LICENCIATURA EN DISEÑO DE PRODUCTOS

Sociología para el Diseño

Elaborado por:
Gelma Saraguit Mendoza Hernández 2010153
María Asunción Centeno González 1910207

III Año
Matutino

Docente:
Msc. Yadira Calero

Jueves, 27 octubre 2022

Índice

1. Introducción:...................................................................................... 3

2. Función social del diseño con los mediadores sociales en el campo

de producción: ........................................................................................ 4

3. Influencia del Diseño como agente de socialización Individual y

Colectiva ................................................................................................. 6

4. Vinculación semiótica y lexicografía con el perfil académico del

Diseño Industrial ..................................................................................... 7

4.1. Semiótica y Diseño ...................................................................... 7

4.2. Lexicografía y Diseño ................................................................ 10

4.2.1. La necesidad de una definición de diseño industrial ............... 10

5. Influencia del Diseño Industrial ........................................................ 13

6. Conclusión ...................................................................................... 14

7. Bibliografías .................................................................................... 15

8. Webgrafías ...................................................................................... 16
1. Introducción:

El diseño tiene que adaptarse constantemente a los escenarios de cada época y por
ello siempre hay que preguntarse qué papel debe desarrollar en cada nuevo contexto.
Como paso previo, no solo hay que conocer los principales rasgos de la cultura y la
sociedad de un momento determinado, sino también su genealogía. Es decir,
comprender el presente como resultado de un proceso histórico, económico, social y
cultural.

El ser humano, desde el inicio de su existencia y hasta nuestros días, ha diseñado

para transformar su entorno y para construir herramientas y objetos. Solo hay que
echar un vistazo a nuestro alrededor para ver que el diseño se encuentra en casi todo
lo que observamos: muebles, ordenadores, coches, bolígrafos, pero también en la
ropa que llevamos y, por supuesto, en las marcas de los productos que compramos y
en los anuncios que las dan a conocer.

Por lo tanto, cualquier diseño nos habla de las relaciones entre las personas y los
lugares, entre la tecnología y su difusión, entre lo que es global y lo que es local. Y
así, cuando un diseñador crea un nuevo objeto, genera la posibilidad de nuevas
relaciones y nuevos contextos.

Así, el diseño tiene que ver, ya desde el mismo proyecto, con la manera en que se
establecen las relaciones, físicas y culturales, de aquel objeto con las personas que
lo utilizarán o lo consumirán.
2. Función social del diseño con los mediadores sociales en el
campo de producción:

En años recientes la disciplina de diseño se ha diversificado, dejando atrás la visión

limitada a aspectos físicos (forma, materiales, y tecnología de producción), en cambio,
se han explorado otras posibilidades como la estimulación de comportamientos que
promueven la sostenibilidad, emociones y experiencias, así como afrontar desafíos
complejos como los sociales.

El diseño en general, incluyendo sus diferentes vertientes, pues cada una tiene el
potencial de insertarse y aportar a la innovación social, además los paradigmas que
determinan a las profesiones cambian de acuerdo a los cambios en la sociedad. Así
pasa también con la concepción y la actividad en diseño.

La investigación en diseño ha identificado y sugeridos enfoques que se categorizan

de acuerdo a sus objetivos, por ejemplo, el diseño:
1. Orientado al mercado
2. Centrado en el diseñador
3. Orientado al desarrollo tecnológico
4. Centrado en la persona
5. Para la innovación social

Desde el punto de vista del diseño, el interés de la sociología por el consumo resulta
de gran relevancia, puesto que se elaboraron conceptos y teorías que nos ayudan a
comprender cómo y porqué se consume y, a la vez, cómo y porqué se crean
experiencias a través del diseño y según Víctor Papanek
los diseñadores debemos comprender dichos lenguajes
no para generar nuevas necesidades sino para establecer
un nexo entre la sociedad y las problemáticas reales.

Estas nuevas necesidades surgen de los cambios en las

formas de consumo y se identifica en ello el poder del
mercado al persuadir al consumidor a través de la
publicidad y los medios de comunicación. Estos
establecen diferencias sociales en cuanto a la capacidad
de consumo y de adquisición de un individuo. Los
modismos cambian y por lo tanto también los intereses de
los consumidores.

“El diseño publicitario dedicado a convencer a la gente para que compre cosas que
no necesita con dinero que no tiene para impresionar a personas que no les importa,
es quizá la especialidad más falsa que existe hoy en día”

La responsabilidad de los diseñadores en estas acciones es la más importante, pero

no debemos subestimar la responsabilidad del consumidor.

Según Papanek, los lineamientos del diseño industrial son más amplios de lo que
percibimos. Sin embargo, existe una percepción “acotada” del diseño asociado a la
producción de objetos, que también está dada por la inmersión de la disciplina en el
mercado financiero, que incide a través de una estética reinventada asiduamente en
que estos objetos sean vendibles. Ya en el año 77 Papanek definía que el rol del
diseñador debía aportar positivamente a las problemáticas sociales y no por el
contrario a contribuir en las mismas, ideando objetos para el consumo masivo y trabajo
negligente en las grandes corporaciones en países del tercer mundo (a causa de la
producción seriada de objetos). Atribuir a la actividad del diseño arquetipos
considerados como aportes positivos a las problemáticas sociales actuales, es algo
que debiera ser nativo de la profesión.

“El diseño tiene que ser una herramienta innovadora, altamente creativa e
interdisciplinaria, que responda a las verdaderas necesidades de la humanidad. Ha
de estar más orientada a la investigación y es preciso que dejemos de deshonrar a la
misma tierra con objetos y estructuras pobremente diseñadas”

La principal iniciativa del diseño es enfrentarse a los problemas analizando los factores
que los circundan y establecer soluciones tanto a futuro, como al prevenir nuevos
problemas. Según Papanek la tarea esencial del diseño consiste en transformar el
medio ambiente y los utensilios del hombre, y, por extensión, al hombre mismo.

“El hombre siempre ha intentado cambiar su entorno y a si mismo, pero solo en la

actualidad ha llegado a ser este empeño casi posible, gracias a la ciencia, la
tecnología y la producción en cadena”

Lo que establece no es disociar al diseño de la esfera mercantil, sino incidir en que la

concepción de ese diseño esté considerada en una lógica que no recaiga nuevamente
en las problemáticas asociadas al consumismo y a la generación de necesidades.
También es un hecho que el diseñador puede manejar todas estas problemáticas,
teniendo un mayor control sobre su actividad, interviniendo en la calidad de los
procesos y siendo responsable del producto final (sea tangible o no).
3. Influencia del Diseño como agente de socialización Individual y
Colectiva

En el nuevo orden global ha venido

aumentando la preocupación por las
personas con características especiales y
por el desarrollo sostenible, la tarea del
diseñador es hacer del mundo un contexto
mucho más consciente e incluyente, en el
que el diseño universal y sustentable sea el
protagonista, pues las condiciones del
ambiente afectan a toda la sociedad, desde
el punto de vista físico, psicológico,
económico o político. Desde el análisis de las
posturas teóricas de varios diseñadores,
diseñar ha dejado de ser una actividad
aislada para convertirse en una actividad concurrente, enfocada en el beneficio
colectivo, encaminándose hacia un diseño centrado en el usuario, pensando en las
consecuencias del diseño antes de ponerlo en marcha, para implementar soluciones
eficientes.
Aunque nos hagamos de oídos sordos en favor de la comodidad, lo que ocurría hace
un par de décadas está lejos de cambiar. Los modelos, las estructuras que
construyeron a las grandes empresas, los modos de producción, la actualización
constante tanto de los artefactos como de las necesidades, siguen siendo el pilar
fundamental de las industrias. Sin embargo, nos damos cuenta que la “estética” ha
cambiado, el rol de lo visual ahora se a puesto en primer lugar. Pero en esencia tanto
el pensamiento como la estructura siguen siendo los mismos.

“Nos vemos obligados a la eficiencia: tiene sentido que el Internet de las cosas y el
diseño de las cosas se vean de manera similar. Esta uniformidad: es la función de una
economía de mercado”

La condición actual del mundo, su contaminación, sobrepoblación, consumismo, la

industrialización y una sociedad que compra objetos buscando en ellos la felicidad o
suplir necesidades de prestigio, encantamiento o distinción, promueven un llamado a
la ética de profesionales como los Diseñadores Industriales cuyo objetivo es generar
la cultura material y objetual de la sociedad.

Dada la actualidad, el hacer del Diseñador Industrial debe estar enfocado en satisfacer
las necesidades reales de la sociedad y no pretender generar nuevas necesidades,
como es el caso de productos cuya producción seriada inundan el mercado,
consumen energía, materias primas, mano de obra, recursos naturales, aire, espacio,
tiempo en su producción y no son más que elementos decorativos, elevadores de ego
u objetos tan carentes de sentido y finalidad que terminan aumentando los botaderos
de las grandes ciudades o alimentando necesidades sin necesidad de personas que
buscan llenar falencias emocionales, físicas o psicológicas entre muchas más, con la
adquisición de productos.

“El diseñador no debe buscar la exteriorización de su personalidad en el diseño, sino

la función que el objeto diseñado cumple en la sociedad y el uso que ésta hace de
ese objeto”. (Bonsiepe, 1975).

4. Vinculación semiótica y lexicografía con el perfil académico del

Diseño Industrial

4.1. Semiótica y Diseño

El diseño es una disciplina que no sólo engendra realidades materiales, sino que
también cumple una función comunicativa. Bien es verdad que apenas se ha prestado
atención a este aspecto durante décadas, porque lo que centraba la atención de los
diseñadores eran las funciones prácticas, es decir, el rendimiento técnico de los
productos, el diseño de sus elementos de manejo, o la cuestión de la satisfacción de
las necesidades, o sea sus funciones sociales. En la arquitectura, en cambio, el
panorama es mucho más sencillo, ya que ésta no es otra cosa que comunicación
desde el momento en que tiene aspiraciones creativas (Lampugnani, 1986).

Tomando como ejemplo un objeto de uso sencillo, -una silla-, se puede mostrar que
un proyecto de diseño no debe considerar solamente las exigencias ergonómicas,
constructivas o de fabricación. Junto a la cuestión de qué tipo de asiento se trata, p.e.
silla de trabajo, doméstica, de un sitio público, de colegio, si es una silla para un uso
breve o prolongado, una silla para niños o para ancianos, etc., en el diseño también
se trata de saber qué connotaciones (por ejemplo, significados subliminales) están
contenidos en el gesto de sentarse.

Umberto Eco (1972) puso el ejemplo de un trono real, “sentarse” en él es sólo una
función entre otras, que además en muchas ocasiones no se ve satisfecha
plenamente. El trono ha de irradiar una dignidad majestuosa, representar el poder,
despertar veneración. Estos modelos de interpretación se pueden utilizar en otros
tipos de silla. Una silla de oficina debe satisfacer perfectamente las exigencias
ergonómicas, pero ha de simbolizar también la posición jerárquica del usuario en la
empresa. De este modo existen en el mercado diferentes modelos de sillas de oficina
para secretarias, encargados, directivos y jefes. Que estos últimos sean los que
realizan un menor trabajo físico, pero sin embargo siempre tengan la silla más
cómoda, remite claramente a otras funciones no prácticas del producto. Las sillas no
sólo sirven de respaldo al cuerpo, sino que también respaldan la personalidad, el
lenguaje corporal, la posición social. Una gran parte del trabajo creativo podría por
tanto designarse “como trabajo sobre los significados” (Erlhoff, 1987).

La semiótica ocupó un papel destacado en el debate teórico sobre el diseño

especialmente en la República Democrática de Alemania en los años setenta y
ochenta. Rainer Funke (1988) planteó la hipótesis de que sin la semántica de los
productos difícilmente podían ser posibles ni un trato adecuado con éstos -por
consiguiente, la apropiación del mundo en la práctica-, ni el orden y la dinámica social.

Una reflexión compleja de características similares puede emplearse con todos los
productos. Los automóviles, por ejemplo, no sólo son medios de locomoción, sino
también objetos cotidianos u objetos de culto con una carga simbólica implícita. El
análisis de la moda llevó a Roland Barthes (1967) a la constatación de que también la
moda tenía dos significados: el uso práctico y el mensaje retórico (“el vestido negro
corto para el cocktail”). Las cosas de la naturaleza nos hablan, a las artificiales las
hacemos hablar nosotros: éstas cuentan cómo han nacido, qué tecnología se utilizó
en su producción y de qué contexto cultural proceden. Nos explican también algo
sobre el usuario, sobre su estilo de vida, sobre su real o supuesta pertenencia a un
grupo social, su aspecto.

Como diseñador se debe, por un lado, entender este lenguaje y por otro tener la
capacidad de hacer hablar a los objetos por sí mismos pues en el orden de las formas
este lenguaje resalta valores intuitivos que apenas son reproducibles figurativamente
(Barthes, 1985).

La semiótica -la teoría de los signos- se ocupa en primer lugar del proceso de la
comunicación. Los tres fundamentos de esta ciencia son un emisor, una señal y un
receptor. Según Wolfgang Meyer-Eppler (1959) la comunicación sólo es posible si
entre el repertorio de signos de un emisor y un receptor existe una cierta concordancia.
Este modelo de comunicación aplicado a cuestiones de diseño hasta los años setenta
se entendió de forma unilateral. Es decir, el diseñador se concebía a sí mismo como
emisor de un determinado “mensaje” (función del producto). No obstante, este modelo
se debe entender de una forma abierta, ya que en diseño se pueden suscitar
asociaciones en el receptor (comprador), que le inciten a adquirir el producto (Klaus
Krippendoríf, 1984/1985).

La tarea del diseñador es la de traducir las distintas funciones de un producto en

signos de manera que puedan ser comprensibles por el usuario potencial. Para ello
se precisa que el diseñador en particular esté familiarizado con el repertorio de signos
del usuario correspondiente, es decir, que entienda los supuestos culturales de los
signos utilizados. Este aspecto es especialmente importante en el estudio de las
funciones simbólicas del producto que no se refieran a experiencias visuales
inmediatas.

La teoría semiótica tiene en Italia una tradición más bien larga, lo que se puede
observar en el nivel a menudo sorprendente e ingenioso del diseño italiano. La
integración en el contexto cultural significa por tanto también ser capaz de descifrar
los sistemas sociales de signos, sus significados evidentes y ocultos: “Creo que el
diseñador se siente invitado a la creación allí donde reencontramos condiciones
lingüísticas, gracias a las cuales nace todo diseño […]. El diseño está llamado a
‘describir’ un objeto. Por tanto, la finalidad no es ante todo crear algo nuevo, sino hacer
un objeto visible e inteligible, es decir, poner de relieve los mensajes en él contenidos
para posibilitar un proceso de comunicación” (Sottsass, 1981).

El estudio de la semiótica se remonta en Alemania hacia los años cincuenta. Tomás

Maldonado publicó ya en 1959 un excelente artículo sobre este tema, al que siguió,
en 1961, una temprana Terminología de la semiótica. Gui Bonsiepe (1963) recalcó el
significado de la semiótica para el diseño, ya que por una parte “el mundo del objeto
y el de los signos están estructurados de manera idéntica”, y por otra parte los
aspectos comunicativos que se basan en los procesos de los signos representan en
la relación entre el usuario y el objeto, la parte más importante de una teoría del diseño
industrial.

Hans Gugelot en 1962, en una conferencia bajo el lema “Diseño como signo”,
identifica signo y diseño: “Un producto con un contenido informativo correcto es un
signo […]. A nuestro modo de ver, se da por sentado, que sólo el hombre entiende el
lenguaje de las cosas. Esto se podría presuponer hasta cierto punto incluso dentro de
un círculo cultural cerrado”.

En la Escuela Superior de Diseño de Ulm, la semiótica He-gó a tener una gran

importancia porque el diseño podía fundamentarse y demostrarse aparentemente, de
modo similar a las ciencias naturales, gracias a la escala de valores estéticos
confeccionada en la Bense Schule de Stuttgart sobre las bases de aquella ciencia.
Sin embargo, se debe dejar constancia que el planteamiento semiótico se desarrolló
sólo en su dimensión sintáctica, o sea de acuerdo con los medios creativos
elementales que constituyen por ejemplo los principios de las funciones estético-
formales. Ciertas nociones aplicadas entonces como coherencia formal interna y
externa (es decir, el empleo unitario de los medios creativos tanto en un producto
como en un grupo de productos), la precisión y la univocidad de los elementos
creativos, la ausencia de elementos visuales disonantes, etc., acuñan aún hoy en día
el catálogo de criterios del “Buen Diseño”.
Pero el reconocimiento de la trascendencia de la semiótica, no fue sólo privilegio de
este centro y se extendió también a otras escuelas superiores de diseño.

El diseño tiene que ver a menudo con signos representativos, aunque a menudo se
haga diferencia entre signos directos e indirectos, (las funciones indicativas remiten
de forma directa a las funciones prácticas, y las funciones simbólicas de forma
indirecta a referencias socio-culturales).

En esto se puede reconocer claramente la trascendencia del enfoque semiótico para

el diseño. El diseñador proyecta con un objeto no sólo cosas reales, sino que, además,
de manera consciente o inconsciente, está proyectando inmaterialidad. Es importante
por tanto para el proceso proyectual que el diseñador no se limite a emplear signos
individuales. Los signos de los que se sirve debieran ser comprendidos por el
intérprete de turno (los usuarios de los productos). La totalidad de los signos sólo se
convierte en un sistema de signos, esto es, se hace posible una convención
supraindividual, si se adopta una cierta distancia con respecto a la individualidad
propia (Frank, 1984).

4.2. Lexicografía y Diseño

Las definiciones tienen un papel crucial en el desarrollo del pensamiento científico,

son fuentes consultables para la aclaración de ideas sobre áreas del conocimiento y
son referentes fundamentales en el aprendizaje en cualquier lenguaje. Incluyendo los
disciplinares.

Definir es una actividad intelectualmente desafiante, sobre todo en el caso de ideas

que no ha terminado de asentarse. El término diseño industrial, presenta un riesgo
que pocos teóricos y organizaciones relacionadas con esta disciplina deciden tomar.
Pues para lograr un ejercicio definitorio, es necesario consultar y contrastar opiniones
de un gran número de autores. Quienes requieren asistencia en áreas como la
lingüística; la lexicografía; y la didáctica de las ciencias para realizarlo con rigor
epistemológico que lo valide. (UNESCO, 1987b, p. 13)

4.2.1. La necesidad de una definición de diseño industrial

Algunos autores sugieren que esta situación puede deberse a que el diseño industrial
se encuentra:

“Permanentemente ligado a la contingencia, política, valórica y a todos los fenómenos

de la cultura contemporánea. Un efecto directo de esto ha sido en que prácticamente
en cada país de Latinoamérica y en casi cada continente, existan visiones muy
distintas e incluso opuestas acerca de la naturaleza de la disciplina” (Donoso, 2016,
p. 345)

Es decir, se encuentra tan influenciado por las situaciones específicas de cada región,
que los diseñadores han decidido cambiar la disciplina para adaptarse a su contexto.
Algo que suena razonable a propósitos prácticos de enseñanza, pues las
universidades tienen la facultad de cambiar sus planes de estudio, normalmente para
lograr que sus alumnos se encuentren más adaptados a su ámbito laboral inmediato
(pues la inserción laboral de los egresados es bien vista, como indicador de éxito de
una universidad), y beneficia los intereses de las sociedades a nivel local, al proveer
de gente capacitada al tejido empresarial, es decir el capital humano disponible
presente en una región determinada (Analistas Económicos de Andalucía, 2003).

Traduciéndose esto en que cada institución educativa propone la formación (currículo,

métodos y prácticas) del estudiante, de acuerdo con los diferentes aspectos presentes
en la región en la que está inserta (Agüera & Zebadua, 2011, p. 15) y en muchos
casos involucrándose matices políticos o influencias empresariales, que pueden
alterar la visión, la formación y la teoría de las disciplinas enseñadas. Este es un
problema desde la perspectiva de las ciencias y de una comunidad internacional, pues
propicia un nivel limitado de comunicación entre los practicantes egresados de
diferentes instituciones, debido a que la formación es tan diferente que no se
entienden entre sí. Dado que se considera a la generación del conocimiento un hecho
social (Augusto & López, 2002, pp. 38-37), es alarmante que no exista una lengua
franca entre los diseñadores.

La situación anterior se previno en otras ciencias, tales como la medicina, donde los
practicantes hacen, por generalidad, una promesa de tipo deontológica sobre como
ejercerán su profesión (juramento hipocrático) (Zamudio, 2009) y donde se maneja un
conjunto de términos universales (lenguaje clínico) (Rodès & Guardia, 1997) para
comunicarse independientemente de la nacionalidad. Como resultado de diferentes
visiones, diferentes comportamientos y diferentes teorías, el diseño industrial termina
siendo una profesión difusa, armada de muchos conocimientos de diversas áreas,
pero no siendo especialmente profunda en ninguno. Situación que genera cierta
apatía hacia el tema de una definición, sobre todo por la dificultad de lograr un
consenso real frente al conglomerado de ideas contrastantes que sostiene cada
individuo y/u organización:

“Definir hoy nuestra disciplina se torna más riesgoso. Por ello, quizá muchos teóricos
tomen distancia de éstas y sea el camino de la incertidumbre el que al parecer se vea
como más seguro por el momento… La individualidad y la indefinición son hoy la
consigna”. (Vico; Simon, 2008, p. 11).
El resultado, es una disciplina fragmentada, diferentes definiciones establecidas por
igual número de organizaciones, incluso dentro de un mismo país, como hace notar
(Simon-Sol, 2013), en su libro + 100 definiciones de diseño. Como consecuencia
directa de programas de estudio desarticulados entre sí, que generan una
heterogeneidad formativa, cada diseñador de cada región del mundo presenta su
propia concepción del diseño formulada entorno a su contexto inmediato; no sólo eso,
también se prepara en un marco teórico distinto propuesto por cada universidad,
generando una confusión en la sociedad sobre el propósito y el hacer del diseñador
industrial. “Se presenta la problemática de la heterogeneidad formativa y la
consecuente confusión que se produce en la sociedad, acerca de qué es lo que hace
exactamente el Diseño Industrial.” (Donoso, 2016, p. 345).

Se puede decir, que el diseño industrial se reconoce más por su práctica (situaciones
de éxito, exposiciones, concursos, entre otros eventos de corte promocional), que por
una estructura teórica que respalde todos sus supuestos. “En cualquier caso los
efectos se traducen en una baja validación social y poca credibilidad profesional”
(Donoso, 2016, p. 346)

Esto dificulta el establecimiento de una identidad laboral, dígase para este texto, de
un espacio propio y distinguible de otras profesiones dentro de la cultura laboral de
una empresa, que involucra responsabilidades soportadas por una preparación
académica especializada.

Esta situación impide que las empresas conozcan siquiera el Diseño Industrial y
menos aún que lo visualicen e implementen como un elemento clave en sus
estrategias corporativas, las cuales, en muchos casos, deciden dar prioridad a
competir por calidad y precio y no en los valores corporativos como la marca o la
innovación. (Villaseñor Zuñiga, 2014, p. 44).

El diseñador enfrenta (en el ámbito laboral) la necesidad de responder preguntas

cruciales: ¿Qué es el Diseño Industrial? Y ¿Qué obtengo de él? Cuya dificultad para
responder radica en que “…el lenguaje que manejan los diseñadores no está llegando
a los empresarios, que representan la demanda de servicios y productos de diseño…”
(Villaseñor Zuñiga, 2014, p. 16) porque en primera instancia no existe tal lenguaje (al
menos no uno universal) como el de los médicos mencionado antes.

Por ejemplo, el término “objeto” usado para describir el área de trabajo de los
diseñadores industriales en obras como Cómo nacen los objetos (Munari, 1983) y El
diseño industrial y su estética (Dorfles, 1968), no es mencionado en obras tan
importantes como Diseñar para el mundo real, ecología humana y cambio social
(Papanek, 1977) quien decide usar el término utensilio, ni tampoco en Artefacto y
proyecto (Bonsiepe, 1975). La WDO tampoco reconoce este término. Esta situación
revela que no se ha terminado de formalizar el lenguaje de los diseñadores, esta
inconsistencia en la terminología limita la capacidad de conectar el conocimiento
dentro y fuera de la disciplina, pues no se llegan a acuerdos.

Por estos motivos, se considera necesario la existencia de un postulado teórico que

establezca la naturaleza del diseño industrial (una definición), tanto en un nivel laboral
como en el ramo académico. Organizaciones como el Concilio internacional de
sociedades de diseño industrial (Icsid,1959 ahora WDO, 2017) surgieron con este
propósito. En octubre de 2015 la organización comenzó un cambio de sus políticas
que se reflejó en una nueva definición que se puede consultar en su página oficial. Y
que es el tema central de esta investigación.

5. Influencia del Diseño Industrial

El diseño está presente en
buena parte de las acciones de
la vida cotidiana gracias al
trabajo de los profesionales
que, conjugando factores
productivos, tecnológicos,
ecológicos, humanos y
culturales de forma adecuada,
son capaces de generar
espacios donde los
ciudadanos pueden
desenvolverse sin problema.

El diseño forma parte de la naturaleza intrínseca del ser humano, de su capacidad

para proyectar en la realidad lo que, en un principio, tan solo está en su mente. Donde
responde al deseo de transmitir ideas, sea cual sea la naturaleza y contenido de las
mismas. El diseño es la mezcla más perfecta entre la belleza del arte y la capacidad
de la comunicación humana.

Así, su poder e influencia en la sociedad presenta un grado increíblemente elevado.

Y recíproco. Si, porque al igual que el diseño influye en la sociedad fomentando
gustos, tendencias o hábitos sociales, también las modas de la sociedad influyen en
el diseño.

Los diseñadores solucionan problemas cómo el comportamiento y la percepción que

tienen los clientes hacia un determinado producto. En las viviendas se pueden integrar
ahora diseños de lo más sostenibles en materia de decoración o mobiliario.
Además, este trabajo también supone la creación de otros productos como envases,
juguetes. Cualquier cosa que te imagines pasa primero por las manos de los
profesionales del diseño.
Estar a la vanguardia en este tipo de sector es importante. Reciclarse, adquirir nuevos
conocimientos o mejorar los diseños ya existentes

El éxito del diseño reside en su capacidad para aportar valor a las ideas. Sin diseño
no hay presentación para los productos y éstos pasan desapercibidos.

El diseño industrial no es meramente la producción sino especialmente todo lo que

viene antes, es decir, la investigación, la recolección de datos sobre la sociedad o
grupo social sobre la cual se quiere trabajar, para recabar datos que permitan saber
qué necesidades o preferencias existen en ese grupo poblacional y actuar así en
consecuencia.

Hoy en día el diseño industrial sirve como un espacio en el cual el objetivo primordial
es la creación de elementos que se utilicen a nivel cotidiano en diferentes esferas de
la vida diaria, a los cuales puede o no agregárseles un valor estético o de belleza de
acuerdo a los intereses del creador o diseñador.

El diseño no debería ser visto como algo temporal. Todos deberíamos experimentar
una sensación de angustia si un objeto se rompe o si una parte se desgasta, y tratar
de salvarlo por todos los medios.

6. Conclusión

A modo de conclusión, se puede establecer que poder hacer un análisis si

estasteoríasdediseñosobrelainnovaciónsocialseajustananuestrasociedady cultura,
puede ser complejo. Ya que no existe una sola teoría del diseño sino un conjunto de
teorías que estudian distintos aspectos de la realidad.

El diseño tiene que adaptarse constantemente a los escenarios de cada época, a los
principales rasgos de la cultura y la sociedad desde un momento determinado y que, por
ese motivo, tiene que preguntarse cuál es el papel que debe desarrollar en cada contexto
nuevo.

Con este objetivo, hemos hecho un recorrido que nos ha llevado a considerar qué papel
tiene el diseño en la sociedad de consumo y a entenderlo como parte de un diálogo
enmarcado en unas prácticas de consumo cargadas de una fuerte dimensión simbólica y
orientadas hacia la construcción de significado.
7. Bibliografías
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