Roldán y Orlando: Notas para una lectura comparativa

Marisa Estela García

Nos proponemos analizar los rasgos distintivos de las figuras de “Roldán” tal como aparecen en La
Chanson homónima (siglo XI) y “Orlando” según el Orlando Furioso de Ariosto (siglo XVI); es decir,
pensar en las transformaciones de este personaje, en el marco de los distintos contextos socio-
culturales que produjeron los textos motivo de nuestro trabajo. Es posible plantear algunos
interrogantes: ¿Qué formas adquiere el objeto del que intentamos hablar? ¿Qué características
distintivas poseen los géneros en los que se inscriben las obras? ¿Cuáles son los sistemas
ideológicos que gestan y atraviesan los textos? Deslindar estos aspectos es una cuestión
meramente metodológica, ya que advertiremos que se encuentran íntimamente, interrelacionados.
Para indagar la primera de las cuestiones, debemos revisar el modo en el que se constituyen las
dos figuras analizadas.
En primer lugar, si pensamos en el personaje “Roldán” tal como aparece en La Chanson, veremos
que se trata del héroe épico, consagrado a sus deberes de fidelidad hacia su rey y la cristiandad,
marcado por las relaciones de linaje y ligado a su pareja épica, Oliveros. Como bien lo señala
Auerbach en Mimesis, responde a ciertos principios que inspiran sus acciones, a saber: la voluntad
de lucha caballeresca, el concepto del honor, la recíproca fidelidad de los compañeros de armas, la
comunidad de linaje, el dogma cristiano y la confianza en la distribución de razón y sinrazón entre
creyentes y no creyentes.
Por otro lado, en el caso de Orlando, si bien estamos aún frente a un caballero a las órdenes de
Carlos y la cristiandad, se trata ya de un personaje que desobedece sus deberes épicos por el
hecho de enamorarse perdidamente de la pagana Angélica, amor que se convertirá en locura, y
consiguiente alienación, hasta condenarlo a una condición meramente animal, puesto que Dios
castiga su desobediencia al privarlo del juicio. Orlando lo recuperará, y volverá a ser una figura
épica, pero ya olvidado de Angélica y restituido a sus obligaciones de héroe de la cristiandad.
Como afirma Elena Real en Épica medieval francesa, el héroe épico es una figura estilizada.
Carlomagno, “el soberano noble y amante de la justicia”; Roldán, “el héroe desmesurado, el
guerrero de valor extraordinario pero excesivo en su furor bélico” (72).
La altivez de Roldán es una cuestión probada en sus acciones, y es la razón por la cual Oliveros lo
recrimina fuertemente luego de la batalla decisiva:

Dijo Roldán: “¿Por qué os indignáis conmigo?” Y él responde: “Compañero, vos os

lo habéis buscado, porque la valentía con sensatez no es necedad y vale más
mesura que locura. Los franceses han muerto por vuestra ligereza; Carlos no
tendrá nunca más servicio de nosotros. Si me hubieseis creído, mi señor estaría
aquí, habríamos dado y ganado esta batalla y el rey Marsil estaría preso o muerto.
¡En mala hora, Roldán, presenciamos vuestra bravura! Carlos el magno no tendrá
nuestra ayuda. No habrá hombre como él hasta el juicio de Dios. Vos moriréis y
Francia será afrentada. Hoy da fin nuestra leal camaradería: antes del anochecer
vendrá la muy dolorosa separación.” (Anónimo, 2003: Tirada 131)1

1
Citamos por la edición: Chanson de Roland. Cantar de Roldán y el Roncesvalles navarro, Texto original, traducción,
introducción y notas por Martín de Riquer, Acantilado, Barcelona, 2003.

1
Asevera Real que la desmesura es una característica fundamental del héroe y solo la muerte actúa
como expiación del furor guerrero y produce su apoteosis. En los cantares de gesta, dice, el ideal
épico conformado mediante los términos prouesse (coraje) y sagesse (prudencia o sensatez)
aparece escindido en dos personajes que se conocen como “pareja épica”, por ejemplo, Roldán y
Oliveros en La chanson. Lo que podría ser el conflicto en el interior de un personaje, se abre en dos
seres diferentes y complementarios.
Jean Flori en Caballeros y caballería en la Edad Media considera que la literatura caballeresca, a
través de distintos géneros, es una literatura escrita por y para la clase dominante sobre tópicos
tales como la guerra santa, las cruzadas, el debate clero-caballero, etc. En el caso de Roldán, este
es el modelo del caballero valiente que muere en Roncesvalles en tanto guerrero y mártir de la fe.
Dice el arzobispo Turpín: “Si morís, seréis santos mártires y tendréis asiento en el más alto
paraíso.” (Anónimo, 2003: Tirada 89)
La muerte de Roldán, por sus signos, se compara con la de Cristo y los ángeles llevan su alma al
paraíso. El móvil que impulsa a estos caballeros a la lucha, está constituido por una mezcla de
servicio debido al rey Carlos, defensa del reino de Francia, y también de la cristiandad. La guerra
es considerada justa y santa, pues defienden tierras cristianas invadidas por los sarracenos,
enemigos idólatras.
Sabemos que en las canciones de gesta, el amor desempeña un papel marginal, la mujer, si
aparece, meramente asiste al guerrero. La relación entre Roldán y Alda, hermana de Oliveros,
apenas es mencionada en la Chanson. Su figura es mucho más débil que la imagen de la reina
sarracena, quien asume una participación política importante. Recién en el siglo XII, el amor podrá
verse como un sentimiento que ennoblece, y no como una pasión que la misma Iglesia rechaza.
Ello será posible merced al camino que abren los trovadores occitanos, el lenguaje cortés del amor
y un código amoroso para las clases aristocráticas, código en el que participarán damas y
caballeros, pero no villanos. Esta nueva concepción nacida en Francia se difundirá más tarde por el
resto de Europa y como afirma Flori, también intervendrán las tradiciones celtas que dieron origen
a la leyenda de Tristán e Isolda.
Nos preguntamos ahora: ¿Qué aspectos diferencian sustancialmente a Orlando de Roldán?
Desde el punto de vista de la materia narrada, Orlando se desenvuelve en dos de los tres ejes de la
obra de Ariosto: la guerra entre cristianos y sarracenos en París; y el amor del Orlando cristiano
por la pagana Angélica. Este segundo eje claramente concentra una de las distinciones esenciales
respecto a la figura de Roldán.
C. Segre en su introducción al Orlando de Ariosto, señala que si Boiardo había asombrado con su
Rolando enamorado, Ariosto va más lejos, pues lo hace enloquecer de amor. El epíteto furioso es
un latinismo que se inspira en Hercules furens de Séneca. Afirma también que la locura de amor
fue un tema tradicional de la literatura caballeresca a partir de Tristán.
Asevera también este autor, en relación con el Orlando de Ariosto:

Una vez perdido el juicio, Orlando atraviesa Francia y España, desnudo e imparable,
para alcanzar África por el estrecho de Gibraltar mientras siembra a su paso el
terror y la muerte. Astolfo, simpático paladín de ingenio bizarro y algo
extravagante, deberá ir a la luna para recuperar el sentido extraviado de Orlando,

2
 que está allí guardado en una ampolla como todo lo que de un modo u otro pierden
los hombres en la tierra; entonces Orlando volverá a ser el severo héroe el mundo
cristiano, y dará una contribución decisiva a la victoria de Carlomagno. (Ariosto,
2005: 15)

Ariosto entonces, al decir de Segre, trabaja su obra en la fusión de las materias bretona y
carolingia. La aventura arturiana se concreta en diversas búsquedas, y en muchas de ellas está
presente el amor, y la contemplación y goce de la belleza femenina. Los caballeros van y vienen
entre aventuras de armas y de amores. Segre entiende que las normas que regían el
comportamiento de los caballeros, fundadas en principios feudales de lealtad entre sí y hacia su
señor, absorben el código cortés elaborado en el ámbito de la poesía trovadoresca. Este regulaba
las relaciones con las damas en tanto ellas deben ser respetadas y defendidas. También en función
de dicho código, la mujer es idealizada como portadora de una nobleza espiritual superior a la de la
sangre.
Chiara Dini en su “Guida all´Orlando Furioso” menciona que al Roland de la Chanson, figura heroica
y algo melancólica, fiel a su dios y a su rey, Boiardo, le da una nueva gama de experiencias
signadas por el amor, la defensa de la mujer, y el ensanchamiento de la dimensión privada
superpuesta a la dimensión pública desarrollada en el cantar de gesta, aquella vinculada con su
deber de guerrero y fidelidad de vasallo. Posteriormente, el Orlando de Ariosto, dirá la autora, es
un personaje que atraviesa la degradación del héroe por un amor que lo aleja de sus deberes
públicos y que por lo tanto, es castigado con la locura, por haberse desviado de su carácter de
defensor de la fe cristiana, deber por el cual se le había otorgado la invulnerabilidad. Solo después
de tres meses de errar como bruto, recobra el juicio y los deberes épicos. El precio de volver al
mundo racional es renunciar al amor, tal como se lo había anunciado la visión nocturna en la que
había interpretado que Angélica se encontraba en peligro.
Orlando pierde el camino de la verdad y se introduce en el camino del error, huye del campamento
de Carlomagno en la noche, el lugar del deber épico y se dedica a vagar erráticamente por un
espacio sin límites, sin marcas, sin caminos trazados:

Carlos se disgustó con la nocturna / partida del sobrino, que debía / permanecer
con él para ayudarlo; / no fue capaz de contener su cólera / y prorrumpió en
lamentos y blasfemias / contra Orlando y diciendo entre amenazas / que si no
regresaba de inmediato, / tendría que pagar su desacato. (Ariosto, 2005: VIII, 87)2

¿Qué no hará el corazón esclavizado / por el Amor cruel y traicionero, / si el mismo

Orlando se olvidó de toda / la lealtad que a su señor debía? / Fue sabio, fue cabal,
respetuoso, / defensor de la Iglesia, pero ahora / ya se ha olvidado, por el vano
amor, / de su tío, de él mismo, y aun de Dios. (Ariosto, 2005: IX, 1)

Orlando, como el Carlomagno de la Chanson, sueña. Pero el sueño premonitorio del héroe, esta
vez, no tiene que ver con el destino del ejército sino con el de su amada. Orlando sueña que en
medio de una tormenta pierde a Angélica y esta lo llama. Al despertar, supone que ella está en
peligro y decide partir sin la autorización del rey. Orlando lo olvida todo por amor, sus deberes, su

2
Citamos por la edición: Ariosto, Ludovico. Orlando furioso. Traducción, introducción, edición y notas de José María Micó.
Madrid: Espasa, 2005.

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lealtad al rey y a Dios, y vestido de negro, cual musulmán, busca a Angélica en el campamento
enemigo.
En sucesivos cantos, corre nuevas aventuras, libera a Olimpia, mata a una orca, desembarca en
Bretaña, llega al palacio del mago Atlante, se bate a duelo con caballeros, o lucha con ejércitos
completos, pero todo se produce durante su búsqueda de Angélica.
Otro rasgo que los diferencia es el hecho de que el punto de vista que asume el narrador del
Orlando se constituye en lo que se ha llamado “una distancia irónica” respecto al mundo de los
caballeros, por lo cual, puede insertar rasgos cómicos en la descripción de escenas bélicas.
Podemos citar, a título de ejemplo, la graciosa posición en la que queda nuestro protagonista
cuando es derribado de su caballo en medio de un combate con el pagano Mandricardo. Esto se
vincula, evidentemente, con el nuevo contexto socio cultural en el que se mueve Ariosto, cuestión
que desarrollaremos más adelante.
En ambos personajes, lo hiperbólico, sin dudas, resalta; Orlando enloquecido lucha con
Rodomonte, en esa pelea, nada desnudo como un pez, de una patada hace volar a un burro y
comete tantas locuras que el narrador afirma que solo elegirá algunas de ellas, las mejores, para
su relato. Así, seguidamente, parte a un muchacho en dos y sigue desnudo por el mundo.
Casualmente, llegan al paraje, una playa de arena, Angélica y su marido. Ella no lo reconoce. Este
errar de Orlando desnudo, “con y como las fieras”, no es el viaje del caballero sino que remite a la
figura del homo selvaticus. Y en este caso, indudablemente, se distancia del caballero épico de la
Chanson:

Tenía Orlando los ojos muy hundidos, / la cara enjuta más que la de un oso, / la
melena revuelta y espantosa, / la barba espesa, sucia y repugnante. / En cuanto lo
vio Angélica, al momento / se volvió para atrás muy temblorosa; / temblorosa y
lanzando un grito al cielo, / pidió el socorro de su compañero. (Ariosto, 2005: XXIX,
60)

Este Orlando enloquecido puede incluso abofetear a su compañero Oliveros, ya que no lo reconoce.
Le dio a Oliver, que se acercó en exceso, / tan duro y tan tremendo puñetazo, / que exangüe y sin
color cayó en redondo, / por la nariz sangrando y por los ojos. (XXXIX, 50)
Es así que primero, va en busca de Angélica y libera a otras, se sumerge en aventuras de
caballeros, pero luego, al descubrir que Angélica está con Medoro, pierde la cordura e inicia el
camino de la locura. Es una furia que todo lo destruye y avasalla. Así en el canto XXIII, Orlando
llora, grita y se lamenta, se siente morir:

- No son lágrimas estas que he vertido con tan largo caudal desde mis ojos; / no
cesó mi dolor con tantas lágrimas, / pues se han secado y mi dolor persiste. / Es el
humor vital que el fuego manda / por el mismo camino hasta los ojos, / y lo iré
derramando hasta que un día / con mi dolor acabe y con mi vida. (XXIII, 126)
¿Por qué es tan milagroso, Amor, tu fuego, / sin consumirse eternamente ardiendo?
/ No soy yo, no lo soy, el que parezco: / Orlando ya está muerto y enterrado; / su
ingratísima amada lo ha matado, y faltando a su fe, lo ha sometido. / Yo soy su
errante espíritu, que vaga / por este oscuro infierno, atormentado, / para dar con
su sombra un escarmiento / a cuantos en Amor ponen su anhelo. (Ariosto, 2005:
XXIII, 128)

Después se llena de rabia y se transforma en una fuerza destructiva:

Se desplomó cansado y afligido, / mirando al cielo sin decir palabra. / Tres veces
salió el sol y tres se puso, / mientras él ni comía ni dormía. / No dejó de crecer su

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 amarga pena / y acabó por perder del todo el juicio. / Al cuarto día, consumido en
furia, / las mallas se arrancó con la armadura. / Por aquí tiró el yelmo, allí el
escudo, / más allá el espaldar y la coraza; / os lo resumo, en fin: todas sus armas /
quedaron esparcidas por el bosque. / Y rasgó sus vestidos descubriendo / el vientre
hirsuto, el pecho y las espaldas. / Así es como empezó su gran locura, / más
terrible y horrenda que ninguna. / Cayó en tan gran furor, en tanta rabia, / que
todos sus sentidos se ofuscaron. / No conservó la espada, y me parece / que con
ella obraría maravillas. / Mas su inmenso vigor no precisaba / ni espada, ni segur,
ni doble hacha. / Hizo demostración de su gran brío: / con el primer tirón arrancó
un pino, / y después otro y otro, cual si fuesen / manojillos de hinojo o de romero;
/ (Ariosto, 2005: XXIII, 132 a 135)

Abandona su espada y ya sabemos lo que ella significa para el caballero épico, recordemos que
Roldán, moribundo, en La Chanson, intenta infructuosamente romperla, para que no caiga en
manos del enemigo. “Durandarte” no se quiebra y entonces, Roldán se pone sobre ella, y de ese
modo, protege con su cuerpo tanto a la espada como al olifante. Y ya desfalleciente, conduce su
mirada hacia los moros, pues debe saberse, dice el juglar, “que murió conquistando” (Anónimo,
2003: 174). Aquí en cambio, el mundo de la épica se desvanece en la animalidad de la furia de
Orlando.
Solo con la recuperación del juicio, toma conciencia nuevamente, de sus deberes épicos, esto es, la
lucha contra los moros, la fidelidad a Carlos y la lealtad hacia los otros caballeros franceses.
Vemos en la siguiente cita, cómo Orlando recupera su “ser” anterior, aquel que estaba concentrado
en la misión político-religiosa junto a su emperador:

Al verse allí, desnudo y ensogado / de manos y de pies, queda asombrado. / Dijo

después, como Sileno dijo / a aquellos que lo ataron en la cueva: / - Solvite me-,
con rostro tan sereno / y mirada tan dulce y menos torva, / que lo desenlazaron y
vistieron / con ropas que le habían procurado, / y todos le ofrecieron su consuelo /
por el dolor del ya pasado yerro. / Cuando Orlando volvió a su ser primero, / mucho
más sabio y más viril que nunca, / fue juntamente del amor librado, / y aquella a la
que había amado tanto / y tan bella y gentil le parecía, / por cosa vil la reputada
ahora. / Ahora es todo su afán y su esperanza / recobrar lo que amor le arrebatara.
/ (Ariosto, 2005: XXXIX, 59-61)

Consideremos, ahora, la cuestión de los géneros en las que se inscriben las obras. La Chanson de
Roland se encuadra entre los cantares de gesta; y el Orlando Furioso en tanto “poema
caballeresco” funde elementos de la épica, con otros desarrollados por el “roman courtois”.
Sabemos que los géneros, en tanto estructuras modélicas deben considerarse en el ámbito del
sistema al que pertenecen (aspecto sincrónico) y también, advertir sus modificaciones y evolución
(aspecto diacrónico). Es decir, una de sus características es el estar sujetos a cambios, por tal
motivo, debemos identificar los elementos significativos en las obras y vislumbrar cómo funcionan
en el marco de los modelos estructurales de la época, sin desconocer, claro, que es bastante
común que los grandes escritores instauren nuevos géneros o al menos, modificaciones en los
vigentes, dando por resultado lo que podríamos llamar géneros híbridos, tal sería el caso del
Orlando Furioso que no puede fácilmente adscribirse a un solo modelo. Intentaremos rever algunos
de los aspectos más destacados según los ha ido consignando la amplia crítica en la materia.
Como afirma Fernando Carmona Fernández en La mentalidad literaria medieval, los cantares de
gesta se vinculan intensamente con la oralidad, rasgo que aparece conectado con su carácter
colectivo, un espacio cerrado y un tiempo cíclico en el que se cantan las hazañas de un guerrero.
Este autor realiza una comparación con el roman, este, en cambio, en tanto narrativa en verso de

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los siglos XII y XIII, cuyo núcleo es la aventura de un caballero, se caracteriza por la aparición de
un tiempo interior y un espacio abierto:

Aquel espacio de Roldán y Carlomagno, encerrado en el desfiladero de Roncesvalles

reducido a la verticalidad del contacto con lo sobrenatural se abre con el roman, en
la horizontalidad del espacio a recorrer de la aventura caballeresca; a la vez que
junto al tiempo mítico, aparece otro interiorizado por los personajes y en devenir:
un presente abierto a un futuro que les dará su significación. (Carmona Fernández,
2001: 142)

Hay un tiempo sin devenir del cantar, lírico y dramático, tiempo de la gesta o hazaña (el
acontecimiento ya conocido), cíclico y litúrgico, en cuanto Roldán reproduce y ritualiza la muerte
redentora cristiana; y un espacio cerrado, abierto solo verticalmente, en comunicación con lo
sobrenatural.

Cuando en el Cantar de Roldán, se nos dice que “altos son los montes y los valles
tenebrosos” (v. 814), aunque se aluda al desfiladero de Roncesvalles, los adjetivos
que lo enmarcan —altos/tenebrosos— refieren a la verticalidad de lo alto y lo bajo,
propia de la percepción cósmica medieval —cielo/infierno—. El adjetivo tenebroso
introduce también en la premonición del destino del héroe —oscuridad de la
muerte— y el ataque de lo sarracenos que serán presentados como seres
demoníacos procedentes del mundo de las tinieblas; (Carmona Fernández, 2001:
56)

En el roman artúrico, por el contrario, la aventura caballeresca es el camino de perfección del

caballero, por ello hay un tiempo interior de crecimiento y transformación; el espacio no solo se
hace horizontal sino que está poblado de maravillas: “Lo sorprendente, maravilloso o mágico no
está ya arriba, sino que puede surgir al vadear un río, al acercarse a una fuente, en un bosque o
en un castillo encantado.” (Carmona Fernández, 2001: 143). Sin embargo, y en tanto y en cuanto
el caballero artúrico regresa a su corte, se armoniza la horizontalidad con la circularidad espacio-
temporales.
Y hay otro elemento diferenciador de la narrativa artúrica: la irrupción de un distinto tratamiento
para los sentimientos, el amor convierte la gesta en aventura. Así, en el cantar de gesta vemos
que en determinados momentos y siempre subordinados a los valores de la gesta, surge la
presencia de una gama de sentimientos, por ejemplo, la amistad entre Roldán y Oliveros o la
muerte de Alda al enterarse de la de Roldán.
Para Segre (2002), el Furioso es un romanzo que incluye sin embargo, numerosos elementos
épicos. Dada su particularidad, la crítica debió acuñar expresiones nuevas tales como “poema
caballeresco”. Destaca que la guerra en sí está ausente en los primeros once cantos, en los que se
delinean los protagonistas.

Así, aceptando la inmersión del ciclo carolingio (épico) en la atmósfera bretona y

novelesca de la Mesa Redonda, sin interrumpir la alternancia entre la utilización de
las novelas francesas medievales y los textos clásicos, Ariosto elaboró algo
completamente nuevo. (p.10)

En el apartado referido a la literatura caballeresca en Italia, Segre hace una interesante síntesis
sobre la vinculación entre lo épico y lo caballeresco. En primer lugar, señala que los textos épicos
se difundieron primero en el norte de la península y durante el siglo XIII, primero en francés y
luego en franco-véneto o franco-italiano. Entre ellos, se destaca la Chanson de Roland. Aparecen,
entonces, poetas que componen obras en franco-véneto, como Entrée d´Espagne de un autor

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anónimo paduano. Estos textos y similares en el siglo XIV y en Toscana se reelaboran en prosa o
en la forma métrica popular, de la octava. Forman “cantari” anónimos que son entonados por
juglares en las plazas al igual que había ocurrido antes con los poemas carolingios. Así los romanzi
y cantares sobre temas épicos se difunden.
Agrega también que si bien los poemas épicos tardíos otorgan cierto espacio a los episodios
amorosos, solo en la literatura cortés del ciclo de Arturo, que también tiene amplio desarrollo en
Italia, predominan y se desarrollan junto con las ideas corteses.
Así, poco a poco comienza la fusión entre ambas líneas y la temática cortés y amorosa se hace
presente en medio de tramas carolingias. Pero no es hasta Boiardo que se da la verdadera fusión
entre la gesta carolingia y los temas artúricos. Afirma Segre (2002):

El fulcro y símbolo de esta unidad reside en hacer enamorarse (Boiardo) o

enloquecer de amor (Ariosto) al austero héroe de Roncesvalles, prometido de Alda:
una mujer cuyo nombre no es pronunciado nunca por el héroe en la Chanson de
Roland y de la que borra todo recuerdo en su auto lamentación fúnebre. (p.31)

Intentemos enmarcar, brevemente, la tercera cuestión, esto es la de los sistemas ideológicos

implicados. Elena Real en Épica medieval francesa afirma que la función de los cantares de gesta,
como poemas narrativos cantados, era celebrar a los héroes y los valores de una colectividad
determinada, en nuestro caso, la de Francia. En ello estriba su carácter histórico:
…no sólo por remitir a algunos hechos reales acontecidos en la época carolingia,
sino también y sobre todo por reflejar claramente los valores y las estructuras de la
sociedad feudal, guerrera y cristiana de la época en la que fueron compuestos: la
lucha contra el sarraceno infiel, percibido como una alteridad irreductible y
forzosamente enemiga, los conflictos internos entre el rey y los grandes barones, o
entre el señor y el vasallo, las luchas por los feudos, la conquista de nuevas tierras
para hacerse con un patrimonio… (Real, 2002: 10)

Real puntualiza luego, cómo sucedieron los hechos reales: según la crónica del siglo XIII de Ibn Al-
Athir, el gobernador árabe de Zaragoza, Suleiman Ibn Al-Arabi, se rebela contra el emir de
Córdoba y le pide ayuda a Carlomagno. A cambio, le ofrece ciudades españolas. Carlomagno llega
a España con su ejército en el año 778, ocupa Pamplona y marcha hacia Zaragoza. Suleimán había
cambiado de opinión y Carlomagno decide regresar a Francia, luego de un infructuoso asedio de
dos meses sobre la ciudad. Lleva como rehén a Suleimán, este será liberado por sus hijos, cuando
en los Pirineos, ataquen a los francos, apoyados por los vascos. Otra crónica, la de Eginardo,
indicará que entre los francos muertos hay un tal Roland, duque de la marca de Bretaña.
Debemos recordar también que Elena Real afirma que hay dos procedimientos fundamentales a la
hora de caracterizar el estilo del cantar de gesta: la estilización y la ampliación hiperbólica. El poeta
simplifica la sintaxis, escoge las escenas más dramáticas y las une yuxtaponiéndolas. Y por otro
lado, exagera y magnifica la acción de los héroes. Ello tiene que ver con la función de celebración
ritual y colectiva de todo cantar, pues se cantan hechos conocidos, hazañas que son leyenda en la
mente de los oyentes.
Cabe agregar que los sarracenos, si bien están retratados en la Chanson como los enemigos
idólatras, se representan mediante una estructura social similar a la de los cristianos, y el juglar,
en ciertas ocasiones, no disimula su admiración por ellos.
Afirma Auerbach en Mímesis:

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 [los paganos]…Muy a menudo se representa a aquéllos, en parte fantástica y
simbólicamente, como depravados y terribles, y, sin embargo, son también
caballeros, y la estructura social parece ser la misma en ellos que en los cristianos.
Este paralelismo alcanza hasta el detalle y concurre a hacernos todavía más
patente la estrechez del espacio vital representado. El cristianismo de los cristianos
es como un estatuto, se agota en la profesión de fe y en las fórmulas litúrgicas
correspondientes; además, está demasiado al servicio de la voluntad caballeresca
de lucha y de la expansión política. (Auerbach, 1996: 100)

En lo que hace a la situación política de la Chanson en la época, Auerbach resalta el hecho de que
tuviera una importante recepción popular a pesar de retratar a una sola clase social.
En su análisis del roman courtois, en comparación con la chanson de geste, Auerbach señala que
en esta última los caballeros responden a una trama histórico-política, que aunque simplificada y
deformada legendariamente, tiene una misión real, por ejemplo, defender el imperio de Carlos
contra los infieles, convertirlos, etc. “El ethos de la clase feudal sirve a estos fines histórico-
políticos, es decir, el ethos guerrero, de que hacen profesión los caballeros” (Auerbach, 1996: 130)
Los caballeros de la corte de Arturo, en cambio, no tienen tal misión política. El ethos feudal no
sirve ya a una realidad práctica, se ha vuelto “absoluto” dice Auerbach. Ahora, la existencia
caballeresca se consolida en la misma prueba de la aventura y el perfeccionamiento personal. La
mujer ocupa un nuevo lugar, ligado a las costumbres corteses.

Sólo dos temas hay que puedan considerarse dignos de un caballero: hechos de
armas y amor. Ariosto, que construyó con este mundo ficticio un mundo de alegre
apariencia, lo ha expresado perfectamente en sus primeros versos: Le donne, i
cavalier, l´arme, gli amori, / Le cortesie, l´audaci imprese io canto… [estos
sucesos] se vinculan por siempre a la persona del caballero perfecto, y pertenecen
a su misma definición, de modo que ése no puede hallarse ni por un instante sin
aventuras de armas y sin cautiverio de amor, y si tal cosa le ocurriera, se perdería
y dejaría de ser un caballero. (…) se trata de acciones a diestro y siniestro, que no
se pueden acoplar dentro de ninguna trama con fines políticos. (Auerbach, 1996:
136)

Ya en el roman courtois el amor es, con mucha frecuencia, el acicate inmediato

para los hechos heroicos, cosa muy natural habida cuenta de la falta de motivación
práctica de la acción a través de circunstancias histórico-políticas. El amor, como
parte constitutiva esencial y obligada de la perfección caballeresca, actúa como
sustituto de otras posibilidades de motivación que se hallan ausentes. (Auerbach,
1996: 137)

En lo que hace al Orlando furioso, Cristina Barbolani, en Poemas caballerescos italianos, afirma que
los poemas caballerescos italianos surgen en un tiempo de crisis de los valores ensalzados por la
épica, en medio del creciente individualismo y con un marcado tratamiento escéptico respecto a las
gestas o a toda visión heroica del mundo.
La temática caballeresca carolingia de los Doce Pares es adoptada en Italia por la implicación que
posee en las posteriores cruzadas. En el siglo XV, el imperio turco constituía una amenaza para las
repúblicas italianas. Por tal motivo, el papa Pio II intentó reunir a los príncipes italianos en una
novena cruzada, así promulga en 1463 la bula para la guerra santa.
Sin embargo, la cruzada resulta fallida porque ya no existe el mito de lo religioso que justifique una
guerra santa, pero sí la idea de un triunfo de occidente humanista sobre oriente infiel. De todos
modos, el otro, “el turco” no es visto ya únicamente como un enemigo o una amenaza, ya que
existen alianzas con potencias de Europa occidental y por otro lado, también un fuerte espíritu

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mercantil que hace que en Florencia, por ejemplo, los turcos resultaran importantes compradores.
Es así como se relativiza el concepto de enemigo.
Durante el siglo XVI, el territorio de Italia es objeto pasivo de contiendas. Padece los conflictos
debido a su inferioridad política, a pesar de su superioridad cultural.
Tampoco puede descuidarse, dice la autora, la relación entre Humanismo, Renacimiento, Reforma
y Contrarreforma y el surgimiento de estos poemas. Barbolani (2005) señala que el Humanismo
tiene un papel muy importante en la evolución del planteamiento de lo caballeresco. Rescata como
antecedente fundamental para el tratamiento que le darán los grandes poemas caballerescos
italianos, a la temática carolingia, el cantar L´entrée d´Espagne (fechado entre 1320 y 1340):

Según observa Villoresi (Villoresi, 2000:53) el héroe Roldán, al correr aventuras en

Persia, fuera de los límites jurídicos de la Iglesia y del Imperio, deja de ser miles
Christi para convertirse en caballero “errante” hacia nuevas experiencias de vida y
de fe. Este desplazamiento geográfico del héroe fuera de las instituciones que rigen
el mundo medieval se antoja muy significativo de un nuevo modo de considerar la
caballería. (12)

Y en cuanto a la relación entre Humanismo y poemas caballerescos afirma:

Y si el espíritu crítico del Humanismo influyó en el proceso de distanciación de lo

heroico y en el carácter laico y relativista ya aludido, el racionalismo renacentista
influye asimismo en la visión serena y cortesana de lo caballeresco, y en los
refinados rasgos clasicistas que adquieren después estos poemas. Por otra parte,
los planteamientos de la Reforma y de la Contrarreforma, fundamentales en la
época, también ejercieron su influencia: el primero inserta en la temática
caballeresca una vivísima y mordaz crítica antieclesiástica, mientras el segundo
determina una decantación hacia la épica y la forzosa reconsideración del hecho
religioso en un contexto ya laico, con incidencia a veces dramática (será el caso del
poema de Tasso). (12)

También afirma que las órdenes caballerescas, luego de perder su función central de defensa de los
Santos Lugares, fueron transformándose, lo que se une a la decadencia de los valores feudales. El
mismo arte de la guerra va cambiando con el uso de la infantería en detrimento de la caballería, la
invención de la pólvora y su uso en las armas de fuego y la participación de milicias mercenarias, o
sea, a sueldo. El pasaje del Orlando en el que se condena a las armas de fuego es muy famoso y
llega a ser un tópico del siglo XVI.
Dice Barbolani (2005):

La condena ariotesca de las armas de fuego equivale, por supuesto, a una defensa
de la caballería; pero de ningún modo hay que considerarla un elogio retrógrado de
cualquier tiempo pasado, ni la añoranza de una cosmovisión medieval. Todo lo
contrario: como se verá, el poeta evoca un universo entre heroico y fantástico
donde caben todos los aspectos positivos del mundo en el que él está viviendo.
(16)

La unión de “armas” y “amores” que menciona el primer verso del Orlando es la unión de fuerza y
belleza, masculino y femenino, representada en el mito de los amores de Venus y Marte. Dicha
unión aparece en un poema de Lorenzo el Magnífico y también en el famoso cuadro de Botticelli,
Venus y Marte.

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Los caballeros, sacralizados por la lucha contra los infieles, concentran en su figura rituales
feudales de honor, generosidad, fidelidad y fusionan armas y caballos encantados con elementos
de magia celta.
El amor heterosexual, dice la autora, no tiene demasiado lugar en la épica clásica, pues la mujer es
un obstáculo para el héroe. En el código caballeresco, a su vez, la mujer se ve como un objeto, un
premio para el que venza. Así lo dispone Carlomagno en el Orlando, sin embargo ella terminará
eligiendo un amante joven y bello, según sus deseos. Por eso, Barbolani afirma que “en ello
estriba, precisamente, la novedad y la modernidad de estos poemas, en los que el amor se
introduce en igualdad de protagonismo o incluso en neta superioridad respecto al tema bélico”.
(Barbolani, 2005: 20)

Algunas conclusiones

La comparación de las figuras de Roldán y Orlando permitió que nos situáramos en el camino
pendular que va del héroe épico, al paladín del amor y la aventura, en un mundo poblado de
maravillas. Y elijo la figura del péndulo, porque Orlando nos obliga a volver a los rasgos de lo épico
analizados en Roldán.
Es decir, en La Chanson y en cuanto caballero de la cristiandad al servicio de Carlos y el reino de
Francia, se mostró como fiel vasallo y mártir de la fe. Sus cuestionamientos al emperador solo se
vincularon con estrategias bélicas y siempre apareció asistido por Dios o sus ángeles. Alda, su
amada, constituyó una figura marginal, ligada al héroe, y que por lo tanto, murió con él. La
relación entre Roldán y Oliveros estuvo fuertemente anclada en los ritos feudales de lealtad al
compañero de armas.
Al adentrarnos en la figura de Orlando, vemos que a su carácter de héroe épico, suma algunos
rasgos de aquellos caballeros que basan su accionar en las normas de la cortesía. Es aquel que, en
primer lugar, está enamorado, y ese amor condiciona sus desplazamientos y sus acciones. Correrá
diversas aventuras para salvar a las damas que estén en situación difícil, siempre con la idea de
que una de ellas podría ser Angélica. Por ella, desobedece al rey y deja el campo de batalla.
También por ella, figura huidiza, será castigado por Dios con la pérdida del juicio. El ancho mundo
que recorre Orlando en búsqueda de su amada es un mundo lleno de maravillas, no es el mundo
acotado de la contienda bélica, en el cual sí encontramos el milagro cristiano junto a las
hiperbólicas hazañas del guerrero. Orlando, como Roldán, también se enfrenta a los sarracenos y
realiza luchas fuera del alcance humano, pero al perder el juicio, ataca al mismo Oliveros, su
compañero de armas, y desconoce a Angélica.
Uno, es el mundo de la épica, del espacio cerrado y el tiempo cíclico, de la celebración de los
héroes cristianos frente al sarraceno infiel, en cumplimiento de una misión histórico-política. El
otro, es el mundo de la aventura personal, del espacio abierto, la magia, el tiempo interior. Pero
Orlando, de todos modos, no regresa, dignificado por la aventura, como lo hace el caballero
artúrico, sino que el hecho de alejarse del mundo de la aventura, lo devuelve al mundo de la épica;
precisamente, renuncia al amor, y regresa a la guerra.
Pero tampoco el turco, el sarraceno, el musulmán, el otro es aquel a quien se enfrentara en la
Chanson, ya que en el siglo XVI las relaciones entre Occidente y Oriente se han modificado,
fundamentalmente debido a los intercambios económicos. Mientras Roldán pertenece al mundo

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ordenado de la Edad Media feudal, Orlando ya emerge de una cosmovisión diferente. Ariosto
vuelve a mirar el mundo feudal, pero su mirada está atravesada por los nuevos valores del
individualismo y el escepticismo de su propio siglo. Por ello, podemos encontrarnos con un retrato
antiheroico del héroe, en el que el narrador se ríe un poco de su personaje (recordemos la escena
en la que Orlando cae de su caballo), y se permite colocarlo en situaciones cómicas a las que
Roldán no habría accedido.
La “locura de amor” por una pagana, se resuelve dignamente a través del rescate que planifican
sus camaradas, pero también trasluce el hecho de que el mundo épico ya no es el mismo, se
encuentra en peligro constante de ser arrasado por diversas fuerzas, una de ellas, muy poderosa,
la irrupción de los sentimientos en el ambiente de los caballeros. La mujer adquiere un
protagonismo, entonces, que de ningún modo podía tener en la épica. Todo ello revela algunos de
los cambios que se producen entre el mundo medieval y el del humanismo renacentista, es decir,
entre los siglos XI y XVI, a los que pertenecen nuestras obras.

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Fuentes primarias:

Anónimo. (2003). Chanson de Roland. Cantar de Roldán y el Roncesvalles navarro. Barcelona:

Acantilado.
Ariosto, L. (2002). Orlando furioso, Editado por Cesare Segre, y Mª de las Nieves Muñiz. Madrid:
Ediciones Cátedra S.A.
Ariosto, L. (2005). Orlando furioso. Madrid: Espasa Calpe S.A.

Bibliografía citada:

Auerbach, E. (1996). Mimesis. México: F.C.E.

Barbolani, C. (2005). Poemas caballerescos italianos. Madrid: Editorial Síntesis.
Carmona Fernández, F. (2001). La mentalidad literaria medieval (siglos XII y XIII). Murcia:
Universidad de Murcia.
Dini, Ch. (2001). Guida all´Orlando Furioso. Roma: Carocci editore.
Real, E. (2002). Épica medieval francesa. Madrid: Editorial Síntesis.

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