Elsa Isabel Bornemann:

modos de intervención
en la consolidación del
campo de la literatura
argentina para niños y
niñas (1952-2013)
Elsa Isabel Bornemann: Intervention Modes in
The Consolidation of The Field of Argentine Children’s
Literature (1952-2013)

Mila Cañón
CELEHIS-CECID, Universidad Nacional de Mar del Plata
Correo: mila.canion@gmail.com
ORCID: 0000-0002-3459-886X

Lucía Belén Couso

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Centro de Letras
Hispanoamericanas, Universidad Nacional de Mar del Plata
Correo: lubycou@gmail.com
ORCID: 0000-0002-1522-4424

Fecha de envío: 30 de marzo de 2023

Fecha de aceptación: 5 de junio

DOI: 10.48102/lijibero.16.363

35
 Resumen
Este trabajo se centra en la figura de Elsa Abstract
Bornemann como “escritora faro” del campo This paper focuses on the figure of Elsa
de la literatura argentina para niños y niñas Bornemann as a “lighthouse writer” in the field
(LAPN) y sus modos de intervenir y operar of Argentine literature for children (LAPN)
allí. En primer lugar, se compone un rastreo and her ways of intervening and operating
histórico para situarla en una época concreta, de there. In the first place, a historical trace is
reorganización del campo de la LAPN, los años made to situate her in a specific period of
ochenta. En segundo lugar, se analizan algunos reorganization of the LAPN field, the eighties.
aspectos de su escritura crítica publicada durante Secondly, we analyze some aspects of her
los años setenta en una de las antologías que critical writing published during the seventies
preparó para editorial Latina. En tercer lugar, in one of the anthologies she prepared for
se proponen tres series para pensar su obra Editorial Latina. Thirdly, three series are
literaria y problematizar su poética en diálogo proposed to think about her literary work and
con las ideas teórico-críticas mencionadas con to problematize her poetics in dialogue with
anterioridad. the aforementioned theoretical-critical ideas.
Palabras clave: Elsa Bornemann, literatura para Key words: Elsa Bornemann, Children’s
niños y niñas, campo literario, poética, crítica. Literature, literary field, poetics, criticism.

Los cronopios, en cambio, esos seres desordenados y tibios,

dejan los recuerdos sueltos por la casa, entre alegres gritos,
y ellos andan por el medio y cuando pasa corriendo uno,
lo acarician con suavidad…
—Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas

Los “cronopios” y la construcción del campo1

El campo de la literatura argentina para niños y niñas (LAPN) puede periodizarse
de diversos modos, sin embargo, la bibliografía acuerda que la dictadura cívico

1
Este trabajo se desprende de las investigaciones que forman parte de las tesis doctorales Entre déca-
das. La reorganización y consolidación del campo de la Literatura argentina para niños (1983-2001)
y La literatura en pugna. Operaciones de la crítica en el campo de la literatura argentina para niños
(1959-1976) de Mila Cañón y Lucía Belén Couso, respectivamente. Ambas investigaciones formaron
parte de diversos proyectos del Grupo de Investigaciones en Educación y lenguaje (FH-CECID-
CELEHIS). Las proyecciones de estos trabajos se incluyen en el trabajo vigente: “Prácticas de lectura
y mediación literaria: interpretación de las operaciones de la selección, edición y circulación en el
campo escolar argentino” (GRIEL - FH - UNMDP).

36
militar (1976-1983), hito ineludible que atravesó las vidas de las y los argentinos,
afectó las producciones para las infancias y la constitución del campo (Díaz Rön-
ner, “Literatura infantil”; Perriconi; García). Aunque es posible pensar cronologías
otras sobre la configuración de la LAPN en Argentina, que visibilicen los modos
subterráneos en que circulaban las poéticas consideradas subversivas por el lla-
mado “proceso de reorganización nacional”, en esta ocasión nos interesa pensar
en los modos en que, con la vuelta a la democracia, los escritores LAPN vuelven
a exponer sus ideas, a publicar ciertos textos que habían sido prohibidos, gene-
rar colecciones y editoriales u organismos de difusión.2 Las palabras de Mariano
Medina, de la formación cordobesa (Williams) –agrupada en torno al Centro de
Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil (CEDILIJ)–, sobre el lugar
de Laura Devetach –uno de los casos más relevantes–, desde los sesenta, contri-
buyen para corroborar esta afirmación sobre los procesos de la LAPN:

En Argentina, mutilada por casi una década, se aprovechó la reapertura demo-

crática de 1983 para tomar un impulso que no había tenido antes. Pero no surgió
de la nada, ni fue obra y gracia de ningún escrutinio. Los escritores de calidad no
crecieron como honguitos tras una lluvia de votos: estaban siendo. Existía una
actividad y una reflexión previas. Y existía una preocupación sostenida para que
la literatura infantil tomara su lugar como Literatura. (Medina 71-72)

En 1984, por ejemplo, algunos se definen como los agentes dobles del campo,
categoría que responde a un juego verbal “detectivesco” ya que al mismo tiempo
que publican su obra literaria, generan las estrategias para su canonización. El
concepto “agente doble del campo” refiere a aquellos escritores que a través de
actividades diversas –escribir, producir teoría, traducir, dirigir colecciones, discu-
tir las representaciones de infancia que pueden leerse en los productos culturales
y las prácticas escolares asociadas a la LPN– construyen y legitiman el campo de
la LAPN. Se trata de escritoras y escritores que operan sobre la conceptualización
del término LPN para definir sus alcances, sus redes, sus puntos de contacto
con otras disciplinas, su canon (Cañón, “Mirar con caleidoscopio”, Entre décadas;
Couso, La literatura en pugna). 3 Estos autores, agrupados en revistas y editoriales,

2
Un ejemplo de ello es el derrotero editorial de La torre de Cubos de Laura Devetach, reeditado varias
veces luego de su primera edición (Editorial Eudecor, 1966), el libro sólo desapareció de catálogos y
librerías cuando fue prohibido en 1978 durante la última dictadura militar. En 1985, reaparece como
parte de la colección libros del malabarista, de Colihue, con ilustración de tapa de Leticia Uhalde.
3
Una idea similar propone la antropóloga cordobesa, Adriana Vulponi, al estudiar la edición de lite-
ratura infantil y juvenil en Argentina. La autora plantea el concepto de “protagonistas polifunciona-
les” para referirse a los “productores de LIJ” que ocupan más de un rol en el campo (102).

37
 se asocian a lo que María Adelia Díaz Rönner (“Literatura infantil”) denominó
como la vertiente estética de la literatura infantil. Descubren el modo de instalarla
e instalarse en el campo de los ochenta y se posicionan con sus logros −a pesar
de los cambios del mercado editorial y de su relación con el campo escolar− en
los noventa. Esta década los encuentra aún en el centro de la escena literaria, aun-
que en este contexto nuevas voces comienzan a surgir, producto de lo que ellos
“han sembrado” en el campo: sus poéticas, sus representaciones de lo literario y
la infancia. Como reconoce Fabiola Etchemaite: “Alrededor de los 90 vimos que
aquel grupo de la renovación no estaba solo y que no era un grupo monolítico,
la cosecha era variada. La diversificación de las propuestas literarias comenzaba
a mostrarse a quien estuviese atento” (97). Son agentes con firma y voz que ten-
san las relaciones sociales, políticas y económicas necesarias, moviéndose entre
el campo cultural y editorial cuando ciertas prácticas consolidan una producción
estética para la infancia despojada, en general, de propósitos extraliterarios a tra-
vés de figuras representativas ya que, como dice María Teresa Andruetto, el canon
de la LAPN se constituye en esta época a partir de los autores (Machado y Montes
70; Andruetto 13).
Los escritores generan modelos de intervención en el campo y luego de transi-
tar diversos tipos de exilio renuevan sus modos de mediar (Sapiro 117). Además,
los autores que intervienen en el campo LAPN durante los años ochenta, y se po-
sicionan en lugares centrales, no son sólo los que publican. A modo de ejemplo,
Cara y cruz de la literatura Infantil, un emblemático y citado libro sobre la temática
de Díaz Rönner, legitima desde la lista inicial de autores citados y canonizados
a: María Elena Walsh, Fryda Schultz de Mantovani, Graciela Montes, Gustavo
Roldán, Laura Devetach, Elsa Bornemann, Ema Wolf y Fernando Sorrentino.4
Los trabajos de esta crítica literaria, que opera desde la formación de Buenos
Aires, inician una serie de listados que va construyendo un canon de autores a
los que entre otros calificará como la “banda de cronopios”5 al describirlos, en
relación con la figura cortazariana (La aldea 128) ya que promueven desde sus
“poéticas contrahegemónicas” y sus actividades una renovación del campo. Los
“cronopios” son escritores que intervienen en el mercado editorial, en cruce con
estas legitimaciones post fenómeno María Elena Walsh y en adelante. Antes de la

4
Un catálogo que se valida en diversas publicaciones posteriores, por ejemplo, casi completamente
en el libro compilado por Lidia Blanco Literatura infantil: ensayos críticos, que cuenta con las aporta-
ciones de Graciela Montes, Gustavo Roldán, Laura Devetach, Ema Wolf.
5
Fundamentalmente en estos artículos de la crítica, publicados de 1991 a 2001: “Las nuevas ten-
dencias en la Literatura infantil argentina (1980-1990)” de 1991; “Breve historia de una pasión
argentina: la literatura para niños” de 1996; “La literatura infantil o de la captura del objeto: años
80 y 90” del 2002.

38
irrupción de la dictadura han publicado tempranamente (se indica fecha de pri-
mera edición): Nicolodo viaja al país de la cocina (Montes, 1977), La torre de cubos
(Devetach, 1966) –distinguido por Casa de las Américas–, Jacinto (Cabal, 1977)
y Tinke tinke (Bornemann, 1970), Sobre lluvias y sapos (Roldán, 1982). Con un
inicio diferente, Ema Wolf publica cuentos en la revista Billiken (1975/1976), una
adaptación en 1977 y su primer libro infantil Barbanegra y los buñuelos en 1984
–editado por Graciela Montes.
Por otra parte, algunos de las “cronopios” ocupan un lugar central en la re-
flexión teórico crítica sobre la infancia, su cultura y sus derechos durante los años
ochenta, y posteriormente. Son autoras de libros leídos hasta hoy Graciela Cabal,
Graciela Montes y Laura Devetach6, en compilaciones que provienen de sus expo-
siciones públicas en jornadas, ferias o seminarios, en las que han sido escuchadas
por un lectorado que crece.
Entre los escritores pertenecientes a la primavera de la LAPN que inicia en los
ochenta se encuentra Elsa Isaben Bornemann, en la que nos detenemos en este
artículo, como caso. Tiempo antes, hacia finales de los años setenta, cuando tam-
bién desarrollaba trabajos editoriales, la autora escribe dos estudios críticos en las
introducciones de Poesía. Estudio y antología de la poesía infantil de 1976 y Cuentos
de 1977, una selección extensa de relatos cuya diversidad de origen, nacionali-
dad, tema y tipo para la época fueron desafiantes.

Elsa Isabel Bornemann: la sonrisa de la

espigadora
¿Dónde ubicar la figura autoral de Elsa Bornemann a la hora de historizar el cam-
po de la literatura para niños y jóvenes en Argentina? Se trata de una voz que
surge cercana al “efecto Walsh” o a la “versión Walsh de la infancia” (Díaz Rönner,
La aldea), modos de nombrar el impacto de la obra de María Elena Walsh dentro
de la cultura infantil en general, y de la literatura en particular. La poética de Bor-
nemann, además, se entrama en un conjunto de textos que en su contexto de
publicación transgreden y se rebelan frente a las condiciones de lo legible para la
época. En este sentido, se constituye como una “poética desobediente” en el sen-
tido que Stapich y Troglia le dan a esta categoría para referirse a la poética de

6
Mujercitas eran las de antes de 1992, El corral de la infancia de 1988 y Oficio de palabrera de 1993, res-
pectivamente. Años más tarde publicarán también Graciela Montes La frontera indómita en 1990 y
Laura Devetach La construcción del camino lector en 2008.

39
 María Teresa Andruetto, y que retomamos aquí para pensar la de Bornemann,
puesto que sus libros siempre han hecho “frente a las normas no escritas, pero
fuertemente determinantes dentro del campo de la LIJ” (Stapich y Troglia 90).
Más allá de la censura sobre sus textos en la dictadura, su incursión en el non
sense y el cuento de amor, la autora es una de las voces pioneras, sino la primera,
que hace ingresar el género de terror a la literatura infantil en Argentina a través
de sus libros ¡Socorro! Doce cuentos para caerse de miedo de 1988, Los desmara­
villadores y Queridos monstruos de 1991, Socorro Diez (Libro pesadillesco) de 1995,
entre otros.
Su labor como escritora de ficción comenzó tempranamente, a los 17 años de
edad, cuando publicó su libro de poemas Tinke-Tinke por editorial Edicom. A
este libro le siguieron El espejo distraído (versicuentos) de 1971 por el que obtuvo
la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), El cazador de
aromas con ilustraciones de Leonardo Haleblian de 1974, Cuento con caricia con
ilustraciones de Raúl Fortín de 1974 y El cumpleaños de Lisandro de 1974 para la
Colección Cuentos del Jardín de Editorial Latina. En 1975 publicó Un elefante
ocupa mucho espacio con ilustraciones de Ayax Barnes (Editorial Librerías Fausto.
Colección la lechuza), libro paradigmático de la LAPN, al que nos referiremos
más adelante.
Es este trayecto autoral iniciado a principios de los años setenta lo que nos
permite problematizar el lugar de Elsa Bornemann en la formación cultural (Wi-
lliams) que Díaz Rönner denomina con la categoría “banda de cronopios” (La
aldea 128). Dada la actividad editorial de Bornemann en los ochenta, su perte-
nencia a este grupo se vuelve ineludible. Además, como veremos más adelante
su obra se identifica con una poética desprovista de intrusiones, que acerca a la
infancia a temas considerados “tabú” –el terror, el amor– sin la intermediación de
intrusiones como la moralización del texto o psicologización del lector. Se trata
de una escritora muy popular, con gran volumen de ventas que, sin embargo, no
puede reducirse a una función hegemónica, sino que ha influido significativa-
mente en la vida artística de las generaciones posteriores, y entendemos también
en la generación de la que es parte. Graciela Cabal en su artículo “La literatura
infantil Argentina”, lo explica de este modo:

Ciertamente, antes de los 80 hay muchas otras figuras, como María Granata, Ana
María Ramb, Syria Poletti, pero la elaboración de una lista no es la intención de
este trabajo. Sí debo mencionar a Elsa Bornemann (fenómeno de ventas, nuestra
Joanne Rowling vernácula), que se recorta en este panorama y resulta difícil de
ubicar, ya que, aunque es muy joven (nació en 1952, y todo aquel que tenga

40
 menos de 60 años para mí es muy joven), por la época en que comienzan a pu-
blicarse sus primeros libros está más cerca de Laura Devetach y hasta de María
Elena que de los Cronopios de los 80. (s/p)

Cabal propone dos ideas fundamentales para pensar el lugar ocupado por esta
agente doble que definen su modelo de intervención. En primer lugar, la cuan-
tiosa venta de su obra en general, al punto de comparar ese éxito con el de Harry
Potter. 7 En segundo lugar, la idea de que “se recorta del panorama y resulta difícil
de ubicar”, ya que textos emblemáticos de su obra, como Un elefante ocupa mucho
espacio de 1976, la ubican más cercana a voces pioneras como la de Walsh y De-
vetach. Es en esta zona indeterminada, entre generaciones, que podemos pensar
la obra de Bornemann, y también su trabajo crítico. Tan heredera de Walsh como
la “banda de cronopios”, la obra temprana de Bornemann nos permite indagar
en las relaciones de identificación entre esta agente y el campo, ampliando los
modos de leer su trabajo, y los significados de su inclusión en determinadas for-
maciones, instituciones, grupos (Couso, La literatura en pugna).
En abril de 1976, Susana Itzcovich, importante agente del campo de la litera-
tura para niños de la época, entrevista a “directores, representantes y asesores de
distintas editoriales” (52) y elabora una nota titulada “Literatura para niños sin
subestimaciones” para la sección Cultura del diario El cronista comercial, dentro
de los entrevistados se encuentra Elsa Bornemann, dato que ilustra los diversos
roles que ocupaba la autora en los años setenta (escritora, crítica, editora, figura
pública). Además de su obra como escritora, había realizado la selección literaria
para la colección Pétalos de Editorial Latina, una de las propuestas editoriales
iniciadoras de una persistencia del campo de la LPN: la inclusión de escritores de
literatura “a secas” en libros destinados a niños (Couso y Cañón, “Literatura para
niños”; Indri,). Pétalos fue una colección de poesía de pequeño formato publi-
cada por primera vez en 1976 y reeditada hasta finales de los años ochenta. Los
diminutos tomos, de gran atractivo visual, recogían poemas de diversos autores:
Rafael Alberti, Elsa Isabel Bornemann, María Hortensia Lacau, Federico García
Lorca, Fryda Schultz de Mantovani, José Sebastián Tallón, Pedro Juan Vignale y
María Elena Walsh. Bornemann expresa sobre Pétalos:

7
La afirmación de Cabal respecto de los números de venta de Bornemann se confirma con datos con-
tundentes. La agencia Schalvezon Graham, que representa la obra de la autora, asevera que la mitad
“ha superado los 100.000 ejemplares, cada una, y sólo en Argentina ha alcanzado los dos millones
de ejemplares vendidos” (“Elsa Bornemann”, párr. 1).

41
 El objetivo de esta colección es difundir la buena poesía para chicos, aunque el
autor no la escribiera expresamente para ellos. Está planteada a partir de una
selección de diez poemas por cada autor y el sentido es hacer pequeños libros de
arte para chicos donde se equilibre el peso de la imagen con el texto. (Bornemann
citada en Itzcovich 54)

Pétalos, como lo hiciera a mediados de los años ochenta la colección Libros del
Malabarista de la Editorial Colihue, incluía un paratexto destinado a los niños
explicitando su propósito y una biografía del autor en un tono más poético que
expositivo. La inclusión de Bornemann en esta entrevista nos dibuja un panorama
posible de su lugar en el campo, ya que se trata de una agente que, además de
escribir y publicar literatura infantil por la que es premiada, editaba colecciones
para niños. Retomamos esta nota porque vemos en ella un retrato del campo
“vivo” que nos permite reconstruir las diferentes caras de esta agente. Bornemann
se constituye en esta época como una agente doble del campo ya que a través de
sus actividades diversas −escribir literatura, producir teoría sobre poesía y cuento
infantil, traducir cuentos para niños, dirigir colecciones y, a partir de todo ellos,
discutir las representaciones de infancia que operaban sobre los productos cultu-
rales para niños y las prácticas escolares asociadas a la LI− construye y legitima el
campo “a la vez que produce, explica, publica, promueve, difunde y demuestra su
valor especialmente estético, pero también político y social” (Cañón, “Mirar con
caleidoscopio” 53).

¿Antojolía? Un protocolo teórico crítico

a fondo
Una muestra de su modelo de intervención es el desarrollo de Poesía. Estudio y an-
tología de la poesía infantil de 1976. El análisis de sus paratextos permite ubicarla,
“escuchar su voz”, y delimitar sus posicionamientos respectos de las infancias y el
mundo poético.8 Poesía y niños es un binomio al que le suponemos una relación
estrecha porque la poesía en la infancia está relacionada con el juego, la estimula-
ción sonora y la apropiación de la lengua materna. Es un terreno de infinita pro-
liferación del ritmo, de la palabra en tanto significante, donde la experiencia del

8
Para un análisis detallado de las operaciones críticas que despliega Bornemann en la antología re-
ferenciada ver la tesis doctoral de Couso, La literatura en pugna.

42
sonido y del sentido son una instancia del conocimiento corporal y afectivo (Bor-
nemann, Poesía. Estudio; Stapich, Con ton, “Como la vana música”; Ramos; López;
Munita; Couso, “Los terratenientes”). Estas ideas, expresadas con un lenguaje
acorde a la época de publicación del ensayo, forman parte del texto de Bornema-
nn y trascienden a la vez que se hacen eco de otros que le son contemporáneos,
al menos en sus reediciones (Jesualdo, de 1944, reeditado en 1982; Schultz de
Mantovani, de 1944, reeditado en 1964; y Walsh, de 1964, reeditado en 1995).
La propuesta de Poesía... remite, implícitamente, a polémicas del campo que
tensionan la teoría y la crítica con las prácticas de lectura en la escuela o el jardín
de infantes. Estas polémicas están formuladas como problemas recurrentes de la
práctica escolar en el aula. En este sentido, aunque no aparezca referenciado en
la bibliografía de la antología, su ensayo se vincula con la charla que en 1964
María Elena Walsh ofreció en las Jornadas Pedagógicas de OMEP (Organización
Mundial de Enseñanza Preescolar), “La poesía en la primera infancia”. Texto
emblemático9 que denuncia los usos anodinos de la poesía en el nivel inicial de
la educación y los modos de acercamiento a este género mediados por la “obli-
gatoriedad”, “la instrucción” y una didáctica que reprime el “sentimiento poético
de la vida” (Walsh 148). Los puntos de contacto entre este texto y el ensayo de
Bornemann son innegables. Encontramos similitudes no sólo en el recorrido que
establecen por los diferentes géneros poéticos, sino también en las recomenda-
ciones para las maestras jardineras, y la concepción misma de poesía como juego
verbal.
En el caso particular del texto que nos ocupa, el estudio elaborado por Bor-
nemann, la poesía infantil, comienza a delimitarse a partir de una serie de opera-
ciones críticas que definen las zonas privilegiadas del objeto. La tensión entre la
episteme pedagógica y la episteme estética asedia a la antología en sí misma, ya
que la selección literaria propuesta y su organización se entraman con un estudio
que reivindica un rol activo del lector y del mediador, propone una metodolo-
gía crítica o de análisis para estudiar la poesía infantil en estrecha relación con
sus lectores privilegiados –niños y bebés–, y procurar su autonomía, en la que
también se da cuenta de las intrusiones a la literatura para niños y niñas de la

9
Esta charla fue reproducida en diferentes revistas y libros desde que fue pronunciada. Citamos aquí
las referencias que hemos podido localizar para dar cuenta de su importancia en la conformación de
la mirada sobre la poesía en relación con la escuela y los niños: Walsh, María Elena “La poesía en la
primera infancia”. Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes. Sudamericana, 1993; Walsh, María Elena.
“Siglo XX: La poesía en la primera infancia”. Educación y biblioteca, año 13, núm. 124, Asociación
Educación y Bibliotecas Tilde, 2001, pp. 52-57; Walsh, María Elena. La poesía en la primera infancia.
Los cuadernos de ALIJA, 1994; Walsh, María Elena. “La poesía en la primera infancia”, revista LUDO,
núm. 22, noviembre 1996.

43
 psicología evolutiva y la pedagogía propias de la época (Couso, La literatura en
pugna).10
Sin embargo, la distancia fundamental de la propuesta de Bornemann en el
año 1976 es que estas intrusiones (Díaz Rönner, Cara y cruz) sobre los textos
y las prácticas de lectura aparecen tensionadas de forma explícita en gran parte
del ensayo, e incluso, como veremos, devela y discute esas intrusiones, lo que
genera, por un lado, un modelo superador para la época, y por otro lado, un
posicionamiento central en sus dichos teóricos que revela en este dispositivo un
instrumento investigativo contundente para mostrarla como cronopio precursor
y agente doble del campo.
El estudio preparado por Bornemann para introducir su nueva concepción de
poesía infantil se divide en una introducción y cuatro capítulos, “La poesía infan-
til”, “De los niños y las palabras a la poesía infantil”, “Clasificación de la poesía in-
fantil” y “La poesía en la escuela”. Los temas entonces van de la teoría a la práctica,
o de la teoría del género literario hacia una didáctica de la práctica concreta con ese
objeto: el concepto, otros usos del término “poesía infantil”, el problema de la se-
lección literaria, de la poesía adaptada, el autor de poesía infantil, el libro de poesía
infantil, el trabajo con la poesía en el aula. Cada capítulo se encuentra subdividido
en breves apartados que jerarquizan y organizan la lectura; además, encontramos
un cuadro donde sistematiza y clasifica la poesía infantil. Esta estructuración de la
información permite “consultar” temas específicos, por ejemplo, “Poemas adapta-
dos o comentados”, “El romance”, “Humor”, etcétera. Este protocolo de organiza-
ción del texto remite a un lector privilegiado, el docente, al que se le propone un
modo de leer orientado hacia su trabajo concreto en el aula, para que haga dialogar
la teoría con los textos literarios. Este objetivo se explicita en varios pasajes, por
ejemplo, en el capítulo 3, “Clasificación de la poesía infantil”, al presentar el cua-
dro clasificatorio,11 y su subsiguiente desarrollo informativo:

10 Con episteme pedagógica y episteme estética nos referimos a la reinvención categorial situada
(Gerbaudo, “Literatura y enseñanza”, “Archivos, literatura”) propuesta por Couso (La literatura en
pugna) sobre la noción de episteme (Foucault, Las palabras, La arqueología) en tanto configuraciones
del saber de una época que definen los desarrollos del conocimiento. A partir de estas categorías ob-
servamos los modos en que los discursos sobre literatura para niños se asientan en ideas anteriores,
sus desplazamientos, continuidades y rupturas, los “espacios de disensión”, las discontinuidades,
las relaciones de vecindad en los posicionamientos de la crítica.
11
La clasificación realizada por Bornemann organiza la poesía según su origen (folclórico o literario),
según su estructura externa (clase de versos o combinaciones métricas); según su estructura interna
(narrativa, descriptiva, lírica, pura, lúdicra); según su función (nanas, rondas, juegos, humorísticas,
disparatadas, didácticas, celebratorias, trabalenguas, adivinanzas); según los pasos del proceso de
gustación poética infantil (nanas, rondas, juegos, narrativa, humorística, disparatada, descriptiva y
lírica), según su temática. En el desarrollo descriptivo del cuadro, se detiene especialmente en la
diferenciación entre el origen folclórico o literario de los poemas.

44
 Encaramos la clasificación de la poesía infantil conscientes de la imposibilidad
de encasillarla estrictamente –como a la poesía en general– bajo rubros cerrados
y excluyentes. Sin embargo, y a fin de proporcionar a los docentes una orienta-
ción práctica, proponemos una sistematización que les ha de permitir distinguir
y agrupar diversos tipos de poemas para niños, según respondan –aproximada-
mente– a ciertas características de sencillo reconocimiento. (Poesía. Estudios y
antología 31)

La clasificación se convierte en una orientación para el adulto lector, sin que esto
limite los modos de leer. En este sentido, la experimentación de la estructura
poética, tan importante para la estilística −teoría que es bibliografía del ensayo−,
es desarrollada en el cuadro del capítulo tercero que pone en contacto los dife-
rentes elementos del poema con la lectura propiamente dicha. Pero, además, este
cuadro es una herramienta que sistematiza el desarrollo teórico propuesto por
Bornemann, al mismo tiempo que sugiere un orden para el análisis que abarca
desde la estructura métrica del poema hasta la organización de una gradualidad
en la lectura durante la infancia de acuerdo al género poético. Esto se relaciona
estrechamente con los protocolos de escritura de Bornemann que nos permiten
conjeturar un modo de decir pedagógico en su ensayo.

El despliegue de su poética: series

El trabajo con las poéticas de autor12 excede la crítica sobre un texto o sobre los
textos literarios de un autor. A partir de la sistematización que Todorov propone
sobre esta noción, elegimos revisar la poética de Bornemann para ingresar a su
producción literaria, en relación con otros elementos centrales de este análisis a
los que se refiere Umberto Eco, al relacionar los modos de producción estética
con los otros textos de los escritores –prólogos, cartas a los lectores, ensayos,
conferencias, entre otros– y los paratextos. Es decir que, en la puesta en acto de
los textos de un autor, en su poieïn, se descubren operaciones, procedimientos,
opciones que pueden entrar en diálogo con las definiciones explícitas del artista
y que permitirían delinear sus núcleos constituyentes. Como señala Hermida, a

12
Para ello, se presentan las poéticas que pudieron construir gracias a las condiciones de producción
que inscriben a estos agentes en el campo, en el doblez de la trama (Sardi y Blake, Literatura argenti-
na, Poéticas; Hermida; Stapich y Cañón, Para tejer; Cañón, “Mirar con caleidoscopio” 53-66). Toma-
mos del desarrollo que hace Carola Hermida (13-22) el concepto de poéticas en el que se especifican
los aportes de Tzvetan Todorov, Umberto Eco y Víctor Gustavo Zonana.

45
 partir de las reflexiones de Eco en La definición del arte, de 1985, es fundamental
el estudio de las obras en tanto poéticas, ya que cada vez más, ellas mismas plan-
tean cuestiones autorreferenciales, se definen a sí mismas, exploran y desnudan
sus supuestos, convenciones y procedimientos (Hermida 15).
Una primera serie en la poética de Elsa Bornemann define su producción de
poesía relacionada con la literatura folclórica, canciones y nanas para dormir (Sol
de noche, A la luna) y otra serie definida por la autora como “versicuentos”, toma
objetos y narra historias poéticas sobre el colectivo, el hipo, la llave, la ropa ten-
dida o el tantas veces reproducido “Se mató un tomate” (13-16), entre muchos
otros (Tinke Tinke), en los que hace del humor una estrategia de escritura, en el
sentido de Carlos Rubio:

no debe creerse que la obra de Elsa Bornemann se concentra en temas serios y

que, por eso, está exenta de humor. Ella escribió en su estudio sobre la poética
infantil, publicado en 1977, y reiteró en la conferencia que diez años después
leyó en Costa Rica las palabras de Oscar Wilde: “La poesía es un arte absolu-
tamente puro, en el sentido de que ‘es completamente inútil’, por lo tanto, su
función esencial es la de producir alegría, la de ser una insustituible forma de
placer estético, acaso la única ocasión de encuentro del niño con la palabra bella”.
Muestra de lo anterior es uno de sus poemas más conocidos, precisamente por
su contenido jocoso y cercano a las representaciones del mundo de la niñez, lla-
mado “Se mató un tomate”, el cual reproducimos: ¡Ay! ¡Qué disparate! ¡Se mató
un tomate! ¿Quieren que les cuente? Se arrojó a la fuente/sobre la ensalada recién
preparada… (s/p)

A lo largo de sus textos no dejan de leerse las tensiones que representan pugnas
de poder, la necesidad de referir al contexto histórico, a la dictadura cívico mili-
tar en sus cuentos con animales, como en el tan citado Un elefante ocupa mucho
espacio y en sus textos de terror (Los desmaravilladores), como de algún modo lo
haría más tarde el escritor argentino Gustavo Roldán. Carlos Rubio se detiene en
el análisis de este cuento tan destacado que posiciona a la escritora en diversos
espacios de la crítica, sobre todo en aquellos protocolos que retoman la serie de la
última dictadura argentina. En el cuento De colores, de todos los colores publicado
dentro de Lisa de los paraguas y luego en un solo volumen por editorial El Ateneo,
en 1990, a través de los colores se libera a un pueblo teñido sólo de gris: “- ¡Sepa
usted que en nuestra ciudad todo está organizado en gris! ¡Prohibido otro color!
¡Nuestra ratonería sólo conoce el gris y bien conforme que está con él!” (15). Otro
ejemplo, lo constituye el relato Mil grullas, que puede leerse como una bisagra

46
entre dos series literarias. Publicado en Madrid inicialmente en la antología No
somos irrompibles en 1991, lo reedita Alfaguara13 ilustrado por María Jesús Álvarez
en un volumen unitario, se trata de un cuento que representa una relación de
amor en medio de la segunda guerra mundial cuando estalla la bomba atómica.
En 1977, en una actitud no convencional para la época, la librería Fausto pu-
blica El libro de los chicos enamorados, tema tabú que conforma, luego, otra serie de
su poética junto con los libros (más allá de los cambios de género): El niño envuel-
to de 1981, La edad del pavo de 1990 y No hagan olas de 1993. Bornemann escribe
sobre el amor, los enamoramientos y explica en su prólogo su representación de
infancia y su crítica a los adultos:

Cada vez que aseguro que ustedes [los chicos] se enamoran tal como los “gran-
des”, me sucede más o menos lo siguiente: -Algunos “grandes” se ríen y me miran
como si me estuvieran brotando margaritas por las orejas…
(…) A ésos hoy les regalo una margarita de las que crecen en mis orejas y tam-
bién los invito a leer este libro, porque estoy segura de que –tal como ustedes y
yo– ellos saben que es cierto lo que afirmo (…). (El libro de los chicos 9-10)

Bornemann visibiliza con esta ironía lo que de problemático tenía trabajar ciertos
temas en los libros para chicos, pero especialmente, el tratamiento de esos temas
desde una perspectiva respetuosa con el lector destinatario. La periodista Sandra
Chaher corrobora las tensiones que produce la obra de Bornemann entre los pú-
blicos diferenciales en una nota del diario Página/12:

A fines de los ‘70, El libro de los chicos enamorados, de Elsa Bornemann, empezó a
circular entre padres inquietos que buscaban lecturas estimulantes para sus críos.
En 1992 salió la secuela, Corazonadas, y recientemente acaba de ser publicado el
tercero: Amorcitos sub-14. Dos generaciones están unidas por la lectura de la misma
autora, que no cambia los sentimientos sobre los que escribe –amor, desamor, re-
chazo, abandono, tristeza, felicidad–, y año a año padres e hijos van juntos a pedirle
que autografíe ejemplares ajados de tanto llorar y reír sobre ellos. Cuando Borne-
mann empezó a publicar poemas para chicos, en 1970, prácticamente no existía ese
tipo de literatura en el mercado. Con el tiempo se convirtió en una autora masiva
y celebrada por sus lectores y, recién después, considerada por sus colegas (s/p).

13
Es de destacar que posteriormente, el Plan Nacional de Lectura editó y distribuyó en forma gra-
tuita desde 2003 hasta 2014 ejemplares como Mil grullas de Elsa Bornemann, como el que se puede
consultar en el siguiente enlace, y otros textos de los cronopios: http://planlectura.educ.ar/wp-con
tent/uploads/2015/12/Mil-grullas-Elsa-Bornemann.pdf

47
 Pierre Bourdieu formula esta problemática al hablar de las tensiones que genera
desde y hacia los productores que “obtienen éxitos demasiado estrepitosos” (92)
de parte del “gran público” ya que amenazan la potestad del campo por establecer
la consagración, por un lado, pero, por otra parte, es este delicado equilibrio en-
tre los modos de reconocimiento del gran público y la evaluación de los agentes
expertos del campo lo que evidencia la autonomía del mismo.
Por otra parte, al analizar esta serie vinculada con el amor y el enamoramiento,
en los poemas aborda diversas formas de la retórica, como la canción, el roman-
ce, el soneto y el verso libre, entre otros, con los que va conformando un corpus
de poemas que giran en torno a las declaraciones de amor, a los amores no co-
rrespondidos, a los desengaños y los sufrimientos que pueden expresarse poéti-
camente. Por ejemplo, el uso de preguntas, es la excusa en “Canción para saber
cómo es la gente” en el que se declara un amor incipiente:

¿Qué dirá la gente

–que en todo se mete–
si en el subterráneo
salto el molinete,
si suelto tu nombre
desde un campanario
y que yo te quiero
publico en el diario? (El libro de los chicos 18)

La poética de Bornemann, entonces, no subestima a sus lectores acerca de aque-

llos temas considerados difíciles, es un gesto de vanguardia en su escritura, que
aparte se hace explícito en el desarrollo de sus paratextos. Y se repite del mismo
modo, cuando inaugura la tercera serie de su poética compuesta por cuentos de
terror con ¡Socorro! Doce cuentos para caerse de miedo en 1988, un texto que fuera
aceptado por los lectores fuera y dentro del campo escolar y rechazado en prin-
cipio por las voces censoras de los adultos, como refiere Mónica Klibansky en su
estudio sobre la escritora. Las fuentes y los procedimientos son variados, propios
de un cronopio que conoce el campo literario. Abreva en la literatura clásica de
terror cuando utiliza y reescribe Frankenstein,14 reutiliza los relatos folclóricos en
cruce con la cotidianeidad de los personajes niños o adolescentes –característica
que la une al grupo fundacional de cronopios.

14
El libro de cuentos comienza con una carta a modo de prólogo firmada por Frankenstein.

48
 Sin embargo, el rasgo distintivo, que la aleja, pero no la desplaza del centro de
la escena, y que define el modo en que construye su función autor, es el modo en
que dialoga desde los paratextos con los lectores. Paratextos en los que, además,
promueve y habilita cierta pauta de lectura:15 ”Posición del autor en el libro (uti-
lización de las conexiones; función de los prefacios; simulacros del escriptor, del
solista, del confidente, del memorista). Posición del autor en los diferentes tipos
de discurso” (Foucault, ¿Qué es un autor? 6). En gran parte de sus libros y para-
textos se apela a los lectores, llamados “amorcitos”, “lectorcitos” –lo que indica el
vínculo que la autora quiere promover con las infancias lectoras, en esos dimi-
nutivos que convocan y no ridiculizan al niño– . Estos lectores son interpelados
para “manipular” el libro mientras se lo está leyendo, se invita a dibujar, imaginar,
producir o agendar ideas en espacios que el diseño editorial gestiona para tal fin.
Estos “umbrales” allanan el camino entre el texto literario y el lector, son mojo-
nes donde hacer pie y apropiarse del texto y del objeto que lo contiene. Es esta
relación la que, por un lado, muestra la afinidad entre la escritora y los lectores,
pero también una operación respaldada por el mercado editorial que la distingue
del resto de los cronopios y supone una estrategia de marketing. La voz de Bor-
nemann emerge en los paratextos, crea puertas de entrada y de salida, alienta al
lector, inclusive al final de algunos cuentos se corta el hilo narrativo y allí aparece
de nuevo para explicar y cerrar la ficción. En su voz se hace evidente la búsqueda
por ser puente entre el afuera y el adentro de los textos y esta operación marca su
poética y atraviesa toda su producción que insiste en resguardar la “frontera indó-
mita” (Montes) de la LAPN.

Conclusiones
A lo largo de este artículo hemos propuesto un acercamiento inicial a la poética
de Elsa Isabel Bornemann. En primer lugar, el rastreo histórico nos ha permitido
situarla en una época de reorganización del campo de la literatura argentina para
niños y niñas, en la relación cualitativa con la “banda de cronopios”. En segundo
lugar, detenernos en su producción teórico crítica nos ha posibilitado conocer los

15
Si bien algunas colecciones como Libros del Malabarista de editorial Colihue introducen sus textos
con una “Carta al lector”, y especialmente, por ejemplo, Laura Devetach abunda en dedicatorias de
distinto tipo (Cañón, “Mirar con caleidoscopio” 53-66), Bornemann exacerba el trabajo sobre los
paratextos, a los que definimos como: “Rito de iniciación del texto que ingresa a la vida pública, el
paratexto se define como un aparato montado en función de su recepción” (Genette). “Umbral del
texto, primer contacto del lector con el material impreso, el paratexto es un instructivo, una guía de
lectura” (Alvarado 19).

49
 protocolos y aportes respecto de la poesía y en relación con los discursos didác-
ticos que promueve desde estos textos. En tercer lugar, a partir del repaso de las
diversas series literarias que componen su obra, hemos observado de qué modo
ha operado para promover otras representaciones sobre lo literario que dialogan
con las ideas teórico-críticas que la autora hizo circular en la década del setenta
sobre la poesía infantil, a través del ensayo que daba inicio a su famosa antología
de Editorial Latina.
Por otra parte, al observar cómo ciertas ideas teórico-críticas se proyectan en su
poética, hemos podido revisar y problematizar los modos en que históricamente
se la ha asociado a diversas formaciones de escritores explicitando la pervivencia
de su obra en diferentes momentos de la historia contemporánea de la literatura
argentina para niños, niñas y jóvenes. Las series literarias analizadas que propo-
nen, al menos, tres momentos –su obra inicial de género poético, su narrativa y el
estallido del género de terror– abren la posibilidad de sentar las bases para esta-
blecer un desarrollo histórico y crítico de los escritos de una autora constituyente
del canon literario argentino.

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