Dios te está soñando

La narración como Imitatio Dei en Miguel de Unamuno

Costica Bradatan

Traducción Vanessa Rodríguez-García

El punto de partida de mi ensayo es la paradoja que el filósofo, poeta y novelista español Miguel de

Unamuno (1864-1936) plantea—en su ensayo “Vida de Don Quijote y Sancho” (1905)—al afirmar que

Don Quijote, el personaje de Cervantes, es más real y auténtico que el mismo Miguel de Cervantes. Así,

tras discutir este planteamiento y analizar las implicaciones de un ingenioso recurso literario que

Unamuno emplea en su obra de ficción “Niebla” (1914), propondré las posibles repercusiones filosóficas

que los conceptos literarios de Unamuno tienen en la interpretación de la identidad esencial del ser y de

la naturaleza de la condición humana en general. El ensayo está dividido en tres partes: 1) la primera

parte se dedica a la discusión de la mencionada paradoja en “Vida de Don Quijote y Sancho”; 2) la

segunda parte trata principalmente el Capítulo XXXI de “Niebla” de Unamuno; y 3) en la parte final se

discute la visión de Unamuno con respecto a que la relación entre el ser humano y Dios posee, para ser

exactos, la misma naturaleza que la relación entre el autor literario y los personajes ficticios que él crea.

Además, intentaré situar la visión de Unamuno dentro del contexto global de la historia de la ideas así

como señalar varias de sus implicaciones filosóficas más trascendentales.

1.

“En rigor, no puede decirse que Don Quijote fuese el hijo de Cervantes” (Unamuno 1958: III, 852). Esta

es una de las ideas principales que aparece, en varias formas distintas, en la obra Vida de Don Quijote y

Sancho de Miguel de Unamuno. Desde el punto de vista de Unamuno, un personaje como Don Quijote es
una criatura demasiado compleja, profunda y auténtica como para ser un simple producto de la

imaginación de una persona. Y mucho menos de la imaginación de Cervantes. La mayoría de las veces

Unamuno es bastante crítico con la aproximación de Cervantes a sus propios personajes. Unamuno

increpa a Cervantes por dejarse llevar en demasía por su arbitrariedad, prejuicios y envidia a la hora de

crear sus personajes, y por haber malinterpretado el significado real de los personajes de su libro:

No creo deber repetir que me siento más quijotista que cervantista y que pretendo libertar al

Quijote del mismo Cervantes, permitiéndome alguna vez hasta discrepar de la manera como

Cervantes entendió y trató a sus dos héroes, sobre todo a Sancho. (Unamuno 1914: 7)

Por así decirlo, Cervantes como persona no cumplió las altas expectativas creadas por el Cervantes autor,

o al menos por la complejidad y la autenticidad de sus personajes dentro de la narración. En ciertas

ocasiones, Unamuno incluso llega al punto de usar un lenguaje tan duro como el que se revela en sus

comentarios sobre la versión de Cervantes del “caso de los leones”: “¡Ah. condenado Cide Hamete

Benengeli, o quienquiera que fuese el que escribió tal hazaña, y cuan menguadamente la entendiste!”

(Ibid. 281). En general, a lo largo de su ensayo Unamuno nos ruega repetidamente que no le

confundamos con uno de esos literatos o historiadores literarios que, por su intolerancia, consideran los

personajes principales de Cervantes como simples “criaturas ficticias.” Constantemente nos asegura su

compromiso de abordar Don Quijote desde una perspectiva completamente diferente: [N]o quiero, he de

repetirlo una vez más, que se me confunda con la perniciosa y pestilente secta de los hombres vanos e

hinchados de huera ciencia histórica, que se atreven a sostener que no hubo tales Don Quijote y Sancho

en el mundo. (Ibid. 283)

Profundamente marcado por la “injusticia” cometida contra los personajes de Cervantes a lo largo de los

siglos por generaciones de literatos e historiadores, Unamuno decide embarcarse en la difícil tarea de

revelar el significado real—último y absoluto—de la escritura de Don Quijote. Realmente se trata de una

tarea difícil—si se tiene en cuenta que, para Unamuno, hasta el mismo Cervantes malinterpretó

considerablemente a sus personajes. Asimismo, es significativo que el título completo de la primera

explicada y comentada por Miguel de Unamuno. Tras analizar minuciosamente el estilo de vida de Don

Quijote, su temperamento y carácter, sus obras, pensamientos, comportamiento habitual, sus opiniones y

razonamientos, su “formación intelectual” y su Weltanschauung (“concepción del mundo”) en general,

Unamuno llega a la conclusión de que existen buenas razones para creer que Don Quijote fue “un loco

razonable y no ente de ficción, como creen los mundanos, sino de los hombres que han comido y bebido

y dormido y muerto” (Ibid. 77). Esto significa que, para Unamuno, Don Quijote ha adquirido tal grado de

consolidada realidad e inequívoca “especificidad” que bien podría considerarse como un hombre de carne

y hueso, el principal criterio con el que Miguel de Unamuno medía la autenticidad humana.

Curiosamente, para establecer si una persona existe legítimamente o no, como un “hombre de carne y

hueso,” Unamuno hace uso de un criterio pragmático: operari sequitur esse (“el obrar sigue al ser”), un

principio según el cual algo, o alguien, se puede considerar como que existe en la medida en la que

produce efectos visibles y duraderos en el mundo que lo rodea y/o en las mentes de sus semejantes, ya

sea en el presente o en el futuro:

[S]ólo existe lo que obra y existir es obrar, y si Don Quijote obra, en cuantos le conocen, obras

de vida, es Don Quijote mucho más histórico y real que tantos nombres, puros nombres, que

andan por esas crónicas que vos, señor Licenciado, tenéis por verdaderas. (Ibid. 184)

De esta manera, personas que aparentemente vivieron hace algún tiempo, incluso aquellos cuyos

nombres todavía se pueden encontrar mencionados en documentos y archivos históricos, no existieron en

realidad si no han influido, de una manera seria, en nuestras vidas, destinos y formas de pensar. Estas

personas son meras “sombras con nombres,” sin ninguna realidad o significado en absoluto puesto que

no han contribuido en nada a nuestras vidas y no significan nada para nosotros. El olvido es nuestra

forma de castigarlos. Por otro lado, existen otras figuras del pasado que todavía dan forma y nutren

nuestras vidas con firmeza, esas que—de una u otra manera—todavía ejercen una influencia en nuestras

ideas y teorías, nuestros ideales y estilos de vida. En este proceso a esas figuras se las confiere, según
Unamuno, con una verdadera existencia. Y nuestro recuerdo es nuestra forma de recompensarlos.

Finalmente, tras llevar este principio hasta sus últimas consecuencias, Unamuno tiene que reconocer

abiertamente que: “En lo eterno son más verdaderas las leyendas y ficciones que no la historia” ( Ibid.,

184).

Por consiguiente, convencido de que Don Quijote, a través de sus acciones y de sus palabras, revela una

complejidad humana que Miguel de Cervantes no habría sido capaz de entender—y mucho menos

inventar—Unamuno procede a mostrar cómo es esencial que se separe el autor de su personaje.

Técnicamente, como es bien sabido, Cervantes utilizó en su novela la vieja estrategia retórica de atribuir

la redacción del libro a otra persona, concretamente a un tal Cide Hamete Benengeli, quien

supuestamente informó de primera mano sobre las hazañas de Don Quijote, dejando a Cervantes sólo

como la persona que por casualidad “descubrió” o “se encontró” con el antiguo manuscrito.

Posteriormente todo lo que Cervantes hizo fue “trabajo editorial,” por así decirlo. Y es precisamente en

esta falsa “confesión” que Cervantes hizo sobre la redacción de Don Quijote en la que Unamuno basa sus

devastadores ataques contra Cervantes. Así lo hace de una manera sumamente irónica, y—como

veremos—con resultados inesperados:

No cabe duda sino que en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha que compuso Miguel de

Cervantes Saavedra se mostró éste muy por encima de lo que podríamos esperar de él

juzgándole por sus otras obras; … Por lo cual es de creer que el historiador arábigo Cide Hamete

Benengeli no es un puro recurso literario, sino que encubre una profunda verdad, cual es la de

que esa historia se la dictó a Cervantes otro que llevaba dentro de sí … la historia fué real y

verdadera, y … el mismo Don Quijote envolviéndose en Cide Hamete Benengeli, se la dictó a

Cervantes. (Ibid. 461-462)

Así, el papel de Cervantes en el origen de la novela no sólo se ve drásticamente reducido, sino que—lo

que es más importante—la propia naturaleza y estructura de Don Quijote lo excluye: para ser exactos, no

existe un lugar para él en la producción y estructura de la obra ya que uno de sus personajes
simplemente le dictó la historia a su autor ficticio e imaginario. Como suele suceder, tiene lugar un

“intercambio de realidades” entre el autor y su personaje, con el resultado paradójico de que finalmente

el personaje imaginado llega a ser más real y más auténtico que el autor que lo imaginó:

[M]uchas veces tenemos a un escritor por persona real y verdadera e histórica por verle de carne

y hueso y a los sujetos que finge en sus ficciones no más sino por de pura fantasía, y sucede al

revés, y es que estos sujetos lo son muy de veras y de toda realidad y se sirven de aquel otro

que nos parece de carne y hueso para tomar ellos ser y figura ante los hombres. ( Ibid. 462)

Como resultado, se podría decir (y Unamuno lo hace repetidamente) que, al final, es Don Quijote quien,

para ser exactos, inventó a Cervantes. Él es el creador de Cervantes tal y como Hamlet es, para citar a

otro de los personajes de Unamuno en Niebla, “uno de los que inventaron a Shakespeare” (Unamuno

1995: 257).

Ahora pues, si se observara este proceso de des-realizar la realidad desde un ángulo diferente más

razonable, parece obvio que toda esta demostración debería considerarse, por así decirlo, sin tomarlo

literalmente pero sí siendo más precisos—como un ejemplo brillante de per reductionem ad absurdum. El

supuesto fundamental en el que se basa esta resolución es la noción de que, principalmente, la

narración—junto a sus principios, normas, estándares, logros, etc.—bien podría verse como el medio a

través del que la humanidad podría de alguna manera definirse o, en cualquier caso, interpretarse mejor.

Como en un espejo, dentro de una narración podemos encontrar concentradas las mismas condiciones de

posibilidad de la humanidad, nuestra propia definición lo más sintetizada, comprensible y auténtica

posible. Es decir: existe una dialéctica sutil entre imaginar un ser (o sea, concebirlo en términos

puramente teóricos o especulativos) y trasladarlo a situaciones existenciales reales. En otras palabras, la

lógica situacional que revela un argumento literario bien construido y entretejido con esmero

posiblemente tiene algo importante que decir sobre nuestros conceptos fundamentales de la realidad del

ser, lo que traiciona nuestra proyección sobre cómo es el ser. Un personaje literario bien construido no

puede actuar arbitrariamente (precisamente porque está bien construido): al contrario, deberá actuar con
coherencia, y—por eso mismo—todos sus movimientos, todas sus acciones dentro de la narración—de

manera inequívoca—indicarán los verdaderos límites del concepto de humanidad. Para ser convincentes,

los personajes literarios deben ser ejemplares; no se pueden permitir el lujo de ser “simples” humanos,

deben ser los mejores humanos. Y precisamente dadas las reglas de este tipo de determinación, se

puede decir que a veces “los personajes ficticios superan la realidad de sus creadores” (Jurkevich 1991:

33).

En cierta manera, puesto que el autor necesita seguir estrictamente las reglas de la narración al crear sus

personajes—de lo contrario no podría crear seres verosímiles—podría decirse que está subordinado o que

depende de ellos. Condicionado como está por el exclusivo mundo de sus personajes, un mundo

dominado por reglas y principios específicos, el autor no tiene otra opción más que convertirse en su fiel

“cronista.” Irónicamente, esta humilde situación en la que el autor se encuentra es una consecuencia

inmediata, incluso paradójica, de su grandeza como autor. Cuanto más fiel es al seguir la lógica interna

de los mundos (personas) que crea, mejor es como autor de ficción. De hecho, esto es exactamente lo

que Unamuno debe reconocer: “tras su concepción inicial, los personajes tienen su propia manera de

imponerse al autor; se vuelven autónomos en el sentido de que el autor ya no puede controlarlos”

(Basdekis 1974: 54).1 Por consiguiente, se podría concluir que ciertos personajes son más reales que tal

o cual persona, posiblemente más reales y espectaculares que su propio autor: esto ocurre precisamente

porque el personaje literario actúa de forma más coherente—en términos de verosimilitud, racionalidad,

lógica situacional, etc.—que un ser humano “real” en una situación similar.2 Huelga decir que, según este

punto de vista, la narración se convierte en mucho más que (por no decir en algo diferente a) una mera

“obra literaria.” Lejos de ser un simple espejo de la “vida real,” ahora una narración realiza el papel de un

criterio para evaluar la autenticidad y trascendencia de la realidad. En cierta manera, la literatura deja de

ser un simple “reflejo” de la realidad, para pasar a legitimar, o incluso crear, la realidad.

2.
En palabras de un crítico, “Niebla es la extensión lógica, la traslación a la ficción de los planteamientos

teóricos del ensayo Vida de Don Quijote y Sancho” (Basdekis 1974: 52). En la redacción de esta obra de

ficción se pueden encontrar, por así decirlo, en la práctica, plasmados en situaciones y argumentos

literarios concretos, algunos de los planteamientos teóricos que Unamuno desarrolló en su ensayo Vida

de Don Quijote y Sancho.

Niebla es una historia demasiado compleja como para resumirla aquí, pero—para el objetivo del presente

ensayo—se seleccionará y se examinará detenidamente un único capítulo, concretamente el Capítulo

XXXI. En este capítulo sucede que un personaje de la novela, un tal Augusto Pérez, antes de proceder a

suicidarse, decide hacer la acción más inesperada que jamás haya cruzado la mente de un personaje

literario en toda la historia de la narrativa moderna: concretamente, salirse de la novela y hacerle una

visita de despedida a su propio creador, Miguel de Unamuno. Esta acción es, según la descripción de

Carlos Blancos Aguinaga, “un capítulo extraordinario—y merecidamente famoso—donde las convenciones

de la ficción, y por consiguiente de la existencia, se rompen. … Un capítulo de una originalidad

prodigiosa” (Blancos Aguinaga 1964: 194), que ejercerá una influencia crucial en el futuro de la narrativa

del siglo XX. El inusitado encuentro tiene lugar en la oficina de Unamuno, en la Universidad de

Salamanca, donde sirvió como profesor de lenguas clásicas, presidente de la universidad y profeta

nacional (algo como lo que Count Tolstoi había llegado a ser en Rusia unas décadas antes):

Por entonces había leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada, hablaba del suicidio,

y tal impresión pareció hacerle, …, que no quiso dejar este mundo sin haberme conocido y

platicado un rato conmigo. Emprendió, pues, un viaje acá, a Salamanca, donde hace más de

veinte años vivo, para visitarme. (Unamuno 1995: 259)

Y allí, en la oficina de Unamuno, nos convertimos en testigos de esta excepcional hazaña:

concretamente, de una animada y sofisticada conversación entre el personaje literario y el propio autor

de la novela dentro de la que éste realiza el papel de un personaje. Ambos hablaron sobre escribir

novelas e imaginar criaturas, sobre la naturaleza de las criaturas imaginarias y del tipo particular de
existencia que podían gozar. Hablaron sobre dejar morir a estas criaturas o mantenerlas con vida. Y es

de esta manera, entre otras cosas, como Augusto Pérez se entera por boca de Miguel de Unamuno de la

terrible verdad de que su propia constitución ontológica es de tal naturaleza que ni siquiera puede ...

cometer su propio suicidio: “la verdad es, querido Augusto …, que no puedes matarte porque no estás

vivo, y que no estás vivo, ni tampoco muerto, porque no existes ... no eres, pobre Augusto, más que un

producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores (Ibid., 261).

Posteriormente, en un esfuerzo por consolarlo, Unamuno intenta enseñarle a su personaje algunas de las

cosas que se han discutido previamente, tales como que “un novelista, un dramaturgo, no pueden hacer

en absoluto lo que se les antoje de un personaje que creen; un ente de ficción novelesca no puede

hacer, en buena ley de arte, lo que ningún lector esperaría que hiciese” (Ibid., 263). En lo que respecta

al futuro de Augusto, no hay nada que su creador pueda hacer por él puesto que las estrictas normas de

la construcción narrativa todavía tienen un papel que desempeñar en este asunto: “Lo tengo ya escrito y

es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de

nosotros, nos mata” (Ibid., 266). Nacido milagrosamente de la imaginación, el personaje queda

inevitablemente marcado por la precariedad, ambigüedad y falta de materialidad que caracterizan a las

cosas imaginadas: “el ser ficticio … puesto que es un sueño o narración, es real. Es una vida o existencia

temporal de la misma naturaleza existencial que el ser humano, pero al ser el resultado de un fingere, el

sueño de un autor, no tiene materialidad … y cae al vacío, a la nada” (Marías 1966: 93).

Además, otro aspecto relevante—al que se ha aludido hábilmente en el pasaje unamuniano

anteriormente citado—se revela en sus conversaciones: concretamente, la noción de que, de una manera

muy similar a la del personaje que tiene su destino “escrito,” el mismo autor depende, a su vez, de otra

persona: de su Autor divino, o—más exactamente—de que Dios le “sueñe.” El autor no es un ser superior

autosuficiente, independiente y libre de hacer lo que quiera, sino que otra persona lo ha “creado.” Para

ser exactos, él no es más que otro personaje en otra historia. Augusto Pérez:
 ¿Conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don

Miguel, ¡también usted se morirá, … y se volverá a la nada de que salió...! ¡Dios dejará de

soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos

los que lean mi historia, todos, …! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! ... Porque usted,

mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco. (Unamuno 1995: 266-267)

Carlos Blancos Aguinaga, al comentar este capítulo, llega a decir que “el aspecto más importante de este

capítulo, el más obvio pero sin duda el menos observado, no es que Augusto intenta escapar del mundo

de la Ficción, sino que, en su intento, finalmente un nuevo personaje sale de la niebla y entra en la

novela: un personaje con el nombre de Miguel de Unamuno” (Blancos Aguinaga 1964: 197).3 En efecto,

éste es un aspecto importante del capítulo—uno de los recursos literarios más ingeniosos e innovadores

que se emplean en toda la narrativa moderna. (Recordemos que Seis personajes en busca de autor de

Luigi Pirandello se publicará y se estrenará en los escenarios alrededor de siete años después de Niebla,

en 1921, y las obras de Borges no aparecerán hasta mucho más tarde. Al igual que todas las obras de

Mikhail Bakhtin sobre la autonomía del héroe literario.)

No obstante, en este pasaje hay un aspecto más importante y trascendental que el hecho de que

Unamuno entre en la novela como una criatura de ficción. Desde un punto de vista filosófico, se podría

decir que el aspecto más significativo de este capítulo no es que, en él, Miguel de Unamuno se convierte

en un mero personaje literario, sino que la misma vida se convierte en una narración, una historia con un

Autor que la “cuenta,” una narración con un argumento y unos personajes específicos.4 La última parte

de este ensayo se dedicará a discutir algunas de las implicaciones de mayor alcance de esta particular

visión de Miguel de Unamuno.

3.
La noción de que nosotros, los seres humanos, podamos ser simples actores de alguna obra teatral o

juego, sin autonomía real ni autosuficiencia, totalmente dependientes de algún magister ludi, de alguien

encargado de organizar, iniciar y terminar el juego, es realmente uno de los tópicos más antiguos del

mundo europeo. Por ejemplo, en Las Leyes (803 c-d) Platón señala en cierto momento que

Que la divinidad, por su naturaleza, merece toda nuestra bienaventurada seriedad y que el ser

humano ... es como un juguete ideado por el dios, siendo esto realmente lo mejor que hay en él.

De ahí que todo hombre y toda mujer deben ser consecuentes con esta condición y pasar su vida

jugando a los juegos más hermosos que pueda haber ... Vivir jugando a ciertos juegos ... así

podremos ... propiciarnos los favores divinos. (Platón 1988: 309)

Después, el tema ha tomado varias formas, y ha recibido varios nombres, todos ellos en torno a la misma

intuición central: que esta vida tal y como la vivimos no es tan real y tangible como parece, sino que es

sólo una existencia de segundo orden. Ya sea en forma de theatrum mundi (“El teatro como un teatro del

mundo, una representación del cosmos en la que el ser humano realiza su papel” [Yates 1969: 165]), en

forma del mundo como una obra teatral/fábula (mundus est fabula), o en forma de la vida como un

sueño (la vida es sueño), el tema ha inquietado a numerosos artistas, escritores, filósofos, intelectuales,

etc. desde la lejana antigüedad grecorromana y ha determinado la fisionomía del pensamiento occidental.

Por alguna razón, disfrutó de un renacer masivo durante el Renacimiento (“el teatro del mundo como un

emblema de la vida del ser humano era un topos muy extendido en el Renacimiento, en forma de teatros

de la memoria, de emblemas o de discursos retóricos” [Ibid., 165]), para convertirse en “un tópico

común del pensamiento barroco” (Nancy 1978: 636). Es sin duda un tópico común en el mundo de

Shakespeare (“All the world’s a stage / And all the men and women merely players” ‘El mundo entero es

un escenario / Y todos los hombres y mujeres meros actores’), pero fue probablemente el teatro español

del Siglo de Oro el que más lo empleó.

Por otro lado, en lo que respecta a la historia de la filosofía en un sentido más estricto, el tema ha

aparecido con frecuencia. Me limitaré aquí, muy brevemente, a dos ejemplos. Primero, sería justo decir
que el Dios de George Berkeley, que “percibe” todas las cosas del mundo dándoles existencia e

inteligibilidad, es de alguna manera un Narrador o Soñador supremo del mundo. El mundo existe sólo en

la medida en que Dios es consciente de él. Es más, Berkeley señala explícitamente que el mundo es un

“discurso divino,” un sistema de signos y símbolos, a través de cuyo detallado conocimiento se puede

aprender algo sobre su autor.5 Si se lleva esta noción hasta sus últimas consecuencias, podría haber una

cierta posibilidad en la que el mundo de Berkeley podría ser visto como una aparición onírica, como una

frágil epifanía de nuestro propio pensamiento. El perspicaz William Butler Yeats comprendió que el

mundo de Berkeley depende en última instancia de que nosotros lo “soñemos”:

God-appointed Berkeley that proved all things

a dream,

That this pragmatical, preposterous pig of a world,

its farrow that so solid seem

Must vanish on the instant if the mind but changes its theme.

(Yeats

1965: 268)

Berkeley, enviado por Dios, demostró que todas las cosas

son un sueño,

Que este pragmático, absurdo y maldito mundo,

sus criaturas que tan reales parecen

Desaparecen al instante si la mente sencillamente cambia de tema.6

pensamiento en la que el divino magister ludiWille (la Voluntad) es alguien o algo que en todo momento

está utilizándonos, “jugando” con nosotros cruel e irónicamente, sin dejarnos ninguna libertad o

autonomía real. En el segundo volumen de su Die Welt als Wille und Vorstellung (El mundo como

voluntad y representación), Schopenhauer habla abiertamente de este mundo como algo “parecido a un

sueño,” y eso sin nombrar aquí sus apasionadas ideas tomadas de la filosofía india, especialmente la

noción de Maya. está incesantemente haciendo y deshaciendo este mundo. Como él

amargamente lo concibe,

Por lo tanto, la visión de Unamuno de que sólo existimos en la medida en que Dios nos sueña o cuenta

“nuestra historia,” y de que nuestra propia constitución ontológica está condicionada por la naturaleza de

los papeles que realizamos dentro de la divina narrativa (obra de teatro o juego) no es necesariamente

original. Es más, considerando algunos datos sobre su personalidad, afinidades, sensibilidades, educación

y teniendo en cuenta el rico y complejo contexto cultural e histórico en el que surgió el pensamiento de

Unamuno, Carlos Blancos Aguinaga llega incluso a la conclusión de que, de alguna manera, Unamuno

tuvo que tratar abiertamente este tema:

Como un hombre angustiado por la aparente falta de materialidad de su propia existencia,

obsesionado con la imposibilidad de una comunicación verdadera ..., y preocupado por la

transformación de su propia imagen en algo diferente a sí mismo, era natural que Unamuno, un

español sumido en sus propias tradiciones, acudiera a las obras de Calderón para tomar

prestadas las dos metáforas centrales de Niebla (Vida-Sueño; teatro del mundo) y que se

deleitara en el Barroco del Engaño: la Vida como Ficción. (Blancos Aguinaga 1964: 203-4)

Lo que es sin duda original en su caso es precisamente su patetismo y sus acentos dramáticos. La vida

como un sueño de Dios (con toda la ambigüedad, precariedad y total falta de materialidad que implica la
palabra “sueño”) no es para Unamuno un mero motivo literario o recurso retórico para ser usado con

neutralidad en obras de ficción, sino uno de los aspectos más trágicos de la naturaleza humana. Pues

“¡Dios dejará de soñarte!” significa automáticamente: “Tú morirás.” Si Dios se despertara, cambiara el

tema de sus sueños o, por alguna otra razón, no nos soñara más, esto necesariamente nos devolvería a

la nada. Esto para Unamuno no fue una simple cuestión de práctica literaria, sino una fuente central de

angustia y desesperación a lo largo de su vida, y debería ser considerada en estrecha conexión con su

obra filosófica El Sentimiento Trágico de la Vida (1911) y otras piezas filosóficas. El hecho que no

consideró este tema en términos puramente retóricos lo prueba, por ejemplo, lo que él confesó a un

amigo en una carta privada (a Walter Starkie, con fecha de octubre de 1921): “Yo digo que nosotros

somos un sueño de Dios. Dios nos está soñando y ¡ay! del día en que se despierte. Dios está soñando. Es

mejor no pensar en ello, y seguir soñando que Dios está soñando” (Unamuno 1967: III, xxxiv).

De nuestra concepción de lo que es un ser ficticio se deriva nuestra profunda conciencia de lo que es el

caso con respecto a lo que concierne a la naturaleza de nuestro propio ser: esto es, comprendemos el

hecho de que somos ontológicamente precarios e inciertos, faltos de densidad y de cualquier fundamento

profundo. Lo que yace bajo la visión de Unamuno es el hecho indecible de que los humanos somos, en el

mejor de los casos, simples ficciones. Es cierto, “ficciones de un orden superior,” nacidos de la mente de

un nobilísimo Autor, pero ficciones al fin y al cabo. Es decir: somos “seres” sólo de una manera irónica,

criaturas ontológicas dependientes y sin raíces. Necesitamos que alguien nos sueñe o cuente nuestra

historia para que nos otorgue existencia con el simple hecho de tenernos presente en su mente. Dentro

de este contexto, la obra de ficción llega a verse como la forma más conveniente y elegante en la que se

nos moldea. Así, al profundizar en los detalles de la obra de ficción, la manera en la que se produce,

desarrolla y estructura, se puede conseguir un mejor conocimiento de nuestra propia “condición

humana”:

Si pasamos [del ámbito de la ficción] a la esfera de la realidad del ser humano, encontramos una

situación análoga: visto desde el punto de vista de Dios, al ser humano le falta materialidad y

depende de su Creador ... La realidad humana también aparece como un sueño de la divinidad,
 como una ficción de un orden superior capaz de producir ficciones de segundo orden, que

reciben el nombre de seres ficticios. (Marías 1966: 93)

Hay, no obstante, algo que nos puede “salvar,” por así decirlo, algo que puede compensar nuestra

precariedad ontológica. Aunque Unamuno no habla explícitamente sobre esta particular forma de

“salvación,” yo considero como una de las consecuencias lógicas de su noción en Niebla que Dios nos

está “soñando,” que simplemente somos “personajes” dentro de la concepción cósmica de Dios. Mi

interpretación dice así.

Atrapados como estamos entre un Dios que nos crea sólo a través de los sueños y la densa nada de la

que tratamos de escapar, parece que la única manera razonable de dar sentido a nuestras vidas es

contar historias e imaginar la vida de otros (¿nuestras vidas no vividas?), producir/soñar narrativas y

darlas a conocer a nuestros vecinos, y crear a su vez seres y mundos ficticios. Es cierto: desde el punto

de vista exclusivo de Dios, estamos hechos de la misma materia de los sueños. Sin embargo,

precisamente por nuestra capacidad de soñar/contar historias, esto es, de reflejar y reproducir el mundo

de Dios, es que no estamos completamente perdidos. Como Unamuno lo explica, “narrar la vida es la

forma más intensa de vivirla.” De esta manera, la literatura deja de ser una simple “práctica cultural”

como cualquier otra, para adquirir el estatus privilegiado de una técnica soteriológica. Pues, al hacer esto,

al crear mundos ficticios, practicamos una forma de imitatio Dei, imitación de Dios. Hechos como estamos

“a su imagen y semejanza,” estamos destinados, en nuestras obras, a “imitar” a Dios y a su manera de

relacionarse con el mundo.

Existe en nosotros una necesidad primordial de contar historias, imaginar y entretejer narrativas y—

según esta línea de pensamiento—deberíamos entender esta necesidad, por así decirlo, como “el sello

distintivo” con el que Dios nos ha marcado. El acto de soñar el mundo por parte de Dios, cuando se

traduce en términos humanos, toma la forma de nuestras “narrativas,” historias, dramas, etc. Lo que

anteriormente se consideraba como una debilidad innata podría transformarse en nuestra virtud más

notable. Desde esta perspectiva particular, la historia humana—acompañada en todas partes por mitos,
historias y metanarrativas—aparece como un intento constante de imitar el proceso divino a través del

cual el mundo brota a la vida. Al crear estos mundos ficticios, seguimos, por así decirlo, los pasos de

Dios. Aún más, esto debería considerarse como el consuelo metafísico más importante al que tenemos

acceso: concretamente—al ser nosotros narradores de nuestra vida—somos de alguna manera dioses en

miniatura, vivos reflejos de Dios.

Es cierto que nosotros somos “seres ficticios,” pero—gracias a nuestra capacidad de practicar el divino

arte de la narrativa—con el tiempo nos “salvamos” y ganamos cierta dignidad y base ontológica. Las

historias que contamos, las narrativas que entretejemos y los mundos ficticios que creamos son prueba

viva de que, al final, estamos más cerca de Dios que de la nada y de que nuestras acciones pueden ser

significativas. Mediante el solo hecho de contar una historia, estamos transcendiéndonos a nosotros

mismos en el sentido de que, al contar nuestra historia, señalamos al Autor supremo, al Narrador divino.

Esto convierte un mito, al igual que un pasaje teológico, no sólo en una mera historia sobre Dios, sino—

indirectamente, en virtud del hecho de que los mitos son posibles—una prueba indirecta de que Dios

existe. Una consecuencia de la analogía anterior entre el Dios que nos sueña y nuestra capacidad de

contar historias y entretejer narrativas es que la mera existencia del mito bien podría considerarse como

una “señal” que Dios dejó en el mundo.

Me gustaría concluir este ensayo recordándole al lector una cierta “ficción” de Borges, probablemente

uno de los discípulos más reconocido de Unamuno. Este breve texto (que en la versión original lleva el

título en inglés: Everything and Nothing) trata sobre la vida y la muerte de William Shakespeare, sobre lo

que hizo y lo que no hizo durante su vida, y—lo más importante—sobre el significado final de la vida de

un autor. Justo al final de esta biografía de Shakespeare (sin duda un aspecto muy borgesiano),

encontramos la siguiente nota:

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos

hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo
 tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de

mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie. (Borges 1989: 182).

En realidad, la versión en inglés del discurso de Dios no transmite la misma fuerza retórica que la original

en español. En esta última, Dios no dice simplemente “Shakespeare,” sino mi Shakespeare, enfatizando

irónicamente el carácter onírico de la propia existencia de Shakespeare: “yo soñé el mundo como tú

soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y

nadie” (Borges 1989: 182). Cuando se trata del significado último, estamos más cerca de Dios de lo que

generalmente tendemos a creer. Ambos Dios y Shakespeare son soñadores: el sueño del primero toma la

forma del mundo, con nosotros en él, y el sueño del segundo toma la forma de varios cuentos, mitos y

narrativas que, en conjunto, hacen nuestra vida en el mundo de Dios un poco más llevadera.

Notas

1
Al comentar Don Quijote de Cervantes, Unamuno confiesa en un momento dado: “Estoy avergonzado

de haber alguna vez fingido entes de ficción, personajes novelescos, para poner en sus labios lo que no

me atrevía a poner en los míos y hacerles decir como en broma lo que yo siento muy en serio” (Unamuno

1914: 16).

2
Por supuesto, esto es porque, en última instancia, el lector es quien “construye” el personaje literario

del libro que está leyendo: “en última instancia, la esencia intrínseca de un ser ficticio debe ser moldeada

por el lector, que a su vez descubre algo de sí mismo ... el papel del autor se ha minimizado, puesto que

el lector se convierte en el verdadero autor de los personajes ficticios” (Basdekis 1974: 55). Sin embargo,

dentro de los límites de espacio de este ensayo, he tenido que dejar a un lado todos estos problemas de

recepción, de la contribución del lector a la construcción de la trama, etc.

convincente: “Podemos imaginar un día en el que un ser humano hallará en alguna oscura biblioteca una

extraña y antigua obra con el título de Niebla, autor desconocido: ¿cuál será entonces la diferencia entre

Miguel de Unamuno y Augusto Pérez?” (Blancos Aguinaga 1964: 198).

4
En realidad, Blancos Aguinaga alude a este hecho: “en última instancia ésta es la ejemplaridad, la

lección de Niebla. Un bello ejemplo de cómo la tradición novelística en uso en el contexto moderno puede

forzar la imaginación hasta un punto de no retorno, revelando así el significado del juego de la Ficción, la

precariedad de la Existencia” (Blancos Aguinaga 1964: 205).

5
Véase más información sobre este tema en mi ensayo titulado “George Berkeley’s ‘Universal Language

of Nature’” (Bradatan, 2006).

6
Traducción del poema de Yeats de Vanessa Rodríguez García.

References

Basdekis, D. (1974). Unamuno and the Novel. Estudios de Hispanófila, 31.

Blancos Aguinaga, C. (1964). Unamuno’s Niebla: Existence and the game of fiction. MLN, 79(2), 188-205.

Borges, J.L. (1989). Obras completas Tomo II. Barcelona: Emecé Editores.

Bradatan, C. (2006). “George Berkeley’s ‘Universal Language of Nature’,” in Klaas van Berkel & Arjo

Vanderjagt (eds.), The Book of Nature in Early Modern and Modern History. Leuven: Peeters

Publishers, pp. 69-82.

Ferrater Mora, J. (1961). On Miguel de Unamuno’s idea of reality. Philosophy and Phenomenological

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University Press.

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Yates, F A. (1969). Theatre of the world. Chicago: University of Chicago Press.

Yeats, W. B. (1965). The collected poems of W. B. Yeats. London: Macmillan.

Nota del autor: Cualquier correspondencia en relación a este artículo debe dirigirse a: Costica Bradatan,

The Honors College, McClellan Hall, Texas Tech University, Lubbock, TX 79409, USA. E-mail:

Costica.Bradatan@ttu.edu.