El art nouveau,

1890-1910

1
En r892, el movimiento llamado art nouveau, de vida breve pero vigorosa,
surgió en Bélgica y se extendió rápidamente, primero a Francia y luego al
resto de Europa. Su inspiración provenía del movimiento inglés arts &
crafts y de los avances en la tecnología del hierro forjado, concretamente
de la interpretación hecha por el arquitecto y teórico francés Eugene­
Emmanuel Viollet-le-Duc (r8r4-r879). El movimiento estuvo estrecha­
mente relacionado, por un lado, con la aparición de una nueva burguesía
industrial y, por otro, con los numerosos movimientos en favor de la inde­
pendencia poütica surgidos en la Europa fin-de-siecle. El art nouveau se
difundió rápidamente a través de revistas como The Studio, que incluía
imágenes de gran calidad, producidas en serie gracias a nuevas técnicas de
impresión como la litografía ef.fset y la fotolitografía, que iniciaron su
andadura comercial en las décadas de r88o y r890.
El art nouveau fue el primer intento sistemático de reemplazar el sis­
tema clásico de la arquitectura y las artes decorativas, que venía transmi­
tiéndose desde el siglo XVII y que se había consagrado gracias a las ense­
ñanzas de las academias beaux arts. El nuevo movimiento abandonó esa
convención del realismo que siguió al renacimiento y extrajo su inspira­
ción de estilos ajenos al canon clásico: de Japón, de la edad media e
incluso del rococó. Aunque duró apenas quince años, muchos de sus pre­
ceptos se incorporaron a los movimientos vanguardistas que le siguieron.
Al igual que todos los movimientos progresistas de finales del siglo
XIX y principios del xx, el art nouveau quedó atrapado en un dilema: cómo
conservar los valores históricos del arte en las condiciones impuestas por
el capitalismo industrial. La Revolución Industrial alteró radicalmente las
condiciones tanto individuales como colectivas de la producción artística.
Frente a esta situación, los artistas y los arquitectos del art nouveau reac­
cionaron de un modo que llegaría a ser típico de las vanguardias posterio­
res: se saltaron la historia reciente y se situaron en un pasado remoto e
idealizado con el fin de encontrar un arte que pudiese estar justificado en
términos históricos y que, sin embargo, fuese absolutamente nuevo.
1 Víctor Harta Aunque el art nouveau estuvo precedido y profundamente influido por
Vista interior de la sala el movimiento arts & crafts, ambos continuaron en paralelo, modificán­
octogonal de escaleras,
hotel Van Eetvelde, 1895,
dose mutuamente. En Austria, y hasta cierto punto en Gran Bretaña, se
Bruselas, Bélgica produjo una fusión de los dos movimientos. En Alemania, la influencia
La estructura real está arts & crafts se reveló como la más fuerte de las dos, lo que condujo al
enmascarada por una delgada Deutsche Werkbund y a la alianza entre la industria y las artes decora­
membrana de hierro y vidrio
coloreado. El espacio se tivas.
ilumina por la cubierta.

13
Antecedentes
La reforma de las artes industriales
El art nouveau fue fruto de una transformación producida en las artes
industriales o decorativas que se había iniciado en Inglaterra y Francia en
fechas anteriores, dentro del propio siglo XIX. Ya en 1835 se había estable­
cido en Inglaterra una comisión parlamentaria para estudiar el problema
de la decadencia apreciada en la calidad artística de los objetos fabricados
a máquina y el consiguiente deterioro del mercado exportador. En 1851 se
organizó en Londres una Gran Exposición de la Industria de Todas las
Naciones, en la línea de un proyecto similar, pero frustrado, ideado en
Francia (Francia había sido pionera en las exposiciones industriales, pero
éstas siempre habían tenido un carácter exclusivamente nacional). La
Gran Exposición tuvo un enorme éxito comercial y político, pero con­
firmó la poca calidad de los productos decorativos no sólo en Inglaterra,
sino en todos los países industriales, en comparación con los de Oriente.
Esta constatación impulsó una serie de iniciativas, tanto en Inglaterra
como en Francia. En Inglaterra, el Victoria & Albert Museum y el
Departamento de Artes Prácticas se fundaron en 1852, y se produjo un
aluvión de libros sobre artes decorativas, entre ellos la influyente Grammar
of Ornament (1856), de Owen Jones (1809-1874). En Francia se fundó el
Comité Central de Bellas Artes Aplicadas a la Industria (también en
1852), seguido de la Unión Central de Bellas Artes Aplicadas a la Indus­
tria (1864), que más tarde se convirtió en la Unión Central de Artes Deco­
rativas.
Aunque derivaban de las mismas preocupaciones, estas reformas ins­
titucionales tuvieron como resultado un desarrollo distinto en cada uno de
los países. En Inglaterra, tras las iniciativas gubernamentales de la década
de 1830, la reforma de las artes se convirtió en un asunto privado, domi­
nado por un solo individuo: el artista y poeta William Morris (1834-1896).
Para Morris, al igual que para el filósofo y crítico John Ruskin (1819-
1900), la reforma de las artes industriales era imposible en las condiciones
existentes del capitalismo industrial, a causa de las cuales el artista que­
daba alejado del fruto de su trabajo. En 1861, Morris estableció la firma
Morris, Marshall & Faulkner para crear un entorno donde los artistas
pudiesen aprender de nuevo los diversos oficios en unas condiciones lo
más parecidas posible a las de los gremios medievales. A la iniciativa de
Morris siguieron otras, creándose así lo que ha llegado a conocerse como
el movimiento arts & crafts.
En Francia la situación era distinta. En primer lugar, había un influ­
yente estamento artístico, radicado en la Academia, que era fundamental­
mente conservador pero que tenía conciencia de lo necesario de la
reforma y estaba deseoso de promoverla.' En segundo lugar, la abolición
de los gremios durante la Revolución Francesa no había destruido las tra­
diciones artesanales en Francia de un modo tan completo como había
hecho la Revolución Industrial en Inglaterra. Cuando empezaron a expe­
rimentar con técnicas y formas nuevas en la década de 1870, los artistas y
artesanos que se dedicaban a las artes decorativas -c�mo Eugene Rous­
seau (1827-1891), Félix Bracquemond (1833-1914) y Emile Gallé (1846-
1904)- pudieron apoyarse en las tradiciones artesanales existentes. Para

l4 EL ART NOUVEAU, 1890-1910

los artistas tanto ingleses como franceses, el modelo último era el gremio
medieval, pero en Francia este modelo se combinaba con la tradición
doméstica, más reciente, del rococó.

Viollet-le-Duc y el racionalismo estructural

El movimiento arts & crafts y su derivación, la casa inglesa free-style (de
'estilo libre'), iban a tener una notable influencia en el desarrollo del art
nouveau. Pero también entró en acción otra influencia: el uso del hierro
como medio expresivo de la arquitectura. El papel del hierro en la arqui­
tectura había sido crucial para los debates suscitados en Francia a lo largo
del siglo XIX entre los arquitectos tradicionalistas y los progresistas-posi­
tivistas. Este debate estuvo fomentado por los proyectos de los ingenieros
y empresarios seguidores de las ideas de Saint-Simon, que fueron en su
mayor parte los responsables de la implantación de la infraestructura téc­
nica francesa en las décadas de 1840 y 1850, y también por las discusiones
plasmadas en la publicación progresista Revue de l'Architecture bajo la
dirección de César-Denis Daly (18ni1893). Pero fueron principalmente
las teorías y los proyectos de Viollet-le-Duc los causantes de que el hierro
llegase a asociarse a la reforma de las artes decorativas, y de que un movi­
miento decorativo e idealista se injertase en la tradición estructural y posi­
tivista.
La carrera de Viollet-le-Duc se había volcado en la depuración del
núcleo racional y vitalista de la arquitectura gótica, que él entendía como
el único fundamento auténtico de una arquitectura moderna. Los princi­
pales preceptos que Viollet-le-Duc legó al movimiento art nouveau fue­
ron: dejar a la vista el armazón del edificio como un sistema visualmente
lógico; la organización espacial de sus partes de acuerdo con la función, y
no con las reglas de la simetría y la proporción; la importancia de los
materiales y sus propiedades como generadores de forma; el concepto de
forma orgánica, derivado del movimiento romántico; y el estudio de la
arquitectura doméstica vernácula.
Gracias a dos de sus numerosos libros -Entretiens sur l'architecture y
el Dictionnaire raisonné de l'architecturefranraise du xf au XVI' siécle-- Vio­
llet-le-Duc se convirtió en el punto de referencia para todos aquellos que
se oponían a las beaux arts. Esto fue así no sólo en Francia, donde se esta­
blecieron «talleres alternativos» (aunque pronto fueron reincorporados al
sistema beaux arts),2 sino también en otros lugares de Europa y Nortea­
mérica. La influencia de Viollet-le-Duc en el movimiento art nouveau
derivó tanto de su teoría como de sus proyectos·.

El simbolismo
La mayoría de los historiadores3 coinciden en que, durante las dos últimas
décadas del siglo XIX, en el clima intelectual de Europa occidental se pro­
dujeron algunos cambios importantes. El siglo había estado dominado
por la confianza en ese progreso que hacían posible la ciencia y la tecno­
logía, una confianza que encontró su formulación filosófica en el movi­
miento conocido como «positivismo», fundado por Auguste Comte
(1798-1857). En la literatura y el arte, lo que mejor se correspondía con
la mentalidad positivista imperante era el naturalismo. Pero en torno a la
década de 1880, la confianza en el positivismo había empezado a debili-

EL ART NOUVEAU, r890-r9ro r5

tarse, junto con la fe en la política liberal que lo había respaldado. Varios
acontecimientos políticos contribuyeron sin duda a este fenómeno, entre
ellos la terrible depresión económica europea que comenzó en 1873.
En Francia, patria del positivismo, el cambio en el clima intelectual
resultó especialmente evidente, y vino acompañado de un significativo
aumento de la influencia de la filosofía alemana. En la literatura, fue el
movimiento simbolista el que dirigió el ataque. Los simbolistas sostenían
que el arte no debía imitar las apariencias, sino revelar una realidad esen­
cial subyacente. Esta concepción había sido adelantada por Charles Bau­
delaire, cuyo poema Correspondencias -que incluía la teoría de la sineste­
sia, formulada por Emanuel Swedenborg, aunque probablemente sin
saberlo- expresaba la idea de que las artes están íntimamente relaciona­
das entre sí a un nivel profundo: «Igual que largos ecos que a lo lejos se
confunden/ [... ]/ los perfumes, los colores y los sonidos se responden».
Al describir el ,movimiento, el poeta simbolista belga Émile Verhaeren
comparaba el pensamiento alemán y el francés, en detrimento de este
último: «En el naturalismo [se encuentra] la filosofía francesa de los
Comte y los Littré; en [el simbolismo], la filosofía alemana de Kant y
Fichte [.. .]. En este último, la realidad y el mundo se convierten en meros
pretextos para la idea; se tratan como una apariencia, condenada a una
incesante variabilidad, que aparece finalmente como los sueños en nues­
tra mente».4 Los simbolistas no rechazaban las ciencias naturales, pero
entendían la ciencia como la verificación de los estados de ánimo subjeti­
vos. Como decía un colaborador (probablemente Verhaeren) de la publi­
cación simbolista L'Art Moderne: «Desde que los métodos que antes eran
instintivos se han vuelto científicos [... ], se ha producido un cambio en la
personalidad de los artistas».5

El art nouveau en Bélgica y Francia

Principios formales subyacentes
El motivo característico del art nouveau es una forma fluida, con aspecto
de planta, similar a las que aparecieron por primera vez en las ilustracio­
nes de libros ingleses y en las obras cerámicas francesas de las décadas de
1870 y 1880 [figura 2]. 6 Estas obras proto art nouveau tenían en común el
principio de que, en el ornamento, la imitación de la naturaleza debía que­
dar subordinada a la organización de la superficie plana. En su libro Du
dessin et de la couleur, publicado en 1885, el ceramista Félix Bracquemond
definía el nuevo concepto en los siguientes términos: «El ornamento no
copia necesariamente la naturaleza, ni siquiera cuando toma prestados
motivos de ella [... ]. Su infidelidad a ella [ ... se] debe al hecho de que se
ocupa únicamente de embellecer superficies, y de que depende de los
materiales que tiene que adornar y de las formas que tiene que respetar sin
alterarlas».7
En el art nouveau, esta dependencia «funcional» del ornamento llevó a
una paradójica inversión; en lugar de obedecer simplemente a la forma del
objeto, el ornamento comenzó a fundirse con él, insuflándole una nueva
vida. Esto provocó dos efectos: primero, el objeto llegó a concebirse más
como una entidad orgánica única que como una agrupación de distintas

r6 EL ART NOUVEAU, r890-r9ro

2 Eugene Rousseau
Macetero, 1887
El ornamento parece crecer
del objeto en lugar de estar
añadido a él.
La representación naturalista
queda sacrificada a una
concepción formal de
conjunto.

partes, como ocurría en la tradición clásica; y segundo, el ornamento ya no

se concibió como ese «rellenar el espacio», sino que se estableció un diá­
logo entre dos valores positivos: el ornamento y el espacio vacío. El des­
cubrimiento de lo que podría denominarse el «silencio espacial» -proba­
blemente derivado en buena medida de las estampas japonesas- fue una
de las principales aportaciones del art nouveau a la estética occidental
moderna.
En esta redefinición se difuminaron los límites reconocidos entre el
ornamento y la forma. La postura clásica había consistido en que la orna­
mentación era una forma suplementaria de belleza. Fue el arqueólogo ale­
mán Karl Botticher (1806-1889) quien sugirió por primera vez que el
ornamento (Kunstfarm) estaba orgánicamente relacionado con la sustan­
cia subyacente del objeto, otorgando así a la estructura mecánica inerte
(Kernfarm) la apariencia de una vida orgánica, una idea usada más tarde
por Gottfried Semper (1803-1879) en su libro Der Stil. 8 Aunque obvia­
mente el art nouveau no fue el resultado directo de esta teoría -que se
desarrolló en el contexto de la antigüedad griega-, sí parece derivarse del
mismo entramado de ideas. En una silla de Henry van de Velde (1863-
1957), el ornamento no sólo completa la estructura, sino que ambas cosas
llegan a resultar indistinguibles por ser fruto de una voluntad artística que
lucha por alcanzar una expresión simbólica total [figura 3]. En su libro
Les formules de la beauté architectonique moderne, de 1917, Henry Van de
Velde describía en los siguientes términos esta fusión de lo subjetivo y lo
objetivo, del ornamento y la estructura:
«La ornamentación así concebida completa la forma; es su prolon­
gación y reconocemos el sentido y la justificación del elemento deco­
rativo en su función. Esta función consiste en 'estructurar' la forma y no
en 'adornar' [ ...]. Las relaciones entre esta ornamentación 'estructural
y dinamográfica' y la forma o las superficies deben parecer tan ínti-

EL ART NOUYEAU, 1890-1910 17

3 Henry van de Velde
Silla, 1896
Esta silla pone de manifiesto
la teoría de Van de Velde
sobre la integración del
ornamento y la estructura.
Predominan las curvas tensas
y las diagonales, que indican
una estructura en equilibrio
dinámico. Las distintas partes
de la silla fluyen unas en
otras.

mas que dé la impresión de que la ornamentación ha 'determinado' la

forma». 9
En su deseo de extender estos principios más allá del objeto aislado,
los diseñadores del art nouveau llegaron a ocuparse del proyecto de inte­
riores completos. En muchas habitaciones y conjuntos de salas los mue­
bles singulares tendían a perder su identidad y llegaban a quedar absorbi­
dos en una unidad espacial y plástica más amplia [figura 3].

Bruselas
El art nouveau surgió originalmente en Bélgica, en la atmósfera de un
movimiento simbolista politizado y anarquista que estaba en íntimo con­
tacto con el Partido Obrero Belga (POB,_ fundado en 1885). Los dirigen­
tes del POB (por ejemplo, los abogados Emile Vandervelde y Jules Des­
trée) tenían estrechos vínculos con la vanguardia literaria y artística. La
sección de arte de la Maison du Peuple (la Casa del Pueblo) del POB,
organizó un pr9grama educativo de actos culturales (por ejemplo, la obra
dramática de Emile Verhaeren Les Aubes [Los amaneceres] se representó
por primera vez allí en 1897). Influida por William Monis, la publicación
simbolista belga L'Art Moderne, fundada en 1885 por Octave Maus y
Edmund Picard, defendía cada vez más la aplicación del arte a la vida
cotidiana.
En 1892, Willy Finch (1854-1936) y Van de Velde, miembros del grupo
de pintores Les XX inauguraron un movimiento artístico decorativo
basado en la Arts & Crafts Society inglesa. Un año después, el salón de
Les XX dedicó dos salas a las artes decorativas, que de este modo queda­
ron asociadas a las bellas artes más que a las artes industriales. Les XX

18 EL ART NOUVEAU, 1890-1910

4 Henry van de Velde
Tienda de puros habanos,
1899, Berlín, Alemania
Aunque esta sala -con sus
formas pesadas y abultadas,
y su indiferencia con respecto
a la funcionalidad práctica­
sólo podía ser obra de Van de
Velde, ilustra un rasgo
característico de los interiores
art nouveau: la inclusión de
los objetos singulares dentro
de una unidad plástica
dominante.

fueron sustituidos por la Libre Esthétique en 1894. En el primer salón de

este grupo, Van de Velde pronunció una serie de conferencias que se
publicaron con el título de Déblaiement d'arty le consagraron como el ide­
ólogo del movimiento. En esas conferencias, Van de Velde seguía los
pasos de William Morris al definir el arte como la expresión de la alegría
en el trabajo, pero, a diferencia del artista inglés, Van de Velde reconocía
la necesidad de la producción mecanizada, una contradicción que nunca
fue capaz de resolver.
Aunque estas conferencias fueron muy influyentes para difundir el
movimiento y proporcionarle un armazón teórico, hay otras dos figuras
que fueron más importantes para establecer su lenguaje formal. La pri­
mera de ellas, Gustave Serrurier-Bovy (1858-19ro), arquitecto y diseñador
de muebles afincado en Lieja, había sido el primero en introducir en Bél­
gica las obras del movimiento arts & crafts. Serrurier-Bovy presentó dos
salas en los salones de la Libre Esthétique de 1894 y 1895: un «gabinete de
trabajo» y una «habitación de artesano», ambas caracterizadas por una
sencillez y una sobriedad similares a las del movimiento arts & crafts. La
obra de Serrurier-Bovy representa una línea diferenciada dentro del art
nouveau belga, una línea que idealizaba la construcción vernácula y defen­
día un sencillo estilo de vida rural.'º
La segunda figura fue Víctor Horta (1861-1947), cuya formación dife­
ría tanto de la de Van de Velde como de la de Serrurier. Tras recibir una
educación arquitectónica beaux arts, Horta pasó más de diez años traba­
jando en un estilo neoclásico ligeramente modificado por el racionalismo
constructivo de V iollet-le-Duc. Pero en 1893, ya con más de 30 años, pro­
yectó una casa particular de llamativa originalidad para Emile Tassel,
catedrático de geometría descriptiva en la Université Libre de Bruselas y
miembro de la masonería. Ésta fue la primera de una serie de casas que

EL ART NOUVEAU, 1890-19ro 19

 Horta construyó para personajes de la élite profesional belga, y en las que
combinó el principio de la estructura metálica vista, formulado por V io­
llet-le-Duc, con motivos ornamentales derivados de las artes decorativas
francesas e inglesas.
Los hótels Tassel, Solvay y Van Eetvelde, proyectados entre 1892 y 1895,
presentan un ingenioso abanico de soluciones para los típicos solares
estrechos de Bruselas [figuras 1 y 5]. En todos ellos, la planta está dividida
hacia el interior en tres partes, de las cuales la central contiene una esca­
lera con iluminación cenital que se convierte en el centro visual y social de
la casa. En todas ellas, el piano nobile consiste en una secuencia de salas
de recepción e invernaderos con una fluidez espacial que se acentúa
mediante el abundante uso de vidrios y espejos, lo que en parte recuerda lo
vestíbulos teatrales construidos en Bruselas durante la década de 1880 por
Alban Chambon (1847-1928)." Las casas estaban pensadas para la exhibi­
ción social. En sus memorias, Horta describía la mansión Solvay como

5 Víctor Horta
Planta del primer piso,
hotel Van Eetvelde, 1895,
Bruselas, Bélgica
Esta planta está dominada
por el vestíbulo octogonal de
las escaleras, el cual tienen
que atravesar los ocupantes
para pasar de una a otra de
las salas de recepción.

20 EL ART NOUVEAU, r890-r9ro

«una vivienda como cualquier otra [... ], pero con un interior caracterizado
por una estructura metálica vista y una serie de pantallas de vidrio que
ofrecían una perspectiva ampliada [... ] para las recepciones nocturnas»."
Pero esta descripción no da una idea del lenguaje sensual e intimista en el
que se encarnaba esa función social, que corría un velo sobre lo «arquitec­
tónico-real» y disolvía la estructura en la ornamentación. Se creaba así un
mundo imaginario, mitad mineral y mitad vegetal, con un aire de irreali­
dad intensificado por la luz intemporal y subacuática que caía filtrada
desde la cubierta.
El edificio público más importante de Horta fue la nueva Maison du
Peuple, construida entre 1896 y 1899 (y demolida en 1965). Horta recibió
este encargo a través de sus clientes domésticos, con quienes compartía el
entorno social y los ideales socialistas. Al igual que en las casas, la simetría
beaux arts en planta se debilita cuidadosamente mediante elementos pro­
gramáticos asimétricos. Aunque aparenta ser una suave piel ondulada que
sigue el límite irregular del solar, en realidad la fachada es una composi­
ción clásica dispuesta en torno a una exedra poco profunda. No obstante,
debido a su acristalamiento continuo -y a pesar de su alusión a los edifi­
cios extensamente acristalados del renacimiento flamenco que pueden
verse en Bruselas-, debió provocar un efecto chocante cuando se cons­
truyó.
Si la arquitectura era una pasión para Horta, para Van de Velde -quien
se formó como pintor- era más bien la culminación lógica del «hogar de
las artes» (en palabras de Rumohr).'3 A partir de 1896, Van de Velde
expuso en el salón de la Libre Esthétique una serie de interiores que mos­
traban influencias de las salas de Serrurier. En 1895 construyó para su
familia en Uccle, un barrio residencial de Bruselas, una casa llamada Bloe­
menwerf, en la que pretendía crear un entorno doméstico donde la vida
cotidiana pudiese estar repleta de arte: diseñó incluso los vestidos de su
esposa. Esta casa fue un prototipo para las villas construidas en las utópi­
cas colonias de artistas que surgieron alrededor de 1900, principalmente
en los países de habla alemana; representa una especie de bohemia subur­
bana muy distinta del elegante estilo de vida urbana que ofrecía Horta.

París y Nancy
El movimiento art nouveau en Francia estuvo estrechamente relacionado
con el de Bélgica, aunque carecía de sus connotaciones socialistas. La
expresión art nouveau había estado circulando en Bélgica desde la década
de 1870, pero recibió un renovado impulso cuando, en 1895, el entendido y
marchante alemán Siegfried (Samuel) Bing abrió una galería en París lla­
mada L'Art Nouveau, para la que Van de Velde diseñó tres salas.
En Francia fue Héctor Guimard (1867-1942) -como en Bélgica había
sido Harta- quien integró los nuevos principios decorativos en un estilo
arquitectónico coherente. Guimard no tenía estrechas relaciones ni con
Bing ni con las instituciones parisienses de las artes decorativas, pero su
afinidad con Viollet-le-Duc era incluso más fuerte que la de Horta. Dos
obras tempranas, la escuela del Sacré Coeur en París (1895) y la casa Coi­
lliot en Lille (1897), se basaban en ilustraciones de los Entretiens y el Dic­
tionnaire de Viollet [figura 6]. Después de ver las casas de Horta en Bru­
selas, Guimard quedó tan impresionado que revisó los dibujos de su

EL ART NOUVEAU, r890-r9ro 2I

 primera obra de gran tamaño, el edificio de viviendas Castel Béranger en
París (1894-1898), y relúzo las molduras de piedra y los detalles metálicos
para dotarlos de formas plásticas y curvilíneas. En el interior del auditorio
Humbert de Romans (1898, demolido en 1905) y en las famosas entradas
al metro de París, Guimard llevó la analogía entre la estructura metálica y
la forma de las plantas mucho más lejos de lo que puede apreciarse en la
obra de Horta.
La figura principal de la Escuela de ancy fue Émile Gallé, artesano
del vidrio y la cerámica. Su trabajo se basaba en una tradición artesanal

6 Héctor Guimard
Casa Coi l l iot, 1897, Lille,
Francia
Esta casa parece ser u na
paráfrasis de una de las
i lustraciones inclu idas en el
Dictionnaire raisonné de
Viollet-le-Duc.

22 EL ART NOUVEAU, 1890-1910

7 Lucien Weissenburger que hundía sus raíces en el rococó francés, pues su padre, también cera­
N úmero 24 de la Rue mista, había redescubierto los moldes cerámicos usados por los artesanos
Lionnais, 1 903, Nancy,
de Lorena en el siglo XVIII. Sin embargo, el suyo era un trabajo suma­
Francia
Las referencias góticas
mente innovador que jugaba deliberadamente con los aspectos neurasté­
son aq u i i n usitadamente nicos y «decadentes» de la tradición simbolista.
expl ícitas, incl uso para La arquitectura de la Escuela de Nancy tiene un_gusto nítidamente
un estilo que tanto debía «literario». Dos casas construidas en 1903, una por Emile André (1871-
a la Edad Media.
1933) y otra por Lucien Weissenburger (1860-1928), nos hacen pensar en
los castillos de un romance medieval [figura 7]. Ligeramente anterior, la
casa construida por Henri Sauvage (1873-1932) para el ceramista Louis
Marjorelle depende menos de las asociaciones literarias, es más abstracta
y regular, y presenta unos muros macizos de piedra que se disuelven en
una superestructura ligera y transparente.

El art nouveau holandés y la obra de Hendrik

Petrus Berlage
El movimiento art nouveau holandés se dividió en dos grupos opuestos: el
primero, inspirado en el movimiento curvilíneo belga; y el segundo, aso­
ciado al círculo más racionalista de Petrus Josephus Hubertus Cuijpers
(1827-1921) y el grupo de Amsterdam llamado Architectura et Amicitia.
Entre los miembros de este grupo estaban H. P. Berlage (1856-1934), K. P.
C. de Bazel (1896-1923), W. Kromhaut (1864-1940) y J. L. M. Lauweriks
(1864-1932), y sus afinidades se inclinaban más hacia V iollet-le-Duc y el

EL ART NOUVEAU, 1890-1910 23

movimiento arts & crcifts que hacia el art nouveau belga y francés, con el
que se mostraban críticos.'4
A partir de 1890, en la obra de Berlage se fueron acentuando las ten­
dencias estructurales y racionalistas. Tanto en el edificio de los Diaman­
tistas (1899-1900) como en la Bolsa de Comercio (1897-1903), ambos en
Amsterdam, Berlage dejó reducido su eclecticismo inicial a un neorromá­
nico sin columnas en el que los volúmenes básicos se articulan entre sí y
los materiales estructurales se dejan vistos, mientras que la ornamentación
art nouveau se usa con moderación para resaltar las juntas estructurales.
En comparación con la Maison du Peuple de Horta -un edificio público
igualmente significativo-, la Bolsa de Amsterdam, con sus serenas y
expansivas superficies de ladrillo, refuerza -en lugar de subvertirlo- el
tejido tradicional de Amsterdam, con sus sólidos valores burgueses.
En las casas particulares de Berlage encontramos las mismas cualida­
des. La planta de la villa Henny en La Haya (1898), como muchas casas
arts & crafts y art nouveau, se organiza en torno a un vestfbulo central ilu­
minado cenitalmente. Pero, a diferencia de la evanescente estructura
metálica que rodea la sala central de la mansión Van Eetvelde de Horta,
el vesubulo de Berlage está definido por una arcada de ladrillo con bóve­
das nervadas en el espíritu de V iollet-le-Duc [figura 8]. El mobiliario,
con su rigor estructural, anuncia el de De Stijl y los constructivistas.

El modernisme en Barcelona
Los primeros signos del modernisme -que es como se denominó el art
nouveau en catalán- parecen ser anteriores en varios años al movimiento
belga y da la impresión de que el movimiento catalán se inspiró de modo
independiente en las publicaciones de V iollet-le-Duc y en el movimiento
arts & crafts. El modernisme tenía una relación con la tradición ecléctica
del siglo XIX más estrecha que las del art nouveau francés y belga. En 1888,
Lluís Domenech i Montaner (1850-1923), el arquitecto más importante de
los inicios del modernisme, publicó un artículo titulado «En busca d'una
arquitectura nacional», que ponía de manifiesto las intenciones eclécticas
del movimiento: «Apliquemos abiertamente las formas que las nuevas
experiencias y necesidades nos imponen, enriqueciéndolas y dándoles
expresión con los tesoros ornamentales que los monumentos de todas las
épocas y la naturaleza nos ofrecen».'5
Barcelona había crecido a un ritmo aún más rápido que Bruselas en la
segunda mitad del siglo XIX. La nueva burguesía industrial de Cataluña
(con personajes como Eusebi Güell o el marqués de Comillas) entendía el
modernisme como un símbolo urbano del progreso nacional, al igual que
hacían los mecenas del art nouveau en Bélgica. Pero mientras que en este
país el movimiento estaba ligado a un socialismo internacional anticató­
lico, en Cataluña sus filiaciones eran católicas, nacionalistas y política­
mente conservadoras.
En las primeras obras del movimiento catalán, los motivos mudéjares
se usaban para indicar cierta identidad regional. Esto puede verse en la
casa V icens (1878-1885), obra de Antoni Gaudí (1852-1926), y en las bode­
gas Güell (1888), obra de Francesc Berenguer (1866-1914). En ambos casos

24 EL ART NOUVEAU, 1890-1910

8 Hendrik Petrus Berlage
Planta baja del vestíbulo de
escaleras con iluminación
cenital, villa Henny, 1898,
La Haya, Holanda
La estructura maciza de
ladrillo visto establece un
marcado contraste con la
ligereza y la transparencia de
la sala equivalente en la
mansión Van Eetvelde de
Harta.

se mezclan «invenciones» historicistas con nuevas ideas estructurales como

el uso de vigas de hierro a la vista y bóvedas de sección en forma de cate­
naria (que Gaudí utilizaría también en el templo de la Sagrada Familia).'6
El modernisme catalán estuvo dominado por la figura de Gaudí, cuya
obra, aunque proteica, parece haberse basado en dos sencillas premisas: la
primera, derivada de Viollet-le-Duc, era que el estudio de la arquitectura
debía comenzar por las condiciones mecánicas de la construcción; la
segunda era que la imaginación del arquitecto debía estar libre de toda
convención estilística. La obra de Gaudí se describe a menudo como una
especie de asociación libre en la que aparecen formas evocadoras de con­
figuraciones animales, vegetales o geológicas. En la cripta de la iglesia de
la colonia Güell (1898-1914), en Barcelona, la estructura imita las formas
irregulares de los árboles o las telarañas como si, al igual que esas forma­
ciones, la propia estructura hubiese alcanzado inconscientemente unos
fines racionales [figura 9]. En el templo inacabado de la Sagrada Familia
(comenzado en 1883), también en Barcelona, las fachadas dan la impresión
de haber sido erosionadas durante milenios o sumergidas en ácido, lo que
habría dejado sólo los rastros incomprensibles de algún lenguaje olvidado.

EL ART OUVEAU, 1890-19ro 25

9 Antoni Gaudí Las profundas preocupaciones culturales y personales que parece haber
Cripta de la iglesia de la tras la arquitectura de Gaudí iban a fascinar a los surrealistas en la década
colonia Güell, 1 898- 1 9 1 4 , de 1930. En ningún otro momento podría haberse convertido una arqui­
Santa Coloma de Cervelló,
Barcelona, España
tectura tan íntima y subjetiva en un símbolo popular de la identidad
La cripta es la ú n ica parte nacional.
de la iglesia que se llegó a
construir. Se trata de uno de
los edificios más m isteriosos
y surreal istas de Gaudi.
Austria y Alemania: del Jugendstil al clasicismo
La estructura gótica se
reinterpreta como una Viena
formación biológica que ha Las concepciones que había tras el simbolismo y el art nouveau estaban
ido creciendo gradualmente
en re�puesta a su entorno.
fuertemente influidas -como ya hemos visto- por el romanticismo y el
idealismo filo ófico de origen alemán. Una de las más firmes expresiones
de esta tendencia se encuentra en los escritos del historiador del arte vie­
nés Alois Riegl (1858-1905).'7 Según Riegl, las artes decorativas estaban en
el origen de toda la expresión artística. El arte hundía sus raíces en la cul­
tura indígena y no derivaba de una ley natural universal. Esta concepción
encajaba perfectamente con las ideas de Ruskin y Monis, así como con las
teorías estéticas de Bracquemond y Van de Velde, y establecía un marcado
contraste con la idea (procedente de la Ilustración) de que la arquitectura
debía alinearse con el progreso, la ciencia y el espíritu cartesiano.
En el contexto del Imperio Austrohúngaro, el conflicto entre estas
concepciones diametralmente opuestas se exacerbó debido a la lucha polí-

26 EL ART OUVEAU, 1890-1910

 rica entre la metrópoli, con su programa liberal y racionalista, y las mino­
rías étnicas que trataban de afirmar su propia identidad. Para las provin­
cias de habla eslava y ugrofinesa integradas en el imperio, el estilo libre y
sin compromisos del art nouveau se convirtió en un emblema de la liber­
tad cultural,'8 al igual que en Cataluña, Finlandia y los estados bálticos.
En Austria, el espíritu liberal y racionalista quedó encarnado en la
obra de Otto Wagner (1841-1918), el arquitecto más célebre de su tiempo.
Con respecto a la divisoria ideológica, Wagner estaba situado en el lado
opuesto al de Camillo Sitte (1843-1903), cuyo libro Construcción de ciuda­
des según principios artísticos (1889) -que llegaría a ejercer una influencia
internacional-, había fomentado un modelo urbano de espacios irregu­
lares y cerrados, basado en la ciudad medieval. Para Wagner, por el con­
trario, la ciudad moderna debía consistir en una retícula regular de calles
de longitud indefinida que contendría nuevos tipos de edificios como blo­
ques de viviendas y grandes almacenes.'9 Entre sus edificios, el raciona­
lismo de Wagner alcanza su punto culminante en la Caja Postal de Aho-

1 O Otto Wagner
Caja Postal de Ahorros,
1 904-1 906, Viena, Austria
Detalle de la sala principal
de operaciones, donde se
aprecia el uso de los motivos
industriales como metáforas
de la abstracción del di nero
en el capitalismo moderno.
En la fachada pública de este
mismo edificio, Wagner usó
unas figuras alegóricas
convencionales que se
aj ustaban a los códigos
idealistas.

EL ART NOUVEAU, 1890-19IO 27

 rros de V iena (1904-1906). Sin embargo, es un racionalismo que no
abandona el lenguaje alegórico del clasicismo, sino que lo amplía. En
esta sede bancaria encontramos una ornamentación figu rativa alegórica;
pero hay también metáforas más abstractas, como las redundantes cabe­
zas de los pernos de la fachada (en realidad, el delgado revestimiento de
mármol está unido con mortero a un muro de ladrillo). Esas piezas, al
igual que la funcional sala de operaciones construida con vidrio y metal,
son tanto símbolos como manifestaciones de la modernidad [figu ras 10
y 1 1] .
En 1893, Wagner fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura
de la Akademie der bildende Künste de V iena, donde entró en estrecho
contacto con una joven generación de diseñadores. Sus dos alumnos más
brillantes fueron Joseph Maria Olbrich (1867-1908) y Josef Hoffmann
(1870-1956). Wagner contrató a Olbrich como delineante jefe de su pro­
yecto para el Stadtbahn (ferrocarril urbano, metro) de V iena desde 1894
hasta 1898. Debido a la influencia de Olbrich, los motivos decorativos
derivados del]ugendstil -que es como se denominaba el movimiento art
nouveau alemán- comenzaron a reemplazar a la ornamentación tradicio­
nal en las obras de Wagner, aunque sin afectar a su estructura racional
subyacente, como queda de manifiesto en el edificio de viviendas cono­
cido como casa Mayólica (1898), en V iena.
Los inicios profesionales de Olbrich y Hoffmann tuvieron una trayec­
toria casi idéntica. Ambos pertenecían a la Secession vienesa -un grupo
escindido de la academia en 1891 y ambos trabajaban con igual facilidad
en la arquitectura y en las artes decorativas. Olbrich recibió el encargo de
construir la sede de la Secession en V iena, y en 1899 el gran duque Ernst
Ludwig de Hesse le nombró arquitecto de su colonia de artistas en
Darmstadt. En 1903, Hoffmann -junto con el diseñador Kolo Moser
(1868-1918) - fundó los Wiener Werkstatte, unos talleres de mobiliario
inspirados en el Gremio de artesanía de Charles Robert Ashbee en Lon­
dres, y concebidos como una industria artesanal.
La Secession supuso la introducción del ]ugendstil en Austria. Pero
después de trabajar en el estilo curvilíneo del mejor art nouveau durante
unos tres años, Olbrich y Hoffmann abandonaron esa integración diná­
mica del ornamento con la estructura propugnada por Van de Velde y vol­
vieron a una organización más rectilínea de superficies planas y ornamen­
tación geométrica [figura 12]. Haciéndolo así, ponían de manifiesto su
afinidad tanto con el clasicismo de Wagner como con la obra de los últi­
mos diseñadores arts & crafts, en particular con Charles Rennie Mackin­
tosh (1868-1928), M. H. Baillie Scott (1865-1945), C. F. A. Voysey (1857-
1 1 0tto Wagner 1941) y el citado Charles Robert Ashbee (1863-1942). Las casas de artistas
Caja Postal de Ahorros, que Olbrich construyó en Darmstadt [figuras 13 y 14] son variaciones
1904-1906, Viena, Austria libres sobre el tema de la casa de «estilo libre» inglés, y recuerdan la obra
Este detalle de una lámpara
pone de manifiesto sus
de Baillie Scott. El palacio Stoclet de Hoffmann en Bruselas (1905-19u)
metáforas industriales. es una auténtica Gesamtkunstwerk (una obra de arte total, concepto que
tiene su origen en la teoría estética de Richard Wagner), con murales de
Gustav Klimt y mobiliario y accesorios hechos por el propio arquitecto
[figuras 1 5 y 16], que se aproxima a la Hill House (la casa de la colina, de
1902-1903) de Mackintosh y su «Casa para un amante del arte», de 1900
[figura 1 7].

28 EL ART NOUVEAU, 1890-1910

 12 Joseph Maria Olbrich
Cofre decorado, 1 90 1
El cuerpo neoclásico de este
cofre, con forma de pirámide
truncada, presenta del icadas
i ncisiones e incrustaciones de
una estil izada ornamentación.
E l espacio vacío desempeña
un papel positivo.

Durante los cinco años siguientes, el trabajo de Olbrich y Hoffmann

tomó otro rumbo, esta vez en la dirección del eclecticismo clásico. La
última casa de Olbrich (murió de leucemia en 1908, a sus 41 años) es una
recuperación del estilo Biedermeier, que por entonces era nuevamente
popular: presenta una columnata dórica y una cubierta vernácula. El tipo
de Biedermeier aplicado por Hoffmann es más ligero y está relacionado
con un rasgo general de su obra: la tendencia a usar un mismo lenguaje
formal en la arquitectura y en las artes decorativas, y a minimizar el efecto
tectónico de la gravedad. Según un crítico de la época, Max Eisler, los
últimos edificios de Hoffmann eran «muebles concebidos a escala arqui-
, º
tectomca». 20

Múnich y Berlín
El centro del movimiento Jugendstif alemán estuvo en Múnich, donde fue
lanzado por la revista]ugend en 1896. El grupo de diseñadores y arquitec­
tos asociados originalmente a este movimiento incluía a Hermann Obrist
(1863-1927), August Endell (1871-1925), Peter Behrens (1868-1940),
Richard Riemerschmid (1868-1957) y Bruno Paul (1874-1968). En 1897, al
igual que los secesionistas vieneses, el grupo de Múnich abandonó rápi-

EL ART OUVEAU, 1890-1910 29

 13 y 14 Joseph Maria Olbrich 15 Josef Hoffmann
Dos postales publ icadas con Palacio Stoclet, 1 905- 1 9 1 1 ,
ocasión de una exposición en Bruselas, Bélgica
la colonia de artistas de La planta de esta casa, la
Darmstadt en 1904, en la obra maestra de Hoffmann,
que se mostraban un grupo deriva c laramente de la de la
de casas construidas por «Casa para un amante del
Olbrich en dicha colonia arte• de Mackintosh, pero
entre 1 90 1 y 1 904: el Hoffmann ha reorganizado e l
eclecticismo suburbano salón para q u e corte en dos
elevado al nivel de frenesí la casa en su punto medio,
artístico. dándole así una simetría
beaux arts. E l aspecto
recortado de los planos de
fachada y el ri bete metálico
que recorre sus bordes
hace que los muros parezcan
ser delgadísimos (ésta debía
de ser la razón por la que Le
Corbusier admiraba tanto,
según se dice, esta casa).

16 Josef Hoffmann
Palacio Stoclet, 1 905- 1 9 1 1 ,
Bruselas, Bélgica
Este salón de doble altura es
característico del free style,
del art nouveau y de las casas
neoclásicas de la época. La
pantalla de pilares delgados y
poco separados divide y une
a l mismo tiempo los espacios .

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JO EL ART NOUVEAU, 1890-1910

EL ART NOUVEAU, r890-r9ro JI
17 Charles Rennie
Mackintosh
Casa para un amante del arte,
1900
Presentado a un concurso
alemán en la época de la
máxima popularidad de
Macki ntosh en Austria y
Alemania, este proyecto
resultó ser muy influyente. La
casa es más plástica que el
palacio Stoclet. La austeridad
de la trad ición vernácula
escocesa (tan opuesta a la
del icadeza de Voysey o Baillie
Scott) indica el nacimiento
de la abstracción moderna.

<lamente el estilo curvilíneo de Van de Velde y comenzó a prestar más

atención al movimiento arts & crafts. Bajo el liderazgo de Riemerschmid
y Paul, los Vereinigten Werkstatten für Kunst und Handwerk (Talleres
unidos de arte y artesanía), fundados en 1897, desarrollaron un mobiliario
parcialmente producido en serie que se expuso en el salón de la Libre
Esthétique de Bruselas en 1899. A partir de 1902, Riemerschmid expuso
salas en las que el mobiliario era sencillo y robusto, con características arts
& crafts y japonesas [figura 18]. A partir de 1905 aproximadamente, los
conjuntos de Riemerschmid y Paul -en especial los de este último- se
fueron haciendo más clásicos. Las salas que presentaron en la exposición
de Múnich de 1908 asombraron a los diseñadores de interiores franceses,
que elogiaron su eleganciay unidad, cualidades que hasta entonces se con­
sideraban típicamente francesas."

18 Richard Riemerschmid
Aparador, 1 905
Este aparador es típico del
mobiliario parcial mente
producido en serie y diseñado
por R iemerschmid en la
primera década del siglo xx
que se exponía en sus
conjuntos de salas; se
aproxima a algunos de los
diseños de Adolf Loos y tiene
esa misma elegancia sin
pretensiones que refleja la
influencia tanto británica
como japonesa.

32 EL ART NOUVEAU, 1890-1910

El movimiento art nouveau quedó superado por los avances económicos y
culturales. Aunque aspiraba a ser un movimiento popular, sus productos
hechos a mano sólo resultaban asequibles para una minoría acaudalada, y
se desintegró con la decadencia de un conjunto de fantasías burguesas
y nacionalistas, y con el ascenso inexorable de la producción mecanizada y
la sociedad de masas. En la obra de la Secession vienesa y en la de Rie­
merschrnid y Paul en Alemania, somos testigos de cómo el movimiento
art nouveau, con su énfasis en la individualidad y la originalidad, se va
transformando en unas formas repetibles basadas en modelos vernáculos
y clásicos.
Pero lo mejor del movimiento art nouveau dejó un legado permanente,
aunque sumergido: la concepción de un arte sin códigos, dinámico e ins­
tintivo, basado en la empatía con la naturaleza, para el cual era posible
prescribir ciertos principios, pero no establecer reglas inmutables y nor­
mativas. Esta concepción de un arte sin códigos puede ponerse en tela de
juicio -y con frecuencia así se ha hecho-, pero su poder de superviven­
cia en el mundo moderno difícilmente puede cuestionarse.

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