Tema 43

MESTER DE CLERECÍA. GONZALO DE BERCEO. ARCIPRESTE DE HITA

Profesor: Jesús V. Magdalena (filólogo, psicólogo y teólogo). Mayo 2018

1. LA LÍRICA CASTELLANA ANTES DEL MESTER

2. MESTER DE CLERECÍA.

 Contexto Sociohistórico
Durante el s. XIII castilla vive un periodo de expansión militar, cultural y
económica.
A. Nace posteriormente a los primeros cantares de gesta, como el primer
movimiento culto español.
B. Surgió con el primer Humanismo, nacido en Italia y Francia por aquellas fechas.
C. Algunas circunstancias sociales colaboraron en su nacimiento:
 la victoria cristiana en Navas de Tolosa, en 1212, la guerra va cediendo
paulatinamente, lo que facilita la modernización del territorio:
 se posibilita el crecimiento urbano y la creación de universidades
 la labor intelectual los monasterios como fondo de cultivo de este mester.
 la ruta jacobea es también atracción para nuevas ideas;
 IV Concilio de Letrán se promueve, de un lado, la necesidad de que los clérigos
adquirieran cultura y, de otro, se invita a la evangelización en lenguas romances.

 Definición del Mester de Clerecía

La definición y aclaración del término más tradicional vino dado ya en la Edad
Media, por uno de sus más notables seguidores en el Libro de Aleixandre, donde se
destacan varios conceptos claves:
- “Mester sen pecado (…) de clereçía”, se refiere a que es
una tradición eminentemente digna y moralizante, desvelando su carácter
didáctico -en oposición a la índole noticiera de la juglaría-
- ligada a la condición clerical y religiosa, es decir, más culta: en
contraposición a la base tradicional de la juglaría, el de clerecía bebe en las
fuentes cultas latinas.
- Aparece una conciencia de autoría que no tiene sentido en la tradicionalidad de
las composiciones juglarescas.
- “Cuaderna vía”, como “grant maestría”, es muestra de la voluntad artística de
estos autores, opuestos al anisosilabismo y descuido del mester de juglaría
(estrofas de cuatro versos alejandrinos -14 sílabas 7/7 con cesura-
monorrimos en consonante).

 La extensión del mester es variable según la crítica:

- Alan Deyermond y Francisco López Estrada mantienen que sólo las obras del
XIII entrarían realmente en la definición de este mester de clerecía,
- Ramón Menéndez Pidal sostuvo que también las del XIV han de incluirse bajo
esta etiqueta.

Sí es cierto que las diferencias entre las composiciones de un siglo y las de otro
muestran rasgos distintivos; de ahí que no sea tan fácil alegar la segunda estrofa de
nuestro Aleixandre como una suerte de poética del mester de clerecía:
 Y la discusión viene porque los testimonios hallados hasta ahora muestran que en el
XIII hay mayor regularidad de la cuaderna vía (estrofa representativa de este
mester), pero no así en el XIV, que ya hay una mayor heterogeneidad con la
aparición de letrillas, pareados, … Además:
 Las del XIV introducen elementos líricos, en oposición a la absoluta predominancia
de lo narrativo del XIII.
 El didactismo, claro al principio, se va haciendo cada vez más ambiguo.
 La heterogeneidad de fuentes es mayor.

 ¿Por qué surgió la idea?

a) Por una parte, por las recomendaciones del IV Concilio de Letrán que
recomendaba el uso de las lenguas vernáculas cuando fuera necesario, pues ya
era muy poca gente la que entendía el latín, los clérigos decidieron comenzar a
escribir en castellano para compartir su sabiduría con el resto de la gente de la
época.
b) Por otra parte, la necesidad de facilitar su aprendizaje con estructuras y rimas
constantes a sus seguidores que facilitaran su aprendizaje, sin caer en
vulgarismos ni difamación de la fe cristiana.
Resumiendo, llamaremos Mester de Clerecía a la forma de escribir refinada y al
conjunto que las obras de los clérigos crearon entre los siglos XIII, XIV e incluso
principios del XV con tal de difundir mejor la fe a todos los públicos o al menos mostrar
unas verdades de forma elaborada.

 Características del M de C
Evidentemente que había diferencias,
no solo por el lugar en que se usaba, producía y recitaba entre M de Clerecía y M. de
Juglaría:
a) Juglaría: (juglares en plazas y mercados), más popular y de puro
entretenimiento,
b) Clerecía: en todos aquellos lugares que fuera útil para educar y propagar la fe,
veamos sus seis características más reconocidas por los estudiosos:
1. Tratan temas religiosos e historiográficos con fin moralizador, tomados de otras
fuentes (obras latino-medievales casi siempre). Escritores cultos fundamentalmente
clérigos y personas instruidas en la cultura clásica latina y religiosa.
2. Se crean para entretener (delectare) y enseñar (docere) a la gente (ver estrofa 3
del Libro de Alexandre) e impulsarla (movere) a la virtud y a la piedad.
3. Elección de un tipo de versos rimados (curso rimado) que tienen el mismo
número de sílabas (a sílabas contadas) y que forman una estrofa nueva de cuatro
versos alejandrinos (cuaderna vía), compuestos así de catorce sílabas dividido en
dos hemistiquios isométricos de siete sílabas cada uno y separados por una pausa
fuerte o cesura. Al contrario que el mester de juglaría, que utiliza versos irregulares
y anisosilábicos y hemistiquios heterométricos.
4. Usan como esquema métrico preferente el tetrástrofo monorrimo, y ya en el siglo
XIV otros metros para dar variedad a la monotonía estrófica, principalmente zéjeles
o variantes de la cuaderna vía, como Sem Tob.
5. Ausencia de asuntos heroicos. A diferencia del mester de juglaría, los autores de
este tratan asuntos religiosos o relacionados con ellos de alguna forma. Únicamente
una obra en esta corriente desarrolla un tema épico.
6. Conciencia y voluntad de estética culta (mester fermoso). Los versos del mester
de clerecía están hechos para ser recitados.
 3. OBRAS Y TEMAS MÁS REPRESENTATIVOS
Destacar ante todo la variedad temática, no siempre reconocida. Según Pedro Barcia
podríamos clasificarlas temáticamente en:
 Vidas De Santos. “Vida de San Ildefonso”. Largo poema del siglo XIV atribuido al
“beneficiado de Úbeda”. Se compone de 1.074 versos en 279 estrofas que narran la
vida y milagros de San Ildefonso, un obispo de la Toledo del siglo VII. Su fuente es
una Vita latina que fue vertida en prosa castellana con el título Istoria de San
Alifonso, Arçobispo de Toledo y se ha conservado en dos manuscritos.

 Obras Marianas. «Milagros De Nuestra Señora». Obra modélica de este arte de

Gonzalo de Berceo que veremos por ello más detenidamente con su autor.

 Obras Litúrgicas. «Del Sacrificio De La Misa», también de Gonzalo de Berceo.

 Asunto Religioso Diverso. «Martirio De San Lorenzo».

 Novelescas. «Libro De Alexandre» (obra con más de 10.000 versos, del primer
tercio del siglo XIII, que narra, con abundantes elementos fabulosos, la vida de
Alejandro Magno). Y «De Apolonio» (poema del siglo XIII, que ubica su
protagonista, Apolonio, en la época del emperador Antioco, cuyo “propósito” es
sólo moralizante y su objetivo recalcar que el mal siempre conlleva un castigo y la
práctica del bien un premio.

 Épicas. «Poema De Fernán González», anónimo. Como las demás obras del primer
Mester de Clerecía, está compuesto exclusivamente en estrofas de cuaderna vía y
verso alejandrino dividido en hemistiquios de siete sílabas. Relata las reiteradas
campañas contra el moro en defensa del Condado de Castilla de Fernán González,
sus guerras contra el rey de Navarra, sus debates con el rey de León y su protección
al monasterio de San Pedro de Arlanza, donde finalmente reposaron sus restos. La
ideología del poema refleja el papel que el conde Fernán González desempeñó en el
hecho de que la Castilla primitiva consiguiera una legítima soberanía sobre toda
España.

 Didáctico-Morales. «Proverbios Morales» de Sem Tob, dirigida al rey Pedro I, es

un libro escrito en el siglo XIV y se trata de una larga serie de máximas o
sentencias en una curiosa variante de la cuaderna vía perteneciente a la literatura
gnómica española y a la corriente del mester de clerecía.

 Misceláneas. «Libro De Buen Amor» del Arcipreste de Hita. El libro contiene una
colección heterogénea de diversos materiales unidos en torno a una pretendida
narración autobiográfica de asuntos amorosos del propio autor, quien es
representado en una parte del libro por el episódico personaje de don Melón de la
Huerta. En él aparecen representadas a través de sus amantes todas las capas de la
sociedad bajomedieval española.

 Social y política. “Rimado de Palacio” de Pedro López de Ayala, finales del siglo
XIV-XV. Compuesta por unos 8.200 versos escritos en su mayor parte en
 cuaderna vía, pero también emplea la copla real en dodecasílabos que luego tendrá
gran éxito en el siglo XV. Se reduce a ser una prolongada diatriba contra los vicios
de su época, así que su finalidad es didáctico-moral, pero el pretexto entremezcla la
moralidad de tipo religioso con los consejos políticos. Es claro reflejo de las
costumbres del hombre del siglo XIV, con consideración estamental de la sociedad.
La parte dedicada a la crítica política es lo mejor de la obra, en la que afloran
sarcasmo e ironía, pero su humor es siempre agrio, austero y moral: no reacciona
ante el espectáculo de su tiempo con la despreocupada risa y la ambigua moral del
Arcipreste de Hita.

4. GONZALO DE BERCEO.

A. VIDA Y OBRAS
Este clérigo riojano es el primer poeta español de nombre conocido, como él mismo nos
lo indica en su propia obra: “Si queredes saber quién fizo esti dictado, / Gonçalvo de
Berceo es por nombre clamado, / natural de Madrid, en San Millán criado, / del abad
Juan Sánchez notario por nombrado”.
 Y así lo asegura dos veces el propio Berceo: una al comienzo de su Vida de
San Millán de la Cogolla (3c, «el barrio de Verceo Madriz li yaz present’» y
otra en 19b, «en Verceo fui nado, cerca es de Madriz»). Madrid, en efecto, no
era la actual capital, sino que era una aldea cercana a San Millán de la
Cogolla situada en la orilla del río Cárdenas y lindante con el pueblo de
Berceo, en la actual provincia de La Rioja.
 Por tanto, el riojano Gonzalo de Berceo se educó en el cercano monasterio de
San Millán de la Cogolla («en Sant Millán de Suso, fue de niñez criado») y
llegó a ser un clérigo secular que trabajó primero como diácono (1221) y
luego como preste o presbítero (1237), maestro de los novicios y, según los
estudiosos de nuestro autor como Brian Dutton, también fue notario en
efecto del abad Juan Sánchez (1209-1253), en aquel ya citado monasterio.
 Tuvo un hermano que, como él, era también clérigo. Recibió una educación
muy esmerada, pues se formó entre 1222 y 1227 en los recientemente creados
estudios generales (un antecedente medieval de las modernas universidades)
de Palencia, los primeros que hubo en España y fundados por el obispo don
Tello Téllez de Meneses que Berceo nombra en sus obras
 Sin embargo, a principios del siglo XIII, el monasterio de San Millán
atravesaba un periodo de decadencia de su antiguo esplendor, que el poeta
intentó combatir con sus escritos, que fomentaban la devoción, las
peregrinaciones y las donaciones en torno a las reliquias de los santos que
celebra y que conservaba el monasterio; debió fallecer ya a mediados el siglo
XIII, después de 1264.
Berceo fue uno de los más importantes representantes del mester de clerecía.
a) Depuró el idioma castellano, en su variedad dialectal riojana, para lo cual
b) Trasladó numeroso vocabulario desde el latín (cultismos) y
c) recurrió a fórmulas de la literatura oral tradicional y del mester de juglaría.

 Sus obras narrativas y didácticas en verso:

- Tratan siempre sobre tema religioso, y están constituidas fundamentalmente por
hagiografías, esto es, biografías de los santos, en especial aquellos a los que se
 rendía culto en los monasterios con los que estuvo vinculado. Así por ejemplo
destacan estas tres:
- la Estoria de sennor San Millán, la Vida de Sancta Oria, virgen y La vida del
glorioso confesor Santo Domingo de Silos.
- Otras obras suyas son El duelo que fizo la Virgen María el día de la Pasión de
su fijo Jesu Cristo, Del sacrificio de la Misa, De los signos que aparecerán ante
del Juicio, el Martiryo de Sant Laurencio, los Loores de Nuestra Señora y
tres Himnos, dedicados a Jesús, el Espíritu Santo y la Virgen.
Actualmente, su obra más conocida son los Milagros de Nuestra Señora, que
pasaremos por ello a describir individualmente:

B. CRONOLOGÍA DE SUS OBRAS

La elaboración de la obra debió ser larga, pues existe la alusión “al obispo don Tello”
(1207-1246) en la estrofa 325, nos lleva a pensar que el «Milagro XIV» es anterior a la
muerte del prelado en 1246. Y como en la estrofa 869 Berceo se refiere a Fernando III
como ya fallecido (1252), el «Milagro de la iglesia robada» (último del manuscrito y de
tradición local) debió ser redactado durante el reinado del devoto mariano Alfonso X el
Sabio.
C. LOS MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA”.
 La costumbre de escribir colecciones de milagros marianos comienza en el siglo
XI y se hacían para el uso de predicadores en sus sermones o por la inauguración
de un santuario. Durante los s. XII y XIII el género tuvo su esplendor en toda la
cristiandad, cuando comienzan a escribirse también en lenguas romances. (De
los 1.000 milagros cuantificados hay unos 100 que se repiten con mayor
frecuencia- Gerli)
 Consta de una introducción alegórica y de 25 milagros independientes.
 Berceo escribió esta obre en unos seis años y comenzó en 1246 (Gerli)
 Cada uno tiene entre 10 y 163 estrofasy predominan los que tienen entre 10 y
30. Los últimos son los más extensos y el más largo es “El Milagro de Teófilo”.
A. ESTRUCTURA DE MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA.
 Para M. Gerli y V. Beltrán la unidad compositiva de la obra viene dada por
1- el tema y
2 - por el “yo” del autor que abre y cierra la obra.
3 - Ernst R. Curtius añade que se refuerza con el valor del número mariano,
el cinco: así cinco multiplicado por sí mismo da los veinticinco milagros que
forman el libro.
 Todos los milagros siguen la misma estructura temática de caída y redención:
una persona devota de la Virgen se encuentra en peligro y se salva gracias a
un milagro mariano.
 Cada uno sigue esta tripartita estructura espacial: exordium, para llamar la
atención al público, en la narratio,(donde se cuenta el milagro) se presenta a
un personaje del que se dice que es devoto de la virgen y que, a veces es un
pecador. A este personaje le sobreviene un daño y la Virgen le socorre, y en
las últimas estrofas, la conclusio, el poeta exhorta a la devoción.
(mecanismo devoción-recompensa que funciona de forma simple)
o Mil. 7, 8 y 10: la Virgen comparte protagonismo con los Santos
o En el 23 es su hijo Jesucristo, el que intercede ante los hombres
 La introducción consta de 47 coplas se divide del mismo modo y nos da las
claves del libro: en el exordium apela a los vasallos de Dios y en la
conclusio marca la intención difusora del fervor a María de la obra. Sin
 embargo, es la narratio la que guarda mayor carga simbólica: en una primera
parte, alegórica, nos presenta el tópico del locus amoenus, donde se refiere a
él mismo como maestro e introduce el tópico del peregrinum vitae.
o Según el experto Brian Dutton, esto último se entiende porque en
San Millán hubo un culto mariano, a lo que se añade que el
monasterio comprara un hospital anejo para los peregrinos a Santiago:
de este modo los Milagros de Nuestra Señora se comprenden como
una propaganda del culto y como un entretenimiento didáctico para
el hospital, que representaba a la Virgen en la cotidianidad gracias a
la actualización de los milagros de Berceo.
 En el segundo apartado de la introducción, el autor realiza una exégesis de la
parte alegórica; así, el romero es el hombre, y la romería, la vida; los prados
representan a la Virgen; y la verdura y los árboles del mismo, su virginidad y
sus milagros, respectivamente; las flores son los nombres de María; las aves,
los santos y apologetas; y la sombra, las oraciones.
 Para Michael Gerli, la estructura general de los Milagros “son episodios casi
independientes, aunque el marco hispánico que los encierra y el alegorismo
que los introduce son rasgos estilísticos individuales”. Con ello, Berceo
representa a la Virgen, siguiendo a San Bernardo de Claraval, como puente
que puede conducir al Paraíso de Dios. Para ello, el hombre ha de estar sin
pecado: así, el peregrino ingresa pecaminoso en el prado -pecado simbolizado
en su desnudez-, pero se aviene al buen camino gracias a María. De este
modo la introducción y los milagros mismos presentan el proceso de caída,
castigo y redención mariana que señalábamos al principio.
 Su mérito está en su capacidad de agradar al oyente, no emite acusaciones ni
aviva controversias. En alguno de los milagros como el del Teófilo es muy
notable su capacidad de introspección o su defensa de que la fe de los
hombres simples como en “El clérigo ignorante”.
 El tema es la simple lucha entre el bien y el mal y la Virgen gana todas las
batallas.
 Los clérigos son el grupo más representado y en general adolecen de defectos
o son pecadores. En general nos muestran el sentir de la época: la fina línea
que separa el devoto del pecado, la confianza en la intercesión de los seres
celestiales, el tema de la plenitud de la gracia de María y también del odio a
los judíos.

B. RASGOS DE ESTILO DE BERCEO.

 Se sirve de la cuaderna vía, con muchas rimas asonantes en los hemistiquios.
 Por lo demás usa de abundantes recursos poéticos que muestran su voluntad de
estilo: ironías, metonimias, lítotes, metáforas, paráfrasis y perífrasis en las
franjas de amplificatio, anáforas, …
 Por lo demás su estilo está lleno de rasgos que procuran un cierto aire popular:
invocaciones propias de la cotidianidad del XIII, diminutivos en –iello, …; pero
no olvida los rasgos cultos: invocaciones en las conclusios, apóstrofes cultos a la
divinidad, latinismos,… Todo ello marca una clara voluntad de autoría por vez
primera en nuestras letras.

 RASGOS GENERALES DE LA LENGUA DE GONZALO DE BERCEO

 Según Gerli el rasgo morfológico más notable del lenguaje de Berceo es la
desinencia -ié en el imperfecto de los verbos -ir, -er, excepto en la primera persona.
Además, el fenómeno se encuentra en el condicional de todos los verbos.
En su obra, por otra parte, se hallan a menudo las formas derivadas del latín sedere con
el valor de estar, mientras que el apócope es muy frecuente. Así encontramos formas
como sedié (estaría) y diz (dice). En el dialecto riojano del siglo XIII ciertas palabras
como Reï eran bisílabas, a menos que se encontraran en un hemistiquio de seis sílabas.
En algunos casos hay hemistiquios que se completan por pronombres pleonásticos que
son, más bien, recursos prosódicos y no características del dialecto.
Las formas esti, essi, -sti, -i (desinencia de la primera persona de los pretéritos
irregulares y los imperativos derivados de formas con una i larga, final en latín), tanto
como li, lis (dativos) señalan la tendencia del dialecto riojano a conservar toda -i final
larga del latín vulgar. La contracción enna (en la) se conserva en el dialecto de la Rioja
por mucho tiempo. Hay instancias cuando vemos la conservación de la -
d- intervocálica (veden, por ven), fenómeno muy común en el dialecto de la Rioja. No
obstante, aunque raras veces, encontramos casos cómo mores (sudores). En Berceo
además se hallan las formas pronominales ielo o gelo típicas del castellano, que se
conservan hasta el siglo XVI. Qui es la forma habitual de que, sujeto con antecedente
personal, mientras que abunda la terminación -iella como diminutivo (-illa en
castellano) y la diptongación de la o(breve) del latín, como, por
ejemplo, confuerto < confortum. Ciertos grupos consonánticos, sobre todo -m’n-, que
pasa a -mbr- en castellano, se conservan en riojano, y por lo tanto se hallan formas
como allumnar y lumnera en Berceo.
Además de sus características dialectales, la lengua de Berceo contiene muchos
cultismos, la mayoría de los cuales son latinismos de tipo ortográfico. Así
encontramos formas como plegó (llegó), clamar (llamar), y otras.

A. ESQUEMA RESUMEN DE LOS 25 MILAGROS DE NUESTRA

SEÑORA

6.- EL ARCIPRESTE DE HITA.

I- VIDA Y OBRAS, GENIO Y FIGURA.
En el pasado se creyó ficticio o con nombre falso, pero la investigación de los últimos
años, sin embargo, como nos comenta Miguel Ángel Pérez Priego (en “Arcipreste de
Hita. El autor y su obra” en la biblioteca Virtual Miguel de Cervantes), ha documentado
su existencia real hacia 1330 (fecha de un documento toledano, en el que se menciona,
entre los venerables prestes, a un «Johanne Roderici archipresbitero de Fita», que actúa
como primer testigo en una sentencia arbitral entre el arzobispo Gimeno de Luna y la
cofradía de clérigos de Madrid) y va perfilando su identidad como arcipreste vinculado
a la diócesis de Toledo, con buena formación en cánones y teología, y amplios
conocimientos musicales y literarios. A esa personalidad de clérigo secular y arcipreste,
se le une tal vez una infancia y adolescencia un tanto novelesca, que quiere hacerle
descendiente de Arias González de Cisneros, caballero palentino, que combatió en la
guerra de Granada, fue hecho prisionero y permaneció cautivo durante veinticinco años,
probablemente en Benzayde (Alcalá la Real). Allí el rey de Granada le entregó a una
joven cristiana, con la que tuvo seis hijos varones, el tercero de los cuales sería Juan
Ruiz (o Rodríguez).
No siempre fue clérigo, pero llegó a ejercer incluso de arcipreste en Hita, actual
provincia de Guadalajara. Además como nos refiere el autor de su artículo de la
Wikipedia y Carmen Juan Lovera en su artículo, Juan Ruiz nació muy probablemente
en Alcalá de Henares (aunque Emilio Sáez y José Trenchs han postulado a Alcalá la
Real), hacia 1283. Debió cursar estudios en Toledo, Hita, Alcalá de Henares o alguna
localidad de esta zona y seguramente fue encarcelado por orden del arzobispo de Toledo
Gil de Albornoz. Sin embargo, filólogos como Leo Spitzer, Mª R. Lida y Salvatore
Battaglia han cuestionado el rigor de muchos de estas hipótesis.
Escribió, que se sepa, una única obra, el Libro de buen amor. Se ha estimado que su
muerte ocurrió antes de 1351, pues en ese año ya no era arcipreste de Hita, cargo que
para dicha fecha ocupaba un tal Pedro Fernández.
Por lo que se refiere a su personalidad y carácter podemos pensar que fue un gran
aficionado a la música, como lo prueba su conocimiento de la materia a través del léxico
muy especializado que maneja en la obra. También podemos decir que era perseverante
en sus intenciones, pero no constante. Bastante orgulloso y tenía afán de
reconocimiento: no sólo se nombra sino que se hace retratar por uno de sus personajes
dentro del tipo sanguíneo, según la fisiognomía medieval: tranquilo, placentero,
enamoradizo,…
II-UNIDAD COMPOSITIVA.
Ninguno de los manuscritos encontrados tiene título: desde la primera edición de
Tomás Antonio Sánchez se llamó Libro o Tratado del Arcipreste de Hita; en
1864 Florencio Janer lo bautiza como Libro de los Cantares. Será Ramón Menéndez
Pidal quien le dé el nombre definitivo: Libro de Buen Amor.
Es un poema largo, de 1709 estrofas, donde se mezcla lo religioso con lo profano, lo
narrativo con lo lírico y lo culto con lo popular. Esta miscelánea se divide en tres partes:
preliminares, corpus y postliminares. Los preliminares se abren con una oración y se
cierran con unos Gozos a la Virgen, que era tópico ya en la Clerecía; pero su núcleo lo
conforma un prólogo en prosa culta que hunde sus raíces en la Biblia. Marguerita
Morrelae señala que en las escuelas del Studium Generale, donde estudió nuestro
arcipreste, los autores se interpretaban mediante el accesus: se explicaban las obras a
través de citas bíblicas y sermones, que realizaban la amplificatio y las digresios, o
reflexiones exegéticas. En el prólogo se distingue entre littera, o sentido literal,
y sensus, o sententia, que marcaba el significado latente: de aquí provienen muchas de
las ambigüedades del Libro de Buen Amor, de hecho, el propio autor aclara en la
historia de griegos y romanos que el receptor ha de comprender la obra con las tres
potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad. Alan Deyermond llega incluso
a decir que todo el libro es un ejercicio de sensus.
 Las otras dos partes del libro la forman el corpus, o conjunto de narraciones
amorosas; y los postliminares, que incluyen varias cantigas: las de Virgen de Escolares,
las de ciego, las de los clérigos de Talavera,…
A pesar de esta estructura externa, la crítica discute si el libro está realmente
cohesionado. Marcelino Menéndez y Pelayo apuesta por una verdadera unidad
compositiva: el corpus es la parte principal, a la que se le añaden unos preliminares y
postliminares, pero el tema único del libro es las aventuras amorosas del Arcipreste. Las
piezas provienen de las fábulas de Esopo, Fedro y de los fableux franceses, que
amplifica mediante digresiones morales, ascéticas, satíricas, episodios alegóricos y
composiciones líricas. Mª Rosa Lida de Malkiel y Francisco Rico apoyan esta idea,
aunque eliminan su picaresca.
Por el contrario Menéndez Pidal alega que el libro es misceláneo y juglaresco en
cuanto incluye muchos tópicos de la juglaría. Había dos tipos de juglares: frente al
anónimo, profesional, existía el juglar cazurro desde el XIV, producto de la decadencia
de la épica: en sus poemas busca la originalidad en la diversidad y en un repertorio
configurado según la técnica del desbarajuste, o miscelánea. A esa amalgama le daba
unidad la autoría, pero no la forma ni los temas tratados. Así, concluye, Juan Ruiz,
escribió el libro para un juglar cazurro.
II-LOS TEMAS.
A- AUTOBIOGRAFISMO Y DIDACTISMO.
El autobiografismo cobra una franca importancia porque era raro en la latinidad y
desconocido en romance. Para Leo Spitzer el arcipreste, Juan Ruiz, se presentó como
todos los de su gremio, importando más su enseñanza que su vida misma.
Américo Castro notó la influencia de El collar de la paloma, de Ibn Hazm, de donde
tomó lo autobiográfico y lo erótico. En una misma línea orientalista, Mª Rosa Lida de
Malkiel afirma que proviene del género árabe de las maqamat, que conocería por los
hispanojudíos del XIII y del XIV, especialmente por el médico judío Meír Ibn Sabarra,
quien en su Libro de las delicias, mostraba su vida como ejemplo moral.
Emilio García Gómez desmontó las tesis de Castro al demostrar que el arcipreste no
pudo conocer el libro de Ibn Hazm. Francisco Rico le apoyó y optó por notar la
influencia de la obra amorosa de Ovidio: en la Alta Edad Media se dieron relatos de
aventuras amorosas en primera persona y en latín atribuidas a Ovidio; en el XIV
tuvieron una gran difusión en especial con De vetula, donde aparecen muchas
concomitancia con Juan Ruiz.
Para José Amador de los Ríos es un libro moral contra el loco amor, el terrenal sin
mesura, opuesto al bueno, o divino. Esta tesis la apoya Mª Rosa Lida de Malkiel, ya
que el libro puede integrarse en el mester de clerecía decadente del siglo XIV, además
utiliza la tradicional técnica de un tipo de didactismo entretenido con los exempla
típicos del Medievo (por ejemplo también típicos en el Blanquerna de Ramón Llull y
en El conde Lucanor de Don Juan Manuel): predicar algo exponiendo su contrario, en
este caso con su propia vida: el loco amor no tiene nunca un buen final; de hecho, todas
la mujeres la rechazan menos la monja Garoza, que muere. Jorge Guzmán abunda en
esta idea: Hita escribe contra la misoginia medieval y así, llama sensatas a las mujeres
cuando rechazan el trato carnal vacuo.
No obstante, para otros críticos este didactismo no está tan claro: Sánchez Albornoz
lo tilda de cínico por su falsa moralidad, pues el libro es un canto al amor carnal.
Márquez Villanueva, por su parte, expone que hunde sus raíces en el amor cortés, que es
el buen amor, y que permitía escarceos físicos salvo la consumación; igualmente toma
elementos del amor udrí árabe, paralelo al cortés y que produce la regeneración
espiritual del amante a partir de los cuerpos; por tanto, concluye, no es tanto un canto al
goce como al deseo, que es innato en la condición humana; como esta concepción
chocaba con la doctrina católica introdujo elementos morales, por eso nunca ataca
ningún dogma de fe.
Por último Jacques Joset establece una solución intermedia: es un libro propio de la
confusión siglo XIV, cuando se produce una enorme relajación de costumbres, no de fe;
presenta el conflicto entre las normas morales y el goce de vivir, riéndose tanto del que
sigue el loco amor como del cuerdo moral de su época.
C- EL AMOR Y LA MUERTE.
Con todos los matices que hemos apuntado arriba, expone con su vida que hay que
tener mesura y no corresponder al amor pasional que siempre trastorna: lo opuesto es el
amor divino, en el que se encuentra refugio vital. Por vez primera es tema principal el
amor a mujeres reales; aunque no es correspondido se ensalza el deseo como proceso de
conquista y motor de la vida. Los retratos femeninos los construye según la retórica
clásica: el género demostrativo trataba de alabar o censurar al retratado para crear una
disposición en el receptor. Así, Doña Endrina y Doña Garoza responden al tópico de
mujer rubia y de piel blanca, bella y digna de ser amada, aunque rompe con la retórica
en dos puntos: las describe no sólo de busto hacia arriba, como era preceptivo, y les
atribuye unas notas de comportamiento amoroso. Por el contrario las serranas responden
al tipo de mujeres agrestes y selváticas y, por ello, casi animalizadas, que toma del
folclore medieval y de las pastorelas francesas, que parodia. Por su parte,
Trotaconventos prefigura el tipo de la alcahueta que culminará en Celestina: aparece
como mujer madura, codiciosa y sabia tanto por el conocimiento que tiene de la
condición humana como por estar próxima a la brujería.
La muerte cobra una gran importancia en la elegía a Trotaconventos, la primera de la
literatura española, y que da las pautas para la posteridad: su estructura es tripartita:
consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. La
muerte es cruel por ineludible: de ahí lo inútil de acumular bienes terrenos y de albergar
esperanzas. Aunque sabe que hemos de prepararnos para que nos acoja, Juan Ruiz no
disimula su miedo y acude a Dios a pedirle prórrogas vitales: la muerte significa la
putrefacción del cuerpo y el cese del deseo, motor de la vida. Esta verdad moral de la
brevedad de la vida le sirve para actualizar los tópicos en su tiempo: analiza
humorísticamente a todos los estamentos del XIV, especialmente, y tal vez por
influencia goliardesca, a la propia iglesia: ya sea mediante la parodia -como la de los
clérigos de Talavera, que se niegan a renunciar a sus barraganas- o la aseveración contra
el afán de riquezas del clero.
D-MÉTRICA Y ESTILO.
1534 estrofas de las 1709 de las que se compone están en cuaderna vía, aunque
introduce hexadecasílabos con hemistiquios como octosílabos populares; en las partes
líricas predomina las composiciones con estribote, como el zéjel, delatando la
heterogeneidad de la clerecía del XIV.
Su estilo mezcla lo culto con lo popular. Por influencia escolar utiliza
la amplificatio mediante enumeraciones, sinónimos juntos, perífrasis, exégesis e
ilustración con ejemplos. De la Escolástica recoge la fórmula de himno bíblico -
vocativo más oración de relativo-, los diversos tropos, las digresiones y las estructuras
bimembres y coordinativas.
De lo popular toma la yuxtaposición, el dativo ético, las fórmulas fáticas juglarescas
y numerosos rasgos del habla popular: diminutivos y aumentativos, hipérboles, refranes,
exclamaciones, interjecciones, juramentos e imprecaciones de todo tipo y eliminación
de los verba dicendi; mostrándose así como un producto típico de la heterogeneidad de
la clerecía del XIV.
E-RELIGIÓN Y PARODIA
Es evidente que la religiosidad está por doquier, como en todo hombre medieval.
Criticándola o haciendo burla es como más presente está. Tanto los malos clérigos,
como las burlas de las celebraciones y festividades o de partes incluso de la liturgia. Sin
embargo, el contraste de las sinceras oraciones que dice componer, y su fe muestran las
verdaderas intenciones pedagógicas. Todo le sale mal cuando va de mala fe, con
intenciones mundanas, lo mundano acaba con la muerte, pero nuestro autor cuando va
de buena fe, no le ocurre nada grabe y al final la fe le salva.
Así pues, como nos advierte Alberto Blecua en su introducción a esta obra, también
la religión resulta ámbito fecundo para la parodia, como muestra el episodio de «las
horas canónicas» (cs. 372-387). Entre ellas se incluyen varias narraciones burlescas en
la que Juan Ruiz hace coincidir las etapas de una conquista amorosa con el rezo de las
horas canónicas, de maitines a completas. Esa parodia forma parte de una amplia
digresión, en la que el Arcipreste culpa a “don Amor” de causar todos los pecados
mortales. Como un exemplum para ilustrar el pecado de la acidia (pereza), el Arcipreste
reprocha a don Amor que, allí donde llega, hace rezar mal las horas canónicas a los
clérigos, que se distraen y confunden el rezo, mezclando las frases litúrgicas con
pensamientos eróticos pecaminosos. El texto aparecerá así confundiendo versículos
latinos, tomados de textos litúrgicos cantados y cambiándoles el sentido. Estos
versículos, colocados en medio de un nuevo contexto, cobran un sentido nuevo muy
alejado de su valor originario, sufren una radical transformación semántica. Tal como se
aprecia, por ejemplo, en las primeras estrofas, donde las palabras latinas del Salmo 50 y
de un himno de San Gregorio, se mezclan y confunden con los deseos eróticos del
amante: «Do tu amiga mora comienças a levantar, / «Domine, labia mea« en alta voz a
cantar, / Primo dierumomnium los estormentos tocar, / Nostras preces ut audiat e
fázesla despertar».
Además a lo largo de la obra apreciamos toda la sociedad picaresca del siglo XIV
aparece pintada en este libro: endicheras, danzaderas, pastores, tahures,
troteras, panaderas, monjas, moras, etc., están descriptos en sus trepidantes versos. Y,
sobre todo, esa inmortal Trotaconventos con sus arterías y trampantojos, madre de todas
las Celestinas que han frecuentado la Literatura española. Y en este libro bien
sazonado, jovial, y con el más puro espíritu castellano, sin trabas ni ataduras, al
contrario del coetáneo arcipreste de Talavera con su misógino y dogmático libro El
Corbacho. Visión pues la del de Hita más luminosa y clara de la vida, sin que el
demasiado «recordar la natura» turbe el alto ímpetu de poderosa espiritualidad. Y esto
lo expresó como el mejor devoto, el de Hita, siendo el precursor y el maestro de todos
los castizos humoristas tragicocómicos. El Libro de Buen Amor es un libro picaresco,
pero sin la desgarrada implacabilidad del Gran Tacaño, ni la estridencia de Mateo
Alemán. Como una suave alegría parecen sonar las coplas del arcipreste, cuya vida, toda
llena del amoroso ejercicio, es característica de aquellos tiempos revueltos y turbulentos
de Alfonso XI, agigantados trágica y épicamente en los apasionados días de Pedro
el Cruel o el Justiciero. Se ha querido presentar al arcipreste como un moralizador que
pinta al vivo la molicie e hipocresía que le rodea, pero aunque quedó probada que su
vida no fue la más ejemplar, como por gran milagro mariano quedó inmortalizada para
siempre.
7-BIBLIOGRAFÍA
-AAVV. Wikipedia. Com
-WWW (2010). Diccionario de la Lengua Española. RAE
-AAVV-Temario de lengua y Literatura Española. OPOSINET/Proyecto Aula
-AAVV-Temario de Lengua y Literatura Española (de oposiciones). CEDE
 –Amador, José (1865). Historia crítica de la Literatura española.
–Berceo, Gonzalo. Milagros de Nuestra Señora. Cátedra (Edición de Michael Gerli).
-Dutton, Brian (1962). “Gonzalo de Berceo, unos datos biográficos”. Edición digital a
partir de Actas del Primer Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas
celebrado en Oxford del 6 al 11 de septiembre de 1962, Oxford, The Dolphin Book Cª.,
1964, pp. 249-254. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
–Hita, Arcipreste de. Libro de Buen Amor. Cátedra. (Edición de Alberto Blecua)
-Juan Lovera, Carmen (2004). “Datos biográficos de Juan Ruiz de Cisneros y
acontecimientos históricos reflejados en el Libro de buen amor”. Comunicación del
congreso sobre el Arcipreste de Hita.
–Rico, Fracisco et alii. Historia y Crítica de la Literatura Española. Ariel.
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