La Sintáctica

La sintáctica es el estudio de la relación de los significantes entre sí y la relación que guardan

con su propia estructura1. De acuerdo con estos dos aspectos perfectamente diferenciados, se
ha hecho una división en el estudio de la sintáctica para su mejor comprensión y aprovecha-
miento: a) la estructura formal. Estudio de los elementos visuales que integran la figura o forma
de los significantes, b) la estructura relacional. Es el estudio de las relaciones que hay entre los
significantes, como parte de un sistema de comunicación.

Áreas sintácticas de los gráficos

Al quedar dentro del ámbito del diseño gráfico, las dos áreas de estudio de la sintáctica generan
a su vez dos importantes campos de estudio que actúan como complemento de los ya menciona-
dos. Estas dos nuevas áreas son las siguientes:
a) La estructura armónica. Es el estudio de la estética y sus leyes de percepción, donde su
objetivo principal es la estructuración armónica de las formas.
b) Sistemas visuales de comunicación. Es el estudio del funcionamiento de las normas de visi-
bilidad. Su objetivo principal está dirigido a la normalización en el uso adecuado de los sistemas
de información gráfica.
Dentro del primer campo se estudian las disciplinas del diseño que rigen la armonía visual 1
de los significantes gráficos para facilitar, en primera instancia, una adecuada percepción de la
forma y, en segundo lugar, para obtener un aspecto estético que cautive las miradas de las per-
sonas e impacte sensiblemente su mente.
En la segunda área de estudio se examinan todos los aspectos que intervienen para rela-
cionar unos significantes con otros en forma adecuada y lógica, con el propósito de mejorar la
acción significativa que hay en cada uno de ellos para obtener un mensaje más completo.
COMUNICACION I

1
Morris. CH. The theory of signs. p. 13.
Las estructuras sintácticas

El concepto de estructura es equivalente a la combinación de varios elementos que se integran

para dar forma tangible (gráficamente) a una idea o concepto, bajo una finalidad predetermina-
da2. Susan Langer coincide también con este concepto, pero lo complementa al indicar que una
forma gráfica en un sentido abstracto equivale a una estructura o a una articulación de un todo,
que resulta de la relación entre factores mutuamente dependientes; es decir, que no es solamente
la unión de las partes de una forma, sino también el modo como estos elementos se unen (Figura
28)3.
Cada lenguaje tiene sus propias reglas de estructuración y sus propias limitaciones con las cua-
les conforma cadenas de signos o símbolos para lograr un mensaje coherente.
En diseño gráfico, una estructura de comunicación visual es el conjunto de elementos gráficos
que se conjugan para configurar una imagen lógica o coherente; pero tales elementos deben estar
dispuestos en forma determinada para lograr también un todo armónico que exprese un mensaje
único. Susan Langer hace hincapié en el concepto de forma lógica como un elemento vital en la
comunicación visual, tomándola como parte esencial de la función de expresarse4.

Figura 28.
Las estructuras sintácticas.

El concepto de estructura estáreferido a

la combinación de varios elementos de
cualquier tipo que se integran para dar
forma tangible a una idea o concepto,
pero con una finalidad predeterminada.
En diseño gráfico una estructura de
comunicación visual representa el con-
junto de elementos gráficos que sirven
de base para la configuración de una
imagen o forma lógica.

Valores sintácticos de la expresión visual

Los valores expresivos de la sintáctica son aquellos elementos que se manejan dentro de un
contexto visual, con el fin de obtener una imagen armónica. Lograr adecuarlos a la problemática
del diseño es la parte medular de las soluciones que se obtengan. Saber emplearlos significa alcan-
zar resultados que irán dentro del rango entre lo bueno y lo excelente.
COMUNICACION I

Los valores expresivos de la sintáctica son los siguientes:

2
Eco. U. La estructura ausente:... p. 67.
3
Langer. Susan. Los problemas del arte p. 24.
4
Dollis. A. D. La sintáctica de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Gustavo Gilli (Colección Comunicación Visual), Barcelona.
España.1980 p.55.
 El punto. Es la unidad mínima de expresión.
La línea. Es la sucesión de puntos, que a su vez integran una parte estructural de la forma.
El contorno. Es la integración total de la forma.
La dirección. Es el factor de canalización del movimiento visual.
El tono. Es la graduación controlada de la luz.
El color. Es el elemento emotivo de la expresión visual.
La textura. Las texturas son de dos tipos: a) ópticas, que expresan el carácter superficial de
los elementos bidimensionales; b) ápticas, que es el carácter superficial de los materiales.
La proporción. Es la relación adecuada, en escala, del contorno de una forma. (Figura 29).
La dimensión. Es el tamaño adecuado de una figura en relación con otra.
El movimiento. Es el dinamismo que hay en la expresión gráfica de una forma.

Principios estéticos de Fechner

Los estudios empíricos en el campo de la psicología del arte, desarrollados por el filósofo ale-
mán Gustavo Teodoro Fechner, se han considerado en este capítulo pero aplicados directamente
en el cam­po del diseño gráfico.
Fechner consideró la existencia de seis leyes o principios que son primordiales en el comporta-
miento de la expresión en cualquier manifestación estética y que son aplicables, por actuar de la
misma forma, en los significantes gráficos5.

Figura 29.
La proporción

La proporción es la relación adecuada

en escala del contorno de una forma. El
cuerpo humano tiene una proporción de
ocho cabezas de altura por dos cabezas
de ancho, de acuerdo con las proporcio-
nes heroicas griegas.

3
COMUNICACION I

5
Meumann, Ernst. Introducción a la Estética Actual. Espasa-Calpe (Col. Austral). Buenos Aires. Argentina (Colección Austral.
578).1946. p. 22.
 Estos principios son los siguientes:

Principio del umbral estético

Las imágenes deben ser poseedoras de una fuerza visual suficiente para causarnos una impre-
sión mental perdurable. En diseño, la fuerza visual se adquiere en el uso adecuado de los valores
sintácticos, pero deben estar supeditados a las siguientes normas básicas:
a) La forma debe ser creada o diseñada por primera vez. Este es el factor de originalidad.
b) Dicha forma debe contener “algo” que la distinga visualmente de otras similares. Este aspec-
to recibe el nombre de carácter formal.
c) El diseño debe ser representado en forma adecuada, siguiendo los parámetros que rigen toda
expresión gráfica. Este aspecto recibe el nombre de composición formal.
Como una consecuencia en el comportamiento visual de cualquier forma se ha obtenido una
ley natural que queda condensada dentro del siguiente corolario: Los gráficos con fuerza visual ade-
cuada provocan un impacto y predilección hacia ellas. Los gráficos carentes de fuerza visual pasan
desapercibidos (Figura 30).
Figura 30.
La fuerza visual

Como corolario de la expresión visual

podemos decir que “Las formas con
fuerza visual provocan un impacto y
predilección hacia ellas. En cambio, las
formas carentes de fuerza visual pasan
desapercibidas”.
En diseño, la “fuerza visual” está en la
forma misma, cuando está acorde con
las normas y especificaciones adecuadas
de los valores armónicos de la expresión
visual.
Además debe contar con las siguientes
características:
a) Debe ser creada por vez primera,
además dicha forma debe tener algo en
su configuración que la distinga de otras
formas similares: factor de originalidad.
b) En segundo lugar, el diseño ha de ser
presentado siguiendo las especificacio-
nes de la Gestalt referentes a las normas
de la percepción: factor de visibilidad.
c) En tercer lugar, cada elemento de su
estructura debe estar en el sitio que le
corresponda para guardar un equilibrio
visual: factor de composición.

4
Principio de la ayuda o del refuerzo

Los significantes gráficos que tienen visualmente un valor estéti­co relativo, con ayuda de otro
valor de la expresión resultan más atractivos. Muchos valores propios de la expresión funcionan
indistintamente como valores propios o complementarios; tal es el caso del color, de la propor-
ción, del ritmo, de la dirección o del equilibrio.
COMUNICACION I

Principio de la armonía

Para evitar la uniformidad, vacío o pobreza visual de cualquier elemento gráfico, los valores de
la expresión visual deben utilizarse en forma variada y sin repeticiones de ninguna especie, con el
fin provocar un aspecto armónico más agradable.
 Muchas veces se tiene la impresión de ser poco creativo y monótono en las expresiones visua-
les: ello es ocasionado por no entender correctamente lo que significa el “concepto de armonía”,
al momento de integrar las diversas partes de un diseño. La armonía es sinónimo del concepto
de euritmia, la cual se entiende como la aceptable disposición y correspondencia de las diversas
partes del todo estético.

Tabla de los Valores opuestos de la Armonía

Armónicos Discordantes
Equilibrio Inestabilidad
Sutileza Aspereza
Coherencia Variación
Sencillez Complejidad
Naturalidad Distorsión
Unidad Fragmentación
Ritmo Arrítmico
Secuencia Irregularidad
Reticencia Exageración
Realismo Irrealidad.F1F

Principio de la verdad

Para que los diseños sean aceptados incondicionalmente, primero deben estar apegados a una
verdad conocida, para no provocar una contradicción o rechazo por parte de los usuarios (intérpre-
tes). El principio de la verdad nos lleva a considerar que las manifestaciones gráficas deben estar de
acuerdo con lo ya conocido dentro del medio que nos rodea. Las expresiones del lenguaje gráfico
utilizado deben ser, por lo tanto, del dominio común, y no de formas de expresión poco usuales.

Principio de claridad

Para que las imágenes diseñadas sean aceptadas visualmente deben ser denotadas con
claridad,6 por lo cual hay que evitar las discordancias formales o cromáticas que impliquen confu-
siones en la apreciación visual de los significantes gráficos.
Con el fin de impedir las complejidades gráficas que distorsionen la apreciación visual de las
figuras se recomienda seguir las siguientes normas:
a) Evitar el exceso de información visual. Tan sólo debe utilizarse el elemento gráfico más ca-
racterístico, no todo aquello que pueda ser comunicable.
b) La proporción del campo visual en el cual se ubicará el gráfico debe estar de acuerdo con una
función específica (señalamiento, cartel, identidad corporativa, etc.); asimismo estará en equili- 5
brio proporcional con las figuras y textos que se utilicen; es decir, el área que ocupen las figuras y
textos debe ser similar a lo que reste de área del campo visual.
c) Deben tomarse en consideración las deformaciones visuales que sufren las imágenes cuan-
do se salen de los ángulos de visibilidad normales. Esto sucede frecuentemente con los supergrá-
ficos, sobre todo con aquellos que se ubican sobre los edificios en los cuales las figuras tienden a
encogerse verticalmente.
COMUNICACION I

d) El efecto de figura fondo debe estar lo suficientemente contrastado para evitar confusiones
de imagen en el momento de su visualización (Figura 31).
e) La representación visual de los pesos gráficos de las líneas o trazos de las figuras y la tipo-
grafía deben ser los adecuados para evitar confusiones o eliminaciones de los rasgos o huecos
caracte­rísticos de los significantes.
6
Meuinaiui. E.. op. cit.. p. 23.
Principio de asociación

Fechner considera a este principio como el más importante y señala que prácticamente le co-
rresponde la mitad del éxito que pueda tener el significante al momento de ser interpretado. Aso-
ciar las imágenes visualizadas con los recuerdos que éstas provoquen es vital para lograr una bue-
na comunicación y obtener el significado correcto de un significante. Si la correspondencia entre
los dos elementos (significante/significado), está vinculada estrechamente, las figuras denotadas
deben quedar relacionadas inmediatamente con los conceptos que puedan connotar. Por ello es
importante que este principio quede manifiesto en el momento de estar diseñando cualquier grá-
fico, para no tener contradicciones posteriores en la expresión del significado pragmático.

Figura 31.
Principio de claridad

Para que las imágenes sean aceptables

en su significado deben expresarse con
claridad. Para ello deben evitar las su-
tilezas que de alguna forma provoquen
una confusión.
La claridad de expresión de las imágenes
debe depender de los siguientes con-
ceptos:
a)Evitar el exceso de información visual.
Sólo debe utilizarse el elemento gráfico
más característico, no todo aquello que
es comunicable.
b) La proporción del campo visual debe
estar de acuerdo con una función pre-
determinada. En segundo término debe
mantener un equilibrio entre la cantidad
de espacio restante con la cantidad de
espacio que ocupe la figura.
c) El concepto de figura fondo (véase
esta figura), debe de ser lo suficien-
temente contrastado y definido para
evitar una confusión en su percepción.
d) El peso gráfico de los trazos debe
ser el adecuado para una percepción
correcta.

Los procedimientos de estructuración sintáctica

6
El sistema está conformado por el conjunto de procedimientos mediante los cuales se realiza
una estructuración sintáctica. Hay dos tipos de procedimientos de estructuración sintáctica, que
se indican a continuación: a) Los procedimientos sistemáticos. y b) Los procedimientos asistemáti-
cos7.
Los procedimientos sistemáticos son los que integran un siste­ma mediante el cual se establece
una comunicación estable y cons­tante con base en símbolos.
Un ejemplo tradicional corresponde a los sistemas de señalamientos de una ciudad, los cuales
COMUNICACION I

conforman códigos simbólicos perfectamente definidos y de uso común a nivel internacional. Los
procedimientos sistemáticos conforman estructuras visuales, mismas que a su vez están confor-
madas por elementos gráficos que tienen un significado particular y preciso y que se combinan de
un modo preestablecido para brindar una interpretación congruente. A este tipo de integración
7
Giraud, P. La Semilogía. P. 42.
de significantes se le da el nombre de estructura sistemática. Un ejemplo puede aclararnos este
concepto. Una señal que prohíbe fumar está estructurada por un círculo rojo, una barra oblicua del
mismo color y la figura blanca de un cigarro humeante tras la barra. La falta de cualquiera de estos
tres elementos o un cambio de color alterará el significado del gráfico (Figura 32).
Por otro lado tenemos que los procedimientos asistemáticos son los que integran sistemas de
comunicación que utilizan figuras, signos y símbolos, pero que carecen de un significado preesta-
blecido y dependerán estrictamente de la forma en que se utilicen. Por lo tanto, dichos sistemas
son inestables e inconstantes. Esto acontece normalmente con significantes estructurados por
una diversidad de elementos gráficos; por ejemplo, con los carteles en donde puede variar el color
sin alterar significativamente su mensaje, así como la alteración del orden, tamaño y ubicación de
los signos tipográficos; se puede cambiar también el tipo de composición y, por ende, su atractivo
visual, pero nominalmente conservará el mismo mensaje. Las estructuras conformadas dentro de
este sistema reciben el nombre de estructuras asistemáticas.

Figura 32.
Procedimientos sistemáticos

Los procedimientos sistemáticos son

aquellos que integran un sistema me-
diante el cual se establece Una comuni-
cación constante con base en símbolos.
Un ejemplo es el que corresponde a los
sistemas de señalamientos, los cuales
integran códigos de uso común a nivel
internacional.
En la ilustración se muestra parte del
código de señalamientos propuestos por
la AIGA (American Institute of Graphic
Arts) en 1974.

También dentro del grupo anterior están las llamadas estructuras asistemáticas independientes,
denominadas así por estar integradas por elementos gráficos que funcionan independientemente
7
unos de otros y en consecuencia, la omisión de cualquiera de ellos o el cambio de ubicación de
los mismos no alteran en absoluto el significado de los significantes que permanecen inalterables.
Tomemos, por ejemplo, un sistema estructurado por señalamientos cuyos símbo­los indiquen la
ubicación de diversos servicios, como los que se ven habitualmente en un aeropuerto o en una
terminal de autobuses foráneos: un teléfono, un elevador o el servicio de taxis y una flecha que
indica hacia dónde se encuentran dichos servicios. Si quitamos la figura del teléfono, no se altera
en absoluto el significado de los pictogramas restantes, puesto que la flecha seguirá indicando
COMUNICACION I

hacia dónde se encuentran el elevador y la estación de taxis8.

Todos los códigos de señalamientos y en general todos los códigos lógicos, quedan integrados
dentro de estos dos grupos de estructuras de sistemas.

8
Ibid. P. 43.
El espacio bidimensional

Los valores sintácticos de la expresión visual, en el caso de los gráficos, están siempre conte-
nidos dentro de un espacio bidimensional, carente de cualquier proyección volumétrica, creando
siempre superficies planas. Nominalmente, una superficie está limitada visualmente dentro de
ciertos parámetros, los cuales son estableci­dos a priorí por la función que determina el tipo de
gráfico de que se trate.
Sin embargo, esta delimitación será dada en dimensiones perpendiculares establecidas, ya que
el espacio gráfico normalmente será rectangular debido a la forma típica del papel; salirse de esa
norma resulta una idea incongruente.
Una superficie de mayor o menor tamaño establecerá en primer término el campo visual, su-
perficie plana donde debe ser trazada una imagen. Dentro de ese campo visual ejercerán su in-
fluencia las fuerzas de atracción visual, que en forma completamente subjetiva actúan sobre dicha
superficie. Gyorgy Kepes le da mucha importancia a este aspecto por la significancia que tendrá
en la expresión pragmática al final del ciclo de la semiosis:

Antes de empezar a utilizar el lenguaje visual para la comunicación de un mensaje

concreto, hay que aprender la mayor variedad posible de las sensaciones espacia-
les inherentes en las relaciones de las fuerzas que actúan en la superficie gráfica. La
acumulación de esas variadas experiencias constituyen la parte más importante del
adiestramiento para la expresión visual10.

Las fuerzas que actúan en el campo visual son capaces de hacernos actuar involuntariamente;
ellas evitan que un significante se sienta “flotando” en una superficie, ya que “jalan” al significante
hacia un lugar concreto dentro de varias posibilidades, generalmente hacia el centro natural del
espacio o hacia las esquinas o ángulos que conforman los bordes del papel. Estas fuerzas actúan
en forma natural y generalmente lo hacen en contra de las personas que no han adquirido una
disciplina en la creación de gráficos. Éste es uno de los problemas más difíciles de resolver cuando
no se tiene una verdadera conciencia de su importancia.

La composición gráfica

Colocar un significante dentro de un campo visual tomando en cuenta las fuerzas que actúan
en él puede encerrar dos posibilidades de resultados diametralmente opuestos en la expresión
sensitiva del significante, que se diferenciarán por la forma en que queden ubicados dentro del es-
pacio bidimensional. La diferencia estriba en colocar algo sobre algo simplemente o integrar algo
dentro de algo. El concepto poner sugiere la posibilidad de adaptar algo que no corresponde a una
superficie determinada, con el fin de conseguir un resultado provisional. Por otro lado en cambio, 8
el concepto integrar sugiere la posibilidad de dar forma adecuada a un todo para obtener un fun-
cionamiento definitivo. Sintácticamente, el concepto de integrar varios elementos para lograr un
significado sensible, im­plica la función de componer visualmente, varios elementos gráficos sobre
un campo visual. Por otro lado el concepto de componer da origen al término de composición
visual utilizado normalmente en todo proceso de diseño para indicar que el desarrollo compositi-
vo está regido por las normas que controlan la correcta aplicación de los valores de la expresión
visual, para alcanzar un todo armónico (Fig. 33).
COMUNICACION I

En la composición visual también debe tomarse en consideración el peso de los elementos grá-
ficos que se utilicen, puesto que este valor de la expresión gráfica puede desequilibrar toda la com-
posición. El equilibrio gráfico actúa aquí de la misma manera que una balanza, con la diferencia de
que el peso visual es del orden geométrico y se refleja en áreas o superficies. Un elemento gráfico
pesado está consi­derado como el que tiene más área o está más grueso en su trazo, por lo cual
el equilibrio gráfico estará regido por las sumas de superficies que en determinado momento se
acumulen a cada lado de los ejes de composición que dividen en cuatro sectores el campo visual.
Además, todos los elementos gráficos que intervienen en la composición deben guardar tam-
bién una relación de equilibrio con su propio campo visual, porque debe haber una proporción ma-
temática entre figura y fondo. Por tanto, la figura no debe ser demasiado pequeña ni demasiado
grande; deberá estar repartida en partes proporcionales; es decir, casi iguales.

La sintáctica y la composición dinámica

Los cánones de la composición moderna se han orientado desde el primer cuarto de siglo, hace
más de setenta años, hacia el logro de gráficos con base en una composición dinámica.
Una de las tesis sustentadas por la Bauhaus, en Weimar, Alemania, era precisamente
la composición dinámica en todos los géneros del diseño. En el campo de los gráficos este
concepto fue desarrollado principalmente por Herbert Bayer y Joost Schmidt, durante el periodo
comprendido entre 1920 y 1932. La trascendencia de las teorías todavía perdura hasta nuestros
días, aun cuando han sido combatidas de manera vehemente (Figura 34)11..
La dinámica visual se expresa sintácticamente en un equilibrio asimétrico, en cambio la
simetría, gran logro medieval, está basada en un equilibrio estático sobre un eje central, por lo
tanto: la composición asimétrica es dinámica y la composición simétrica es estática.
La sintáctica refiere la relación de un elemento gráfico con otro en la formación de una
estructura visual, como se ha visto, pero esa relación estructural puede ser compositivamente
estática o dinámica, todo dependerá de la expresión visual que se pretenda. La relación estática de
un elemento gráfico con otro no es deseable, puesto que provocará una monotonía visual que se
sale del contexto a que está habituado el hombre actual. En cambio una relación de tipo dinámica
es deseable siempre que sea posible, pues evitará que la composición gráfica se vea rígida por falta
de movimiento.
La posibilidad de una estructura sintáctica dinámica es adecuada siempre en diseño editorial:
carteles, folletos, libros y en todo tipo de portadas. En el caso de los señalamientos y símbolos
gráficos, la composición dependerá de los objetos denotados.
La dinámica visual es natural por estar de acuerdo con cuanto nos rodea, que a decir de Gyorgy
Kepes: “El ojo del espectador es guiado con una certeza infalible a las normas esenciales y a sus
relaciones. La interacción de las formas básicas posee un vigoroso dinamismo basado en las nítidas
relaciones plásticas (estéticas) de colores, formas y líneas, al rededor de un eje diagonal”12.

9
COMUNICACION I
Figura 33.
Colocar versus integrar

Colocar un significante dentro de un

campo visual, llamado también campo
gráfico, establece dos posibilidades de
resultados diametralmente opuestos en
la expresión sensitiva del significante.
Colocar. Este concepto sugiere la
posibilidad de “adaptar algo” que no
corresponde, sobre una superficie
cualquiera, con el fin de obtener un
resultado provisional.
Integrar. Sugiere la posibilidad de “dar
forma adecuada a un todo”, para obte-
ner un resultado definitivo.

Figura 34.
La Bauhaus

Los cánones de la composición moderna

se han orientado desde el primer cuarto
de siglo hacia el logro de los gráficos con
base en una composición dinámica. Una
de las tesis que sustenta la “Bauhaus”,
fundada en Weimar, Alemania, era pre-
cisamente la composición dinámica en
todas las áreas del diseño. En el campo
de los gráficos, este principio fue desa-
rrollado principalmente por Herbeert
Bayer y Joost Schmidt, durante el perío-
do de 1920 a 1932 y que ha perdurado
hasta la fecha.

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COMUNICACION I