Ciudades, Dispositivos y Mapas

Ciudades, dispositivos y mapas
TEORÍA Y PENSAMIENTO
Luis Ernesto Serrano | César Cortés Vega | Eréndira Meléndez
coordinadores
Yuri Aguilar | Ana Sofía López Guerrero | Leonardo Aranda

Erika Cecilia Castañeda Arredondo | Alejandro Orozco
Álvaro Villalobos | Colectivo La Jaula Expandida
Edgar Hernández Robles
Ciudades, dispositivos y mapas

Primera edición Ciudades, dispositivos y mapas, 2023
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
© Luis Ernesto Serrano, César Cortés Vega, Eréndira Meléndez (coordinadores),

Yuri Aguilar, Ana Sofía López Guerrero, Leonardo Aranda,
Erika Cecilia Castañeda Arredondo, Alejandro Orozco, Álvaro Villalobos,
Colectivo La Jaula Expandida, Edgar Hernández Robles
Carlos Martínez Gordillo y Marta Hernández Rocha / Cuidado de la edición

Yolanda Pérez Sandoval / Diseño y formación
César Cortés Vega / Intervención de imagen de portada
sobre una fotografía de Ana Sofía López Guerrero
D. R. © 2023 de Ciudades, dispositivos y mapas

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n
colonia Chapultepec Polanco, alcaldía
Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México
Las características gráficas y tipográficas de esta edición

son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México
(CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.
org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos,
informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad
los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso
abierto en: https://cenidiap.net/j/es/biblioteca-digital?id=243
ISBN: 978-607-605-753-7
Hecho en México
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4]
[2
Todos somos artistas. Tácticas

[33]
del descentramiento disciplinar
Yuri Aguilar
São Paulo no es una ciudad [54]

Ana Sofía López Guerrero
Dibujar el espacio
[79] Leonardo Aranda LUIS ERNESTO SERRANO
Los iconoclasistas y [95]

el pequeño gesto político del mapeo colectivo
Del espacio público al espacio del arte
Erika Cecilia Castañeda Arredondo
56
5 C I U D A D E S , D I S P O S I T I V O S Y M A P A S
Bergson y los afiches
[117] Alejandro Orozco
Arte y estética en el entorno urbano [145]

Álvaro Villalobos
Iluminadas ante el fulgor de un texto de Alicia

Colectivo La jaula expandida
[177]
Y cuando despertó, el stuka ya no estaba ahí

Posibilidad y fracaso. La investigación-acción [201]
desde la noción beuysiana de arte ampliado
Edgar Hernández Robles
El objetivo de esta publicación es generar un espacio más de visibilidad y

debate, en el contexto artístico y universitario, sobre la producción de artistas
y diseñadores, su labor reflexiva y su acción concreta. En este volumen se reúnen
trabajos de distintos actores vinculados con un eje de trabajo abierto y un
tanto difuso —algunos son respuesta a la convocatoria publicada inicialmente
LUIS ERNESTO SERRANO
para la colección Abrevian Ensayos del Centro Nacional de Investigación,

Documentación e Información de Artes Plásticas—, bajo el planteamiento de
diluir parte de las fronteras entre teorías y prácticas para ensayar la relación
entre producción visual y reflexividad en, desde y hacia la acción.
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e forma simultánea a la transformación
perenne de las culturas y las civilizaciones,
las ciudades se han constituido y recons-
tituido en procesos extremadamente complejos,
particularmente de forma acelerada a lo largo
del siglo xx e hiperacelerada a principios del xxi.
Las ciudades, como lugares específicos en los
que se gestiona buena parte de las actividades
humanas, pero también como dispositivos de
producción material y simbólica, pueden ser en-
tendidas como agentes sociopolíticos que pro-

ducen interacciones de diversos órdenes, como
dinámicos sistemas adaptativos.
56
Pero más allá de esta esquematización, como podemos
quizá constatar en tiempos pandémicos tan solo asoman-
do la cabeza por la ventana o navegando por los mapas
digitales de la Tierra, tanto la complejidad del tramado de
acciones asociadas a lo urbano como la hegemonía de los
modelos basados en las economías de mercado resultan en
un estado de afectación enorme al planeta y a quienes lo
habitamos. Por una parte, es lo concreto de las expresio-
nes de la crisis ambiental contemporánea (devastación de
selvas, robo de tierras a los pueblos, extinción de especies,
impactos de las guerras, saqueo de cuencas por multinacio-
nales, contaminación con transgénicos, plásticos dispersos
en todas las latitudes) lo que ha detonado la emergencia
de múltiples reacciones a las formas hegemónicas de esa
racionalidad instrumental que aviva la idea de apropiarse
de todo. Por otra parte, estas formas de afectación asocia-
das con las lógicas del desarrollo moderno, a una objetiva-
ción unilateral y fragmentaria de la realidad expresada en el
propio espacio, y junto con ello a las formas normadas de
producir lo urbano, han implicado también, en ese tramado
sistémico, la profundización de las dinámicas de especiali-
zación del conocimiento aplicado a los procesos de repro-
ducción social. Estas formas de conocimiento sumamente
normadas desde las instituciones educativas y de investiga-
ción no permiten, efectiva y afectivamente, hacer juntxs, co-
nocer juntxs, acercarnos a las situaciones de nuestro habitar
cotidiano; eso que sucede ahí, más cerca, sin prismáticos.

En contraparte, existen múltiples reacciones a la escalada
de afectaciones sociales y ambientales que son portadoras
56
del conocimiento generado a través del habitar cotidiano en
el marco de un enfrentamiento de mundos y visiones. Tam-
bién desde el trabajo en el campo del arte hay múltiples apro-
ximaciones críticas a la lectura del proceso urbano, y parte de
esas aproximaciones está vinculada a las incidencias sociales
a través de múltiples ejes de indagación y cuestionamiento
(trabajo, derechos culturales, derechos ambientales, cuestio-
nes de género, democracia u otras formas de organización po-
lítica, políticas públicas, violencia, desigualdad social o lucha
de clases, tecnología, entre muchos otros). Sin embargo, esa
hegemonía de las formas de pensamiento asociadas con la
reproducción de la modernidad capitalista incide nuevamen-
te en los modos en que la producción cultural y la producción
de arte se despliegan en el contexto urbano, sus espacios, sus
modos de gestionarse y aparecer.
Quizá la modernidad capitalista ha encontrado ya su
punto de quiebre, ¿cómo saberlo? Pero las limitaciones es-
pacio-temporales de la Tierra han evidenciado sin posibi-
lidad de total ocultamiento los graves y enormes impactos
en el planeta del modelo, del sistema, del sistema-mundo
(Wallerstein) capitalista. En contradicción con sus lógicas
discursivas (mercados y tecnologías verdes, empresas res-
ponsables, financiamiento de proyectos ecológicos y am-
bientales), es a través de sus crecientes impactos que los
discursos chocan con las realidades catastróficas, para mu-
chxs ya existentes y para muchxs otrxs cada vez más cer-
canas. Las costras grises sobre la superficie de la tierra se

empiezan a parecer bastante a la ecumenópolis (la inevita-
ble ciudad del futuro) del arquitecto y planificador urbano
56
Dioxiadis. Pero pensar histórica y críticamente los procesos
urbanos no es algo muy fácil de hacer, implica en la tarea un
reiterado ejercicio de compresión, de proyección, y necesa-
riamente una postura política específica desde la cual hacer
el análisis y no dar por hecho “lo inevitable”. Es necesario
reconocer, repensar y replantear permanentemente el pro-
ceso que ha originado, construido y reproducido las urbes
capitalistas modernas.
Como señala David Harvey, las ciudades han surgido de la
concentración geográfica y social de un excedente en la pro-
ducción. La urbanización ha sido siempre un fenómeno rela-
cionado con la división de clases, ya que ese excedente se ex-
traía de algún sitio y de alguien, mientras que el control sobre
su uso solía corresponder a unos pocos. Esta situación general
persiste bajo las lógicas del capitalismo actual. El capitalismo
descansa, como nos explicaba Marx, sobre la búsqueda per-
petua de plusvalor (beneficio/ganancia), cuyo logro exige a los
capitalistas producir un excedente, lo que significa que el ca-
pitalismo produce continuamente el excedente requerido por
la urbanización. Pero también cumple la relación inversa: el
capitalismo necesita la urbanización para absorber el sobre-
producto que genera continuamente (el propio proceso urba-
nizador). De ahí surge la conexión íntima entre el desarrollo
del capitalismo y el proceso de urbanización. Para Harvey, los
mecanismos que, a su juicio, constituyen la base de la estre-
cha relación entre acumulación de capital y proceso urbano
se articulan a través de un tramado, sí bastante complejo pero

no incomprensible, donde gran parte del valor y el plusvalor
creados en la producción es absorbido y desviado, pasando
56
por todo tipo de vías complicadas, que se soportan no solo
en la creación de excedente a partir de la explotación en los
procesos de producción, sino también a través de la puesta
en juego (especulación) del capital ficticio y una concomitante
cadena de acciones traducidas en lo que él llama acumulación
por desposesión.1
Españoles y portugueses apelaron a la fundación de ciudades

como una tecnología específica de ocupación, de control y ex-
plotación de los territorios y los cuerpos conquistados: ahí ha-
bía un dispositivo de poder que se manifestó de manera direc-
ta. Esas ciudades coloniales fueron ya diseñadas con funciones
militares y económicas específicas, ligadas a la economía del
saqueo de los territorios; pero también con funciones simbóli-
cas y emocionales específicas, ligadas a un régimen de jerarqui-
zación y apropiación racista/clasista y patriarcal de los cuerpos
en cuanto fuerza de trabajo.2
En suma, las operaciones de acumulación por desposesión

se concentran en la extracción de renta (por parte del ca-
pitalista) a partir de la apropiación de los bienes comunes
generados colectivamente en las ciudades, y más allá de
ellas en los espacios donde se desarrollan las actividades
1
David Harvey, Ciudades rebeldes. Del derecho a la ciudad a la revolución urba-
na, Madrid, Akal, 2013.

2
Mina Lorena Navarro, “Claves desde la ecología política para re-pensar la ciu-
dad y las posibilidades de comunalización. Entrevista a Horacio Machado”, en
Producir lo común. Entramados comunitarios y luchas por la vida, Madrid, Trafi-
cantes de sueños, 2019.
56
económicas primarias, desde la producción agropecuaria
hasta el extractivismo minero, pero también parte de las ac-
tividades secundarias, es decir, esos enormes espacios ocu-
pados por parques industriales y maquiladoras. Esta base
de explicación sobre el proceso urbano, interdependiente
del modo de producción, permite una aproximación crítica
a la lectura de la ciudad contemporánea como dispositivo
(complejo) específico y propio de la actual economía-mundo
globalizada. En esta perspectiva resulta más fácil ver que en
las ciudades se concentran también múltiples posibilidades
de reorganización social que apuntan a otras formas aso-
ciativas, solidarias de los lindes, con lxs otrxs más allá de
las difusas fronteras urbanas. También múltiples formas
de experimentación, visualización y narración co-elaborada de
estas posibilidades alternas.
Pero, ¿cómo sabernos y pensarnos haciendo cosas en los
múltiples contextos urbanos cuando el montaje del dispo-
sitivo de este modo de producción despliega, hacia y des-
de todas las subjetividades, una matriz de pensamiento en
forma de sentido común (moderno, progresista, innovador)
dominante? Sentido que fluye precisamente por otra lógi-
ca de flujo de capital, aparentemente inmaterial: nuestra
subjetividad hipervinculada a los dispositivos web, las pla-
taformas y toda la cauda de informaciones que tecleamos,
subimos y bajamos. Tal como sucede en el momento en el
que los autores montamos el original de este libro (en red) o
cuando probablemente los lectores tengan acceso al mismo

en sus propios dispositivos. La operación de desmontaje del
sentido común es la duda sobre, precisamente, ese sentido
56
de lo común. ¿De qué común estamos hablando? Podemos
entender la ciudad como proceso colectivo, como dispositi-
vo, como red de relaciones de saber/poder (Foucault). Pero
también como dispositivo que es a su vez componente del
mismo dispositivo. Algo complicado pensarnos ahí. Confi-
guraciones de red saber/poder para la disciplinarización de
los cuerpos, en una sociedad disciplinaria, de disciplinas
cerradas, dentro de las formas de la disciplina productiva.
Sin embargo, un dispositivo no es algo totalmente abstracto:
en tanto red de relaciones de saber/poder existe situado
históricamente —espacial y temporalmente— y su emergen-
cia siempre responde a un acontecimiento que es el que lo
hace aparecer, de modo que para hacer inteligible un dispo-
sitivo resulta necesario establecer sus condiciones de apari-
ción en tanto acontecimiento que modifica un campo previo
de relaciones de poder. El dispositivo no es algo externo a la
sociedad, pero tampoco ésta es externa al dispositivo y de
la misma manera hay que pensar la relación entre dispositi-
vo y sujeto.3 Si el dispositivo urbano es producto de un pro-
ceso histórico complejo, en ese proceso la relación estrecha
entre conocimiento y acción tiene un papel determinante. Es
claro que son distintas las necesidades de conocimiento en-
tre quienes buscan la reproducción de los mecanismos de
acumulación de capital, y entre quienes buscan comprender,
enunciar y poner en acción formas críticas y alternas a di-
chos mecanismos. La complejidad de la reproducción urba-
3
Luis García Fanlo, “¿Qué es un dispositivo? Foucault, Deleuze, Agamben”, A Parte
Rei. Revista de Filosofía, núm. 74, marzo de 2011.
56
na es una operación conceptual y factual en la que existen
distintas formas de vivir la modernidad capitalista. Distintos
ethos para vivir lo invivible, decía Bolívar Echeverría.
Referencias
García Fanlo, Luis, “¿Qué es un dispositivo? Foucault, Deleuze, Agamben”, A Parte
Rei. Revista de Filosofía, núm. 74, marzo de 2011.
Harvey, David, Ciudades rebeldes. Del derecho a la ciudad a la revolución urba-
na, Madrid, Akal, 2013.
Navarro, Mina Lorena, “Claves desde la ecología política para re-pensar la ciu-
dad y las posibilidades de comunalización. Entrevista a Horacio Machado”,
en Producir lo común. Entramados comunitarios y luchas por la vida, Madrid,
Traficantes de sueños, 2019.
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esde la multipolaridad de sus contraposi-
ciones, trabajar proyectos de arte para la
revisión de los conflictos que la urbe pro-
pone es de sí ya atractivo. Y es que en ello es
posible, al menos, encontrar el desvío de los tra-
yectos normalizados que solemos tomar los ha-
bitantes de semejantes espacios. En la presente
reunión de textos hay varios ejemplos de esto,
guiados por una atracción afín que trasciende
la mera creación artística para vincularse con la
política. Esto implica, de principio, formas de re-
CÉSAR COTÉS VEGA
correr el espacio urbano, mientras, a la vez, se le

comprende y emplea como vía de conocimiento.
56
Tales intentos pueden ser asumidos a la manera de discu-
siones acerca de las colectividades que lo componen y sobre
las individualidades —muchas veces forzadas— que son su
sustento. Sin embargo, para ello es importante admitir que
se procede más allá de una utilidad funcional, pues fren-
te al imaginario de las “necesidades” urbanas —es decir, del
porqué hemos optado por congregarnos alrededor de ins-
tituciones que nos someten—, la respuesta más inmediata
puede ser que aceptamos estar juntos debido a exigencias
irrenunciables, como el sustento o la diversidad. Por ello,
una conformación urbana es un dispositivo que regula lo
anterior, de modo que muchos de los trabajos dedicados a
revisarla para realizar una crítica de ella pueden ser entendi-
dos, en oposición, como contradispositivos.
Entonces, formular procesos que intenten la emancipa-
ción de costumbres o ideas es ya una práctica excepcional,
que muestra al menos cómo la voluntad de algunos aún es
capaz de desear acontecimientos para la vida, más allá de
la autorreferencialidad de un orden dispuesto por la regu-
lación de las costumbres. En todo caso, tal esfuerzo solo me
parecería reprochable si aquellos bríos no pudieran ejercer
la autocrítica, ya fuese por inocencia o por mala fe. Lo pri-
mero denotaría que, en el proceso de construcción de un
contradispositivo, se terminase proponiendo lo inverso: un
flujo autoritario que, impulsado por la necesidad de que su
discursividad sea reconocida, finalmente contribuyera a la
constatación de que el imaginario del sistema es impenetra-
CÉSAR COTÉS VEGA
ble en tanto el deseo de centralidad y dominio es lo único

que la norma. Doble desacierto que manifestara una conclu-
56
sión de tal entreguismo, de semejante yerro: todo régimen,
por más complejo y laberíntico, burocrático o seductor que
se presente, posee su propio malestar, sus registros fallidos.
Y estos no únicamente implican el contenido ideológico, sino
las formas en las que tal es transmitido. De cualquier modo,
la candidez acrítica que menciono no me parece tan dañina
cuando se refiere a este tipo de trabajos, como el escamoteo
de su fuerza discursiva con fines mercadológicos o políticos,
pues las conclusiones que pueden extraerse de un acto así
cumplirían un objetivo adverso, acercando al otro a la con-
fusión. Tal engaño, en pequeña o gran medida, estaría del
lado del dispositivo en su parte más siniestra: ya fuese por
concomitancia o seducción, o incluso por la producción in-
tencional de superficialidad crítica en los otros, la decisión
implicaría en última instancia una suerte de escepticismo
extremo que afianzaría el relato de adaptación a lo habitual
como el único aparentemente posible. Tales síntomas son,
justamente, materia de discusión que soportan un distancia-
miento crítico. Y es ahí donde me parece que la profanación
trabajada por Agamben —a la que me referiré brevemente
más adelante— puede tener lugar.
Ocurre, quizá, que la voluntad siempre es peligrosa. So-
bre todo, la vinculada a un entusiasmo que, sin la atención
suficiente, permitiría caminar hacia objetivos concomitantes
con el orden impuesto del dispositivo. Tomás de Aquino, por
ejemplo, clasifica a la voluntad como una de las facultades
incorpóreas del alma, dado que es gestionada por el intelec-
CÉSAR COTÉS VEGA
to. Esta es una categorización sugestiva, pues ordena, desde

inclinaciones teológicas, los procedimientos del cristianismo
56
y su vertiente crítica. De Aquino es un escolástico que intenta
la sistematización de las nociones comúnmente negadas en
el pensamiento de la tradición, y su Suma teológica es, justa-
mente, un tratado que atiende al dispositivo del catolicismo,
ordenándolo pausadamente, para plantear la posibilidad de
apertura de sus límites de conocimiento común que negaban
la conciliación con las nociones grecolatinas. Lo que quiero
sugerir con esto, además de lo ya evidente, es que, a pesar
de las obvias diferencias de época, los intentos por contra-
ponerse a la lógica del discurso corriente son, sobre todo, un
asunto de principio voluntarioso encaminado a acentuar las
posibles discrepancias en la argumentación, aunque aque-
llos arrestos primeros no sean siempre suficientes.
El arte, justamente, parte de un ímpetu que gestiona la
subjetividad para ello, situándose muchas veces en la fron-
tera de la clasificación de los acontecimientos. Esto ocurre
dentro del ordenamiento de significantes como parte de los
flujos de la convencionalidad, atribuida a las categorizacio-
nes artísticas. Así, pues, el arte mismo, incluso en su con-
cepción integrada a lo social, es también un dispositivo. Lo
interesante acá es que, muy a su pesar, a tal dispositivo (es
decir, a una buena parte de él) le cuesta asimilar en todas
sus ecuaciones las ideas gestadas en el ejercicio de dicha
subjetividad llevada a cabo con cierto grado de autonomía.
Ese territorio es su enfermedad, su profanación, más allá del
concepto propio de arte. En el célebre ensayo “¿Qué es un
dispositivo?”, Giorgio Agamben lo aclara circularmente. Ahí
CÉSAR COTÉS VEGA
menciona el origen de su concepción, citando a Jean Hyppo-

lite, que a su vez parte de las ideas hegelianas:
56
Particularmente, el término “positividad” encuentra su lugar pro-
pio en la oposición entre “religión natural” y “religión positiva”.
Mientras la religión natural concierne a la relación inmediata y
general de la razón humana con lo divino, la religión “positiva”
o histórica abarca al conjunto de creencias, reglas y ritos que se
encuentran impuestos desde el exterior de los individuos en una
sociedad dada, en un momento dado de su historia.1
Estas reglas son en realidad impresiones obligadas, como

“efecto de un mandato” asumido desde la voluntad del cre-
yente,2 o lo que Hyppolite llama “la dialéctica de la libertad
y el mandato”.3 Agamben, sin embargo, siguiendo los pasos
de Foucault y de su lectura atenta de Jean Hyppolite —quien
fuera su maestro en el Liceo Henri-IV—, afirma que la noción
de dispositivo implica una dialéctica entre los seres vivos y la
historia, en cuanto instituciones, normatividades y sujeciones
como reguladores de las relaciones de poder. Es decir, el modo
en el que tales positividades normalizan estas articulaciones:
Foucault toma posición respecto de un problema decisivo del

que él se apropia: la relación entre los individuos como seres
vivos y el elemento histórico […] El objetivo final de Foucault
no es —como en Hegel— reconciliar estos dos elementos. Él no
hace más que resaltar el conflicto que los opone. Foucault se
1
Giorgio Agamben, “¿Qué es un dispositivo?”, Sociológica, año 26, núm. 73, Méxi-
CÉSAR COTÉS VEGA
co, mayo-agosto de 2011, p. 251.

2
Según la cita de Agamben: Jean Hyppolite, en Introduction à la philosophie de
l’histoire de Hegel, p. 43.
3
Giorgio Agamben, op. cit., p. 251.
56
propone, más bien, investigar los modos concretos por los cua-
les las positividades (o los dispositivos) actúan al interior de las
relaciones, en los mecanismos y en los juegos del poder.4
En ese sentido, Agamben agrega que Foucault no emplea el

término de dispositivo como una técnica particular de poder,
sino como un equivalente de la concepción —que siempre
criticará— de los “universales”, una suerte de red que vincula
la circulación de grandes categorías: poder, Estado, sobera-
nía, etcétera.
Quiero ligar, entonces, lo anterior con la urbe. La palabra,
que proviene del latín urbs, urbis, se traduce en la actualidad
como ciudad, definiendo no solo un espacio físico, sino uno
ideal en la medida de su administración interna. Aquello que
está urbanizado tiene implicaciones políticas y burocráticas
que traslucen, como supuesto, al menos, un ordenamiento de
la diversidad que debe atenerse a una organización en la ma-
terialidad de las edificaciones, así como en los planteamien-
tos sociopolíticos del Estado. A la inversa, pero justamente de
modo complementario, la urbe es el espacio en el que el dis-
positivo solo puede ser comprendido desde su profanación.
Si trasladamos la exégesis de Agamben sobre la noción de
dispositivo en Foucault hacia el concepto de urbe, se podrá
observar mayor claridad en ello: “[…] un conjunto de prácticas
y mecanismos […] que tienen por objetivo enfrentar una ur-
gencia para obtener un efecto más o menos inmediato”.5
CÉSAR COTÉS VEGA
4
Ibidem, p. 252.
5
Ibid., p. 254.
56
Esto es lo que para Agamben constituye el fundamento
de la subjetivación que todo dispositivo contendría, pues en
la medida en la que implica una subdivisión basada en una
genealogía —teológica— que separa el ser del ejercicio de la
administración se debe producir por necesidad un sujeto, es
decir, alguien a quien gobernar. De este modo, las irrupciones
desde el arte en la urbe que persistan en una visión romanti-
zada de la misma y que, por tanto, contribuyan a su economía
—oikonomia—,6 solo son parte del dispositivo, y no constituyen
ningún cuestionamiento al orden que compone: “[…] un con-
junto de praxis, de saberes, de medidas y de instituciones cuya
meta es gestionar, gobernar, controlar y orientar […] los com-
portamientos, los gestos y los pensamientos de los hombres”.7
Para Agamben, la profanación implica una restitución de
las cosas y sus acontecimientos al derecho humano, puesto
que la consagración designa a su contrario, la salida del te-
rritorio de la humanidad hacia la administración de la ley di-
vina. La religión implica tal sustracción, mientras que su pro-
fanación es un contradispositivo que restituye su uso común.
No obstante, el problema del dispositivo moderno es más
complejo. Y es que, como lo menciona el mismo Agamben,8
el capitalismo contemporáneo es una extensa e intrincada
red de mecanismos que pugnan por establecerse y ganar te-
6
Según Agamben: “en los primeros siglos de la historia de la Iglesia […] el tér-
mino de oikonomia jugó en la teología un rol decisivo […] en griego oikonomia
CÉSAR COTÉS VEGA
significa administración de la oikos (es decir, de la casa), y de modo más general,

gestión, management”. Idem.
7
Ibidem, p. 256.
8
Ibid., p. 258.
56
rreno. Y, si bien estos son parte de la historia y de toda acti-
vidad de adaptación de las sociedades a contextos dados, es
en la actual circunstancia de proliferación de máquinas que
operan como procesos de subjetivación y a la vez de desub-
jetivación. Por ejemplo:
Quien se deje asir en el dispositivo del “teléfono portátil”, sea

cual sea la intensidad del deseo que lo empuje, no adquiere
una nueva subjetividad, sino únicamente un número por medio
del cual podrá, eventualmente, ser controlado; el espectador
que pasa su tarde frente a la televisión no recibe a cambio de su
desubjetivación más que la máscara frustrante de un zappea-
dor, o su inclusión en un índice de audiencia.9
Por ello, me parece que, en la práctica o teorización del arte

vinculado con los fenómenos de la urbe, y más allá de la cir-
culación en las escenas, ya sean expositivas o académicas, se
hará bien en reconocer que, en el contexto actual de coopta-
ción y fragmentación de tendencias, todo es fácilmente apro-
piable, al ser incorporado al flujo del deseo de pertenencia. Y
que no basta con una voluntad de regreso a la arenga política
desde un pasado que aún era capaz de categorizar claramen-
te las tendencias. Hoy, dominados por el espectáculo y la re-
lativización al extremo de la verdad, podremos, acaso, encon-
trar formas del ejercicio político, si a la vez reconocemos que
las categorías tradicionales están seriamente comprometidas
con la hipertransmisibilidad y su comercialización.
CÉSAR COTÉS VEGA
9
Ib., p. 262.
56
En este sentido, vale la pena anotar, con respecto a la
selección de trabajos incluidos en el presente volumen, que
la mayoría apunta a experiencias particulares, mostrando
modos de hacer y de asumir el ejercicio de indagación y
presentación en la urbe, como un territorio de posibilidades
que, aunque no sencillamente, puedan encontrar caminos
hacia ciertas maneras de usar el tiempo o el movimiento de
forma autónoma. Lo anterior correspondería a aquel “ingo-
bernable” mencionado por Agamben al final de su texto, que
entonces emplea tal potencia para ejercer la política frente
a un Estado que ya no podría, necesariamente, negociar con
seres desubjetivados, dóciles y pasivos ante los deseos del
dispositivo que asumen como propios, sino unos que puedan
interferir los acontecimientos desde su ingobernabilidad.
Referencias
Agamben, Giorgio, “¿Qué es un dispositivo?”, Sociológica, año 26, núm. 73, México,
mayo-agosto de 2011.
Aquino, Tomás de, Suma teológica, México, Espasa-Calpe Mexicana, 1968.
Foucault, Michel, La verdad y las formas jurídicas, Barcelona, Gedisa, 1978.
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…¡otros mapas tienen formas, con sus islas y sus cabos!,
¡pero hemos de agradecer a nuestro valiente capitán
El habernos traído el mejor –añadían-,
uno perfecto y absolutamente en blanco”.
Lewis Carroll (1895)1
C
uando lo posible se hace visible aparecen
los mapas, y acudimos a ellos para conocer
rutas y determinar un camino a seguir;
aceptamos tal convención para continuar por
esos trazos, suponiendo que fueron elaborados
por quienes ya recorrieron los caminos y los ex-
perimentaron con buena fortuna y paso a paso.
ERÉNDIRA MELÉNDEZ
1
Lewis Carrol, La caza del Snark, 1895, http://maquinasdefuego.
blogspot.com/2015/02/150301lewis-carrollla-caza-del-snark.html
56
Y así, conforme avanza la tecnología, lo hace también la ex-
pansión de la mirada: con distintas herramientas se defi-
nen territorios, paisajes y caminos; en las diferentes vistas y
perspectivas, las formas de hacer mapa establecen narrati-
vas diversas, coordenadas de la imaginación para transitar
a lo posible.
Buena parte de las ideas que componen este libro son
sobrevivientes a un sismo, una pandemia y a nuestras his-
torias personales. Iniciaron su andar antes del terremoto en
México de 2017, y originalmente serían publicados por sepa-
rado como parte de la colección Abrevian Ensayos2 del Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información de
Artes Plásticas (Cenidiap). La metáfora viene bien: se habían
quedado en el tintero.
El panorama se puso borroso, dejamos de ser visibles y por
eso hubo que hacer cambio de ruta para rescatar lo escrito,
esbozos de letras viajeras en una deriva; entre la intención
y el paso del tiempo nos volvimos navegantes nómadas, los
contenidos quedaron y la imaginación, y tal vez también la
necedad de no renunciar a seguir pensando el tema de
la ciudad, nos hizo buscar otros caminos. Asimismo, al mi-
rarnos como creativos, podríamos girar estos textos con la
vitalidad que da la imagen, así es que, junto con la invitación
renovada a los autores, porque parecía que había un libro
posible en la Facultad de Artes y Diseño de la unam, hicimos
una propuesta de revisión al 2022 a quienes habían escrito
ERÉNDIRA MELÉNDEZ
y el alcance de los materiales en estos tiempos pandémicos.
2
http://cenidiap.net/j/es/biblioteca-digital?id=245
56
En tal viraje, perdimos las letras de Verónica Toscano, Raciel
Rivas y Diego Álvarez que decidieron ya no participar.
Junto con el emplazamiento a repensar los textos convo-
camos a crear en una propuesta gráfica. Al ser artistas, el re-
sultado que tenemos compone cruces entre texto e imagen,
tiempo, saberes y gestiones.
Aparecimos antes: en 2015, hicimos un mapeo y quisimos
que fuera colaborativo. Luis, César, Leonardo y yo diseñamos
“cartografías de la investigación artística”, y experimenta-
mos el pensar juntos. De aquellas acciones no hicimos una
memoria, no la hemos hecho aún. Estuvimos, y al escribir
este texto me doy cuenta, viviendo una narrativa distinta
acerca del arte y la investigación, sobre lo que podría pare-
cer evidente, y no lo es: una comunidad. En cada reunión que
grabamos hubo un paisaje sonoro: escuchamos e imagina-
mos acciones, ideas, trazos en el aire que quisimos recorrer.
Nos juntamos después para definir una propuesta de te-
mas de la siguiente entrega de Abrevian Ensayos, la número
seis. Entre la publicación y lo que recibimos se amplió el mate-
rial para una séptima, es decir, otro conjunto de diez ensayos.
Al interior del Cenidiap, aquel pequeño motor llamado
Abrevian —que con el tiempo hizo pasar a una comunidad
académica burocrática por un proceso donde lo no pensado
ocurrió: hicimos a ritmo acelerado videos y escribimos ensa-
yos breves, y con ellos salimos a otros centros de las artes—
ya estaba desahuciado, o solo en un letargo.
ERÉNDIRA MELÉNDEZ
Luis, César y yo quedamos atrapados en una vía cerrada,

un callejón en el que no había las conexiones necesarias
para seguir. Luego de un tiempo pensamos que podríamos
56
hacer un puente, un tejido, dar a conocer las elaboraciones
personales y colectivas, y así fue que llegamos a este libro.
Las marcas en los mapas a veces necesitan poner alertas
y quien las mira se inspira para transitar territorios. Aunque
no está entre nuestros autores, apareció una investigadora,
Mayra Gabriela Huerta,3 quien hacía una maestría en Barce-
lona, donde trabajan desde el arte y lo pedagógico. Entre su
construcción de saberes ella vio nuestras señales, como esas
luces que en la lejanía nos hacen saber que hay alguien, que
son intermitentes y permiten pasar del rojo al verde. Entra-
mos en contacto por redes, su observación fue que no ha-
bía más sobre el tema de las cartografías en la investigación
artística, y escasos trabajos colectivos, y fue a través de la
preparación de la entrevista que me fue platicando su meto-
dología. Se llama Investigación Basada en Artes (iba), disci-
plina en la que existen estudiosos que se ocupan de registrar
y pensar las formas en que el arte construye conocimiento
desde la subjetividad. Entre su literatura se menciona que el
ingreso de los artistas en las universidades ha generado una
revolución dentro del pensamiento académico.
Desde el arte se piensa al mundo de forma distinta a lo
académico de las ciencias sociales, el panorama es diferente, y
no necesariamente aceptado entre otros campos de reflexión.
3
“Entiendo la investigación artística como un proceso indefinido y una búsque-
da experimental cuyo objetivo no es generar teoría sobre un objeto, un fenó-
ERÉNDIRA MELÉNDEZ
meno o un otro del que nos encontramos distanciados, sino reconocer las rela-
ciones que existen entre nosotros y aquello que nos interpela por su cercanía y
familiaridad o porque nos resulta extraño y distante para entonces problemati-
zar el origen de estos afectos en colectividad, en consenso con otras.”
56
A los artistas no nos han visto, solo a las obras, y en con-
junto, como objeto de estudio. Hablando de la historia, crí-
tica y sociología del arte, o la pedagogía, van abordando las
obras, extrayendo los saberes del arte; no suelen dejar a los
artistas ni bien catalogados, ni bien acreditados como suje-
tos. Pero los escritos desde al arte, hechos por los artistas,
más allá de los manifiestos, pueden considerarse incluso un
nuevo género; los mapas del arte se abren a más posibili-
dades y resulta que los cambios de narrativas ya están en
muchos ámbitos.
El arte como manifestación de la libertad radical también se
ocupa de la transmisión de saberes escritos y no, pero sí ela-
borados desde teorías de la percepción, de la comunidad, de
las redes y los enjambres, de la ecología y más; en la biología
y en la astronomía, por ejemplo, se están tendiendo puentes.
También a lo largo de mi recorrido por la investigación sobre
las artes y en el análisis del discurso crítico, o en la misma
historia de los artistas consolidados en México, han tenido ne-
cesariamente que estar avalados por textos críticos y también
literarios. Las razones tal vez están en que para el dominio de
la escritura se requiere un tiempo similar que para el dominio
de la producción de objetos. Las exigencias actuales para ar-
tistas en formación, dentro de las universidades, implican el
dominio también de la escritura para presentar proyectos y
obtener financiamientos, así es que, queriendo o no, los tiem-
pos de taller y materiales han tenido que ser equivalentes a
ERÉNDIRA MELÉNDEZ
los tiempos del despliegue de la comunicación escrita y las

exigencias académicas para sustentar los saberes, y para hacer
gestiones. Pero en el ejercicio mismo de la libertad irán apare-
56
ciendo más campos como la investigación basada en artes, en
la que se vale la subjetividad, se vale pensarse desde un no-
sotros y construirlo en colectivo; el encierro en el taller resulta
necesario, o solo el encierro, sin el taller, para centrar y propo-
ner hacia dónde tejemos redes y lazos, hacia dónde hacemos
mundo, un mundo inclusivo desde el arte, en vías de dejar de
ser solo objeto de estudio para otras disciplinas.
De mapa en mapa también nos dimos cuenta de que la in-
vestigación artística está carente de una clasificación, de su
propia cartografía. La investigación experimental, documental,
la de materiales y formas no tienen sus bitácoras, una que otra
guía de materiales y técnicas se escriben y describen de forma
sistemática, y no lo hacen tal vez porque básicamente un artis-
ta va sin miedo a descubrimientos que vienen de un lugar psí-
quico que surge en la práctica insaciable del taller hasta que
aparece lo que para los gitanos es el duende, otro nombre del
arrobamiento, cierto es, que en el lugar de la creación o de la
experiencia estética resultan enigmáticos para todos. Por eso
nuestro acuerdo y nuestra convención es que nos centremos
en el proceso, y así caminemos y reconozcamos rutas a seguir;
al igual que en la utopía, lo procesual nos sirve para avanzar.
El proceso, el boceto, la línea punteada, una que otra
convención en curvas o letras, en líneas abstractas, nos van
guiando. Las combinaciones entre texto e imagen hacen re-
membranza a tiempos en los que si algo no estaba dibujado,
no existía;4 cada reflexión de este libro es un hilo para tejer
ERÉNDIRA MELÉNDEZ
4
“Sócrates veía que Alcibíades estaba cegado por su riqueza y orgulloso de sus
bienes, todavía más de sus tierras. Le condujo entonces a un lugar donde había
56
historias, imágenes, complicidades, redes, toboganes, deri-
vas colectivas y relieves, fusiones de colores y texturas.
Como geógrafos, desde el encierro bibliotecario, algunos
investigadores van construyendo su visión del mundo, a di-
ferencia de los viajeros que son los experimentadores y traen
una mirada muy distinta desde ese mundo en panorama,
abierto. El encierro del que hablé antes, en el taller, siempre se
nutre de la experiencia, una experiencia del afuera, de ahí el
choque entre los saberes bibliotecarios, académicos y la expe-
riencia. Las narraciones del mundo son entonces construccio-
nes que combinan los saberes impresos en los libros, escritos
por otros contra las experiencias que “no están sustentadas”,
que no están acotadas por lo que dijeron “los sabios”, mien-
tras la experiencia es narrada de forma anecdótica, no hay
sustento, solo testigo de que alguien se movió por el mundo
para hacer intervenciones. Esa es la ruta actual de un artista,
el movimiento y la intervención, ejecutantes en lo colectivo
de ideas creativas, que necesariamente requieren de una na-
rración, o de varias; la narración ya tiene que venir junto a los
espectadores integrados e invitados al festín del arte.
En este libro hacemos cruces, seguimos en deriva, por-
que no dejamos de pensarlo y modificarlo, pero entre texto e
un mapa (pinakion) con el contorno de la tierra (ges periodos) y lo exhortó a bus-

car el Ática. Después que la hubo encontrado, le indicó que marcara la posición
exacta, de sus campos y los examinara: el otro le contestó: ‘No están dibujados en
ninguna parte.’ Sócrates le hizo entonces destacar: ‘y tú, ¿estás orgulloso de esos
ERÉNDIRA MELÉNDEZ
dominios que no figuran incluso sobre la tierra?’” Francisco Javier Gómez Espe-
losín, “¿Mapas en la antigüedad? De la cosmología a la cartografía”, https://re-
cursos.march.es/culturales/documentos/conferencias/4_41039.pdf?v=268041021.
Consulta: julio, 2022.
56
imagen anotamos un punto en el mapa de nuevas identida-
des de artistas pensando el mundo, está vez a través de texto
e imagen, en colectivo. Como escuchando a Deleuze:
El mapa es lo que se configura sobre la realidad de un territo-

rio, el mapa se construye sobre la experiencia en sí, y puede
variarse, transformarse, reconfigurarse. Cuando es un mapa
de proyecto no es un calco, otro que cubre los requisitos sí o
sí, es un mapa que se adapta al territorio, a la multiplicidad
de elementos y significantes. Nos salimos del paradigma que
nos obligaría a quedarnos aislados en un esquema repetiti-
vo. El mapa (nuestro) está basado en una experimentación, el
mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo,
contribuye a la construcción de campos. (Cuerpo sin órganos).
El mapa es abierto, desmontable en cada una de sus dimen-
siones, es alterable, susceptible de recibir constantemente
modificaciones, puede ser alterado y adaptarse a distintos
montajes, de actualización, de transformación, de renovación,
iniciado por un individuo, un grupo, una formación social, o
puede dibujarse en una pared, considerarse como una obra
de arte, constituirse en una acción política o una meditación,
contrario al calco que siempre vuelve a lo mismo. Un mapa
es un asunto de entradas, de performance, mientras el calco
siempre acude a la competencia. A modelos que se enfrentan
entre sí en un paradigma de estructura muy rígida, de lo bue-
no, lo malo o lo peor. Vale la pena ser rizomático.5
ERÉNDIRA MELÉNDEZ
5
“El rizoma según Deleuze y Guattari, ¿Cómo entenderlo? (Parte 1)”, video, https://
www.youtube.com/watch?v=nfgt1ml1pcU&t=7s. Consulta: 5 de febrero, 2021,
56
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M A P A S
56
YURI AGUILAR
“C
ada hombre es un artista”, afirma Joseph
Beuys en el documental Todo hombre es un
artista, quien responde a la pregunta del
entrevistador mientras pela una patata, expli-
cándolo de la siguiente manera:
Entrevistador: Usted sostiene que cada hombre es

un artista. ¿Lo que está haciendo ahora es una ac-
ción creadora?
Beuys: Por supuesto, es un proceso de configura-

ción del sentido general del trabajo humano. Y el
trabajo humano tiene relación con la capacidad
humana. Sabe que hay personas que no tienen
esa capacidad física debido a una enfermedad,
por ejemplo. Entonces, si este concepto fuera difí-
cil de aplicar, debemos incorporar el trabajo ya sea
de manera manual o intelectual.
Todos
somos artistas.
Tácticas del
r
la
ui
Ag
descentramiento
ri
Yu
YURI AGUILAR
]
disciplinar
[33
56
Entrevistador: ¿Qué es para usted la belleza?
Beuys: La belleza, es el brillo de lo que es verdadero.1
En este pasaje podemos observar la apertura del arte hacia

el ámbito de la producción cultural, que cada persona realiza
en su vida cotidiana, valorando el trabajo mismo como acto
creativo. Lo mismo me dijo uno de mis compañeros en el ser-
vicio militar donde era conscripto/asesor de español, a pro-
pósito del ejercicio de introducción a las asesorías, en el que
propuse la dinámica de hablar sobre lo que cada uno hacía.
Después de terminar la explicación de mi trabajo como ar-
tista, uno de los compañeros se paró y comentó: “entonces
yo soy artista también; así me siento cuando cocino algo”.
En ese momento no alcancé a comprender lo que me decía,
todavía arrastraba la idea del artista como una especificidad
de la cultura. Sin embargo, las indagaciones de esta investi-
gación me han hecho comprender esa dimensión de la que
habla Beuys: “un proceso escultural es… tan evidente como
cada uno de los procesos hechos para la preparación de la
comida de su familia”.2
En el contexto de intercambio cultural entre lo rural y lo
urbano, donde se desarrollaron las experimentaciones e in-
teracciones sociales de este trabajo y a partir de las nociones
de la producción creadora que cada individuo pone en juego
1
Werner Krüger, Joseph Beuys. Todo hombre es un artista, video, Inter Nationes,
1976, https://www.youtube.com/watch?v=cGRADyI-ZeM&t=1363s, 6:38-7:30. Con-
YURI AGUILAR
sulta: 25 de agosto, 2022.

2
Ibidem, 52:10-52:23.
56
en el ámbito de la cotidianidad, se reconocen dos propuestas
de arte íntimamente ligadas a la cultura comunitaria de los
pueblos del sur de la Ciudad de México, espacios de resisten-
cia y adaptación cultural. La primera realizada por el profe-
sor Mayo, cronista y activista cultural del pueblo de Santiago
Tepalcatlalpan, y la segunda por los colectivos La Mulita Con-
sentida y El Semillero del pueblo de San Pedro Mártir.
En las celebraciones de Día de Muertos tiene lugar la pro-
ducción de una cultura ancestral en el panteón de Santiago
Tepalcatlalpan, que se caracteriza por la decoración de las
tumbas de los ancestros de los actuales habitantes del pue-
blo. Es el caso del profesor Mayo, quien participa entusiasta
y respetuosamente en esta producción comunitaria, desple-
gando conciencia de la importancia que tienen las capacida-
des creadoras de cada persona en acción común.
En estas mismas celebraciones de noviembre, en San Pe-
dro Mártir, los colectivos mencionados, por medio del Cine-
club El Gato Azul, convocan a la comunidad cada año desde
2015 a participar en una caravana. En 2016, con el título Entre
calacas te verás, se hizo esta actividad como un espacio en
movimiento donde la capacidad productora de las personas
se desplegó de manera común, aunque cada quien colaboró
de la forma que quiso. La cita fue en El Semillero de Ejidos
de San Pedro Mártir, donde se disfrazaron de calaveras, ha-
bilitaron el gato móvil como carro alegórico y se vistieron
como títeres gigantes; de ahí salieron en caravana, con músi-
ca y colores, hacia el centro del pueblo. Fue un aporte a esta
impresionante celebración comunitaria, en la que cientos de
YURI AGUILAR
personas toman la calle, reclaman el espacio raptado por los

56
Colectivo La Mulita Consentida, cartografía colaborativa, s/f
automóviles, en una tradición en que la creatividad de todos

está presente.3
La creatividad se da más allá de la institucionalidad del
arte y de la disyunción disciplinar del artista, para quedar
inmersa en los procesos sociales. En estos dos casos pode-
mos reconocer la importancia que las prácticas tradicionales
tienen para los “artistas”, algo que Beuys practicó en su obra,
específicamente en la pieza Hoguera II, en la que desplie-
ga una estrategia de producción cultural colaborativa con la
YURI AGUILAR
3
https://www.facebook.com/watch/?v=342725439835908. Consulta: agosto, 2022.
56
Colectivo El Semillero, cartografía colaborativa, s/f.
Asociación Carnavalera Alti Ritchtig, que se monta sobre la

estructura tradicional del carnaval de Basilea, para confron-
tar al arte moderno por la compra de su propia obra en unos
cuantos cientos de miles de francos por parte del Museo de
Arte de esta ciudad suiza. La institución artística fue acecha-
da por una gran cantidad de bufones con vestidos de fieltro y
bastones, mismos materiales de Hoguera II, comprada e ins-
talada al interior del propio museo. Beuys quema en la ho-
guera el dinero recaudado por los impuestos, y dice: “nuestra
hoguera es mejor por no costar nada”.4
YURI AGUILAR
4
Werner Krüger, loc. cit., 2:46.
56
Retomo la idea de la producción creativa de Beuys con
respecto a las capacidades físicas e intelectuales, las cuales
me sugieren la producción cultural en dos dimensiones: la
material de los productos/acciones, pero también la inma-
terial de las ideas, introduciéndonos en un tema de enor-
me actualidad en los ámbitos del arte, pero también de la
academia, referente al reconocimiento del arte como inves-
tigación; de lo cual se desprende el reconocimiento de la
investigación científica como una producción cultural, algo
que se manufactura, como lo sostienen Bruno Latour y Steve
Woolgar con respecto de la construcción de los hechos en la
ciencia: “el examen histórico que hicimos de la génesis de
un hecho, demostró el influjo del contexto del laboratorio
a la hora de delimitar el número de afirmaciones alternati-
vas que se podían hacer: solo gracias al cambio crucial de
una red a otra pudo comenzar a circular como un hecho un
enunciado determinado”.5
En otra apertura o, mejor dicho, en otro sisma, las discipli-
nas se desubicaron y perdieron su lugar central, ya que la cien-
cia también se construye socialmente: necesita formar parte
de una red. Se trata del descentramiento disciplinar del que
dan cuenta las formas actuales de la producción cultural, tan-
to en la academia como en el arte, llamadas indistintamente y
conjuntamente interdisciplinas, postdisciplinas, transdisicpli-
nas. Desde el ámbito del arte este descentramiento se esta-
blece como un giro al interior de las prácticas instituyentes:
YURI AGUILAR
5
Bruno Latour y Steve Woolgar, La vida en el laboratorio. La construcción de los
hechos científicos, Madrid, Alianza Editorial, 1995, p. 169.
56
Yuri Aguilar, proceso de Teporingo-Romerolagus diazi, 2003,
construcción y modelado con ramas y varas, 600 x 600 x 200 cm.
Parque Ecológico Juana de Asbaje, Ciudad de México.
El carácter extradisciplinar de las prácticas instituyentes, expre-

sa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un
campo o disciplina exteriores; mientras que la noción de re-
flexividad indica ahora un regreso crítico al punto de partida,
un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su
aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis,
cooperación y compromiso. Este movimiento adelante y atrás, o
más bien esta espiral transformadora, es el principio operativo
de lo que llamaré investigaciones extradisciplinares.6
6
Brian Holmes, “Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las
instituciones”, en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura
YURI AGUILAR
en la crítica institucional, Madrid, Traficantes de sueños, 2008, https://marceloex-

posito.net/pdf/trad_holmes_extradisciplinares.pdf Consulta: agosto, 2022.
56
Yuri Aguilar, Teporingo-Romerolagus diazi, 2003,
Parque Ecológico Juana de Asbaje, Ciudad de México.
Yuri Aguilar, Cuauhtechálotl/Sciurus aureogaster, 2008,

YURI AGUILAR
[monumento: 2.5 x 2.5 x 1.5 metros].

Área Natural Protegida del Bosque del Pedregal, Ciudad de México.
56
Yuri Aguilar, Puma dorado-Felis con color azteca, 2005,
YURI AGUILAR

Universum, Ciudad de México.
56
Otra transformación, la del artista, la de uno mismo, lleva a
ese genio incomprendido y bohemio aparentemente autó-
nomo hacia la apertura exploratoria de cualquier profesión,
oficio o papel que imponga el proceso creativo. Esta trans-
formación comienza por la des-educación del artista, como
proponía en la década de 1970 Allan Kaprow:
Por supuesto, partir de las artes implica que no se puede uno

deshacer de la idea del arte con demasiada facilidad (aunque
uno, sabiamente, jamás pronuncie la palabra). Pero es posible
desplazar astutamente toda la operación des-artística fuera de
los focos donde el arte suele congregarse, para convertirnos,
por ejemplo, en ejecutivos, ecologistas, motoristas acrobáticos,
políticos o vagabundos de playas [incluso investigadores, ac-
tualmente]. Bajo estas distintas formas, los distintos tipos de
arte expuestos operarían indirectamente como un código me-
morizado que, en lugar de programar una conducta de com-
portamiento específica, facilitaría una actitud deliberadamente
lúdica hacia cualquier profesionalización de las actividades más
allá del arte.7
La necesidad de movilidad disciplinar, como hemos visto, es

una estrategia de los artistas para diluir la desvinculación so-
cial que la institución artística fomentó por más de un siglo.
En la actualidad las condiciones operativas de los producto-
7
Allan Kaprow, La educación del des-artista, Madrid, Ádora Ediciones, 2007, http://
YURI AGUILAR
umh2120.edu.umh.es/wp-content/uploads/sites/918/2013/02/kaprow-comple-
to.pdf Consulta: agosto, 2022.
56
res culturales establecen la concientización del trabajo cola-
borativo, siempre existente, pero ocultado por la perspectiva
disciplinar: “su uso fluido de las redes les habilita un univer-
so de conexiones donde reciben valoraciones singulares… les
permite disfrutar de cierta autonomía en la elección de sus
tareas y la distribución de su tiempo. Su versatilidad para cru-
zar fronteras disciplinarias y entornos culturales desorganiza
las categorías habituales de los estudios cuantitativos”.8 Ya no
es posible comprender al artista/productor cultural como un
creador individual, ni especializado. La producción exige ser
multitareas, plurihabilidoso e hiperactivo: “Sin embargo, en
la práctica, los artistas no solo producen arte, sino que están
involucrados en su distribución y consumo, aunque este fe-
nómeno generalmente pasa desapercibido.”9
No podemos seguir siendo artistas ingenuos o ciegos, de-
jándonos estar en la comodidad del trabajo especializado
que la cultura capitalista nos invita a tomar, sin la posibilidad
de enriquecer nuestra labor por adaptaciones y cambios en
nuestras tareas. De esta forma, mi actuación como productor
transita entre el arte, el diseño, la docencia y la investigación;
desde mi experiencia personal, todas estas disciplinas se hi-
bridan en cada actuación que desarrollo en los diferentes
ámbitos que aborda mí trabajo: el profesional, el académico
y el social.
8
Néstor García Canclini, “Jóvenes creativos trabajando en red: una visión mul-
tidisciplinaria”, en Jóvenes creativos: estrategias y redes culturales, México, Uni-
versidad Autónoma Metropolitana, Juan Pablos Editor, 2013, p. 16.
YURI AGUILAR
9
Mónica Mayer, Escandalario. Los artistas y la distribución del arte, México, Co-
naculta, Fundación Bancomer, Ex Teresa Arte Actual, Pinto mi raya, 2006, pp. 8 y 9.
56
Yuri Aguilar, Tarántula rojiza del Pedregal-Aphonopelma serratum,
2006, construcción de ramas y varas, 10 000 x 13 000 x 200 cm.
Proyecto para el Bosque del Pedregal, Ciudad de México.
Yuri Aguilar, Tlachtli-Pelota

(avance), 2011, construcción
con madera, tablaconcreto
y acrílico, 300 x 700 x 700 cm.
YURI AGUILAR
Ex Hacienda del Chorrillo,

Taxco, Guerrero.
56
Yuri Aguilar, Discursos usados, 2012, instalación con libros,
300 x 300 x 220 cm.
Ya he hablado de algunas aperturas y descolocaciones que

las estrategias del descentramiento disciplinar muestra. Sin
embargo, me parece pertinente describir otras actividades
implicadas, como la gestión, la operación y la evaluación de
las experimentaciones realizadas para esta investigación, algo
no muy común para los artistas.
Gestión es algo de lo cual se habla mucho, pero implica
un trabajo que no todos los productores están dispuestos
a hacer, y mucho menos están capacitados para ello. Está
YURI AGUILAR
el caso de la Okuplaza unam-Santiago, que implicó una

56
Yuri Aguilar, Mariposas migrantes, 2012, instalación con periódicos,
medidas variables.
gestión compleja con autoridades gubernamentales, co-

munales y académicas: se solicitó permiso a la Secretaría
de Cultura de la Delegación (hoy Alcaldía) Xochimilco, en la
Ciudad de México, para el uso de la plaza del Conjunto Cul-
tural de Santiago Tepalcatlalpan; la vigilancia fue solicitada
a la Secretaría de Seguridad Pública; se pidió apoyo para la
transportación del comisario de la Comunidad de Santiago
Tepalcatlalpan, Héctor, así como permiso para el espacio al
coordinador territorial de la localidad. Es evidente la multi-
plicidad de autoridades involucradas en una actuación ur-
YURI AGUILAR
bana, lo cual describe el alto grado de institucionalidad del

56
Yuri Aguilar en colaboración con giae-cem, Okuplaza Santiago, 2014,
táctica urbana. Santiago Tepalcatlalpan, Ciudad de México.
espacio público. Esto hace preguntarme: ¿qué tan público es

el espacio público? Parece más un discurso que una reali-
dad. Lo anterior nos plantea la gestión como un trabajo muy
desgastante, pero necesario actualmente, situándonos en la
importancia de generar procesos dialógicos con los actores,
construyendo puentes entre diferentes subjetividades, de la
misma manera que los científicos movilizan sus enunciacio-
nes de hechos en las redes académico administrativas de
sus comunidades.
La operación de las actividades de producción material
en el caso que estamos tratando implicó un diseño colabo-
rativo con la arquitecta chilena Bárbara de Ciudad Emergente
(Cem), para lo cual el lenguaje arquitectónico y el conoci-
miento del diseño asistido por computadora (cad) fue fun-
damental, algo que tradicionalmente no se enseña en las
escuelas de arte, y que mucho menos dominan los artistas.10
YURI AGUILAR
10
Véase https://sites.google.com/view/yuriescultor/cimbras-y-andamios/oku-
plaza-santiago?authuser=0
56
A partir de la táctica urbana de bombardeo de sillas, Ciu-
dad Emergente ha realizado en reiteradas ocasiones el di-
seño de sillones con tarimas/pallets recicladas. Entonces,
Bárbara y yo desarrollamos un diálogo epistolar en cad por
internet que nos permitió llegar a soluciones que mezcla-
ban los intereses de Cem con los del Grupo de Investiga-
ción-Acción-Interdisciplinaria en Arte y Entorno (giae). La
apropiación de técnicas y metodologías es otra estrategia del
descentramiento disciplinar: para comunicarse con un arqui-
tecto hay que usar su lenguaje, y así con otras profesiones.
En referencia con la necesidad de hacer lo necesario al
momento de producir, quiero hacer notar que la educación
disciplinar de los arquitectos está encaminada al diseño,
casi nunca a un trabajo manual, más allá de la elaboración
de maquetas y modelos, por ello es pertinente comentar la
participación activa como carpintero de los participantes de
la Okuplaza, por ejemplo, Javier (director fundador de Cem).
En otro contexto, el del Parque de la Tortuga en Fuentes
de Tepepan, también en la Ciudad de México, dentro de los
talleres comunitarios Hazlo Tú Mismo, que desarrollo conti-
nuamente, se manifestó una vez más el hecho del descentra-
miento disciplinar, en esta ocasión a través de un miembro
de la seguridad pública del parque. En una imagen aparece
el policía Joaquín convertido en el cortador oficial del taller:
siempre participativo y dispuesto a cooperar en los talleres,
aportaba difusión e ideas constructivas interesantes, formaba
parte de la comunidad, se integraba. Murió un año después.
Ya hemos comentado sobre la implicación de los trabajos
YURI AGUILAR
de investigación para la producción cultural. Profundizando

56
y reflexionando sobre la falta de formación en ese sentido
que hay en las escuelas de arte, fue necesario realizar el des-
plazamiento de mi trabajo como creativo hacia la disciplina
de la investigación, gracias a la capacitación que recibí en
el diplomado de actualización profesional Perspectivas de
la Investigación Interdisciplinaria, que el Centro de Investi-
gación Interdisciplinaria en Ciencias y Humanidades de la
unam promueve cada año.
Sobre el descentramiento disciplinar que establece la co-
nexión entre el ámbito profesional artístico y académico re-
tomo el trabajo de investigación que desarrollé en un festival
realizado colaborativamente en el centro de San Pedro Mártir
en 2016 los colectivos Humo, Arco y Lira, Biguitarra, Bailando
mi ser, La Mulita Consentida y Arte Semiótica, evento que se
llamó Okuplaza Cultural. Encuentro de la Red Cultural Tlal-
pan-Tejiendo Culturas (tianguis de proyectos + exposiciones
+ presentaciones escénicas + cine + performance + talleres),
y en el cual utilicé una herramienta desarrollada por Cem, el
Árbol de Ideas, que en sus palabras:
es un artefacto de participación ciudadana […] que permite

socializar los pensamientos e inquietudes de las personas de
forma análoga a partir de la agregación de ideas escritas en
papeletas a mano alzada. […] consiste en una mampara colgante
de gran formato y visibilidad, la cual permite adosar y/o colgar
mensajes facilitando la lectura y la exhibición a modo de una
vitrina de ideas.11
YURI AGUILAR
11
Ciudad Emergente, Chile, 2017, http://www.ciudademergente.org/
56
Las preguntas que se realizaron fueron ¿Qué te gusta de
tu pueblo? ¿Qué harías por tu pueblo? ¿Qué actividades cul-
turales te gustan? ¿Conoces la Red Cultural Tlalpan?, las cua-
les nos permitieron conocer representativamente las percep-
ciones socioculturales de los habitantes de San Pedro Mártir,
realizar un diagnóstico sobre las necesidades culturales de
la población y establecer la visibilidad de la Red Cultural
Tlalpan. Los resultados muestran claramente el sentido de
pertenencia y apropiación de los habitantes con su localidad
y costumbres, resaltando el aprecio por la gente del mismo
pueblo. Es importante señalar la apertura de la población a
expresiones culturales externas (modernas), como la música
y el teatro, lo que apunta hacia procesos de integración y
asimilación de las otras formas culturales ajenas al contexto.
De lo anterior resaltan cinco propuestas: fiestas patrona-
les, teatro, música, plantar más árboles y recolectar basura,
que establecen nuevas líneas de actuación que me llevan a
disciplinas y lugares donde nunca he estado. No obstante,
la producción cultural comunitaria en la que se inserta este
ensayo obliga a reconsiderar la importancia de la disciplina
como una herramienta para incursionar en otras, dejando
de lado el pensamiento disyuntivo de la concepción discipli-
nar y configurando las actuaciones desde la transdisciplina,
comprendida de la siguiente manera:
Complementaria al enfoque disciplinario; hace emerger de la

confrontación de las disciplinas nuevos datos que las articu-
lan entre sí, y nos ofrece una nueva visión de la naturaleza y
YURI AGUILAR
de la realidad. La transdisciplinariedad no busca el dominio de
56
Yuri Aguilar en colaboración con giae-cem, Poliminó-Espacio dialogal 2,
YURI AGUILAR
2014, módulos constructivos. Mesa de diálogo. Mapeos colectivos. Feria

Universitaria Mextrópoli, Academia de San Carlos, Ciudad de México.
56
muchas disciplinas, sino la apertura de todas las disciplinas a
aquellos que las atraviesan y las trascienden […]. La transdisci-
plinariedad conduce a una actitud abierta hacia los mitos y las
religiones y hacia quienes los respetan en un espíritu transdis-
ciplinario.12
De tal forma, podemos continuar tejiendo una red de implica-

ciones y colaboraciones entre nuestras formaciones discipli-
nares y múltiples procesos sociales al interior de las comuni-
dades, trabajando en común con las otras culturas, saberes,
conocimientos y prácticas; con lo que nos sea útil. Dibujando
un lugar donde se difuminan los límites territoriales de las
disciplinas y se convierten en un paisaje por recorrer, vivir y
conocer.
Referencias
Anes, José et al., Carta de la transdisciplinariedad, Portugal, Convento de Arrábi-
da, noviembre de 1994.
Castro, Sixto J., “Goerge Dikie, la teoría institucional y las instituciones artísti-
cas”, Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, núm. 12, Sevilla, marzo
de 2013.
Ciudad Emergente, Chile, 2017, http://www.ciudademergente.org/
Echeverría, Bolívar, Definición de cultura, México, Fondo de Cultura Económica,
Itaca, 2010.
Estankona, Andrea, “Arte como institución interior. Arte y relato institucional”,
Revista Sans Solei. Estudios de la Imagen, vol. 5, núm. 1, 2013.
García Canclini, Néstor, “Jóvenes creativos trabajando en red: una visión mul-
tidisciplinaria”, en Jóvenes creativos: estrategias y redes culturales, México,
Universidad Autónoma Metropolitana, Juan Pablos Editor, 2013.
YURI AGUILAR
12
José Anes et al., Carta de la transdisciplinariedad, Portugal, Convento de Arrá-
bida, noviembre de 1994.
56
giae, Espacio de trabajo, organización y documentación [procesual] del Grupo
de Investigación–Acción–Interdisciplinaria en Arte y Entorno, México, unam,
2017, https://giaiae.wordpress.com/
Holmes, Brian, “Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de
las instituciones”, en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de
ruptura en la crítica institucional, Madrid, Traficantes de sueños, 2008.
Kaprow, Allan, La educación del des-artista, Madrid, Ádora Ediciones, 2007.
Krüger, Werner, Joseph Beuys. Todo hombre es un artista, video, Inter Natio-
nes, 1976, https://www.youtube.com/watch?v=cGRADyI-ZeM&t=1363s Consulta:
agosto, 2022.
Latour, Bruno y Steve Woolgar, La vida en el laboratorio. La construcción de los
hechos científicos, Madrid, Alianza Editorial, 1995.
Mayer, Mónica, Escandalario. Los artistas y la distribución del arte, México, Cona-
culta, Fundación Bancomer, Ex Teresa Arte Actual, Pinto mi raya, 2006.
Secretaría de Cultura DF, Rescate de la memoria histórica de Santiago Tepal-
catlalpan. Entrevista al maestro Mayo García Rayón, video, VincularTV, 2010,
https://youtu.be/VDHVY0dT3rM
YURI AGUILAR
56
São Paulo
o
er
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ue
no es una ciudad
zG
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An
]
[54
L
a teoría de la deriva, escrita por Guy Debord
en 1958, es una reflexión sobre la vida urba-
na y las formas de ser percibida, en que la
cartografía, como herramienta para articular un
territorio, se ve influida por la experiencia y el
afecto de quien la construye.
La deriva surge con el afán de búsqueda por
generar experiencias nuevas del espacio urbano,
una estrategia que modifica la forma de realizar
recorridos y una acción con la cual se permite
ANA SOFÍA LÓPEZ GUERRERO
construir otros modos de vivir la ciudad.

Los situacionistas partieron de la idea de que,
conscientes o no, los individuos establecemos
nexos con lo que nos rodea, imaginamos nues-
tro entorno, lo identificamos, lo transitamos, pero
56
también lo estigmatizamos. Alientan, entonces, a caminar ha-
cia ningún lugar en específico, sin un trayecto pensado, senci-
llamente hay que seguir el llamado del momento. Así, ante la
rutina, se propone el azar, la aventura y seguir las emociones
en un recorrido sin destino fijo. La caminata se entiende como
algo más que un deambular por ahí, es una manera de vivir
los escenarios urbanos y de romper con las correctas maneras
de transitar. Deambular de manera consciente por la ciudad
manteniendo un comportamiento lúdico-constructivo opues-
to, según Debord, a las nociones clásicas del paseo.
Durante varios meses llevé a cabo una doble acción en
São Paulo. Con el ojo extranjero, que no puedo dejar de lado
en un país que no es el mío, practiqué la deriva en la ciudad
más grande de América del Sur, al tiempo que documentaba
ciertas escenas que registré como elementos para conformar
un acervo fotográfico, el cual pretendo convertir en material
para un estudio arqueológico de lo contemporáneo.
En mi caso, jugar a la deriva me llevó a un re-conocimien-
to del lugar por el cual transité, pero también a un ejercicio
de auto reconocimiento, para tomar conciencia del entorno
y de mis límites como ser que ocupa un espacio, que lo re-
corre, que lo huele, lo observa, lo siente y que hace parte de
él; a prestar atención a la percepción de las cosas tal como
mis sentidos me lo dicen, y entonces las divisiones, las dis-
tancias, el territorio, se vuelven reales.
Casi siempre llevados a cabo sola, estos recorridos sin

rumbo fijo afluyen en un mapa, una constelación de imáge-
nes a través de las cuales veo que no solo dan cuenta de mi
mirada y mi andar, sino que al observarlas con detenimiento
56
se advierten elementos que funcionan para hablar y reflexio-
nar sobre cuestiones culturales y problemáticas territoriales,
sociales y políticas.
El resultado de este ejercicio es un conjunto de imágenes
de lo cotidiano en la ciudad, que retratan cómo es habitada
y vivida. Pensando que el territorio no se puede representar
como es en realidad en la abstracción de unas imágenes, que
lo que se vive, lo cotidiano, tiene muchos matices, presento
una exploración fotográfica de la urbe compuesta por frag-
mentos que se relacionan de forma aleatoria por su carácter
emocional y de registro.
São Paulo tiene aproximadamente doce millones de habi-
tantes, aunque si se toman en cuenta los datos de la llamada
grande São Paulo la cifra sube a más de 21 millones. El imagina-
rio varía entre un mundo tropical de baile eterno y una megaló-
polis cosmopolita en donde conviven diferentes culturas.
Lo cierto es que São Paulo es una aglomeración urbana
donde millones de vidas se entrecruzan de alguna manera.
Un edificio se erige sobre otro en una ciudad que se hace y
deshace continuamente. El ruido es una constante, sean las
motos, las bicicletas con motor que han aumentado durante
los últimos años con los servicios de entregas, los taladros,
las máquinas grandes que derrumban casas y edificios para
construir torres habitacionales de más de treinta pisos.
Cacerolazos, fuera Bolsonaro, gritos nocturnos de borra-
chos, el camión del gas con su música particular, el vendedor

de helado y el afilador que se anuncia con un silbido, hacen
parte del ruido de la ciudad; escuchar sus sonidos es una de
las maneras de conocerla, otra es caminándola.
56
El caminar la ciudad, observarla, registrarla: estas accio-
nes configuran un paisaje, un mapa de su topología, sus in-
clinaciones, sus horizontes (si es que se ven); también sus
desechos, sus maneras particulares de ser, sus brechas (a
veces abismales) llenas de clasismos y racismos; sus bordes
y límites. Caminar hasta que me cansara, perderme dentro de
lo perdible, en una urbe de proporciones mayúsculas.
De manera intencional, los registros realizados casi nunca
muestran alguna persona, pero de cierta forma la gente está
ahí, hay movimiento, las personas están en la medida que se
hacen manifiestas a través de sus restos, de los vestigios de
cosas que dejan atrás, de las evidencias de su paso.
Las fotografías son, también, pequeñas escenas que abren
para mí una puerta a una serie de interpretaciones posibles
sobre cómo un objeto llegó a un lugar, pequeñas ficciones de
la realidad que hablan de condiciones de vida, de acciones,
de relaciones.
Con la noción en mente de que históricamente el mapa
ha funcionado como herramienta en la apropiación de espa-
cios; que la representación de un lugar legitima una realidad,
y que “al igual que el historiador, el cartógrafo siempre ha
desempeñado un papel retórico en la definición de las con-
figuraciones de poder en la sociedad, así como en el registro
de sus manifestaciones en un paisaje visible”;1 mi intención
es la de reunir imágenes que construyen un mapa que, a su
vez, representan de alguna otra manera ya no solo el territo-
1
J. B. Harley, La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la
cartografía, México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 112.
56
rio, sino también vivencias y experiencias, donde la percep-
ción y el afecto son herramientas y métodos de pesquisa.
Referencias
Debord, Guy, “Teoría de la deriva”, Internationale Situationniste (1958-1969), tra-
ducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte,
Madrid, Literatura Gris, 1999. pp. 54-57.
Harley, J. B., La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la
cartografía, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.
56
Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2020. São Paulo, Brasil.
56
Domingo, 34 grados, las calles están tomadas por los ciclistas

que forman aglomeraciones de cocos.
56
Ana Sofía López Guerrero, 24 horas en Ciudad Universitaria, 2020.
São Paulo, Brasil.
Ciudad Universitaria, afuera del comedor central,

entre la papelería y los edificios habitacionales.
56
Isabela Madureira, sin título, 2020. São Paulo, Brasil. ANA SOFÍA LÓPEZ GUERRERO
56
Caminar por la ciudad muchas veces significa no ver el horizonte,

a cambio, tenemos la oportunidad de ver, por las pequeñas ventanas,
la vida íntima de los otros.
56
Ana Sofía López Guerrero, Paisaje habitual, 2021. São Paulo, Brasil.
La ciudad nunca es la misma, constantemente el paisaje cambia,

si llega a haber un paisaje habitual, es ese. Las calles de hoy no son
las mismas de ayer. ¿Cómo crear un vínculo con una ciudad que está
siempre por hacerse o tal vez, que siempre se está deshaciendo?
56
56
Ana Sofía López Guerrero, Ciudad de tipos, 2021. São Paulo, Brasil.
56
56
Ese día me encontré con un recolector de latas, las había colocado en

el piso en hileras para aplastarlas con el pie. Los recolectores andan
por la ciudad buscando en las calles y los botes de basura un medio
de ganarse la vida. En 2021 cada kilo valía entre siete y ocho reales,
o sea, entre treinta y cinco y cuarenta pesos mexicanos.
56
56
Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2021. São Paulo, Brasil. ANA SOFÍA LÓPEZ GUERRERO
56
56
Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2021. São Paulo, Brasil. ANA SOFÍA LÓPEZ GUERRERO
56
Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2020-2021. São Paulo, Brasil.
En mis deambulaciones por la ciudad constantemente me encuentro

zapatos. Siempre están dispuestos de maneras extrañas,

sobre árboles, en medio de la calle, en una esquina. Me pregunto
toda vez sobre la historia detrás de ellos y sobre cómo fue
que llegaron ahí, por qué y por quién fueron abandonados.
56
56
Los teléfonos públicos en Brasil son resguardados por unas cabinas

que llaman orejones (oralhão). Ahora nadie las usa
pero siguen desperdigados por la ciudad.
56
56
La exuberancia de la naturaleza es algo con lo que uno se encuentra

de cara en algunas calles de la ciudad. A veces intentan camuflarla
pintando los troncos de los mismos colores que las paredes,
otras veces alguien la coloca en medio de la calzada. Es normal ir
por la calle y sentir el olor de las guayabas maduras, aplastadas
en la banqueta, acabadas de caer de las ramas. O ver manchas

moradas en el piso, que vienen de las moras de los arbustos que
sobreviven en medio de calles poluidas. Es normal también ver
a las personas procurando las más maduras, colocándolas
en bolsitas o comiéndolas ahí mismo.
56
56
I
N uestra forma de representar el espacio es una práctica
que sirve como correlato de las trasformaciones sociales
que se han dan a lo largo de la historia. En el espacio se en-
tretejen formas de habitar, formas de conocer y formas de ser,
que conectan a las personas con el mundo que les rodea. Re-
presentar el espacio es una práctica que territorializa aquello
que de otra forma resulta inconmensurable. Esta es una prác-
tica que transita entre la imaginación y la abstracción, y que
dota a aquello que se ha territorializado de nuevas dimen-
siones. El mapa, como principal documento de esta práctica,
es un instrumento que cumple múltiples funciones, que van
desde la memoria e identidad, hasta una función política y
militar. Como toda representación, al mapa lo atraviesan có-
digos subjetivos y sociales, lo que hace que cada uno sea una
forma diferente de dibujar el espacio.
Dibujar
da
el espacio
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Ar
do
LEONARDO ARANDA
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[79
56
II
E l ejemplo más antiguo de la actividad cartográfica hasta
ahora encontrado es el mapa de Bedolina, Italia, que data
aproximadamente de entre 1 500 y 2 000 años a. C. Este mapa
evidencia cómo, a partir de que el ser humano inicia un pro-
ceso de sedentarización, surge la necesidad de representar
el espacio, como un medio de significación y de adminis-
tración del mismo. El mapa crea un territorio desde donde
se empieza a construir un sentido de memoria, territorio e
identidad.
LEONARDO ARANDA
Autor desconocido, Mapa de Bedolina, Edad de Hierro,

grabado sobre piedra.
56
III
E l espacio también se ha representado desde la subjeti-
vidad. Los mapas itinerarios privilegian la narrativa de
un trayecto sobre el espacio, más que una representación
objetiva del mismo. Estos mapas representan la vivencia
subjetiva del espacio, indexada por símbolos de significa-
ción individual: características del paisaje, indicios o sucesos
acontecidos durante el trayecto. Estos símbolos aparecen de
manera secuencial, →→→, para representar y reconstruir la
narrativa de una experiencia del territorio.
LEONARDO ARANDA
Autor desconocido, fragmento del Códice Boturini, siglo xii,

dibujo sobre papel amate.
56
IV
L a civilización griega, acostumbrada a privilegiar el pensa-
miento y la observación, logró deducir varios principios
de representación del espacio mirando hacia el horizonte.
Uno de los mapas más importantes, en este sentido, es el
Mapamundi de Ptolomeo, realizado en el siglo II d. C. Este
mapa representa la totalidad del mundo hasta entonces
conocido por Occidente. El mapa detalla con precisión los
territorios representados y logra plas-
mar el horizonte del mundo de
la antigüedad occidental.
Maximus Planudes, Mapamundi de Ptolomeo, 1295.
LEONARDO ARANDA
56
V
L os romanos fueron famosos constructores de caminos.
“Todos los caminos llevan a Roma”, reza el dicho. Su mapa
más importante es la Tabula Peutingeriana, que muestra los
caminos erigidos por el Imperio romano, realizado entre
los siglos iv y v de nuestra era. Prácticamente ilegible para
nuestra mirada moderna, privilegia el trazo de las vías cons-
truidas como principio de organización. Imperio y territorio son
una y la misma cosa. No se necesita otro punto de orientación.
LEONARDO ARANDA
Autor desconocido, fragmento de la Tabula Peutingeriana, siglo iv.
56
VI
E l cielo, la tierra y el infierno son un continuo dentro de
un eje vertical que orienta el mundo a través de un eje
que nos lleva desde lo divino hasta lo infernal. En el siglo
xiii, el Mapa de los Salmos retrata un mundo representado
como un círculo en cuyo centro se encuentra la ciudad sa-
grada de Jerusalén. En la parte superior se observa la figura
de Cristo, acompa-
ñada por dos ánge-
les, mientras que en
la parte inferior se
pueden observar dos
criaturas, parecidas
a reptiles, que re-
presentan a demo-
nios. El plano físico
es desplazado por el
plano simbólico, que
representa la jerar-
quía entre lo divino
y lo diabólico.
LEONARDO ARANDA
Autor desconocido, Mapa de los Salmos, 1260.
56
VII
E l Atlas Catalán, del siglo xiv, aparece como una síntesis de
la tradición cartográfica del periodo cristiano, y los albores
de la modernidad. Gigantescos monstruos marinos aún habi-
tan los mares, mientras que personajes y ciudades legenda-
rias pueblan los continentes. Encontramos por primera vez a
la rosa de los vientos. El comercio marítimo trae leyendas des-
de tierras lejanas y los mapas se vuelven su representación.
LEONARDO ARANDA
Abraham Cresques, Atlas Catalán, 1375.
56
VIII
P ara el mundo del Renacimiento el mapa es el territorio.
Objeto de lujo y prestigio, instrumento de navegación
marítima, y representación de un mundo que a los ojos de
Occidente se expande más allá del horizonte; el mapa se
convierte en la representación de los imperios en los albores
de la era colonial.
Gerardus Mercator y su famoso mapamundi inauguran la
forma moderna de representar al mundo: precisa, científica y
objetiva, al mismo tiempo imposible y absurda.
LEONARDO ARANDA
Gerardus Mercator, Atlas, 1578.
56
IX
A partir del siglo xix, ya no es el mundo, sino la urbe la que
ocupa la imaginación espacial. La ciudad se convierte en
el centro de la vida social; llena de vidas que administrar, es
la verdadera dimensión del Estado moderno y es necesario
que su cuerpo en constante transformación se haga legible
para el poder. El mapa es información y poder. John Snow y
su Mapa del cólera son testigos de una transformación de la
vida humana y la nueva relación que las personas tendrán
con este nuevo hábitat de concreto.
LEONARDO ARANDA
John Snow, Mapa del cólera, 1854.

56
X
D e los siglos
anteriores, el
siglo xx aprendió
que el mapa puede
ser un poderoso
instrumento militar.
No es de extrañarse
que su revolución
geoespacial sea
resultado del
feliz matrimonio
entre la tecnología
de guerra y la
cartografía. ¿Hace
falta un pedazo de
papel cuando tienes
un satélite en tus
manos?
Imagen satelital de la Ciudad de México. LEONARDO ARANDA
56
XI
Y a no es el espacio, sino el tiempo lo que la cartogra-
fía ha logrado conquistar. En el siglo xxi la cartografía
funda una nueva territorialidad: una que es dinámica y que
se puede monitorear en tiempo real. Ya no hay mundo, sino
información. Y los datos son fáciles de visualizar y controlar.
Los lugares son coordenadas, los ciudadanos, información
que se puede agregar. Como imaginaba Borges, vivimos en
un mapa escala 1:1. Mapa y
territorio son lo mismo,
pero esta vez es el
territorio el que
se transforma
para adecuar-
se al mapa.
The Opte Project, Mapa del Internet, 2003.

LEONARDO ARANDA
56
XII
D e esta narrativa y este trayecto surgen varias preguntas:
¿cómo recuperar, entonces, la función simbólica del es-
pacio? ¿Cómo crear el mapa de una ciudad donde realidad y
mito convergen? ¿Cómo pensar la cartografía más allá de la
búsqueda de objetividad? La ciudad que para mí incita todas
esas preguntas es Quauhnáhuac.
LEONARDO ARANDA
Leonardo Aranda, escenario Jardín Juárez,

de la pieza de literatura digital Quauhnáhuac, 2020.
56
XIII
L a ciudad como escenario de lo real se fundamenta en la
ficción histórica. Sin embargo, en las rocas, en los edificios,
en el lodo y las capas de polvo se sedimenta la memoria de la
vida acontecida. ¿Cómo puede un mapa sacar provecho de esas
otras historias? ¿Cómo se representa aquello que en el espacio
aparece como sedimento y no como índice o huella, aquello
para lo que no existe un monumento?
LEONARDO ARANDA
Leonardo Aranda, escenario Palacio de Cortés,

56
XIV
L os senderos y jardines de estilo afrancesado y linaje colo-
nial de nuestras ciudades lo habitan fantasmas. Es el moho
arriba de las piedras, pero también el olor del agua estancada
y el estiércol de los patos. ¿Qué es esto sino una ciudad atra-
vesada por la vida? Pero si los fantasmas son espectros, por
definición invisibles, ¿cómo podemos hacer de ellos habitan-
tes del espacio?
LEONARDO ARANDA
Leonardo Aranda, escenario Palacio de Maximiliano,

56
XV
P ero no solo aquello que es invisible es difícil de carto-
grafiar. También aquello que vive en la penumbra y en
el instante del acontecimiento escapa a la representación. El
tiempo real de los mapas actuales lo vuelve todo inmediato y
lo somete a la esclavitud de lo actual. Pero, ¿cómo represen-
tamos la duración del tiempo? ¿Cómo damos cuenta de los
tiempos demasiado largos e inconmensurables de la historia
o los tiempos demasiado cortos de la vivencia?
LEONARDO ARANDA
Leonardo Aranda, escenario Teatro Morelos,

56
XVI
E n el fondo, el problema es cómo representar las vidas que
se han desvanecido y se han disuelto bajo el suelo. Las
vidas vividas, pero también las vidas perdidas. No aquellas
de los relatos heroicos de la historia en mayúsculas, sino la
vida en minúsculas de las personas que en su habitar han
configurado el espacio. El espacio vivido es rito y mito, es
relato y es tiempo. ¿Cómo dibujar esa clase de espacio?
LEONARDO ARANDA
Leonardo Aranda, escenario Barranca,

56
Iconoclasistas y
o
el pequeño gesto político
nd
do
re
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del mapeo colectivo
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ed
añ
st
Ca
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li
ci
Ce
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]
Del espacio público al espacio del arte [95
Introducción
El punto de partida para esta reflexión debe con-
textualizarse en lo que Marcelo Expósito califica
como un “replanteamiento dramático de las ge-
nealogías artísticas contemporáneas y una per-
turbación de los relatos lineales del modernis-
mo”,1 a la luz de la necesidad de articular prácticas
y críticas dentro del marco institucional del arte.
ERIKA CECILIA CASTAÑEDA ARREDONDO
Articulación que funge, además, como traducción
al interior de la institución, de la militancia y el
1
Marcelo Expósito, “Lecciones de historia: el arte, entre la ex-
perimentación institucional y las prácticas en movimiento”, en
Cuauhtémoc Medina (ed.), Sur, sur, sur, sur. Séptimo Simposio
Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo, México, Patro-
nato de Arte Contemporáneo, 2010, pp. 162-183.
56
activismo político, en términos de su actualización y de la re-
activación de su potencial emancipatorio. Estas articulacio-
nes y traducciones entre movimientos sociales y políticas de
los movimientos pueden ser tratadas “diagramáticamente”,
como propone Expósito, para ubicarlas como artefactos na-
rrativos que reformulan las experiencias políticas autónomas
de las prácticas artísticas, de la teoría crítica y de los propios
discursos historiográficos en la institución del arte.
Un ejemplo paradigmático de tal operatividad, articulación/
traducción, es el caso de la obra del colectivo argentino Icono-
clasistas, quienes bajo esta lógica diagramática realizan carto-
grafías cuya función traductora incorpora un tipo de visibilidad
del campo de fuerzas y tensiones, relaciones de negociación,
colaboración, antagonismo, consenso y disenso, que se ejecu-
tan políticamente bajo situaciones particulares y locales. La vi-
sibilidad que proponen, la cartográfica, permite incorporar un
punto de vista y exploración diferenciada de fenómenos diná-
micos y en constante actualización, cuyos trazos no necesaria-
mente son materiales, sino que involucran múltiples tipos de
saberes y experiencias que el mapeo colectivo hace evidentes,
tales como los fenómenos sociales de desigualdad e injusticia.
El mapeo colectivo es un diagrama que moviliza el foco

de atención hacia el interior de un modo de representación
articulado en el espacio público, y que incorpora a las insti-
tuciones cuya agencia constituye una forma de coordinación
fáctica, dado que éstas deben ser capaces de comprender
que los movimientos sociales están sometidos a una mo-
delación colectiva que no necesariamente responde a una
determinación geográfica ni cronológica.
56
Iconoclasistas y el mapeo colectivo sobre territorialidades
urbanas, corporales y subjetivas
Julia Risler es comunicadora, docente e investigadora en la
Universidad de Buenos Aires. Ha trabajado en la cátedra de
Ana Longoni en Teoría de los Medios y la Cultura, en la Fa-
cultad de Filosofía y Letras de esa institución. Pablo Ares
es diseñador gráfico, con trayectoria de varias décadas en
medios gráficos. Ha trabajado con caricatura, animación e
intervención urbana. Comenzó con el Grupo de Arte Calleje-
ro (gac)2 en 1997 y estudió animación en la Escuela de Cine
de Avellaneda.
En 2005, ambos formaron Iconoclasistas, y se dedican a
desarrollar talleres de mapeo colectivo, una herramienta
para el análisis social que fue tomando consistencia en la
práctica. Recorren diferentes países, coordinando las activi-
dades de los talleres, y han sistematizado una didáctica del
mapeo que comparten a través de su página web, en la que
pueden consultarse todas las experiencias documentadas y
mapas incorporados a formatos de Google Maps para facili-
tar su consulta y navegación.3
El gac se autodefine: “Nuestra metodología de trabajo apunta principalmente ERIKA CECILIA CASTAÑEDA ARREDONDO
2
a subvertir los mensajes institucionales vigentes (por ejemplo: el código vial, el

cartel publicitario, la estética del espectáculo televisivo, etc.), y abarca desde la
intervención gráfica hasta la acción performática... Nuestra producción busca
infiltrarse en el lenguaje del sistema y provocar desde allí pequeños quiebres,
fallas, alteraciones, para desenmascarar o hacer evidentes los juegos de rela-
ción del poder, a través de la denuncia”, http://artesyprocedimientos-imagenes.
blogspot.com/2010/06/gac-grupo-de-arte-callejero.html Consulta: agosto, 2022.
3
http://iconoclasistas.net Consulta: agosto, 2022.
56
A partir del 2005 empezamos a trabajar conectándonos con
agrupaciones estudiantiles y movimientos sociales, de Buenos
Aires y de afuera, hasta ensanchar esa red poniendo materiales
de libre circulación y poniendo en práctica los talleres de ma-
peo colectivo que fue el proceso de construcción colectiva que
nosotros hicimos.4
Encontraron vías de trabajo también en la cultura libre, de

gestión colectiva y de liberación de los derechos de autor,
así como el acceso gratuito a películas y material de internet.
En un inicio, se autodenominaron Laboratorio de Comuni-
cación y Recursos Contra-Hegemónicos de Libre Circulación.
La idea de trabajar con la libre circulación les permitió ge-
nerar imágenes que se socializaban y que otros retomaban
para modificar textos y consignas, y adaptarlos a muy va-
riadas situaciones; se trata de un material que puede ser
sometido a toda clase de reconfiguraciones. Dejaron atrás su
identificación como laboratorio cuando comenzaron a tejer
redes sociales más amplias y a idear la coordinación de ta-
lleres a partir del contacto con organizaciones que ya tenían
inserciones territoriales activistas, lo que les hizo repensar
su actividad en términos afectivos y de afinidad con las pro-

blemáticas locales.
Fue en 2007, luego de realizar el mapeo del saqueo de los
bienes comunes, y comenzar a tratar el tema del cultivo de
soya y la mega minería en Argentina, cuando se propusie-
4
“Iconoclasistas es un espacio abierto, de libre circulación”, entrevista por Paula
Siganevich y María Laura Nieto, Buenos Aires, noviembre de 2011, http://www.
graficapolitica.com.ar/iconoclasistas.html Consulta: febrero, 2016.
56
ron hacer un mapa que condensara toda la información y
ofreciera un panorama de la problemática de la explotación
en el país. Este proyecto los condujo a procurar la asesoría
de geógrafos, con quienes realizaron recorridos y prácticas
Abraham Lepe Romano, Gráfica generativa

a partir de cartografías de los Iconoclasistas #1, 2022.
56
de campo. A raíz de esta cooperación, comenzaron a diseñar
y desarrollar herramientas de señalética que les ayudaron a
indicar y abreviar la información en los mapas.
A lo largo de los años, han logrado ubicar su práctica del
mapeo colectivo en numerosos países de América Latina y en
España, como un recurso de visualización a través del cual se
identifican zonas de memoria emotiva, modos de vida, con
especial énfasis en la precarización de la existencia, el des-
empleo, la pobreza, la exclusión, las condiciones de trabajo,
la represión y el control; la ausencia de servicios públicos, las
migraciones y desplazamientos, el consumismo y la conta-
minación.5 Los mapas colectivos procuran ampliar la mirada
sobre estas problemáticas, en un ensamblaje espacio-tem-
poral que es capaz de indicar ciertas dinámicas históricas
que se han sedimentado y creado capas o estratos que dan
sustento a una realidad específica. Estos mapas pueden va-
lerse también de palabras claves e iconografías que revelan
situaciones problemáticas.
Trabajan de modo colectivo, coordinando talleres empla-
zados en lugares específicos, en función de cuyas problemá-
ticas planean y proyectan los alcances de los cartogramas.
Precarización se refiere a “el conjunto de condiciones materiales y simbólicas ERIKA CECILIA CASTAÑEDA ARREDONDO
5
que determinan una incertidumbre vital con respecto al acceso sostenido a los
recursos esenciales para el pleno desarrollo de la vida de un sujeto. La preca-
rización de la existencia está atravesada por ejes de estratificación social que
implican un acceso fragmentado a la ciudadanía: el género, la etnicidad, las
prácticas sexuales, la identidad de género, la edad, así como los recursos mo-
netarios o cognitivos disponibles y la capacidad de movilidad”. María de Jesús
Vara, Precarización de la existencia y huelga de cuidados. Estudios sobre género
y economía, España, Akal, 2006, pp. 104-135.
56
En cierto momento del taller trabajan sobre derivas urbanas,
develación de paisajes y corporalidades; la consigna es per-
cibir las diversas formas de precarización de la vida en sus
aspectos urbanos (disposición de las ciudades), subjetivos
(vínculos con otros, lazos sociales), materiales (trabajo, sa-
lud, vivienda) y simbólicos (imágenes, imaginarios, mensajes,
etcétera). Los talleristas realizan estos recorridos valiéndose
de un mapa en el que señalizan cómo modelan e impactan
los discursos, situaciones, instituciones y prácticas en la pre-
cariedad de la vida y en términos de género; toman en cuen-
ta los dispositivos urbanos de control (cámaras, radares), las
instituciones de disciplina (trabajo, hospital, escuela), la vio-
lencia, los mandatos sociales, la publicidad, etcétera, todo lo
que permita ofrecer un panorama completo y complejo en
el mapa, incluyendo levantamientos fotográficos y de video.
Todo ese compilado de información es graficado y llevado a
debate con el fin de discutir sobre su eficacia y potencialidad
para generar micropolíticas de resistencia y transformación.6
Cuando un proyecto artístico, como el de Iconoclasistas,
plantea un trabajo político con muy variadas mediaciones y
alcances se enfrenta a la tarea de producir ideas de lo político
que, aunque están ancladas en las problemáticas presentes

de los ámbitos locales, provienen artísticamente de recupera-
ciones conceptuales; es decir, que se ligan fuertemente con la
teoría y la práctica del arte conceptual. Primero, por una recu-
peración de tácticas que ocurre en paralelo con un redescu-
6
Para una descripción detallada del funcionamiento de los talleres, consultar el
instructivo en https://iconoclasistas.net/recursos
56
brimiento de lo conceptual: pensemos en la importancia dada
a la codificación iconográfica, a la textualidad, a la oralidad y a
la performatividad en las prácticas del mapeo, concretamente
en la deriva psicogeográfica del situacionismo.7 En segundo
término, por la afinidad con una estética administrativa, que
en muchos niveles los capacita para ejercer una crítica institu-
cional en términos sociales y de gobierno, potencialmente di-
rigida a la institución del arte, aunque aprovechando las vías
y canales de circulación que ésta les ofrece.
Para comprender esta compleja gestión que opera Icono-
clasistas, hay que considerar que es constitutiva de un arte
que busca desmarcarse de los totalitarismos de la industria
cultural al usar estrategias del diseño de información para
representar a un otro en una encrucijada, en una espaciali-
dad que es problemática y en la que generalmente no apa-
rece: la del mapa.8
El mapa es su dispositivo de investigación y representación
espacial sobre el habitar y el mostrarse de los sujetos, dirigi-
do a su constitución como sujetos plurales y a construir una
noción de lo político estrechamente vinculada al “aparecer”,
7
Para un panorama general del grupo situacionista puede consultarse el es-

pecial de la revista October, número 79, invierno de 1977, titulado Guy Debord
and the Internationale Situationniste y publicado por MIT Press. En torno a la
psicogeografía puede consultarse el texto de Guy Debord, “Introduction to a
Critique of Urban Geography”, publicado por el Bureau of Public Secrets, https://
blogs.rhrk.uni-kl.de/urban-emotions/wp-content/uploads/sites/15/2015/04/
Debord-1955-Introduction-%C3%A0-une-critique-english.pdf Consulta: agosto,
2022; así como el libro de Steve Pile, Real Cities. Modernity, Space and the Phan-
tasmagorias of City Life.
8
Resulta esclarecedor hacer la precisión etimológica del término. Cartografía:
(chartis=mapa/graphein=escrito).
56
concepto que problematiza Hannah Arendt: “esta pluralidad
es la condición no solo la sine qua non [sin la cual no], si no
la condición per quam [por la cual] de toda vida política... vivir
y estar entre hombres”.9 La pluralidad se expresa, entonces,
en la acción, en la posibilidad de habitar el mundo y accionar
sobre sus cosas.
En el trabajo de Iconoclasistas se encuentra siempre pre-
sente la pregunta sobre el sujeto político: ¿quién es?, ¿lo mi-
ramos y/o nos mira? Y ese juego de miradas es un reflejo es-
quemático sobre el cual está constantemente operando un
flujo que va del afecto al efecto, en cuya dinámica procuran
hacer visibles las tecnologías del poder. El propio dispositivo
cartográfico es reelaborado para señalar que los índices que
marcan territorios son en sí mismos una forma extrema de
violencia y extractivismo.
Aquí es importante advertir que la práctica del mapeo
colectivo se ubica en un nodo problemático. Tenemos, por
un lado, la forma rebelde que sigue inserta en la dramática
guevariana que guía al activismo en América Latina y, por
otro, la legitimación institucional del arte político, que tie-
ne sus raíces en las Documenta X y XI, en Venecia 2003 y en
Berlín 2004, respectivamente, que marcaron un consenso en

torno a que el arte debe tomar partido ante su circunstancia
histórica, y debe hacerlo bajo una doble tensión, que heredó
de la década de los noventa del siglo xx: la de cuestionar las
implicaciones de la globalización y la de reasimilar el cambio
sobre las estructuras de participación en el arte que implican
9
Hannah Arendt, La condición humana, España, Paidós, 2014, p. 7.
56
una reemergencia de las tácticas conceptuales vinculadas

con agendas específicas y locales.10
La obra de Iconoclasistas, como señala el mismo colecti-

vo, reclama diferenciación y autonomía. Como indicio de su
voluntad de resistir a los efectos de la globalización en la
cultura, construyen su público en tanto lo activan, y lo hacen
debatiendo lo público y apropiándose de algunos mecanis-
mos de la espectacularidad capitalista, como el propio dis-
10
Ana Longoni, “Legitimación del arte político”, en Brumaria, núm. 5, 2005.
56
positivo cartográfico; su sitio web y su presencia en redes so-
ciales es clave, su obra es su proyecto, el taller de mapeo de
la exploración del sur y las periferias. De modo que en cierto
sentido han logrado ubicarse en lo que la Documenta X se
planteaba como poético-político, algo distinto de la ambi-
ción de operación eficaz y militante, y que busca cuestionar
los campos de representación sin ser parte de las políticas
de representación.
Paradójicamente esto conduce a lo que Ana Longoni seña-
la como “el adentro y el afuera”: la institución del arte se vive
como un dilema, conflicto o escisión, “entre lo que se produ-
ce para una determinada movilización y lo que se presenta
en las convocatorias del círculo artístico”.11 Esta disyuntiva se
vive también en el otro ámbito, lo que los grupos buscan
como objetivos para sí, como proyectos, y lo que los sujetos
sociales les demandan.12
Pero, entonces, ¿cómo puede Iconoclasistas, a través de
su gestión y su agencia, concretar representaciones de lo
que se vive al interior de sus talleres de mapeo colectivo?,
¿cómo genera una suerte de dispersión de la idea de que es
posible un porvenir mejor? Partamos de considerar que han
abandonado la subordinación a la demanda de los movi-

mientos sociales para convencer, persuadir, alentar y hacer
propaganda; la han delegado sobre la propia práctica del
11
Idem.
12
Este argumento puede ejemplificarse con las múltiples alusiones y revisiones,
apropiaciones, etcétera, del proyecto Tucumán arde de 1968 que, como Ana Lon-
goni señala, ha sido sometido a una mitificación y se ha inscrito en una dialéc-
tica entre escena local e internacional.
56
mapeo colectivo, para mostrar de forma muy esquemática
que la referencia a una realidad está construida a partir de
un programa coyuntural orquestado en muchos niveles so-
ciales, y han centrado su experiencia en dos aspectos, pri-
mero en la discusión sobre lo espacial como lugar y terri-
torio, esencialmente lugar del aparecer, y luego en el uso
de las “cualidades intrínsecas de los medios” para repensar
las posibilidades de compartición del espacio, también en
términos afectivos.
Eso que hacen es una mediación que está en el núcleo de
cualquier posibilidad política del arte mismo, en el sentido
de que, como indica Brian Holmes, implica operar sobre una
matriz cuádruple en la que investigación, participación, co-
municación y colaboración están en el centro de toda opor-
tunidad de anclaje del arte en el terreno social.13 La inves-
tigación estriba en una reflexión crítica con respecto del
“sistema-mundo capitalista”.14
En el entorno más próximo de Iconoclasistas, su reflexión
nos sigue señalando ese tipo de desaparición del Estado-na-
ción, que precipitó a Argentina hacia el capitalismo en crisis
que ha afectado a todo el mundo desde las postrimeras del
siglo xx; esa desaparición los hizo repensar sus ámbitos más

cercanos dominados por la financiarización del mundo, al
13
Brian Holmes, “‘Eventwork’: la cuádruple matriz de los movimientos sociales
contemporáneos”, texto proporcionado en el marco de Tres Crisis. Seminario
sobre Cultura y Economía Política, impartido por el doctor Cuauhtémoc Medina
con colaboración de Brian Holmes en el programa Campus Expandido del Museo
de Arte Contemporáneo de la unam, México, febrero-junio de 2013.
14
Cfr. Immanuel Wallerstein, Análisis de sistemas-mundo: una introducción,
México, Siglo XXI, 2005.
56
punto en que esa reflexión dejó de ser inmediata y se exten-
dió de la misma manera en que lo ha hecho la precarización
por todo el globo.
Cuestionamientos críticos sobre la disputa simbólica

por el espacio
Como he argumentado, la importancia de lo poético-político
en el mapeo colectivo radica en que implica otro tipo de reso-
lución a la representación sobre el aparecer, como un modo
de disputa por el espacio, por la multiplicidad de operaciones
a través de las cuales se debate la espacialidad, el espacio que
está ordenado y cuya limitación fundamental es no permitir
que los diferentes tipos sociales no articulados como clase
tengan algún modo de inserción en la alteración de ese orden.
Ante este intento de articulación diagramática, que es el
mapeo colectivo, que a su vez ha logrado incorporarse de
facto en la institución museística, la pregunta es, en todo
caso, si ¿pueden los dispositivos cartográficos propues-
tos, y la propia institución, hacer compatibles conceptos
tan complejos como el de espacio público y espacio de la
democracia, siendo que en realidad ambos son espacios
incompatibles? (piénsese en la idea de comunidad ino-

perante de Jean-Luc Nancy).15 ¿Cómo puede una estrategia
artística trazar la incoherencia de tal espacio?, ¿puede una
cartografía ser capaz de enfocar la comprensión del espacio
público como el lugar donde se realiza el referente teórico
del republicanismo Kantiano, de las políticas de exclusión
15
Jean-Luc Nancy, La comunidad desobrada, España, Arena Libros, 2001.
56
y su debate por la igualdad?, ¿es entonces viable mediante
una esquemática incorporar una génesis compleja conflic-
tiva y afectiva del espacio mismo? En fin, más allá de los
ejemplos concretos que se podrían enumerar, ¿cuáles son
los límites epistemológicos de tal estrategia?
Como se advierte, estos cuestionamientos son muy difíci-
les de resolver y corresponden a un complejo entramado de
saberes que pueda dar cuenta suficiente de ellos, pero mi in-
tención, para mostrar cómo vehicula esos debates el mapeo
colectivo iconoclasista, es vincular esa práctica concretamen-
te con la tesis de Mika Hannula respecto de la importancia
política de los pequeños gestos.16
El pequeño gesto, de acuerdo con la autora, es una acción li-
minal, de margen, que posee una lógica particular: su continua
contraposición a las tendencias racionalistas de instrumentali-
zación y objetualización de la experiencia humana, práctica al-
ternativa de modos de ser, que es potencialmente política por
su conexión mutua y relacional con situaciones específicas. Es,
entonces, un breve proceso, una dinámica que se ejecuta me-
diante efectos de prueba-error y que plantea su referente en
lo emocional y en un contexto situacional. El pequeño gesto
es político porque convierte algo (un mapa, una práctica de

mapeo colectivo) en politizado; es algo que cuestiona, que no
naturaliza, que no da por sentado un fenómeno y que puede
operar tanto a nivel micropolítico como macropolítico en tér-
minos significativos, autocríticos y autorreflexivos.
16
Mika Hannula, The Politics of Small Gestures. Chances and Challenges for Con-
temporary Art, Istambul, Art-Ist, 2006, pp. 13-36.
56
Destaco que, en el proceso de diferenciación de un pe-
queño gesto, Hannula se plantea una serie de dicotomías
a partir de las cuales establece parámetros de diferencia y
negación sobre la definición del mismo, y en todas esas di-
cotomías señala que éste debe oponerse a la tendencia a la
instrumentalización y a la mercantilización que brutalmente
simplifican nuestros modos de ser, como son las ideas de
felicidad o prosperidad. Finalmente, el carácter político del
pequeño gesto, su efecto, se ejecuta en el contexto del espa-
cio público, “el reino del dar y tomar, del empujar y extraer”,17
precipitado por las complejidades del tal espacio que invita
a la interacción y al intercambio, al interior de lo cual el arte
tiene un lugar privilegiado que le permite cuestionar lo que
ha sido negligente y oculto, así como extraer visibilidades y
fuerzas que normalmente no se encontrarían reunidas por
su naturaleza conflictiva, tal es el estatus que guarda la prác-
tica del taller de mapeo colectivo de Iconoclasistas.
Cartografiar en clave colectiva como estrategia artística
implica irrumpir en el espacio de forma sorpresiva y suspen-
siva, como ya vimos, al plantear situaciones irresolutas en
el contexto interpretativo que provee el espacio público. Al
responder sobre el cuestionamiento del objetivo del arte en

tal contexto, Iconoclasistas indica que, en todo caso, buscan
la creación de debates significativos y fructíferos al respecto
de temas y problemas en un entorno discursivo, una activa-
17
Manuel Delgado, “Lo común y lo colectivo. El espacio público como espacio
de y para la comunicación”, conferencia dictada en Medialab Prado-Plaza de
las Letras, España, 31 de enero de 2008, http://medialab-prado.es/article/lo_co-
mun_y_lo_colectivo Activo a junio de 2014.
56
Abraham Lepe Romano, Gráfica generativa a partir de cartografías

de los Iconoclasistas #3, 2022.
56
ción de lo local para participar en la producción de conteni-
do dentro de la esfera pública.
El mapeo colectivo hace uso del pequeño gesto porque
busca mostrar cómo tales procesos artísticos producen ul-
teriormente formas alternativas de “ser-con”,18 arreglos que
toman direcciones sorpresivas y que están sometidos a una
interpretación transitoria y coyuntural. De manera que resulta
muy sugerente cuestionar si tanto la idea del pequeño gesto,
como su uso en el mapeo colectivo, regresan sobre el concep-
to de solidaridad mecánica planteado por Émile Durkheim, tal
como sugiere Manuel Delgado, noción en la que:
La cohesión social se da en el estar juntos, porque sudamos

juntos, un protoplasma social que es inherentemente cohesivo,
empujar y sudar unidos por lo festivo, por el placer de funcio-
nar, la comunidad (gemeinschaft), experiencia de vida muscular
en la que el recorrido y el trazo topográfico nos proponen un
principio y un final, en el que no podemos descubrir nada, el
principio solidario proyectado en el espacio como posibilidad
de juntar, forma perfecta de pre-sociedad que es finalmente
una pura posibilidad, este espacio público se presenta entonces
como un amasijo orgánico en el que participamos a través de

lo que hacemos y de lo que nos pasa, situación liminal porque
eventualmente nos muestra de forma gráfica que nos encon-
tramos en un territorio, con entradas y salidas, con fronteras.19
18
Cfr. Jean-Luc Nancy, op. cit.
19
Idem.
56
La solidaridad mecánica, tal como la apunta Delgado, se orien-
ta a cuestionar cómo abordar y actuar en un espacio que es
idílico, abstracto, pre-formado; pero la práctica del mapeo co-
lectivo iconoclasista en realidad se enfrenta a un espacio atra-
vesado por la colonialidad-modernidad. En respuesta a esa
cuestión de la solidaridad mecánica, el mapeo colectivo abre
tramas que presentan la resistencia a la territorialización y al
extractivismo como la realización de un espacio político que
es un pequeño gesto. A pesar de ello, esta trama de resisten-
cias, ese pequeño gesto, nos sigue regresando una pregunta
inquietante: ¿no se corre el peligro, mediante esta práctica,
de abrazar una idea aliviadora que propugne por lo peque-
ño como virtud de lo infinitesimal como bandera de lucha,
elemento cohesionador que nos tranquiliza, pero que puede
advertidamente reducir por la vía del discurso la complejidad
de lo real que es siempre inacabado?
En lo público cuenta lo que hacemos y lo que nos pasa, y
ello es base de su profunda exclusión porque hay una tácita
negación de la identidad: “su proclividad a la difusión invita
a una superación de diferencias. En el lugar del encuentro,
la diferencia es definida aparte, esos pequeños conflictos
ya existen, la anarquía ya reina en la calle”, como menciona

Delgado en Calle, fiesta y revuelta; ante eso, ¿es posible me-
diante un pequeño gesto dar cuenta de lo que somos?, ¿no
acabará por convertirse ese pequeño gesto en una reacción
incombatible, como lo cool, como la sustentabilidad, como
los espacios públicos de calidad?, ¿cómo combatir esas ideas
si han naturalizado el idealismo ilustrado, propugnando por
un orden político en un mundo justo socialmente injusto?
56
En el espacio democrático, ese espacio de calidad noratlán-
tica de la colonialidad-modernidad, las contraposiciones del
espacio público radican en que es tanto agónico por ser lugar
de supervivencia, como antagónico por pretender hacer fun-
cionar una ficción, la de que las sociedades son racionalmente
homogéneas, lo que genera una situación fantasmática de un
sitio de encuentro y convivialidad que ha sido abandonado,
de manera que su principal problemática radica en que, como
el arte activista, se basa en una doble visión: la de hacernos
creyentes y partícipes de una propuesta que amplifica visibili-
dades, hasta entonces quizá ocultas, pero que corre el riesgo
de neutralizarlas por la vía de la legitimación de una visión de
lo que debe entonces ser llamado a la inclusión y lo que con-
secuentemente debe ser excluido.20
Propongo como ejemplo la obra de Krzysztof Wodiczko
Homeless Vehicle (1988-1990),21 que no tendría el mismo gra-
do de activación cronológica ni espacialmente que tuvo en
Nueva York en aquellos años, y que la hizo una pieza de sitio
y tiempo específicos, que a su vez nos muestra la profunda
plasticidad de eso que llamamos espacio público, porque no
20
Id.

21
“Con su formación de ingeniero industrial, Wodiczko trató de concebir un ve-
hículo funcional que cubriera las necesidades cotidianas de los indigentes: al-
macenar, lavarse, dormir, vigilar, desplazarse. El vehículo es una exacerbación de
la contradicción que hay entre la existencia de los espacios públicos, aparente-
mente libres, y la exclusión que sufren algunos por su estatus en la ciudad. El
vehículo es funcional, ingenioso y económico, dado que posee compartimentos
para el almacenamiento, el dormitorio, un baño elemental y mantiene el prin-
cipio básico de los carritos de supermercado adaptados por los indigentes”. To-
mado de “Homeless vehicle”, ARTIUM MUSEOA, 2022, https://catalogo.artium.eus/
dossieres/1/krzysztof-wodiczko/obra/instrumentos-publicos/homeless-vehicle
56
puede trasladarse ni ejecutarse continuamente, dada su na-
turaleza autorreferencial y potencialmente autodestructiva,
lo que la convirtió en una especie de anti-monumento da-
daísta, y demostró que es la circunstancialidad, más que el
contenido, la base del aspecto político de una obra.
Puesto en paralelo este ejemplo con el mapeo colectivo,
podemos entender que este último mantiene una práctica
activa desde la circunstancialidad siempre cambiante de los
espacios que aborda y esa es su potencia poética política.
Finalmente, la práctica de Iconoclasistas es fundamental
en muchos sentidos, especialmente porque las incursiones
específicas de sus talleres permiten elaborar la circunstan-

56
cialidad de lo local, al grado de generar acontecimientos; en
muchos sentidos, el análisis de su propuesta permite clari-
ficar el orden de lo que podía llegar a significar una práctica
artística para un espacio liminal, tratada, como indiqué, a
través de las dinámicas que hacen evidente el desarraigo y
la desterritorialización del que son víctimas muchos de los
actores que concurren en los talleres de mapeo colectivo.
La activación de estos talleres genera una particular per-
formatividad22 a través de la concurrencia y articulación de
una muy diversa y compleja variedad de capas que tienen
como hilo conductor una constitución enunciativa particular
a modo de manifestar deseos y formas de resistencia poé-
ticas políticas que reactivan el espacio público y lo circuns-
criben en el terreno de la disputa y la circunstancialidad, en
la condición agónica de una modernidad-colonialidad atra-
vesada por las crisis globales y los efectos neoliberales del
despojo y el extractivismo, todo lo cual cabe en la esquemá-
tica del pequeño gesto cartográfico.
22
Al respecto, me valgo del uso del concepto de performatividad que elabora

Judith Butler en su famoso ensayo El género en disputa. El feminismo y la sub-
versión de la identidad, en el cual retoma la discusión entre J. Austin y J. Derrida
con respecto del enunciado performativo, que ambos señalan como aquel que
produce o transforma una situación: opera, pero a cuya descripción Butler aña-
de que éste tiene una historia, una significación sedimentada, y en ese sentido
ha contribuido a la construcción de enunciados legitimados y consolidados (“es
mujer o es hombre”). De ello, es importante destacar la línea de continuidad y
coherencia que propone el performativo al producir un sujeto inteligible o un
sujeto ininteligible o abyecto. Por otro lado, es importante apuntar que el per-
formativo articula deseos asociados con clase, género y prácticas.
56
Referencias
Arendt, Hannah, La condición humana, España, Paidós, 2014.
Butler, Judith, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identi-
dad, Barcelona, Paidós, 2007.
Debord, Guy, “Introduction to a Critique of Urban Geography”, Bureau of Public
Secrets, https://blogs.rhrk.uni-kl.de/urban-emotions/wp-content/uploads/
sites/15/2015/04/Debord-1955-Introduction-%C3%A0-une-critique-english.
pdf Consulta: agosto, 2022.
Delgado, Manuel, “Lo común y lo colectivo. El espacio público como espacio de
y para la comunicación”, conferencia dictada en Medialab Prado-Plaza de
las Letras, España, 31 de enero de 2008, http://medialab-prado.es/article/
lo_comun_y_lo_col- colectivo Activo a junio de 2014.
Expósito, Marcelo, “Lecciones de historia: el arte, entre la experimentación ins-
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programa Campus Expandido del Museo de Arte Contemporáneo, unam, fe-
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sieres/1/krzysztof-wodiczko/obra/instrumentos-publicos/homeless-vehicle
“Iconoclasistas es un espacio abierto, de libre circulación”, entrevista por Paula
Siganevich y María Laura Nieto, Buenos Aires, noviembre 2011, http://www.
graficapolitica.com.ar/ iconoclasistas.html Consulta: febrero, 2016.
Longoni, Ana, “Legitimación del arte político”, Brumaria, núm. 5, 2005.

Nancy, Jean-Luc, La comunidad desobrada, España, Arena Libros, 2001.
Pile, Steve, Real Cities: modernity, space and the phantasmagorias of city life,
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Wallerstein, Immanuel, Análisis de sistemas-mundo: una introducción, México,
Siglo XXI, 2005.
56
La dureé est essentiellement mémoire, conscience, liberté.
Gilles Deleuze, Le bergsonisme
I Paseantes de la superficie
Para iniciar la escritura de este texto comencé
por un recuerdo, una imagen pequeñita, un still
que se ha resistido a la borradura o al archivo
muerto. La imagen es apenas clara, aunque me
parece que no es tan antigua: mostraba a Julio
Cortázar paseando por París. Haciendo una bre-
ve pausa en su recorrido hablaba de los afiches.
En eso consiste todo el recuerdo.
Por supuesto que no estaba seguro de la co-
rrecta recomposición de esta imagen, puedo decir
Bergson
co
oz
y los afiches
Or
o
dr
ALEJANDRO OROZCO
an
ej
Al
7]
[11
56
que era una película de corte documental, una entrevista qui-
zá de la década de 1970, en blanco y negro, donde Cortázar,
parado frente a un muro, explicaba a la cámara la lectura per-
sonal que daba de los carteles que se apelmazaban en las
paredes de algún boulevard parisino. De nuevo, eso era todo.
En esta poco nítida imagen, sin embargo, yacían tres ele-
mentos cuyas relaciones puedan tal vez acercar una noción
particular de la ciudad que intriga por su conexión con las
funciones de la memoria. Esta tríada no es en realidad trian-
gular, es decir, no se conecta de manera equilibrada en cada
extremo; si tuviera que describirse gráficamente sería más
bien la sección consecutiva, circular o elíptica de un cono,
mas nunca el cono mismo.
Los elementos que entonces habrá que nombrar para el
inicio de este recorrido son tres: la superficie, la memoria y
la imagen. Vagos aún, demasiado generales, se acomodan en
este también vago recuerdo para englobarse dentro de una
idea denominadora que es la ciudad, en lo general, y los car-
teles urbanos en lo particular. Cortázar hace aquella pausa en
su recorrido no por casualidad, lo que me parece se confirma
en una entrevista posterior en la que al hacer el recuento de
su experiencia ambulatoria dentro de la urbe francesa en-
lista sin pormenores los afiches, los carteles, las luminarias
como parte de aquel procedimiento de abandono del mundo
ordinario, como el momento en el que uno se deriva hacia el
verdadero establecimiento de una relación con la ciudad. Por
ALEJANDRO OROZCO
eso habrá que partir de ese punto, más bien de un conjunto

de rasgos que dan cierta expresividad a la calle, la conexión
con la experiencia del recorrido y la marca del tiempo.
56
De la figura del flâneur se ha hablado en muchas ocasio-
nes, y sin duda el ambulantaje de Cortázar en París no hace
más que recordar a este paseante sin rumbo, sin objetivo
fijo o puerto de arribo. Esa es quizá la primera distinción
que habría que establecer. Para reconstruir nuestro trayecto
hay que limpiar el espacio de propósito, hay que suspender
—aunque sea temporalmente— la lógica del camino, aquel
que es utilizado simplemente como conductor a un fin deter-
minado. Pensar así es claramente disidencia.
La invitación a pensar la calle como ocio no es nueva,
evidentemente aquel hombre que Allan Poe ubicara entre la
multitud en su famoso relato es capaz de reconocer las tra-
yectorias de los que regresan a casa, de los transeúntes, de
sus usos, sus vestimentas y sus técnicas de desplazamiento;
él es capaz de ver porque dentro de la multitud se ausenta
del ritmo del otro, de todos los otros. Claro, hay que tener
cuidado de no hacer una apología de la individualidad en la
figura de un paseante iluminado; no es así, pues no se trata
de un personaje en permanente estado de contemplación
urbana, sino en realidad de un tránsito suspendido o, si se
quiere, de un trance pasajero al que cualquiera con un poco
de tiempo se puede someter.
¿Por qué hay disidencia? El ocio en sí mismo no es un
no-hacer, es más bien un dejar de hacer. La estructura ocupa-
cional, por ejemplo, la del empleado, el obrero o el trabajador
justifica perfectamente la necesidad de emprender un tra-
ALEJANDRO OROZCO
yecto, una jornada; las rutas de los trenes, autobuses y la ar-

borescencia de las líneas del Metro o subterráneo se fundan
en este afán. Todos ellos dan cuenta de que el hacer entre
56
semana es el hacer de trabajo, el hacer productivo. En este
esquema, el ocio solo pertenece al esperado weekend, donde
es permisible el deshacerse un poco, botar las labores coti-
dianas, lamentablemente y en muchos casos solo para pre-
parar el nuevo ciclo apenas llegue el siguiente lunes. Cierto,
el fin de semana nunca dura lo suficiente. Por ello es preciso
que para que la producción no pare, la rutina se repita. Para
que ésta afiance debe reafirmar la mecanicidad que requiere
el trabajo: anclarse en el hábito y en el automatismo, eso es
lo que logra conducir la mirada y el cuerpo aun en medio
de miles de personas que buscan abordar el mismo vagón
cada tarde y cada mañana. La disidencia en medio de esta
permanente reproducción de la rutina consiste en apartarse
sin sustraerse del mundo, en des-ocuparse para introducir en
el hábito una irrupción que intervenga el acto-reflejo de la
mirada que, esperadamente, concluya en mover el cuerpo y
la trayectoria en otra dirección.
Aquí se establece una de las tareas centrales para el pa-
seante: hay que dejar de hacer para desocupar. En una flui-
dísima genealogía del ocio, Vivian Abenshushan recordaba
recientemente el contraste entre el homo faber y el homo
ludens, encarnado en la violenta contraposición de Caín y
Abel. No es de sorprender que uno termine por eliminar al
otro en la historia bíblica, y tampoco lo es que hoy el faber
tecnologizado lleve su trabajo a cuestas en cada dispositivo,
eliminando progresivamente el tiempo muerto de su ocupa-
ALEJANDRO OROZCO
da vida. Si la mercancía es el corazón del capital, como lo

anunció Lukács sobre el trabajo de Marx, en el trabajo comu-
nicacional y de servicios propio de las urbes la reificación del
56
tiempo ya no se mide en bloques o jornadas, sino en conti-
nuidad vendible de trabajo, en tiempo de conexión. Esto no
solo provoca una tremenda sospecha del entretenimiento y
la vida online, sino que implica una verdadera tarea a realizar
únicamente para lograr poner la vista de nuevo en el entor-
no, para curiosear los alrededores, para re-crear la mirada de
forma errante. Resistir a la tendencia de dirigirse hacia algo,
sea meta o destino, desocupar la voluntad de la constante
inundación de imposiciones productivas, de administración
del tiempo, de la adquisición de técnicas de vida. Aún más,
despejar en el profundo arraigo de la memoria y el hábito la
posibilidad de simplemente recorrer la superficie, mantener-
se al alcance de la capa más próxima del presente, para de
algún modo finalmente relacionarse con él.
En eso consiste el flâneur de Benjamin —que a la vez es
el de Baudelaire, o quizá es el mismo Baudelaire. El pintor
de la vida moderna comienza por vagar; para el stroller, la
ciudad, los pasajes, los aparadores y, sobre todo, la moda
son los signos de la modernidad. Ahí, en medio de las ma-
sas, hay un destello de conciencia, un espejo múltiple de los
otros, de una vida inestable y fugitiva. Benjamin es menos
lírico que Baudelaire y aun en su fascinación por el poeta
francés se conserva crítico al respecto, pues incluso en la
poesía se tropieza con la mirada fascinada en la urbe, la mi-
rada de quien es extraño, nos dice. Habría que pensar como
aquel que recién llegado hace el andar “deslocalizado”, des-
ALEJANDRO OROZCO
cubriendo por primera vez con cada paso: un explorador. Tan

pronto el andante se ve implicado en la multitud se asombra
de su soledad; ese era el anticipo que Benjamin hacía de las
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nacientes capitales, ese es en buena medida el síntoma co-
tidiano de nuestros días. El autor es crítico porque sabe que
los pasajes de París pronto pasarían del lugar de ensueño
con techo de cristal y aparadores relucientes a los grandes
almacenes, luego a los vulgares, pero no menos fantásticos,
malls y galerías de la actualidad.
El paseo por la ciudad, con todo y su vagabundeo errá-
tico y sin destino, por más desocupado que se quiera está
también a la merced de la publicidad, primer conquistador
del vacío citadino. Monumentales anuncios, edificios, vallas,
postes y paradas de autobús; no parece haber superficie
que se oponga a esta voracidad de la imagen dirigida. Hoy
no podemos decir que el paseo en la ciudad es, aun en el
ocio recreativo, un momento de neutralización y descanso
frente al consumo, al menos no para la mirada; sin embargo,
dentro de ese espacio de dominio visual existe también la
posibilidad para el encuentro, a veces fortuito, con otros lu-
gares menos fugaces: el muro o la barda mal pintada donde
se acumulan carteles corrientes de espectáculos locales, de
bailes, luchas o remedios para devolver al amor perdido, ahí
donde se enciman uno tras otro los pequeños anuncios y el
grafiti, donde la hierba surge entre las grietas, donde no hay
concepto de mantenimiento, o de explotación, solo de in-
sistencia. Esos lugares, pequeños resquicios de otro tipo de
espacio público, se forman así de manera involuntaria y dan
muestra de un modo de construir memoria urbana, así, sin
ALEJANDRO OROZCO
técnica ni directriz, capa a capa.
56
ALEJANDRO OROZCO
Héndira, Rebdomante, 2022, electrografía, 15 x 7.55 cm.
56
II El afiche
Había comenzado por referirme a los afiches, los carteles
comunes y corrientes, esta suerte de palimpsesto moderno
que aún se produce en medio de las pantallas y anuncios
luminosos. A la par había pensado en muchas modalidades
del graffiti y especialmente en el esténcil y los stickers, otra
forma de irrupción urbana que goza de exuberante acumu-
lación. En todas estas versiones que he considerado dentro
del grupo “afiche” hay un común denominador: la adhesión
de una superficie a otra. Ya sea pintura, papel o engomado,
todas estas expresiones son acumuladas en espacios públi-
cos. Por un lado, pueden ser pensados como revestimientos,
aquello que cubre la desnudez y monotonía del concreto;
por otro, como adiciones, transformaciones y discretos en-
claves de tiempo. El afiche, proveniente de un galicismo que
en buena medida resuena en todos los autores citados, vie-
ne de l’affiche, palabra que a su vez recoge el latín affictum,
forma en participio de fijar, variante de affingere, también
con relación al verbo aplicar. Esta adhesión común al papel,
al engomado y a la pintura se aplica y se fija en la pared;
por ello, cuando aquí se menciona afiche se trata de todas o
cualquiera de sus posibilidades.
El afiche es externo, surge en las manos del artista, arte-
sano, publicista de taller o anunciante tradicional. Es colo-
cado literalmente en el muro, su presencia ya lleva de algún
modo la pared a cuestas, es lo que le sostiene. En efecto, hay
ALEJANDRO OROZCO
una distinción que ya se hace notar, el afiche mantiene una

característica —aunque muchas veces publicitaria— que está
orientada a la comunicación directa y, en buena medida, po-
56
pular. Si bien es rebasado en dimensión y despliegue tecno-
lógico por los anuncios corporativos, el afiche “a ras de calle”
tiene un ciclo de vida distinto, en muchos casos literalmente
orgánico. Esta característica es precisa para la comprensión
del rumbo al que nos dirigimos, pues el proceso de su fija-
ción, acumulación, degradación y renovación recoge el desa-
rrollo de visualización de la memoria, pública y colectiva, que
pudiese así quedar expresada en las paredes.
A la sugerencia de un factor expresivo de la ciudad atri-
buido al afiche, hay que sumar, o mejor dicho, restar la posi-
bilidad de considerarle de valor necesariamente identitario
o de extrema fuerza simbólica; le corresponde un valor de
residuo que habrá que pensar en al menos tres direcciones:
inicialmente es un residuo físico parcialmente acumulable,
parcialmente removible y generalmente desatendido. Es un
fragmento no representativo, pues justamente opera al nivel
de la clandestinidad: grupos nocturnos armados con cube-
tas de goma o engrudo estiran una y otra vez los anuncios,
los mismos que después son cubiertos por un nuevo grupo
furtivo o por algún artista urbano. Es residual también, pues
poco a poco se convierte en práctica cuasi-artesanal, persis-
te como técnica desplazada lejos de las zonas de vigilancia,
fuera del mobiliario urbano autorizado, fuera de los ilumina-
dos corredores.
Es precisamente bajo estas caracterizaciones que el afi-
che, sin necesidad de apego a un relato concreto o a una his-
ALEJANDRO OROZCO
toriografía que describa su origen y circunstancia, da cuenta

visiblemente de una simple, pero también clara analogía con
la memoria. Interesa reconocer su proceso de generación,
56
recorrer el sentido práctico más ordinario en el que surge
y especialmente dar cabida a su factor de modificación y
retención, muchas veces fortuita, otras veces accidental. El
afiche es, en este sentido, lo mismo adherencia que acumu-
lación, pero también es borradura y degradación, marca y, en
muchos casos, permite visualizar con claridad el paso y la
voluntad, afán de inscripción y persistencia, pero también de
desapego y destrucción.
III Inscripción, archivo y layering

Para pasar de una mera descripción del afiche o de conside-
rarle objeto de analogía habría que establecer con qué con-
cepto se le compara. Ciertamente hablar de la memoria con
la familiaridad de un elemento conocido puede representar
un gran riesgo. Hoy día se sabe más, pero aún poco, sobre
los mecanismos neurológicos y de operación de la memoria,
por ello es necesario decir a buen tiempo que el argumento
que acompaña tal comparación pertenece en particular al
concepto que de la memoria hace Henri Bergson. ¿Por qué
establecer una relación entre una disertación filosófica del
siglo xix con el de una calle cualquiera en una colonia in-
hóspita de la Ciudad de México o cualquier otra? A modo de
aclaración hay que decir que la referencia más cercana ya
proviene del vagabundeo y la superficie, la piel de la ciudad
que atestigua, en pocas palabras, lo ya descrito en nuestro
pasaje por el flâneur. De ahí se desprende que no es solo
ALEJANDRO OROZCO
una calle cualquiera sino también cualquier calle que guar-

de, que no se haya rendido a la imposición y a la limpia.
Habrá, sí, que introducir algunos elementos formales de la
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concepción bergsoniana de la memoria, pero solo para com-
probar su cercanía.
Para Bergson, antes de hablar de la memoria hay que re-
troceder un momento hasta el punto en el que aún no hay
registro, no existe inscripción, por así decirlo. Este proceso
precedente está contenido en aquello que ocurre en la per-
cepción y que permite realizar una selección de lo advertido,
aparentemente, recogiendo todo, pero segregando a través de
la atención aquello que se convierte en recuerdo y aquello que
no. Dicho de otro modo, para Bergson no hay suspensión del
proceso de recolección que realiza la percepción, como si una
cámara estuviese permanentemente encendida y en modo de
grabación, cámara que la atención dirigiría hacia ciertos pla-
nos y enfoques, haciéndoles así más nítidos o más intensos.
Acorde con esta breve introducción, no sería difícil en-
tender la idea de una impresión de la experiencia sensi-
ble en la memoria. En términos más o menos simples, esta
idea sugeriría que aquello con mayor relevancia causaría la
producción de más recuerdos o de recuerdos de mayor in-
tensidad y, por el contrario, aquello menos relevante sim-
plemente se iría desvaneciendo. Aunque esta idea general
es acertada, en realidad no es tan simple pues no tenemos
certeza de qué produce esa selección y por qué ciertos re-
cuerdos se acumulan involuntariamente, se niegan al olvido.
Esto quiere decir que memoria y percepción ya están unidos
desde un inicio y que en medio hay un esquema de selec-
ALEJANDRO OROZCO
ción y exclusión que está continuamente operando.

El proceso de exclusión no necesariamente está relacio-
nado con un bloqueo de los recuerdos, idea más allegada a
56
la psicología, sino en una estructura de reconocimiento, há-
bito, movimiento, respuesta y residuo. En todos estos casos
podemos decir que hay una estructura de la memoria que
permite actuar en el mundo, es decir, que hace posible el uso
del lenguaje, los movimientos automáticos del cuerpo, el re-
conocimiento de lo ya vivido, la acumulación de conocimien-
tos útiles para la vida, etcétera. El paradigma que se presenta
en realidad tiene que ver con el modo en que estas unidades
de memoria son almacenadas, en cómo se van transforman-
do, cómo son recuperadas y, como ya se dijo, cómo persisten
y cómo luchan para quedarse cerca del plano de presencia.
Justamente para Bergson la diferenciación entre supues-
tos estados del tiempo lineal —presente, pasado, futuro— no
son más que un modo de descripción que en términos de la
memoria nunca están separados. Por ejemplo, al momento
que la percepción debe seleccionar sus imágenes ya comien-
za un proceso de aislamiento, que aparentemente ocurre, di-
gamos, “dentro” del presente; sin embargo, debido a que éste
es continuo resulta prácticamente inasible. Dicho de otro
modo, la atención es también progresiva, como si contase
con un mecanismo de enfoque continuo y en desplazamien-
to. No obstante, hay que señalar que la atención aislada no
produce por sí misma retención de las imágenes, lo que ge-
nera son aspectos del presente en un modo de recolección
que se encuentra disponible temporalmente en la capa más
próxima al presente.
ALEJANDRO OROZCO
La pregunta, entonces, es: ¿qué convierte a estas recolec-

ciones en recuerdos? Señalábamos que aparentemente algu-
nas imágenes luchan, y aquí hay que decir de modo aclarativo
56
que para Bergson las imágenes no se refieren solo a lo visual,
sino al conjunto de lo percibido; en efecto, las imágenes lu-
chan para sobrevivir. Tal vez es una manera extraña de referir-
se a una percepción, como si ésta tuviese la voluntad indivi-
dual de permanecer. Y es que sobrevivir es en sí un modo de
traslado y de resistencia. Se sobrevive cuando se resiste a la
muerte o cuando ésta se supera. Pareciera nuevamente que
en los inicios de la memoria no hay un conflicto para quedar-
se o para adherirse, sino uno para no desaparecer.
Desde esta perspectiva, la percepción sería, más que
un punto de contacto con la experiencia sensible, el punto
de acceso y conexión con los recuerdos. Esto es porque
parte del proceso de exclusión que realiza la atención está
constantemente comprobando que algunas memorias ya
existen con anterioridad, y tal cotejo se verifica en la ejecución
de movimientos automáticos, por ejemplo, cuando se realiza
un recorrido habitual, se conduce un vehículo o se escribe
apenas viendo el teclado. En todos estos casos parecería que,
para recordar, la percepción solo refleja lo ya aprendido, pero
de manera tan rápida que se podría pensar que el recuerdo
está literalmente depositado en los órganos y extremidades
que realizan el movimiento. La piel contribuye en cada dedo
a recordar la ubicación de letras y símbolos, la memoria en
cierta forma está ahí.
La sugerencia de contar con una memoria distribuida por
todo el cuerpo es más bergsoniana de lo que se podría pen-
ALEJANDRO OROZCO
sar. Para él, uno de los grandes problemas que el estudio de

la memoria convoca falsamente es la idea de que se almace-
ne en un solo lugar, en específico en el cerebro. Este no es un
56
verdadero problema o, mejor dicho, es un problema filosófi-
camente mal enfocado. Sabemos que los recuerdos existen,
lo comprobamos todos los días, sin embargo, sabemos tam-
bién que estos son inmateriales. Una evocación involunta-
ria o dirigida, un recuerdo que busco, “aparece”, puedo verlo
y describirlo, lo reconozco, lo tengo y lo retengo, pero, a la par,
desconozco su ubicación, no es un objeto.
La calidad de estos recuerdos se sintetiza en un movi-
miento permanente que articula la materialidad del presen-
te y la inmaterialidad del pasado proyectada hacia un futuro
ya conocido, es decir, que la memoria está siempre previ-
niendo, anticipando el acto que viene, aportando una res-
puesta. Esto es todo un enigma, pues supone —como sugiere
Bergson y más tarde Deleuze— que la existencia de lo real y
lo virtual son prácticamente equivalentes y solo se pueden
diferenciar por su consistencia y actualidad. Dicho de otro
modo, todo actuar está compuesto siempre de una parte in-
material que soporta nuestras conductas más habituales y,
sobre todo, que permite la construcción de un modo de ser:
somos nuestras repeticiones.
En la memoria los tiempos están unificados, no bajo una
inscripción fija sino en un sistema de capas dinámicas, de la-
yers, revestimientos que se acumulan y se empalman, niveles
de distancia con el presente que se interconectan y se de-
forman. El tiempo no se define, entonces, como un sistema
de medición y alojamiento; no corresponde más la analogía
ALEJANDRO OROZCO
de lugar: no se habita el tiempo, sino que se define como un

modo de constitución, de existencia. De igual manera, el archi-
vo de la memoria no podría consistir en una zona de resguar-
56
do de donde son llamados los recuerdos, sino en una cierta
tipología, composición en red que distribuye la memoria en
múltiples funciones, un modo de archivo que actúa.
El problema que se presenta bajo esta breve suma de
conceptos bergsonianos es un asunto de preservación y sín-
tesis. Hay una evidente acumulación de memoria motora en
el cuerpo, así como una memoria de hábito y de recorrido.
La atención, por supuesto, no es un problema menor, lo se-
ñalábamos con referencia a los paseantes y los trayectos au-
tomáticos. Pero si bien la atención puede ser cautiva y en
cierta medida domesticada, ésta también se puede abstraer
del automatismo durante los tiempos de ocio, de juego y de
esparcimiento, e igualmente alterada bajo ciertos estímulos,
por ejemplo, artísticos o violentos. No es que se pretenda
decir que el reconocimiento y el hábito sean modos de la
memoria que obstruyen la percepción; no es así, por el con-
trario, ambas formas del recuerdo se encargan de buena par-
te del adecuado funcionamiento del cuerpo y de su entorno.
La memoria-hábito es eso, una buena porción de la estruc-
tura que nos soporta y concede un modo de actuar, aquello
que, podríamos decir, nos re-presenta.
Como es de suponerse, el proceso de la memoria no está
ausente de la esfera pública. Ya se ha dicho que buena par-
te de la memoria está continuamente dirigiéndose hacia el
presente y hacia lo real: en cierta medida, lo reconstruye. Tal
forma de adquisición de nuevos recuerdos modifica el orden
ALEJANDRO OROZCO
de la memoria que a la par vuelve a generar una imagen

del mundo. Esto es claro cuando se arriba a un nuevo lugar,
cuando se viaja con mapa en mano hasta que el reconoci-
56
miento de la geografía no lo hace más necesario. Por ello
la memoria, aunque se piensa siempre individual y privada
está en realidad edificada por conexiones sociales, espacia-
les y afectivas, es decir, por una construcción de la relación
con el exterior, con lo otro y los otros que no soy yo pero que,
sin embargo, me definen.
IV Bergson y el antimapa urbano

El autor en realidad no se refirió a la ciudad en particular o a
los recuerdos comunes; estaba mucho más interesado en los
mecanismos de la memoria y su implicación filosófica, eso es
claro. Proust, en cambio, que por cierto fue cercano a Berg-
son, hizo de las memorias un muy extenso mapa que llevó a
los lectores en viajes por el tiempo, el espacio y también por
las magdalenas. De nuevo, Bergson en sí no hacía mapeos
ni coleccionaba urbanismos, ni siquiera intentaba dar loca-
lización a los recuerdos, tarea inútil; lo que le interesaba era
cómo funcionaban y no dónde se encontraban.
La hipótesis que sugeriría la relación de Bergson con los
afiches y con lo urbano no está, entonces, en una afinidad
declarada, sino en una profunda analogía de la superficie y
los mecanismos de la memoria que él desarrolló. Para en-
tender mejor esta relación hay que regresar al concepto de
hábito por un momento. Otros autores como William James
o Félix Ravaisson se interesaron también en este fenómeno.
Para el primero, por ejemplo, el problema está en la repeti-
ALEJANDRO OROZCO
ción: mientras más ocurrencias tenga una actividad mayor es

la marca, digamos, más intensa la profundidad del trazo que
deja. Esto es evidente cuando se ejemplifica en el aprendiza-
56
je de un instrumento musical a temprana edad. Por su lado,
Ravaisson considera al hábito un modo de ser y un modo de
subsistencia, un factor lo mismo de absorción de conductas
que de rechazo de algunas otras. En ambos casos queda cla-
ro que el hábito es repetición, aprendizaje y despliegue, aun-
que nunca queda completamente definido por qué somos
susceptibles a adquirir algunos hábitos y a negarnos a otros.
Esta forma de la memoria en efecto representa un mapa.
La calle se construye mediante la organización del trayecto,
es decir, que en este sentido el mapa no es la ilustración de la
geografía sino el resultado del trazado ya recorrido. El hábito
no es solo automatismo, sino la adquisición de mi entorno: es
el diagrama del espacio que habito. Deleuze pone un ejemplo
que puede resultar ilustrativo. Cuando describe el concepto
de ritornelo, nos habla del diseño de la tela de araña, hay
algo en ella que ha adquirido el código de vuelo de la mosca
que le permite atraparla. La araña ha descifrado algo de la
mosca; Deleuze sugiere que la araña tiene un motivo de mos-
ca, literalmente tiene una mosca en la cabeza. ¿Por qué es de
nuestro interés esta reflexión del territorio? La araña tiene un
modo de ser en el espacio y su tela no solo la alimenta, sino
que la define. Esta forma de mapeo de las superficies, donde
surge un lugar de captura, es el que prevalece en su hábito,
en su herencia de especie que también es memoria.
Pero no todo es automático. Además de los mecanismos
motores también existe un tipo de memoria eventual, un re-
ALEJANDRO OROZCO
cuerdo que sobresale y que se impregna con particularidad;

podría decirse que representa las marcas que se generan en
la experiencia de vida. Aunque los trazos del hábito son más
56
profusos, la memoria eventual parece destacar por retener
los rastros de una historia personal, dicho de otro modo, pre-
serva la memoria individual. Estos recuerdos son los que se
objetualizan con mayor frecuencia, generalmente expresa-
dos como algo que se posee.
Tengo un recuerdo de mi niñez, que es latente, mantiene
algún tipo de actividad, un pulso, digamos. La vivacidad del re-
cuerdo varía en intensidad: otras veces se va desvaneciendo.
Bergson sugería que, como las capas de un cono inverti-
do, los recuerdos no se borran, solo se alejan del plano de la
percepción o de la realidad presente, por ello quizá es que
soy capaz de retener ese recuerdo en una capa de disponi-
bilidad constante, aunque en realidad no pueda explicar por
qué. A pesar de que buena parte de mis recuerdos son útiles
a la vida, esta remembranza particular representa un evento
sin función práctica, o al menos eso parece. Este recuerdo
supone, a la vez, un punto de vista personal, mi experiencia
vivida, mi posición y mirada, no podría ser de otra manera.
Pero lo que llama la atención es que al recurrir a mi recuerdo
me doy cuenta de que las imágenes corresponden al exterior,
donde a veces incluso me observo. Esta sensación de ter-
cer punto de vista tiene una disociación del individuo y del
tiempo. Aunque pueda representar mi introspección en los
recuerdos, es decir, recordar aspectos solo pensados y jamás
vividos, la mayoría de las impresiones que guardo son del
mundo sensible y de las personas que conozco, por ello se
ALEJANDRO OROZCO
diría que mis memorias en realidad son externas.

Este ejemplo busca caracterizar dos ejes clave a esta breve
reflexión: primero, que la experiencia del tiempo está siem-
56
pre sujeta a un modo de duración y latencia; segundo, que
la memoria es de quien la percibe, pero se alimenta en su
mayoría de producciones periféricas. En el primer caso vemos
que para Bergson —quien motiva este recorrido— vivir en un
tiempo determinado es prácticamente imposible. Cuando él
trataba de ubicarse, decía: mantengo un pie en el pasado y
otro en el futuro, como si el presente fuera apenas un breve
interludio. En realidad, el futuro tampoco tiene mucho privi-
legio si no es por la carga de pasado que pueda proyectar y
eventualmente ejercer. Por ejemplo, cuando se habla de vo-
luntad se entiende que al menos hay una potencia con una
dirección a la que se imprime tal o cual pericia, pero esta vo-
luntad carecería de determinación si no existiese un pasado
que proyecte el deseo, la necesidad o el impulso individual
hacia un fin. Ese fin parece futuro, no obstante, está fincado
en el pasado que le hace perseguirlo.
El problema está en la memoria y es aquí donde se une
a la ciudad, a lo público. Si seguimos el hilo de la reflexión
bergsoniana, retomada a ratos por Deleuze, vemos que la sen-
sación de presente es cada vez menos vibrante que la del pa-
sado. El dilema se desenvuelve al confrontar un problema de
localización: para ubicarnos requerimos de un anclaje espa-
cial, para declararnos en ese lugar, de un tiempo para estarlo.
Estas dos indicaciones completan el acto de emplazamiento:
me encuentro en este lugar y en este momento. Como esta
declaración es más o menos vacía y, por supuesto, pasajera,
ALEJANDRO OROZCO
tenemos que pensar en la diferenciación entre solo estar y

estar presente. Estos aspectos no están determinados por un
modo de ubicación, sino en un modo de ser en el tiempo, que
56
en este caso se vuelve dinámico. Para Deleuze, la definición es
más radical cuando señala, por ejemplo, que el presente sim-
plemente no es, en realidad se trata de puro devenir.
Esta afirmación no niega lugar a la duración, ésta per-
siste en la memoria, en la arquitectura, claro, también en
las paredes. El devenir individual es memoria, no se trata de
un movimiento constantemente independizado del anterior,
no es rebeldía de la ocasión, tampoco simple fugacidad, al
contrario, en cierta medida el devenir es antiguo. Nunca se
está, pues, sin haber estado, y nunca se está en la perma-
nencia. Esto, claro, tampoco indica evolución o progreso, no
hay una determinación necesaria. No pasa en los individuos,
ni en las ciudades. El crecimiento de éstas, su contrastado
y desordenado desarrollo muestra como fácilmente deviene
enredo social, barrera infranqueable, segregación selectiva,
renovación forzada, campo de juego, pista de baile, puerto de
comercio, mesa de alimentación o luz de carnaval.
La duración es distinta, claro está, pero si se nos permi-
te concretar esta analogía, la ciudad mantiene mediante sus
operaciones los mismos rasgos, fundados más o menos en las
mismas formas de repetición que los hábitos que constitu-
yen la memoria automática. La ciudad responde y se organiza
cada día en una aparente inconsciencia, es decir, por medio
de respuestas preconcebidas, a veces ordenadas, en ocasio-
nes violentas. El presente se reactualiza en repeticiones y
éstas reclaman no solo el espacio sino el comportamiento de
ALEJANDRO OROZCO
un lugar. Los mercados ambulantes, las fiestas patronales o

de barrio, las marchas y manifestaciones son en su recurren-
cia también un re-trazo, formas de modificación constante,
56
pero reincidente de la ciudad. En todas estas expresiones hay,
por supuesto, tránsito, y en muchas de ellas, residuos.
Es ahí donde volvemos a las figuraciones y a las adheren-
cias, a aquello que puede ser de utilidad para pensar en un
modo de representación de la memoria urbana. Los afiches,
lo que se pega y se conserva por un tiempo. Bergson niega
que el archivo se pueda localizar en general, pero sobre todo
está en desacuerdo en que exista una concentración neurál-
gica de la memoria; sería equivalente a decir que tal o cual ser
habita en una sola casa, en un solo apartamento, que reside y
vive ahí como la memoria habitaría solo en el cerebro. Hemos
dicho que no es así, la memoria de la calle está lo mismo
en el cuerpo que en las paredes, está, pero no reside, sino
que se trata de una cierta disposición al cambio. Esto quiere
decir que la memoria no se fija en un solo acto reflejo, como
no se impregna en un solo monumento. También se puede
decir que un tal evento grabado con intensidad en el cuer-
po —donde quiera que sea— nunca tendrá una localización
determinada, ocurre como trauma, como alguna vez el aceite
salpica y marca, cómo se incendia un edificio o se derrumba
otro. Las marcas no determinan la amplitud de los recuerdos.
Poco a poco vamos ascendiendo nuevamente a la super-
ficie, desde la internalización de la experiencia, del viaje de
la percepción a las capas altas de la memoria, y de ahí al
fenómeno público del cambio y la preservación del vestigio.
En este terreno, que no es la estructura en sí, se diseña un
ALEJANDRO OROZCO
antimapa. El punto que hasta ahora hemos evitado es definir

a la memoria como emblema o como identidad fija, por ello
hemos pensado en los afiches, por su exterioridad y fugaci-
56
dad. Estas características no son propias del mapa ni de las
cartas de navegación. Las marcas del grafiti aparecen furti-
vamente en la barda que será pronto limpiada y repintada.
¿Cómo puede ofrecer esa imagen un punto referencial a mi
recorrido? Su aparición es pasajera, notamos la intervención
de tal trabajo pictórico porque irrumpe, porque justamente
rompe nuestro esquema motor, el que permite a la atención
ignorar el camino. El hábito es mapa, conduce, asegura el
paso. Pero las intervenciones en la ciudad son efímeras, son
eventuales y, en el mejor de los casos, disruptivas.
El antimapa se construye de eso, de geolocalizaciones sin
practicidad, de autos abandonados que son cedidos invo-
luntariamente al anunciante y a la pintura de spray, pero que
eventualmente serán removidos, desplazados sin legado ni
huella. El antimapa es localizar un lugar cada vez menos vi-
sible o de más difícil acceso donde colocar la marca, donde
otros le siguen. Es reconocer la zona de escombro o, mejor
dicho, de olvido, el lugar abandonado. El ojo del “afichista”
está entrenado en temas prácticos de la memoria, sabe re-
conocer la oportunidad que se ha ignorado, al menos antes
de que la publicidad corporativa la reclame, o la inmobiliaria,
o la gentrificación la derrote para convertirle en un nuevo
edificio de apartamentos o en un mercado gourmet. El an-
timapa no lleva, por lo tanto, a ningún lugar, no sigue un
patrón ni representa una salida. Es más bien la distribución
de la memoria donde ha podido adherirse, donde encuentra
ALEJANDRO OROZCO
hospedaje, aunque sea siempre pasajero.

El afiche es antimapa determinable como centro de nada,
no es poder para comunicar, especialmente cuando deja de
56
ALEJANDRO OROZCO
Héndira, Globos verdes, 2022, electrografía, 15 x 8.97 cm.
56
ser útil, cuando se embadurna y cuando se encima. El afiche
en todas sus formas deja de servir, se acaba, recuerda solo
que en las paredes y en los recorridos hay espacio aún para
la memoria. Por eso el vagabundeo del paseante lo aprecia,
como lo apreció Cortázar, porque detenerse ahí permite con-
sultar de algún modo que la memoria externa, local y públi-
ca, existe. Por eso el que camina en la superficie lo recuerda
cuando se ha transformado o cuando se ha ido, porque su
perenne permanencia evoca la resistencia y la borradura.
V No solo es arte, también es piel

Durante la evocación de otro recuerdo, como el que dio inicio
a este texto, pensaba en cierta obra que ya había llamado
mi atención, pues, aunque no era un trabajo propiamente
urbano, provenía de las paredes. Como nunca recuerdo con
precisión he requerido buscarlo. Se trataba de una serie en
particular y algún texto corto publicado por Gabriel de la
Mora, artista avecindado en la Ciudad de México. Su traba-
jo en diversas ocasiones se ha referido a las superficies y
al paso del tiempo, al límite de lo voluntario en una obra.
Hay que decir que hasta ahora la insistencia analógica en el
afiche y la memoria no se dirige a un rescate que pugne por
nombrar o categorizar como arte tal o cual aglomeración de
imágenes. Se ha dicho ya que muchas de ellas están com-
puestas de anuncios varios, de lluvia y polvo, de rasgaduras
y accidentes diversos. Algunas son intervenciones verdade-
ALEJANDRO OROZCO
ramente logradas que expresan destreza e inteligencia en el

arte urbano. Sin embargo, la intención no es esa, este viraje
ha sido más bien un encuentro.
56
El caso de Gabriel de la Mora es a la vez distinto y con-
currente con varios aspectos de esta elaboración. Me refie-
ro entonces a una serie nombrada Plafones iniciada, según
anota el autor, en 2006.1 Lo que llama la atención de ini-
cio es el procedimiento: localizar mantas de cielo, plafo-
nes de antigüedad mayor a cincuenta años y proceder a su
desprendimiento. Una vez obtenida, el artista no interviene
más, sino que presenta lo que el tiempo y desgaste ha pro-
vocado en la pieza. El autor también señala el carácter de
desecho de tales objetos, lo cual en buena medida reitera
la forma del residuo como elemento de persistencia, como
modo de supervivencia y registro de la memoria, mejor di-
cho, de una memoria, lo mismo desconocida que indeter-
minada. Estas obras son privadas, pertenecen al interior de
las habitaciones y, sin embargo, en su exposición muestran
nuevamente la disposición de las capas que se hubiesen
acumulado o desprendido, la evidencia de un material que
retiene, que sostiene y que ya poco oculta. Una superficie
vencida que a la vez posee patrones únicos.
Aun con más cercanía, la pieza intitulada Puebla 154 C 2,
2012 reflexiona con mayor similitud sobre el valor de los car-
teles, esta vez sí completamente urbanos y determinante-
mente incompletos, gastados, dañados, pero especialmente
bien acumulados. El artista nuevamente desprende minucio-
samente las hojas manteniendo la distancia suficiente para
no intervenir y preservar las sucesivas adiciones que otros
ALEJANDRO OROZCO
1
https://www.museoamparo.com/exposiciones/piezas/20/gabriel-de-la-mora-
lo-que-no-vemos-lo-que-nos-mira
56
han agregado. De la Mora decide finalmente colocar estas
piezas al revés, mostrando la parte posterior donde se hacen
más visibles las diferentes capas que para entonces ya se
han mezclado. Las imágenes resultantes son extrañamente
poéticas, en ellas hay un manto que rebasa la idea de mero
collage, se trata más bien de una pieza que se ha detenido,
que se venía formando, transformando poco a poco, sucesi-
vamente. Una obra común e involuntaria, o quizás colectora
de todo tipo de voluntades pasajeras y afectaciones ambien-
tales. Esta memoria, social y arqueológica, se torna vestigio
y creación, pero, sobre todo, cambio de piel. Involuntaria-
mente o no, De la Mora, al desprender, marca un corte en la
recolección de nuevas imágenes, de nuevas memorias, pero
también al desprender retira la piel limpiando y preparando
el nacimiento de la nueva corteza.
Como lagarto o insecto, la piel removida se presenta como
pieza, y regenera el pasillo, la parada de autobús o la placa de
anuncios que se vuelve a amontonar. Por eso, hay que decirlo,
aunque el arte urbano se dirija en particular a tal aglomera-
ción, aunque el anuncio local y maltrecho se instale sin procla-
marse recuerdo, y aunque de las mismas paredes se despren-
dan obras completas, lo que sucede en las calles no solo es
arte, es también la superficie de la memoria que se regenera.
VI Olvido y permanencia
A pesar de todo intento por seguir a Bergson en este itinera-
ALEJANDRO OROZCO
rio por la memoria de la ciudad y los afectos que se adhie-

ren a ella, es imposible no recordar la omisión que se hace
del olvido. Si bien se ha hablado de selección y exclusión,
56
también se comprueba que el privilegio del pasado persiste.
¿Qué papel, entonces, corresponde a aquello que se borra,
que se deja ir voluntaria o involuntariamente? ¿Se puede
incluso dejar de recordar? Cuando De la Mora remueve sus
plafones o carteles pone también en entredicho la mano
creadora del artista, retoma una obra colectiva y externa, un
trozo —literal— de registro público. Entonces, por qué no po-
dríamos privilegiar también el olvido, al menos como una
fuerza renovadora como una manera de recomenzar el juego.
Hemos dicho que el antimapa deriva de un devenir, de
un modo de ser que no es fijo y que, en un juego intermina-
ble de resistencia y disipación, se vence y se reconstruye. En
este orden la destrucción no solo es permitida, es necesaria
a ratos para abrir, para dar lugar de nuevo. Y quizá no solo
eso, la destrucción se torna inevitable, aunque ésta no fue-
se deseada. La lenta degradación remueve el color, altera la
textura, diluye la pintura, la seca y la resquebraja, pero tam-
bién la violenta irrupción de una nueva capa de anuncios, de
memorias o intenciones que serán relegadas eventualmente.
Destrucción y olvido establecen a la par las condiciones de
subsistencia de la memoria, son las fuerzas a vencer, pero el
modo también de que no todo subsista.
James se refería al hábito con esa misma sospecha: ¿cómo
es que nuestra estructura es tan flexible que permite modifi-
caciones, pero tan extrañamente rígida que rechaza otras in-
fluencias? Esta filtración y permeabilidad concede a la memo-
ALEJANDRO OROZCO
ria un rasgo de porosidad singular: deja pasar y conserva. La

calidad material evidentemente determina buena parte del
factor de fijación o adherencia, sin embargo, lo es también la
56
recurrencia, la voluntad, la insistencia del pegado o de la ex-
presión, la renovación. Ahí, en el punto plástico de la ciudad,
el cartel, el afiche, recuerdan cómo se construye la memoria,
cómo se presenta en un presente tan angosto, tan finamen-
te cortado, tan ligero; cómo pasa al pasado en una pequeña
distracción, cómo persiste como marca fugaz en el recorrido y
cómo se abre al tiempo. Pocos objetos en lo urbano muestran
sus entrañas tan desvergonzadamente, y es que en la me-
moria colectiva no hay privacidad, por el contrario, solo hay
manifiesto, testimonio de que el recuerdo sobrevive en las
paredes únicamente para ser removido, para dejar atrás, para
convertirse en olvido, lógica de la memoria, lógica del que
observa. El afiche se arruga, se desprende y desaparece.
ALEJANDRO OROZCO
56
Arte y estética en el
entorno urbano
os
ob
al
ll
Vi
ro
va
Ál
5]
[14
Otro de los lastres del capitalismo de consumo:
a pesar de que satura de objetos nuestro horizonte,
empobrece el mundo.
Rafael Lemus
P
ara mí, analizar el arte y la estética en
el entorno urbano implica pensar en las
fuerzas que lo rigen e indagar sobre la
responsabilidad de los artistas al aproximarse
a manifestaciones tendientes a presentar y re-
presentar expresiones estructurales que permi-
Á LV A R O V I L L A LO B O S
tan formular tareas que involucren mejoras en

la calidad de vida en las ciudades. Como repre-
sentación del pensamiento de los habitantes
56
de una urbe, el arte tendría que tomar un valor colectivo
que trascienda lo individual y lo particular para ocuparse
de la conciencia multiplicada, con aportes críticos a conflic-
tos sociales como el uso irracional de los recursos, el de-
rroche consumista, la alienación que producen los medios
informativos, la manipulación de los partidos políticos y las
desigualdades sociales.
En esta lógica, el arte y la estética urbana contemporánea
deben estar basados en comportamientos éticos sobre la se-
guridad social, la convivencia y el respeto de las personas,
Nos estamos matando, graffiti en la Comuna 13 San Javier,

Medellín, Colombia. Foto: Álvaro Villalobos, 2021.
56
que sin duda constituyen los elementos más importantes en
una ciudad, así como en la protección al medio ambiente y
la conservación de las demás especies que la habitan. La
ciudad es la morada de gente común: poetas, putas y pa-
seantes callejeros, turistas, mujeres y hombres de negocios,
estudiantes, obreros y amas de casa, profesionistas y orgu-
llosos habitantes de diversas índoles que conviven con otros
animales, mobiliario y demás objetos de uso cotidiano, como
si se tratara de un museo viviente. Es también la masa amor-
fa de sucesos cotidianos y el entorno en el que se disputan
el poder las fuerzas religiosas, científicas, artísticas, tecnoló-
gicas, educativas, políticas y económicas.
De los modelos de ciudad a una conurbación gentrificada

Antiguamente, ciudad y urbe no eran lo mismo; hoy se reco-
nocen por estar compuestas por una mezcla de la misma na-
turaleza: personas, inmuebles y muebles de distinto origen y
procedencia inmersos en procesos y flujos de poder —político,
económico y social—, paradójicamente imperceptibles como
totalidad. Para entender la ciudad moderna, Corrado Maltese
propone tres modelos teóricos: la ciudad de autor, la ciudad
espontánea y la ciudad divina.1 La primera, totalmente fun-
dada de acuerdo con un proyecto inicial, como la Roma de
Rómulo y la Alejandría de Alejandro de Macedonia, tendió a
identificar la obra del autor, del demiurgo, con la del artista
1
Corrado Maltese, “¿Es posible un modelo crítico?”, en VI Coloquio Internacional
de Historia del Arte. La ciudad concepto y obra, México, Instituto de Investigacio-
nes Estéticas, unam, 1987, p. 148.
56
Panorámica de Medellín desde la Comuna 13 San Javier.
Foto: Álvaro Villalobos, 2021.
tecnólogo y tecnócrata, donde el político y el artista arquitecto

concebían el hecho urbano como la realización de un proyec-
to. Este modelo se reprodujo, sobre todo, en el Renacimiento,
cuando se superpusieron las utopías de los tratados, las am-
biciones políticas y las teorías económicas a la realidad coti-
diana. El segundo modelo, corresponde a una ciudad aparen-
temente nacida sin ningún proyecto, que va desarrollándose
para satisfacer necesidades de los asentamientos provocados
por intereses políticos y económicos generados por relacio-
nes militares y comerciales. Mediante este modelo, a través

del sistema de conflictos y mediaciones, se erigieron Esparta y
Atenas. El tercer caso corresponde a la ciudad divina, fundada
56
por la aglomeración de acontecimientos atribuidos a la obra
de un Dios, como Jerusalén, que desde la Antigüedad hasta la
Edad Media fue el modelo de ciudad por excelencia, la de
la vida temporal, en la que prevalecían los mitos y los sucesos
universales que a través de historias la convirtieron en la ciu-
dad de la vida atemporal, en la Jerusalén celeste y, posterior-
mente, en el centro de la vida extratemporal, definida por los
simbolismos y las creencias religiosas.
En las ciudades contemporáneas encontramos todas las
mezclas posibles entre los modelos iniciales: ciudades de
autor modificadas por asentamientos espontáneos, ciudades
naturales intervenidas por planificadores, localidades di-
vinas controladas por profanos y comerciantes, o ciudades
modernas planificadas e influidas por proyectos sincréticos
y orgánicos de crecimiento. Con muchos años de historias, la
interrelación entre los modelos planteados ha conferido a
las ciudades antiguas y grandes, así como a las relativamente
nuevas, la aplicación de la llamada conurbación moderna,
que consistente en la concentración urbana de varios grupos
de población y poder, con soluciones de continuidad, y, por
otro lado, la gentrificación de nuestros días que deviene en
elitización y aburguesamiento.
Este último fenómeno, el de la gentrificación, propicia un
proceso de revalorización de la ciudad en términos económi-
cos y toma como modelo una zona degradada de la misma
para remodelarla e insertar en ella un sector selecto de la
población con mayor nivel adquisitivo; un ejemplo de ello

lo constituyó el aparente remozamiento del Centro Histórico
de la Ciudad de México durante los últimos años del siglo xx
56
y los primeros del xxi. Dichos procesos han propiciado la
desaparición del modelo clásico de ciudad, en el sentido
de su definición, para dar paso a concepciones modernas de
metrópolis, megalópolis y ecumenópolis.
La antigua ciudad-Estado atravesó por la urbanización in-
cesante y desbordada, que a lo largo del tiempo generó ele-
vados índices de diferencias sociales y polución ambiental,
lo que, en general, la opuso al Estado rural. La conurbación
moderna no es radicalmente diferente, sino una desmesura
del mismo fenómeno, que concentra fuerzas de poder, de or-
den cuantitativo: un efecto neoliberal capitalista desarrollado
en lugares específicos de la ciudad, la mencionada gentrifica-
ción, consiste en generar un cambio en la calidad de vida de
un grupo social con poder adquisitivo elevado en menoscabo
de las clases desfavorecidas, los obreros y los comerciantes
informales, usuarios también de los servicios públicos. La
gentrificación produce la “estetización” de una zona al erigir
comercios, hoteles y restaurantes con fachadas lujosas, que
cobran más caro por sus productos y servicios, comparado
con la oferta más accesible que ahí existía.
La calidad de vida en la ciudad puede entenderse como una
expresión de estructura, y permite formular tareas en torno a
ella, a largo, mediano y corto plazos, con acciones basadas en
comportamientos éticos tendientes a evitar las amenazas a la
especie humana en todos los sentidos. Al decir habitantes de
la ciudad me refiero a todos los estratos y a las personas que
están por fuera de esa clasificación, como los indigentes y los

llamados cinturones de miseria que abundan en América La-
tina. Del mismo modo, pienso en los factores indispensables
56
para el equilibrio social y la convivencia, como son la seguridad
ciudadana y los catastróficos atentados al medio ambiente.
De manera a veces desafortunada, las ciudades actuales
son centros de comercio y negocios, llaman la atención por
su capacidad para albergar y hacer participar en ellos tanto
a propios como a foráneos. En muchos casos las poblaciones
móviles generan turismo, divisas, eventos culturales y mo-
vimientos de capitales transnacionales cuyas ganancias no
son generalmente invertidas en las mismas localidades. La
ciudad se condensa en la calle que tolera muchas personas
juntas que comparten el espacio, realizando tratos o igno-
rándose y estableciendo rutinas dentro de ella.
Barrios suburbanos de Medellín, Colombia. Foto: Álvaro Villalobos, 2021.
56
Estética del lucro
Los involucrados en el comercio devengan y gastan capitales
muchas veces necesarios para el desarrollo económico ge-
neral de la ciudad y del Estado-nación. Las leyes de mercado
son los reguladores principales, debido a que la competencia
incontrolada impulsa a todo el sistema a elevar sus logros
donde impera una gestión dirigista de los poderes económi-
cos sobre los de menor valía. Con base en las dinámicas de
consumo, se realizan cambios considerables en el entorno
urbano, por ejemplo, inmensos centros comerciales para to-
dos los gustos, gastos y conciencias consumidoras.
En la ciudad muchos hacemos lo mismo: deglutir artí-
culos comerciales y marcas de productos internacionales
efímeros camuflados con sentimientos artesanales locales,
comidas hidroponizadas, light, pseudoveganas u orgánicas
que nos prometen elevar el estatus de vida, con colores o
sabores que homogenizan el paladar y nos identifican como
consumidores universales, siendo este factor uno de los que
de manera más visible gentrifica.
Coexisten en las ciudades latinoamericanas grupos cul-
turales, con diversidad lingüística y étnica, que buscan un
nuevo asentamiento dado que provienen de lugares gene-
ralmente agotados, donde escasea la producción de recur-
sos, deprimidos por la acción destructiva de la gente o por
la falta de una política benefactora y generadora de pautas
de educación y protección del ambiente. Para el migrante a
la ciudad es llamativo encontrar oportunidades de progreso

para sus familias: más escuelas, universidades e importantes
procesos académicos para las disciplinas científicas, artísticas
56
y tecnológicas; acceso a la salud pública, transporte masivo,
aeropuertos y distritos de gobernación.
Las dinámicas urbanas como sistema, a diferencia de las
rurales, no producen recursos, sino que los concentran, los
transforman, explotan, redistribuyen y devoran. Con el creci-
miento constante de la población se registra un incremento
del consumo en todos sus matices y gastos excesivos de re-
cursos no renovables, servicios públicos, energía, alimentos,
transporte, moda, turismo, construcción, publicidad e imáge-
nes y mensajes producidos por los medios masivos de infor-
mación que mantienen alienada buena parte de la población
consumidora y potencialmente depredadora.
La accesibilidad a los bienes materiales no va de la mano
con un ejercicio pleno de la ciudadanía; además, el confort
tecnológico y los medios masivos de información coexisten
con el surgimiento de pugnas entre las clases sociales, racis-
mos, etnocentrismos y xenofobias que aíslan comunidades
enteras, enfrentándolas a una devastadora lucha por la tenen-
cia material, estallando en contradicciones y excluyendo se-
lectivamente a los desempleados y migrantes de los derechos
humanos fundamentales, como son la educación, la salud, la
vivienda, el trabajo y la comida. De esta manera, se impone
la concepción neoliberal de globalización que enaltece toda
novedad comercial como objeto de consumo en una estética
del lucro, cuyas ganancias se reducen a un pequeño grupo
o élite, que se auto otorga el derecho de decidir la manera
cómo se producen, distribuyen y gastan los bienes comunes.

Los sistemas comerciales de aniquilación social que se vi-
ven en muchas ciudades derivados del consumismo, por un
56
lado, y la lucha conservadurista de valores, por otro, consi-
deran la “apariencia” como factor de progreso, sin proponer
soluciones humanitarias y prácticas al problema de escasez
en la producción de recursos para la sana convivencia. Esto
constituye una regla común consistente en que una buena
parte de las fuerzas económicas, de que las élites del poder
disponen, las utilizan para mantener las diferencias internas
entre las clases sociales, ya que las asimetrías económicas y
materiales aumentan sus distancias.
Aquí no hay trabajo, grabado. Foto: Álvaro Villalobos, 2022.
56
Arte y entorno urbano
Para tratar la problemática general del arte en el entorno
urbano primero hay que entender que la cantidad de usua-
rios y consumidores en estos conglomerados humanos tiene
tasas de crecimiento superiores a las de la población misma.
Hay que tener en cuenta que con el neoliberalismo, en el
capitalismo salvaje, se exprime a la especie humana como
si fuera la única energía posible y aumenta cada vez más
la competitividad con mano de obra barata, movilizando en
pleno el rendimiento de las fuerzas de trabajo humanas para
elevar sin límites la calidad de sus pretensiones y sus logros.
En conglomerados urbanos los incrementos de población
marchan a la par del crecimiento de las estructuras protési-
cas, es decir, prótesis u órganos artificiales con los que las
personas suplantan o aumentan la potencia de sus faculta-
des naturales: escaleras eléctricas, ascensores, automóviles,
etcétera. Mediante estas ampliaciones de las “potencialida-
des” del individuo y la colectividad se genera una superpro-
ducción de artículos suntuarios que en conjunto destruyen
y deterioran el ambiente, lo que provoca un devenir de uso
momentáneo, acelerando muchos ritmos de vida de los ciu-
dadanos. Consumir, deglutir lo máximo posible durante el
día acelera la destrucción de los valores de las personas, con
consecuencias sociales irreconciliables, procreándose en to-
dos los sentidos comerciales una estética del lucro, que en
la ciudad se ve, por ejemplo, en los sistemas de construcción
legitimados como arquitectura contemporánea, que consis-

ten en pequeños espacios habitacionales contenedores de
familias numerosas que asfixian extensas zonas del paisaje.
56
El capitalismo tiene la ventaja irreversible sobre todas las
organizaciones colectivas de poder elevar sin límites la pre-
tensión de riqueza material y la acumulación de bienes y
servicios por medio de la competitividad y la movilización en
pleno de las fuerzas de trabajo humanas.
Quienes más seducidos estamos con la forma de vida
desplegada entre las toneladas de concreto, acero e intermi-
nables redes de cables y conductores de energía, comercios,
automóviles y toda la contaminación auditiva y visual que
conforma las ciudades modernas, somos los que venimos
del campo. Al dejar el ámbito rural dejamos nuestro pasado,
la infancia, las añoranzas, el verde de los prados y el agua de
los ríos; lagunas de vida apacible se quedan para siempre
en la memoria, archivadas en el recuerdo. Esta descompen-
sación genera en las ciudades sentimientos de desarraigo y
desamor territorial; vista así, la ciudad no es de nadie, por lo
tanto, en las zonas populares se tiran desechos y basura en
cualquier parte, se hace mal uso del espacio y los servicios
públicos, deshumanizándolos, atropellando cosas y perso-
nas. Se vive rápido y se agota hasta el último segundo del
día en el afán de producir, consumir y estar acordes con la
resoluta conducta del mal ciudadano.
No en todas las ciudades estos fenómenos son iguales.
En América Latina, por ejemplo, la mayoría de las capitales
se dividen en estratos sociales clasificados por el poder ad-
quisitivo de sus habitantes. Aquí cobra sentido pensar en los
menos favorecidos económicamente que son generalmente

migrantes del campo y sus descendientes que permanecen
hacinados en los cinturones de miseria e impelidos, por la
56
Micheladas Rondamón, graffiti en la Comuna 13 San Javier, Medellín,

Colombia. Foto: Álvaro Villalobos, 2021.
56
mala situación económica, a robar, pedir limosna e invadir
atrozmente zonas del espacio público para vender objetos,
muchas veces “pirata”, de pésima calidad para sobrevivir.
Ni el sector productivo ni las políticas en torno al trabajo
ofrecen soluciones satisfactorias a estos problemas. Menos
puede pensarse que se apliquen políticas sobre el arte pú-
blico y sus relaciones con el entorno urbano. El migrante eco-
nómico casi siempre huye de un territorio más pobre a otro
que considere más próspero, debido a que en su lugar de
origen ya no encuentra recursos, ni un nivel adecuado para
la educación y el progreso. En contraste, los medios masivos
de información promueven modelos ideales de vida en las
ciudades basados en el consumo y las apariencias de osten-
taciones materiales. En este sentido, el arte posibilita realizar
fuertes críticas a estos modos de aniquilación y violación a
los derechos fundamentales por parte del capitalismo.
Denuncias sociales y políticas

Las prácticas artísticas pueden contribuir a disminuir el de-
terioro estético urbano y la precariedad social. Pensar en la
ciudad y la calidad de vida de sus habitantes por medio de
nuevas maneras de soñar, vivir y proyectar el espacio habi-
tacional ciudadano y sus incipientes relaciones fundamen-
tales. El entorno urbano como un tema especial para artistas
que estén dispuestos a superar los viejos patrones, concep-
tos tales como la obra única y exclusiva, el carácter histórico
y la aparente monumentalidad.
Para comprender las generalidades de una concepción
estética integral urbana, en la que el arte esté incluido, es
56
necesario sintetizar en modelos adecuados los fenómenos
sociales al alcance de los grupos de población, y una clasi-
ficación de la tipología cultural aproximada de los barrios o
colonias. Podría clasificarse racionalmente para cualificar los
sectores con respecto a las actividades laborales, de presta-
ción de servicios, actividades deportivas, artísticas, religio-
sas, económicas de producción material y de ocio. Ampliar
la seguridad de las personas en barrios, colonias y fraccio-
namientos, en la satisfacción y calidad de los servicios pú-
blicos, así como en la tranquilidad de ciudadanos, inclusive
dentro de las propias casas, inquilinatos y vecindades.
El arte como recurso y como representación esencial de
las necesidades de los habitantes de las ciudades puede
aspirar a un provecho colectivo y trascender el valor de lo
individual o lo particular, ocupándose de la conciencia mul-
tiplicada con beneficios comunes que propongan soluciones
prácticas y necesarias, con aportaciones críticas a sus pro-
pios conflictos, al derroche consumista y a las desigualdades
sociales. Un ejemplo en ese sentido es la obra de Krzysztof
Wodicsko Tijuana Projection, realizada en In Site 2001 de la
ciudad de Tijuana. Por medio de una performance compleja,
el artista polaco ventiló problemas graves para las emplea-
das de las maquiladoras de la frontera entre México y Esta-
dos Unidos, generalmente empresas del país del norte que
explotan la mano de obra barata de los y las mexicanas.
Se trató de una intervención del espacio público en la que
Wodicsko proyectó en el edificio del Centro Cultural Tijuana,

el 23 y 24 de febrero de 2001, las caras y la voz delatora y
directa de las trabajadoras de las maquiladoras, con testimo-
56
Krzysztof Wodicsko, boceto para Tijuana Project, 2001,
intervención pública. In Site, Tijuana. Foto: archivo del artista.
nios sobre violaciones a sus derechos cometidas por jefes y

empleadores. Por ejemplo, las asalariadas denunciaron, con
riesgo de perder su empleo, pero no su dignidad, que sufren
acosos sexuales de sus patrones. Entender esto y reaccionar
implica pensar en lo político en el sentido amplio del tér-
mino y en las implicaciones sociales que contiene la obra
artística en su carácter conceptual.

A través del arte es posible ejercer una estética social que
ayude a descubrir valores de la civilización. También son im-
56
portantes el respeto por las costumbres y tradiciones cultu-
rales de los pobladores; en ese sentido, el arte en el entorno
urbano contemporáneo debe pasar de las escalas formales a
la de la conciencia pública, al entendimiento del urbanismo
y la adecuación del espacio de acuerdo con la satisfacción de
necesidades prioritarias, el uso adecuado de bienes y servi-
cios, así como de los espacios de ocio y descanso necesarios.
Hasta hace algunos años se había excluido al artista del
proceso civilizatorio de las ciudades. De los pocos que pu-
dieron influir e intervenir fueron los arquitectos urbanistas,
luego algunos pintores muralistas y finalmente ciertos es-
cultores que aceptaron el paso de la escultura narrativa e
Krzysztof Wodicsko, Tijuana Project, intervención pública, 2001.

In Site, Tijuana. Foto: archivo del artista.
56
histórica a la escultura moderna pensada y proyectada para
un espacio particular, exigente por lo específico y riguroso de
sus características.
Participación comunitaria
Si el arte en el entorno urbano contemporáneo ha de pro-
poner obras que trasciendan el simple objeto como forma
e introduzcan la dimensión del beneficio común, tendrá que
hacerlo eminentemente con la participación de la comuni-
dad, la cual debe intervenir activamente en la construcción
de su hábitat. Así, en la actualidad se están desarrollando
obras, happenings, performances e intervenciones en el es-
pacio público con fuertes incidencias de grupos sociales es-
pecíficos. El trabajo colectivo y de participación ciudadana
precisa ser de carácter multidisciplinario para que genere las
mejores aplicaciones en las diversas perspectivas posibles,
puestas al alcance de los proyectos y las piezas mismas, trá-
tese de recursos materiales o del potencial humano.
Lo importante en el trabajo artístico colectivo es la pues-
ta en práctica de la estética social, colectiva y comunitaria,
contraria a los intereses particulares y a los beneficios indi-
viduales, basados en el enriquecimiento y la fortuna produ-
cidos por el valor comercial de las obras. Un ejemplo crítico
a la individualidad lo representa el Festival Internacional de
Performance Comuna 4, de Aranjuez, en la ciudad de Mede-
llín, Colombia, evento artístico que se realiza cada año desde
2007. En él participan los pobladores del barrio, de la mis-

ma manera que los artistas creadores-actores: unos actúan
como gestores y presentadores de las obras y otros como re-
56
Moravia, Comuna 4, Aranjuez, Medellín, Colombia.
ceptores, facilitadores, promotores culturales e integradores

de las propuestas artísticas y las acciones comunales. Todos
trabajan juntos en un solo propósito: el restablecimiento del
tejido social deteriorado por secuelas de la violencia gene-
ralizada y por las injusticias contra la población civil en esa
zona del país sudamericano.
Una voz importante en su concepción es la del líder comu-
nitario Daniel González y la curadora Natalia Restrepo, quie-
nes junto a un grupo de artistas y habitantes de los barrios

de estratos sociales bajos lograron llevar a cabo la propuesta
consistente en la reivindicación de las artes escénicas expe-
56
rimentales en ese sector de Medellín, con objetivos críticos
que integran denuncias sociales y políticas. Este festival con-
grega actualmente a un nutrido grupo de artistas y público
activo, en torno a un hecho cultural que produce arte con
sus historias de vida. Desde las primeras investigaciones, los
gestores comienzan a trabajar con los jóvenes del barrio en
la proyección de performances, happenings y obras de teatro
experimental, basado en sus propias vivencias. Luego se han
ido vinculando amas de casa, niños, obreros, personas sin
formación profesional en el arte, cosa que no hace falta, ya
que gozan del espíritu colaborativo y la voluntad de trabajo.
Público y artistas señalan el valor que tienen estos actos
artísticos en la toma de decisiones políticas y sociales y el
interés para los habitantes locales de estos sectores popula-
res. Las piezas se ejecutan en plazas públicas y escenarios no
convencionales para el arte como mercados, atrios de iglesias
y canchas deportivas, con una nutrida asistencia. A los habi-
tantes del barrio, el festival les proporciona la posibilidad de
tener una vivencia inmediata con el arte en el entorno urbano,
aprovechando la ocasión para reconvertir la calle en un es-
pacio político para denunciar, debatir y reinventar sus vidas,
trabajando sobre las circunstancias difíciles que les toca vi-
vir, disolviendo los perfiles categóricos y diferenciadores entre
actores y público receptor. La selección de las obras, por su
pertinencia política y social, corresponde a decisiones toma-
das entre los habitantes del barrio y los promotores artísticos.
Los espacios en los que se desarrolla el festival ahora

están marcados por las historias del barrio, que permane-
cen en la memoria de sus pobladores. En este caso, el arte
56
funge como mediador entre los conocimientos emergentes,
el reconocimiento popular del lugar, los acontecimientos ahí
vividos y estas formas experimentales de apropiación del
mismo espacio y sus variables de resistencia. En este ejer-
cicio de arte y entorno urbano participan pobladores de los
sectores menos favorecidos de la sociedad, pero sin dejar
de lado la posibilidad de vincular a este ejercicio cultural a
personas de otras zonas de estratos sociales más altos.
Los habitantes de esta parte de Medellín, como los de
muchas otras zonas de Colombia, han sido azotados por olas
de violencia generadas por los reductos del sistema políti-
co económico capitalista que no ha tenido la capacidad de
pensar y desarrollar ideas en torno a una mejor calidad de
vida para la mayoría de la población. Muchos de los habi-
tantes de las Comunas de Medellín no han podido acceder a
bienes y servicios, y durante mucho tiempo se han visto aco-
rralados por la violencia política, las dificultades económicas
y hasta la mera posibilidad de sobrevivir. Con sus propios
medios tienen que superarse de una u otra manera, inclu-
sive sorteando constantemente peligros, riesgos de muerte
y violencia generalizada. En este sentido, el arte sirve como
válvula de escape para manifestar los males que los aquejan
y proponer dinámicas de acción e integración comunitaria,
mediante acuerdos con diferentes actores y sectores de la
sociedad que de diversas maneras contribuyen a la recons-
trucción del tejido social.
Así, las obras de arte comunitario surgen de la forma y

contenido de la ciudad viviendo y expresándose por sí solas,
sin desprenderse de su condición de actos de vida y de ser
56
efímeras a la vez. La participación de los artistas en este pro-
ceso comunitario tiene una denominación genérica y nunca
personal, tendiente a engendrar un cambio con beneficios
cooperativos. Estos últimos apuntan al aniquilamiento de la
constante que surge de la mayoría de proyectos públicos, en
los que prevalece el lucro personal con beneficios para unos
pocos. Sin embargo, numerosas obras individuales se llevan
a cabo con fondos de empresas públicas y con el dinero de
toda la población o con apoyos económicos de fundaciones
privadas que generalmente invierten en la ciudad solo cuan-
do tienen calculados los beneficios que ésta les proporcio-
nará a corto, mediano y largo plazos.
En las ciudades de América Latina, los sistemas políticos
y gubernamentales establecen prioridades sobre el entorno,
tomando posiciones más demagógicas que prácticas y nece-
sarias. En la mayoría de los casos, las soluciones propuestas
por quienes conforman los escenarios del poder y del go-
bierno no se ajustan a las distintas realidades de los ciuda-
danos, bien sea porque han trasplantado ideas copiadas del
extranjero imponiéndose en una tipología regional diferente,
en la mayoría de los casos con comportamientos ajenos a
las soluciones necesarias, o porque las licitaciones sobre los
trabajos públicos son atribuidos a los agentes menos indi-
cados para realizarlas, otorgadas únicamente con el fin de
pagar favores por deudas políticas generadas por el número
de votantes a su merced en los procesos electorales. En tér-
minos generales, no son prioritarias para los gobernantes las

necesidades del arte urbano, salvo en contados casos en que
las normas tradicionales de planeación y amueblamiento
56
tienden a soluciones masivas, pero sin visiones artísticas. A
esto el artista tendría que responder con energía para influir
sobre los organismos del Estado para que adopten y ejecu-
ten políticas adecuadas a cada situación, que correspondan
a estudios previos, a exigencias del lugar y al análisis de los
casos particulares.
Este año la feria se vive en el parche, graffiti en la Comuna 13

San Javier, Medellín, Colombia. Foto: Álvaro Villalobos, 2021.
56
Cara de Dalí, graffiti en la Comuna 13 San Javier, Medellín, Colombia.
56
Chango con ciudad en la cabeza, graffiti en la Comuna 13 San Javier,
Medellín, Colombia. Foto: Álvaro Villalobos, 2021.
56
Perro callejero, graffiti en la Comuna 13 San Javier, Medellín, Colombia.

56
Mujer pensante, graffiti en la comuna 13 San Javier, Medellín, Colombia.
56
Conclusiones
Entendido el entorno urbano como el flujo de personas y
acontecimientos en un complejo asentamiento territorial
que involucra bienes muebles e inmuebles, procesos, volun-
tades y decisiones en constante interacción, nunca como un
bloque cerrado con medidas precisas proporcionadas por
topógrafos, estadistas y sensores, resulta posible imaginar la
inserción de obras creadas en dinámicas móviles e indeter-
minadas, con un carácter orgánico en su conformación, pero
adecuadas a las solicitudes de sus habitantes.
Si bien son relativas las visiones sobre el arte y la esté-
tica urbanas, y esa relatividad condiciona la proyección, los
enfoques de abordaje y las maneras de leerlas y valorar los
resultados finales, no tendrían que tomarse modelos normati-
zados, hieráticos y fijos ni concepciones estables sobre lo que
puede o no considerarse obras de arte para las ciudades. Aun-
que los criterios de movilidad e indeterminación en los que se
basa este postulado apuntan a definiciones azarosas e incier-
tas, está claro que el arte y la estética para el entorno urba-
no deberían satisfacer los intereses generales comunitarios y
nunca los particulares. El arte bajo estos parámetros demanda
criterios, normas y procedimientos que pueden ser axiomáti-
cos para coexistir con variables versátiles y flexibles basadas
en análisis profundos de las necesidades colectivas. Las varia-
bles que influyan en las decisiones sobre las obras tienen que
incluir las tradiciones, la memoria y el presente, obligando a
percepciones racionales y afectivas que conlleven a visiones

de tipo tecnológico, científico y artístico, complejas y laborio-
sas, para quienes administran y ejecutan los proyectos.
56
La estética en el entorno urbano no puede tener una
mirada distraída y superficial sobre los hechos de las ciu-
dades. Tiene que evitar transformar estéticamente lo ur-
bano con la imposición de una dictadura artística basada
en una política cultural cerrada que favorezca la voluntad
de quienes detentan el poder, ni caer en el sueño román-
tico que libera a los creativos del prejuicio administrativo
y que los lleva a vivir como artistas incomprendidos. Los
creadores tendrían que participar también en los procesos
de administración y neutralización de las fuerzas negativas
influyentes sobre los resultados finales. Sobreponer la sa-
tisfacción de las necesidades prioritarias de la comunidad
a los caprichos estéticos y artísticos egocéntricos mediante
la búsqueda de la mayor cantidad posible de alternativas y
concibiendo la pluralidad como reflejo de la vida ciudadana
y su consecuente respeto.
Ya no es la época en la que el arte y los artistas vivían
en calidad de lacayos, aduladores y serviles de quienes go-
bernaban y manejaban los fondos de financiamiento. Pero
tampoco puede ser posible en la actualidad el divorcio total
con el aparato promotor del arte ya que, como lo hemos argu-
mentado, las maneras como el arte y la estética se integran al
proceso civilizatorio deben comprometer a toda la sociedad y
tener en cuenta que las propuestas artísticas poseen un ca-
rácter ideológico plural inevitable, más cuando se comprome-
te el recurso público, es decir, el dinero recibido por el pago
de los impuestos de los ciudadanos para su financiamiento.

El arte en el entorno urbano se tiene que trabajar con
ideas libres y espontáneas, con o sin el eje político de turno,
56
pero sí con el compromiso social, centrando los problemas
conceptuales, políticos y técnicos en un campo de ideologías
prácticas que involucren las demás esferas del conocimiento.
El arte, en ese sentido, debe basarse en estructuras éticas in-
dispensables para proyectar las ideas de los ciudadanos con
un carácter creativo. Las necesidades colectivas pueden con-
densarse en hechos artísticos y culturales, ya que en ellos se
consolida el sistema ético, político y estético, refiriéndose a
las normas que los rigen o simplemente al aprovechamiento
de los recursos existentes y a la motivación por el adelanto
tecnológico como agente persuasivo de los cambios actuales
por los que atraviesa la humanidad.
El arte precisa producirse, además, por un motivo de cau-
sas finales: transformar la materia en cultura, esta última
entendida como la combinación de elementos materiales e
intangibles organizados en diferentes lógicas, de manera que
se comprendan en su lectura, así como el conjunto articu-
lado de formas de obrar y modificar las tradiciones y expe-
riencias de vida de las comunidades, resumidas en modos
de pensar y de sentir transmitidas de una generación a otra,
caracteres aceptados y adaptados para satisfacer sus nece-
sidades con el ineludible poder de llegar a caracterizarlas.
Con este condicionamiento, el arte queda comprometido a
enfrentar tanto las realidades históricas como los entornos
ideológicos, sin tener que negar lo preexistente, ni temerle al
futuro sea o no que el resultado devenga azaroso, ya que se
puede obrar artísticamente depurando los términos de ma-

yor valor significativo para los receptores dentro del medio
sobre el cual se opera, atendiendo sus necesidades.
56
Cuando el entorno urbano es la causa de la obra artística
que deviene en condición estética, ésta permite identificar al
súper objeto e introyectar su sentido conceptual en el sujeto
a través de su sensibilidad, utilizando todos los medios de
expresión posibles y evadiendo las apropiaciones personales
para identificarse con los valores colectivos, es decir, utilizan-
do los canales más efectivos para llegar con mejores resulta-
dos a sectores más amplios de la sociedad. Si en las ciudades
no somos realmente conscientes y procuramos soluciones
humanitarias, inclusive desde las actividades artísticas, cada
quien participando desde sus quehaceres y disciplinas, con-
tribuyendo a encontrar beneficios comunes y mejores formas
para vivir y disfrutar la existencia en comunidad, estaremos
destinados al fracaso.
Por lo tanto, el arte en el entorno urbano contemporáneo
debe generar propuestas que apunten a devolver a las per-
sonas comunes su capacidad creativa, desenajenándolas del
supuesto arte profesional y antiguo, al fin de cuentas pro-
vinciano, de instituciones y museos; arte público que, como
único campo de acción, se ocupa de las fachadas arquitec-
tónicas, estatuas de los héroes, fuentes de parques, jardines,
ornamentos y mobiliario urbano, colocados arbitrariamente
en el espacio urbano.
Muchas veces, en el afán de percibir la ciudad en su to-
talidad fallamos porque la imaginamos como un sistema ce-
rrado, al tiempo que fracasamos en el cometido de crear len-
guajes artísticos adecuados y, por consiguiente, no podemos

hacer que las obras atenúen los desastres provocados por
múltiples problemas. Además, las preocupaciones artísticas
56
no son las más importantes, únicas, inmediatas ni necesarias
para sus pobladores, quienes tienen muchos otros intereses,
determinados por factores económicos, que hacen cada vez
más difícil establecer valoraciones óptimas sobre los proble-
mas de la urbe.
Referencias
Callinicos, Alex, Un manifiesto anticapitalista, Barcelona, Crítica, 2003.
Ceballos, Alejandro, Moravia patent. Iniciativas que transforman la comunidad,
Quito, Laboratorio Local, Centro de Arte Contemporáneo, Fundación Museos
de la Ciudad, 2011.
Czubak, Bozena, Krzysztof Wodicsko, Guest/Goscie, Waisawa, Zcheta National Ga-
llery of Art, Norodowa Galería Sztuki, 2009.
Maltese, Corrado, “¿Es posible un modelo crítico?”, en VI Coloquio Internacional
de Historia del Arte. La ciudad concepto y obra, México, Instituto de Investi-
gaciones Estéticas, unam, 1987.
Merewheter, Charles, “Arte y contexto público”, conferencia, Bogotá, Museo de
Arte, Universidad Nacional de Colombia, 1993.
Uribe, Carlos, “Arte y artistas como mediadores culturales en comunidades lo-
cales”, en Ex-situ/In-situ. Moravia. Prácticas artísticas en comunidad, Colom-
bia, Municipio de Medellín, Comfenalco Antioquia, 2010.
56
Con-texto
Cuenco era el nombre del correo electrónico que
usaba Alicia, una metáfora, una evocación, como
este ejercicio de remembranza colectiva que ela-
boramos a propósito del texto que escribió sobre
Nina Hole (1941-2016). Ensayamos una reflexión en
torno al fuego, el de ellas dos, ceramistas de fuego,
que iremos llenando al calor de nuestros afectos.
Reunidas a la distancia, pero cercanas en el ánimo,
estamos: Ana, Carmen, Esther, Leticia y Eréndira, hi-
lando con palabras un tejido de la memoria.
Un mapa de recuerdos es la intención, una
aproximación lúdica que saltará de lo coloquial
a lo académico, en un tono que sonará diluido.
Así, no quisimos dejar pasar la intención de Ali-
cia de presentarnos a Nina.
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Iluminadas
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ex
COLECTIVO LA JAULA EXPANDIDA

a
ante el fulgor
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ja
La
de un texto de Alicia
o
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Co
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7]
[17
1
Ana María Rodríguez, Carmen Gómez del Campo, Esther Cimet, Leticia Torres,
56
177 C I U D A D E S , D I S P O S I T I V O S Y
Margarita González y Eréndira Meléndez. M A P A S
Alicia Sánchez Mejorada era historiadora del arte y cera-
mista, investigadora del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)
del inbal; querida amiga y compañera. Su texto estaba en
proceso de escritura, pero lo quiso registrar antes de termi-
narlo, así, porque quiso, para la colección Abrevian Ensayos
del Cenidiap, que quedó suspendida por lo menos durante
cinco años. Alicia murió en 2018, y la extrañaremos siempre.2
Alrededor del fuego, la remembranza

No todas fuimos testigas del ritual moderno que aconteció en
2007 en Xalapa, Veracruz,3 y aun así quedamos asombradas
ante su descripción. Alejadas de la arquitectura, alejadas del
paisaje en este ejercicio del recuerdo vamos tras un tejido a
través de las huellas que Alicia dejó como memoria viva, en la
que optó por el fuego —por aquello que de su fulgor más
la cautivaba, quizás porque ella, sin ser del todo consciente,
fue toda fuego, fuego que la habitaba cálida, candente, ca-
denciosa, arrebatadamente.
Los y las ceramistas saben del poder del fuego, de la
transfiguración que produce en una pieza; se sienten sub-
yugados ante el embrujo y la potencia, y se viven potentes,
pero expectantes ante los cambios inimaginables que puede
imprimir sobre el barro en cocción: el ansia las y los devora,
2
Leticia Torres, “Trazo de una memoria: Alicia Sánchez Mejorada”, Discurso Vi-
sual, México, julio-diciembre de 2020, http://www.discursovisual.net/dvweb46/
HJ_46-06.html Consulta: marzo, 2022.
3
Alicia, Leticia y Ana estuvieron presentes en Xalapa, durante la celebración del
Simposio Internacional de Cerámica Escultórica Monumental en enero de 2007.
56
como el fuego candente, pero al mismo tiempo esperan con
paciencia lo que el fuego les depara; es como una apuesta al
porvenir y aquello que traerá consigo. Escribe Alicia:
Ver a Nina armando una pieza monumental y la expectativa de

ser testigo, la emoción de todos, hasta cuando la envolvió y le
introdujo en sus entrañas el fuego y de esa espera kilométrica
y larguísima de tres días, luego ya empieza a apagar el fuego en
una ceremonia donde hubo de todo: música, llegaron músicos,
llegó muchísima gente allí, era un festín emocionante, fue una
gran experiencia. Asistieron muchos ceramistas que construyeron
otras piezas, Nina era una; obras monumentales que quedaron en
distintos lados, fue muy impactante estar en Xalapa, inolvidable.
Seguramente Alicia también hubiera dicho del Simposio In-

ternacional de Cerámica Escultórica Monumental4 que eso fue
interesantísimo. En esa ocasión asistieron alrededor de diez
ceramistas en diez talleres diferentes —a quienes no vivían
allá les prestaron un espacio—, Adán Paredes y Maribel Por-
tela, y otros hicieron piezas in situ para el evento. Para quie-
nes estuvieron presentes resultó muy difícil concentrarse en
todo; entonces, mientras que Nina trabajaba en su obra, otras
lo hacían con todo el grupo y visitaban varios talleres para ver
cómo iban las obras monumentales de cada uno.
El fuego es un gran elemento para recordar a Alicia, pen-

sar en las formas que emergen de la tierra y empiezan a for-
4
Simposio Internacional de Cerámica Escultórica en Xalapa, Veracruz, video,
https://vimeo.com/14046329 Consulta: marzo, 2022.
56
Héndira, Oleaje, 2022, electrografía a partir de fotos de obras
de Nina Hole, 15 x 23.37 cm. COLECTIVO LA JAULA EXPANDIDA
56
jar paisaje; evocar cómo de esas imágenes, que bailan y lan-
zan a los habitantes de la tierra, empiezan a surgir, al azar y
ya trabajadas, las esculturas, acciones que se vuelven parte
del entorno urbano: se quedan en la imaginación unas y en
el sitio otras, despiertan el asombro y dejan huella.
Nina dejó sus piezas por el mundo —en su texto, Alicia de-
talla un listado de dónde estuvo la artista. La última vez que
vimos la que quedó en Xalapa ya estaba grafiteada, se podría
decir que intervenida o apropiada, como si se tratara de un
sello, de una marca de la casa. Se veía medio abandonada,
por desgracia; tal vez esto dependa de la técnica. La de Adán
Paredes, por ejemplo, no se veía así, un monolito de cuatro
metros emplazado en una avenida de la capital veracruzana.
Hagamos algunos subrayados sobre el texto de Alicia para
seguir tejiendo más adelante:
• Procesos colectivos de trabajo.

• Indomable energía y sus cambiantes llamaradas.
• Se dice que Nina percibe lo que otros ven como limitaciones,
ella lo recibe como invitaciones
• Todo a su alrededor se ilumina con la luz que irradia al calor.
• Las caras de los espectadores se pintan de un resplandor na-
ranja que deja ver sus gestos de emoción.
• Este es un momento que hay que gozar y desaparecer.
Y es que Alicia era toda fuego, aunque ella no lo sabía; lo

constatamos en su escritura tan plástica. Hay frases que pa-
recen describirla, retratarla, en sus líneas la vemos y está
presente.
56
Héndira, Vestigios reunidos, 2022, electrografía a partir de fotos
de obras de Nina Hole, 15 x 22.54 cm. COLECTIVO LA JAULA EXPANDIDA
56
También en sus piezas cerámicas, como El sueño, relieve
que acompaña a una de las integrantes de este colectivo en
su consultorio psicoanalítico; ahí está su huella.
En cuanto a Nina, el público es parte de sus piezas, inclu-
so podría ser que algunas de las imágenes registradas hayan
sido capturadas por alguna o algún espectador. Estas obras
nos hacen recordar las pinturas negras de Goya,5 nos llevan a
esas tonalidades. En el proceso creativo, la autora empezaba
por hacer una como casita. Primero le ponían una base de
ladrillo, donde iban a ir, obviamente, los leños y todo eso,
luego la envolvían en una tela especial para convertirla en
horno y pieza a la vez, y no paraban de quemarla por tres
días. Se quedaba envuelta toda la noche y el fuego era ali-
mentado para elevar la temperatura. Participaban entre vein-
te y treinta personas, ¡era increíble!
La quema junto con la pieza misma no se había mostrado
antes, queda como tarea pendiente ver cómo funciona con el
paisaje, con la arquitectura, eso no alcanzó a captarlo Alicia
en su texto, sino que iba dirigido a una publicación dedicada
al paisaje urbano; y sí, la cerámica monumental forma parte
de ese paisaje. Lo que suponemos que la cautivó fue cómo,
in situ, quedó todo: horno, pieza y demás.
Alicia también escribió y publicó sobre las quemas que
hacen los artesanos en la localidad de Mata Ortiz, Chihuahua.
Piezas preciosas, aunque pequeñas, a diferencia del caso
5
Valeriano Bozal, “Pinturas negras [Goya]”, Museo del Prado, https://www.mu-
seodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/pinturas-negras-goya/3ac8fe0b-
3dd9-4dcd-b1e1-a21877cc8163 Consulta: marzo, 2022.
56
Héndira, Maqueta, 2022, electrografía a partir de fotos de obras
de Nina Hole, 15 x 11.8 cm.
56
analizado, pero donde lo que queda de la quema igualmente
pasa a formar parte del entorno, de lo cotidiano, de lo diario.
Armar hornos ambulantes es muy linda idea. Como señala-
mos, hay una parte en que Alicia nos cuenta cómo el proyec-
to de Nina implicaba viajar por el mundo, e iniciar talleres:
había que tener un mínimo de diez personas para hacer una
pieza monumental, para trabajar con toneladas de barro; en-
tonces, era un trabajo comunitario.
Alicia estaría encantada de que estemos trabajando jun-
tas su texto, pues, nos parece, admiraba a Nina, porque una
de sus pasiones era la técnica de la cerámica, los materiales,
los colores, los procesos. Lo comunitario también le fascina-
ba: en su casa siempre había chorcha, pues el de los cera-
mistas es un gremio muégano; todo mundo trabajaba, todo
mundo cargaba.
Buena tribu
Lo lindo del trabajo de Nina es que era realizado por tribus
itinerantes, convocadas y reunidas en el sitio, junto con la
gran pieza. Y esto cautivó a Alicia, todo el equipo humano,
el equipo técnico; como siempre decía: “donde toda huella,
todo gesto que tú imprimes al barro, el barro lo va a guardar
y estará ahí metido”.6
Las huellas de Alicia están en sus piezas y en su escritura,
en el sueño, y en este juego de lo transitorio como permanen-

te. Como gran escribana, iba capturando lo que todo mundo
6
Nina Hole. Ceramic Artist, http://www.ninahole.com/publications/Mark.html
Consulta: marzo, 2022.
56
Héndira, Humo, 2022, electrografía a partir de fotos de obras
de Nina Hole, 15 x 20.18 cm. COLECTIVO LA JAULA EXPANDIDA
56
iba diciendo y tenía la gran facultad de sacar algo coherente
de la multiplicidad de voces, ¡una gran facultad! El tiempo era
una pasión en ella, pero de una manera diferente a la exigida,
por eso siempre llegaba tarde, era una tránsfuga del reloj, una
nómada: le dedicaba tiempo a cada gente y a cada lugar, el
que ella requería, y por eso llegaba tarde, porque se ocupaba,
hacía y estaba ahí, y entonces, pues sí, se colgaba, se colgaba
y se colgaba; se quedaba, se quedaba y se quedaba, y por fin
llegaba. Así le pasaba con todo mundo, siempre, cómo sacarle
jugo a todo, a todo lo que oía, veía, platicaba…
Se podría pensar que debió haber pertenecido a un equi-
po como los de la quema de Nina, pero eso hubiera significa-
do perderse de todo lo demás; no se podía quedar quieta, im-
posible pensar en Alicia en esos términos, lo suyo era trabajar
tarde y noche con veinte proyectos diferentes, maravillosos.
Nina llamó su atención por ciertas cualidades de su cerá-
mica, como lo arcaicoprimitivo, ese carácter primigenio, fun-
dador, además de, como dijimos, su práctica como proceso
comunitario, su desafío técnico. Era más que una ceramista,
realizaba un proyecto que propiciaba y movilizaba el trabajo
comunitario. Llegaba con la gente a capacitarla para hacer
algo en conjunto, una gran pieza que se quedaba ahí. No
solo incorporaba a las y los participantes en el momento de
la construcción del horno, sino en la arquitectura de la es-
cultura cerámica, y luego, cuando ya estaba al fuego vivo, les

dada unas bolsitas de materiales químicos, sales, etcétera,
para que los dispersaran sobre la pieza, eso dejaba textura y
levantaba chispas, así quedaba con más fuerza en la memo-
ria de las participantes.
56
Héndira, Casita, 2022, electrografía a partir de fotos de obras

de Nina Hole, 15 x 11.04 cm.
56
Emociona esto, por la materia, por la creación en comu-
nidad, por el proceso técnico de la quema, la utilización del
fuego y de la tierra, del barro, y la alquimia que esconde: se
trata de un performance, una ceremonia que tiene un carác-
ter arcaico, que se nutre de las mitologías del mundo y los
elementos básicos del origen de la humanidad. El barro tam-
bién está en la arquitectura: no puedes hacer el trazo de su
historia sin este material, hay una metáfora recíproca entre
ambas prácticas. La descripción de Alicia, en su texto, es muy
vívida. También la del crítico Marc Lancet:
Cuando se trata de las monumentales esculturas de fuego de

Nina Hole, “tienes que estar ahí”. De hecho, ponlo en tu lista de
vida, la lista que tienes de todas las cosas que debes hacer en
esta vida. Si no tienes una lista de vida, comienza una y coloca
las esculturas de Hole en la parte superior.
[…] Con estas esculturas, su medio, su enfoque y su mensaje
es la experiencia humana de asombro. Hay una extraordinaria
cantidad de trabajo y planificación que precede a estos eventos
de esculturas de fuego. Luego, después de mucha planificación,
el trabajo de una multitud de ayudantes y una o dos noches de
sueño, Nina Hole asume grandes riesgos y, a menudo, sacrifica
la permanencia. Todo por un momento asombroso y milagroso
que conmueve a todos los espectadores sensibles. 7
Nina no trabaja exclusivamente con la cerámica, no trabaja

exclusivamente con el performance, la materia del trabajo
7
Idem.
56
de Nina Hole es maravillarse y asombrarse ante el poder del
fuego, un proceso que habitualmente queda oculto en el hor-
no de los ceramistas, que en este caso se convierte en una
ceremonia comunicativa; es la experiencia del asombro ante
algo muy primigenio y básico como el fuego, esa es la materia
prima de su trabajo.
Tiene algo de arcaico, primitivo, religioso; hace contacto
con algo muy fuerte, con un elemento de la naturaleza. Téc-
nicamente, es una experimentación que se basa en lo que
ya estaba haciendo un escultor, el ceramista estadunidense
John Roloff,8 quien empezó con esto en la década de 1980 e
integró algo que le permitió desarrollar la técnica y que ella
retomó: una fibra que se desarrolló en la tecnología de los
hornos modernos, y es con lo que ella envolvía las escultu-
ras. Hacía huecos en la base de las piezas hechas de ladrillos
refractarios, usaba leños suficientes para que, la escultura
misma convertida en horno, elevara y conservara el calor. Te-
nía que estar alrededor de tres noches prendida, calculaba el
procedimiento anterior, ya que se requería, se requiere, toda
una colaboración tremenda para hacer las piezas, para hacer
la construcción, había que pensar y calcular.
Nina trataba de hacer coincidir el amanecer con el mo-
mento de mayor plenitud del fuego, en un diálogo con el
sol y con el día, con la noche, con el cosmos. Debe haber
sido increíble, que estuviera amaneciendo y que el fuego se

hubiera mantenido y llegara a su plenitud, en ese momento,
el proceso de quemado en su fase más plena. Detalles con-
8
John Roloff. Selected Work, https://www.johnroloff.com/ Consulta: marzo, 2022.
56
Quema de la obra Islote de Nina Hole, 2007.

Isleta de los Lagos, Xalapa, Veracruz. Foto: Leticia Torres.
56
Quema de la obra Islote de Nina Hole, 2007.

Isleta de los Lagos, Xalapa, Veracruz. Foto: Leticia Torres.
56
siderados en todos los aspectos: la estructura, la ceremonia,
algo verdaderamente extraordinario.
En otras obras, Nina evoca un desgaste de la materia, al
destacar ciertas texturas de maderas añejas, carcomidas,
como si se tratara de objetos hallados en la playa. Asociar
esto con el paso del fuego es verlo como el paso del tiempo,
pero en un lapso concentrado. En la cerámica las huellas del
tiempo se consiguen con el fuego, así sucede en las piezas de
Nina Hole, hay casitas, barcos, como cosas encontradas en la
playa, que las olas vinieron a dejar: cuando caminas, te las
encuentras, y llaman tu atención por todas las texturas. Pue-
de ser una forma de engaño para los historiadores, para los
estudiosos del tiempo, podría ser que solo con instrumentos
o experiencia las piezas se vean de factura reciente.
También hay que pensar en el rápido enfriamiento de la
cerámica, en el momento y el lugar geográfico donde se ha-
cen las piezas. Tiene que ser al aire libre, en una plaza, en
distintos lugares del mundo, y no se puede controlar la tem-
peratura, a diferencia del procedimiento en el taller habitual.
Hay una incertidumbre en cuanto a si la pieza va a sostener-
se o no, podría también convertirse en una instalación, o si
no simplemente en un performance, donde lo que quede sea
la memoria de la experiencia. Por el rápido enfriamiento, la
escultura podría colapsar, tal vez, pero al menos hay diez que
aún permanecen en distintos sitios del mundo.

En ese trabajo hay una osadía extrema, porque el riesgo
que se corre es enorme, en muchos sentidos. Nina tuvo que
organizar un trabajo colectivo y entrenar a todas y todos los
participantes. Los ceramistas coinciden en que nunca saben
56
lo que va a pasar, cómo va a quedar la pieza, porque el fuego
va a hacer lo suyo, su trabajo, es coautor.
La dimensión, esa idea de hacer a la pieza su propio hor-
no, es un pensamiento sintético y a la vez divergente y muy
atrevido, muy osado. Hay un gran atrevimiento en esa mane-
ra de trabajar, entusiasmo, voluntad de colaborar con mu-
chas personas y vivir esa experiencia en colectivo. Cómo no
pensar en que Alicia estaría fascinada con ese proceso: entu-
siasta, enloquecida, como ella era, con esa vitalidad y gusto
por la vida, por la gente, por la compañía y por la fiesta; sin
duda, se le vería prendidísima.
Nina fundó un centro importante para convertir a la ce-
rámica en un objeto de estudio internacional: está en todos
lados, es el inicio de la civilización en todas partes del globo.
La artista cuestionaba los sistemas pedagógicos de la cerá-
mica, decía que eran muy conservadores, muy limitantes, no
estaba conforme con ese tipo de enfoque. Mencionaba que
cuando fue a Estados Unidos, en la década de 1970, había un
movimiento tremendo de ceramistas, un afán de experimen-
tación y una libertad que no existía en Europa. Eso la conectó
con una forma de hacer cerámica otra, y también con los
ceramistas amerindios de Estados Unidos.
Fuego y mar COLECTIVO LA JAULA EXPANDIDA
En cierta ocasión, Alicia convocó en su casa a más de cincuen-

ta personas y llevó a los artesanos de Mata Ortiz. Los demás
ceramistas ahí reunidos quedaron asombrados ante la senci-
llez de la quema de las bellas piezas de la zona de Paquimé:
hechas a mano, sin torno; con unos churritos que luego apla-
56
nan van construyendo las vasijas que colocan en una fogata,
luego la cubren con una cubeta de metal y, en muy poco tiem-
po, están listas. En ese evento se hicieron algunas para cons-
tatar que una sola burbuja hace que las piezas se revienten.
Nuestra entrañable amiga fue muy querida en el medio
de la cerámica. La urna en la que depositamos sus cenizas en
Acapulco la hizo Javier del Cueto. Pero esta vez la pieza no se
valió del fuego para emprender su viaje, su transformación:
era de barro crudo, y flotaba y flotaba. La idea era que se
deshiciera en el mar, y así fue. Una idea romántica de Alicia.
Nina Hole: monumentos de fuego • Alicia Sánchez Mejorada
Arquitecta del barro

La artista danesa Nina Hole es conocida internacionalmente
por su innovador trabajo con sus esculturas de fuego. Piezas
en cerámica armadas con barros locales en espacios abier-
tos, públicos; obras monumentales que requieren procesos
colectivos de trabajo; construcciones fascinantes que son a
un tiempo estructuras-hornos, espectaculares performances
y monumentos in situ.
Se dice que entre los ceramistas los hay de fuego y los
hay de tierra. Nina Hole es definitivamente una artista del
CAOLLI EC CI AT I SV ÁO NLCAH EJ AZ UML EA J OE XR PA ADNA D I D A
fuego, trabaja con gran energía y entusiasmo, fascinada por

la incandescencia del mismo, por su fuerza, su indomable
energía y sus cambiantes llamaradas. Ella emplea el barro
como medio de expresión y ha desarrollado una manera de
hacer grandes esculturas que actúan como su propio horno.
56
En un principio quemaba sus cerámicas en hornos de sal,
de leña, de gas. Realizaba pequeñas esculturas que armaba
con placas, trabes, caparazones y techos, como si se tratara
de arquitecturas; entre ellas destacan sus templos, la serie de
casas y los barcos, cuyo aspecto se infiltra en la estructura
oculta, en la naturaleza misma de las piezas. Las formas na-
turales, como las espirales o las olas, aparecen en algunas de
sus obras y, en ocasiones, evocan un desgaste de la materia
al destacar ciertas texturas de maderas añejas, carcomidas,
como si se tratara de objetos hallados en la playa.
Entre estas esculturas de pequeño formato, la casa ha sido
una temática constante en su producción: casas con techo de
dos aguas, silos, estructuras monolíticas, verticales, simples y
bellamente quemadas, con tierras sigillatas decantadas que se
aplican a manera de engobes coloreados y bruñidos en oca-
siones, técnicas de fuego que provocan ciertas texturas que
enfatizan las tonalidades ocres y sienas suaves en la superficie.
Casas solas, casas abiertas, casas de varios pisos, con es-
caleras, en fila, seriadas o conjuntos habitacionales, rústicos
y sutiles, trabajadas con cualquier tipo de barro o en porcela-
na, da igual, lo importante es la estructura con las que están
construidas y, por supuesto, la quema, el fuego que transfor-
ma la arcilla en cerámica y define la superficie de la misma.
La leña, los ahumados, los granos de sal generan en la pieza
las marcas de fuego que distinguen a su obra.

Nina se llama a sí misma “arquitecta del barro”. Tanto en
sus esculturas en pequeño formato como en sus trabajos a
gran escala aparecen por lo general tempranas arquitecturas
religiosas y espacios habitacionales.
56
Se dice que Nina responde como si fueran invitaciones a
lo que otros perciben como limitaciones. Su mente inquisi-
tiva y sus conocimientos la han llevado a romper constan-
temente las reglas a fin de descubrir nuevos territorios. Un
aspecto importante de su trabajo es el elemento de riesgo en
el enfoque creativo que utiliza. Cuenta la artista que siempre
quiso construir más grande de lo que le cabía en el horno,
así fue como empezó a pensar en formas de edificar más
libres e ideó una manera personal de trabajar la arcilla para
que la estructura pudiera soportar su propio peso e inventó
un procedimiento para cimentar un horno dentro de sus es-
tructuras monumentales en barro.
Esculturas de fuego
Es tan impráctico traer partes de la escultura dentro del hor-
no para quemarlas —comenta Nina— que la idea de hacer la
escultura y el horno como una sola unidad resulta muy lógica.
En 1994, Nina Hole comenzó a experimentar con nuevas
técnicas de construcción y materiales cerámicos. Inventar la
manera de construir un horno dentro de sus propias estruc-
turas en barro, innovar el proceso, le permitió quemar las
piezas in situ. Su meta era ser capaz de ir a cualquier parte
del mundo y construir esculturas monumentales de arcilla
que pudieran ser desarrolladas y quemadas en un plazo cor-
to, entre una y dos semanas.

La visión artística de Nina considera desde un principio
el proceso entero de dar forma al proyecto. Maestra de la
alquimia cerámica, va armando primero los talleres con cer-
ca de diez participantes que ayudarán a la construcción de
56
la obra mientras aprenden las técnicas escultóricas de la
danesa; allí se presentan la maqueta, los diseños, los plan-
teamientos teóricos y los requerimientos técnicos, después
viene la etapa de la construcción de la escultura, cuya base
es en sí misma su propio horno. Cada escultura emplea mi-
les de kilos de barro modelado y requiere el cuidadoso tra-
bajo de forja y colocación de cada uno de los módulos. Una
vez levantada la pieza se envuelve con fibras térmicas y se
empieza a encender el horno con leña. El momento culmi-
nante de este proceso es cuando la escultura en cerámica
incandescente y brillante es develada festivamente en un
sitio público.
Parte performance, parte espectáculo, la quema pública
de la escultura en barro es la culminación del taller liderado
por esta gran ceramista. El proceso de creación es tan impor-
tante como la pieza terminada. Nina Hole ha sido invitada
para diseñar y crear una de estas esculturas públicas en di-
versos países, y en cada proyecto define la forma de acuerdo
con el lugar donde habitará la escultura.
Al rojo vivo
Nina está interesada en generar un momento cumbre, una
experiencia asombrosa con sus esculturas monumentales de
fuego. Uno tiene que estar allí por la noche, cuando la pieza
está a la temperatura más alta, en el momento que comien-

zan a quitar la cubierta de tela refractaria para desenvolverla.
El efecto es espectacular, la escultura expuesta está al rojo
vivo, incandescente, es una gran forma brillante. Todo su al-
rededor se ilumina con la luz que irradia el calor. Las caras de
56
los espectadores se pintan de un resplandor naranja que deja
ver sus gestos de emoción.
Para llegar a este punto, es necesario considerar que el
proceso es tan importante como el producto final. Y en este
proceso se incluye también la estimulante experiencia co-
munitaria con el grupo de asistentes y con el público que
llega a la fiesta del fuego.
El calentamiento del horno-escultura empieza despacio;
la idea es elevar la temperatura interna 25 grados centígra-
dos cada hora. El momento en que la pieza se devela es má-
gico. Nunca nada es tan bello como cuando llega a brillar de
esa manera —señala Nina Hole. Es un momento que hay que
gozar y luego desaparece.
Nina Hole
Artista madura con una gran trayectoria, miembro de la Aca-
demia Internacional de la Cerámica (iac), de la Unión de Ar-
tistas Daneses y cofundadora de la Internacional de Cerá-
mica Centro Guldagergård, también de Dinamarca. Entre sus
esculturas de fuego destacan:
2010: Universidad Federal de São João del-Rei, Brasil.

2010: Höhr Grenzhausen, profesor invitado, Institut für Künstleris-
che Keramik und Glas, Koblenz, Alemania.

2010: Cuenca, Center of Ceramics Arts, Maine, Estados Unidos.
2009: Aberystwood, Festival Internacional de Cerámica, Gales.
2007: Simposio Internacional de Cerámica Escultórica Monumental,
Xalapa, Veracruz, México.
56
2006: Dos Taarns, Appalachian State University, Carolina del Norte.
2005: Una casa para todos, Centro Internacional de Cerámica, Kecs-
kemét, Hungría.
2005: Momento crucial, SUNY Fredonia Campus University, Estados
Unidos.
2004: Rojo y blanco transformador, Minneapolis, Minnesota.
2002: Pasaje, Museo de Arte de Cerámica Internacional, Skaelskor,
Dinamarca.
2002: La H conmemorativa, Atenas, para celebrar el 50 aniversario de
la Academia Internacional de la Cerámica, Grecia.
2001: Torre del Lagarto, Taipei, Yingko, Museo de Cerámica de Taiwán.
2000: Torre da Lua, Montemor-O-Novo, Portugal.
1998: Charlottenhus, Copenhague, Dinamarca.
1997: Festival Internacional de Alfareros, Aberystwyth, Gales.
1995: Casa del sol naciente, Gulgong, Australia.
56
Y cuando despertó,
el Stuka ya
s
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no estaba ahí.
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Ed
1]
Posibilidad y fracaso. [20
La investigación-acción desde
la noción beuysiana de arte ampliado
de marzo de 1944. Un bombardero Junkers
Ju 87, o Stuka, despegó a las 11:05 am y
nunca regresó a la base. El operador de
radio y artillero Joseph Beuys fue el único sobre-
viviente del accidente. Según recuerdos del pro-
pio Beuys, después de que su avión cayera, cerca
de la península de Crimea, un grupo de nóma-
EDGAR HERNÁNDEZ ROBLES
das tártaros lo rescató y fue mantenido con vida

al ser cubierto en grasa, protegido con fieltro y
alimentado con miel por el chamán del grupo.
Cuando despertó, el Stuka ya no estaba ahí.
56
Es así como se construyen los mitos: el relato sobrena-
tural sobre la epopeya de seres conectados a una esfera de
significaciones, en el cual sus acciones develan cierto patrón
del comportamiento humano para las nuevas generaciones.
De alguna forma, el mito que Beuys construyó alrededor de
sí mismo fue un work in progress permanente, la creación
del personaje de chamán, aquel individuo del grupo que se-
ñala el camino.
Los vericuetos que trazó el arte durante el siglo xx y los
estragos de las dos guerras mundiales dejaron un campo
minado de ideas a una sociedad europea que no podía co-
nectar consigo misma por la culpa de haber sido testigo, e
incluso partícipe, del aparente fracaso de la humanidad. Por
otro lado, las aportaciones de Marcel Duchamp cuestionan-
do la autonomía del arte, de Allan Kaprow intentando diluir
las fronteras entre el arte y la vida y los Fluxus pretendiendo
desmaterializar la producción objetual del mismo, provoca-
ron un cisma del cual todavía no terminamos de reparar.
Mucho se ha escrito acerca del contexto histórico y de las
implicaciones políticas con las que el cuerpo de trabajo de
Beuys se desarrolló en esos años. En las siguientes páginas
revisaré varios proyectos seminales del artista alemán que,
entendidos desde la noción de arte ampliado del horizonte
beuysiano, pueden ser interpretados como generadores de
procesos de investigación-acción.
56
“Libertad. Arte. Hermandad. Amor. Socialismo. Aislación.
Transmisor. Receptor. Libertad individual”1
El nombre que Joseph Beuys eligió en 1967 para su primera
exposición individual, Paralellprozess 1 (Proceso paralelo 1),
también denominó el programa según el cual conduciría su
sistema de trabajo en los años subsecuentes. Este proceso
paralelo consistía, por un lado, en toda la producción de
objetos, esculturas, instalaciones, múltiples y acciones; por
otro, lo conformaban varios recursos de carácter extrainsti-
tucional, que reunió bajo el concepto de “conferencia per-
manente” y que incluían el debate y la discusión abierta a
partir de dos de sus ideas guía: la teoría de plástica social y
la noción de arte ampliado. Ambas herederas de la tradición
romántica europea, la primera presupone el pensamiento
como material de una plástica primigenia y un sistema teó-
rico intuitivo donde el lenguaje funciona como material para
generar una comunicación intersubjetiva, es decir, aquella
que también construye sociedad de manera paralela; la se-
gunda, el arte ampliado, plantea la relación entre creatividad
y trabajo humano. Creatividad=capital fue la fórmula con la
cual el artista planteó el proyecto que liberaría al arte de su
autonomía para insertarlo de lleno en la sociedad y para que
configurase un nuevo orden en el que la propiedad privada
fuese suprimida, así como el trabajo alienado, la acumula-
ción y el consumo.
1
Texto que aparece en el segundo pizarrón que acompañó la acción Fat Trans-
formation Piece/Four Blackboards en la Galería Tate, Londres, febrero de 1972.
B. Lange, “Questions? You have Questions?”, en Claudia Mesch y Viola Michely
(eds.), Joseph Beuys. The Reader, Massachusetts, The MIT Press, 2007, p. 178.
56
Desde este ensanchamiento del arte, Beuys pretendía in-
tegrar a todos los individuos como motores creativos de una
sociedad. “Todo hombre es un artista”, es la máxima beuy-
siana catalizadora de un arte como mecanismo de agencia
política, que permite reconstruir el tejido social a partir de
la acción no violenta de la sociedad civil. Asimismo, preten-
día extender el proceso creativo en todas las ramas de la
vida, pero sobre todo en sus posibilidades pedagógicas in-
cluyentes. De esta forma, la plástica social se articula como
herramienta de ampliación del arte.
El terreno donde Beuys fue plantando estas ideas tuvo su
genealogía en la tríada de exposiciones colectivas en las que
participó, que a la postre pasaron a la historia por ser también
parte de los momentos seminales en la institucionalización
del arte contemporáneo y que trazaron el sendero que toma-
rían los proyectos de “conferencia permanente” en su agenda,
ya que en cada una de ellas se fue eslabonando lo que sería
una de las más grandes aportaciones del creador alemán.
La muestra Seven Exhibitions, organizada en 1972 en la
Tate Gallery de Londres, sigue siendo un parteaguas en el
proceso de institucionalización del arte conceptual. Por vez
primera el sistema artístico europeo le abría las puertas a
una práctica en ese entonces todavía marginal, cuando el
discurso museístico apenas se ajustaba a los planteamientos
de este nuevo tipo de arte. Congruente con las característi-
cas de lo exhibido, se planteaban siete proyectos paralelos e

independientes.
En Seven Exhibitions se presentó la primera manifesta-
ción beuysiana de conferencia permanente: Fat Transforma-
56
tion Piece/Four Blackbords (Pieza de transformación de gra-
sa/ Cuatro pizarrones), acción en la cual Beuys, acompañado
por un micrófono y cuatro pizarrones, durante seis horas in-
crepó a los asistentes a hacer preguntas, mientras realizaba
diagramas y describía los fundamentos de su teoría plástica
sobre los pizarrones. En realidad, gran parte de la conver-
sación funcionó como un monólogo: habló sobre temas de
política global, planteó la idea del poder público a partir del
referéndum y también la exigencia de una educación gratui-
ta. Pero, sobre todo, detonó en Beuys el rol del artista como
reformador social.
A diferencia de los otros creadores que participaron en la
exposición y que utilizaban un lenguaje complejo completa-
mente fundamentado en evidencias, objetividad y raciona-
lidad, Beuys elaboró desde el horizonte epistemológico del
saber popular, a partir de una plática sencilla basada en un
lenguaje común y en la experiencia personal de vida como
posibilidad valida de conocimiento. Fue articulando los si-
guientes pasos en su proyecto de arte ampliado, en lo que
parece una estratagema cuidadosamente diseñada. Además
de utilizar los medios ofrecidos por el museo para la difu-
sión de su aktion, decidió repartir carteles que reproducían
imágenes de varias de sus acciones previas. En una de ellas
planteaba el balance entre dos fuerzas opuestas, pero fraca-
só al ser interrumpida por el público. También repartió vo-
lantes en los que explicaba las acciones de la Oficina para la

Democracia Directa por Referéndum (oddr).
De esta manera, el museo funcionaba como una plata-
forma de inclusión para que los ciudadanos activasen una
56
conciencia cívica al generar la conversación, un canal de co-
municación que permitiese el libre intercambio de ideas y
que llevara a hablar de temas de interés común y que, al en-
contrar puntos coincidentes, propiciara una reflexión perso-
nal civil de colaboración colectiva. Camino que llevaría even-
tualmente a rechazar la estructura de los partidos políticos
por considerarlos obsoletos y parte del sistema.
“No se sabe nada del ser humano. Las personas no están

aquí sólo para construir hornos, vespas, neveras, qué sé yo,
sino que sobre todo tienen que reconocerse como seres
humanos, como seres espirituales”
Fue bajo esta clara intención política que Beuys presentó, en
la histórica Documenta 5 de 1972 (aquella que, en palabras de
Félix de Azúa, logró desterrar a la pintura como madre de la
representación visual), su Büro für Direkte Demokratie durch
Volksabstimmung (Oficina de la Organización para la De-
mocracia Directa por Referéndum), donde durante cien días
conversaría con los visitantes para discutir, entre otras cosas,
sobre el trabajo doméstico, la plástica social y la noción de
arte ampliado. De tal forma, generó vehículos de comunica-
ción para propiciar la creación de ciudadanía y para integrar
a una sociedad dividida después de la construcción del muro
de Berlín en 1961. Beuys fue también el primero en enfrentar
al tabú de la figura del héroe en un momento histórico de
Alemania, en que lo nacional y la identidad estaban velados

por la culpa post-Auschwitz. Más que como un héroe, actuó
como un sanador que intentará llevar el poder de un arte
curativo y regenerador a una sociedad que, eventualmente,
56
en un futuro cercano, celebre la vida: el eros en todas sus
dimensiones, el eros como autopoiesis.
Tal es el caso de la Honigpumpe am Arbeitsplatz (Bomba
de miel en el lugar de trabajo) que presentó en la siguien-
te Documenta, la de 1977: una instalación de tubos y bom-
bas que hacían circular miel mientras el artista conversaba
con los asistentes. Nuevamente no solo es la operación de
plástica social mediante la charla, sino también la transfor-
mación del museo en un espacio para generar ciudadanía y
alejarlo de la esclerótica función de “cubo blanco”. La miel,
como todos los materiales usados por Beuys, contiene una
carga de significaciones harto complejas. Con ella hace evi-
dente alusión a las abejas, usándolas como metáfora de la
solidaridad, de la colaboración y del bien común antes del
propio. A partir de su labor, la abeja se construye a sí mis-
ma, produce su mundo desde adentro; de la misma forma,
la creatividad y el trabajo no alienado son el vehículo para
una vida emancipada, en la que el arte funciona como pa-
lanca para integrar a todas las personas como actores políti-
camente activos, dueños de su destino individual y colectivo;
donde todos y todas, al ser partícipes de las decisiones y
del cambio, podrán verse a sí mismos y mismas como seres
humanos útiles y efectivos.
Hay mucha gente que dice “sí, bien, pero el ser humano no pue-
de determinarse a sí mismo, no tiene libertad interna”. Así que

lo que queremos discutir es una ciencia de la libertad. Quere-
mos partir cada vez más de la autodeterminación, de la libertad
humana como punto de partida creativo, o sea artístico. Así que
56
es una cuestión cultural antes que nada. Y además, una cues-
tión de educación y crianza en general. ¿No? De modo que no
partimos de los medios de producción, sino de la libertad del
ser humano como criatura creativa que se autodetermina, y ahí
encontramos el medio de producción primario que actúa en la
historia y crea el futuro. En esa medida, es un complemento del
marxismo, un complemento necesario.2
“Todos los asuntos del hombre pueden ser

una cuestión de forma”
La tercera y quizás la más importante exposición colectiva
de la que formó parte Joseph Beuys fue Live in Your Head:
When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Si-
tuations-Information, en la que incluyó Fettecke (Esquina de
grasa), presentada en 1969 en el museo Kunsthalle Bern por
su entonces director y secretario general de la Documenta
5, el suizo Harald Szeemann. Esta muestra es considerada
histórica, por estar planteada desde la perspectiva del giro
lingüístico en el arte y por ser la primera donde el personaje
de curador fue un elemento clave. Fettecke consistía en la
colocación de grasa animal en el borde y en una esquina
de una de las salas; la grasa en el universo beuysiano tiene
la posibilidad de existir en dos significaciones, como una
metáfora del cuerpo social: su capacidad de estar en sólido,
contenido y con una forma definida, también como líquido,
un fluido en constante movimiento y en estado gaseoso, en
2
Clara Bodenmann-Ritter, Joseph Beuys. Cada hombre, un artista, Madrid, Visor,
1995, p. 56.
56
completo caos. Pero también su potencial como elemento
de trascendencia espiritual y de sanación, así como a él lo
salvo la grasa untada por los tártaros después de que el
Stuka se estrellara.
Es en esta cura desde el interior en la que Beuys concibe
la revolución como otro proceso energético matérico. Y fue
en un momento clave de la historia de Alemania Federal,
que atestiguaba el asesinato de Rudi Dutschke, la aparición
de la Fracción del Ejército Rojo y la radicalización de la vio-
lencia como manifestación, cuando decidió intervenir polí-
ticamente y fundar el Partido Alemán de Estudiantes que, a
la postre, lo llevaría a crear la Free International University
(fiu) for Creativity and Interdisciplinary Research3 en 1971,
una organización horizontal con sedes en distintos lugares
del mundo para generar plástica social y la eventual funda-
ción de una comunidad emergente de conocimiento en la
que arte y ciencia, en su conjunto, se practicaran en primer
lugar en el proceso de formación, en todo el ámbito educa-
tivo, y su fundamento fuese la autodeterminación, donde
no existieran figuras de jerarquía y, sobre todo, se planteara
una estructura interna alejada de modelos económicos ca-
pitalistas: una universidad que pugnara por la transforma-
ción social.
3
Universidad Libre Internacional para la Creatividad y la Investigación Interdis-
ciplinaria.
56
p3ltr3/Edgar Hernández Robles, Y cuando despertó, el Stuka

ya no estaba ahí, 2022, dibujo de medio tono sobre papel.
Facsímil de Tafel II, un múltiple original a partir
de un pizarrón intervenido por Joseph Beuys.
56
...
El número tres permea constantemente todo el proyecto
beuysiano. Influido por la teosofía de Rudolph Steiner, por
el concepto de escultura de Wilhelm Lembruck y los plantea-
mientos del científico social Wilhelm Schumndt sobre una
economía basada en las habilidades, Beuys estructuró un
concepto base para el entendimiento de la escultura y su
relación con los problemas del cuerpo social a partir de las
nociones de forma, movimiento y caos —como la grasa— que
están alineados a la idea de corazón, cabeza y cuerpo. En un
siguiente plano se encuentran, en el mismo orden: pensa-
miento, sentimiento y voluntad, así como libertad, igualdad y
solidaridad corresponden en el siguiente nivel a cultura, ley
y economía. Entonces, ¿de qué forma la conferencia perma-
nente de Beuys se relaciona con los procesos de la investiga-
ción-acción participativa? “La creatividad no está limitada a
aquellos que ejercen una de las artes tradicionales e incluso
en éstos no se limita al ejercicio de su arte. Cada uno de no-
sotros posee un potencial creativo que queda oculto por la
competitividad y las exigencias del éxito. Descubrir, investi-
gar y desarrollar este potencial debe ser tarea de la escuela.”4
A partir de los tres proyectos que forman parte de la con-
ferencia permanente —Fat Transformation Piece/Four Blac-
kboars, la oddr y la fiu, todos de una clara naturaleza con-
ceptual y con la evidente intención de diluir las esferas que

dividen el arte y la vida— es posible especular sobre una re-
4
“Manifesto on the Foundation of the Free International University (fiu) for Crea-
tivity and Interdisciplinary Research”, 1974.
56
lación con los fundamentos para la construcción de un orga-
nismo social que, a partir de una estructura tripartita basada
en libertad, igualdad y solidaridad, lograría una coexistencia
pacífica entre los seres humanos; una tercera opción que no
fuese el socialismo ni el capitalismo. Joseph Beuys hablaba
de esta tercera posibilidad desde una ideología antroposó-
fica, pero con la indudable influencia del sociólogo alemán
Herbert Marcuse; una sociedad caracterizada por la partici-
pación colectiva:
En su propio desarrollo interno, en la lucha contra sus propias

ilusiones, el Arte confluye con las luchas que enfrentan a los
poderes, mentales y físicos, establecidos, la lucha contra la do-
minación y la represión. En otras palabras, el Arte, en virtud de
su propia dinámica interna, se convierte en una fuerza política.
Rechaza convertirse en algo para el museo o el mausoleo, para
la vanagloria de una aristocracia que ya no existe, para el des-
canso del alma y la elevación de las masas: quiere ser algo real.
Hoy en día el Arte se alista en las fuerzas de la rebelión solo en
la medida en que es desublimado: una Forma viva que da la pa-
labra, la imagen y el sonido a lo Innombrable, a la mentira y a su
desenmascaramiento, al horror y a la liberación de él, al cuerpo
y a su sensibilidad como fuente y sede de toda “estética”, como
sede del alma y de su cultura, como primera “apercepción” del
espíritu, del Geist.5
5
Herbert Marcuse, “El arte como forma de realidad”, Universidad de Buenos Ai-
res, Argentina, noviembre de 2004, http://www.marcuse.org/herbert/pubs/70s-
pubs/727tr04ArteRealidad.htm Consulta: agosto, 2022.
56
Planteada originalmente por el psicólogo social Kurt Lewin
en 1944, el mismo año en que Beuys cayó en el Stuka, la
investigación-acción se basa en un proceso de campo dirigi-
do por el mismo investigador que, involucrado como agente
de cambio social, se dedica a analizar, conceptualizar, even-
tualmente resolver y volver a conceptualizar problemas. Es
también un proceso epistemológico crítico que implica la in-
tervención colectiva de agentes de distintas disciplinas que
colaboran con una comunidad o grupo vulnerable en su po-
sible empoderamiento y emancipación sin pretender generar
una nueva relación de sojuzgamiento y con el fin último de
un cambio social a mano de los mismos implicados. Un pro-
ceso en el que todos los participantes convienen por un bien
común, colaborando en horizontal y cuestionando perma-
nentemente las estructuras de poder, incluso a los mismos
que plantean las acciones de investigación-acción. Esta más
en su proceso, y no en la posible solución del problema, su
riqueza esencial. Como un work in progress, es la autogestión
y la participación efectiva de cada uno de los miembros de
una comunidad como agentes permanentes de cambio, don-
de solo es necesario un catalizador.
Los principios de transformación de la materia, según Beuys,
incluyen la participación de un catalizador o elemento con-
ductor. En el esquema de una sociedad planteada desde la
idea de una plástica social y basada en las habilidades de
cada individuo, introduce la idea de un artista-gestor-trans-

misor que conecte con un grupo específico de personas para
generar una masa crítica que acerque el campo institucional
de la investigación —por ejemplo, la FIU a grupos sociales— y
56
que colabore con ellos, para que los mismos grupos alcancen
sus máximas capacidades a partir de la idea de un aprendizaje
común para que todos los involucrados en una sociedad se
vuelvan factores creativos del cambio.
Algunos de los planteamientos de la fiu son paralelos a
los procesos de la investigación-acción:
• Multidisciplinariedad de sus actores.

• Jerarquía horizontal e intento permanente por diluir es-
tructuras de poder.
• Clara necesidad de generar un diálogo (plástica social).
• Conocimiento planteado a partir del saber popular, de
lo no racional como norma.
• Participación ciudadana, de la colectividad, para resol-
ver los problemas comunes.
• Autodeterminación y gestión de las propias comunida-
des involucradas.
• Emancipación como fin último del cuerpo social.
Lo que en este texto se pretende evidenciar es la eventual

pertinencia de los procesos de investigación/producción en
las artes y el diseño como guía para incidir directamente en
la reflexión e intervención en problemas del cuerpo social,
independientemente de que en su propio momento histó-
rico suenen utopistas o que su único destino aparente sea
el fracaso.
La oddr y la fiu, e incluso el Partido Verde Alemán —del
cual Beuys eventualmente fue expulsado a pesar de haberlo
fundado— fueron proyectos planteados, presentados y luego
56
archivados solo como procesos artísticos (a excepción del Par-
tido que, sin embargo, perdió toda conexión con la idea origi-
nal con la cual se había fundado), más que ser considerados
como la posibilidad de un arte socialmente comprometido.
Huelga decir que aún ahora, a cuarenta años de distancia,
bajo las condiciones que el capitalismo voraz pone sobre la
mesa como la alienación de la ciudadanía y del trabajo, es
pertinente que sigamos revisando estas ideas que, todavía
sin llegar a puerto, sentaron un precedente; quizá su lega-
do sea el mismo que el de una semilla. Así, en 7,000 robles,
el último proyecto de Beuys, se sembraron en la ciudad de
Kassel siete mil semillas y, al lado de cada una, se colocó
un bloque de granito con la intención de representar la re-
lación final entre lo natural y lo intelectual, una suerte de
nuevo razonamiento empírico que esbozase una verdadera
transformación de la sociedad y de su sistema económico,
un proceso de revitalización. Sin mencionar el impacto eco-
lógico favorable que tiene sembrar o plantar árboles en una
ciudad, la trascendencia de su obra es provocar una verda-
dera revolución de conciencia que, como el lento proceso en
el cual un roble alcanza su completo desarrollo, puede llegar
a tardarse unos ochocientos años. Crear vida. Una verdadera
Gesamtkunstwerk u obra de arte total. Un proyecto a largo,
muy largo plazo.
La figura de Joseph Beuys cargó con un pesado estigma
de anacronismo por su clara alusión a dinámicas e ideolo-

gías del pasado, a pesar de su clara intención de inferir en
el futuro. El anacronismo funciona como una herramienta
necesaria que permite construir procesos, sin tener el pro-
56
pio contexto histórico como límite, interpretando a partir del
pasado, pero con la suficiente claridad para entenderlo hoy
y actuar en consecuencia hacía el mañana. Y aunque en su
momento esas ideas no puedan ser codificadas, será nece-
sario el paso del tiempo para que decanten en posibilidades
reales de cambio.
La plástica social es una idea sobre el futuro en el pre-
sente que, como la grasa utilizada por Beuys en su escultura,
se va modelando a partir del factor calórico, como el de la
creatividad=capital va modelando en el presente la sociedad
hacia un modelo más justo. El artista alemán pretendió bo-
rrar la línea que separaba el arte y la vida para fundirlos en
un todo de la acción creativa en la existencia humana.
Es siempre ahora el principio del futuro. Y sí: Todo ser hu-
mano es un artista y El arte es una fuerza política. Entonces:
La rivoluzione siamo noi. La revolución somos nosotros.
Referencias
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tística? O por qué el arte y la mediación artística a veces son lo mismo”,
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56
Secretaría de Cultura
Alejandra Frausto Guerrero

Secretaria
Marina Núñez Bespalova

Subsecretaria de Desarrollo Cultural
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Lucina Jiménez
Directora general
Mónica Hernández Riquelme

Subdirectora general de Educación e Investigación Artísticas
Alfredo Gurza González

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas
Lilia Torrentera Gómez

Directora de Difusión y Relaciones Públicas
Producción digital a cargo del
Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas
del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.
México, julio 2023

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Ciudades, dispositivos y mapas

Yuri Aguilar | Ana Sofía López Guerrero | Leonardo Aranda

Ciudades, dispositivos y mapas

© Luis Ernesto Serrano, César Cortés Vega, Eréndira Meléndez (coordinadores),

Carlos Martínez Gordillo y Marta Hernández Rocha / Cuidado de la edición

D. R. © 2023 de Ciudades, dispositivos y mapas

Las características gráficas y tipográficas de esta edición

Todos somos artistas. Tácticas

São Paulo no es una ciudad [54]

Los iconoclasistas y [95]

Arte y estética en el entorno urbano [145]

Iluminadas ante el fulgor de un texto de Alicia

Y cuando despertó, el stuka ya no estaba ahí

El objetivo de esta publicación es generar un espacio más de visibilidad y

para la colección Abrevian Ensayos del Centro Nacional de Investigación,

tendidas como agentes sociopolíticos que pro-

cotidiano; eso que sucede ahí, más cerca, sin prismáticos.

canas. Las costras grises sobre la superficie de la tierra se

se articulan a través de un tramado, sí bastante complejo pero

Españoles y portugueses apelaron a la fundación de ciudades

En suma, las operaciones de acumulación por desposesión

na, Madrid, Akal, 2013.

cuando probablemente los lectores tengan acceso al mismo

LUIS ERNESTO SERRANO

correr el espacio urbano, mientras, a la vez, se le

ble en tanto el deseo de centralidad y dominio es lo único

to. Esta es una categorización sugestiva, pues ordena, desde

menciona el origen de su concepción, citando a Jean Hyppo-

Estas reglas son en realidad impresiones obligadas, como

Foucault toma posición respecto de un problema decisivo del

co, mayo-agosto de 2011, p. 251.

En ese sentido, Agamben agrega que Foucault no emplea el

significa administración de la oikos (es decir, de la casa), y de modo más general,

Quien se deje asir en el dispositivo del “teléfono portátil”, sea

Por ello, me parece que, en la práctica o teorización del arte

CÉSAR COTÉS VEGA

y el alcance de los materiales en estos tiempos pandémicos.

Luis, César y yo quedamos atrapados en una vía cerrada,

los tiempos del despliegue de la comunicación escrita y las

un mapa (pinakion) con el contorno de la tierra (ges periodos) y lo exhortó a bus-

El mapa es lo que se configura sobre la realidad de un territo-

Entrevistador: Usted sostiene que cada hombre es

Beuys: Por supuesto, es un proceso de configura-

Beuys: La belleza, es el brillo de lo que es verdadero.1

En este pasaje podemos observar la apertura del arte hacia

sulta: 25 de agosto, 2022.

personas toman la calle, reclaman el espacio raptado por los

automóviles, en una tradición en que la creatividad de todos

Asociación Carnavalera Alti Ritchtig, que se monta sobre la

El carácter extradisciplinar de las prácticas instituyentes, expre-

en la crítica institucional, Madrid, Traficantes de sueños, 2008, https://marceloex-

Yuri Aguilar, Cuauhtechálotl/Sciurus aureogaster, 2008,

[monumento: 2.5 x 2.5 x 1.5 metros].

construcción y modelado con ramas y varas, 900 x 600 x 200 cm.

Por supuesto, partir de las artes implica que no se puede uno

La necesidad de movilidad disciplinar, como hemos visto, es

Yuri Aguilar, Tlachtli-Pelota

Ex Hacienda del Chorrillo,

Ya he hablado de algunas aperturas y descolocaciones que