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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Proyecto Final de Máster en Producción Artística

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Retorno a lo salvaje. La transgresión a través de la fiesta.

Presentado por: Laura Salguero Rubio.

Dirigido por: Leonardo Gomez Haro.
Tipología 4
Obra inédita

Valencia, Septiembre de 2012.

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 Agradecimientos
A tod@s quienes me han ayudado y han estado ahí.
A mi tutor, Leonardo Gómez Haro.
Por supuesto a tod@s aquell@s personas que por cualquier medio me han
brindado su tiempo, conocimiento y comprensión, Jesús Sanjosé,
Alejandra Carbonell, Lucia Montero, Lemuel Quiroga, Elisa Peris, Mar Ortega,
Jose David Brando.
Especialmente agradecida a Carmen Gray y Pablo Llopis
por las fotografías tan geniales que habéis hecho.
También expreso toda mi gratitud a tod@s aquell@s que
han visto en este trabajo algo más que una locura pasajera.
Sali, Miguel. ¡Va por vosotros!
¡Muchas gracias!

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4
Introducción­— 11

Primera parte — 21

Cronograma — 23

1. La crisis de la razón moderna — 25

1.1 La era del nihilismo — 27

2. El artista como etnógrafo — 31

5
3. Burbuja mágica — 35

3.1 La Fiesta como generadora de conocimiento — 39
3.2 La imaginación catalizadora de nuevos mundos — 45

4. Referentes Documentales — 51

4.1 Gavin Watson — 52

4.2 Benoit Paillé — 54
4.3 Andreas Gursky — 56
 Segunda parte — 59

Cronograma — 61

1. ((Burbuja Mágica)) — 63

1.1 Jørgen Leth — 66

1.1 Jean Rouge — 68

2. Del éxtasis al arrebato — 71

2.1 Proceso técnico — 77

2.2 Piezas — 82
2.3 Montaje expositivo — 85
2.4 Dongwokk lee — 89
2.4 Richard Stipl — 91

3. Ensoñaciones de una noche de verano — 93

3.1 El Bosco — 100

3.2 Marcel Dazma — 102

6 Conclusiones — 105

Fuentes —111

Anexos — CD
7
8
“Estamos formados del sonido mismo. Del golpe lejano, estruendoso y distorsio-
nado por el viento que es como el latir del corazón materno que da calma en el
vientre, este de concreto, de acero y cableado. Y allí, en su lecho cálido y húme-
do, en la completa oscuridad, aceptamos que somos todos iguales. No solamen-
te ante la oscuridad, y ante nosotros mismos, sino ante la música que se cierra
de golpe en nosotros y que atraviesa nuestras almas: todos somos iguales. Y en
algún lugar entre los 35Hz logramos sentir la mano de Dios a nuestras espaldas,
alentándonos, empujándonos a consolidar nuestras mentes, nuestros cuerpos, y
nuestros espíritus. Guiándonos a voltear para juntar las manos con nuestros her-
manos y elevarlas, compartiendo la alegría incontrolable que sentimos al crear
esta burbuja mágica que puede... Al menos por una noche, protegernos de los
horrores, las atrocidades y la contaminación del mundo exterior. Y es en este
mismísimo instante que cada uno de nosotros nace en verdad.”

Extracto del Manifiesto Rave 1

1  Significado de Rave: Palabra inglesa verbo. 1: Hablar irracionalmente como delirando.

b: Hablar eufóricamente. 2: Moverse con violencia.
10
Introducción 11
12
 La juventud contemporánea se halla en un momento muy difícil, ya que
los modelos de conducta anteriores parecen haber perdido vigencia, y tamba-
leándose en busca de su identidad se encuentran con un contexto social mar-
cado por un momento de crisis social y una tendencia a la homogeneización del
sujeto.

Estos jóvenes manifiestan el deseo de sobreponerse al anonimato de las

grandes urbes, poder reconocerse como sujetos, es decir, tener una identidad
que, paradójicamente, se edifica a partir de conocer y reconocerse en otros. Y
lo hacen desde un vuelta a lo tribal, una extraña pulsión animal, que empuja a
ponerse en contacto con el otro, a necesitar al otro.

La proliferación de frenesíes multitudinarios, como conciertos, festivales,

raves, es un indicativo de la necesidad de comunidad. Este hecho va ha estar
muy presente a la hora de abordar la investigación, ya que resulta sintomática la
gran aceptación que está teniendo, no solo en el mundo occidental, si no tam-
bién en las periferias.
13
Tales frenesíes pueden durar horas, días, incluso semanas. Lo único que
prevalece es el sentimiento de comunión, del grupo en fusión. Hacer, pensar y
sentir como el otro, permite acceder más allá de yo individual al reencuentro del
“yo” más primario, lo que Freud denominará el “Ello”. Y de esa manera, el dejar
aflorar los impulsos más ancestrales, animales, o irracionales, también permite
derrumbar los constructos sociales más incorporados o el “Super Yo”.

La danza y la embriaguez van a ser el elemento fundamental de dichos

rituales. Mediante estos procesos se produce una comunión entre cuerpo y
mente, se plantea una ruptura con el ego, y se consigue alcanzar unos estados
alterados de conciencia, que abren resquicios hacia otras percepciones no racio-
nales.

Este proyecto tratara de abordar el fenómeno de pulsión que empuja ha-

cia la experiencia del éxtasis, el cual no es algo relegado a paraísos celestes o
terrestres, si no que se experimenta aquí y ahora. Carpe Diem y Memento Mori
vuelven a reflejar la ideología de la época.

La nueva era de Dionisos esta aquí.

 Retorno a lo salvaje. La transgresión a través de la fiesta es una investi-
gación teórico-práctica, realizada entre los años 2011 y 2012, que se inserta en
el Proyecto Final del Máster de Producción Artística ofertado por la Facultad de
Bellas Artes de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia. Según la
normativa del Máster, nuestro trabajo se encuentra dentro de la tipología 4.4, re-
ferida a la ejecución de uno o varios trabajos singulares y su posible ubicación en
un espacio expositivo, adjuntando un análisis de cómo estos podrían mostrarse
u organizarse en un espacio expositivo.

La propuesta será aborda dividiendo el planteamiento metodológico en

dos apartados, que terminarán concluyendo en un mismo punto, la práctica ar-
tística.

1. Una primera parte será el apartado teórico.

2. Y en una segunda parte el apartado práctico.

1. Dentro del apartado sobre el tema a tratar, el de la fiesta, se recopilará

la información, tanto teórica como visual, distinguiendo dos categorías de reco-
pilación de información : por un lado el trabajo de biblioteca, y por otro, el trabajo
de campo.

A la hora de buscar información, nuestro principal motor de búsqueda ha

sido internet, ya que mediante este dispositivo encontraremos autores, libros y
14 tendremos acceso a los fondos de las bibliotecas.
Además, el tema que trataremos (las fiestas raves, los festivales...), man-
tiene un estrecho vínculo con la red y consta, dentro de este medio, de espacios
especializados en este tipo de eventos, y puesto que estamos tratando un tema
que su principal característica es la contemporaneidad, internet se nos presenta
como el medio más eficaz de buscar información viva.

Una vez encontradas las fuentes bibliográficas, hemos pasado a analizar

los contenidos de las mismas buscando los aspectos que más nos ayuden a ges-
tar un marco referencial y conceptual, buscando citas que enriquezcan y aporten
información a nuestro marco teórico.
Cuando estén claros los conceptos claves a tratar en el trabajo teórico
podremos empezar a seguir el índice que acompañe y facilite la inmersión y
comprensión de la materia.

Aparte de la búsqueda de teoría, y el rastreo de este tipo de eventos en
la red, así mismo han sido recopiladas imágenes, películas, y grupos de música
que nos ayuden a entender e ilustrar el tema.

El trabajo de campo se ha llevado en paralelo con la investigación teórica.

Mediante el trabajo de campo, recopilamos información visual, y analizamos el
contexto de la fiesta y las diferentes situaciones en que se dan. Esto nos hará
plantearnos que es lo que aporta la visión del artista frente a la de antropólogos
y sociólogos.
 La metodología a seguir, ha consistido en acudir a dichos eventos y docu-
mentarlos por medio de la fotografía, el video, la toma de apuntes y notas in situ,
con el objeto de generar un archivo que apoye y ayude a demostrar las premisas
planteadas y, a su vez, genere un banco de imágenes con las que trabajar en el
apartado de la producción artística.

2. El apartado de la producción artística se basará en el estudio de la

información recopilada en la primera parte, y en el análisis del imaginario reco-
pilado en el trabajo de campo, con su consecuente toma de decisiones a la hora
de abordar los diferentes problemas prácticos y estructurales.

El fin es generar un conjunto de obras singulares, que, al abordar la temá-

tica desde diferentes puntos de vista, enriquezcan, y abran las posibles lecturas
al tiempo que irá tomando cuerpo ese mundo mágico al que hacemos referencia.

1. Una pieza de video bajo el título de Burbuja Mágica.

2. Una serie de esculturas, con el título Del éxtasis al arrebato.
3. Y una serie de dibujos titulada Ensoñaciones de una noche de
verano.

La heterogeneidad de medios utilizados a la hora de generar el discurso

ha hecho que fuésemos articulando un imaginario propio, que conviviendo con
simbologías ancestrales generará un punto de encuentro, un vínculo entre pasa- 15
do y presente, un refuerzo entre el hombre y su naturaleza humana.
El objetivo es presentar la vitalidad humana y animal a la vez, bajo el
vínculo del frenesí festivo, siendo asumida por una serie de obras que ya no se
contentan con criticar esto o aquello, si no que se consagran en la celebración
de lo que son.

El apartado práctico se divide, por tanto, en tres sub-apartados, que se

componen, a su vez, de un breve marco teórico, unos referentes plásticos y una
memoria del proceso seguido a la hora de abordar las diferentes técnicas.

1. El primero aportará un punto de vista tecnológico. El cual pondrá

a prueba las formas que hay de documentar dichos rituales.
2. El segundo pone en evidencia que la esencia de estos rituales
no ha variado en milenios. Mostrando los paralelismos entre la
imaginería arcaica y el arte contemporáneo.
3. Y con la tercera propuesta se tratará de analizar y generar una
nueva percepción de dichos eventos a través de una narrativa
gráfica más cerca de la fantasía que de la lógica.
 Una constante de nuestro trabajo, al menos en los ultimos años, ha sido
tratar de generar un discurso plástico que integre diferentes disciplinas. Teniendo
muy en cuenta las posibilidades que ofrece cada una, hemos querido aprovechar
al máximo las capacidades del medio usado para conseguir que sume y enri-
quezca los diversos puntos de vista del meta-relato.
La idea catalizadora de toda esta investigación surge, de una manera
sincera, al tratar de entender el entorno de la fiesta, las gentes que habitan en él,
sus rituales, etc..
Se podría decir que nuestro interés artístico se desarrolla entre la obser-
vación y la disección del ser humano, buscando en lo contemporáneo equiva-
lencias con, y respuestas a, lo ancestral. Pero al vivir como vivimos, totalmente
inmersos en la rutina de nuestro día a día, es muy difícil conseguir la distancia
necesaria para analizar con perspectiva los diversos comportamientos que de-
mostramos como especie.

Al reflexionar, acerca de cuales son las situaciones cotidianas en las que

se percibe de una manera menos tamizada y más acusada el salvajismo más
emocional del hombre contemporáneo, hemos podido ver en la fiesta su máximo
exponente. Creemos que resulta significativa la aparición, cada vez más nume-
rosa, de festivales de diversa índole que, con la música como principal motor,
aglomeran a miles de personas e incitan a esos frenesíes multitudinarios que,
16 desde el punto de vista de la lógica, desconciertan e inquietan, a la vez que ma-
ravillan y remueven algo dentro.

Así que dejándonos llevar por el ritmo de la fiesta de una manera impul-
siva, intentaremos adentrarnos en lo más oscuro de la mente humana, en ese
espacio en el que la lógica no funciona. Y exploraremos las oscuras grutas que
llevan a esos tiempos ancestrales en donde el mundo era, aún, mágico.

La fiesta consiste en esos momentos de excepción, que no responden al

tiempo productivo. El tiempo del fin de semana se torna la revancha contra la
rutina e incluso contra la hostilidad del mundo externo. Se trata entonces de un
tiempo de realización, pues se está amparado por la presencia de los otros. Y es
allí donde se conjuga el tiempo del nosotros, el tiempo de la comunidad.

La fiesta contemporánea, en estos ultimos años, se ha sofisticado, plura-

lizado y democratizado. Las fiestas tradicionales se comprendían en fechas muy
concretas y marcaban el tiempo de la comunidad, pero actualmente es el pan de
cada fin de semana. Se han generado incluso tribus urbanas que se circunscri-
ben a la fiesta y se definen a través de ella como eje principal, ese es el caso de
los raveros, tranceros, raimbows, etc.
 Experimentar esos momentos que complementan la embriaguez con la
danza, y ésta con esa sensación de comunidad, en la que los límites con los
otros se desdibujan, dejando ver la parte más animal del comportamiento hu-
mano, y darse cuenta de cómo esos momentos están relegados al mundo de la
noche, hace más evidente esa división de la luz y la oscuridad, que correlativa-
mente comprende lo Apolíneo y lo Dionisiaco. Razón/pulsión.

Y es en este punto donde nos tendremos que cuestionar nuestra labor

como artista. Escapando de la mera ilustración como documento, y planteando
esa mirada interna, oscurantista, más cerca de la poesía que de la prosa. Que
deje entrever, esos mundos, que de normal, permanecen ocultos a nuestra per-
cepción. Utilizando un lenguaje subversivo que muestre los instintos más ani-
males y desestabilice los constructos más sólidos de la razón, dando píe a una
forma más sensible de entender el mundo. De esta forma, documentaremos la
escena de una forma totalmente subjetiva, como lo es la fiesta misma.

=
17

¿ ?

A partir del planteamiento anterior, nos empezamos a cuestionar una serie

de hipótesis, las cuales trataremos de despejar a lo largo de la exposición del
planteamiento teórico.

¿De donde procede esa necesidad del ocio nocturno contemporáneo?

¿Mediante las experiencias de los rituales festivos, se puede adquirir una nueva
percepción y con ello una concepción alternativa de la realidad? ¿Esa concep-
ción alternativa tiene algo que ver con los rituales mágico religiosos arcaicos?

¿Hay conocimiento a través de las experiencias sensoriales?

¿Puede haber conocimiento alternativo o complementario al racional?
¿Hay un instinto primitivo o primario que nos obliga a subvertir a la razón?
 Uno de los objetivos fundamentales a la hora de realizar este proyecto,
ha sido atar un campo teórico, concreto pero a su vez expansible, que pueda ir
creciendo y enriqueciéndose de nuevas perspectivas y nuevas realidades, que
den pie a gestar un imaginario propio, que madurará, y tomará forma siguiendo
el ensalmo rítmico de los sonidos de lo salvaje.

Encontrar un hilo conductor coherente, que vertebre, desde la heteroge-

neidad, una serie de obras plásticas, es el objetivo fundamental de esta investi-
gación. Ya que, lo que esta claro, es que es el proceso mismo de la creación lo
que nos da pie a entender la práctica artística. Asumiendo la responsabilidad que
la creación misma del arte conlleva, perpetuar las ideas, construyendo nuevos
mitos, que acompañen al espectador a un estado más elevado de consciencia.

En nuestro caso, una práctica artística inevitablemente interdisciplinar,

existe la necesidad de construir otro mundo que sirva para explicar, resolver y
elucubrar posibles alternativas para este otro mundo. Una tentativa vivificante y
esperanzadora donde la imaginación y la fantasía proceden como motores me-
tafóricos que aplican la inteligencia hacia una realización del ser.

Estando como estamos interesados en los caminos que plantea la idea

del meta-relato construimos historias, relatos, algo orgánico, donde la realidad
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y la ficción viajan de la mano continuamente, donde todo convive en armonía,
estilos, tiempos, referencias de distinta índole (cine, literatura, filosofía, alquimia,
etc). Y por otra parte al dejarnos contaminar por otras formas de ver la realidad,
sea esto lo que sea, nos abrimos a descubrir los valores intrínsecos que se ad-
vierten entre estos diferentes supuestos, y con ello su relevancia a la hora de
ponerlos en común, entorno al espacio expositivo.

Por lo tanto el fin último de este proyecto será gestar una serie de obra in-
terdisciplinar que de alguna manera fuerce la relación narrativa de los diferentes
dispositivos, para así crear una historia que irá cogiendo cuerpo a medida que
las diferentes piezas vayan apoyando nuevos puntos de vista a la argumenta-
ción.

A grandes rasgos trataremos de establecer relaciones entre los conceptos

de fiesta, éxtasis y arte. Para ello, trazaremos paralelismos entre los rituales má-
gico-religiosos arcaicos y los frenesíes multitudinarios contemporáneos, y así,
esperamos conseguir los referentes suficientes para analizar, de una manera
menos subjetiva, las afinidades que se generan entre el ritual de la fiesta y la
búsqueda del éxtasis.
19
20
Primera parte 21
22
- C r o n o g r a m a ( Te ó r i c o ) -

Recopilación teórica

Búsqueda de información

Trabajo de campo

Gestión de la información

Desarrollar el Marco Teórico

Análisis de la información 23
( Trabajo de campo)

Acotar aspectos prácticos

Realización de la obra

Exposición

Realización y presentación de la memoria

Escribir la memoria

Presentación
24
-Crisis-de-la-razón-moderna-
La metodología de análisis se centra fundamentalmente en la corriente
posmoderna, ya que la mayoría de los autores a los que hacemos referencia, se
concretan bajo esa visión. Por ello trataremos de definir, de entrada, que aspec-
tos del pensamiento posmoderno son los que más nos han interesado a la hora
de abordar el presente trabajo.

La Posmodernidad es un concepto muy complejo de definir, dado que

entran dentro de ese término muchas variables, tanto filosóficas como culturales,
artísticas o religiosas.

Podríamos encontrar ciertas conductas a lo largo de la historia, que pue-

den entenderse como antecedentes de la posmodernidad, puesto que desde
los años veinte existe un creciente malestar contra la Modernidad, aunque ya el
Romanticismo, aquél movimiento que predominó en Europa durante la primera
mitad del siglo XIX, puede considerarse como la primera reacción antimoder-
na. Después del romanticismo ha habido otros muchos brotes inconformistas
frente a la modernidad. Cerca de nuestra época conviene recordar, en los años
cincuenta, a los Situacionistas en su dimensión lúdica y un tanto insolente, al
movimiento “hippie” en los sesenta, o la espectacular revuelta del mayo francés
de 1968.
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No podemos fechar exactamente el nacimiento de la posmodernidad,
pero Charles Jencks (arquitecto norteamericano) afirma que nació el 15 de julio
de 1972, exactamente a las 3:32 de la tarde, cuando en Saint Louis (Missouri
EE.UU) varias manzanas que habían sido construidas en los años cincuenta
sometidas a los estándares modernos de zonificación, fueron dinamitadas al re-
conocer que la máquina moderna para vivir - tal como la definió Le Corbusier
- había resultado inhabitable. La posmodernidad surge a partir del momento en
que la humanidad empezó a tener conciencia de que ya no era válido el proyecto
moderno. No podemos entender bien la posmodernidad si no percibimos que
está toda ella hecha de desencanto.
La modernidad fue el tiempo de las grandes utopías sociales fundadas
bajo los ideales de la Ilustración, en los que la razón era el estandarte, apoyada
por el consolidado desarrollo científico y tecnológico.

Pero ya en la segunda mitad del siglo XX se empiezan a tambalear esos

postulados. La explotación obrera en las dos primeras Revoluciones Industria-
les, el colonialismo, la Primera Guerra Mundial, y el crack de 1929, o los dife-
rentes totalitarismos que emergieron de aquella crisis y que culminaron en una
Segunda Gran Guerra, condujeron a la desconfianza hacia los grandes relatos
y hacia la ciencia, pese a los beneficios que trajo, ya que también hizo posible
desde el holocausto judío hasta las tragedias de Hiroshima y Nagasaki.
 El marxismo en vez de traer el paraíso comunista, dio origen a la masacre
de Tian an men y al desmoronamiento del bloque soviético. Y la necesidad de
reestructuración social nunca culminada cuyos cimientos se remontaban a la re-
volución industrial, producen una insatisfacción que induce a un cuestionamiento
sin precedentes de los logros que perseguía la Ilustración. En resumen, para
toda una generación, el mundo, de pronto, se ha venido abajo.

El colapso de esos paradigmas, decía Lyotard, no sería el resultado del

nacimiento de un nuevo paradigma socio-político, sino más bien, la ausencia
total de proyectos, condición esencial de la nueva era. Los posmodernos tienen
la experiencia de un mundo duro que no aceptan, pero no tienen esperanza de
poder cambiarlo. Al desaparecer la visión optimista de progreso, ya no se aguar-
da la salvación en un futuro lejano, lo que ha dado lugar a un nuevo paradigma
posmoderno, el presenteísmo. Si el futuro se ha abolido y no hay ninguna posibi-
lidad de cambiar la sociedad, los jóvenes contemporáneos han decidido disfrutar
del presente bajo una actitud hedonista. En nuestros días cualquier motivo es
bueno para celebrar su fiesta.

Muchos autores afirman que el calificativo que se le daría al pensamiento

posmoderno es el de individualista. Si que es cierto que la sociedad occiden-
tal moderna, y su acelerada versión del siglo XX, ha empujado con fuerza los
valores del éxito individual, favoreciendo con ello, el aislamiento progresivo del
individuo y de su núcleo familiar. Pero, si bien esos son los hechos, compartimos
26 la visión de Maffesoli de que aunque las personas se han visto atrapadas en ese
bunker obsoleto, han decidido por todos los medios a su alcance escapar del
mismo. La tribu, la red, la auto-organización, forman comunidades en las que
el individuo, como tal, se desvanece es pos de una colectividad emocional. Eso
es a lo que Maffesoli llama “paradigma estético” que se basa en experimentar o
sentir en común, frente al “paradigma de producción” moderno.

Para Vattimo, el nacimiento de la posmodernidad, en filosofía, llega con

la idea nietzscheana del eterno retorno de lo igual, el fin de la idea de progreso
característica de la modernidad:
“ Si la modernidad se define como la época de la superación, de la nove-
dad que envejece y es sustituida por una novedad más nueva, en un movimiento
incesante que desalienta toda creatividad al mismo tiempo que la exige y la im-
pone como única forma de vida... si ello es así no se podrá salir de la modernidad
pensando en superarla. El recurrir a fuerzas eternizantes indica ésta exigencia
de encontrar un camino diferente. Nietzsche ve con mucha claridad, que la su-
peración es una categoría típicamente moderna y que por lo tanto, no puede
determinar una salida de la modernidad”1.

Los posmodernos consideran a la idea de progreso un espejismo, y no se

consideran a sí mismos llamados a superarla. Hablan de posmodernidad simple-
mente porque su tiempo ha aparecido después de la modernidad.

1  Gianni Vattimo. El fin de la modernidad. Pág 146.

 En los ultimos 30 años, se han visto más acusadamente las consecuen-
cias de la modernización, el sistema capitalista y los nuevos sistemas de relación
que llevan consigo las nuevas tecnologías.

Por otra parte en la segunda mitad del siglo XX y más aún en lo que lleva-
mos de siglo XXI, la juventud contemporánea, se ha visto inmersa en una crisis
de valores, en una modernidad industrializada burocrática e individualista, y esa
falta de vigencia de los valores establecidos están dando paso - aunque a trom-
picones- a una reivindicación del contacto humano, del contacto físico y, sobre
todo, de una nueva imagen de los jóvenes y para los jóvenes. Mientras que hoy
existe una auténtica cultura juvenil, en otros tiempos (no hace más de setenta
años), se pasaba directamente de la niñez a la vida adulta
Estos individuos a los cuales la sociedad les ha hecho un hueco, quizás
porque ha visto en ellos un potencial nuevo mercado, se han enfrentado y han
criticado a una moral moderna elaborada en el siglo XVIII, universalista, basada
en una sociedad industrializada, y enfocada a un sistema de producción que
conlleva un consumismo en crecimiento cada vez más insostenible.
Resulta cuanto menos curioso que desde la aparición de los grupos ju-
veniles, haya surgido a su vez el fenómeno de las tribus urbanas. Las tribus ur-
banas, en sí, no responden a estructuras muy concretas, mantienen un carácter
muy variado y plural. Pero entre ellas suelen presentarse algunos rasgos comu-
nes, como por ejemplo, un vitalismo rebelde, una búsqueda de automarginación
del grupo social más amplio ,y en todas ellas aparece la música como diferencia-
dor de las demás subculturas. 27
Resulta paradójico que el retorno de esta idea de tribu, que implica una
vuelta al arcaísmo y a la animalidad, conviva con la tecnología más moderna,
como por ejemplo Internet. Maffesoli señala que ese deseo de estar juntos y en
contacto, que caracteriza al individuo posmoderno, se canaliza en su mayor par-
te a través de las redes sociales, Facebook, Twiter, etc. Este retorno al pasado
más primitivo a través del futuro y de los avances tecnológicos caracteriza a la
sociedad posmoderna, cúmulo de contradicciones y de sinsentidos que escapan
a la esfera de lo racional o lo previsible.

- La era del Nihilismo -

Ya desde el fin de la llamada Edad Media, y con el comienzo del pensa-

miento ilustrado, la concepción de Dios en la sociedad occidental ha ido mutando
y la forma de convivir con esa idea también ha cambiado.

A principios del siglo XIX la mayoría de las personas pensaban aún que
la ciencia y la religión eran esferas compatibles. Se tenía la seguridad que un
nuevo descubrimiento no era otra cosa que un testimonio más del Dios existente.
Pero con la publicación en 1859 del Origen de las especies, Charles
Darwin, por ejemplo, cambió la forma de entender la biología y la historia de la
vida en nuestro planeta. Lo cual supuso una auténtica revolución. En el momento
en el que se publica el libro de Darwin, las ideas evolucionistas ya llevaban circu-
lando al menos cincuenta años.
 Lo que aparentemente aportaron Darwin y Charles Lyell fue un mecanismo que
permitía dar una explicación plausible y sencilla del aumento de la complejidad
en el ámbito de la vida sin necesidad de recurrir a explicaciones de carácter
teológico. Dichas explicaciones eran la base para los argumentos entonces más
difundidos de la existencia de Dios.
El libro de Darwin parecía dejar sin sustento el argumento de la finalidad
y al otorgar mas poder al argumento del progreso, parecía por consiguiente que
Dios era desplazado por la ciencia. Esta aportación creó una notable división en
el mundo cultural de la época.
De esta manera la tecnología empezó a mostrar rápidamente sus logros
gracias a las revoluciones industriales, la invención del microscopio, la máquina
de vapor, la electricidad, el teléfono... Y así, la ciencia comenzó a erigirse como
la nueva esperanza de salvación para la humanidad, y a su vez el ateísmo empe-
zó a tomar forma como una postura intelectual justificable. Richard Dawkins, por
ejemplo, explicó al respecto que: “Darwin hizo posible el ser un ateo completo
intelectualmente hablando”.1

Muchos pensadores de la época adoptaron esa visión atea del mundo,

y bajo esa premisa pensadores como Karl Marx trataron de construir una teoría
general sobre el comportamiento del hombre como ser social, que permitiera
explicar la evolución de los sistemas sociales, para sustentar su ideal revolucio-
nario sobre firmes bases científicas. Marx llegó a afirmar que el libro de Darwin
le fue de vital importancia para sentar de base cientifica natural para explicar la
28 lucha de clases a lo largo de la historia.

Fue Friedrich Nietzsche el que planteó la deconstrucción del esquema de

la metafísica, es decir, poner en duda el supuesto que esta filosofía encierra; el
de un fundamento o arché que permanece siempre igual a sí mismo y que se
encuentra al abrigo de la contingencia, la diferencia y el tiempo.

“Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y nosotros lo hemos matado. ¿Cómo

podríamos reconfortarnos, los asesinos de todos los asesinos? El más santo y el
más poderoso que el mundo ha poseído se ha desangrado bajo nuestros cuchi-
llos: ¿quién limpiará esta sangre de nosotros? ¿Qué agua nos limpiará? ¿Qué
rito expiatorio, qué juegos sagrados deberíamos inventar? ¿No es la grandeza
de este hecho demasiado grande para nosotros? ¿Debemos aparecer dignos de
ella?” 2

Dios no es solamente el dios cristiano, sino todo aquello que a lo largo de

la historia ocupó el lugar de Dios. En la Antigua Grecia fue la naturaleza, para la
Modernidad fue el sujeto racional de Descartes. Es decir, Dios es el fundamento,
lo absoluto, lo que daba sentido a la vida, y el saber de su muerte implica la ma-
yor de las angustias.

1  Fragmento extraído de una entrevista realizada por Eduardo Suárez para El Mundo a
Richard Dawkins.
2  Nietzche .La gaya ciencia. Sección 125.
 Para millones de personas las drogas sirven hoy, como las religiones y
la alta cultura ayer, para aplacar las dudas y perplejidades sobre la condición
humana, la vida, la muerte, el más allá, el sentido o sinsentido de la existencia.
Ellas, en la exaltación y euforia o serenidad artificiales que producen, confieren
la momentánea seguridad de estar a salvo, redimido y feliz.

Pero se equivocan quienes creen que hoy en día hay en el mundo occi-
dental menos católicos y protestantes que antaño, pues, en verdad, al mismo
tiempo que muchos fieles renunciaban a las iglesias tradicionales, comienzan a
proliferar las sectas, los cultos y toda clase de formas alternativas de practicar la
religión, desde el espiritualismo oriental, hasta las iglesias evangélicas.

Esa desaparición del significado último de la existencia humana, es lo que

ha dado pie a una postura nihilista de entender la realidad. Y parece claro que
ello a acontecido, como dice J.J. Carvalho:

“Cuando los mercados pasaron a controlar la sociedad humana; con la

intensificación del proceso de urbanización y la moderna división del trabajo que,
al deshacer lo lazos comunitarios tradicionales, trajeron consigo la anomia so-
cial, el aislamiento y la soledad individual; y sobretodo, con la decadencia de la
religión, que provocó el debilitamiento de los grandes sistemas tradicionales de
explicación del universo, de la sociedad y de al naturaleza humana.” 1

El nihilismo aparece cuando ocurre la desvalorización de los valores su- 29

premos, el ocaso de la metafísica y el final de las ideologías.

Para acercarnos a la problemática del nihilismo, utilizaremos la metáfora

, que acuñó Max Weber en 1921, del desencantamiento del mundo , un proceso
interno de la sociedad occidental, que describe una pérdida de relación del indivi-
duo occidental con el mundo mágico en pos de la razón como verdad última. Con
la creciente perdida de significado, occidente parece no ser capaz de imaginar
más utopía, y por consiguiente ninguna otra cultura la posee; porque:

“Se puede afirmar, realmente, que con ese mundo occidental desencanta-
do sobreviene la pérdida de la capacidad de asombro, y el descreimiento en un
posible encuentro con lo extraordinario, con lo maravilloso, o igual con lo mons-
truoso, con lo espantoso, principalmente dentro de la tradición filosófica. Y esta
pérdida dificulta el diálogo de los pensadores nihilistas con los antropólogos,
siempre preparados para fascinarse por las creaciones humanas con las cuales
se ponen en contacto” 2

1 José Jorge de Carvalho. La antropología y el nihilismo posmoderno. Revista Alterida-

des. (1994).
2  José Jorge de Carvalho. La antropología y el nihilismo posmoderno. Revista Alterida-
des. (1994).
 Todo pasa como si el mismo desencatamiento del mundo que generó el
nihilismo filosófico occidental, a partir de Nieztsche, hubiera generado también
la curiosidad antropológica por las culturas del mundo, manteniendo viva una
capacidad de asombro que es en sí misma una respuesta a ese nihilismo sin
esperanza.
Desde luego bajo este punto de vista antropológico, podemos seguir
cuestionándonos las grandes preguntas sobre la naturaleza humana, a pesar de
reconocerse, desde ya, incapaces de producir cualquier respuesta definitiva.

30
-El-artista-como-etnógrafo-
Tomando como punto de partida una posición invertida

Hal Foster en su libro “El retorno de lo real” expone que a partir de los
noventa surge el artista como Etnógrafo, dedicando un capitulo de su libro a re-
flexionar acerca de esa nueva tipología artística. Así plantea la existencia de un
cambio significativo en el arte contemporáneo que estaría marcado por una ten-
dencia etnográfica. En una nota al pie de página, Hal Foster, en El artista como
etnógrafo, escribe que:

”Los sesenta fueron la década del teórico, los ochenta la década del mar-
chante, los noventa pueden considerarse la década del conservador itinerante
que reúne a artistas nómadas en sitios diferentes.”1

Con el hundimiento que sufrió el mercado en 1987 y las controversias po-

líticas que le siguieron en Estados Unidos, el apoyo al arte contemporáneo entró
en un periodo de declive. La financiación fue reorientada hacia instituciones re-
gionales, que sin embargo solían importar artistas metropolitanos, lo mismo que
hicieron las instituciones europeas allí donde la financiación siguió relativamente
alta. Así fue como nació el artista etnográfico migrante. Un nuevo giro en el arte
contemporáneo, el giro etnográfico, que convive con otros giros: el del archivo o
el micropolítico, bajo el paraguas del giro cultural. 31

A su vez el giro etnográfico es impulsado cuando la institución del arte

dejo de describirse únicamente en términos espaciales como el museo, el estu-
dio, o la galería; cuando el observador ya no pudo ser delimitado únicamente en
términos fenomenológicos, ya que es un sujeto social definido en el lenguaje y
marcado por la diferencias económicas, étnicas, sexuales etc. También, por la
presión de movimientos sociales como diversos feminismos, la política de la ho-
mosexualidad, derechos civiles, y el multiculturalismo. Y por desarrollos teóricos
como el psicoanálisis, la convergencia del feminismo, entre otros.

1  Hal Foster. El retorno de lo real. Pág 175.

 Ana Maria Guash también plantea en una publicación que “Este “giro et-
nográfico” supone muchos parti pris , entre ellos el desplazamiento de la historia
del arte al territorio más expandido de cultura, así como un renovado interés por
la antropología posmoderna que, con su proyecto contextual no tautológico, con
su interés por la alteridad, con su particular metodología de trabajo (el “traba-
jo de campo”), con sus promesas de autorreflexividad, nos sitúa en una visión
del lugar como un “texto de la humanidad”, visión basada en las intersecciones
entre naturaleza, cultura, historia e ideología. Este giro nos sitúa además ante
un nuevo modelo de artista, “el artista como etnógrafo”, un artista que ya no
esta interesado en asuntos económicos o sociales, sino en asuntos identitarios y
que cuestiona el mantenimiento de la autoridad etnográfica (una cierta posición
arrogante frente al otro) , así como el fetichismo derivado de las fantasías primi-
tivistas y los exotismos, fetichismo que sería la causa de que la inicial xenofilia
(sobreidentificación con el otro) acabe convirtiéndose en xenofobia.” 1

No pretendemos aportar una mirada objetiva, ya que cualquier fiesta es

una experiencia altamente subjetiva. Partiendo de que la mejor fiesta de una
persona, puede ser la peor de otra. Cualquier intento de analizar la cultura rave
debe reconocer el alto factor de experiencia personal.

Así mismo Román Gubern dijo: “Puesto que la percepción humana esta
necesariamente filtrada por una subjetividad y por una codificación cultural y
lingüística, la imagen producida, que mutila la riqueza informativa de la realidad
32 representada, suele añadir en cambio un nuevo plus de información que expre-
sa por medios retóricos el punto de vista o actitud del artista y/o de su contexto
cultural ante el objeto representado.” 2

La otra gran diferencia, a la hora de abordar el trabajo bajo el punto de

vista del artista como etnógrafo tiene que ver con la estructura plástica del mis-
mo. De la misma forma, Foster y Guash contemplan como la posición que han
tomado este tipo de artistas, en cuanto al producto final, cambia hacia unos pa-
rámetros que tienen más que ver con el archivo y con lo social, abandonando los
campos estéticos y contaminándose de formas de hacer que suelen visitar otros
campos como la antropología, la sociología, la filosofía.

1  Ana Maria Guasch. Una publicación de e_fagia. Arte Y Globalización

2 Román Gubern. La mirada opulenta: Exploración de la iconosfera contemporánea.
(1987).
 De la misma forma ambos autores muestran como el modelo de “artista
etnógrafo” se interesa por los lugares y las identidades locales y sobre todo por
la narratividad en detrimento de lo estético- formal, lo cual lo lleva a practicar un
trabajo interdisciplinar, no sólo en las técnicas aportadas (fotografía, video, au-
diovisual, media, escultura, objeto) sino también en la forma de pensar su obra
como proyecto, de plantear en cada momento nuevos puntos teóricos que apor-
ten resultados dinámicos, que hagan salir al espectador de su sueño impasible ,
casi como una nueva forma de activismo cultural. Lo que sustituye al modelo de
“autor como productor” que propuso Walter Benjamín en los años treinta por un
“progenitor de significados”.

Son muchos los artistas que en la actualidad trabajan bajo estos registros
etnográficos horizontales, o vueltos hacia la producción de lo local sin detrimento
de su condición de artistas globales: Chantal Ackerman, Antoni Muntadas, Ga-
briel Orozco, José Alejandro Restrepo, Santiago Sierra, Rogelio López Cuenca,
The Atlas Group, Multiplicity collective, Renne Green.

Bajo este punto de vista consideramos el documental como una obra de

arte. No un documento ni un residuo, sino una obra artística.

En este trabajo nos planteamos el posicionamiento del artista, ya no tanto

como un simple documentalista u observador, sino como creador. Recrear ese
mundo, abriendo un espacio para la sensación de asombro, que los poetas a
veces causan, asombro de que hay algo nuevo, algo que no es una representa- 33
ción precisa de lo que ya estaba, algo que por lo menos, por ahora, no puede ser
explicado y solo puede ser descrito.

A ese respecto, William Faulkner apunto, por ejemplo, que “la buena fic-
ción es más realista que cualquier tipo de periodismo - y los mejores periodistas
lo saben”.1

La relatividad de la verdad, el poder y la verdad, la prensa y la verdad...,

esto sucede con las imágenes fotográficas y su casi ya imposible capacidad de
funcionar como “pruebas documentales”de una realidad que no podemos delimi-
tar ni calificar de veraz o verosímil. El perspectivismo filosófico apunta que resul-
ta imposible una metafísica objetiva y remarca la ausencia de valores absolutos,
tanto éticos como epistemológicos. Por lo tanto a la hora de representar esa
realidad que es la experiencia de la fiesta, el arte posiblemente sea una manera
más coherente de representación, quizás más enriquecedora que la ensayística
y la documental.

1  Precepto que, al parecer, inspiró, también por ejemplo, el periodismo Gonzo de H.J.
Thompson.
 En lo que se refiere a nuestra manera de trabajar, nos pareció interesan-
te, por todo ello, abordar el papel que ejerce esta tipología del artista actual. Un
punto de vista en el cual el artista se posiciona bajo los parámetros de lo local
para así proyectarlo de manera global. En esta investigación nos apropiamos
del término, pero lo abordamos desde un punto de vista invertido. Una posición
inusual que juega a reinventarse por dos vertientes diferenciadas.

Una de ellas es la que se refiere al posicionamiento del artista como et-

nógrafo, que plantea Foster. Esto es, un inmigrante que llega a un contexto dife-
rente al suyo y es a partir de ese contraste cuando el artista absorbe, reflexiona,
y dispone en el ámbito museístico su muestra al espectador.
En nuestro caso el giro es a la inversa. El artista (nosotros), no viene des-
de un contexto extraño, sino que habita en el corazón mismo del fenómeno de
estudio (el de la fiesta, o la cultura rave), y solo es cuando se propone investigar-
lo, cuando su relación se ve obligada o necesitada de un cierto distanciamiento.
Así, al alejarse de ese fenómeno que conoce bien desde dentro, adquiere una
perspectiva mayor, pero al mismo tiempo siempre puede contrastarlo y atesti-
guarlo gracias a su experiencia personal.

Esa suma e integración a la hora de abordar cualquier problemática, es

muy enriquecedora, ya que aporta al espectador una visión intima que cualquier
extraño no sería capaz de interpretar. Y de esa forma desvela experiencias y re-
34 flexiones muy clarificadoras para un receptor externo. Pero a su vez esa mirada
se torna totalmente subjetiva e imparcial. Lo que conlleva que el localismo sea
todavía más exacerbado, puesto que parte de una visión parcial y profunda de
un suceso, en este caso la fiesta.
 - B U R B U J A - M Á G I C A -
Explicación y definición:

El factor vivencial que se experimenta a través de la fiesta, al igual que la

vivencia del underground, el carnaval, los rituales dionisiacos... Se podrían ver
representados a través de este diagrama y bajo el término, que definiremos a
continuación, ((burbuja mágica)).1

((Burbuja Mágica))

Exceso de razón práctica.

(( Burbuja Mágica ))
Renacimiento personal

1700 1710 1720 1730 1740 1750 1760 1770 1780 1790 1800

Retorno o reintegración a la
Vida cotidiana.
norma.

Utilizar esta metáfora nos ayudará a clarificar un estado emocional, tem-

poral y social que quizás resulte demasiado complejo de entender en su totalidad
35
a quienes no hayan participado de esas vivencias.
Es importante para nosotros hacerlo comprensible, no obstante, y dentro
de lo posible, ya que tras la investigación hemos visto, que, quizás, sea uno de
los puntos fuertes del trabajo. Hablamos de un mundo atemporal, un paréntesis
dentro de la cotidianeidad, en el que la experiencia es vivida tan intensamente
que da pie a pensar que no exista otro tiempo, ni otro espacio posibles. Un ins-
tante cualquiera, en el cual el arrebatador mundo de lo fantástico ciegue a la
razón.

El término lo hemos tomado del manifiesto rave, contenido en esta frase:

“...compartiendo la alegría incontrolable que sentimos al crear esta burbuja má-

gica que puede, al menos por una noche, protegernos de los horrores, las atro-
cidades y la contaminación del mundo exterior...”

Y metafóricamente, esta claro que define un momento de una sobrecoge-

dora intensidad, que esta abocado a la desaparición.
Pero será mucho más fácil desentrañar la esencia de la “burbuja mágica”
si vislumbramos ciertas cualidades que tienen en común todos esos eventos,
ideas, conceptos, a lo que presenta.

1   Extraído del manifiesto rave.

 Históricamente al instaurarse, imperativamente, el dogma de la razón en
el lugar de la religión, desaparece radicalmente cualquier atisbo de pensamiento
mágico arcaico, tachado de irracional o de pensamiento salvaje. Así pues, nunca
como ahora, el pensamiento lógico, racional y científico estuvo tan incorporado
al natural fluir del pensamiento contemporáneo. Maffesoli plantea a propósito de
esto, una visión muy humanista y optimista, en la que el reencantamiento del
mundo funcionará como una nueva ética para nuestro tiempo.

Lo que plantea esta metáfora, sería un reencantamiento del mundo, y, de

esta manera, la burbuja mágica funcionaría a modo de herramienta. Cumpliendo
todas las condiciones para subvertir o al menos complementar a la Razón. Y así
derrocar, temporalmente, al pensamiento racional como única herramienta gene-
radora de conocimiento.

A nuestro modo de entender, el fenómeno de burbuja mágica funcionaría
como una subversión a la razón, dando pie a espacios y tiempos completamente
irracionales, en donde el individuo se ve despojado de toda norma, sintiéndose li-
bre de experimentar por si mismo nuevas formas de conocimiento más sensible.
Por ello distinguimos 3 formas diferentes de subvertirla: a través de la cultura, de
la fiesta y de la imaginación.

Sin rechazar al racionalismo en sus aplicaciones a la ciencia y a la tecno-

logía, ni negar su utilidad como uso sistemático de la mente, las corrientes del
36 underground se rebelan contra el dogma de considerar el modo racional como la
unica forma correcta de usar el cerebro.

El término de contracultura es una desafortunada traducción del ingles

de counter culture. En ingles se diferencia entre counter y against. Against, es
contra el cambio, y counter, contrapeso. Significa equilibrar por compensación.
De esta forma el término de counter culture, significa el intento de equilibrar la
cultura occidental compensándola con esos aspectos cuya carencia esta pro-
vocando su declive. De esta forma la mala traducción española, de anti-cultura,
esta aportando connotaciones negativas. Como dice Luis Racionero:

“De la tradición underground universalista, antiautoritaria, comunal, liber-

taria y descentralizante, emergió en la década de los sesenta la contracultura,
que se caracterizó formalmente por su énfasis en la música rock, las drogas
psicodélicas, las comunas y la filosofía oriental y hermética.” 1

La cultura underground, dice Luis Racionero en su libro Filosofías del un-

derground, se opone al monopolio racionalista de las formas de conocimien-
to que radicaliza el racionalismo hasta convertirlo en un modo de autoritarismo
mental.

1  Luis Racionero. Filosofías del underground. Pág 11.

 “Todas estas filosofías irracionales se parecen en una cosa: no buscan la
verdad sino una experiencia psicológica; no pretenden concatenar argumentos
para deducir otros argumentos, sino que buscan un estado de ánimo, una fusión
del concepto mental con el estado físico del cuerpo que lleve a un estado psi-
cosomático nuevo. Este estado al que propenden las filosofías irracionales se
puede connotar por las palabras, vitalidad, placer, gozo, serenidad
El objetivo de estas filosofías es algo que no se demuestra por argumentaciones,sino
que se evidencia por experiencias. Tampoco tiene esto nada que ver con irracio-
nalismos del tipo de nazis, stalinistas o testigos de Jehová. Es un irracionalismo
basado en las grandes tradiciones filosóficas no socráticas. Su reivindicación se
debe al fracaso de la filosofía racionalista para dar un propósito a la sociedad
y unos valores que subordinen los medios tecnológicos a los fines humanos, lo
cual ha llevado a la generación actual a la búsqueda de otros métodos de utili-
zación de la mente distintos del’ racionalismo. Esta búsqueda cristalizó, en las
condiciones objetivas favorables de la década de los sesenta, en un movimiento
de amplia repercusión cultural que se ha dado en llamar el underground.” 1

Y bajo estas premisas surgió el término underground, el cual refleja esa

nueva sensibilidad. El movimiento underground como su propio nombre indica
es una subcultura cuya estructura, o su falta de ella, es muy reveladora ya que
tiende a disiparse y a no concretarse para así nunca verse fagocitada por la cul-
tura imperante. La subcultura y el underground se identifican en esa atemporali-
dad, y es ese tiempo, donde se toma la revancha contra la rutina e incluso contra
la hostilidad del mundo entero. Es un tiempo de realización, en el que el individuo 37
está amparado por la presencia de los otros de forma contraria a como sucede
en el tiempo de producción, en el cual el individuo se ve jerarquizado.
La fiesta y el underground tienen en común ese tiempo propio y efímero.
De hecho dejaría de existir si su tiempo se prolongase a lo cotidiano. Así pues, el
carácter temporal de la fiesta es un factor muy importante, tanto como su carác-
ter.
“Por lo tanto, en el underground surge un intento de “retorno a los oríge-
nes” para volver a descubrir el hombre natural, no corrompido por la tecnología
y el maquinismo, con una opción cultural romántica y mística hacia los pueblos
destruidos o subyugados por los preparadores del actual imperialismo.” 2

Creemos que hay que ser conscientes de que hay mil formas de entender
la realidad, o mejor el mundo que nos rodea, que pueden ser complementarias,
del mismo modo que lo puede ser el término underground entendido como aque-
llo que falta al exceso de racionalismo/materialismo occidental.

1  Luis Racionero. Filosofías del underground. Pág 9.

2  Mario Maffi. La cultura underground. (1972).
 Por otro lado como ya apuntaba el filósofo anarquista Hakim Bey 1 acerca
de las TAZ (The Temporary Autonomous Zone; en español Zonas Temporalmente
Autónomas), el futuro tiene poco que ver con ideologías, sistemas o movimientos
y mucho que ver con una conexión global hacia la que podemos estar tendiendo
más rápido de lo que creemos. Se trataría de una intensificación positiva de las
bases que conforman la civilización; bases que tienen que ver con la necesidad
social, y con la conformación de la ciudad de este nuevo siglo.

Apoyándose en las teorías de Guy Debord 2 y Jean Baudrillard 3 sobre el

estado del espectáculo y la simulación, Bey desconfía de cualquier intento de
cambio brusco intencionado pues nuestras fuerzas se ven disueltas por el “Ojo
absorbente de la pantalla televisiva”. Por ello, Hakim Bey nos explica la teoría de
cómo resurgen las TAZ en nuestra era sin necesidad de ser piratas ni corsarios.
El TAZ libera un área de tiempo, de tierra, de imaginación y cuando cumple su
función de cambio alternativo al enganche del Sistema (cual Gran Hermano), se
autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo antes de verse
dentro del juego del espectáculo. La mejor defensa hoy en día es la invisibilidad
y la invulnerabilidad. Surgen así el nomadismo como conquista antes de ser no-
tada. Antes de que el mapa pueda ser reajustado ya ha desaparecido.
Por un lado está la antropología de las TAZ, que se basa en bandas, en
grupos, como ocurría en las sociedades tribales. En contraposición a las familias
nucleares cerradas, estas, aunque se establecen bajo un circulo claramente
delineado que aúna a los que están dentro y separan a los que quedan fuera de
38 él, son más abiertas, ya que sigue modelos horizontales.

El resurgimiento de lo tribal, como apunta Michel Maffesoli 4 retoma fuer-

za y vigor en las junglas de asfalto de nuestras ciudades, pero también en los
claros de los bosques cuando, de manera paroxística, las tribus techno, duran-
te sus raves pisan extasiadas aquel barro con el que todos estamos hechos.

De ese modo TAZ también se describe como festividad. Las reuniones tri-
bales de los sesenta, los night-clubs, las raves son ya “zonas liberadas”, son TAZ
potenciales. La fiesta está siempre abierta, no está sometida a orden y sucede
por si misma: el factor espontaneidad es crucial en el fragor de la ciudad.

1 Hakim Bey es el seudónimo que el filósofo Peter Lamborn Wilson adopta para publicar
ciertos escritos. Como La Zona Temporalmente Autónoma.
2 La sociedad del espectáculo. (1967).
3 Cultura y Simulacro. (1978).
4 Michel Maffesoli. El tiempo de las tribus. El ocaso del individualismo en las sociedades
posmodernas. 2000.
 - La Fiesta como generadora de conocimiento -

La juventud de Baco de William Adolphe Bouguereau, (1884).

“En efecto , si hay un icono cuyo renacimiento es difícil negar, es bien se-
guro el de Dionisos. En sentido estricto, se trata de la reaparición de una corrien-
te subterránea. De una nueva capa freática que no se veía, pero que irrigaba
toda la vida en la superficie.” 1

Los griegos erigieron dos divinidades, Apolo y Dionisos, como doble fuen- 39
te de su arte. Lo Apolíneo, según Nietzsche, está ante todo guiado por una estric-
ta racionalidad y obedece a procesos lógicos del pensamiento. Apolo represen-
taba al ser humano artista. Por su condición lógica se sitúa en el lado de la luz.
Sin embargo Dionisos, representaba al ser humano como arte mismo. Es algo
que emerge de las profundidades del ser y requiere del hombre echar mano de
algo más que su naturaleza racional. El arte dionisiaco, por tanto descansa en el
juego con la embriaguez, con el éxtasis.

“Esta vez, sin embargo, vendré como el victorioso Dionisos, convirtiendo

el mundo en una fiesta... No me sobra el tiempo ...” 2

Las fiestas de Dionisos no solo establecen un pacto entre los hombres,

también reconcilian al ser humano con la naturaleza. Las jerarquías que se es-
tablecen entre los seres humanos se ven disueltas y estos seres se unen para
formar muchedumbres. Cantando y bailando el ser humano se manifiesta como
miembro de una comunidad superior. Más aún, se siente mágicamente transfor-
mado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Se siente dios.

“El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte.” 3

1  Michel Maffesoli. Iconologías. Nuestras idolatrías posmodernas. Pág 55.

2 Nietzsche (de su última carta, ya «loco», a Cósima Wagner.)
3 Nietzsche. El nacimiento de la tragedia.
 A ese respecto nos parece importante aclarar varios términos que nos
hemos ido encontrando, cuyos significados muchas veces pueden dar lugar a
confusión.

Entre ellos están, por ejemplo, los términos ”religión”, “magia”, ”sagrado”,
“fiesta”, “éxtasis”.

En este punto trataremos de acotar los términos de religión, sagrado y

profano, para que ello ayude a la comprensión de los pasos seguidos en nuestra
investigación.

Nos hemos ido dando cuenta, mientras investigábamos acerca de nuestro

proyecto, que muchos autores que estudian la religión en su complejidad -como
por ejemplo, Mircea Eliade, Roger Caillois y Émile Durkheim, entre otros-, al em-
pezar sus escritos plantean la dificultad que se encuentran a la hora de definir el
término religión, ya que resulta demasiado complejo y variable dependiendo de
la cultura que se estudie, y se necesitaría muchas vidas para llegar a abarcar la
totalidad del conocimiento de todas las religiones conocidas.
De la misma forma definir el término sagrado sin entenderlo en relación
con su contrario profano, resultaría imposible. Pero estos autores se han perca-
tado de que, formulando la oposición entre ambos términos, al menos han en-
contrado la clave para poder ir tirando del hilo e ir desenmarañando esas ideas
tan complejas, las cuales nos permitirán entender el origen del pensamiento re-
40 ligioso.
Planteados esos dos mundos, el de lo sagrado y lo profano, que solo se
definen rigurosamente el uno por el otro, Roger Caillois dice:

“..En vano se intentaría reducir su oposición a cualquier otra: se ofre-

ce como un verdadero dato inmediato de la conciencia. Se la puede describir,
descomponerla en sus elementos y teorizar sobre ella. Pero no está al alcance
del idioma abstracto el definir su cualidad propia, como no lo está tampoco el
formular la de una sensación. Así, lo sagrado aparece como una categoría de la
sensibilidad.” 1

Y es en esa dualidad donde encontramos paralelismos con la fiesta, la

cual es el objeto de estudio que nos compete.

•Y será aquí donde debamos detenernos para definir el término fiesta.

La fiesta como dice Gadamer, “...y el tiempo de la fiesta, han sido propiamente,
desde siempre, un tema de la teología.” 2 Por ello no debe extrañar que establez-
camos paralelismos entre la fiesta contemporánea y la “religiosidad”, ya que en
la fiesta la gente busca en cierto modo una sublimación.

1 Roger Caillois. El hombre y lo sagrado. Pág 12/13.

2 Hans-Georg Gadamer. La actualidad de lo Bello. El arte como juego, Símbolo y fiesta.
Pág 100.
 Para ayudarnos a la hora de entender este término, contamos con la vi-
sión del, anteriormente citado, Hans-Georg Gadamer, Roger Caillois, Antonio
Escohotado y Michel Maffesoli.

Así pues, la fiesta es un acto que tiene una condición fundamental de du-
rabilidad, puesto que si se alargase en el tiempo perdería su condición misma.

Entonces el tiempo de la fiesta se entiende de la misma forma que lo sa-

grado, en su totalidad si lo comparamos con su opuesto, el tiempo de lo cotidia-
no.
“A la vida normal, ocupada en los trabajos cotidianos, apacible, encajada
en un sistema de prohibiciones cauto, donde la máxima “quieta non movere”
mantiene el orden del mundo, se opone la efervescencia de la fiesta. Esta, si no
se considera más que sus aspectos externos, presenta caracteres idénticos en
cualquier nivel de civilización” 1

La fiesta se celebra, y eso significa, que no se trabaja. Estamos de acuer-

do con Gadamer cuando señala que el trabajo nos separa y divide, y por el
contrario la fiesta nos une, toda la comunidad se junta para celebrar. La fiesta es
comunidad.

Gadamer y Maffesoli comparten la visión de que la fiesta se entiende

como un evento en el cual se manifiesta la exacerbación del sentimiento comu-
nal y de pertenencia con el colectivo. 41

“Se trata ante todo de vibrar en compañía. De entrar en comunión y, even-

tualmente, en trance. La religiosidad ambiente debe entenderse en uno de los
sentidos etimológicos que se atribuye a esa palabra: el deseo, el placer, de estar
ligado al otro. Ya sea este otro el grupo, la naturaleza o la divinidad.” 2

Y Escohotado desde su reflexión acerca del estudio de las drogas, con-

sidera a la fiesta como ese momento adecuado para llegar a diversos estados
alterados desde diferentes caminos:

“La fiesta es sagrada, siempre que sea breve. Puede considerarse que su
función es fortalecer cierto sistema de prohibiciones, proporcionando la válvula
de escape para la tensión que son transgresiones periódicas (de acuerdo con la
tesis psicoanalítica), o bien que constituye sencillamente un momento donde se
suspende la rutina de la existencia. Sea como fuere, los datos antropológicos,
los documentos escritos y la experiencia inmediata indican que la fiesta tiende a
una renovación del mundo reforzada por el acompañamiento de música, danzas
y algún fármaco.” 3

1 Roger Caillois. El hombre y lo sagrado. Pág 12/13.

2 Michel Maffesoli. Iconologías. Nuestras idolatrías posmodernas. Pág 60.
3 Antonio Escohotado. Historia general de las drogas. Pág 46.
 Compárese esta apreciación de la fiesta con la aportada por Vargas Llosa
en un texto reciente en el que resume su último ensayo sobre La civilización del
espectáculo.

“Este estado de cosas ha impulsado la exaltación de la música hasta con-

vertirla en el signo de identidad de las nuevas generaciones en el mundo entero.
Las bandas y los cantantes de moda congregan multitudes que desbordan to-
dos los escenarios en conciertos que son, como las fiestas paganas dionisíacas
que en la Grecia clásica celebraban la irracionalidad, ceremonias colectivas de
desenfreno y catarsis, de culto a los instintos, las pasiones y la sinrazón. No es
forzado equiparar estas celebraciones a las grandes festividades populares de
índole religiosa de antaño: en ellas se vuelca, secularizado, ese espíritu religioso
que, en sintonía con el sesgo vocacional de la época, ha reemplazado la liturgia
y los catecismos de las religiones tradicionales por esas manifestaciones de mis-
ticismo musical en las que, al compás de unas voces e instrumentos enardecidos
que los parlantes amplifican hasta lo inaudito, el individuo se desindividualiza, se
vuelve masa y de una inconsciente manera regresa a los tiempos primitivos de la
magia y la tribu. Ese es el modo contemporáneo, mucho más divertido por cierto,
de alcanzar aquel éxtasis que Santa Teresa o San Juan de la Cruz alcanzaban
a través del ascetismo y la fe. En el concierto multitudinario los jóvenes de hoy
comulgan, se confiesan, se redimen, se realizan y gozan de esa manera intensa
y elemental que es el olvido de sí mismos.

42 Paradójicamente, el fenómeno de la masificación es paralelo al de la ex-

tensión del consumo de drogas a todos los niveles de la pirámide social. Desde
luego que el uso de estupefacientes tiene una antigua tradición en Occidente,
pero hasta hace relativamente poco tiempo era práctica casi exclusiva de las éli-
tes y de sectores reducidos y marginales, como los círculos bohemios, literarios
y artísticos, en los que, en el siglo XIX, las flores artificiales tuvieron cultores tan
respetables como Charles Baudelaire y Thomas de Quincey.
En la actualidad, la generalización del uso de las drogas no es nada seme-
jante, no responde a la exploración de nuevas sensaciones o visiones empren-
dida con propósitos artísticos o científicos. Ni es una manifestación de rebeldía
contra las normas establecidas por seres inconformes, empeñados en adoptar
formas alternativas de existencia. En nuestros días el consumo masivo de mari-
guana, cocaína, éxtasis, crack, heroína, etcétera, responde a un entorno cultural
que empuja a hombres y mujeres a la busca de placeres fáciles y rápidos, que
los inmunicen contra la preocupación y la responsabilidad, al encuentro consigo
mismos a través de la reflexión y la introspección, actividades eminentemente
intelectuales que repelen a la cultura frívola, porque las considera aburridas.” 1

Frente a esa valoración negativa, sin embargo, nosotros abogamos por

entender de otro modo las experiencias expuestas por Vargas Llosa bajo otra
luz.

1  Mario Vargas Llosa. La civilización del espectáculo. Revista Letras libres.nº89. (2009).
 Y es que, dado que hablamos de estados de consciencia alterados, con-
viene definir el término éxtasis para que nos ayude a concretar y entender nues-
tro fenómeno de estudio.
Por ejemplo Juan de los Ángeles, místico español del siglo de oro decía
sobre ese concepto lo siguiente:

“Saliendo de ti serás llevado limpiamente al rayo de las divinas tinieblas.

En ese enajenamiento de los sentidos que propiamente se llama éxtasis, oye el
hombre cosas que no le es lícito ni puede decirlas, porque todo está en el afecto
sin discurso no obra de la razón.” 1

En sentido amplio, ese éxtasis, significa adquisición de nueva sabiduría

o entendimiento, acompañado de una sensación de plenitud. Usualmente aso-
ciado a una lucidez intensa que dura unos momentos. Tras su fin, la vuelta a la
cotidianidad puede verse incluso transformada por el evento previo, pudiéndose
sentir aún algún grado constante de satisfacción. Es entonces una experiencia
de unidad de los sentidos, en la que pensar, sentir, entender e incluso hacer es-
tán armónicamente integrados. En este sentido, éxtasis es sinónimo de mística.

Habitualmente es de tipo religioso pero puede también ser de tipo existen-

cial o filosófico.

También tiene una relación más o menos directa con el orgasmo, que es
llamado muchas veces éxtasis sexual. 43
A su vez el MDMA2, que es una sustancia psicoactiva, es llamada común-
mente éxtasis y se consume como sustancia recreativa y no con fines farmaco-
lógicos.
Los caminos para llegar a ese estado son muchos, y diversos son los
rituales que permiten alcanzarlo. Y a la hora de valorar cual es el mejor camino,
diversos autores y pensadores discrepan al elegir cuales son los más o menos
morales.
Ya que las vías son de lo mas variado, las agruparemos en dos bloques:

1- Es posible alcanzar experiencias místicas de gran intensidad
siguiendo métodos ascéticos ( ayuno, silencio, soledad, gimnasia, formas mas
severas de mortificación... etc). A veces puede producirse intencionadamente
por el uso de privación sensorial, privación de sueño, técnicas de control mental,
la danza, hipnosis, meditación, oración, o disciplinas como el yoga o el japa hin-
dú, que hace uso de mantras.

2- También puede ser inducido por medio de la ingestión de drogas

psicoactivas, como el alcohol y opiáceos, o bien mediante plantas alucinógenas
y sus derivados químicos.

1 Juan de los Ángeles . Lucha espiritual y a morosa entre Dios y el alma, I, c. X.

2 Metilendioximetanfetamina.
 Ambas vías conducen a la misma meta, inducirnos a un estado alterado
de conciencia en el que la razón se ve relegada como forma de aprendizaje
imperante, y los sentidos se abren en busca de nuevo conocimiento y nuevas
formas perceptivas.

El estado de conciencia que en la cultura cristiana llamamos éxtasis, es

muy interesante ya que es común a casi todas las culturas, aparecen por ejem-
plo en culturas paganas, previas al cristianismo, como en el culto a Dionisio y
en las religiones mistéricas grecorromanas. En el hinduismo se conoce como
moksha o mukti y nirvana; en el jainismo, como moksha; en el budismo, como
nirvana; en el budismo zen, como satori; y en el bön y el budismo tibetano como
dzogchen.

Escohotado dice que dentro de los rituales que incorporan sustancias psi-
coactivas, le parece preciso distinguir dos clases de experiencias, vinculadas a
dos tipos básicos de fármacos.

“Una es la ebriedad de posesión o rapto, que se realiza con drogas que

“emborrachan”, excitando el cuerpo y aniquilando la conciencia. Sus agentes
fundamentales son las bebidas alcohólicas y las solanáceas psicoactivas1, que
en dosis altas producen una mezcla de desinhibición y entumecimiento anímico
propensa al trance orgiástico, entendiendo orgía en sentido etimológico (confu-
sión). Con el acompañamiento de música y danzas violentas, estos ritos buscan
44 un frenesí que libere del yo y promueva la ocupación de su espacio por un es-
píritu tanto más redentor cuando menos se parezca a una lucidez. Lo sacro es
la estupefacción y el olvido, un trance sordo y mudo aunque físicamente muy
vigoroso que concluye en un reparador agotamiento.
Otra es la ebriedad extática, que se realiza con drogas que desarrollan
espectacularmente los sentidos, creando estados anímicos caracterizados por
la “altura”. Sus agentes son sobre todo plantas ricas en fenitilaminas o indoles2,
que se distinguen de los agentes empleados para las ceremonias de posesión
por una toxicidad muy baja y una gran actividad visionaria. Caracteriza el trance
no sólo por retener la memoria, sino una disposición activa, que en vez de ser
poseído por el espíritu busca poseerlo. Pero lo propiamente esencial de su efec-
to, donde coincide sorprendentemente con el viaje místico sin inducción química,
es una excursión psíquica caracterizada por dos momentos sucesivos. El prime-
ro es el vuelo mágico, donde el sujeto pasa revista a los horizontes desconocidos
o apenas sospechados, salvando grandes distancias hasta verse desde fuera,
como otro objeto del mundo. El segundo es el viaje propiamente dicho, que en
esquema implica empezar temiendo enloquecer para acabar muriendo en vida,
y renaciendo purificado del temor a la vida/ muerte.” 3

1 Beleño, belladona, daturas (extramonio, inoxia, metel), brugmansia, mandrágora y

tabaco, sobre todo.
2 Se trata de una familia química prácticamente inagotable, donde destacan la psilocibi-
na, la harmina, la amida del ácido lisérgico, la dimetiltriptamina, etc.
3 Antonio Escohotado. Historia general de las drogas. Pág 52.
 En ambos procesos el ego se disipa, siendo la ebriedad extática un yo
que abandona momentáneamente el cuerpo y se transforma en espíritu, mien-
tras que la ebriedad de posesión es más bien la de un cuerpo que abandona
momentáneamente el yo, transformándose en reparador silencio e inestabilidad.

Así el factor temporal de la fiesta no solo se entiende en cuanto a la du-

ración de la misma, sino que el aspecto sensorial del acontecer temporal se ve
alterado. El tiempo abandona su incesable transcurrir y se entrega al presente.
En la fiesta el goce y lo trágico avanzan cogidos de la mano. Y el presenteísmo
dionisiaco, caracterizado por el momento adecuado, el sentido de la oportuni-
dad, frente a lecturas reduccionistas como la de Vargas Llosa, es una forma de
sabiduría que pretende homeopatizar la muerte, reconciliarnos con la intensidad
del momento vivido y, por ello, combatir la angustia del tiempo que pasa.
En todos los aspectos las fiestas a la que nos referimos en nuestro estu-
dio (frenesís multitudinarios, festivales, raves...) presentan todos los síntomas
de la condición posmoderna. La fiesta, tradicionalmente, ha sido el lugar de la
“subcultura” para subvertir y cuestionar la cultura vigente.

- La imaginación catalizadora de nuevos mundos -

Esto nos lleva a que para entender en totalidad la capacidad del pensa-
miento humano, hay que contemplar dos modos de pensar: la razón y la imagina-
ción. El pensamiento racionalista nos permite concatenar y relacionar conceptos,
mientras que la imaginación nos ayuda a inventar conceptos y a crear imágenes. 45
Lo que ocurre es que la imaginación se ha visto marginada y oprimida por
el racionalismo y el cientifismo indiscriminado.
“Se cree que la imaginación procede por analogías, que es la filosofía
poética por excelencia, cuyo lenguaje son el simbolismo y la metáfora.” 1

Ya el Romanticismo, planteó el deseo de ir más allá de la razón para des-

cubrir el aspecto más profundo del hombre, el abismo del inconsciente.
Este movimiento se caracterizó por una aproximación muy imaginativa y
subjetiva, grandes dosis de intensidad emocional y por un carácter visionario u
onírico. También se caracterizaba por esforzarse en expresar estados de ánimo,
sentimientos muy intensos o místicos, así como por eludir la claridad y la defini-
ción.
Dos ejemplos de dicho pensamiento son William Blake y Francisco de
Goya, ambos coetáneos. Vivieron entre los siglos XVIII y XIX, y mostraron un
evidente inconformismo al pensamiento ilustrado.
Cuando hay una crisis de la verdad también la hay de la belleza. Al re-
chazar la visión neoclasicista, lógica, de tono solemne y austera, ponen en duda
los cánones de belleza imperantes, e investigando acerca de nuevas formas de
verdad/belleza, redescubren el lenguaje de la fantasía, cada uno a su modo,
para provocar extrañeza y con ello generar una serie de imágenes evocadoras
con una lectura mucho más abierta.

1  Luis Racioneo. Filosofías de Underground. Pág.26.

 Para Francisco de Goya, las bases del arte hay que buscarlas en “el ca-
pricho” y la invención. Los tiempos estaban cambiando, y Baudelaire, perspi-
cazmente, fue de los primeros que lo percibieron. En su pionero ensayo sobre lo
cómico y la caricatura en las artes visuales, por ejemplo, Baudelaire cita a Goya
como un hombre que había abierto nuevos horizontes en lo cómico a través de
lo fantástico. En Goya, escribe Baudelaire, lo monstruoso ha nacido viable. Es
verosímil. Sus monstruos son armónicos. Goya es el valedor del absurdo posi-
ble. Todas sus contorsiones corporales, sus caras bestiales, están imbuidas de
humanidad1

46

El sueño de la razón produce monstruos. Ancient of Days, William Blake. (1794).

Grabado n.º 43 de Los Caprichos. Goya (1799).

En ese sentido, y desde entonces, la fantasía estará presente en todas

las manifestaciones artísticas, tanto en literatura, como en arquitectura, música,
cine, o en las artes plásticas. Una fantasía que será capaz de dar cabida a las
innumerables facetas de las distintas percepciones de la realidad.
Por otro lado, mientras se gestaban las bases de la misión ilustradora,
otra voz se opuso con violencia a la dictadura de la razón. Esa voz fue la de
quien, desde un principio, sus contemporáneos ya conocían como William “el
loco”. Blake fue el primer artista de nuestra era. Precursor de la anarquía, del
amor libre, individualista e intuitivo, su mensaje rompe las estructuras lógicas,
anula las muletas intelectuales y los mecanismos de comprensión aprendidos.
“Existen tres medios a través de los cuales el hombre puede hablar con el Paraí-
so: la poesía, la pintura y la música”, dijo el poeta.

1  Baudelaire, Charles. Algunos caricaturistas extranjeros. En Lo cómico y la caricatura.

La Balsa de la Medusa-Visor, Madrid, 1988. Pág.117.
 “El concepto básico en Blake es la imaginación, facultad que el racionalis-
mo margina. Así como el racionalismo es la capacidad de concatenar y relacio-
nar conceptos, la imaginación es la capacidad de inventar conceptos, de crear
imágenes. Esta facultad no sigue las reglas del pensamiento racional y por tanto
es marginada en la cultura racionalista. Sin embargo es una facultad vital para el
progreso mental, ya que inventa lo que aún no existe...”1

Lo que nos interesa de esa subversión es que este tipo de comunicación

surge, hoy en día, a nivel global, y se manifiesta en todo tipo de arte.

Y es que, la poesía, si entendemos que el lenguaje es poder, es esencial-

mente pensamiento y lenguaje “subversivo”, al derrocar la significación de la pa-
labra académica y convencional; pues, como apuntara Roland Barthes: “¿Acaso
la mejor subversión no es la de alterar los códigos en vez de destruirlos?”.2

En este orden de cosas coincidimos con la reflexión de Federico García

Lorca sobre que la poesía se hace sentir “cuando se da en nosotros la per-
cepción de que dos o más palabras están juntas por primera vez”, lo que lleva
necesariamente -en su opinión- a nombrar algo “que no existía, que no había
sido nombrado nunca”. En esto Lorca coincidía con los surrealistas cuando bus-
caban un cierto “azar objetivo” basado en la selección de elementos semánticos
concordantes en sucesos independientes entre sí. Un azar que, dado de por sí,
exigía por parte de los surrealistas una orientación, dice Peter Bürger, que permi-
tiese observar la coincidencia de esos elementos semánticos que, en principio, 47
y por su falta de relación aparente con los pensamientos dominantes, podrían
pasar desapercibidos.

Lo cual nos trae a la memoria a Arthur Koestler, para el cual esa opera-
ción es parte integral de todo proceso creativo. Recordemos que, para Koestler,
la creatividad era la conexión de conceptos e ideas, marcos de referencia, o
niveles de experiencia, previamente desconectados. “Bisociar” es, en ese sen-
tido, percibir una situación o idea en dos marcos de referencia coherentes pero
habitualmente incompatibles entre sí. De tal forma que, según Koestler, mientras
que en la asociación de ideas los elementos se encuentran en un mismo plano
cognitivo, la bisociación, por el contrario, conecta elementos en planos cogniti-
vos diferentes. Así, el instante de creatividad se da cuando esta conexión ocurre,
y por ello para Koestler el proceso creativo exhibe la misma estructura lógica (el
descubrimiento de parecidos ocultos) en el humor, en la ciencia y en el arte, ya
que este proceso lleva al sujeto, en los tres ámbitos antedichos, a percibir que
dos cosas distintas son parecidas.

1  Luís Racionero. Filosofías del underground. Pág.26.

2  Cita de Roland Barthes extraída del libro Manual de la guerrilla de la comunicación.
Como acabar con el mal. Grupo autónomo A.F.R.I.K.A. Luther Blisset / Sonja Brünzels. (2000)
 Sólo ocurre que, a través de la ciencia la posibilidad de interpretar al hom-
bre por medio de sí mismo está necesariamente limitada, mientras que en el
arte, por el contrario, no. Max Weber, por ejemplo también, y como ya hemos
visto, consideraba como principal síntoma de la era moderna un tipo de racio-
nalidad desencantada debida a que toda teoría científica estaba destinada a ser
superada por otra nueva, siguiendo el camino del progreso, lo cual daba pie a
una crisis del sentido para el hombre moderno. Pero Weber contemplaba en el
arte otra vía divergente de la racionalización moderna, pues para él, el arte esta-
ba destinado a la plenitud, ya que una obra de arte plena no puede ser juzgada
cualitativamente simplemente por haber usado sistemas de representación más
o menos avanzados, o por haber utilizado procedimientos técnicos más evolu-
cionados. Es decir, que una obra de arte realmente plena jamás será superada
ni envejecerá nunca.
Otros autores, como Scott Lash, desde la sociología, también se han plan-
teado el problema del sentido de racionalización cultural a partir de la tensión
entre la ciencia y el arte. Lash, concretamente, coloca a la ciencia en un estrato
superior al arte, ya que, en su opinión, contiene verdades más universalistas
frente a las verdades artísticas, que sólo remiten a la individualidad creativa del
artista. Pero precisamente, dice Lash, al ser más subjetivas, las verdades artís-
ticas encuentran en su realización la plasmación de un valor más auténtico, por
incomparable.
“Sabemos que, desde la posmodernidad, términos como los aquí em-
pleados, como subjetivismo, verdades artísticas, autenticidad, etc., han sido am-
48 pliamente refutados. Y sabemos que el arte moderno, al menos desde Kant, al
adquirir su propia autonomía una vez escindido de las otras dos esferas del co-
nocimiento (la ciencia y la moral), ya no se debe a la mística ni a otras preocupa-
ciones que no sean las suyas propias (búsqueda de la belleza, de lo sublime, de
la experimentación, de la auto-crítica…). De igual modo, sabemos del cuestio-
namiento de esa autonomía desde las primeras vanguardias, entre otras cosas,
por quedar aislada y privada la esfera estética, cuando de esteticismo se habla,
de toda intención social o de cualquier interés por idea alguna de emancipa-
ción. No obstante, aquí no queremos incidir en esas cuestiones, sino limitarnos a
constatar que tal problemática es la heredada por el arte contemporáneo, y que
ella es la que posibilitó, como dice Habermas, un proyecto consciente en el que
los artistas podían trabajar en la búsqueda de la expresión de sus experiencias,
experiencias de una subjetividad descentralizada, liberada de las presiones del
conocimiento rutinario o de la acción cotidiana. En ese sentido, para Habermas,
el arte es “el reservado” donde virtualmente se pueden satisfacer necesidades
que en el proceso material de la vida burguesa se convierten, en cierto modo, en
ilegales. Entre esas necesidades, Habermas, entre otros, incluye la “comunica-
ción mimética con la naturaleza”, la “convivencia solidaria”, y la “felicidad de una
experiencia comunicativa que se ve dispensada del imperativo de la racionalidad
de los fines y concede del mismo modo un margen a la fantasía y a la esponta-
neidad de la conducta”. 1

1  Habermas, J. Crítica concienciadora o crítica salvadora. La actualidad de Walter Benja-

min. Citado por Bürger, P., en Teoría de las vanguardias. Península, Barcelona,1997. Pág 67.
 Así pues el arte es el lugar ideal para abordar el tema de la burbuja má-
gica. Al tratarse de un reflejo del mundo, la perspectiva cambia y permite al es-
pectador una mirada preparada para la extrañeza, una mirada “al otro lado del
espejo”. El arte siempre esta suspendido entre dos mundos. El lenguaje poético
subvierte el poder de la razón ampliando y multiplicando las posibilidades del
lenguaje y la física.
De la misma forma que la ciencia ficción se posiciona en una época y
transmuta o redefine los códigos para generar otros mundos posibles, ficticios,
una critica a la realidad en definitiva, el arte transmuta los códigos creando otros
mundos que podrían ser entendidos como un reflejo, un simple simulacro, otra
ficción.
Por ejemplo, para Joan Fontcuberta, el arte es una ficción. Y él, un gene-
rador de mundos imaginarios, similares a los descritos en el territorio de la nove-
la. La obra de Fontcuberta es en si misma un simulacro de lo real, al tiempo que
se convierte en realidad en si misma. El arte en general es eso, una gran mentira
que todos nos creemos y donde nuestras emociones encuentran cobijo. O, como
decía Adorno: “El arte es la magia desvestida de la mentira de la verdad”.

49
50
-Referentes-Documentales-

Este apartado ilustrará y complementará la teoría anteriormente mostrada

y a su vez servirá de puente con la segunda parte de nuestro estudio.
Los referentes aquí señalados tienen un marcado carácter documental;
Como testigos de la escena, su objetivo es retratar a sus personajes, lugares de
encuentro, y es sintomático, que para ello utilicen fundamentalmente el medio
fotográfico. Nos hemos servido de este material documental para ayudar a que
este proyecto vaya tomando forma, y así complementar las imágenes recopila-
das durante el trabajo de campo y las lecturas de la fase propedéutica que aquí
concluye.

A su vez ayudarán a configurar un imaginario mucho más rico, y con mu-

chos más puntos de vista, el cual nos permitirá trabajar bajo una perspectiva
ampliada.

Múltiples artistas, sobre todo fotógrafos y cineastas1, han intentado cap-

turar esos instantes que se producen en dichas fiestas.

A continuación dejamos un pequeño índice de los artistas que vamos a

51
mencionar en esta sección:

– Gavin Watson
– Andreas Gursky
– Benoit Paille

1  La filmografía está en la página 114.

 - G a v i n - W a t s o n -
Por ejemplo Raving’89 es un reportaje fotográfico compuesto por 200
imágenes en el que se narra a través de ellas lo que sucedió durante los años
1988 y 1989 en Londres y Manchester, cuando
el acid house apareció y rompió la escena elec-
trónica en forma de raves, almacenes abando-
nados, láseres y clandestinidad.

El autor de este libro es un viejo conocido

de la fotografía contemporánea: Gavin Watson.
Fue skinhead (nada que ver con lo que actual-
mente se conoce como skinhead) en su juven-
tud, siempre acompañado de su vieja Zenit con
la que fotografió su grupo de amigos y su familia dando lugar a su conocido re-
portaje Skins & Punks.

52

La espontaneidad de las imágenes y esa falta de artificiosidad, hacen que

estas imágenes aporte un punto de vista totalmente documental. Lo que nos
aportara mayor riqueza de datos para ir configurando un archivo, un imaginario
propio.

1 Fotografías pertenecientes al libro Raving’89.

 53

“It was a real force in the country, like a revolution. It felt like there was a
massive urge to get to these raves. Everyone who was anybody was involved.
If it had been a purely working class thing they would have stomped on us, they
would have trodden us into the fucking ground. But it wasn’t, there were middle-
class people and even fucking lords going to these raves. Everyone was invol-
ved, they couldn’t stop it. The police just didn’t understand it. They had never had
to deal with hundreds of people having a good time in a field.”1

1  “Era una fuerza real en el país, como una revolución. Me sentía como si tuviésemos
un necesidad enorme de llegar a estas raves. Todo el que era alguien estaba involucrado. Si
hubiera sido un movimiento exclusivamente de la Clase Obrera lo hubieran pisoteado contra el
jodido suelo. Pero no fue así, hubo gente de clase media y hasta lores de mierda iban a estas
raves. Todo el mundo estaba involucrado, no podían detenerlo. La policía simplemente no lo
entendió. Nunca habían tenido que tratar con cientos de personas que querían pasar un buen
rato en un campo”. Gavin Warson.
 - B e n o i t - P a i l l é -
Este fotógrafo quebeques forma parte del movimiento Rainbow, una nue-
va vertiente del movimiento Hippie. A finales de los años sesenta en EE.UU.
los hippies constituyeron una corriente juvenil masificada, para después quedar
anticuada, pero las siguientes generaciones, los llamados neo-hippies, manten-
drían vivo al movimiento como una subcultura establecida bajo su influencia en
muchas formas y con nuevas generaciones hasta hoy. Así pues han surgido
fenómenos como la Rainbow Family, la escena psytrance y goa trance o los
deadheads y phishheads.
La Rainbow Family (Familia del Arcoiris) son un grupo de personas com-
prometidos a valores de no violencia e igualitarismo no jerárquico. Desde que se
fundó en 1972 en los EEUU, la Rainbow Family ha realizado encuentros anuales
por todo el mundo.

54
 Este fotógrafo utiliza la fotografía documental, para mostrar lo acontecido
en dichas reuniones. Al ver sus fotografías se nos hacen evidentes esos parale-
lismos entre el marcado carácter tribal, entendido como primitivo, y esa necesi-
dad que ciertos individuos contemporáneos sienten de estar en contacto con la
naturaleza y con la comunidad, comportamientos que también relacionamos con
esos tiempos primigenios .

55

“After taking LSD. I lighting up a candel in the middle of the wood and du-
ring the 30 seconde of exposure, i make a meditation about the holism of nature
surrounding me. Feeling the crystal vibration irradiating from the center of the
Gaia mother earth. So in this picture i try to show you the magic,sacred metaphy-
sical quality of the nature and new age bullshiting you.” 1

1  “Después de tomar LSD. Alumbrado por una vela en el medio del bosque y durante
los 30 segundos de exposición, hago una meditación sobre el holísmo de la naturaleza que
me rodea. Al sentir la vibración cristalina irradiar desde el centro de la madre tierra Gaya. Así
que esta foto tratará de mostrar la calidad mágica y sagrada metafísica de la naturaleza y de la
nueva era de mierda. “ Benoit Paillé.
• https://www.flickr.com/photos/benoitpaille/
 - A n d r e a s - G u r s k y -
El fotógrafo alemán Andreas Gursky es un entusiasta de la música elec-
trónica y sus tomas en raves y conciertos forman parte esencial de su amplio
portfolio. Amigo de Sven Väth y habitual del Club Cocoon en Frankfurt, Andreas
realizó algunas de sus fotografías de multitudes en grandes dimensiones más
emblemáticas.
En 1995 fotografió el Dance Valley festival, cerca de Amsterdam y la Union
Rave, una rave que se realiza en Düsseldorf (Alemania) y de la cual creo una
magnífica serie de fotografías. En todas sus fotos se puede observar el poder y
la magnitud de su obra al observar a miles de personas bailando.
A través de la lente de Gursky, el club se asemeja a una colmena de mil
personas bailando. Otro de sus trabajos donde el fenómeno de masa es prota-
gonista.

56

Estas son las grandes mues-

tras de colectividad a las que nos re-
feriremos en el proyecto. Multitudina-
les y frenéticas.
Andreas es capaz de mos-
trar, mediante sus holísticas fotogra-
fías digitales, que el conjunto es más
grande que la suma de todas sus
partes. Mostrando esas grandes ma-
sas que a su vez se ven enriquecidas
a todo detalle con toda la información
que forman cada identidad de todos
y cada uno de los individuos que for-
man la imagen.
2

1 Cocoon I. c-print. 2008. 212 x 507 cm.

2 Detalle de Cocoon I.
 1

“Now I think about photographs. The last photograph in the show is in-
fluenced by a club that is run by a friend of mine. And although it’s a picture
of me…in a way it’s no longer a photograph. I am photographed, and a young
person and some of the details are photographed too. But the whole space is
completely artificial - it’s calculated with an architectural software programme;
it’s not photographed. So yes, it is a long way indeed from the early pictures.”2

57

1  Cocoon II. c-print . 2008. 212 x 507 cm.

2  “Ahora pienso en fotografías. Las últimas fotografías en la exhibición están basadas
en un club que regenta un amigo mío. Y aunque sea una foto mía.. de alguna forma no es una
fotografía. Yo hago la foto, y una persona joven y algunos detalles también son fotografía. Pero
el espacio del muro es totalmente artificial - está generado por un programa de arquitectura,
no es fotografía. Así que, sí, ha habido un largo camino desde mis primeras fotografías.”
3  May Day III. c-print. 2000. 200 x 500 cm.
58
Segunda parte 59
60
-Cronograma(Práctico)-

Recopilación teórica

Gestión de la información

Realización de la obra

Modelado de piezas

Realización de material gráfico 61

Exposición

Escogida y estudio del espacio

Seleccionar las piezas

y diseñar su ubicación
Elaboración de las peanas

Realización y presentación de la memoria

62
- ( B u r b u j a - M á g i c a ) -
-Una aproximación a través de los textos de Emilé Durkheim.-

El primero de los trabajos que hemos realizado en paralelo al trabajo teó-

rico es un video que pretende comparar de una manera explicita los puntos en
común que mantiene la fiesta contemporánea y los rituales mágico religiosos ar-
caicos, para así poner en evidencia que hoy en día el hombre sigue necesitando
esa ruptura con el mundo cotidiano para sumergirse en comunidad, en esa otra
realidad, mucho mas sensible e impulsiva, que es, como define Durkheim, el
mundo de lo sagrado, entendido como un mundo mágico, un mundo encantado,
un mundo de fiesta.

La efervescencia de dichos rituales a menudo llega a ser tal que arrastra

a actos inauditos. Las pasiones desencadenadas son de una tal impetuosidad
que no se pueden contener con nada.

En el caso de nuestra pieza nos trasladamos a una Open Air, en Alema-

nia. Fundamentalmente este tipo de eventos se caracterizan por ser fiestas de
música electrónica que se organizar al aire libre, y suelen ser lugares abiertos
con hierba y arboledas alejados de las casas y los núcleos urbanos.

Es un video mono canal, de 3”34’ de duración. Grabado con una Lumix

FZ38, y pensado para ser instalado en un dispositivo museístico exento, junto 63
con unos cascos.

El video esta grabado en una sola toma, y posteriormente editado con el

Adobe Premier Pro CS4. En la edición hemos determinado la duración del video,
incorporado los títulos, y añadido el efecto de “desenfoque gaussiano”, para dar-
le un aspecto de ensoñación.

El audio tiene 2 partes:

Por un lado el audio diegético, tomado al mismo tiempo que el video, y
paralelamente lo acompaña otro audio grabado a posteriori, con la misma cáma-
ra, a modo de narrador omnisciente.
 Nos valemos para ello del estudio realizado por el sociólogo, antropólogo
Émile Durkheim 1, el cual estudia y analiza los comportamientos de dichos ritua-
les de la tribu Australiana, los Warramunga.
Durkheim tratará de buscar la esencia, el origen mismo del sentimiento
religioso del ser humano. Para ello analiza las diferentes religiones buscando la
forma más primitiva, la cual representara la religiosidad en estado puro. Según
él, la totémica es la más arcaica, por ello que estudie tribus que aún mantengan
ese tipo de religiosidad.
Para Durkheim existen dos mundos incompatibles entre sí, el mundo de
lo cotidiano entendido como profano, y el de los sagrado. Los dos son necesa-
rios para el buen funcionamiento de la sociedad.

64

http://vimeo.com/47791013
1  Las formas elementales de la vida religiosa. Émile Durkheim.1912.
 1

El punto de partida es pues el estudio de Durkheim en el que se encuen-

tran ideas como las que siguen:

“Se concibe fácilmente que, llegado a este estado de exaltación, el hom-

bre no se reconozca más. Sintiéndose dominado, arrastrado por una especie de 65
poder exterior que le hace pensar y actuar de otro modo que en tiempo normal,
tiene naturalmente la impresión de no ser más él mismo. Cree haberse trans-
formado en un nuevo ser: los decorados con los que se disfraza, la especie de
máscaras con las que se cubre el rostro representan materialmente esta trans-
formación interior, más aún de lo que contribuyen a determinarla. Y como en el
mismo momento, todos sus compañeros se sienten transfigurados de la misma
manera y traducen su sentimiento con sus gritos, sus gestos, su actitud, todo
sucede como si él se hubiera realmente transportado a un mundo especial, en-
teramente diferente de aquel donde vive de ordinario, a un medio poblado de
fuerzas excepcionalmente intensas, que lo invaden y lo metamorfosean. ¿Cómo
experiencias como éstas, sobre todo cuando se
repiten cada día durante semanas, no le dejarían la convicción de que exis-
ten efectivamente dos mundos heterogéneos e incomparables entre sí? Uno es
aquel donde arrastra languideciente su vida cotidiana; al contrario, no puede pe-
netrar en el otro sin entrar pronto en relación con potencias extraordinarias que
lo galvanizan hasta el frenesí. El primero es el mundo profano, el segundo, el de
las cosas sagradas.” 2

1  Fotografía tomada durante el proceso de grabación de la voz en off.

2  Fragmento de texto perteneciente al libro de Las formas elementales de la vida religio-
sa. Émile Durkheim. Se relata un ritual de unos aborígenes australianos.
 - J e a n - R o u g e -

66 Por su parte, Jean Rouch (1917-2004) es un cineasta y antropólogo fran-

cés, autor de documentales etnográficos desde 1950 hasta 1980. Formo parte
del movimiento «cinema verité». El «cinéma verité», al contrario que el «cine
de observación», propone que la cámara se comporte como un catalizador del
acontecimiento que filma. La cámara provoca la acción de los sujetos e interac-
túa con ellos durante la filmación. Jean Rouch no pretende captar la realidad
tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad
cinematográfica: la verdad de la ficción. Por lo tanto defiende la subjetividad en
la narración cinematográfica para que se constituya en un hilo conductor que
acompañe a las imágenes y proporcione al espectador una interpretación perso-
nal.

Rodada en un solo día, la película muestra las prácticas rituales de una

secta religiosa. Los practicantes del culto Hauka, trabajadores de las regiones
de Níger llegados a Accra, la capital de Ghana, entonces colonia británica, se
reúnen con ocasión de su ceremonia anual. En la “concesión”del gran sacerdote
Mountbyeba, tras una confesión pública, comienza el rito de la posesión. Babas,
temblores, respiración jadeante... son los signos de la llegada de los “genios de
la fuerza”, personificación emblemática de la dominación colonial: el cabo de
guardia, el gobernador, el doctor, la mujer del capitán, el general, el conductor de
locomotoras, etc. La ceremonia llega al paroxismo con el sacrificio de un perro
que los poseídos se comerán. Al día siguiente, los iniciados vuelven a sus que-
haceres diarios.
 A pesar de las claras diferencias temáticas, ambas propuestas represen-
tan un paréntesis del tiempo normal. Mediante este tipo de rituales públicos, en
los que rompen tabúes y se dejan poseer por fuerzas mágicas, se produce una
transformación que modificará su forma de entender el mundo cotidiano. Esas
incursiones al mundo excepcional se realizan de forma cíclica, rasgo por el cual
se distingue el tiempo tribal. Son verdaderas ceremonias que se realizan como
terapia, contra la rutina de lo cotidiano.
Jean Rouch aclara en una entrevista:

“Quería explicar que el ritual era un método que les permitía funcionar en
la sociedad normal con menos conflicto. Quería aclarar que no eran locos. Un
punto importante que perdimos era que la terapia para los africanos no es una
consulta privada como la del psicoanálisis y las mayoría de las terapias occiden-
tales. La terapia que filmamos era un rito publico, hecho a la luz del sol. Este es
uno de los puntos más importantes que los occidentales deben aprender.” 1

Uno de los aspectos que más nos interesa es la manera en la que Rouch
narra lo que está aconteciendo ante la cámara. La imagen que se presenta está
totalmente codificada, un receptor extraño a su cultura no entendería nada de lo
que esta sucediendo; primeramente no entendería la lengua con la que se co-
munican, no sabría que esta viendo un ritual, ni que los individuos que aparecen
están poseídos cada uno por un personaje; o sea, que no entenderían lo que se
muestra. Por eso, la voz en off del documentalista es tan necesaria para traducir
con palabras lo que la imagen difícilmente puede. Se produce ahí un metarrelato. 67
El texto ilumina zonas que pasarían totalmente desapercibidas por el espectador
si solo dispusiera del documento del video.

1   Fragmento de la entrevista realizada por Por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy
Janda a Jean Rouge.
 - J ø r g e n - L e t h -

68
Un último referente en este apartado, para nosotros es, Jørgen Leth, (na-
cido 14 de junio de 1937), un director de cine danés, autor del corto Det perfekte
menneske (The Perfect Human)1, grabado en 1967.
Este film muestra, mediante planos fijos descriptivos, a un hombre y a una
mujer, ambos como “el hombre perfecto”, en una estancia sin límites, realizando
acciones anodinas y un tanto surrealistas. Es un corto muy irónico, en el que en
un escenario mínimo se estudia el comportamiento de estos dos sujetos como si
se tratasen de animales.

“He aquí al humano.

He aquí al humano.
He aquí al humano perfecto.
Veremos al humano perfecto funcionando.
Veremos al humano perfecto funcionando.
¿Cómo funciona un ente así?
¿Qué clase de cosa es?
Lo veremos.
Lo investigaremos.
Veremos qué aspecto tiene el humano perfecto.
Y qué es capaz de hacer...” 2

1  El Humano Perfecto.
2  Extracto de la voz en Off.
 La voz en off es la del propio Jørgen Leth. Él mismo es el antropólogo,
artista, poeta que estudia al humano perfecto. El posicionamiento que asume
frente al ser humano ha sido lo que nos ha llevado a mostrarlo como referente. 69
Cremos que es muy ejemplificante, a la hora de entender la visión que hemos
optado tomar a la hora de plantear nuestro video.
70
-Del-Éxtasis-al-Arrebato-

Extrajimos el título, “Del Éxtasis al Arrebato” de la selección, que el Cen-

tre de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) hizo del cine experimental
español que abarcaba desde los años cincuenta hasta la contemporaneidad,
teniendo como punto culmen la película de Ivan Zulueta, Arrebato (1980).
Arrebato es una película que tratar de visionarla desde la perspectiva del
71
raciocinio es un despropósito absoluto. De esa película cabe destacar ese auto-
destructivo submundo de la droga y las paranoias artísticas. De esa obsesiva y
subyugante búsqueda del arrebato artístico.
El arrebato de cuando contemplas una obra de arte o simple objeto exta-
siado, sin poder respirar, con agonía absorta y expectativa.
Por todo eso creemos que representa a la perfección la intencionalidad de
las piezas, de las que hablaremos a continuación. Dicho de otro modo: aunque
estemos manejando métodos discursivos tan diferentes como lo son el cine y la
escultura, el fin último de todo arte es tratar de arrebatarnos.
Estas piezas al igual que la fiesta nos sumergen en ese fango oscuro y
denso que conforma el insondable mundo de las pasiones irracionales.
Atrapados en ese instante efímero, estos personajes, al igual que el es-
pectador, experimentarán y tratarán de buscar (o eso esperamos) el sentido de
esta experiencia tan real como intensa.
 La imagen superior ilustra el proceso que hemos seguido a la hora de cap-
turar el material que necesario a la hora de modelar las piezas de nuestra serie.
El resultado de esta documentación nos recuerda a las fotografías que ha-
cia Eadweard Muybridge, en las que utilizaba el cuerpo como pretexto para sus
estudios del movimiento.

72

1 Eadweard Muybridge, (1887).

 Nos interesa el proceso de esa mirada, que estudia y cataloga. La mirada
del colono que escruta al indígena. Que a modo de ficha policial, analiza al “otro”.
Esa es la mirada que queremos aportar a estas piezas. Una mirada antro-
pológica y sociológica que se preocupa por entender y estudiar al individuo, en
nuestro caso de hoy en día.
De esta forma retomamos las formas de representación y documentación
del archivo, del museo de principios de siglo, que mostraba lo exótico, para así
crear un archivo propio que sirva como testimonio documental de esa nueva
búsqueda de espiritualidad contemporánea.

73

1 Fotografía Etnográfica del Colonial Office: Nativos de Australia. Thomas Huxley

(1825−1895).
 1

También hemos llevado a cabo un estudio de cómo se organizan y dis-

tribuyen los museos de ciencias naturales y antropología. Y de como diferentes
artistas han trabajado acerca del Museo. Ya sea creando sus propios museos
personales y gabinetes de curiosidades, como Charles Wilson Peale, Marcel
Duchamp, Broothaers, Joseph Cornell, o tomando las prácticas del museo de
historia natural y el museo etnográfico para ser examinadas, como Lothar Baum-
garten, Hiroshi Sugimoto, Rosemarie Trockel, o Susan Hiller.

74

2 3 4

5 6

1 Museo de la evolución humana, Burgos.

2 Charles Wilson Peale. The Artist in His Museum. Autorretrato. 1822. 262,9 × 203,2 cm.
3 Joseph Cornell. Medici Princess. 1948. 17 x 11 x 4 cm.
4 Hiroshi Sugimoto. Homo Ergaster. 15,6 x 19,8 cm.
5 Lothar Baumgarten .Tierra incógnita. 1969-84. Materiales: Madera, platos de porcelana,
luces, cable eléctrico y machete. 74 x 885 x 1236 cm. Colección: TATE
6 Susan Hiller. From the Freud Museum. 1991-1997.Dimensiones variables.
 Esta serie se conforma a través de unos modelados de figuras humanas
de 15 cm de altura. Su intención es la de retratar a los individuos participantes
de los frenesíes festivos contemporáneos de los que hemos venido hablando.
Todos ellos capturados en ese instante de éxtasis, de catarsis. Al paralizar el
tiempo, se hace evidente la subjetividad temporal y el grado de intensidad de
dichos momentos.
La reducción de escala nos permitirá un alejamiento y aportará otro punto
de vista. El espectador, a su vez, tendrá una mirada más omnisciente y se verá
a si mismo como un ser superior y misericordioso, con la capacidad de estudiar
y juzgar a esos hombres.
La escala, a su vez, hace alusión a toda la imaginería de las en definiti-
va, Venus y los ídolos más prehistóricos, de la misma forma que a otro tipo de
imaginaréis religiosas como lo son los santos cristianos de adoración casera,
muñecos voodoo etc.

75

1
2

De la misma forma, museos de historia natural y de etnografía utilizan esa

reducción de escala para recrear en sus dioramas acontecimientos pasados o
futuros.

3
4

1  Foto tomada en el mercado de Chichicasteando, Guatemala.

2  Fotografía tomada en la Tienda de las Ollas, Valencia.
3  Detalle de un diorama del Museo nacional de antropología. e historia, ciudad de Méjico.
4  Detalle de un diorama del Museo nacional de antropología. e historia, ciudad de Méjico.
 Estos personajes se muestran desnudos, desprovistos de sus ropajes y
señas de identidad, pero a la vez recubiertos por tatuajes y piercings, los cuales
lucen diseños contemporáneos. De esa forma, al mismo tiempo que quedan
descontextualízados, nos permiten realizar ese paralelismo entre presente y pa-
sado. No tenemos que olvidar que el tatuaje más antiguo conocido que se tenga
conservado en piel es el de Ötzi, el hombre de 5.300 años encontrado en un
glaciar alpino en 1991.

76 El hecho de que presentarlos dentro de unas urnas de cristal pueda pare-

cer un elemento puramente estético, también pone en evidencia esa separación
entre el espectador y el sujeto de estudio y a su vez encapsula a la figura, ha-
ciendo que ese éxtasis sea percibido de una forma íntimamente claustrofobia y
guarde relación con el concepto de Burbuja Mágica planteado con anterioridad.

Con ello también queda patente nuestro interés en las formas de presen-
tación museística.
La metodología usada para la elaboración de estas piezas escultóricas se com-
pone de 4 pasos.

1- Búsqueda y toma de imágenes.

2- Modelado de la pieza.
3- Policromía.
4- Incorporación del pelo.

1- Búsqueda y toma de imágenes:

Tras investigar en internet acerca de estos eventos y rituales mágico/re-

ligiosos arcaicos, y de ir a diversas fiestas a recopilar imágenes, realizamos un
análisis comparativo del imaginario que retrata esos estados de éxtasis de diver-
sas culturas y las imágenes recogidas en las fiestas contemporáneas.
Configurando una galería de imágenes que al estilo del Altlas Mnemosyne
de Aby Warburg, reintrepretaremos y nos serviremos de ellas a la hora de tomar
decisiones de como abordar nuestra serie de piezas escultóricas.
Como ejemplo, sirva esta serie de imágenes:

77

1
2

3
4
5
6

1 Fotografía de Mattia Zoppellaro de la serie “Dirty Dancing”. 2007.

2 Fotografía festival de Woodstock 1969.
3 Dibujo de Charles le Brun para su libro “L’expression des passions”1648.
4 Detalle, ritual voodou africano.
5 Detalle “The Lady of Shalott”. John William Waterhouse. 1888.
6 Detalle “El éxtasis de Santa Teresa”. Bernini 1647 y 1651.
 2- Modelado de la pieza:

El material que hemos utilizado para realizar estas piezas nos era total-
mente desconocido. Pero tras entrar en varios foros buscando el material que
mejor se ajustase a las necesidades del proyecto, dimos con él. Se llama Super
Sculpey y es una arcilla polimérica que endurece con el calor. Lo que interesaba
de este material era la versatilidad que ofrece, ya que, aparte de que los mode-
lados son piezas finales sin pasar por ningún proceso de moldes, este polímero
soporta hornearlo tres veces sin que pierda propiedades, de esta forma permite
trabajar por partes e ir afianzando paulatinamente las que están terminadas.

Además este material admite policromía, con pinturas base al agua, y se

puede encontrar en diferentes colores.
78
Para el modelado de las diferentes piezas hemos tenido en cuenta que no
todas ellas tuvieran la misma tonalidad en la piel, y así generar un discurso más
abierto y globalista. Para ello hemos mezclado la masilla Super Sculpey original
con otras pastillas, de la marca, en tonos marrones. Lo que ha dado lugar a 4
tonalidades diferentes.

La mezcla la hemos realiza-

do con una laminadora especial, que
según los cabezales que se pongan,
otorga infinidad de posibilidades, En
este caso nos facilita el amasado de
la arcilla, dejando finalmente un color
uniforme.

Hemos utilizado palillos de

modelar metálicos, cuyos tamaños y
textura son idóneos para trabajar con
detalle y minuciosidad.
 Para asegurarnos de realizar de una manera correcta la anatomía de las
figura utilizamos varios libros de referencia como el de Escuela de dibujo de
anatomía1.
Primero sobre el boceto inicial en papel generamos los volúmenes princi-
pales con papel de aluminio ( para ahorrar material), los cuales recubrimos con
una plancha, de 9 milímetros de grosor, de Super Sculpey que generamos con la
laminadora.

79
Lo primero que trabajamos fue la caja torácica y la cadera, ya que el tron-
co es lo que define el movimiento de la figura en su totalidad.

El siguiente paso fue modelar la cabeza/cara. Para definir con mayor pre-
cisión los ojos, hacemos unas pequeñas bolitas con Super Sculpey blanco, que
serán el globo ocular, y las horneamos Una vez endurecido se adhirió a la masa
de la cabeza aún blanda.

Terminada la cabeza, la reservamos clavada en un palillo para que ningu-

no de sus lados tocase con ninguna superficie y se deformase. O, dependiendo
de la complejidad de la figura, la horneamos directamente.
1  Escuela de dibujo y anatomía. Humana. Animal. Comparada. Dibujos de András Szun-
yoghy y textos de György Fehérf.
 Para realizar las manos, pensamos que la mejor opción era modelar una
pareja de manos principal y realizar un molde para sacar copias por presión.
Como este material era nuevo para nosotros, investigamos cual sería el mejor
material para reproducirlas. Primero intentamos sacar un molde con resina acríli-
ca, pero el resultado no era óptimo, ya que al tratarse de un molde rígido dificul-
taba la extracción de los positivos.
Tras buscar en páginas especializadas encontramos, al fin, un producto
especial para sacar moldes por presión precisos para Super Sculpey de la mar-
ca Castin’Craft. Es una silicona de dos componentes. Uno es de color blanco, y
el otro morado. Se mezclan a partes iguales y se presiona contra el objeto que
queramos reproducir. Dejamos secar durante veinticinco minutos y el resultado
es flexible pero estable.
A continuación estas fotografías ilustraran el proceso:

80

Ya hemos comentado que este material permite varias cocciones, por lo

que luego cada pieza va a ir pidiendo que vayas horneando unas partes antes
que otras.

El fabricante recomienda que el

Super Sculpey debe de ser horneado en
un horno precalentado a una temperatura
de 130 grados durante quince minutos por
cada 6 mm de espesor.
Pero tras realizar pruebas con el
horno eléctrico del cual disponemos to-
mamos la determinación de que precalen-
taríamos el horno a 110º y lo dejaríamos
horneando durante 15 minutos. También
cabe resaltar que los fuertes contrastes
de temperatura quiebran el material, por
lo que conviene dejarlo 30 minutos dentro
del horno mientras enfría paulatinamente.
3- Policromía:

A la hora de policromar bien la pieza, hay que procurar que este bien
limpia y desengrasada.
Utilizamos pinturas acrílicas Vallejo para miniaturas, las cuales aplicamos
directamente y luego pasaríamos a barnizar la zona.
Para aplicar colores generales, como el acabado final es barnizado, dilui-
mos la pintura con esmalte brillante de la marca Sculpey.

*Si de antemano quisiéramos cambiar la pigmentación de la piel por una
más clara o mas oscura se mezcla la masilla con otra de otra tonalidad de la
misma marca, y así variaremos el tomo completo de la figura.

81

4- Por último Incorporar el pelo:

1 Siendo este el resultado final.

 -Piezas-

82

1 2

3 4

1  18 x 5 x 3,5 cm.
2  17 x 4,8 x 2,5 cm.
3  7 x 6,8 x 5 cm.
4  17,5 x 4 x 3,8 cm.
83
84
 -Montaje-Expositivo-

Esta serie ha sido expuesta en la galería Kir Royal, en Valencia, bajo el

contexto de la convocatoria Selecta 2012. celebrada a través de Master de Pro-
ducción Artística.

Para llevar el montaje expositivo a la galería, optamos por una presenta-

ción aséptica, haciendo hincapié en los atributos del cubo blanco. Realizamos
cuatro peanas de ocumen de 20 cm cuadrados de planta y 1,40 cm de altura,
pintadas de blanco, y encima incorporamos unos fanales de cristal que en su in- 85
terior albergan las piezas. Hay tres fanales de cristal de diámetro 12 cm y altura
de 20 cm, la base de madera tiene un diámetro de 16 cm, y uno de 15 cm de
diámetro y una altura de 40 cm, la base de madera, en este caso, es de 20 cm.
86
87
 - D o n g w o o k - L e e -
El principal referente a la hora de abordar estas piezas fue, sin duda, el
prolífico artista coreano Dongwook Lee.
De Dongwook Lee me interesa especialmente su obsesión por la figura
humana. Transmutando su escala y modificando su genética consigue crear una
nueva raza de individuos, los cuales comparten unos rasgos faciales comunes,
generando así un ejercito de figuras desnudas, sin adornos, sin ninguna indica-
ción de su estatus social.
Es por esta razón que nos encontramos con una amplísima galería de
personajes, cada uno con una historia propia, los cuales no generan ningún tipo
de dialogo entre ellos.
No hay odio pero tampoco amor, otro punto que me interesa, estamos
ante la antítesis del espíritu renacentista que llevó al hombre a mejorar su condi-
ción y darse cuenta de que es capaz de guiar a su propia naturaleza y su propio
destino.
Sus personajes inexpresivos parecen haberse rendido, como si hubieran
renunciado a cualquier fe muestran la impotencia del ser humano ante la vida
misma.
88

1  I Don’t Know Anything. 2010. Técnica mixta. 70 x 50 x 50 cm.

 1

89

1 Adidas boy. 2007. Técnica mixta, 15 x 5 x 3 cm.

2  Vista de la exposición Korean Artist Group Show en la Galería Arario. Bejing,China.
 - R i c h a r d - S t i p l -

Stipl se retrata a sí mismo de una forma compulsiva y compone turba-

doras escenas con sus pequeños clones. Reproduce las piezas que terminan
formando parte de estremecedores conjuntos escultóricos. Hacer pequeñas va-
riaciones en cada uno le permite rehacer la escena y generar otra obra.
90 Stipl hace palpable el deleite de infligir dolor, el placer de escindir la carne,
azotarla, dispararla... el canibalismo, el sexo furioso. Los personajes disfrutan
de ese delirio con los ojos medio entornados y vidriosos, mostrando facciones
tontas y embelesadas. Mostrando la animalidad reprimida del ser humano, sus
escenas se muestran grotescas, incomodas, pero a la vez muy cercanas.

1  I Smell Like I Sound. 2006, Resina, pintura al óleo, objetos encontrados y metal. 49.5 x
19 x 15 cm.
2  A Futile Attempt to Know Oneself. 2003. Resina, pintura al óleo y metal. 50.47 x 193.55
x 35.21 cm .
 1

91

1  Bloc Sabbath. 2005. Resina, pintura al óleo, objetos encontrados y metal. 49.5 x 19 x
15 cm.
2  Thug Life. 2007. Resina, pintura al óleo, objetos encontrados y metal. 45.72 x 12.70 x
12.70 cm .
92
-Ensoñaciones de una noche de verano-
“El ensueño únicamente puede ser experimentado. Ensoñar no es tener
sueños, ni tampoco es soñar despierto, ni desear, ni imaginarse nada. A través
del ensueño podemos percibir otros mundos, los cuales podemos ciertamente
describir, pero no podemos describir lo que nos hace percibirlos. Sin embargo,
podemos sentir cómo el ensueño abre esos otros reinos. Ensoñar parece ser
una sensación, un proceso en nuestros cuerpos, una conciencia de ser en nues-
tras mentes” 1

Vivimos en una época marcada por “el retorno de lo salvaje” y la salida a

la superficie de la “animalidad reprimida”; que se muestra a través de un de-
seo de “estar-juntos”, de participar en actos multitudinarios en compañía de las
masa. A este hecho subyace un desplazamiento de lo racional por parte de lo
emocional, de lo que hay de animal en el ser humano.

A través de las siguientes y última hasta el momento de nuestras series

tratamos de plasmar ese delirio, en el que los diferentes mundos se juntan en
un mismo tiempo, dejando entrever, ese lado fantástico intrínseco en la realidad
humana. Estos ambientes dan pie a experimentar viajes a nuevos realismos de
conciencia, abriendo la mente y liberando al sistema nervioso de sus patrones
ordinarios y estructuras.
93
Incorporar en nuestras tintas diferentes iconografías, sobre todo de
origen animal, permite una poética de la imagen que nos muestra, de manera
explicita, ese retorno de lo salvaje, aflorando esos instintos más impulsivos al
tiempo que plantean ese reencantamiento del mundo ya aludido anteriormente
y que creemos que es tan necesario.
Esta forma de trabajar, bisociativa, abre una metanarración basada en la
interrelación fortuita de los diferentes elementos que componen la imagen.

“ El efecto es como mirar en un microscópico. De repente, cuando miras a

través de él, ves que existe un mundo invisible a tu alrededor que uno no conocía
antes. Lo mismo con las drogas psicodélicas. Eres consciente de los procesos
que se desarrollan dentro de tu propio cerebro, eres consciente del intercambio
de energía entre tus órganos sensoriales y de la energía circundante que uno no
había sentido antes.“ 2

De esta manera trazamos un paralelismo entre el proceso creativo y la

forma de entender los procesos de la mente que se ven influenciados por el uso
de cierto tipo de sustancias dando lugar a este mundo mágico, donde todo es
posible.
1  Carlos Castañeda. El arte de ensoñar. 2010.
2  Fragmento de una entrevista a Timothy Leary recopilada en la serie documental Drogas
y Cerebro. Concretamente en el capitulo quinto: Los alucinógenos y el Éxtasis. Dr Timothy
Leary Psicólogo, filósofo, explorador, profesor, especializado en el uso de drogas psicodélicas.
 Esta serie de tintas han sido el resultado de toda la reflexión realizada a lo
largo de nuestro proyecto. Por ello se trata de una pieza en periodo de construc-
ción y ampliación.
El proceso que hemos seguido para la elaboración de estas imágenes es
simple. Basándonos en el material documental recogido durante la investigación
y en el obtenido durante el trabajo de campo, escogimos una serie de imágenes,
que se ajustaran al perfil y al encuadre del total de la imagen y fuimos constru-
yendo las escenas, de una manera intuitiva. Al mismo tiempo que iban surgiendo
casi espontáneamente las características fantásticas y surrealistas.
Mucho de ese imaginario fantástico hemos procurado que tuviese cohe-
rencia con mis trabajos anteriores, y de esta forma poder generar mayor unidad
formal y coherencia de contenidos.

94

1  Antecedentes. Acuarelas sobre papel. 24,5 x 12 cm.

 Para la elaboración de las tintas, primeramente encajamos a lápiz las figu-
ras y sus mutaciones, y posteriormente repasamos los contornos con bolígrafo
bic negro.

Las imágenes las iluminamos con tinta china, manteniendo una coheren-
cia con las gamas tonales.

95

El formato escogido, apaisado de 30 x 15,5 cm nos resulto interesante, ya

que esta basado en un formato japonés llamado emakimono que es una narra-
ción ilustrada en forma horizontal. Puede ser considerado una de las formas de
arte secuencial más tempranas, junto con los jeroglíficos egipcios, los vitrales de
la época medieval y algunos manuscritos precolombinos de Centroamérica.
La idea principal es que, en vez de ir enrollado como en los emakimonos,
las diferentes escenas fuesen divididas, y así permitieran ir colocándolas unas
detrás de otras y fuesen formando una secuencia que formaría una escena ma-
yor.

1  Hegassen emaki, en español, Pergamino de guerra de pedos. Era Edo japonesa (1603-
1867).
96
 97

1  Ensoñaciones de una noche de verano. Tinta china sobre papel y vínilo.

30 x 15,5 cm.
 Por la parte de atrás de las tintas hemos adherido un vinilo negro mate,
del cual sobresale dos franjas por arriba y por abajo, que enmarca la imagen y
genera un vínculo visual entre todas ellas.
En el vinilo va impreso el título de la pieza Ensoñaciones de una noche de
verano. Pero hemos querido darle una vuelta de tuerca más, volteando el texto.
Porque en la instalación esta pensado que las tintas vayan encapsuladas entre
98 cristales, dejando de esta forma las dos caras visibles, de esta forma por detrás
colocaremos un espejo, para que el espectador pueda leer el texto.
El espejo siempre ha sido un elemento extraño, casi mágico. Los espejos
siguen siendo considerados por muchos, puertas de conexión con otros mundos
a través de los que se esconde un misterio espacial e indescifrable.
De esta forma en la pieza cobrará fuerza la idea de que otras realidades
son posibles, de hecho cohabitan entre nosotros y es en la fiesta donde somos
más propensos a darnos cuenta.

1  Ejemplo de diseño de expositor. (Más en anexos)

 1

99

1  2 Bocetos. Tinta china sobre papel y vínilo. 11 x 15,5 cm.

 -Referentes-plásticos-

- E l - B o s c o -
No podríamos pasar por alto como uno de nuestros referentes plásticos
en este apartado. El Bosco, Hieronymus van Aeken Bosch, pintor flamenco que
nació hacia 1450 y murió en 1516.

El Bosco pintó el periodo en el que vivió, reflejándolo como un espejo.

Este es el arte de un período de transición: la época de la decadencia del feuda-
lismo y del surgimiento del capitalismo. Una época, como tantas otras, de gran-
des convulsiones y cambios.
Todo lo que El Bosco podía ver en ella eran los síntomas de una socie-
dad en fase de declive terminal. Cuando un sistema socioeconómico dado ha
agotado su potencial, vemos los mismo síntomas: crisis económicas, guerras y
conflictos internos, decadencia moral y una crisis de ideas que se reflejan en una
pérdida de fe en la antigua moral y religión, acompañada por un incremento en
tendencias místicas e irracionales, un sentimiento general de pesimismo, falta de
confianza en el futuro y la decadencia del arte y la cultura.
100
El mundo resultante fue de oscuridad, caos y anarquía. La gente creía
que la enfermedad estaba causada por los demonios y que la peste negra era un
signo claro de la ira divina. Para la mente medieval, impregnada de misticismo
religioso, fantasmas y superstición, parecía que el fin del mundo estaba cerca.
Había una creencia popular de que éste se iniciaría en el año 1500. El infierno
estaba a la vuelta de la esquina y, para la mayoría de la humanidad, no había
ninguna posibilidad de redención.

Al final, lo que ocurrió no fue el fin del mundo, sino sólo el fin del feudalis-
mo, y lo que llegó no fue el nuevo milenio, sino sólo el Renacimiento y la consoli-
dación después del sistema capitalista. Pero no podemos esperar que entonces
pudieran adivinar esto.

Como todo el arte con mayúsculas, la obra del Bosco no permanece en

la superficie, sino que penetra las partes más recónditas de la psicología huma-
na, trayendo a la luz sus más secretos sueños y pesadillas. El arte aquí imita a
la vida. Este arte tiene una belleza extraña y fascinante, pero lo que no parece
tener es lógica. Desafía la razón humana a cada paso, dándole la vuelta a la
realidad.
El Jardín
de las
Delicias.
El bosco.

101
 - M a r c e l - D z a m a -

Nos interesa especialmente el trabajo de este artista canadiense, que

hace poco presentó la exposición “Con razón o sin ella” en el Centro de Arte
Contemporáneo de Málaga desde el 30 de marzo al 17 de junio de este mismo
año. La exposición comisariada por Fernando Francés fue la más importante
hasta la fecha del artista en España, ya que se reunieron cincuenta piezas que
repasan el trabajo más reciente de Dzama.
En el CAC Málaga se pudieron ver obras inéditas y el diorama que apa-
rece bajo estas lineas, compuesto de más de trescientas figuras de cerámica, la
obra más grande que ha realizado nunca.
Además de sus conocidos dibujos, dioramas de papel, collages, pinturas,
esculturas y su último vídeo completaron la exposición.
102

1  On the banks of the red river. 2008. Diorama compuesto de madera, esculturas de
cerámica, metal y tela. 642.6 x 246.4 x 218.4 cm.
2  Shelley Brings Me Everything and More or The Extravagant Demonstration. 2010. Dio-
rama compuesto de madera cristal, cartulina, papel collage, acuarela, y tinta. 34.3 x 45.7 x 15.2
cm.
3  The Horsemen Flee. 2010. Diorama compuesto de madera cristal, cartulina, papel
collage, acuarela, y tinta. 63.5 x 54.6 x 18.7 cm
 1

Dzama, en su trabajo, hace claras referencias a artistas como Francis

Picabia, El Bosco, Max Ernst, Oskar Schlemmer, o Goya. En sus piezas, recrea
escenografías, casi operísticas, incorporando realizaciones teatrales de sus mi-
tos, cargados de cosmología a las tres dimensiones, dioramas y películas.
Es muy interesante ver como, a través de un imaginario totalmente perso-
nal, es capaz de poner de manifiesto, bajo un lenguaje puramente poético y su-
rrealista, una visión muy particular del pensamiento contemporáneo. Planteando
problemáticas actuales, tales como la guerra, el terrorismo, el espectáculo, la
monstruosidad, crea un mundo fantástico a partir de figuras que recrean un es-
pacio más cerca de algo soñado que de la propia realidad. 103

1  Sin título, pertenecientes a la serie, Winnipeg was won, Winnipeg was one. 2011. Grafi-
to, tinta, acuarela y papel de rollo piano, 3 secciones de rollo. 102.9 x 192.4 x 5.1 cm.
2  Sin título, pertenecientes a la serie, Winnipeg was won, Winnipeg was one. 2011. Grafi-
to, tinta, acuarela y papel de rollo piano, 3 secciones de rollo. 102.9 x 192.4 x 5.1 cm.
104
Conclusiones 105
 Puede ser que nuestra investigación acerca de la fiesta haya sido, ini-
cialmente, solo una excusa, un pretexto, para tratar de hilar todos los posibles
proyectos futuros.
Pero a raíz de intentar contestar a las preguntas que en su elaboración
han surgido, e ir indagando acerca de los intersticios de la fiesta, y sobre todo,
cuestionarnos las motivaciones que, al igual que a mi, a otros muchos jóvenes
y no tan jóvenes, nos mueven a participar y necesitar ocasionalmente de dichos
rituales festivos, es cuando hemos empezado a vislumbrar los verdaderos inte-
reses que constituyen el hilo conductor de nuestro discurso.
La fiesta nos otorgo la estabilidad para cuestionarnos que era lo que nos
interesaba de ella. Tomar conciencia de la labor del artista, e ir posicionando
unos criterios sólidos que permitieran a la obra ir creciendo y tomando forma.
Así pues, esta investigación nos ha ido descubriendo un dialogo total-
mente inesperado gracias al estudio de conceptos de diversas áreas. Nuestros
intereses se han visto desbordados, más allá de la fiesta, más allá de su esencia.

Ha sido una búsqueda a ciegas, y encontrar el camino no ha sido fácil.

Nos hemos perdido intentando entender las pulsiones que movieron a nuestros
ancestros a generar esos rituales de los que somos herederos, y de los que
actualmente somos responsables. Ha sido una búsqueda que nos ha hecho de-
rivar por los intersticios de las emociones, y muchas veces guiados totalmente
a oscuras por la intuición hemos aprendido a buscar las metáforas ocultas, que
muchas veces escapan a todo pensamiento lógico. Escrutar el origen mismo de
106 las pasiones más profundas y humanas nos han abierto los ojos a propósito de
nuestra manera de entender y generar arte.

Tratar de “documentar” estas “burbujas mágicas” sin caer en el típico do-

cumento del archivo etnográfico, ha sido el fin último de esta propuesta plástica
y teórica. En ella hemos intentado plasmar los datos que con una simple foto-
grafía quedarían ocultos o fuera de plano, enriqueciendo la lectura y dándole
al espectador una visión más abierta y participativa. Arrebatarles, mediante las
diferentes piezas, esos instantes, intentando que se pierdan en los detalles, que
se emocionen con la misma intensidad, si cabe, que se vive la fiesta.
Convertir al arte en fiesta.

El papel de creador es fundamental para entender ese sincretismo catár-

tico que se produce a la hora de traducir este tipo de eventos, entendidos como
arte en si mismo, a un lenguaje plástico/visual. Reflexionar acerca de nuestra
labor como artistas nos ha otorgado un punto de vista más general, y nos ha
permitido darnos cuenta de que, en nuestro caso, es el proceso mismo de la
creación lo que da pie a entender la práctica artística. Porque es en el momento
de la creación en el que los impulsos mas inconscientes afloran dando pie a imá-
genes metafóricas que reflejan un contexto y unas preocupaciones que siempre
responden a la subjetividad de cada sujeto. Una subjetividad cargada de simbo-
lismos intrincados, poesía en bruto, que deja entrever esos otros mundos ocultos
de normal a nuestra percepción.
 Hacer este trabajo nos ha ayudado a entender que el arte contemporáneo
ya no tiene por que responder a la realidad palpable, que se ha emancipado de
esa forma de representación que se preocupaba únicamente por trasladar las
apariencias de la forma más veraz, valiéndose de la tecnología para lograrlo.
Ahora, después de haber tomando conciencia del papel que desempeña, el ar-
tista contemporáneo, seguiremos buscando dentro de nuestro propio ser, conti-
nuaremos indagando en nuestras preocupaciones más íntimas, he intentaremos
seguir poniendo de manifiesto un mundo eminentemente personal que de píe a
una forma más sensible de entender el mundo.

En esa misma línea, el proceso mismo de nuestra investigación nos han

llevado a descubrir un nuevo método de trabajo. Nos referimos a un proceso
creativo aplicable a todas las prácticas intelectuales, acuñado por el filósofo Ar-
thur Koestler, ya mencionado en este TFM que aquí acaba, y muy utilizado por
los surrealistas (Max Ernst y Magritte, sobre todo).
El escritor húngaro Arthur Koestler en su libro “El acto de la creación” dice
que hay dos formas de escapar a nuestras rutinas de pensamiento y conducta.
La primera es caer en el sueño donde el pensamiento racional queda suspen-
didos. Y la otra manera es la caracterizada por el momento espontáneo de la
intuición que conlleva la creatividad. Koestler propuso el término “bisociación”
para aludir al proceso por el cual las ideas antes no relacionadas son puestas
en contacto y combinadas. Koestler establece además, una contraposición entre
la “asociación”, y la “bisociación”, pues la “asociación” alude a contextos previa-
mente establecidos entre las ideas, mientras que la “bisociación” consiste en 107
establecer conexiones donde antes no las había.
Y hemos tomado verdadera conciencia de ese proceso en el momen-
to en el que llevamos las piezas de la galería de vuelta al taller. Fue ahí, en
definitiva, al ver nuestras esculturas entremezclándose con otros objetos
(nuestra colección de rarezas), cuando fuimos conscientes de lo enriquece-
dores que resultan ese tipo de recursos, al aportan nuevos datos y dotar a
nuestras piezas de una lectura mucho más abierta, mucho más misteriosa y
curiosa, por extraña e inesperada, permitiendo finalmente que unos obje-
tos y otros hayan empezado a cohabitar hasta completar una “cosa” distinta
a la planteada inicialmente, pero mucho más rica en posibles interpretaciones.
Mientras, el espacio del taller se convertía en un gabinete de curiosidades
en que todo tiene de una u otra forma algo que ver, aunque sólo sea por estar
compartiendo el mismo lugar, como si de un santuario se tratara, haciendo a
esos objetos únicos y mágicos. Como decía Lautremont en los Cantos de Mal-
doror, hablando de la extraña belleza que surge del “encuentro fortuito de una
máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”, hasta el objeto más
banal se ve bañado, así, por una extraña aura, haciendo participe y contaminan-
do a su entorno de la misma carga discursiva que las piezas en sí. Por ello, para
nosotros, el proceso creativo que empieza en el discurso, pasando por la ejecu-
ción de la obra, y que concluye en la puesta en escena, es siempre el mismo, el
bisociativo.
 Por último, queda decir que nos hemos dado cuenta también de que en
los trabajos realizados con anterioridad había ciertos intereses y sentimientos
comunes. En todos ellos habitaba el reconcome de haber perdido, en el camino
del progreso y la sofisticación, parte de nuestro yo animal. Esa parte de nosotros
que se mueve por pulsiones e instintos, y que encuentra la felicidad satisfacién-
dolos, y no mediante la razón. Y hemos procurado aplicar conscientemente esa
preocupación a la hora de pensar y elaborar nuestras piezas, haciendo de nues-
tra práctica creativa un proceso intuitivo totalmente cargado de subjetividad, que
desafía de esa forma los constructos racionales cotidianos.

Una vez terminada esta investigación , concluimos pues en que hemos

encontrado y ensayado ,un discurso artístico que seguiremos desarrollando: po-
niendo en práctica las formas de representación que hemos encontrado y utili-
zando la fiesta como excusa, para poder seguir expresando en el futuro todas
las preocupaciones citadas con anterioridad y de una forma más consciente,
sensible, sincrética y sincera.

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109
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Fuentes 111
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Catálogos:

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Filmografía:

Películas:

• 24 HORAS PARTY PEOPLE. Michael Winterbottom. 2002. United Kingdom.

• GROOVE. Greg Harrison 2000. Estados Unidos.
• HUMAN TRAFFIC. Justin Kerrigan. 1999. United Kingdom.
• LOVED UP. Peter Cattaneo. 1995. United Kingdom.
• SLC PUNK!. James Merendino. 1999. Estados Unidos.
• THE PERFECT HUMAN. Jørgen Leth. 1967. Dinamarca.
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Documentales:

• DANCES OF ECSTASY. Michelle Mahrer-Nicole Ma. 2002.

• DROGAS Y CEREBRO. Stéphane Horel Lentin y Jean-Pierre. 2005.Francia.
• HIPPIES FOREVER. Luis Alaejos, Varlos Moro. 2005. España.
• LAST HIPPIES STANDING. Marcus Robbin. 2002 Alemania.
• LES MÂITRES FOUS. Jean Rouch. 1951. Ghana.
• RICE. David LaChapelle .2005. EEUU.

Series:

• BEYOND THE RAVE. Matthias Hoene. 2008. United Kingdom.

• LA TRIBU. Raymond Thompson. 2001. Nueva Zelanda.
• SKINS. Jamie Brittain, Bryan Elsley. 2007/2013. United Kingdom.
• TINSEL TOWN. Dawn Steele, David Paisley, Kate Dickie. 2000/2001. United
Kingdom

Videoclips:

• SIDONIE. En el bosque. El Fluido García. 2012. Barcelona.

• SIGUR ROS. Gobbledigook. Með suð í eyrum við spilum endalaust. Arni &
Kinski 2008.
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Curriculum 117
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LauraSalgueroRubio

Fecha y lugar de nacimiento: 31-08-1987, León.

Contacto: lalolesalguero@gmail.com
Web: lalolesalguero.blogspot.com.

Currículo académico

1. Estudios:

2005/2011- Licenciatura en Bellas Artes por la universidad de San Carlos de Va-

lencia. Universidad Politécnica.

2. Cursos y seminarios:

2012- Taller de iniciación a la encuadernación. Impartido por Carolina Larrea

Jorquera. Upv. Valencia.
2012- UR_VERSITAT. Lecturas recíprocas y alternas de la modernidad. Upv.
Valencia.
2011- Taller de serigrafía: Procedimientos alternativos. Efímeros y manuales. Im-
partido por Jose Carrasco López. Upv Valencia
2010- XV Coloquios de Cultura Visual Contemporánea, Taller impartido por la 119
artista Ouka Leele. Fundación Mainel. Valencia.
2010- La voz en la mirada. 5º Seminario de diálogos con el arte. Dirigido por Da-
vid Pérez Rodrigo. Universidad Politécnica de Valencia. Valencia.
2010- Entrando en Dibujos. Impartido por Raimond Chaves. MUSAC. León
2009- Fotografía Digital Creativa. Recibidas por José Luis González Macias. Ate-
neo Cultural el Albéitar. León.
2009- Taller de Procesos I y Producción, coordinado por Barra Diagonal. Con
Hangar), D_Forma y Liquidación Total. EAAC, Espai d’Art Contemporani de Cas-
telló, Valencia.

3. Exposiciones colectivas:

2012- “SELECTA 2012”. Seleccionada por la galería Kir Royal, Valencia.

2011- “35 Disparos”, Exposición de fotografía. Kafkafe. Valencia.
2011- “Estampas ilustrativas para un cancionero infantil”: ISBN 978-84-608-1211-
1. Exposiciones: Sala de exposiciones de QuartJove y Edimburgo (15 junio).
2011- “Papers sonors” Sala expositiva de la Biblioteca Pública Municipal María
Moliner, Valencia.
2011- “Artificial, naturalmente.” Exposición de Fotografía. Sala expositiva de la
Biblioteca Pública Municipal Nova Al-Russafi, Valencia.
2010- “Tengo peces y moluscos en la cabeza” Exposición de obra gráfica. Julia
Prat y Laura Salguero. Sala Garúa, Valencia.
 2009- “Del Papel al Chip”. Estación Metro de Colón y Bailén de Valencia.
2009- Exposición colectiva. Participación en el estand de Facultad de Bellas Ar-
tes de San Carlos de la U.P.V. Con la Cátedra Metro Valencia en Bellas Artes,
bajo el lema “Ida y vuelta.com Cevisama”. Feria de Muestras de Valencia.
2008- “Davant el VIH, la teua actitud marca la diferencia”. Ca Revolta (2 Noviem-
bre), Biblioteca Al-Ruzzafi (1 Diciembre), El Micalet (del 6 al 28 Febrero 2009).
Valencia.
2005- Performance espontanea de Pequeñas Nadas. C.C.A.N. León.

4. Seleccionada en:

2012- SELECTA 2012. Seleccionada por la galería Kir Royal. Valencia

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