La presente obra inaugura un nuevo campo de la historia de la pintura: el detalle,

visto inopinadamente o poco a poco descubierto, identificado, aislado, separado

de su conjunto, pone en cuestión las categorías de la historia del arte que parecen
haber sido establecidas de antiguo. Estudiando detalles (moscas, gatos, pliegues,
ombligos, hilos) de diferentes obras, desde el final de la Edad Media hasta el últi-
mo cuarto del siglo xix, Daniel Arasse propone otra historia de la pintura: una his-
toria cercana a las prácticas del pincel y de la mirada.

DANIEL ARASSE, antiguo alumno de la École Normale Supérieure y miembro

de la Escuela francesa de Roma, fue Director del Instituto francés de Florencia
(1982-1989) y Director de Estudios en la École des hautes Études en Sciences So-
ciales de París. Hasta su prematura muerte en 2003, enseñó Historia del arte en
AT
la Sorbona. De entre sus libros publicados pueden citarse: L'ambition de Vermeer 9
(1993), Anselm Kiefer (2001) y On n'y voit rien (2002). 1)
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9788496775251

ABADA EDITORES
LECTURAS DE HISTORIA DEL ARTE
ABADAEDIORES
DANIEL ARASSE
El detalle
 LECTURAS
Serie H? del Arte DANIEL ARASSE
y de la Arquitectura
DIRECTORES J. CALATRAVA Y J. M. HERNÁNDEZ LEÓN
El detalle
PARA UNA HISTORIA CERCANA
DE LA PINTURA
OuvraAGE PUBLIÉ AVEC LE CONCOURS DU MINISTERE FRANCAIS
CHARGÉ DE LA CULTURE — CENTRE NATIONAL DU LIVRE,

Onra PUBLICADA CON AYUDA DEL MINISTERIO FRANCÉS

ENCARGADO DE LA CULTURA — CENTRO NACIONAL DEL LIBRO.

traducción
PALOMA OVEJERO WALFISCH
Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar
en sistemas de recuperación de la información ni transmitir parte
alguna de esta publicación, cualquiera que sea el medio empleado
—electrónico, mecánico, fotocopia, grabación, etc.—, sin el permiso
previo de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual.

IMAGEN DE CUBIERTA: El perro (1820-1823), de Francisco de Goya

(pintura mural al óleo, trasladada a lienzo,
134x80 cm. Madrid, Museo del Prado)

TíruLo orrcInar: Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture

O FLAMMARION, París, 1992, 1996

O ABADA EDITORES, S.L., 2008

para todos los países de lengua española
Calle del Gobernador, 18
28014 Madrid
Tel.: 914 296 882
fax: 914 297 507
www.abadaeditores.com

diseño ESTUDIO JOAQUÍN GALLEGO

producción GUADALUPE GISBERT

MADRID 2008
ISBN 978-84-96775-25-1
depósito legal m-18.746-2008

are O
preimpresión DaLumerT ÁLLÉ
ABADA EDITORES
impresión LAVEL, S.A.
LECTURAS DE HISTORIA DEL ARTE
 PRÓLOGO

Para Fabienne, PREGUNTAS

y todos sus detalles
En 1938, el historiador de arte británico Kenneth Clark publicó, en Lon-
dres, una obra titulada Cien detalles tomados de pintores de la National Gallery. Ante el
éxito de lo que constituyó entonces una novedad editorial, en 1941 apare-
ció un segundo volumen: Algunos detalles más. La idea de Kenneth Clark era
tan sencilla como eficaz: haciendo uso de los avances de las técnicas de
reproducción fotográfica, concibió sus libros para el placer de la vista. Los
detalles, elegidos por su belleza intrínseca, reflejan el gusto de quien los
seleccionó. Las notas históricas que acompañan a cada detalle representan
<el tipo de conversación que dos aficionados a la pintura podrían mante-
ner» recorriendo un museo.”.
Pese al carácter decididamente «informal» del planteamiento adop-
tado, esas obras expresan también las inquietudes de un historiador de la
pintura: lo que pretenden esos «detalles fotográficos» es contribuir a que
los cuadros se vean mejor, a que se miren con más atención. Como subraya
Kenneth Clark, esos detalles librescos transcriben «sorpresas» experimen-
tadas por el propio autor ante cuadros que creía conocer. Sólo tras siete

1 K. CLARK, One Hundred Details from Pictures in the National Gallery, Londres, 1938, printed for the
Trustees; More Details from Pictures in the National Gallery, Londres, 1941, printed for the Trustees.
Quiero expresar mi agradecimiento al profesor Ch. Wentinck por haberme señalado la existen-
cia de estas dos obras, difícilmente accesibles, y por habérmelas prestado. El primero de estos
volúmenes se ha reeditado recientemente, con ilustraciones en color pero con una versión
abreviada de la introducción de Kenneth Clark (Cambridge, Mass., Londres, Harvard Univer-
sity Press, 1990). .
 PRÓLOGO 9
8 EL DETALLE

mensaje global de la obra, o indiferente a éste. Y el placer transmitido por

años en la National Gallery, por ejemplo, aprendió <a apreciar, por vez esta relación con la «belleza del detalle> merecía que el historiador lo
primera, el esplendor, de otro modo inaccesible, del paisaje de Sebastiano tomara en consideración. Muy distinta de la mirada que se echa de lejos, la
del Piombo> en La resurrección de Lázaro: <Su combinación de formas roma- que se posa de cerca, la que, según Klee, «pace» en la superficie, hace aflo-
nas y de colorido veneciano muestra que fue el verdadero inventor del pai- rar un sentimiento cercano a una intimidad, ya sea la del cuadro, la del pintor
saje clásico del siglo XVII». o la del acto mismo de pintar. Atrapado en esta intimidad, el autor logra a
Identificados y aislados, estos detalles ofrecen al lector las «<recompen- veces desarrollar el discurso histórico o crítico, pero, en otros casos, la inti-
sas» prometidas a quien examina pacientemente la pintura. Estas recom- midad entrevista provoca una imposibilidad de hablar e incluso, colmo de la
pensas afectan a la relación del espectador con el cuadro y a la comprensión paradoja para el historiador, el deseo de no decir nada de lo presentido.
que de éste puede tener: «La impresión total de una obra de arte se cons- Como si el orden del discurso se enfrentase así con uno de sus límites, la
truye a partir de multitud de sensaciones, analogías, recuerdos y pensa- pintura en su poética misma.
mientos diversos, algunos manifiestos, muchos ocultos, unos cuantos ana- Ante tal situación, cabe, en efecto, optar por no decir nada, preservar
lizables, la mayoría de ellos inasequibles al análisis». ese silencio, expresión de un placer propio de la pintura. Esta calidad del
La aproximación a la pintura a través de sus detalles hace aflorar lo que silencio, donde falta la palabra, es una «recompensa», indefinidamente
no podría de otro modo ver la luz. Tal o cual detalle, desgajado de su con- próxima, de la intimidad pictórica.
junto, obliga a cuestionar las categorías establecidas de la historia del arte, He querido, sin embargo, hacer un estudio histórico del detalle y de la
que aparecen entonces como construcciones «hechas de lejos». Detallado, relación del detalle con la obra pictórica. Me indujeron a ello la curiosidad
tal rostro de Correggio adquiere un aire dieciochesco, y el observador y el deseo de responder a algunas preguntas. ¿Qué ocurre en esos privile-
queda «desconcertado» por este artista que pertenecía a una época tan giados momentos en que se percibe un detalle? ¿De qué sorpresa están
distinta de la suya. A la inversa, el detalle de la cabeza de un Cristo de impregnados esos momentos? ¿Qué hace quien mira <de cerca» y qué
Velázquez, fuera del cuadro al que pertenece El Cristo de la columna, posee <recompensa> imprevista busca?
<una fuerza barroca, al modo de Bernini», que se pierde en la pose exce- ¿Responde lo que encuentra el observador a una acción del pintor en su
sivamente patética de la figura completa. Por último, la narración «fiel de cuadro? Porque puede que un detalle «visto» no haya sido «hecho»: un
las impresiones experimentadas en momentos pasados ante una obra con- detalle puede ser «inventado», cual hallazgo arqueológico, por el deseo de
creta (...) permite dejar constancia de ideas que no podrían, de otro quien mira. Sin embargo, si este detalle es fruto incontestable de la volun-
modo, encontrar expresión > . tad y de la acción del pintor, ¿qué hay del pintor en ese detalle y en ese
Es comprensible que un historiador de la pintura esté atento a una lec- cuadro?
tura tan rica en <sorpresas> y «recompensas» inesperadas. Por otra parte, ¿cómo explicar, desde una perspectiva histórica, esta
Si estas reflexiones, ya antiguas, de Kenneth Clark abren las presentes experiencia, esta práctica del detalle que, al tiempo que parece inasequible a
páginas, es porque muestran también hasta qué punto el detalle constituye la explicación histórica, constituye de hecho, tanto para el espectador como
para el historiador el lugar de una <experiencia> que sólo en apariencia es para el pintor, un elemento recurrente de toda la historia de la pintura?
secundaria. Tan pronto como se toma en consideración, la relación de El historiador, sin duda, puede ahorrarse estas preguntas. Á fin de
detalle renueva toda una parte de la problemática histórica establecida. cuentas, el fenómeno es demasiado subjetivo y las condiciones de su defi-
Esta experiencia está en el corazón del presente libro, alimentado de las nición quizá sean demasiado frágiles para soportar la carga inherente a la
«sorpresas» que suscitó en su día en el autor tal o cual detalle, detectado objetividad que requiere el método histórico. Por lo demás, el historiador
inopinadamente o descubierto de forma gradual. La intensidad de esos del arte tiene ya muchas otras preguntas que hacerse y muchas tareas obje-
instantes de asombro, cuando se producían, era especialmente fuerte por tivas como para entretenerse'con tales menudencias. :
cuanto el detalle se manifestaba en ellos como un alejamiento o una resis- Sin embargo, me ha parecido que esta prudencia, con todos los benefi-
tencia con respecto al conjunto del cuadro; el detalle parecía tener por cios que supone para la certeza del «saber objetivo», puede entrañar tam-
función la de transmitir una información fragmentaria, diferente del
10 EL DETALLE
PRÓLOGO 11

bién una grave pérdida y dejar escapar al menos dos datos de la historia de
la pintura, menos secundarios de lo que parece a primera vista. El primero
es la forma en que las obras <existieron> con quienes las realizaron en la
historia. El segundo es, en un aspecto muy íntimo, la presencia de los pin-
tores en sus obras.
No se trata, al estudiar la relación de detalle que las obras pictóricas han
suscitado, de rehacer una <historia del gusto». Quisiera analizar reaccio-
nes a veces anteriores a todo discurso, reacciones cuya importancia ha sido
determinante también para la existencia de las propias obras en la historia,
su éxito, su perduración, su desaparición o su desmembramiento, su muti-
lación detallada.
El objeto de este estudio puede parecer inaccesible. Como señalaba André
Chastel, «la historia compila lo que se exteriorizó en su día, y sólo puede
hacerlo en la medida en que sea posible recopilar lo exteriorizado>; pero, en
la misma obra, Chastel observa también que la <mayor parte de la vida real-
mente vivida consiste en detalles minúsculos, experiencias no compartidas,
cuando no imposibles de compartir, que no quedan registradas en ningún
lugar> E! ¿Debemos guardar luto por ellas? En esos objetos específicos que
son las obras de arte, sometidos y prometidos a una experiencia de percep-
ción, ¿debemos renunciar sin más a buscar <la vida realmente vivida», el
1. Antonello de Messina, Anunciación, detalle, 1474. Óleo sobre madera.
trabajo realizado por el pintor en la superficie misma del cuadro y la percep- Siracusa, Museo Nazionale.
ción detallada que han tenido de ella quienes los miraron realmente de
cerca? Por otra parte, cuando percibimos que la presencia del pintor en su
obra se refleja también en esos detalles mínimos, cuando observamos que el Santo? Este silencio equivaldría, para empezar, a suponer que tal explica-

posible extravío entre esos detalles y la obra en su conjunto señala una presen- ción existe. Supondría, además, situar la objetividad del cuadro en el exte-
cia discreta, latente a veces, cuando no oculta (porque hay detalles que no han rior del objeto que es el propio cuadro. Sería, por último, un singular

sido hechos para ser vistos), ¿debemos renunciar a observarlos y analizarlos? método historiográfico, en el que el historiador sólo tendría en cuenta lo
Así, por ejemplo, en La Anunciación Glustración 1) que Antonello de Mes- que le conviene, aquello que es capaz de explicar.
sina pintó en 1474, la restauración permite ver que el pintor pintó dos Sin embargo, una vez que se ha visto esa doble paloma, ya no es posible
palomas, una con el pico blanco, otra con el pico rojo, para representar al dejar de verla... He elegido, por ello, otra opción.
Espíritu Santo. Este detalle sólo es visible de cerca, y no afectaba, por tanto, Dado que la noción misma de detalle hace inconcebible una «historia
al mensaje público de una tabla destinada al altar mayor de la iglesia de la del detalle», en el sentido de un inventario cronológico de los detalles en
Annunciata de la villa de Palazzolo Acreide. ¿Debemos callarlo por ello? Si la pintura, las páginas que siguen intentan dar respuesta a una pregunta:

lo hiciéramos, se perdería sin duda una intención y, quizá, un mensaje ¿qué función ha desempeñado el detalle en la historia de la pintura? ¿Qué
íntimo del pintor en el cuadro... ¿Conviene no hablar de ello hasta que no papel ha tenido, en la historia de las obras, la relación de detalle, tanto

se haya encontrado una explicación «objetiva» (un texto o un documento) desde la perspectiva de la acogida de las obras como de su creación?

que dé cuenta de la desconcertante singularidad de este doble Espíritu Desde este ángulo, la pregunta puede formularse históricamente: abun-
dan los testimonios que muestran tanto la importancia que el detalle ha
2 A. CHASTEL, Fables, Formes, Figures, París, Flammarion, 1978, Í, p. 15. tenido en la teoría y la práctica de la pintura como su prestigio y las resis-
tencias que ha suscitado.
 PRÓLOGO 13
12 EL DETALLE

el contenido o la intención de la obra queden a la vez velados y desvelados

Pero hay más: dentro de la disciplina que la historia del arte aspira a ser, por ese «detalle revelador». Y, lo que es aún más grave, una vez que el his-
la pregunta debe ser formulada. En efecto, tanto en la iconografía, que per- toriador ha descifrado el detalle, una vez vencida la resistencia que ofrecía
mite determinar el tema de una obra, como en la atribución de ésta a un a una lectura corriente, el detalle se convierte en algo normal, trivial casi.
pintor determinado, elementos de partida necesarios para toda interpreta- Su singularidad se desvanece y el detalle se integra armoniosamente en el
ción histórica, el detalle es un instrumento decisivo para el análisis, los sistema de explicación elaborado por el historiador. El enigma está
descubrimientos y los avances de la historia de la pintura. Como señala resuelto, y la «sorpresa», borrada.
también Chastel, <el detalle singular alerta y pone en marcha al historia- Al final, el «saber» prevalece sobre el «ver». De esta manera, la inter-
dor»>*! . En este sentido, resulta difícil concebir dos planteamientos de la pretación histórica no hace sino reconocer lo común en lo singular, lo
historia más alejados entre sí que los del suizo Heinrich Wólfflin y el ita- conocido en lo desconocido, lo convenido en lo incongruente, negando, a
liano Giovanni Morelli. El primero persigue una historia del arte «sin fin de cuentas, precisamente aquello que había «alertado y puesto en mar-
nombres de autores», basada en las grandes polaridades estilísticas que cha» la búsqueda: la desviación que representaba el detalle con respecto a
cada obra encarna de una manera particular, mientras que al segundo le las prácticas usuales, que es la que había llamado la atención del historiador
interesa exclusivamente dar (o devolver) el nombre de sus autores a los cua- precisamente porque éste estaba familiarizado con esas prácticas comunes.
dros de los museos europeos. Sin embargo, el examen que ambos hacen de Hay, sin duda, un punto de perversidad en este deseo de reducir a la
la obra pictórica versa sobre las «unidades más pequeñas» (Wólfflin), norma aquello que se aparta de ella, y en la negativa a suponer que un pin-
sobre «particularidades Co), signos puramente materiales, muy caracterís- tor pueda no respetar los usos corrientes y producir deliberadamente
ticos» del autor (Morelli). Como ha demostrado Hubert Damisch, tanto innovaciones y desviaciones puntuales o, simplemente, jugar con esos usos,
Woólfflin como Morelli pretenden, por vías muy distintas y con objetivos aprovecharlos y burlarlos...
diferentes, «localizar desde una perspectiva teórica la desviación entre la El presente libro, concebido como una obra de historia de la pintura,
norma colectiva y la práctica individual» y, para ello, ambos prestan una pretende, por el contrario, sacar a la luz las funciones particulares que el
atención rigurosa a lo concreto de cada obra, a sus detalles la detalle ha podido tener en la historia, tanto durante la gestación del cuadro
Aby Warburg es sin duda quien, en su propio contexto, ha formulado de como en su percepción; pretende destacar algunos de los mecanismos y
forma más expresiva la función esencial del detalle dentro de la disciplina: retos de esos momentos privilegiados en que, a través de los detalles que la
para el historiador del arte, «el buen Dios anida en los detalles >, mirada percibe en su recorrido, el cuadro <se pone en pie> (Goncourt),
Con todo, hemos de reconocer que los historiadores de la pintura hace <acto de presencia» (Claudel).
hacen, casi siempre, un uso «ingenuo» del concepto mismo de detalle, Al convertir así los detalles de las obras pictóricas en el objeto de un estu-
como si fuera obvio, como si la eficacia de este instrumento hiciera inne- dio histórico, se observa que el término <detalle> abarca realidades y usos
cesario estudiar sus resortes. Parten a menudo de la idea de que, en cuanto muy diversos. Parece inasequible incluso a todo análisis conceptual seguro.
el detalle resulta revelador, ha cumplido su función. Arropado en la expli- Sin embargo, es también esta condensación de significados diferentes la que
cación que determinado detalle le ha permitido elaborar, el historiador explica la eficacia del término para penetrar en la complejidad concreta de
rara vez indaga en las condiciones, a veces singulares, que hacen posible que las relaciones que se entablan ante el cuadro y dentro de él.
Conviene que empecemos por hablar del término y articular las dife-
Íd., pp. 18-19. rentes maneras en que se instaura una relación de detalle, los diferentes
dad 0

H. DamiscH, «La partie et le tout», en Revue d'esthétique, 2, 1970, pp. 168 y ss. registros en los que el detalle produce su efecto propio.
Sobre Aby Warburg y la fórmula «El buen Dios anida en los detalles» (< Der liebe Gott steckt im
Existe en italiano una distinción entre el particolare y el dettaglio. Esta pri-
Detail»), véase E. H. GOMBRICH, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Insti-
tute, 1970, p. 13, n. 1 [ed. esp.: Aby Warburg: una biografía intelectual, Madrid, Alianza Editorial, mera distinción, que queda oculta al emplear únicamente la palabra
und Aufgabe, citado por S. SETTIS en
1992, p. 10]; D. WurTTKE, Aby M. Warburg. Methode als Enregung <detalle>, es fundamental. El detalle particolare es una pequeña parte de una
su Presentazione de J. Seznec, La soprauvivenza degli antichi Dei, Turín, Einaudi, 1981; también C. G1NZ-
BURG, <Da A. Warburg a E. H. Gombrich (Note su un problema di metodo)» en Studi medievali, figura, de un objeto o de un conjunto. Como señaló en 1757 Dom Per-
VII, 1966, pp. 1015-1065.
14 EL DETALLE PRÓLOGO 15

nety, por ejemplo, en su Diccionario portátil de pintura, escultura

y grabado, son Y eso no es todo. Estos dos aspectos del detalle pueden, cada uno, pre-
detalles «las cejas, la parte blanca del ojo, el color del iris, los pequeños sentarse al observador de maneras diferentes. En el detalle se puede reco-
surcos de las articulaciones de los dedos, las pequeñas arrugas de un rostro, nocer la imagen transparente de un objeto, perfecta en su imitación llevada
etc.>. En este sentido, el pintor no debe «entretenerse» en ellos: <sedu- hasta «el más mínimo detalle», pero también cabe ver en él la materia pic-
cido por el placer de conseguir que una pieza parezca cuidada», no haría tórica, manipulada, tan opaca a la representación como resplandeciente
más que una obra <fría»>. Todo sería más simple, y el presente libro care- por sí misma, deslumbrante en su efecto de presencia al Llamaremos,
cería de objeto, si el detalle no fuese también, inevitablemente, dettaglio, es pues, «icónico» al primer detalle (el que, por su poder de evocación, crea
decir, el resultado o el rastro de la acción de quien <hace el detalle», ya sea una imagen), y <pictórico» al segundo. De nuevo, sin embargo, aunque la
el pintor o el espectador. Como indica Omar Calabrese, en este sentido el distinción es útil, y a veces incluso decisiva, observamos que la experiencia
detalle «presupone la existencia de un sujeto que 'talla' un objeto»; la y la «sorpresa» del detalle obedecen a menudo a la combinación de lo icó-
«producción de detalles depende de la acción específica de un sujeto sobre nico y lo pictórico. El detalle pictórico puede «crear una imagen», al
un objeto», y la palabra detalle «pone de manifiesto un programa de tiempo que, en un detalle de perfecto acabado y parecido al objeto, en un
acción (...). Su configuración depende del punto de vista del 'deta- detalle tan «icónico» que no conseguimos adivinar en él la manipulación
llante'>'!. Desde esta perspectiva, todo puede convertirse en detalle. El de la pintura, lo que fascina es precisamente esta manipulación disimulada de
detalle-dettaglio no puede definirse ni comprenderse más que como un lo pictórico. Ante ciertas naturalezas muertas, ciertas vírgenes flamencas
«programa de acción» capaz, a veces, de dejar su marca en el cuadro. Está, del siglo XV, o ante Friedrich, o Millais, o tantos otros, es la pintura lo que
por ello, en el corazón mismo de la relación de detalle y del placer experi- fascina (no por la picturalidad declarada que puede adquirir en Rem-
mentado ante el cuadro, aunque para experimentarlo el aficionado tenga brandt, Fragonard o Delacroix, sino por la imposibilidad desconcertante
que recortar materialmente el cuadro, desmembrarlo para sacar de él algo de reconocerla como tal).
así como un extracto concentrado de placer; con el riesgo, también, de que En el periodo considerado, desde el final de la Edad Media hasta el
el historiador, atrapado por la belleza de su interpretación, «detalle» del último cuarto del siglo XIX, domina, en la teoría y en la práctica de la pin-
cuadro detalles que el pintor nunca hizo en él. tura, el concepto de imitación, de mímesis. La elección de esta etapa, arbi-
Estos dos aspectos del detalle están estrechamente relacionados. La traria como casi todas las divisiones por periodos históricos, obedece a la
<pequeña parte de un objeto» (el particolare) ha sido «detallada» al pin- observación de que, en la pintura de imitación, el detalle desempeña, casi
tarla y vuelve a ser detallada cuando es vista, reconstruida al mirarla. Cabe ontológicamente, un papel decisivo. Lo que se espera del pintor, cuando
considerar estos detalles como momentos del cuadro, momentos de su crea- imita el objeto que representa, es que presente al ojo un doble de ese
ción y momentos de su percepción. objeto. En la época clásica, ésta es incluso una diferencia fundamental
Como particolare, el detalle es un momento en el que el pintor no debe entre la pintura y la poesía. El pintor debe especificar el aspecto de este
<«entretenerse> demasiado a costa de la economía equilibrada del con- doble que propone a la vista, particularizarlo para que aparezca en su pare-
junto. Pero, como dettaglio, es un momento que constituye un aconteci- cido con el objeto real, parecido que puede llevarse a veces hasta el mínimo
miento en el cuadro, que tiende irresistiblemente a detener la mirada, a detalle, trazo por trazo.
perturbar la economía de su recorrido. Ahora bien, esta desviación, que La consideración del detalle dentro de la historia de la mímesis en la
puede resultar catastrófica para el conjunto y dislocar el cuadro, y en la pintura plantea, así, multitud de cuestiones: la de la imitación propia-
que puede ahogarse la mirada, es también un momento privilegiado en el mente dicha y la de la diferencia, rápidamente afirmada, entre imitación y
que el placer del cuadro tiende a convertirse en gozo de la pintura. copia (de la naturaleza); también, por tanto, la cuestión de la elección de
los detalles, de la «naturaleza bella» y sus ideales (metafísicos o políticos);

6 O. CALABRESE, L'etá neo-barocca, Roma- Bari, Laterza, pp- 75-77 led. esp.: La era neobarroca, 7 Para un desarrollo de este concepto de «resplandor» de la pintura, véase G. DIDI-HUBERMAN,
Madrid, Cátedra, 19891. La peinture incarnée, París, Minuit, 1985, pp. 92-93-
16 EL DETALLE PRÓLOGO 7

AE
pero también la de la ilusión y la verdad (científica, incluso) de la repre-
sentación pintada, sin olvidar tampoco el efecto anecdótico, sentimental,
patético o devoto del detalle...

AN
Es imposible hacer una <historia del detalle».

S
He pensado que sería más útil empezar por establecer, a través de la his-
toria de la pintura europea clásica Ca pintura <de imitación»), de qué
manera el detalle constituye una piedra de toque eficaz para percibir las
dificultades que plantean articulaciones históricas O elecciones estéticas

NASA
mucho más amplias. La situación y la condición del detalle en la obra pic-
tórica hacen de él, desde esta perspectiva, un doble «emblema» del cua-

ARE
dro: emblema del proceso de representación elegido por el pintor y
emblema del proceso de percepción acometido por el espectador. A ello
está dedicada la primera parte de este libro.
En la segunda parte, observamos que el detalle tiende, irresistiblemente,
a provocar una desviación. Huella íntima de un acto en el cuadro, que
llama por sí mismo a quien mira y le pide que se aproxime, el detalle dis-
loca en su beneficio el mecanismo de la representación. Puede presentarse
entonces como una culminación de la pintura, y, ante el gozo de lo que
ocurre de cerca en la superficie pintada, el discurso del intérprete se
2. Martin van Heemskerck,
encuentra ante una aporía. Sin embargo, el detalle puede manifestarse
San Lucas pintando a la Virgen,
también como el lugar en el que se ha condensado todo lo que el autor ha hacia 1532. Oleo sobre madera,
puesto de sí mismo en el cuadro (y en su tema); su desviación hace aflorar 158 x 144 cm. Rennes,
Museo de Bellas Artes.
entonces los desafíos personales del autor que trabaja en su cuadro. En
ambos casos, la intimidad cercana de la pintura alienta a la inteligencia a un Cristo muerto. Esta ínfima gota de vida en la paleta del pintor dice (casi)
callar, para que el exceso del detalle haga posible la fiesta de la mirada. tanto del prestigio de la pintura frente a la escultura como las célebres pági-
Este libro no puede ser completo, ni lo pretende. ¿Cómo podría? Un nas que Leonardo da Vinci dedicó a ese tema. En el cuadro de 1532 Glustra-
solo ejemplo basta, para convencerse de los innumerables
de entrada, ción 3), Heemskerck volvió a afirmar la gloria de su arte, pero lo hizo, esta
caminos entrecruzados que el detalle abre a un análisis de tipo histórico. vez, mediante un inmenso cartel en forma de trampantojo que parece fijado
En las dos versiones que hizo de San Lucas pintando a la Virgen, el mismo pin- en el cuadro, sobre la base del trono de la Virgen, y en el que se lee un texto
tor, Martin van Heemskerck, ilustró mediante sendos detalles la elevada con- sorprendente: los destinatarios del cuadro declaran en él su intención de
ciencia que tenía de su arte. Sin embargo, de un cuadro al otro, el detalle se «agradecer (a Heemskerck) día y noche su amable regalo» y de rezar <con
ha desplazado y metamorfoseado (de minúsculo a enorme, de íntimo a todas sus fuerzas por que la gracia de Dios le asista». El pintor donó este cua-
público), y plantea, cada vez, cuestiones diferentes. En el primer cuadro dro a sus colegas del gremio de San Lucas de Haarlem antes de partir para
Glustración 2), apenas visible en la paleta, está la pequeña masa de jalea trans- Italia. Esta firma, ya que de eso y no de otra cosa se trata, se dirige, en el cua-
parente que constituye el médium que el pintor va deslizando en sus colores dro, al pintor. Mezcla, sin duda, «orgullo profesional, devoción y humor» ls
al pintar. ¿Se trata, quizá, de una nota meramente técnica? Probablemente
no. Con este médium, el pintor da a sus figuras la apariencia de la vida que 8 Sobre el texto del cuadro conservado en Haarlem, véase A. M. Lecoo, «Les mots sur la pein-
anima a sus modelos. Ahora bien, en la superficie del cuadro, el detalle está ture», en La Peinture dans la peinture, París, Adam Biro, 1987, pp. 106 y 274.. Sobre el cuadro de
Rennes y sus libros de anatomía, véase |. VELDMAN, «Maarten van Heemskerck and St Luke's
situado junto a la silueta de un escultor que talla violentamente el mármol de medical books», en Simiolus, 7, 1974., 2, pp- 91 y ss. Sobre la firma de Pinturicchio, véase infra.
18 EL DETALLE

EXERGO

EIA
4
< FIAT MIHI SECUNDUM>

Es una Anunciación.
En el «fondo» mismo del cuadro está inscrito, en letras de oro, el diálogo
entre Gabriel y María (ilustración 4). Las palabras del arcángel son las de su
3. Martin van Heemskerck, San Lucas pintando a la Virgen, 1532. Óleo sobre madera,
168,5 x 231,5 cm. Haarlem, Frans Halsmuseum. tercera (y última) salutación: <El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el
poder del Altísimo te cubrirá con su sombra» (Spiritus Sanctus superveniet in te/
pero evoca también la firma, en forma de misiva a sí mismo, que el sienés et virtus Altissimi obumbrabit tibi). Estas palabras enmarcan y abrazan la respuesta
Pinturicchio había pintado, veinticinco años antes, en un retablo de la de María. Ella acepta la voluntad divina y, por sus palabras, permite que se
pequeña ciudad de Spello... Incesantemente, el detalle suscita así aproxima- produzca, en ese instante, la Encarnación del Salvador: «Yo soy la sierva
ciones incongruentes, casi contradictorias. Abre atajos entre las categorías de del Señor. Hágase en mí según tu palabra» (Ecce ancilla Domini. Fiat mihi secun-
la historia de la pintura y desalienta toda veleidad de saber <«completo>. dum Verbum Tuum). El diálogo es de todos conocido. Por lo demás, no se
Este libro, pues, es incompleto. Sus elecciones son, necesariamente pintó aquí para ser leído: instalado en el altar, el retablo estaba demasiado
(como se dice), parciales y subjetivas. Pero sólo pretendo iniciar una refle- alejado de los fieles para ser legible. Por otra parte, ¿cuántos de entre los
xión, proponer una pista, pensando que la mejor recompensa del historia- fieles sabían siquiera leer?
dor radica, en efecto, en esas «sorpresas» ante cuadros que su saber le Vale la pena, sin embargo, acercarse y escrutar, de cerca, lo que ha
hacía pensar que conocía. La sorpresa, como escribió hermosamente escrito el artista.
Roland Barthes, es <el tímido comienzo del gozo > ol Las palabras del ángel están escritas normalmente, de izquierda a dere-
cha; hoy podemos leerlas (ilustración 5). La respuesta de María, en cam-
bio, está escrita de derecha a izquierda y boca abajo: ilegible. El diálogo no
estaba dirigido a quien miraba (salvo, quizá, en el sentido de que la presen-
cia de las letras de oro evocaba el recuerdo de lo que se dijo entonces).
Si nos acercamos más, aparece otro detalle, que muestra que el pintor
calculó sutilmente la inscripción de las Escrituras en su retablo. En efecto,
9 R.BARTHES, Sollers écrivain, París, Seuil, 1978, p. 70.
la respuesta de María está incompleta: faltan las tres palabras latinas Fiat mihi
 EXERGO 21
20 EL DETALLE

secundum (< Hágase en mí según... »).A primera vista, parece que las palabras
están ocultas por la columna, como si la fórmula pasara <por detrás» de
este elemento arquitectónico y flotase en la profundidad ficticia del espacio
representado. Sin embargo, la forma en que el pintor ha inscrito las pala-
bras de Gabriel muestra que no es así: la salutación angélica es perfecta-
mente visible, sus palabras se apartan y se espacian de un lado a otro de la
columna, y es la superficie de la tabla la que sirve de soporte concreto a la
escritura. Ésta no flota en ningún espacio ficticio. Lo que ocurre es, pues,
que en la respuesta de María las tres palabras Fiat mihi secundum están engloba-
das en la columna. La fórmula mariana no resulta ilegible únicamente por-
que esté escrita al revés. En el momento en que se pronuncian estas palabras
con las que se cumple la voluntad divina «y el Verbo se hace carne», la
columna sustituye a las letras doradas, impidiendo la lectura para mostrar
una figura.
La personalidad del pintor, el dominico Giovanni da Fiesole, Fray Angé-
lico, lleva a pensar que el detalle de esta singular inscripción tiene un conte-
nido teológico. En efecto, Fray Angélico ha ocultado una parte muy con-
creta de la fórmula mariana: Fiat mihi secundum. Al impedir la lectura del Fiat,
lo que Fray Angélico afirma es el misterio mismo de la Encarnación. Sin
embargo, no oculta por ello el misterio, sino que lo hace figurar bajo una
forma desplazada. Porque el Fiat mihi secundum con el que María accede a la
Encarnación no queda sustituido por un objeto cualquiera: la columna,
según una arraigada tradición, es una figura de Cristo. Como señalan desde

Aa
hace tiempo, por ejemplo, las Allegoriae in Sacram Scripturam del beato Raban
Maur: «La columna es la divinidad de Cristo (...). La columna es la huma-
nidad de Cristo» (Columna est divinitas Christi C..). Columna humanitas Christi).
Al situar tras la columna la fórmula que indica el modo (secundum) de la
concepción divina (Fiat mihi), Fray Angélico ilustra al pie de la letra el
comentario de San Bernardo sobre la tercera salutación angélica, la misma
que está pintada de forma enteramente legible. En efecto, San Bernardo
había escrito, en relación con la fórmula «El Espíritu Santo descenderá
sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra», <es como si el
Ángel dijera: este modo por el que concebirás del Espíritu Santo a Jesu-
cristo, el poder de Dios lo ocultará con su sombra, en su refugio más
secreto, para que sólo sea conocido por Él y por ti».
En el retablo de Cortone, el Fiat divino pronunciado por María está, en
efecto, como oculto por la «sombra» de lo que constituye, en la Anuncia-
ción, el refugio más secreto de Dios: esta «columna crística>, figura de
4 y 5. Fray Angélico, La Anunciación, conjunto y detalle. 1433-1434. Dios, presente e irreconocible en el acontecimiento. La columna, al
Temple sobre tabla, 150 x 180 em. Cortone, Museo Diocesano.
22 EL DETALLE

tiempo que ocupa el lugar de la fórmula que hace realidad, en el instante, PRIMERA PARTE
la Encarnación, designa también aquello que acontece de forma oculta: el EL EMBLEMA DEL CUADRO
advenimiento de Jesús, Encarnación del Dios salvador"?,
Este detalle de La Anunciación de Cortone merecía ser destacado en estas
páginas. Un detalle puede ser portador de un significado esencial para el
conjunto de la imagen. Puede ser entonces un elemento visible, manifiesto
o discreto. Puede también, a veces, ser invisible y designar, en un cuadro,
la intimidad de cuanto trabaja en él.

|. CONTRADICCIONES

RECHAZOS MODERNOS

<¿Sabe alguien mejor que él cuántos botones hay en cada guerrera, de qué
manera se deforman unas polainas o un zapato tras incontables marchas,
en qué parte del correaje deposita su verdín el cobre de las armas? [...]
Detesto a este hombre porque sus cuadros no son pintura, sino una mas-
turbación ágil y frecuente, una irritación de la epidermis francesa>. Ésta es
la famosa invectiva que Baudelaire dedica a Horace Vernet en el Salón de
1846: al poeta no le gustan ni los militares, ni los cuadros de militares del
pintor, hechos según Baudelaire de buen tono y lugares comunes.
Exactamente diez años antes, aunque con mucha más cortesía y mesura,
Alfred de Musset cuestionaba ya la presencia de este tipo de detalles en cua-
dros de temática militar: «Mirando un día un pequeño cuadro de una bata-
lla pintado con sumo cuidado, me pregunté si no habría en esta escrupulosa
minuciosidad mucho de convención. Me chocaba poder contar hasta los
botones de los uniformes de los soldados». (Salón de 1836).
Dado que el «botón de polaina» no había hecho su entrada aún en el
repertorio de disparates de la lengua francesa*, cabe preguntarse si los dos
poetas habrían coincidido por romanticismo en su hostilidad hacia los

10 Sobre la disposición de conjunto de esta Anunciación, véase D. ARAssE, <Annonciation/Enoncia-

* — Alusión a las desafortunadas palabras del mariscal Leboeuf (ministro de la Guerra de Francia),
tion: remarques sur un énoncé pictural au Quattrocento», en Versus, Quaderni di studi semiotici, 37,
que en 1870, cuando se declaró la guerra contra Prusia, dijo que el ejército francés estaba per-
enero-abril de 1984, pp- 3-18; L. MArIN, <Enoncer une mystérieuse figure», en La Part de l'«il,
3, 1987, pp. 117 y ss., en particular pp. 123-129. fectamente preparado y que a sus soldados no les faltaba ni un botónde polaina. ÍN. de la T.]
 CONTRADICCIONES
24
yA EL EMBLEMA DEL CUADRO,
tl RECHAZOS MODERNOS

Mm
wn
-
.
botones en la pintura. Quiza. Sin embargo, la pésima opinión que Baude- a imaginación, conocimiento del pasado y amor por la grandeza, pero han
laire confiesa tener de Musset, al que califica de <perezoso con efusión
Ed
A
pervertido la tradición clásica por <el descrédito de la imaginación, el
obsequiosa», de <«enterrador lánguido>», sugiere que esta coincidencia
- menosprecio por lo grande, el amor (no, es una palabra demasiado her-
fortuita tiene motivos más profundos, más precisos. La observación minu-
mosa), la práctica exclusiva del oficio»; sus obras no son más que <banalida-
ciosa y la transcripción escrupulosa de los detalles no producen sarpullidos .ES
des bien acabadas (...), necedades cuidadosamente relamidas (...), tonterías o
sólo a los románticos: de un extremo al otro del siglo, se abomina de las
=
o
falsedades hábilmente construidas».
obras que pretenden legitimarse por su oficio, y la profusión de condenas
Frente a esta pintura pervertida, Baudelaire exaltaría cuatro años más
es suficiente para que se reconozca en ella el rechazo de una concepción de
tarde, en 1863 —el año del Desayuno en la hierba—, al «pintor de la vida
la pintura que resulta pedante de puro escolar, falsa hasta la mentira, fría
moderna» que todo lo ve «en clave de novedad»; el poeta y crítico de arte
por falta de pasión y de imaginación; en una palabra: la pintura académica.
quiere algo «bárbaro e ingenuo», una «infancia recobrada»; clama por
Entre las voces que. tanto en los Salones como en las reseñas de exposicio-
que se instaure en la pintura una <barbarie inevitable, sintética, infantil
nes, se alzan contra el gusto por la minucia y la acumulación de detalles bien
(mexicana, egipcia o ninivita), que a menudo se conserva visible dentro de
reproducidos, la de Baudelaire es la más interesante, porque la crítica de la
un arte perfecto y que es fruto de la necesidad de ver las cosas a lo grande,

AAN
actualidad va unida en ella a una reflexión teórica, que se va haciendo pro-
de considerarlas sobre todo en su conjunto> (El pintor de la vida moderna).
gresivamente más profunda, sobre el acto creador y los fines de la pintura.
Se ha establecido, con razón, un paralelismo entre estas conocidas líneas y
Entre 1846 y 1859. Baudelaire arremetió con virulencia no sólo contra
el interés que había suscitado, diez años antes, la edición parisina de las Réfle-
Horace Vernet sino contra toda la «escuela de los rígidos» (los pointus) —a
xions et menus propos d'un peintre genevois, en las que Rodolphe Topffer encomiaba
quienes Théophile Gautier llamaba los <neogriegos>—, cuyo máximo repre-
a la vez los ídolos de la Isla de Pascua y los dibujos infantiles, expresión ins-
sentante era, a su juicio, Léon Géróme (ilustración 6). Sin dejar de recono-
tintiva de una idea que aún no ha sido pervertida por las enseñanzas de la
cerle <nobles cualidades, en particular la búsqueda de lo novedoso y el gusto
por los grandes temas», Baude- escuela de arte. En efecto, Baudelaire, más que ningún otro, convertirá

laire no puede evitar sentir una progresivamente al niño en el «prototipo del pintor y del poeta de

As
<desconfiada resistencia> ante genio > tal Sin embargo, le interesaban tan poco los dibujos infantiles como

sus telas. Y es que Géróme oculta los propios niños. Lo que le interesa de la «barbarie infantil» propia de la

tras la erudición su falta de imagi- «infancia recobrada» del pintor de genio es la ausencia de detalles: si el

nación; <sustituye el placer de la «arte mnemónico>» del pintor de la vida moderna prescinde del modelo, es

pura pintura por el entreteni-

porque <la multiplicidad de detalles» del modelo paraliza la facultad crea-

miento de una página erudita», dora; en su «voluntad de verlo todo», el artista de genio, ante el modelo, se

y, en ese <juego desleal» que le ve <como asaltado por una multitud de detalles que piden todos justicia con

<hace buscar el éxito fuera de la la furia de una muchedumbre arrastrada por la pasión de la igualdad abso-

propia pintura», <« intenta insu-

luta [...]. Cuanto más imparcialmente se inclina el artista hacia el detalle,
flar nueva vida a temas manidos más aumenta la anarquía». Hay que sustituir el modelo y su presencia deta-

mediante pequeños ingredientes y llada por una <contención de memoria resurreccionista [...] que le diga a

recursos pueriles>. Porque estos cada cosa "Lázaro, ¡levántate y anda!”>, y por una rapidez extrema de ejecu-

<pointus> no son más que «niños

ción que exprese «el temor de no ir suficientemente deprisa, de dejar esca-

mimados»>: han heredado los pri- par el fantasma antes de haber podido extraer de él la síntesis y capturarla>».

vilegios (legítimos) de sus prede-

6. Léon Géróme, cesores que, ] como Le Brun y
Cave Canem, 1881. Oleo sobre lienzo, a 1 M. SCHAPIRO, <Courbet et l'imagerie populaire». en Style, artiste el société, París, Gallimard,
x 91 cm. Vesoul, museo Garret.
107 David, combinaban erudición e 1982, pp. 273-329, en particular pp. 306-315 led. esp.: Estilo, artistay sociedad: teoría
y filosofía del
arte, Madrid, Editorial Tecnos, 19991.
 RECHAZOS MODERNOS

“Jr
N
EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES

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bi sl
N
Sin embargo, el año está
Baudelaire no está en modo alguno solo en su rechazo del pedantismo bien elegido: es, por su-
minucioso del pintor académico. Ási, ya en 1801, Constable criticó en puesto, el del Desayuno en la
Inglaterra a los miembros de la Real Academia que se deleitaban en la mera hierba (que se llamaba por
«mecánica de la pintura, sin pensar en su alma» y, en 1807, condenó el entonces El baño), pero tam-
«modo pedante en que cada parte parece querer mostrarse a sí misma > Me bién el año en que Baudelaire
Sin embargo, la forma en que Baudelaire expresa esta condena merece una consigue al fin publicar en Le
atención especial porque indica, con más precisión que otros, la profundi- Figaro, entre el 26 de noviem-
dad de la mutación que está sufriendo la concepción misma de la represen- bre y el 3 de diciembre, su
7. Jacques-Louis David, estudio para
tación pictórica. Su crítica del detalle presenta interés al menos por dos ensayo sobre Constantin El juramento del Jeu de paume, detalle, 1791-1792.
razones: en primer lugar, porque los textos de Baudelaire son inseparables Guys, <El pintor de la vida Lápiz blanco y negro, aguada de bistre y óleo sobre
lienzo. Museo nacional de Versalles.
de la práctica de Delacroix, y, en segundo lugar, porque la teoría del «arte moderna». Ahora bien. la
mnemónico> profundiza en lo que el Salón de 1859, reclamándose de manera en que formula en
Delacroix, ansiaba ya en nombre del <« Gobierno de la imaginación»: <Un este ensayo su teoría sobre el «arte mnemónico» es muy cercana a la que
buen cuadro [...] debe ser producido como un mundo»; consiste «en una emplea Picon para describir el proceso moderno de creación pictórica. En
serie de cuadros superpuestos en la que cada nueva capa da mayor realidad Manet y Degas, según Picon, <el mundo, LJ contemplado como si estuviera
al sueño (que engendró el cuadro), elevándolo un grado más hacia la per- haciéndose l...], concuerda naturalmente con el cuadro que se está
fección». Este método se opone radicalmente al de pintores como Delaro- Ed
haciendo»; esta visión no se basa ya en <el gusto por la precisión minuciosa»
che y Horace Vernet, que trabajan por detalles sucesivos y cuyos cuadros, sino en <la voluntad de captar la fuente»; las huellas de la ejecución <son
durante su elaboración, «no se esbozan sino que se comienzan, es decir, la línea de encuentro entre el hacer humano y la naturaleza constitu-
quedan totalmente acabados en ciertas partes, mientras que otras están yente>; la pintura moderna actúa «como la Naturaleza»; expresa «en pin-
apenas indicadas con un contorno negro o blanco». Estas reflexiones

a
tura, el despliegue de un mundo que sería erróneo considerar acabado», y la
remiten al Juramento delJeu de paume de David (ilustración 7), y no sorprende pincelada moderna traduce «la rapidez de un gesto, rapidez necesaria para
ver a Baudelaire y, antes que él, a Delacroix, en este rechazo del detalle captar aquello que es el lugar mismo de esta pintura, su nuevo continente: lo
convertido en método de composición: <El cuadro, compuesto sucesiva- efímero [...], la percepción totalmente contenida en un acto de visión > bad
mente por piezas para ensamblar cuidadosamente acabadas y colocadas las unas

ss
Es cierto que las alusiones de Picon a Baudelaire son muy marginales, y
junto a las otras, parece una obra maestra [...] mientras no está acabado, es que Delacroix no es su ídolo; el suyo es Manet, y el Desayuno en la hierba. Pero
decir, mientras no está cubierto todo su campo; porque, para estos pinto- no es menos cierto que la ruptura histórica del Desayuno es una construcción
res que acaban cada detalle al ponerlo en la tela, acabar el cuadro es haber a posteriori; la obra fue un acontecimiento, pero su alcance es fruto de una
cubierto esa tela [...]. Sólo los grandes artistas parten de un punto fijo, y es elaboración teórica posterior. De hecho, la gestación de la pintura
el regreso a esta expresión pura lo que les resulta tan difícil durante la eje- moderna se prolonga a lo largo de todo el siglo, de la mano, en particular,
cución»>"*. Incontestablemente, el rechazo del detalle está a la orden del de la obra de Delacroix. Así lo siente Matisse cuando, en 194.2, refirién-
día en la gestación de la pintura moderna. dose a la forma de pintar las manos, destaca la importancia tan moderna de
'a

En el título de una de sus obras, Gaétan Picon sitúa en 1863 el <naci- Delacroix, que se niega a «detenerse en el detalle, [a] pintar cada detalle
miento de la pintura moderna». Este corte cronológico es muy arbitrario como un retrato, la] retratar una mano cada vez diferente»; partiendo de
(porque la pintura moderna no puede tener partida de nacimiento), y no la noción, capital para la modernidad, de que «basta con inventar signos»,
es en modo alguno original.
AU

12 Véase Constable, Paintings, Watercolors and Drawings, Londres, 1976, catálogo de la exposición de la Tate
14 G. PICON, 1863, Naissance de la peinture moderne, Ginebra, H. Skira, 1974..
Gallery, p. 15.
13. E. DELACROIX, Journal, 23 de abril de 1854, París, Plon, 1980, p. 414.
28 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES
RECHAZOS MODERNOS 29

Matisse establece una tipología radical de la pintura a partir de ese detalle:

Tal es la posición que adopta Signac y que reafirmará con creciente cla-
«Existen dos categorías de artistas: los que, como Corot, hacen en cada
ridad con el tiempo. En 1899, en su contribución a La Revue Blanche titulada
ocasión el retrato de una mano l...), y los que, como Delacroix, hacen el
precisamente <De Eugéne Delacroix al neoimpresionismo», apenas utiliza
signo de una mano > los.
la palabra «detalle», si no es para reprochar a Delacroix el que, en Las muje-
Entre 1845 y 1863, los textos de Baudelaire acompañan esta gestación:
res de Argel, hiciera <rutilar hasta la más mínima superficie de los tejidos, de
no es casual que esté presente, ya en 1855, en un rincón del Taller del pintor de
los cortinajes, de las alfombras, de los azulejos, introduciendo multitud
Courbet, ni que Manet lo pinte en 1862 en Música en las Tullerías, junto a Fan-
de detalles menudos y de pequeños ornamentos», sin haber tenido el
tin-Latour y cerca de Champfleury. Sin embargo, Gaétan Picon no se
valor de poner, en la carne de las mujeres, «elementos multicolores no
equivoca, en su definición teórica de la modernidad en la pintura, al con-
justificados por la naturaleza», con el resultado de que <el joyero brilla
ceder un lugar secundario a Baudelaire: cuando este último se subleva con-
más que las joyas». Resulta revelador que Signac no se interese ya por la
tra el academicismo relamido y acabado —<en general, lo que está hecho no
armonía del detalle sino por la «armonía de detalle»: ha cambiado la con-
está acabado y [...] una cosa muy acabada puede no estar hecha en absoluto>
dición misma de la representación: lo que era detalle descriptivo se ha tor-
(Salón de 184.5)—, lo hace en nombre de la imaginación y del sueño, en una
nado en «parcela de pintura > tel,
palabra: del romanticismo. El nacimiento de la pintura moderna propia-
En 1935, en vísperas de su muerte, Signac participó en la Enciclopedia francesa
mente dicha va acompañado de la afirmación de que un cuadro de pintura
con un texto que lleva un título revelador: «El tema en la pintura > “La
es, esencialmente, la solución de un problema pictórico o «plástico».
materia abordada, el lugar de su publicación, la edad del autor, el tiempo
Encontramos aquí, llevada al extremo, la idea de que la representación del
transcurrido desde las luchas de los años 1880 y, sobre todo, las conmociones
detalle no puede ser más que un elemento exógeno al cuadro, un elemento
que ha sufrido la historia de la pintura en el primer tercio de siglo contribu-
anecdótico o literario.
yen a dar a Signac un poco más de distancia. Sin embargo, el tema del detalle
en la pintura reaparece, esta vez con regularidad: en nombre de lo <«pictó-
15 Los textos de Matisse se han publicado en H. MATISSE, Propos et écrits sur l'art, París, Hermann, rico», en el sentido de lo que es «propiamente plástico» y mediante lo cual
1972, pp- 204-205 [ed. esp.: Escritos y opiniones sobre el arte, Barcelona, Debate, 1993). Es intere- el pintor «expresa su voluntad de arte», el detalle es sistemáticamente denos-
sante mencionar aquí la admiración que también Odilón Redon siente por la pintura de la
tado con la denominación de «pintoresco», entendido como lo anecdótico
mano en Delacroix, y la influencia especial que tuvo en él la mano del padre de Desdémona
pintada en el cuadro que se conserva hoy en el museo de Rennes: <¡Esa mano dramática y des- en la pintura. Frente a la <pérfida profusión» de la naturaleza, el pintor
proporcionada del padre de Desdémona! ¡Cómo maldice! ¡Cuántas veces me mostró [A. Cla- percibe <el peligro de los detalles inútiles y contradictorios que se le ofre-
vaud] con exaltación la belleza, la legitimidad de su deformación! Estoy convencido de que el
estilo de esa mano, en su osadía, fue la inspiración inicial y la causa de mis primeras obras.» cen»; ante la «tentación de los detalles demasiado pintorescos», debe
(O. REDON, Confidences d'artiste, en Á soi méme, Journal 1867-1915, París,J. Corti, 1961, p- 19). Este «defenderse» y <de entre la multitud de problemas que [la naturaleza] le
testimonio de Odilón Redon es especialmente interesante por cuanto anuncia la relación con-
plantea, elegir sólo uno, según sus propias inquietudes». Para confirmar que
tradictoria que este pintor «simbolista» mantendría con la «reproducción» del detalle
durante el proceso de su creación. Las Confidences d'artiste concluyen, en efecto, con esta reflexión esa elección ha sido siempre la de la madurez pictórica, Signac compara dos
dual: «Hay un modo de dibujo al que la imaginación ha liberado de la embarazosa preocupa- versiones que Turner realizó de un mismo motivo: Norham Castle on the Tweed: en
ción de las particularidades reales para servir únicamente, con libertad, a la representación de
las cosas reales... Pero, por otra parte, mi régimen más fecundo, el más necesario para mi 1815, «una abundante cosecha de todos los elementos pintorescos» rodea el
expansión, ha sido, como he dicho a menudo, copiar directamente lo real reproduciendo aten- castillo, que está representado «con todos sus detalles» (ilustración 8),
tamente objetos de la naturaleza exterior en sus aspectos más menudos, más particulares y acci-
dentales» (id., p. 28). O. Redon se sitúa ahora en una posición más compleja que la que
mientras que en 1835-1840 <apenas si queda algo de todo ello», «en el cen-
expresó en su ya clásica crítica del Retrato de Zola que Manet pintó en 1868: <«El retrato del señor tro, una vaga mancha azul: el castillo y su reflejo, sin detalles arquitectónicos»
Zola no nos parece digno de imitación: tiene más de naturaleza muerta, por así decir, que de (ilustración 9); en 1815, «el pintor, excesivamente preciosista, ha acumulado
expresión de un carácter humano. A nuestro juicio, en lugarde dejarse llevar así por el placer,
atractivo sin duda, de pintar la belleza del terciopelo, los muebles, los accesorios y todos los demasiada belleza»; en 1835, «sólo aparece el pintor, el viejo pintor, que ha
detalles pintorescos de la tapicería, habría que haber sacrificado voluntariamente esas partes
inútiles, haberlas borrado o haberlas hecho más sordas.» (O. REDON, Critiques d'art, Burdeos,
William Blake and Co., 1987, p- 56). 16 E. SiGNAc, D'Eugéne Delacroixau néo-impressionisme [1899], París, Hermann, 1964., pp. 73-74.
17 Para el texto de Signac sobre «Le sujet en peinture>, id., pp. 153-165.
 =

30 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES

RECHAZOS MODERNOS 31
.E
sabido sacrificar todo lo pin- a denominador común, el
o
toresco a lo pictórico». La E menor sin duda, pero proba-
E
a blemente también uno de los
tesis de Signac tiene el mérito da
5

E
de la claridad: sostiene que la más seguros, en torno al cual
ES

profundización de la labor de giran artistas y teóricos O críti-

la pintura conduce a la supre- a cos “modernos>. Una última

ao aproximación basta para con-
sión del detalle, de la tenta-
ción de lo pintoresco, en = vencerse de ello: en 1908,
ES

beneficio del problema pictó- EES Matisse señala que «el interés
o del artista se ha centrado en el
rico, y la evolución misma de
la pintura en el siglo XIX desarrollo de los detalles y de
muestra la emergencia pro- las formas secundarias preci- 9. William Turner,
8. William Turner, Norham Castle on the Tweed,
Norham Castle on the Tweed, 1835-1840.
1798. Acuarela sobre papel, 50 x 70,5 cm. gresiva de esta toma de con- samente durante los periodos
Oleo sobre lienzo, 90,8 x 121,9 cm.
Bedford, Cecil Higgins Art Gallery.
ciencia. de decadencia. En cambio, en Londres, Tate Gallery.
todas las grandes épocas, se ha
Resulta muy significativo encontrar una posición análoga en Matisse,
dado prioridad ante todo a lo esencial de la forma, a las grandes masas y a sus
que sustituye lo pictórico por lo «plástico». Según explicó Matisse en
relaciones»
"9. Lo que Matisse está diciendo aquí es exactamente lo que
1929, si en sus telas del periodo fauve subsisten ciertos detalles esquemáticos
es sólo porque «el estado del problema plástico> abordado por los Fauves había dicho Delacroix en 1830, en su introducción al Ensayo sobre Rafael: los
«grandes maestros» del pasado tenían «ideas más grandes» que los artistas
no les «permitía ir hasta la perfección del detalle». En una conversación
modernos, y <«concedían también menos importancia a ciertos esfuerzos por
posterior con Aragon, Matisse confirma que pinta <objetos pensados con

UNA
detallar que perjudican, en las obras modernas, a la impresión de con-
medios plásticos». Expresa esta idea de una forma que no deja de evocar el
junto > tl El gusto por el detalle coincide con la decadencia del arte: ésta es
«arte mnemónico> del artista de Baudelaire: «Si cierro los ojos, vuelvo a

AAA
la sentencia que dictan dos de los pintores que más han contribuido al deve-
ver los objetos mejor que con los ojos abiertos, privados de sus pequeños
nir de la pintura, tendiendo así un puente sobre los casi cien años que los
accidentes. Eso es lo que pinto». En 1909 había expresado la misma preo-
separan.
cupación en términos que recuerdan la condena de la <minuciosidad>
Conviene, sin embargo, no dejarse atrapar demasiado rápido por los
por la frialdad que aporta a la obra: «Los detalles restan alcance a las
argumentos de pintores y críticos involucrados en polémicas artísticas. El
líneas, merman la intensidad emotiva. Los rechazamos» ""*,

AAA
análisis histórico del pasado y de sus intenciones no es lo que les interesa
Podríamos seguir entrecruzando textos: la cuestión del detalle está sin
—como veremos más adelante a propósito de Turner y de Signac—, y algunas
duda alguna en el centro de la reflexión de los artistas que desempeñaron
de sus proclamas más radicales resultan ser, tras una segunda lectura, rea-
un papel primordial en la invención de la pintura moderna, por encima de
firmaciones de principios antiguos, bien conocidos, académicos.
de SNIE

las diferencias entre escuelas y de las «voluntades de arte», expresión que

En efecto, lejos de ser nueva, la idea de que el interés por el detalle
Signac quizá tomó prestada a Riegl'"", la eliminación del detalle es un
corresponde a los periodos de decadencia del arte se encuentra, casi en los
AS

18 H. Matisse, op. cit., p. 60. mismos términos, en la entrada <Detalle> de la Grande Encyclopédie Larousse al
19 Sobre el concepto de <voluntad de arte» en Riegl, véase O. PácrH, <A. Riegl», en A. Riegl, Gram- final del siglo. El artículo, sobre el que no caben sospechas de vanguar-
maire historique des arts plastiques, París, Klincksieck, 1978, pp. XVI y ss., y D. ARAssE, «Note sur A. Riegl
AAA

etla notion de volonté d'art (Kunstwollen)>, en Scolies, Cahiers de recherches de École normale supérieure, 1972,
2, pp. 123-132. Sobre el lugar actual de Riegl en la teoría de la historia del arte, véase M. PODRO, The
20 H. Matisse, op. cit., p. 66.
Critical Historians o[Art, New Haven-Londres, Yale University Press, 1982, pp- 81-97 led. esp.: Los histo-
21 La <Introducción» al Essai sur Raphaél de Delacroix se publicó en La Revue de Paris en 1830. Ha sido
riadores del arte críticos, Madrid, Antonio Machado Libros, 2001], y M. OLIN, <Forms of respect: Alois
reeditada por P. Jaquillaud como introducción al Essai sur Poussin, Ginebra, P. Cailler, 1966.
Riegl's Concept of Attentiveness», en Art Bulletin, junio de 1989, LXXI, pp. 285-299.
 RECHAZOS MODERNOS 33

32 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES

ANA
dismo, concluye con una panorámica histórica del lugar que ocupa el detalle

á
según las tres fases (tradicionales) de toda la historia de la pintura. Durante
las primeras épocas del arte, los pintores copiaban cuidadosamente los deta-
lles; <cuando alcanza la virilidad, el arte no se interesa más que por lo
grande», mientras que <en de decadencia», se pierde esta
las épocas
«noble sencillez» y se vuelve al <culto y a la búsqueda de los detalles, un
signo de caducidad comparable al retorno a la infancia que se produce

ANA A
durante la vejez». La metáfora orgánica de la evolución artística es bien
conocida, y en el término <virilidad> resuena claramente el eco de ese
«genio masculino de los antiguos» que Delacroix oponía, en su Ensayo sobre
Poussin, a la imitación de los modernos, «totalmente volcada en la minucia>.

AA
Esta tesis, efectivamente, no es nueva: el autor del artículo dedicado al deta-
lle en la Encyclopédie se contentó con copiar, con escasas variantes, un pasaje

UI AO
del largo artículo sobre el detalle del Dictionnaire des Beaux Arts, publicado en 10. William Turner, Guerra, 11. William Turner,
El exiliado y la lapa, 1842. Oleo sobre lienzo, Paz. Funeral en el mar, 1842. Oleo sobre lienzo,
París en 1806 por A. L. Millin: <En la infancia del arte, los pintores copian 79,5x79,5 cm. Londres, Tate Gallery. 87 x 86,5 cm. Londres, Tate Gallery
cuidadosamente los detalles; es el primer esfuerzo de un arte que no se

UA
atreve a abandonar la naturaleza ni un instante y que la imita sin principios que representa a Napoleón en Santa Elena, titulado, según él, Rock Limpet
ni discriminación. Guando alcanza la madurez, el arte no se interesa más (lapa) por <la pequeña concha incrustada en la roca en una esquina», un
que por lo grande, sin detenerse en nada de lo que pueda distraerle o apar- elemento desdeñable por tanto.
tarle de la grandeza. Pero cuando las artes han alcanzado la perfección que Lamentablemente, Signac no da el título exacto del cuadro, War. The Exile
acompaña siempre a lo grande y a lo sencillo, la vuelta a la imitación de los and the Rock Limpet (Guerra. El exiliadoy la lapa) (ilustración 10), e ignora que la
pequeños detalles es un signo de decadencia que cabe comparar al retorno a obra lleva aparejada otro cuadro, titulado Peace. Burial at Sea (Paz. Funeral en el
la infancia que se produce durante la vejez>. La presencia de esta reflexión, mar) Glustración 11). Según una práctica muy habitual en la pintura narra-
propiamente neoclásica, en la Encyclopédie Larousse no tiene nada de sorpren- tiva o alegórica, adoptada por Turner a partir de 1816, las dos obras forman
dente; encontrarla de nuevo en los mismos términos en Delacroix y, más

AS
una pareja. De hecho, son inseparables en la mente del pintor y tienen, en
aún, en Matisse, induce a reconsiderar el lugar que ocupó el detalle en la el sentido más tradicional del término, un <programa>» iconográfico pre-
pintura de imitación, el prestigio de que gozó y las reservas que suscitó. ciso, que orienta de forma decisiva su tratamiento pictórico. Es importante
no perder de vista esta dimensión literaria de la obra de Turner, porque el
*%

pintor adoptó la costumbre, tan pronto como la Royal Academy la auto-

*
*

rizó, de acompañar sus cuadros con poemas que él mismo componía. Así
EUA

Detalle 1: una concha de Turner lo hizo con los dos cuadros mencionados: como señaló Andrew Wilton, el
color rojizo del cielo de Guerra recuerda la sangre vertida por las tropas
Según Signac, la obra de Turner muestra cómo la afirmación de lo <«pictó- napoleónicas, y el poema que acompaña al cuadro remite al monólogo que
rico» en la pintura pasa por el abandono de toda consideración <«pinto- Napoleón exiliado mantiene supuestamente ante la lapa: <Tu concha en
resca>, es decir, del detalle anecdótico o literario. En este sentido, opina
NAS

forma de tienda recuerda / El campamento nocturno del soldado, solo /

que Turner pintó temas intercambiables, como lo demuestra, a su juicio, la Sobre un mar de sangre L...] / Pero tú puedes reunirte con tus camaradas».
elección de los títulos de sus obras, en los que un detalle secundario justi- Lejos de estar ahí para justificar el título, el detalle de la concha es, pues,
fica a posteriori un título indiferente a la concepción y a la gestación de la esencial en la concepción de la obra, y es tanto más significativo por cuanto
obra exclusivamente <«pictórica>; el ejemplo que elige Signac es el cuadro
54 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES PLACERES CULPABLES 55

eran distancia que separa el Diez años después, Lessing vuelve a insistir en la instantaneidad de la <pri-
discurso de los teóricos clási- mera ojeada», de la que <depende lo fundamental de la impresión que la
cos de la práctica efectiva del obra de arte ejerce sobre nosotros», destacando que la búsqueda de esta
maestro: en la única Natividad impresión debe invitar a pasar por alto <cien detalles áridos y sin interés» tel.
que se le conoce, y en todas Estos deseos tendrán un eco considerable en la forma de pintar, y mar-
sus versiones de la Adoración de can también la aparición del espectador <moderno>». Pero no agotan las
los pastores, Poussin representó prácticas efectivas de la mirada. Cuando el cuadro es contemplado, y
siempre el buey y la mula tra- cuando, tras haber «llamado» y <atraído> a su espectador, lo «sujeta»,
dicionales. alcanzando así su efecto, que es el de ser mirado «tanto en sus partes como
A Poussin, modelo in- en su conjunto», es percibido a trozos y en una relación en la que es
comparable del pensamiento <detallado>.
académico francés, no se le Tenemos la suerte de poseer, sobre este punto, un testimonio excepcional:
puede atribuir el calificativo el relato de Chantelou sobre la forma en que Bernini miró la serie de los Siete
19. Nicolas Poussin
de <academicista>. No pintó sacramentos de Poussin. En este relato construido y circunstanciado, en el que
(copia antigua y parcial, según), Eliezer y Rebeca,
siglo XVII. Oleo sobre lienzo, 59 x 72 cm. El éxtasis de San Pablo para Le Chantelou expresa el orgullo del propietario ante el triunfo de <su> pintor,
Le Mans, Museo de Tessé. Brun y sus exégesis maniacas, la admiración de Bernini se pone de manifiesto en la intensidad creciente de
sino para Scarron, cuyos <«frenesís> eran tan poco del gusto de Poussin que su relación con el detalle de los cuadros, que se refleja hasta en su comporta-
éste sin temor a escandalizar a Chantelou— decía de él que <hace maravillas, miento y su agitación física. Según Chantelou, <Mandé descubrir [...] el
! sol
pues tiene el culo redondo y hace cagadas cuadradas» >”, Matrimonio, que contempló l...| sin decir nada, separando la cortina que
33

cubría una parte de una figura que está detrás de una columna [...]. Admira-
ron la grandeza y la majestad del cuadro, contemplando la totalidad con gran
PLACERES CULPABLES atención; luego, descendiendo a lo particular, admiraron la nobleza y la
atención de esas jóvenes y mujeres que ha introducido en la ceremonia, y,
Según Ingres, «los detalles son pequeñeces importantes que es preciso entre las demás, la que está a la mitad de una columna. Vieron, después, la
meter en razón» %*!. Esta fórmula no podría ser más clásica, pero ¿es algo Penitencia, que miraron también largo rato y admiraron. Mientras tanto mandé
más que la expresión de un deseo inalcanzable? Al ser la pintura objeto de bajar la Extremaunción [...]. La miró de pie un cierto tiempo, luego se puso de
mirada, el detalle es en ella imperfectamente controlable, esencialmente rodillas para contemplarla mejor, cambiando de vez en cuando de lentes y
irrazonable: en el instante de la mirada, reaparece inevitablemente y puede mostrando su asombro sin decir nada. Finalmente, se levantó y dijo que
provocar entonces, fuera de todo control posible, la fragmentación del aquello causaba el mismo efecto que una bella predicación que uno escucha
cuadro por un ojo indiscreto o apasionado. con gran atención y de la que se sale sin decir nada, pero cuyo efecto se siente
La teoría conjunta de la unidad de la obra y la instantaneidad de su efecto muy adentro. Mandé traer, después, el Bautismo, también cerca de la ventana, y
se desarrolló en el siglo XVIH. Según Grimm, la mirada quiere «captar del dije al Caballero que era un amanecer. Lo contempló un cierto tiempo sen-
primer vistazo un cierto conjunto», pero al mismo tiempo <se pierde en esa tado, después se volvió a poner de rodillas, cambió de sitio de vez en cuando
Ñ . . (55)
infinidad de detalles con la que el pintor quiere enriquecer el cuadro>"”. con el fin de verlo mejor, tanto en un extremo, tanto en el otro, luego dijo:
"Este no me agrada menos que los demás'> 157.
53 La carta de Poussin figura en N. POUSSIN, Leltres et propos sur Part, París, Hermann, 1964, pp. 114- j
115 [ed. esp.: Cartas y consideraciones en torno al arte, Madrid, Visor, 1995, p- 105]. 56 G. E. Lessing, Laocoon [1766], París, Hermann, 1990, p. 106 led. esp.: Laocoonte, Madrid, Edi-
54 Citado por H. DELABORDE, Ingres. Sa vie, ses travaux, sa doctrine, Brionne, Gérard Monfort, 1984, p. 124. tora Nacional, 1977, p. 140].
55 F. M. Grimm, <Sur la simplicité du sujet et Punité dans la peinture> (Correspondance littéraire, UI, 57 Véase P. FRÉART DE CHANTELOU, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, París, Gazette des Beaux-
Pp. 317-321), en M. Fried, op. cil., p. 169. Arts, 1885, p. 66 led. esp.: Diario del viaje del Caballero Bernini a Francia, Madrid, Dirección General
 PLACERES CULPABLES
56 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES

¡on
JJ
Este encuentro entre uno
de los más ilustres decorado-
res barrocos de Roma, el
maestro del bel composto, y el
doctus pictor del clasicismo
debería bastar para acallar las
objeciones demasiado fáciles
que producen las categoriza-
ciones rápidas. La actitud de
Bernini frente al Matrimonio
4 (ilustración 21) y a la Extre-
20. Nicolas Poussin, El matrimonio, maunción hace aflorar las rela-
1636-1640, Oleo sobre lienzo, 95,5 x 121 em. ciones muy personales que se
Grantham, Belvoir Castle. . o.
entablan junto a la superficie
pintada entre quien mira y el
detalle del cuadro. 21. Nicolas Poussin, El matrimonio, 1644-1648. Óleo sobre lienzo, 117 x 178 em. Edimburgo,
National Gallery of Scotland.
A propósito del Matrimonio, Chantelou observa que Bernini corre la cor-
tina que cubre <«una parte de una figura que está detrás de una columna>, y
el elogio del cuadro concluye con la figura de la mujer que está <a la mitad una figura drapeada en un marco arquitectónico en el que la fuente de luz

de una columna». Se trata aquí de un detalle, y de un detalle marginal; han está situada fuera del campo de visión. Vemos así que el espectador construye
contemplado <la totalidad con gran atención», pero expresan su admira- el detalle del cuadro en función de sus intereses personales.
ción por una parte cuya relación con lo «principal» no puede formularse a Ante la Extremaunción, Bernini arrodillado muestra <su asombro sin decir
partir del contenido de la representación. Lo cierto es que estas figuras <a la nada> antes de levantarse y evocar el efecto de una <bella predicación». En
mitad de una columna» constituyen una innovación en la composición con estos actos sucesivos de contemplación observamos toda la diferencia entre el
respecto a la versión anterior, pintada para Cassiano del Pozzo entre 1636 y momento de la mirada y el del discurso: mientras la primera tiene que
1640 (ilustración 20). Mientras que ésta está perfectamente enmarcada, hacerse muy cerca del cuadro y provoca una manifestación física de intensi-
interiormente, por las columnas de una construcción arquitectónica ficticia dad creciente, el discurso es trivial o, mejor dicho, anodino y discreto.
en la que se integran todas las figuras, la versión posterior de Chantelou Como si lo que ocurre entre el ojo y la superficie fuese de orden íntimo y
enmarca de otro modo todo el dispositivo y realiza, por decirlo en términos constituyese una experiencia que no precisa ser comunicada, o no puede

modernos, un «fuera de campo en el campo», cuyo efecto es tanto más serlo, o que, cuando se expresa, entra en la categoría de lo convencional.
intenso por cuanto la figura femenina no deja ver más que un drapeado, En efecto, el placer del cuadro se ancla y se desarrolla precisamente a
realzado por la luz que entra por una ventana. El interés de Bernini por este través de la apreciación, o mejor, la degustación de los detalles, degustación
detalle de la disposición, que se convierte luego en admiración, guarda sin que entraña el riesgo de deshacer la unidad ideal de la obra.

duda relación con sus propias investigaciones sobre la puesta en escena de Soñando con un cuadro que pudiera verse <de un solo vistazo> y refi-
riéndose a su propio cuadro Entierro de Cristo (ilustración 22), Delacroix
considera por ejemplo, en términos muy clásicos, que <la perfección de
este arte», la pintura, cuyo «efecto está en la simultaneidad», radica en
de Bellas Artes y Archivos, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales y
que «un detalle no se eleve para hacerse admirar o distraer la atención>
Consejo General de Colegios Oficiales de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1986, pp.
64-65]. (Diario, 11 de diciembre de 1855). Esta afirmación radical podría deberse,
 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES PLACERES CULPABLES 39
58

sin embargo, al hecho de que un brazo o una pierna, no pensara más que en ese brazo o esa pierna l...].
está comparando su propia Hay que reconocer que ciertos trozos tratados de esta manera y con esta

manera de pintar con la de predilección exclusiva están hechos para despertar pasión por sí solos [...].
Géricault, cuyo arte le choca ¿Cuál es la razón secreta de este tipo de admiración? No trataré de expli-
por su <falta total de unidad > carlo» (Diario, 4. de octubre de 1854).
(«Cada detalle se suma a los Sin embargo, un año antes, Delacroix había intentado explicar esta
demás y no forma más que un emoción <«en cierto modo tangible» que sólo la pintura y la escultura pue-
conjunto deshilvanado>). Su den dar: «Uno goza de la representación real de esos objetos, como si
Diario sugiere a menudo que el pudiera verlos verdaderamente, y al mismo tiempo el sentido que encierran
detalle le procura un placer que las imágenes para el espíritu le apasiona y le transporta [...]. Este signo visi-
su propia factura no sabría ble, jeroglífico hablante, signo que el literato considera sin valor para el
darle; cuenta, por ejemplo, espíritu, se convierte para el pintor en una fuente de deleite». Quienes
que en octubre de 1849, consideran superior la literatura <nunca han contemplado con placer un
durante una visita al museo de brazo, una mano, un torso de una obra de la antigúedad o de Puget LJ y
Ruán, le llamó la atención están extrañamente descaminados si piensan que, cuando han escrito un pie
<por primera vez» un cuadro o una mano, han producido en mi espíritu la misma emoción que experi-
de Gérard David (ilustración mento cuando veo un pie hermoso o una mano hermosa» (Diario, 21 de
22. Eugéne Delacroix, Entierro de Cristo, 1859. o .
Óleo sobre lienzo, 56 x 46 cm. Buenos Aires, 24.) que lo dejó <hechizado»: octubre de 1853).
colección A. Santamarina. «Gran delicadeza en la expre- Estas páginas han sido escritas por un pintor que considera que lo más
sión de los detalles que tradu- difícil de su arte está en la necesidad de volver con los detalles a la idea pri-
cen el temperamento, la finura de la piel y los cabellos, la gracia de las mera, y que, sin embargo, puede pasarse «un día contemplando un brazo
manos, etc. La pintura tratada de forma amplia no puede producir este de Puget [que] forma parte de una escultura, a fin de cuentas, mediocre»
tipo de impresión». El hechizo del detalle es tal que Delacroix llega a la (Diario, 4 de octubre de 1854). El placer que extrae del detalle también está,
paradójica conclusión de que, aparte de los casos extremos en que <este pues, en función de su tra-
arte> alcanza su perfección, la pintura se deja apreciar a trozos. En ello bajo como pintor. Pero
radica, incluso, su <ventaja> con respecto a la literatura o la música: ante encontramos ese mismo

<un cuadro que [...] gusta», uno puede «mirar sólo las partes más her- deleite en escritores como
mosas de las que no se puede saciar» (Diario, 23 de abril de 1863). Stendhal que, en su Salón de
Esta reflexión está escrita menos de cuatro meses antes de su muerte, 1824, da cuenta del carácter
pero es recurrente en él. En marzo de 1849, elogia la <discreción> de la decisivo del detalle en el
pintura, que se debe a que <el cuadro más gigantesco se ve en un ins- placer del cuadro.
tante», siendo asunto de cada espectador «deleitarse» en las «partes [que] A propósito de La separa-
despiertan admiración». Vuelve en otra ocasión al mismo tema aludiendo ción de Hécuba y Políxeno de Dro-
al carácter «en cierto modo tangible» de la pintura, cuyas <buenas partes lling Glustración 23), cuenta
saltan a los ojos en un instante» (Diario, 23 de septiembre de 1854), y esta que «todos los curiosos que
relación con la obra pictórica a través del detalle le lleva al juicio contras- se detenían ante el cuadro
tado y revelador que le merece El juicio final de Miguel Ángel. No ve en este elogiaban la expresión del
23. Martin Drolling, La separación
cuadro más que <detalles contundentes, contundentes como un puñetazo, rostro de Políxeno>»; Stend- de Hécuba y Políxeno, 1824. Oleo sobre lienzo,
pero sin interés, unidad, ni encadenamiento [...]. Parece como si, al hacer hal, de acuerdo con el públi- 316 x 387 cm. Le Puy-en-Velay, Museo Crozatier.
 PLACERES CULPABLES 61
60 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES

tirse en fascinación e ir hasta el deseo de cortar el cuadro, de <de-tallarlo >

para quedarse con el trozo más hermoso. El testimonio de Van Mander es
especialmente interesante porque se trata de un personaje importante en la
historia de la pintura flamenca: maestro de Frans Hals y gloria de Haarlem
a finales del siglo XVI, poeta, autor dramático y pintor, gran admirador del
arte italiano, viajó a Italia entre 1573 y 1577 y vivió en Roma durante más de
tres años, antes de reunirse con Bartolomeus Spranger para preparar los
decorados pintados con motivo de la investidura de Rodolfo Il; regresó a
Flandes en 1578 y formó en Haarlem, junto con Cornelis Cornelisz y
Hendrick Goltzius, un triunvirato de extrema importancia para la difusión
de la bella maniera en Flandes. No es extraño, pues, que, al igual que Vasari,
con quien coincidió sin duda en Florencia, Van Mander rinda homenaje a
Jan Van Scorel por haber importado de Italia, a su regreso de Roma en
1524», las <formas más perfectas> para mostrarlas a los «flamencos que se
afanaban en buscar el progreso mediante un trabajo rutinario, sin más
24. Gérard David, La Virgen entre las vírgenes, 1509. Óleo sobre madera, modelos que la naturaleza vulgar».
118 x 122 cm. Ruán, museo de Bellas Artes.
A pesar de este contexto, y lejos de las inquietudes del «género grande»
a la francesa, Van Mander indica a menudo hasta qué punto son los deta-

co, dice incluso que <es una hermosa cabeza, que hará que el cuadro no lles más secundarios los que producen a veces más placer. En este sentido,
caiga en el olvido». Unos días más tarde, el impacto de este rostro toma alude a Bruegel como <Pedro el excéntrico» (Pieter Drol), porque hacía, a la
manera de El Bosco, «cuadros fantásticos o grotescos”, y porque muchas
cariz de acontecimiento: <El éxito del soberbio rostro del Políxeno del
de sus «excentricidades» procedían a menudo de detalles de otros cua-
señor Drolling aumenta de día en día; esta mañana, era ya entusiasmo».
dros. Bien está que esas excentricidades aparezcan en cuadros de temas
Stendhal llega a ver en este éxito el signo de que estamos «en vísperas de
una revolución en las artes», el final del «siglo de los bellos músculos», rurales, como la Boda campesina —acerca del cual Van Mander alude expresa-
anunciado por un discípulo del propio David". mente a «un viejo campesino con una pequeña bolsa al cuello, ocupado en
Si nos limitásemos a comentar con ironía el «ojo» de Stendhal, esta- contar el dinero que lleva en la mano»—, pero cabría esperar algún repro-

ríamos pasando por alto lo esencial: el éxito que Stendhal augura al rostro che cuando esos detalles «excéntricos» aparecen en un contexto religioso.
de Políxeno recuerda que la historia de la pintura, entendida como histo- Sin embargo, no es una cuestión que inquiete sobremanera a Van Mander,
ria de su recepción y, por ende, como historia de la pintura en la historia,
se ha construido, a menudo de forma decisiva, a partir y en función de
detalles admirados hasta el exceso. entre otras cosas, La matanza de Quíos, que Stendhal encuentra «mediocre por su desatino», y
unos paisajes de Constable que tuvieron mucho éxito. Aunque Stendhal reprocha al pintor
El libro de pintura (Het Schilder Boeck), publicado por Karel van Mander en inglés su falta total de «ideal», encuentra estos paisajes «magníficos»; a pesar de la <descarada
Haarlem en 1604, muestra bien cómo el placer del detalle puede conver- negligencia del pincel» y los «errores en el escalonamiento de los planos», esta pintura es <la
verdad», y <su delicioso paisaje con un perro a la izquierda> (otro resumen de un cuadro a
través de uno de sus detalles) es el <espejo de la naturaleza». Este juicio es interesante en la
medida en que se hace eco de las inquietudes propias del novelista: la novela como «espejo
58 El texto de Stendhal sobre el Salón de 1824 se reproduce en G. G. LEMAIRE, Le Salon de Diderot á
paseado a lo largo de un camino», el hastío de construir los planos para el relato y el gusto por
Apollinaire. Esquisse en vue d'une histoire du Salon, París, H. Veyrier, 1986, pp. 89 y ss. Stendhal es uno
de los pocos que pronostica semejante futuro al cuadro de Drolling. El Salón de 1824 es un
el «pequeño hecho verdadero». Con todo, el análisis de Stendhal como crítico de arte es muy
convencional, en particular si tenemos en cuenta que el cuadro <del perrito», Landscape Noon-
salón excepcional: perdura, para el historiador, como el Salón de la lucha romántica en la pin-
Haywine, exaltado por Charles Nodier en sus Promenades de Dieppe aux montagnes d'Écosse, es uno de los
tura. Para un análisis reciente del tema, véase M. P. ForssY-AUFRERE, La <Jeanne d'Arc> de Paul
más importantes de Constable.
Delaroche, Salon de 1824, Dossier d'une oeuvre, Ruán, museo de Bellas Artes, 1983. El Salón exponía,
62 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES PLACERES CULPABLES 63

27 y 28. Pieter Bruegel, El Viejo,

La caída de fearo, conjunto y detalle, 1558, Oleo
sobre lienzo, 73,5 x 112 cm.
Bruselas, Museos Reales de Bellas Artes.

que tampoco propone una interpretación moral; se contenta con señalar el

hecho, por ejemplo cuando comenta Camino del Calvario (ilustración 26),
«pintado con gran naturalidad pero con pequeñas escenas cómicas»,
como la del chiquillo que intenta recuperar el gorro que le han quitado o
la refriega entre campesinos a la izquierda del cuadro (ilustración 25).
Estos detalles forman parte del placer de la obra, como ocurre con los
<vívidos detalles» que se descubren progresivamente en la gran Torre de Babel
Glustración 34).
Este placer del detalle puede llegar a la fascinación, como en el caso de
La caída de Ícaro (perdido) de Hans Bol: «Del agua surgía una roca, domi-
nada por un castillo; estaba impecablemente pintada: parecía naturalmente
cubierta de musgo y pulida por la diversidad de los tonos; el viejo y exótico
castillo parecía surgir de la roca misma. En una palabra, el conjunto era tan
soberbio que el ojo no se cansaba de verlo. La lontananza estaba igual de
bien representada, lo mismo que el agua en la que se reflejaba la roca, y se
veían hasta las plumas que se habían soltado de las alas de Ícaro al derretirse
la cera, empujadas por el viento, posándose con total naturalidad sobre el
agua» 5 Glustraciones 27 y 28).
De la fascinación, el espectador puede pasar, finalmente, al deseo de
recortar la obra. Un retrato de Dirck Jacobsz contiene «una mano tan per-

59 Se han publicado extractos del Livre de peinture de KAREL VAN MANDER: véase R. GENAILLE, Paris,
25 y 26. Pieter Bruegel, el Viejo, Camino del Calvario, detalle y conjunto, 1564, Hermann, 1965. Los pasajes referentes a Van Scorel, Bruegel y H. Bol figuran en las páginas
Óleo sobre madera, 124 x 170 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum. 131, 127-130 y 168. La referencia al cuadro de Dirk Jacobsz figura en la página 29.
64. EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES PLACERES CULPABLES 6 5

31. Hans Memling, El rey David con un niño,

1485. Oleo sobre madera, 25,5 x 19,7 cm.
Stuttgart, Staatsgalerie.
32. Hans Memling, Betsabé saliendo del baño,
reconstitución.

33. Hans Memling, Betsabé saliendo

del baño, 1485. Oleo sobre madera,
91,5 x 84,6 cm. Stuttgart, Staatsgalerie.

29 y 30. Dirck Jacobsz, Retrato de

Pompeius Occo, detalle
y conjunto, 1531. Oleo sobre
madera, 66 x 54 em. Ámsterdam,
Rijksmuseum.
 CONTRADICCIONES PLACERES CULPABLES

D
DEL CUADRO.

0]
66 EL EMBLEMA

Este deseo de recortar resulta

aún más chocante cuando se
trata de una gran obra religiosa.
como la Asunción y coronación de la
Virgen, pintada por Durero entre
1508 y 1509 (ilustración 35).
Tras destacar la destreza y la pre-
cisión con que el pintor ha
representado los cabellos de los
ángeles. Van Mander indica que
<el pueblo se interesa en espe-
cial por la planta del pie del
apóstol arrodillado». Esta
manifestación de «gusto vul-
gar» apenas sorprendería si Van
Mander no continuase su relato
sin apreciar aparentemente con-
tradicción alguna: <«y, de hecho,
se han ofrecido sumas conside-
34. Pieter Bruegel, El Viejo, La torre de Babel, 1563. Óleo sobre madera, 35. Jobst Harrich (copia
114 x 155 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum. rables para poder llevarse esta según Alberto Durero), Asunción y coronación
parte del cuadro». En este deta- de la Virgen, tabla central del Retablo Heller,
1508-1509. Óleo sobre madera, 185 x 134,5 cm.
fectamente realizada que Jacob Rawaert ha ofrecido una cuantiosa suma a lle obran pues dos tipos de
Fráncfort, Historisches Museum.
cambio de poder recortarla del cuadro». Nada nos impide pensar que, al mirada, como confirma la con-
igual que el Pompeius Occo pintado por Dirck Jacobsz en 1531 (ilustraciones 29 tinuación del texto: <Los beneficios que los monjes sacan cada año de esta
y 30), este retrato fuese un memento mori: el placer del detalle pasa por alto el obra, en propinas de personas ilustres, comerciantes, viajeros y curiosos que
mensaje moral, pero es la razón del éxito. Cabe preguntarse, en este sen- acuden a verla es cosa apenas creíble» "Y, A pesar de la admiración que
tido, si se conseguirá algún día explicar, con certeza, por qué se decidió siente por Durero, Van Mander no se indigna ante la idea de que se haya
recortar la figura del rey David que ocupaba la esquina superior izquierda de podido querer <de-tallar> una tabla del maestro para llevarse el «mejor
Betsabé saliendo del baño de Memling (ilustraciones 31 y 32), y llenar después el trozo». Lo considera, al contrario, un signo del prestigio de su trabajo y de
vacío resultante con una construcción arquitectónica en perspectiva, con la la intensidad del efecto que puede ejercer. Ciertos cuadros no existirían hoy
minúscula silueta del propio David Glustración 33). ¿Era una preocupación si no hubiera sido por detalles particularmente apreciados y copiados por su
de orden moral (alejar al voyeur del objeto de su deseo)? ¿O, por el contra- valor intrínseco, como el Ballestero, del Prado, copiado de una Coronación de
rio, el deseo egoísta del voyeur de no tener un delegado demasiado presente
en el cuadro? ¿O, quizá, el interés comercial de convertir una tabla en dos
Eglon Hendrick van der Neer, que hizo recubrir castamente con un paisaje el «cuadro dentro
cuadros, dos pájaros de un tiro, adaptando al mismo tiempo la espacialidad del cuadro» en el que aparecían Venus y Cupido, convirtiendo asi en un anodino retrato de
o o. > - [60]
«primitiva» del original a los módulos contemporáneos 9 pareja lo que, en origen, era una escena de género con alusiones eróticas. Véase D. R. SMITH,
<Irony and Civility: Notes on the Convergence of Genre and Portraiture in Seventeenth Cen-
tury Dutch Painting», en Art Bulletin, septiembre de 1987, LXIX, 3, p- 41. Sobre Betsabé saliendo del
Esta última hipótesis debe de ser la correcta, ya que nada impedía volver a pintar simplemente baño, véase M. J. FRIEDLANDER, Die Altniederlándische Malerei, VI, Berlín, 1928, p. 114 y ss.
60
un interior de 61 K. Van MANDER, op. cit., p. 83.
esta parte del cuadro, como había hecho, entre otros, el propietario de Pareja en
 PLACERES CULPABLES 69
68 El EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES

espinas (perdida) de El Bosco. Sin

embargo, el afán de deleitarse en el
detalle no siempre ha podido
saciarse con copias: los recortes a
que alude Van Mander se han pro-
ducido en la práctica, y la historia de
la pintura está hecha también de
esos recortes de cuadros, para mayor
eficacia y concentración del deleite.
Probablemente no sabremos
nunca por qué el propietario del
retrato de Ginevra Benci pintado
por Leonardo da Vinci hacia 14.75
Gilustración 37) recortó una larga 37. Leonardo da Vinci,
Retrato de Ginevra Benci, hacia 1475.
franja de la parte inferior, redu- Óleo sobre madera, 38,8 x 36,7 cm.
ciendo así la altura de la tabla en Washington, National Gallery of Art.
aproximadamente un tercio, y, para

36. Fray Angélico, La Virgen y el Niño, 1440. ajustar la medida, talló también los 38. Lorenzo di Credi,
Temple sobre madera, bordes a fin de evitar que el retrato Retrato de una joven, 1490-1495. Temple
74x 52 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. tuviera un formato demasiado cua- matización de San Francisco, conservado en sobre madera, 58,7 x 40 cm. Nueva York,
Metropolitan Museum of Art.
drado. Hoy en día, sólo una copia la Pinacoteca Vaticana, no es más que
(libre) de Lorenzo di Credi (ilustración 38) permite hacerse una idea de la un elemento <«de-tallado> de un
disposición imaginada por Leonardo para este modelo dentro de su serie de conjunto del que proceden unas cuantas tablas más, de dimensiones simila-
retratos de bustos femeninos, de la que la Gioconda no es, a fin de cuentas, más res, desperdigadas en diversos museos; es el testimonio de lo que pudo ser la
que una variación entre muchas. Se ha pensado que esta mutilación se debía parte inferior de un retablo desaparecido. Asimismo, cabría pensar, a pri-
a que Leonardo no había concluido las manos del retrato; este non finito pudo mera vista, que la Virgen y el Niño (ilustración 36), conservada en Ámsterdam, es
no gustar y, en una fecha ignorada, el propietario del cuadro quizá estimó una obra completa, que expresa la idea y el sentimiento del pintor. Sin
que el detalle inacabado perturbaba excesivamente su contemplación. embargo, no es más que el detalle de un cuadro más grande, seguramente
Puede que el propietario mandase redimensionar el cuadro, acaso en el rectangular, del que se ha podido proponer una reconstitución tras haber
momento en que lo hizo traspasar de la madera al lienzo, para hacerse así con identificado en un minúsculo busto de ángel, extraviado en el Wadsworth
un objeto de deleite más seguro (62. Atheneum de Hartford, el ángulo superior izquierdo de la obra original. En
Aunque pueda parecer paradójico, buen número de pinturas sólo exis- un momento indeterminado de la historia de la mirada, se prefirió recortar
ten hoy gracias al despedazamiento del conjunto al que pertenecían [631 Por este conjunto religioso para conservar un trozo más íntimo [64

ejemplo, el admirable «cuadrito» de Fray Angélico que representa La estig- Hay una tabla de tamaño medio pintada por Carpaccio que se conserva
en Washington y que se denomina hoy La Virgen leyendo Glustración 39). Este
62 Sobre el dibujo de las manos de Ginevra Benci, véase K. CLARK y C. PEDRETTI, The Drawings of título reciente sustituye a otro anterior, Mujer leyendo, pese a que nada en la
Leonardo da Vinci in the collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, Londres, Phaidon, 1968, I,
Pp- 104-105.
63 Sobre estos despedazamientos y reconstituciones, véase en particular la obra (clásica) de R. 64 C. GÓMEZ-MORENO, <A Reconstructed Panel by Fra Angelico and Some New Evidence for the
LoncH1, Latelierde Ferrare, Brionne, Gérard Monfort, 1991, pp. 28-30 y 38-39. Chronology of his Work», en Art Bulletin, 1957, XXXIX, pp. 183-194.
 PLACERES CULPABLES Í 1
7O EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES

cuando lo define, en inglés, en 1712: <Una pieza única, comprendida en

una sola mirada y que constituye un todo real>'"". No es casual que nume-
rosos polípticos fueran «de-tallados> de esta manera en el siglo XVIII,
pero la fuerza con la que se ejerció esta necesidad de una <vista única> no
afectó sólo al recorte de conjuntos complejos: en cuanto un elemento de la
pintura aparecía como una unidad susceptible de ser disfrutada de manera
autónoma, el <de-tallamiento» se ejercía también en obras que constituían
<cuadros> en el sentido moderno del término.
Lorenzo Lotto pintó en 1523 los Desposorios misticos de Santa Catalina por
encargo de Niccolo Bonghi (Glustración 40). Este último tenía la obra en
su casa; era un verdadero cuadro en el que el piadoso comitente aparecía
junto a la Virgen, mirándose mirar el cuadro. Según cuenta Ridolfi en
164.8, si la parte superior de la obra presenta hoy un aspecto uniforme es
porque <en el momento en que los soldados franceses ocupaban la ciudad
[Bérgamo, en 1528], el cuadro fue llevado, para más seguridad, a la iglesia
39. Vittore Carpaccio, de San Miguel; pero estos soldados, sin respeto por los lugares santos,
: La Virgen leyendo, 1505. invadieron la iglesia, y uno de ellos, hechizado (invaghito) por el encanto del
Óleo sobre madera trastadado a lienzo,
paisaje que se veía por una ventana, con el monte Sinaí, lo recortó del cua-
78 x 51 cm. Washington, National
Gallery of Art. dro»>'”. La historia es verosímil, pero también es posible que la soldadesca
40. Lorenzo Lotto, Desposorios místicos de Santa
sólo fuera un buen pretexto. En efecto, el paisaje ya era el lugar por exce-
Catalina, 1523. Oleo sobre lienzo, 115 x 81 cm.
Bérgamo, Accademia Carrara. lencia del placer en la pintura [681 ; el relato de Ridolfi es interesante porque
sugiere que, ya antes de que el paisaje existiese como género autónomo, la
imagen indica que se trate de la Virgen; pero el cambio de título se ajusta mirada lo convertía en tal, hasta el punto de poder <«de-tallarlo>, en un
de alguna manera a la definición de la figura tal como la había pensado rapto de deseo, para hacer de él un verdadero cuadro.

Carpaccio; de hecho, la tabla había sido <de-tallada» del conjunto al que Con la afirmación de la «estética del sentimiento» y del «juicio del
pertenecía y, hasta comienzos de este siglo, en el cojín que se observa a la gusto» a principios del siglo XVIII, precisamente en el momento en que
izquierda se veían aún fragmentos de la pierna y el brazo de un niño. Una Shaftesbury enriquece la lengua inglesa con el concepto de cuadro, este pla-
restauración de buen gusto recubrió los trozos que molestaban a la vista, cer en la «unidad de pintura» se vuelve contra las «grandes construccio-
ocultando a la vez la huella del recorte efectuado en el pasado”, El nes». No mencionaremos de este momento del gusto más que la sorpren-
recorte, cuyas razones precisas ignoramos una vez más, seculariza manifies- dente propuesta formulada por De Brosses, presidente del Parlamento de
tamente una imagen religiosa y reduce a dimensiones medias una tabla sin Borgoña, en su 4.3.* Carta desde Italia: crear un museo que reuniera los mejo-
duda más grande: elige un detalle de una obra para convertirlo en un res detalles de todos los frescos italianos. Impresionado en su viaje a Italia
objeto más grato a la vista. por las copias en mosaico que se hacían en Roma para sustituir a las obras
Esta práctica del «recorte gozoso» está incontestablemente ligada al deterioradas por la humedad, De Brosses concibió la idea de aplicar esta
progresivo desarrollo del consumo privado de las obras y a la afirmación
del cuadro de pintura en el sentido que da a este término Shaftesbury
66 Citado por M. Fried, op. cit., p. 91.
67 C. RIDOLFI, Le meraviglie dell'arte ovvero le vite degli ¡llustri pittori veneti e dello Stato [164.8], Roma, Societa
multigrafica editrice Somu, 1965, Í, p. 144.
65 Sobre el cuadro de Carpaccio, véase G. PEROCCO, L'Opera completa del Carpaccio, Milán, Rizzoli,
68 Véase más adelante Detalle 7: paréntesis sobre el paisaje y los paseos de la mirada.
1967, p. 102.
 72 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES
PLACERES CULPABLES 7 3

práctica a las copias que se hacían en Roma para despacharlas a Francia. Esta
prestado. Este encuentro entre dos miradas, la popular y la cultivada, es
ocurrencia no tenía por objeto proteger los originales, sino ante todo obte-
poco verosímil, pero el texto de Van Mander se hace sin duda eco de
ner un colorido más vivo que el de los propios originales y, sobre todo,
comentarios que atestiguaban el doble prestigio de la obra, para el pueblo
escoger de estas obras, a menudo grandes, únicamente los detalles más
y para los aficionados. Permite, al mismo tiempo, extraer una información
logrados, reduciéndolos al mismo tiempo a formatos regulares: «< Habría
extremadamente valiosa sobre la condición y la función del detalle del «pie
que hacer en mosaico sólo los mejores trozos, ya que no todos son aquí de
del apóstol» en el cuadro de Durero. La obra era célebre. En 1615, sólo
igual calidad, ni siquiera entre los que son obra de Rafael, y reducirlos en la
once años antes de la aparición del libro de Van Mander, el cuadro había
medida de lo posible a una forma cuadrada o centrada por arriba, retirando
sido comprado por Maximiliano 1 de Baviera; previamente, un pintor local
o separando ciertas partes, para colocarlas en otro lugar [...]. Sería un acto
había hecho una copia que se quedó en la iglesia, lo cual confirma que los
de grandeza digno de un Rey tan poderoso como el nuestro: hacer construir
dominicos no querían privarse de una obra popular. Al articular este doble
ex profeso un gran edificio con galería, para reunir en él las copias en
valor (religioso y artístico) en el detalle del pie del apóstol, Van Mander
mosaico de las más famosas obras en fresco que existen en Italia> 1691.
realiza una condensación cuyo significado es muy revelador. La propia his-
Esta página sorprendente lleva a sus últimas consecuencias una práctica
toria de la obra permite precisar algunos de sus aspectos esenciales.
común de la mirada, y revela la tiranía que el concepto de cuadro ejerce ya
Desde un principio, el valor económico de la tabla había sido un ele-
sobre la forma de mirar. Sin embargo, al modo clásico de Félibien, De
mento determinante de su existencia: Durero, descontento con su contrato
Brosses demuestra así que <el ojo no se preocupa siempre de que las cosas
inicial (130 florines), había intentado renegociarlo, y lo consiguió al cabo
estén hechas según las normas de la Razón, a condición de que le gusten».
de una abundante correspondencia con el comitente. Sin embargo, seguía
Se podría considerar que De Brosses dio muestras de un gusto «liber-
sintiéndose perjudicado a pesar de un aumento nada desdeñable (180 flo-
tino», en el sentido en que lo entendía Fréart de Chambray en su prólogo
rines). La obra era religiosa sin duda, pero, para Durero, su valor se medía
a La idea de la perfección en la pintura: este gusto quiere <afeites y colores» para
primero en función del precio asignado al talento del pintor.
amenizar el «primer encuentro». Unos años después, Le Brun confirma
En 1615, Maximiliano sólo compró la parte reconocida como autógrafa
y refuerza este juicio: el gusto por esos «trozos selectos» que son los deta-
de un gran conjunto, el Retablo Heller, encargado en 1503 y realizado entre
lles demasiado apreciados constituye un verdadero <libertinaje de la
1508 y 1509, tras el segundo viaje de Durero a Italia. A ambos lados de la
mirada», que <se entretiene> en algunas partes en lugar de considerar
Asunción, el retablo contenía dos tablas pintadas por las dos caras que repre-
la «razón del conjunto» trol.
sentaban, en la parte interior, al donante y su esposa y los martirios de San
Jacobo y Santa Catalina (santos patrones de los donantes) y, en la parte
exterior, la Adoración de los Magos, San Pedro y San Pablo, San Cristóbal
y Santo Tomás de Aquino; estas tablas habían sido realizadas por el taller
Detalle 3: el pie de un apóstol del pintor y, en particular, por su hermano Hans.
Poco después de finalizado el retablo se le añadieron dos tablas más.
Merece la pena que nos detengamos en el relato de Van Mander sobre la
Realizadas por Matthias Grúnewald hacia I509-I510, representan a San
Asunción de Durero; sugiere, en efecto, que el valor mercantil del cuadro
Lorenzo (ilustración 41) en la parte superior y a Santa Isabel en la inferior,
está ligado para los entendidos exclusivamente a la planta del pie del após-
por un lado, y a San Ciriaco en la parte superior y a Santa Lucía Glustra-
tol, que el vulgo ya había destacado por el «especial interés> que le había
ción 4.2) en la inferior, en el otro. El Retablo Heller constituye pues una obra
excepcional, en la que trabajaron sucesivamente los dos pintores alemanes

69 CH. De BrossEs, Lettres d'Ttalie, Dijon, ed. Du Raisin, 1927, II, pp. 137-140 (carta 43) led. esp.:
más ilustres del momento, afirmando en ella con genialidad sus respectivos
Viaje
a Italia, Madrid, Calpe, 1923]. estilos. Griinewald muestra en la obra la elevada conciencia que tiene de su
70 Sobre la importancia de los conceptos de <afeites> y de «libertinaje de la mirada», véase arte: por primera
vez en su carrera, firma su obra (el San Lorenzo), y su mono-.
J. LICHTENSTEIN, La Couleur éloquente, París, Flammarion, 1989, pp. 201 y ss.
grama responde manifiestamente al de Durero (hoy conocido), que había
 74 El EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES
PLACERES CULPABLES

Si
gq
41. Matthias Grúne- doble función de asegurar la
wald, San Lorenzo,
difusión de su prestigio artístico
ala del Retablo
Heller, 1509-1510, y de ser, como se ha dicho de las
Oleo sobre madera, xilogralías realizadas por Tiziano
99,1 x 43,2 cm.
Francfort, Stádelsches en Venecia"), obras de difusión
Kunstinstitut. popular, los frescos de los
pobres. El grabado realizado por
Durero en 1510 es una Asuncióny
coronación de la Virgen Glustración
43), y Erwin Panofsky ha
demostrado que arranca sin
duda del Retablo de Heller, aunque
las diferencias entre ambos sean
tan numerosas como las simili-
tudes!”*!. Las diferencias radican
esencialmente en que Durero ha
42. Matthias Grúne- introducido en el grabado una
wald, Santa Lucía,
ala del Retablo
serie de accesorios, de detalles,
Heller, 1509-1510. inspirados por los ritos funera-
Oleo sobre madera, 43. Alberto Durero, Asunción y coronación de la
rios contemporáneos: un incen- Virgen, 1510. Grabado en madera, 29 x 20,7 cm.
101,2 x 43,7 cm.
Karlsruhe, Staatliche sario, un hisopo, un libro de Fráncfort, Stádelsches Kunstinstitut.
AS . Kunsthalle. oraciones, una cruz procesional
y, en primer plano, un humilde ataúd de madera. Estas modificaciones tie-
firmado representándose a sí mismo en el paisaje, casi en el centro de la nen por objeto «popularizar» la imagen, aproximarla a los usos concretos de
Asunción. los fieles y emocionar a éstos a través del sentimiento, en lugar de impresio-
Las tablas de Griúnewald explicitan la dimensión devota de la obra: no sólo narles por la solemnidad y la jerarquización simbolizadas, en el retablo, por
las plantas que están a los pies de las dos santas son plantas curativas (las que la tiara pontificia y la corona imperial que llevan Jesucristo y Dios Padre.
acompañan a Santa Lucía permiten, además, identificar a la figura, ya que se De una a otra obra, del prestigioso retablo a la estampa popular, Durero
trata de plantas para el cuidado de las enfermedades de los ojos: bonetero, sólo mantuvo un elemento, que colocó en ambos casos en primer plano: la
vellosilla y celidonia), sino que están representadas tal como son en el mes de planta de los pies del apóstol arrodillado. Esta observación basta para
agosto, para la fiesta de la Asunción, detalle este que confirma que el tema de demostrar que, en el retablo, este detalle era ya <popular», en el sentido
la tabla autógrafa de Durero está vinculado a inquietudes devotas'””. de que permitía una aproximación emotiva y concreta al acontecimiento
En I510, tras haber concluido su parte del Retablo Heller, Durero añadió a su representado con solemnidad en el registro superior. En obras posteriores
vez un grabado a la serie que había dedicado a la Vida de la Virgen entre 1500 y volvemos a encontrar, siempre en el primer plano de la imagen, estas
1505. Sabemos que esos grabados dibujados por grandes pintores tenían la plantas de pies que son la plasmación popular de la devoción: pensemos,

71 Sobre el Retablo Heller, véase E. PANOFSKY, The Life and Art of Albrecht Diirer (194.31, Princeton, Prin= 72 Véase M. MURARO y D. ROSAND, Tiziano e la silografía veneziana del Cinquecento, Vicenza, Neri Pozza,
ceton University Press, 1955, pp. 123 y ss. led. esp.: Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza 1976, p. 45 y ss.
Editorial, 2005]. 73 E. Panofsky, op. cit., p. 136.
76 EL EMBLEMA DEL CUADRO. CONTRADICCIONES DIOS Y EL DETALLE

SJ
>
por ejemplo, en los pies de los DIOS Y EL DETALLE
peregrinos que pinta Caravaggio,
a la altura de los ojos de los fieles, Prácticas DEVOTAS

en su Virgen de los peregrinos Glustra-

ción 44). El pensamiento clásico. supuestamente basado en la Razón, se proclama
¿Qué significa, entonces, el universal. La relatividad de sus concepciones queda demostrada, sin
texto de Van Mander, en el que embargo, por la importancia que adquiere el detalle a partir del momento
vemos cómo la atención popular en que se asigna a la pintura la misión moral de suscitar un «efecto emo-
al pie del apóstol se transforma en cional». Muy lejos de las idealizaciones clásicas, el pintor trabaja entonces
apreciación de los «aficionados», en la particularización de su representación, realza los detalles y explota su
de los entendidos? La historia del capacidad dramática o patética. No nos estamos refiriendo aquí a esa per-
cuadro permite, una vez más, res- versión del academicismo que constituye la pintura sentimental y lacri-
ponder a esta pregunta. Una cosa mosa, sino a un tipo particular de arte religioso, la pintura de devoción,
se sabe con certeza: que cuando cuya importancia empieza a apreciarse mejor durante el desarrollo del
Maximiliano | compró en 1615 el Renacimiento en el norte de Europa.
único elemento autógrafo de Sabemos por Francisco de Holanda que Miguel Ángel no apreciaba la
Durero, no lo hizo por devoción, pintura flamenca, pero se ha hecho menos hincapié en lo que suscitaba, de
sino por gusto de coleccionista. manera especial, su desprecio, a saber, la función excesiva que la pintura
Lo que el texto de Van Mander devota atribuye a los detalles. Según Francisco de Holanda, Miguel Ángel
enuncia así es el paso de la devo- compartía la opinión de la marquesa de Pescara, Vittoria Colonna, de que la
. ción religiosa a una devoción pro- pintura flamenca es más devota que la pintura italiana, pero ese rasgo distin-
44. Caravaggio, Virgen de los piamente artistica por la obra tivo no es, a juicio del italiano, un signo de calidad artística. Hecha <para
peregrinos, 1603-1605. maestra, de un fetichismo popular
Óleo sobre lienzo, 260 x 150 cm. o Cad engañar a la mirada exterior», toda «trapos, mazonerías, verduras de cam-
Roma, iglesia de San Agustín. a un fetichismo cultivado. pos, sombras de árboles, y ríos y puentes a los que ellos llaman paisajes, y
Conviene señalar que esta tran- muchas figuras acá y acullá», acumulación de lo cotidiano dispuesto <sin
sición de la forma religiosa de la devoción a su forma artística no es un caso razón y sin arte, sin simetría ni proporciones», esta pintura «quiere hacer
aislado. Antes bien, es uno de los temas que alimenta la glorificación del tanta cosa bien [...] que no hace bien ninguna»; gusta <a las mujeres, prin-
artista en el Renacimiento, su <divinización», y se pueden mencionar cipalmente a las muy viejas y muy mozas, y (...) a frailes y a monjas, y a algu-
también otras obras del Renacimiento frente a las cuales la admiración por nos caballeros desmúsicos de la verdadera armonía». En resumen, la <pin-
la obra maestra se expresa en términos religiosos, como la Transfiguración tura de Flandes satisfará [...] a cualquier devoto más que ninguna de Italia, la
<milagrosa> del «divino» Rafael "*. cual nunca le hará llorar una sola lágrima, y la de Flandes, muchas > Bal
Al situar la comparación entre la pintura ideal de los italianos y la pintura
<«cotidiana> de los flamencos en el contexto de la pintura religiosa, estas
páginas de Francisco de Holanda recuerdan un dato importante de la histo-
ria artística: las cuestiones relativas a la pintura se plantearon durante mucho

74 Véase D. ARassE, «Entre dévotion et culture: fonctions de l'image religieuse au XVe siecle», 75 J. FRECHES, Les dialogues de Rome de Frangois de Hollande, París-Lisboa, Fundación C. Gulbenkian,
en Faire croire. Modalités de la diffusion et de la réception des messages religieux du XIle au XVe siecle, Roma, Ecole 1973. p- 53 led. esp.: FRANCISCO DE HOLANDA, De la pintura antigua, seguido de El diálogo de la pintura,
francaise de Rome, 1981, pp. 131-146. edic. y notas de F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Visor Libros, 2003, pp. 153-154.