tres nociones centra- integran los colectivos sociales de nuestro estudio.
les en el proceso de análisis de los relatos de vida:
- Índices: Aspectos que son reconocidos por los auto-
res de los relatos y/o por el investigador como hechos Epifanías en la constitución
que han marcado la experiencia de vida, con respecto a de las subjetividades
los cuales se plantean en el análisis interrogantes relati-
vos a su significación sociológica. juveniles
- Punto de viraje: puede ser llamado también “mo- En los relatos de vida de los y las jóvenes, interesa indagar
mento bisagra”, “carrefour” o “punto de inflexión”. Estos por los trayectos vitales que configuran la juventud; por
términos se refieren a un momento vital identificado por ello, se hace especial relevancia a momentos que logran con-
el sujeto y/o por el investigador como una encrucijada densar procesos de resignificación de las subjetividades ju-
a partir de la cual el itinerario biográfico de la persona veniles, y se reconocen esos momentos porque logran con-
tomó un rumbo distinto o inicio una nueva etapa. tener la fuerza de un corte, de una ruptura, de un cambio
significativo en el trayecto de vida. Se acude a la noción de
- Contexto sociohistórico: tomar en cuenta la di-
“epifanía”, considerado un momento vital, de mutua con-
mensión temporal como aspecto clave en la interpreta-
fluencia y correspondencia entre lo “íntimo del sujeto” y la
ción de los datos, tanto en relación con las etapas de la
“exterioridad real”. Según lo expresa Deleuze (1995) los
trayectoria vital como con los cambios sociales ocurri-
momentos de fuga aparecen con fuerza en dos sentidos:
dos en ese transcurso. Implica reconocer los escenarios
microsociales en los que se desenvuelven las vidas per- - Como actos de ruptura o fractura con lo instituido,
sonales (Cit. Kornblit, 2004: 22-23)1. implica un movimiento, un desplazamiento, una fuga
respecto a la normalización y homogenización que ob-
Estas tres nociones se consideran relevantes en el proceso jetiva el poder.
de análisis de los relatos de vida, y a su vez se hace especial
énfasis en los puntos de viraje, pues se trata de relevar - Como resistencia a la dominación: abrir una grieta,
los diferentes cambios asumidos por los y las jóvenes en sus sustraerse, producir lo diverso, alterativo y alternativo.
trayectos vitales, donde se consideran tres momentos claves: En los relatos de vida de los jóvenes vinculados a colectivos
a) ingreso a la juventud, b) configuración de agrupaciones juveniles, está presente de forma reiterada el conflicto ur-
juveniles y c) apropiación colectiva de los procesos sociales bano y violencia armada, que presiona a los jóvenes a vincu-
en los que participan. En la narración de cada uno de estos larse a esa forma de vida, al punto de hacer sentir que sólo
momentos, estaremos atentos a la posible emergencia de los existe esa forma de ser joven en los barrios populares de Me-
puntos de viraje, que resultan significativos en la consti- dellín. Los jóvenes realizan actos de ruptura con este orden
tución de las subjetividades juveniles, considerando que son instituido, y logran expresar actos de ruptura especialmente
contingentes: pueden aparecer o no en cada narración. significativos en sus trayectos vitales.
Los puntos de viraje también son considerandos por Den- A su vez, los actos de ruptura dejan emerger expresiones de
zin (1989 citado por Kornblit, 2004) como epifanías y se resistencia; desde los jóvenes se reconocen actos de resisten-
refiere a “experiencias que dejan marcas en las vidas de las cia a la guerra en sus formas violentas (sicariato y narcotráfi-
co); la resistencia a ese orden se logra cuando toman fuerza
en sus trayectos vitales juveniles la vinculación a grupos de
1. La investigadora Ana Kornblit (2004) presenta de forma amigos y a procesos sociales, considerados momentos signi-
extensa los diferentes enfoques epistémicos que abordan los ficativos en sus vidas, que comienzan de forma deliberada
relatos de vida como herramientas claves en las metodologías cuando los/las jóvenes logran “encarretarse con la imagen
cualitativas y realiza una extensa presentación de la línea de y con la cámara”.
interpretación comprensiva propuesta por Bertaux.

- 82 -
Al considerar los momentos de epifanía, como momentos

cruciales en la constitución de la subjetividad juvenil, recu- Al considerar los relatos
rrimos de manera especial a la investigación doctoral reali-
zada por Kriger (2007), publicada posteriormente bajo el biográficos como un enfoque
título Jóvenes de escarapelas tomar. Escolaridad, comprensión his- de investigación más que una
tórica y formación política en la Argentina contemporánea (2010).
En esta versión, interesa considerar en especial el capítulo
técnica, se hace relevante su
referido a “Imaginación de la nación y construcción de la condición de construcción de
identidad”, donde a través de los relatos de vida de los y las
jóvenes, se acude a una memoria para que indaguen en el
un texto dialógico y a su vez de
pasado por: ¿en qué momento se sintieron argentinos por naturaleza interpretativa, donde
primera vez? Esta pregunta busca de un lado, detectar algu- se conjugan narración y memoria
nos puntos de enlace/identificación más significativos entre
Argentina y la propia biografía. A su vez, la pregunta busca
interpelar la experiencia de identificación de nación a través
de la construcción de un hito. Este hito es considerado en el
relato como inflexión o viraje en la vida, que logra marcar
un salto de identidad y sobre todo un cambio drástico en el
modo de verse a sí mismo (Kriger, 2010, p.17).
Al recurrir a la identificación de los momento de epifanía,
presentes en los relatos de los y las jóvenes, resulta clave re-
conocer la epifanía como revelación, donde subyace un con-
flicto identitario. En la investigación adelantada por Kriger
se evidencia que “el recuerdo del momento crucial, primero
genera un conflicto cognitivo, lo que sabía hasta ese momen-
to, no alcanzaba para poder interpretar el presente. También
genera un conflicto identitario, porque siente la fuerte nece-
sidad de comprender y saber quién es” (Kriger, 2010. p.16).
Orientados por la fuerza que contienen los momentos de
epifanía, acudimos en los relatos de vida de los jóvenes vin-
culados a los colectivos, a indagar por el momento de in-
greso a la juventud, guiados por la pregunta ¿cuándo ingresa
a la juventud? animándoles a que recuerden circunstancias
precisas (un momento, un suceso, una situación personal)
Esta pregunta lleva implícito el reconcomiendo de la juven-
tud como tránsito, ellos y ellas recuerdan un momento de
paso, que no se corresponde con una edad precisa, sino más Estas afirmaciones dan lugar a
bien con la condición de juventud; por ello, en cada relato
aparece un momento crucial que resulta particular en la
valorar las dimensiones afectivas
historia de cada joven, y además contiene un sentido vital que propicia el encuentro con
en cada joven, pues logra contener la sensación de “ingresar el grupo de amigos, que se van
a la juventud”.
complementando con “encarrete con
De otro lado, al indagar por la condición de juventud en
perspectiva de género, se acude a la pregunta: ¿existe di- el medio”, dando lugar a acciones
ferencias vitales para hombres y mujeres en su ingreso a la estratégicas que los vinculan con la
juventud? Allí es posible resaltar las condiciones particulares
de cada joven, y las cargas de sentido asociadas a las vivencias
comunidad y su territorio.
masculinas y femeninas.

- 83 -
Movimientos subjetivos: para la escritura, y de otro lado Usuga era músico,
encontrar mi “grupo afín”

otro también era músico, entonces era más como
desde la fuerza de cada uno, y juntar la posibili-
dad de crear y de empezar a hacer cosas juntos.Yo
En los relatos de los y las jóvenes se afirma reiteradamente
creo que ahí surge el grupo, y con ellos yo logro
que en el grupo de amigos encuentran un ambiente cercano
revisar mí historia y la resignifico en función de
a sus deseos; el grupo cobra gran importancia en sus vidas,
que fue una injusticia, pero la pongo también des-
al configurarse como “su familia”, allí encuentran a “sus seres
de la escritura, pues había que sacarla de alguna
más cercanos”, y además, se trata de espacios donde es posi-
manera, yo creo que ahí cambie, pues dentro de
ble “resignificar y empezar a encontrarle otros sentidos a la
mí siempre había como una carga, como un dolor
vida”. Estas afirmaciones dan lugar a valorar las dimensiones
ahí, entonces cuando entro al colegio encuentro
afectivas que propicia el encuentro con el grupo de amigos,
gente, hombres cercanos a mí eso me ayuda, me
que se van complementando con “encarretes” en diversas for-
ayuda mucho, como a resignificar y a empezar a
mas de participación colectivas, dando lugar a acciones es-
encontrarle como otros sentidos también de la
tratégicas que los vinculan con la comunidad y su territorio.
vida, distintos a los que en mi casa se me proponía.
Ahora interesa mostrar, como se cumple una secuencia entre
Si bien, se reconoce en los relatos que cada joven cuenta
la conformación del grupo de amigos y el despliegue de en-
con experiencias acumuladas en formas organizativas donde
carretes compartidos. Por eso, veremos que no se trata
subyace el deseo de incidir en sus entornos, vemos en los re-
sólo de un grupo de amigos que realiza reuniones inusuales
latos de los y las jóvenes que quieren un espacio propio que
para llenar el tiempo libre, se trata más bien de unas agrupa-
les permita transformar sus vidas, y continuar sus vínculos
ciones que van tomando forma en el encuentro con sus
e incidencias con su entorno, pero a través de agrupaciones
afines fortalecido por los aprendizajes grupales y so-
que sientan más cercanas a sus deseos y búsquedas juveniles.
bre todo en el reconocimiento de la potencia que cada uno
Por ello, los y las jóvenes, después de ensayar en múltiples
aporta al grupo, pues se trata “más como dese la fuerza de
formas de participación local, encuentran en la fuerza del
cada uno, y juntar la posibilidad de crear y de empezar a ha-
grupo de amigos la posibilidad de fortalecer sus propios
cer cosas juntos”. En un primer momento los testimonios de
espacios de encuentro, para hacer posible la “trama entre el
los y las jóvenes vinculados a los colectivos, evidencian que
juego del yo y el juego del colectivo, para alcanzar la repre-
primero necesitaron encontrar un grupo de amigos, que se
sentación de un nosotros, lo cual no significa que la iden-
convierte en la base ineludible para conformar el colectivo y
tidad del grupo sea una suma lineal al de las partes que lo
potenciar la apropiación de prácticas sociales; veamos algu-
integran, más bien, el grupo representa un espacio de apren-
nos testimonios de los actores:
dizaje y perfeccionamiento personal”. (Juarez, 2005: 133).
Veamos las narraciones:
D.V.: Cuando empezamos la construcción de la-
zos, en ese proceso se fueron construyendo los la-
Y.G.: Cuando llego a Ciudad Comuna me ena-
zos de trabajo, pero también sobretodo de amistad,
mora esa posibilidad de aprender, esa posibilidad
como un asunto mucho más familiar y pongo en
de aprender es muy valiosa para mí, porque eso
perspectiva precisamente porque desde una rup-
atrae a todo el mundo; sobre todo la posibilidad
tura en el pasado de la familia, la Corpo se volvió
de aprender algo que es divertido, que es colori-
también un lugar muy familiar para mi proceso.
do, que es chévere, en especial donde hay gente
como yo, eso es amañador, Y lo otro, el espacio:
L.A.: Más que grupo de trabajo, es un grupo de yo llegaba a la casa de Ciudad Comuna y a pe-
amigos, basado en relaciones de colaboración; me sar de que las balas volaban por ahí por los la-
siento vinculado a un colectivo, pues constante- dos, yo estaba en la casa resguardada; estábamos
mente estamos interactuando. haciendo teatro, estábamos generando una obra
y estábamos empezando a tejer lazos de amistad
S.B.: Entre el grupo de amigos la afinidad estaba muy chéveres. Entonces también se convertía en
en función como de una sensibilidad distinta por amistades muy sanas, entonces vamos a hacer una
la vida, también como un asunto del hacer, de película, entonces para el ensayo, llevan fiambre
crear, entonces por ejemplo Sergio era muy teso y aquí compartimos todos, o aquí compartimos
cosas de sancocho. Por eso en ese espacio, entre

- 84 -
los lazos de amistad, y la posibilidad de aprender

juntos, donde convergen todos en ese espacio, y
así también se fortalece Ciudad Comuna. (...) la importancia que
tienes en la configuración
D.L.: Cuando apareció el proyecto de Memorias
en barrio El Popular hay estuve más como asistente
del colectivo la
y pasó una cosa muy interesante, fue la construc- conformación de en un
ción de lazos, porque todo ese proceso fue vincu- grupo de amigos, que le
lar a la gente de la Universidad porque ahí apa-
recieron personas como César, Andrés y Camilo permite a los jóvenes en
que compartíamos el curso de antropología visual contextos populares, darle
y entonces fue como un lugar tener aprendizaje,
pero además de construir muchos lazos, pero esos un sentido a la inestabilidad
lazos no solo estaban vinculados a la Universidad de la vida cotidiana; pues
sino a ver la posibilidad de cómo estos proyectos
empiezan a vincular a los chicos que estaban fuera en el barrio popular los
de la academia, entonces fue como el encuentro jóvenes buscan arraigos
con la gente de El Popular, con la gente de otros
proyectos que estaban ahí secundando, entonces
vitales, que superen la
era como que se empezó a dar como un asunto de fragilidad del día a día.
lazos y que en ultimas esa fue la base para que se
conformara la corporación.
Esa configuración del nosotros va donde forma al co-

lectivo y, es importante resaltar varios elementos subya-
centes. De un lado, se
resalta la fuerza del
“trabajo en equipo”, asociada al Para concluir, se logra poner en evidencia varios elementos
relevantes en la configuración de la subjetividad juvenil aso-
“aprendizaje colaborativo”, el “en- ciada a diversos colectivos y formas de agrupamiento juvenil.
cuentro con la gente” y “construir Es bien significativo, encontrar en los relatos de vida de los y
las jóvenes, la importancia que tienen en la configuración del
lazos que son la base para confor- colectivo la conformación de en un grupo de amigos, que le
mar la corporación”. Vemos que la sociabi- permite a los jóvenes en contextos populares, darle un sentido
lidad fundada en el grupo de amigos, va cobrando fuerza a la inestabilidad de la vida cotidiana; pues en el barrio popular
en el trabajo en grupo, que pasa por intercambios afecti- los jóvenes buscan arraigos vitales, que superen la fragili-
vos, pero también les permite reconocer la fuerza del traba- dad del día a día. Entendemos entonces que el grupo de ami-
jo colectivo. Los jóvenes valoran fuertemente sus acciones gos potencia un arraigo vital que a su vez necesita tiempo y,
colectivas, si retomamos la fuerza de las afirmaciones “son más aún, una depuración de los encuentros, hasta lograr des-
acciones de nosotros”, “nosotros tenemos centro de produc- cubrir las afinidades electivas y la oportuna apropiación
ción”, “se empezó a dar como un asunto de lazos”, es claro de medios. De un lado, cada joven trae consigo, una decisión
que confían en su trabajo grupal y es bien importante contar vital que ha transformado su vida y le permite permanecer
con producciones propias. En la valoración de los colecti- en el barrio, pero cuando logra integrar a su decisión vital, re-
vos en las producciones propias, vemos cómo toma fuerza la novados vínculos sociales y afectivos, las búsquedas personales
configuración del nosotros aunado a las acciones colectivas, se conjugan con las apuestas colectivas. Por eso, se resalta la
mediadas por el proceso de apropiación de medios; así, para relación entre una decisión vital, que ha conducido a cada
Ciudad Comuna implica sumar al periódico Visión 8, el cen- joven al encuentro de un grupo de amigos, en esa conjuga-
tro de producción audiovisual, para Pasolini, realizar docu- ción se emerge el espacio-tiempo propio para desarrollar un
mentales populares basado en construcción de lazos entre la proyecto colectivo, y éste toma forma a través de la apropia-
academia y los barrios. ción y participación en colectivos juveniles.

- 85 -
Referencias bibliográficas - Ferrarotti, F. (1988). Biografía y ciencias sociales. Cuadernos

de Ciencias Sociales: Historia Oral e Historia deVida, (18), 81-96.
- Aceves, Jorge (2001). Experiencia biográfica y acción co-
lectiva en identidades emergentes. Espiral, 7(20), 11-38). - Garcés, Á. (2010). De organizaciones a colectivos juveniles.
Recuperado de: Panorama de la participación política juvenil. Última Década,
(32), 61-83. Recuperado de:
http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/espiral/
espiralpdf/Espiral%2020/3-29.pdf. h t t p : / / w w w. c i d p a . c l / w p - c o n t e n t /
uploads/2013/05/32.3-a%CC%81ngela-garce%CC%81s.pdf
- Bertaux, D. (2005). Los relatos de vida. Perspectiva etnosocioló-
gica. Barcelona: Bellaterra. - Kriger, M. (2010) La argentinidad como epifanía: repre-
sentaciones de los jóvenes argentinos sobre historia reciente,
- Bolívar, A., Domingo, J. & Fernández, M. (2001). La inves- del golpe al cacerolazo. Recuperado de file:///C:/Users/
tigación biográfico-narrativa en educación. Enfoque y metodología. ASUS/Downloads/OT-%20(2).pdf
Madrid: La Muralla.
- Kornblit, A. (2004). Historia y relatos de vida: una herra-
- Dayrell, J. (2010). Nuevas juventudes, socialización y es- mienta clave en metodologías cualitativas. En: A. Korniblit
colarización. Perspectivas de investigación socioeducativas. (ed.). Metodologías cualitativas en ciencias sociales. Buenos Aires:
Archivos Ciencias de la Educación. 4 (4), 15-34. Recuperado de: Editorial Biblos. (15-33)
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/ - Reguillo, R. (2000). Emergencia de Culturas Juveniles. Estrate-
pr.4769/pr.4769.pdf gias del Desencanto. Buenos Aires: Editorial Norma.
- Dayrell, J. (2005). Juventud, grupos culturales y sociabilidad. - Vásquez, M & Vommaro, P. (2009). Sentidos y prácticas de
Comunicación, solidaridad, democracia”. Jóvenes. (22), 118-137. la política entre la juventud organizada de los barrios popula-
- Denzin, N. (1989). Interpretive Biografphy. London: Sage. res en la Argentina reciente. Cuadernos del Cinde, 70. ene-
ro-abril de 2009, pp. 47-68.

cestudiospmt.unaula.edu.co

ExperienciasVivas#2 Marzo2021

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

ExperienciasVivas#2 Marzo2021

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

ExperienciasVivas#2 Marzo2021

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

EXPERIENCIAS VIVAS - Publicación seriada del Centro de

La presente edición Experiencias Vivas surge con el ánimo de

9 42 Lo que se dice con conceptos (otros lo plasman

MESA LOCAL DE ROCK DE TUNJUELITO Y 59 Uniendo esfuerzos (entre grafiteros, artistas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

MESA LOCAL DE ROCK DE

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Rockero, soñador, artesano, gestor juvenil y cultural de la escena local de

Licenciada en Psicología y Pedagogía y estudiante de la

Edisson Alexander Cárdenas Santamaría

Integrante de la Mesa Local de Rock de Tunjuelito. Magister

Mari Luz Sepúlveda

Mujer Rockera que mueve su cabeza por la vida y la enseñanza.

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

1. La localidad de Tunjuelito es la número 6 del Distrito capital,

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

(...) un Festival que le apuesta a

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

El rock: maestro, viajero y “Me ha construido como la

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

2. Algunos de ellos son: cine foro en contra de la

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

“Es muy importante todo lo que

El proceso formativo abre posibilidades a nivel educativo

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Lo primero que salta a la vista es el tema de la diversidad.

“He visto muchos niños,

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Brindar a la localidad y a la ciudad un espacio de diversidad

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

La oportunidad de conocer bandas emergentes,

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Yurilena Velásquez López

Diseñadora gráfica, co-fundadora de la

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

La experiencia de la sistematización de la Escuela de Comu- aprendizajes metodológicos de la experiencia de la Escue-

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

El encuentro-taller: en este espacio se aludió a la memoria

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Formas de nombrar Principios y orientaciones

“Primero experimentamos y después nombramos,

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Cada año la Escuela de Comunicación Comunitaria ha sido

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

han enfocado en las reflexiones sobre comunicación comu- Conclusiones y recomendaciones

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

(...) las metodologías de la Escuela se basan

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas

Experiencias Vivas · Edición #2 · Marzo 2021 / Experiencias y metodologías biográfico-narrativas