LITERATURA

MEDIEVAL

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 T.1. INTRODUCCIÓN
BREVE CONTEXTO HISTÓRICO
El término Edad Media (s.V-s.XV) lo utilizan los humanistas para referirse esa época que queda comprendida
entre la Edad Antigua y la Edad Moderna. En el siglo XVII, Cristóbal Keller establece esa división tripartita
de la historia: Edad Antiguo-Edad Media-Edad Moderna: sin embargo, la delimitación cronológica de este
periodo no se fijará hasta finales del siglo XVIII.
Los acontecimientos que marcan el inicio y el fin de la Edad Media son, respectivamente: la caída del Imperio
Romano de Occidente (476) y la caída del Imperio Bizantino a manos de los turcos otomanos (1453).

CRONOLOGÍA GENERAL
La Edad Media desde el punto de vista histórico se divide en cuatro grandes fases: Temprana Edad Media
(ss. V-VII), Alta Edad Media (ss. VIII-XI) y Baja Edad Media (ss. XIV-XV):
1. Temprana edad media (S.V-S.VII): Se producen las migraciones masivas de los pueblos del norte al
sur. La iglesia católica se convierte en la heredera. los acontecimiento históricos que han marcado el
inicio de la Edad Media son: la caída del Imperio Romano (476) o, según otros autores, el saqueo de
Roma (410). Durante esta época se producen las migraciones masivas de los pueblos germánicos.

2. Alta edad media (S.VII-S.XI): asistimos a nuevas migraciones de pueblos hacia Occidente, se
desarrolla el feudalismo, que afectará a todos los ámbitos sociales. Las migraciones de los pueblos
como los vikingos obligan a los cristianos a replegarse a la parte más occidental de Europa. A nivel
político, tenemos dos grandes dinastías:
 Dinastía Carolingia: debe su nombre a Carlomagno se hizo coronar por el Papa en el año 800.
A su muerte, en el tratado de Verdún, reparte el territorio entre sus tres nietos. Por un lado,
Carlos el Calvo recibe la parte occidental de Francia; Lotario, la parte media y Luis, la Francia
oriental, zona germen del Sacro Imperio Romano-Germánico.
 Dinastía Otónida: debe su nombre a Otón I. Esta dinastía tiene un papel relevante en el
territorio de la Francia oriental.
Es la época de la invasión musulmana de la Península Ibérica. Como sabemos, el año 711 fue clave porque
fue entonces cuando el ejército musulmán obtuvo la primera gran victoria en Guadalete. En pocos años, los
musulmanes consiguieron victorias importantes en la Península, salvo en aquellas zonas del Cantábrico y en
la de los Pirineos. En esas zonas, había varios reinos cristianos dependientes del imperio Carolingio (Marca
Hispánica: territorio que había creado el Imperio Carolingio para frenar el avance musulmán) Los
musulmanes estuvieron, prácticamente, la totalidad de la Edad Media en España, hasta el siglo XV cuando
los Reyes Católicos conquistan el último reducto musulmán: el reino nazarí de Granada.
La conquista musulmanes se divide en cuatro fases:
1. El emirato (siglo VIII): el emir dependía del califato de la dinastía Omeya, cuya sede estaba en
Damasco. A mediados del siglo VIII la dinastía de los Abasidas derroca a los Omeyas y traslada la
capital del Imperio Musulmán desde Damasco hasta Bagdad. En ese momento, uno de los miembros
de la dinastía Omeya, Abderramán I, llega a la Península Ibérica y se proclama emir independiente
del califato de Bagdad. Esta es un época en la que Al-Ándalus sufre enfrentamientos tanto interno
como externos.
2. Etapa de esplendor (califato de Córdoba): Abderramán III se autoproclama Califa en el 929, siendo
independiente del califato de Bagdad. Es una época de paz que terminará con la muerte de Almanzor
en el 1002.
3. Reinos de Taifas: las Taifas son pequeños reinos que protagonizarán encarnizadas luchas entre sí.
Esta situación de crisis será aprovechada por parte de los reinos cristianos del norte, iniciándose así
la Reconquista. Todos estos reinos se recuperaron porque en el siglo XII fueron agrupados, primero,
por parte de los Almorávides y después, por los Almohades. Al-Ándalus gracias a ellos contuvo el
avance de los reinos cristianos, pero en el año 1212 se produce la batalla de la Navas de Tolosa, donde
el reino de Castilla vence a los musulmanes.
 4. Caída de Al-Ándalus y Reino Nazarí de Granada: Fernando III el Santo y su hijo, Alfonso X el Sabio,
irán conquistando territorio musulmán hasta que solo quede el Reino Nazarí, que en un principio se
mantuvo como vasallo de la corona de Castilla, hasta que fue conquistado por los Reyes Católicos
quienes derrotaron al último rey, Boabdil.

3. Plenitud (S.XII-S.XIII): a nivel político, se produce la expansión del Sacro Imperio Romano
Germánico. Además, se empiezan a formar las monarquías de los territorios cristianos en España. Es
una época en la que avanza la reconquista, en el siglo XII se crean las órdenes militares religiosas
(Calatrava, Alcántara, Montesa) y se produce una cierta expansión económica, agraria, mercantil,
urbanística. Todo esto produce un cambio de mentalidad: pasamos de la mentalidad feudal a una
más centrada en el ámbito urbano; de hecho, empieza a surgir la burguesía en la ciudades. Debemos
también mencionar que asistimos a una renovación a nivel espiritual y religiosa con la creación de
órdenes monásticas (Cluny) y mendicantes, que van en peregrinaje por la Europa cristiana; tienen
una doble misión: dedicarse tanto a la oración como a la enseñanza.

4. Baja edad media (S.XIV-S.XV): época, sin duda alguna, de inestabilidad y crisis. El punto de partida
de esta crisis es la peste negra que surge en Europa. Una de las principales consecuencias es la Guerra
de los Cien Años, que enfrentó a Inglaterra y a Francia. En esta guerra no intervienen los reinos
Hispánicos porque ya tenían su guerra interna entre Pedro I el Cruel y su hermano Enrique II. Este
último vence y dará origen a la dinastía de los Trastámara, a la que pertenecen Isabel I de Castilla y
Fernando I de Aragón. El matrimonio entre ambos monarcas unificará los dos grandes reinos
cristianos que había en ese momento en la Península: Castilla y Aragón. Ambas coronas, que a nivel
administrativo fueron independientes, se unificaron, principalmente, por la religión. Y es que, en esta
época, se llevó a cabo la conversión forzosa de los mudéjares. Para entender bien esto conviene aclarar
que hay una serie de conceptos relacionados con la religión que sería conveniente definir.
 Mudéjares: aquellos musulmanes que habían permanecido en territorio cristiano
manteniendo su religión y costumbres.
 Moriscos: aquellos musulmanes que se convertían al catolicismo.
 Mozárabes: en Al-Ándalus, aquellos cristianos que mantenían su religión
 Muladíes: aquellos cristianos que se convertían al islam.
Gran parte de estas conversiones eran falsas; es decir, normalmente, se hacían por motivos económicos; ya
que, aquellos habitantes que no se convertían a la religión mayoritaria estaban sujetos al pago de fuertes
tributos y no tenían las mismas ventajas sociales y fiscales que el resto. Para controlar las falsas conversiones,
en el año 1480 los Reyes Católicos crean el Tribunal de la Santa Inquisición Esta institución será eliminada en
España a principios del siglo XIX.
DIVERSISDAD LINGÜÍSTICA Y EVOLUCION DEL CASTELLANO
En la primera fase la literatura medieval surge con las primeras manifestaciones en lengua romance, sobre el
siglo S.XI-S.XII. Y las primeras manifestaciones conservadas en castellano son las jarchas, que son pequeñas
composiciones que se conservaron en lengua aljamiada. Esto quiere decir que son en romance con el alifato
árabe o hebreo.
En la península ibérica las tres lenguas de la cultura eran el árabe, latín y hebreo. Ya desde el siglo X
surgieron composiciones en romance que no se conservan escritas. El romance no se conoce como lengua de
cultura, por lo que esta lengua no era digna de conservarse (no estaba escrita en latín).
COSMOLOGÍA MEDIEVAL
El universo, en la época, estaba concebido cono una serie de esferas encajadas unas con otras; en el centro,
estaba la tierra. Esas esferas, siete, están en continuo movimiento y en su rotación producen cada uno de los
siete tonos musicales. También existe otra esfera, que representa el firmamento; en ella, se incluye la del cielo
y, en el centro, está la habitación de Dios o el empíreo. Con esta idea se puede ver como Dios es el centro de
todo (teocentrismo) y el que imprime movimiento a todo el universo (primer movile). El Dios pantocrátor
(como creador) era una figura bastante habitual en la época. Sus manos, como podemos ver, se representan
con esa esfera que simboliza el universo. A veces, la figura de dios era sustituida por la del algún emperador.
En esta figura, la imagen que subyace es la del círculo y es que el círculo es importantísimo porque es símbolo
del equilibrio, la armonía, del mundo divino, celeste, etc.;
El círculo también será la representación de la rueda de la fortuna. Como motivo literario, ya lo tenemos en
un autor latino como Boecio y su maravillosa obra De Consolatione Philosophiae, donde pone de manifiesto el
carácter caprichoso y determinista de la fortuna. La rueda de la fortuna pone de manifiesto la repetitividad
del tiempo, pero también hace referencia a uno de los tópicos medievales más frecuentes en literatura:
contemptus mundi (el desprecio del mundo).
En cartografía, se utilizaban los mapas de Orbis terrarum. La tierra, habitada por los hombres, está rodeada
de una gran masa de agua: el océano. Los tres grandes continentes conocidos (Asia, Europa y África) están
separados por grandes masas de agua: el mar Mediterráneo y el mar Maremagnun. Asia1 , como vemos, se
representa en la parte superior de los mapas y debajo Europa y África.
En general, el hombre medieval no distingue el espacio del tiempo y, además, suele mezclar el tiempo mítico
con el real. Por otro lado, la mentalidad medieval tiende a la concreción y es dualista; es decir, asistimos a
esa lucha de contrarios: alto-bajo, cielo-infierno, Dios-demonio.
Otra imagen de la visión cósmica es la identificación del mundo con el movimiento, que se resume de la
siguiente manera:

 La sociedad medieval es una sociedad en permanente movimiento (homo viator, hombre viajero).
 A partir del siglo XI, los caminos de Europa estarán llenos de peregrinos, frailes, trovadores, juglares.
 Esos caminos que tiene que recorrer el peregrino son horizontales: símbolo del recorrido espacial y
físico que tiene que realizar para llegar hasta tierra santa.
 Ese camino terreno es un reflejo del camino divino que tiene que realizar el alma hacia el cielo. En ese
doble movimiento, vemos reflejado el símbolo de la cruz.
 Este camino se puede ver en el estudio y es que la vida del estudioso también se concibe como un
recorrido, pues el estudio acerca el alma a Dios.
 En literatura, ese recorrido lo realizan los amantes de la poesía cortés, los héroes de los cantares de
gesta, etc.
Era frecuente, en la época, considerar al hombre como un pequeño microcosmos; es decir, el hombre está
formado por los mismos elementos que el universo y las diferentes partes del cuerpo están en
correspondencia con el mismo. Para los medievales; la memoria, el entendimiento y la voluntad sería la tres
facultades del alma y cabeza, corazón y sangre; los tres elementos del cuerpo.

CONCEPCION DEL TIEMPO EN LA EDAD MEDIA

Para los medievales el tiempo es el tiempo del hombre (relacionado con la palabra veröld, que en irlandés
está formada por los términos ver – hombre – y old - tiempo), que se medía por las actividades del hombre,
especialmente aquellas relacionadas con la naturaleza.
Los días en el mundo medieval son regulados por el sol y los oficios de la iglesia, esos oficios de la iglesia se
suceden en un intervalo de tres horas. El control del tiempo por parte de los monasterios controlaba la
población a nivel sociológico e ideológico. Los horas en las que se dividía el día eran las que siguen:
- Prima: madrugada
- Tercia: nueve
- Sexta: mediodía, las doce
- Nona: las tres
- Vísperas: las seis
- Completas: las nueve
- Maitines: medianoche
- Laudes: 03:00
En la temprana y alta Edad Media, los métodos para medir el tiempo escaseaban y no eran del todo precisos;
por tanto, el cálculo de las horas y de los días era siempre aproximado. Se utilizaban relojes de arena, de
agua, de sol y, durante la noche, estos últimos eran sustituidos por lámparas de aceite.
La identificación del tiempo con todos estos elementos de la naturaleza hace concebir el tiempo de una
manera circular, repetitiva. Recordemos que estamos ante un pensamiento dualista: existe el tiempo terrenal,
al que hay que superponer un tiempo mítico, arquetípico, que se simboliza a través del ritual. Todas las
acciones de la sociedad medieval estarán fuertemente ritualizadas. El hombre medieval no tiene una clara
concepción de la separación entre el pasado, tiempo y futuro. Para él, es todo un presente ahistórico, que
estaría dentro del mismo plano temporal.
El tiempo no es una categoría abstracta, el tiempo era concreto para estas sociedades y estaba regulado por
unas deidades que en el mundo románico adquirían el nombre nornas y que tenían su representación en el
antiguo mundo romano y griego con las parcas y las moiras.
Como hemos apuntado unos párrafos más arriba, el tiempo estaba controlado por la iglesia y este era
sagrado, pues pertenecía a dios. Por este motivo, el comercio con el tiempo estaba condenado.
El calendario cíclico de origen pagano es asumido por la iglesia y al concepto de circularidad se añade el
concepto de linealidad:

 Los cristianos entienden el tiempo dividido en dos épocas: antes y después de Cristo. Esto se ve
reflejado en las diferentes manifestaciones literarias.
- En los primitivos cantares de gesta del mundo nórdico, predomina ese tiempo cíclico, donde el
espacio es un espacio cerrado. Un ejemplo de esto es el Cantar del Roldan, donde el protagonista
aparece personificado como cristo redentor que se sacrifica por salvar a su pueblo.
- Esto cambiará con poemas épicos posteriores como el Cantar del Cid. En esta obra, el espacio se abre,
el héroe tiene que recorrer un espacio en horizontal, no solo en vertical.
 Está relacionado, todo ello, con el cambio de mentalidad; pues, a partir de la segunda mitad del siglo
XII se empiezan a desarrollar las grandes ciudades y, un siglo después, se implantan sistemas de
medición más preciosos, como los relojes mecánicos.
Esto es fundamental porque a partir de ese momento, el tiempo se desliga de la iglesia y se empieza a concebir
como una unidad material de trabajo. El cambio de mentalidad se dirige hacia una laicización de sociedad:
la sociedad sigue siendo religiosa, pero tiende a ser laica y desligarse cada vez más de la Iglesia.
LOS ANIMALES DE LA EDAD MEDIA
Los animales tendrán un carácter demoníaco; puesto que, se pensaba que eran seres híbridos que provienen
del mundo oriental y bíblico:

 El león, por ejemplo, a veces puede significar la fortaleza y la bravura; pero otras, también la
hipocresía.
 El perro será un animal ambiguo, simboliza la impureza; pero, con el sistema feudal adquiere una
connotación positiva y pasa a simbolizar la fidelidad, que es un concepto fundamental para el sistema
de vasallaje.
IMPORTANCIA DEL NUEMRO Y CULTO A LA BELLEZA
A través del número, se establece la correspondencia entre el mundo terrenal y el divino; por este motivo,
tiene mucha importancia la música.
También se desarrolló la metafísica de la luz, esa luz que simboliza lo celestial, lo divino; en contraposición
con la oscuridad, que designará el inframundo, el mundo demoníaco.
Será fundamental también para el hombre medieval el culto a la belleza, esto se verá reflejado en los
personajes de las novelas de caballerías o poemas épicos (se valora mucho la fuerza del caballero). Este culto
a la belleza repercutía también en los hombres de iglesia. Para que un hombre fuese santo tenía que reunir
siete virtudes del cuerpo, entre las que destacaban la belleza y la fuerza.
CONCEPCION DE LA MUERTE EN LA BAJA EDAD MEDIA
A partir del siglo XIV, se desarrolla la cultura de lo macabro; es decir, un gusto por todo lo grotesco
relacionado con la muerte a través de varios motivos artísticos que veremos reflejados en la literatura (se
pueden ver también en la película El séptimo sello).
En la Edad Media, la representación de la muerte parte del mito bíblico del paraíso: de Adán y Eva. Tiene
varias representaciones:
1. Se puede representar como hombre, en cuyo caso representa a Adán y en numerosas ocasiones
aparece cristo crucificado y debajo un cráneo, un esqueleto, etc. (que simboliza la muerte de Adán).
2. La representación de la muerte como esqueleto, cadáver en descomposición, etc. surge en el siglo XIII.
3. Otro tipo de representaciones son las leyendas que narran el encuentro entre tres damas y sus tres
cadáveres, representando su propia muerte. Los cadáveres advierten a los jóvenes, pero no para
disfrutar de los placeres terrenos, sino para darse cuenta de lo efímero de la vida, para arrepentirse y
tomar conciencia de que en realidad la felicidad la encuentra en la vida eterna. Se encuentran en esta
teoría dos tópicos: tempus fugit, ubi sunt?
A. En algunas ocasiones, ese encuentro se produce de forma individual.
B. Esto se ve reflejado en la iconografía de las tumbas, en lo que se conoce como transi tumbas
C. Se coloca la efigie (estatua) del muerto en la tumba y justo debajo se colocaba el cadáver en
descomposición del difunto.
D. Esta imagen dualista responde al pensamiento dualista medieval: la vida terrenal, en la figura de
arriba; y la vida eterna, representada en el cadáver.
4. Otra imagen es el triunfo de la muerte, que surge de un poema de Petrarca (El triunfo de la muerte),
que compone a la muerte de su amada Laura.
5. Otra forma de representar la muerte la tenemos en Albertus Pictor, que fue un pintor medieval de
origen alemán y que influyó en Berman: una partida de ajedrez, en la que un caballero juega contra
la muerte; ese tablero, cuadrado, simboliza lo terrenal, el infinito. El caballero invita a jugar la partida
a la muerte: eso se verá en la película El séptimo sello.
Esta última representación está relacionada con la danzas de la muerte, que como tema iconográfico en
España se desarrollaron poco, pero sí que se verá como motivo en obras de autores cultos.
 Surgen en la Baja Edad Media, en esas homilías que se hacen en las iglesias sobre la muerte, se puede
ver la representación de la muerte que invita a bailar a aquellos que van a morir.
 Esta invita por igual a todas las clases sociales, pero se mantiene una jerarquía.
 La muerte se muestra irónica, burlona porque sabe que va a ganar y se ríe del temor de aquellos a los
que invita a bailar.
 Bergman utiliza todas estas leyenda y mundos medievales como alegoría del mundo contemporáneo.

LA SOCIEDAD MEDIEVAL
La sociedad estaba dividida de forma tripartita (plebeyos, clero y nobles y rey). Esta separación de la sociedad
ya la menciona Boecio (él la divide en laboratores, oratores y bellatores)
Ya en el siglo XI, Adalberón de Laón ofrece una explicación detallada de cada clase y justifica su existencia;
ya que, esta es natural porque lo ha querido Dios.
La evolución de la sociedad medieval se puede definir como el paso de una sociedad de tipo comunitario a
otra de tipo societario.
A lo largo del siglo XI, el término clase será sustituido por el de “orden”, que tiene un carácter religioso. La
Iglesia, aparte de apropiarse del tiempo, también se apropia de la estructura de la sociedad, definiéndola,
dándole nombre con la intención de sacralizar esa sociedad, justificar que es natural; es decir, ha sido creada
y querida por dios. Este dato justifica la inmovilidad social, si se ha nacido dentro del orden de los plebeyos,
ahí se debe permanecer. Hay que ratificar ese sistema de privilegios que caracterizará al mundo feudal y que
heredará, después, el Antiguo Régimen. A lo largo del siglo XII, se empieza a sustituir el término orden por
“condición” y ya en el siglo XIII se utiliza el término “estado”. Esto es un reflejo más de la sociedad a
desligarse cada vez más de la Iglesia y convertirse en laica, pero no por ello dejar de ser religiosa.
Con el auge las ciudades, surge la burguesía. Ya en las sociedades indoeuropeas o bien se les ignoraba y se
los metían en la clase de los laboratores o se les consideraba como una clase aparte y esto fue lo que sucedió
a partir del siglo XIII.
Esta sociedad de los estados fue aceptada y asumida por la Iglesia:

 La Iglesia otorga a cada profesión una serie de pecados propios de esa profesión y, así, les otorga una
moral profesional.
 Al principio esta sociedad era considerada la sociedad del diablo y fue muy frecuente en la literatura
religiosa las imágenes de las hijas del diablo casadas con cada uno de los estamentos.
 A lo largo del siglo XIII surge una literatura homilética en la que se ofrecían sermones dirigidos a
cada estado y se recogían también las penitencias que cada estado debía lograr para realizar esa
salvación. Es una estrategia de la Iglesia católica para someter a la población.
En literatura, podemos relacionar este hecho con la anonimia que caracteriza las primeras manifestaciones
literarias de los siglos XI y XII y es que esta existe porque el poeta no necesitaba el reconocimiento como
individuo; ya que, lo importante era la colectividad. Esto cambiará a partir del siglo XIII porque, por lo menos
en el ámbito hispánico, surgen los primeros poetas con nombre y apellido conocido.
La cúspide de la pirámide social está ocupada por el rey; sin embargo, hay dos poderes: el real, representado
por el rey y el terrenal, representado por el papa:

 La hegemonía del papa fue discutida durante toda la Edad Media, no así la del emperador, porque
tuvo que hacer frente a la presión de los príncipes o de los nobles más altos de la escala social.
 A lo largo de toda la Edad Media, el emperador y el papa estuvieron en conflicto constante por
hacerse con ese doble poder terrenal y espiritual, que se resumía en la fórmula latina de rex et
sacerdos.
 El papa llega a comportarse como un auténtico monarca absoluto y el emperador, para ponerse a su
nivel, se hace coronar mediante dos ceremonias religiosas, la coronación y la consagración. Son
simples fórmulas rituales, pero que escondían este trasfondo, esa pugna por el poder entre esas dos
autoridades.
Dentro de la comunidad, los lazos que se establecían (dentro del linaje o de la sippa) eran lazos
interpersonales que se mantenían entre parientes de sangre o que se hacían por alianzas, amigos, etc. En esos
linajes, prima esa concepción de la sociedad como comunidad, hay unos intereses comunidad. Por ejemplo,
cuando en los textos medievales, leamos las palabras “individualidad” y “libertad” no hay que entenderlas
en el sentido actual porque el hombre medieval era libre cumpliendo su rol dentro de su comunidad.
Este aspecto es importante porque con El Cantar del Cid empieza a cambiar. Estamos en una sociedad feudal,
que se basa en el sistema de vasallaje:
 Se establecen una serie de vínculos interpersonales, en los que los sujetos están obligados a cumplir
una serie de mandatos.
 En el caso del señor, tiene el deber de proteger a sus vasallos, de proporcionarles un feudo, un
territorio que pueden cultivar, con el que se puedan mantener y con el que puedan pagar tributos.
 El vasallo, en cambio, tiene que prestar al señor auxilium et consilium; es decir, ayuda física en caso
de guerra y ayuda económica mediante el pago de tributos, pero también consejo.
 El vasallo, acostado de rodillas, con sus manos entrelazadas en las del señor, recibe de este un objeto,
como símbolo de ese feudo (pendón, llave o bastón).
 El vasallo tiene que ser fiel a su señor, cuando aquel incumplía el contrato caía en la felonía.
 Este sistema de vasallaje no está reflejado solo a nivel social, sino en todos los aspectos de la vida.
- Dios es el señor y los creyentes sus vasallos y entre los vasallos y Dios se establece un contrato de
vasallaje que tiene como recompensa la salvación.
- Se encontrará también en la poesía de amor cortés: el poeta amante será siempre el vasallo de la dama
señora y en las novelas de caballerías, veremos que se utiliza el léxico feudal para hablar de las
relaciones amorosas como relaciones de vasallaje.
Otro concepto importante relacionado con la sociedad medieval es el de solidaridad de estirpe, que se daba
entre los miembros de un mismo linaje; era importante en el campo de batalla y se manifestaba en los
combates individuales, que vemos representado en el Cantar del Cid; cuando sus hijas son deshonradas, el
Cid tiene que combatir con los infantes de Carrión, pero como él, moralmente, está por encima de ellos no
combate directamente, sino que lo hacen los hombres del Cid.
 LA EDUCACION EN LA EDAD MEDIA
LAS ARTES LIBERALES
La educación del hombre medieval comenzaba y concluía con la religión:
1. La educación de las primeras letras comenzaba entorno a los cinco o siete años, consistía en el
aprendizaje de la gramática latina, a través de textos religiosos que formaban parte del Salterio
(conjunto de salmos del antiguo testamento).
2. El siguiente paso eran las artes liberales: solo los hombres libres podían acceder a ellas; es decir,
aquellos que no eran siervo y que no vivían de sus trabajo.
a. El primer nivel de estos estudios estaría representado por el trivium: gramática, retórica y
dialéctica (importancia de la palabra).
b. El siguiente nivel estaba formado por el quadrivium (geometría, aritmética, música y astronomía).
- Esta distinción de las artes liberales la estableció Mariano Capella, pero poco a poco se amplio el
quadrivium (incluyendo, por ejemplo, la astrología y la medicina).
3. Después del estudio de las artes liberales, se procedía al estudio de la física y de la ética y, en último
lugar, la metafísica.
LAS ARTES MECÁNICAS
Eran las que aprendían los laboratores. Tenemos diferentes clasificaciones:
- Hugo de San Víctor (s XII): tejeduría, armería. Intercambios comerciales, agricultura, caza, medicina,
espectáculos lúdicos.
- Enrique de Villena publicó diversos tratados de poética, uno sobre el Arte cisoria (s XV): incluye
actividades prestigiosas dentro del ámbito cortesano, como la vitraria, coricario (cuero), peliparia
(pieles). Agrupa la alquimia al mismo nivel que la metafísica, física y ética.
- A partir del siglo XV se da importancia a la filología; además, a partir de este momento, se empieza a
conocer la literatura griega.
ESTUDIOS SUPERIORES
Los estudio superiores estaban representados por los estudios generales (finales del siglo XII y principios del
XIII) en Palencia, Salamanca, etc. En estos estudios generales, Alfonso X el Sabio establece una especie de
currículo educativo: trivium, quadrivium, teología y medicina y, por último, derecho.
ACCESO A LA EDUCACION Y A LA CULTURA
Durante la Baja Edad Media se abaratan los costes de producción de los libros y, por este motivo, hay una
mayor difusión del libro y una multiplicación de los ejemplares. Esto facilita que los hombres laicos accedan
a la cultura5 (no solamente eran docentes los monjes, sino también escribanos).
La figura del estacionario o librarios vendía a los estudiantes las pecía o piezas en las que se fragmentaban
los manuales. No todas las capas sociales recibían la misma educación:

 La enseñanza de los nobles incidía en el estudio y las armas, debido a la importancia que se rendía al
concepto de belleza y de fuerza.
 A lo largo de toda la Edad Media se escribieron numerosos tratados para nobles y príncipes que
establecían las pautas para la educación de los mimos: Libro de los Estados de don Juan Manuel.
La educación femenina fue escasa, muy pocas mujeres llegaron a completar el currículum pedagógico:
 En España, fueron especialmente conocidas las puellae doctae; es decir, las mujeres que poseían esos
conocimientos y, con este título, se conoció a varias mujeres instruidas relacionadas con la corte de
Isabel de Castilla (Beatriz Galindo, apodada la Latina, institutriz de Isabel). Algunas actuaron como
maestras.
 Las mujeres educadas estaban mal vistas; de hecho, encontramos textos literarios que hoy en día, con
la mentalidad del siglo XXI, consideraríamos misóginos.
La Iglesia detentaba esa cultura y enseñanza hasta bien avanzada la Edad Media, pero no todos los clérigos
y monjes sabían leer y escribir; por este motivo, se produce una revolución cultural en el siglo III: educar al
bajo clero para que ellos después eduquen al pueblo.

LA DIFUSIÓN DE LA LITERATURA MEDIVAL

La revalorización de la cultura de la Edad Media no sucederá hasta principios del siglo XIX con los
Románticos:

 En Europa occidental, a finales del XVIII y principios del XIX se produce una inestabilidad (la
Revolución Francesa), motivo por el cual los románticos vuelven su mirada hacia el pasado medieval
con dos finalidades: escapista, pero también para buscar los orígenes del espíritu nacional. A partir
de ese momento, la literatura se valora como documento estético, no solo histórico.
En la Edad Media, la mayor parte de la población, prácticamente, era analfabeta. Incluso aquellos que
supieran leer y escribir tenían difícil acceso a los libros por el elevado coste de ellos; por lo tanto, la literatura
de la Edad Media se difunde de forma oral y a lo largo de esta época, se desarrollan en paralelo estos tres
tipos de lectura: silenciosa (in silentio) ; en voz baja (ruminatio) y en voz alta, la más frecuente y a través de
la cual se difundirá la literatura.
Era muy común que en todas las capas sociales se difundiera la literatura de una forma colectiva, no solo la
literatura popular que se difundía en las fiestas populares, en las romerías y en los momentos de trabajo; sino
que, también, en las cortes, se acostumbraba por ejemplo en los banquetes, o en momento de ocio a que los
nobles escucharan como otras personas leían. Eran los “audiolibros” de la época y es que la literatura actual
se caracteriza por una vuelta a la oralidad, que estaba presente en la literatura medieval.
Un rastro de la difusión oral de la literatura medieval es, sin ir más lejos, el prólogo de La Celestina, donde
se hace alusión a la lectura pública del texto.
Los que se dedicaban a la difusión de la literatura oral eran los juglares, que se relacionan con una figura de
carácter itinerante y que llegaron a ser muy bien considerados durante toda la Edad Media. El rey Alfonso X
en Las Siete Partidas los agrupa en tres clases diferentes:
1. Los que se dedican a trasmitir la poesía lirica (trovadores)
2. Los que se dedican a la poesía épica
3. Los que se dedican a la poesía épica, pero se acompañan de acrobacias y diferentes animales
domésticos.
El juglar gozaba de gran consideración; por este motivo, en la corte de Juan II estaban exentos de pagar
tributos y eran considerados hombres libres. El oficio de juglar no estaba contemplado dentro de las artes
liberales, sino de la artes mecánicas. Pero gracias al gran prestigio de la figura del juglar se les consideró
hombres libres.
Había un tipo llamado juglares cazurros que Martín Pérez define en un texto del siglo XIV donde dice que
son aquellos que cantan cantares locos e inmorales. Con el auge de estos, se desarrolla la difusión de esa
poesía de carácter popular en ámbitos deshonestos (tabernas, prostíbulos, etc.)
CONCEPTO DE AUTORÍA EN LA EDAD MEDIA
La conciencia del autor como creador empieza a surgir en el siglo XIII cuando se da ese cambio de mentalidad
por la creación de las ciudades:

 Pasamos del concepto de la anonimia medieval al reconocimiento de los poetas cultos.

 El primer poeta de nombre reconocido es Gonzalo de Berceo (s. XIII), pero no será hasta la Baja Edad
Media cuando empiezan a firmar con su nombre.
 Hasta ese momento no será así, pues el autor de la obra será Dios de ahí que el poeta no sintiera la
necesidad de firmar sus obras.
El concepto de originalidad en la Edad Media consistía en la imitatio de la auctoritas:

 Los que gozaban de la autoridad era los clásicos; puesto que, eran dignos de imitación.
 Muy pocos poetas medievales consiguieron esa categoría de auctoritas por parte de sus
contemporáneos, algunas excepciones las tenemos en Dante o Juan de Mena.
Las figuras relacionadas con la autoría medieval eran:

 Amanueses: los que escribían.

 Compiladores: los actuales antólogos.
 Comentador.
 Autor.
 Traductores.

ETAPAS DE LA LITERATURA CASTELLANA MEDIEVAL

1. Las primeras manifestaciones de la literatura castellana medieval las tenemos en la Alta Edad
Media (s. XI y XII); en el caso castellano, estarían representadas por las jarchas y los primeros cantares
épicos, Cantar de Mio Cid. Se tendrán también los primeros dramas litúrgicos: representaciones
teatrales de carácter religioso que se desarrollaban en iglesias, catedrales (El auto de los Reyes Magos).
2. La etapa del afianzamiento (s. XIII) coincide con el renacimiento cultural de la corona de Castilla:
Fernando III y Alfonso X instaurarán el castellano como la lengua oficial del reino y se harán que se
convierta en una lengua de cultura. En este siglo se desarrollan las universidad y la cultura empieza
a salir de las Iglesia, se empiezan a fijar las fronteras entre los géneros literarios, que eran la lírica, la
épica y el teatro - la novela no se considerará un género mayor hasta finales del siglo XIX. Se empieza
a cultiva la prosa literaria de ficción gracias al influjo árabe, que se introducen en la península ibérica
durante la Alta Edad Media.
3. La siguiente época del siglo XIV es la época de los grandes autores, vemos el paso de la anonimia al
reconocimiento de la figura del autor. Muchos veces los autores, realmente, escondían su nombre a
través de estratagemas.
4. Tenemos una etapa final, de transición (s. XV) entre la mentalidad medieval a la del Renacimiento.
A esta etapa pertenece La Celestina.
 T.2. LA EDAD MEDIA: EL CANCIONERO POPULAR
CARACTERISTICAS DE LA LIRICA POPULAR
La literatura culta tiende hacia la autoría, mientras que en la Edad Media se mantiene la anonimia. El autor
de la literatura popular es el autor legión, la literatura ha sido creada por el pueblo y se transmite de
generación en generación.
La lírica popular medieval se establece una división entres grupos:
1) Andalucía: moaxaja (composición que es equivalente a las jarchas, pero la parte culta) /
jarchas.
2) Galicia: cantiga d’amor / cantiga d’amigo.
3) Castilla: decir, glosa / villancicos, serranillas.
LAS JARCHAS
Las jarchas son el documentos más antiguo que conservamos escrito en lengua romance, datan del siglo XI;
pero, probablemente, fuera anteriores.
En 1948, el hebraísta Samuel Stern publicó en la revista Al-Ándalus un artículo, en el que recogió una serie
de estrofas, 20 estribillos o finidas en lengua romance que remataban otras obras más extensas en hebreo (de
los ss. XI al XIV).
En 1952, Emilio García Gómez (arabista) publicó otro corpus de 24 cancioncillas que remataban otras en
árabe. Aproximadamente se han encontrado unas 80 jarchas, cuyas características son las siguientes:

 Están escitas en lengua aljamiada: lengua romance escrita con caracteres árabe o hebreos.
 Son composiciones breves, que se llaman finitas porque rematan una composición de carácter cultos
(moaxaja).
 El yo lírico de las moaxajas va a ser un hombre; mientras que el de las jarchas, será una mujer.
 En las jarchas esta joven lamenta la pérdida o ausencia de su amado, en ese lamento se tendrá como
confidente a la madre a la amiga o hermanas (yermanellas).
 No tienen desarrollo narrativo.
 La temática es amorosa: desconsuelo, dolor por la ausencia o partida del amado; súplica de la mujer
por ver al amigo.
 Esta composición se caracteriza por su brevedad, por la sintaxis muy sencilla, tono coloquial y
espontáneo y el léxico será un mezcla entre el árabe, el romance mozárabe (Habib).
 Forma libre: cada verso tiene una medida y una rima.
 Llama la atención el léxico amoroso, que proviene del mundo árabe.

Todas estas composiciones se conservan gracias a las autores cultos; puesto que, al no estar escritas en
lenguas de cultura no se ponen por escrito hasta que estos ven un valor estético y deciden incorporarlas en
su obra y elaborarlas. Esto sucederá también en la literatura popular: el romancero viejo será esas misceláneas
que harán los autores cultos para recuperar los romances tradicionales; a imitación de esos romances
tradicionales harán los autores el romancero nuevo.
CANTIGAS D’AMIGO
También son cantares de amor en boca de una muchacha, pero son mucho más elaborados y complejos que
las jarchas. Forman parte de una tradición oral, probablemente acompañada de música y seguramente ene
ocasiones también de bailes. Sin embargo, como las jarchas, nos han llegado a través de las citas que autores
cultos han hecho de ellas: trovadores de los siglos XIII y XIV, de la zona galaico-portuguesa, que toman
composiciones popular como imitación.
Recursos formales:

 Paralelismos: repetición variada de una estrofa; ayuda a la rima, a crear un ritmo musical. Pero sobre
todo ayudan a juglar a ganar tiempo para pensar en lo que va a decir a continuación.
 También, es típico de las cantigas d’ amigo es el uso de los encadenamiento o el leixa-pren: creación
de una nueva estrofa que comienza repitiendo el final de la anterior.
Comparten características con las jarchas:
 En boca de una mujer, que expresa angustia por la pérdida amorosa (su amado la ha abandonado, ha
partido a la guerra).
 Interlocutoras representadas por las amigas y las hermanas, a veces se produce un diálogo entre la
mujer y las amigas.
 Menos frecuentemente, tenemos una interlocutora (la madre) que interviene y responde.
 Es importante el simbolismo, son canciones de amor; por tanto, el léxico será siempre amoroso y
tendrá un trasfondo erótico (agua del mar y el río, anillo, flor, ciervo herido) Si se nos presenta a una
mujer que va a lavarse el cabello, tiene un simbología erótica muy clara.
 Hay que entenderlas en un contexto concreto: romerías a ermitas (que eran ocasión de ver al amado y quizá
encontrarse con él), bailes de mayo con otras muchachas casaderas, etc
 LA LIRICA CASTELLANA
Es el núcleo más tardío y los primeros testimonios que se conservan datan del siglo XV. Algunos tipos de
composiciones, ya escritas en castellano son los villancicos de amigo. En ellos, se tratan tanto temas
masculinos como femeninos, de caza, monjas, mal maridadas, de amor de frailes. Todos estos motivos son
típicos de la literatura popular.
Tenemos también la canción de amor: el yo lírico será el varón, que expresa sus penas de amor.
Canciones de boda, siega, romería: recogen el mundo folclórico de la época.
Las serranías: la protagonista es una campesina a la que se le requiere amor. A veces, es ella quien expresa
sus quejas. Hay dos clases: cuando la serranilla (campesina) es dulce, refinada y cortes; cuando la serrana es
forzuda y corpulenta; en este caso el erotismo es importante.
Canciones de albada: son aquellas en las que el tema de amor se desarrolla al llegar el alba, Dos clase: la
albada cuenta la separación de los amantes al amanecer; la alborada: cuenta cuando los amantes se citan al
llegar la mañana.
Los primeros villancicos aparecen insertados en la obra de autores cultos (Marqués de Santillana) o
recopilados en los cancioneros:
1. Cancionero del Museo Británico.
2. Cancionero de la Biblioteca Colombina de Sevilla.
3. Canciones Musical de Palacio: recoge las tendencias musicales de la cortes desde 1460 hasta 1504.
Los temas del villancico son los temas del amor, visto desde el sentimiento de la niña o desde el varón, temas
de fiesta, como los Mayos, el día de San Juan, bodas y bautizos, viajes, trabajo, pregones, etc.
Como subtemas amorosos:

 El tema de la morenica: el más frecuente. Se presenta, normalmente, a la defensiva por su color de

piel, por su origen rural.
 El juego de los ojos: el rasgo femenino más cantado, y entre ellos, los ojos morenos. Además del color,
se ensalza la gracia. Motivo persistente, el del juego de los ojos.
 El cabello largo era símbolo de virginidad. La niña en cabellos es una doncella. Pedir los cabellos era
tanto como pedir la virginidad de la mujer.
 La espera.
 El alba: tiene una especial significación erótica. Puede ser la hora escogida por el amigo para cantar a
la amada; la hora para una cita de amor.
 Ir a la fuente o a lavar al río: tema de larga tradición y abunda en las cantigas galaicoportuguesas.
Tiene una significación erótica, y muchas veces supone el encuentro con el amigo.
 Los baños del amor: estaban tradicionalmente ligados con la fiesta de San Juan. Con sentido erótico.
- La romería, ocasión del encuentro: sentido erótico
 El insomnio: de los enamorados es tema común a la tradición culta y popular.
 La ausencia
 - El olvido y la infidelidad; y la imposibilidad de olvidar el amor
 Las penas de amor y el mar. En un grupo de villancicos, el enamorado/a, ven en el mar un reflejo de
sus cuitas.
 La malcasada
 La niña precoz
 Collige, virgo, rosas
 La niña que no quiere ser monja
 Las fiestas de San Juan: tres costumbres destacaban en esta celebración: bañarse, coger hierbas y
enramar las puertas en la mañana de San Juan. De todas las hierbas, la más característica es el trébol.
 Las fiestas de Mayo: supervivencia de las fiestas florales de Venus
La estructura y la forma del villancico:

 Diversidad formal.
 Brevedad.
 Lengua popular y espontánea.
 Sintaxis simple y léxico.
 Intensificación expresiva: exclamación, exhortación, reiteración (refrán o estribillo; paralelismo o
encadenamiento)
 T.3. POESÍA NARRATIVA. LA ÉPICA Y EL ROMANCERO
El poema épico o cantar de gesta es un largo poema que narra las hazañas de un héroe que lucha contra unos
obstáculos para recuperar la honra perdida.
ORIGEN

 La teoría románica: defendida por autores románticos, que fueron los primeros que con una actitud
filológica sintieron interés por los cantares. Hasta entonces pasaron desapercibidos. Según estos, los
cantares serían composiciones poéticas que se forman a partir de la aglutinación espontánea de varias
composiciones poéticas breves de carácter épico-lírico, los romances. El romance sería anterior al
cantar (siglo XIV). Hoy en día es una teoría descartada. El cantar es una manifestación poética más
primitiva.

 La teoría individualista: autor individual, clérigo. Escritos con una voluntad propagandística de un
determinado monasterio. Creados en torno al siglo XII, bastante después de los hechos que narran.

 La teoría tradicionalista: el cantar es una composición que surge espontáneamente en el pueblo a raíz
de los hechos históricos que narra. Adelanta su fecha de composición al siglo X. Es una composición
anónima: lo han escrito muchas personas a lo largo de los siglos, que vive en variantes, tradicional.
Se ha ido formando de boca en boca en una tradición.

CARACTERISTICAS

 Composiciones largas en verso que narran hazañas bélicas de un héroe.

 Tienden al realismo, narran hechos creíbles, pero literaturizados.
 Métrica: cambia de versos isosilábicos a anisosilábicos. Irregularidad voluntaria.
 Los versos se dividen en tiradas: conjunto de versos que comparten una misma rima y tema. - Rima
asonante.
 Poesía primitiva.

CÍCLOS Y PERIODOS DE LA ÉPICA CASTELLANA

 Ciclo de los Condes de Castilla: orígenes de Castilla: Cantar de Fernán González; El cantar de los
siete infantes de Lara.

 Ciclo Carolingio: centrado en la figura de Carlo Mango: Cantar de Roncesvalles.

 Ciclo de Mio Cid: El Cantar de Mio Cid, El cantar de las mocedades de Rodrigo; El cantar de Sancho
II.

 Ciclo temático épico castellano: tres etapas de evolución de la épica castellana:

a. Desde los orígenes, siglos X y XI, hasta la fecha de aparición del Mio Cid, siglo XII (1140). En esta
primera parte los poemas son breves (500 a 600 versos).
b. Período de plenitud, 1140 – 1236. Época de influencia francesa, por la buena relación cultural entre
ambos reinos. Los poemas se alargan hasta 4000 o 5000 versos (época del Mio Cid).
c. Época de decadencia, segunda mitad del XIII – XIV. La épica pierde su identidad. Se están
prosificando las crónicas; triunfan las novelas de caballería; tienden a incorporar más elementos
fantásticos; métrica más regular, se acercan al mester de clerecía
 EL POEMA DEL MÍO CID
Primeros testimonios:
Se conserva un manuscrito de mediados del siglo XIV, escrito con letra gótica. Al final, aparece un explicit:
“Quien escrivio este libro del Dios paraíso, amen!
Per Abbat le escrivio en el mes de mayo
en era de mil e CC XLV años”
Hay una tachadura que pudo servir para borrar otra C. En ese caso, la fecha escrita sería 1345. Debido a: un
error del copista / cambio intencionado para envejecer el texto.
No es la primera versión. Otras fuentes: crónicas históricas del XIV (Crónica de los Veinte Reyes), que
prosificaron parte del CMC.

AUTORIA Y FECHA DE COMPOSICIÓN

Menéndez Pidal: Al principio pensaba que los cantares se componían en fechas cercanas a los hechos que
narraban (El Cid muere en 1099 y el cantar fue compuesto en 1140).
- Rectifica: fue compuesto en dos momentos diferentes: 1105 y 1140 por dos juglares diferentes: uno de
San Esteban de Gormaz y otro de Medinaceli, que en un segundo momento, amplía lo que ha escrito
el primer juglar con elementos nuevos.
Antonio Ubieto: escrito por un clérigo en torno a 1207. La redacción que nos ha llegado es posterior. Su
autor, vinculado al culto del Cid en San Pedro de Cardeña (propaganda de un monasterio o iglesia
determinada).
José M. Caso González: unión de varios poemas épicos, lo que explicaría ciertas incongruencias del texto,
como el de las hijas del Cid, niñas, pero al poco, casadas

HISTORICIDAD

 Para M. Pidal se ajusta a la verdad histórica, porque los personajes existieron y los hechos que se
narran se ajustan a la realidad histórica. Teoría discutida.

 El motivo del destierro no se ajusta a la realidad histórica: el Cid, en el cantar, es enviado a Sevilla a
cobrar las parias del rey moro. En el viaje tuvo un problema con García Ordóñez, quien le acusó
injustamente ante el rey. En realidad, hubo dos destierros: 1081 y 1089.El primero porque lideró un
levantamiento contra el rey y, el segundo, porque no acudió a Andalucía contra la orden del rey.

ESTRUCTURA
I) CANTAR DEL DESTIERRO (vv. 1 - 1084). Empieza con el destierro; despedida de su familia. Se
presta atención a los sentimientos del héroe; alusiones a prácticas económicas. Gran precisión
geográfica del poema.
II) CANTAR DE LAS BODAS DE LAS HIJAS DEL CID (vv. 1085 - 2277): la parte más unitaria. El
Cid deshonrado termina siendo perdonado y aumentan sus riquezas y hazañas. Se cierra con la
boda. Se cierra con una especie de despedida.
III) CANTAR DE LA AFRENTA DE CORPES (vv. 2278 - 3730): faltan algunos versos del principio,
reconstruidos por M. Pidal gracias a la Crónica de los Veinte Reyes. Muy diferente a los anteriores
en forma y contenido. En las primeras dos partes, lo más importante es la vida militar; en la
tercera, priman las relaciones afectivas del Cid con su familia, cuestiones psicológicas.
TEMAS

 El honor perdido.
 Relación de rey-vasallo: reflejo de la sociedad feudal. A pesar de ser injustamente desterrado, el Cid
siempre mostrará respeto por el rey.
 Conflicto social entre vieja nobleza (García Ordóñez, Infantes de Carrión y Conde de Barcelona) y
nueva nobleza.
 La religiosidad: el Cid busca el amparo de Dios, la Virgen y los santos en diferentes ocasiones. Dios
nunca interviene directamente para no romper la verosimilitud.

PERSONAJE

 El Cid: personaje virtuoso, caracterizado por la mesura, prudencia y buen sentido. Profundamente
religioso y amante de su familia.

 Las mujeres: en el desarrollo de la obra, las tres mujeres tienen la función de evidenciar la delicadeza
femenina, el amor al esposo o al padre y la dignidad en los momentos difíciles.
- Doña Jimena, como esposa y madre que es, solo aparece en los casos en que conviene reflejar la
personalidad del héroe sobre el contexto familiar. Las hijas aparecen como personajes dobles, es decir,
no tienen comportamientos separados. Las dos, de acuerdo con la norma social, aparecen como
mujeres obedientes, que hablan poco y aceptan lo que se les ofrece.

 Los infantes de Carrión: aparecen caracterizados como codiciosos, calculadores, cobardes y

traidores, y acabarán vencidos en su propia tierra y proclamando su menos valer respecto al Cid. Su
función en la obra viene dada por su condición de jóvenes cortesanos, pendientes exclusivamente de
su provecho personal. En ellos el autor ha querido reflejar a toda la nobleza degenerada en contraste
con la bondad del Cid y los suyos.

ESTILO

 Verso caracterizado de la épica juglaresca castellana. Versos largos, propios de la poesía narrativa,
con tendencia al anisosilabismo y divididos por una cesura.

 Rimas asonantes, que se mantienen a lo largo de series de versos de longitud variable y, por lo
general, definidas por una cierta unidad temática.

 Las tiradas suelen ir encadenadas por la repetición de palabras o ideas contenidas en los últimos
versos de la primera dentro de los primeros versos de la segunda.

 La -e paradójica se añade al final de algunas palabras como licencia poética, a fin de mantener la
asonancia.

 RASGOS DE ORALIDAD:

Formulas: secuencia de palabras fija o estable, empleada con regularidad en unas mismas condiciones
métricas y que expresa una idea esencial en el texto. Pueden pertenecer a todas las esferas temáticas.
 La batalla: al espada metió la mano;
 El acto de cabalgar: aguijó mio Cid;
 Gestos: llorar de los sos ojos;
 Referencias temporales: otro día mañana;
 Invocaciones: si vos vale el Criador; por amor del Criador;
 Expresiones: plazme de coracón.

El epíteto épico: se aplica sistemáticamente para la caracterización de un personaje:

  El Cid: el Campeador, el que en buena hora nació; el que en buena hora cinxó espada.
 Martín Antolínez: el burgalés de pro
 Álvar Fañez: ardida lanca; mio diestro braco
 Jimena: mujer ondrada
 Valencia: Valencia mayor

 Tiempo tratado con realismo, no con veracidad histórica.

 Paralelismos y reiteraciones.

 Pleonasmo: “llorar por los ojos”.

 Agradecimientos a Dios en boca de personajes.

 Metáforas y símiles del lenguaje coloquial.

EL ROMANCERO
“Los romances son poemas épico-líricos breves que se cantan al son de un instrumento, sea en danzas corales,
sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo común” (“Proemio, Flor nueva de
romances viejos, p. 9).
A finales del siglo XV, el romance no solo está extendido entre la gente de baja condición, sino aceptada y
valorada en ambientes cortesanos.
Poetas de la corte de los Reyes Católicos los apreciarán y compondrán romances a imitación de los populares
(y esos romances hechos a imitación de los populares llegarán, a veces, a hacerse populares…)
A partir de entonces las dos vías continuarán:

 La tradición oral, folklórica.

 La de poetas cultos componiendo romances (Lope de Vega en el siglo XVI, Góngora en el
XVII, Zorrilla en el XIX…)

TEORÍAS SOBRE EL ORÍGEN

Los orígenes del romancero están ligados a la relación con el origen de la épica:

 La teoría romántica, tradicionalista del origen de la épica: los largos poemas épicos habrían nacido
a partir de las anónimas cantilenas (pequeños cantos populares de tono épico) que se irían uniendo
por temas y darían lugar a un largo y complejo poema épico. Los romances hispánicos serían el
ejemplo mejor conservado de esas cantilenas primitivas.

 La teoría individualista: los largos poemas épicos tendrían un autor culto. Los romances serían
independientes de ellos.

 La teoría neotradicionalista: los largos poemas épicos pueden tener un autor culto, pero son
patrimonio popular porque es el pueblo quien los transmite. Los romances son episodios que se
desligan del gran poema épico, se “independizan” y el pueblo los transmite, recreándolos,
multiplicando las versiones…

Para los partidarios de que los romances surgen a partir de los poemas épicos, esa derivación se daría “a
modo de una selección instintiva […] hecha por el pueblo que explicaba los largos poemas épicos; cuando
estos fueron degenerando, debilitándose […] se mantuvo el gusto del público por determinados pasajes de
los antiguos cantares de gesta que los juglares repetían una y otra vez a petición del pueblo que los escuchaba,
y este iba grabando en su memoria aquellos versos sobre hazañas de héroes cantadas ya en tono más ágil,
más rápido, más brioso […]” (García de Enterría, Mª. Cruz, pp. 19-20).
Luego habrían ido surgiendo romances con temas diferentes, no tomados de los cantares de gesta, sino
novedosos.
Para los individualistas, los romances son independientes de los cantares de gesta, y son obra de autores
individuales, aunque sus nombres no se hayan conservado (Menéndez Pidal, neotradicionalista, aceptaba la
existencia de autores originarios, pero puesto que las versiones eran múltiples y había una permanente
recreación, consideraba que podía hablarse de creación popular, colectiva)
Leo Spitzer (individualista): “[…] No pudo el público llegar a la creación de una forma técnica tan sutil por
selección automática y anónima de trozos de la epopeya, no pudo el juglar crear un género nuevo solo por
adaptación al gusto novelesco de su público […]. Es una nueva voluntad artística consciente que parte de
intelectuales cuyos nombres no conocemos, voluntad que se manifestó en un estilo nuevo, la que debe haber
presidido la creación del género”
Algunos romances sí tienen relación temática con ciclos épicos; otros no. Hay que suponer que habría un
creador originario, pero es cierto que la recreación constante permite hablar, con Menéndez Pidal, de creación
colectiva y popular.
Estas primeras teorías insisten en buscar la relación con épica. No hay que desatender la relación con la lírica
popular medieval, cancioneril (el cancionero popular). En la mayoría de los romances lo lírico pesa tanto
como lo narrativo, o más. Algunos temas se repiten (amor y muerte, fidelidad…), aunque la métrica del
romance permite un desarrollo mayor…

DATACIÓN
Cronología: es difícil fechar los romances, sobre todo los más antiguos. Podemos fechar las versiones escritas
que nos han llegado a través de autores cultos (cuya participación en el texto es difícil de precisar), pero no
el origen oral de la tradición, que puede ser mucho más antigua…
Algunos hacen referencia a reyes o hechos históricos y permiten situarlos más o menos (también hay que
tener en cuenta que no tienen mucho rigor: por ejemplo, en el romance “Válasme Nuestra Señora” hay una
referencia a Fernando III el Santo, pero sus hechos se confunden con los de su bisnieto Fernando IV).
En los de tema histórico, puede haber algún indicio (como vemos, inseguro), pero en los amorosos,
novelescos, etc., es más complicado…
Hay romances más tardíos (ss. XVI, XVII), más fácilmente fechables.

TRANSMISIÓN Y DIFUSIÓN
 Eminentemente oral
 Moda del Romancero. Versiones escritas recogidas por autores cultos.
 Desde el s. XVIII, los autores cultos se desinteresan. Parece olvidarse.
 S. XIX: interés de los Románicos por el folklore. Rastreo.
 S. XX. Incremento de las versiones rastreadas.
 En la actualidad, ¿agonía o vigencia?
 A veces se habla de “Romancero viejo” y “Romancero nuevo”: el viejo sería el popular; el nuevo, el
creado por autores cultos de diferentes épocas a imitación del popular (son autores de romances
Góngora, Machado, Lorca…)

CARACTERÍSTICAS
Características formales: número indeterminado de versos octosílabos, riman en asonancia los pares,
quedando sueltos los impares.
ESTILO DE LOS ROMANCES

 Arcaísmos: f- inicial, pronombre vos átono (“¿de qué vos reís, señora?”), desinencias verbales en –
ades, -edes (comedes, bebedes)
 Peculiar uso de tiempos verbales: se mezclan pasados, futuros… Se narra o describe en pasado, pero
hay una constante actualización de lo narrado o descrito mediante uso de presentes y futuros.
 Uso de fórmulas (recurso propio de los cantares épicos): “helo, helo, por do viene”…
 Repeticiones, paralelismos…

CLASIFICACIÓN
1. Romances épicos
2. Romances históricos
3. Romances clásicos
4. Romances fronterizos
5. Romances sobre materia de Francia
6. Romances novelescos
7. Romances bíblicos

PERVIVENCIA
1. En la Península Ibérica:
 Con la imprenta, los pliegos de cordel, los romances de ciegos… Se producen
transformaciones en el género.
 Además, hasta hace pocas generaciones ha persistido la transmisión oral.

2. En la tradición sefardí
 1492: explosión de los judíos de la Península Ibérica (Sefarad: Hispania).
 Asentamientos en el Norte de Marruecos y en zonas de Turquía, Grecia, la antigua Yugoslavia
y Bulgaria.
 Conservadores, continuadores de su cultura, lengua, folklore.
 A la vez, a lo largo de los siglos han ido asimilando influencias de la música, temas, etc., de
los pueblos con los que convivían (bereberes, turcos, griegos…).
 También se han conservado cancioneros y coplas, pero en menor cantidad, y menos
estudiados.

3. En Hispanoamérica

 Ya los primeros conquistadores, alentados por un espíritu épico y con una formación oral
importante, llevan consigo el Romancero a Hispanoamérica.
 Bernal Díaz del Castillo, en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, cuenta cómo
los soldados hicieron romances sobre Hernán Cortés, imitando otros romances que ellos se sabían:
En Tacuba está Cortés
con su escuadrón esforzado,
triste estaba, y muy penoso,
triste y con muy gran cuidado,
la una mano en la mejilla,
y la otra en el costado…
 Escasas noticias sobre esta temprana implantación del Romancero en Hispanoamérica.
 Se han conservado, con interesantes variantes: Delgadina.
 Parece haber habido una preferencia por los romances de tema novelesco y amoroso.
 T.4. EL MESTER DE CLERECIA
Es la respuesta al mester de juglaría. El autor subraya el arte de rimar, la asonancia de los cantares es signo
de una poesía tradicional. La crítica actual niega que existiera una escuela bajo el nombre del mester de
clerecía lo que diferencia estas obras es la cuaderna vía, esta es un tipo de estrofa también llamada tetrástrofo
monorrimo, versos alejandrinos, este tipo de estrofa se empieza a desarrollar como producto de una moda
del siglo XII, no llega a España hasta 1212 a partir de aquí empieza a asentarse en la tradición española. Para
este asentamiento:
- Fue importante la creación de los estudios generales de Palencia (punto de encuentro de los
intelectuales, sobre todo franceses).
- En esta difusión de la cuaderna vía ayudo la presencia masiva de clérigos españoles en los
monasterios franceses.
- También fue importante en el 1215 el cuatro concilio del papa Letrán.
- La necesidad de comunicarse en español para entenderse con el pueblo está presente en los prólogos
de los autores del siglo XIII, el latín solo se usaba en un argumento culto para asi poder llegar al
pueblo a través del castellano.
- Dentro de las obras que usan la cuaderna vía: Gonzalo de Berceo, El libro de Alexander, El libro de
Apolonio y El poema de Fernan Gózales.

GONZALO DE BERCEO
Gonzalo de Berceo se supone que es el primer poeta que nos da su nombre. Hasta el momento los autores
eran anónimos pq se suponía que era dios el autor de todas las obras. Berceo nace a finales del siglo XII,
muere antes de 1264, su vida se ha relacionado con el Monasterio de San Millán y estudio y trabajo en los
Estudios generales de Palencia. Sus obras (todas escritas en cuaderna vía):

- Vida de San Millán

- Vida de Santo domingo de silos
- Sacrifico de la misa
- Duelo que fizo la Virgen María
- Himnos
- Loores de Nuestra Señora
- Signos que aparecerán ante del Judicio
- Milagros de Nuestra Señora
- Vida de Santa Oria
- Martirio de San Lorenzo
Se considera original la introducción de Milagros de Nuestra Señora. 25 milagros que incluye en su colección

COMENTARIO DE TEXTO DE GONZALO DE BERCEO

Asocia el vasallaje a la imagen de Dios. Ese vasallaje se extiende como tópico literario a la literatura
caballeresca, a la amorosa y a la religiosa. Los poetas de la cuaderna vía se van a identificar y se van a
diferenciar de los juglares, ya que estaban muy bien considerados en su época. Aparece el locus amoenus.
Apela a los cinco sentidos. Tópico medieval del: homo Viator

MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA - GONZALO DE BERCEO

En primer lugar, hay un planteamiento o introducción de la situación. Esta presentación la lleva a cabo el yo
lírico. El yo lírico apela al público. Se introduce el personaje de la abadesa.
Estos milagros se difundían de manera impresa o a través de una lectura colectiva
Consideraban que estas obras escritas en cuaderna vía pertenecían al mester de clerecía, pero autores
posteriores dijeron que el mester de clerecía no se consideraba una escuela. Algunos géneros que adoptan la
cuaderna vía son los milagros, las vidas de santos, obras de devoción…
Más tarde, algunos autores romperán con la cuaderna vía.
El yo lírico apela al público.
En el climax aparece la virgen, el niño está sano y salvo, y se realiza su entrega. Estamos ante una obra
mariana. La penitencia que pone la virgen al pecador. No deja de tener ese matiz cómico esa parte. Se va a
producir el juicio a la abadesa. La reacción del obispo es que compruebe si está embarazada. Comprueban y
no lo está. No se fía y hay una escena cómica. El obispo no cree a los monjes, piensa que están sobornados, o
que son demasiado tímidos y no se han atrevido a mirar, por lo que lo hace él mismo. Hay esa escenificación
de tipo cómico. Este tipo de representaciones eran muy frecuentes dentro de las iglesias.
Estamos ante una composición narrativa, que no deja de tener un valor moral, religioso y didáctico. Es un
canto a la virgen.
En la introducción se presenta la caída de ese hombre arquetípico y la salvación de ese hombre. Reproduce
esa misma alegoría a través de personajes de carne y hueso.
Versos alejandrinos de catorce sílabas: se llaman así por el libro Alexandre. Están divididos en dos
hemistiquios.

AMPLIFICATIO: partian de un texto base que se traducía y luego añadían. Estos autores parten de la
imitatio.

OTROS DEL MESTER DE CLERECÍA

El libro de Alexandre tiene como fuente el Alexandrais (autor de siglo XII, Gautier Chatillon). Los Roman es
como se van a referir a la novela.
La historia de Apolonio: rey de Tirio. Fusión la naturaleza y la sabiduría dentro del personaje de Apolonio.
También las trivium y cuadrivium.
De la misma forma del libro de Alexandre, el de Apolonio parte de una fuente con elementos folclóricos.
Poema de Fernando González (1250-1252): autor desconocido, pero se piensa que fue un clérigo de un
monasterio en la provincia de Burgos.
No estamos ante obras de corte religioso, sino que son personajes religiosos, pero no pertenecen a esa línea
de autores vistos previamente.
La cuaderna vía sigue siendo la base estructural de esas obras, pero los autores cambian la estructura de los
versos.

EL LIBRO DEL BUEN AMOR

Dentro de la mentalidad medieval es muy importante el uso de la palabra. Don Amor y el Arcipreste
debatían, gracias a ello reflexionaban sobre el amor, las mujeres, la sociedad…
El Arcipreste incluye todos los géneros, eso crea una gran complejidad a la obra. Todas las fábulas y ejemplos
que incluye en su obra, era muy típico siempre ejemplificar (cristinos y clásicos) el dogma para llegar mejor
al público.
No conservamos ninguna copia original del Libro de Buen amor, únicamente, cuatro testimonios: manuscrito
de Gayoso, manuscrito de Toledo, manuscrito de Salamanca y manuscrito de Oporto (incompleto). Son
cuatro versiones diferentes de un arquetipo.
El manuscrito de Salamanca coincide con la versión original, pero es una segunda versión. Entre el arquetipo
del que provienen todos y el de Salamanca, hay un eslabón.
Juan Ruiz aparece mencionado en la obra, aparece en un documento y en otro documento aparece Ferrán
García como personaje mensajero de cartas (aparece en Libro de Buen amor como mensajero del Arcipreste
de Hita).
El título se debe a los autores posteriores: Tomás Antonio Sánchez: Poesías del Arcipreste de Hita. Florencio
Jaez: Libro de los Cantares. En 1888 fue nombrado Libro de Buen Amor por Menendez Pidal.
En métrica: cantigas, cuaderna vía con asonancia, versos de seis sílabas.
Estructura: cuadros con pequeñas escenas. El hilo argumental son las historias amorosas que el Arcipreste
tenía con diferentes mujeres. El yo se presenta como homodiegético, autodiegético o un simple testigo.
El Arcipreste dedica composiciones a la virgen.

AUTORES IMPORTANTES DEL MESTER DE CLERECÍA:

Canciller López de Ayala - Rimado de palacio: obra miscelánea que recoge todas sus composiciones poéticas,
de diferentes épocas. La unidad viene dada por el yo lírico. Uso particular de la cuaderna vía como Juan
Ruiz. Rompe esta estructura de la cuaderna vía para usar versos alejandrinos y octonarios (de 16 sílabas).
El Libro de miseria de omne es de finales del siglo XIV. Está basado en el tratado que Enrique III escribió,
llamado De contemptum mundi. Habla de las miserias del ser humano, el mundo... es anónimo.
Otros dos poemas con la misma temática son el Poema de Yuçuf y las Coplas de Yoçef. Son también anónimos.
Las dos están escritas en lengua aljamiada (con alifato árabe el primero y alfabeto hebreo el segundo). Son
las obras importantes dentro del mester de clerecía del siglo XIV.
 T.5. PROSA LITERARIA DEL SIGLO XIII
ALFONSO X EL SABIO
Los inicios de la prosa en castellano son tardíos (mediados del siglo XIII) Es necesario hacer referencia a
Alfonso X el Sabio que ocupó el trono entre 1252 y 1284 y que siguió la política de Alfonso VIII, ambos
representantes de la figura del gobernante ilustrado, que no solo se preocupa por aspectos bélicos, sino
también por la cultura.
Gracias al patrocinio de Alfonso X se llevaron a cabo numerosas traducciones, sobre todo del árabe y se
produjo un gran crecimiento en la Escuela de Traductores de Toledo, (que fue fundada mucho antes, en 1085,
cuando Alfonso VI conquista Toledo). Gracias al impulso del arzobispo Raimundo Sauvetat, la escuela de
traductores creció. El castellano comienza ahora a ser no solo la lengua oficial del reino sino también la
lengua de cultura.
En el scriptorium regio, el taller literario que encabezaba Alfonso X, se llevó a cabo la composición de diferentes
obras de carácter jurídico tales como El Fuero Real, El Espéculo o Las Siete Partidas (la edición de Fradejas está
en abierto). Compuso obras poéticas como las Cantigas de Santa María (en línea mariana) y obras de tipo
historiográfico como la Estoria de España y la General Estoria desde el año 1270. Ambas obras pretendían contar
la historia de España desde los orígenes bíblicos hasta la historia contemporánea. Es un tipo de historia que
se encuentra literaturizada. Además de datos históricos, prosifica cantares de gesta y adapta fragmentos de
las Metamorfosis y de las Heroidas de Ovidio, mezclando lo real con lo legendario.

OBRA
Según una estudiosa de la obra alfonsí se diferencian tres fases redaccionales en el taller alfonsí: redacción
primitiva de la obra anterior al año 1270 (donde el taller dirigido por el rey transcribe una Historia de España
organizándolo todo por señoríos, de forma cronológica, comenzando por los griegos, cartagineses, vándalos,
visigodos y sitúa a Al-Ándalus al mismo nivel que el reino astur leonés. El rey Alfonso obvia a los reinos de
Granada, Navarra, Portugal. Hay u intento imperialista ya que da unidad a los reinos bajo su lógica ya que
la reconquista de España la compete a él. Se siente heredero directo de los visigodos (Neogoticismo), justifica
su monarquía por ser de origen divino.
Desde 1274 existe una versión enmendada de esta versión primitiva, donde se produce correcciones a nivel
retórico. Entre 1282-83 se produce una refundición de la versión principal: versión crítica. Aquí ya hay una
radicalización del pensamiento político donde se denuncian los casos de usurpación del trono, se incluye la
prosificación de poemas épicos como el de Bernardo del Carpio o el de Fernán Gómez. De estos cantares se
rehacen fragmentos y se suprimen otros donde se muestra la debilidad real. Se mantiene la defensa de la
unidad del reino. El heredero de Alfonso ha fallecido y el reino lo reclama para sí Sancho, que será Sancho
IV de Castillo. Se sucede una guerra dinástica entre Sancho y los hijos del primogénito, porque en las siete
partidas se había establecido que podían reclamar el trono los hijos del primogénito. Cuando se encuentra
Alfonso en Sevilla realiza o manda realizar la tercera versión, donde se radicaliza más. No se conoce el
nombre de ninguno de los colaboradores o compiladores de la Estoria de España.
En paralelo a estas dos obras historiográficas se compusieron obras legislativas, ya que vieron aspectos en
común. En la historia se preocupa en fundamentar el neogoticismo para justificar su reinado y en la versión
critica donde hay una mayor reafirmación del poder real, se obvian los fragmentos donde el rey no sale “bien
parado”. Esto ocurre en las obras legislativas por el Enffamamiento: se legisla la prohibición de hablar mal
sobre el rey. Legisla y establece el castigo: si se habla mal de rey se le cortará la lengua en caso de que se le
deje vivo. SI no, se le podrá matar (esto se encuentra en las doce partidas).

SCRIPTORIUM
En el scriptorium trabajaban colaboradores, compiladores, comentaristas y correctores. En un primer
momento los compiladores recopilaban las diferentes historias tanto históricas como legendarias (la
historiografía de Alfonso mezcla realidad y ficción). Tras recopilar el material, intervenían los traductores.
Después los compiladores insertaban esos fragmentos dentro del cañamazo de la obra. Todos los hechos
tenían una ordenación cronológica y finalmente había una corrección de estilo de toda la obra (por parte de
los correctores).
Ejemplo: En principio se necesitaban dos traductores, mínimo. Antes de que se pudiese traducir al romance,
un traductor del árabe traducía oralmente a la lengua romance, y el otro traductor traducía directamente al
latín, dictándolo al amanuense. (La versión en romance no se escribía, solo se empleaba por comodidad del
segundo traductor). La novedad de Alfonso X es instaurar un segundo amanuense que pone por escrito la
traducción al romance del primer traductor. Muchas obras quedaron incompleta a la muerte del rey, aunque
en ciertos casos, sí que se continuaron las obras, bajo el poder de Sancho IV. Se hace explícito el pacto con los
estamentos como algo imprescindible en el poder monárquico y ahora se ensalza el nombre de muchos
nobles y se obvia el de muchos reyes, en la revisión de las obras historiográficas. Se siguen realizan do
traducciones en época de Sancho IV.
El saber de la astrología es una obra donde se pusieron los nombres de los colaboradores del taller. En ciertos
casos había personas que realizaban diferentes funciones en el taller, no una única.
Don Juan Manuel en la Crónica abreviada abrevió la historia de España para facilitar su enseñanza y en la
crónica se muestra cómo trabajaban en el taller, diciendo que el rey se involucraba en la busca de
colaboradores y documentos.
Concepto de autoría (bis): el rey realiza la obra, pero no porque la escriba sino porque lo mandaba escribir,
y se encargaba de la labor intelectual.

LITERATURA SAPIENCIAL
Dentro de las traducciones árabes que se desarrollaron a partir del siglo XIII en España tenemos una literatura
de tipo sapiencial, formada por colecciones de sentencias, de preguntas y respuestas y de cuentos (la mayor
parte de origen oriental).
Las colecciones de sentencias se empiezan a corregir y cultivar en el reinado de Fernando III. Transmiten
normas de conducta y el eje de dichas obras será el saber. Como colecciones de sentencias (dichos puestos en
boca de hombres sabios) tenemos la traducción de obras árabes como El libro de los nuevos proverbios, Poridat
de poridades, Bocados de oro. Estas colecciones están traducidas del árabe. Dieron lugar a una moda en
Occidente y algunos ejemplos castellanos son El libro de los 12 sabios, El libro de los 100 capítulos o El libro de
consejo de los consejeros (son de sentencias).
Otras colecciones que comienzan a desarrollarse son las colecciones de preguntas y respuestas: obras con
marco novelesco mínimo (especie de diálogo) entre dos personajes: un personaje débil (mujer, esclava) y un
personaje de poder. El débil termina humillando al poderoso. Ej: Diálogo entre Adriano y Epicteto y La historia
de la doncella Teodor.
Las tres colecciones de cuentos más difundidas en España eran el Calila e Dimna, el Sendebar, y el Barlaam
e Josafat. Son colecciones que proceden del mundo árabe. La primera procede del Panchatantra o Fábula de
Bidpai, con origen hindú que se cree que se pudo componer en el siglo III antes de cristo.
Estas colecciones son espejos de príncipes, un género destacado destinado a la educación de los nobles que
transmite unas normas de comportamiento de cómo ha de ser la vida del buen gobernante. Se tradujo
primero del sánscrito al persa literaro o palhavi. A partir del siglo VIII se traduce al árabe.
Cuando estas obras se difunden por Europa se difunden por dos vías: Occidental y Oriental. La oriental pasa
del árabe a las lenguas vernáculas o romances (1251 al castellano por orden de infante Alfonso, futuro
Alfonso X).
En 1262 se traduce por primera vez del hebreo al latín el Calila e Dimna por Juan de Capua (judío converso),
tomando como referencia una de las traducciones del siglo XII del árabe al hebreo. El nombre de dicha
traducción es Directorium humanae vitae.
Dependiendo de la vía por la que se traduzca, cambian los títulos y, por tanto, el objetivo y la finalidad. La
primera traducción al castellano del latín la tenemos en el silo XIV con el nombre del Exemplario contra los
engaños y peligros del mundo (sigue siendo el Calila e Dimna).
CALILA E DIMNA. Procede del Panchatantra (= cinco partes) [fabulario más antiguo], que traducido del
árabe ya cambia el nombre que es Calila e Dimna. Estos dos eran chacales, los ¿provados? del rey León, que
en un momento pierden el privilegio real porque entra en contacto con Sueba, un sabio. Los chacales
malmeten, hablan mal, despiertan en él sus instintos naturales y mata a Sueba. El traductor árabe, para
sancionar el crimen de los chacales, sanciona el crimen. Esta versión es la que circula en Occidente. El rey
león tiene chacales, que malmeten contra él, despiertan en él sus instintos naturales y acaba matando… Se
acaba cristianizando la versión *
EL SENDEBAR (SYNTIPAS, SINDIBAD) es una colección de cuentos de origen hindú, aunque posteriores
al Panchatantra. En origen tenía el título de Sindibad, ya que es el nombe de uno de los personajes. Del
sánscrito se traduce al persa literario (del persa al árabe y al castellano) y luego tenemos la doble traducción
escrita. La oriental, que mantiene el título de Syntitapas (que se traduce del persa literario al hebreo o árabe,
y del árabe a las lenguas romances). En este caso el Sendebar fue traducido a petición del rey Alfonso X (es
el texto más antiguo que tenemos de esta colección de cuentos). Lo manda traducir en 1253 y tenemos una
colección de 26 relatos. Otra rama occidental de esa traducción manuscrita procede de una latina de finales
del siglo XII: Dolopatos, nombre del personaje del rey o Sobre el rey y los siete sabios.
El infante don Fadrique lo mandó traducir. La función de esta obra es advertir de las maldades y los engaños
de las mujeres. Se compuso en el año 1253.
A partir de esta, a lo largo del siglo XIII, se traduce del latín al francés, que llevará como título El romance de
Dolopatos o El romance de los siete sabios. Se trata de una obra narrativa extensa.
Esta traducción manuscrita occidental cambia el título. La oriental pone el foco de atención en el consejero
más importante: Sendebar; mientras que la occidental pone el foco en la figura del poderoso: del rey y sus
consejeros. Su primera versión castellana de esa rama occidental procede de la versión francesa es del siglo
XV traducida con el título de Novela.
En el siglo XVI tenemos otras traducciones en castellano que mantendrán en parte le título original: El libro
de los siete sabios de Roma.
Todas estas colecciones de cuentos tienen en común que bajo este marco narrativo o (diálogo entre varios
personajes) se van a insertar todos los relatos breves (fábulas, exempla, cuentos), de formas diferentes.
Una de las estrategias empleadas es la estrategia de las cuentas del collar, cuyo marco narrativo es el diálogo.
Cuando toma la palabra una persona, esta cuenta un cuento y comienza un capítulo diferente El siguiente
personaje introduce otro cuento. Los personajes que dialogan han sido introducidos en el prólogo.
Otra estrategia es a través de las cajas chinas: un personaje del cuento va a contar a su vez otro cuento.
A través de esas dos estrategias se crea una unidad dentro de la obra ya que hay un hilo conductor que da el
marco general. La tradición occidental dará el nombre de novela al Sendebar. (Muchas novelas
experimentales actuales toman las estrategias de estas colecciones medievales para aplicarlas a la novela:
fragmentarias, compuestas por breves capítulos…)
La colección BARLAAM Y JOSAFAT fue muy difundida, es de origen oriental y narra la leyenda cristianizada
de Buda. Comparte algunas características temáticas y de contenido con el Sendebar. El personaje principal
va a ser un rey que en el momento de nacer su hijo va a contemplar un horóscopo (en el mundo oriental esta
arte formaba parte de las artes liberales) que establece que su hijo se va a convertir en cristiano y que va a
tener un imperio mucho más grande que él. Por ello, el rey decide desterrarlo. El niño es criado por un
ermitaño y ambos establecen un diálogo en el que el ermitaño educa al niño con fábulas y cuentos. (En el
Sendebar va a ocurrir algo parecido)
Todas las colecciones (las de sentencias, de preguntas y respuestas) se encuadran dentro de los espejos de
príncipes, con gran afán didáctico, dedicados a la educación de los nobles. Se difundieron a apartir del siglo
XIII y reforzaban el poder real (no es casualidad porque la sociedad estamental cambia a la de estados y los
reyes necesitaban reforzar su poder). Muestra la importancia de mantenerse humildes ante los reyes. Los
reyes potenciaron la traducción al castellano de estas obras con una clara intención, en parte, política.
 DON JUAN MANUEL
Sobrino de Alfonso X, primo de Sancho IV, tutor de Alfonso XI, con el que se enemistará cuando Alfonso
rechace a la hija de don Juan Manuel, la repudie y la encierre en Toro (Zamora). Le declarará la guerra.
Fue un hombre muy ligado a la corte desde pequeño. Su labor poética la comienza a la sombra de su tío:
Alfonso X. La Crónica abreviada fue una obra continuada bajo el mandato postalfonsí. Es un resumen de la
Estoria de España, hecha en el taller alfonsí y terminada bajo el reinado de Sancho IV. Don Juan Manuel realiza
un resumen didáctico de esta obra para que sea más fácil de memorizar. Hizo lo mismo con otras obras tales
como EL libro de la caza.
Lo más importante fue su producción cuentística, que realiza a imitación de los cuentos orientales. Se
orientan en el género de espejos de príncipes.
Entre 1326-27 compone El libro del caballero y el escudero donde partiendo entre el diálogo entre el noble y el
escudero (actúa como consejero y va a ser un alter ego del escritor, hecho que sucederá en toda la obra [como
con Don Johan]) va a engarzar una serie de exempla, a imitación de los cuentos medievales. En El libro de los
estados realiza una imitación bastante libre de Barlaam y Josafat que es una colección de cuentos de carácter
sapiencial que cristianiza la figura de Buda. En este marco hay dos personajes: un clérigo sabio, Julio, y un
infante pagano, Joas. En este marco novelesco tenemos a dos personajes. Joás es una máscara autorial del
propio don Juan Manuel y se ve en el momento en que se bautiza y recibe el nombre de Juan.
El diálogo entre estos dos personajes sirve para configurar la personalidad literaria de don Juan Manuel y
para darse a conocer al público como un buen consejero: para promocionar su propia obra.

EL CONDE LUCANOR (OBRA)

Estas son características que recogerá en El libro del conde Lucanor (o libro de Patronio), concluida en 1335.
En su última versión la obra consta de cinco partes, divididas en dos grandes bloques.
El primer bloque corresponde a la primera parte y es donde se agrupa todo el material narrativo. Partimos
de un prólogo fingido entre el conde Lucanor y su consejero Patronio (en el desdoblamiento de personajes
va a estar representada la personalidad del propio autor y en este desdoblamiento presenta las virtudes de
todo caballero medieval: fortitudo y sapientia). Todos sus personajes son máscaras de sí mismo porque él se
presenta como el prototipo de caballero medieval. Para los caballeros era tan importante el ejercicio de la
caza como que se les instruyesen en las artes liberales). Esta estrategia la va
Incluye en esta parte todo el material narrativo, unos 50 exempla (número 5. Número mariano, de la gracia.
Se intenta crear una Armonía cósmica dentro de la obra)
El segundo bloque está formado por las cuatro partes, donde sigue habiendo contenido sapiencial pero ya
no va a haber exempla, sino proverbios: la 2ª parte tiene 100; la 3ª, 50; la 4ª, 30 y la 5ª parte es un tratado de
tipo dogmático donde se expone toda la teoría cristiana, preocupada por la salvación del alma.
Las partes son muy desiguales, pero están unidas por tres estrategias:
1. El conde Lucanor y Patronio, funcionan como hilo conductor y del contenido sapiencial.
2. Representación de los números claves para la cultura cristiana (5 y 3)
3. Oscurecimiento: se presenta toda la materia sapiencial de menor a mayor dificultad porque el
aprendizaje tiene que ser progresivo. Esta estrategia va a estar presente en otras muchas obras
medievales.
Manuscritos conservados: bastante deficientes, no tenemos ninguna copia del tiempo de don Juan Manuel.
Los cuatro manuscritos que se conservan son de mediados del XV y principios del XVI.
Una particularidad del autor es que a partir del siglo XIV aparecen personalidades literarias, los autores ya
no son anónimos. Además, él mismo se encarga de editar sus obras. En el prólogo muestra modernidad
dentro de la época medieval. El manuscrito que se conserva es del siglo XV. La parte que se conserva del
conde Lucanor es solo la parte primera. El texto que se emplea como texto base es el Manuscrito 63-76 que
se conserva en la Biblioteca Nacional donde se conserva toda la obra de Don Juan Manuel excepto la Crónica
abreviada. Nos hallamos ante una reconstrucción de la obra, por los editores.
El prólogo general a sus obras lo escribió hacia 1342 y murió en 1348 (don Juan Manuel).
 T.6. LA POEISA DEL SIGLO XV
CANCIONERO
Durante la primera mitad del siglo XV, aparecen los cancioneros. Se trata de una antología o colección de
textos líricos, acompañados por la notación musical correspondiente pertenecientes a diversos autores. Se
trata de una poesía culta y de palacio y que recibe el nombre de poesía cortesana o de cancionero.
CANCIONEROS MAS IMPORTANTES
 El Cancionero de Baena. Su nombre es debido a su compilador: Juan Alfonso de Baena, que recoge
poesías de la lírica galaico-portuguesa y de las nuevas corrientes líricas de Castilla.
 El Cancionero de Estúniga. Compilación debida a Lope de Estúñiga con abundantes poemas de Lope
de Estúñiga o Rodríguez del Padrón. En él aparecen, además, muestras de la poesía narrativa con la
incorporación de algunos romances.
 El Cancionero General. Recopilado por Hernando del Castillo, es la más amplia muestra de la lírica
del siglo XV. En ella se reúne la más amplia muestra de los poetas del siglo XV: el marqués de
Santillana, Jorge Manrique o Juan de Mena. En total, se recoge la obra de unos doscientos poetas y
más de mil poemas. En ellos, el editor hace nueve grandes bloques temáticos: devoción y moralidad,
amor, canciones, romances, invenciones y letras de ajustadores, glosas de motes, villancicos,
preguntas y respuestas y satíricos.
 El Cancionero de Palacio. Contiene música del Renacimiento, obras recopiladas durante un periodo
de unos cuarenta años, desde el último tercio del siglo XV hasta principios del XVI, tiempo que
coincide aproximadamente con el reinado de los Reyes Católicos.
CARACTERISTICAS
 Sus temas pertenecen al amor cortés. Se suele vincular a la fatalidad: o la dama ignora al pretendiente
o se trata de una mujer casada que no puede corresponderlo.
 Son composiciones breves y con cierto toque artificioso y frío en su expresividad.
 La identidad de la amada es anónima y se la identifica mediante metáforas.

POETAS IMPORTANTES
GÓMEZ MANRIQUE
Gómez Manrique nació en Amusco (Palencia) hacia 1412, en el seno de una ilustre familia de poetas y
soldados. Era sobrino del marqués de Santillana y tío de Jorge Manrique. Fue político de relieve y enemigo
acérrimo de Álvaro de Luna. En tiempos de Enrique IV apoyó al infante don Alfonso y, muerto este, a su
hermana Isabel. Sirvió siempre con fidelidad a los Reyes Católicos, en cuyo nombre desafió a Alfonso V de
Portugal que apoyaba la causa de la Beltraneja. Fue corregidor de Toledo, donde murió en 1491.
Aunque no se consideraba intelectual, sino fundamentalmente político y soldado, y miraba con mucha
modestia su obra literaria, fue un apreciado poeta, terreno en el que muestra más valía que como dramaturgo.
Obra
Hasta 1885 no se conoció bien su obra poética. Entonces se descubrieron dos ejemplares de su Cancionero,
uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y otro en la de Palacio.
Tiene un total de 108 composiciones que desarrollan los temas propios de la época. Se distinguen dos
direcciones fundamentales: poesía cortesana, amorosa y burlesca, por un lado, y didáctica, moralizante y
religiosa, por otro.
En la línea cortesana cultivó con habilidad las preguntas y dezires. Entre los poemas amorosos destaca
la Carta de amores («A ti, señora, de quien…») y «Vuestros ojos me prendieron…»
Entre las sátiras, destacan por su dureza las que dirigió a Juan Poeta. Su vena humorística, influida por
Montoro, se refleja en Razonamiento de un rocín a un paje y En nombre de una mula que recogen las
reivindicaciones de estos animales.
Su poesía didáctica, moral y religiosa tiene una valía muy superior a la de sus versos intrascendentes. Su
obra más lograda son las Coplas para el señor Diego Arias de Ávila en las que se inspiró Jorge Manrique. En
el prólogo se advierte el estoicismo del poeta, «libre de esperanza y de miedo». Se tocan temas políticos, pero
prevalecen las reflexiones sobre la brevedad de la vida y lo pasajero de las glorias mundanas. El estilo es
sobrio y sencillo. Son 47 coplas de pie quebrado formadas por una quintilla y una redondilla.
El Regimiento de príncipes, dirigido a los Reyes Católicos, es un tratado doctrinal lleno de saludables
consejos para que gobiernen con provecho y cobren fama imperecedera. Una primera parte se dirige al rey y
otra, más breve, a la reina.
La exclamación y querella de la gobernación llamada también Coplas del mal gobierno de Toledo recoge el
descontento del poeta en una serie de observaciones que recuerdan el tono de los refranes.
A la muerte de Santillana, por quien siempre manifestó gran entusiasmo, compuso el Planto de las virtudes
e poesía por el magnífico señor don Íñigo López de Mendoza. Es un extenso poema alegórico que tiene como
modelo literario al propio homenajeado.
Entre las elegías se cuentan también la farragosa Defunción del noble caballero García Laso de la Vega, en
coplas de arte mayor, y la Consolatoria a su mujer doña Juana de Mendoza, una de sus últimas
composiciones escrita a raíz de la muerte de uno de sus hijos.
Su fervor religioso, presente en el teatro, se vierte también en sus poemas como Loores e suplicaciones a
Nuestra Señora.

JUAN DE LA ENCINA
Juan de Fermoselle, más conocido como Juan del Encina, nació el 12 de julio de 1460. Su lugar de nacimiento
es algo incierto. Algunos autores afirman que era de Fermoselle (en la actual provincia de Zamora), mientras
que otros afirman que era de la ciudad de Salamanca (el padre de Juan del Encina era zapatero y vivía en
la calle de Mazas de la capital charra). En cualquier caso, Juan del Encina estudió en la Universidad de
Salamanca, donde se graduó en leyes y recibió las enseñanzas de maestros como Antonio de Nebrija. Por
lo que respecta a su formación musical, ésta le fue impartida en la capilla de la Catedral de Salamanca. Allí
entró como mozo de coro y ascendió a capellán.
Cumplida su formación, Juan del Encina entró a formar parte del servicio del segundo duque de
Alba, Fadrique Álvarez de Toledo y Enríquez, para el que escribía música y comedias y organizaba festejos.
Más adelante se convirtió en un protegido de varios papas y vivió en Roma, donde fue especialmente
apreciado por León X como cantante de capilla. Finalmente se asentó en León para ser el prior de la Catedral.
En esta ciudad falleció en el año 1529.
Obra
Juan del Encina fue un auténtico humanista con una sorprendente capacidad creativa. Ya con 14 años
componía versos y escribía piezas dramáticas. Por sus grandes obras, este personaje fue considerado
el patriarca de teatro español renacentista. En este sentido, publicó un Cancionero en 1496 con ocho églogas
dramáticas pastoriles de carácter religioso o cortesano. En una segunda época creó otras églogas,
como “Cristino y Febea”, “Fileno”, “Zambardo y Cardonio” y “Plácida y Vitoriano”. Esta última, de 1513,
es su obra maestra y la más compleja de todas. En ella incorporó personajes mitológicos, junto con los
cortesanos y pastores presentes en sus obras anteriores; una égloga que fue apreciada por cortesanos de
España e Italia.
A las obras literarias de Juan del Encina hay que añadir sus creaciones poéticas y musicales. Hay que tener
presente que la música era una parte integral de sus obras de teatro, conteniendo las mismas villancicos
cantados por los actores (generalmente a tres o cuatro voces). De este modo, el autor llegó a realizar
múltiples villancicos y composiciones de lírica cancioneril y trovadoresca en arte menor. De entre sus
villancicos, le hizo célebre, “Triste España sin ventura“, en la que se lamentaba por la muerte del hijo de
los Reyes Católicos, el príncipe don Juan. Actualmente existen dos grabaciones dedicadas a Juan del Encina:
“Pro Música Antiqua de Madrid” y “Canciones & villancicos“, con la dirección de Jordi Savall. También
cabe mencionar que Juan del Encina escribió una preceptiva acerca de esta clase de composiciones,
denominada “Arte de trovar“.

Juan de la Encina fue un destacado poeta, músico y dramaturgo del Renacimiento español. Aunque no existe
un "Prólogo" específico de Juan de la Encina que sea universalmente reconocido, podrías estar haciendo
referencia a la "Introducción" de su obra "Cancionero", también conocido como "Cancionero de Juan de la
Encina". A continuación, te proporciono un resumen general de la introducción del "Cancionero" de Juan de
la Encina:
En la introducción de su "Cancionero", Juan de la Encina expone su aprecio por la poesía y la música como
formas de expresión artística. Destaca la importancia de la lírica como medio para comunicar sentimientos,
especialmente aquellos relacionados con el amor y la naturaleza. Además, manifiesta su admiración por la
tradición poética provenzal y la influencia italiana en la poesía española de la época.
En este prólogo, Juan de la Encina también podría mencionar la diversidad de temas que aborda en su obra,
desde el amor cortés hasta la crítica social y la reflexión filosófica. Es posible que comparta algunas
reflexiones sobre la condición humana y la fugacidad de la vida, comunes en la poesía renacentista.
En resumen, la introducción del "Cancionero" de Juan de la Encina probablemente resalte la importancia de
la poesía lírica y la música, así como la influencia de las corrientes literarias de su tiempo en su obra.

PROLOGO DEL CACIONERO DE BAENA

El "Cancionero de Baena" es una colección de poesía lírica del siglo XV, también conocida como el
"Cancionero de Juan Alfonso de Baena". Su prólogo es una parte importante de la obra y ofrece información
valiosa sobre la poesía de la época. A continuación, te proporciono un resumen del prólogo:
En el prólogo del Cancionero de Baena, Juan Alfonso de Baena, el compilador de la obra, presenta el
propósito de recopilar y preservar una selección de poemas líricos de diversos autores contemporáneos.
Destaca la importancia de la lírica como medio de expresión artística y amorosa. Baena elogia a los poetas
que contribuyen a la obra y enfatiza la diversidad de temas tratados en los poemas, que van desde el amor
cortés hasta asuntos morales y filosóficos.
Además, Baena proporciona detalles biográficos sobre algunos de los poetas incluidos en el cancionero,
ofreciendo una breve semblanza de sus vidas y resaltando sus logros literarios. También expresa su
admiración por la tradición poética provenzal y el legado de los trovadores, subrayando la importancia de
preservar y difundir esta rica herencia cultural.
En resumen, el prólogo del Cancionero de Baena sirve como introducción al contexto literario de la época,
presenta a los poetas incluidos en la colección, y destaca la diversidad temática y estilística de la lírica del
siglo XV en la península ibérica.

CUESTION DE LA AUTORIA EN EL SIGLO XV

La cuestión de la autoría en la literatura del siglo XV es un tema interesante debido a las características
particulares de la producción literaria de esa época. Aquí hay algunos puntos clave a considerar:
1. Anonimato y Colectividad: En el siglo XV, era común que muchas obras literarias fueran anónimas
o atribuidas a grupos de autores. La autoría individual no siempre se consideraba tan importante
como la expresión de la voz colectiva de una comunidad, como en el caso de los cancioneros que
recopilaban poemas de varios autores.
 2. Tradición Oral y Copia Manuscrita: La tradición oral desempeñaba un papel significativo en la
transmisión de la literatura en este período. La copia manuscrita de textos también era una práctica
común, lo que a veces dificultaba la atribución precisa de una obra a un autor específico.
3. Trovadores y Juglares: En la poesía lírica, especialmente en la tradición provenzal y en los
cancioneros de la Península Ibérica, los trovadores y juglares a menudo interpretaban y difundían las
composiciones de otros. Esto contribuía a la circulación de obras sin una autoría clara.
4. Canon Literario en Formación: Durante el siglo XV, la idea moderna de la autoría estaba en proceso
de formación. Aunque algunos autores comenzaban a ser reconocidos y a firmar sus obras, la noción
de "genio individual" aún no estaba plenamente desarrollada como lo estaría en siglos posteriores.
5. Pseudónimos y Atribuciones Falsas: En algunos casos, los escritores utilizaban pseudónimos o se
atribuían obras que no habían escrito realmente. Esto, a veces, se debía a razones políticas, sociales o
comerciales.
En resumen, la cuestión de la autoría en la literatura del siglo XV refleja una época en transición, donde las
obras literarias a menudo se consideraban como parte de una tradición colectiva y la noción de un autor
individual estaba en evolución. La falta de firmas claras en muchas obras y la práctica de la copia manuscrita
contribuyeron a la ambigüedad en la atribución de autoría.

AMOR CORTÉS EN EL SIGLO XV

El amor cortés, o "courtoisie" en francés, fue un tema fundamental en la literatura del siglo XV, especialmente
en la poesía lírica de la época. El amor cortés es una forma idealizada de amor, a menudo no correspondido
y basado en un código de cortesía y refinamiento. Aquí hay algunas características clave del amor cortés en
la literatura del siglo XV:
1. Características Ideales del Amor: El amor cortés se caracterizaba por la devoción y la adoración del
amante hacia la dama, a menudo representada como inalcanzable y distante. Este amor era platónico
y se basaba en la admiración más que en la consumación física.
2. Código de Cortesía: Los amantes corteses seguían un código de conducta que enfatizaba la cortesía,
la discreción y la virtud. El amante debía ser servicial, leal y expresar su amor a través de gestos
refinados y respetuosos.
3. Sublimación del Amor: En lugar de buscar la satisfacción carnal, los amantes corteses tendían a
sublimar su amor en la poesía y las acciones simbólicas. La creación poética se consideraba una
manera noble de expresar los sentimientos.
4. Inspiración Literaria: El amor cortés fue una fuente de inspiración para muchos poetas del siglo XV.
Sus composiciones líricas a menudo describían el sufrimiento amoroso, la belleza idealizada de la
dama y la búsqueda del amante por alcanzar la perfección a través de su amor.
5. Presencia en los Canconeros: Los cancioneros, colecciones de poesía lírica, eran populares en esta
época y a menudo incluían numerosas composiciones dedicadas al amor cortés. Poetas como Juan de
la Encina y otros contribuyeron a esta tradición poética.
6. Simbolismo y Metáforas: La poesía cortés del siglo XV estaba llena de simbolismos y metáforas
elaboradas que expresaban la intensidad y complejidad de los sentimientos amorosos. Se utilizaban
elementos de la naturaleza, como flores y aves, para simbolizar diferentes aspectos del amor.
En resumen, el amor cortés desempeñó un papel crucial en la literatura del siglo XV, influyendo en la poesía
lírica y dando forma a las representaciones literarias del amor y la devoción en esa época.

TÓPICOS LITERARIOS DEL SIGLO XV

 Religio amoris: la mujer es un ser superior de raíz divina y el hombre debe procesarle fe.
 Amor después de la muerte: después de la muerte, el amor continua vivo.
  Quejas del enamorado: el enamorado se queja de no ser correspondido.
 Mal de amores: el amor es interpretado como una enfermedad.
 Loco enamorado: el enamorado pierde la cabeza al intentar conquistar a su amada.
 Amada como dulce enemiga: ve a su amada como una enemiga, ya que tiene que luchar por su amor.
 “Beatus ille” asociado al “contempto mundo”.
 Poder igualatorio de la muerte.
 “Tempus fugit”
 “Carpe diem”
 "Vita Flumen”: la vida como un camino.
 “Ubi sunt?”: desesperación frente a la muerte.
 “Descriptiop puellae”: descripción de la dama.
 “Locus amoenus”: lugar ameno.
EL MARQUÉS DE SANTILLANA
El Marqués de Santillana, Don Iñigo López de Mendoza, pertenece a la alta sociedad y era el ideal de
caballero medieval, diestro en armas y letras. se rodeo de doctores y maestros en su corte contaba también
con un gran biblioteca. Se realizaron muchas traducciones en su corte.
En 1445, cumplió su obra en un cancionero, que incluye un breve tratado con su arte poética. En relación con
el Prólogo del Cancionero de Baena, dice que el origen de la poesía es divino, hace hincapié en la dificultad
del arte de trovar y trata la poesía como una ciencia.
En su poesía de juventud prima el tema jocoso y amoroso. Dentro de esta poesía destaca el circulo de las
serranas que se compone entre 1429 y 1440. Compone estas obras teniendo en cuenta la fusión de elementos
de la lirica popular y de las pastorales provenzales.
Estas Serranas representan diferentes tipos de mujeres.
Diferencia entre Cantar y Decir: el cantar es una forma lirica que trata el amor desde una perspectiva mas
banal, fugaz y el decir presenta un a estructura mas narrativa que da pie a una reflexión. En los decires hay
diversos temas como el triunfo del amor o la perspectiva del amor ejemplar y moralizante. La base de estos
poemas estará en la poesía destacada, en el infierno de los enamorados.
Delante de él van a desfilar las amantes más ilustres de la historia hasta el momento.
Dentro de su producción poética, cerca de su vejez, escribe composiciones como Los proverbios, estos los
compone en 1437 por encargo del rey Juan II de Castilla para educar a su hijo Don Enrique, es una obra llena
de proverbios y sentencias provenientes mundo clásico, subyace dentro de esta obra un programa de
Filosofía moral donde da indicaciones sobre las relaciones que debe tener un buen rey con el pueblo, describe
odas las virtudes que debe tener…

EL LABERINTO DE LA FORTUNA, JUAN DE MENA

El Laberinto de Fortuna está compuesto por trescientas estrofas de ocho versos. Los versos son dodecasílabos,
aunque el criterio no es tanto la cantidad de sílabas cuanto la estructura rítmica, cada verso consta de dos
hemistiquios marcados por una fuerte cesura, en cada uno de los cuales hay dos sílabas tónicas separadas
por dos átonas.
Trata sobre la exposición de las discordias de la Fortuna, en este caso, la providencia de la vida de los hombres
y el destino de la nación castellana (en este momento Juan II se encuentra preso por los aragoneses)
Poema de tono elevado, trata de temas serios.
Es considerada como un ejemplo de composición propia de la poesía culta de tipo moral o narrativo, de
género lírico. Combina los géneros de la tragedia, sátira y comedia:
 La tragedia reflejaba los hechos de personajes ilustres.
 La sátira representando la moralidad.
 La comedia reflejando el cambio de la perspectiva mala a una buena.
  Esta obra es muy semejante a los poemas épicos de la literatura latina.

FORMA
El Laberinto de Fortuna está compuesto por doscientas noventa y siete estrofas de ocho versos (coplas de
arte mayor). Los versos son, en su mayoría, de doce sílabas, aunque el criterio no es tanto la cantidad de
sílabas cuanto la estructura rítmica: cada verso consta de dos hemistiquios marcados por una fuerte cesura.
Las coplas tienen una rima ABBA ACCA, a excepción de la primera, la dedicatoria al rey Juan II de Castilla,
que presenta una rima ABAB BCCB. Según algunos críticos, esta primera estrofa habría sido añadida una
vez compuesto el resto de la obra.

GÉNERO
Es una poesía culta de tipo moral o narrativo.
ARGUMENTO
Tras unas coplas iniciales con invocaciones a Apolo y a las Musas, y una imprecación a la Fortuna por su
falta de firmeza, el sujeto lírico es raptado por la diosa Belona (diosa de la guerra en la mitología romana)
quien lo conduce a una inmensa llanura donde se alza el palacio de la Fortuna. De una nube baja la
Providencia en forma de hermosa muchacha, quien lo acompañará en el recorrido por el palacio. Desde lo
alto de este, el poeta contempla las cinco partes del mundo y va mencionando las regiones y los hechos más
destacados ocurridos en cada una.
Después de esto, se le muestran tres ruedas, dos inmóviles y otra en constante movimiento: son las ruedas
del Pasado, el Futuro, y la del Presente, respectivamente. Cada una de ellas está dividida en siete círculos,
presididos por sendos planetas (en la acepción medieval de "astros"): la Luna, Mercurio, Venus, el Sol,
Marte, Júpiter y Saturno. En cada círculo, dominado por el dios asociado a cada planeta Diana, Mercurio,
Venus, Febo o Apolo, Marte, Júpiter y Saturno, respectivamente- se encuentran los personajes, del pasado
o el presente, célebres por su comportamiento respecto a las virtudes o vicios asociados con cada dios. Al
llegar a Saturno, que dedica a ejemplos de buen gobierno, el poeta se centra en la figura de Don Álvaro de
Luna, a la sazón Condestable de Castilla, por quien Mena sintió una gran admiración.
Al llegar el día siguiente, la visión se esfuma. La Providencia ensalza la figura del rey Juan II y profetiza que
llegará a la cima de la gloria, dejando en el olvido las hazañas de los reyes que le han precedido. El poema
acaba con la súplica del poeta al rey para que haga cierta la predicción.

ESTRUCTURA
 Introducción (coplas I-LV): Dedicatoria, apóstrofe a la Fortuna, invocación a Apolo y las Musas y el
inicio de la visión alegórica hasta la visión de las partes del mundo, inclusive.
 Núcleo central (coplas LVI-CCLXVII): Visión de las tres ruedas y repaso de los personajes que están
en cada uno de los siete círculos de la rueda del pasado y de la del presente.
 Epílogo (coplas CCLVIII-CCXCVII): Fin de la visión, profecía de la Providencia sobre la gloria de
Juan II, con enumeración de los soberanos pasados, desde los reyes visigodos hasta los de Castilla,
cuyas hazañas superará Juan II.

JORGE MARIQUE
Nace en 1440 y muere en 1479, fui hijo de Rodrigo Manrique, maestre de Santiago, a este se le apodo el
segundo cid, por todas las empresas que llevo a cabo luchando contra los musulmanes en la península
ibérica. Esta familia se enfrentó diversas veces a Juan II y a Álvaro de luna, de hecho, apoyaron a la Farsa de
Ávila. El no gozada de todo el buen visto de nobleza castellana, esa que estaba descontenta decidí coronar al
príncipe Alfonso, muere muy joven con 14 años, pero nunca llega a desempeñar las funciones de rey.
Después los Manrique apoyaron el mando de Isabel, la guerra de sucesión. A Enrique IV se l acuso de
homosexual pq en su primer matrimonio no consigo tener ningún hijo, después se casó con Juana de
Portugal, pero la acusaron de adultera, y a la hija la llama Juana la Beltraneja pq pensaban que era frito de la
infidelidad de su madre al rey.
Jorge Manrique fue un poeta muy presente dentro de los cancioneros de siglo XV y escribe esa poesía menos
típica del cancionero, tenemos: obras de amor, canciones, intenciones (adivinanzas)… sus obra principal son
las coplas que escribe a la muerte de su padre, las compuso hasta el final de su vida. Es difícil definir cuál es
la versión original que escribió el poeta.

ESTRUCTURA LITERARIA
1. Dedicado a la muerte en abstracto, las 13 primeras estrofas. Aquí también se pueden lo localizar dos
subpartes: hacen una consideración genera sobre la muerte y sobre el paso del tiempo, y en una segunda
parte se hace reflexión sobre los vienes de la fortuna. aquí hay un tono moralizante, por eso usa la primera
persona del plural, se hace una reflexión sobre la muerte, el paso del tiempo… toma ciertas comparaciones
morales y sentencias que proviene de los padres de la iglesia, de determinados pasajes bíblicos, por ejemplos
algunos conceptos: la consideración de las vidas como ríos, esto provine de la Eclesiastés (uno de los libros
del antiguo testamento), la exhortación desertar el alma que esta retenida por el sueño, la imagen de la cara
como cautiva y del alama como señora (San Juan Crisóstomo)…
2. A partir de la estrofa numero 13 empieza la segunda parte de la obra. Comienza la segunda parte de la
estructura de la obra. Aquí hace referencia a ese canon imperial, a los grandes héroes de la antigüedad. Quiere
centrase en un pasado histórico cercano a él. Va a hablar sobre esto para que no caiga en el olvido. A partir
de aquí va a hacer uso del Ubi sunt?, pregunta que no tiene respuesta, lo utiliza d una forma novedosa.
También hace referencia a Juan II y a los infantes de Aragón. No solo se limita a nombrar a estas grandes
figuras, sino que también menciona a su entorno, hay una pequeña contextualización. Lo que hace con esto
es darle una vuelta al Ubi sunt? y acercarlo a nuestro presente. Se menciona ese carácter efímero.
3. En esta última parte se refiere a esa muerte en particular, a la muerte de su padre, primero hace un retrato
moral y después esa escena con la muerte. Resalta las virtudes de su padre a sus ojos: la generosidad, la
lealtad (una de las grandes virtudes en el mundo medieval sobre todo en el sistema feudal), ser bueno en las
letras, la sabiduría, la valentía, la fuerza... Compara cada uno de los valores de sus padre con los valores de
los emperadores romanos. En la ultima parte de el final de esta tercera parte hay un dialogo entre la muerte
y el moribundo (el padre de Manrique), aquí la muerte le pide que acepte que ha llegado su hora, que no lo
tiene que ver como algo malo, que la muerte es el comienzo de la eternidad para las almas que hayan
cumplido su función en vida. Esta parte concluye con el padre de Manrique aceptando la muerte como algo
“positivo”.

ANÁLISIS
Uno de los objetivos de la obra es que perdure la memoria de su padre, también le ayuda a el mismo a auto
consolarse ante la pérdida, retoma la concepción de la muerte como algo ‘positivo’ que se debe aceptar.
Tiene que ver con la percepción cristina de la muerte, la muerte como algo bueno, como paso a la eternidad
y al brazo de Dios, aquí se intenta trasmitir es enseñar a morir bien, con un caso concreto, la figura de su
padre.
La obra también tiene una finalidad política, busca una rehabilitación de la nobleza, critica a Enrique IV a
Álvaro de Luan, a la Beltraneja… se exalta la figura de los dos hermanos que fueron los inductores a la Farsa
de Ávila, después de esto y gracias a ello Isabel I será coronada.

ESTRUCTURA FORMAL
La estructura de la obra es una división en 3 (numero ‘mágico’ del cristianismo, representa la perfección).
Pasamos de la reflexión de la muerte en abstracto a una ejemplificación de la muerte histórica para pasar
después a la muerte en un caso en particular, lo hace de una forma gradual. Los tópicos aparecen
desarrollados a lo largo de la obra.
La estrofa que utiliza la copla de verso quebrado, versos octosílabos y tetrasílabos. Es de arte menor.
 T.8. LA CELESTINA
CONTEXTO
Último año del siglo XV, esta obra una de la piezas más laves de la literatura. Con todas sus novedades
formales como estilísticas, abre las puertas al renacimiento. En el Renacimiento se incorporan los clásicos
latinos, los tópicos horacianos y el imitatio. Nos gobiernan los reyes católicos, acaba de ser descubierta
América y acaban de ser expulsados los judíos, tiempo de cambios, el más importante es Dios, que se le
desplaza, ya no es el centro del mundo, seremos nosotros, humanismo, hombre en el centro del mundo, esto
trae una crisis de consciencia bastante seria, ¿Quiénes somos en este nuevo mundo? El feudalismo se cae,
esto se ve con los personajes de los criados. Influencia italiana. Dante, Bocaccio y Petrarca.

 Humanismo
 Finde la edad media
 Nuevo planteamiento del amor cortes
 Cambio de las bases morales
 Influencia italiana
CUENTIONES EXTERNAS
Fernando de Rojas. Nació en Montalbán, estudio derecho y humanidades en Salamanca, se caso y fue alcalde
en Talavera de la Reina, pertenece al ámbito judío en tercera generación, su padre fue ajusticiado por judío.
Fernando de Rojas revela la autoría en el primer paratexto de la obra. Las once octavas acrósticas, juntando
las iniciales de cada verso encontramos su identidad.
La cuestión de la autoría se inicia con berceo la vemos en el resto de los autores, como Don Juan Manuel
quiere guardar su fama literaria.
La ediciones, aquí ha habido mayor problema, primera edición Burgos 1449 (Calisto y Melibea, 16 actos)
compuesta en 1494/98, tuvo muchísimo éxito y se hacen otras dos ediciones en 1500(a los 16 actos se le añade
la carta a un amigo, las 11 octavas acrósticas, y unas octavas finales de Alonso de Proaza, aquí se dirige a
contar que el autor es Fernando de Rojas y resume el contexto de la obra) en Toledo y en Salamanca, y en
1502 en Sevilla. Después aparecen ediciones tituladas Tragicomedia de Calisto y Melibea, Zaragoza 1507,
esta es la versión final de La Celestina, cambian el nombre e incorporan 5 actos, además hay un prólogo en
prosa donde el autor comienza diciendo que como todas las cosas buenas del mundo provocan discusiones
su obra no iba a ser menos, hay gente que la adoraba y gente que la odiaba por el libertinaje que mostraba.
EL GÉNERO
Los diálogos hacen pensar en un teatro, pero la extensión de los actos la hace imposible de interpretar, pero
narrativa tampoco es, porque no hay fragmentos narrativos, la descripciones están dentro de los diálogos…
Para Pelayo es novela, para María Rosa Lida es carácter puramente dramático (teatro), para Gillman dice que
es una obra puramente dialogada y lo clasifica tal cual: obra dialogada, para Webber dice que es un
exponente del teatro del arte de amores, y para Bataillón inaugura el género celestinesco.
Todo esto no aclara la cuestión del género y por eso sigue lo que indica Rojas: es una obra destinada a la
lectura en voz alta. (ampliar esto, transmisión oral de la edad media, expandir la lectura a manos de todos
los que no pueden leer…)

FUENTES
- Clásicas
- La Biblia
- Alfonso X
- Don Juan Manuel
- Manrique
- Juan de Mena
Las fuentes son clásicas: la biblia, Alfonso X el sabio, Juan de Mena, Don Juan Manuel…
Pero principalmente hay tres fuentes claves según Lida:
(Lida: es una de las principales estudiosas de la Celestina)
1. Roma con Plauto (intriga de los criados e intriga de los señores) y Terencio (hablar de la comedia de
Roma).
2. Las comidas elegíacas (s. XII-XIII): alternan dialogo y narración, y sitúan la narración en su momento.
Tratan temáticas de amores, costumbres, criados y señores… Son importantes porque reducen la
intriga de los criados y dejan que la dama sea la protagonista de su propia intriga amorosa.
3. Las comedias humanísticas (surgen en Italia en la primera mitad del siglo XIV): tienen tramas
sencillas y, dentro de esa sencillez, se detienen en cuestiones que parece que no tienen nada que ver
con la trama, pero posteriormente resultan interesantes para entender a los personajes y siguen
esperando a la mujer. Mujer de la Edad Media, visión de la mujer en la Celestina, tópico de la mujer
rubia en los autores de la época y la figura de la mujer en las novelas de adulterio del realismo.

Influencias de Rojas:

 el amor cortés
 la novela sentimental
 el Arcipreste de Hita con su loco amor
 la muerte como la tratan los poetas cortesanos

INTRODUCCIÓN
La Celestina puede ser considerada la pieza literaria más destacada que se escribe en España en el umbral
del siglo XVI, periodo brillante, histórica y culturalmente hablando. Los Reyes Católicos gobiernan el país y
la Edad Media llega a su fin, dando paso al Renacimiento, que revitaliza el mundo clásico y coloca al hombre
en el centro del universo. Desde el punto de vista literario, La Celestina es una obra que presta atención al
mundo que le rodea, una obra de transición por su tratamiento de la temática, la sociedad y los personajes.

1. PROBLEMAS EXTERNOS
1.1 La autoría
La cuestión de la autoría hoy se da por resuelta. La obra fue compuesta por el bachiller Fernando de Rojas,
jurisconsulto nacido en la Puebla de Montalbán. Estudió Derecho y Humanidades en Salamanca; se casó en
Talavera de la Reina y fue alcalde de esta ciudad; fue judío converso. Sin embargo, la autoría fue una cuestión
debatida durante mucho tiempo, debido a que su autoría aparece en las octavas acrósticas añadidas en la
edición toledana de 1500.
Esta falta de informaciones precisas sobre el supuesto autor motivó las dudas de diversos críticos. Dudas,
como hemos mencionado, resueltas. La tesis más defendida actualmente es la que sostienen eruditos como
Pidal, o Martín de Riquer, acerca de la doble autoría de la obra que el propio Rojas, en la Carta del autor a
un su amigo, establece. Afirma que, estando en Salamanca, encontró un texto lleno de primor, sutil artificio
y estilo, y que decidió continuarlo. Así, el Primer Acto pertenece a alguien cuyo nombre no conocemos.
1.2 Ediciones y denominación
Es necesario abordar la cuestión de las ediciones. La primera que se conserva consta de 16 actos y se titula
Comedia de Calisto y Melibea, se imprimió en Burgos en 1499. Su éxito fue tal que pronto se sucedieron
varias ediciones. Dos ediciones de 1500 (Toledo y Salamanca) y una de 1501 (Sevilla) tituladas Comedia de
Calisto y Melibea. Incluyen: la carta del Autor “a un su amigo” donde explica el encuentro del primer acto
anónimo; 11 octavas acrósticas que delatan la personalidad del Autor; resumen del argumento completo; 16
actos con encabezamiento y resumen de su argumento; y 6 octavas finales del corrector Alonso de Proaza,
revelando el nombre del Autor.
En posteriores ediciones de la obra aparece ya con el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Se incluye
un prólogo tras los acrósticos, cinco actos más y tres octavas más (concluye el autor) antes que las de Proaza.
Se estima como texto final. Esta versión, que tiene varias ediciones, fue fechada durante mucho tiempo de
forma errónea por la crítica. Si bien se postuló en un principio que dichos ejemplares fueron compuestos en
1502, un estudio detallado de los tipos de imprenta y los grabados retrasan la fecha de su impresión, entre
1510 y 1520, según los casos. Así pues, la primera edición conservada de la Tragicomedia es una traducción
al italiano, de 1506, mientras que la primera versión castellana que conocemos es la impresa en Zaragoza, en
1507. Diversos investigadores indican que la obra tuvo que existir con anterioridad a la citada traducción y
aventuran que su versión definitiva pudo aparecer hacia 1502. Por último, cabe decir que en 1526 se imprime
en Toledo una edición con un acto más, conocido como "auto de Traso", rechazada por la crítica.
1.3 Género
Otro aspecto muy discutido de la obra es la determinación del género al que pertenece. Mientras que Pelayo
la incluye en su libro Orígenes de la novela, Lida de Malkiel defiende su carácter dramático, Gilman la
encuadra dentro del diálogo puro y Webber considera que se trata de un exponente del "arte de amores",
género que admite cualquier obra que presenta una historia de amor. En cualquier caso, este juicio crítico no
permite delimitar con precisión el género de La Celestina, un texto entretejido con materiales precedentes de
muy diversa índole que, al decir de M. Bataillon, inaugura su propio molde genérico, el celestinesco, donde
pueden incluirse aquellos libros que presentan historias de amores trágicos en marcos prostibularios.
En principio, la obra no está concebida como obra novelesca propiamente dicha; tampoco está concebida
para la representación teatral tal y como a entendemos hoy en día. El carácter de pieza dramática parece
imponerse por su estructura en actos y la total ausencia de partes propiamente narradas; pero su extensión
y el modo de plasmar el paso del tiempo hacen pensar en la forma novelesca. Deyermond propone el término
de "novela dialogada" y reconocer en ella cualidades de una novela moderna. Por otro lado, si leemos las
palabras que Rojas utiliza en su prólogo, deberemos concluir que fue concebida como un drama para ser
leído ante el público.
1.4 Fuentes
Son abundantes las deudas de La Celestina con la literatura de la Antigüedad y con sus imitaciones
medievales y renacentistas, así como con obras coetáneas españolas. Veamos algunas de ellas: Rojas
incorpora la herencia recibida en su tiempo de las letras clásicas: Aristóteles, Horacio, Virgilio…; la Biblia;
los renacentistas italianos (Petrarca y Bocaccio); y diversos escritores españoles (Alfonso el Sabio, Juan Ruíz,
Manrique...). Sin embargo, el mayor préstamo es el derivado de la tradición literaria en que se inserta la
Tragicomedia, tradición estudiada por Lida de Malkiel. El autor se refiere a su creación como “terenciana
obra” y, en efecto, la comedia de Terencio, como el prototipo de “teatro de amores” es el modelo básico de
La Celestina.
Durante los siglos XII y XIII aparecen las comedias elegíacas, compuestas en Italia y Francia: dialogadas, o
alternando diálogo y narración. Sitúan la acción en el mundo coetáneo, modifican los tipos convencionales,
reducen la intriga de los criados y la enamorada adquiere una más directa participación en la trama amorosa.
Por otra parte, los servidores son egoístas y desleales, dejando de ser instrumentos del protagonista y
convirtiéndose en personajes autónomos.
En la primera mitad del siglo XIV, en Italia, aparece una nueva fórmula dramática: la comedia humanística.
Recoge la herencia de la romana y la elegíaca. En opinión de Lida, es el verdadero y más próximo modelo de
la obra de Rojas. La trama, sencilla, se demora en introspecciones y episodios prescindibles pero valiosos
para la motivación de los sucesos. En cuanto a los personajes, se introducen muchos tomados de la realidad
inmediata, se eliminan convencionalismos en las relaciones familiares y se desarrolla la independencia
personal de la heroína, ya iniciada por la comedia elegíaca. Sin embargo, el final de Rojas es más amargo que
el de estas comedias, pues todas ellas terminaban con el matrimonio de sus jóvenes protagonistas.
Las raíces medievales son fundamentales, destacando el concepto del loco amor de Juan Ruiz, la
interpretación neoplatónica del amor, el amor cortés, la novela sentimental...
2. ASPECTOS INTERNOS
2.1 Estructura
La estructura externa de la obra se compone de 21 actos, introducidos por un breve argumento. A lo largo
de estos actos se desarrolla la trama argumental, que se inicia con el encuentro de Calisto y Melibea. Tras ser
rechazado por la doncella, Calisto recurre a su criado, Sempronio, para que le ayude a conquistar a la joven.
El criado le pone en contacto con Celestina, una vieja alcahueta y bruja. Celestina consigue que se establezca
una relación amorosa entre Calisto y Melibea, pero las bajas pasiones y la codicia desencadenan un final
trágico para todos los personajes.
En cuanto a la estructura interna, destacamos tres momentos clave:
1. Acto I. Encuentro de Calisto y Melibea.
2. Actos II-XIV. Intervención y muerte de Celestina. Como consecuencia de las artimañas de la
alcahueta tiene lugar la primera noche de amor de los amantes. Los personajes que se dejan llevar por
la codicia sufren las consecuencias de sus acciones y, así, Celestina es asesinada por sus criados y
estos por la justicia.
3. Actos XV-XXI. Segunda noche de amor, muerte accidental de Calisto, suicidio de Melibea y el planto
de Pleberio.

2.2 Análisis, desarrollo y temática de la obra

La acción dramática se inicia cuando Calisto penetra en el huerto de Melibea persiguiendo su ave de caza;
allí, se enamora de la joven y le declara su amor. Aunque Melibea parece corresponderle, le rechaza. El
conflicto dramático queda, pues, planteado: Calisto necesita el amor de Melibea y, para conseguirlo, se le
ofrecen unos elementos contradictorios. Toda la acción de la obra consiste en el conflicto de elementos aliados
y elementos adversarios. El primer obstáculo es que el amor entre ambos tiene que ser ilícito, según Melibea,
fuera de los cauces normales del matrimonio. Lo primero que cabe plantearse es por qué dos jóvenes de la
misma clase social no pueden contraer matrimonio. Uno de los motivos viene explicado en el prólogo de
Luis García Montero, que trata la distinción entre amor y matrimonio en la lógica cortés (que separa ambos
conceptos y los hace, pues, incompatibles). El otro motivo lo explicaremos más adelante.
El eje de la obra es, por lo tanto, el amor. La personalidad de los personajes se revela en función de la postura
que adoptan frente a esta pasión. Para Calisto el amor lo es todo. Melibea, en cambio, encuentra superiores
las limitaciones de su entorno social. Desde el punto de vista formal, este amor se expresa en las líneas de un
amor corté, pero se quiebra en una serie de momentos:
1. La prohibición del goce sexual antes del matrimonio es desafiada, pues se producen tales encuentros.
2. El círculo cristiano del amor cortés se rompe: Melibea solo se lamenta, antes de suicidarse, de no haber
gozado más de los amores carnales. No hay confesión antes de la muerte, ni reconciliación con la fe.
3. La larga etapa de galanteo es interrumpida, pues Calisto se encuentra expeditivo en la manifestación
de sus sentimientos.
4. La adoración del amador hacia la mujer, que sí se cumple en el caso de Calisto, pero choca con el
magisterio sentimental misógino del que Sempronio hace gala.
Por otro lado, La Celestina es un contraste de amor y muerte (ligada a la Fortuna). Cuando todo parece más
feliz, la muerte se erguirá como protagonista. Todos cuentan con ella desde el principio. No obstante, en toda
la obra hay un anticipado deseo renacentista de carpe diem, por la conciencia que se tiene de que la vida es
fugaz. El llanto de Pleberio, de lo más pesimista de toda la literatura, refuerza el triunfo de la muerte y la
fortuna sobre el amor.
2.3 Los personajes
Rojas dota a los personajes de una psicología compleja que cambia de acuerdo con las circunstancia. Son
personajes redondos que se van definiendo con hechos y palabras. Se dividen en dos grupos según sus
condiciones sociales: señores y criados, con Celestina a modo de enlace. Esto no implica una separación, pues
sus relaciones son constantes y están cargadas de familiaridad. Formalmente, la división entre señores y
criados está justificada desde el punto de vista del lenguaje, aunque esto es flexible, como veremos más
adelante.
Celestina es el personaje más interesante de la obra. Maestra de la retórica y dueña psicológica de quienes la
rodean. Se nos presenta de ella una descripción fidedigna, lo que no ocurre con el resto de personajes.
Destacan la energía de su lenguaje y el poder que ejerce sobre las almas y la psicología de cuantos la rodean.
Sus móviles principales son la avaricia, el apetito sexual (que, ya en su vejez, satisface al facilitar el trato
sexual de los jóvenes )y el amor al poder psicológico. Constituye un elemento subversivo dentro de la
sociedad, lo que se intensifica por la brujería. Es una mujer curtida en el duro batallar de la supervivencia.
La trayectoria de Melibea es de gran interés, y no resulta inverosímil la rapidez de su cambio hacia Calisto
del odio al amor apasionado. Pasa de ser una joven recatada a una mujer apasionada. Se trata de un personaje
de emociones violentas. En su época pasó como la tierna víctima de los hechizos de Celestina, pero hoy hay
otras interpretaciones que dudan de la eficacia del hechizo y ven en ella a una mujer inteligente, que ha usado
su re lativa libertad de joven acomodada con sutileza y con mayor dominio de la situación que Calisto. Se la
ha presentado con matices trágicos. Melibea no es la heroína de una comedia de amor, sino un ser que arrastra
al mal y a la muerte a quienes la rodean. Esta visión es común en interpretaciones sobre la mujer en la Edad
Media y tiene una gran tradición bíblica (Salomé).
En Calisto vemos los efectos del amor en un joven, pero está tan llevada al extremo la parodia del amor
cortés que resulta, casi, un personaje plano. Padece una muerte por accidente, sin grandeza dramática. En su
momento pasó por bobo, pero la lectura posterior ha visto en Calisto una fuerza cegada por el disfrute (noble
que incumple con sus deberes y responsabilidades) y un primer apunte de individualidad.
Los criados, Sempronio y Pármeno, son competidores de Celestina en el reparto de la recompensa que
Calisto ha dado por la mediación. El círculo de codicia les llevará al asesinato. Sempronio es el criado
corrompido. Pármeno, ocupa en mayor grado la atención de la crítica. Se trata de un criado leal, con la
determinación de elevarse por encima de sus orígenes miserables. Ofrece mayor resistencia a los planes de
Celestina y, cuando su integridad moral es destruida, se transforma en un ser sin lealtad. Queda dedicado a
su propio provecho. Elicia y Areusa, que pertenecen al círculo social de Sempronio y Pármeno, y participan
en la trama de la venganza contra los enamorados. Declaran su independencia en el acto IX, atacando a las
mujeres de las clases altas.
Alisa y Pleberio, padres de Melibea, pecan de ingenuidad al dejar sola a su hija con Celestina. Desconocen
los numerosos encuentros de Melibea con Calisto, a pesar de que estos se están produciendo en su propia
casa. Pleberio, más tolerante que autoritario, es la voz autorial, la que resume el sentido, el tema y la finalidad
expresiva de Rojas. El autor pone en su boca el sentido trágico, su intuición de las desventuras de la
conciencia occidental ante la pérdida de Dios.

3. INTERPRETACIONES
Debido al elevado número de interpretaciones que rodean La Celestina, procedemos con un criterio selectivo
exponiendo algunas de las que, a nuestro juicio, pueden tenerse como las más acertadas.
3.1 El ámbito de los judíos conversos
Orozco Díaz (1957) recogió una sugerencia de Américo Castro y plasma una primera aproximación a esta
idea, que se ha consolidado en los últimos tiempos: el carácter converso de de Rojas y del ámbito en el que
se mueve.
Analiza la escena inicial en la que Melibea rechaza a Calisto con una palabra que, para Orozco, posee la clave
del sentido: “ingenio”, que tal vez aquí no signifique “agudeza” sino, en relación con el latín ingenitum,
“origen”/”raza”/”casta”. Melibea puede estar haciendo referencia a que un hombre de su raza no puede
solicitar el amor de alguien de la otra casta. Orozco afirma que esta dificultad externa es que ambos jóvenes
pertenecen a dos castas distinta. La Celestina tendría un sentido claro de alegato frente a la expulsión de los
conversos (RRCC, 1492).
Por su parte, Gilman ha insistido en la importancia del mundo de los conversos en la obra. Su libro La España
de Fernando de Rojas (1978) es un estudio de conjunto sobre el ambiente que rodeaba a nuestro autor
(converso de tercera generación) por lo cual el pesimismo de la obra es fruto de una discriminación sentida
y prolongada.
3.2 Intención sociopolítica general
J. A. Maravall (1964) afirma que la obra se inserta en el ámbito de las transformaciones de la sociedad
prerrenacentista. Ve a Calisto como un representante de un nuevo estilo de vida, propio de la clase ociosa. A
Sempronio y Pármeno como testigos de la ruptura de los lazos feudales. El gran significado de la obra es el
de preceder un nuevo sentido social para el mundo.
Esta interpretación ha sido matizada por Rodríguez Puertolas con una orientación de tipo marxista. Para él
la obra presenta una sociedad que de palabra defiende los valores tradicionales pero que está corrompida
por el comercialismo.
3.3 Advertencia
Bataillon afirma que Rojas busca prevenir contra el loco amor, la magia y la hechicería, los padres
despreocupados y los sirvientes corruptos. El propio Rojas señala esta intención en los versos acrósticos y en
el prólogo. No obstante, como señala Alborg, uno de los grandes logros de Rojas es su arte para dejar en
manos del lector la responsabilidad de obtener la enseñanza adecuada.

4. LENGUA Y ESTILO
El lenguaje adopta dos formas: el habla popular (rica fraseología, conocimiento de refranes, remedios caseros
y de la naturaleza humana) y habla culta (latín, amor cortés, artificiosidad). El diálogo es el elemento que
caracteriza a los personajes en tres tipos diferentes, según utilicen réplicas cortas y rápidas o parlamentos
más largos. Los monólogos, siguiendo con la tradición, exponen las incertidumbres, temores o intenciones
de los personajes. El aparte era en la comedia romana un mecanismo de fines cómicos, algo que continúa en
La Celestina, con un uso restringido a la clase baja.
El aspecto más interesante es el cambio de nivel estilístico de acuerdo con el interlocutor a quién se está
dirigiendo el personaje. Rojas muestra plebeyos que cambian de estilo al dirigirse a sus superiores y que, por
consiguiente, hablan en el estilo flexible que se encuentra en la vida real. M.ª Rosa Lida (1962) destaca el
carácter realista, punto en el que coincide con otros estudiosos.
Confluyen la retórica formal clásica y la lengua popular de El Corbacho.
Una tendencia latinizante moderada se da tanto en el léxico como en la sintaxis, y tanto en boca de los
personajes de condición social elevada como en los de baja. En el léxico encontramos, por ejemplo:
comportables, congrua, flamas, menstrua, etc. Y junto a esta tendencia se da otra arcaizante o popular, sobre
todo en el Acto I: ál, cancre, físico (médico), etc. Este retoricismo es más evidente en la sintaxis, con la
colocación del verbo al final de las oraciones, amplificaciones, construcciones latinas de infinitivo o participio
presente, periodos amplios, etc.
Y junto a este retoricismo tenemos un lenguaje llano de prolija verbosidad, de frases cortas, salpicado de
refranes y sentencias, ya que, como dice Russell, "El contenido ideológico de la obra depende casi
exclusivamente de la presencia en ella de todo este material [refranes, sentencias y exempla]. Pero su papel
no se limita a las funciones estrictamente doctrinales (...) Se emplean también como elemento esencial para
dibujar a los personajes más importantes y para la formación de la postura irónica que caracteriza a la obra".
Lida de Malkiel ha observado que, no obstante, Rojas evita el uso del lenguaje de germanía y los
dialectalismos.
Si tenemos en cuenta las distintas modalidades de expresión:

 El dialogo: sobre todo como elemento de caracterización de los personajes. Según Russell se dan tres
tipos distintos:
1. Réplicas cortas y rápidas: supone un intento concienzudo de acercarse a la lengua hablada; también
tiene como fin acelerar el movimiento. Era frecuente en Terencio y en la comedia humanística, pues
 se inclinaban a la representación de la realidad cotidiana, al igual que La Celestina. También se
emplean para responder a un parlamento largo cuando se quiere comentar brevemente lo dicho, para
interrumpir momentáneamente el discurso y recordar la presencia de un oyente, o para indicar que
el diálogo va a tomar otro rumbo.
2. Parlamentos más o menos largos usados por ambos interlocutores: son los más importantes, están
cuidadosamente trabajados, hacen frecuente uso de figuras retóricas clásicas (exclamaciones,
gradaciones, preguntas retóricas, iteraciones, etc.), usan oraciones compuestas de muchas cláusulas
subordinadas y otros giros estilísticos y sintácticos moderadamente latinizantes. Permiten desarrollar
argumentos complejos generalmente con fines suasorios.
3. Largos parlamentos en los que está presente un oyente pero su papel es más o menos pasivo. Muy
cercanos a los monólogos.
 Los monólogos: Ya se daban en la comedia humanística y en la ficción sentimental en prosa. Sirven
para exponer las incertidumbres, temores o intenciones secretas de los personajes que no quieren que
conozcan otros personajes.
 El aparte: Era en la comedia romana un mecanismo dialogal básico de fines casi exclusivamente
cómicos. En la Celestina tiene la misma finalidad y su uso igualmente se restringe a la gente baja. Hay
dos tipos, en uno el personaje a expensas del cual se profiere no oye nada; en el otro oye lo suficiente
como para pedir que se repita en voz alta: aquí la comicidad consiste en repetir aproximadamente las
mismas palabras, pero en otro orden para que el significado sea otro, que no enfade al interlocutor.
Pero la función del aparte no siempre es humorística, puede ser una observación, irónica o no, para
recordar al lector algún aspecto importante, pero al que no se alude en el diálogo.
En los últimos siglos se ha criticado esta obra por considerar que un exceso de retoricismo y erudición
rompe el realismo verosímil de la trama. A este respecto, Lida de Malkiel piensa que este lenguaje
refinado y común a todos es una convención propia de la literatura de la época, por el que La Celestina
enlaza con la tradición retórica medieval. Por otra parte, Deyermond aclara que el uso de ejemplos y
sentencias era un rasgo del habla usual de la época, tanto de los señores como de los criados. Y, según
Russell, durante toda la Edad Media y Renacimiento todo estudiante aprendía la teoría y práctica de
la retórica como disciplina imprescindible; y añade que "es muy difícil hoy imaginarse la importancia
que entonces tenía la retórica para escritores y lectores cuyo concepto de la belleza estilística era
inseparable del manejo de sus reglas y fórmulas".
 T.7. LA PROSA
LA PROSA DE FICCIÓN
Varias causas contribuyeron a la aparición de la ficción y entre ellas el cambio social que viene determinado
por el desarrollo de la burguesía en las ciudades, el aumento de lectores y el deseo de evasión.
¿Libros de aventuras, ficción, romances, historias?
El primer problema que se plantea con toda una serie de obras que surgen entre los siglos XIV y XV es
encontrar una categoría genérica que los englobe.
Problema que se deriva de la traducción de las primeras obras pues se trasladan también los términos con
los que esas obras eran reconocidas: cuentos, novelas, romances, estorias, fablas, tractados...

 El término ‘cuento' es el más repetido: el de Otas de Roma, el de Carlos Maynes o el de Tristán de

Leonís. Sin embargo, el término "cuento' no cuaja para nombrar esas obras narrativas, porque el
cuento medieval tiene sus formas en la Edad Media.
 El término 'novela' es tardío, nace a fines del siglo XV.
 Estas obras en inglés se llaman «romance» y en francés «roman», término que en español entra en
colisión con romance = lengua vulgar derivada del latín, y con la composición poética épico-lírica
llamada romance. (Terminología defendida por Fernando Gómez Redondo).
 El término historia ('estoria") servía para los hechos reales y ficticios, y señala Nieves Baranda que es
el más utilizado para estas obras, cuya tradición se prolonga en el Siglo de Oro, que diferencia la
verdadera de la ficticia, llamando a esta fingida.
 Alan Deyermond propuso la denominación de ‘Libros de aventuras' (1975) sin éxito, y
posteriormente el de 'ficción', que parece ser el más aceptado.
LAS MATERIAS NARRATIVAS
La ficción larga queda definida en la declaración poética que hace Jean Bodel al iniciar su Chanson de saisnes
(Canción de los sajone), a fines del siglo XII:
«No hay más que tres materias para el que tiene entendimiento: la de Francia, la de Bretaña y la de Roma la
Grande. Ninguna de estas tres materias es parecida». Son las materias de las primeras obras narrativas
románicas medievales.
 La materia de Francia recoge historias de ficción en torno a Carlo Magno. El héroe se convierte en
arquetipo y a la materia de Francia se suman relatos de otro tipo: Roldán (siglos XI-XII), dando lugar
a los cantares épicos en Francia, que entran en España, Italia, Alemania e Inglaterra. Estas obras del
ciclo carolingio ya estaban difundidas en Castilla en el siglo XIV, aunque los relatos en prosa son los
recogidos en crónicas medievales o en impresos de comienzo del siglo XVI. En la Historia de España
de Alfonso X el Sabio, en la Gran conquista de Ultramar y la derivación más importante en el
Romancero (la derrota de Roncesvalles).
 La materia de Roma es la más antigua y de mayor prestigio. Son historias heredadas de la antigüedad
clásica y luego adaptadas a las circunstancias medievales: Relatos de Alejandro Magno, Apolonio y
los héroes ligados a las guerras de Troya.
 La materia de Bretaña pasa a Francia después de la invasión Normanda en 1066 que se apodera de
Inglaterra. Desde entonces el contenido y los asuntos argumentales los proporciona la materia
bretona de origen celta, aunque la lengua sea la francesa.
La caballería literaria por antonomasia es artúrica. El Rey Arturo, sus caballeros, objetos mágicos y
personajes que se van incorporando conforman uno de los pilares básicos de la imaginación y de la fantasía
del ser humano de todos los tiempos.
Entre los siglos IX y XII se puede fijar la aparición y desarrollo de las leyendas vinculadas a Arturo que libera
al pueblo bretón del dominio de los sajones. Estas narraciones las recoge en latín Geoffrey de Monmouth
para hacer la Historia regum Britariae (h. 1138), una crónica de la historia de Inglaterra desde su fundador,
Brutus, hasta los sucesores de Arturo. La traducción del latín y adaptación que de esta materia se hace para
la cultura cortesana del norte de Francia conseguirá transformarla en 'romans', cuyo mejor representante es
Chrétien de Troyes (h.1170-1183).
Fases de formación:
1. Fase oral de invención legendaria.
2. Fase en verso, la de Chrétien de Troyes (1170 – 1183) que dejó inacabada la historia.

3. Continuada por Robert de Borón (1190) con la incorporación religiosa, el Grial como el Santo cáliz
de la última cena. Además de un Merlín.
4. Fase de prosificación: Vulgata (entre 1215 – 1230) en la que se unen cinco ramas: Historia del Grial,
Merlín, Lancelot, Búsqueda del Grial o Graal y Muerte del rey Arturo. A través de ellas, la caballería
artúrica terrenal e imperfecta se transforma en una caballería de búsqueda religiosa representada por
el Santo Grial.
5. La Post-Vulgata o Roman de Grial (1230 – 1240), atribuida a Robert de Borón. Supone un proceso de
mayor impregnación doctrinal religiosa. Se incorpora Tristán y desaparece prácticamente Lacelot por
su condición de caballero terrenal.
A España las novedades artúricas llegan a través de las Post-Vulgatas durante el siglo XII, siguiendo rutas
similares a las de la poesía provenzal: a través de la corona de Aragón y Portugal la moda pasaría a Castilla.
El camino de Santiago, los contactos comerciales con Inglaterra y Francia, la proximidad geográfica o los
matrimonios regios con princesas extranjeras favorecerán su difusión. Las Crónicas navarras o anales
navarro-aragonesas de finales del siglo XII recogen referencias al tema artúrico, sin embargo será el siglo XIII
el momento de expansión, cuyas traducciones pueden fecharse a comienzos del siglo XIV.
Esta traducción caballeresca cuajará en las obras vernáculas como el Libro del caballero Zifar (1300) y el Amadis
de Gaula, cuya redacción primitiva puede fecharse a finales del siglo XIII o principios del XIV quizá diferente
de esta primera, del que conservamos breves fragmentos copiados hacia 1420. Hacia 1495 y 1497 Rodríguez
de Montalvo termino la reelaboración de tres antiguos libros. El ultimo refundidor ofreció como propios el
cuarto libro de Amadis de Gaula y su continuación, Las sergas de Esplandían. Los cuatro libros de Amadis de
Gaula se imprimieron en Zaragoza en 1508.

LA LITERATURA CABALLERESCA
(artículo de ampliación)
El desinterés de la crítica española hacia la literatura caballeresca subrayado por eminentes hispanistas se ha
modificado sustancialmente en los últimos 20 años, hasta el punto de que su bibliografía en algunos casos se
ha triplicado. La importancia de la materia que ha reflejada en el extraordinario número de textos, géneros y
subgéneros producidos durante un larguísimo periodo de tiempo, que podríamos considerar de larga
duración. Desde una óptica creativa la ficción caballeresca de la Edad Media tiene su lógico corolario en los
libros de caballerías áureos, por lo que habrá un extenso periodo que comprende desde el siglo XIII hasta él
XVII. Examinado superficialmente la vieja materia puede parecer idéntica, pero en ese largo arco temporal
se han modificado sustancialmente sus contextos, discursos, sentidos y funciones.
La caballería noble castellana comienza a vislumbrarse en tiempos de Alfonso X. Esta vincula a la nobleza,
al tiempo que regula una orden cuyos miembros se obligan a mantener unos ritos y unos códigos éticos,
políticos, culturales, económicos, unidos a unas nuevas de vida inventados en la solidaridad entre sus
miembros y sus predicados a la monarquía. Con Alfonso XI se intensifica, matiza y renueva el interés por
la caballería. En esta época empiezan a circular las primeras ficciones hispanas caballerescas cómo el Zifar y
el Amadís, pero siguen difundiéndose traducciones artúricas cómo Merlín, el Tristán o relatos como el Enrique
fi de oliva y otras obras similares.
Se consolidaba el modelo de la caballería monárquica, simplificándola nomenclatura. La posibilidad de
crear nobles mediante la institución suponía un mecanismo transformador y de control eficazmente usado
por los Reyes. Se modificaba sin estructura social de las clases más elevadas que afirmaban dependencias al
tiempo que se prestigiaba un modelo social ético y político. El prototipo se oponía a la caballería señorial,
en el que la caballería se origina en el linaje; la realeza no la instaura, sino que la refrenda, del mismo modo
que la armonía entre caballería y monarquía resulta necesaria para la buena marcha del reino. Las especiales
circunstancias de la península acrecentaron la relevancia de la caballería popular, fronterizo y ciudadana,
según épocas y espacios. Se caracteriza por su condición no noble o surgida de la pequeña nobleza, por su
capacidad de apertura hacia nuevos miembros y su influencia en el regimiento de la ciudades. Estos
caballeros ciudadanos desde la mitad del siglo XIV imitan a la caballería de los nobles incluso pretenden
ennoblecimiento colectivos.
Las principales modelos varían en conexión con la importancia concedida la caballería de su función de la
concepción de la nobleza que puede preceder al individuo o depender de sus virtudes, y de los varios
modelos políticos legales sobre los que se sustentan las relaciones entre caballero y monarca, aspectos por lo
general plasmados en el rito iniciático de la investidura. Las múltiples procedencias de los caballeros unidas
a las diferentes concesiones político, legales y éticas fomentaron sobre todo entre 1430 y 1480 numerosos
debates y discursos.
Desde Alfonso X, la caballería implica unos modelos culturales y de conducta, de fácil asimilación en los
más diferentes contextos: aspectos derivados de lo ético religioso, como ayudas al desvalido, al oprimido, la
mujer… por otro lado, la influyente filosofía moral (el hombre, la familia y la comunidad).
Pero además la caballería implicaba unos modelos culturales y de conducta, sobre todo cortesanos que
tenían en los espectáculos para que a través de la literatura uno de sus altavoces más potentes y eficaces. Los
autores recreaban unas tramas narrativas que, con independencia de su destinatario y sus variaciones,
podrían ser recibidas de muy diferentes formas.
Los héroes en sus múltiples aventuras demostraban la bondad y eficacia de la ética cultura caballeresca; el
linaje noble de los protagonistas representaba un punto de partida cercano (Amadís) o lejano (Zifar) que por
circunstancias ajenas debía ser revalidado a través de la acción personal: en definitiva, los caballeros le
validaron su ascendencia mediante los hechos realizados fuera de su lugar de nacimiento y la imagen de la
familia por lo que los éxitos los obtenga la expresivamente por sus obras. No es que nada qué tipo de servicio
de la monarquía recordaba la importancia de la caballería y era susceptible de ser asumido por distintos tipos
de nobles y por los más variados aspirantes a encumbrarse mediante su esfuerzo.
Se habían difundido y después traducido los textos de la materia artúrica, cuyo nacimiento puede
remontarse a la primera mitad del siglo XII, cuando el clérigo galés Geoffrey de Monmouth redacto su
Historia Regum Britanniae. Con esto se origina un universo típicamente representado por el rey Arturo que
cautiva al público. El proceso de creación y conformación del mito culmina cien años después cuando, gracias
a la figura de Chrétien de Troyes, se consolida el romans en verso.

Las estrechas relaciones entre el religiosidad ficción caballeresca perfectibles ya en la tradición artúrica
presiden un curioso manuscrito que ha recibido en estos últimos años la atención de los críticos. El códice,
cuyos rasgos logísticos remiten al Occidente peninsular, es una singular antología de relatos a hagiográficos
y caballerescos.
Hoy hay un ideal unitario: el camino de la vida cristiana puede seguir sin renunciar necesariamente al
acontecerme dale en principio similar al que ideara los pasos de Zifar.
Entre los ingredientes que dan cohesión al conjunto destacan las coincidencias ya que se trata en todos los
casos de historias protagonizadas por personajes que tras la desgracia recupera la felicidad. Las protagonistas
masculinos, un caballero ya el estado social, las esposas ejercitarán la fidelidad matrimonial en grado heroico
hasta el punto de ser víctimas inocentes de acusaciones de adulterio. La exaltación de la mujer piadosa, que
podría relacionarse relatos hagiográficos cuenta con una edad de santidad más afectiva se puede
contextualizar su modelo cultural en el entorno de doña María de Molina.
 INFORMACIÓN EXTRA SOBRE EL CICLO ARTÚRICO
Materias de la caballería
1. Francia
 Carlo Magno
 Roldan
Ambos son el origen de los Cantares de Gesta, se expanden por Castilla en el siglo XIII como máximo
esplendor, en el siglo XIV ya están extendidos por castilla y en el XV pasan a las crónicas.
2. Roma, es la más antigua. Destacan la figura de Alejandro Magno (de aquí viene el libro de alexander) y
Apolonio (el libro de Apolonio). A esto además se le suman los grandes héroes grecolatinos (Ulises, Eneas,
Aquiles…). Dan orígenes a obras que se enmarcas en el Mester de Clerecía.
3. Bretaña, aquí tenemos el Ciclo Artúrico, la que tiene más recorrido porque llega a Francia y de ahí a
nosotros. Este ciclo es la clave de la caballería y marca las pautas para q asumamos esas historias y las
replanteemos añadiendo características que antes no tenían.
El ciclo artúrico empieza a incorpora elementos como la búsqueda del santo grial, la historia de ginebra, el
incesto (Morgana), los caballeros de la mesa redonda, Merlín, el hada que le da la espada… Arturo nos
llega a España con toda la historia y todas sus características. A partir de aquí nosotros asumimos que los
libros de caballería gustan mucho, a partir de aquí nosotros escribimos en el siglo XV:
 El caballero Zifar (original de España)
 La gran conquista de ultramar
Aun que se solo del siglo XVI el Amadís de Gaula comienza a elaborarse en el siglo XV, es le gran libro de
caballerías, lleva el género a lo más alto, es el único que se salva en la quema de la biblioteca de Don
Quijote, único libro de caballerías que Cervantes alaba.
Lo mas importante del ciclo artúrico es la incorporación de la fantasía.
Características de las novelas de caballerías:

 Amor cortés. Hombre enamorado de dama que esta idealizada y divinizada, y luego Petrarca más
tarde la humanificará. El amor se entiende en términos de vasallaje.
 El héroe. Culto, cultivado, se guían por valores de universales (libertad, justicia, igualdad…),
persiguen unos ideales, siempre son fieles (si alguno es infiel es porque la chica le ha ‘comido la
cabeza’ o mediante engaños)…
 HONOR Y HONRA.
 La estructura es episódica, surgen como episodios sueltos que se pueden leer de forma aislada y
que construyen un universo propio y con personajes recurrentes. Si estos episodios se unen nos
cuentan todas las historias del ciclo artúrico.
 Batallas épicas y violentas con final trágico, sobre todo en la que se muere el rey Arturo. Aunque
que se supone que está esperando en Avalon a que la humanidad le vuelva a necesitar.
 Fantasía (no vuelve hasta el siglo XIX, con el Romanticismo).
 Camelot y Avalon, sitios claves en el ciclo artúrico.
AL HABLAR ANTES DEL SIGLO XV NO HABLAR DE ‘NOVELA’, HABLAR DE ‘LIBROS’ ‘OBRAS’.
*No entra teatro*

TEATRO POPULAR Y TEATRO RELIGIOSO. Diferencia el ambiente y la temática de representación.

EL AUTO DE LOS REYES MAGOS

Este auto se puede relacionar con la caballería q Herodes marta a todos los niños, Arturo hace los mismo, por el bebe
que va a nacer y le va a destronar y mata a todos los niños q nacen en el país. La gran pregunta que surge si es solo un
fragmento o un episodio completo, hay polémica, hay quien dice que es un episodio completo y quien dice que es un
fragmento.

La critica piensa que es un episodio completo, pero Deyermond, opina que es un fragmento completo.

La critica también se inclina, aunque alguno no lo creen, por que es una obra original. Es obra de un solo autor,
autóctonos. No solo una traducción, hay varias lenguas, se considera algo completo. (relacionarlo con la autoría)

EL AUTO DE LA PASION (ALONSO DEL CAMPO)

Tenemos autoría porque ya es más avanzado del siglo XIII. En la catedral de Toledo ya hay representaciones. Sabemos
que esta obra es del siglo XIII porque hay un autor que se llama Felipe Fernández Vallejo y escribe una obra sobre la
historia de la iglesia de Toledo en el siglo XVIII donde se recogen todas estas particularidades teatrales.

En el siglo XIII, había anotaciones que recogen lo que osa en la época sobre todo Enel entrono eclesiástico, ahí es
donde dicen que empiezan a representar historias que muestran momento claves, como la navidad, la pasión y el
Corpus Christi (tema clave de Berceo), en todos los géneros lo que se representa en torno a la religión es lo mismo.

Se conservan entre 30 y 35 autos, el único texto del que conocemos titulo es este auto. Esto se encentra en un archivo,
en el siglo XVIII fue descubierto porque en esta época se busca investigar lo medieval, y se descubren grandes obras
medievales.

La cuestión de la autoría también desierta alguna discusión, Blecua dice que es una refundición, que no es original.

Puede ser una de las fuentes de La Celestina.

Viene de los evangelios canónicos y de textos apológicos, como la sentencia que hace Pilatos. Ay una oración en un
huerto que viene de una de las obras de Diego de san Pedro Las siete angustias de nuestra señora.

Esta obra fue representada en el siglo XVI, como es una refundición de varias cosas, se llega a pensar que es una obra
procesional, género que surge en Toledo a principios del siglo XV, hay discusiones sobre si realmente está mal
fechada, discusión no resuelta.

EL AUTO DE LA HUIDA A EGIPTO

De autor anónimo y nos cu3nta la historia de la huida a Egipto, finte bíblica. No se considera original, se considera
una refundición. De esta obra lo importante es la incorporación de música y baile al fina que la vincula a el villancico
y al mundo femenino.

Villancico, pieza del mundo popular, nos llega porque se empieza a recoger en piezas de carácter culto.

Dentro del teatro profano hay una obra considera fuente de La Celestina: diálogo entre el amor y un viejo. Se la
relaciona por el carácter estructural, el dialogo y porque hay fragmentos paralelos, sobre todo en el tema de los
diálogos que se establecen con las sentencias de celestinas que establece unas pautas fijas sobre el amor.

En el siglo XV se redescubre la lirica popular gracias al humanismo y empiezan a incorporarse en cancioneros

musicales y después en cancioneros cultos en la segunda mitad del siglo XV, ya en el siglo XVI todo esta mas asentado
y es cuando los grandes autores incorporan estas piezas a su producción.
 EXAMEN
PARTIENDO DE LAS CARACTERICTIRISTICAS DE LA CABALLERIA, EXPLICAME LO
QUE SEPAS EN ORDEN CRONOLÒGICO.
 Origen (tres materias: Arturo (momentos argumentales más importantes), Carlo magno y Alejandro
magno)y las características del género.
 Contexto histórico.
 Tema del amor cortes y de como este evoluciona, este amor cortes nos permite hablar de otras obras
medievales y de La Celestina, porque se ven las diferencias a lo largo de las obras, en el Libro del
buen amor, El Conde Lucanor, en la caballería y en la celestina.
 El tema de la mujer. Porque tiene mas recorrido y podemos ver como es la mujer concebida en el
Cantar del Mio Cid, la mujer de Berceo, la mujer en el libro del buen amor (importante) a partir de
aquí podemos hablar de La Celestina (hablar bastante de La Celestina). Con la mujer: la
divinización. Como ve a la mujer Quevedo, las novelas de adulterio en el siglo XIX, las mujeres en
la fantasía.
 Se puede relacionar la fantasía con el mundo de la caballería.
 El viaje del Héroe, aquí todo puede encajar. El recorrido.
 La fortuna.
 El honor y la honra. Tema que más evoluciona y que más diferencias presenta. Relacionarlo con el
Cid, con La Celestina, con todo. Vale más que los demás crean que la mujer que es fiel que de
verdad lo sea. El Lazarillo.
 La Biblia/ Religión. Son obras que van a estar presente en todo lo que escribamos.
*Temas cumbre la literatura española: Realismo, costumbrismos y el anticlericalismo.*
 La tragedia.
 Degradación de la figura del héroe en el siglo XVI.
*Artículo del caballero Zifar. IMPORTANTE.*

 Juego de Tronos.
*Que nadie diga novela antes el siglo XV. Evolución del concepto de novela.*
 Teatro medieval con la caballería. El auto de los reyes magos, lo que hizo Herodes, lo mismo que
Arturo.
 Realismo. Galdós. Crisis el 98, se busca el rescate de viejas glorias del mundo medieval. El caballero
encantador.
 Amor (cortes/ buen/ loco)
 Mujer (desde la Biblia, en Berceo (corriente mariológica: siglo XIII el dios es malo todopoderoso que
te castigaba por todo, y la gente sentía rechazo hacia la iglesia; intentan la visión que se tiene sobre
la religión, y la iglesia va a ser representada por la Virgen María), Arcipreste de Hita (primer triunfo
de la mujer en la literatura), la mujer en la Celestina (Melibea o Celestina), mujer fatal.  mujeres
bíblicas que hablen por si mismas y que por ellas los hombres mueran, que indirecta o directamente
el hombre muere por culpa de la mujer, relacionar con Ginebra, con Morgana (hermanastra de
Arturo), y de aquí se pasa directamente a Melibea, tratar las novelas sentimentales para decir que
nada que ver con este tipo de mujeres.
Novelas del siglo XIX, novelas de adulterio, se pueden comparar con la infidelidad de Ginebra a
Arturo, se puede comprar también con el honor y la honra de la Regenta con Arturo también.