Tesis Muñoz Rojas Veronica Del Carmen

UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO - EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social
TESIS DOCTORAL
ESTUDIO ESTÉTICO DE LA PINTURA DE PAISAJE EN EL

ECUADOR EN EL SIGLO XIX.
“EL CASO DE JOAQUÍN PINTO”
TEMA:
ANÁLISIS DE VEINTE OBRAS, DESDE LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS DE
LO BELLO, LO PINTORESCO Y LO SUBLIME
Doctoranda: Director:
Verónica del Carmen Muñoz Rojas Dr. Xavier Puig Peñalosa
Noviembre del 2015
(c) 2016 VERONICA DEL CARMEN MUÑOZ ROJAS

A Francisco y Rodrigo,
mi inspiración.
A mi familia,
mi fortaleza.
AGRADECIMIENTO
Son muchas las instituciones y personas que han colaborado en esta investigación; en
inicio deseo agradecer a la Universidad del País Vasco que posibilitó la estancia de la
doctoranda en el Campus de San Sebastián, otorgando todas las facilidades
necesarias para la culminación del trabajo escrito y la defensa, en especial a Doña
Encarnación Cuellar por todas sus gentilezas, a Margaret Bullen por sus silenciosas
pero efectivas acciones y a Ana Mari Sánchez por la coordinación y ayuda en las
actividades requeridas.
De igual manera reconozco la contribución del Instituto Iberoamericano de Posgrados

que facilitó la movilización de la investigadora.
Fue fundamental también la ayuda de las instituciones culturales propietarias de las

colecciones de Joaquín Pinto, contando con la cooperación de Jacqueline Chamorro
Curadora del Museo Nacional del Ministerio de Cultura, que con mucha paciencia y
tiempo proporcionó toda la información solicitada; de Clara Cabrera encargada de la
Jefatura del taller de Restauración y de las reservas de la colección del Museo Alberto
Mena Caamaño. Y en especial al Arquitecto Guido Díaz, Director de los Museos de la
Casa de la Cultura Ecuatoriana, por el respaldo desinteresado e incondicional a este
labor.
En el ámbito particular deseo agradecer a todo mi familia, que permanentemente

apoyan mis iniciativas laborales y profesionales, sacrificando incluso sus propios
intereses, en especial a mi madre por su ejemplo y bendiciones, mi esposo que
siempre está atento a todos mis requerimientos y en particular a Amparito, que es una
amiga y hermana incondicional y asumió en mi ausencia todas mis responsabilidades.
No puedo concluir sin nombrar a Elita y Ricardo que también estuvieron presentes con
su tiempo y trabajo.
Finalmente y a la vez el más importante, mi gratitud sincera al Dr. Xavier Puig

Peñalosa, Director de la presente Tesis quien merece un reconocimiento y
agradecimiento especial, debido a que gracias a su persistencia, paciencia y
erudición, alentó la realización de esta investigación, soportando todos mis desatinos
académicos y culturales, razón por la cual es un ejemplo permanente a imitar.
ESTUDIO ESTÉTICO DE LA PINTURA DE PAISAJE EN EL ECUADOR EN EL SIGLO XIX
TABLA DE CONTENIDO
PRÓLOGO .................................................................................................................... 15
SINÓPSIS ...................................................................................................................... 19
CAPÍTULO I................................................................................................................... 21
LA CRISIS DEL CLASICISMO ........................................................................................... 21
1.1. LA TRADICIÓN: DE LA NATURALEZA AL PAISAJE EN EUROPA ......................................... 21
1.2. RUPTURA CON LA TRADICIÓN ..................................................................................... 32
1.3. LA EMERGENCIA DEL NUEVO GUSTO ........................................................................... 39
1.4 FILÓSOFOS FUNDAMENTALES EN LA CONCEPCIÓN DE LAS NUEVAS CATEGORÍAS

ESTÉTICAS ......................................................................................................................... 45
1.4.1 JOSEPH ADISSON (1672-1719) ................................................................................................... 46
1.4.1.1. LA IMAGINACIÓN .............................................................................................................. 48
1.4.1.2. LO BELLO ........................................................................................................................... 50
1.4.1.3. LO SINGULAR (PINTORESCO) ............................................................................................. 51
1.4.1.4. LO GRANDE (SUBLIME) ...................................................................................................... 55
1.4.2. EDMUND BURKE (1729-1797) ................................................................................................... 58
1.4.2.1. EL GUSTO .......................................................................................................................... 59
1.4.2.2. LA NOVEDAD (PINTORESCO) ............................................................................................. 61
1.4.2.3. ENTRE LOS SUBLIME Y LO BELLO ....................................................................................... 62
1.4.2.4. CARACTERÍSTICAS DE LO SUBLIME .................................................................................... 68
1.4.2.5. CARACTERÍSTICAS DE LA BELLEZA...................................................................................... 71
1.4.3 WILLIAM GILPIN (1724-1804)..................................................................................................... 74
1.4.4. OTROS AUTORES: COZENS ........................................................................................................ 78
1.5. ALGUNOS APUNTES SOBRE EL ROMANTICISMO. .......................................................... 80
CAPÍTULO II.................................................................................................................. 89
QUITO, LA REALIDAD LOCAL......................................................................................... 89
2.1 LA TRADICIÓN: DE LA NATURALEZA AL PAISAJE EN QUITO ............................................ 89
2.2 ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD: EL ARTE EN EL SIGLO XIX EN QUITO .............101

2.2.1. LA CONSTRUCCIÓN DE LA NUEVA NACIÓN ......................................................................... 104
2.2.2. LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA.................................................................................................. 106
Verónica Muñoz R. 7
2.2.3. LA LLEGADA DE VIAJEROS, CIENTÍFICOS Y SU INFLUENCIA EN LOS ARTISTAS LOCALES. ...... 108
2.2.4. PUBLICACIONES CIENTÍFICAS ............................................................................................. 122
2.3. CONTEXTO HISTÓRICO, CULTURAL Y ESTÉTICO ............................................................127

2.3.1. GARCÍA MORENO Y LA CREACIÓN DE UN ESTADO- NACIÓN ............................................... 132
2.3.2. ELOY ALFARO Y LA REVOLUCIÓN LIBERAL ........................................................................... 137
2.3.3. LA RECEPCIÓN DE LA ESTÉTICA EMPIRISTA Y ROMÁNTICA EN EL ECUADOR ....................... 142
CAPÍTULO III................................................................................................................145
JOAQUÍN PINTO: SU VIDA, SU OBRA ...........................................................................145
3.1. EL GENIO DE UN ARTISTA INCOMPRENDIDO EN SU TIEMPO ........................................147
3.2. ANÁLISIS DE SU PRODUCCIÓN ARTÍSTICA. ...................................................................159
3.3. TEXTOS DE ESTÉTICA QUE INFLUYERON EN SU OBRA...................................................166
CAPÍTULO IV ...............................................................................................................185
ESTUDIO DE VEINTE PAISAJES DE JOAQUÍN PINTO ......................................................185
4.1. PAISAJE DEL ORIENTE. (s.f.) ........................................................................................187

4.1.1. FICHA TÉCNICA ....................................................................................................................... 187
4.1.2. ANÁLISIS ARTÍSTICO ................................................................................................................ 189
4.1.2.1. ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN........................................................................................ 191
4.1.2.2. ANÁLISIS DEL COLOR. ...................................................................................................... 192
4.1.2.3. ANÁLISIS ESTÉTICO. ......................................................................................................... 194
4.2. PAISAJE CON CASA. (1881) .........................................................................................197

4.2.1. FICHA TÉCNICA ....................................................................................................................... 197
4.2.2 ANÁLISIS ARTÍSTICO ................................................................................................................. 199
4.3. FIGURAS DE INDIOS Y PERRO. (s.f.) .............................................................................207

4.3.1. FICHA TÉCNICA ....................................................................................................................... 207
4.4. INDIOS Y PAISAJE. (1886)............................................................................................217

4.4.1 FICHA TÉCNICA ........................................................................................................................ 217
4.4.2. ANTECEDENTES ...................................................................................................................... 218
4.5. PAISAJE MARINO (FONDO AZUL). (s.f.) ........................................................................227

4.5.1. FICHA TÉCNICA ....................................................................................................................... 227
4.5.2 ANÁLISIS ARTÍSTICO. ................................................................................................................ 229
4.6. ERUPCIÓN DEL VESUBIO (FONDO AZUL). (s.f.) .............................................................235

4.6.1. FICHA TÉCNICA. ...................................................................................................................... 235
4.7 ERUPCIÓN DEL VESUBIO. (s.f.) .....................................................................................243

4.7.1. FICHA TÉCNICA. ...................................................................................................................... 243
4.8. INGAPIRCA. (1894) .....................................................................................................251

4.8.1. FICHA TÉCNICA. ...................................................................................................................... 251
4.8.2. ANTECEDENTES ...................................................................................................................... 253
4.9. PAISAJE CON LAGO Y MONTAÑAS (CULEBRILLAS). (1894) ............................................261

4.9.1. FICHA TÉCNICA. ...................................................................................................................... 261
4.9.2. ANTECEDENTES ...................................................................................................................... 263

4.10. PAISAJE DE INGAPIRCA. (1894) .................................................................................271

4.10.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 271
4.10.2 ANÁLISIS ARTÍSTICO. .............................................................................................................. 273
4.10.2.1. ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN...................................................................................... 275
4.10.2.2. ANÁLISIS DEL COLOR. .................................................................................................... 276
4.10.2.3. ANÁLISIS ESTÉTICO. ....................................................................................................... 277
4.11. PAISAJE DE MONTAÑA. (s.f.).....................................................................................279

4.11.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 279
4.12. EL CHIMBORAZO. (1901) ...........................................................................................287

4.12.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 287
4.12.2. ANTECEDENTES .................................................................................................................... 289
4.13. INMEDIACIONES DE CUENCA. (9-06-1903) .................................................................297

4.13.1. FICHA TÉCNICA ..................................................................................................................... 297
4.13.2. ANTECEDENTES .................................................................................................................... 297
4.14. LAGUNA CON EMBARCACIÓN. (1903) .......................................................................309

4.14.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 309
4.14.2. ANÁLISIS ARTÍSTICO. ............................................................................................................. 311

4.15. LA NARIZ DEL DIABLO. (3-09-1903)............................................................................317

4.15.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 317
4.15.2. ANTECEDENTES .................................................................................................................... 318
4.15.3.4. ANÁLISIS COMPARATIVO ESTÉTICO. .............................................................................. 327
4.16. LA NARIZ DEL DIABLO. (s.f.) ......................................................................................331

4.16.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 331
4.16.2. ANTECEDENTES .................................................................................................................... 332
4.16.3.2 ANÁLISIS DEL COLOR. ..................................................................................................... 338
4.17. COPIA DE LAS COMARCAS DE BIBLIAN, AZOGUES, CUENCA Y TARQUI. (22-01-1904)...341

4.17.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 341
4.17.2. ANTECEDENTES .................................................................................................................... 342
4.18. PAISAJE. ( -12-1905).................................................................................................349

4.18.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 349
4.19. VISTA PANORÁMICA DE QUITO DESDE EL PLACER. (1905) ..........................................357

4.19.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 357
4.19.2. ANTECEDENTES .................................................................................................................... 358
4.19.3. ANÁLISIS ARTÍSTICO. ............................................................................................................. 361

4.20. PAISAJE CON PUENTE. (23-02-1906) ..........................................................................369

4.20.1. FICHA TÉCNICA. .................................................................................................................... 369
V CONCLUSIONES ........................................................................................................377
VI BIBLIOGRAFÍA .........................................................................................................383
Anexos ........................................................................................................................397
Anexo N°. 1 ...................................................................................................................................... 398
Anexo Nº 2 ....................................................................................................................................... 400
Anexo Nº 3 ....................................................................................................................................... 402
Anexo Nº 4 ....................................................................................................................................... 412
Anexo N° 5 ....................................................................................................................................... 432
Anexo N° 6 ....................................................................................................................................... 436
Anexo N° 7 ....................................................................................................................................... 437
Anexo N° 8 ....................................................................................................................................... 438
INDICE DE IMÁGENES
Imagen 1.- La Virgen y el Niño entre dos ángeles ________________________________ 23
Imagen 2.- Pequeño jardín del paraíso ______________________________________ 24
Imagen 3.- Descanso de la huida a Egipto _____________________________________ 24
Imagen 4.- Escena de invierno con patinadores y trineos ante una ciudad ________ 26
Imagen 5.- Paisaje con los funerales de Foción _______________________________ 28
Imagen 6.- El paseo matinal ________________________________________________ 31
Imagen 7.- El caballo blanco _______________________________________________ 51
Imagen 8.- Naufragio de un carguero _________________________________________ 69
Imagen 9.- Una vista de una ciudad a lo largo del Rin __________________________ 71
Imagen 10.- Interior de la abadía de Tintern ___________________________________ 75
Imagen 11.- Expulsión del Paraíso ___________________________________________ 83
Imagen 12.- El caminante sobre el mar de nubes ________________________________ 85
Imagen 13.- La Tentación, serie ―La Creación‖ _________________________________ 94
Imagen 14.- Buen Pastor ____________________________________________________ 94
Imagen 15.- Meditación sobre la Gloria _______________________________________ 95
Imagen 16.- Serie Milagros de la virgen de Guápulo ____________________________ 96
Imagen 17.- Pasiflora_______________________________________________________ 98
Imagen 18.- Escena campestre______________________________________________ 99
Imagen 19.- Mural con el Mausoleo del Dr. Joaquín Andrade_____________________ 100
Imagen 20.- Inauguración de la Escuela de Bellas Artes__________________________ 107
Imagen 21.- El corazón de los Andes_________________________________________ 111
Imagen 22.- Paisaje________________________________________________________ 112
Imagen 23.- Cascada del Agoyán_____________________________________________ 117
Imagen 24.- Réquiem_______________________________________________________ 121
Imagen 25.- Puente natural de Icononzo (Colombia)_____________________________ 122
Imagen 26.- Vista del Chimborazo y del Carihuarizo_____________________________ 123
Imagen 27.- Camino del Napo. Subida de Guacamayos _________________________ 124
Imagen 28.- Cayambe visto de Guachalá______________________________________ 124
Imagen 29.- Carpa del Dr. Stübel en el interior del cráter del Pichincha 1871_________ 126
Imagen 30.- Joquín Pinto____________________________________________________ 145
Imagen 31.- Estudio de esqueleto____________________________________________ 149
Imagen 32.- Estudios de pies________________________________________________ 149
Imagen 33.- Guionero______________________________________________________ 150
Imagen 34.- Indio con escalera______________________________________________ 150
Imagen 35.- Anciano moribundo con su hijo___________________________________ 153
Imagen 36.- Pinto como San Joaquín_________________________________________ 153
Imagen 37.- Vista al cráter Pichincha desde Capillapamba________________________ 154
Imagen 38.- Estudio de los Cañaris (Cerámica)_________________________________ 155
Imagen 39.- De los capítulos que se le olvidaron a Cervantes_____________________ 155
Imagen 40.- Joaquín Pinto con Filoromo Hidrovo en taller en Cuenca_____________ 156
Imagen 41.- Dies Irae_______________________________________________________ 157
Imagen 42.- El Centavo o la Redención_______________________________________ 157
Imagen 43.- Bocetos de personajes del Dies Irae y el Buen Pastor_________________ 160
Imagen 44.- Paisaje_________________________________________________________ 160
Imagen 45.- Paisaje_________________________________________________________ 161
Imagen 46.- Transformaciones (p. 101-102)____________________________________ 164
Imagen 47.- Álbum Particular de Joaquín Pinto (p. 188)___________________________ 171
Imagen 48.- Portada del libro Teoría Estética de las Artes del Dibujo________________ 174
Imagen 49.- Álbum Particular de Joaquín Pinto (p. 194b)__________________________ 177
Las imágenes y fotografías del cuarto capítulo no se incluyen en la presente lista,

por su facilidad de localización en el índice general, relacionada a cada una de las
obras de estudio.
PRÓLOGO
La historia artística ecuatoriana, Virreinal y Republicana, fue escasamente

estudiada en el siglo anterior y, menos aún, en el campo estético. La antigua
carencia de historiadores del arte en el contexto local, ocasionó la información
repetitiva en las fuentes documentales existentes, la mayoría de ellas escritas por
José Gabriel Navarro, diplomático ecuatoriano, y por el sacerdote dominico José
María Vargas, eruditos que se limitaron a la recopilación histórica de datos con un
interesante aporte estilístico en el caso de José Gabriel Navarro, y prácticamente
un nulo análisis estético.1
Especialistas como: Kennedy, Webster, Estébaranz, Ortiz, Morán, Pérez,

Salvador, entre otros pocos, están reescribiendo la memoria nacional que, hasta
el momento, se encuentra plagada de errores, confusiones y olvidos e investigan
la mayoría de ellos bajo la perspectiva histórica, y en algunos casos
antropológica, con interesantes aportes en la historia de las ideas de Paladines.2
En este contexto, el interés hacia la naturaleza y el paisaje son mínimos, se

estudió a los artistas decimonónicos en términos generales, y en el caso de los
paisajistas, se profundizó casi exclusivamente en Rafael Troya; paralelamente se
publicaron en estos años, estudios sobre los científicos y viajeros de la época.
Valiosos son los aportes de la Dra. Kennedy que ha seguido las huellas del artista
imbabureño y del contexto del paisaje, al igual que del Museo de la Ciudad, con la
exposición: ―Escenarios para una Patria: Paisajismo Ecuatoriano, 1850-1930‖, 3
1
Criterios emitidos por la investigadora, en base a los textos e información analizados en más de 20 años de actividad
profesional en el área cultural.
2
Paladines, Carlos. 1990. Sentido y trayectoria del pensamiento ecuatoriano. Ediciones del Banco Central del Ecuador,
Quito.
3
Chávez, Mauricio. Escenarios para una Patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850 – 1930. [Digital] 2008. [Citado: 04 08,
2015.] http://thecavernclub.blogspot.com/2008/02/escenarios-para-una-patria-paisajismo.html
centrados casi exclusivamente en el aspecto histórico. No obstante y muy

recientemente, la publicación del libro de Xavier Puig sobre el estudio estético (y
artístico) de la obra paisajística de Rafael Troya, supone un valiosísimo aporte,
pionero en esta disciplina del conocimiento.4
Entre los pintores que trataron el tema del paisaje en el siglo XIX podemos
también destacar a Joaquín Pinto, quien fue considerado un artista notable por
sus contemporáneos, pero ―no de la relevancia‖ de los pintores becados a
Europa, de acuerdo a los criterios de la época.
El Padre Vargas, por su parte, había resumido en sus libros los datos que se
conocían de la vida del pintor, presentando mayores aportes al respecto José
Gabriel Navarro, que fue alumno y amigo personal del maestro y que pese a esta
cercanía publicó involuntariamente información errónea, como se constata en las
últimas investigaciones de Fernando Jurado Noboa.5
A fines del siglo XX, se revalorizó a Pinto, por lo que se generó desde ese
momento contados intentos de estudiar su producción pictórica, destacó: la
―Exposición Antológica de Joaquín Pinto‖ del Museo del Banco Central (1983);6
―Joaquín Pinto, Crónica Romántica de la Nación‖ del Centro Cultural
Metropolitano (2010); y ―Álbum particular (1882)‖ de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana (2013),7 las que lograron reunir, clasificar y organizar cronológica y
sistemáticamente un vasto grupo de sus pinturas. No obstante, no existen hasta el
momento trabajos conocidos que estudien sus paisajes y, menos aún, desde el
punto de vista estético.
4
Puig, Xavier. 2015. Rafael Troya: estética y pintura de paisaje. Universidad Técnica Particular de Loja. Ediloja Cía. Loja.
5
Jurado, Fernando; Guerra, Patricio; Maldonado, Eduardo; Rocha Susan; Rodríguez, Ana; Chávez, Adriana. 2011.
Joaquín Pinto, Crónica Romántica de la Nación. Ediecuatorial. Quito .
6
Gallegos Magdalena y Merlo Pilar. 1983. Joaquín Pinto, Exposición Antológica. Museo del Banco Central. Quito.
7
Pinto, Joaquín. 1882-1905. Álbum Particular. Verónica Muñoz [trans., Inv.], edición Casa de la Cultura Ecuatoriana.
2012. Quito.
A tenor de lo expuesto, se propone con esta investigación aportar a la realidad

nacional en un campo casi inexplorado como es el de la estética, se trata de
delimitar una posible metodología para un futuro análisis del paisaje del siglo XIX
en general, y del artista decimonónico Joaquín Pinto en particular; se espera
contribuir así, al conocimiento de la historia artística ecuatoriana.
La hipótesis que se comprueba en el presente estudio, consistió en:
- El desarrollo de la pintura de paisaje de Joaquín Pinto en la segunda mitad

del siglo XIX en el Ecuador, fue el resultado de su evolución histórica, pero
principalmente de las influencias de los postulados estéticos europeos, en
especial de los desarrollados por la estética empirista inglesa.
Con este fin se planteó como objetivo general:
- Realizar el análisis estético de veinte pinturas de paisaje del artista

decimonónico Joaquín Pinto, en base a las influencias locales y foráneas que
determinaron su creación.
Se determinaron como objetivos auxiliares para conseguir la finalidad principal:
- Precisar antecedentes básicos en el desarrollo de la pintura de naturaleza y

paisaje, en Europa y en el Ecuador, para lo cual se profundizó en la aparición y
características de las categorías estéticas empiristas.
- Conocer el medio artístico, humano, social e histórico en el que se desarrolló el

artista, y tratar de establecer cómo influyeron estos aspectos en su obra.
- Fijar parámetros básicos en el estudio de las obras analizadas, que permitan

una posible metodología de trabajo aplicable a otros paisajes del mismo
período histórico.
La metodología que se utilizó en la presente investigación se trabajó en cuatro

etapas: la primera consistió en la localización y recolección de fuentes
escritas — documentos históricos, textos, etc. — en archivos, bibliotecas,
hemerotecas y en formatos digitales.
En la segunda parte se procedió a combinar la investigación documental y el

trabajo de campo: al inicio se determinó los principales custodios de las obras de
Joaquín Pinto y se obtuvo los permisos pertinentes, se realizó la toma fotográfica,
la clasificación, fichaje, selección y estudio de los paisajes que se conservan en
las colecciones estatales del Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Museo
del Municipio del Distrito Metropolitano ―Alberto Mena Caamaño‖ y del Museo
Nacional del Ministerio de Cultura, sitos ellos en Quito.
En el trabajo de campo, mediante el método empírico y la minuciosa observación

de los objetos que conformaron el universo de investigación, nos auxiliamos del
método inductivo - deductivo para, mediante la identificación de los elementos
particulares de cada obra, realizar la respectiva valoración y crítica de la misma.
En la tercera etapa, de entre más de ochocientos bienes culturales recolectados

que pertenecieron al artista (dibujos, óleos, modelos de trabajo, etc.) y de temas
diversos — destacando en cantidad el costumbrismo—, se seleccionaron con
motivos de naturaleza y temática de paisaje, aproximadamente unas ochenta
obras, la mayoría dibujos y bocetos, y de éstas se analizaron veinte pinturas que
— a nuestro juicio— ameritaron su estudio, tanto por su calidad artística como por
sus características estéticas.
En la muestra obtenida se aplicó el análisis artístico y estético y en aquellas obras

en que fue posible, comentarios históricos, aplicando en este apartado toda la
información y postulados recolectados a lo largo de la investigación.
En la última etapa, se procesó las referencias resultantes, llegando a

conclusiones específicas que posibilitaron establecer características elementales
aplicadas por el artista en su realización pictórica, obteniendo datos concretos
sobre la influencia estilística y estética europea en sus obras.
SINÓPSIS
El proceso metodológico se ve reflejado en el desarrollo de la tesis, a saber, en el

primer capítulo se analizó con el título de ―La crisis del Clasicismo‖, la ruptura de
la belleza tradicional ―clásica‖ con el ―nuevo gusto emergente‖ y con esta finalidad
se realizó al inicio una sintética referencia al desarrollo de la pintura de naturaleza
y paisaje en Europa, relacionado principalmente con la evolución de los conceptos
del ―hortus conclusus‖ y el ―locus amoenus‖ y de la aparición de la representación
de la naturaleza como protagonista en las pinturas de la época, para, analizada la
crisis del clasicismo, exponer aquellos nuevos postulados que reflexionaron sobre
lo bello, lo pintoresco y lo sublime en su relación con la imaginación y las causas
que motivan sus placeres en la ―estética empirista inglesa‖. Finalmente algunas
aportaciones del propio romanticismo, por considerar que detalles presentes en
las obras estudiadas tienen influencia de sus postulados.
En la segunda parte, se aplicó una analogía con el primer capítulo, se inició con
un breve análisis de la influencia europea sobre el tema de naturaleza en el
contexto nacional en la pintura virreinal para, posteriormente, revisar el contexto
de la pintura ecuatoriana en el siglo XIX, principalmente en su segunda mitad.
El tercer apartado repasa el contexto histórico, biográfico y creativo del artista,

finalizando con el comentario de los textos relacionados con estética cuyo uso se
ha podido vincular con él y los artistas decimonónicos quiteños, para concluir en
el cuarto capítulo con la aplicación de lo indagado a lo largo de la tesis, en el
análisis estético – artístico de las 20 obras seleccionadas.
Sirva como antecedente comentar que en todo el estudio los párrafos transcritos
se reproducen en las citas textuales, con la gramática y sintaxis de la fuente
original consultada. Las palabras en cursiva presentes en los documentos
primarios, se reemplazaron en las citas con el tipo de letra del propio redactado.
Se recurrió además cuando fue factible a los libros originales en español del tema
investigado, de no ser así, se utilizó el análisis de los mismos en el caso de existir.
CAPÍTULO I
LA CRISIS DEL CLASICISMO
1.1. LA TRADICIÓN: DE LA NATURALEZA AL PAISAJE EN

EUROPA
La naturaleza a lo largo de la historia fue representada por la mayoría de las

culturas, tanto en forma figurativa como simbólica, siendo una simple recreación
de una imagen, de una idea de la misma, o una interpretación que recuerda los
elementos naturales con mayor veracidad. No existía la idea de paisaje y su
concepto se fue forjando en un lento proceso. 8
Los romanos ya establecieron la diferencia entre ―loci amoeni y loci horribili‖, los
primeros también llamados ―locus amoenus‖, relacionados a la ―Campania felix‖
que era un lugar de fuentes cristalinas, prados floridos, árboles frutales, que
evocaba la eterna primavera y era propicio para la serenidad, el amor y la
sabiduría.9 Estos sitios se recrearon en los jardines de la antigüedad
grecorromana, en las casas más adineradas o en jardines públicos que ―ofrecen
un consuelo real‖10 a los ciudadanos. Se construían con una naturaleza diseñada
a la medida del ser humano, con plantas de ―diversas especies vegetales:
8
Maderuelo, Javier. 2005. El paisaje. Génesis de un concepto. Abada Editores. Serie lecturas de Historia del Arte y de la
Arquitectura. Madrid. (p. 13)
9
Bodei, Remo. 2008. Paisajes sublimes. El hombre ante la naturaleza salvaje. María Condor [ed. y trad.]. Biblioteca de
ensayo N° 73. Ediciones Siruela. Madrid. (ps. 19-20). Para ampliar información sobre el paisaje en la edad media ver:
Rodríguez, María. 2014. La visión estética del paisaje de la Baja Edad Media. Revista Medievalismo. N° 24, Revista de
la Sociedad Española de Estudios Medievales. Universidad de Salamanca. (ps. 371-397) Para visualizara la versión
digital: [Citado: 07 06, 2015.] http://revistas.um.es/medievalismo/article/viewFile/210641/167851
10
Bodei, op. cit. (p. 20)
(árboles, plantas aromáticas, flores)‖, etc., que daban verdor al jardín 11 en las
diferentes estaciones del año; con una ―fuente o arroyo límpidos, árboles que
ofrezcan sombra, una temperatura suave; las flores y el canto de los pájaros‖;12
en definitiva se constituían en un lugar de esparcimiento, descanso y sociabilidad.
El loci horribili designaba al desierto, describiendo los: ―lugares estériles,

peligrosos, vastos y desolados‖, que ―evocan la muerte y suscitan miedo y
espanto‖,13 se utilizó también ese nombre para aludir a: los océanos, las selvas,
los volcanes, las altas montañas, etc., que se consideraron carentes de armonía y
belleza impactando su aspecto informe, inconmensurable. No eran visitados por
placer, solo por obligación o necesidad14 (lo hacían los comerciantes, militares y
los que debían ir a una peregrinación religiosa), porque son espacios que
escapan al dominio del hombre, se veían como sitios inhóspitos, llenos de fieras
salvajes, barbaros o bandidos, lugar de peligros y de muerte. (p. 20-21)
Esta idea sobre la naturaleza, se mantuvo en el Medioevo que concebía a los

exteriores de las poblaciones, monasterios y viviendas, como un sitio hostil al ser
11
Para profundizar en el tema de los jardines, véase de - Baridon, Michael: - 2004. Los jardines Vol.1. Abada. Madrid; -
2005. “Islam, Edad Media, Renacimiento y Barroco”. Los jardines Vol.2. Abada. Madrid; - 2008. “Siglos XVIII-XX”. Los
jardines Vol.3. Abada. Madrid. Además de: - Fariello, Francesco. 2000. La arquitectura de los jardines. De la
Antigüedad al siglo XX. Mairea/Celeste. Madrid. Maderuelo, Javier [dir.]. 1997. Actas del Congreso sobre Arte y
Naturaleza El jardín como arte. Diputación de Huesca. Huesca. - Assunto, Rosario. 1991. Ontología y teleología del
jardín. Miguel Cereceda [prologo]. Massimo Venturi [Intro.] Mar García Lozano [trad.]. Tecnos. Madrid.
12
Puig, op. cit. (p. 13)
13
Bodei, op. cit. (p. 19)
14
La primera ascensión a una elevación montañosa por puro placer, la realizó Petrarca al monte Ventoux de casi 2000
metros en la Provenza francesa el 26 de abril de 1336 movido por la curiosidad, relatando pormenorizadamente la
experiencia de la cual señala que, tras diversas peripecias y una vez alcanzada la cima, Petrarca queda extasiado ante
el panorama que desde allí avista. No obstante y ante esa experiencia estética que la experiencia y la vista le ofrece,
lee al azar un pasaje del libro las “Confesiones” de San Agustín y que siempre llevaba consigo, de inmediato medita
que la única experiencia posible es la interior, es decir, aquella que procura la propia introspección, entendida ésta
como una ascética sobre el drama de la salvación del alma, frente a la mera caducidad y banalidad del mundo. Para
ampliar el tema véase el relato del propio Petrarca en: Maderuelo, Javier; Guardiola, Juan; y González; Javier. 2002.
Francesco Petrarca. La ascensión al Mont Ventoux. ARTIUM/Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. (varias
ed.) Vitoria/Gasteiz. Y sobre dicho relato: Besse, Jean-Marc. 2010. La sombra de las cosas. Paisaje y geografía,
Federico López [ed.]. Biblioteca Nueva. Madrid. (ps. 21-46).
humano, habitado por seres fantásticos,

y percibido como algo inhóspito, una
amenaza al individuo que se atrevía a
adentrarse en él. En definitiva, era un
lugar antihumano — lo humano eran las
ciudades — por lo que en las pinturas la
representación mimética de aquella era
completamente irrelevante.
Al tiempo y buscando representar una

naturaleza segura y acogedora,
separada ―por muros de la otra
naturaleza‖, (p. 13) retomó la Edad Media
la representación del ya mencionado
jardín grecorromano: locus amoenus15
Imagen 1 La Virgen y el Niño entre dos ángeles.
(lugar ameno), que se construyó junto o Hans Memling. Escuela Flamenca (1480-90). Óleo/madera.
Fuente.- https://euclides59.wordpress.com/tag/ pintura/page 4/
dentro de la vivienda (patio) ―como un
lugar de solaz, esparcimiento y sociabilidad‖, y el hortus conclusus (huerto
cerrado). El segundo inspirado en ―El Jardín del Edén‖,16 alude a los huertos de
los monasterios, abadías medievales y a los jardines vallados y/o protegidos con
muros del exterior, y que tenían en común el cerramiento vegetal o arquitectónico.
En origen las plantas utilizadas en su decoración eran de carácter utilitario

(medicinales, aromáticas, condimentarías),17 adquiriendo con el tiempo los
elementos presentes un valor simbólico. Así, su diseño era atravesado
generalmente por dos ejes perpendiculares que representaban ―el cosmos; el
15
Los conceptos de hortus conclusus y locus amoenus se usaron indistintamente a lo largo de la historia, adoptando la
representación diferentes formas de acuerdo a las necesidades que requería el estilo.
16
Escobar, José; Díaz Antonio. 1993. Hortus conclusus. El jardín cerrado en la cultura europea. Cuaderno de
Investigación Urbanística. Ed. Instituto Juan de Herrera, 2da edición, Madrid. (p. 5)
17
Escobar, op. cit. (p. 21)
mundo dividido en cuatro

partes‖18, la manzana se
relacionaba con la
tentación, ―- Las hojas de
las fresas, la Santísima
Trinidad. - Las rosas
rojas, el amor divino‖ (p.
22) etc.
Paralelamente, estos
jardines fueron
representados en los
Imagen 2.- Pequeño jardín del paraíso. a. 1410, Museo Histórico de Frankfurt
Fuente.- http://www.codart.nl/504/
diferentes estilos, como
complementos a un tema central, y/o como telones de fondo de temas religiosos,
no interesando la representación
mimética sino la recreación del
tema, o finalmente, su
simbolismo.
Posiblemente es en la pintura
flamenca del siglo XVI cuando
se da por primera vez, tanta
importancia a la pintura de
naturaleza, como a los
personajes representados, con
Imagen 3.- Descanso de la huida a Egipto, 1515/1524, Joachim Patinir,
formas que evocan la Berlín, Museo Staatliche.
Fuente.- http://www.aparences.net/es/periodos/el-renacimiento-nordico/el-
vegetación, con cierto verismo
renacimiento-nordico/
―idealizado‖ en los elementos,
18
Ibíd. (p.10)
―con una visión salvaje y no ordenada de lo natural‖ (p.22), aunque el trasfondo

siga siendo el tradicional.
Este tipo de pintura aportó con la ―vista panorámica‖ en la representación de la

naturaleza es decir que mediante un punto de visión alto y distante permitió la
representación más extensa de la naturaleza,19 lo que confiere más realismo,
realismo que resulta engañoso, debido a que en muchas de las pinturas de
naturaleza estos recursos tienen un mensaje moralizante así, en las panorámicas
es el lugar en que se ubica el ―distanciado observador del teatro del mundo para
expresar la universalidad del mensaje-moral‖.20
El Renacimiento al aplicar el razonamiento deductivo, en su afán por:
―descubrir las formas permanentes y mensurables que se ocultan

bajo las apariencias de las cosas y, en sentido contrario, encontrar
cuáles son las proporciones adecuadas y pertinentes para mostrar
las realidades de tales cosas‖. 21
Dotó a la representación pictórica del uso de la perspectiva22 (tridimensionalidad

espacial), para lo que utilizó elementos que se asemejaban a la naturaleza, pero
con representaciones esquemáticas y convencionales que servían de telón de
fondo al tema representado, 23 en el diseño de la representación del paisaje era
usual utilizar ―formas geométricas puras surgidas de la regla y el compás‖,24 con
cerramientos creados por hileras de árboles en los que predominaban el círculo,
19
Ayala, Nina. 1995. La pintura flamenca del siglo XVII. Alianza editorial. Madrid. (p.65)
20
Ibíd.
21
Maderuelo, Javier. 2005. El paisaje. Génesis de un concepto. Abada Editores. Serie lecturas de Historia del Arte y de la
Arquitectura. Madrid. (p. 147)
22
Martín, Juan. 1976. Historia de la Pintura. Editorial Gredos, 3ra. ed. Madrid. Para ampliar el tema de la perspectiva
revisar: Panofski, Erwin. 1927. La perspectiva como forma simbólica, Virginia Careaga (trad.). Fábula Tusquets
editores. (varias ed.): 2003. Barcelona.
23
Maderuelo, op. cit. (p. 154)
24
Ibíd. (p. 157)
el cuadrado y el triángulo, añadiendo amplios caminos alrededor del jardín,

particularmente en el tercer y último plano donde colocan el: ―a lo lejos‖
(montañas, etc.), para insinuar la idea de profundidad espacial en sus cuadros, o
como ―espacio marco‖ donde tiene lugar el obrar humano (narración).
Imagen 4.- Escena de invierno con patinadores y trineos ante una ciudad . Salomon van Ruysdael, óleo/madera.
1660-1670. Museo Thyssen Bornesmiza, Madrid
Fuente.- http://trazosybosquejos.blogspot.com.es/2010/11/paisajes-invernales-holandeses-i.html
Denostada por el clasicismo por ser un género menor y de una temática banal,
será la pintura holandesa25 de paisaje (siglo XVII), en donde por primera vez la
naturaleza fue el motivo principal de la representación (p. 287) pero, eso sí,
intervenida por el ser humano, y es por ello que las escenas costumbristas
(pastores, agricultores, viajeros, etc.) se desarrollaron en un entorno natural y
apacible, denotando la importancia del lugar para el homus aeconomicus.
25
Para ampliar información sobre la pintura holandesa del siglo XVII ver: Todorov, Tzvetan. 2013. Elogio de lo cotidiano.
Ensayo sobre la pintura holandesa del siglo XVII. Colección Ensayo. Noemí Sobregués [trad.], Galaxia Gutenberg.
Barcelona; Posada, Teresa. 2009. Pintura holandesa en el Museo Nacional del Prado. Catálogo de la Colección.
Galaxia Gutenberg. Madrid; Alpers, Svetlana. 1983. El arte de describir: el arte holandés en el siglo XVII. Consuelo
Luca (trad.) Serie arte, crítica e historia. Hermann Blume: 1987. Madrid.
Desde las vistas de ciudades idealizadas, la bucólica vida campesina, la

muchedumbre de felices patinadores sobre el agua helada de los ríos o
estanques, pasando por el nuevo género de las marinas, la naturaleza fue
representada en convivencia con el propio ser humano, con éste integrado en
aquélla, estableciendo así un meditado equilibrio entre naturaleza y cultura, y
buscando captar la inmediatez y el suceso común que los comitentes
demandaban.
Pero la naturaleza, ―llena de montañas, ríos, bosques y costa marítima, chozas y

castillos, era imaginaria sin existir continuidad entre los diversos objetos que la
componían, así, agradaba su visión al espectador porque era una imagen
plausible del mundo que reconocía como ―potencialmente real‖,26 pero de igual
forma, su luz crepuscular, las combinaciones de flores y elementos al igual que en
los bodegones, sólo son en realidad y en estos géneros, una reflexión sobre el
―memento mori‖ o recordación de la muerte, sobre la fugacidad del tiempo y lo
perecedero del mundo.27
La minuciosidad realista es una de sus características y centra su interés en

mostrar en la variedad de sus detalles que la naturaleza es digna de ser
contemplada, para lo cual los parajes representados eran vistas fidedignas del
sitio, eligiendo la estación, y hora del día.28
El tema de naturaleza o mal llamada ―pintura de paisaje‖, aludiendo en muchos

casos a este tipo de pintura, era considerado género de menor importancia por los
académicos, porque las obras no suponían un ―mensaje moral‖, o no
26
Ayala, op. cit. (p. 66)
27
Cartategui, Soraya; Romero, Ana; Sanz, Alejandro. 2011. Catálogo de la Exposición “Cielo y Tierra, Arte Sacro y
Profano de los Países Bajos en el siglo XVII”. Ayuntamiento de Posuelo de Alarcón y Universidad de Francisco de
Vitoria. (p. 13)
28
Maderuelo (p. 288)
representaban un ―tema elevado‖, elementos fundamentales para la tradición

clasicista.
Imagen 5.- Paisaje con los funerales de Foción. Nicolás Poussin, óleo/tela, 1648. Museo y Galería Nacional, Cardiff
Fuente.- https://www.museodelprado.es/uploads/pics/funerales_pPoussin.jpg
En el mismo siglo, pero en el contexto del clasicismo (francés), la representación

de la naturaleza fue completamente diferente, se basó en orden (subordinación de
las partes a un todo), medida (de cada parte) y proporción (entre las partes). De
ello resultó una naturaleza no mimética, sino cortada y diseñada con escuadra y
cartabón, y que se basó en las formas geométricas 29 — cartesianamente,
diríamos—. Ello es especialmente paradigmático en el diseño de los jardines, o
como marco de un tema central (mitológico, religioso o histórico), en que en
29
Escobar y Díaz, op. cit. (p. 23)
contraponiendo el desorden de la naturaleza, basados en la geometría dan orden,

control y regularidad a las figuras imponiendo la civilización. 30
La Ilustración, al ponderar por primera vez la razón y la experiencia, buscó en el

clasismo lo bello ideal, por lo que legisló en eliminar el accidente (naturaleza real),
estableciendo ―reglas y normas inapelables‖31 que creen obras bellas, utilizando
en sus pinturas como complemento el modelo del jardín francés, bajo el rigor del
―more geométrico‖. En definitiva, se trató de tomar a la realidad como modelo,
pero perfeccionándoló. El clasicismo y la academia32, consideraban a la pintura
de temática histórica como ―grand genre‖ o género mayor.
En sus obras prevalecían los temas trágicos o relacionados con la muerte,

buscando crear ―la más refinada y típica actitud y emoción para el papel que están
interpretando" sus personajes. No pretenden que sintamos simpatía por ellos, lo
que tratan es de crear una reflexión sobre el tema, vehiculando un mensaje moral.
Curiosamente, a lo largo del tiempo y del desarrollo histórico, económico y social

que las diferentes culturas europeas atravesaron, la naturaleza en el siglo XVIII
continuaba teniendo, de alguna forma, el carácter de loci horribili, considerando a
la naturaleza como:
―algo extraño y hostil al ser humano y, cuyo prácticamente único

objetivo es el económico, es decir su explotación con fines
30
Maderuelo, op. cit. (p. 176)
31
Pochat, Götz. 1986. Historia de la estética y la teoría del arte. De la antigüedad al siglo XIX. Joaquín Chamorro [trad.].
Ediciones Akal. (varias ediciones): 2008. Madrid. (p. 348)
32
Las academias fueron fundamentales en la difusión del arte neoclásico, y con él la enseñanza del arte regido por
normas y reglas basadas en la antigüedad greco-romana. El rápido crecimiento de estas instituciones educativas en
Europa confirman su importancia, de diecinueve en 1770, se incrementan a más de cien en 1790. En Inglaterra fue
distinto, la Royal Academy funcionó como un tipo de sociedad privada. Tomado de: Gotz. Op. cit. (p. 396)
agropecuarios, mineros, comerciales, militares y, en menor grado

científicos‖.33
Esta concepción cambió radicalmente en el primer tercio del siglo XVIII, siendo
más notorio y en unión con la recuperación o, para ser más precisos,
descubrimiento —estético— de la Naturaleza a través del paisaje propiamente
dicho, creado a partir de las nuevas categorías estéticas que se revisaran en los
siguientes apartados.34
El jardín francés del siglo XVII se inició de la idea de que era: ―una representación
microcósmica del mundo‖ al que se debía ordenar, siguiendo los postulados
filosóficos del clasicismo que buscaba ―perfeccionar la naturaleza‖ tamizándola
por la razón, para lo cual debía tener una ordenación clara, con los parterres y
plantas dividiendo el suelo en secciones clasificadas con una frecuencia
matemática, recortando las ramas de los árboles y las plantas hasta darles
volúmenes y formas geométricas exactas, ―en conos, globos y pirámides y en
35
cualquier planta ó arbusto vemos la señal de la tixera‖ siguiendo un diseño
preestablecido y calculado hasta su último detalle, nivelando o aumentando
elevaciones montañosas de ser necesario, rellenando sectores fangosos, etc.,
mostrando así, en todo momento el dominio del hombre (ordenamiento) sobre la
naturaleza.
El concepto del nuevo jardín inglés 36 iniciado con la estética empirista y llevado a
sus extremos por el romanticismo, al contrario del clasicista, trató de mostrar el
33
34
Addison, Joseph. 1712. Los Placeres de la Imaginación y otros Ensayos de The Spectator. Tonia Raquejo [ed.]. Visor.
1991. Madrid. (p. 82) Esta edición se trabajó a partir de la traducción que en 1804 realizó directamente del inglés el
español José Luis Munarriz. Ello supone que la ortografía española empleada es la correspondiente a la de esa
época.
35
Ibíd. (p. 83)
36
Fue William Chambers en 1757 quien plasmó esta nueva visión en los jardines de Kew en Londres, introduciendo
entre otros elementos, arquitecturas del mundo oriental como: pagodas, mezquitas, puentes japoneses, etc. Pero
lado incontrolable de la naturaleza con

toda su ―exuberancia y fuerza‖,
eliminando el orden geométrico, para
plantar y colocar elementos siguiendo el
ejemplo irregular de la naturaleza
agreste, se inspiró a la vez en la cualidad
de los jardines chinos de: ―hallar lo
imprevisto‖, generando así, los
posteriormente denominados jardines
―anglochinos‖. (p. 82-83)
Los jardines bajo estas ideas debían

tener: ―estructura irregular y apariencia
salvaje — que salpicado de grutas,
Imagen 6.- El paseo matinal. Thomas Gainsborough, óleo/tela, pequeñas construcciones exóticas y
1783. National Gallery, Londres.
Fuente.- http://www.aparences.net/es/periodos/rococo/la-
torrentes sorprende a cada momento al
pintura-inglesa/
paseante—‖. (p. 84)
______________________
mayor alcance tuvo años después su libro “Dissertation on Oriental Gardening” publicado en 1772 y que da las bases
para el nuevo gusto de los jardines ingleses, que influirá en el mundo europeo y posteriormente americano. Tomado
de: Ibíd. (p. 84)
1.2. RUPTURA CON LA TRADICIÓN
En el siglo XVIII son varios los factores que intervinieron en el advenimiento de

una nueva mentalidad de la época; fue un periodo de cambios, avances
tecnológicos, ―de confusión y de unidad cultural, (…) de compromisos y
ambigüedades, de principios revolucionarios pero insertados en el sistema‖, 37
destacando como modelo de pensamiento la Ilustración. Éste movimiento fue una
de las grandes escuelas de pensamiento en Europa occidental; doctrina filosófica
que se desarrolló inicialmente en Inglaterra en el último tercio del siglo XVII y en el
XVIII, y que en su concepción básica buscaba que el hombre se guíe por la razón
y la ciencia,38 promulgando libertad y progreso, así, ya no existían leyes rígidas,
todo podía ponerse por lo menos en discusión.
Se impulsó el culto al individuo, al hombre independiente que crea su destino, al

hombre crítico, al hombre libre. Se mostró al individuo que elabora su camino
gracias a la razón y a su intelecto, en el cual las barreras religiosas, sociales y
éticas, no lo limitaban.39 La capacidad crítica del individuo fue fundamental, ya
que el cuestionar todo y aceptar como únicas ideas válidas las empíricas y
racionales, le llevó a concluir que la razón debía ser analítica, a la par que
contrastada por la experiencia, lo que nos conduce al denominado empirismo
inglés. Este pensamiento estructuró toda la mentalidad de la época, fue un gran
avance hacia la modernidad y determinó la ruptura con la tradición.
En la teoría del conocimiento dos fueron las principales líneas de pensamiento en

éste momento histórico, el racionalismo y el empirismo. El racionalismo consideró
que ―hay ciertas ideas y cualidades innatas‖ que determinan su capacidad de
37
Hume, David. La norma del gusto y otros ensayos. María Beguiristáin [ed. y trad.]. Ediciones Península. 1989.
Barcelona. (p. 7)
38
Outram, Dorinda. 1995. La Ilustración. The Enlightenment Universidad de Cambridge [trad.]. Editorial Siglo XXI. (varias
ed.): 2009. México. (p. 11)
39
Pochat, op. cit. (p. 373)
intelecto y su relación con la naturaleza. La actitud del empirista determinó que

antes de actuar, se debían examinar las diferentes posibilidades los peligros que
conllevan y como evitarlos, es decir, la ―observación de la naturaleza‖, haciendo
de la experiencia la única fuente del conocimiento. 40
Así, en el área artística también acaeció una ruptura gradual con el arte
tradicional, el cambio de representación, y más aún, de la conceptualización sobre
la manera de pintar, representar, ver y percibir una pintura y en general una obra
de arte; esto aconteció en la segunda mitad del siglo XVIII. En la formación de la
nueva mentalidad influyó, el surgimiento de la Crítica, la Historia del Arte y la
Estética como nuevas disciplinas.41
La Crítica nació como un recurso para dialogar, valorar y apreciar una obra
artística, difundiendo el conocimiento sobre el autor, la obra y su interpretación,
bajo supuestos teóricos implícitos o explícitos, sobre los que se apoyó esa
interpretación. Así, ésta se desarrolló a raíz de la emergencia de la nueva
sensibilidad, impulsada a su vez por el surgimiento de los salones artísticos que
se iniciaron en 1667 en el Palaise Royale bajo la dirección de Colbert,42 los más
importantes se realizaron en los salones del Louvre a partir de 1725.43
En estas exhibiciones apareció un público que disfrutó el contemplar y valorar las

obras expuestas, ante lo cual se estimuló el concepto de gusto, con asistentes
que participaron por primera vez como espectadores. Además, la concurrencia
pudo apreciar muchas de las colecciones palaciegas, las que antes eran
40
Ibíd. (p. 359)
41
Para ampliar el tema ver: Bozal, Valeriano [ed.]. 2000. Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas
Contemporáneas. 2da. ed. Visor. Vol.1. Madrid .
42
Pochat, op. cit. (p.388)
43
Bozal [ed.], op. cit. (p. 22)
observadas exclusivamente por los monarcas o la nobleza,44 así, el arte sale de

los círculos tradicionales –exclusivos y excluyentes– de la aristocracia y la Iglesia.
A raíz de la Revolución Francesa, se democratizaron las exposiciones, con lo que

aumentó el número de expositores y asistentes; de este modo se difundieron este
tipo de salones por otros países, por lo que aparece una modalidad de
publicaciones informativas y que en algunos casos incluían valoraciones críticas
de la obra.
Uno de los pioneros en el tema fue Diderot que en 1759 escribió una carta a
Friedrich Melchior Grim, dando sus consideraciones personales sobre ciertas
obras artísticas, las que comparó y a la vez ―informa sobre su contenido", de este
modo surgió la Crítica; estos documentos posteriormente se publicaron y
difundieron, así, se promovió tanto el dialogo como la discusión al respecto. (p. 23)
La Historia del Arte nació como disciplina con carácter científico y su

correspondiente metodología a partir del siglo XVIII. A lo largo del tiempo artistas
y personajes de importancia recolectaron reseñas sobre ciudades, ruinas, o sobre
sus vidas y hazañas para que la ―posteridad supiera‖ (p. 24), los que escribieron
tratados y memorias de su trabajo. Pero la recopilación de la información, su
estudio, análisis y clasificación, se la realizó de modo casual, razón por la cual se
denominó a este campo del conocimiento, en muchos de los documentos de la
época, con el término general de arqueología.
Es a Winkelman, al que se le considera como el creador de la metodología básica

para la aparición de esta ciencia al publicar en 1764 su libro: ―Historia del Arte en
la Antigüedad‖45, en el cual trató de explicar científicamente el pasado y realizó la
diferenciación entre Arqueología e Historia del Arte. 46
44
Ibíd.
45
Son varios sus escritos destacando.- Winckelmann, Johann: - 1764 Historia de las Arte en la Antigüedad. Editorial
Iberia. (varias ed.): 1985. Barcelona; -1769. Lo bello en el arte, Amorrortu. (varias ed.): 1985. Buenos Aires,
El surgimiento de la estética fue el elemento fundamental para la nueva

conceptualización del arte: el término ―deriva del griego Aisthetike y remite al
47
ámbito de las sensaciones, la imaginación, la sensibilidad‖.
Sus conceptos y alcances fueron discutidos en el siglo XVIII, su definición surgió

de un diálogo intelectual e incluso del debate; se le considera a Baumgarten48 el
padre de la estética moderna, al introducir por primera vez el término, al que
relacionó con ―la sensibilidad, ligada a la percepción sensible (…)‖. 49
Baumgarten afirmaba que la estética ―completa la imagen del ser humano, pues
nos dice que el ser humano no sólo es un sujeto racional, sino también un sujeto
sensible‖,50 ofreciendo una visión íntegra del individuo.
Los empiristas ingleses le confirieron a la estética una importancia fundamental al

considerar que el arte y sus categorías, dependen del sujeto que contempla el
objeto, así, asume importancia la persona que lo percibe, porque éste determinará
si el elemento observado es bello51 o no.
______________________
Argentina; - 1755. Reflexiones sobre la imitación de los griegos en la escultura y la pintura. Salvador Mas [intro. y
notas]. Fondo de Cultura Económica. (varias ed.): 2008. México.
46
47
Ibíd. (p.19)
48
Su libro más conocido relacionado con estética es: Baumgarten, Alexander. 1750. Aesthetica, Imprenta de Ioannis
Chrisitiani Kleyb. Alemania. Para una revisión en español se recomienda: Baumgarten, M. Mendelssohn, J. J.
Winckelmann y J. G. Hamann, Belleza y verdad. Sobre la estética entre la Ilustración y el Romanticismo. Mateu Cabot
[intro.]. Vicente Jarque y Catalina Terrasa [trad.]. Ediciones Alba. 1999. Barcelona.
49
Pochat, op. cit. (p. 378). Ver también un análisis resumido sobre su obra en el artículo digital: Valle, Julio del. La razón
sensible. Una aproximación a los fundamentos de la Estética en Alexander Baumgarten. Revista de estudios
filosóficos N° 38, Agosto de 2008, Universidad de Antioquia (p. 47-68). Ver versión digital en.-
http://www.scielo.org.co/pdf/ef/n38/n38a03.pdf
50
Ibíd.
51
La antigüedad griega heredó a las generaciones posteriores el concepto de la belleza conocido como “La gran teoría”
para la cual “En la belleza residía la verdad universal, que no era otra, que la razón numérica. Contemplando lo bello
podíamos llegar al conocimiento”; esta idea se aceptó a lo largo del tiempo con ciertas variantes pero sin mayores
modificaciones. Santo Tomás adaptó el término a la mentalidad medieval y determinó tres condiciones objetivas de
la belleza en el objeto: “la perfección, porque lo bello se identifica con lo bueno; y la claridad y proporción”. Todas
estas ideas constituyeron la base del clasicismo del siglo XVII y XVIII. Tomado de: Tatarkiewicz, Wladislaw. 1997.
Se busca que el objeto, excite la imaginación del individuo, convirtiendo al sujeto

en el protagonista principal;52 es él quien debe experimentar ―placer estético‖, es
decir, que el sujeto debe percibir algún tipo de sentimiento sobre la obra de
acuerdo a su peculiar y subjetiva sensibilidad, a su propio gusto, el cual es
relacionado con la experiencia del sentimiento y no de la razón, ponderando por
primera vez la imaginación.
Como bien lo señaló Cassirer,53 a partir de este momento se generó un cambio de

postulados, es decir, del elemento objetivo que era la obra artística, hacia el
sujeto y los procesos llevados a cabo en la mente y sensibilidad del espectador.
Destacando en esta nueva disciplina, la necesidad de estudiar las impresiones
sensibles, al margen de la lógica de la ciencia. Addison siguiendo los postulados
de Locke, planteó en sus razonamientos que el ser humano estaba formado:
por dos esferas, a saber, la del entendimiento (―sentido común‖) y la

de la razón (capacidad de elaborar abstracciones como, por ejemplo,
conceptos, teoremas, etc.), ahora, una tercera esfera e intermedia
entre aquellas dos, la de la sensibilidad, es reivindicada en su propia
autonomía constitutiva y siendo a la par, el ámbito por excelencia de
todo lo referido a lo estético‖.54
______________________
Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. [ed.] Colección Metrópoli.
[trans.] Francisco Rodríguez. 6ta. Madrid, Tecnos. (p. 153).
52
Con el desarrollo del “nuevo gusto”, es preciso señalar que, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII surge con
verdadero ímpetu el Grand Tour, es decir, el viaje sobre todo al continente (Francia e Italia, principalmente) de los
“gentleman” —“hombre de gusto”— ingleses (escritores, pintores, etc.) en busca del viaje pintoresco y/o
sentimental. La finalidad principal era recibir las experiencias estéticas de lo novedoso, lo agreste, lo desconocido, lo
que espolee vivamente al sentimiento. La experiencia con el tiempo se extenderá a recorrer América, Asía, África y
lugares de mayor peligro o emociones. Muchos de estos aventureros publicaron sus memorias o experiencias de
viaje, con lo que se difundió gran cantidad de literatura que fue la fuente de inspiración para numerosos artistas.
Para ampliar este tema revisar: Hussey, Christopher. 2013. Lo pintoresco. Estudios desde un punto de vista. Edición
de Javier Maderuelo, Biblioteca Nueva. Madrid. (ps. 129-188); Milani, Raffaele. 2007. El arte del paisaje. Federico
López Silvestre [ed.]. Biblioteca Nueva. Madrid. (ps. 70-109)
53
Cassirer, Ernst. “Los problemas fundamentales de la Estética”. En Filosofía de la Ilustración. Fondo de Cultura
Económica, (varias ed.): 1972. México (ps. 304-391).
54
Adisson, op. cit.
Ello supuso el cuestionamiento de todo el marco conceptual establecido por el

Neoclasicismo, pues la experiencia estética55 que se percibía al mirar una pintura,
ya no se sujetaba a reglas, canon o a normas, sino que dependía de la
sensibilidad del sujeto, así, cesa el arte de ser objetivo, para convertirse en
subjetivo, frente a lo cual se deben formular nuevas categorías estéticas que
sustenten la creación artística.
La frase Ut pictura poesis56, ―La pintura es como la poesía‖, un tema discutido y

analizado desde el Renacimiento, sufrió también una ruptura definitiva en el siglo
XVIII cuando Lessing57 afirmó que la pintura y la poesía, no sólo no son iguales,
sino que son contrapuestos; pues ese hecho de ―no ser como...‖, creaba una
manera diferente de entender la obra artística.58 Esta nueva interpretación, obligó
a regresar nuevamente la atención al problema del sujeto, porque surgió el
interrogante de que al tener la poesía, la pintura y cada disciplina artística,
lenguajes diferentes, ¿de qué manera podía tener el sujeto acceso a cada una de
ellas?
La solución que encontraron los filósofos de la época fue que es merced a la

imaginación que el objeto es bello; belleza que no nace del objeto en sí, sino del
sujeto que, mediante su imaginación lo percibe de esa forma.
Las obras de arte no existen si no son percibidas, por lo que la belleza surge en la
sensibilidad del espectador, y ya no tiene que ver con las características físicas o
55
Para ampliar el tema revisar: Mirabent, Francesc. 1927. La Estética inglesa del siglo XVIII. Cervantes. Barcelona;
Assunto, Rosario. 1987. Naturaleza y razón en la estética del setecientos. Visor. Madrid; Franzini, Elio. 2000. La
estética del siglo XVII. Visor. Madrid; Marchán, Simón. 1987. La estética en la cultura moderna. De la Ilustración a la
crisis del Estructuralismo. Alianza, (varias reed.). Madrid.
56
Para ampliar el tema revisar: Lee, Rensselaer. 1982. Ut pictura poesis. La teoría humanística de la pintura. Cátedra.
Madrid.
57
Para ampliar el tema revisar: Lessing, Gotthold. 1766. Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Editorial
Orbis, (varias ed.): 1985. Barcelona.; sobre Lessing: Folkierski, Wladyslaw. 1969. Entre le Classicisme et le
Romantisme. Étude sur lÉsthétique et les esthéticienes du XVIIIe siècle. Librairie Honoré Champion. París. (ps. 517-
578)
58
normativas del objeto, por lo que rompe con la "gran teoría". Pero el nuevo
interrogante era: ¿el objeto debía tener alguna cualidad que despierte la
sensibilidad del espectador? Esta nueva categorización provocará un radical
cambio conceptual sobre las cuestiones artísticas, pues por primera vez la
susceptibilidad verá a la naturaleza en la pintura en su sentido de paisaje.
1.3. LA EMERGENCIA DEL NUEVO GUSTO
Uno de los aspectos básicos en la ruptura con la tradición, fue revalorizar la

experiencia subjetiva así, se trató de definir cuál era la facultad que provocaba
placer‖, que movía la sensibilidad ante la contemplación de un objeto
El gusto ―designa las preferencias de una colectividad y de un individuo‖, suele

referirse a diferentes intereses y campos de conocimiento, 59 y acostumbra ser
reflejo de cada época, poniendo ―de moda determinadas formas‖60
―(tanto en lo relativo a las obras de arte cuanto a la naturaleza y los

acontecimientos de la vida real, una persona sensible era la que,
afectada por una obra de arte o una poesía, respondía sus
incitaciones, también la que mostraba su delicadeza de sentimientos
ante acontecimientos o individuos reales)‖.61
Mengs, bajo los criterios clásicos, es quien convirtió esta categoría en modalidad
62
estética; escribió en 1780 ―Reflexiones sobre la Belleza y Gusto en la Pintura‖,
en donde estableció que el gusto del sujeto es un sistema de preferencias
59
Bozal, Valeriano, 1999. El Gusto, Léxico de estética, La Balsa de la Medusa N° 94, Visor. Madrid. (p. 15)
60
Ibíd. (p. 16)
61
62
Para una versión en español de sus escritos ver: de Azara, Joseph [comen. y trad.]. 1797. Obras de Antonio Rafael
Mengs, Primer pintor del cámara del Rey. Imprenta Real. 2da ed. Madrid. La versión digital se puede revisar en:
https://books.google.es/books?id=-
INqaJoiBycC&pg=PP13&lpg=PP13&dq=Mengs,+Reflexiones+sobre+la+Belleza+y+Gusto+en+la+Pintura&source=bl&o
ts=M3ULBc-VFm&sig=DFwxPmn01dS8aQn-
fjEJC_888FA&hl=es&sa=X&ved=0CCwQ6AEwBWoVChMI6bze7L6ayQIVCU4UCh2mFgNW#v=onepage&q=Mengs%2C
%20Reflexiones%20sobre%20la%20Belleza%20y%20Gusto%20en%20la%20Pintura&f=false. También existe la
versión facsímil: Mengs, Antonio. 1797. Reflexiones sobre la belleza y Gusto en la Pintura. Águeda Mercedes
[est.].Dirección General de Bellas Artes y Archivos.1989. Madrid
basadas en el acierto, que le permiten descubrir el: ―destino de la cosa‖; es decir,

el destino que el Creador ha querido dar a la materia. 63
Por lo que era necesario indagar sobre esas preferencias: qué son, cuáles eran
sus modos de recepción y cómo se educa el gusto. Para ―su respuesta se
precisaba los límites y contextura de un espacio propiamente estético y
artístico‖.64
Al tratar sobre el mundo de las sensaciones, Hutcheson sostenía que nuestros

sentidos externos (vista, oído, etc.) recibían de su percepción placer, dolor, o
dejaban un sentimiento de indiferencia, ―con total independencia de nuestra
decisión o voluntad‖, por lo cual, él entendió que al actuar este sentimiento
―independiente de la voluntad‖ era innato, esto es, que ocurre <<por la misma
constitución de nuestra naturaleza>>‖.65 Argumento que fue refutado por sus
contemporáneos.
Entre los filósofos que trataron estos temas destaca David Hume66 con sus
reflexiones sobre el gusto, indagando ―sobre su fundamento‖ y afirmando ―su
autonomía respecto a otros criterios que le son ajenos‖.67
Hume analizó el tema en su libro: ―De la naturaleza humana‖ e indagó sobre el

conocimiento del individuo, lo que le llevó a conclusiones estéticas que
evidenciaron que el hombre recibe diferentes impresiones del exterior, por lo que
63
Bozal, Valeriano. Orígenes de la Estética Moderna. Academia. [Digital] 2015. [Citado: 08 03, 2015.]
http://www.academia.edu/8607906/Or%C3%ADgenes_de_la_est%C3%A9tica_moderna (p. 30)
64
65
Dickie, George. 1996. El siglo del Gusto. La odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII. [ed. y trad.] Francisco Calvo.
Colección La balsa dela Medusa N° 130, Visor. 2da. edi. 2003. Madrid. (p. 26)
66
Hume, David. 1739. Tratado de la naturaleza humana, vol. 3. de Félix Duque [trad., intro.]. Orbis. (varias ed.) 1984.
Barcelona
67
Bozal. 1999, op. cit. (p. 19)
fragua ideas en la imaginación, que serán enriquecidas con nuevas impresiones,

ante lo cual se genera la experiencia.
Determina que hay variedad de gustos, sin embargo busca un camino común al
que denomina: ―Norma del gusto‖, algo difícil de concretar:
―Es natural el que busquemos una norma del gusto, una regla con la
cual puedan ser reconciliados los diversos sentimientos de los
hombres o al menos una decisión que confirme un sentimiento y
condene otro‖.68
Hume pensaba que la diversidad de gustos se unían en una universalidad fáctica:

"aprender, comprender", que es lo que nos lleva a la norma del gusto, alcanzando
el "Gusto universal".69
El gusto, decía, está directamente relacionado con el sentimiento del espectador y

en sus deducciones mantiene que:
―Todo sentimiento es correcto, porque el sentimiento no tiene

referencia a nada fuera de sí, y es siempre real en tanto un hombre
sea consciente de él. Sin embargo, no todas las determinaciones del
entendimiento son correctas, porque tienen referencia a algo fuera
de sí‖.70
Porque entre miles de opiniones no todas son correctas, mientras que en los
sentimientos, todos motivados por ―el mismo objeto, todos ellos serán correctos‖,
porque ninguno señala lo que realmente hay en el objeto sino que muestran una
68
Hume, op. cit. (p. 27)
69
70
Hume, op. cit. (p. 27)
―cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la

mente‖.71
El filósofo creía que: ―en medio de toda la variedad y capricho del gusto hay
ciertos principios generales de aprobación o censura‖, tratando de establecer
normas universales que establezcan cuales eran las ―formas o cualidades
particulares (…) de nuestra configuración interna‖ que provocaban que unos
imágenes agraden y otros desagraden, principios ―de los que depende nuestro
sentimiento de la belleza o de la deformidad‖. (p. 32)
En sus razonamientos establece cinco condiciones idóneas para realizar un juicio

crítico:
- Delicadeza del gusto: Hume sostiene que los elementos que provocan
aprobación o censura se encuentran en pequeño grado, por lo que el gusto
debe tener una gran sutileza en los órganos de los sentidos, requiriéndose
además ―delicadeza de imaginación‖ para transmitir sensibilidad a las
emociones más delicadas.
- La práctica: cuando un objeto se presenta por primea vez, no se apreciará de

igual modo que si el espectador tiene la posibilidad de ―adquirir experiencia en
el trato y juicio de tales objetos‖, así ―sus sentimientos se volverán más exactos
y adecuados‖. (p. 37)
Considera tan importante este aspecto que asevera como requisito necesario
para lograr un adecuado juicio del gusto, que la misma obra sea revisada por la
misma persona más de una vez, bajo distintos puntos de vista.
- La comparación: la práctica de la contemplación conlleva la necesidad de

comparar ―las diversas especies y grados de perfección‖, considerando que
71
Ibíd. (p. 29)
quien ―no ha tenido oportunidad de comparar las diferentes clases de belleza‖,

está descalificado para opinar al respecto. (p. 38)
- La Libertad de prejuicios: Hume afirma que un crítico debe tener la mente libre
de todo prejuicio, no permitiendo que ―nada influya en su consideración fuera
del objeto mismo que está sometido a su examen‖, (p. 39) para ello debe
analizarlo en su contexto y su propósito.
- Buen Sentido: Se refiere al uso de la razón para evitar la influencia de los

prejuicios. (p. 42)
Con estos antecedentes concluye afirmando que la facultad del gusto se puede
desarrollar, razón por la cual no todos reaccionamos de igual forma ante una obra
de arte, porque no todos hemos incrementado nuestros respectivos gustos. (p. 44)
Influye también en el juicio los diferentes temperamentos, los que nos inclinan
hacia los objetos con los que mejor nos identificamos; y ―los hábitos y opiniones
particulares de nuestra época y de nuestro país‖. (p. 46)
Hume equipara la delicadeza del gusto con la delicadeza de la pasión, indicando

que ―engrandece la esfera tanto de nuestra felicidad como de nuestra miseria, y
nos hace sensibles tanto a los dolores como a los placeres que se escapan al
resto de la humanidad‖. (p. 54)
Kant, enfocado ya en el romanticismo, refuta en su obra la ―Crítica del Juicio‖72 las

ideas de Hume73, porque considera que no se puede suponer igualdad de hechos
para los sujetos en la aplicación del gusto. Él afirmaba que siempre se podía
encontrar a alguien (desconocido) que no cumpliera con tales condiciones,
buscando un fundamento a priori necesario que pueda validar este problema.
72
Para ampliar información revisar: Kant, Manuel. 1790. “Analítica de lo sublime”, § 28 y § 29 en La Crítica del Juicio,
Manuel García [trad. y prol.]. Espasa-Calpe. Madrid. 4a ed. 1. (varias ed.): 1989. (ps. 149-169)
73
Bozal. [ed.], op. cit. (p. 29)
Lo común en las dos tendencias, era la necesidad de la existencia de un sujeto

sobre el que se funde el gusto; adicionalmente se determinó como una de sus
cualidades, que el gusto es desinteresado y relativo. 74
74
Ibíd.
1.4 FILÓSOFOS FUNDAMENTALES EN LA CONCEPCIÓN DE LAS

NUEVAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS
El paisaje surgió con fuerza por primera vez en el siglo XVIII en Inglaterra, con
todo un fondo teórico estético que respalda su creación y con una nueva
perspectiva de los elementos vegetales y su representación plástica, es decir,
como tema único.
Destacan entre los principales pensadores y filósofos que tratan estas

problemáticas y establecen las características de la estética empirista,
cronológicamente por sus escritos, los siguientes:
- Joseph Addison, quien analiza entre otros, las causas que provocan los
―Placeres de la Imaginación‖75 (1712).
- Hutcheson con: ―Investigación sobre el Origen de nuestras ideas de Belleza y

Virtud‖76 (1725).
- David Hume que trata el tema de la delicadeza del gusto, en ―La Norma del
Gusto‖77 (1757) ya mencionado.
- Edmund Burke con: ―Investigación Filosófica sobre el Origen de Nuestras Ideas

de lo Bello y Sublime‖78 (1757).
79
- Willian Guilpin con: ―3 Ensayos sobre la Belleza Pintoresca‖ (1794) quien
analiza la belleza pintoresca.
75
Addison, op. cit.
76
Hutcheson, Francis. 1725. Una investigación sobre el origen de nuestra idea de belleza. Jorge V. Arregui [est. y trad.].
Tecnos. 1992. Madrid.
77
Hume, op. cit.
78
Burke, Edmund. 1757. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello.
Menene Gras Balaguer [est. y trad.]. Tecnos, (varias ed.). 1987. Madrid.
- Además Alexander Cozens con: ―Nuevo método de ayuda a la creación en la

composición del dibujo de paisaje‖80 que propone una nueva forma de pintar el
paisaje a partir de unas manchas de tinta sobre la cartulina o el lienzo, con lo
cual obtenía un paisaje de naturaleza fantástica.
Por los objetivos del estudio que se realiza, de estos eruditos analizaremos con
detalle a los que dan el principal marco conceptual de cada categoría: Addison,
Burke y Gilpin, con comentarios puntuales en el apartado de otros filósofos sobre
la obra de Cozens.
1.4.1 JOSEPH ADISSON (1672-1719)
Joseph Addison, ensayista, escritor y político inglés; educado en el clasicismo,

rebasó los límites de la normativa estética de su tiempo y estructuró las bases del
Romanticismo.81
Los elementos de mayor importancia de sus postulados consisten en valorar a la

imaginación como fuente de placer estético (bien en su aspecto creativo, bien en
su aspecto receptivo) y plantear la argumentación filosófica de sus categorías,
tratando de explicar por qué la percepción de estas cualidades ocasionaban
placer.82
Este pensador publicó sus ideas sobre el tema desde 1711, en una serie de
artículos periódicos en la revista de crítica e información literaria y teatral llamada
______________________
79
Gilpin, William. 1794. 3 Ensayos sobre la Belleza Pintoresca, Serie Fuentes para la Estética y la Teoría del Arte.
Maderuelo, Javier [est.]; Veuthey [trad.], Maysi. ABADA editores, (varias ed.) 2004. Madrid.
80
Cozens, Alexander. 1785. “Nuevo método de ayuda a la creación en la composición del dibujo de paisaje” en Fuentes y
Documentos para la Historia del Arte-Ilustración y Romanticismo. [ed.]: Francisco Calvo, Fernando Checa Cremades,
Mireia Freixa, Ángel González-García y Pilar Vélez. Gustavo Gili. 1982. Barcelona. (ps. 270-278).
81
Addison, op. cit. (p. 15)
82
Ibíd. (p. 27)
The Spectator,83 los que posteriormente se reunieron en el libro titulado: ―Los

placeres de la Imaginación y otros ensayos de The Spectator‖,84 compuesto de
once cortos capítulos, más tres pequeños ensayos.
Los cinco primeros capítulos los denomina Addison ―placeres primarios‖, es decir:
los que nos son suscitados teniendo presentes a los objetos (naturaleza, pinturas,
etc.). Los restantes están dedicados a los placeres secundarios, entendidos
como: aquellos que dimanan enteramente del producto de nuestra imaginación,
asociada ésta a la memoria de aquellos objetos.85
En su tratado, con una fuerte presencia de las ideas del clasicismo, Addison
relaciona el análisis del pensamiento con la antropología y con la naturaleza de la
percepción, tratando de vincular las emociones con las ideas que nos formamos,
dotando a la estética empirista y al romanticismo de las bases que influirán en su
argumentación filosófica.
Addison retoma el texto de retórica de Longino y lo aplica al lenguaje visual,

adaptándolo a la corriente filosófica del momento, ―él, a diferencia de los
implicados directamente en la Querelle‖, 86 no le interesa defender a ninguna de
las dos tendencias, tratando de sintetizar: ―cuáles son los rasgos que invisten de
83
84
Desde su publicación , se realizaron múltiples ediciones de The Spectator, entre ellas: 1729, 1744, 1765, 1778, 1793,
1864, 1868, 1887, 1888, 1897, 1965, 1979, etc, variando el editor, el introductor y los comentarios de la obra.
85
86
En 1687 Charles Perrault causó revuelo en la lectura de un poema sobre el siglo de Luis el Grande en la Academia
Francesa, en el que se negaba a <<plier les genoux>> (arrodillarse) ante la autoridad de los antiguos, motivado por la
idea del “desdoblamiento del concepto de belleza” que su hermano Claude había enunciado cuatro años antes en un
tratado de arquitectura. Posteriormente con la publicación de los cuatro volúmenes de su obra: “Parallèle des
anciens et des modernes”, provocó entre los intelectuales de la época “la célebre querelle”, entre los partidarios de
la tradición y la “modernidad”, que terminó con el dominio de más de 20 siglos del concepto tradicional de belleza
clásica. Tomado de: Gilpin, op. cit. (p. 8); También revisar Pochat, op. cit. (ps. 347-350); Marchán, Simón. 2010. “La
disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno”. Ediciones Universidad de Salamanca. España.
sublimidad en las obras de los modernos a partir de una comparación con las de
los antiguos‖.87
1.4.1.1. LA IMAGINACIÓN
El tema principal de estos ensayos es el análisis de cuáles son los placeres de la

imaginación y qué los provocan. Addison, en sus razonamientos tiene influencia
de Locke88 y de las reflexiones de Descartes,89 mediante los cuales establece que
la mente tiene tres esferas: la superior, formada por el entendimiento en donde se
encuentra el juicio y el pensamiento (la ciencia, la filosofía, la historia y la
poesía);90 la inferior, en que están los deleites sexuales con los sentidos, a
excepción de la vista; y la intermedia, que es el ámbito de la imaginación,
producida por nuestras percepciones visuales y que no necesita tener contacto
directo con el objeto para asimilarlo, nombrando a la vista como: el ―sentido más
intelectual‖.91
―La vista es el mas perfecto y delicioso de todos nuestros sentidos.

Presenta al ánimo ideas mas variadas, conversa con los objetos á
87
Scheck, Daniel. 2013. Lo sublime y la reunificación del sujeto a partir del sentimiento: La estética más allá de las
restricciones de lo bello. Revista Signos Filosóficos, Vol. 15 N°. 29., enero-junio. México. (p. 113)
88
Addison posiblemente escribió su tratado sobre los “Placeres de la Imaginación” en sus años de estudiante en Oxford,
período en los que las ideas de Locke publicadas en “Essay on Human Understanding” (Ensayo sobre el
entendimiento humano) en 1689, eran motivo de discusión y controversia, influencia que determinó las ideas del
joven filósofo, lo que se refleja en sus escritos en los cuales sigue entre otros temas la concepción de las cualidades
primarias y secundarias, ideas que serán proseguidas —fundamentalmente— por David Hume en su Tratado de la
naturaleza humana. Tomado de: Addison, op. cit. (ps. 30-31) y Puig, op. cit. (p. 19). El libro de Locke fue traducido al
español en 1956, la última edición es: Locke, John. Ensayo sobre el entendimiento humano. Edmundo O'Gorman
[trad. 1956]. José Robles y Carmen Silva [prologo]. Fondo de Cultura Económica. 2da. ed. 2da. reimp. 2005. México.
89
"Descartes pensaba que el hombre estaba compuesto de dos esferas: Una superior que correspondía al
entendimiento que alberga la razón. Y una inferior, donde dominan las pasiones provocadas por lo que captan los
sentidos". La unión de estos mundos se da por la estética, situándose el arte en: "la intersección formada por la
esfera superior –que sería la idea o inspiración artística– y la inferior –materialización de esa idea en objeto
artístico–". Tomado de.- Albelo, op. cit. Si se quiere citar la influencia de René Descartes ver: 1649. Las pasiones del
alma. Península 1972. Barcelona.
90
91
Ibíd. (p. 30)
mayor distancia y continúa mas tiempo en acción sin cansarse ni

saciarse tan pronto de lo que goza‖.92
En consecuencia, la imaginación va unida a la esfera de la subjetividad por lo que

Addison la considera una nueva esfera en el punto medio entre el entendimiento y
los sentidos, pero autónoma de ellos, por lo que los placeres que produce la
imaginación son distintos a los de la razón pues son estéticos; es decir, competen
al campo de la sensibilidad. (p. 30) Sobre este aspecto menciona Addison: ―El que
posee una imaginación delicada, participa de muchos y grandes placeres, de que
no puede disfrutar un hombre vulgar". (p. 134)
Para Addison, la imaginación cobrará un valor de conocimiento, puesto que

puede: “figurarse cosas más grandes nuevas o bellas‖, (p. 72) siempre que tenga
mayor capacidad de entendimiento una persona; por lo cual, y según su
razonamiento, la imaginación está a la par del entendimiento, ya que a mayor
entendimiento, mayor imaginación.
Los objetos visibles los divide en dos: los objetos primarios, que son los que
tenemos presentes y que ―existen al margen del sujeto‖, y los secundarios que
son los proyectados por nuestra imaginación y representados en pinturas o
descripciones, realizadas por el sujeto a través de recuerdos y recreaciones de
los entes originales. (p. 31)
De esta manera evidencia en los objetos secundarios la importancia del recuerdo

para poder recrear las sensaciones forjadas por la imaginación, ocupando la
memoria un papel trascendental en la estética empirista y romántica, y llevada a
sus extremos por este último estilo.
En cuanto Addison establece las causas por las que se generan los placeres de la
imaginación, explora cuáles son las fuentes de las cuales emanan dichos
92
Ibíd. (ps.129 a 130).
placeres; así, distingue tres causas que mueven fuertemente nuestras pasiones:
―Yo juzgo que todos ellos dimanan de la vista de alguna cosa grande93, singular ó
bella‖, (p. 137) identifica éstas a su vez con lo que será llamado sublime (grande),
pintoresco94 (singular) y bello.
1.4.1.2. LO BELLO
Sobre lo bello, utiliza el término reiteradamente para acompañar los conceptos de

"lo singular y lo grande";95 indica por ejemplo que la belleza difunde una
satisfacción y complacencia secreta gracias a la imaginación, la que otorga la
última perfección a todo lo que es grande o singular, y llena el ánimo de alegría
provocada tanto por la variedad de colores, la proporción, la disposición de los
cuerpos, etc.,96 y aunque lo menciona ocasionalmente, no lo eleva a categoría
estética, pero ya realiza una diferencia con la belleza clásica al darle la cualidad
de la inmediatez, es decir, su no—mediación por otra facultad o concepto en la
aprehensión estética:
―la belleza no tiene que ver con la razón en tanto que la

reconocemos instantáneamente sin la necesidad de indagar la
causa. (…) nos afecta de manera tan inmediata que llena de golpe a
nuestra mente antes de que ésta haya podido pararse a pensar, o, lo
que es lo mismo, actúa con más rapidez que la razón, y por tanto, es
más poderosa (...)". (p. 34)
93
En otras traducciones se menciona como “lo extraordinario”
94
El origen del término pintoresco en el lenguaje pictórico según Maderuelo, se encuentra en Italia en el siglo XVII, a
saber la palabra pittoresco se utilizaba para identificar los efectos de luz y sombra, cambios de luminosidad y los
fenómenos ambientales en los fondos paisajísticos de las pinturas venecianas de la época. Este término que se
exportó a otros países, se condicionó fonéticamente según las necesidades, adoptando en Inglaterra el término
picturesque, para designar “lo pictórico en el sentido de lo gráfico”. Gilpin, op. cit. (p. 28)
95
96
Ibíd
Además establece dos principios básicos para fundamentar la estética moderna:

el gusto, al que Addison denomina frecuentemente como ―la imaginación
delicada‖ y del cual ampliamos el concepto en el apartado anterior, y el desinterés
estético.
1.4.1.3. LO SINGULAR (PINTORESCO)
El tema que trata con detenimiento es el de ―lo nuevo o singular‖, que lo denomina
Pintoresco: ―todo lo que es nuevo o singular da placer a la imaginación; por que
llena el ánimo de una sorpresa agradable‖,97 por lo que no hay nada más grato
en un paisaje que riberas, corrientes, cascadas, objetos, que hagan variar
permanentemente nuestra vista a diferentes sitios llevando alivio; así, en ―todas
partes nos hallamos divertidos con perspectivas de visiones agradables‖. (p. 150)
Imagen 7.- El caballo blanco. John Constable, óleo/tela, 1819. Frick Collection
Fuente.- http://www.theartwolf.com/masterworks/constable_es.htm
97
Ibíd. (p. 140)
Señala como la estación de mayor renovación la primavera por su lozanía,

esplendor y porque la vista ya olvidó fugazmente estas figuras. (p. 141)
Ésta ―sorpresa agradable‖ despierta nuestra curiosidad, ya que esta ―novedad,

además, al causarnos extrañeza‖, (p. 63) provoca agrado incluso al contemplar
algo monstruoso, lo que rompe con el tedio de nuestra vida cotidiana. Sostiene
que lo pintoresco es el elemento que ―perfecciona todo lo grande o hermoso (...)
la escena está variando perennemente y entreteniendo á cada instante a la vista
con alguna cosa nueva‖, (p. 141) porque la novedad evita la monotonía de
observar los objetos siempre en el mismo ―lugar y postura‖.
Las vistas pintorescas se obtienen por una variedad de elementos dotados por los
sentidos, como colores (en los cielos, amaneceres, ocasos, nubes, etc.), sonidos
(del agua, de las aves, etc.), el olfato, los que se unen para reforzar el agrado de
la visión. (ps. 144-145)
Así, en éste sistema de asociación de ideas, ―todo aquello que experimentamos a

través de los sentidos, nos afecta de doble manera, de tal forma que asociamos a
98
cada uno de los objetos, otros de naturaleza similar a los percibidos‖; y en
segundo lugar se vincula con recuerdos de historias o leyendas que nos sugiere
la pintura, creando nuevas representaciones gracias al desarrollo de la
99
imaginación.
Addison distingue en la actividad mental dos facultades, ―wit‖ que se refiere al

ingenio, y ―understanding‖ que compete al entendimiento. La primera busca
semejanzas entre las ideas y las combina, con lo cual crea ―visiones agradables y
atractivas‖, usando como instrumento la imaginación, por lo que es afín al poeta.
98
99
Ibíd. (p. 131)
La segunda se basa en el juicio y separa ideas aparentemente semejantes, esta

actividad la desarrolla el filósofo. (p. 68)
Además Addison afirma que: "la imaginación no sólo está limitada a recomponer
imágenes recordadas de la naturaleza, sino que es capaz de crear mundos
nuevos al mostrarnos personas que no se hallan en él‖. (p. 69)
―Las calidades, la luz y el color‖ también son fundamentales para excitar nuestra
imaginación, porque no sería lo mismo ―el bosquejo de la naturaleza si
desapareciera todo su colorido, y faltasen las diversas distinciones de luz y de
sombras‖ (p. 150), ante lo cual desmerecería esta visión la presencia de un desierto
o una campiña estéril.
Addison, al analizar los placeres secundarios de la imaginación, es decir, los que

proyecta nuestra imaginación a través de los recuerdos y recreaciones de objetos
reales, nombra entre sus diferentes clases a la estatuaria, la pintura, el sonido, la
poesía, la mímica, etc., así, proviene el placer secundario de la comparación que
hacemos de estas recreaciones con las ideas procedentes de los originales. (p.
174)
También trata el tema del gusto, aplicado principalmente a la poesía; menciona la

distinta recepción que las personas tienen sobre la obra pese a que comparten los
mismos códigos comunicativos. Esto sucede según su razonamiento por "la
diferencia del gusto", que se produce por la mayor "perfección imaginativa" de una
persona sobre otra, o por las distintas ideas que cada uno asocia a la misma
descripción, lo que se aplica a otros campos del arte. (p. 176) Addison comenta al
respecto:
(...) para tener verdadero gusto, y formar juicio recto de una

descripción, es indispensable haber recibido al nacer una buena
imaginación (...) y que el juicio sea de tal discernimiento que
conozca qué expresiones son más propias para ataviarlas y
engalanarlas con mayores ventajas". (p. 177)
Uno de los aspectos básicos que intenta Adisson determinar es si ésta era una
cualidad universal, así, identifica que todos los hombres pueden "gozar" con lo
bello ya que es inmediato y genera un sentimiento colectivo; pero establece que
no todos lo asimilan de la misma forma, por eso plantea la problemática de ¿por
qué el gusto suscita unas sensaciones en unos y en otros no? 100
El ser sensible es afectado por una obra de arte o una poesía, ante lo cual
respondía a sus incitaciones y mostraba su delicadeza de sentimientos ante
acontecimientos o individuos reales.
Addison relaciona la idea de la inspiración en el poeta como:
―<<una creación>> que <<da existencia y presenta á los ojos del lector
cosas que no la tienen>> y <<hace mas varias las obras de la
divinidad>>, dándole, por tanto, la capacidad de perfeccionar las obras
más hermosas del universo, así compuestas, no lo olvidemos por el
propio Creador‖.101
Para que la mente perciba los placeres de la imaginación no es necesario haber

estado en inicio en la presencia del mismo motivo o escena, puesto que es
suficiente encontrar alguna semejanza o analogía. Pero pese a esta similitud
existente, la recepción ante el mismo objeto será diferente según la persona que
lo admire, se atribuye este hecho nuevamente a la ―diferencia del gusto‖,102 que
se relaciona a su vez al conocimiento y mayor capacidad imaginativa de la
persona, o a las ideas que el sujeto emite en asociación a lo observado.
100
101
102
Ibíd. (p. 177)
1.4.1.4. LO GRANDE (SUBLIME)
Con el término grandeza, que se relaciona directamente con lo sublime, entiende

a los objetos en tamaño y extensión y se refiere a las masas montañosas,
desiertos, precipicios elevados103, vasta extensión de agua, etc., dotando al
espectador ante su visión de ―un asombro agradable al ver tales cosas sin
término; y sentimos interiormente una deliciosa inquietud y espanto‖. (p. 139)
Addison entiende que las obras artísticas siempre serán inferiores a las de la
propia naturaleza, pues nunca poseerán ―aquella desmedida grandeza e
inmensidad‖, que transporta el alma al contemplar las de éstas‖. (p. 153)
Sobre la grandeza en las obras de arquitectura cree que se debe tomar en

cuenta: ―el tamaño ó cuerpo del edificio, ó á la manera en que está fabricado‖.104
El primero se refiere a las obras colosales que históricamente se construyeron o

se pueden representar, ―porque todo lo majestuoso infunde respeto y reverencia
al ánimo y hace sentir á la criatura la grandeza ó dignidad del alma‖.105 La
segunda alude a la forma, a la selección en la ―manera en que está fabricado‖. El
autor considera que en dos objeto de las mismas dimensiones, el uno con diseño
recargado como el gótico, en comparación con otro que tenga la ―división de los
miembros principales en pocas partes, a fin de que cada una de ellas sea
grande‖, el primero ―conseguirá un efecto pobre y mezquino‖ por la redundancia
de sus ángulos, pequeños ornatos, etc., resultando confuso, a diferencia del otro
que nos da una sensación más ―vigorosa de la obra‖. (p. 167)
103
Adopta de Longino los conceptos de: extensión, refiriéndose a un amplio océano, un campo abierto, un desierto,
etc.; y elevación, para la idea de grandes montañas, riscos, precipicios, etc.; que son las características de la
sublimidad. Ibíd. (ps. 38-39)
104
105
Ibíd. (p. 165)
Referente a las formas, Addison opina que es mejor ―captar el espacio en un

golpe de vista‖, (p. 55) por lo que prefiere los cóncavos como las cúpulas, a los
convexos del exterior, buscando la simplicidad.
Al concluir su ensayo, trata con mayor detenimiento está nueva categoría que es
motivada por el ―terror y el abatimiento‖ que nos provoca ―compasión y a la vez
placer‖ ya la que denomina ―agradable horror‖106 del cual menciona:
―Si consideramos la naturaleza de este placer, hallaremos que no

nace tanto de la descripción de lo terrible, como de la reflexión que
hacemos sobre nosotros mismos al tiempo de leerla‖. 107
Así y para obtener placer, debe existir una experiencia de emociones contrarias,
provocadas por la reflexión de que aunque el peligro es verosímil, no es real, no
nos sucede a nosotros, existiendo ―una distancia entre el observador y el peligro‖,
por lo que podemos disfrutarlo. (p. 42)
Addison ya había identificado el origen de este placer negativo, al sugerir que lo

bello y lo sublime comparten ciertas similitudes, ya que ambos dependen de la
imaginación y se asocian mediante placeres primarios y secundarios; pero la
diferencia básica que ubicaba el filósofo, es que sólo lo sublime podía producir
placer en algo que inicialmente podía parecer desagradable a la vista. 108 Para
esto era necesaria la mediación del artista, que mediante su ―genio‖ podía lograr
este efecto; pero no era la obra en sí, con su carácter de devastación, o su horror,
106
Obtiene del texto de Pseudo—Longino la definición para la expresión “agradable horror, (…) consecuencias
psicológicas de lo sublime”, que nos provoca emociones opuestas, es decir: frío y calor, sufrimiento y gozo, todo al
mismo tiempo. Locke indica que frecuentemente el dolor es resultado “de los mismos objetos e ideas que nos
producen placer,” pero será Burke quien llevará estas ideas a sus límites, conceptualizando el Deligth. Addison, op.
cit. (ps. 39-40)
107
Ibíd. (p. 189)
108
Scheck, op. cit. (p. 113)
la que provocaba éste resultado, pues su simple contemplación directa solo

incitaría sensaciones desagradables o terroríficas‖. 109
La causa residía según Adisson, en la acción de la mente, que permite obtener

algún tipo de complacencia en: "la reflexión que hacemos sobre nosotros mismos
al tiempo de leerla‖;110 es decir, al razonar sobre la comparación entre nosotros y
la persona que sufre.
―Por la misma razón nos deleyta reflexionar sobre los peligros ya

pasados, ó mirar de léjos un precipicio, (…). De la misma manera,
cuando leemos descripciones de tormentos, heridas, muertes y otros
infortunios semejantes, nuestro placer no dimana tanto del dolor que
nos dan tan melancólicas descripciones, como de la comparación
secreta que hacemos entre nosotros mismos y el paciente‖.111
Por ello establece como requisitos para producir algo sublime: ―el talento para
conseguir grandes pensamientos‖, además, ―pasión vehemente y entusiasta,
formación de figuras, noble expresión y composición digna y elevada)‖.112
Continuando con sus reflexiones Addison indica que al surgir estas ideas de la
mente, al enfrentarse a la obra, debería denominarse "placeres del entendimiento‖
(pleasures of the understanding). 113
Uno de los mayores aportes del filósofo, fue identificar la imaginación como fuente
de placer estético, tanto en el aspecto creativo como en el receptivo, ante lo cual
concluye que Dios –poseedor del conocimiento infinito– es capaz de transportar
109
El talento se relaciona con el concepto de “genio”, término con el que comenzó a designarse al pintor que maximiza
su creación por medio de la imaginación y que es una característica de carácter innato. Las otras características se las
“pueden adquirir con la práctica.” Addison. op. cit. (p. 38)
110
Addison. op. cit. (p. 189)
111
Ibíd. (p. 190)
112
Albelo, op. cit. rev.
113
Scheck, op. cit. (p. 115)
nuestra imaginación a los más altos niveles, concretando esta idea el

Romanticismo donde adquiere un aspecto místico en su máxima expresión.
―Una de las causas finales del placer que sentimos en las cosas
grandes, puede ser la esencia misma del alma del hombre, que no
encuentra su última, completa y propia felicidad sino en el Sér
Supremo‖.114
Sin por ello llevar sus ideas a concepciones religiosas o panteístas, como si lo
hizo el romanticismo.
1.4.2. EDMUND BURKE (1729-1797)
Político e historiador irlandés, publica en 1757 la: ―Indagación filosófica sobre el

origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello‖,115 documento que
causa revuelo en su época, reeditando dos años después un estudio aumentado y
revisado, que por su enorme popularidad será reimpreso en sucesivas
ediciones.116
En él, da una explicación materialista - fisiológica117 sobre el problema de lo bello

y lo sublime desde una visión antropológica, así, aporta con muchas de las
concepciones teóricas que forman la base del empirismo, y se convierte en uno
de los pensadores de más clara influencia en el romanticismo.
Burke Inicia su tratado con un ―Discurso preliminar sobre el Gusto‖, para continuar
con el estudio de ―Lo Sublime y Lo Bello‖ en cinco partes; en estos apartados, lo
sublime es analizado desde tres niveles interrelacionados: en el primero reflexiona
114
Addison. op. cit. (p. 148)
115
Burke, op. cit
116
Ibíd. (p. 34)
117
sobre los aspectos que la tradición considera características negativas en la

representación pero que el filósofo afirma y demuestra que son positivas; en el
segundo analiza las ―pasiones‖ o elementos que causan los sublime, para
finalmente analizar las causa eficiente de la sublimidad, en las que trata de sugerir
una explicación fisiológica por la que se generan nuestras pasiones.
1.4.2.1. EL GUSTO
En el discurso inicial que trata sobre el ―gusto‖, refuta algunos conceptos

mencionados por David Hume en su escrito ―La norma del gusto‖. Así, y en éste
defiende la idea de que ―la belleza es una cualidad de los objetos‖, pero difiere de
Hume en las consideraciones de que el criterio del gusto solo puede ser
establecido ―sobre las opiniones de un grupo selecto de críticos‖ y en lo referente
a la ―formación de un gusto refinado‖, que para Burke puede ser educado, pero
que está ―al alcance de cualquiera‖, rompiendo con el ―aristocratismo del gusto
característico de David Hume‖.118
―A primera vista, puede parecer que nuestros razonamientos difieren

mucho de los de los demás, al igual que nuestros placeres: pero,
pese a lo que puedan diferir, hecho que creo más aparente que real,
es probable que la norma en lo concerniente a la razón y al gusto
sea la misma en todas las criaturas humanas. De no haber algunos
principios en lo relativo a nuestro juicio y sentimientos comunes a
toda la humanidad, sería imposible aprehender su razón o sus
pasiones lo suficiente para mantener la ordinaria correspondencia de
vida‖.119
118
Cereceda, Miguel. s.f. Edmund Burke y la Estética del Empirismo Inglés, Revista de Filosofía N° 11, mes 21. (p. 94)
119
Burke, op. cit. (p. 7)
En este primer apartado, Burke trata de establecer una ―lógica del gusto‖ en base
a la imaginación:
―no entiendo por la palabra Gusto más que aquella facultad o

aquellas facultades de la mente, que se ven influenciadas por, o que
forman un juicio acerca de, las obras de la imaginación y las artes
elegantes‖.120
En ella procura demostrar que ―la percepción sensible‖ entre los hombres no varía
mucho entre ellos, no solo coincidiendo en el ―gusto fisiológico‖ como mantenía
Hume (diferencia de sabor entre dulce y amargo), sino también en el ―gusto
estético‖ (diferencia de gusto entre lo agradable del dulce y lo desagradable de lo
121
agrio), acotando que lo mismo sucede con ―los placeres de la vista‖, así,
demuestra con sus razonamientos que los hombres concuerdan en sus
apreciaciones de que es bello, variando entre ellos el nivel de valoración. 122
Otro punto en que discrepa Burke, es la afirmación de que el gusto crítico es una
cualidad innata, ya que el piensa que depende de un ―conocimiento superior‖,123
es decir puede ser aprendido y mejorado con la ―experiencia y la observación‖ y
depende del nivel de conocimiento que se adquiera para obtener mayor o menor
gusto (diferencia de gustos).124
Recalca que la medida del gusto pertenece a la imaginación, y que todos los
hombres son afectados igual y por las mismas causas, pero la diferencia radica:
―en el grado mayor de sensibilidad natural, o de una atención más cercana y larga
120
Ibíd. (p. 8)
121
Cereceda, op. cit. (p. 96)
122
123
124
con respecto al objeto‖.125 Así, el gusto dependerá de la sensibilidad y el juicio

que varía entre las personas, derivando directamente del conocimiento y el
entendimiento.
Concluimos mencionando que para Burke lo que denomina gusto:
―no es una idea simple, sino en parte hecha de una percepción de

los placeres primarios de los sentidos, de los placeres secundarios
de la imaginación, y de las conclusiones de la facultad de razonar,
acerca de las diversas relaciones de éstas, y acerca de las pasiones
humanas, costumbres y acciones‖.(p. 16)
En el siguiente aparato trata de ―lo sublime y lo bello”, trata de determinar las

emociones y pasiones que fundamentan la lógica del gusto.
1.4.2.2. LA NOVEDAD (PINTORESCO)
Burke habla parcamente sobre el asunto de lo pintoresco, nombrándolo

posiblemente con el término de ―novedad‖ y del cual comenta:
―La primera y más simple de las emociones que descubrimos en el

entendimiento humano, es la Curiosidad. Por curiosidad entiendo
cualquier deseo o cualquier placer que experimentamos en relación
a la novedad‖. (p. 23)
Indica también, que es necesario que exista cierto grado de novedad, pese a que
desvaloriza su mérito al sostener que todo elemento que nos llama la atención por
la novedad, no se puede retener mucho tiempo, pues la vista ―recorre velozmente
la mayoría de los objetos, y no tarda en agotar la variedad que comúnmente se
encuentra en la naturaleza‖; (p. 23) volviendo cada vez con un efecto menos
agradable, llegando incluso un momento a la aberración y el aburrimiento.
125
Ibíd. (p. 15)
1.4.2.3. ENTRE LOS SUBLIME Y LO BELLO
Burke desarrolla pormenorizadamente la idea de lo sublime y lo bello, analizando

estas categorías bajo las perspectivas ―del sujeto que experimenta la sensación
asociada con ciertas propiedades de un objeto‖, nombrando las pasiones que
causan esas propiedades ―y los estímulos que se desprenden de ellas‖. (p. XX)
Sobre las ideas de dolor y placer, afirma como Locke que ―son ideas simples que
no pueden definirse‖, (p. 24) pero a diferencia de él, cree que la remoción de una
de ellas no causa su contrario, es decir la interrupción del dolor no provoca placer
y la eliminación del placer no provoca dolor; además plantea que pueden existir
los unos sin los otros, e incluso da más importancia a los de origen negativo, que
él considera más poderosos, afirma que hay ideas capaces de causar
impresiones muy fuertes en la mente, ―ya sean de dolor o placer‖. (p. 24)
En este punto rompe con la tradición, ―fundando las base de una nueva estética
revolucionaria‖, no solo al no relacionar el dolor con la fealdad como lo habían
conceptualizado otros pensadores, sino al identificarlo con otro tipo de placer,
―con una belleza superior: lo sublime‖ que se complace en sentimientos de origen
negativo.126
Al llevar este concepto de los contrarios a su límite, habla de sentimientos de

naturaleza positiva (placer positivo) y otros de naturaleza negativa (placer
negativo),127 considerando a este último como ―la sensación que acompaña la
remoción de dolor o peligro‖ al que identificará con el término de ―delight‖ (horror
delicioso) para diferenciarlo del placer positivo, al que solo denomina ―placer‖.128
126
127
Ibíd. (p. 99)
128
Burke define a lo sublime como el ―placer o pasión amorosa negativa que nos
remite a todo aquello que es grandioso, terrible, inestable, melancólico‖,129 por lo
que le confiere a lo sublime una dimensión ―antitética negativa‖; afirma él, al igual
que Adisson e incluso Hume, que los objetos de máximo terror ―agradan más que
los objetos más bellos‖,130 y asevera que se encuentra más placer en la
sublimidad que en la belleza, idea que se resume en el deligth.
Sobre esta experiencia estética, Puig menciona que:
―la conciencia de la suspensión de nuestras facultades a causa de

una fuerza superior, absoluta (Dios, demonio, poder) y que nos sitúa
en extremo peligro (y que por tanto no nos deja indiferentes) es, al
mismo tiempo, la conciencia de nuestra fragilidad y finitud, es decir,
la experiencia del terror (absoluto)‖.131
Todas estas ideas manejadas por Burke, son el más claro ejemplo del giro que el
artista provoca basándose en el "Tratado de lo Sublime" de Pseudo—Longino,132
llevando la definición de ―horror delicioso‖ a sus extremos, al establecer
características negativas de lo sublime, provocando la ruptura definitiva con la
sublimidad clásica.
Burke determina que el deligth está ligado a dos pasiones que nos constituyen
antropológicamente y a lo que nos conduce todo, a saber, la autoconservación y
la sociedad. La autoconservación se refiere al ―instinto natural que nos hace evitar
el peligro y preservarnos de la muerte‖ y que al relacionarse con el dolor, son las
sensaciones más peligrosas y terribles.133 La sociedad alude a todo lo que tiene
129
Bozal, op. cit. (p. 264)
130
Ibíd.
131
Puig. 2015, (p. 24)
132
Para ampliar el tema revisar: Anónimo [Pseudo-Longino] Sobre lo sublime. José Alsina Clota (inv. y trad.). Edición
bilingüe griego/español. Bosch Casa Editorial, (varias edit.): 1977. Barcelona.
133
Cereceda, op. cit. (p.101)
que ver con la ―vida, pulsión de reproducción‖, dividiendo Burke este último
concepto en dos: el primero, la sociedad de los sexos, que corresponde a los
―fines de propagación‖134 y en el cual ―la pasión que le pertenece se llama amor‖,
siendo su objeto la belleza de las mujeres.135 La segunda, la sociedad más
general, que es la relación que tenemos con los hombres, animales y seres
inanimados y que es el origen de gratificaciones y placeres, la pasión que le
corresponde también se llama amor, pero no tiene ningún tipo de lujuria, y su
objeto es la belleza que provoca en nosotros un sentimiento de afecto o ternura.
(p. 39) Cuando el incentivo que mueve nuestra pasión es la soledad, es decir la
falta de contacto con la sociedad, ―es el mayor dolor que puede llegar a
concebirse‖. (p. 32)
En la sociedad, la pasión que mayor trascendencia tendrá con la nueva estética

es la ―simpatía‖,136 entendida ésta como ―una especie de sustitución, por la que
se nos coloca en el lugar de otro hombre y nos vemos afectados en muchos
aspecto, al igual que él‖, a saber, se relaciona con la idea de la autoconservación
137
y es su analogía con el dolor fuente de sublimidad. Ésta pasión se relaciona
directamente con el desinterés estético, es decir que el hombre conscientemente,
en ocasiones por simpatía ―actúan en contra de sus propios intereses‖;138 sin la
formulación de este concepto, no se podría explicar el disfrute que
experimentamos en la contemplación de situaciones penosas o desagradables:
―Estoy convencido que experimentamos cierto placer, y no pequeño,

en las verdaderas desgracias y pesares de los demás; (…) es
134
135
Ibíd. (p.39)
136
El principio de la simpatía fue propuesto inicialmente por Shaftesbury, Hutcheson lo desarrollo en su “Inquiry into
the Original of our Ideas of Beauty and Virtue” (Londres, 1725), y finalmente fue analizado por David Hume en su
Tratado de la naturaleza humana”, en el que trata de desarrollar las doctrinas estéticas sobre el desinterés. Tomado
de Cereceda, op. cit. (p.103)
137
138
necesario que mi vida no esté ante ningún peligro inminente, antes

de que pueda gozar del sufrimiento de los demás, sea real o
imaginario‖.139
Esta afirmación causó revuelo en su tiempo, por los alcances morales que
implicaba el hecho de que el hombre voluntariamente encuentre ―placer‖ en las
desgracias ajenas, no obstante que Burke completó su análisis señalando que
―este instinto natural, aparentemente bárbaro e inhumano, ha sido puesto en
nuestra naturaleza por el creador‖, y es el principio de simpatía el que nos lleva
―mezclando la repulsión y el deleite, a preocuparnos por los otros y a permanecer
cerca de los desdichados‖.140
Burke, sintetiza las pasiones de la autoconservación mencionando que:
―Son dolorosas simplemente cuando sus causas nos afectan

inmediatamente; son deliciosas, cuando tenemos una idea de dolor y
peligro, sin hallarnos realmente en tales circunstancias; no he
llamado deleite a este placer, por estar relacionado con el dolor, y
porque es lo suficientemente diferente de cualquier idea de
verdadero placer. Todo lo que excita este deleite, lo llamo
sublime‖.141
Resumiendo, las condiciones que deben existir para acceder al deligth propio de
lo sublime son:
139
140
141
Burke, op. cit. (ps. 38-39)
-Que entre el observador y el peligro potencial debe interponerse cierta distancia

salvífica; esto es, según sea el caso, la mediación de la pintura, del historiador,
etc.142
- Que el espectador permanezca seguro, resguardando su integridad física y

mental ante la tragedia que acontece. (p. 36)
- Lo sublime está condicionado por el dolor y el terror. Sólo podemos sentir

compasión ―piedad‖, y la vez ―cierto deleite‖ por las desgracias ajenas, en tanto no
sufrimos nosotros mismos, esa complacencia nos ―impide huir de las escenas
miserables, y el dolor que sentimos nos incita a consolarnos a nosotros mismos‖
(p. 35) y que al verlas desearíamos enmendar o que jamás hayan ocurrido.
Al final de la tercera parte, vuelve a confrontar lo bello y lo sublime, concluyendo

que sus características son completamente contrarias, porque la belleza se
origina en el placer y lo sublime en el dolor, y aunque varíen sus causas, y sus
formas se representen unidas, siempre existirá una distancia insalvable entre
ellas.143
Con éstas ideas también rompe con muchas de las teorías de sus
contemporáneos, así, Burke dice: ―entiendo por belleza aquella o aquellas
cualidades de los cuerpos‖, y afirma que la belleza es una cualidad primaria del
objeto, ―que causan amor o alguna pasión semejante‖ así, establece que la
experiencia estética alcanzada, es una propiedad secundaria del objeto, porque el
espectador la percibe como una reacción frente al objeto.144
142
Ibíd. (p. 34)
143
144
Cereceda, op. cit. (ps. 112-113)
Burke se aleja nuevamente de la tradición de Pseudo—Longino, al otorgarle un

enfoque subjetivo a los postulados del poeta griego, quien utilizaba los términos
―bello y sublime‖ prácticamente como seudónimos.145
Para el filósofo, la belleza no necesita ayuda de la razón ni de la voluntad: ―la

aparición de la belleza causa en nosotros un grado de amor, en la misma medida
en que la aplicación de hielo o fuego produce la idea de calor o frío‖.146
En resumen, los razonamientos y aportes que Burke propone en sus

Indagaciones, cuestionan el esquema mental que la sociedad de la época tenía
sobre el efecto que la representación de los objetos causaban sobre el individuo y
los sentimientos que motivaban. Su libro inicia con el análisis según el cual la
belleza tradicional no es la causa obligada para sentir placer en la contemplación,
y demuestra que los conceptos de lo bello y lo sublime no sólo no son iguales,
sino que son completamente contrarios. Establece además la existencia de
sentimientos antitéticos negativos como el dolor o el terror, los que también
proveen placer, que son sensaciones más fuertes y que agradan más que las
emociones de carácter positivas, generando el concepto de delight (horror
delicioso). Con estas ideas generó toda una conceptualización revolucionaria para
su época, que no solamente fue discutida y refutada por unos, aprobada y
seguida por otros, sino que fundamentó las bases del nuevo gusto emergente, de
la propia estética empiristas y, en parte, del romanticismo.
Como la finalidad de este estudio es distinguir en las obras de Joaquín Pinto la

aplicación de las categorías estéticas empiristas y la posible presencia del
romanticismo en sus pinturas, se procede a detallar las características que Burke
estableció para identificar y diferenciar la belleza de lo sublime.
145
Burke, op. cit. (p. XX)
146
Ibíd. (p. 68)
1.4.2.4. CARACTERÍSTICAS DE LO SUBLIME
En el segundo apartado y referente a las pasiones causadas por lo sublime, el

autor menciona los diferentes elementos y sentimientos que provocan ésta
emoción en el espectador. Inicia con lo grande y lo sublime en la naturaleza que
provocan asombro, y lo define como:
―estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden

con cierto grado de horror (…) la mente está tan llena de su objeto,
que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar
sobre el objeto que le absorbe‖147
Sobre el temor, refiere que al ser percibida la posibilidad de dolor o muerte, se

asimila como miedo que actúa en la mente como verdadero dolor; por lo que todo
lo que es terrible a la vista también es sublime, ya sea esto un elemento de terror,
de grandes dimensiones, o que sea peligroso, por ejemplo animales salvajes,
objetos muy grandes, como el océano. Resalta que: ―la idea de dolor es más
fuerte que el grado de placer más alto‖. 148
Otro elemento de importancia es la oscuridad, (p. 43) debido a que esta idea,
cuando se utiliza convenientemente, provoca en la imaginación situaciones que
se relacionan al pensamiento de peligro, horror, fantasmas, duendes y elementos
similares; establece además que las imágenes ―confusas o inciertas ejercen
mayor poder en la fantasía para formar pasiones más grandes, que el que tienen
aquellas que son claras y determinadas‖. (p. 46)
Igualmente la privación, ya que nuevamente en la ―oscuridad‖ (privación de luz),

en la soledad, y en el silencio (privación de sonido), se generan sentimientos que
despiertan nuestra desesperación y miedo. (p. 43)
147
148
Ibíd. (p. 42)
El poder (p. 48) y la vastedad (p. 53) también son sublimes, como en el caso de la
grandeza de dimensiones, tanto en longitud, como en altura, al igual que en
profundidad. Señala que siempre la altura va a ser menos grandiosa que la
profundidad, lo perpendicular tendrá más fuerza para crear lo sublime que un
plano inclinado y las superficies rugosas y quebradas parecen más fuertes que las
lisas y pulidas.
Imagen 8.- Naufragio de un carguero, William Turner, óleo/tela, 1805-1810, Fundación Calouste Gulbenkia
Fuente.- http://blogsaverroes.juntadeandalucia.es/geohistoria/tag/13-arte-del-siglo-xix/
Otra fuente de sublimidad es la ―Infinidad‖ que llena la mente con una ―especie de
horror delicioso‖, (p. 54) al no encontrar sus límites. También lo es la dificultad, (p.
57) así en una obra, cuando parece haber requerido mucho trabajo y esfuerzo,
provoca la idea de grandeza, a saber, ―La rudeza de la obra incrementa la causa
de grandeza‖. (p. 58) La magnificencia (p. 58) es otra causa de deleite, porque se
expresa en una gran profusión de cosas, por ejemplo el cielo estrellado.
Al depender todos los colores de la luz, ésta ejerce un papel fundamental en la

obra, su opuesto es la oscuridad y estos dos al extremo son motivos de
sublimidad. (p. 59) La luz debe ser fuerte como la del sol, debe moverse
aceleradamente, tener una rápida transición hacia la oscuridad, aunque siempre
va a tener más poder para lo sublime ésta última; se genera así el poder de los
extremos al equiparse su fuerza. (p. 60)
De igual forma el color también es fuente de delight, así, hay mayor sublimidad en
los oscuros y lobreguez cielos nublados, en la noche en vez del día; estos tienden
a ser colores tristes y oscuros, ―como negro y marrón, o muy morado (…)‖ pues
estos colores provocan melancolía y tristeza. (p. 61)
La intermisión (p. 63) también puede aplicarse a la luz que es más tenebrosa
cuando se mezcla con el sonido; cuando se prende y se apaga la luz de manera
intermitente, acompañada de sonidos inciertos y alarmantes, con olores
penetrantes, hedores, son también motivos sublimes que causan efectos
similares.
El sonido y el ruido, la brusquedad, también son motivos de sublimidad. (p. 62) Los
sonidos excesivos, las músicas estridentes, el griterío de multitudes, el sonido de
animales, dejan en la imaginación turbación; de igual manera la intermisión de
sonidos también provoca delight. Así, un sonido bajo, tembloroso e intermitente,
aumenta en la noche nuestro terror porque pensamos en lo peor que nos puede
pasar; ―y de ahí que la incertidumbre sea tan terrible‖. (p. 63)
Finalmente el tacto (p. 66) se relaciona directamente con el dolor, no existe idea
más sublime que la del dolor corporal, la angustia y el tormento permanente de
que esto no nos suceda. Concluye en esta sección con la idea de que la
autoconservación relacionadas con el dolor, es una de las emociones afectivas
más fuertes que se pueden provocar, ―y que ningún placer derivado de una causa
positiva le pertenece‖. (p. 66)
1.4.2.5. CARACTERÍSTICAS DE LA BELLEZA
En el tercer apartado que trata sobre la belleza, Burke la define como:
―aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que

éstos causan amor o alguna pasión parecida a él. Limito esta
definición a las cualidades meramente sensibles de las cosas (…)‖.
(p. 67)
Completa esta idea al decir que la pasión: ―(…) no es hija de nuestra razón, por
cuanto nos sorprende sin ninguna referencia a su uso, e incluso cuando no se
puede discernir ningún uso (…)‖, (p. 83) trata así, de demostrar en su estudio que
la proporción, la perfección, la virtud, la adecuación, entre otras normas, no son
causa de belleza como había mantenido la concepción tradicional clasicista.
Afirma que: ―(…) la belleza no es

una idea que se puede medir, ni
tiene nada que ver con el cálculo
y la geometría‖, (p. 68)
demostrando que los elementos

naturales como las flores, los
árboles y las plantas, no guardan
una ley de proporción en
particular, al igual que los
animales y la especie humana.
(ps. 68-83)
Así, desmentida la tradición,

analiza las diferentes causas por
las que él cree que los objetos
son bellos; resalta el hecho de
que ―la belleza es una cosa que Imagen 9.- Una vista de una ciudad a lo largo del Rin. Andreas Schelfhou,
afecta demasiado para no oleo/tela, 1841.
Fuente.- http://wdb.ugr.es/~agamizv/?paged=19&cat=6
depender de algunas cualidades
positivas‖. Para él, la belleza es: ―alguna cualidad de los cuerpos que actúa
mecánicamente sobre la mente humana mediante la intervención de los sentidos‖.
(p. 83-84) Con estos criterios, postula como características específicas que definen
a un objeto bello:
- Ser comparativamente pequeño, porque la naturaleza humana se inclina a

encontrar agradable lo pequeño. (p. 84)
- Lisura, pues cualquier objeto liso es más agradable que el que tiene
irregularidades. (p. 85)
- Variación gradual, que presenta variedad en la dirección de las partes, pero sin
sectores angulares, sino entrelazados. (p. 85)
- Delicadeza, sostiene que: ―un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial

para la belleza‖. (p. 86)
- Color, debe ser limpio, no muy fuerte, los más suaves de cada gama, y si son
claros, brillantes o resplandecientes, conviene tener diversidad. (p. 88)
Paralelamente analiza otros aspectos como:
- La fisonomía, que ―debe expresar cualidades gentiles y amables‖. (p. 88)
- La mirada, en que debe destacar su claridad, sin desviaciones en su

representación y sin tender a representaciones geométricas. (p. 89)
- La fealdad, aclara que es opuesta a la belleza, pero no es opuesta a la

proporción y adecuación, por lo que puede tener ―una perfecta disposición para
cualquier uso‖ por lo que es compatible con la idea de sublime. (p. 89)
- La gracia relacionada a la postura y al movimiento, que debe ser tranquilo, con

redondez y delicadeza de actitud. (p. 90)
- La elegancia se refiere a los cuerpos compuestos ―de partes lisas y pulidas sin
presionarse, sin mostrar ningún aspereza o confusión‖, pero de modo regular,
que no imiten un objeto de la naturaleza; la especiosidad es cuando estos
mismos cuerpos tienen grandes dimensiones. (p. 90)
- Lo bello al tacto, alude a los objetos que oponen ligera resistencia al

movimiento a lo largo de la superficie (liso), o a la presión de las partes (suave),
presentando continuamente variación de su superficie, pero sin variar
repentinamente de dirección. Por esto las formas geométricas angulares no son
bellas al tacto. (p. 91)
- Sobre lo bello de los sonidos destaca que deben ser claros, suaves, sin
transiciones violentas, ni mucha variedad, porque lo contrario ―excitaría
pasiones repentinas y tumultuosas‖ relacionadas con lo sublime. (p. 93)
Así, en una representación visual, todos los elementos mencionados provocan

belleza.
En el cuarto apartado, establece las causas eficientes de lo sublime y lo bello, al

respecto trata de dar una explicación fisiológica sobre el origen de estas ideas y
constituye ―la parte teóricamente más inconsistencia de la obra y, por ello, la que
le ha supuesto a Burke los mayores reproches. Pues aquí se nos presentan una
serie de teorías un tanto peregrinas (…)‖;149 tema que no es necesario para la
fundamentación teórica que requerimos para el presente estudio, al igual que el
quinto capítulo en el que reflexiona sobre lo sublime y la belleza en el lenguaje,
relacionado con la poesía.
Finalmente rescatar de sus ―Indagaciones‖ que Burke justifica las fuentes

relacionadas con lo sublime, debido a las asociaciones anticipadas que pueden
surgir en la mente del observador; éstas probablemente se obtienen de la
experiencia y de los recuerdos, las cuales deben haber sido naturalmente
agradables o desagradables. Por esa razón, al vincular con vivencias pasadas un
elemento como la oscuridad, la rudeza, o los colores sombríos, se produce miedo
149
o terror que se relaciona con la idea de dolor o muerte, lo que resalta la debilidad
del sujeto, así, menciona que:
―la única diferencia entre el dolor y el terror es que las cosas que
causan dolor, operan en la mente mediante la intervención del
cuerpo; mientras que las cosas que causan terror generalmente
afectan a los órganos corporales mediante la actuación de la mente
que sugiere el peligro‖. 150
Por lo que lo sublime, se produce al existir un elemento que provoque la tensión

de ciertas emociones violentas, concluyendo que ―Un modo de terror o dolor
siempre es la causa de lo sublime‖. 151
1.4.3 WILLIAM GILPIN (1724-1804)
Este clérigo, profesor y pintor inglés, realiza un relevante estudio sobre lo

pintoresco en su libro152 escrito en 1791, con el nombre de:
―TRES ENSAYOS sobre LA BELLEZA PINTORESCA, sobre EL

VIAJE PINTORESCO y sobre EL ARTE DE ABOCETAR PAISAJES,
a los que se añade un poema sobre LA PINTURA DE PAISAJES‖153
Gilpin inicia su estudio estableciendo la diferencia entre lo bello y lo pintoresco,

término este último que en ese momento no tenía un significado concreto; así los
diferencia sugeriendo que son: ―los que son placenteros a la vista en su estado
150
151
Ibíd. (p. 101)
152
Su primera traducción al español se publicó en 1794, provocando su fama la proliferación de diferentes ediciones
hasta el momento.
153
Gilpin, op. cit. (p. 47)
natural y los que lo son debido a

alguna cualidad capaz de ser ilustrada
por la pintura‖.154
Al indagar en las causas de por qué

un objeto es bello, difiere en muchos
aspectos con Burke; por ejemplo
indica que en la representación
pintoresca y para que un objeto sea
bello, no debe ser suave, liso y pulido
como sostenía Burke, ya que la idea
de claridad (neatness) y lisura
(smoothness), están en contra de la
representación pintoresca. (p.59)
Gilpin considera pintoresca la

Imagen 10.- Interior de la abadía de Tintern, William Turner, óleo
superficie de los cuerpos cuando es
/tela. 1794
áspera, o en su acepción más amplia, Fuente.- http://vi.sualize.us/mindbreaker/illustration/
rugoso (―roughness‖), que incluye su contorno, contradiciendo los postulados de

Burke. Por eso y al hablar sobre esta categoría aplicada a la representación de un
edificio señala:
―si deseamos dotarla de belleza pintoresca, deberemos emplear el

mazo en lugar del cincel, tendremos que derribar la mitad del
edificio, mutilar la otra mitad y tirar los fragmentos amontonados por
los alrededores. En resumen, tendremos que convertir un edificio
cuidadosamente acabado en una tosca ruina‖. (ps. 59-60)
Refuerza este pensamiento al comentar que existe más placer en un paisaje con
asperezas, rudeza, imperfección, inacabados, entre otros elementos claves que
154
Ibíd. (p. 57)
marcan lo pintoresco, pues ―más nos atrae lo rugoso y asimétrico que la tersura y
claridad, porque excita nuestra imaginación‖. (p. 59)
Al hablar del movimiento del cuerpo humano, afirma que la forma es más
pintoresca en movimiento que estática; (p. 63) al igual que la línea, que es más
atrayente con un trazo libre. (p. 65) Concreta la idea al señalar que sólo con el
trazo libre, decidido y firme del pintor, la técnica es agradable. (p. 66)
Considera que la diferencia en la técnica en la realización de la obra Pintoresca,

está en el ingenio del artista al aplicar las líneas, texturas y la cromática, debiendo
en la composición unir la diversidad de los elementos pero siempre con objetos
toscos, destacando en este enunciado el uso de la variedad. (p. 66-67).
Gilpin alaba los fuertes contrastes, tanto de los ―objetos rudos como de la luz y de
la sombra por el rico colorido que se produce en las irregularidades. (p. 68) De esta
idea crea el concepto de ―luz capturada‖, que lo define como ―el golpe de luz
sobre alguna parte prominente de una superficie quedando el resto en sombras‖.
Las superficies regulares tienen un color uniforme, sin variedad, pero

generalmente en la naturaleza no sucede así, ya que las rocas y el suelo
accidentado, presentan variedad por todas partes gracias al color, concluyendo
que el pintor debe usar los recursos pintorescos no solo por la ejecución que está
realizando, sino porque ―es una exigencia misma de su arte‖. (p. 68)
Los dos apartados siguientes: ―El viaje pintoresco‖ y ―Sobre el arte de abocetar
paisajes‖, Gilpin los dirige principalmente a los artistas.
En el viaje pintoresco, afirma que el objetivo principal de quien lo realiza, es

determinar la belleza pintoresca que se encuentra en los objetos de la naturaleza,
por lo que se debe observar las cualidades y características de las distintas
especies de plantas y árboles, de los animales, e incluso de las figuras humanas,
en estas últimas destaca que solo son el ornamento de la escena, las que deben
realizarse en rasgos generales, notándose los ropajes y las agrupaciones, pero
sin ―exactitud de la forma ni la expresión‖. (ps. 86-87)
Gilpin comenta que uno de los deleites obtenidos del viaje pintoresco es la
novedad: ―las expectativas de nuevas escenas que continuamente se revelan y
surgen ante su vista‖;155 y resalta la importancia como objetos pintorescos de las
ruinas de la arquitectura antigua (torres, castillos, abadías, arcos góticos, etc.),
dotando sus irregularidades de novedad.
El último apartado, ―El arte de abocetar‖, tuvo una considerable trascendencia en

los artistas de la época, lo que es evidente en la aplicación de sus
recomendaciones en lejanos lugares como en el continente americano y, porque
no, en nuestro pintor decimonónico Joaquín Pinto, llegando su influencia
indirectamente por medio de otras fuentes documentales.
Luego de alcanzar ―una idea completa del objeto‖, Gilpin sugiere a los artistas
que se debe garabatear su aspecto para recordarlas. La primera indicación que
transmite es adoptar el mejor punto de vista para obtener una composición
agradable, ya que la selección del encuadre es básica para conseguir una imagen
atractiva. De ahí se debe reducir adecuadamente la escena de acuerdo a una
escala que la fije en los límites del papel; decidida cual parte del paisaje se va a
recrear, se fijan dos o tres puntos principales de referencia que se marcan en el
papel y se inicia el dibujo captando los rasgos característicos, es decir sus líneas
generales.
Las ideas dominantes conviene fijarlas en el propio lugar porque si se confían a la

memoria se perderían con facilidad; el boceto en consecuencia sirve de ayuda de
memoria. En el momento en que se compone, el artista puede reubicar ciertos
elementos de la naturaleza que sugieran una visión más agradable; así, se
pueden quitar o eliminar árboles, lomas, cabañas, ayudados de las luces y las
sombras, de ahí que recomiende la ayuda de la tinta china para difuminar las
formas.
155
Ibíd. (p. 89)
Cuando se desea que el boceto transmita nuestras ideas a otras personas se

puede realizar un boceto más adornado o acabado; estas imágenes provocarán a
la fantasía y servirán para recordar la experiencia o, finalmente, para realizar una
pintura basada en el recuerdo de esas descripciones. (p. 100-108)
El ensayo de Gilpin, junto con las publicaciones de Uvedal Price, Richard Payne
Knight156 y Humphry Repton, este último con su manual de jardinería paisajística,
serán considerados como manuales imprescindibles a fines de siglo, tanto en la
ejecución de pinturas, como en la de jardines. (p. 28)
1.4.4. OTROS AUTORES: COZENS
Alexander Cozens (1717-1786) fue un pintor ruso radicado en Londres que en 1785 publicó el ―Nuevo
método de ayuda a la creación en la composición del dibujo de paisaje‖. 157
Educado en la estética empirista se identificó con la pintura pintoresca, para la
cual creó un nuevo método que consistió en la composición de paisajes por
invención.158 Él artista aseveraba que todas las formas que se requieren en la
creación pictórica pueden iniciarse de una mancha, otorgando un valor
fundamental a la imaginación en el proceso pictórico, porque las representaciones
156
Para ampliar información sobre jardines y su relación con lo pintoresco revisar: von Buttlar, Adrian; Soto, Victoria.
1993. Jardines del Clasicismo y el Romanticismo Editorial, José Gil (trad.) Nerea, Madrid (p. 25-78); también Hussey,
Christopher 2013. Lo pintoresco. Estudios desde un punto de vista, Javier Maderuelo [ed.], Biblioteca Nueva, Madrid
(ps. 189-266). En su relación con la pintura de paisaje véase: Assunto, Rosario. 1987. Naturaleza y razón en la
estética del setecientos. Visor. Madrid. (págs. 37 y ss.); también Waterhouse, Ellis. 1994. Pintura en Gran Bretaña,
1530-1790. Editorial Cátedra. Madrid.
157
Cozens, Alexander. 1785. A new method of assisting the invention in drawing original compositions of landscape.
Impreso por el Autor y J. Dexwell. Londrés. Para revisar un extracto del libro original en versión digital ver:
https://www.fulltable.com/vts/aoi/c/blot/a.htm. Cozens, Alexander, “Nuevo método de ayuda a la creación en la
composición del dibujo de paisaje” en Fuentes y Documentos para la Historia del Arte-Ilustración y Romanticismo,
Edición a cargo de Francisco Calvo [ed.], Fernando Checa Cremades, Mireia Freixa, Ángel González-García y Pilar
Vélez, Gustavo Gili, 1982. Barcelona. (ps. 270-278). Para ver su producción pictórica: Bender, Narim. 2015. Alexander
Cozens. 80 Watercolours and Drawings. Osmora Inc. La versión digital se puede visualizar en:
https://books.google.es/books?id=Mt5ICAAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=Alexander+Cozens.+80+Watercolours+
and+Drawings&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjT1IOF5p_JAhWGOxQKHVR9BIoQ6AEIHDAA#v=onepage&q=Alexander%
20Cozens.%2080%20Watercolours%20and%20Drawings&f=false
158
Cozens, op. cit. (p. 271)
de la naturaleza pueden basarse en la realidad o en la imaginación, asumiendo

más valor las que proceden de la propia subjetividad del artista.
El pintor sugería en su libro que para alcanzar un acercamiento directo con la

naturaleza, lo primero que se debía hacer era una serie de manchas
aparentemente casuales pero con cierto orden, y que a partir de ahí se realizaba
la composición con base en la sencillez, tomando imágenes individuales que se
encuentran dispersas en la naturaleza pero creando una unidad de carácter. (p.
271)
Afirmaba también que no se debía gastar demasiado tiempo en copiar las

imágenes de otros e incluso de la misma naturaleza porque debilitaba la
imaginación, debiendo dar cabida a la libre creación. Así, para él, esbozar era
llevar las ideas de la mente al soporte, mientras que manchar en cambio permitía
hacer diferentes representaciones y figuras en papel por medio de formas
casuales sin líneas, mostrando las ideas de la mente pero de acuerdo a la
realidad, ya que el aspecto de la naturaleza no se distingue por líneas sino por
sombras y color, por lo que ―esbozar es delinear ideas, manchar las sugiere‖. (p.
272-274)
Con esta finalidad al inicio de sus teorías utilizaba tinta clara y poco a poco
implemento el uso de la tinta negra y del papel transparente que el mismo
elaboraba, especificando en su libro el procedimiento para fabricarlo. Por su
afinidad con esta técnica también alcanzó fuerza el uso de la acuarela, por la
facilidad que prestaba para mediante su difuminación componer los paisajes,
dejando de ser los esbozos elementos auxiliares para convertirse en pinturas
autónomas. (p. 273)
1.5. ALGUNOS APUNTES SOBRE EL ROMANTICISMO.
La estética empirista inglesa desempeñó un papel fundamental en el arte

decimonónico ecuatoriano, influyó además en los artistas de la época ciertos
preceptos del Romanticismo, razón por la cual se considera oportuno revisar
sintéticamente sus postulados más importantes.
Es nuevamente en Inglaterra, a mediados y fines del siglo XVIII, donde nace el

romanticismo, que se extenderá a Alemania y según Puig, ―desde allí y en dos
oleadas casi sucesivas (1796-1802 y 1815-1830) pero con múltiples diferencias
entre ellas, al resto de Europa, hasta llegar a Latinoamérica y los EE.UU‖.159
Este estilo surge como una reacción crítica y subjetiva, ante la rigidez y
―absolutismo‖ de las normas y reglas establecidas por la razón ilustrada, que
mantenían su hegemonía como la única fuente correcta de conocimiento en las
diferentes disciplinas del saber (filosóficas, antropológicas, históricas, artísticas,
morales y éticas), por lo cual abarcó todas las ramas de la creación artística
sobre todo la pintura, destacando por lo radical de sus alcances el
Romanticismo160 Alemán.
159
160
Debido al alcance internacional que tuvo el romanticismo la bibliografía que existe de su desarrollo, ideología,
poética y características, es muy amplia, muchos de estos textos especializados en los diferentes ámbitos locales;
como el interés de la presente tesis, no es el profundizar en este tema, se resume a continuación algunos de los
textos básicos para el acercamiento a este estilo: Arnaldo, Javier [antol. y ed.]. 1987. Fragmentos para una teoría
romántica del arte. Tecnos. Madrid; Honour, Hugh. 1981. El Romanticismo. Alianza, (varias reed.). Madrid; Béguin,
Albert. 1978. El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el Romanticismo alemán y la poesía francesa, Fondo de
Cultura Económico, (varias reed.). Madrid; Abrams, M.H. 1992. El Romanticismo: tradición y revolución. Visor.
Madrid; De Paz, Alfredo. 1991. La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías. Tecnos. Madrid; Arnaldo,
Javier. 1990. Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticismo alemán. Visor. Madrid; Ballestero, Manuel. 1990.
El principio romántico. Anthropos. Barcelona; Argullol, Rafael. 1983. La atracción del abismo. Un itinerario por el
paisaje romántico, Plaza & Janés, Barcelona; Argullol, Rafael. 1990. El héroe y el único. El espíritu trágico del
Romanticismo. Destino, (varias reed.). Barcelona; Marí, Antoni. 1989. Euforión. Espíritu y naturaleza del genio.
Tecnos. Madrid. (ps. 127-196); Vercellone, Federico. 2004. Estética del siglo XIX, A. Machado Libros. Madrid. (ps. 15-
69).
El artista expresa su emotividad a través de la obra de arte, exaltando la

naturaleza, el sentimiento, el individualismo y la pasión.161 Así se impone el
sentimiento, la sensibilidad, y la libertad, reafirmando la cultura del YO ―frente a
los postulados mecanicistas ilustrados‖. 162
La diferencia básica, entre: la concepción de la imaginación en el empirismo y el

Romanticismo, consistió en que la primera consideraba la mente como un
receptor pasivo en la que sólo se puede imaginar lo que antes se ha percibido, y
en consecuencia, a la actividad artística como una habilidad para combinarlas.
La imaginación romántica entendió en cambio que el arte era una fuerza mental
con el poder de crear imágenes; es decir, la imaginación desligada de la memoria
pasa a tener ahora una facultad creadora y no meramente reproductora o
reorganizadora. Por esa razón la imaginación era una actividad mental que abría
las puertas de los misterios de la vida y su existencia, pues la mente tiene la
fuerza para crear imágenes que nunca ha visto y que han salido de su creatividad.
El artista tenía la libertad de poder reunir en su obra elementos de diferentes

etapas, lugares, etc., a fin de hacer la representación ―más agradable‖, cambiando
o componiendo la naturaleza a su antojo mediante el poder de la imaginación,
creando un paisaje que, inspirado en el natural, era cien por ciento ficticio. 163
De igual forma, tenían especial predilección por las ruinas, por lugares que
presentan imperfecciones, rugosidades (roughness); además llevan las ideas
empiristas a sus extremos, al identificar por ejemplo, el día con la vida, y la noche
con la muerte, llegando a relacionar el paisaje con un espacio espiritual, con un
sentimiento panteísta de la naturaleza.
161
Yánez, op. cit
162
163
Yánez, op. cit.
Uno de los aspectos claves en la concepción del romanticismo, base filosófica de

varias de sus ideas, fue la percepción de la naturaleza ya no como un elemento
planificado como en el clasicismo, armado y concebido independientemente;
ahora se la entiende como un organismo vivo, en el que cada elemento es la
totalidad de sus partes, las hojas no pueden existir sin sus ramas, sin el tronco y
sin la tierra; todo depende de los demás elementos y no existe el uno sin el otro.
Resume estas ideas el concepto de lo orgánico entendido como la (inter)conexión

dinámica entre las partes y el todo, idea que no se aplica solo a la naturaleza sino
al mundo físico, en consecuencia se relaciona al hombre como parte de la
colectividad, los pueblos como parte de sus historias, al ser humano como parte
de lo Absoluto, y éste con Dios; surgiendo una cadena de mutuas y recíprocas
influencias en donde todo está en conexión con todo, conformando así una unidad
superior que es, propiamente, la Totalidad.164
Pero este organismo vivo es cambiable y crece o continua por el lugar en el que
decide hacerlo, por lo que no hay reglas fijas, todo es posible; estos cambios
crean diversidad, novedad, se figuran mundos nuevos y el límite es la
imaginación. Así, el romanticismo se centró en la idea de que la naturaleza y las
cosas son medios para llegar a mundos supra naturales; llegando el artista a lo
eterno, a lo infinito, realzando por esta razón como valor supremo, la imaginación;
valor que le permitía conectar las formas particulares como la naturaleza y el
mundo, con lo universal, es decir ―conectar al sujeto con el todo‖.165
Al respecto Blake considera que al identificar la imaginación con Dios; ya no el

―Dios cristiano‖ sino un ente cósmico, se genera ―la imaginación como una gracia
164
165
Martínez, Leopoldo. El paisaje: el Romanticismo como búsqueda de lo sobrenatural, de lo trascendental, de la
divinidad en la naturaleza. Tesis de Master. Universidad de Valencia. [Digital] 2007 [Citado: 08 25, 2015.]
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/12541/TESINA%20FINAL%20DE%20M%C3%81STER%2007.pdf?seque
nce=1, op. cit. (p. 50)
infinita y atemporal que, frente a la naturaleza finita y temporal‖, es una creación

divina; puesto que al operar nuestra imaginación, Dios en nuestro espíritu es
quien está creando esa imagen, por lo cual: ―cualquier acto de creación que
resulte de la imaginación, es divino‖. 166
Imagen 11.- Expulsión del Paraíso. Thomas Cole, óleo/tela, 1828.

Fuente.- http://isidremonesart.blogspot.com/2014/12/joseph-mallord-william-turner-la.html
Múltiples fueron las diferencias que tomó el romanticismo en cada lugar,

presentando como rasgos comunes en la pintura, los siguientes aspectos:
- Al ser el color un elemento más cercano al sentimiento, se impone sobre el

dibujo.
- ―(…) Luz y color, anularán en ocasiones la forma, prefiriendo la técnica de

manchas más que el trabajo minucioso‖.
166
- Se prefiere las posiciones ―dinámicas, diagonales y convulsas‖ y

composiciones en base a figuras geométricas complejas.
- A más del óleo se utiliza la acuarela.
―En este punto, conviene subrayar que la prolija producción teórica- estética, no
exenta de una extrema densidad conceptual‖167 que el romanticismo alemán
desarrolló, tendrá una influencia fundamental en los diferentes contextos
geográficos en los que impuso su presencia.
―Ya no hay — como postulaba el clasicismo — unas reglas generales que sirvan
de patrón o medida con las que poder juzgar a una obra, ya que cada obra es
única e irrepetible en su radical singularidad‖.168
Ante estos argumentos se entendía que tampoco debían existir reglas fijas que
dictaminen cómo y de qué manera debían realizarse las obras de arte, aludiendo
que es el propio artista por medio de su ―genio productivo‖, quien establecía su
propia poética creativa, ―ya que, todo acto de creación es al tiempo un acto de
conocimiento, de acceso a la verdad; de hecho, belleza y verdad conforman una
unidad en la que, es la primera la que constituye a la segunda‖. (p. 48)
Se centran ahora los debates en ―las experiencias del propio creador, ahora
entendido como un sujeto activo y no perceptivo - pasivo‖.169 Así, el arte deja de
ser mimético, para convertirse literalmente en una ―revelación‖ sentimental; el
artista tomará los elementos naturales para, mediante su ―genio‖170 creativo,
167
168
Ibíd. (p. 47).
169
170
Para la estética empirista la obra era “sublimada por la imaginación”, presentando en éste punto una clara
diferencia con el Romanticismo.
sublimar su creación por medio de

su propia sensibilidad, que tiene su
origen en el ―alma‖ y en ―Dios‖
generador de todo lo existente (en
la acepción pietista).171
A este respecto, es importante

considerar el concepto de genio 172
relacionado con el artista, que es el
que debe ―plasmarse plenamente
en su creación para así transmitir al
espectador su propio sentimiento
interior y despertar en él las más
intensas pasiones‖, alejando este
criterio del concepto que postulaba
Imagen 12.- El caminante sobre el mar de nubes. Caspar David
la estética clásica que entendía al Friedrich, óleo/tela, 1818, Kunsthalle de Hamburgo.
genio como ―la razón sublimada‖. Fuente.- http://www.alemaniaparati.diplo.de/Vertretung/ mexiko-
dz/es/04-Cultura/Artes/Paseantenubes.html
Así, el genio es ―la fuerza
productiva, creadora y formadora‖, características que le distinguen en todo el
Romanticismo.173
171
172
El concepto de genio fue desarrollado por primera vez por Jean Baptiste Dubos, en su libro Reflexiones críticas sobre
la poesía y la pintura, en donde da la definición del término en general, para luego enfocarse sobre el genio que hace
a los pintores y a los poetas. Se extiende en la II parte de su libro, por aproximadamente 11 subcapítulos para tratar
temas relacionados con su formación, características fisiológicas, etc. (ps. 207-248), volviendo a enfocarse en el
“genio” de modo general en otros ítems del libro. Es importante rescatar el carácter innato que Dubos atribuye al
genio, y la diferencia que el encuentra entre el genio y el artesano. Para profundizar en el tema ver: Dubos, Baptiste.
1719. Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura. Piñero Ricardo [ed.] Josep Monter [trad.]. Colección estética &
crítica N° 25. Edición del 2007. Valencia.
173
Fue el grupo alemán “Sturm und Drang” a fines del siglo XVIII, quien tuvo una influencia fundamental en el desarrollo
del romanticismo; llevando el concepto del “genio artístico” a su máxima expresión, al promover entre las
características del movimiento romántico, el culto en torno a su figura. (p. 7) Según Herder, uno de los
mentalizadores del grupo alemán, “la importancia de una obra de arte radicaba no sólo en su belleza, sino en el
hecho de constituir una expresión de su creador, el cual, de manera consciente o inconsciente, reflejaba en su obra su
En este contexto, la pintura de paisaje romántico parte de una visión sentimental

y contemplativa de la naturaleza: ―completamente exenta de cualquier finalidad
práctica y/o utilitaria‖. (p. 12)
El paisaje fue el elemento utilizado por los artistas de esta tendencia, porque:
―la mente romántica está tan insaciablemente — y tan

infructuosamente — anhelante de alcanzar la totalidad y la unicidad
que erige el espíritu de la Naturaleza en el genuino representante
estético de su ansia: ésta es la razón de que el paisaje, cada vez
más importante desde la crisis renacentista, se constituya en la
principal manifestación de la pintura romántica‖.174
Para éste tipo de pintura del romanticismo, se puede mencionar que: el paisaje
generalmente desprovisto de figuras, se convierte en protagonista, ―causando una
doble sensación de melancolía y terror (…) se hace trágico, (…) los horizontes se
abren hacia el Todo y hacia la Nada con la abrupta alternativa de una sinfonía
heroica‖.175
Para el pintor romántico la realidad era modelada por la creatividad de una

―mirada interior. Una ruina, una montaña, un atardecer, o un huracán debe evocar
______________________
propia actitud de vida”. (p. 9) Empezando el espectador a buscar congruencia entre la producción artística con la
forma de vida del artista; interesando no sólo el talento creador, “sino la esencia total del artista”. (p. 9) Varios
autores de la época desarrollaron el concepto del genio artístico, surgiendo todo un culto en torno a él. Las ideas y
cualidades que lo definían eran: “la invención, la subjetividad del artista, la valoración de lo inexacto en la obra de
arte, la imaginación, el sentimiento, las pasiones, la naturaleza creadora del genio, la exaltación y liberación
provocada por lo sublime, la originalidad, la exaltación de lo anormal, lo enfermo y la locura, el arte como expresión
173
de la actitud de vida, el genio como talento innato y la voluntad creadora. (p. 12) Tomado de: Ramírez, Susana. La
conformación del concepto del genio de la modernidad. Academia [Digital] 2015 [Citado: 13 09, 2015.]
http://www.academia.edu/547445/La_conformaci%C3%B3n_del_concepto_del_genio_de_la_modernidad (p. 4)
174
Martínez, 2007 op. cit. (p. 39)
175
Ibíd. (p. 40)
y, por tanto, reflejar plásticamente, no fenómenos orográficos o climatológicos,

sino estados de la subjetividad‖.176
Para los románticos las formas más simples podían hablarles, expresarles
sentimientos e ideas, sin que interviniera la cultura: ―soñaban con crear por medio
del paisaje un arte que fuera personal y objetivo, original e inteligible, un lenguaje
que no fuera discursivo sino evocativo‖. 177
Posiblemente es Carl Gustav Carus,178 quien mejor resume en sus cartas

realizadas entre 1815 y 1824, la importancia trascendental y el significado que la
pintura de paisaje tuvo para el Romanticismo alemán.
Uno de los conceptos que enuncia en sus cartas es el del Erdlebenbild179, por el
cual afirma que:
―el pintor, como el naturalista, no debe concebir la naturaleza como

una entidad inmutable, sino como un gran organismo vivo. De este
modo, el pintor, a través de la contemplación, participa de una
búsqueda mística más allá del mero goce estético‖.180
Además señala que el artista debe tener un ―propósito puro ante la naturaleza‖, es
decir, ―desinterés ante la naturaleza‖: ―el artista ha de verse como recipiente
176
Martínez, 2007, op. cit. (p. 41)
177
Ibíd.
178
Carus, Carl Gustav. 1835. Cartas y anotación sobre pintura de paisaje. Diez cartas sobre la pintura de paisaje con
doce suplementos y una carta de Goethe a modo de introducción. Arnaldo, Javier [ed.]. Visor, (varias ed.) 1992.
Madrid. La primera publicación se realizó en 1831 con el título Nueve cartas sobre pinturas de paisaje, en 1835 se
publicó una segunda edición con una carta más, numerosos apéndices y bajo el magisterio de Goethe.
179
Traduciendo Erdlebenbid como “<<imagen geobiográfica>> o cuadro <<geovivencial>>.” Tomado de Silveste,
Federico. 2013. Los pájaros y el fantasma. Una historia del artista en el paisaje. Ediciones Universidad de Salamanca.
Salamanca. (p. 126)
180
Arte Historia, op. cit.
sagrado que debe permanecer sin mácula y libre de toda impureza, bajeza y
arrogancia‖.181
Menciona también la relación sentimental y/o estética que existe entre el arte y la
naturaleza,182 por la que el arte se convierte en el ―mediador entre el ser humano
y lo infinito‖ permitiendo nuestro acceso al alma del mundo, a la totalidad, al
infinito, ―dotando de sentido a la experiencia humana‖ porque la Naturaleza es
parte de un todo y nos remite a lo Universal.183
Para alcanzar la esencia de la obra romántica, ―el conocimiento científico de la

Naturaleza‖ debe ser transformado por la ―experiencia del sentimiento‖, es decir la
―experiencia estética‖ se obtendrá de nuestra ―propia subjetividad‖. (p. 50)
Carus resalta a la vez la ―libertad de creación del artista‖ al oponerse a la tradición

clásica de las reglas y pidiendo al artista solamente que ―sea fiel a su sentimiento
ante la naturaleza (ideal de belleza), en definitiva, que tenga estilo‖, logrando
armonía en la obra por medio de proveerle ―de sentido y veracidad‖. (p. 50)
181
Carus, op. cit. (p. 69)
182
183
Ibíd.
CAPÍTULO II
QUITO, LA REALIDAD LOCAL
2.1 LA TRADICIÓN: DE LA NATURALEZA AL PAISAJE EN QUITO
Como se mencionó en el prefacio del presente estudio, en el país son escasas las
publicaciones que centran su atención en el estudio de la pintura de naturaleza y
el paisaje de influencia europea, realizados en el ámbito local en el período
virreinal y en la primera mitad del siglo XIX; se enfocan aquellas existentes en la
segunda mitad de siglo y directamente en el tema histórico del paisaje.184 En
estos últimos años solo Kennedy parcialmente,185 y específicamente Puig en una
reciente publicación sobre Rafael Troya, 186 tratan sobre el tema estético187 en el
paisaje decimonónico.
184
Una excepción es la publicación multidisciplinaria que realizó en estos años el Museo de la Ciudad, como respaldo
teórico de la exposición Escenarios para una patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850 – 1930, con una pequeña inclusión
al tema de la estética, realizado por: Kennedy, Alexandra (coord.) 2008. En “Serie documentos Museo de la Ciudad.
N° 12. Imprenta Noción. Quito. Son importantes además los estudios relacionados con el paisaje, como: Holl, Frank
[ed.]. 2001. El Regreso de Humboldt. Exposición en el Museo de la Ciudad, Imprenta Mariscal. Quito. De igual forma
el estudio del principal pintor de paisaje del período, Rafael Troya: Kennedy, Alexandra. 1999 Rafael Troya (1845-
1920), El pintor de los Andes Ecuatorianos, Ediciones del Banco Central del Ecuador, Imprenta Trama, Quito. y desde
la perspectiva biográfica: Jurado, Fernando. 2010. Luis A. Martínez. Ediciones del Banco Central del Ecuador. Quito.
185
Kennedy, Alexandra. Identidades y Territorios, Paisajismo Ecuatoriano del siglo XIX. Antología [Digital] s.f. [Citado: 03
15, 2015.] http://alexandrakennedytroya.weebly.com/uploads/6/9/2/5/6925372/identidades_y_territorios.pdf. La
Dra Kennedy específica que este documento está basado en el artículo “La percepción de lo propio: paisajistas y
científicos ecuatorianos del siglo XIX”, que lo escribió para la exposición: El regreso de Humboldt, curada por Frank
Holl, mencionado en la nota anterior, el cual fue ampliado y modificado para el proyecto intitulado Territorios e
identidades (Ecuador, Perú y Colombia)
186
Puig, op. cit.
187
Paladines analiza la historia del pensamiento filosófico en el Ecuador desde la ilustración y trata sobre el
pensamiento estético del XIX en términos generales. Para un análisis del tema ver: Paladines, Carlos. 1990. Sentido y
trayectoria del pensamiento ecuatoriano. Ediciones del Banco Central del Ecuador. Quito.
En los tres siglos en que se desarrolló el período virreinal en San Francisco de

Quito, debido a su aislamiento natural, la vida conventual y el orden religioso
marcaban el movimiento de la sociedad; siguiendo la moda de la metrópoli, pero
con un marcado atraso, e incluso posteriormente, estancamiento, 188 recibiendo
influencias principalmente de España, Italia y Flandes, difundidas por las órdenes
religiosas y la misma España. Así, diverso fue el proceso que la pintura siguió
influenciada directamente por el arte europeo; de hecho y hasta hace pocos años
la idea general era que el tema religioso fue el único representado, con la
salvedad aislada de retratos de donantes y obispos. 189
Actualmente y gracias a las investigaciones de Ángel Justo Estébaranz,190 se

reescribe la historia artística ecuatoriana, con lo cual se evidenció en el período,
un desarrollo en temática e intereses similar a otras ciudades de importancia del
territorio hispanoamericano, con la presencia, aunque menor, de pinturas
mitológicas, retratos, pintura de naturaleza, países, bodegones y temas profanos,
en contraposición a la abundancia del tema religioso.
Kennedy al referirse a la representación de la naturaleza en el período menciona

que: ―el paisajismo constituyó en Quito un género casi inexistente (…)
188
En la representación religioso la prohibición de difundir imágenes, según Male, “que puedan confundir a los simples
de espíritu”; evitar toda impureza o formas de carácter provocativo; en resumen, el evadir la representación de todo
tema inútil para que nada desvíe “al cristiano de su piadosa meditación”, fueron los principales preceptos que
guiaron al arte, indicando claramente que “todo lo que no sirva a este fin, debe ser alejado, ya que es la grandeza del
evangelio lo que debe emocionarnos, y no la belleza de la naturaleza”. Imponiéndose en buena parte de la
representación barroca el tenebrismo, siguiendo estos preceptos, tendencia que convivió con otros estilos en el siglo
XIX. Tomado de: Male, Emile. 1985. El Barroco. Ediciones Encuentro, Madrid. (p. 27)
189
Aspecto mencionado en muchas las ediciones de arte virreinal publicadas por el Padre Vargas, José Gabriel Navarro,
y otros historiadores, que mantenían esta tesis hasta el año 2011. Entre los impresos que se pueden revisar sobre el
arte virreinal tenemos de Vargas, José: - 1977. Arte Ecuatoriano. Salvat. Vol. 2. Navarra ; 1965. Historia de la cultura
ecuatoriana. EC: Casa de la Cultur Ecuatoriana. Quito; - 1960. El Arte Ecuatoriano. Biblioteca Ecuatoriana Mínima. s.f.
La Colonia y la República. Puebla, MX: J.M. Cajica Jr. México. De igual forma de Navarro, José: - 1991. La pintura en el
Ecuador del siglo XVI al XIX. Dinediciones. Quito; - 2007. Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. FONSAL.
2da. ed. Trama. Vol. I. Quito. De Kennedy, Alexandra [ed.]. 2002. Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII – XIX.
Editorial Nerea. Hondarribia.
190
Estebaranz, Ángel Justo. 2011. Pintura y Sociedad en Quito en el Siglo XVII. PUCE. Quito. (p. 43)
constituyendo paisajes de representación decorosa‖.191 En este punto se debe

considerar que la historiadora con el término ―paisajismo‖ designa a la pintura de
naturaleza en la época, al respecto vuelve a utilizar este epíteto al recalcar su uso
en lo que denomina ―representación decorosa‖.
Esta afirmación es cierta sólo en el segundo punto, porque a la capital de la Real

Audiencia sí llegaron representaciones de naturaleza como las ―escenas de
Flandes y Holanda‖ que Estébaranz ubicó en los documentos de dote del capitán
Andrés de Amaral en el siglo XVII, y en los que se menciona el nombre ―países de
flandes‖,192 que a criterio del historiador, pudieron llegar comercializados por el
taller de la familia belga Forchondt, uno de los más populares productores y
mercaderes del siglo que negociaban sus obras y las de otros maestros, como
originales o reproducciones a gran escala.
―serán los flamencos quienes reivindiquen el paisaje de modo que

será muy común observar en un cuadro flamenco una escena que
siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien
porque se desarrolle efectivamente al aire libre‖.193
Adicionalmente, Estébaranz encontró en diversas fuentes documentales de la

época que describen las posesiones de los quiteños del siglo XVII, datos como la
presencia de pinturas “de países…hechura de España‖,194 ―pinturas romanas‖,
entre otras alusiones a representaciones de naturaleza, debiendo existir un uso
similar en la centuria siguiente.
191
Kennedy, Alexandra. 1997. “Escultura y Pintura Barroca en la Audiencia de Quito”. Barroco Iberoamericano de los
Andes a las Pampas. Lunwerg editores S.A. Barcelona. (p. 299)
192
Estébaranz, op. cit. (p. 72)
193
Cartategui, et al., op. cit (p. 11)
194
Estébaranz, op. cit. (p. 69)
En muchos casos, se cita el número doce o cuatro en las obras, o

específicamente se da el nombre de ―doze meses del año‖ o ―quatro tiempos del
año‖,195 los que se refieren a los meses y a las estaciones; obras muchas de ellas
de procedencia europea, o que se trabajaron en la ciudad inspirados en grabados
o imágenes que se reproducían, no reflejando la naturaleza real.
Según Estébaranz, como tema pictórico también se nombran cuadros de los

cuatro elementos ―fuego, agua, aire, tierra‖, (p. 71) al igual que pintura de
―montería‖ (p. 69) es decir, con escenas de cacería, obras que no han llegado
físicamente a nuestro siglo.
También se registra la presencia de estampas,196 muchas de ellas de procedencia

flamenca, al igual que las pinturas mencionadas: ―dos paises de flandes‖ o ―cuatro
paisajes de flandes‖.197 Lastimosamente no se especifica a qué tipo de ―paisajes‖
se refiere, siendo usual en el arte flamenco, de acuerdo a lo comentado en el
subcapítulo del desarrollo de la pintura de Naturaleza y Paisaje en Europa, el uso
de marinas, combates, acontecimientos históricos, alegorías, etc.; lo que
resumiendo, demuestra nuevamente la existencia del tema en las viviendas
quiteñas.
Éstas representaciones denominadas en la época como paisajes, se realizaban

sin apuntes del natural, por lo que su morfología estaban completamente
estereotipados, ya que ―la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las
ciudades en la lejanía, almenadas y coloreadas, los árboles en forma de pluma,
195
Ibíd. (p. 70)
196
Muchas de las estampas llegaron de Amberes, que se convirtió en el centro editorial y de impresión de obras de arte
más importante de Europa, se difundieron entre otros artistas: Pedro van der Borcht, Martín de Vos, Galle, los
Hermanos Wierix, Jan Collaert, entre otros.
197
Estebaranz, op. cit. (p. 72)
con troncos delgados y largos, etc.‖,198 correspondían a un repertorio estructural

ya establecido.
En muebles también se identifican representaciones de pintura de flora y

naturaleza, en ocasiones compartiendo el espacio con temas religiosos y profanos
como paisajes campestres, escenas de cacería, entre otros.199
Con la denominación ―países fruteros‖, 200 se alude a la combinación del uso del
bodegón (fruteros) con el tema natural, se refiriere posiblemente a escenas
naturales, incluso costumbristas, sobre las que se colocaba a modo decorativo un
recipiente con frutas en la parte superior, como se observa en el espaldar de una
silla del siglo XVII, en la que sobre el tema costumbrista de un toro embistiendo al
torero, se ubica un frutero, como complemento de la escena. 201
Entre lo común y tradicional que se desarrolló en el período virreinal, y con la

finalidad de realizar un paralelismo con lo referido al inicio de la tesis sobre la
historia de la naturaleza en Europa, resalta en la ciudad como uno de los
ejemplos de la utilización temprana del Locus Amoenus (lugar agradable),
algunas de las pinturas de la colección de dieciocho telas ubicadas en el
artesonado del sotocoro y nártex de la iglesia de San Francisco, realizados
probablemente en la primera mitad del siglo XVII. 202
198
Cartategui, et al., op. cit. (p. 12)
199
Comentario de la autora en base a la observación del mobiliario virreinal.
200
201
Sillón de brazos del siglo XVII con soporte de cuero repujado y policromado de la colección del Museo de Arte
Colonial - Quito.
202
Fechadas por el historiador José Gabriel Navarro en 1550; sí nos fiamos de su aspecto estilístico corresponden a la
segunda mitad del siglo XVII, pero sí recurrimos a fuentes documentales, la doctora Susan Webster, refiere en los
últimos descubrimientos históricos que ha realizado de la iglesia de San Francisco, que al invertirse la ubicación de la
edificación en la tercera construcción que es la actual; el trabajo de decoración interno de este sector se realizó
entre 1620 – 1650, precisando incluso que en 1627 los franciscanos celebraron un contrato con el dorador Marcos
Velázquez, "para dorar y policromar… el assiento del coro.. hasta la rrexa de arriua con los Santos que estan en ella”
(p. 93). Se desconoce si el texto encontrado en referencia al coro, incluye las pinturas del artesonado inferior, pero si
fueron realizadas en esas fechas, se verifica el interesante uso de la cromática del autor. Tomado de: Navarro, José.
En éstas se representa de forma muy

vívida escenas del Génesis: la Creación, el
Pecado Original, y la historia de Caín y
Abel en el paraíso terrenal, en medio de
una exuberante vegetación (plantas y
frutas), fauna variada (tortugas, monos,
aves, etc.) y que en este caso, evocan en
parte su referencia figurativa original, pese
a la fantasía que se identifica en la
concepción de los animales.
Imagen 13.- La Tentación, Serie “la Creación”, anónimo,
óleo/tela, siglo XVII. Sotocoro de la iglesia de San Francisco.
Fuente.- http://colonialart.org/archives/subjects/ old- Los personajes ocupan un sesenta por
testament/the-genesis-through-the-patriarchs /the-
creation-of-the-world#c2095a-2095b
ciento de la escena, en el espacio restante
se representa la naturaleza, pero como
simple recreación, sin ninguna fuerza
vital.
Ejemplos similares en el uso nuevamente

del Locus Amoenus (lugar agradable) y
del Hortus Conclusus (huerto cerrado),
los seguimos encontrando en el siglo
XVIII. Del primero se retoma en la
decoración el uso de escenas que
completan el tema religioso, mostrando
como se mencionó con anterioridad,
lugares acogedores con plantas y
animales, además de habitaciones e
Imagen 14.- Buen Pastor, anónimo, óleo/ tela, siglo XVIII.

Museo de Arte Colonial, CCE.
______________________
Fuente.- Fotografía de Verónica Muñoz R.
1991. La pintura en el Ecuador del siglo XVI al XIX. Dinediciones. Quito. (p. 48); Webster, Susan. 2012. Quito, ciudad
de maestros: arquitectos, edificios y urbanismo en el largo siglo XVII. Abya-Yala. Quito.
interiores en los que se respira en ellos paz y tranquilidad. 203
Del segundo se derivó probablemente el modelo eremítico que se utilizó en las

obras citadas por Estébaranz, así en algunos documentos se mencionan frases
como: ―doce países (…) de diferentes santos‖, u, ―ocho paises de diferentes
santos ermitaños‖;204 en estas pinturas el único interés fue el carácter dogmático
de la representación, por esta razón, la naturaleza usualmente fue el telón de
fondo de la escena, con la finalidad de ubicar a las imágenes religiosas, y dejar un
mensaje simbólico. Uno de los modelos más usuales fue el de promontorio
cerrando a uno de sus lados, con el santo en él, con la calavera, una cruz, silicios
y elementos que invitaban a
reflexionar en lo efímero de
la existencia, se abría al lado
contrario dejando ver la
naturaleza desolada. 205
En este contexto también se

desarrollaron escenas de la
vida de los Santos, en los
que se ubicaba en primer
plano el tema religioso Imagen 15.- Meditación sobre la gloria, Serie “Meditación para los ocho días de los
ejercicios espirituales”, Vicente Albán, óleo/tela, 1760. Palacio Arzobispal.
(verdad suprema) con
Fuente.- Catálogo de exposición de Augsburgo a Quito, imagen 36: http://
jardines renacentistas, a la colonialart.org/exhibits/de-augsburgo-a-quito-folder/daaq_works.pdf
medida del hombre, creando un microcosmos generalmente amurallado y con

fuentes centrales; en el último plano se vislumbra el ―a lo lejos‖, con la naturaleza
como sitio agreste y amenazador; una variación puede mostrar la representación
203
Observaciones de la autora.
204
205
Comentario de la autora
de la naturaleza en la cual el hombre la transforma con la presencia de

puentes, ciudades y casas.206
Cabe citar como único ejemplo

que rompe con esta tradición de
la copia e imitación, al mejor
artista virreinal del siglo XVII
Miguel de Santiago, quien por
primera vez innovó en el tema del
uso de la naturaleza en sus
pinturas religiosas, cuando se le
solicitó realizar óleos sobre los
milagros de la Virgen de Guápulo
y la del Quinche (advocaciones
locales) y para cuya realización
carecía de modelos Imagen 16.- Serie Milagros de la virgen de Guápulo, Miguel de Santiago,
óleo/tela, siglo XVII. Iglesia de Guápulo.
preestablecidos, fijando su mirada
Fuente.- http://static.lexicoon.org/800/quito.jpg
en el paisaje circundante
extrayendo por primera vez en la historia local a la naturaleza del natural.207
Santiago desde su juventud tuvo la oportunidad en su producción artística de

trabajar la naturaleza, siempre como excusa, para resaltar la idea de profundidad
en el tema religioso, o para colocar diferentes escenas en una misma obra,
paisajes usualmente copiados o inspirados de los grabados europeos.
Pero en los óleos sobre los milagros citados, el hecho cambia; en ellos se aprecia
el genio artístico del indígena208 que, sin intentar captar con fidelidad los aspectos
206
Ídem.
207
Kennedy, Alexandra. Criollización y secularización de la imagen quiteña (s. XVII – XVIII). [Digital] 2001 [Citado: 12 01,
2014.] http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/3cb/documentos/1f.pdf. (p. 8)
naturales, presenta masas montañosas, parajes agrestes o amplias llanuras, y

trata de plasmar mediante tonos ocres, grises, verdes y dorados el paisaje andino,
lo que completa en ciertos elementos con leves toques de color o manchas, como
la multitud que peregrina con la Virgen de Guadalupe en busca de un milagro,
logrando según Kennedy ―crear un ambiente de tal intensidad lumínica que el
espectador podría sentir el reverberante calor de los veraniegos días de Quito‖.209
En estas obras se identifican los primeros intentos de captar los fenómenos
atmosféricos en, principalmente, cambiantes nubes y en la sequedad del suelo,
sin por ello querer representar algo más que el milagro mostrado.
Es de interés también mencionar que a fines del siglo XVIII se escribió el único
tratado de pintura de la época,210 realizado por el quiteño Manuel Samaniego,
basado según Vargas211 en los textos de Pacheco, Palomino y Juan de Arfe,
aportando además sus experiencias artísticas. En este tratado y en los pocos
apuntes referentes al tratamiento de los celajes y de los árboles, dió las
especificaciones de los colores que se deben utilizar, ceñidos todos ellos a las
reglas tradicionales, documento que llegó a las manos de Joaquín Pinto y que
desde entonces sirvió para su uso personal.
En lo referente a la representación de la naturaleza, el texto indica que: ―las

manchas principales de los árboles en los oscuros se comienzan por las luces y
claros del horizonte (...)‖212 que a saber, busca lograr una composición agradable
______________________
208
Estebaranz pudo establecer en sus investigaciones el origen indígena de Miguel de Santiago, al descubrir que el
padre del pintor que se pensaba español, era el indígena Lucas Vizuete. Op. cit. (p. 78)
209
Kennedy. 2001, op. cit. (p. 9)
210
En el territorio americano, por el momento sólo se han localizado dos tratados de pintura escritos en los virreinatos:
el de Samaniego de la segunda mitad del siglo XVIII, ya mencionado por historiadores y estudiosos, el único en la
Real Audiencia de Quito; y uno de procedencia mexicana al que Myrna Soto denomina “El Arte Maestra”,
constituyendo estos una rareza Americana. Para ampliar el tema revisar: Soto, Myrna. 2005. El Arte Maestra. Un
tratado de pintura novohispano. Serie Estudios de Cultura Literaria Novohispana N° 23. Universidad Nacional
Autónoma de México. México D.F.; Vargas, José. 1975. Manuel Samaniego y su Tratado de Pintura. Museo Jacinto
Jijón y Caamaño. Editorial Santo Domingo. Quito.
211
Vargas. 1975, op. cit. (p. 97)
212
Ibíd.
que complemente el verdadero tema tratado, el religioso, con lo que se

comprueba su desinterés total hacia el estudio de los modelos naturales y su
representación.
Los antecedentes para comenzar a fijar la

atención en la naturaleza, ya no solo
como complemento sino como
protagonista individual, nace en la
expedición botánica de Celestino Mutis
que hizo dibujar más de seis mil especies
vegetales de la flora de Bogotá de 1783 a
1808, para lo cual llevó con este fin trece
pintores quiteños en diferentes períodos
de tiempo que terminaron radicándose en
Colombia, sólo Francisco Cortés de
Alcocer regresó en 1798.213 Su hermano
Xavier también trabajó con Mutis hasta el
mismo año, integrándose a la expedición
Imagen 17.- Pasiflora, Nicolás Cortes de Alcocer.
del español Juan de Tafalla en el proyecto
Acuarela/papel, entre 1783-1816.
de la Flora Huayaquilensis, que se Fuente.- Proyecto de digitalización de la Expedición Botánica
del Nuevo Reino de Granada: www.rjb.csic.es/icones/mutis.
desarrolló de 1799 a 1808.214
Estos trabajos botánicos anunciaron por primera vez a los quiteños la importancia
de la flora y fauna nativa, lastimosamente no provocó mayor acogida, a no ser por
la atención al detalle que algunos artistas prestaron a la representación vegetal y
animal, principalmente a la llegada de las misiones científicas al país.
213
Kennedy, s.f., op. cit. (p. 22)
214
Para ampliar el tema se puede revisar: Estrella, Eduardo. 1991. Flora huayaquilensis: La Expedición Botánica de Juan
Tafalla a la Real Audiencia de Quito 1799-1808. Iván Cruz [ed.]. Abya-Yala. Vol. 2 de la Colección Historia de las
Ciencias. Quito.
Un caso interesante es el de la pintura mural doméstica, actualmente casi extinta,

e incluso la realizada en los conventos pero con temas profanos, que se utilizaba
para decorar techos, frisos y paredes, bien con flores y animales o escenas
costumbristas.
En la sala de Profundis del

Monasterio del Carmen de la
Asunción en Cuenca, se realizó en
1801 una de las pinturas murales
con mayor creatividad e inventiva
que se conserva hasta el
215
momento; representa escenas
de caza y costumbrismo en
general, con una naturaleza Imagen 18.- Escena campestre, pintura mural, Transición al siglo XIX,
Monasterio del Carmen de la Asunción de Cuenca
ingenua de imágenes planas, en la Fuente.- http://www.academia.edu/4145053/El_paisaje_ en_el_arte_
pintura_ mural_y_territorios_sociales_en_el_siglo_XVIII_el_Carmen_
que los árboles se repiten en serie, de_la_Asunci%C3%B3n_de_Cuenca_Ecuador
variando ocasionalmente su especie, los conejos saltan entre las plantas sin
ninguna proporción junto al hombre, que les iguala en altura, con escenas
pastoriles de clara influencia rococó pero sin llegar a lo pintoresco.216
Este tipo de pinturas se extendió hasta el siglo XIX, cambiando el estilo y motivos
representados pero continuó decorando casas, haciendas y monasterios,
mostrando ocasionalmente en ellas:
―paisajes agrestes, liminales, en que las actividades son la caza, con

arcabuz o con cerbatana, y en donde el sujeto se enfrenta con lo
215
Martínez, Juan. El paisaje en el arte: pintura mural y territorios sociales en el siglo XVIII, el Carmen de la Asunción de
Cuenca, Ecuador. [Digital] 2012 [Citado: 25 09, 2015]
http://www.academia.edu/4145053/El_paisaje_en_el_arte_pintura_mural_y_territorios_sociales_en_el_siglo_XVII_
el_Carmen_de_la_Asunci%C3%B3n_de_Cuenca_Ecuador. (p. 4); del mismo autor ver: Arte y vida cotidiana en
Cuenca durante los siglos XVI al XVIII, una cercana relación Anales, Revista de la Universidad de Cuenca, Tomo 57.
Julio 2015 (p.145-160)
216
Comentario autora.
extraño y lo desconocido. Ya no es el paisaje dominado, se trata de

escenas que transcurren en paisajes agrestes, plenos de peligro, y
que están en los límites del territorio o aun fuera de este‖.217
Algunos de éstos murales muestran la llegada del ―nuevo gusto‖, con pinturas que
ya presentan paisajes, muchos todavía vinculados a otros temas, como por
ejemplo en la casa de las ―tres Manuelas‖ en que se desarrollan pinturas con
sentencia morales; o en otros con carácter decorativo, como en la Quinta Venecia
en Guápulo con media docena de vistas de esa ciudad, la hacienda el Molino en
Amaguaña (valle de los Chillos), la casa de las Palomas en Chaguarchimbana en
Cuenca,218 etc.
En las iglesias también se observa la llegada del paisaje, con escenas en que la
naturaleza domina y absorbe a los personajes, como en los murales de los
transeptos de la Iglesia de Santo Domingo, en que la Divina Pastora ocupa un
diez por ciento de la pintura; e
incluso pinturas en que la imagen
religiosa desaparece
completamente pero que siguen
siendo el marco ideal para el tema
místico, como en la iglesia de la
Merced en la que el muro derecho
lateral a la mampara, presenta un
gran paisaje como fondo de un
mausoleo de mármol, invitando a
Imagen 19.- Mural con el Mausoleo del Dr. Joaquín Andrade (+ 1884).
Anónimo. Último cuarto del siglo XIX, mural, iglesia de la Merced. Quito la meditación.219
Fuente.- Kennedy (coord.), op. cit. (p. 48)
217
Martínez. 2012, op. cit. (p. 10)
218
Ver fotografías de haciendas en Quito y Cuenca con pintura mural en: Kennedy (coord.) op. cit. (ps.: 43, 48, 50-51)
219
Kennedy (coord.) op. cit. (p. 49)

2.2 ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD: EL ARTE EN EL

SIGLO XIX EN QUITO
Al finalizar el período virreinal, se iniciaron grandes convulsiones económicas,

sociales y políticas; la influencia enciclopedista, la Ilustración y con ella la
Revolución Francesa, van a encontrar terreno fértil en algunos intelectuales de la
época que, inconformes con las administraciones y, más aún, con la recia
discriminación de castas existentes, germinaron en movimientos aislados.
El proceso emancipador latinoamericano: el ―Primer Grito de la Independencia‖ 220

en Quito en 1809, la masacre del 2 de Agosto del año siguiente, 221 las revueltas
populares posteriores y la persecución a los próceres, culminaron con la
emancipación de nuestro territorio del gobierno español el 24 de Mayo de 1822,
pasando a formar parte de la Gran Colombia hasta su desaparición en 1830,
concretándose así la creación del Estado ecuatoriano. 222
Todos estos sucesos provocaron, como es lógico, un receso en el esplendor de la

producción quiteña, desapareció, en parte, la fama de los numerosos obradores
coloniales que para fines del siglo XVIII ya iniciaron la crisis, al eliminarse el
sistema gremial223 y al no existir clases formales de educación artística.
Contribuyó a esta problemática el hecho de que muchos de los pintores que

salieron para pintar la flora de Bogotá, tal y como se comentó anteriormente, no
retornaron, a la par de la coincidencia del fallecimiento de las mayores
personalidades de la pintura quiteña en el primer tercio del siglo XIX, Bernardo
220
Primer intento en América por parte de una colonia, de independizarse de España, acaecido el 10 de Agosto de 1809.
221
Al poco tiempo del sublevamiento independentista, los patriotas fueron encarcelados y al año siguiente masacrados,
ante el temor de una revuelta en conmemoración de los hechos generadores del suceso.
222
Moreno, Segundo (com.). 1981. “La Independencia y las vicisitudes de la Gran Colombia”. Pichincha, monografía
histórica de la región nuclear ecuatoriana. Consejo Provincial de Pichincha. Quito. (p. 283)
223

Rodríguez y Manuel Samaniego; solamente sobrevivieron los talleres de: Antonio

Salas, Leandro Venegas, Santos Cevallos, la familia Cabrera, Ramón Vargas,
entre otros de menor importancia.224
La arraigada sociedad colonial inició el lento cambio a la modernidad; cosa similar

sucedió en las artes, donde hasta el primer tercio del siglo XIX las tendencias ya
mencionadas: barroco e influencia rococó, se mantenían ligadas generalmente al
tema religioso, siendo estos los elementos predominantes, contribuyó a estos
sucesos la mínima producción escultórica, famosa en el período virreinal.
Influyó también de forma decisiva, tanto la pérdida de mecenas oficiales —la

Iglesia, los Gremios, Cofradías principalmente— como el debilitamiento del poder
de los criollos pudientes; causas entre otras que golpearon duramente a los
talleres existentes, entrando en crisis en los primeros 30 años 225 del siglo XIX. En
consecuencia se realizaron pocas pinturas en el primer tercio de ese siglo y
siendo muchas de ellas relacionadas con el tema independentista.
Por otra parte el Neoclasicismo, que también hizo su aparición en la época de

transición y en edificaciones como la Catedral Metropolitana o el Palacio de
Carondelet, no se consolidó como estilo sino varias décadas después, llegando
con fuerza hacia mediados del siglo en las representaciones pictóricas, y
extendiéndose hasta el último tercio del siglo XIX como se ve en la edificación del
Teatro Sucre (1880 y 1887).226
224
Navarro, 1991, op. cit. (p. 174)
225
Kennedy, Alexandra. 1992. Del taller a la Academia. Educación Artística en el siglo XIX en el Ecuador. Procesos revista
Ecuatoriana de Historia N°2. Corporación Editora Nacional. Quito. (p.120). Los problemas de los talleres se iniciaron a
fines de siglo anterior con la eliminación de los gremios.
226
Peralta, Evelia; Moya Rolando. 2002. Patrimonio Cultural de la Humanidad, Ministerio de Relaciones Exteriores del
Ecuador. Editorial Trama. Quito. (p. 68)

Entre los artistas que se destacan en esta etapa, debemos señalar a Antonio
Salas (1780 - 1860),227 pintor que dio continuidad al siglo, ya que nació al final del
período virreinal y desarrolló su labor artística hasta mediados del XIX. Sus veinte
hijos, todos dedicados a la pintura, 228 se convirtieron en una dinastía que tendrá
un papel protagónico en el siglo XIX, principalmente Rafael en el tema del
paisaje, artista que se retomará posteriormente.
En la familia Salas los más destacados fueron Ramón, Brígida y Rafael: Ramón
trabajó al óleo y a la acuarela, prefiriendo ésta última técnica para la pintura
costumbrista que fue su especialidad;229 posiblemente aprendió del italiano
Gaetano Osculati230 quien lo contrató para pintar ―escenas de costumbres‖.231
Brígida se destacó en la pintura religiosa, conservando los conventos dominicos
de Quito sus obras.232
Varias circunstancias marcaron el cambio de los artistas de la vieja tradición

virreinal a la llegada de la modernidad, y con ella, al paisaje. Entre las causas a
mencionar, y que se ampliaran a continuación, tenemos: la construcción de la
nueva Nación, la enseñanza artística, la llegada de viajeros, científicos y su
influencia en los artistas locales, la circulación de publicaciones relacionadas al
contexto local.
227
Vargas, 1971. Los pintores quiteños del siglo XIX. Editorial Santo Domingo. Quito. (p. 5)
228
Ibíd. (p. 17)
229
Freire, Edgar. 2005. Quito. tradiciones testimonio, y nostalgia. Libresa. Tomo V. Quito. (p.154)
230
Gaetano Osculati (1808-1884) Explorador italiano, naturalista, botánico, etnógrafo y zoólogo, viajó por Egipto,
Arabia, Palestina, Asia Menor, Persia, Indias Orientales y América; llegó al Ecuador en 1847 recorriendo con muchas
vicisitudes la Amazonía, fruto de este viaje editó el libro Exploraciones de la América ecuatorial, uno de sus
principales intereses fue la pintura de costumbres. Para ampliar esta información ver: Osculati, Gaetano. 1854.
Exploraciones de las regiones ecuatoriales. A través del Napo y de los Ríos de las Amazonas. Fragmento de un viaje
realizado en las dos Américas en 1846-47-48. Abya-Yala. 2000. Quito.
231
Kennedy, sf., op. cit. (p. 25)
232
Freire, op. cit. (p. 154)

2.2.1. LA CONSTRUCCIÓN DE LA NUEVA NACIÓN
Otro factor decisivo en la pintura del siglo, fue el interés después de la

independencia de ―construir la nueva nación‖.233 Según Kennedy, fue ―la elite
ilustrada cristiana de la sierra norte y dueña aun del poder político (…)‖, los que
―centrarían la tarea de crear los símbolos de identidad en el paisaje
ecuatoriano‖.234 Con este fin, se fundieron las artes y las ciencias en un proceso
común, para ―crear las herramientas o instrumentos para la educación del nuevo
ciudadano‖.235 Estos aspectos se evidencian con mayor fuerza de 1850 a 1920.
Sirvió para este propósito, el trabajo de los científicos e investigadores, pero a la

vez de los artistas, que permitieron al ciudadano conocer su territorio, su clima,
las regiones existentes, sus habitantes, etc., asumieron además las acuarelas
costumbristas y el paisaje una importancia primordial en este campo, así, se
interpretó estos temas desde la Ilustración hasta el Romanticismo.
Para Kennedy, ―hacer paisaje era otra forma de hacer historia, de crear un sentido
de pertenencia y patriotismo‖; (p. 20) en consecuencia destacaron entre otros
puntos de interés los volcanes, al igual que los ríos y lagunas, retratando en todos
ellos la flora local, tomando protagonismo y cambiando el sentido de la imagen de
acuerdo al estilo y la estética predominante en el momento.236
233
La necesidad de construir la nación fue una idea general tras la emancipación de los países en sus respectivas
metrópolis; en este proceso, fue la concepción del progreso el fundamento ideológico, político, filosófico y moral en
la construcción de los estados—nación en la región y durante el (largo) período postcolonial. Para ampliar el tema
véase: Zea, Leopoldo, 1976. El pensamiento latinoamericano, Ariel, Barcelona,. Pueden encontrarse numerosas
obras de Zea en versión digital en:http://www.ensayistas.org/filosofos/mexico/zea/bibliografia/index.htm; consulta
realizada el [05.01.2014]. También puede consultarse la obra colectiva Andrés Roig (ed.). 2000. El pensamiento social
y político iberoamericano del siglo XIX. Trotta. Madrid.
234
Kennedy, Alexandra. (coord.) 2008. Escenarios para una patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850 – 1930, Serie
documentos Museo de la Ciudad. N° 12. Imprenta Noción. Quito. (p.83)
235
Ibíd.
236

―Hacer nación, describir el paisaje circundante y comprender nuestra

constitución geofísica y humana —científicamente hablando—
237
parecía ser parte de una misma consigna‖.
El que los viajeros reconozcan al país como ―laboratorio científico‖, convirtió

a los objetos de mayor estudio y admiración en iconos a ser resaltados, así
y por ejemplo los volcanes Chimborazo y Cotopaxi, el río Amazonas, etc.,
se transformaron en ―símbolos locales de identidad‖.238
De igual modo, los lugares que eran de difícil acceso o que se encontraban
fuera de las rutas del comercio y explotación, comenzaron a tomar una
iconografía específica que sería repetida una y otra vez, ―un mismo paisaje,
desde el mismo punto de vista, con los mismos detalles de flora o fauna, o
un habitante tirando de una mula, recorriendo los agrestes caminos
andinos‖,239 al igual que las escenas costumbristas, donde los indios
cargando la escalera, los indios con pondo, entre otros tantos y tantos, eran
repetidos como ejemplo de las costumbres locales, comprando los
visitantes éstas imágenes como recuerdo de su visita.
Esta construcción visual fue cambiando de acuerdo al momento económico,

social, político y los intereses del momento, y fue un elemento definitorio y
una constante en la época, (p. 89) como la religiosidad que llegó a su
máxima expresión con la Consagración del Ecuador al sagrado Corazón de
Jesús. Los avances tecnológicos sellaron este rescate de iconos en el siglo
XIX, culminado con la llegada del ferrocarril y los elementos paisajísticos
relacionados a él.
237
Ibíd. (p. 32)
238
Kennedy [coor]. 2008. (p.85)
239
Ibíd

2.2.2. LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA.
La primera escuela oficial que aparece en el siglo XIX, fue creada en 1822 en
Cuenca por mandato de Simón Bolívar, bajo la dirección del escultor Gaspar de
Sangurima, de efímera duración, después de ésta no se registraron mayores
intentos de educación formal de importancia en la primera mitad del siglo. 240
Uno de los primeros intentos de establecer un centro artístico en Quito, fue la

creación del Liceo de Pintura (1849) que sería la base de la Escuela democrática
Miguel de Santiago (1852-1859), estas dos todavía de corte conservador y que
tuvieron corta duración. En 1857 se formó la Escuela de Artes y Oficios dirigida a
obreros y artesanos, y en ese año también se creó la Escuela de Dibujo dirigida
por Juan Pablo Sanz.241
Entre 1859 y 1860, se estableció la Academia de Arte y Pintura, dirigida por Luis
Cadena, y en 1861 la Academia Nacional, la cual y como dato curioso que
consigna el texto consultado, premia en 1862 a la obra de Juan Manosalvas
―Paso del Manglar‖, pintura que según Kennedy es el ―punto de partida para el
paisajismo en el Ecuador‖. (p. 128)
En 1871 se abrió la primera escuela de escultura bajo la dirección del escultor

español José González y Jiménez, la cual duró un año. En 1872 se fundó la
―Escuela o Academia de Bellas Artes y Oficios‖, siendo uno de los intentos más
importantes del Estado, nuevamente bajo la dirección de Luis Cadena, por
impulso de Gabriel García Moreno, cerrando ésta en 1875 a la muerte del
Presidente. (p. 130)
240
Kennedy, 1992. Del Taller a la Academia, op. cit. (p. 122)
241
Ibíd. (ps. 125 a 127)

Hubo que esperar más de

treinta años para su
funcionamiento definitivo,
cuando el Ministro de
Educación, escritor y pintor, Luis
A. Martínez, reabrió la Escuela
de Bellas Artes242 en 1904, bajo
el régimen liberal, que buscó
Imagen 20.- Inauguración de la Escuela de Bellas Artes, 1904. Se ubican en
crear ―un sistema moderno de primer plano: Joaquín Pinto, Rafael Salas y Juan Manosalvas.
Fuente.- Salgado; Corbalán, op cit. (p. 26)
las artes‖. Y en esta institución
educativa fue uno de los profesores Joaquín Pinto, hasta su muerte en 1906.243
En esta sintética exposición sobre la enseñanza de las artes en el país, debemos

destacar tres aspectos; en primer lugar que el interés hacia la enseñanza artística
se centró prácticamente en la segunda mitad del siglo; en segundo lugar que el
desarrollo que tuvo fue caótico, por esta razón no se estableció una escuela oficial
permanente hasta la llegada del siglo XX y finalmente y en tercer lugar, que la
tradición seguida en la mayor parte de la enseñanza fue académica.
De esta etapa también es importante rescatar la iniciativa de algunos gobiernos

de corte progresista de becar a hábiles jóvenes pintores al extranjero, como a
Juan Manosalvas y al mismo Luis Cadena, artistas que recibieron la influencia
neoclásica de primera mano, al estudiar en la academia de San Lucas en
Roma244 y perpetuando así la educación tradicional clasicista.
242
Para ampliar información sobre el funcionamiento de la Escuela de Bellas Artes en el siglo XX, leer: Salgado, Mireya;
Corbalán, Carmen. La Escuela de Bellas Artes en el Quito de inicios del siglo XX. Instituto de la Ciudad, Archivo
Metropolitano de Historia de Quito. Antología [Digital] 2012 [Citado: 26 10, 2015.] http://archivoqhistorico.quito.
gob.ec/index.php/publicaciones/investigaciones/29-la-escuela-de-bellas-artes-en-el-quito-de-inicios-del-siglo-xx
243
Coronel, Valeria; Prieto Mercedes (coord.) 2010. Celebraciones centenarias y negociaciones por la nación
ecuatoriana. FLACSO. Ministerio de Cultura. Quito. (p. 39)
244
Ibíd. (p. 47)

2.2.3. LA LLEGADA DE VIAJEROS, CIENTÍFICOS Y SU INFLUENCIA EN LOS

ARTISTAS LOCALES.
En el cambio de centuria y a lo largo del siglo XIX, son numerosos los viajeros,
expedicionarios y aficionados a la ciencia que llegaron al país, como los ingleses
Stevenson, Jameson y Spruce, el portugués Lisboa, la austriaca Pfeiffer;245 el
italiano Gaetano Osculati ya mencionado, etc., quienes registraron sus memorias
en libros de viajes posteriormente publicados, algunos en vida del autor.246
La llegada de varios científicos fue el hecho que influyó definitivamente en el

cambio de gusto y temática, ya que aquellos transcribieron con avidez en sus
apuntes, bocetos y acuarelas el entorno nacional. Así, a inicios del siglo Celestino
Mutis247 continuaba todavía en plena actividad productiva, recolectando sus
especímenes e imágenes de la flora de Bogotá.
Importancia radical tuvo en este primer momento para el desarrollo de estos

viajes científicos, la llegada al país de Alexander von Humboldt (1799-1804), 248
despertando el interés geográfico, geológico y vulcanológico, entre otros, pues es
bien sabido que gracias a su influencia, se originó la proliferación de excursiones
científicas con las que se inició una feraz captación de la realidad circundante.
245
Ibíd.
246
Para ampliar información de estos viajeros ver: Toscano, Humberto (estud. y selec.). 1960. El Ecuador visto por los
extranjeros: viajeros de los siglos XVIII y XIX, Editorial Cajica, Puebla (México); Lara, Darío. 1972. Viajeros franceses al
Ecuador en el siglo XIX, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito; Lisboa, Miguel María [1843-44/1852-54] Relación de
un viaje a Venezuela, Nueva Granada y Ecuador, Biblioteca Ayacucho, 1992. Caracas; Spruce, Richard [1908] Notas
de un botánico sobre el Amazonas y los Andes: apuntes de los viajes por el Amazonas y sus tributarios, el Trombetas,
Río Negro, Usupés, Casiquiari, Pacimoni, Huallaga y Pastaza: también por las cataratas del Orinoco, a lo largo de la
cordillera de los Andes ecuatorianos y peruanos y por las costas del Pacífico durante los años 1849-1864. Abya-Yala.
Quito. 1996.
247
Varias expediciones llegaron al Nuevo Continente en el cambio de siglo con la finalidad de recolectar muestras de
flora y fauna entre otros elementos; relación directa con el país tuvo la conocida con el nombre de Expedición de la
Flora de Bogotá, a cargo del monje botánico y neoplatónico José Celestino Mutis, quién en 1783 inició con este
monumental trabajo. Otras expediciones contemporáneas a la citada fue la botánica de Ruíz y Pavón (Perú y Chile), o
la del doctor Martín Sesse (México, California y Guatemala).
248
Kennedy (coord.), 2008, op. cit. (p. 146)

Entre otras motivaciones, Humboldt249 quería confirmar cuál de las teorías de

formación de las rocas era la correcta250, para lo cual llegó a América en
compañía del médico francés Aimé Bonpland, contando con la autorización de
Carlos IV, quien proveyó a ambos expedicionarios de un documento especial,
pasaporte del Consejo de Estado de su Majestad, que le brindaba todas las
facilidades en las colonias españolas. 251
Al llegar a la Audiencia paso por Pasto, siguió a Ibarra, Quito, Latacunga, Ambato
(Antisana, Cotopaxi, Illiniza y Cayamburú), Riobamba, Cuenca, Loja y El Cañar
para desde esta última población, continuar hasta Lima. En este largo periplo de
seis meses en 1802, permaneció por algún tiempo en Quito explorando el
Pichincha y a las elevaciones montañosas circundantes, luego prosiguió
estudiando a estos colosos a lo largo de la denominada ―Avenida de los
Volcanes‖: Cotopaxi, Chimborazo (suceso difundido a nivel mundial) y al
Tungurahua, entre otros. (ps. 130-134)
En este tiempo Humboldt, además de sus experimentos científicos, realizó

alzamiento de mapas, toma de muestras de minerales, plantas, insectos, etc., con
anotaciones permanentes a base de dibujos, croquis, bocetos y esquemas de
cuadros para ilustrar sus ulteriores publicaciones, incluyendo las costumbres e
249
La bibliografía de Humboldt es sumamente extensa, para ampliar información sobre sus viajes y descubrimientos se
recomienda: Beck, Hanno.1971. Alexander von Humboldt. Fondo de Cultura Económica. México; Biermann, Kart.
1990. Alexander von Humboldt. Fondo de Cultura Económica. México; Labastida, Jaime. 1999. Humboldt, ciudadano
universal. Editorial Siglo XXI. México; Botting, Douglas. 1981. Humboldt y el Cosmos. Vida, obra y viajes de un hombre
universal (1769-1859). Ediciones El Serbal. Barcelona; Zea, Leopoldo; Taboada, Hernán [Eds.]. 2001. Humboldt y la
Modernidad. Instituto Panamericano de Geografía e Historia. Fondo de Cultura Económica. México; Holl, Frank (Ed.):
- 2001. El regreso de Humboldt. Museo de la Ciudad. Quito; - 2005. Alejandro de Humboldt: una nueva visión del
mundo. Museo Nacional de Ciencias Naturales. Madrid.
250
En ese momento existían dos teorías en discusión en los círculos científicos europeos, la neptunista que afirmaba
que las rocas se originaban por “precipitación a partir de un océano primordial” y la plutonista que aseguraba su
origen en los volcanes. Tomado de: Holl, op. cit., (p. 129)
251
A tal efecto, Carlos IV proveyó a ambos expedicionarios de un documento especial que les confería un total amparo
y apoyo del Rey (pasaporte del Consejo de Estado de su Majestad), así como amplias prerrogativas de
desplazamiento y actuación. Para revisar en detalle el texto del “pasaporte de Humboldt” ver: Ibíd. (p. 30-31)

historias locales de las culturas que divisó en su viaje252. En su trabajo primaba

la:
―sensibilidad propiamente romántica, es decir, la irrenunciable

necesidad de la razón en la aplicación del método científico
(observación y experimentación en detrimento de una mera ciencia
descriptiva) con una concepción holística del Universo (…)
O más exactamente, lo que más le interesa no son los fenómenos

(naturales y/o humanos) en sí mismos, sino las relaciones que se
establecen entre ellos (…); y ahí, su deuda con Kant —reconocida
por el mismo— es notoria‖253.
A raíz de sus publicaciones se inició con fuerza la llegada a Sudamérica, y en ella,

al país, de una oleada de seguidores del científico que, en diferentes momentos
del siglo XIX, siguieron los pasos del prusiano para revisar sus estudios, realizar
nuevos descubrimientos, o simplemente repetir las vivencias del viaje y
experimentar nuevas aventuras en las travesías.
Pero es en realidad en la segunda mitad del siglo, hacia los años sesenta, cuando
grandes cambios se gestaron en el ámbito artístico, con la llegada del
pensamiento romántico y con él ―el Paisaje‖.
El primer contacto de importancia en el Ecuador con el paisaje romántico, acaeció

con la llegada al país de Frederic E. Church,254 famoso pintor norteamericano
252
Para revisar mayores detalles de la estadía de Humboldt en el Ecuador, ver.- Humboldt, Alexander. 1905. Cartas
Americanas, (ed. y estud.) Charles Minguet, Biblioteca Ayacucho (ps. 75-92). Para consultar la versión digital se
puede ingresar a: [Digital] s.f. [Citado: 10 29, 2015]
http://www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba/index.php?id=97&backPID=96&s words=Humboldt&tt_products=74
253
254
Frederic Edwin Church: (1826-1900), pintor norteamericano, alumno de Tomás Cole y miembro como él de la
Escuela del río Hudson, paisajista romántico que seguía las teorías de John Ruskin, sobre el estudio detenido de la
naturaleza y su relación con las verdades esenciales del mundo. Realizó paisajes locales, viajó en dos ocasiones a
Sudamérica siguiendo los pasos de Humboldt, y posteriormente al norte del continente para pintar icebergs; entre
sus mejores obras tenemos: Las cataratas del Niágara, el Corazón de los Andes, los volcanes Cayambe, Cotopaxi y

perteneciente a la Escuela del río Hudson255 que viajó al país en dos ocasiones,
(1853-1857) y aportando con su pintura ésta nueva forma de representación de la
naturaleza.
Imagen 21: El corazón de los Andes256, Frederic E. Church, óleo/tela, 1859. Museo Metropolitano de Nueva York.
Fotografía: http://lolillo.blogspot.com.es/2011/06/frederic-edwin-church.html.
Como se comentó líneas arriba, el interés de seguir las huellas de Humboldt hizo
que muchos de los viajeros que leyeron sus memorias, se hospedarán en los
mismos sitios donde estuvo Humboldt y visitaran los mismos lugares que este
exploró, como el propio Frederic Edwin Church, 257 con la diferencia de que éste
pintor y en su regresó a su estudio en Nueva York, combinó los elementos de su
______________________
Chimborazo. Tomado de: Llorens, Tomás (Comis.). 2000. Explorar el Edén. Paisaje americano del siglo XIX. Museo
Thyssen-Bornemisza. Madrid. Ver catálogo digital s.f. http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/158
[Citado: 08 20, 2015.] Para ampliar información ver también: Navas, Pablo. El viaje de Frederic Edwin Church por
Colombia y Ecuador; abril-octubre de 1853. Villegas Editores. Bogotá (Colombia). 2008.
255
La Escuela del Río Hudson fue un movimiento artístico estadounidense que realizaba paisajes románticos, con vistas
de montañas y lugares exuberantes, sublimes o bellos, con un atenuado detallismo, una luz estudiada y sugestiva,
venerando a la naturaleza y la belleza del paisaje., Tomado de: Llorens, Tomás [comis.]. 2000. Explorar el Edén,
catálogo de la exposición. Paisaje americano del siglo XIX. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid.
256
Obra inspirada en su segundo viaje al Ecuador. Expuesta a inicios de 1859, logró tal éxito que recibió visitas masivas a
su estudio para observarla. Posteriormente la expuso en una de las galerías de New York y por la fama que alcanzó la
llevó de gira por dos años. La vendió, pagando en su momento la suma más alta entregada a un artista vivo por una
obra de arte.
257
Kennedy (coord.), 2008, op. cit. (p. 99)

viaje por Ecuador y Colombia, y creó obras a partir de su propia imaginación

(paisajes sublimes), aclamadas por su preciosismo y evocación sentimental, pero
sin el carácter documental de un científico.
Imagen 22.- Paisaje, Rafael Salas, óleo/tela, siglo XIX. Museo Municipal Remigio Crespo Toral. Cuenca.
Fuente.- Kennedy, (coord.), op. cit. (p. 47)
En su segundo viaje, Church conoció, influyó y enseñó a Rafael Salas la pintura

de paisaje romántica, quien se sorprendió con el detalle, preciosismo,
magnificencia y sublimidad de las pinturas del norteamericano. El artista quiteño,
heredero de una larga tradición virreinal, al principio debió vencer todos sus
prejuicios para aceptar este tipo de pintura:
―El joven pintor Rafael Salas, en cambio, se debía enfrentar a la idea

de que por entonces en Quito el cultivo del dibujo y la pintura de
paisaje, de las flores y las frutas, era cosa de mujeres, de damas que
debían recibir una instrucción, ―propia del sexo débil‖.258
Lastimosamente, son pocas las pinturas que de Salas se conservan, pero las
existentes muestran la llegada del romanticismo a los pintores locales, tratando de
258
Kennedy, s.f, op. cit. (p. 29)

resolver en parte también el conflicto de realizar una imagen tomada de la

naturaleza que, aunque tenía detalles miméticos de los elementos vegetales, no
era una copia fiel y exacta del lugar observado. 259 Son mínimos los datos y
estudios que se han dedicado a Salas y no existe por el momento un verdadero
seguimiento de su vida y su producción artística, ya que la poca información
registrada generalmente está unida con la de su padre y su familia.
Posiblemente Joaquín Pinto recibió la primera influencia directa sobre el tema del
paisaje romántico del mismo Rafael Salas, porque no solo colaboraron como
profesores en la escuela de bellas artes en sus últimos años de vida, sino que
posiblemente compartió su tiempo en algunas tertulias que tenían un grupo de
artistas de 1887 a 1889. 260
En este período llegaron también al país el arquitecto e ingeniero francés

Sebastián Wisse261 (1843), el geólogo y geógrafo alemán Theodor Wolf262 (1868),
el botánico italiano Luis Sodiro (1870) y otros viajeros y científicos, muchos
traídos por el gobierno en su afán modernizador y otros siguiendo el camino
trazado por Humboldt. 263
259
Ibíd.
260
Jurado, et al (ps. 62-63)
261
Sebastián Wisse (1810-1863) Ingeniero, llegó al Ecuador en 1843 con la finalidad de edificar carreteras, dedicándose
paralelamente a la docencia, permaneciendo hasta 1850; regresa por segunda ocasión en 1861 por mandato del
presidente Gabriel García Moreno, con la misma finalidad. Entre sus méritos se puede mencionar, la construcción de
carreteras, puentes, el levantamiento de planos, cartas geográficas y estudios geológicos de diferentes sectores del
país. Ascendió al cráter del Pichincha y al volcán activo Sangay, para realizar observación y experimentos,
escribiendo las memorias de estas visitas.
262
Para ampliar el tema de los científicos alemanes que vinieron al Ecuador revisar: Acosta, Misael. “Científicos
alemanes que han contribuido a la geografía e historia natural del Ecuador”. Cultura, revista del Banco Central de
Ecuador. Vol. V, N°. 13. mayo-agosto 1982, Quito. (ps. 135-203)
263
Kennedy, 1992, Continuismo Colonial (…), op. cit. (p. 121)

La llegada del dibujante francés Ernest Charton 264 también fue fundamental para
la difusión de las artes y de la acuarela (al igual que Manosalvas), dirigiendo una
de las primeras academias de pintura en la ciudad capital. 265
Curiosamente, el cambio radical que Rafael Salas imprimió a su pintura de

paisaje, la influencia local directa de los extranjeros, así como la información que
se publicó en revistas o documentos científicos, al tiempo de los pocos libros que
arribaron al país, no terminaron con la tradición, así, se continuó con la copia
repetitiva de los modelos religiosos, costumbristas y retratos.266 Pese a esto,
poco a poco se fue generalizando en los artistas de la época, la idea de tomar
notas del natural,
―de incorporar en su temario fenómenos terrestres como erupciones

o terremotos, (…), pero también de copiar (y quizás contrastar)
escenas foráneas, de los Alpes por ejemplo. Parecía así ingresar en
el inconsciente colectivo la necesidad de diseccionar estos
fenómenos que históricamente habían afectado el devenir de estas
sociedades.‖267
Será con la llegada del vulcanólogo alemán Alphons Stübel y el naturalista

Wilhelm Reiss,268 cuando se marca una diferencia decisiva en el cambio de
interés hacia la pintura científica y romántica.
264
Álvarez, Soledad [ed.] 2006. Ernest Charton. Liño N° 12. Revista Anual de Historia del Arte. Ediciones de la
Universidad de Oviedo. Asturias. (p. 113)
265
Kennedy, 1992, Continuismo Colonial (…), op. cit. (p.124)
266
Holl [ed.], op. cit. (p. 118-119)
267
268
Alphons Stübel (1835-1904) Wilhelm Reiss (1838-1908) estudiosos alemanes que se dedicaron a la vulcanología y a
realizar mediciones astronómicas y metereológicas, reuniendo grandes colecciones zoológicas, etnográficas y
arqueológicas entre 1868 y 1876, años en que recorrieron Sudamérica atravesando los andes, dejando como legado
de su vida y trabajo, las muestras tomadas en su viaje repartidas en numerosas colecciones, publicaciones y las
cartas de sus viajes. Tomado de: de Brockmann, Andreas; Srüttgen, Michaela. 1996. Tras las huellas de dos viajeros
alemanes en tierras latinoamericanas. Reiss y Stübel, Banco de la República, Bogotá (Colombia); ver también el

La llegada de estos científicos, específicamente de Stübel, se relaciona

directamente con el desarrollo pictórico de Rafael Troya (1845-1920),269 el
paisajista más importante del siglo XIX en el Ecuador.
Nacido en Ibarra, es apoyado por García Moreno para que estudie a sus 23 años
con Luis Cadena ―en la única Escuela de Pintura hasta entonces en pie‖, 270
271
conociendo posiblemente en ese corto período de tiempo a Joaquín Pinto. A
continuación, paso al taller de Rafael Salas hasta que toma contacto con los
científicos alemanes por gestiones de Cadena y del mismo Presidente, quien da a
los estudiosos su apoyo incondicional.
Reiss y Stübel estuvieron en el país entre 1870 y 1874, entre otros instrumentos
técnicos les acompañó una cámara fotográfica272 ―para registrar los hallazgos con
el fin de sistematizar la información y darla a conocer más eficazmente en
Alemania‖, (p. 33) no obstante, Stübel pensaba que:
―nada podía, según él, presentar con mayor fidelidad y valor

documental irreprochable que el cuadro u óleo realizado in situ, a
______________________
estudio digital de Stüttgen, Michaela. Sobre la vida y la obra de Alphons Stübel y Wilhelm Reiss. Biblioteca virtual
Luis Ángel Arango. [Digital] s. f. [Citado: 08 18, 2015.] http://www.banrepcultural.org/node/21136.
269
Para ampliar datos del artista se recomienda su libro biográfico y artístico: Kennedy, 1999, op. cit.
270
Kennedy, 1999, op. cit. (p. 33)
271
Según comentarios de Kennedy, estos datos proceden del trabajo del Dr. Luis F. Madera, quien recibió información
directa de Toya, escribiendo acerca del artista en: Madera, Luis. “El pintor don Rafael Troya”, abril-junio, 1971,
Museo Histórico N° 51. (ps. 233-256); Madera, Luis. “Aniversario”. Periódico “La Verdad”. 9 de marzo de 1980.
Ibarra; “El Pintor don Rafael Troya”. Periódico “El Comercio” 28 de septiembre de 1975. Quito; “La Muerte de un
artista”. Periódico “El Comercio” 22 de marzo de 1920. Tomado de: Ibíd. (p. 122)
272
La fotografía comenzó a implantarse en el Ecuador a partir de la década de 1840 en sus diversas técnicas
(daguerrotipo, fotografía estereoscópica, ferrotipo, fototipia, etc.), pero la falta de colorido, de nitidez de foco y
amplitud de campo en las tomas y en los detalles, eran limitantes por lo cual los científicos seguían prefiriendo la
ayuda de las técnicas pictóricas. Para ampliar la información revisar: Chiriboga, Lucía; Caparrini, Silvana. 2005. El
retrato iluminado. Fotografía y república en el siglo XIX. Museo de la Ciudad. Quito.

gran escala, para que se pudiesen apreciar los detalles que de otra
manera se perderían visualmente‖.273
Por lo cual, contrató a Rafael Troya como ilustrador de la expedición, debiendo

enseñarle sobre el tema, ya que la pintura de paisaje era desconocida por el joven
pintor; y este hecho cambiaría el curso de la historia artística nacional. Menciona
Stübel al respecto:
―Una tarea artística tan grande —decía Stübel— no estaba a la altura

de mi capacidad. La simpleza del dibujo, si bien es suficiente para la
composición tectónica de un paisaje, no lo es, con todo, para
transmitir la totalidad de la impresión, para lo cual el color y los
efectos de iluminación son ambos factores determinantes (…)
―Le propuse [a Troya] —dice el geólogo— que intentase realizar

pinturas de paisaje. Al principio lo dejé comenzar copiando algunos
de mis bosquejos a color y luego le permití prepararlos
cromáticamente según el dictado directo de la naturaleza. Después
de pocos intentos bastó para que despertara en él el entendimiento
de la naturaleza; un buen ojo y la capacidad para copiar la
perspectiva y el color apoyaban su técnica y entrenado pincel… Y
desde entonces… el Sr. Rafael Troya… nos acompañó dos años en
el viaje por Ecuador y pintó en las oscuras chozas de los indígenas,
en carpas peladas, aterido de frío y cansado de largas
caminatas…‖.274
Stübel documentaba por medio de la pintura sus investigaciones científicas

y era muy buen dibujante y pintor, por lo que instruyó a Troya en este
nuevo género artístico. En este trabajo fue fundamental el libro de
273
274
Ibíd (p. 33)

Deperthes275 que, el mismo Stübel, hizo traducir con la finalidad de suscitar

el interés en los pintores locales difundiendo el paisaje,276 libro del cual se
hablará posteriormente.
Imagen 23.- Cascada del Agoyán, Rafael Troya, óleo / tela, siglo XIX. Museos de Arte Moderno, CCE.
Fuente.- Fotografía Verónica Muñoz R.
Ardua fue la tarea que enfrentó Rafael Troya, debía llevar consigo a lomo de mula
las telas preparadas, o ya pintadas frescas, a lugares difícilmente accesibles de
acuerdo a la conveniencia de la perspectiva y centro visual de la composición.
Aprendió así, la ejecución de un tipo de paisaje científico, sin estudios
preliminares, que permitía la ―lectura geológica de la naturaleza‖. 277
275
La versión española se publicó con el título Teoría del Paisaje, se comenta de su contenido en el análisis estético de
los textos que influenciaron en Joaquín Pinto. Para revisar el documento original ver: Deperthes, Jean Baptiste
[1818] Teoría del Paisaje, Miguel Nicanor Espinoza (trad.): 1874. Imprenta Nacional. Quito.
276
Kennedy, (s.f). Identidades y Territorios, Paisajismo Ecuatoriano del siglo XIX. Op. cit. (p. 40)
277

Como resultado Troya pintó ochenta obras de gran formato para los científicos y
ochenta pequeñas, que realizó para su uso personal pero que igualmente pasaron
a dominio de los alemanes278.
El Presidente Gabriel García Moreno seguía paso a paso los avances de la

expedición, debido a que los mismos científicos le entregaban informes periódicos
por al apoyo recibido. Al finalizar, las pinturas fueron expuestas en el Palacio de
Gobierno, el mandatario se maravilló con las imágenes obtenidas, razón por la
cual quiso evitar su salida del país, ante lo cual los científicos las sacaron sin que
éste se enterara porque consideraban que ese era su derecho.279
Estas pinturas sirvieron para realizar los grabado ilustrativos del libro ―Skizzen aus
Ecuador‖, publicado en 1886 y pasando los óleos a conformar parte del Museo fur
Völkerkunde o Museo Grassi en Leipzig; lastimosamente de la mayoría de ellos
actualmente se desconoce su paradero.280
Troya pintó toda su vida paisajes, trabajando en ocasiones tema religioso o de

historias, retratos, bodegones, algo de costumbrismo, sátira, entre otros generos.
En sus pinturas se debe destacar a saber, que nacido en la tradición academicista
neoclásica, muchas de sus obras de temas diversos las realizó bajo estos
postulados que eran del gusto de los comitentes, a diferencia del paisaje en el
que claramente se ve la influencia del Libro de Deperthes y de los postulados
empiristas y romanticistas. En concordancia con el estudio estético de los paisajes
de Troya realizados por Püig, el investigador confirma estas influencias estilísticas
por diferentes aspectos como:
278
Keneddy comenta que, Troya realizó una colección paralela a la de la expedición en menores dimensiones para su
uso personal, y al enterarse los alemanes, la compraron a su madre un día en que el artista no se encontraba.
279
280
Kennedy menciona que hay cinco en el Mannheim, Alemania, que tal vez no fueron parte de los dejados en Leipzig.
(p. 35)

Al igual que los artistas del ―nuevo gusto‖, realiza apuntes (bocetos) al natural y
plasma su creación en el estudio sublimizado por su imaginación. Estos apuntes
son realizados con un ―minucioso detallismo descriptivo, científico—realista‖, es
decir, se puede observar en cada una de las representaciones, los detalles
visuales que caracterizan a los objetos presentes, diferenciando los tipos de
plantas, árboles, etc., sugiriendo detalles realistas en los ríos, las piedras, etc.,
siguiendo también los postulados que Deperthes señala en su libro.
Representa en sus pinturas las características de las categorías estéticas

descritas al inicio de este estudio, a saber, lo pintoresco por los diversos detalles
que singulariza en su pintura (diversidad, variedad, movimiento, etc.), y lo
sublime porque mediante ―la composición, la cromática y la utilización de la luz,
aúna en un todo al paisaje‖, creando escenas que con la representación de las ya
mencionadas características de los elementos sublimes, provocan el delight (en
su relación directa con lo Absoluto y/o Dios). 281 Entendiendo en sus pinturas a la
divinidad en el sentido más romántico que Burkeano. Estos componentes
también son sugeridos por Deperthes.
En la obra de Troya generalmente el cielo ocupa más de un tercio de la obra y

deja un segundo plano muy amplio que discurre hacia la profundidad –―el a lo
lejos‖ – que se cierra en la parte inferior con cadenas montañosas, composición
que ayuda a la meditación y a sentir la presencia de un Ser Superior. Postulado
romántico que también recomienda Deperthes. También se introduce en
ocasiones figuras de personas o animales que denotan la escala humana (para
mostrar la pequeñez del hombre ante la grandeza de la naturaleza), o se
representan formas correspondientes a la cultura para mostrar la presencia del
hombre.
281
Puig, op. cit. (p. 90-91)

Finalmente comentar como característica usual en Troya y en otros artistas de la

época incluyendo Pinto, que en ciertas obras del género paisajístico en que utiliza
los postulados neoclásicos, se da mayor importancia al dibujo frente al color, en
cuanto los motivos pintorescos son reemplazados por elementos bucólicos—
pastoriles o lo patético (tema elevado).
Las imágenes de Troya difundidas por el libro de Reiss y Stübel, también sirvieron
de inspiración a los artistas contemporáneos, experimentando nuevas
posibilidades, en donde no sólo se abandonó la hegemonía del tema religioso,
sino que también se innovó en la técnica plástica con la llegada del dibujo a
pastel y la acuarela. Este último procedimiento artístico fue utilizado con
frecuencia por los científicos, porque presentaba mayores alternativas para captar
con fidelidad los cambios atmosféricos del ambiente, las tenues variedades
cromáticas, etc.; por estas razones era parte formal de sus clases, con la finalidad
de poder documentar su trabajo.
Por interés científico, recomendación de la estética empirista y del mismo libro de

Deperthes, poco a poco se fue generalizando en los artistas de la época, la idea
de tomar notas del natural y principalmente de contextos sublimes, de ―incorporar
en su temario fenómenos terrestres como erupciones o terremotos, (…)‖.282
En este paisaje ―anímico sentimental‖283 para el período de transición al siglo XX

destacan Honorato Vásquez, y de mayor calidad artística Luis A. Martínez,
notándose en este último claramente la influencia de Gaspar David Friedrich.
Lastimosamente la afición autodidacta del ambateño Martínez fue truncada a los
40 años por su temprano deceso, privando al país de uno de los mejores pintores
romanticistas del período. Su obra pictórica carece de estudio estético, pero se
considera importante mencionar que sus pinturas más conocidas se enmarcan en
282
283
Ibíd.

la categoría de lo sublime, con paisajes con una panorámica amplia, con un punto
de vista elevado, que ofrecen la visión de grandes elevaciones montañosas o
formas monumentales y vastas. En las pinturas resalta la importancia del último
plano, permitiendo al espectador contemplar la gran obra creadora de Dios, y
logrando con los elementos sublimes que introduce, obtener una introspección
mística ante la presencia de la naturaleza.
Paralelamente apareció a criterio de Keneddy, un tipo de ―paisajismo positivista‖

impulsado por un artista imbabureño casi desconocido, José Grijalva, en que el
hombre modifica la naturaleza impulsando el progreso. 284
En este contexto, se desarrolló la producción pictórica de Joaquín Pinto, un

hombre polifacético que incursionó en todos los géneros y temas artísticos,
incluyendo el paisaje; el cual
como se ha visto, se
fundamentó en las
influencias foráneas, entre
ellas la estética empirista
inglesa y el romanticismo,
analizando además, en el
capítulo referente a sus
obras, la aplicación de los
intereses y categorías
estéticas utilizadas por él y
por muchos de los pintores
del período.
Imagen 24.- Réquiem, Luis A. Martínez, óleo/tela, Siglo XX. Museo Nacional del
Ministerio de Cultura
Fuente.- Tomado de Puig. 2005, op. cit. (p. 82)
284
Kennedy. 1992. Del Taller a la Academia, op. cit. (p. 126)

2.2.4. PUBLICACIONES CIENTÍFICAS
Las evidencias más antigua de textos escritos

por extranjeros con el tema científico, y que
formaron parte de los primeros documentos
que circularon en el medio europeo e incluso
americano sobre la geografía, flora,
arqueología y culturas de las lejanas colonias
americanas, son las obras de los geodésicos
franceses del siglo XVIII: Figure de la terre, por
Bouguer285 (1749), y su Journal du voyage fait
á l‘Equateur servant d‘intoduction historique a
la Mesure des trois premiers degre‘s du
Méridien, por la Condamine286 (1751); además
de la Relación histórica del viaje a la América
meridional de Jorge Juan y Antonio de Ulloa287
Imagen 25-. Puente natural de Icononzo (Colombia)
(1748) estructurada enr cuatro tomos y que Fuente.- Humboldt, op. cit. 1816 (p. 63)
285
“La Figure de la Terre, Déterminée par les Observations de Messieurs Pierre Bouguer, & Charles-Marie de la
Condamine, de l'Académie Royale des Sçiences, envoyés par ordre du Roy au Pérou, pour observer aux environs de
l'Equateur : Avec une Relation abregée de ce Voyage, qui contient la description du Pays dans lequel les Opérations
ont été faites” / M. Pierre Bouguer. Este libro en francés, se puede revisar en formato digital de: http://www.e-
rara.ch/doi/10.3931/e-rara-1003
286
“Journal du voyage fait á l’Equateur servant d’intoduction historique a la Mesure des trois premiers degre’s du
Méridien, por la Condamine”. Este libro en francés, se puede revisar en formato digital de:
https://books.google.es/books?id=J7wWAAAAQAAJ&pg=PA39&lpg=PA39&dq=Journal+du+voyage+fait+%C3%A1+l%
27Equateur+servant+d%27introduction+historique+a+la+Mesure+des+trois+premiers+degr%C3%A9s+du+M%C3%A
9ridien&source=bl&ots=M5EZKd3a9m&sig=oKhPSWoXYKt_GVXG6DP0nH8i4co&hl=es&sa=X&ved=0CC8Q6AEwAmo
VChMI-f_tsZvlyAIVgbMUCh1LoA-6#v=onepage&q=Journal%20du%20voyage%20fait%20%C3%A1%20l'Equateur%20
servant%20d'introduction%20historique%20a%20la%20Mesure%20des%20trois%20premiers%20degr%C3%A9s%20
du%20M%C3%A9ridien&f=false
287
“Relación histórica del viaje a la América meridional”. El tomo III se lo puede revisar en: https://books.google.es/
books?id=hqb3LtZR5m0C&pg=PA14&dq=Relaci%C3%B3n+hist%C3%B3rica+del+viaje+a+la+Am%C3%A9rica+meridio
nal,+Jorge+Juan+and+Ulloa&hl=es&sa=X&ved=0CCMQ6AEwAWoVChMI5fv8s57lyAIVAZcUCh1cPw2w#v=onepage&q
=Relaci%C3%B3n%20hist%C3%B3rica%20del%20viaje%20a%20la%20Am%C3%A9rica%20meridional%2C%20Jorge%2
0Juan%20and%20Ulloa&f=false

pese a tener pocas ilustraciones, abundaban en descripciones y notas de la

geografía local.
Imagen 26-. Vista del Chimborazo y del Carihuarizo

Fuente.- Humboldt, op. cit. 1816 (p. 276)
Las revistas geográficas que comenzaron a circular también tomaban atención

por el tema científico, llegando ocasionalmente alguna a la Audiencia.
Finalizado su viaje, el principal interés de Humboldt fue la publicación de sus

vivencias,288 y con esta finalidad viajó a Roma donde contrató a un grupo de
pintores para que interpretaran sus textos en imágenes, logrando inicialmente
pinturas y grabados que copiaban los preceptos clásicos aplicados a las temáticas
americanas y creando así un tipo de arte esquemático, lejano a la realidad
original, que usaba los modelos clásicos como inspiración, pero que daban una
idea del viaje del prusiano, lo que se convirtió en material precioso para ilustrar
sus publicaciones.289
Ya en 1810 se había publicado ―El Atlas pittoresque. Vues des cordilleres et

monuments des peuples indigenes de l'Amérique‖ de Humboldt con algunas
288
Holl, op. cit. (p. 97)
289
Ibíd (p. 87- 90)

láminas de las principales elevaciones montañosas, algunos monumentos Cañaris

e Incas, un puente de cordel sobre el río Penipe, etc. Más tarde se imprimió Vues
des Cordilleres290 (1816) también con páginas ilustraciones, entre otras. (p.118) Al
viajar Humboldt a Londres, conoció y se influenció de las nuevas ideas de la
estética empirista inglesa, influenciándose de ellas y proporcionando a los artistas
una serie de indicaciones para que una obra tenga estas cualidades.291
Adicionalmente circularon documentos como Esplorazione delle Regioni

Equatoriali de Osculati (1850), además de ―unos exquisitos paisajes del Oriente,
pintados con ingenuidad y lujo de detalles‖292 por el mismo italiano; el libro
Relacao de uma viagem a Venezuela, Nova Granada e Equador 293 (1866) por el
portugués Lisboa con algunas imágenes de elevaciones montañosas y de tipos.
Imagen 27-. Camino del Napo. Subida de Guacamayos. Imagen 28-. Cayambe visto de Guachalá.
Fuente.- Villavicencio, Manuel. 1858. Geografía de la República Fuente.- Villavicencio, Manuel. 1858. Geografía de la República
del Ecuador ( p. 336 b) del Ecuador ( p. 45 b)
290
Humboldt, Alexander, 1816, Vues des Cordilleres et Monumens des peuples indigenes de L’Amérique. De la imprenta
de J. Smith. París. Para ver la versión digital: https://archive.org/stream/vuesdescordill01humb #page/n7/mode/2up
291
292
Keneddy [coord], 2008, op. cit. (p. 36)
293
Para revisar la versión en francés ver: https://books.google.es/books?id=ed0pAQAAMAAJ&printsec=frontcover&hl=
es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

Resulta también importante mencionar el libro del Dr. Manuel Villavicencio 294
Geografía de la República del Ecuador publicado en 1858, que es la primera
geografía física, política y descriptiva que tenemos del país, y que fue un primer
intento nacional de mostrar la geografía y cultura en descripciones e imágenes. 295
A partir de 1860 tendrá mayor importancia la ilustración de los escritos, utilizando

xilografías y litografías iluminadas, tanto en revistas como en libros y periódicos,
iniciando esta tendencia la revista ―Le Tour du monde‖296 dirigida por Charton que
empleaba variedad de imágenes.
Las casas de publicaciones generalmente eran francesas, inglesas y alemanas y

sus impresos circularon por el continente europeo y americano. Por esta razón,
aparece la necesidad de contratar una serie de artistas que según la exigencia
debían viajar para obtener las imágenes necesarias para la publicación, o
contratar pintores locales para realizar las vistas requeridas, así, se observa en
una última etapa la influencia del romanticismo en muchas de las pinturas.297
El libro de Teodoro Wolf, ―Geografía y Geología del Ecuador‖ (1892), fue

fundamental en el ámbito local, ya que a partir de él se escribieron muchos de los
libros de geografía de la época, continuándose en ellos la estandarización de
―modelos tipo‖ como se mencionó en el sector de la ―construcción de la nación‖.
294
Villavicencio, Manuel. 1858. Geografía de la República del Ecuador. Imprenta de Robert Craighead, New York. Para
ver la versión digital ir a: https://books.google.es/books?id=RkAj3PJLqeQC&pg =PA501&lpg=PA501&dq=Geograf%C3
%ADa+f%C3%ADsica,+pol%C3%ADtica+y+descriptiva+Manuel+Villavicencio&source=bl&ots=R86qZsB9Dh&sig=YV8ya
tQyL-HoJLhKaued4Ro8V8&hl=es&sa=X&ved=0CB0Q6AEwAGoVChMI2fHDw-DnyAIVjF4eCh3l0ACx#v=onepage&q=Ge
ograf %C3%ADa%20f%C3%ADsica%2C%20pol%C3%ADtica%20y%20descriptiva%20Manuel%20Villavicencio&f=false
295
Este libro fue el primer aporte en este campo en el país, criticado por insertar en una buena parte de su estudio, las
ideas del Padre Juan de Velazco escritas un siglo antes, y no los nuevos descubrimientos en ciertos campos; el
cuarenta y cuatro por ciento de su obra es una contribución original en el campo de la geografía humana y es
fundamental para el conocimiento del país de ese momento. Tomado de: Kennedy (coord.) op. cit. (p. 151)
296
297
Ibíd.

Otra de las obras básicas fue el libro Cosmos, Ensayo de una descripción física
del mundo298 que Humboldt comenzó a escribir a los 76 años de edad. A
mediados de siglo llegan las primeras impresiones y su versión en español debió
esperar hasta fines del XIX.299 Humboldt elabora su teoría del paisaje en este
documento, en el tomo II capítulo segundo en el sector titulado ―Influencia de la
pintura de paisaje en el estudio de la Naturaleza‖, de clara influencia romanticista.
Imagen 29.- Carpa del Dr. Stübel en el interior del cráter del Pichincha 1871 , Página N° 46 del
“Libro de apuntes de Joaquín Pinto”, lápiz / papel, fines del siglo XIX. Museo de Arte Moderno, CCE.
Otra de las publicaciones fundamentales, que influyó en el contexto local, fue la

ya mencionada de Reiss y Stübel, Skizzen aus Ecuador300 (1886), utilizada por
Troya para la ilustración de sus pinturas y que también utilizó Pinto como
inspiración para algunos bocetos, como se puede verificar en su ―Álbum
particular‖ en el que se ha ubicado la imagen del campamento de los alemanes
298
La edición original de “Cosmos” fue publicada de 1845 a 1858, y se tradujo a catorce idiomas. La versión en español
se imprimió entre 1874 y 1875 y solo contiene los cuatro primeros libros, ya que al fallecimiento de Humboldt
(1859), quedó inacabado el quinto volumen que sería publicado tres años más tarde en Alemania. En español dicho
quinto volumen —más los cuatro anteriores— se publicó con el mismo título y en Edición e introducción de Sandra
Rebok, prólogo de Miguel Ángel Puig-Samper y epílogo de Ottmar Ette en coedición por el Consejo Superior de
Investigaciones Científicas (CSIC) y Los Libros de la Catarata, Madrid, 2011. Tomado de: Puig, op. cit. (p. 66)
299
Keneddy [coord], 2008, op. cit. (p. 53)
300

que aparece en el libro. Estos textos y muchos más inspiraron a viajeros,

científicos y artistas, y fueron parte del fortalecimiento de la identidad nacional.
2.3. CONTEXTO HISTÓRICO, CULTURAL Y ESTÉTICO
Para establecer el contexto en que Pinto vivió, es importante conocer algunos de

los antecedentes históricos e ideológicos de la sociedad quiteña de la época,
elementos que marcaron directa o indirectamente su vida, y con ella, su
producción pictórica.
En la Europa del siglo XIX, triunfó la idea de progreso, basada en la creencia de la

evolución personal y en la de los pueblos, es decir como un desarrollo evolutivo
hacia la necesaria madurez, tendente ―a la toma de (auto) conciencia —merced al
ejercicio de la razón y la propia libertad— con el pleno ejercicio de las facultades,
innatas al propio ser humano.‖301 Esta concepción sobre el progreso consideró
que los pueblos parten desde un primitivismo grupal y evolucionan a una fase
superior, requiriendo para este fin de un respaldo institucional ―(estado—nación,
derecho y jurisprudencia, ciencias y técnica principalmente, artes, etc.)‖. 302
El planteamiento de ésta visión ―eurocéntrica y geopolítica de la historia‖, justificó

las acciones imperialistas y colonizadoras de las grandes potencias europeas que
buscaban ―aportar progreso‖, y ofrecer en consecuencia una ―aceleración
histórica‖ a los ―pueblos primitivos y salvajes‖ para sacarlos de su atraso y
situarlos en la historia. (p. 54)
Internamente Europa experimentaba un extraordinario desarrollo industrial y

comercial, ya que el avance de los medios tecnológicos, la revolución industrial, el
aumento de las vías de comunicación con nuevos medios masivos de transporte,
301
302
Ibíd.

imponían el modo de producción capitalista generando entre otras cuestiones, el

rápido crecimiento de las ciudades ante la demanda de mano de obra para las
fábricas manufactureras.
En este auge técnico, las Exposiciones Universales se convirtieron en las vitrinas

simbólicas del desarrollo y del avance tecnológico, y París con su gran reforma
urbanística y arquitectónica de los ―grands travaux‖ diseñadas por Hausmann, 303
fue el ―modelo a imitar‖, (p. 55) en el que confluían intelectuales y burgueses, con
una serie de vanguardias revolucionarias para ese momento (realismo,
impresionismo).
La realidad del Ecuador era muy diferente; en el campo de las ideas sociales,
políticas y filosóficas, el siglo XIX se inició con el movimiento ilustrado, continuó
con el idealismo, el positivismo y el romanticismo, hasta llegar a inicios del XX con
el modernismo.304 Éstas tendencias de pensamiento influyeron en los políticos,
intelectuales y la sociedad ―culta‖ de la época, generando diversos sucesos
históricos que definieron la historia nacional y el contexto en el que se desarrolló
el pintor.
La primera mitad de siglo XIX fue una etapa de transición del período virreinal al
republicano, evolución conflictiva y determinante; después de un proceso caótico
de guerras y masacres, el país es designado con el nombre de ―Estado
Independiente del Ecuador‖305 redactando su Constitución el 11 de septiembre de
1830. Los políticos y los filósofos de la época se centraron en tratar de eliminar el
sistema colonial, ideando fórmulas concretas basadas en la idea ya mencionada
303
Para ampliar información sobre Hussmann y su intervención arquitectónica en París ver: Jordan, David. 1995.
Transforming Paris. The life and labors of Baron Haussmann. The Free Press. Nueva York; Haussmann, Georges.
1890. Mémoires du Baron Haussmann I Avant L´Hotel de Ville, Victor Havard editor 2da. ed. Francia. Para ver la
versión digital original en francés: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k86063z.image.f4
304
Paladines, op. cit. (p. 264).
305
Nombre usado años atrás por los geodésicos franceses para referirse a la línea imaginaria que divide el equinoccio y
que atravesaba la Real Audiencia de Quito.

de progreso, para así edificar una república renovada. 306 Esta preocupación se vio
reflejada en todos los campos del saber, desde el religioso hasta el estético, con
un llamado a regresar la mirada al contexto nacional; pero el principal interés fue
caminar a la mano del progreso, en definitiva seguir ―por las rutas que los países
‗avanzados‘ habían trazado‖, (p. 127) estableciendo como modelos de
―modernización‖ a Francia e Inglaterra y posteriormente a Estados Unidos, a los
que se observó como máxima meta a alcanzar.
Así, la obsesión por el desarrollo tecnológico llegó a su divinización por lo que se

la denominó ―la religión del progreso‖; (p. 128) lastimosamente los actores de esta
búsqueda de modernización fueron las mismas élites tradicionales (burguesía,
hacendados, iglesia), que adaptaron los nuevos aportes a sus conveniencias y
necesidades, frenando la modernidad. (p. 129) Los aspectos fundamentales en
esta etapa evolutiva que se plantearon por parte de esas élites fueron:
―la apertura valorativa, positiva o negativa respecto a lo que se dio

por entender como ―nación‖ y la sentida necesidad de alcanzar la
organización e integración de la misma mediante la construcción de
un proyecto de Estado Nacional‖. (ps.125-126)
La sociedad ―culta‖ ante estas aspiraciones, trató de unificar la nación mediante

la articulación de sus componentes en un gobierno republicano pero a la vez en
un sistema de producción y expansión capitalista que se adecuase al comercio
internacional, y ello en medio del caos político que en ocasiones puso en cuestión
la supervivencia del Ecuador como nación por las luchas de intereses personales
y de poder, llegando incluso en un momento a pugnar por la presidencia las
cuatro principales ciudades del país. (p. 195)
306
Ayala, op. cit (p. 125).

La pugna entre la élite de la sierra con los nuevos terratenientes principalmente

de la costa, e incluso la casta militar, no consideraban los intereses de los
grandes grupos marginados: indígenas, campesinos, clases bajas, ya que no
modificaron en mayor medida su situación económica, jurídica, social, etc., pese
a que fueron ellos los que engrosaron las tropas insurgentes independentistas,
forzados la mayoría de las veces a abandonar sus ocupaciones habituales,
perdiendo sus posesiones y sirviendo en muchos casos como ―carne de cañón‖
en las batallas.307
Una de las más claras evidencias de este interés clasista, se expresó en limitar
por el nivel social y condicionamientos económicos el derecho a elegir y ser
elegido, privilegio que se reservó solo a los que tenían propiedades y muy altos
ingresos, además de saber leer y escribir. 308 Así, en la primera mitad de siglo, se
inició un proceso de transformación, con un incipiente desarrolló de la educación,
la apertura de caminos y del comercio a Europa, impulsando las exportaciones
especialmente del cacao que con el tiempo terminó eclipsando a los otros
productos, así, se consolidó el sistema latifundista en la costa y disminuyó el de la
sierra en fortaleza. 309
Otro de los aspectos que influyó en el retraso económico de la economía

nacional, fue el legado de la deuda contraída en las guerras de independencia
que por una mala negociación en la distribución de la misma, implicó la
contribución ―de cuatro y diez veces mayor a la de Colombia y Venezuela
respectivamente‖,310 lo que ocasionó desde las primeras administraciones ―la
307
Ayala, op. cit. (p. 121).
308
La primera constitución de la Nación ya incluía en su redacción la prohibición de votar, a los analfabetos que en esa
época era más del noventa por ciento de la población, además establecía la exigencia de poseer un mínimo de 300
pesos en bienes raíces o una profesión no servil para acceder a este derecho, así como tener rentas mayores a
30.000 pesos para ser elegido en cargos públicos. Tomado de: Ayala. 1989, op. cit. (p. 283 rev.)
309
Paladines, op. cit.(p. 123)
310
Ibíd. (p. 124)

bancarrota de la Hacienda Pública‖ de esa manera se convirtió en una deuda

impagable que se arrastra hasta el momento. 311
En la segunda mitad de siglo, período de influencia directa con Joaquín Pinto,

llegó el pensamiento romántico y ciertos adelantos tecnológicos al Ecuador
promulgando la ―modernización‖, hecho histórico del cual no se beneficiaron todas
las regiones, sino las urbanas y algunos sectores rurales de la costa, 312 mientras
el resto del territorio ecuatoriano continuó con elementos del antiguo sistema. La
mayoría de los presidentes que transitaron por el contexto nacional en esta etapa
y salvo excepciones, estuvieron motivados en muchos de los casos por intereses
particulares.313 Además el auge productivo y la exportación influyeron en la
estructura de la población y para finales del siglo XIX, Guayaquil era la ciudad con
mayor número de habitantes en todo el país.
El pensamiento romántico cambio la percepción de la realidad por una

cosmovisión de carácter conflictivo y dialéctico‖, (p. 131) de acuerdo al momento
histórico, generando períodos contradictorios de despotismo-militarismo,
―progreso-tradición, americanismo-europeísmo‖, etc., siendo los indígenas los
grandes ausentes en los intereses manejados. (p. 132)
Ante las grandes expectativas que en origen se asumió con las metas ilustradas
y los escasos logros alcanzados por los malos gobiernos, administraciones y
cambios económicos y sociales, se generó lo que Moncayo denominó ―pesimismo
melancólico‖, que se caracterizó en inicio como una necesidad ―espiritual ávida de
renovación‖, con una inclinación al ―sentimiento individual‖, a ―la melancolía y (…)
al espíritu de rebelión‖, (p. 134) que generaron –entre otros sentimientos– las
311
Oña, op. cit. (p. 7)
312
Paladines, op. cit. (p.127)
313
José María Urbina (1851- 1856), dio la libertad a los esclavos en 1851, y liberó a los indígenas en 1852 de las pesadas
cargas económicas que a modo de contribución pagaban desde el período virreinal, en las denominadas
“protecturías”. Tomado de: Ayala. 1989, op. cit. (p.121).

formulaciones intimistas, idílico sentimentales, la exaltación épica, el relato y el

interés centrado en los temas autóctonos como el cuadro de costumbres,
regresando la atención al rescate del entorno, con intereses históricos y
geográficos, y con ellos, científicos.
La nueva ―praxis teórica‖ condujo a nuevas ―construcciones doctrinales‖ que se

elaboraron paso a paso; estas ideas se reflejaron en el pensamiento pedagógico,
político, religioso, en géneros como: la literatura, paisajismo, costumbrismo,
historias y aventuras de gestas libertarias, etc., (p. 130) desarrollado por los
pensadores de la época. Así, tenemos a mediados de siglo a Juan León Mera,
Juan Montalvo y Juan Agustín Guerrero y en la segunda etapa a José Peralta y a
Luis A. Martínez, con su contraparte religiosa en Federico González Suárez, entre
otros. (p. 131)
En el campo político el pensamiento romántico tuvo diferentes corrientes,

destacando tres que convivieron y que, dependiendo las circunstancias, tomaron
mayor o menor protagonismo. Así, se impuso en su primera fase la línea
conservadora que se relacionó con el sector de la sierra y que se impuso para los
años sesenta con la contundente personalidad de Gabriel García Moreno;
triunfando en el cambio de siglo la segunda alternativa, la liberal en sus variantes
católica y emergente, que se relacionó en su mayoría con la costa y con otro
hombre que será fundamental para la historia del país, el General Eloy Alfaro . (p.
133).
2.3.1. GARCÍA MORENO Y LA CREACIÓN DE UN ESTADO - NACIÓN
Una de las figuras más controvertidas del panorama nacional, fue Gabriel García
Moreno descrito por Ayala, como:
<< (…) hombre austero, constructor dinámico y, sobre todo, ―vengador

y mártir del Derecho cristiano‖ y, de otro, su fanatismo religioso
exacerbado y su inclinación psicopática a la represión, que le valió el
calificativo del ―Santo del Patíbulo‖>> (p. 201)

Este político nació en Guayaquil, estudio en Quito bajo el auspicio religioso, en la

universidad se graduó en Jurisprudencia y viajó a Francia para especializarse en
física, matemática y química; vivió en la década de los cincuenta en varias
ciudades europeas y visitó posteriormente Estados Unidos de América, vivencias
en las que se imbuyó en la ―idea de progreso‖314 y en la necesidad de:
―…articular como nación a un país que, desde la independencia, estaba

sumido en el regionalismo por una parte, y en la rivalidad política costa-
sierra por otra; de hecho, práctica y simbólicamente no existía la
conciencia generalizada de un país unitario. 315
De muy clara inteligencia, logró como Presidente reunificar las diferentes regiones
y sentar las bases políticas, jurídicas y económicas para el desarrollo de país.
Gobernó por tres períodos: 1859-1865, 1869-1875, y el tercer período de corta
duración en 1875,316 cuando muere asesinado.
Presidió el país con ―mano de hierro (…) con castigos y penas sumarios de una
crueldad inusitada en algunos casos, y la promulgación de unas leyes muy
restrictivas —cuando no, represivas—‖.317 Su administración en general se
conjugó, entre el impulso constructivo, la organización del estado y una
―permanente atmósfera de represión‖ que llegó al terror, encarcelando y
flagelando públicamente a sus enemigos, fusilando y exterminando a los que se
levantaban en armas contra su gobierno, todo bajo la propagación e incluso
imposición del catolicismo.318
314
315
Ibíd.
316
Oña, op. cit. (p. 15)
317
318
Ayala. 1989, op. cit. (p. 207)

El programa garciano se centró en dos líneas de acción, la de integración o

unificación nacional y la de modernización o progreso, tendente ésta última a
llevar al país a la vinculación con el sistema económico y tecnológico mundial, 319
todo esto mediante una ideología conservadora extremista. Con este fin, se
requería la reorganización de la nación para lo cual renovó el régimen fiscal con el
desarrollo del sistema bancario, estabilizó las emisiones monetarias con la
finalidad de atraer las inversiones extranjeras y renegoció la deuda externa.
Emprendió obras de infraestructura vial, con lo cual creó, mejoró y conectó la

comunicación y el comercio costa - sierra con una red de caminos empedrados,
líneas telegráficas y puentes320 que se consolidó con el inicio de la construcción
de la línea férrea desde Yaguachi a Milagro.321
Centralizó el manejo de los establecimientos de enseñanza pública,

modernizando los planes de estudio y elevando las exigencias educativas. Creó
un ―Colegio Normal‖ para la enseñanza de profesores indígenas, edificando
numerosas escuelas rurales, ya que su interés principal fue el de erradicar el
analfabetismo. (p. 222)
Para llevar a cabo el programa de modernización del estado, García Moreno

utilizó como elemento fundamental de sustento para sus pretensiones la unidad
iglesia-gobierno, mediante un sistema político-religioso en el cual no existía
diferencia entre la finalidad de la iglesia y la finalidad del estado. Así, la legislación
eclesiástica y la ley de la comunidad civil debían postular similares propuestas,
requiriendo el discurso político del discurso teológico, y a la vez, afirmando desde
los púlpitos la propuesta política. 322
319
Paladines, op. cit. (p. 149.)
320
Ayala. 1989, op. cit. (p. 224)
321
Vera [ed.], op. cit. (p. 41)
322
Paladines, op. cit. (p. 155)

En consecuencia, para la ejecución de muchas de las necesidades del modelo

garciano se requirió de la participación del clero nacional y del extranjero, no solo
en el campo dogmático y científico, sino y sobre todo, en el ideológico; planteó
una reforma religiosa mediante la purificación de la iglesia, para lo cual solicitó la
llegada al país de sacerdotes de diversas órdenes religiosas, principalmente de
las que tenían mayor influencia en grandes grupos humanos; así, concertó el
cambio con el arribo de reformistas italianos que se ajustaban a sus intereses
moralizantes y de poder323 para que ―retomen la disciplina religiosas.324
Para la reforma educativa requirió la ayuda de sacerdotes de origen francés que

instruyeron en las escuelas primarias, encargándose los jesuitas españoles de la
formación secundaria, y para la creación de la Escuela Politécnica Nacional
contrató a científicos y estudiosos alemanes e italianos, estableciendo además el
Observatorio Astronómico, el Jardín Botánico, etc. En esta misma línea creó el
denominado ―Protectorado‖ o Escuela de Artes y Oficios, para lo cual trajo
ingenieros, geólogos, geógrafos y personal especializado, a la vez que abrió el
―Conservatorio de Música‖ y la ―Escuela de bellas Artes‖.325
En el campo ideológico fue fundamental la llegada del padre jesuita italiano P.

Terenziani que introdujo por mandato del Presidente Moreno la ―obra doctrinaria
de Luis Taparelli‖,326 utilizando para sus cátedras en la facultad de jurisprudencia
en la Universidad de Quito para evitar, según palabras de Moreno, ―que la
Universidad sirviera como órgano de propaganda de ideales contrarios‖327 a los
conservadores. Es importante aquí destacar que la línea filosófica de Taparelli
era tomista, y es posiblemente por la importancia otorgada a este pensador
323
Ayala. 1989, op. cit. (p. 227)
324
325
Ayala. 1989, op. cit. (p. 224)
326
327
Ibíd. (p. 157)

italiano por Terenziani, e indirectamente por García Moreno, que Joaquín Pinto
tiene interés y accede al texto de las ―Causas de lo Bello según Santo Tomás‖
escrito por Taparelli, lo cual se comentará en el sector correspondiente a los
textos de estética que influyeron en Pinto.
Las expresiones máximas de esta fusión católica- política se manifestaron en dos

hechos de trascendencia histórica y social; el primero la consagración del
Ecuador al ―Sagrado Corazón de Jesús‖ en 1873328 y la segunda la firma del
―Concordato‖ con el Vaticano, documento en el cual ―el Estado se limitaba,
exclusivamente, a la función de dominación política y de cohesión, dejando el
ámbito de las Sociedad Civil (…)‖ en manos del iglesia, dando extraordinario
poder a los sacerdotes en el control de la moral y la vida pública. 329
Para consolidar su modelo político fue necesario alcanzar amplios poderes

ejecutivos, logrando ésta meta con la reforma constitucional a la que
históricamente se le dio el nombre de ―Carta Negra‖, y que le otorgaba la
atribución de centralizar el poder público e intervenir directamente en los otros
poderes del estado, reforzando también el catolicismo como única religión posible,
al tiempo que reimplantó la pena de muerte entre otros fuertes elementos
represivos.
Al finalizar su segundo gobierno, con el control total que ejercía del estado, García
Moreno fue reelecto para un tercer período presidencial en 1875, entendiendo sus
enemigos que la única forma de retirar del poder al que ellos consideraban
―tirano‖ era el asesinato, lo que se concretó en el mismo año cuando Faustino
Lemus Rayo y un grupo de conspiradores lo asesinaron a su regreso al palacio
presidencial, recibiendo 14 machetazos y 6 balazos. El presidente fue trasladado
328
Ayala. 1989, op. cit. (p. 212)
329
Ibíd. (p. 226)

a la Catedral, expirando momentos después, mencionando antes de morir su

histórica frase ―Dios no Muere‖.330
Contradictoriamente, frente al corte conservador religioso y de predominio político

de la tradición oligárquica que su gobierno representó, el proyecto garciano
significó un salto a la modernidad de la estructura social, orientado a vincular al
país al sistema mundial y creando una conciencia de nación. La influencia de su
administración y el proceso que había iniciado, se sintió hasta fines de siglo, pese
a que muchas de sus obras se destruyeron a raíz de su muerte, así, se cerraron
centros de enseñanza creados por él, y se perdió gran parte de los elementos de
estudios traídos del exterior.
2.3.2. ELOY ALFARO Y LA REVOLUCIÓN LIBERAL
En la segunda etapa romántica que dominó el cambio de siglo, primaron las

tendencias racionalistas y a partir de ahí se impuso el liberalismo. Paladines al
analizar la historia de estas ideas refiere que la filosofía liberal deriva
concretamente del espíritu racionalista, nombre asignado por Juan Montalvo a
esta corriente de pensamiento; Paladines resalta que esta corriente filosófica se
siguió en sus dos líneas de acción, la heterodoxa identificada con el liberalismo
radical, mencionando como principal ideólogo a José Peralta, 331 y en la vertiente
ortodoxa o católica a Federico Gonzáles Suarez332 como teórico. (p. 130)
330
Oña, op. cit. (p.22)
331
José Peralta escribió numerosos documentos relacionados a su ideología filosófica y política, al no ser tema del
presente estudio se sugiere para profundizar en el tema: 1896. Peralta contra Peralta o sea el Deber contra la Razón.
Imprenta de la Libertad. Quito; 1898. El casus belli del clero azuayo. Imp. de la Tarde. Quito; 1901. La cuestión
religiosa y el poder público en el Ecuador. Tip. de la Escuela de Artes y Oficios. Quito; 1905. Porrazos a Porrillo
(artículos publicados en las ediciones de El Tiempo de Guayaquil y Quito). Imp. de El Tiempo. Guayaquil; 1911. El
régimen liberal y el régimen conservador, juzgados por sus obras. Tip. de la Escuela de Artes y Oficios. Quito.
332
Monseñor Federico González Suárez trabajó una amplia producción literaria en distintas ramas del conocimiento,
principalmente en el campo histórico y político, escribiendo también un ensayo sobre estética. En algunos de sus
textos científicos colaboraron en la pintura de las imágenes Pinto y su esposa. Para ampliar el tema revisar: 1877.
Exposiciones en defensa de los principios católicos. Nueva Miscelánea. Imp. del Clero. Quito; 1878. Estudio histórico

El liberalismo ortodoxo estuvo conformado por grupos de ciudadanos que no

asentían que la religión esté presente en todos los aspectos políticos y sociales
del país, por lo cual era un grupo intermedio entre la corriente liberal extremista y
la conservadora. Su pensamiento estaba a favor de la modernización del país,
buscaba evitar discusiones religiosas, defendía la libertad de imprenta, la libertad
de asociación y de reunión, además de la tolerancia religiosa. Se buscaba la
superación de los conflictos a través de los campos jurídicos y constitucionales
defendiendo el ―Estado de Derecho‖. En otras palabras se orientaba
continuamente al equilibrio, término medio en el campo político, evadiendo
posiciones extremas con la finalidad de evitar la anarquía. Esta búsqueda de
equilibrio hizo que estuviesen a favor de prohibir a los eclesiásticos la intervención
en asuntos políticos. 333
El liberalismo radical también estaba interesado en la modernización del país,

defendiendo la idea de que el conocimiento era el instrumento fundamental para
la superación y que la ―libertad de observar, pensar y aprender eran síntomas
claros de que el hombre y la sociedad están verdaderamente en vías‖ de
desarrollo; se pensaba también que el disminuir la ignorancia llevaría al progreso.
Revalorizaron el valor del hombre, la cultura y la singularidad de cada pueblo, se
identificó además nuevos elementos del contexto local en recursos vegetales,
minerales, descubrimientos geográficos, etc.334
Veinte años habían transcurrieron desde la muerte de García Moreno, el Ecuador

atravesaba por un periodo dinámico, con el mayor auge de las exportaciones del
______________________
sobre los Cañaris. Biblioteca Ecuatoriana Mínima. Ed. Cajica. 1960. Puebla- México; 1890-1903. Historia
General de la República del Ecuador. 7 vol. Imprenta del Clero. Quito; 1895-1911. En defensa de mi criterio histórico.
Edición del Archivo Municipal de Quito; 1937. Quito; Memoria histórica sobre Mutis y la Expedición Botánica de
Bogotá en el siglo XVIII. Editorial del Clero. Quito; 1908. Los Aborígenes de Imbabura y del Carchi‖. Tip. y
encuadernación Salesiana. Quito.
333
Paladines, op. cit. (ps. 162- 170)
334
Ibíd. (p. 180-185)

país, pero que por los caóticos gobiernos lastimosamente no se veía reflejado en
el progreso de la Nación.
En junio de 1895, ante la insatisfacción popular por la desigualdad reinante y la

tensa situación política, grupos insurgentes se movilizaron por toda la costa y por
la sierra ecuatoriana y luego de fuertes enfrentamientos armados, ―bajo el grito
épico y romántico de los macheteros: ¡libertad o Muerte!‖,335 ascendieron al poder
a la segunda personalidad descollante en la construcción de la identidad nacional,
la antítesis política del conservador, el general Eloy Alfaro (1895-1901 y 1906-
1911), conocido en la historia con el sobrenombre de ―El viejo Luchador‖,
triunfando con él la revolución liberal en su fracción más radical. En el aspecto
doctrinal se necesitó casi un siglo, desde fines de la colonia, para que se
consolide la corriente liberal, teniendo por primera vez como actores de los
intereses nacionales, no solo a las ―élites cultivadas y selectas‖, sino también los
diversos grupos sociales: montubios, trabajadores, campesinos, etc. 336
Entre los progresos que trajo al país Eloy Alfaro tenemos: trató de centralizar en
manos del estado las funciones de salud, educación, bienestar social y economía,
retirando de estas funciones a la iglesia, impulsando como prioridad la enseñanza
laica y gratuita, que evitó la transmisión ideológica directa de las doctrinas
religiosas y conservadoras. Creó colegios normales para educar a los profesores
y además impulsó colegios femeninos; expropió a la iglesia posesiones y
haciendas mediante la ley de ―manos muertas‖ y en esta misma línea de acción,
abolió el Concordato y expulsó a muchas órdenes religiosas del país. Así mismo,
derogó el concertaje de los indios o ―prisión por deudas‖ propagó las ciencias.
También desarrolló la riqueza pública y el comercio y se reconoció al matrimonio
civil como el único legítimo frente a las leyes ecuatorianas. (p. 261)
335
336
Ibíd. (p. 260)

En este período el Ecuador se instauró definitivamente como Estado-Nación,

forjando en lo ideológico el proyecto de crear una identidad nacional mestiza con
un programa orientado a integrar las regiones naturales. Un reflejo de ello y uno
de los hechos de mayor impacto en la sociedad y de amplia influencia en la
economía nacional, fue la conclusión de la construcción del ferrocarril Quito –
Guayaquil, uniendo por primera vez la costa con la sierra de manera efectiva y
permanente.337
Pero las acciones radicales de Alfaro, plasmadas en la Constitución de 1906, le

valieron por un lado la fuerte rivalidad de los conservadores, por otro de la iglesia
que monopolizaba el quehacer cultural y educativo, y finalmente de grupos
latifundistas y oligarcas que habían perdido sus privilegios.338 A resultas de lo
expuesto, su período presidencial se convirtió en un campo permanente de
discusiones, intrigas y trabas de la oposición, principalmente por parte de la
iglesia, para quienes:
―En filosofía, el liberalismo era la metafísica nebulosa del error; en

política era el paladín de las revoluciones y de la inquietud; en moral,
la proscripción de la conciencia humana, y en religión, el enemigo de
Cristo y de su iglesia‖. (p. 156)
Así llegamos a fines del siglo, en la lucha permanente entre liberales y

conservadores, falleciendo Joaquín Pinto en 1906. Antes de morir, alcanzó a
contemplar la llegada de la luz eléctrica a la ciudad en 1899, la que representó en
una de sus pinturas; el uso del telégrafo para comunicar Quito y Guayaquil,
incluso la llegada del teléfono que hizo su aparecimiento en la ciudad en 1900
conectando nuevamente a las ciudades más grandes; también contempló el arribo
337
Ayala. 1989, Enrique. Resumen de Historia del Ecuador. Biblioteca digital Andina. Corporación Editora Nacional,
(varias ediciones). [Digital] 2008 [Citado: 10 31, 2015.] http://www.comunidadandina.org/bda/docs/EC-CA-0001.pdf
(p. 44)
338

del ferrocarril a Alausí por la Nariz del Diablo, sin embargo no vio su llegada a la
estación del ferrocarril de Chimbacalle, que aconteció en 1908. 339 El artista
tampoco conoció el trágico desenlace de Alfaro el 28 de enero de 1812, con el
encarcelamiento de él y sus seguidores más cercanos, la masacre, arrastre e
incineración pública de los cuerpos liberales, algunos de ellos todavía con vida,
hechos que pusieron fin al sueño alfarista.340
A nivel social y urbano, hasta la llegada del sigo XX, la capital del Ecuador, era
vista por los extranjeros como una pequeña urbe europea de aspecto atrasado y
remoto, en donde el sonido de las máquinas y vagones que llenaban las grandes
ciudades, del continente europeo y norteamericano, era reemplazado por el
sonido de las campanas, el canto de los gallos y las trompetas de los soldados; 341
ese era el ambiente que acompañaba cotidianamente al Pintor.
Pero la visión interna de la ciudad era muy diferente, pese a no estar inmersa en
el progreso tecnológico e industrial, Quito era el ―centro estratégico en el control
del territorio y la organización de los intercambios, desarrollando una serie de
dispositivos que permitieron una administración de las poblaciones dentro y fuera
de la capital, que vencían la dispersión del territorio ecuatoriano.342 Los
latifundistas visitaban y manejaban sus haciendas, pero desarrollaban parte de su
vida en la urbe. La sociedad era predominantemente agraria, con muchos
elementos en común entre la ciudad y el campo y a la vez muy diferente en sus
funciones, organización social, etc. (p. 171)
Las condiciones adecuadas para la expansión urbana de Quito, estuvieron

dadas sólo en las primeras décadas del siglo XX con el relleno de las
339
Ayala. 1989, 2008, op. cit. (p. 45)
340
Ibíd.
341
Kennedy [coor], 2008 (ps. 167- 168)
342
Ibíd. (p. 168)

quebradas, el trazado de las vías longitudinales; al tiempo la llegada del

tranvía, cambiando el sistema de movilización que en el siglo XIX fue
mayoritariamente a pie. (p. 171)
El bullir del comercio popular e informal era la dinámica cotidiana de la ciudad;

vendedores indios y mestizos comercializaban en plazas o de forma
ambulante con un curioso ―colorido de los trajines callejeros‖, (p. 184)
constituyendo el regateo y el trueque la tónica que se mantuvo hasta parte del
siglo XX. Es importante destacar que en esta etapa se producen algunos de
los cambios en las estructuras de gobernabilidad que darán un giro en la
constitución del estado ecuatoriano, pasando de manera paulatina la
administración de las instituciones gremiales, corporativas, etc., de manos de
la sociedad a la administración del estado como la salubridad pública, la
policía, sistema escolar, etc. (p. 189)
2.3.3. LA RECEPCIÓN DE LA ESTÉTICA EMPIRISTA Y ROMÁNTICA EN EL

ECUADOR
Los preceptos europeos sobre el nuevo gusto y las ideas empiristas y

románticas no eran desconocidas en el medio quiteño. Así, Eugenio de Santa
Cruz y Espejo a fines del siglo XVIII desarrolló la doctrina del ―buen gusto‖ en
la Conversación IV de su libro ―El Nuevo Luciano de Quito‖ (1779) que analizó
este tópico desde el punto de vista neoclásico. Un año más tarde reformuló
sus planteamientos en su libro ―Marco Porcio Catón‖ (1780), y divulga, refuta
y defiende los nuevos criterios estéticos en ―La Ciencia Blancardina‖ (1781),
continuando este trabajo inicial Fray Vicente Solano.343
Fue necesario esperar hasta mediados de siglo para retomar las ideas
estéticas con fuerza, a tenor de la influencia del Romanticismo en el Ecuador
343
Paladines, op. cit. (ps. 323-324)

y que propuso entre otras cuestiones un radical cambio en los temas (paisaje)
y las formas de representación, ya que y fundamentalmente postuló al ―arte
como modo de encontrarse el hombre consigo mismo‖ 344 y con su
sensibilidad. El mismo Presidente Gabriel García Moreno en un certamen de
literatura en la Universidad de Quito en 1846, ya reflejó en su discurso las
ideas de la estética del momento, señalando al arte como un medio de
expresión de la experiencia humana ―de los arranques impetuosos de la
imaginación y los acentos y delirio de las pasiones‖ (p. 325), ideas claramente
románticas, aludiendo específicamente al tema literario.
Juan Montalvo fue en realidad el verdadero teórico del tema en el país,

escribiendo su ―Tratado de la belleza en el género humano‖ (1873), en el cual
analizó la belleza en las diferentes edades, culturas y razas; además escribió
una serie de artículos dedicados a varios temas incluyendo las bellas artes. Y
atribuyendo al paisaje la exaltación de sentimientos, emociones y la
valoración de la subjetividad. Otros intelectuales de la época también se
interesaron por el tema, como Monseñor Federico González Suárez quien
escribió ―Hermosura de la naturaleza y sentimiento estético de ella‖ (1907)
que expone diversos fundamentos Romanticistas, pero siempre ligados a la
religión católica.
Pese a todo lo mencionado la forma como se estableció la recepción del

paisaje en el país fue muy diferente a la que se desarrolló en otros lugares,
los pocos pintores que inicialmente trataron el tema, copiaban los paisaje
pastoriles y romántico europeos, criticando Mera esta descontextualización,
pidiendo los pensadores de la época un regreso o contemplación de lo
nacional.
344
Ibíd. (p. 324)

Se debatió sobre el sentimiento estético desde el punto de vista romántico -

idealista y desde las tendencias espiritualistas; también se trató el tema de la
purificación por la belleza y el arte, ya que el arte podía redimir actitudes
negativas de los individuos y conducir a experiencia religiosas, aunque
lógicamente de la religión católica.
Resumiendo, los intelectuales de la época conocían los conceptos, llamando

siempre a la exaltación de lo nacional, a la búsqueda de un tratamiento de la
belleza desde la realidad local; la literatura fue el más claro exponente de los
preceptos románticos; extrañamente en la pintura, no fue evidente su
recepción sino de forma tardía y en pocos artistas.
Todos estos antecedentes unidos a los textos de estética ya mencionados de

procedencia foránea, y que Pinto como asiduo lector debió haberlos revisado en
su totalidad, supusieron la influencia inicial de nuestro artista. Además, existe una
alta probabilidad que su contacto directo con el paisaje fuera por medio de Rafael
Salas, como ya se mencionó, y ocasionalmente por Rafael Troya que era
contemporáneo de Pinto, a quien conoció en sus años de juventud y con el cual
ocasionalmente debió tener algún contacto.

CAPÍTULO III
JOAQUÍN PINTO: SU VIDA, SU OBRA
Imagen 30-. Joquín Pinto

Fuente.- Jurado et al., op. cit. (p. 18)
Verónica Muñoz R.
145
Verónica Muñoz R.
146
3.1. EL GENIO DE UN ARTISTA INCOMPRENDIDO EN SU

TIEMPO
Hablar de Joaquín Pinto, es tratar de seguir las huellas de un investigador y

creador constante, un hombre que pese a sus limitaciones económicas y sus
problemas familiares, trató mediante una férrea auto educación, de llegar a los
más altos niveles de la pintura de su época; y no por la fama que siempre le fue
esquiva, sino por la inmensa pasión que significó para él la pintura.
Su vida, plagada de pobreza y dificultades, se desarrolló en Quito.345 Navarro

establece como su fecha de nacimiento el 18 de agosto de 1842, existiendo la
probabilidad según Jurado346 de que esta fecha corresponda al nacimiento de un
hermano menor del mismo nombre, con el que llevaba una diferencia de dos
años. Los primeros datos que se tienen de sus padres proceden del propio artista,
quien comentó a su alumno y posterior historiador y diplomático José Gabriel
Navarro,347 los nombres de don José Pinto Valdemoros, ciudadano portugués y
doña Encarnación Ortiz y Zevallos, originaria de la ciudad de Ambato.
Actualmente Jurado ha refutado ésta información, determinando el origen quiteño
de sus padres, justificando el interés del artista en esconder la turbia procedencia
de sus progenitores, por ser ilegítima en el caso del padre y por el nivel social de
su madre.348
Su vocación le motivó a sacar provecho de todas las oportunidades que se

presentaron a su paso, aprendiendo en primera instancia de su compañero de
escuela Cipriano Borja, pasando posteriormente por diversos talleres en períodos
dispares de tiempo donde tuvo contacto con: Ramón Vargas, Rafael Venegas,
345
346
Jurado et al., op. cit. (p. 47)
347
348
Verónica Muñoz R.
147
Andrés Acosta, Tomás Camacho, Santos Cevallos, entre otros.349 Navarro

comenta que el maestro que perduró en su memoria y en su aprendizaje, fue
Nicolás Cabrera,350 tallerista reconocido en su medio, nacido de una tradición de
pintores especializados en la temática religiosa y que según Jurado, debió ser su
nexo de unión con la obra del pintor virreinal Manuel Samaniego, de quien Pinto
tuvo una primera influencia al poseer el ―Tratado de Pintura‖ 351 escrito por el
artista a fines del siglo XVIII,352 tema ya señalado.
La falta de permanencia con un solo instructor, se debió en gran medida a la

delicada situación económica de la familia, al tener el padre de Pinto numerosos
hijos de varios matrimonios, y escasos ingresos debido a su avanzada edad. Su
tercer matrimonio lo realizó a los 74 años de edad en el que tuvo 4 o 5 hijos,
incluyendo a nuestro artista, recibiendo en esa época un mínimo ingreso como
―oficial jubilado de la Tesorería‖.353 Esta situación se agravó con su fallecimiento
en 1853, cuando Joaquín contaba probablemente con 11 años de edad, razones
por las que debió dedicarse desde muy joven a enseñar pintura para poder
mantener a su familia.
En 1859 muere su maestro Nicolás Cabrera y su madre se opone a su oficio,

surgiendo un alejamiento con el artista quien se dedicó de lleno a la pintura,354 la
cual combina, de 1860 a 1875, con el estudio autodidacta de: ―geometría,
anatomía, plástica y perspectiva‖ que le permitían ir poco a poco perfeccionando
su vocación.355 Su afán de conocimiento llegó al límite de auto educarse
aprendiendo 6 idiomas como: francés, inglés, italiano, latín, alemán y hebreo con
349
350
Ibíd.
351
Ver nota 211
352
353
Ibíd. (p. 46)
354
355
Vargas, 1971, op. cit. (p. 37)
Verónica Muñoz R.
148
la finalidad de poder leer los textos a los que podía acceder, tanto en su domicilio
como en bibliotecas, muchas de ellas particulares. 356 Estos documentos le
ayudaban a perfeccionar sus técnicas artísticas, realizando apuntes en algunas
de sus obras en estos idiomas.
De su primera etapa adolescente, se conservan retratos, pinturas de temática

religiosa, muchas de ellas copias de grabados u obras existentes. Completó su
formación sobre anatomía humana, con clases prácticas, asistiendo en 1862 al
―viejo Anfiteatro quiteño, junto al Hospital San Juan de Dios‖.357
Imagen 31.- Estudio de esqueleto, lápiz/papel, fines del siglo Imagen 32.- Estudios de pies, lápiz/papel, segunda mitad del
XIX. Museo de Arte Moderno, CCE. siglo XIX. Museo de Arte Moderno, CCE.
Fuente.- Verónica Muñoz R. Fuente.- Fotografía Verónica Muñoz R.
A sus 20 años, cuando la influencia de la acuarela llega con fuerza, aparece su

interés por el tema costumbrista que se consolidará al final de su vida, al
complementar el trabajo del ambateño Juan León Mera, quien en un intento por
rescatar parte del folclore poético y de las tradiciones populares, recopiló coplas
que Pinto acompañó con la representación de personajes costumbristas, 358
356
357
Ibíd.
358
Algunas de sus acuarelas costumbristas, también tienen en la parte posterior, coplas de su puño y letra.
Verónica Muñoz R.
149
colección que elabora como tal hacia 1892, realizando una segunda serie bajo
pedido en los años 1899 – 1901.359
Imagen 33:.- Guionero, acuarela/papel, segunda mitad del Imagen 34.- Indio con escalera, acuarela/cartulina,
XIX. Museo de Arte Moderno, CCE. segunda mitad del XIX. Museo de Arte Moderno,
Fuente.- Fotografía Verónica Muñoz R. CCE.
Es importante también recordar, que en este período era muy usual la

reproducción de ―modelos icónicos‖ de temas costumbristas, como ya se ha
mencionado, que solían venderse incluso en los mercados populares, los mismos
que eran comprados por turistas como souvenir u objetos de curiosidad. 360
En la acuarela, además, estudió sus variadas posibilidades recreando: flores,

animales, paisajes, escenas para las que en numerosas ocasiones recurrió al
complemento de la témpera o al uso exclusivo de ésta, logrando obras de
extraordinaria calidad y perfección.
359
360
Verónica Muñoz R.
150
Dedicado por entero a su actividad artística, contrajo nupcias a los 33 años de

edad361 con una de sus alumnas sobresalientes Eufemia Berrío; relación
sentimental que le trajo felicidad, pero a la vez numerosos contratiempos y crisis
emocionales, debido a la rivalidad y dificultades que el canónigo Andrade, ex
cuñado de la señora Berrío, presentaba continuamente, no resignado
posiblemente a perder sus anteriores amoríos con ella, fruto de lo cual habían
tenido un hijo.362 Eufemia tenía además, otro hijo de su primer matrimonio y con
Pinto procreó tres hijas más, Rosa María, Josefina y Raquel, dedicadas también a
la pintura, jóvenes que cuidaron a su padre hasta su fallecimiento. 363
Los inconvenientes con el canónigo Andrade, llegaron a tal escándalo, que varios
sucesos turbios ennegrecieron la vida del artista, sin que estos se hayan llegado a
aclarar completamente. Por diferentes fuentes se conoce que el nombrado
Canónigo amenazó en varias ocasiones al artista llegando a perseguirle con un
cuchillo y proponiendo incluso su asesinato, hechos que fueron desmentidos por
el canónigo, quien citó a Pinto para que se retractase de la acusación, pese a los
testigos del hecho.364 Fuera cual fuese la verdad, en esos días fue sonado el
asesinato de Monseñor Checa y Barba, envenenado en la iglesia Catedral en la
Misa de Viernes Santo, en la misma que el Canónigo fungió como diácono,
colocándose veneno en el vino del copón.
El Padre Vargas relata que Marieta de Veintimilla, sobrina del presidente

Veintimilla, insinuó en la publicación ―Páginas del Ecuador‖ de 1890, la posible
relación de este asesinato con un fuerte llamado de atención del Obispo hacia el
Canónigo por un supuesto ataque en la calle a don Joaquín Pinto ―a quien
amenazó cuchillo en mano‖, aseveraciones que fueron desmentidas y
361
El padre Vargas sostiene que tenía 34 años. Noboa menciona como fecha de matrimonio 1875, información esta
última en la que nos basamos.
362
Jurado et al., (p. 55)
363
Ibíd.
364
Vargas, 1971, op. cit. (p. 36)
Verónica Muñoz R.
151
descartadas en el proceso penal entablado por la muerte del Obispo.365 Jurado,

revisando el proceso penal, asegura que el hecho no tuvo relación con Andrade y
que fue perpetrado por. ―un grupo liberal rojo - extremista‖.366
Lo cierto de toda esta historia, es la obra inspirada en las posibles asechanzas del
Canónigo hacia la pareja, llamada ―La inquisición‖, en que Pinto se autorretrata
junto con su esposa, amarrados y siendo conducidos por el canónigo Andrade
hacia un ―auto de fe‖ para ser quemados. Obra que realizó varios años después
de estos sucesos y de la cual hizo dos copias, sacándolas a la luz pública
dieciocho años después.367
Ya casado, compró una casa en el barrio de San Roque, en el sector de

Argumasín, sitio que dominaba la vista de la ciudad y en donde el artista
permaneció hasta el final de sus días.368 Su vida transcurrió realizando encargos
de temas religiosos, retratos, copias de pinturas europeas,369 paisajes, trabajos
que alternaba con sus clases particulares y la creación personal, muchas de ellas
de temas alegóricos, costumbristas, y principalmente de investigaciones
académicas, teóricas y prácticas de estudios anatómicos, de movimiento, de
formas y figuras de influencia clásica, plasmados estos últimos y en su mayoría,
en miniaturas que eran su especialidad y obsesión.370
Otra variante artística que explotó en sus posibilidades, fue la del grabado
litográfico iniciado en la ciudad por Juan Pablo Sanz en 1859, quien traía las
piedras litográficas de la hacienda de Tolontag, trabajando nuestro artista esta
365
Ibíd. (p. 33)
366
Jurado et al., op. cit. (p. 57). Los liberales radicales eran denominados peyorativamente como “rojos”
367
Ibíd. (p. 67). De este tema se conserva el boceto en los Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y la obra
concluida en la colección del Museo Municipal Alberto Mena Caamaño y en la colección del Museo Nacional,
incluyendo en la composición final, a Cristo que también amarrado es conducido hacia el ajusticiamiento.
368
Vargas 1971, op. cit. (p. 37)
369
En el período en que Pinto vivió, las fuentes de mayor ingreso eran los retratos y las copias de obras europeas que
las clases hegemónicas nacionales adquirían, ya que gracias al auge del cacao, los grandes productores viajaban y
vivían en el extranjero, poniéndose de moda en el país, el poseer obras o copias de pinturas procedentes de Europa.
370
Comentario de la autora
Verónica Muñoz R.
152
técnica desde el mismo año y especializándose

en la misma y también su esposa. 371
Se destacaron entre sus pinturas sus

autorretratos, uno de ellos en que realizó un
verdadero ―retrato a lo divino‖, tomando la
personalidad de San Joaquín con sus símbolos
iconográficos, el cordero y la niña María en
brazos; otro de la Virgen del Carmen en el cual
aparece como una de las almas del purgatorio y Imagen 35.- Anciano moribundo con su hijo,
Joaquín Pinto, acuarela/cartulina, segunda
uno más tocando el violonchelo, etc.372 mitad del XIX. Museo de Arte Moderno, CCE.
Fotografía: Verónica Muñoz R.
Con la llegada de la influencia romántica al país,
primero con Church alrededor de 1857, y su
ulterior consolidación alrededor de 1868, se
inician los primeros paisajes de Pinto,373 él
recorrió parte de la geografía circundante, se
interesó por las elevaciones montañosas, los
valles y las llanuras a las que pintó y bocetó
innumerables veces, anotando su ubicación, fecha
y en algunos casos, características especiales; en
ocasiones utilizó como modelos para sus pinturas
Imagen 36.- Pinto como San Joaquín, acuarela/
fotografías en blanco y negro. papel, siglo XIX. Museo de Arte Moderno, CCE.
Viajó a Píllaro, Ambato, Riobamba, Cuenca, Guayaquil, Tulcán, etc., identificando

numerosos motivos de inspiración; por ejemplo, pintó el cielo visto desde el
Chimborazo, la laguna de Culebrillas, la iglesia matriz de Ambato y diferentes
371
372
Ibíd. (p. 69)
373
Entre las copias al natural que realizó, están las pinturas que pintó en la hacienda propiedad de sus cuñados en
Igualata, cerca del pueblo de San Andrés en Riobamba. Jurado et al., op. cit. (p. 55).
Verónica Muñoz R.
153
elevaciones montañosas entre

otros muchos temas más. 374
Derivó de esto el gusto por el
paisaje en la captación de la flora
y fauna circundantes, también en
éstas anotó su ubicación y
características y rehusó estos
modelos para posteriores
composiciones.
Imagen 37.- Vista al cráter Pichincha desde Capillapamba, dibujo al
cebo/papel, fines del siglo XIX. Museo de Arte Moderno, CCE.
Igualmente además del paisaje
Fotografía.- Verónica Muñoz R.
externo, le apasionó las vistas de
la ciudad desde su casa, lo que representó en numerosas ocasiones.375
Es importante también en su producción artística, el tema arqueológico y

científico. Por pedido de Monseñor Federico González Suárez realizó en 1870, un
primer grupo de pinturas sobre cartulina de objetos arqueológicos que encontró el
prelado en excavaciones al norte del país.376 En 1878 dibujó piezas de la cultura
Cañari para el libro ―Estudio histórico sobre los Cañaris‖;377 y otras, para los libros
que posteriormente se publicaron, titulados: el estudio histórico sobre ―Los
Aborígenes de Imbabura y del Carchi‖,378 (1908)379 y ―Atlas Arqueológico‖
(1910)380 Obras que graficó Pinto conjuntamente con su esposa, tanto en los
374
Los datos de los lugares a los que Pinto viajó, los resumió la investigadora de las biografías de Pinto en: Jurado et al.,
op. cit.; Vargas, 1971, op. cit.; Gallegos; Merlo, op. cit.; Pérez, Rodolfo. Joaquín Pinto. [Digital] 2010 [Citado: 08 27,
2014.] http://www.diccionariobiograficoecuador.com/tomos/tomo2/p7.htm.
375
Comentario de la autora.
376
377
Para acceder a la versión digital del libro ir a:
http://repositorio.casadelacultura.gob.ec:8280/bitstream/34000/959/1/FR1-L-000322-Gonzalez-Estudio.pdf
378
Jurado et al., op. cit. (p.73). Pinto trabajo para González Suárez "15 láminas al óleo sobre cartulina (...) y 30 óleos de
flautas", recipientes, ollas, etc., para su libro sobre los Aborígenes de Imbabura y del Carchi en 1901. (p.73)
379
380
Vargas, 1971, op. cit. (p 38)
Verónica Muñoz R.
154
bocetos originales realizados al óleo sobre papel, como en los grabados para la
impresión de los libros.
Imagen 39.-: De los capítulos que se le olvidaron a

Imagen 38.-: Estudio de los Cañaris (Cerámica), óleo/papel, último
Cervantes. Óleo/tela, segunda mitad del XIX. Museo del
tercio del XIX. Museo de Arte Moderno, CCE.
Ministerio de Cultura.
Uno de los acontecimientos que a simple vista parecería superfluo pero que para
nuestro estudio es importante, fueron las tertulias a las que asistió Pinto de 1887
a 1889 en el domicilio de Francisco Navarro, en una casa esquinera en la plaza
de San Francisco, lugar en el que se reunían los ―pintores más famosos y más
viejos de Quito‖;381 variados debieron ser los temas de conversación, como
política, sociedad y seguramente ―arte‖, y en ésta última, las nuevas tendencias o
novedades. A estas reuniones ocasionalmente debió asistir Rafael Salas, que
gracias a Church,382 marcaba la tendencia paisajista en la ciudad.
Si recordamos que Rafael Salas era uno de los célebres pintores de la época,
que debieron compartir cierta relación de amistad, colaborando como docentes en
381
Jurado et al. op. cit. (p. 62-63)
382
Es importante insistir en la presencia de Frederic Edwin Church en el país y la influencia decisiva que dejó en Rafael
Salas. El paisajista norteamericano visitó el Ecuador en dos ocasiones (1852, 1857) siguiendo los pasos de Humboldt
y las huellas de su libro “Cosmos”; desarrolló una pintura de paisaje de amplias panorámicas y gran formato en la
que combinaba alegóricamente la armonía de la naturaleza (concepto de totalidad) con un detalle científico
pormenorizado de sus componentes (entre otras, “Montañas del Ecuador” —1855—, “Vista del Cotopaxi” —1857—,
“Cotopaxi” —1855 y 1862—, “Cayambe” —1858— y la celebérrima “El corazón de los Andes” —1858—). La gran
amistad que inmediatamente se fraguó entre Church y Salas a raíz de las estadías de aquél, implicó que el
norteamericano enseñara a Salas la estética (romántica) y la técnica artística de la pintura de paisaje, iniciándose así
ese género pictórico en el Ecuador.
Verónica Muñoz R.
155
la escuela de bellas artes en los últimos años de

vida, podemos establecer una de las posibles
fuentes de influencia que marcaron el tipo de
paisajes que trabajó Pinto.
En 1893 ilustró para el Dr. Augusto Cousín,

parisino radicado en Quito, su libro de
Malacología, trabajo que le tomó cuatro años. 383
En 1899 fue contratado por el joven Francisco
Cousin Saá para realizar temas costumbristas en
acuarela, actividad que le llevó tres años. 384
Combinó su arte con las clases particulares que
Imagen 40.- Joaquín Pinto con Filoromo
inicialmente impartía en su domicilio, pasando de Hidrovo en taller en Cuenca, Colección Museos
de la Ciudad. Quito.
1884 a 1895 a dictar la cátedra de dibujo en el Fuente: Kennedy (coord.), op. cit. (p. 250)
colegio mercedario San Pedro Pascual. (p. 60)
En 1903, ya viudo, fue solicitado para dirigir la Academia de Dibujo y Pintura en

Cuenca, ciudad de la serranía ecuatoriana donde pasó un año, (p. 73) y cuando se
reinaugura la Escuela de Bellas Artes en Quito en 1904, pasó a formar parte del
profesorado (p. 74) hasta el día de su fallecimiento en 1906. 385
Entre los pocos reconocimientos que recibió en vida tenemos, en 1880 medalla de
oro de la Sociedad Filantrópica del Guayas en la ―Exposición Nacional de
Guayaquil‖; en 1888 obtuvo nuevamente el premio de la Exposición Nacional de
Guayaquil y recibió un premio de la Municipalidad Cantonal. Finalmente en 1900
383
Jurado et al., op. cit.(p. 62)
384
Ibíd. (p. 71)
385
Año fatídico para el arte quiteño, en que fallecen, con diferencia de meses, 3 de los mejores artistas de la época,
Pinto mencionado, Rafael Salas y Juan Manosalvas.
Verónica Muñoz R.
156
fueron enviados dos de sus óleos a la Exposición Universal de París, obteniendo

en los dos, medalla de oro.386
Las obras más destacadas al final de sus días son, el ―Dies Irae‖ en 1905, óleo de
pequeñas dimensiones que fue reconocido en su época como ―una de las más
grandes creaciones artísticas‖, por el cual fue incluso condecorado y premiado,387
y ―El Centavo‖ pintura también llamada ―La Redención‖ moneda de dos centavos
en la que pintó un Calvario, e incluyó en la composición a 18 personajes pese a
su reducido tamaño; se conserva en el Museo Nacional su boceto en tela. Esta
miniatura la realizó para regalarla al Vicario Capitular Dr. Pérez Quiñones como
agradecimiento a los artículos escritos en ―El Comercio‖, el 27 de Noviembre de
1905, aludiendo al Dies Irae.388
Imagen 41.- Dies Irae, óleo/latón, 1905. Imagen 42.- El Centavo o la Redención, óleo/moneda de 2
Fuente.- Fotografía de Verónica Muñoz R. ctvs, 1905. Museo de Arte Moderno, CCE.
Fuente .- Fotografía de Verónica Muñoz R.
Este hombre de extraordinarias cualidades, aprovechó todo su tiempo libre y el

mínimo espacio disponible para realizar sus obras artísticas, firmando y fechando
muchas de ellas a veces con el sinónimo IPTON, compuesto por las letras de su
apellido. Dejó además numerosas miniaturas, especialidad en la que no fue
386
387
Ibíd. (p. 76)
388
Navarro (1991), op. cit. (p. 210) El Dies Irae y El Centavo se conservan en la colección de los Museos de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana.
Verónica Muñoz R.
157
igualado, creando obras de gran realismo, movimiento y vida, muchas de ellas de

carácter burlesco o sarcástico.389
Sobre su producción artística, uno de sus alumnos, el historiador José Gabriel

Navarro mencionó que "su arte es personal y como pocos le comprendían, no
tuvo mecenas que lo apoyaran‖.390 Su manera de pintar, considerada por muchos
inacabada, no era aceptada, razón por la que no llegó a tener la fama de sus
contemporáneos; pese a esto, al final de su vida fue reconocido como un gran
maestro, aunque siguió viviendo pobre, condición en la que murió.
Al fallecer, su familia ―sintió el peso de una gran pobreza, [por lo que] vendieron la
mayor parte de las obras del artista‖;391 éstas se repartieron entre coleccionistas
privados, amigos y ex alumnos de Pinto. Los lotes más grandes los adquirieron
Jacinto Jijón y Caamaño, formando parte del Museo que hoy lleva su nombre;
Alberto Mena Caamaño, obras que en la actualidad se conservan en el Museo del
Municipio del Distrito Metropolitano de Quito que también lleva su nombre. Otra
colección bastante numerosa es la del Museo Nacional del Ministerio de Cultura
que posee alrededor de 600 obras, de las cuales un veinte por ciento de ellas
corresponden a estampas, dibujos y elementos que utilizó de modelos.
La colección de la Casa de la Cultura Ecuatoriana fue adquirida a la familia por el

historiador Alfredo Flores Caamaño, y en 1938 la compró el Gobierno Nacional
con la finalidad de crear el Museo Único, que fue absorbido posteriormente por la
CCE. El legado de la colección Flores y Caamaño es de aproximadamente 220
obras que incluyen entre otras cosas su paleta y tres libros con dibujos y en uno
de ellos además con citas y apuntes; este último es su cuaderno de trabajo o
también llamando ―Álbum particular‖ al cual se hace diferentes alusiones en el
presente estudio.
389
Comentario de la investigadora.
390
Navarro. (1991), op. cit. (p. 210)
391
Jurado et al., op. cit. (p. 77). Corchetes con nota colocado por la investigadora.
Verónica Muñoz R.
158
3.2. ANÁLISIS DE SU PRODUCCIÓN ARTÍSTICA.
Dibujó, bocetó, pintó y experimentó con las más diversas técnicas como acuarela,
óleo, pastel, témpera y grabado. Para poder estudiar sus obras es necesario
recalcar el medio en que se desarrolló; nacido en la tradición tallerista, su
metodología de aprendizaje inicial se basó en la copia de modelos, práctica que
se mantuvo en toda el período virreinal e inicios de la república y que en el caso
del artista, se puede verificar por las notas que el mismo registró en algunas de
sus pinturas y de sus bocetos.
En los casos en que Pinto compuso sus propias creaciones, se determinó que
trabajó bajo dos opciones, bien realizaba bocetos previos de los que se localizó
algunos en la investigación, o en otros casos, pintaba sin dibujo inicial
principalmente sí era acuarela o tinta. Cuando copiaba de bocetos realizados con
anterioridad, sus métodos más usuales eran el estarcido (mencionado en su
Álbum particular), duplicando sus dibujos por medio de perforaciones; y el calco,
procedimiento que más utilizó, es decir repasaba sobre el dibujo el lápiz o punta
seca dejando su impronta, copiando a veces con papel vegetal o manchando de
negro la parte de abajo imitando un papel carbón, procedimientos ya identificados
por Maldonado.392
Estos procedimientos son notorios en muchos de los dibujos y bocetos de las

Colecciones del Museo Nacional y de la Casa de la Cultura, e incluso se distingue
en las hojas de su Álbum particular. Un ejemplo es el Dies Irae (1905) miniaturas
pintadas sobre metal (16 x 22 cms), conservando el Museo Nacional un papel
transparente donde se aprecia la huella del traspaso de algunas de las imágenes
del boceto al nuevo soporte, y la presión del calco también en una cabeza de un
Buen Pastor; radicando en éste procedimiento una de las posibles causas por la
que le gustaba realizar obras en pequeño formato.
392
Jurado et al. op. cit. (p. 86)
Verónica Muñoz R.
159
Imagen 43.- Bocetos de personajes del Dies Irae y Buen Pastor, Joaquín Pinto, lápiz/ Papel calco (s.f.).
Fuente.- Fotografía de Verónica Muñoz R
En la investigación se pudo constatar el probable conocimiento de las ideas

difundidas por Cozens, porque entre sus obras se localizó algunas donde es
evidente la creación de la pintura por medio de manchas de color, principalmente
en un paisaje que firmó en febrero de 1906, año de su fallecimiento, lo que nos
indica que la obra estaba concluida. Lastimosamente se encuentra en muy mal
estado y la cartulina presenta manchas de humedad y chorreados.
Imagen 44.- Paisaje. Acuarela a la aguada/cartulina. Museo del Ministerio de Cultura

Verónica Muñoz R.
160
Si Pinto desconocía las recomendaciones de Cozens, esta pintura simplemente

demostraría el interés permanente del artista en investigar e innovar en la
producción artística, abandonando completamente todo el arte tradicional.
Pinto permanentemente buscaba nuevas soluciones técnicas e incluso

experimentaba con sus creaciones, como en la obra ―Vista del Cráter del
Pichincha desde Capillapamba‖ (1868) que es una pintura al cebo; innovación
posiblemente de su autoría y el primer paisaje realizado por él. Cozens en su
libro recomienda entre otras cosas, una fórmula para elaborar papel transparente,
soporte que provee mejores resultados en la aplicación de la técnica,
proporcionando la receta detallada que utiliza trementina y otros componentes. En
la colección del Museo Nacional se localizaron pinturas con el papel recubierto de
cierta substancia extraña, utilizando en una de ellas las manchas para dar los
rasgos generales, particularidad que le recordó a la investigadora las pinturas de
Cozens, entrelazando los dos antecedentes. Esta teoría planteada queda a
estudio y confirmación de artistas de experiencia y a futuros exámenes de
laboratorio que confirmen la composición química del compuesto utilizado.
Imagen 35.- Paisaje. Sanguina?/cartulina. Museo del Ministerio de Cultura

Verónica Muñoz R.
161
Muchas debieron ser las fuentes de inspiración a las que recurrió el artista,
considerando su carácter autodidacta y su interés permanente de aprender. Al
respecto Jurado refiere que los libros a los que accedió eran de: ―historia,
geometría, anatomía, perspectiva, mitología‖, entre otros.393 Con esta finalidad,
inicialmente asistía a la biblioteca del Dr. Pablo Herrera, y como la mayoría de los
libros que llegaba estaban en francés, ―por medio del diccionario, aprendió
primero este idioma‖, (p. 50) posteriormente tuvo acceso a la biblioteca del
Convento Mercedario donde se dedicó a los estudios del griego y el latín. (p. 54)
En 1874 trabajó para el clérigo Manuel Andrade Coronel, poseedor de una de las
―siete grandes bibliotecas de la ciudad‖, (p. 54) por lo cual se asume que en un
primer momento tuvo acceso a la misma, circunstancia que de forma inevitable se
modificó a raíz de los problemas personales que tuvo con el sacerdote, y que se
detallan con mayor detenimiento en el capítulo de su biografía.
Entre las evidencias físicas que nos quedan sobre las fuentes de inspiración del
artista, se conserva en la colección del Museo Nacional y en el Convento de la
Inmaculada Concepción de Quito, una serie de estampas de estudios académicos
y modelos que sirvieron al pintor para la realización de algunas de sus obras.
Jurado también menciona que por su relación con Ramón Vargas del cual
también fue alumno, obtuvo el libro ―Viaje pintoresco por las orillas del Sena,
desde París hasta el mar‖ que Vargas compró en 1826, y que Pinto lo conservó
―toda la vida y le heredó a su hija Raquel‖. (p. 48)
También se conoce que por medio de Nicolás Cabrera, alumno del artista virreinal
Manuel Samaniego, Pinto obtuvo el Tratado de Pintura del legendario artista; (p.
48) éste también fue heredado por sus hijas que lo vendieron a Jacinto Jijón y
Caamaño, llegando su colección al Museo Nacional donde se encuentra
actualmente.394 El tratado debió ser una de las bases conceptuales y teóricas en
393
Ibíd. (p. 50)
394
Existe otro ejemplar de este texto en el archivo de la Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit.
Verónica Muñoz R.
162
el arte del dibujo, la cromática, la iconografía, etc., del artista decimonónico,

llegando por éste medio directo la tradición barroca.
El padre Vargas señala entre los libros que tuvo y utilizó el artista ―para uso
personal y enseñanza de los alumnos‖ el ―Curso racional de dibujo‖ de L.
D`Henriet de 1874, ―Curso de dibujo‖ para enseñanza primaria media y superior
del mismo autor‖, publicado en 1884, ―Elementos de dibujo‖ de la librería de C.
Bourret 1885, ―El dibujo de paisaje‖ editado en francés como ―Le dessin de
paysage : étudié d apr s nature‖ de H. Guiot y .J.Pillet, en 1889.395
Jurado refiere que Pinto usaba en inicio los libros que llegaban a los talleres que
frecuentaba,396 muchos de ellos de origen español o francés, o los generados por
los artistas e investigadores que llegaron al Ecuador, como por ejemplo:
- ―La Ilustración, Jornal Universal de París‖ de 1854 de Charton, libro ya

comentado del cual Pinto sacó algunas imágenes costumbristas como modelos
para sus obras.397
- ―Skizzenaus Ecuador‖ (Bosquejo del Ecuador) del libro de Reiss y Stübel de

1783 (p.52), mencionando al respecto Pérez398 en la biografía de Troya, autor de
las imágenes del libro, que ―Pinto los usó para ejercitarse en la realización de
paisajes andinos‖.399
- Geografía y Geología del Ecuador de Teodoro Wolf en 1892, localizando

Gallegos y Merlo400 varias acuarelas y pinturas copiadas del libro.401
395
Vargas. 1971, op. cit. (p. 42 )
396
397
Ibíd.
398
Pérez, Rodolfo. Rafael Troya. Diccionario biográfico Ecuador. com. [Digital] s.f. [Citado: 08 24, 2015.]
http://www.diccionariobiograficoecuador.com/tomos/tomo19/t2.htm.
399
Ver imagen N°. 29, (p. 112)
400
Gallegos; Merlo, op. cit.
Verónica Muñoz R.
163
- Historia del Ecuador de Pedro Fermín Cevallos en 1889, realizando paisajes en

base a este.402
- Ecuador en Chicago de Luis Felipe Carbo y Belisario Torres en 1894, usando

Pinto varias fotografías para realizar imágenes costumbristas. (p. 65)
Finalmente, en el álbum particular de Pinto, se menciona además de los textos

estudiados en el aspecto estético, el almanaque español ―El Molín‖ de 1887, de
donde toma las denominadas ―transformaciones‖, representaciones que empiezan
con una forma sencilla y en base a ésta, varía en diferentes figuras.403
Imagen 46.- Transformaciones. Tomado del almanaque español el “Molín” de 1887. Álbum Particular de
Joaquín Pinto, (p. 101-102), tinta y lápiz/papel, fines del siglo XIX. Museo de Arte Moderno, CCE.
Fuente.- Gentileza del Arq. Guido Díaz. Director del Museo de Arte Moderno CCE.
______________________
401
402
Ibíd. (p. 61)
403
Pinto, op. cit. (p. 101)
Verónica Muñoz R.
164
Toda esta información se funde en su producción artística con los intereses

generados por la llegada y pedido de investigadores y científicos, y por su
profundo interés en documentar vistas, lugares, flora, fauna local y paisajes
realizando también obras de modelos ―al natural‖, figuras arqueológicas, tema
religioso, costumbrismo, retratos.
Verónica Muñoz R.
165
3.3. TEXTOS DE ESTÉTICA QUE INFLUYERON EN SU OBRA .
A más de los documentos que Pinto utilizó como modelos o referencia, el libro de
Deperthes ya mencionado con Stübel y Troya, y del cual se revisa sintéticamente
su contenido al final de este acápite, cuatro son los textos en el área estética que
se han localizado relacionados directamente con él:
El primero es un texto atribuido al artista, con una extensión de un folio, con el

tema ―Que es una buena pintura‖ (anexo 1), citado por el Padre Vargas 404 y que
trata temas diversos, algunos relativos a composición, cromática, armonía,
iluminación, la forma de representación, de expresión, etc. En éste y en el acápite
inicial se lee lo siguiente: ―el asunto debe ser bien imaginado, y si fuera posible
mejorado en la mano del pintor, el momento de la ejecución‖,405 aseveración de
importancia, puesto que se mantiene fiel a los postulados de Addison y de los
artistas románticos, en donde el paisaje no debe ser fiel copia del original, pues la
finalidad del arte no es imitar la naturaleza, aspecto que se confirma en el último
sector que dice:
‖la naturaleza debe ser el general fundamento de la pintura; pero

esta misma naturaleza debe estar enaltecida y aun mejorada, no
solo bajo el punto de vista que comúnmente se nos presenta, sino
de aquella manera que rara vez la descubrimos, según la juiciosa y
bella concepción del pintor‖. (p. 42)
El razonamiento de estar ―enaltecido y aun mejorado‖, hace referencia

nuevamente a Addison como a los románticos, quienes sostienen que la
naturaleza debe ser tamizada, mejorada y sublimizada por medio de la
imaginación, que procede del Ser Supremo, por lo que es una manifestación
divina.
404
Vargas. 1971, op. cit. (p. 42)
405
Ibíd.
Verónica Muñoz R.
166
A excepción de estos dos párrafos, las demás partes del texto no demuestran
mayor influencia del romanticismo, al contrario, se observa la persistencia del
clasicismo en algunas frases, como la que menciona que hay que hacer del ―todo
un completo y armonioso conjunto; al tiempo que los detalles deben estar
perfectamente conectados y contrastados‖. (p. 42)
Cita a los otros dos textos, en el denominado ―Álbum particular‖, uno de los bienes
culturales de la colección de la Casa de la Cultura Ecuatoriana; este libro fue
utilizado por el artista entre 1882 y 1905, es decir, en la última etapa de su vida,
es prácticamente un cuaderno de trabajo,406 el cual tuvo la autora de la presente
tesis, la oportunidad de trabajar su facsímil e investigar en profundidad su
contenido.
El documento se puede dividir en tres partes; la primera compuesta prácticamente

de bocetos, estudios preparatorios, apuntes visuales, garabateos, etc. La
segunda, con alrededor de cuarenta hojas vacías, y la tercera con el predominio
de apuntes de texto, con frases propias, comentarios, transcripciones, extractos
de libros de pintura, estética, caricaturas, e incluso la transcripción de una
necrología que algún amigo familiar dedica a la madre del pintor.
En lo referente al tercer sector, que es el que nos interesa en el presente estudio,

la autora de la investigación encontró dos pasajes de mayores dimensiones que
los demás, en los que nombra temas como la belleza, lo sublime, la estética, etc.,
citando el nombre de los autores consultados: el primero lo menciona Pinto como
―Estética de Taparelli‖ y el segundo, la ―Teoría Estética de las artes del Dibujo, por
José Manjarrés‖, textos que se analizan a continuación.
406
Identificado con el número de inventario 03-13-08-1266-1; mide 12 cmts. de alto por 20,5 de ancho y 2 cmts. de
profundidad; actualmente tiene 197 hojas. En la primera hoja numerada se puede leer con letra de Pinto: “En 1882
compré este libro al hijo de Señor Sebastián Viterí en 2 pesos, en modelo de encuadernación, es bien hecho”. El
documento, está integrado en su gran mayoría por dibujos a lápiz, y otros, a más de textos, en tinta e tono violeta y
negro.
Verónica Muñoz R.
167
Al rastrear a Taparelli, se encontró una publicación periódica denominada

―Revista Contemporánea‖, dirigida por el escritor, filósofo y político cubano-
español José del Perojo (1850-1908) quien creó su propia editorial para difundir
las ideas políticas y filosóficas que profesaba, defendiendo las teorías
darwinianas, las de Kant y Hegel. 407 Investigando sobre el tema, se encontró que
esta revista se publicó entre 1875 y 1907, dirigiendo la edición Perojo hasta el
tomo 21, es decir hasta 1879, en que en el tomo 22 tuvo que vender la editorial
porque ―la publicación, como negocio era ruinosa‖, cambiando de propietario y
con él, de línea de pensamiento en el tipo de publicación. 408
Inicialmente el interés del propietario fue publicar bajo los preceptos filosóficos
que le motivaban, una revista dinámica, de variedad y discusión, tal como lo
indica en la primera edición del 15 de diciembre de 1875 que contenga:
―novelas, cuentos y leyendas… ensayos y estudios en todos los

campos de la cultura… poesía; revistas literarias del movimiento
intelectual de España, Francia, Inglaterra, Alemania, Italia y
América‖, 409
Adicionalmente se planificó ponerla en circulación dos veces al mes ―conteniendo

cada número un abultado cuaderno de 128 páginas a lo menos‖,410 lo que no se
pudo llevar a cabo, circulando cuatro números anuales y desde 1886, seis.
El tema que interesa a la presente tesis, es una serie de artículos publicados

entre 1878 y 1879 denominados ―Las causas de lo bello según los principios de
Santo Tomás‖, escritos por Luis Taparelli y traducidos por Enrique Danero, con la
407
Datos al respecto de su pensamiento político se ubican en: Proyecto filosfía en español. José del Perojo y Figueras
1850-1908,Filosofía.org [Digital] 2008. [Citado: 11 14, 2014.] http://www.filosofia.org/ave/001/a304.htm
408
Proyecto filosfía en español. Revista Contemporánea. 1875 - 1907. Artículos. Proyecto filosofía en español.
Hemeroteca. [Digital] 2004. [Citado: 12 14, 2014.] http://www.filosofia.org/hem/med/m022.htm
409
Proyecto filosfía en español. Revista Contemporánea. 1875, Año I, número 1, Tomo 1, volumen I, páginas (i - iv).
Proyecto filosofía en español / 1870-1879 hemeroteca. [Digital] 2004 [Citado: 11 14, 2014.]
http://www.filosofia.org/hem/dep/rco/0010001.htm
410
Ibíd. (p. iv)
Verónica Muñoz R.
168
finalidad de su publicación en la ―Revista Contemporánea‖.411 Curiosamente para

esas fechas, el actor intelectual del escrito, Luis Taparelli Dázeglio (1793-1862),
ya había fallecido. Éste erudito italiano nacido en Turín,412 perteneció a la orden
jesuita y se especializó en filosofía, profundizando en el estudio de los
pensadores griegos y en Santo Tomás de Aquino y adquiriendo fama por sus
escritos.
En la Revista Contemporánea, se tradujo uno de sus textos al español,

entregándose ésta información de modo periódico en pequeños artículos
intercalados con una novela, ensayos, poesías, opiniones filosóficas y políticas,
entre otros temas. 413
Los artículos de Taparelli debieron concretarse con el tiempo en un libro,

localizando la investigadora la publicación de ―Las causas de lo bello según los
principios de Santo Tomás‖, en la editorial del mismo Perojo en Madrid con
doscientos nueve páginas, no consignando el año de publicación, pero por lo
expuesto, probablemente fue años después de la Revista. Lastimosamente no se
pudo recuperar el libro en formato digital y no se ha logrado ubicar ninguno de
esos textos impresos en los archivos visitados en Quito.
Usando las notas registradas por Pinto en su álbum de trabajo como apuntes de
las revistas, se logró recuperar en digital la que corresponde a los meses de
enero y febrero de 1879, y posteriormente se encontró la página web de la
―Biblioteca Nacional de España‖ desde donde se puede recuperar 137 revistas, 414
desde la Nº 1 hasta la 134, está última del 15 de enero de 1907. Revisando las
411
Enciclopedia Filosófica. Luis Taparelli Dázeglio. Enciclopedia Filosófica. [Digital] 2009. [Citado: 11 22, 2014.]
http://symploke.trujaman.org/index.php?title=Luis_Taparelli_D'azeglio.
412
Este sacerdote era conocido también por su afición a la música, inventó el instrumento musical llamado
violicembalo.
413
Como se mencionó fue Gabriel García Moreno quien impulsó la enseñanza de los textos de Taparelli en el país, y con
él, el tomismo.
414
Para revisar las publicaciones de la Revista Contemporánea ir a: http://hemerotecadigital.bne.es/
results.vm?q=parent%3A0002283020&s=0&lang=es&t=%2Bcreation
Verónica Muñoz R.
169
publicaciones digitales se constató que las traducciones de Tapareli se

encuentran en los ejemplares XVII, XVIII415 y XIX, se inicia el 30 de octubre de
1878 y finaliza el 28 de febrero de 1879.
Cotejando los textos de Pinto con las tres revistas, se llegó a la conclusión de que
el artista decimonónico no usó el libro, sino la publicación periódica,
específicamente la edición del año IV y V, el tomo XIX, que corresponde a enero y
febrero de 1879, porque de las otras revistas no transcribe apuntes. El tomo XIX
que es el que finalmente interesa, es extenso (512 páginas),416 porque tiene todas
las revistas de enero y febrero con los diferentes artículos que se comentó
anteriormente, por lo cual se separaron exclusivamente las traducciones sobre
―Las causas de lo bello según Santo Tomás‖ de Taparelli que se usaron para el
presente estudio, ascendiendo las mismas a noventa páginas, razón por la cual
no se incluyó en los anexos. 417
En el cuaderno de Pinto, 418 son sólo cuatro (ps. 186 a 188) las hojas de apuntes
(Anexo 2) que toma del texto de Taparelli, pese a que revisa la mayoría de los
folios de la revista, lo que es evidente al localizar las páginas de donde toma la
información en el texto original: 31, 147, 150, 313, 316 y 422.
Al analizar el texto, en la obra de Taparelli, se puede observar la tradición clásica

en la teoría artística y en la apreciación estética, en que la belleza depende de la
razón, del orden y la proporción, de la matemática y la armonía, siendo evidente
415
Se puede acceder directamente a las revistas citadas desde:
Nº. XVII.- http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0002330959&search=&lang=es
Nº. XVIII.- http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0002333508&search=&lang=es

416
Todas las revistas tienen un promedio de 500 a 700 hojas, porque en cada una de ellas se juntan 4 publicaciones, dos
de cada mes.
417
El enlace para la acceder a la revista que contiene el texto estudiado por Pinto es:
Nº. XIX.- http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0002335886&search=&lang=es

418
Como nota curiosa de los apuntes de Pinto, las hojas numeradas del “álbum personal” del artista, en la parte final del
libro (tercer sector), se deben leer de atrás hacia adelante, porque parece que sus apuntes los empezó en este
orden.
Verónica Muñoz R.
170
la influencia grecorromana, además de la medieval por las ideas tomistas. Entre

sus apuntes resume pequeñas frases relacionadas principalmente al concepto de
la belleza, como: ―los dotes de lo bello‖, ―elementos de la belleza‖, entre otras
ideas, rescatando también el tema de la ―gracia‖.
Imagen 47.- Álbum

Particular de Joaquín Pinto.
Folio en que empieza sus

apuntes del libro de
Taparelli, (p. 188).
Tinta/papel. 1882 a 1905.

Museos de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana
“Benjamín Carrión”
Fuente.- Gentileza del Arq.

Guido Díaz. Director del
Museo de Arte Moderno
CCE.
Sobre la belleza menciona en su ―Álbum particular‖ Pinto:
―Dos son además de la luz, los elementos que pueden constituir la

belleza respecto al órgano de la vista, el tono del color y las líneas de
las figuras. Proporciones de color límpido, múltiple, armónico. Bello es
el esplendor de lo verdadero. Las causas supremas, por las que el
hombre puede pronunciar su juicio estético acerca de belleza, son:
primero la idea general de la belleza: segundo, la facultad de
conocerlo: tercero el tipo que de ella nos presenta la naturaleza, en el
doble aspecto de lo bello y lo sublime: cuarto la imitación de lo que
sirve el arte para reproducirla, especificada en varios signos e
instrumentos. Dotes de lo bello – expresión y gracia. Gracia vocablo
confusamente entendido por el vulgo. La gracia nace de semejanza a
la naturaleza. También, lo bello debe nacer del orden y la proporción‖.
(p. 188)
Verónica Muñoz R.
171
―Los elementos de la belleza artística son dos: la verdad que se

quiere expresar y la proporción de la imagen con que se quiere
expresarla (...)419 El artista debe reproducir algo bello en la materia; a
fin de llamar a ella las miradas ajenas, y por ello transmitir a la mente
de los espectadores su propio pensamiento (…) Representación
evidente de la verdad por medio de imágenes bellas,‖ (p. 187b)
―(…) he aquí lo que se propone a sí mismo cualquier arte liberal (…)

para lo bello no hay que tomar una cosa por otra (…)‖ (p. 187)
―(…) resumen, bello lo que agrada la vista: placer el reposo de una

potencia en el objeto que le es propio: vista toda facultad cognoscitiva
a cierto grado de claridad (…)‖. (p. 186b)
Como se puede apreciar en todos estos conceptos de lo bello, hay una serie de
ideas estéticas entremezcladas, debido a que Pinto resume lo que más le llama la
atención de diferentes páginas del libro, existiendo así, una fuerte carga clásica
en la relación de la belleza con la virtud y la moral, y en la búsqueda de la
armonía y de la verdad, en la que atribuye al objeto ser el emisor de las
características de la belleza, es decir las que deben expresar ―verdad‖ y
proporción. Como se ve, el concepto de la belleza en estos párrafos es objetivo,
se produce algo bello en la materia, y estas imágenes deben ser ejemplificantes
(―morales‖), sugiriendo que la obra bella es transmisora del mensaje o
pensamiento del artista y reforzando esta apreciación en otra frase que dice ―el
arte en general consta de fondo y forma‖, preceptos claros del arte clásico.
Es interesante comentar que mientras en Alemania, Inglaterra y Francia, se

desarrollaba el Romanticismo y a fines del siglo XIX, nuevas tendencias artísticas,
el Papa León XIII, el 4 de agosto de 1879, enunció la encíclica ―Aesterni Patris‖ 420
419
Paréntesis colocados por la investigadora para resaltar el texto omitido.
420
Para revisar la encíclica completa ir a la página web de: La Santa Sede. Encíclica Aeterni Patris del Sumo Pontífice
León XIII [1879] [Digital] s.f. [Citado: 08 07, 2015.] http://w2.vatican.va/content/leo-
xiii/es/encyclicals/documents/hf_l-xiii_enc_04081879_aeterni-patris.html
Verónica Muñoz R.
172
que trata sobre ―Sobre la restauración de la filosofía cristiana conforme a la

doctrina de Santo Tomás de Aquino‖ e invitando a beber de ―los ríos purísimos
de sabiduría que manan en continua y riquísima vena del Angélico Doctor‖421,
como resultado del interés del pontífice de ―adaptarse a la nueva realidad de la
sociedad‖,422 tratando de conciliar en la denominada ―neoescolástica‖ la filosofía
escolástica con la filosofía moderna.423 Esta idea se concretó en el país, con la
enseñanza de los textos de Taparelli por mandato del Presidente Gabriel García
Moreno como se mencionó en el contexto histórico.
También el Papa Pío X, en su Motu Proprio ―Sacrarum Antistitum‖, en septiembre

de 1910, trata sobre la promoción de las enseñanzas de Santo Tomás de Aquino
en las escuelas católicas para que se establezca el Tomismo como fundamento
de los estudios filosóficos y teológicos‖;424 lo que denota que los preceptos
teóricos, filosóficos y morales de Santo Tomás en la neoescolástica, tenían
importante presencia todavía en el siglo XIX y principios del XX pese al triunfo
liberal, principalmente impulsados por la religión católica, por lo que no es de
extrañar que Pinto continúe con el interés por este tipo de documentos.
Pero la modernidad traía nuevos vientos, posiblemente ésta es la causa por la

que Pinto se limitó a tomar pocos apuntes del documento, lo que no sucedió con
el libro de Manjarrés. Pinto leyó y resumió todo el texto, rescatando los aspectos
más importantes en doce carillas de recopilaciones, de la página 188 b a la
194,425 volviendo a citar otros aspectos del mismo libro en otras páginas de su
cuaderno, como en la número 100 y en la 196.
421
Ibíd.
422
Paladines, op. cit. (p.298).
423
Este intento de conciliar la iglesia con el avance filosófico, es parte según Paladines, de la tendencia de lo que
Montalvo denominó “Espiritualismo racionalista ortodoxo”, seguido en el Ecuador por Federico González Suarez,
entre otros. (p. 296- 312)
424
Paladines, op. cit. (p.298).
425
También éste texto se lee de atrás hacia adelante.
Verónica Muñoz R.
173
José de Manjarrés y de Bofarull nació en Barcelona en 1816, y murió en la misma

ciudad en 1880, fue un intelectual a carta cabal. Realizó numerosas publicaciones
sobre arte, arqueología, estética, teoría
artística, artes suntuarias, teatro, entre otros
temas relacionados con el área artística,426
registrando la universidad autónoma de
Barcelona en su biblioteca digital de historia
del arte hispánico, más de diez publicaciones
en formato digital de su autoría. 427
Fue profesor de la Escuela Oficial de Bellas

Artes, llegando a ser director de la misma y
escribió algunos de sus textos con la finalidad
de utilizarlos como libros auxiliares de
educación en sus clases, innovando con ellos
en la historiografía local.428
Imagen 48.- Portada del libro Teoría Estética de las

Así la ―Teoría estética de las artes del dibujo‖,
Artes del Dibujo, José de Manjarrés, Barcelona 1874 libro al que tuvo acceso Pinto, fue publicado
Fuente.-
http://ddd.uab.cat/pub/llibres/1874/59970/teoestartdi en 1874 e incluía además la ―Teoría estética
b_a1874_portada@mnac.pdf
de la arquitectura‖, tema que fue premiado por
426
Bastinos, Jualián. Apuntes biográficos de Don José Manjarrés y de Bofarull. Deposito digital de documentos de la
UAB. [Digital] 1881 [Citado: 03 05, 2015.] http://ddd.uab.cat/pub/llibres/1881/59974/bellarthisarq_a1881_
biografia@mnac.pdf
427
Para acceder a estas publicaciones ir al link:
http://ddd.uab.cat/search?ln=es&p=jos%C3%A9+de+manjarres&f=&action_search=Buscar&c=Dip%C3%B2sit+Digital
+de+Documents+de+la+UAB&sf=&so=d&rm=&rg=10&sc=1&of=hb También se puede ingresar al link
http://ddd.uab.cat/ y en el buscador colocar “José de Manjarres”.
428
Tarrago describe el aporte que Manjarrés da al arte de Cataluña en sus publicaciones. Tomado de: Tarragó, Guillem.
Romanticismo y positivismo en la obra de José de Manjarrés. Biblioteca de la Universidad de Barcelona. [Digital]
2012. [Citado: 08 07, 2015.] ttp://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/33090/1/Tarrago_TFR.pdf
Verónica Muñoz R.
174
la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1866; ―artes suntuarias‖; ―Teoría

estética de la escultura‖, etc. en 421 páginas que como se comentó, fueron
revisadas en su totalidad por el artista quiteño.429
Los escritos de Manjarrés, olvidados y en desuso en la actualidad, tuvieron

trascendencia en la época, por lo que Guillem Tarragó430 los analizó en su tesis
de maestría ―Romanticismo y Positivismo en la obra de José de Manjarrés‖,
escrito en catalán. En este documento, el investigador considera al profesor
español como uno de los iniciadores del positivismo historiográfico en España,
analizando su obra desde el punto de vista teórico, histórico y estético. Para
Tarragó, la fuente primaria que utiliza Manjarrés para construir ―toda su teoría del
arte y su estética‖ es la obra de Hegel que convive con el clasicismo de Mengs,
en un tipo de ―romanticismo conservador‖, identificando por estos antecedentes al
escritor con el nazarenismo. Estos tres preceptos, Hegel, clasicismo y
romanticismo, son la base de la producción literaria de Manjarrés. 431
Según Tarragó, el idealismo promovido por Hegel en Manjarrés es una constante,

distinguiendo en las afirmaciones del profesor su relación con el romanticismo en
expresiones como: ―el objetivo del arte no debe ser simplemente la imitación, sino
que debe convertirse en un producto del espíritu‖, (p. 29) para lo cual se utilizan
fielmente elementos de la naturaleza. Pero Manjarrés afirma también que, el
artista debe darle un contenido espiritual, recomponiendo y sublimizando su
429
Por la extensión del texto no se ha colocado en los anexos; La página web de la que originalmente se bajó el
documento, afortunadamente se ha modificado y ahora es fácil su consulta, el link es:
http://ddd.uab.cat/record/59970?ln=es; el libro se ha dividido en 17 secciones para su descarga, Incluye la portada
y el índice; pese a que Pinto revisa todo el libro, los capítulos que se relacionan con este estudio son: - belleza en la
naturaleza, - belleza en el arte, - fenómenos estéticos, - de la producción artística, - pluralización del arte, -
naturaleza de las artes plásticas, - jardinería, - Naturaleza y objeto de las artes suntuarias.
430
Tarragó, op. cit.
431
Ibíd. (p. 28 )
Verónica Muñoz R.
175
creación con el poder de la imaginación; 432 así, en la creación está presente el

poder divino.
La diferencia clara que deja Manjarrés en sus escritos con el romanticismo

alemán, es que para él, el impulso moralizador, el ―poder divino‖, la presencia
superior que motiva por medio de la imaginación la creación de una obra bella, es
el Dios católico, resaltando permanentemente en sus textos, las artes morales, la
utilidad moral, etc., e insistiendo en la relación de estos elementos con la religión
católica y con el hecho de que debe transmitir valores. 433
Manjarrés toma también de Hegel el concepto del gusto, al cual denomina ―el
sentimiento de lo bello‖,434 y lo considera un sentido más, un don natural que no
se puede formar, pero sí refinar por medio de visualizar la belleza y dedica en sus
textos amplios sectores para indicar el procedimiento que el artista debe seguir
para poder crear la belleza desde el punto de vista idealista, mediante el
modelado, el color, el dibujo, la composición, etc., perpetuando de manera
involuntaria la teoría clasicista según los preceptos de Mengs. (ps. 33-34)
Manjarrés en su libro se mantiene siempre dentro de una tendencia que mezcla

el romanticismo con aspectos moralizantes y clasicistas, (p. 34) así, en el aspecto
educativo inicial incentiva la enseñanza de la tradición académica, pero
proporciona ―los preceptos básicos para dejar que se formara más tarde [en el
alumno]435 su singularidad‖436 y tratando de evitar las normas rígidas en la
432
Manjarres, José de. 1874. Teoría estética de las artes del dibujo: comprende la teoría estética de la arquitectura, que
constituye la memoria que sobre este tema premió la Academia de Bellas Artes de San Fernando en el concurso
abierto en 1866. Establecimiento tipográfico de Jaime Jepús. Barcelona. (ps. 10-11)
433
Tarragó, op. cit. (p. 29)
434
Ibíd. (p. 32)
435
Corchete y nota colocada por la investigadora.
436
Tarragó, op. cit. (p. 40)
Verónica Muñoz R.
176
formación final. Las categorías estéticas que difunde, son las mismas impulsadas
por los románticos, a las que añade lo feo y lo ridículo. 437
Pinto en su ―Álbum particular‖438 o cuaderno de trabajo, rescata del libro de

Manjarrés los aspectos que debieron interesarle para la aplicación en su
producción artística, pero es importante resaltar que al leer el libro del profesor
español, conocía sobre los postulados de los empiristas y del romanticismo,
manteniéndose él, al igual que Manjarres en una tendencia que trata de buscar
equilibrio entre el clasicismo, el romanticismo y el sentimiento espiritual católico.
En los apuntes de Pinto se resaltan los siguientes párrafos:
―Estética. Todo lo que se conoce o se puede conocer en abstracto,

atributo o calidad como la moral, la justicia, los axiomas
matemáticos, teología (…) del griego sentir – teoría del arte relativo
al criterio de la belleza‖.439
Imagen 49.- Álbum

Particular de Joaquín Pinto.
Folio que empieza sus

apuntes del libro de
Manjarrés, (p. 194b).
Tinta/papel. 1882 a 1905.
Museos de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana
“Benjamín Carrión”.
Fuente.- Gentileza del Arq.

Guido Díaz. Director del
Museo de Arte Moderno
CCE.
437
Ibíd. (p. 39)
438
Pinto, op. cit.
439
Ibíd. (p. 194)
Verónica Muñoz R.
177
Lo que demuestra que el escritor conocía la relación del término ―estética‖ en el

ámbito de las sensaciones, relacionado con el criterio empirista, pero que a su vez
muestra una fuerte carga clásica en su definición.
Sobre las ―categorías estéticas‖, motivo de este estudio, indica:
―Sublime Lo espiritual hasta lo limitado‖
Surge en la palabra ―limitado‖ la interrogante de si la transcripción del texto es la

correcta, porque no corresponde a los postulados del Romanticismo, las que sí
están presentes en los otros acápites.
El sector que Pinto copia, trata de las categorías estéticas de ―lo sublime, lo
ridículo y lo feo‖; revisando en el libro de Manjarrés la frase a la que corresponde
menciona:
―Lo Ridículo es la materialización de la idea, así como lo Sublime es
la espiritualización de la forma: es decir, en lo Ridículo domina el
elemento material exagerado, en lo Sublime el espiritual hasta lo
ilimitado; lo Bello es el perfecto acuerdo entre ambos elementos‖. 440
Así, se puede concluir que en la frase de Pinto existe una omisión involuntaria de
la letra ―i‖, porque todo el texto que resume de Manjarrés, se refiere a la idea
romántica de la relación del Ser Divino con la recreación de la naturaleza
mejorada y por ende sublimada. A excepción de la pequeña frase final del párrafo
citado, no vuelve a nombrar el término sino en un acápite más que trata de la
belleza y en el que enuncia un concepto completamente clásico: ―La belleza en
las artes, debe ser lo que la Virtud, en la moral, realidad, y no apariencia (...);441
ideas que relacionan la belleza con la moral y en donde para ser bello tiene que
decir ―verdad‖ lo que difiere completamente con la estética empirista y el
440
Manjarrés, op. cit. (p. 73)
441
Pinto, op. cit. (p. 193)
Verónica Muñoz R.
178
romanticismo. Sobre la representación del paisaje, transcribe el texto del que se

extrae:
―El paisaje nunca debe ser un capricho; debe ser el retrato de una
comarca o localidad o una determinada situación de la naturaleza.
La variada accidentación y vegetación, los caudales de agua, los
edificios no son artísticos; ni la lozanía de la primavera no es el
estado más a propósito; ni un cielo completamente despejado tiene
tanta animación como el que presenta accidentes atmosféricos‖. 442
Lo que nos indica la aplicación y conocimiento del concepto de pintoresco del

empirismo inglés, enunciando algunos de los postulados de Burke sobre la
belleza pintoresca en la novedad y los accidentes geográficos y atmosféricos.
Sobre la importancia de la imaginación menciona:
―la plástica, en pintura, no es porque presente formas en realidad, en

la propia acepción de la palabra sino por que las presenta en ilusión
y apariencia.‖ (p. 191b)
Estas ideas ya son contrarias al clasicismo, porque no considera de mayor

importancia al dibujo ―formas de la realidad‖, sino que prioriza a la cromática en
figuras sugeridas ―las presenta en ilusión y apariencia‖; preceptos nuevamente
tomados de la estética empirista, lo que se concreta en la siguiente estrofa:
―En las artes plásticas, se requiere dos clases de operaciones; más

de la imaginación y otra de la virilidad y destreza: Son de la primera;
la invención y la composición; de la segunda modelado, dibujo y
colorido‖. (p. 191b)
Por lo que le confiere mayor importancia a la imaginación en la creación de la

obra artística que a la composición clásica. Finalmente, podemos ver con los
442
Ibíd. (p. 191)
Verónica Muñoz R.
179
textos citados, que los preceptos clásicos y románticos influyen directamente en la

obra de Pinto; esto se precisa con claridad en esta última frase que define a la
pintura:
―Es la representación de los sentimientos íntimos del alma bajo la

apariencia visible por medio del color. Ella tiene géneros que puede
presentar en distintos caracteres…..‖. (p. 192)
Refiriéndose con la frase ―sentimientos íntimos del alma‖, al mencionar la

representación de una pintura, definitivamente a la nueva estética.
Concluyendo sobre el uso de estos textos por parte de Pinto, se desconoce en

qué momento a fines de siglo, tuvo el artista contacto con los mismos, existe una
alta posibilidad por la fecha de publicación (Manjarrés en 1874 y Taparelli en
1879), de leerlos antes de la compra del cuaderno de trabajo del artista en 1882,
lo que aumentaría el interés que el pintor tenía sobre estos documentos, al
resumir los mismos en sus apuntes personales varios años después de una
primera lectura.
Adicionalmente, es evidente ante los comentarios que se realizó del contenido de

los mismos y por el interés que el artista denota al realizar específicos apuntes de
estos textos, la influencia académica y del romanticismo ―moderado‖443 con el que
el pintor se sentía afín.
- El último texto, señalado por Vargas, como uno de los documentos utilizados por
Pinto para la enseñanza, 444 es ―El dibujo de paisaje‖, editado en francés en 1889
por H. Guiot y J. Pillet que debe tener cuestiones estéticas por el nombre original
en francés ―Le dessin de paysage: étude d apr s nature‖ (El diseño del paisaje:
443
Con el término “moderado” la autora se refiere a la tendencia del Romanticismo con la que se sintió identificado
José de Manjarrés, quien difundió en sus textos, un equilibrio entre las bases académicas en la pintura, con los
preceptos estéticos empiristas y romanticistas, pero dentro del ideal religioso católico.
444
Vargas, s.f., op. cit. (p. 42)
Verónica Muñoz R.
180
estudio de la naturaleza); lastimosamente de éste sólo se ha podido visualizar la

cubierta de la edición.
Un libro de importancia fundamental en la época y al que indudablemente debió

tener acceso Pinto, al igual que todos los artistas contemporáneos a él, es la obra:
―Teoría del Paisaje‖ escrita por M.J.B. Deperthes en 1818 y editada en París.445
Este texto en francés fue traducido por Miguel Nicanor Espinoza en Quito en 1874
―por solicitud del mismo Stübel, con el fin de promover una generación de pintores
paisajistas en el Ecuador‖,446 razón adicional por la que se debió convertir en el
libro obligado de consulta de los artistas decimonónicos interesados en el paisaje
a fines de siglo.
La gran diferencia de este libro con todos los otros citados, es que se centra
específicamente en el tema del paisaje y su concepción estética y filosófica,
enmarcado en un equilibrio entre las ideas clásicas y románticas.
Deperthes, desde el inicio ―aboga por un conocimiento exhaustivo in situ de la
naturaleza por parte del pintor‖,447 señala además que ―el que pinta paisaje, debe
imitar cada parte de la naturaleza pormenorizadamente, valiéndose de la
observación y la memoria‖. 448
Deperthes analiza la naturaleza en las cuatro estaciones y en sus estados
meteorológicos y considera que por la importancia de la luz y sus efectos
―armoniosos‖, es el momento idóneo para lograr ―el necesario efecto pintoresco‖
las horas de la mañana. (p. 87)
Deperthes, al igual que Burke, mencionan lo ―sublime natural terrorífico‖ en
tormentas, avalanchas, incendios, etc., donde la tragedia, la sublimidad de los
445
Se publicó con el nombre Théorie du paysage, ou considérations générales sur les beautés de la nature que l’art
peutimiter, et sur les moyens qu’il doit employer pour réussir dans cette imitation (“Teoría del paisaje, o
consideraciones generales sobre las bellezas de la naturaleza que el arte puede imitar, y sobre los medios que debe
emplear para lograr esta imitación”)
446
447
Puig, op. cit. 2015 (p. 85)
448
Ibíd.
Verónica Muñoz R.
181
elementos, los muertos y la fragilidad de los materiales, ―forman un cuadro

horrendo de la realidad‖, (p. 85) destacando los dos en la línea del romanticismo.
En la segunda parte del tratado Deperthes, señala los diferentes modos de ―tratar
el género del paisaje‖, en las que establece dos categorías básicas: ―el estilo
histórico y el estilo campestre‖ siendo superior el que alcance mayor grado de
perfección. (ps. 87-88)
En el estilo campestre, Deperthes demanda realizar con exactitud puntos exactos

del natural ―con todos sus detalles‖, incluyendo el efecto de la luz en el momento
captado y ―con sutileza en la gama cromática, juntando los diversos modos para
―representar la infinita variedad de la naturaleza‖, pero sin dañar la unidad y
armonía del conjunto, introduciendo figuras que ayuden a establecer escala
comparativa y de dinamismo pintoresco en la obra. (p. 88)
En el estilo histórico, Deperthes menciona que se debe ―componer un conjunto en

el que lo bello y lo verdadero se encuentren reunidos‖ en un paisaje imponente,
con personajes cuya acción se refiera a un hecho histórico y cuya finalidad es
inspirar ―nobles sentimientos‖ (p. 89), destacando su característica romántica en
que la obra está encaminada a conmover y provocar ―mil sensaciones diversas,
esitándole sucesivamente la sorpresa, el terror y la admiración‖
Es importante también resaltar el interés educativo – moral en la obra. (p. 89) Éste
estilo histórico lo relaciona Puig en lo básico con ―lo bello ideal‖ del neoclásico, es
decir realizar una naturaleza en que se corrijan las imperfecciones para armonizar
con lo que le rodea. Finalmente Deperthes sugiere utilizar un punto de vista alto
(perspectiva aérea) y panorámico, logrando ―una experiencia estética que
conmueva al espectador‖. (p. 88)
Fue usual también en este siglo que la influencia europea invada a todos los
intelectuales de la época. Así por ejemplo, se ha logrado ubicar entre diversos
textos, un ensayo romántico realizado por monseñor Federico González
Verónica Muñoz R.
182
Suárez,449 en el que se observa el conocimiento del sacerdote de la estética de lo

bello, lo pintoresco y principalmente de lo sublime, aplicándolo de manera
superficial en asuntos literarios, por lo que se entiende que era información de
manejo usual para los artistas, principalmente los de mayor experiencia. Este
documento no pudo ser revisado por Pinto, porque se publicó en 1908, dos años
después de su muerte. Pese a esto, el Obispo pudo compartir sus inquietudes
artísticas y estéticas con su cliente y amigo personal Pinto, pudiendo ser motivo
de conversación y motivación, por lo que podría existir influencia indirecta en este
caso del documento citado.
Es interesante y curioso resaltar, que aunque Pinto conoció las categorías

estéticas mencionadas, existió un uso selectivo de las mismas en sus obras, con
el predominio del uso de lo pintoresco y lo bello, como es lógico por la época en
que vivió y el medio que le rodeaba, pero con un interesante acercamiento a lo
sublime.
449
González, Federico. 1908. Hermosura de la Naturaleza y Sentimiento Estético de ella, Estudio Tipográfico Sucesores
de Rivadeneyra. Madrid.
Verónica Muñoz R.
183
Verónica Muñoz R.
184
CAPÍTULO IV
ESTUDIO DE VEINTE PAISAJES DE JOAQUÍN

PINTO
Selección de la muestra
De las colecciones con pinturas del artista existentes en el Ecuador, se eligió las
tres instituciones culturales que poseen la mayor cantidad de obras, las mismas
que se ubican en la ciudad de Quito, por lo cual quedaron pocos paisajes de
importancia fuera de la muestra obtenida.
Como ya se mencionó inicialmente, se revisó alrededor de ochocientas pinturas

de temática variada, separando finalmente ochenta con el tema de naturaleza. De
estas imágenes la mayoría eran líneas preparatorias de dibujos, bocetos, algunas
pinturas con lápiz, carboncillo y en grisalla, y que por carecer de variedad
cromática no eran adecuadas para el estudio, y finalmente pinturas en acuarela,
tempera y óleo. De este último grupo, algunas quedaron en proceso y otras eran
acuarelas de estudios de movimiento de las nubes, de montañas, etc.
Las pinturas concluidas alcanzaron las treintaicinco obras, de las cuales cuatro
tratan sobre la laguna de Culebrillas, eligiéndose la de mayor variedad, de igual
forma tres más en la Panorámica de Quito, y de las restantes, muchas no
cumplían con los requisitos del estudio que se estaba realizando, es decir, la
presencia de elementos pintorescos o sublimes en la obra, seleccionando
finalmente las de notable calidad técnica.450
450
Para revisar los datos básicos de la mayoría de las obras preseleccionadas y no incluidas en el estudio y de algunos
dibujos a lápiz y carboncillo ver el anexo N° 5, que resume las obras de la colección de la Casa de la Cultura.
Verónica Muñoz R.
185
Procedimiento de Análisis
Con el bagaje cultural recolectado en los capítulos iniciales de la investigación, se

procedió en ésta sección a realizar el análisis estético - artístico de las veinte
obras de paisaje seleccionadas. Con esta finalidad se dividió el estudio de cada
obra en tres o cuatro apartados, el primero que presenta la ficha técnica de la
pintura, el segundo elaborado sólo en las pinturas en que el tema representado lo
permitió, profundizando en aspectos históricos o de información recabada en el
trabajo de campo, el tercero con el análisis artístico y finalmente el análisis
estético.
La ficha técnica fue realizada por la investigadora y consiste en una ficha básica
de catalogación, que resume una serie de aspectos relacionados con el bien
cultural, consignando en cada imagen sus características de identificación, es
decir, su título, procedencia, número de inventario, técnica, soporte, dimensiones,
fecha o año de elaboración, inscripciones, la descripción detallada del objeto y su
estado de conservación. Para la elaboración del registro técnico, se trabajó por
medio de la observación directa y detallada de las pinturas en las reservas de las
entidades propietarias, verificando y completando la mayoría de las referencias
recibidas; las fichas institucionales consignaban datos mínimos o incompletos, tal
como se puede verificar en el anexo 4. Los apuntes realizados fueron
fundamentales para alcanzar un adecuado acercamiento a la obra, ya que estos
antecedentes nos ayudaron a conocer los aspectos intrínsecos de la pintura
previo a su análisis, e incluso nos proporcionó pistas para investigar o encontrar
elementos relacionados con su origen o su realización, lo que supone un valor
cultural añadido.
El estudio artístico, sirvió también de herramienta básica para conocer la

concepción compositiva y cromática que realizó el artista permitiéndonos valorar
su importancia y conocer el proceso creativo del pintor. Finalmente se analizaron
las obras bajo los criterios estéticos revisados en los capítulos iniciales.
Es importante considerar en la metodología utilizada en las fichas, en el análisis y

en los comentarios de los bienes culturales, que siempre se menciona el sentido
de la descripción (derecha e izquierda) con base al punto de vista del espectador.
Verónica Muñoz R.
186
4.1. PAISAJE DEL ORIENTE. (S.F.)
4.1.1. FICHA TÉCNICA
Verónica Muñoz R.
187
Verónica Muñoz R.
188
4.1.2. ANÁLISIS ARTÍSTICO
Verónica Muñoz R.
189
Verónica Muñoz R.
190
4.1.2.1. ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN
Esta pintura es un clásico ejemplo de los modelos que los artistas en el siglo XIX
popularizaron y repitieron frecuentemente, de ahí que el esquema del árbol sobre
el río y los dos indígenas que lo atraviesan sobre aquel, fue el icono que
caracterizó a la Amazonía en las obras y estampas costumbristas. Pinto también
lo representó, plasmando su genio personal, sobre todo en la cromática. Para su
composición utilizó la ley de compensación de masas, consistente en evitar la
simetría; para ello, ubicó las imágenes a distintas distancias del centro visual,
pero equilibrando sus pesos visuales para que resulten armónicos.
Estas ideas se plasman textualmente en la composición de esta obra, porque en

muchos casos la presencia de una balanza visual es sobreentendida; en este
caso todo lo comentado se puede visualizar, así, la figura de mayor atención y eje
central de la balanza es la indígena y el árbol por donde caminan sirve de brazos
de soporte de la balanza, ubicándose los pesos visuales a los lados. Así y a la
izquierda, encontramos el mayor peso visual en altura, mientras el lado derecho
se compensa con un peso menor pero más ancho y sobre todo más alejado del
centro, logrando que los dos se equilibren.
Verónica Muñoz R.
191
En otros aspectos, identificamos que los elementos de mayor atención de la obra

son los indígenas del Oriente que regresan de cacería y caminan por encima del
tronco; este es el componente que nos cuenta la anécdota en la pintura y es el
más vigoroso. El profuso hábitat del paraje, no hace sino fortalecer las figuras
principales, pues nos muestra las dificultades de vivir en ese entorno, la fragilidad
del ser humano ante la naturaleza y la grandiosidad del paisaje.
Otro recurso del que se valió el artista, es eliminar el número de objetos

alrededor de la pareja ya que las imágenes con exceso de detalles pueden
distraer la atención de los componentes principales y dificultar la atención en el
centro de interés; en este caso la saturación y la profusión de particularidades, los
coloca en los extremos para mostrar la exuberancia del paisaje del Oriente. La
trayectoria seguida por el ojo del espectador conduce nuestra atención alrededor
de todas las figuras presentes, antes de salir del recorrido visual.
4.1.2.2. ANÁLISIS DEL COLOR.
Los comentarios que se realizan a continuación, se basan en el estado actual de

la obra, que tiene una capa de barniz que parece tener ya cierto grado de
degradación, modificando en algo la gama cromática, y acentuando un poco la
tonalidad amarilla.
Siempre la visión otorga primacía a las imágenes que poseen forma y son
familiares, por regla general nuestro modo de percibir el mundo, tiende a
conceder más importancia a la figura que al fondo, quizá porque en aquella
encontramos mayores referencias a la realidad, que lo que observamos
cotidianamente, con esta finalidad Pinto define los contornos de los indígenas que
caminan por el tronco, en contraste con el fondo que es más bien brumoso y sin
definición, precisamente para acentuar los personajes centrales.
En el primer plano de la obra podemos ver gran cantidad de detalles, e inclusive

se utiliza el empaste del óleo para sobresaltar las luces y dar textura a las rocas.
Esta textura se va perdiendo conforme avanza la vista al horizonte, ya que los
detalles se vuelven imperceptibles y se difuminan, al final solo queda la idea de
Verónica Muñoz R.
192
una tenue neblina, lo que crea una interesante representación de la perspectiva

visual solo a base del color.
La pincelada en el primer plano es muy enérgica y dinámica. Se utiliza la huella

del pincel para dar movimiento a la vegetación; todas las hojas de los árboles
están singularizadas, logrando esa imagen visual de exuberancia muy propia de
los paisajes del Oriente.
Prácticamente la totalidad del paisaje está resuelto en colores que están dentro
del rango del verde, amarillo y blanco. También las nubes del fondo son resueltas
entre amarillo y celeste para seguir con la armonía de los colores. Los verdes son
trabajados en todas sus variedades cromáticas; desde los claros para dar la idea
de la luz en las hojas, hasta su extremo contrario en las sombras y en las
penumbras, resaltando el claroscuro dentro de los planos. En las dos zonas
laterales encontramos partes más oscuras que acentúan la luz de la zona central
donde aparecen el río y las figuras indígenas.
Verónica Muñoz R.
193
4.1.2.3. ANÁLISIS ESTÉTICO.
Si empezamos por el entorno de la obra, e incluso eliminamos visualmente a los

indígenas, la obra sería rotundamente sublime porque el espacio de la naturaleza
llena todos los sectores con volúmenes de grandes dimensiones, aplicando la
idea de vastedad.
En el primer plano, un árbol monumental cierra el lado izquierdo; al otro lado se

observa una pendiente que nos arrastra a la quebrada con el peligro de caer al río
o sobre las rugosas piedras amenazantes, así, aumenta nuestro temor y zozobra.
La vegetación irregular cierra la vista en la parte alta a la derecha de la pintura,
con un árbol raquítico y siniestro que extiende sus ramas, lo que nos regresa
visualmente al paisaje. Si se quiere escapar hacia el fondo, dos montañas más
cierran el conjunto con un cielo nuboso y neblina, dicho esto, nos encontramos en
medio de la grandeza de la naturaleza que nos muestra nuestra fragilidad ante su
supremacía y potestad.
Todos los elementos de la sublimidad que Burke menciona están presentes, por
ejemplo, rocas irregulares que están iluminadas en primer plano para atraer la
vista y mostrarnos su amenaza, la vegetación a la derecha que ayudada por
timbres de color sugiere accidentes, variedad e incertidumbre; árboles llenos de
rugosidades que revelan a la naturaleza creciendo a su antojo, y que gracias al
claroscuro ofrece sombras y penumbras, provocando inquietud ante lo
desconocido y los peligros reinantes.
El componente vegetal central que es el que une las tensiones de los dos lados
extremos es el árbol caído, lleno también de cortezas y malezas, causando su
visión novedad, además que vuelve a insistir en el poder de la naturaleza
majestuosa que se impone con toda su fuerza.
Los indígenas del centro son los que ponen el carácter pintoresco y dan la escala
humana, se los representa en una escena costumbrista regresando a su vivienda
llevando el alimento; los dos tienen lanzas, pero no son amenazantes, la mujer la
usa como bastón y el otro la tiene en reposo; el hombre lleva colgando de su
mano un ave blanca, timbre de color que llama visualmente.
Verónica Muñoz R.
194
Pese a estas imágenes civilizadores y pintorescos que llenan el espacio central, la

escena provee la idea de majestuosidad ante el peligro que presentan los dos
nativos al atravesar sobre el tronco caído desde el cual pueden resbalar, o que en
cualquier momento amenaza con caer a aquel amplio río que pasa bajo ellos. Las
figuras no están quietas, están caminando, están en acción, por lo que son más
llamativas. Nuevamente los personajes no tienen los rostros definidos ni con
detalles.
El ambiente difuso aumenta la ansiedad sobre todo en el fondo que carece de luz
clara y brillante; todos los elementos presentes son toscos e irregulares,
notándose una gran variedad de plantas, pero ninguna identificable.
Adicionalmente nuestra imaginación se deleita con diferentes fantasías y
sensaciones; así, el río nos comunica su sonido que debe pasar golpeando
fuertemente contra las piedras y las hierbas; los pájaros, monos y diferentes
animales deben llenar el ambiente con una sinfonía de sonidos y ruidos, y el
desazón ante lo desconocido nos sacude, si pensamos en todos los peligros a
los que nos enfrentaríamos si cruzamos con ellos y nos adentramos en la tupida
selva, llenando nuestro espíritu de sensaciones encontradas y de delight por lo
antes dicho, cumpliendo estas ideas con los postulados de la Estética empirista.
Verónica Muñoz R.
195
Verónica Muñoz R.
196
4.2. PAISAJE CON CASA. (1881)
Verónica Muñoz R.
197
Verónica Muñoz R.
198
4.2.2 ANÁLISIS ARTÍSTICO
Verónica Muñoz R.
199
Verónica Muñoz R.
200
La composición de esta obra se basa en la regla de los tercios que es una

aplicación de la proporción áurea. Esta idea se resume en colocar tres cuadriculas
que se cruzan vertical y horizontalmente, el objeto de mayor interés se ubica en
uno de los cuatro puntos que se forman en el cruce de las líneas del cuadrante
central, colocando además, otros detalles anecdóticos en las aristas contrarias.
Pinto sigue este recurso compositivo, copiando posiblemente de un modelo;

colocó la casa (figura principal de la pintura) en el punto de intersección superior
de la izquierda, y en el punto diagonalmente opuesto ubicó la mayor zona de luz
del cuadro, que es el lugar en el que desemboca el camino. Así, el artista combinó
estos dos elementos principales, ya que el cielo no tiene mayor protagonismo
pese al interesante juego de las nubes creado por el empaste. Se desconoce qué
cambios realizó en la composición en relación con el modelo original.
Verónica Muñoz R.
201
En otras obras recurrirá al mismo recurso compositivo, pero ubicando la línea del
horizonte en la línea del primer cuadrante horizontal inferior, dando más realce al
cielo. Aquí observamos que la línea de horizonte del paisaje, se ordena
perfectamente con la segunda línea horizontal del cuadrante superior, esto
permite que se dé más realce al plano terrestre que al del cielo. Este es un
recurso que Pinto utiliza muy a menudo en sus obras.
El recorrido visual que nos propone el artista se inicia en el primer plano, en el

camino central, que a causa de sus marcadas líneas diagonales, da movimiento y
nos dirige directamente a la plaza que está iluminada cómo mayor centro de luz.
La vista después de recorrer los diferentes detalles anecdóticos que son los
personajes bocetados y que llaman la atención por sus toques de color, se dirige
hacia la construcción vertical central, el campanario que con su esbelta torre nos
lleva hacia el cielo, en donde por medio del empaste blanco de su pronunciada
nube, nos regrese al mayor punto visual que es la casa, para finalmente debido a
la cromática de la vegetación, nos regresa nuevamente al punto inicial.
Vemos en todo la representación que las figuras son marcadamente abstractas.

Esto permite que los elementos interactúen entre sí, ya que al contrario, es decir,
cuando los formas son más definidas, se vuelven más cerradas y pueden actuar
por si solas. Aquí siempre hay interacción de los objetos con el entorno, e
inclusive hay algunas partes de la obra donde se permite que el espectador
colabore con su imaginación para completar la imagen. La composición es muy
dinámica, especialmente por la manera de resolver con la pincelada de color
muchas zonas de la obra. No existe una sola línea totalmente recta, sino todo es
más bien impulsivo e intuitivo, dando gran espacio para que surja el sentimiento
en lugar del pensamiento.
Verónica Muñoz R.
202
A diferencia de la mayoría de las obras estudiadas, aquí vemos que el artista

utilizó una gran variedad de colores, prácticamente es una fiesta de color, lo que
otorga a la obra alegría y dinamismo. Dominan los tonos verdes con todas sus
variedades cromáticas, los azules, marrones, ocres y blancos, dando puntos de
atención y equilibrio con ciertos timbres rojos, teniendo el espectador una gran
variedad de detalles para mirar y recrearse.
Los principales protagonistas son la luz y el color ya que con la finalidad de

atrapar la luz más allá de las formas básicas, realza la paleta de color y se ayuda
con la textura de la pincelada. Podríamos decir que aquí ya se advierten indicios
del impresionismo, puesto que posiblemente la obra o estampa que tomó de
modelo, desdibuja a los personajes, como también lo hace con el personaje de
la obra ―Paisaje Marino (Fondo Azul)‖ (s.f.) que se analizará posteriormente.
Vemos que utiliza muchos empastes al óleo para dar textura, logrando que se
resalten los puntos más brillantes de luz de la obra. La pincelada es muy suelta y
podríamos decir que casi abstracta; esto permite jugar mucho con las figuras pues
al no ser muy definidas, se vuelven libres e interactúan unas con otras, todas
forman un conjunto armónico y equilibrado.
Verónica Muñoz R.
203
La falta de definición de los perfiles puede también crear una reacción en el

espectador; a menudo el cerebro, completa inconscientemente y lee las líneas
discontinuas entre los diversos elementos y temas en donde las distancias varían.
Las líneas sujetas por medio de la ilusión, contribuyen a dar una perspectiva
lineal, lo que sugiere la ilusión de profundidad.
Esta pintura es completamente pintoresca debido a que es un paraje donde la

vista se puede entretener con diferentes detalles. Los personajes se ubican al
borde del claro, dos a cada lado con toques de colores llamativos y sus contrastes
que atraen nuestra vista, pero como recomendaba Gilpin, solo insinuados; por ello
no se definen, están completamente desdibujados y son simplemente elementos
anecdóticos para representar la idea de civilización que está presente en toda la
obra.
Se refuerza la idea de lo pintoresco en la forma cómo están representadas las

casas, mostrando la edificación más grande un techo que sugiere un segundo
piso rodeado de barandal, por lo que presenta muchas irregularidades, sombras y
contrastes. La casa de la esquina contraria, está en ruinas, observándose
ventanas rotas, incluso trozos de madera caídos a un lado del camino, ante lo
cual destaca la idea de Burke ―que es más pintoresca una ruina que una obra lisa
y sin imperfecciones‖.
La naturaleza se representa en el primer y en el último plano, siendo evidente en

el más cercano el dominio del hombre por el camino abierto y la yerba baja, pero
a la vez, llena de objetos que crecen sin control en los extremos, dando variedad
y novedad las sombras e irregularidades en la propia hierba, en la madera y en la
vegetación lateral, gracias a los contrastes de tonos.
Se adivina el inicio de un bosque al borde izquierdo que por la oscuridad vegetal,

se muestra poco seguro, donde reina el caos, a diferencia de la población en
donde ni siquiera el ruido rompe la tranquilidad del lugar porque se ven pocos
personajes, incluso la única carreta que se distingue está inmóvil, no existiendo
Verónica Muñoz R.
204
más ruidos que posiblemente el del viento, los animales de los graneros y las
aves del bosque.
Los elementos cotidianos nos dan la idea de paz y tranquilidad, por lo que no
existe ninguna amenaza en el medio y el cielo muestra una tarde primaveral,
como aconsejaba Addison, con leves nubes blanquecinas que no anuncian
tormenta. Pero esta belleza no es la que Addison postulaba, ya que no se
enmarca en la lisura, ni en la gracia, ni en la elegancia pues todos los detalles son
como mencionaba Burke, llenos de imperfecciones, rugosidades, cambios de
cromática, que van dando sombras y luces en el campo.
En el último plano (―a lo lejos‖), las montañas sí se podrían enmarcar en lo bello,

porque tienen contornos lisos con líneas que suavemente cambian de sentido, y
con tonos que cromáticamente van de un color a otro sin fuertes contraste. El
color en el cielo es uniforme y limpio a excepción de la nube con el empaste
grueso y que como se mencionó es un recurso para dirigir la lectura visual de la
obra.
Verónica Muñoz R.
205
Verónica Muñoz R.
206
4.3. FIGURAS DE INDIOS Y PERRO. (s.f.)
Verónica Muñoz R.
207
Verónica Muñoz R.
208
Verónica Muñoz R.
209
Verónica Muñoz R.
210
En esta obra el principal protagonista es el claroscuro ya que toda la composición

está basada en la proyección de la luz; este recurso técnico consiste en la
utilización de fuertes contrastes entre luces y sombras, para destacar
efectivamente puntos de atención, o dotar de volumen. Pinto en esta pintura
desarrolló el concepto en sus diferentes variantes, analizando el ingreso de la luz,
en este caso natural, por los dos lados, el derecho y el izquierdo, lo que se puede
comprobar en las sombras; aquí podemos identificar algunas de las zonas de
claroscuro que se aplicó:
Zona de iluminación clara.- Esta zona identifica la parte que recibe los rayos de
luz en forma directa. En la pintura corresponde al lugar en el cual se ubican las
figuras de los indios y el perro que también son los elementos principales de la
obra.
Zona de penumbra.- Es la zona intermedia entre la zona clara y la zona oscura;

va desde la clara y hasta la oscura pasando por variedad de grises. En el óleo
corresponde a la parte de atrás de las figuras y al lado izquierdo, y es en esa
ubicación donde podemos encontrar una serie de tonos azulados y grises.
Verónica Muñoz R.
211
Zona oscura.- También llamada sombra propia, es la zona que no recibe ningún
rayo de luz y se mantiene oscura. En este caso es la parte derecha de la obra en
primer plano, en la cual no se divisa prácticamente ningún detalle, sino que todo
queda envuelto por la oscuridad.
Zona proyectada.- Esta zona identifica la sombra que un objeto proyecta sobre
otros objetos o sobre la superficie donde se encuentra. Aquí vemos que las
figuras de los indios y el perro proyectan sombras sobre el sendero, igual que los
árboles que están al filo del camino. Es notorio que la luz que ilumina a los
árboles proyectando su sombra ingresa desde la izquierda, en cuanto el indígena
es iluminado desde la derecha
Zona de reflejo.- Esta zona es la parte que recibe la luz que reflejan otros cuerpos
que la acompañan, caracterizada por medios tonos luminosos. En este caso
vemos que las hojas de los árboles más bajas tienen cierta luz que las hace
visibles.
De esta forma vemos el magistral uso que Pinto hace de esta técnica, conjugando
todas sus posibilidades. Adicionalmente, observamos que los personajes
principales que son los indígenas, son estáticas, mientras que todo el entorno
tiene un movimiento dinámico, especialmente por el recorrido circular que
inscriben las hojas. También hay un tratamiento de la perspectiva que está
ligeramente insinuado, con un punto de vista en picada, aunque aquí no es el
principal elemento de la composición.
Finalmente y si dividimos horizontalmente la obra en dos partes, podemos ver que

de la mitad hacia arriba, toda la pintura es netamente vegetal, cerrando
completamente la vista y anclando la verticalidad de los árboles, mientras que el
plano inferior es el que deja respirar al ambiente con la pequeña explanada
abierta entre los árboles donde se ubican los indígenas, y un poco de luz entre los
árboles de la izquierda.
Verónica Muñoz R.
212
Predominan las tonalidades verdes y amarillas, pasando del oscuro al claro sin
necesidad de recurrir a grandes variaciones cromáticas, como ya es constante en
él, así, comprobamos que Pinto es capaz de modelar sin necesidad de introducir
demasiados colores, los demás tonos, disminuidos al extremo, se equilibraran
por contraste con los colores principales. Aquí vemos que casi no se utilizó el
blanco para sacar la luz, salvo pequeñísimos detalles en la ropa de la mujer
indígena. Toda la luz se aplicó en las hojas de los árboles en verdes, amarillos y
ocres.
El movimiento de las hojas de los árboles está ejecutado con una pincelada de
gran soltura. Las ramas son meras manchas de pincel, especialmente en la zona
de penumbra y en la zona más oscura.
Como se mencionó, hay un gran trabajo de degradación de la luz, ya que no

existen fuertes contrastes en el tratamiento del claroscuro. Muchos detalles de las
hojas están levemente insinuados y esto se consigue al aplicar capa sobre capa
de pintura hasta lograr que los detalles se difuminen en la oscuridad. El resultado
tiene que ser muy sutil para que el observador los pueda distinguir, también se
Verónica Muñoz R.
213
utilizó algún empaste en los filos de los árboles donde choca la luz, pero estos
empaste son en tonos muy tenues.
Ésta imagen nos remite varias ideas a la vez, ya que inicialmente es pintoresco
por la imagen de los indígenas que están en el centro de la composición con el
perro y por los diferentes elementos en donde se place la vista, como por ejemplo
la gran variedad de las tonalidades de las hojas, entre verdes amarillas y
marrones que nos muestran el cambio de estación, o los árboles con sus troncos
de variadas texturas en sus cortezas, y la vegetación superior que cierra la
composición, además se visualiza plantas de diferentes especies en el primer
plano de la derecha.
Lo interesante es que nos encontramos ante la visión de una nueva forma de

―lugar agradable‖, porque en el centro se crea un ambiente que invita a la
relajación, en donde la vegetación cierra el entorno con la yerba lisa y confortable,
aunque como Burke recomendaba, con variaciones cromáticas y que en este
caso por las tonalidades le dan irregularidad y novedad, no colocando piedras ni
objetes hirientes o amenazantes y deteniéndose los dos indígenas a conversar
con la expectativa del perrito en un lugar de tranquilidad y sosiego. A su
alrededor, la cromática y la magnitud de los árboles que crecen sin control,
encierran el contorno, ahogando al espacio, a no ser por un pequeño toque de
claridad lateral que otorga respiración a la obra y también novedad. Así,
adivinamos en la parte externa la presencia del loci horribili, es decir, toda la
naturaleza salvaje, misteriosa y destructiva.
En esta pintura también los personajes aparecen anecdóticos en la distancia, sus

rostros no se definen como lo recomendaba Gilpin, pero si se revisten de una
variedad de detalles en donde la vista puede entretenerse, como con los
diferentes tipos de sombreros que llevan, el poncho del hombre y la manta de la
mujer y los colores de estos elementos, incluyendo el perro de color blanco y
negro. Adicionalmente, otra vez los personajes sirven para dar una idea de escala
ante la magnitud de la naturaleza.
Verónica Muñoz R.
214
Nuestra imaginación vuelve a llenarse de fantasías alrededor de la escena, al

mirar a los personajes surgen una gran cantidad de inquietudes: ¿de dónde
vienen?, ¿a dónde van?, ¿por qué se detuvieron en ese lugar?, ¿de qué
conversan?, ¿qué les puede pasar en el camino?, ¿todo el recorrido será plácido
e iluminado, o será como la naturaleza siniestra que les rodea?, ¿existirán ríos,
quebradas, obstáculos que tendrán que sobrellevar, o estarán a punto de llegar a
una población?. Lo cual genera diferentes interrogantes y cuestiones que
despiertan ―los placeres de nuestra imaginación‖.
Verónica Muñoz R.
215
Verónica Muñoz R.
216
4.4. INDIOS Y PAISAJE. (1886)
4.4.1 FICHA TÉCNICA
Verónica Muñoz R.
217
4.4.2. ANTECEDENTES
En la investigación se descubrió que Joaquín Pinto en su ―Álbum particular‖,

realizó un boceto previo a esta imagen, que corresponde a un sitio real, ya que en
la inscripción lateral anotó los nombres Yanaurco, Colangal y Fuya Fuya; al
revisar las fotografías existentes del paraje se confirmó que las pinturas si
corresponden al sector citado. Efectivamente, la montaña central representa al
Yanaurco o Cerro Negro por sus bordes irregulares y su aspecto negruzco,
rodeado por el Fuya Fuya y el Colangal; se deduce además que la laguna en el
centro es la de Caricocha, la única rodeada por las tres elevaciones referidas y la
más grande. Todo este conjunto montañoso y lacustre es parte del volcán
Mojanda, ubicado a 17 km. de Otavalo y a 75 de Quito.
El Volcán Mojanda, debió competir en altura con el Cotopaxi, actualmente la

elevación eruptiva activa más alta del país, hasta que hace miles de años una
gran erupción explosiva destruyó el Mojanda, quedando como recuerdo de ese
apocalíptico suceso, su gran caldera abierta con cinco kilómetros de extensión y
en la que se ubican tres lagunas rodeadas por los restos del volcán, múltiples
domos y elevaciones montañosas, muchas de ellas paredes del cono y escoria
que quedó como evidencia del suceso, correspondiendo a estos restos las
montañas motivo de estudio.
Como se señaló en la biografía de Pinto, en muchas de sus imágenes tomadas

del natural, anotó datos referentes a la población, localidad o figura representada,
a saber, en este caso también colocó la palabra ―Malchinguí‖, posiblemente para
relacionar el dibujo con el nombre de la población por la que se ingresa al lugar, lo
que sugiere la posibilidad de que Pinto visitó el complejo geológico y ejecutó el
boceto del natural.
Verónica Muñoz R.
218
COMPARACIÓN DEL BOCETO DEL “ÁLBUM PARTICULAR” CON LA

PINTURA EN ESTUDIO.
Imagen.- Álbum particular de Joaquín Pinto. Lápiz/papel. (p. 24)

Inscripción.- (Izquierda): Yanaurco / Colangal / Fuyafuya. (Derecha): Malchinguí
Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
222
Comparando las dos imágenes, el boceto con la pintura al óleo, se observa que
de su composición original, es el primer plano el que modificó, a saber,
previamente en el campo ya ideó la composición del paisaje y buscó el punto
adecuado de visión, plasmando su creación. En el estudio aumentó el primer
plano con los personajes, el camino, el corte de la montaña a la izquierda y la
gran masa oscura a la derecha, lo que equilibra los elementos introducidos.
El peso visual está enfocado en el tercio inferior de la obra, exactamente en el

primer plano donde caminan los músicos; sitúa a la imponente y sublime
naturaleza en los dos tercios superiores, que es el siguiente punto a donde nos
lleva la vista con la majestuosa montaña que nos cierra la mirada, luego nos
remite al cielo, a continuación nos empuja a la izquierda, regresando a la ladera
de la montaña que gracias a su inclinación nos precipita a la laguna, y
nuevamente a los indígenas.
Debido a que aquí prácticamente no existe dibujo previo, Pinto utilizó en esta
composición pictórica los opuestos para generar interés, ya que sus contrastes
realzan los componentes de la pintura. Esto genera variedad en la impresión
visual, crea dinamismo y un toque dramático, a diferencia de cuando todos los
Verónica Muñoz R.
223
elementos son semejantes y la obra se vuelve aburrida y sin gracia. Por supuesto,
estos contrarios los ubicó de modo equilibrado.
Los músicos indígenas se encuentran bañados de luz que se acentúa por las
zonas oscuras que están presentes en el plano, dando claroscuros que realzan
los detalles. Estos son personajes totalmente costumbristas y están rodeados de
tierra y barro, mientras que el paisaje que aparece al fondo se eleva a la divinidad
y nos acerca a lo espiritual y a lo divino, lo que también es otro contraste.
La textura se valora en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las
formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad,
desaparece la línea frente al color y se recupera la potencia sugestiva de la
cromática, liberando las figuras y los límites excesivamente definidos; el color es
el agente emocional de primer orden porque sugiere paciones y sensaciones.
Los tratamientos del color y de la luz son importantísimos y se cuidan sus

gradaciones dando un carácter efectista y teatral; un gran foco de luz ilumina a la
pareja lo que crea fuertes contrastes, se introducen zonas oscuras a su alrededor
que no hacen más que resaltar la teatralidad del conjunto. Aprovecha además el
contraste de valores tonales: esta es la forma más efectiva de generar divergencia
y de relacionar zonas de mucha claridad con zonas de mucha oscuridad.
La pareja de músicos que caminan en el sendero con la laguna al fondo, son el

elemento principal de la representación; están pintados con pinceladas sueltas y
algunos tonos rojizos para que sobresalgan de todo el conjunto. Podemos ver
además la utilización del empaste en blanco y marrón para resaltar las luces que
caen en sus vestimentas. El artista utiliza la pincelada empastada especialmente
en el marrón, para dibujar las hierbas y separar el primer plano oscuro de los
planos que se encuentran detrás que son un tanto más luminosos.
Los límites entre el segundo y tercer plano prácticamente desaparecen. La gran

montaña que está al fondo resalta con sus tonalidades verdes y grises, que están
tratadas con manchas de pincel para insinuar los márgenes de la gran colina. La
Verónica Muñoz R.
224
pincelada se diferencia claramente y se hace impetuosa; aquí no importa el

detalle, resaltan las técnicas que utilizó Pinto para expresar lo que él quería, por
ejemplo al paisaje del fondo le da un aire idealizado y fantasmagórico, lo que
acentúa con las gamas azules y grises, que le otorgan un aire melancólico
acompañado con la tristeza del ambiente.
Si eliminamos a las dos figuras indígenas, la pintura sería completamente sublime

por la fuerza aplastante de la naturaleza mineral que domina en toda su magnitud.
La gran masa montañosa que llena todo el fondo se impone visualmente,
produciendo asombro y temor, se ubica en las dos terceras partes de la obra;
llama la atención no sólo por sus grandes dimensiones, sino porque sus bordes
en la ladera son completamente irregulares y grotescos; el sol acentúa ese efecto
al iluminar parte de la montaña, mientras que en las sombras se distinguen gran
cantidad de irregularidades y oquedades en los riscos, hondonadas y precipicios
del lado izquierdo, lo que le convierte en un elemento conmovedor.
En el cielo, a la izquierda, nubes negras amenazadoras e indefinidas completan el

panorama, creando fantásticas imágenes en nuestra mente de miedo, asombro y
Verónica Muñoz R.
225
terror ante lo que puede ocurrir en la lejanía, donde la misma naturaleza nos
puede destruir o la tempestad puede arrasarlo todo.
La montaña lateral izquierda cierra toda la vista con su imponente magnitud, al

tiempo que su inclinación nos empuja al agua. En la laguna y cerca del
Yanahurco, la cromática acuosa se oscurece de manera siniestra sugiriendo
profundidad y aclarando su colorido con tonos blanquecinos al acercarse al
camino y a los indígenas; es decir, el reino de la naturaleza salvaje y
descontrolada estimula nuestras ideas de peligro, terror y desgracias, y los
objetos civilizadores nos inducen a la tranquilidad y a la calma.
Como se determinó, las figuras de los indígenas que van tocando sus
instrumentos musicales en el primer plano, quitan el desasosiego que al inicio nos
causó la presencia magnificente de la naturaleza. Estos personajes son
componentes pintorescos por todo lo que llevan y los timbres de color y luz en su
vestuario que dotan de novedad y variedad; además, su presencia nos induce a
confirmar la acción modificadora del hombre, reforzada por el camino en el cual
transitan, pero en donde la naturaleza nuevamente comienza a crecer sin control,
con sus bordes de filos irregulares, hierbas salidas y en penumbra.
La gran masa oscura que tenemos al lado derecho también nos genera inquietud,
porque nuestra vista no distingue forma alguna, al igual que al borde izquierdo;
nuestra mente se llena de gran cantidad de dudas y preguntas, de fantasías ante
lo desconocido y la oscuridad, ya que al no distinguirse detalles en este sector,
pueden existir elementos que amenacen nuestra integridad física. Todo esto
provoca el delight, el horror delicioso ante tantas dudas, inquietudes, miedos y
peligros, y nos complace no estar en ese lugar; a la vez los indígenas aquietan
esa sensación ofreciendo con su presencia un ambiente placentero y de paz.
Siguiendo nuevamente la idea de Gilpin, los indígenas no definen sus rasgos,

aspecto que se puede aplicar a toda lo obra; las figuras quedan sugeridas y se
crean otros factores que provocan nuestro placer y sensibilidad, lo que insinúa la
utilización de los postulados del empirismo y el romanticismo en donde nuestra
mente completa con nuestra imaginación y emotividad los objetos inacabados y
borrosos, creando fantasías e ideas acerca de esa creación.
Verónica Muñoz R.
226
4.5. PAISAJE MARINO (FONDO AZUL). (S.F.)
Verónica Muñoz R.
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4.5.2 ANÁLISIS ARTÍSTICO.
Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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4.5.2.1. ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN.
De acuerdo a las sospechas expresadas con anterioridad, esta pintura la debió

obtener de un modelo de motivación europea, posiblemente de la misma fuente
documental de donde se inspiró para realizar la ―Erupción del Vesubio‖ y
―Erupción del Vesubio (fondo azul)‖, y de no ser así, cuanto menos se realizaron
en el mismo período porque todas estas pinturas tienen particularidades similares,
y además porque Pinto les proporcionó un tratamiento técnico (tempera), de
formato (apaisado y similares dimensiones) y cromática similar (dominio de los
azules, blancos y naranjas en los dos primeros y sin el naranja el tercero, pero en
la misma gama cromática), razón por la cual se ubican juntas.
Nuevamente Pinto utiliza la regla de los tercios para la composición, el artista

aplica este recurso técnico en la distribución de las figuras y destaca a la Luna
como elemento principal de la pintura, para lo cual la emplaza exactamente en
uno de los puntos de interés, en la intersección de la esquina superior izquierda,
como se observa en el dibujo. En el punto contrario ubica la vela de una de las
embarcaciones y la masa montañosa de mayor tamaño. La línea de separación
entre el agua y la tierra coincide con la línea del primer tercio inferior que
compensa su horizontalidad con la verticalidad y diagonal de los mástiles de las
Verónica Muñoz R.
231
embarcaciones, además el cielo está anclado por la gran masa montañosa que
está en el segundo plano
Hay una cuestión curiosa en esta composición, pues como la línea del horizonte
está ubicada en el primer tercio, se supondría que tendría mayor protagonismo los
dos tercios superiores, pero vemos que los pesos visuales de las embarcaciones
son muy grandes y equilibran el conjunto en cuanto a importancia en la
composición. Aquí hay un gran tratamiento de las relaciones de equilibrio entre
las figuras y el ritmo que guía la mirada del espectador. En este caso, el recorrido
se inicia en los toques de blanco del agua que nos conducen gracia al mástil de la
embarcación hacia el cielo donde la luna es la gran protagonista y que con toques
del mismo color, envía nuestra mirada hacia el lado derecho del cielo donde es
atrapada por el mástil en diagonal de la segunda embarcación, nos dirige a la
gran masa montañosa y finalmente regresa al lugar inicial, creando una
composición cíclica.
El artista, para obtener un conjunto homogéneo con un campo visual agradable,

necesita en una pintura distribuir las figuras, valorando el papel que juega cada
una de ellas en la composición. Algunas aparecerán como protagonistas, como en
este caso la Luna, otras integrarán una especie de coro de la escena; así, las
primeras constituyen la forma de una composición y las segundas el fondo.
Podemos destacar una forma del fondo variando su tamaño, textura, contorno y
color respecto a los demás integrantes de la composición, como se ve en la
imagen, en el brillo y color de las nubes alrededor de la Luna.
En esta pintura todo está equilibrado, tanto el color, el tamaño de las figuras, la
posición de los objetos y los colores, etc., creando armonía entre los distintos
elementos. Las embarcaciones del primer plano son tratadas casi como manchas
que juegan con las líneas dinámicas y contrapesos.
Esta pintura nos permite apreciar la habilidad magistral de Pinto en el manejo del
color, porque la obra está ejecutada en tonos blancos y azules con leves tonos
verdosos, y mediante está parca gama de colores resuelve toda la cromática. Uno
Verónica Muñoz R.
232
de los recursos que emplea es el uso de la técnica de la témpera, que a diferencia

de la acuarela, nos permite resaltar de un modo diferente el blanco ya que éste es
muy evidente, especialmente en la Luna y las nubes que le rodean, en los reflejos
de la luz de la Luna en el agua y en el reflejo de la luz en las embarcaciones.
Aquí la principal protagonista es la luz, la luz que se identifica por el blanco; cae
entre las embarcaciones y destaca en su contraposición el paisaje azulado y
melancólico del anochecer. Su reflejo en el agua nos ayuda a obtener la
sensación de tridimensionalidad por el efecto perspectivo que logra, al tiempo por
el claroscuro que da volumen a las embarcaciones y aporta unidad y equilibrio a
la composición.
La Luna es uno de los elementos visuales de mayor peso y describe un halo

circular con toda la luz que emana de ella, Pinto demuestra su maestría en la
elaboración de las nubes que rodean su resplandor con toques blanquecinos
puros que acentúan las sombras de su movimiento. No podemos ver
transparencias en toda la ejecución de la obra. El artista prefirió el contraste
radical de la luz; casi no hay semitonos, excepto los verdosos en los reflejos del
agua que ya se mencionó.
Este es un paisaje totalmente idealizado y en el que la utilización del color es

fantasiosa. Aquí vemos como la imaginación o manipulación del color hace que se
Verónica Muñoz R.
233
cree un paisaje con un nuevo modo expresivo; la forma permanece mientras que
el color se altera, hasta tal punto que en ocasiones el elemento principal queda
semioculto tras la plenitud cromática. Este aspecto visual ayuda a motivar con
aspectos psicológicos, simbólicos o estéticos.
Esta obra está enmarcada en el concepto de belleza pintoresca porque pese a su

cromática y a representar la noche, momento de mayor zozobra e inquietud, nos
da una sensación de placidez, principalmente por lo ya descrito, es decir, la
presencia de los diferentes matices de azul y blanco que desprenden esa
sensación de reposo, meditación y calma.
Es pintoresca también porque la vista constantemente contempla los diferentes

objetos presentes, como los detalles de las embarcaciones que con sus toques de
luz muestran los diferentes pliegues de tela en las velas, exponiendo incluso parte
de una de ellas colgada de la esquina, o el personaje sentado en otra
embarcación de espaldas al espectador y mirando hacia la isla que resalta por un
fuerte toque de blanco junto con un gris oscuro; o también la variedad de
rugosidades e irregularidades de la montaña y el interesante juego del movimiento
de las nubes alrededor de la luna, mostrando variedad y novedad, al igual que el
suave movimiento del agua. Pero a la vez es sublime porque presenta una
elevación montañosa de rugosidades siniestras, acentuadas por las sombras de
los pliegues y del borde azul oscuro que separa la isla del mar y que nos llena de
inquietud con sus tonalidades enigmáticas y con la gran duda de lo desconocido.
Se intensifica el temor al no observar presencia humana en la isla, no se ven
luces ni construcciones, solo las sombras y la inquietud de lo que puede suceder
en ese lugar inhóspito; avivan estos sentimientos la oscuridad, la soledad y el
silencio, en concordancia a lo que Burke mencionaba como características de la
sublimidad, provocando en nosotros ese ―horror delicioso‖.
Verónica Muñoz R.
234
4.6. ERUPCIÓN DEL VESUBIO (FONDO AZUL). (s.f.)
4.6.1. FICHA TÉCNICA.
Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
238
Paisaje totalmente idealizado que Pinto pudo extraer también de un modelo,

posiblemente de la misma procedencia de donde obtuvo la inspiración para la
pintura anterior, en estos casos es evidente que la realidad representada en los
tipos de edificaciones no es local, pese a que las formas de las construcciones
solo son sugeridas.
En esta versión predomina la calma sobre la furia, a diferencia de la otra de la

erupción del Vesubio, en que se enfocaba en la furia del volcán en sí. Esta es una
vista panorámica de la ciudad en una noche con Luna llena, que ilumina una
ensenada donde ingresa el agua hasta las orillas de la población, mientras
aparece al fondo el volcán en actividad. La composición aquí se centra en la
Luna y la luz que ejerce sobre los otros detalles.
Se evidencian tres planos claramente marcados: el primero lo forman matorrales y

vegetación; el segundo lo componen la ciudad y el mar, esté último es el elemento
perspectivo más fuerte y es un plano de transición que nos conduce por la curva
de la ensenada directamente al fondo y precisamente hacia el volcán; en el tercer
plano se ubica el cielo, la luna y la furia del volcán.
Verónica Muñoz R.
239
A diferencia de ―Las inmediaciones de Cuenca‖, que se analizará ulteriormente,

donde el primer plano es el más brillante y la profundidad se logra por
difuminación, aquí el primer plano es el más oscuro y difuso, mientras que la Luna
que se encuentra en último plano es la más luminosa.
Esta es otra técnica para lograr profundidad, a saber, se separan los planos con la
utilización de tonos de color en proporciones distintas; este es el orden contrario
en que deberían ir los colores, lo habitual es que el tono se enfríe conforme
retrocede en el espacio. Aquí los oscuros del fondo se eliminan para que ninguno
sea tan oscuro como los del primer plano, se refuerza esta idea de claridad del
último plano con el toque de color rojo que produce el volcán que también irradia
luz. Las texturas del primer plano por su oscuridad y el humo del volcán por su
color en la parte superior, anclan y estabilizan a la pintura, que se eleva por las
edificaciones y por el volcán con la gran vertical de su erupción.
Se observa también en la obra un predominio de líneas curvas al lado derecho, en

equilibrio con las horizontales y verticales de la izquierda, se libera el peso de la
composición tonal a la derecha por la claridad del mar, y dota de vida y atención a
la ciudad las dos edificaciones más altas, además de los leves toques
blanquecino - grisáceos con tonos blancos similares al color de la Luna.
En esta pintura la gran protagonista es la luz que irradia la luna, por eso este
paisaje está realizado a contraluz. Esta proviene del último plano y del mar que
refleja a la misma luz lunar, que también alcanza los techos de las casas. Los
puntos de luz más brillantes son la fuente de luz (la Luna) y los reflejos en el
agua.
El volcán en erupción se presenta como parte de este paisaje, para volverlo

anecdótico, por la diferencia entre la calma del paisaje en sí y la fuerza del volcán,
usando el color anaranjado rojizo, color contraste de todo los elementos
trabajados en gamas azules; el color complementario se utiliza para recalcar la
anécdota del paisaje, la belleza de la naturaleza hasta en sus aspectos más
extremos.
Verónica Muñoz R.
240
Hay un acertado trabajo en el detalle del agua, notándose la continua observación

y práctica al trabajar esta sustancia, así el agua está hecha de muchas formas
reflectoras en constante y suave movimiento, las propiedades mismas que hacen
que esta sea fascinante, es el hecho de que sea reflectora, pues el agua tiene
color y por consiguiente refleja como un espejo entonado; los destellos oscuros
se quiebran con pequeñas manchas de luz del cielo reflejado en el agua, y el ojo
interpreta esta mezcla claro y oscuro como un valor ligeramente más claro.
Gama cromática de la obra
Los brillos de luz en los techos de las casas las saca de su anonimato, dándoles
un baño tenue acompañado de los grises, en el fondo el cielo en azul se oscurece
a medida que se aleja de la fuente de luz, y las nubes negras de humo en el lado
derecho, son puestas además para remarcar la luz lunar y hacer contraste entre
el bermellón de la lava volcánica que en sí es otra fuente de luz, y el negro que
representa la oscuridad.
Estudio de tonos opuestos en la cromática de la obra

Verónica Muñoz R.
241
Obra enmarcada en la categoría de lo sublime, con elementos que excitan

gravemente nuestra imaginación como las extrañas formas de los matorrales del
primer plano y la lúgubre claridad de la ciudad, que en la noche y sin la presencia
del hombre, pese a su tranquilidad, se muestra en parte amenazante por su
siniestra soledad al igual que el volcán que vomita fuego.
Para crear el efecto de sublimidad el pintor aplica el tratamiento de ideas que

provocan sentimientos dispares. Así, la noche con su oscuridad en tonos grises,
nos sugiere la idea de frío, silencio y soledad, encontrando su opuesto en los
tonos cálidos de la lava y la ardiente temperatura del volcán.
Otro sentimiento dispar es el placer que nos provoca la imponente y luminosa

Luna llena, que con un cielo de nubes cambiantes otorga belleza a la quietud de
la noche, en contraposición a las sensaciones de temor y terror devastador que
nos trasmite el volcán, lo que incita emociones encontradas, al analizar que el
peligro verosímil que vemos (la destrucción por donde pasa el volcán, incluyendo
la ciudad), no sucede en realidad, y lo principal, no nos acaece a nosotros.
Para crear sensaciones sublimes, también utiliza una imagen capaz de provocar
una fuerte impresión en la mente, en este caso de temor, puesto que la
relacionamos con nuestra idea de auto conservación, como consecuencia se
produce el delight al saber que no estamos cerca del peligro ni de la muerte,
acentúa esta idea la oscuridad, la soledad y el silencio del paisaje que no
presenta presencia humana, pero sólo la evidencia de su existencia
(construcciones materiales realizadas por él, símbolo de cultura).
Otro elemento que provoca un ―horror delicioso‖ en la contemplación de la pintura

es nuestra imaginación que, al mirar la escena busca en los recuerdos o se figura
la imagen de lo peor que nos puede pasar o, en este caso, que pasó, viene así a
nuestra mente el caso de Pompeya y Herculano, lo que nos induce un estupor
aterrador. Finalmente es importante recalcar que, pese a ser sublime, la obra
también es bella, pero bajo el concepto de Burke, en donde la contemplación de
la obra nos impacta de golpe, lo que desata fuertes pasiones.
Verónica Muñoz R.
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4.7 ERUPCIÓN DEL VESUBIO. (s.f.)
Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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Por el título, retoma la tradición clásica, en cuanto no recrea la erupción de uno de

los volcanes locales, como el Cotopaxi o el Tungurahua, sino que evoca la
erupción pliniana más conocida y recordada por la tradición occidental debido a
sus aterradoras consecuencias. La interrogante es, ¿lo hace por su apego al
clasicismo?, o ¿es que simplemente tenía una estampa como elemento de
inspiración para practicar la categoría estética de lo sublime en una imagen?; la
duda queda abierta ya que por el momento no se conoce de la existencia del
modelo.
Al analizar la pintura, el elemento principal en la composición es el volcán, masa

montañosa central, cuyo protagonismo volumétrico pasa a segundo plano por lo
alucinante de la actividad volcánica. La composición aquí más que de formas es
cromática, presenta un primer plano con el gran coloso en actividad como
protagonista, y la tímida luna en el ―a lo lejos‖ que acompaña en la parte superior
derecha con la bruma de color negro.
La gran masa montañosa ocupa más de la mitad de la obra con un centralismo

imponente que ancla la composición al suelo; otorga dinamismo a la misma el
lanzamiento de material piroclástico y una nube de ceniza que se levanta en
Verónica Muñoz R.
247
vertical, con tintes blanquecinos en diagonal que dan movimiento, con colores
cálidos que acentúan más su ascensionalidad. Colabora a holgar el peso de la
montaña, la presencia de material volcánico a fuego vivo en la base del volcán, al
igual que las sombras que se forman junto a estas, que se pronuncian en
diagonales hacia la izquierda y que detiene su ascensión visual el cierre que
impone el filo del volcán con sus tonos oscuros y azulados, lo que se equilibra con
los grises profundos de la estructura semicircular del cielo en la esquina superior
izquierda.
La obra se representa en colores grises azulados en el cielo, con un tremendo

contraste entre el negro de la montaña, y el amarillo y anaranjado de la lava.
Segundo Contraste
Gama cromática usada en la pintura

Los contrastes entre el negro de la oscuridad de la noche y el anaranjado de la luz
del fuego, parecen ser los principales elementos cromáticos de la obra como su
Verónica Muñoz R.
248
título lo indica, el volcán Vesubio no es lo fundamental, sino la acción que realiza,

es decir su erupción. He aquí el énfasis por el que el artista utiliza la gama
cromática entre la oscuridad, la luz y el fuego. Es notorio también el contraste de
la acción infernal de la erupción con la tranquilidad de la noche.
La gama de anaranjados, rojos y amarillos se fusionan en el proceso de la

erupción y el negro es el que los enmarca, sobresale el contraste del gris celeste
del cielo, también resalta el anaranjado al ubicarse independiente, porque es su
complementario.
La característica sublime del tema y de la plasmación compositiva y cromática es

evidente, en cuanto su título ―Erupción‖, nos llena la mente de fantasías, formas
extraídas de los recuerdos y nuevas y temibles imágenes de lo posible.
Ya en la obra, encontramos las características básicas planteadas por Addison y

Burke para convertir un objeto en sublime: el uso de un elemento de gran
extensión y elevación, la vastedad, la grandeza además de presentar
componentes agrestes, irregulares, y amenazantes, como rocas en punta entre el
material piroclástico, a la vez que la lava salpica y revolotea en el contorno,
resaltando así los contrastes en color (luz – oscuridad) y en lo emocional (calma
– furia).
La escena nos recrea el terror infernal de una erupción volcánica que sucede ante
nuestros ojos, en donde el hombre, minúsculo ser, e incluso la lejana y pequeña
Luna, no son nada ante el imponente fenómeno natural, sucumbiendo todo ante
su poder, pero provocándonos a la vez un ―delicioso horror‖ por enfrentar un acto
que nos aniquilaría, que nos podría ocurrir, pero que está en la distancia, es decir,
por ser representación, generando en nosotros el delight.
Pinto utilizó varios de los recursos técnicos señalados para obtener estos efectos
y crear obras que nos impacten y sublimen, uno de ellos es el manejo de los
contrarios, tanto en la aplicación de la cromática, al contraponer colores muy
fuertes y cálidos, como en el tamaño, etc. Un ejemplo evidente es la diferencia de
Verónica Muñoz R.
249
volumen del volcán en comparación con la pequeña Luna, con sombras

pronunciadas que excitan nuestra imaginación.
Utiliza además figuras que impactan nuestra sensibilidad a causa de nuestros

miedos y recuerdos, elige la noche para representar el paisaje, en cuanto aterra
más la idea de que el Vesubio o cualquier otro volcán nos puede destruir en
segundos, e incluso sin que uno sea consciente del suceso por reinar la quietud
del sueño. Por esto contrapone la furia del volcán en erupción con la calma y la
soledad de la noche despejada y la luna en creciente que tímidamente acompaña
la escena.
La lava volcánica resalta omnipotente en medio de los contrastes tonales,

creando formas fantásticas y oníricas, que recrean un ambiente infernal de rocas
en punta amenazantes, llenas de rugosidades e irregularidades, de esta manera
provoca un sentimiento de desolación y angustia; más aún al recordar que éste
representa al volcán Vesubio que destruyó las ciudades de Pompeya y Herculano,
creando un sentimiento de piedad ante esas personas, generando simpatía
pasiones encontradas de angustia, horror y dolor que nos llevan nuevamente al
deligth.
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250
4.8. INGAPIRCA. (1894)
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251
Verónica Muñoz R.
252
4.8.2. ANTECEDENTES
Este enclave de origen Cañari y principalmente Inca, está ubicado en la provincia

del Cañar y es el complejo arqueológico más importante del Ecuador. Está
Compuesto por siete unidades constructivas de una planta su función era ser un
centro ceremonial y administrativo. Las construcciones están trabajadas en
piedra, muchas de ellas en sillares almohadillados al estilo Inca imperial por la
importancia del recinto. El monumento más importante del complejo es el que
vemos en la imagen de estudio, denominado ―El Templo del Sol‖; es una
construcción elíptica que mide 39 mts. de largo por 15,6 mts. de ancho.451
En su estructura cuenta con 11 hileras de piedras talladas y unidas en

almohadillado y su función, además de centro ceremonial de adoración al sol, era
de observatorio astronómico ya que por sus dos puertas contrapuestas, ingresaba
el sol naciente y al otro lado el sol poniente, coincidiendo estos fenómenos con los
solsticios y los equinoccios. En el siglo XVIII las ruinas estaban casi intactas,
según lo mencionan algunos de los científicos que estudiaron el lugar, entre ellos:
Jorge Juan y Antonio de Ulloa, La Condamine, Humboldt, Caldas, etc. 452
Joaquín Pinto, colaboró con monseñor Federico González Suárez en la

preparación de las imágenes para la publicación de su libro ―Estudio Histórico
para los Cañaris‖ en 1878 y para otros libros de arqueología, por lo que
posiblemente despertó en el pintor el interés sobre el tema. Sobre la pintura
existen varias posibilidades, la primera y más común, que pudo utilizar una
estampa de la que no existe evidencia por el momento; la segunda, que el pintor
en persona visitara el lugar y realizara la obra ―al natural‖; y por último, que fuera
un pedido de González Suarez.
451
Navarro, José. 2007. Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. FONSAL. 2da. ed. Trama. Vol. I. Quito. (p. 27)
452
Almeida, Eduardo. 1997. Monumentos Arqueológicos del Ecuador. Editora Luz de América. Quito. (ps. 117-124)
Verónica Muñoz R.
253
El principal componente en esta pintura es el Templo de Ingapirca. Aquí se

observa como permanecía el monumento, ya que en la pintura está rodeado de
vegetación y plantas parásitas en las piedras; estos elementos naturales pudieron
ser aportes del pintor, pero en una fotografía fechada entre 1910 y 1930 con un
ángulo de visión diferente, se distingue la existencia de cierta vegetación, no en la
cantidad que coloca el pintor, pero se confirma su presencia al igual que las
plantas sobre el monumento y el techo de paja, lo que desaparece en fotografías
posteriores. En la actualidad, el complejo mantiene las bases y restos de sus
construcciones definidas y limpias, proceso que se realizó en la restauración
patrimonial del conjunto arqueológico.
Verónica Muñoz R.
254
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255
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256
En la composición de la pintura, el monumento es el componente central, todos

los otros objetos son secundarios. Esta construcción pétrea tiene gran dinamismo,
a pesar de ser un elemento tremendamente grande y pesado que se ancla en la
tierra por la gravedad, al tener una gran cantidad de líneas verticales compensan
la masa.
Las líneas de movimiento se matizan e insinúan en ciertos sectores para crear un

juego dinámico en el conjunto y no hacerlo aburrido, lo mismo ocurre con los
matorrales que rodean al monumento de piedra que se presentan arremolinados
creando contraste y otorgando dinamismo y alegría a la obra.
Se observa también transición de movimiento entre los tres planos del paisaje.
En el primero, el tremendo dinamismo de los matorrales ya mencionado; en el
segundo, cierto equilibrio entre la rigidez de la piedra y el juego de las plantas que
cuelgan del monumento, y en el tercero, encontramos un cielo tranquilo que no
quita protagonismo a los otros dos planos.
El camino que pasa junto a la construcción guía nuestra mirada en dos

direcciones, y nos invita a entrar en el lugar y seguir el recorrido. Al final del
camino, unos escalones nos conducen a otro punto de luz y de éste al cielo
Verónica Muñoz R.
257
nuboso, regresando nuevamente al edificio incaico y finaliza en el camino en una

Toda la obra está tratada con colores grises que van del blanco-verde-celeste al
verde oscuro, casi negro, empleando el artista colores fríos para manifestar la
soledad y la tristeza del sitio en el que está enclavado el monumento. La
edificación está tratada con una pincelada muy suelta para alivianar la rigurosidad
y la pesadez de este objeto; al tiempo, las plantas que crecen en el monumento
son manchas verticales que dan dinamismo al conjunto. En el camino hay
empaste de óleo blanco para resaltar la luz presente en la superficie.
Al monumento le rodean matorrales en la parte inferior, que están tratados con

mucha soltura. Se puede notar las huellas del cabo del pincel utilizado como
herramienta para dejar en el óleo fresco su huella, que hace que este dinamismo
cree un contraste con el tratamiento de las horizontales y verticales de la piedra.
En las montañas que se divisa al final del camino, se puede ver nuevamente la
huella del pincel para crear movimiento. El trazo del pincel en el cielo crea la
apariencia de nubes, no tiene mucho detalle para sugerir la apariencia de calma y
tranquilidad, no quiere quitarle protagonismo al elemento principal.
Verónica Muñoz R.
258
Una de las preguntas que nos planteamos en los antecedentes sobre la

representación del tema, fue si el artista realizó la pintura por su interés
arqueológico o si lo hizo por pedido de Monseñor González Suárez. Surge en el
análisis estético un nuevo interrogante, ¿tal vez Joaquín Pinto quiso emular los
postulados empiristas que recomendaban pintar ruinas como parte de la belleza
pintoresca?; así, queda planteada la incógnita de si intentó aplicar estos
postulados al contexto local. No obstante es importante recordar que el artista
tuvo acceso a diferentes textos sobre estética.
Es sublime la edificación por el asombro que nos provoca la gran masa pétrea de
las ruinas incas que se observa en la imagen, esta edificación esté llena de
rugosidades e irregularidades como Gilpin lo aconsejó, causando su visión
novedad, al observar el techo de la construcción destruido en el sector de la paja,
las plantas creciendo en los bordes y lados de las paredes de la construcción,
mostrando desniveles y variedad. Adicionalmente y en el primer plano, alrededor
del edificio la vegetación también crece descontrolada, presenta cambios de color
en las hojas, con tonos verde oscuro que dan contraste, variedad y algo de
misterio, creando formas pintorescas.
En el ambiente prima como característica de lo sublime, la idea de la soledad y el

silencio, porque pese a existir componentes civilizadores, la gran masa
montañosa se encuentra abandonada en medio de la naturaleza, esperando su
destrucción, cumpliendo así algunos de los postulados de Gilpin y de Burke.
Los detalles civilizadores presentes no están sólo en la gran construcción, sino

en el camino abierto que elimina la hierba, lo que denota que todavía está en uso
y los escalones que se ven al fondo del sendero.
Se encuentran otras figuras donde la vista se distrae dotando de novedad, como

la variedad de plantas que se adivinan a la derecha, así, en los arbustos cambia
la cromática en las manchas lo que le otorga variedad. Las montañas en el último
plano, tienen bordes suaves y las líneas onduladas de sus crestas no tienen
mayor variedad, mostrando la belleza al estilo de Addison. De igual manera las
Verónica Muñoz R.
259
nubes blanquecinas, juegan caprichosamente en el cielo celeste, con colores

claros y limpios, observando una variación gradual de los elementos.
Verónica Muñoz R.
260
4.9. PAISAJE CON LAGO Y MONTAÑAS (CULEBRILLAS). (1894)
Verónica Muñoz R.
261
Verónica Muñoz R.
262
4.9.2. ANTECEDENTES
Imagen.- Laguna de Culebrillas. Óleo/papel, 1894. Imagen.- Laguna de Culebrillas. Óleo/papel, 1894.
Colección del Museo Alberto Mena Caamaño Colección del Museo Alberto Mena Caamaño
Fuente.- Fotografía Verónica Muñoz R. Fuente.- Fotografía Verónica Muñoz R.
Imagen.- Laguna de Culebrillas. Acuarela/papel, 1895. Imagen.- Laguna de Culebrillas. Carboncillo 453/papel,
Colección del Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana 1894. Colección Alberto Mena Caamaño
Fuente.- Fotografía Verónica Muñoz R. Fuente.- Fotografía Verónica Muñoz R.
La laguna de Culebrillas está ubicada en la provincia del Cañar a los pies del
cerro Yanaurco o Cerro Negro, tiene unas dimensiones aproximadas de 1400 mts.
de largo por 500 de ancho. Recibe este nombre porque tanto los torrentes de
ingreso que alimentan a la laguna como los de salida, tienen forma de meandros
simétricos que recorren unos 800 metros hasta su destino, imitando el movimiento
453
En el catálogo de la Exposición antológica de Joaquín Pinto (op. cit. N° 79, 80) existe un error en la datación de estas
pinturas, la acuarela la registra en 1875, al igual que a uno de los óleos. El carboncillo consta como grabado, lo cual
se debe confirmar.
Verónica Muñoz R.
263
ondulante de una culebra. Este río varía en una anchura de dos y tres metros a lo
largo de su trayecto.
El lugar se relacionó al mito del origen de los Cañaris que para ellos era un sitio
sagrado en el cual se celebraban rituales en ciertas épocas del año. A la llegada
de los Incas se le concede la misma importancia, por lo que se conserva en sus
orillas restos arqueológicos de estas culturas. 454
Relacionados con la laguna se han localizado cuatro pinturas: un carboncillo, una

acuarela y dos óleos. Tres de las imágenes, la acuarela, el dibujo y uno de los
óleos, son inspirados en el mismo modelo, escribiendo el autor una nota en la
acuarela que indica que fue copiada de la ―fotografía de Borja‖ en 1895. Esta fue
la última que pintó porque pese a tener una inscripción que indica el autor del
modelo, las otras dos registran el año 1894, por lo que primero trabajó éstas.
Posiblemente el carboncillo sirvió como un recurso para estudiar las luces y
posteriormente se desarrolló el óleo.
La pintura motivo de estudio, está fechada en el mismo año que las dos últimas, y
aunque no menciona sí procede de alguna fotografía, lleva escrita la frase ―una
lámina‖. Se desconoce sí esta imagen, que es diferente de las otras, la realizó al
natural; surgen también las interrogantes de sí el óleo fue interpretado con el
interés de captar el paisaje, o con fines de estudio por mandato de Federico
González Suárez para su libro Atlas Arqueológico,455 posibilidad nada
despreciable si se considera su valor arqueológico y que el sacerdote realizó
estudios in situ en toda ese región.
454
Almeida, op. cit. (p. 38)
455
En la edición final del libro no existe esta imagen.
Verónica Muñoz R.
264
Verónica Muñoz R.
265
Verónica Muñoz R.
266
Aquí se da igual peso visual a todos los elementos. Para su ejecución el artista
nuevamente utilizó la ayuda de la regla de los tercios, pese a que no hay un
objeto específico que esté ubicado en la intersección de las líneas que definen los
cuadrantes, pero el componente principal que es la laguna de culebrillas está
ubicado en la primera línea horizontal que conforma el primer tercio.
En este caso, la laguna es la línea de horizonte que separa el suelo del cielo y en
donde Pinto realiza una marcada utilización de líneas curvas. Estas líneas
dinamizan y llevan la mirada del espectador por los lugares que el artista quiere
que hagamos el recorrido.
Así, las sinuosas líneas de los meandros del río traen y llevan la vista hacia la
laguna, creando dinamismo. De la laguna pasamos a la montaña de la derecha,
en la que Pinto marcó con amarillo muy claro líneas diagonales que ascienden
hasta llegar a la cima de la montaña y que al llegar al pequeño y asfixiante
espacio de cielo que pinta, nos invita con sus tonalidades más claras a bordear la
montaña con su marcada diagonal descendente hacia la izquierda, llegando a una
elevación central que se observa brumosa en el último plano; regresando la vista
hacia la derecha se vislumbra la otra montaña con sus oquedades e
Verónica Muñoz R.
267
irregularidades, regresando nuevamente a la laguna. Todo se compensa con la

dirección visual que lleva nuestra mirada a salir por la izquierda. Este es un buen
ejemplo del movimiento en la composición de una obra, logrado en este caso por
medio de recursos visuales como las líneas de fuerza, secuencia lineal,
agrupamiento, ritmo, etc.
Pinto armoniza en la pintura todos los colores seleccionados, prefiere en este

caso la gama de los verdes grisáceos y en menor cantidad los azules, es decir, la
mayoría de los colores poseen una parte de verde o de azul, mezclando los dos
en algunos casos y variándolos en cantidad e intensidad; la sensación de armonía
está justamente dada por las gradaciones constantes en las mismas gamas de
tonos de estos colores.
Aquí, el tono dominante y el de mayor extensión es el verde grisáceo, tiene como

función destacar los otros colores que conforman nuestra composición y
acentuando en este caso el celeste de la laguna.
Pinto es un maestro al mezclar colores, ya que posee la habilidad para hallar

similitudes entre los tonos, favoreciendo en gran medida el proceso de aplicación
del color, pues permite combinar con armonía y equilibrio toda la cromática del
paisaje. Por ejemplo en la mezcla del azul y el verde, logra un nuevo color que
crea un puente visual entre los dos primeros y sus derivados, dotando a la pintura
de una armoniosa distribución de la cromática y creando una sorprendente ilusión
de transparencia.
Otros recursos que vuelve a reiterar el artista, son dejar la huella del cabo del
pincel y trabajar empastes por ejemplo en las montañas. En la utilización del
cabo del pincel, realiza marcas con el cabo cuando el óleo está todavía fresco y
de forma esgrafiada, para que surja el color del fondo y así crear líneas muy finas
y dinámicas. El empaste lo aplica especialmente en el área del cielo para dotarle
de movimiento. Los tonos utilizados son en su mayoría grises, para crear un
ambiente muy parecido a la tristeza de los páramos, que es en donde está
situada esta laguna.
Verónica Muñoz R.
268
La pintura es sublime porque en ella se ve la grandeza, magnificencia y poder de

la naturaleza, empleando también las ideas de Gilpin sobre la belleza pintoresca,
ya que la vista puede entretenerse en diferentes lugares viendo los detalles pese
a que no existe gran variedad de vegetación, solamente un árbol de gran tamaño
que nos cierra la vista a la derecha con sus formas irregulares y confusas, al
punto de convertirse en un fantasma que pasa casi inadvertido al fundirse por sus
tonalidades oscuras con ese lado de la montaña.
La luz baña uniformemente toda la escena y resalta los sectores de oquedades e

irregularidades gracias a las sombras oscuras. Pinto consideraba que el negro no
era un color por lo cual no lo utilizaba, ocupando en la pintura variedades de
verdes oscuros con este fin, lo que acentúa el misticismo y la presencia
sobrecogedora de la soledad en el ambiente,
Otros detalles pintorescos se vislumbran en el primer plano, puesto que se

advierte que la superficie está llena de irregularidades con gran movimiento
gracias al meandro del río que en perfil ondulante nos traslada hasta la laguna,
dotando solo de dinamismo y novedad, pero a la vez nos provoca expectativa
ante la incertidumbre de lo desconocido, de que si estuviéramos en ese lugar,
Verónica Muñoz R.
269
podríamos encontrar sectores lodosos, huecos escondidos en la tierra, o incluso

pantanos, a los que podríamos caer por accidente amenazando nuestra integridad
física. Además la superficie de ese terreno y aunque tiene la hierba corta y,
gracias al manejo del color la dota de profundidad, a la par que crea un cierto
ambiente de misterio. La laguna también está bordeada por filos anómalos,
aunque su color blanquecino resalta los bordes oscuros e inquietantes de la
derecha.
La gran masa montañosa que nos cierra la vista es monumental, ocupa gran parte
de la obra y sus bordes superiores lucen líneas regulares, suaves y bellas; pero
de pronto nos arrebata con los accidentes topográficos en las irregulares de su
superficie, que por medio de sus marcadas líneas amarillas, nos devela una
ladera agreste y hacia la izquierda, otra montaña con montículos más
amenazantes y escabrosos. Estos colosos comparten sus tonalidades verde
oscuro resaltadas por los bordes amarillos, formando oquedades, precipicios y
quebradas, siguiendo la tradición empirista en la realización de la belleza
pintoresca y sublime. La montaña ―a lo lejos‖ se ve difusa y misteriosa, gracias al
cielo y a la veladura blanquecina, cerrando la vista al extremo izquierdo.
Todo este conjunto tan variado y accidentado, nos sumerge en un estado de

sentimientos cruzados, belleza y sublimidad, tranquilidad y desasosiego, e idas
encontradas que surgen de la imaginación y de las fantasías e inquietudes
provocadas por todo lo mencionado, llevándonos a su extremo en el delight, el
―horror delicioso‖ ante la distancia que nos separa de todos los posible peligros
que surgen en la magnificencia del paisaje que contemplamos.
Verónica Muñoz R.
270
4.10. PAISAJE DE INGAPIRCA. (1894)
Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
273
Verónica Muñoz R.
274
Esta es una obra con una composición muy interesante, pues hay un juego de
líneas dinámicas, contrapesos y contrastes de color que hacen que esta pintura
cautive visualmente. Aquí Pinto utilizó nuevamente la regla de los tercios, que
como ya se mencionó es una variante de la proporción Aurea; el protagonista
principal de la obra es la masa rocosa con su punta amenazante, su presencia se
compensa en el punto opuesto con un valle tranquilo y brumoso.
El movimiento es el foco de atención más fuerte dentro de cualquier composición

y aquí tenemos un muy buen ejemplo. El artista otorga movimiento con la tensión
existente entre las línes de las montañas que sugieren ascención y se compensan
con las de la quebrada que impulsan hacia abajo, igual que en el peñasco y en el
cielo, dotando de equilibrio a la obra.
Al componer, el pintor trata de armonizar, unir, relacionar líneas, masas y tonos,

así, lleva la mirada del espectador por el camino que él definió. Pinto y en este
caso, nos lleva a recorrer el peñasco hasta colocarnos en el borde del mirador,
invitándonos a contemplar la inmensidad del paisaje y otorgando protagonismo al
espectador que, ante la grandeza y magnificencia de la naturaleza, siente su
Verónica Muñoz R.
275
pequeñez; reafirmando en este sentimiento la presencia civilizadora que es la

casa, y que sirve entre otras cosas para dar escala.
Podemos observar que el primer plano de la obra esta lleno de contrastes,

procedimiento técnico que permite acentuar los detalles; con esta finalidad se
debe considerar que un tono claro parece mas claro cuando está rodeado de
fondo oscuro, recurso que Pinto explota al máximo, como se puede ver en la
manera como representa la luz del peñasco y la oscuridad del abismo, resaltando
aun más la claridad de las piedras.
En el último plano, el cielo no tiene detalles para que la vista se escape al infinito,
en ese sector las particularidades son eliminadas para que el cuadro no se
convierta en una masa pesada y abarrotada. Esta parte se contrapone con la
esquina inferior derecha donde prevalece la oscuridad y esta llena de elementos.
Pese al fuerte contraste de claroscuro en algunos sectores, utilizó también colores

pasteles que van del blanco, al verde, celeste o amarillo, al igual que grises hacia
el negro.
En la obra utiliza pinceladas muy fuertes en los primeros planos, e insinúa la

mayoría de las formas, por lo cual casi no hay detalles definidos. La pincelada es
la principal protagonista del color, todo se resuelve con pinceladas precisas y que
marcan su textura, dotando de dinamismo a la pintura con la propia huella del
pincel. En el peñasco, que es la figura principal, se utilizó óleo muy empastado
para sacar luces y llevar al espectador a un recorrido visual hasta el mirador. Así,
el empaste se utiliza para resaltar las luces, por eso es grumoso y espeso y
adquiere una naturaleza táctil; esto es así, con el objetivo dar un carácter
impulsivo y espontáneo a la obra.
Se utiliza el contrate entre las sombras y colores oscuros que rodean a las zonas
de claridad para resaltarlas aún más. Podemos notar el recurso del contraste
entre la parte superior del cielo que es limpio y claro, mientras que en la esquina
opuesta se encuentra el abismo oscuro y ciego.
Verónica Muñoz R.
276
Nos encontramos frente a un paisaje sublime, la naturaleza es la protagonista,

ocupando el noventa por ciento de la superficie total de la obra, las grandes
masas montañosas cierran prácticamente toda la vista, lo que nos sugiere las
ideas de extensión, elevación, según los postulados de Addison como
características de lo grande manera como llamaba a lo sublime.
Esta es una buena muestra de los postulados de la estética empírista y del

Romanticismo, donde se contempla a la naturaleza como una manifestación de
las fuerzas misteriosas y sublimes; el espectador es conducido visualmente al
borde del precipicio para apreciar lo grandioso, imponente, terrible y aterrador de
la naturaleza siguiendo las reflexiones de Burke.
De acuerdo a las ideas de Gilpin, sus laderas son irregulares llenas de sombras,
oquedades, matorrales y elementos que con cambios de color o tonalidad crean
variedad y novedad en el primer plano, impregnando de un aire irregular y
misterioso al otro lado de la quebrada, sobre todo hacia la izquierda donde el tono
blanquecino sugiere la idea de la humedad del ambiente, con formas inacabada y
abiertas, recurso muy usado también por el Romanticismo.
Verónica Muñoz R.
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El primer plano es el sector de la civilización y la novedad, porque aunque se

muestra un gran monolito de piedra agreste, irregular, en punta y amenazante, se
puede observar detrás, hacia la izquierda, el techo de una vivienda junto a un
parcela sembrada, delimitado en un cuadrado, como es costumbre en el sector.
Otra de las características de los elementos pintorescos es pintar muchos detalles

en los que la vista se pueda entretener, lo que es visible en la variedad de tipos
de plantas representadas, muchas de ellas insinuadas y otras definidas; por
ejemplo, se distingue un penco en la esquina inferior izquierda.
Lo que llama nuestra atención y nos llena de inquietud, es la gran quebrada que
separa los dos espacios y que muestra un amplio precipicio en el medio; una
masa pétrea, informe y en punta nos invita a llegar al borde, llevándonos la vista
desde su filo a la oscuridad inferior del precipicio. Muchas ideas llegan a nuestra
mente; la imaginación crea diversas imágenes que nos conducen en su mayoría
al miedo, al temor, al terror, incluso a la muerte. Resbalar, caer por el precipicio,
que la misma montaña se desprenda, llevándose incluso la choza que aparece al
borde; qué nuevos espantos traerá la oscuridad en la noche, junto a la
profundidad y a la vez grandeza de la naturaleza, sintiendo el hombre la infinitud
de esta ante la incertidumbre.
La soledad reina en el ambiente; se ven las casas porque a lo lejos se distingue

otra, pero no hay personas ni animales. Nuestra imaginación escucha el sonido
del viento que silba por los aires en la montaña, acentuado por el eco de la
quebrada y el frío dominante en el lugar, surgiendo el delight.
Verónica Muñoz R.
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4.11. PAISAJE DE MONTAÑA. (s.f.)
Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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La pintura está realizada en base a formas triangulares y tiene como protagonista

central a un pequeño montículo estático en erupción, que es una masa de roca de
la que sale material piroclástico en tono amarillo con chispas rojizas y humo; de
hecho, éste último elemento volátil es el que le da dinamismo. Efectivamente,
estos dos componentes constituyen el motivo medular de la obra ya que, los dos
cuentan la anécdota, el uno estático y el otro dinámico.
El equilibrio en el movimiento está marcado por el humo ascendente que se dirige

al lado derecho, mientras que la gran montaña puntiaguda se yergue en el mismo
sentido pero hacia el lado izquierdo, ambas siluetas se contraponen, la una es
muy dinámica y frágil y la otra es pesada y maciza, pero al juntarse crean
armonía.
En la gran montaña del fondo hay numerosas líneas dinámicas que suben y bajan
por los declives; esto hace que este elemento que es enorme y pesado se atenué
y se dinamice, creando no una masa aburrida y pesada, sino atrayente y en
donde se combina con líneas de composición y de equilibrio.
Pinto le da a la imagen otro detalle interesante al invertir los planos.

Efectivamente, dispone un primer plano sin mayor detalle donde todo está
Verónica Muñoz R.
283
insinuado con manchas; un segundo plano en el que se ven los detalles en las
colinas, y un tercer plano de fondo, sumamente elaborado, con un cielo
empastado al óleo para resaltar las luces y los detalles, al igual que la montaña
llena de rugosidades e irregularidades, gracias también entre otras cosas al
empaste. En el mundo físico esto no sucede, pues los detalles siempre están en
el primer plano y luego se van difuminando hasta desaparecer en la lejanía, pero
en la pintura y sobre todo en los pintores románticos, estos recursos eran muy
habituales, a saber se restaba importancia al primero y segundo plano para
abocarnos al absoluto (infinito / Dios), pues ellos defendían la superioridad del
sentimiento sobre la razón, exaltando la sensibilidad, la imaginación y las
pasiones.
El color contribuye en gran medida a crear la concepción de una pintura, sobre

todo en el ―nuevo gusto‖ en el que se relaciona con la sensibilidad, y en el que se
le da más importancia que a la composición, que era el integrante fundamental en
la tradición clásica. El movimiento, el equilibrio y la armonía, dependen en gran
medida del contraste tonal de las formas; aquí percibimos como Pinto en una
combinación magistral del color, traza espacios llenos de luz en contraposición
con espacios oscuros; zonas muy detalladas en contraste con espacios
prácticamente vacíos.
Toda la obra está resuelta con una paleta cromática de tonos pasteles, que varían
desde el blanco, amarillo, rosado, verde, gris, hasta el negro; el rojo se usa
únicamente para dar vida al elemento principal, y puesto que este al parecer es
un volcán en erupción, el rojo de la lava es el color que más sobresale en toda la
pintura.
Pinto usa una serie de recursos pictóricos para equilibrar la composición, como
son: el contraste entre zonas muy trabajadas y otras totalmente vacías, salvo
escasas pinceladas; el contraste entre zonas oscuras y zonas claras, y sobre todo
la resolución con grandes pinceladas de color, tratando de dejar la huella del
pincel en la obra, marcando así con fuerza el trabajo en ésta pintura. Se percibe
claramente en el primer plano como utiliza el color negro del óleo muy diluido para
Verónica Muñoz R.
284
dejar ver la capa gris verdosa que coloca inicialmente; esta zona la ejecuta así
con la intención de contrastar con el cielo que está lleno de empaste y de detalles.
En el segundo plano donde se encuentran las montañas, el artista utiliza la huella

de la pincelada para dotar de movimiento a las colinas, elementos grandes y
pesados. Vemos que en determinados puntos y también para crear movimiento,
usa la pincelada gruesa y en tonos oscuros; en consecuencia, en este
componente montañoso de difícil solución técnica por lo tedioso y complejo de su
representación, Pinto lo resuelve magníficamente mediante el juego de contrastes
y movimiento por medio de la pincelada, desapareciendo la monotonía en su
resultado final.
El empaste del óleo en color blanco se utiliza para resaltar las luces del cielo y el
humo que sale del fuego de la erupción, y con pequeñas manchas empastadas de
color rojo, logra poner al volcán como primer punto de atención; además y con
empaste en tonos rosados, amarillos y blancos, crea luces que caen en las
laderas de las montañas.
Esta obra es completamente sublime porque frente a su presencia devastadora y

explosiva, experimentamos emociones angustiosas que nos invaden por la idea
Verónica Muñoz R.
285
de la inminente erupción, así, presenta de hecho muchas de las propiedades que

menciona Burke como características para distinguir una pintura que nos provoca
emociones encontradas y violentas.
Se observa vastedad y grandeza en las enormes masas montañosas que ocupan

prácticamente toda la obra y en la cual, la montaña del fondo es el elemento de
mayor magnitud. Esta tiene los bordes completamente irregulares, amenazantes,
llena de oquedades, quiebros e imperfecciones y con uno de sus lados
prácticamente vertical, lleno de sombras y contrastes de oscuridad, lo que
produce la idea de lo desconocido, de lo terrible, de la muerte ante el peligro
evidente que representa escalar sus paredes, o aventurarse a deambular por su
cercanía.
Lo más inquietante es el montículo del primer plano que, pese a ser pequeño no
es bello como mantenía Addison; es irregular y tenebroso, en su cromática se
aplican contrastes porque pese a tener manchas blanquecinas, se mezcla con
colores oscuros que resaltan su tonalidad, al igual que en la sombra en donde
prácticamente parecería negro. Además la parte inferior oscura nos inquieta con
amenazantes ideas de que lo visible es la cúspide de un gigantesco volcán,
aumentando nuestro terror. De aquí se desprenden chispas rojas y vapor que se
escapa a presión, con una nube de humo vertical que representa la fumarola del
volcán y que ya está en pleno proceso eruptivo, circunstancia que aumenta
nuestra angustia ante la inminente explosión del coloso y generando en nuestro
espíritu ―horror delicioso‖ por las ideas que se forman en nuestra mente y por la
distancia salvífica que nos separa del cataclismo a punto de ocurrir en la
representación pictórica.
Este paisaje muestra la grandeza de la naturaleza y acrecienta nuestra

insignificancia y pequeñez ante su poder; nos sentimos sumamente frágiles ante
la posibilidad de ser destruidos por el volcán del primer plano, o por las agrestes
montañas del fondo.
Verónica Muñoz R.
286
4.12. EL CHIMBORAZO. (1901)
Verónica Muñoz R.
287
Verónica Muñoz R.
288
4.12.2. ANTECEDENTES
El Chimborazo fue una de las obras de mayor interés para los viajeros,
expedicionarios y científicos de la época por sus características físicas,
geológicas y sus grandes dimensiones. Es la elevación más alta del mundo
medida desde el centro del planeta y cuando Humboldt la estudió y ascendió a
ella fue noticia mundial, como ya se comentó.
Imagen.- Caravana en el Chimborazo. Lápiz/papel, 1901. Colección del Museo Nacional

Imagen.- El Chimborazo. Acuarela/papel, s.f. Colección del Museo Nacional

Verónica Muñoz R.
289
Pinto también sintió atracción por el gran coloso; relacionadas con el tema se han
localizado cuatro obras, dos bocetos, una acuarela y el óleo en análisis; el primero
un dibujo a lápiz denominado ―Una caravana en el Chimborazo‖ en la colección
del Museo Nacional (cód. 414-12-77), que muestra a un grupo de jinetes y dos
personas a pie frente a varios montículos con el Chimborazo de fondo. Para este
acercamiento al tema, Pinto se inspira de la imagen del libro Nach Ecuador de
Joseph Kolberg, e inscribe en la parte inferior ―de Agosto de 1901‖, fecha que
difiere con la publicación del libro456 en 1897. Éste cambio podría indicar el mes
en que plasmó el dibujo, pero la pintura en estudio nos confirma su presencia en
el sector en ese año, explicación por la cual posiblemente le interesó dibujar el
tema.
En el óleo motivo de análisis, escribe de su puño y letra en el anverso y en el

reverso ―Quito 1901, del Natural‖ a uno de los lados aumenta las palabras ―una
vista de fotografía del Perú‖. Esta confusa información llevó a la investigadora
después de revisar el trabajo creativo de Joaquín Pinto y otras obras indagadas, a
deducir que en el proceso ―al natural‖ que seguía el artista, trazaba apuntes y
bocetos y en ocasiones también como ayuda de memoria materializaba las
formas en acuarela y óleo; no obstante y para plasmar la pintura final, debido a su
interés detallista, eventualmente se asistía con alguna otra fotografía o imagen
existente. Las otras pinturas localizadas son un dibujo esquemático en el Álbum
particular del artista y una acuarela en la colección del Museo Nacional (cód. 350-
12-77).
456
Kolberg, Joseph. 1897. “Nach Ecuador. Reisebilder von Joseph Kolberg”. Freiburg Herder. 4ta. [ed.] (p. 259) con pie
de foto “Bild 86. Der Chimborazo” y con las iniciales en la imagen “M.R.Ca”
Verónica Muñoz R.
290
Verónica Muñoz R.
291
Verónica Muñoz R.
292
Se distingue claramente que Pinto se valió para la composición de la obra de una

estructura piramidal. Los vértices que define la primera pirámide, dan forma a la
figura principal que es el nevado Chimborazo. La segunda pirámide y que
podríamos llamar secundaria, se encuentra en el primer plano y abarca toda la
zona de luz de la planicie, sirviendo como recurso para trasladarnos visualmente
e instalarnos frente a la majestuosidad del Chimborazo. Aquí se encuentran los
arrieros montados a caballo que conforman los elementos secundarios de la
composición.
La vista nos ubica inicialmente en el primer plano y en el personaje de poncho

amarillo y sombrero blanco que llama la atención por su contraposición en
marcado claroscuro con la sombra que define el acompañante, creando a
continuación, mediante la mezcla del amarillo con el blanco, una línea visual
directa que nos conduce detrás de los jinetes, a la planicie del segundo plano.
Esta llanura tiene a los lados montículos con tonos verdosos formando un camino
visual que nos traslada tercer plano, al gran coloso nevado, cerrando el cielo la
mirada. De allí la vista nos empuja a la derecha de la obra, a las faldas del
nevado, que con su gran masa blanca iluminada, nos lleva inmediatamente a los
Verónica Muñoz R.
293
dos montículos con mayor luz en el segundo plano. De estos pasamos al hombre
a caballo que nos atrae la vista cromáticamente con su poncho rojo y el caballo
blanco, sin estos detalles cromáticos el jinete quedaría fuera del circuito visual,
para remitirnos al burrito con el hombre a pie, y nuevamente a los dos jinetes
iniciales. Pinto nos cierra además la visión en la derecha, en tonos oscuros, con
una nube que amenaza tormenta.
El artista da volumen a las colinas y al mismo monte Chimborazo mediante el uso

de luces y sombras y modelando las figuras, lo que acentúa con su contraste y
con el dinamismo de la pincelada. En los arrieros a caballo también se puede ver
el mismo procedimiento técnico.
Si bien el Chimborazo es el elemento principal de la obra por el tamaño que

ocupa dentro de la composición, su magnitud lo convierte en un objeto
tremendamente estático y pesado, pero Pinto resuelve este problema confiriendo
mucho dinamismo y luces por medio del empaste de color, lo que provoca que
toda la obra sea muy dinámica: el juego de luces y contrastes en la llanura, la
dinámica visual de los jinetes que están en movimiento, etc., hacen que el
conjunto sea tremendamente dinámico y muy atrayente para nuestra vista.
En lo referente al color, Pinto resolvió la parte inferior de la obra con colores

cálidos, a saber, recurrió a líneas de color amarillo para dotar de movimiento a los
pajonales; además contrastó con la parte superior en la que utilizó colores fríos.
En el sector del cielo por ejemplo, el artista realizó dos zonas de contraste, la
parte derecha que pintó con colores fríos, que van desde el celeste al gris muy
oscuro, y la parte izquierda representada con tonos más cálidos y blancos.
Finalmente, como tono anecdótico de color matizó al jinete de la izquierda con un
poncho rojo.
Es muy interesante ver como Pinto maneja los diferentes tonos porque en el caso
del blanco le otorga diferentes variedades, dependiendo del lugar en el cual lo
ubica, si bien se trata de la montaña, del cielo o de otros montículos pequeños. Lo
mismo sucede con el azul que discurre de una variedad de azules oscuros a
Verónica Muñoz R.
294
celestes claros; al igual que con el verde, que va de verde claro, prácticamente
amarillo, hasta un verde oscuro, sugiriendo variedad en la vegetación o en el lugar
que se coloca.
El artista utilizó pinceladas muy sueltas y en algunas partes muy marcadas, con la
finalidad de realzar el dinamismo de la pintura, como en las nubes en que la
pincelada es la principal protagonista. Se advierte también claramente los
empastes de blanco en las nieves de la montaña.
También hay una óptima utilización del contraste de la luz. En el redondeado de

las colinas podemos notar la representación del claro-oscuro. En el primer plano
donde se encuentran los jinetes, se pintó con colores cálidos y brillantes; esta
zona tiene profusa iluminación y está rodeada por zonas oscuras laterales para
realzar el contraste de luz.
En esta obra Pinto representa al gran coloso nevado prácticamente despejado, la

montaña se muestra majestuosa ante nuestros ojos y nos dota de la idea de
amplitud, grandeza y vastedad, evidentes características de la sublimidad. Los
personajes que van a caballo sirven para dar la escala visual, sugiriendo la idea
Verónica Muñoz R.
295
de lo colosal de la montaña; además se contraponen como formas anecdóticos

para mostrar la presencia humana delante de la infinitud y sublimidad del nevado
y de la naturaleza. Además los personajes no definen rasgos en el rostro como
recomendaba Gilpin, a excepción del primero que según criterio de Gallegos457 es
un autorretrato de Joaquín Pinto, vestido de zamarro, poncho y sombrero, lo que
es muy probable, porque de los cuatro jinetes es al único en el que se toma la
molestia de definir ciertas facciones, entre ellas: está barbado, de cierta edad,
porque se nota su cabello y barba canoso, coincidiendo su fisonomía con otros
autorretratos. Él al igual que su compañero, presentan el rostro hacia el
espectador; adicionalmente el personaje a pie, parece que lleva un arpa y ciertos
bultos sobre el burro, siendo todos estos elementos pintorescos.
Otro componente interesante es la vegetación del primer plano, que presenta gran
variedad en su movimiento, nada se muestra estático ya que todos están en
perpendicular, en curvas, entreteniéndose la vista al ver cada detalle de la hierba,
dotando de novedad. Lo mismo sucede al inicio de las elevaciones montañosas
en donde por medio de toques de blanco y verde, creó una gran diversidad de
detalles como rocas, hierba, irregularidades, sombras que también entretienen la
vista, por lo que también es pintoresco.
Otra fuente de deleite es pensar en el sonido del viento entre los pajonales, el frío
del páramo, que se deduce, por tanto el tipo de vegetación como por los ponchos
que llevan los personajes representados o por el blanco de la nieve que se
observa en la montaña y que está muy cerca de ellos.
Los personajes a caballo son cuatro y se dirigen hacia la izquierda, despertando

nuestra imaginación con preguntas como: ¿a dónde se dirigen?, ¿qué llevan y
cómo será el sitio a dónde lleguen?, entre otras fantasías e inquietudes que se
desprende de nuestra imaginación.
457
Gallegos; Merlo, op. cit. (N° 69)
Verónica Muñoz R.
296
4.13. INMEDIACIONES DE CUENCA. (9-06-1903)
Verónica Muñoz R.
297
Verónica Muñoz R.
298
La inscripción de la obra indica que la imagen fue realizada en el sector de Turi,

en las cercanías de la población donde se dio la célebre batalla de Tarqui,
enfrentamiento armado de amplia trascendencia histórica nacional, razón por la
cual el artista debe detallar también este tema en la inscripción.
Inicialmente la investigadora asumió que esta pintura se realizó al natural por la

variedad de elementos que presenta, por su ágil y rápido trazo que deja
desdibujadas las formas y que busca inmediatez. Otro aspecto que se consideró,
es el título de la obra, que menciona un sitio ubicado en la provincia del Azuay, en
las cercanías de Cuenca, ciudad en la que el artista permaneció dirigiendo la
Escuela de Pintura desde enero de 1903 hasta enero del siguiente año,
coincidiendo la fecha de la obra con su período de estancia, hipótesis que se
respaldó con la presencia de la fotografía inferior tomada en Cuenca, en la cual
se distingue a Pinto sentado entre matorrales con algunos de sus alumnos
observando la naturaleza y obteniendo apuntes en exteriores
Imagen.- Pinto enseñando a sus alumnos. Colección del Ministerio de Cultura

Fuente.- Kennedy (coord.), op. cit. (p. 250)
Dos bocetos a lápiz con cierta similitud de detalles con la imagen se localizaron
en la colección del Museo Nacional, los que nos confirmaron que el modelo se lo
plasmó ―al natural‖, pero que a la vez posiblemente la acuarela no la hizo in situ, o
si la pintó en el lugar, realizó previamente dibujos a lápiz para analizar la
composición final. Sea cual fuere la cuestión, en esta etapa el pintor ya era un
Verónica Muñoz R.
299
hombre sexagenario, consagrado en el campo pictórico y hábil acuarelista como

se puede observar en el manejo de la técnica y la aplicación del color.
Imagen.- Paisaje, Colección del Museo del Ministerio de Cultura (cód. 14-12-77)
Fuente.- Fotografía de Verónica Muñoz
Imagen.- Paisaje, Colección del Museo del Ministerio de Cultura (cód. 73b-12-77)
Verónica Muñoz R.
300
Verónica Muñoz R.
301
Verónica Muñoz R.
302
Analizando la pintura, se denota en la escena lo interesante de la composición,

en donde el artista elige proporcionar el peso visual de las grandes masas
montañosas al lado izquierdo, dándole tonos claros, que se equilibran con la
montaña de menor tamaño a la derecha, de colores oscuros. Se complementa el
peso visual, con los techos del primer plano de gran tamaño y colores cálidos.
La obra está dividida en tres segmentos: en el inferior sobresalen las casas con
árboles, en el segundo se observa una cadena de montañas y en el tercero el
cielo.
En este sentido, consigue un adecuado trabajo de profundidad mediante la

aplicación de un primer plano iluminado y cromáticamente más acentuado con
elementos continuos verticales, los árboles, que aligeran el peso de las masas
montañosas oscuras y las figuras horizontales. Conforme se aleja la vista del
espectador, los objetos parecen achicarse; al retroceder el espacio, se pierde el
detalle y se suavizan los contornos, los colores se enfrían y disminuyen los
contrastes de los valores cromáticos.
Verónica Muñoz R.
303
En la profundidad se trata el primer plano y el fondo como finales opuestos de una

escala, por ejemplo, de acuerdo con el principio mencionado según el cual el
detalle se pierde conforme retrocede el espacio, el fondo está al final de la escala,
donde casi no hay detalles, las nubes son muy tenues, el plano intermedio es la
transición de los dos y las últimas montañas se difuminan con el cielo, siendo en
el primer plano donde sobresalen los detalles del pueblito por el empleo de los
colores más cálidos.
La tensión de las líneas diagonales paralelas de las montañas de la izquierda y el

centro, se equilibran con sus correspondientes en sentido contrario, también en
diagonales paralelas.
El juego visual de la composición dirige nuestra mirada a la claridad de la

izquierda y nos invita con las diagonales de las montañas a recorrer los detalles
del pueblo, de esta forma nos remite a la derecha, a la masa montañosa azulada,
al cielo y a los tejados del primer plano, cuya horizontal nos conecta nuevamente
con el inicio de la pequeña montaña central y empieza nuevamente el recorrido
por la obra, con lo que crea una observación cíclica. Por la parte superior
derecha, también el tono del cielo nos regresa a la tenue degradación de las
montañas de la izquierda.
En la técnica, como se mencionó, hay un magistral empleo de la acuarela, si se

considera que para su ejecución requiere de manchas de color rápidas y precisas,
con su incapacidad de borrar y corregir; existe una extraordinaria representación
de las quebradas en las montañas, y los grises dan la atmósfera de tranquilidad
en el paisaje, donde la aldea se ubica protegida por las montañas.
La obra se realiza casi completamente en tonos grises celestes, y solo en el

primer plano coloca colores cálidos. Es interesante ver el tratamiento de la luz,
que es la que da vida a los cuatro pliegues o rugosidades de las montañas; así,
vemos que la luz del sol viene del lado derecho, iluminando a los montes y a los
elementos del pueblo. A la derecha de la obra hay una zona más oscura, producto
Verónica Muñoz R.
304
de la sombra que confiere la altura y profundidad de la montaña, mientras que

en el lado izquierdo se ve la explosión de luz con las montañas brillantes.
En el primer plano también encontramos contrastes aún más marcados entre la

luz y la sombra, que aumenta hacia el lado izquierdo. En este caso, el artista se
vale de tonos cálidos como el verde claro y el rojo para acentuar el contraste con
las sombras negras, el color en el fondo prácticamente se difumina con el cielo, lo
que elimina los contornos y crea un ambiente efímero y fugaz, donde se adivina la
humedad del ambiente principalmente hacia la derecha.
Verónica Muñoz R.
305
Pinto para preparar el gris no se limita a mezclar el blanco con una cantidad
variable de negro de acuerdo a la tradición, él mezcla un color puro, en este caso
el azul, con distintas cantidades de un color opuesto, a saber en este paisaje el
blanco, con lo que obtiene variedades, tanto en grises cálidos y fríos.
En este pintura el artista demostró claramente como pintar y dominar una paleta
limitada; esto le permitió de hecho, abarcar un sin fin de posibilidades para
conseguir y dominar armonías cromáticas con mucha más facilidad, porque
empleó colores relacionados entre sí, con lo que consiguió el mayor provecho de
la pauta de valores y de sus contrastes. Es también de magistral trabajo el detalle
del manejo del cielo, con nubes insinuadas, plagadas de contornos fantásticos,
donde se adivina la humedad del ambiente y el leve baño del sol que recorre la
escena.
Se debe ponderar la maestría de Pinto ya que a todo este manejo genial del uso
cromático y del dominio de la acuarela, el artista debía aumentar su concentración
en la aplicación de los detalles y así poder trabajar con precisión obras de
pequeñas dimensiones.
La obra se enmarca dentro de la categoría estética de lo pintoresco debido a la

variedad de los detalles en que el espectador se complace, observando los
diferentes aspectos que se encuentran en el primer plano con los violentos
contrastes de luz y sombra de los árboles, la variedad de verdes en ellos, el juego
de colores de los techos de las casas, en donde la vista se va recreando y
excitando a la imaginación con diferentes formas insinuadas pero no
completamente definidas, donde se pone en evidencia la creatividad del artista,
tamizando la imagen percibida al natural con el poder de su imaginación.
En el segundo plano se pueden observar una gran variedad de rugosidades de

las líneas sinuosas de las quebradas, sombras, declives, quebraduras de
caminos, etc., que dan volumen a las montañas y ayudan, al igual que la variedad
cromática, a la perspectiva, con lo que se cumplen los diferentes postulados de
las causas que provocan lo placentero en Addison, es decir una obra pintoresca
Verónica Muñoz R.
306
que se adecúa con la idea de que ―la novedad causa una sorpresa agradable‖. La
singularidad que se observa en cada uno de los árboles, en las formas que se
dibujan en las montañas y en las nubes, agitan nuestra mente con nuevas ideas,
tal como Gilpin afirmaba, lo que provoca que nuestra imaginación vague por sus
contorno, sin dejar que la atención se fatigue al detenerse demasiado tiempo en
un objeto.
Una de las claras cualidades pintorescas que se evidencia, es la presencia de las

rugosidades o roughness que consiguen contrastes tanto en sombras como en
variedad de líneas, en movimiento, etc. y cosa similar sucede en el trabajo del ―a
lo lejos‖ en el lado derecho, en el cual el suave baño de la luz en la difusa
montaña nos ofrece un espacio de contemplación mística, que nos conecta con la
idea espiritual de un ente superior, de este modo nos remite al sistema de
asociación de ideas, en el que una misma imagen tiene doble efecto, a saber, el
primero el reconocimiento de un paisaje y el segundo la idea mística y espiritual.
Nuestra curiosidad también se aviva con pequeños detalles; así, entre los árboles
y el techo de la derecha se sugiere una torre, la que materializa al dejar el espacio
en blanco, sin color, esto indica nuevamente su maestría en el manejo de la
acuarela, de esta forma provoca la inquietud de si es o no una iglesia, o de que
otro tipo de construcción se trata, como consecuencia se concreta la aplicación de
la estética empirista en esta obra al ―excitar nuestra imaginación‖.
Verónica Muñoz R.
307
Verónica Muñoz R.
308
4.14. LAGUNA CON EMBARCACIÓN. (1903)
Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
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4.14.2. ANÁLISIS ARTÍSTICO.
Verónica Muñoz R.
311
Verónica Muñoz R.
312
En esta obra se utiliza la proporción áurea para la composición ya que si se

aplica este concepto en la pintura, la embarcación que navega por la laguna está
en la sección dorada, esto indica que es la figura principal. También es evidente
que Pinto utilizó la primera línea de la proporción aurea como una especie de
línea de horizonte que divide el paisaje en las secciones de la tierra y del agua,
con la finalidad de crear líneas de tensión compositivas.
El recorrido visual que Pinto plantea es muy interesante; la atención se inicia en

las líneas visuales de las estelas del agua que deja la embarcación a su paso, y
que confluyen en ella, lo que resalta el hecho de que es el principal elemento de
la composición. La mirada luego nos invita al silencio, a recorrer el gran espacio
que circunda la embarcación, y luego a recorrer la inmensidad de las montañas,
iniciando aquel de derecha a izquierda. El artista nos incita a pasear por el paisaje
como si fuéramos uno más de los pasajeros de la nave. Es un paisaje tranquilo,
que nos exhorta a la meditación y contemplación de la naturaleza.
En cuanto al movimiento, es una obra muy activa. Hay un juego de contrapesos y

direcciones en todas las líneas dispuestas, tanto en la zona del mar como en las
Verónica Muñoz R.
313
montañas y en el cielo. Todo se mueve gracias a la cromática, que tiene variedad

y un sinfín de matices, y a las irregularidades de las formas, incluso las montañas
que aparentemente son figuras estáticas y con evidente masa son dinámicas.
La pintura está bañada por una luz regular, posiblemente matutina; el espectador
está a la altura del barco por lo que las montañas se emplazan en contrapicado, lo
que las vuelve imponentes. Para compensar el peso visual de la gran masa
montañosa que coloca a la derecha, Pinto ubica pequeños montículos y nevados
a la izquierda que, sumadas al barco y al color del sector, otorgan equilibrio a la
obra.
Las diversas montañas, pese a que están emplazadas en el mismo plano,

también tienen un efecto perspectivo. Una primera gran masa montañosa al lado
derecho, otra de menores dimensiones que está en el centro hacia la izquierda y
que tiene las mismas tonalidades de verde, y otra cadena montañosa menor que
confluye con otros picos nevados. En el último punto de visión a la izquierda, otras
elevaciones fantasmales presentan el ―a lo lejos‖ con picachos blancos nevados.
Pinto, utiliza en esta obra la técnica de la témpera que, a saber, por su

característica opaca le permite aplicar tonalidades claras sobre una oscura,
incluyendo el color blanco lo que en la pintura se aprecia muy claramente, en
especial en algunos reflejos del agua y en las nieves de las montañas del plano
del fondo. En el cielo es más notorio que el blanco no es producto de la
transparencia del papel, sino de pigmento.
Verónica Muñoz R.
314
Una precaución que se realiza al pintar con témperas, es la de aplicar el color en

capas crecientes; con otras palabras, la capa inferior debe ser más aguada que la
que le sigue y cada una debe ser más espesa que la anterior, evitándose así, que
se fusionen las capas en lugar de intercalarse. Pinto domina éste procedimiento
técnico, lo que es visible en los sectores más complejos que son los de mayor
contraste tonal por las sombras, rugosidades y detalles, como en las montañas de
la derecha y el centro y en el agua ubicada en el tercio inferior.
En la composición cromática se distingue que varía entre el azul, los tonos

grisáceos del verde y el blanco, con los que resuelve toda la pintura al aplicar los
diferentes tonos de estos colores, los que conjuga a lo largo de la obra para dar
sombras, claridades, oquedades e irregularidades. Estas tonalidades podrían
hacer lúgubre el producto final, pero el artista lo resuelve al aplicar un sinfín de
matices dentro de un mismo color, incluso dentro del blanco de las nubes y en las
montañas del fondo, combina con los matices del blanco al mezclar pequeñas
cantidades de rosado, celeste y violeta.
Todo es lúdico, en este juego de tonalidades que nos invita a que miremos el
dinamismo y la vida que fluye alrededor, lo que nos recuerda que una de las leyes
de la naturaleza es que lo que único que es perenne es el cambio.
Verónica Muñoz R.
315
Si se excluye temporalmente la embarcación de la composición, este es un

paisaje completamente sublime, porque muestra la grandeza, asombro y
vastedad de las grandes elevaciones montañosas que cierran la vista en el último
plano, del gran espejo acuoso con sus aguas profundas, azules y misteriosas, y
del cielo con sus turbulentas nubes.
En las montañas más cercanas, gracias a la variedad de tonos que se

contraponen (verdes claro - verde oscuro) crean ―luz capturada‖; esta se muestra
ante nosotros como rugosidades, oquedades y quebradas. Las montañas del ―a lo
lejos‖ a la izquierda, son también inhóspitas, nevadas y prácticamente sin color, lo
que provoca en nosotros inquietud, sorpresa y terror, ante la duda de los peligros
y misterios que existen en ese lugar desolado y tenebroso, lo que recordando a
Gilpin, excita nuestra imaginación obteniendo más placer.
Nuestra mente también se aterra ante la idea del peligro y la dificultad, ya que las
montañas no presentan un puerto o zona donde el barco pueda atracar, o si el
barco naufraga, no existe un sitio en que los pasajeros se puedan refugiar. De
igual modo, subir o escalar las laderas es casi imposible, sus paredes son
prácticamente verticales, por lo que el agua y la tierra en este paisaje son
inhóspitos, reinando una naturaleza completamente salvaje.
El paisaje tiene una luz uniforme pero reina la tristeza y la melancolía,

principalmente por el tono azul que domina el agua. Sobre las montañas se
impone lo sublime, ya que el silbido del viento debe golpear con fuerza entre las
oquedades, y el frío se incrementa en los nevados aumentando la zozobra.
El barco es el único elemento civilizador y que da la escala humana ante la

grandeza y magnificencia de la naturaleza; es además un objeto pintoresco por la
gran cantidad de detalles con los que está realizado, por lo que la vista se
entretiene al contemplarlo, al igual que a las líneas del agua que indican su
direccionalidad. El sonido del motor debe jugar con el del agua que golpea en la
embarcación, lo que rompe con lo sublime del lugar.
Verónica Muñoz R.
316
4.15. LA NARIZ DEL DIABLO. (3-09-1903)
Verónica Muñoz R.
317
Obra que inicialmente se pensó sin fecha, datándose entre 1901, posible año de
la fotografía en blanco y negro de la que es una fiel copia, y 1906 fecha de la
muerte de Pintor. Ya desmontada la pintura y retirado el paspartú está fechada en
1903.
La llegada del ferrocarril, fue uno de los sucesos de mayor trascendencia en el fin
de siglo; no solo llevó al país a la modernidad, sino que cambió radicalmente la
manera de vida y mentalidad de la población en general. Se inició su construcción
a fines de 1872 en la segunda presidencia del conservador Gabriel García
Moreno,458 quien emplazó 95 Km. finalizando e inaugurando la obra el Presidente
de corte liberal general Eloy Alfaro en 1908,459 gracias a lo cual se pudo unir por
primera vez la costa con la sierra.
―La Nariz del Diablo‖ es una montaña cónica compuesta por una formación
rocosa, se ubica en la provincia del Chimborazo en el Ecuador a 2346 m.s.n.m. y
alcanza una altura de 1900 mts. Se localiza en el tramo entre Alausí y Pistishi y es
la sección más impresionante del recorrido; recibió su nombre por la dificultad de
su construcción, de su pendiente y por las maniobras que el tren debe ejecutar
para superar a la elevación montañosa. Constituye parte del recorrido de la vía
férrea que conectó inicialmente Duran con Alausí,460 su obra constructiva se
finalizó en 1901. (p. 129)
458
Vera, María [ed.]. 2008 El camino de Hierro. Cien años de la llegada del ferrocarril a Quito. FONSAL. Biblioteca básica
de Quito N° 20. (p. 120 )
459
Ibíd. (p. 13)
460
La conexión actual de la Nariz del Diablo con Riobamba se finalizó en 1926. (p. 129)
Verónica Muñoz R.
318
Apreciación de las similitudes con la fotografía que debió usar de modelo
Imagen.- Colección de los museos de la CCE

Imagen.- Fotografía de Autor Desconocido 1901

Fuente.- Fototeca del Ministerio de Cultura
Verónica Muñoz R.
319
Sighald Muller realizó en su mayoría el diseño de la línea férrea, quien calificó al

proyecto como ―El ferrocarril más difícil del mundo‖. (p. 126) Fue construido por el
norteamericano Archer Harman e intervinieron trabajadores indígenas, negros y
jamaiquinos, contratados estos últimos para reforzar la construcción de este tramo
(p. 226) debido a que el río Chanchán arrasaba continuamente las bases y el
pavimento cimentado.
En la construcción de este tramo, como en muchas de las áreas difíciles de la vía,

murieron gran cantidad de obreros:
―(…) costó muchas vidas. Los trabajadores contratados sufrieron

enfermedades desconocidas, mordeduras de serpientes y graves
accidentes‖. (p. 226)
El camino del tren va desde la base de la montaña en la esquina inferior

izquierda, circunscribiendo en zigzag 800 mts., con pendientes superiores a
cuarenta y cinco grados, por lo que el tren tiene que subir, pasar el tramo de la vía
de unión, cambiar las vías y en marcha atrás volver a subir, imitando este
procedimiento en todos los segmentos en que se divide hasta superar la montaña.
(p. 129)
Gracias a esta labor ingenieril se abandonaron los caminos de herradura que era
lo único existente hasta ese momento para comunicar Costa y Sierra, y en donde
la tasa de mortandad era muy alta, debido a que los cargadores que subían y
bajaban la cordillera, sucumbían ante el gran peso que llevaban en sus espaldas,
cayendo a los precipicios muchas veces con criollos o extranjeros adinerados, a
quienes también llevaban en sillas de espalda.
Es lógico entender por todo lo que se menciona, el suceso extraordinario que

constituyó la llegada del ferrocarril a Quito y aún más, la estremecedora visión
que representó para los viajeros que iban al puerto principal, Guayaquil, atravesar
la temible Nariz del Diablo con su sobrecogedora vista hacia el lado del precipicio
por donde bordeaba el tren, por lo que se explica el interés del artista en la
escena por lo que la trabaja al óleo.
Verónica Muñoz R.
320
Verónica Muñoz R.
321
Verónica Muñoz R.
322
En la composición es notoria la habilidad del fotógrafo anónimo, al seleccionar el

ángulo de visión con una composición artística magistral. Introduciendo un claro
equilibrio de diagonales paralelas, entre la Nariz del Diablo y la montaña del
primer plano a la derecha, y en sentido contrario, entre la misma montaña central
y la ubicada a la izquierda.
El elemento principal de la obra es la gran masa montañosa cónica que llena todo
el espacio físico de la pintura, precisamente para mostrar su majestuosidad. La
montaña se ubica a la derecha de la composición porque si estuviera en el centro
de la pintura se convertiría en un gran monolito que cansaría la vista; así, al
aplicar el recurso del desplazamiento, proporciona vivacidad al objeto. El gran
peso del coloso pétreo que ancla la obra, se dinamiza en ascendente con el
camino zigzagueante y las líneas de los cortes geológicos que dan estabilidad a la
composición.
El tren se vuelve casi imperceptible por la escala de la montaña, pese a esto se

encuentra dentro del cuadrante de la zona áurea, enmarcando la monumentalidad
de la composición, único detalle de la fotografía modificado por el artista
posiblemente con este fin.
Verónica Muñoz R.
323
La perspectiva se remarca claramente por el río y las montañas, a la derecha la

primera en primer plano, la Nariz del Diablo en el segundo, y a la izquierda la
parte visible de mayor dimensión de la otra montaña, con otra más en el a ―lo
lejos‖, conectando el río los dos planos.
Como se mencionó, se debe destacar la habilidad del fotógrafo que realizó la

captura fotográfica que venciendo todo tipo de obstáculos físicos y naturales, llegó
al lugar idóneo para capturar la composición ideal para la imagen presentada.
En este caso, es el trabajo cromático el que muestra la magnífica ejecución de

Joaquín Pinto. Toda la coloración viene de su creatividad, los tonos que utiliza son
los grises, ya que es una tarde triste y lúgubre por lo que el cielo también es gris;
estos colores además transmiten una idea de profundidad y misterio, y un
sentimiento místico; para proporcionar brillo a los detalles del río y al tren utiliza
los tonos rojos, blancos y celestes, con lo que consigue que no se pierdan en la
montaña. Las sombras definen las hendiduras y los abismos.
El color atrae la vista del espectador y es lo primero a lo que se reacciona cuando

se observa un cuadro, por lo que su planificación es importante a la hora de
plasmar los colores de una pintura para obtener armonía. Pinto lo consigue
equilibrando el color verde que es el tono dominante y el más utilizado en el
cuadro, con su color opuesto o complementario, en este caso el rojo, pero este lo
equilibra cuidadosamente para evitar que el verde sea aburrido, pero sin que
llegue a distraer la atención del espectador, como se puede ver aquí,
magníficamente ejecutado. Además realza el paisaje con toques de colores
discordantes como los ocres y los naranjas los cuales le dan vivacidad a la
pintura.
Verónica Muñoz R.
324
Por lo demás, aplica distintos tonos de verde, como el azul verdoso, el amarillo
verdoso, dotándole de variedad sin entrar en contrastes. Sin embargo, un cuadro
con solo verdes y colores relacionados con él, aburrirían rápidamente, el
espectador por lo que alegra nuevamente los tonos con el rojo y sus discordantes.
Gama Cromática
Estéticamente, la obra se enmarca en la categoría de lo sublime, en donde el

hombre, insignificante punto rojizo en medio de la majestuosa montaña, aparece
aniquilado ante su grandeza, pese a que su acción modificadora busca dominar a
la misma con la evidencia del ferrocarril y del camino zigzagueante que
desaparece debido a un derrumbe que se extiende a los lados, con la amenaza
de cubrir también las vías del tren en la base de la montaña e, incluso de las vías
superiores, se muestra así, una tensión de opuestos en la lucha del hombre con la
Verónica Muñoz R.
325
naturaleza, la cual al final siempre saldrá victoriosa, aumentando nuestra

incertidumbre y terror.
Las rugosidades y líneas confusas que invaden todo el espacio, tanto en los
sectores de derrumbes como en las formas que describen la vegetación y la
montaña, excitan nuestra imaginación, llevándonos a pensar en eminentes
peligros.
Esta imagen también se presenta terrible a la vista, reafirmando su sublimidad,

por las grandes dimensiones de la montaña (vastedad, grandeza, según los
postulados de Burke), por los peligros que nos muestra en los derrumbes, y por
la desolación que existe alrededor del elemento civilizador, puesto que a
excepción del tren todo lo demás es vegetación y montañas de gran tamaño,
reafirmando esta idea las dos elevaciones montañosas que se ven en el último
plano.
Se aplica a la vez el concepto de los contrarios, que se mencionó en la cromática,

pero en este caso en la diferencia de sectores verdes de hierba que significa
cultivo-civilización, y los sectores aledaños de tierra áridos, sin vegetación;
igualmente da la idea de cultura por la presencia del hombre, versus la naturaleza
salvaje e indomable.
El placer que provoca la obra se encuentra también en el eminente peligro,

producido por todos los antecedentes planteados al inicio de este estudio,
generando en la memoria del espectador la idea de dificultad, al pensar en cómo
debieron haber trabajado en la construcción del tren las personas que murieron
en su construcción, y la inestabilidad real de la montaña.
Llena de zozobra y ansiedad observar el esfuerzo mecánico que esta máquina

debe hacer al ascender por la montaña y atravesarla para volver a bajar. Lo que
deben sentir las personas que se encuentran dentro del tren, al filo permanente
del precipicio, imagen verosímil y sobrecogedora del temor a lo desconocido, a lo
incierto, a lo que puede acontecer.
Verónica Muñoz R.
326
Máxime en la época en que se pintó la obra, pues hay que pensar que en 1903,
todavía era mínima la cantidad de personas que recorrían esa ruta, debido a que
la línea completa no estaba terminada, lo que aumenta la expectación; suscita
así, en el espectador el sentimiento de ―simpatía‖ con los pasajeros dentro del
tren que se trasladan con el riesgo permanente de la muerte, percibiendo las
mismas sensaciones que ellos deben tener ante el peligro de su integridad física.
El terror nos invade, pero a la vez nos regocijados por la distancia salvífica que
nos separa de la amenaza, de estar lejos de todo el espanto que significa la
elevación montañosa derrumbándose, en un monstruo metálico de fuego y humo,
al borde del precipicio; generándose el deligh (deleite horroroso)
Esta visión majestuosa, nos remite a la presencia de un Ser Supremo, un ente

superior que creó esta naturaleza sublime, la que presenta elementos salvajes,
llena de irregularidades, quebradas y con numerosos contrastes, principalmente
cromáticos, dando la parte inferior del río, un aire pintoresco por el movimiento del
agua, y los toques rojos que permanentemente bailan a los filos del agua azul.
Otra fuente de delight que presenta la imagen, mediante la imaginación, es la que

nos sugieren los sonidos que deben percibirse en la escena, incluyendo el sonido
del viento por la altura en que se encuentra la elevación, el río que se mueve
turbulentamente, las piedras y la arena que cae constantemente en su derrumbe
y el del mismo tren que se agita continuo a lo largo de la elevación montañosa,
produciendo esta unión una estridencia de sonidos que nuevamente nos hace
caer en la idea de grandeza, sublimidad, excitando nuestra imaginación en forma
turbulenta.
4.15.3.4. ANÁLISIS COMPARATIVO ESTÉTICO.
A lo largo de la investigación se pensó que la única obra existente basada en la

fotografía en blanco y negro era la de Pinto; no obstante y apunto de finalizar el
presente estudio, se ubicó en el catálogo de la exposición ―Escenarios para una
Verónica Muñoz R.
327
patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850-1930‖461 que el pintor L. Graves, realizó una

pintura basada en la misma fotografía, pero que, a diferencia de Pinto que la
trabajó en pequeño formato como era su costumbre, Graves pintó el óleo de 144 x
193 cmts., dando mayor espectacularidad a la obra.
Los dos pintores usan el mismo modelo y realizan prácticamente una mímesis
exacta de la fotografía. Así mismo, los dos están dentro de la categoría estética
de lo sublime, por la magnitud de la montaña y los elementos de terror y peligro
extremos de la naturaleza ya comentados. No obstante se observan claras
diferencias, a saber, la obra de Pinto es mucho más conservadora en el uso de
los extremos, empezando por el tamaño de la obra 23 x 33 cmts. Los perfiles,
pliegues y oquedades de las montañas son irregulares en Pinto, pero en Graves,
son violentamente más acentuados y amenazantes, las paredes de la montaña en
que se observa la formación rocosa, son puntas irregulares e hirientes, incluso el
derrumbe que Pinto muestra con un leve pronunciamiento de piedras y tierra que
caen, Graves los muestra como una verdadera avalancha de piedras flotantes.
La vegetación en Graves es mucho más reseca, acentuando el amarillo y con la

ladera de la montaña del primer plano llena de accidentes visuales: hierba, y en
continua variedad, pencos puntiagudos. Incluso el zigzagueante camino que Pinto
curva suavemente en sus bordes, en Graves se convierte en algunos tramos en
verdaderos ángulos afilados. Finalmente, el magistral estudio de nubes de Pinto,
es reemplazado por un beligerante cielo lleno de nubes en continuo movimiento.
461
Kennedy (coord.) op. cit. (p. 32)
Verónica Muñoz R.
328
Imagen.- Nariz del Diablo, óleo /tela, 1903.Colección del Museo de Arte Moderno de la CCE.
Fuente.- Fotografía por Verónica Muñoz
Imagen.- Nariz del Diablo, L. Graves, óleo/tela, c. 1900, col. Rossana Vinueza. Guayaquil
Fuente.- Kennedy, Alexandra (coord.) 2008. Escenarios para una patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850 – 1930, Serie documentos
Museo de la Ciudad. N° 12. Imprenta Noción. Quito. (p. 32)
Verónica Muñoz R.
329
Verónica Muñoz R.
330
4.16. LA NARIZ DEL DIABLO. (s.f.)
Verónica Muñoz R.
331
El superar al gran coloso montañoso subiendo parte de la cordillera, requería de

una fuerza de motor que imposibilitaba subir todos los vagones, por lo que hacía
falta ubicar inmediatamente una estación férrea para dejar en espera los furgones
traídos y regresar a subir los faltantes, denominándose a esta acción como
doblaje. Alrededor de la estación se fue formando una pequeña población que al
suspenderse la actividad del tren, sucumbió con el tiempo.
Las dos imágenes de la carilla anterior nos muestran en la primera, la pintura

realizada por Pinto posiblemente al poco tiempo de creada la estación, si es que
él la conoció, o recreada por su imaginación de no ser así; la estación que recrea
el artista destaca por la simplicidad de la construcción con una pequeña casa con
techo de cuatro aguas y vegetación circundante. En la segunda imagen que es
una fotografía datada alrededor de 1900, pero que se realizó posiblemente en
años posteriores462, ya se ven algunas edificaciones diferentes a las de la pintura.
Se desconoce si Pinto usó esta fotografía como modelo, pero si no es este el
caso, reubica el ángulo de visión para crear una composición agradable.
462
No es probable que la fotografía date de 1900, porque el tren finalizó este tramo en 1901 y la estación se construyó
varios años después, ubicándose poco a poco otras edificaciones según las necesidades del tránsito ferroviario. Para
revisar información sobre la construcción del tren y de las estaciones revisar: Vera. op. cit.
Verónica Muñoz R.
332
Comparación del encuadre de la pintura con la fotografía del lugar
Imagen.- Colección del Museo de Arte Moderno de la CCE

Imagen.- Nariz del Diablo, anónimo, fotografía iluminada, c.1900. Publicada en Hans Meyer, In den Hoch-Anden von Ecuador.
1907. Reposa un original en la Fototeca del Ministerio de Cultura, fondo Jacinto Jijón y Caamaño, Quito
Fuente.- Kennedy (coord.), 2008, op. cit. (p. 32)
Verónica Muñoz R.
333
Verónica Muñoz R.
334
Verónica Muñoz R.
335
Verónica Muñoz R.
336
Esta obra tiene un punto de vista frontal, el espectador se ubica delante de las
vías del tren, por lo que la magnificencia de las montañas que están en
contrapicado es mucho más poderosa. Existe también compensación de "pesos
visuales", es decir las formas de diferentes tamaños y los colores más o menos
llamativos con o sin textura, se contrarrestan y estabilizan mutuamente en base a
un eje vertical central. En este caso, si trazamos una línea vertical dividiendo la
pintura en dos mitades, vemos que la composición se estructura de acuerdo al
peso de las montañas, así, la que está al lado derecho es mucho más grande y
pesada, y se compensa con la Nariz del Diablo y la montaña a la izquierda.
En la pintura no se utiliza una composición estática, pues no encontramos

elementos rígidos, sino más bien es dinámica, pues las diferentes masas se
compensan unas a otras por su posición, su tamaño, su color y su textura. Las
montañas laterales compensan las diagonales de sus perfiles con sus paralelas
en la Nariz del Diablo, aunque juntas se contraponen. La horizontalidad de los
durmientes y las líneas ocres del primer plano, compensan con la horizontalidad
de las líneas de la casa y de la línea del tren en la montaña, que se inclina
levemente en diagonal ascendente para darle movimiento. También hay equilibrio
entre diferentes líneas visuales, la línea del tren que desciende en diagonal en el
Verónica Muñoz R.
337
primer plano, se contrapone con la línea visual también en diagonal, que sube la
montaña del fondo.
4.16.3.2 ANÁLISIS DEL COLOR.
Está obra de pequeñas dimensiones 5,1 x 6,7 cmts., a primera vista parecería
inacaba, es decir una especie de boceto o apunte para alguna otra pintura, ya que
hay mucha libertad en la pincelada, todo está ejecutado con rapidez. Pero por el
momento no se conoce de la existencia de una pintura de mayores dimensiones
basada en el óleo estudiado, tal vez por la cercana muerte del artista en 1906.
Por el año de realización, posterior a 1901, podríamos también aventurarnos a

pensar en un intento de poner en práctica los nuevos conceptos modernistas del
impresionismo, tratando de conseguir una representación del mundo espontánea
y directa, en donde prima la importancia de la luz real que emana de la
naturaleza, captada en el instante en el que el artista la contempla en un
determinado momento del día, logrando este efecto a través del color, y no de la
representación exacta de sus formas, ya que la luz tiende a difuminar los
contornos. Pero si recordamos que la influencia impresionista llegó al Ecuador
entre 1911-1913, etapa en que el pintor Francés Paul Bar comienza a enseñar la
pintura a ―plain air‖ en la Escuela de Bellas Artes de Quito, desistimos de esa
idea.
Mi inclinación inicial es creer que se trata de un boceto, pero al aire libre, es decir
un apunte al natural, realizado por el autor en la estación de la Nariz del Diablo y
que pinta rápidamente por la inmediatez del suceso y lo corto del tiempo
disponible para atrapar la escena. Eso no exime considerar que para ésta etapa
de la vida de Pinto, él era un artista consumado en el dominio pictórico y, por
propio interés y madurez de sus conocimientos artísticos o por alguna noticia
leída en los textos y revistas que asiduamente revisaba, pudo querer captar al
óleo esa inmediatez, el instante, esa luz cambiante, queriendo atrapar los colores
que están sucediendo en ese momento.
En otras obras vemos que Pinto puede trabajar con muchos detalles, pero aquí la
intención es otra; al artista no le interesa hacer una fiel representación de la
Verónica Muñoz R.
338
naturaleza porque elimina los detalles minuciosos y tan sólo sugiere en muchos
casos las formas, empleando para ello pinceladas de color, cortas y yuxtapuestas,
empastados y texturas.
Se utilizó casi en la totalidad de la obra pintura empastada, muy cargada. En otros

cuadros Pinto recurrió al empaste para sacar luces o para resaltar pequeños
detalles, pero aquí casi en su totalidad aplicó el óleo por medio de esta técnica.
Esto se consigue juntando los colores en el propio pincel o tomándolos de la
paleta sin mezclarlos, de forma que conservan los tonos independientes, pero
están juntos visualmente en la misma pincelada, en definitiva, el artista genera
una sensación muy viva, con los colores estriados al aplicar la pincelada espesa.
Por otra parte, la impresión de movimiento y las direcciones se crean con largas
pinceladas cargadas de pintura, casi como rayados.
Aquí, Pinto todo lo resuelve con toques de coloración muy rápidos, al punto que la
vegetación parecen manchones, los colores que predominan son: el verde, el
azul y el marrón junto con ciertas mezclas rojizas. La obra está bañada con luz
uniforme, siendo el único lugar donde da sombra la parte lateral de la montaña
que está en penumbra. El primer plano no es el lugar de importancia porque
incluso lo deja desdibujado centrando todos los detalles en el segundo y tercer
plano en donde las montañas son los componentes de mayor atención.
Verónica Muñoz R.
339
La pintura se plasmó de acuerdo a los postulados de la belleza pintoresca, pero

también tiene elementos sublimes. Es pintoresca según los postulados de
Addison porque existe variedad, es decir, diversas formas como la casa, el tren,
los arbustos, las vías con cada uno de sus durmientes marcados, etc., en los
cuales la vista se entretiene y causan ―novedad‖. Se aplican también las ideas de
Gilpin sobre la belleza pintoresca, porque en todos los lugares encontramos
objetos irregulares como los arbustos llenos de rugosidades, con variedad de
tonos de color junto a sus contrarios, proyectando oquedades, sombras,
irregularidades, como en el borde del techo de la choza y provocando
nuevamente variedad y novedad.
Siguiendo las ideas de Burke lo sublime nos provoca asombro y vastedad y que
en este caso se aplica a la Nariz del Diablo y a las grandes elevaciones
montañosas que se observan a los lados. La concepción de dificultad se relaciona
con la magnificencia de la construcción del tren, resaltando el corte de la montaña
por donde atraviesa físicamente la imponente máquina metálica que lanza humo
y ruido. Aquí nos encontramos ante el choque de poder de dos fuerzas, la natural
con la imponente montaña rocosa y la del monstruo de acero que lo bordea, y que
de cierta manera lo domina, hasta que la naturaleza lo permita.
El sonido y el ruido también son motivos de sublimidad, no limitándose Pinto a

colocar en la imagen un tren humeante, sino dos; uno en la montaña, a lo lejos, y
otro llegando a la construcción. Los dos lanzan humo y deben emitir fuertes
chasquidos metálicos, producto de su fricción entre los metales de la vía y el tren.
El sonido del viento y de las piedras o tierra que se derrumba también deben estar
en el entorno, lo que aumenta nuestra zozobra por medio de nuestra imaginación.
En particular al considerar que el espectador está parado justo en el punto por
donde el tren va a pasar en pocos segundos, lo que nos llena de terror al pensar
que puede destrozarnos, de este modo se genera el Delight gracias nuevamente
a la distancia salvífica que supone la representación. También se observa la
presencia civilizadora por la casa y el tren, pero reina la soledad fuera de estas
construcciones, por lo cual se impone solo la naturaleza en su magnificencia.
Verónica Muñoz R.
340
4.17. COPIA DE LAS COMARCAS DE BIBLIAN, AZOGUES,

CUENCA Y TARQUI. (22-01-1904)
Verónica Muñoz R.
341
Joaquín Pinto fue requerido como profesor en la ciudad de Cuenca,

permaneciendo en esa localidad desde el 14 de enero de 1903, por el lapso de un
año. Jurado menciona que se trasladó ya viudo, y en esta circunstancia
posiblemente se justifica su larga estadía fuera de Quito, hecho nada común en
su vida.
En 1904 regresa a Quito con la finalidad dar clases en la recién inaugurada

Escuela de Bellas Artes, realizando la pintura posiblemente en su viaje de retorno,
debido a que la acuarela está fechada en enero de ese año. 463 Además las cuatro
poblaciones nombradas son de paso obligado en la ruta Cuenca-Quito; dos están
en la provincia del Azuay: Cuenca y Tarqui, y dos en el Cañar: Biblián y Azogues.
En general el título se refiere exactamente a esto, que se transita por esta ruta
porque la imagen no muestra ninguna población, solo tres jinetes a caballo en
diferentes direcciones, especifica también el nombre de la acuarela el hecho de
que es una panorámica de estos sectores.
463
Jurado, et al. (p. 73).
Verónica Muñoz R.
342
Verónica Muñoz R.
343
Verónica Muñoz R.
344
Como mencionó, estamos frente a una vista panorámica de todo este sector del
Austro del país. Esta forma de pintar, es decir la panorámica, es un tipo de
ilusionismo pictórico que engaña al ojo, por el cual se consigue que el espacio se
extienda hacia los lados y produzca una percepción de gran amplitud; el formato
horizontal ayuda a enfatizar esa sensación.
Para realizar este tipo de imágenes, surgió desde el ―Nuevo Gusto‖, las
recomendaciones de Gilpin que habla del ―Viaje Pintoresco‖ y de otros pintores,
que recomiendan al artista para preparar sus composiciones, primero tomar
apuntes al natural, muchos de ellos haciendo pequeños bosquejos en un
pequeño cuaderno de dibujo a mano, como el ―Álbum particular‖ que tenía Pinto.
El artista para representar una parte muy amplia del paisaje, necesitaba realizar
varias secuencias, moviendo levemente su posición y su ángulo de visión. De
vuelta al taller con los dibujos preparatorios realizados al natural, era usual que el
pintor seleccione los que consideraba idóneos para su creación, mejorándola con
su imaginación‖, como sugería Gilpin‖, y en el caso de los pintores románticos,
―por medio de la Imaginación sublimizada por un ente superior‖, unificando a las
formas seleccionadas en una sola imagen. Para ello, era común el método de
Verónica Muñoz R.
345
seleccionar, cortar, y pegar, que en Pinto es más notorio, por la evidencia que se
encontró en muchos de sus bocetos y en su cuaderno de trabajo, de los calcos
que ejecutaba.
Pinto utilizó un punto de vista frontal, es decir está casi al ras del suelo, siguiendo
el ejemplo holandés del siglo XVII, logrando recrea una gran ilusión de realidad.
Esta vista permite además abarcar extensiones muy amplias del espacio.
En la pintura, las figuras principales de la composición son los dos arrieros, pese
a que el verdadero interés en realidad es la totalidad del paisaje. Se quiere que el
espectador pasee su vista por cada uno de los elementos presentes en la obra y
que abarque lo más posible del panorama. Las montañas son líneas dinámicas
que otorgan movimiento y nos llevan hacia la derecha, compensando ese
dinamismo los dos jinetes direccionándolos hacia la izquierda. El primer plano
muestra una explanada continua por donde transita la civilización, el hombre,
mientras el segundo y el tercer plano son el dominio de la naturaleza.
La técnica seleccionada por Pinto es la acuarela, recurso artístico que el dominó,

pese a su dificultad. El principal reto que presenta esta técnica, como se
mencionó en la obra ―Inmediaciones de Cuenca‖, es que es un procedimiento
acuoso sobre soporte celulósico y que prácticamente no permite errores, porque
sus toques de color deben ser precisos, en la medida, tonalidad y forma
requeridas.
Aquí advertimos en Pinto, el gran dominio de la técnica ya que los trazos son
precisos y no observamos chorreados grotescos en su ejecución y en la que cada
mancha de color tiene su sentido. Por el pequeño tamaño de la obra es posible
deducir que esta se ejecutó en el sitio mismo del paisaje, lo que le confiere mayor
mérito a la ejecución de la obra.
Verónica Muñoz R.
346
La paleta de color se resuelve entre azules, verdes y ocres, aplica además las
variaciones cromáticas en distintos tonos que impregnan el blanco del soporte.
En el primer plano domina el ocre, en el segundo el verde con todas sus
variantes, lo que otorga a los arbustos mayor diversidad y singularidad. La vista
de los valles la resuelve en color gris azulado, y en la rica difuminación del color
entre el paisaje de la lejanía y el cielo, donde se mezcla también con tonos
verdosos.
Este paisaje es completamente pintoresco por los diversos elementos visuales

que nos entretienen a lo largo del recorrido y en donde encontramos novedad y
variedad. Toda la obra está bañada con una luz regular siendo el color limpio con
brillantes gamas a excepción del lado derecho donde se vislumbran algunas
sombras.
Empezamos por el primer plano con los cuatro jinetes, que con su movimiento
otorgan dinamismo y gracia a la obra; los personajes, están abocetados, no se
notan los rostros, posiblemente por la técnica y por los reducidos tamaños que
tienen, pero si se ve variedad en la presencia del vestuario, como los sombreros y
ponchos, lo que provoca nuestra curiosidad sobre su identidad, motivo de viaje, el
Verónica Muñoz R.
347
cansancio y sensaciones que deben tener por el recorrido, etc., interactuando

nuestro subconsciente por medio de lo que Burke denominó, el sentimiento ligado
a la sociedad, y en él ―la simpatía‖ o empatía, que nos identifica y coloca en el
lugar de los personajes observados.
También es fuente de nuestro placer distraernos, en la vegetación que separa

claramente la naturaleza vasta e infinita de los últimos planos, del sector
dominado y modificado por la cultura, representado por el camino y los jinetes. La
vegetación presenta novedad, con tonos claros y oscuros contrapuestos como lo
sugería Gilpin, con un trazo libre, con toda la variedad de verdes, así da sorpresa,
se adivina sus formas porque nada está definido todo está desdibujado,
provocando a nuestra imaginación.
Sí estos trazos fueron interesantes, el paisaje del fondo es impresionante, sigue

en muchos detalles el concepto de belleza de la estética empirista; coloca una
montaña a la izquierda y un gran valle lleno de montículos bajos, pequeños y
lisos, que van recorriendo ―a lo lejos‖, con un camino suavemente zigzagueante
que marca la perspectiva y nos traslada de un plano al siguiente, imprimiendo
también a la obra emoción y sorpresa al entretener constantemente nuestra vista
en todos los detalles presentes y por tanto excitando la imaginación.
Al final se observan otros montículos con bordes irregulares causando también

sorpresa; al tiempo el cielo con nubes así mismo irregulares y en contraposición
de colores fuertes, también crea ese efecto pintoresco.
Verónica Muñoz R.
348
4.18. PAISAJE. ( -12-1905)
Verónica Muñoz R.
349
Verónica Muñoz R.
350
Verónica Muñoz R.
351
Verónica Muñoz R.
352
Esta obra marca claramente la evolución histórica del tema de naturaleza,

muestra su magistral paso a lo que se denomina ―paisaje‖, pues la pintura ya no
interesa por su historia, por donde se realizó, a quién representa o acompaña, ni
como mero telón de fondo, es simplemente un segmento del paisaje circundante,
sublimizada mediante la imaginación, para impactar y excitar por medio de la vista
nuestra sensibilidad.
Pinto destina las tres cuartas partes inferiores de la pintura para la ubicación de
los elementos terrenos. La composición se realiza a base de líneas curvas que
delimitan el agua, el valle tras el arbusto y la cordillera montañosa en el horizonte.
Las líneas al ser curvas son dinámicas, lo que proporciona vida y movimiento al
conjunto, se contraponen los objetos verticales que son la masa rocosa central y
el arbusto contiguo con líneas prolongadas en los maderos de este.
Pinto crea un recorrido visual cíclico; de la masa pétrea central, protagonista de la

obra, se pasa al río, este por su movimiento y degradación tonal nos lleva hacia
atrás a las montañas del tercer plano, primero al monte de la derecha, luego a los
del centro en el cual los troncos secos cortan nuestra mirada obligándonos con su
perpendicular a mirar al horizonte y al cielo con su tono blanquecino y sus nubes
Verónica Muñoz R.
353
en movimiento, cierra nuestra mirada un tono celeste en el borde superior de la

pintura que nos regresa por el vasto valle del segundo plano y nuevamente a la
roca central. Los árboles secos conectan el primer plano con él ―a lo lejos‖ de las
montañas y el cielo que con su baja tonalidad el en el fondo es un elemento más
que ayuda a dar espacios y equilibrios al peso visual. Los bordes de la obra en
sus esquinas, por medio de las líneas curvas y el uso de tonos suaves afirman la
Tanto la roca central como el río y los arbustos, anclan la obra por su volumen y
sus colores que llegan en sus contrastes a profundas sombras. Este predominio
de peso visual se compensa con los árboles secos verticales, el pequeño arbusto
de la derecha que tiende hacia arriba e incluso por las sombras verticales de los
mismos en el agua.
Las líneas ondulantes se equiparan en formas paralelas; así la sinuosidad del río
corre paralela a las del valle a la izquierda en el segundo plano, el ángulo de la
montaña de la derecha, lo hace con la línea de la piedra a su izquierda y en el
sector de los toques de rojos y azules, la sinuosidad del arbusto central se repite
en los picos de las montañas del último plano, y así sucesivamente.
Sobresale en la obra el magnífico empleo de la acuarela, donde la composición,

sus elementos y la cromática son un pretexto para utilizar con alegría el color
pese a los grises, lo que le transforma en una pintura notoriamente idílica.
La degradación blanquecina de la montaña, por su tono cromático logrado por las

transparencias que Pinto aplica y por el color blanco de la cartulina, nos regresa
hacia el valle a la izquierda del árbol seco, con una variación cromática que va del
verde claro con toques amarillos al verde obscuro y al azul, lo que nos dirige por
su iluminación al primer plano. La mezcla de leves timbres rojizos, pese a no ser
el color predominante, equilibran la cromática en las sombras, y con rápidos
toques, en el filo derecho de la roca central, en los arbustos más a la derecha y en
el mismo tono del ambiente brumoso de las montañas del fondo.
Verónica Muñoz R.
354
En general en el paisaje predominan el contraste cromático y su complemento

degradado, ya que la utilización del color tiene como propósito transformar la
realidad en algo paradisíaco. La luz es otra de las protagonistas de la obra,
ingresa por la izquierda alumbra suavemente el paisaje e ilumina la cara izquierda
de las montañas, las figuras del primer plano y del valle, lo que provoca en el
agua reflejo y sombras y resalta su trabajo en la contraposición de la luz.
Gama cromática
En el paisaje se combina los efectos de los contrarios: montañas iluminadas por

su lado izquierdo con profunda oscuridad y sombras extrañas en el otro lado; se
aplica el mismo principio en la contraposición de la paleta cromática de los rojos a
los grises y a los oscuros. Los negros de la sombra son utilizados para resaltar
los componentes del primero plano (orillas del río), ya que el negro crea una
Verónica Muñoz R.
355
contraposición y da peso a este paisaje idílico, y asienta a la realidad con

respecto al azul que lo vuelve etéreo y alejado de la realidad (mundo espiritual). El
primer plano también está lleno de vida y movimiento que impacta a la vista con
sus contrastes y relaciones entre azules, amarillos, verdes, rojos y blancos. El
segundo y tercer plano están tratados con tonos grises para no quitarle
protagonismo al agua y sus masas vegetales y minerales en la orilla.
Los elementos son tratados con manchas de color de gran precisión, los reflejos
son indefinidos, todo está sugerido, no se entra en detalles, insinúa las formas y
los colores son los protagonistas visuales en este espectáculo cromático.
Paisaje enmarcado bajo la categoría de la belleza pintoresca puesto que agrada a

la vista y a la imaginación, pero con objetos irregulares, rugosos, de gran variedad
cromática ya que la vista se deleita en continua contemplación de manchas,
sombras, contrastes en los vegetales, minerales, etc.
Esta obra aplica en su mayoría los postulados de Gilpin, pues para que exista
belleza, ya no se usa lo liso y las formas regulares y no tienen las líneas ángulos
entrelazados delicadamente, presenta variedad en su composición, no mostrando
aspectos iguales, con líneas irregulares, rugosas, sin lisura, en donde el juego
cromático da contrastes lumínicos equilibrados y armónicos. Son fundamentales
los toques de rojo y amarillo al igual que sus degradaciones, puesto que son los
recursos que se utilizan para dar alegría al paisaje; sin ellos se transformaría en
sublime al mostrar una naturaleza imponente y amenazante.
Deleita la vista en la diversidad de tonos de la gran roca central que divide el

espacio acuático del primer plano, con un río o lago que excita nuestra
imaginación con sus sombras y reflejos y que ayuda en el efecto perspectivo al ir
la línea ondulante del primer plano en la orilla del centro, hacia la derecha.
Verónica Muñoz R.
356
4.19. VISTA PANORÁMICA DE QUITO DESDE EL PLACER.

(1905)
Verónica Muñoz R.
357
Pinto sintió un interés particular por la ciudad y realizó varios bocetos y vistas
relacionados con la urbe capitalina; se conservan en el Museo Nacional los
dibujos a lápiz: ―Vista de Quito desde el reloj de la Plaza Mayor‖ de 1888 (cód. 90-
12-77); ―Vista de Quito‖ de 1901 (cód. 16-12-77); ―Arrabales del Sur Sudoeste de
Quito‖, de 1899 (cód. 50-12-77), este último es la continuación visual de la pintura
que estudiamos en este apartado, porque inicia las imágenes desde el sector de
una figurada iglesia de Santo Domingo, construcción en la que termina la vista
motivo de análisis.
En relación con la pintura Vista panorámica de Quito,464 existen dos temas

relacionados; el primero un dibujo a lápiz en la colección del Museo Nacional,
posiblemente es el boceto inicial (cód. 17 y 18-12-77). La imagen tiene una
inscripción que señala que fue realizado el día en que se inauguró la luz eléctrica
en Quito; adicionalmente sobre la torre de la iglesia de la merced en vertical,
coloca la inscripción ―Equinoccio o mitad de la tierra‖, recalcando el hecho
histórico de la medición del meridiano terrestre realizada por los geodésicos
franceses que designaron a la torre de la iglesia de la Merced como punto de
referencia para sus mediciones (paso imaginario del meridiano), particularidad
que se consignó en algunos planos de la época. Además en la otra mitad del
dibujo anota ―Solsticio aquí invierno‖, lo que se relaciona con el mismo tema.
Pintó ejecutó un óleo sobre pergamino de reducidas dimensiones 10 x 2,5 cms.

posiblemente basado en el boceto descrito, miniatura que se conserva en el
Museo Jacinto Jijón y Caamaño (cod. 124/369) y que es un primer acercamiento
cromático a la realización de la pintura final.
La pintura en estudio tiene varios aspectos interesantes que se deben comentar;

tiene unas dimensiones de 30 x 39 cms. pero la escala en relación al boceto no
464
Para profundizar sobre su código, colección y características revisar la ficha técnica.
Verónica Muñoz R.
358
es proporcional, la composición inicial ocupa la tercera parte de la obra, por lo que

es notorio que Pinto quiso destacar el extraordinario estudio del cielo y de nubes
cambiantes que realizó.
Imagen.- Arrabales del Sur Sudoeste de Quito. Lápiz/papel, 1899. Colección del Museo Nacional del Ministerio de Cultura.
En relación al título, el nombre que consta en los inventarios del museo es ―Vista
panorámica de Quito desde el Placer‖ y Gallegos,465 en el catálogo de la
exposición antológica del artista, aumenta en el título las expresiones ―mirando
desde la casa del autor (El Placer)‖, lo que se confirma si se acude al barrio de
San Roque, sector El Placer y se mira desde la antigua ubicación de la casa de
Pinto hacia la ciudad, modificando algunos detalles visuales. Además es evidente
que utilizó el boceto relacionado con la inauguración de la luz eléctrica, nombre
que si consta en el boceto al óleo, pese a que en la obra analizada no se advierte
la presencia de luces en las casas del sector en penumbras, pero si se distingue
las celebraciones en la plaza iluminada, posiblemente por los pirotécnicos, y
porque no, por su iluminación artificial. Este hecho nos demuestra el interés
documental del artista de plasmar en una pintura un acontecimiento histórico de
trascendencia que impactó en toda la sociedad.
465
Gallegos; Merlo, op. cit. (N°. 81.)
Verónica Muñoz R.
359
Imagen.- Vista de Quito. Lápiz/papel, 1899. Colección del Museo Nacional del Ministerio de Cultura.
Detalle de la mitad izquierda. En primer plano el mirador natural con una casa y en la ciudad torre de la iglesia de la Merce d.
Inscripción inferior: “Inauguración de la luz eléctrica en el aniversario del 24 de Mayo de 1899”.
Inscripción en el tercio superior en vertical: “ Equinoccio o mitad de la tierra”.
Detalle del sector derecho. Vista de la ciudad de Quito, se distinguen las torres de la iglesia de San Francisco y Santo Domingo.
Inscripción en el tercio superior en vertical: “ Solsticio aquí invierno”
Verónica Muñoz R.
360
4.19.3. ANÁLISIS ARTÍSTICO.
Verónica Muñoz R.
361
Verónica Muñoz R.
362
Pinto representa está pintura un año antes de su deceso, distinguiéndose en ella

los grandes logros técnicos y cromáticos que había alcanzado hasta ese
momento. En la composición y para lograr una disposición más agradable, se
ayuda nuevamente de un recurso básico en muchas de sus obras, a saber, la
regla de los tercios, explotando aquí ésta alternativa al máximo al realizar un cielo
magistral en sus dos tercios superiores, convirtiendo así, a este elemento en el de
mayor importancia, y con un punto de vista de la ciudad en picado que nos ofrece
una panorámica del lugar.
Una mujer en el primer plano observa desde este mirador natural las
construcciones del centro histórico de Quito. La vista panorámica nos remite a
recordar que Pinto vivió en los altos de Argumasín, por lo que ese puede ser el
punto imaginario que utiliza para representar el paisaje, por otro lado es curioso
pensar que él, o nosotros en este caso, aparecemos como espectadores curiosos
que miramos a la mujer y, con ella, a la ciudad.
En la vista urbanística destacan algunas de las iglesias por la luz que realza las
torres y cúpulas, se distingue por ejemplo: el convento de San Francisco que
resalta visualmente por la parte posterior con su gran muro blanco en ángulo,
Verónica Muñoz R.
363
iluminado a sus dos lados y se observa entre sombras sus torres. A la derecha de
esa construcción, la iglesia de la Merced, con su gran torre y cúpula. Pinto
desfasa un poco la ubicación del convento de Santo Domingo, que también se
distingue por su pared blanca, omitiendo ciertas edificaciones de la arquitectura
de la ciudad, por lo que la representación no es completamente descriptiva.
Quito, rodeada de montañas, se muestra festiva entre las sombras de la noche

que ya cubre la parte derecha de la ciudad. En el cielo se vislumbra un globo
inflado que flota por el aire, lo que nos remite inmediatamente a la línea vertical
cercana, formada por pequeñas chispas rojizas que suben y bajan sobre una
línea horizontal llena de luz entre las casas, y que alude a la iluminación de una
plaza, que se adivina por la luz del sector, provocada por la explosión de los
juegos pirotécnicos de la fiesta que se desarrolla. La explosión de los juegos se
acentúa en la esquina de la plaza, completamente iluminada, ésta define un
ángulo recto con la calle que sale hacia el espectador. El ángulo mencionado
encuentra su correspondiente inverso y en menor escala en el ángulo formado por
el corte de la montaña.
Pinto recurre una vez más a un recurso compositivo que se observa en algunas
de sus pinturas, un corte en ―V‖ constituido por dos montañas o figuras
perpendiculares laterales, esto es, la montaña con el mirador y el sector de la
ciudad que ya está en penumbras, para enmarcar un siguiente plano de interés,
en este caso la ciudad. A lo lejos se ven elevaciones montañosas que están
rodeando la ciudad; por otro lado, el aplastante cielo que llena la obra es
compensado con elementos verticales como las torres, las casas, la montaña, los
juegos pirotécnicos, etc.
Pinto nos demuestra su conocimiento absoluto sobre el color y la composición, ya

que toda la obra está meticulosamente planificada en función de la luz y el color.
Su paleta cromática está compuesta básicamente de colores complementarios,
principalmente el gris y el marrón. El empleo de colores complementarios es
importante en el desarrollo técnico de cualquier obra, porque cuando se colocan
juntos, el contraste entre ambos hace que parezcan más brillantes.
Verónica Muñoz R.
364
De hecho, el uso de estos colores para darle brillo e importancia a la obra, es un

recurso espléndido; Pinto manipuló los contrastes a la manera de claro-oscuro,
como se distingue en la ciudad en penumbras y en el juego de luz de la fiesta.
Distinguimos además que hay diversos tratamientos de ese claroscuro, pues
tenemos una zona de luz en la parte baja-izquierda de la obra, una zona oscura
en la esquina derecha-inferior y una zona de penumbra a la altura del horizonte
del paisaje. El cielo también lo representa en tonalidades de grises, desde el más
oscuro al más claro.
Para resaltar las luces y darle mayor énfasis a los sitios de claridad recurrió al
empaste del óleo, se distingue este detalle en el muro de San Francisco, en la
casa del mirador, sin embargo es más evidente en la fuerza del firmamento.
El cielo, magníficamente representado, para lograr los efectos de los cambios

atmosféricos que le interesan, presenta un trabajo dinámico en las nubes, que
pinta entre tonos blancos y azules en variedad de matices gracias al empaste y a
dejar la marca del pincel, logra además acentuar la llegada de la noche, e incluso,
la amenaza de lluvias en nubes que comienzan a cargarse. La mayoría del
paisaje se resuelve con pinceladas que más que proporcionarnos detalles,
simplemente nos insinúan las construcciones de la ciudad.
Verónica Muñoz R.
365
Cabe destacar el uso del Sfumatto para el desenfoque y la difuminación del

paisaje en el horizonte, técnica de difícil dominio que el pintor la realiza con
maestría; esta consiste en trabajar por medio de capas de pintura
extremadamente delicadas los contornos (veladuras), obteniendo bordes
imprecisos, con una suave disipación de color y de formas que se mezclan con el
ambiente, dando además un aspecto de antigüedad y lejanía.
Es importante resaltar de lo ya mencionado, el uso frecuente que Pinto realiza de

la huella del pincel para crear movimiento, como en este caso en las nubes del
cielo, para que no se vean estáticas, sino que crea una lucha de tenciones.
La vista de Quito es una obra completamente pintoresca, ya que está llena de

detalles que causan variedad, novedad y entretienen al espectador al contemplar
uno a uno los diferentes objetos anecdóticos que el artista representó. En primer
lugar se empieza por la irregularidad que muestra la montaña de la izquierda en
donde el corte de la ladera presenta oquedades, un matorral con flores de
distintos tonos, la pequeña explanada de la montaña donde se puede ver dos
edificaciones, unos animalitos blancos a los lados, o la persona que es la que
prácticamente está dando la escala humana y que observa la ciudad a sus pies.
El lugar más pintoresco es la ciudad por la variedad de elementos visibles en

todas sus casas, torres, el color de los tejados, dándonos la idea de gracia,
variedad, lo que nos provoca una sorpresa agradable, con objetos pequeños que
son características de la belleza y variando sus tonos sin colores fuertes ni
estridentes, lo que le otorga delicadeza.
Recorrer la vista a lo largo de la ciudad, no sólo nos provee de deleite por la

novedad de los detalles presentes, sino que incluso nos sorprende al ver entre las
sombras de la noche el desarrollo de una fiesta que mediante su iluminación y
detalles, llenan nuestra mente con la imagen colorista de una fiesta popular, el
sonido de la música de la banda y la algarabía de la gente, con la explosión de
juegos pirotécnicos cuyas chispas saltan por los aires, e incluso un globo flotando
en el cielo, llenándonos de placer y emoción.
Verónica Muñoz R.
366
Curiosamente, el lugar de mayor atención que es el plano inferior corresponde al

primer tercio de la obra, llenando los dos tercios superiores con un fantástico
estudio de nubes, jugando nuestra vista con las formas caprichosas de los celajes
que, gracias al empaste, nos provee de distintos detalles en las rugosidades
donde nuestra vista se complace y llena de fantasías. La tormenta que se acerca
en el ―a lo lejos‖, nos descubre el misterioso y amenazante tono azul del horizonte
que separa la ciudad, sitio de la civilización y de la seguridad, de lo desconocido y
peligroso que se esconde fuera de este ―lugar agradable‖, aumentando nuestro
placer.
La mayoría del paisaje se resuelve con pinceladas que más que proporcionarnos
detalles, simplemente nos insinúan las construcciones de Quito, recordando
nuevamente los postulados de Gilpin. Todo está a favor de lo que pretende el
artista, en este caso, mostrar lo grandioso del paisaje y la pequeñez del ser
humano, acentuado por el detalle del tamaño de la mujer, característica
claramente romántica, porque nos invita a reflexionar en que el hombre en su
finitud se enfrenta a la grandeza de la creación ante la presencia de un Ser
Supremo presente en la infinidad.
Verónica Muñoz R.
367
Verónica Muñoz R.
368
4.20. PAISAJE CON PUENTE. (23-02-1906)
Verónica Muñoz R.
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Verónica Muñoz R.
371
Verónica Muñoz R.
372
En la composición de la pintura se recurrió nuevamente a la ley de la balanza,

Pinto en este caso lo realizó de forma textual, situó para ello dos grandes masas
montañosas a la misma distancia y altitud y organizó estas exactamente en el
centro vertical de la acuarela; así sus pesos se repartieron en ambos lados de la
composición, creando simetría. Nuestro artista deshizo este equilibrio con el
puente que sirve de unión entre los dos pesos y que en este caso, es el fiel o
soporte de la balanza, ya que por su diagonal sirve como línea de tensión entre
las dos montañas. Finalmente compensó el desequilibrio creado, con líneas de
tensión en la diagonal contraria, las que ubicó en las sombras y oquedades de la
montaña central al fondo.
El principal elemento de la obra es el puente, pues las líneas visuales que bajan
de las montañas confluyen precisamente en él. La trayectoria seguida por el ojo
del espectador nos conduce a ver los detalles alrededor de este centro
compositivo, para luego contemplar las montañas y volver a él. La montaña que
cierra la vista en el centro de la acuarela se convierte en un tercer plano (―a lo
lejos‖) en donde nuevamente recurre Pinto a una ―V‖ que enmarca a otro
Verónica Muñoz R.
373
elemento visual en el siguiente plano en el centro, en este caso, un fantasma

amenazante con su cima en punta.
Esta pintura está ejecutada nuevamente con la técnica de la acuarela, aplicando

varios procedimientos en la misma obra, el uno tradicional que se realizó en las
otras dos pinturas estudiadas, y el otro que le ayuda a dar calidades casi
abstractas a la formas, demostrando que en su último año de vida alcanzó
maestría y experiencias extremas en los procedimientos técnicos y en la manera
de plasmar la concepción de lo representado.
A destacar también, el hecho de que se otorga mayor importancia al tratamiento

de la cromática antes que a la línea; Pinto le imprime un tratamiento a la
cromática casi impresionista al resolver los toques de color con pinceladas
rápidas, insinuadas con manchones de calidades abstractas y con el estudio del
contraste de los tonos.
En ciertos sectores de la pintura y para lograr estas formas difusas, casi

abstractas en el manejo del color, el artista aplicó un color sobre otro ya seco o de
fondo, ya que prefirió en la práctica ir de los colores cálidos a los fríos, por
ejemplo primero extendió el rosado y luego el azul.
Los colores producen especiales reacciones y estados de ánimo en las personas

que los miran. En esta obra Pinto se inclina por utilizar la gama de colores fríos,
sobre todo el azul y el verde, los que complementa con toques y mezcla de ocres,
produciendo en el espectador un estado de animo de soledad y tristeza.
La pincelada de la acuarela es muy suelta y recargada de color en las dos

montañas principales y en donde no se utiliza la transparencia propia de la
acuarela, a diferencia de la montaña del fondo que tiene un tratamiento más
elaborado de las trasparencias, surgiendo la idea de una luz que ilumina al
coloso, a la vez que de la bruma y la humedad del ambiente que le rodea. En la
parte del cielo utilizó la técnica de la acuarela sobre superficie mojada para hacer
Verónica Muñoz R.
374
que el color se esparza con más facilidad además de que resulte más homogéneo
y trasparente.
Este es una acuarela completamente sublime porque la naturaleza es la que

reina en paisaje, y no está representada con un aspecto pequeño y ordenado,
sino en grandes elevaciones montañosas que llenan la vista; aquellas están
enmarcadas con filos irregulares, rocosos, incluso en puntas amenazantes como
la gran montaña del fondo que se ubica justo en medio de la obra y nos muestra
su gran picacho hacia el cielo.
Toda la superficie de la montaña se presenta —como recomendaba Burke —

llena de detalles en que la vista se entretiene; no existe un lugar donde se
mantenga el mismo color por un largo tiempo y las diferentes tonalidades varían
rápidamente de sector en sector danto novedad visual. Así el azul, el verde y el
café, se mueven continuamente, adivinando entre los manchones la presencia de
la vegetación con toques verdes claros y oscuros, e incluso la abstracción de
unos dos troncos secos con sus raquíticas ramas entre las manchas verdes.
Es interesante el tratamiento casi impresionista que Pinto da a las pinceladas,

tratando de resolver con toques rápidos y con el contraste de los tonos de color, la
Verónica Muñoz R.
375
gran montaña amenazante del fondo que aparece difusa entre tonalidades
blancas y celestes, sugiriendo la idea de la humedad del ambiente o incluso de
una leve neblina. El cielo también nos deja apesadumbrados ante su presencia,
abriéndose paso tímidamente con unas manchas celestes, ante los grandes
nubarrones blancos formados con el blanco de la cartulina de la pintura.
La escala humana y la acción de la civilización están presentes en el puente que

aparece en el primer plano y que muestra el intento de tratar de domesticar a la
naturaleza mediante su trasformación, venciendo dificultades físicas de grandes
magnitudes; no obstante sólo se adivina la presencia del hombre porque no hay
personajes en el paisaje. Pero el autor no se limita a la representación
constructiva, pues este ícono simbólico va más allá; así, este se dispone como un
mirador artificial que con su barandal protegido solo por un lado, nos abre al
espacio y nos invita a ubicarnos en él, a admirar y meditar sobre la grandeza de la
creación, provocándonos su magnificencia y vastedad un golpe emocional que se
agudiza con la soledad reinante y el ambiente de tristeza y melancolía, lo que
confirma el dominio absoluto de la naturaleza y la presencia omnipotente de un
ente creador. El frío del paraje y el sonido del viento que silba entre las
montañas, aumentan el desconsuelo y la incertidumbre.
Verónica Muñoz R.
376
V CONCLUSIONES
Utiliza las influencias estilísticas europeas –principalmente el Neoclasicismo– en

el interés por el dibujo, la aplicación del canon, la composición, etc. e incluso en el
apego por el sublime histórico. En el caso del paisaje, mantiene su gusto más
bien por las ideas prerrománticas en una parte de ellos, aplicando indistintamente
las categorías estéticas estudiadas, prefiriendo la belleza pintoresca‖, tanto por el
uso del color, de la variedad de detalles, del manejo de las rugosidades o de los
elementos que entretienen la vista, entre otros, solo aplicará esporádicamente la
categoría de los sublime, principalmente al final de su vida, donde el aire
Romántico comienza a hacerse notorio.
En la preselección inicial de sus paisajes, se localizó varias pinturas con interés

científico, como una fiel copia del medio natural y costumbrista, aplicando
mínimamente las categorías indicadas, detallando en la parte inferior de los
mismos, el lugar en que se realizaron las obras, las características del mismo, la
fecha y firma. Al tiempo pudo utilizar muchos de estos como estudios previos para
obras posteriores.
En la revisión de su producción creativa influye en él, como es lógico, el contexto

histórico – social con fuerza, encontrándose paisajes o vistas de la ciudad capital
que muestran a Quito iluminada con luz eléctrica por primera vez, panorámicas
en que se observa a lo lejos fiestas nocturnas con fuegos pirotécnicos y globos,
paisajes que presentan la llegada o paso del tren como el caso de la Nariz del
Diablo, etc.; en otros géneros, podemos mencionar ‖La Inquisición‖ en que se
autorretrata con su esposa, ―Los ―Capítulos que se le olvidaron a Cervantes‖ en
que se muestra a Don Quijote con el rostro del Presidente García Moreno y a
Sancho Panza como un Sacerdote Dominico ebrio, etc., realizando en esta última
una dura crítica social. Es evidente también el trabajo del tema costumbrista
inspirado en el rescate de las tradiciones populares y en el arqueológico para las
pinturas de investigación que realizó con Monseñor Gonzáles Suárez.
Verónica Muñoz R.
377
En el modo de trabajo de Joaquín Pinto se visualiza todo el proceso evolutivo del

pintor, desde imágenes en las que define los rasgos, los bordes de las figuras, a
obras que deja abocetadas e insinuadas, permitiendo que la imaginación colabore
en su creación
Las acuarelas analizadas en ésta investigación, el artista utilizó varias técnicas de

elaboración; desde la manera tradicional con cartulina húmeda en la que aplicó el
color, el método en el que sobrepuso el color en capas sucesivas secas para
lograr formas más difusas e imprecisas, hasta una posible aplicación según el
método de Cozens, es decir se realizó el paisaje con base en manchas de tinta,
aunque en este caso en acuarela. También en algunas de sus pinturas se
advierte un acercamiento al impresionismo en los toques rápidos, en la utilización
de pinceladas con colores puros y contornos desdibujados con los que quiso
captar la inmediatez, sin implicar esto que tratara de emular a ésta vanguardia
artística, característica que también se distingue en algunos óleos. Sus pinceladas
son libres, enérgicas, expresivas y dinámicas, ya que en los óleos muchas veces
deja la huella del pincel con gruesas texturas para resaltar efectos visuales o
compositivos,
Del grupo de témperas que se estudió en esta investigación, la autora considera

que todas se trabajaron en el mismo período por la similitud de formato,
dimensiones, e incluso modelos, afirmando además que todas, incluyendo
algunas más del mismo estilo que pertenecen a la colección de la CCE y del
Museo Nacional, se basan en estampas europeas, dominando esta técnica en un
juego de colores en las que predominan los grises, azules, blancos y
ocasionalmente los naranjas.
De igual modo se puede apreciar que sobreviven en él las técnicas barrocas

adoptadas a sus necesidades. Así en muchos de sus óleos y en las capas
sobrepuestas realiza esgrafiados con el mango de su pincel, permitiendo ver las
capas subyacentes y realizando ciertos toques dinámicos en su composición;
igualmente, su firma también la suele realizar de esta manera. En algunas
acuarelas de corte científico se detectó la utilización puntual del chinesco,
ratificando la presencia de las técnicas virreinales.
Verónica Muñoz R.
378
Es interesante también comentar que a lo largo de la investigación se pudo

observar varios aspectos reiterativos en el pintor como por ejemplo el uso de
fotografías y estampas, hecho que ya se conocía por las notas consignadas en
muchos de sus pinturas y comentarios de historiadores que estudiaron su obra.
Pero también se verifica el ―trabajo al natural‖, utilizando en el proceso creativo
bocetos previos para la realización de la obra, aunque en muchas de sus pinturas
no se encuentran marcas ni líneas de un dibujo inicial, realizando en ocasiones el
dibujo por medio del pincel. Para plasmar la imagen podía realizar varios estudios
previos a lápiz o carboncillo estudiando su cromática, para finalmente realizar
propiamente la pintura. Como es lógico, muchos de sus bocetos al natural se
utilizan como parte de un cuadro con una composición diferente o reestructurada,
como por ejemplo en ―Indios y Paisaje‖ (1886) en que aumenta todo el primer
plano, o en la ―Vista panorámica de Quito‖ (1905), en la cual el boceto solo ocupa
el tercio inferior.
Pinto utilizó el estarcido y el calco de sus modelos del boceto a la pintura, por las
marcas que dejó en las hojas debido a la presión del lápiz o la punta seca, no se
aplicó esta técnica en la mayoría de los paisajes y cambiando incluso su escala.
En la mayoría de sus pinturas otorga gran importancia al cielo con magistrales

estudios de nubes, llegando a ocupar los dos tercios de la pintura; sus nubes son
cambiantes y denotan la evolución climática sugiriendo en muchas de ellas
tormentas; para dotar de mayor realismo se ayuda de la acuarela o del óleo,
aplicando en este último texturas por medio del pincel plano.
Aunque muchas de sus obras se basan en composiciones de estampas y

fotografías, en las que son de su creatividad utiliza algunos recursos técnicos que
estas ya tienen, como la ley de la balanza en la cual gravita el equilibrio en los
pesos visuales. Así mismo se vale de la ley de los tercios en la que resalta, o bien
al elemento terrestre que ocupa los dos tercios de la pintura, o bien a la sección
etérea con el cielo en los dos tercios. Igualmente la composición la realiza en
base al número áureo, o simplemente muestra su maestría en composiciones
triangulares, en ángulo, o cíclicas. Otro elemento que se reitera en ciertas
composiciones es colocar en el primer plano y a los lados dos masas montañosas
Verónica Muñoz R.
379
o elementos diagonales que adquieren la forma de ―V‖, sirviendo como telón

inverso para emplazar en ocasiones el elemento de más importancia al segundo o
incluso al tercer plano. En este último aspecto, juega con la composición llegando
a eliminar en muchos casos el valor del primer plano realzando las figuras del
tercero, y dejando desdibujado el primer plano o simplemente pronunciado para
exaltar la importancia del ―a lo lejos‖.
Cuando realiza dibujos al natural, a saber, recurre a un gran elemento de

dimensiones imponentes como por ejemplo macizos montañosos, un río, o una
gran ruina arqueológica para mediante su escorzo o su ubicación visual dirigir la
mirada de adelante hacia atrás acentuando el efecto perspectivo.
Joaquín Pinto es un maestro en el uso cromático, en sus obras se verificó que con
pocos colores, muchas veces solo dos, domina toda la obra mediante la
utilización de los diferentes tonos. De igual manera cuando son obras pintorescas
alegres y llamativas, utiliza una gama cromática muy variada, aplicando en
algunas de sus pinturas un timbre visual generalmente de color rojo que conecta
con el ritmo visual de la obra, el que generalmente es cíclico.
La iluminación establece diversos sectores del claroscuro, con zonas iluminadas

de manera uniforme que se contraponen con tramos de violenta oscuridad, tanto
en el primer y último plano como en las áreas laterales, mediante movimientos
variados que crean equilibrio entre las zonas estáticas y dinámicas.
En relación a la presencia de la estética empirista en sus pinturas, se confirma la

aplicación de las categorías motivo de ésta investigación, destacando en la
mayoría lo pintoresco, como en: ―Inmediaciones de Cuenca‖ (1903), ―Copia de las
comarcas de Biblian, Azogues, Cuenca y Tarqui‖ (1904), ―Indios y Paisaje‖ (1886),
etc. pero recurriendo también en algunas de ellas a lo sublime como: la ―Erupción
del Vesubio‖ (s.f.), ―la Nariz del Diablo‖ (1903), ―Paisaje de montaña‖ (s.f.), etc.
En lo concerniente a la utilización de lo pintoresco, hay escenas en donde nuestra

vista se puede entretener en múltiples objetos distribuidos en toda la obra,
trabajando los detalles de acuerdo a las recomendaciones de Burke y de Gilpin, a
saber, otorgando variedad en los matices de las hojas, en la coloración de los
Verónica Muñoz R.
380
elementos vegetales, en la representación de las montañas que sugieren

oquedades y rudezas, con suelos irregulares en diferentes tonos etc. En muchas
de las escenas pintorescas se observa la presencia de figuras humanas e incluso
animales, en otras no aparece el hombre pero se adivina su presencia por las
casas, los puentes y las edificaciones representadas.
En las pinturas sublimes lo usual es la vastedad, la grandeza, la naturaleza

llenando la mayor parte del espacio con grandes macizos montañosos o laderas,
precipicios, grandes oquedades, montañas amenazantes o volcanes en erupción
que nos llevan al delight (horror delicioso). En las pinturas que quiere darles un
ambiente de tristeza y soledad, generalmente utiliza los tonos fríos prefiriendo los
azules, verdes y grises.
En muchas de estas obras también se verifica la presencia del romanticismo,

porque las imágenes llegan a nuestra sensibilidad mostrándonos la presencia de
un entidad superior convirtiendo a las pinturas de paisaje, los montes, las
elevaciones, en verdaderos templos al aire libre que crean una verdadera
comunión entre nuestro espíritu y el Ser Supremo. Los dos ejemplos más claros
se encuentran en ―Paisaje de Ingapirca‖ (1894) y su última obra la acuarela
―Paisaje con Puente‖ (1906), en los cuales incluso nos coloca al borde del
precipicio o de un mirador natural para mostrarnos esta reflexión interior.
En cada una de las pinturas se comprobó la gran diferencia entre el arte

tradicional y el nuevo gusto del empirismo que ya es subjetivo, porque a lo largo
del desarrollo del análisis de los bienes culturales, se afrontó verdaderas
experiencias estéticas, en algunas escenas más que en otras, que no solo nos
introdujeron por medio de la simpatía dentro de la obra, sino que nos llenó de
diferentes sensaciones y emociones como en el caso de la ―Vista panorámica de
Quito‖ (1905) en donde incluso se participó de la fiesta con los juegos pirotécnicos
que se observan; en el ―Figura de indios y perro‖ (s.f.) en donde el espectador
espera ansioso escuchar la conversación de los indígenas o en la imagen
―Paisaje del oriente‖(s.f.) en donde con temor atravesamos también sobre el
tronco para penetrar al misterio y peligros de la Amazonia, o en la ―Erupción del
Vesubio‖ (s.f.) en donde prácticamente sentimos el calor de la lava y del fuego
Verónica Muñoz R.
381
con el sonido de las rocas derritiéndose y quemándose, o el silencio y la

tranquilidad de los botes que se mueven suavemente sobre las olas en la noche
clara y despejada.
Verónica Muñoz R.
382
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Verónica Muñoz R.
395
Personas e Instituciones que han colaborado en este trabajo
 Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Dirección y Departamento de

Curaduría.
 Museos Alberto Mena Caamaño Dirección y Departamento de Restauración y

Reservas.
 Museos del Ministerio de Cultura, Área de Reservas y Museo
 Archivo Histórico del Ministerio de Cultura, Fotografía Nariz del Diablo
 Universidad del País Vasco (Ayuda de viaje y facilidades de instalaciones y

coordinación logística para investigación)
 Asociación Universitaria Iberoamericana de Posgrados (Ayuda de

movilización)
Dibujos e imágenes fotográficas:

Fotografías de obras de Joaquín Pinto:
- Verónica Muñoz
Dibujos, bocetos y escalas cromáticas:
- Verónica Muñoz y Luis Valencia.
Procesamiento de bocetos de paisajes
- Verónica Muñoz
- Ricardo Muñoz
Levantamiento de Fichas
- Verónica Muñoz
Verónica Muñoz R.
396
ANEXOS
Verónica Muñoz R.
397
ANEXO N°. 1
Texto atribuido a Joaquín Pinto, tomada del Libro “Los Pintores del Siglo
XIX” del Padre Vargas (p. 42). Se desconoce la ubicación del original.
QUE ES UNA BUENA PINTURA.
El asunto debe ser bien imaginado, y si fuera posible, mejorado en la

mano del pintor, en el momento de la ejecución. El Pintor debe
pensar tan bien como un historiador, con tanto sentimiento como un
poeta, con tanta profundidad como un filósofo; pero, sobre todo,
haciendo sabio uso de todas las ventajas de su arte y empleando
aquellos recursos con los cuales sepa ocultar hábilmente sus
propios defectos.
La expresión debe ser propia del asunto y del carácter de los

personajes; debe ser robusta, de suerte que el mudo espectáculo
pueda ser perfecta y prontamente comprendido. Cada parte de la
obra debe contribuir eficazmente a su fin; colores, animales,
vestidos y especialmente las diversas actitudes de las figuras.
Debe haber una luz principal a la cual estén subordinadas todas las
partes, lo mismo que las sombras y reposos, haciendo del todo un
completo y armonioso conjunto; al propio tiempo que los detalles
deben estar perfectamente conectados y contrastados. El resultado,
en suma, debe agradar a la vista, de igual manera que agrada al
oído una excelente pieza de música.
El dibujo debe ser fiel; nada debe estar fuera del lugar o
desproporcionado, y las proporciones podrán variar de conformidad
con los caracteres y situaciones de los personajes dibujados. El
colorido, ya sea alegre o triste debe ser natural, y de tal manera que
grade a la vista tanto en las sombras como en la luz y en las medias
tintas. Los colores, ora sean claros, ora espesos o suavemente
Verónica Muñoz R.
398
hermoseados, deben manifestar que han sido aplicados por una

mano ligera y segura.
La naturaleza debe ser el general fundamento de la pintura; pero

esta misma naturaleza debe estar enaltecida y aun mejorada, no
solo bajo el punto de vista que comúnmente se nos presenta sino de
aquella manera que rara vez la descubrimos, según una juiciosa y
bella concepción del pintor.
Verónica Muñoz R.
399
ANEXO Nº 2
Apuntes del libro de Joaquín Pinto; tomado de “Las causa de lo bello según
los principios de Santo Tomás” de Luis Taparelli, traducido por Enrique
Danero en 1874.
En el ―Álbum Particular‖ de Pinto, solo los folios frontales están numerados, por
lo que a los posteriores se les dio el mismo número de la hoja con la letra ―b‖.
El texto está escrito de atrás hacia adelante, para conservar la lógica de la lectura
se ha respetado el orden que ha seguido el pintor.
Página 188:
1. J Estética de Japarelli S.J.
Dos son además de la luz, los elementos que pueden constituir la
belleza respecto al órgano de la vista, el tono del color y las líneas de
la figura. Proporciones del color, límpido, múltiple armónico.
Bello es el esplendor de lo verdadero. Las causas supremas, por las
que el hombre puede pronunciar su juicio estético acerca de Belleza,
son: primero la idea general de la Belleza: segundo la facultad de
conocerla: tercero el tipo que de ella nos presenta la naturaleza, en
el doble aspecto de lo bello y lo sublime: cuarto la imitación de que
sirve el arte para reproducirla, especificada en varios signos e
instrumentos. Dotes de lo Bello - Expresión y gracia. Gracia, vocablo
confusamente entendido por el vulgo. La gracia nace de semejanza a
la naturaleza. También, lo bello debe nacer del orden y proporción. El
obrar sin un Por que? es obrar de locos.
Con ayuda del estro o inspiración, Arte es la facultad, dote habilidad
del hom
Página 187b:
2.
hombre interior, no subsidio externo de direcciones o mecanismos.
Ars recta ratio factibilium.
Los elementos de la belleza artística son dos: la verdad que se quiere
expresar, y la proporción de la imagen con que quiere expresarla.
Verónica Muñoz R.
400
Las maneras de representación analógicas con las tres artes son: el

vértigo? la imagen y el signo. Estas tres maneras de representar a
otro el propio concepto, son la raíz de las tres artes, Música, Pintura,
y Elocuencia.
El artista debe reproducir algo bello en la materia; a fin de llamar a
ella las miradas ajenas, y por ella transmitir a la mente de los
espectadores su propio pensamiento.
Representación evidente de la verdad por medio de imágenes bellas,
he
Página 187:
aquí lo que se propone así mismo cualquier arte liberal.
El dibujo o pintura tiene tres maneras de representación: formas, color
y teatro de acción.
La facultad estética es el complejo de las facultades cognoscitivas.
Él hábito y el ejercicio tiene gran parte en el ¡sentimiento¡ afecto
estético, y pueden hasta cierto punto alterar los juicios que a él se
refieren: v. g. Los botogutos y muzzulanes que se agrandan las orejas
o se tatúan. Hay salvajes que llevan el cuerpo pintado con todos los
colores de la paleta, sin orden ninguno, esto es abigarrado..
En la Pinacoteca, contemplamos en la transfiguración, la fe del de
Urbino.
Para lo bello no hay que tomar una cosa por otra, por ejemplo: Fabre
colorista
Página186b:
4./ francés trató de pintar a Jesús agonizante, para ello quiso tomar
el rostro del Apolo de Velvedere, comunicó con Alfierí y este le dijo:
Resultará un Apolo agonizante, pero en un Dios Redentor, jamás.
La fealdad absoluta, cuya verídica imitación, fue convertirse en
belleza, ver. el tullido del milagro de San Pedro. Resumen, Bello lo
que agrada la vista: Placer el reposo de una potencia en el objeto que
le es propio: Vista toda facultad cognoscitiva a cierto grado de
claridad.
Verónica Muñoz R.
401
ANEXO Nº 3
Apuntes del libro de Joaquín Pinto tomado de José Manjarrés, 1874.
El nombre del libro se encontraba como una nota separada en otra hoja, luego de
ubicar el libro se pudo relacionar con el título de esta página. Paréntesis colocado
por la investigadora para clarificar el término adjunto.
Página 185:
Teoría Estética / de las /artes del Dibujo: SS (etc, etc) /por /José
Manjares. /Barcelona /Establecimiento tipográfico / de Jaime Jepús
(Jepijs), calle de /Pebitcol (Petritxol) n° 10 / 1874.
(…)
Imagen 50.- Álbum Particular de Joaquín Pinto. Folio que cita el texto de Manjarrés (p. 185). Tinta/papel. 1882 a
1905. Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”
Fuente.- Gentileza del Arq. Guido Díaz. Director del Museo de Arte Moderno CCE.
Página 194
1 Estética
Todo lo que se conoce o se puede conocer en abstracto, atributo o
calidad como la moral, la justicia, los axiomas matemáticos, teología
S.- es Ciencia / Poliedro, figura de muchos lados o fases, de Vg..
un terrón.
Verónica Muñoz R.
402
Lo que la actividad humana produce moviendo los sentidos, es arte.

Fantasía.- lo que puede existir sin que exista – Quimera, ni existe,
ni puede existir en la ilusión del arte _ ni siquiera como absurdo –
Filosofía - la ciencia que tiene por objeto, la verdad absoluta.
Estética- del griego sentir – teoría del arte relativa al criterio de la
Belleza – Criterio,, – para esto se necesita, ciencia experiencia y
delicadeza. La crítica magistral_ majestad - honra al que la recibe,
pues da a conocer que ha estimado lo que ha visto, manifestando
los defectos con relación a la belleza.
El Público, juzga empíricamente o por tradición. Euritmia,
correspondencia de partes semejantes: Simetría, es proporción de
ellas. La primera: igualdad, repetición o continuación de una misma
forma, ejemplo, la línea recta, el cubo. La simetría introduce
diferencia de tamaño, color, modo, ya en la gráfica, ya en la tónica,
ya en literatura. Propiedad, más elevada que la regularidad.
Antropomorfismo, circunstancia plástica por excelencia, como
representa a Dios padre en figura humana
Página 193b
2. Transigir con el Profano, sería renunciar la misión del arte que
contribuye al perfeccionamiento de la sociedad y del individuo.
Ridículo, lo material hasta lo exagerado. Sublime Lo espiritual hasta
lo limitado. El Genio es estrella fija y el talento el planeta que gira a
su alrededor. La Composición es la disposición y combinación de las
partes que la imagen del asunto proporcionan. De un artista
viviente, los bosquejos los borradores, etc, no deben pasar del
recinto de su estudio. Pintores de receta, los que servilmente imitan
el estilo o manera ajenos. (...) Cariatides, Atlantes, Telamones, son
toda figura /qe (que) sostiene un edificio con las espaldas ó con la
cabeza. Cartela, Repisa ó Mensula, / es miembro sustentante, de
toda parte voladiza ó mobible. Son molduras rectilíneas:
El filete / La gola ó talón derecho / El Chaflán / La gola ó talón
inverso/
Verónica Muñoz R.
403
Curvilíneas / Cordón / La Escocia /El junquillo bocel o tondino / El

cuarto bocel / El toro o bocel / El esgucio o media caña
Página 193
Barroquismo, el abuso ó profusión de alguna cosa, como: molduras
en arquitectura, músculos en Anatomía, pliegues en las ropas, etc.
Adorno antemático, el que es sacado de la naturaleza orgánica,
animal ó Vegetal; y no Arabesco- El Arte, da las formas, y la
Industria los procedimientos. El arte Suntuario desempeña tres
funciones, y son: construir, adornar y producir- Anagliptica; el arte
suntuario que da los adornos en relieve. Cromática el que da los
adornos con colores; derivado del griego Cromo Color. La belleza en
las artes, debe ser lo que la virtud, en la moral, realidad, y no-
apariencia... Como los pintores que tratan de complacer al dueño de
la obra faltando a los preceptos del arte.
Los colores o barnices no deben tener por objeto la sofisticación,
sino la conservación del objeto material.
(A continuación escribe sobre ropa, calzado, cobertura del traje etc.
En las hojas siguientes señala como esta constituida las artes
simbólicas.) Los Muebles de asiento, manuables, como Copas,
Candeleros y otros analogos / Constan de Cuenca, fuste y pie ó
base. Los de traslacion, como cantaros, pailas S (etc), por
suspension ó /empunadura (empuñadura); los primeros por asas; los
segundos por mangos. El traje del genero humano, consta / de
vestido, calzado y Cobertura. El símbolismo de las piedras preciosas
sancionó la Ciencia Heráldica.
Verónica Muñoz R.
404
Página192b:
4 Bases sobre las qe (que) está organizado el sistema de las
artes Suntuarias
Artes de Carpinteria--------------- Dedálica.- Del Carpintero al

Construc-/cion. Cerrajeria---------------- Cubero.
Alfareria ----------------- Toréutica. De la Cerrajeria a
Sastreria----------------- la Joyeria
Ceramica. De la Alfareria a la
Vidrieria
Indumentaría. De la
sombreria al Bordado
Artes de Escultura de talla------ Anagliptica.
adorno. Pintura de paredes--- Cromatica.
Artes de Fundicion---------------- Vaciado.
Reproducion Fabrícacion de indiana Estampado.
Tejido labrado---------- Tejido.
Página 192
5
El arte en general consta de fondo y forma. La Escultura es: La
representación del espíritu en su carácter individual por medio de la
materia labrada bajo la forma de ser animado. La Música por ser
tonica, no expresa sino lo que afecta al oido.
La poesia, aunque da razon de la forma visible, cuando pretende
llegar a los pormenores, si-/quiera a los príncipales, se hace oscura
y empalagosa: la manifestación visible del sentimiento / por medio
del gesto, ademán y aptitud, qe (que) se llama expresión, solo la
pintura.
La poesia, aunque da razon de la forma visible, cuando pretende
llegar a los pormenores, si-/quiera a los príncipales, se hace oscura
y empalagosa: la manifestación visible del sentimiento / por medio
del gesto, ademán y aptitud, qe (que) se llama expresión, solo la
pintura.
Verónica Muñoz R.
405
Pintura, es la representación de los sentimientos íntimos del alma

bajo la apariencia visible por medio del color. Ella tiene géneros que
puede presentar en distintos caracteres: con el Épico, da razón del
espíritu de una civilización, de la vida de un pueblo; con el
descriptivo, solo la razón de determinados seres animados, o de
escenas de la vida común.
Genero Histórico.- Carácter épico, es la epopeya propia. El pintor
Kanbalche, ha dado ejemplo de epopeya, en la torre de Babel, en la
―Batalla de los Hunos‖; y Rafael, en la ―Disputa del Santísimo
Sacramento‖. Difícil de presentar en un solo punto de vista y de un
solo golpe la idea que abrase todos los pormenores. En la epopeya
es preciso manifestar el espíritu del hecho haciéndole accesible a la
vista; el lirismo, canto épico; obra maestra de la plástica de imitación.
Página 191b
6 La plástica, en pintura, no es porque presente formas en
realidad, en la propia acepción de la palabra, sino porque las
presente en ilusión y apariencia.
Gran auxiliar de género épico es la Alegoría, por ella se
individualizan genialidades y materializan abstracciones y se
personifica ideas expresando en sentido figurado, su fuente la
Mitología.
Carácter Descriptivo.- Los Asunto se refieren, ya al hombre, ya a las
escenas, ya a los objetos, ya a los goces y a nuestras tristezas: en
lo primero se produce el retrato, en lo segundo, los cuadros de
género, los de costumbres; este género etnográfico, constituye
asuntos tomados de la vida práctica.
El Naturalismo pictórico, alguna vez ha mezclado el misticismo, con
lo vulgar o familiar, por /ejemplo, Murillo en la Sacra família del
gílguero; sin duda para hacer mas accesible la Relijion / a la Clase
menos instruida, empleando al efecto el lenguajé q e (que) esta usa.
El Bamboche, viene del pintor holandés del siglo (XVII), Pedro de
Laar (Pieter van Laer) a quien los Italianos lo lla-/maron il bamboccio
Verónica Muñoz R.
406
(el fantoche) p (por) su obesidad y pequeña estatura, que se dedicó

especialmente a este genero /
El genero de Simpatia | flores frutas S (etc)| no es dado a la
escultura; pero sí se encuentra en la juris_/diccion decorativa
haciendose dependiente de la Arquitectura; donde termina el
estatuario princi_/pia el tallista.
En las artes plastícas, se requiere dos clases de operaciones;
más de la imaginación y otra de la habilidad o destreza: son de la
primera; la Invención y Composición; de la segunda Modelado,
Dibujo y Colorido.
Página 191
7 Sincronismo, es la simultaneidad de actos qe (que) en realidad se
verificaron separada_/mente, por ejemplo, en ― S n Pedro ad vincula‖
(―San Pedro encadenado‖) de Rafael; pero es preciso ser muy avaro,
porque la prodi_/galidad de personages reciente la unidad con tal
amalgama.
El paisaje nunca debe ser un capricho; debe ser el retrato de una
comarca o localidad o una determinada situación de la naturaleza.
La variada accidentación y vegetación, los caudales de agua, los
edificios, no es artísticos; ni la lozanía de la primavera no es el
estado más a propósito; ni un cielo completamente despejado tiene
tanta animación como el que presenta accidentes atmosféricos.
Siendo imposible que tenga interés alguno; como lo seria una
música sin pensamiento que sirvieran de base a su composición. La
introducción de figuras vivifican la representación de espectáculo, y
el ser humano como el bruto dan una parte importante.
Caracterizar es como imprimir en los objetos, personas y acciones,
los distintivos especiales, capaces de individualizarlos. / Para la
Historia, no puede prescindir el artista, del conocimiento de la
Arqueologia, sin esto / ningun caracter podría dar a sus
representaciones.
Página 190b
Verónica Muñoz R.
407
8 Trage y Ropage, son distintos; así el trage caracterisa

personalidad época nacionali-/dad S (etc); el Ropage visto
puramente, como se ven las imágenes sagradas, por ejemplo, Cristo
Ma/ría, los apostoles S (etc), nada tienen de hebreos en sus trajes –
qe (que) sí los tubieran quedarian desconocidos /Decía Miguel Angel
a Francisco de Holanda: ningun artista puede ser bastante cándido
que /prefiera al pie qe (que) le calza, el zapato.
La expresion espiritual partiendo del rostro, pasa a los demas
miembros, se difunde en ellos, pero en / escala descendente; y lo qe
(que) queda es una belleza casi del todo fisica, viniendo a ser su
desnudez indiferente /a la verdadera belleza. El trage no es un
simple accidente para la caracterizacíon, síno qe tam_/bien
contribuye al espiritualismo del arte; y con él se debe cubrir aquello
qe (que) no respondera / la nobleza del alma. El Desnudo en Cristo,
es la expresion del tormento para el crístiano- y en el niño, / la idea
de Candor; y en las criaturas el velo de su misma inocencia. El trage
talár en las imá_/genes, no es p‘ (por) qe (que) estas lo llevaro;
especialmente los hebreos, si no porque el arte halló mejor estetica
en /ese antes qe (que) en el propio qe (que) lo tubieron. En las
estatuas, se ve qe (que) convien (convienen) mejor aquellos trages,
que los /de la moda de los grandes personajes; porque aquellos
traducen mejor la inmortalidad qe (que) el arte / quiere dar.
Verónica Muñoz R.
408
Página 190
9 La fantasía.-Puede inventar imágenes de varios modos, a saber:
en carácter situación y en acción.
La Expresión es la disposición de las formas exteriores del cuerpo
que revela los movimientos del alma, esto es, las pasiones. La
expresión ha de ser propia, natural oportuna, razonable y simple:
propia para que de verdadera idea de pasión: natural que no sea
exagerada, ni estudiada a propósito: oportuna cuando se presenta
en ocasión, lugar y conveniencia; razonable cuando el buen criterio
no lo rechace; y simple cuando aparezca desnuda de
complicaciones.
La Invención, esta da los materiales, escoge los movimientos
propios, y lo conveniente para el asunto.
La Composición es la disposición y combinación de estos elementos
y partes de que consta el asunto que se quiere representar.
Agrupamiento.- este debe ser impar dice Mengs; aunque con
algunas excepciones, por ejemplo dos gladiadores, etc , etc.
El agrupamiento p (por) enlace, ó por orden no esta comprendido en
el /precepto, por ejemplo, dos personas en asitencia, dos soldado de
frente SS. (etc, etc) qe (que) esta en euritmia.
Página 189b
10 El agrupamiento debe propender a piramidal, pero sin fatigar la
composición, por la necesidad de evitar la monotonía; porque al
cabo las figuras son al grupo lo que los grupos al cuadro
Efecto, este se conoce comúnmente solo por el destacamiento de
figuras u objetos o su claro - oscuro; más el efecto pintoresco,
pocos; este no esta sin objetos ó su claro-oscuro; /mas el efecto
pintoresco, pocos; este no esta sircunscrito solamente a lo dicho del
efecto: un objeto, un conjunto de objetos, una obra entera del arte
plástico bañada de luz por igual, pierde mucha parte de efecto:
equilibrase las masas de luz y sombra y el efecto será más vivo.
Esbatimento. La sombra cortante que resulta de todo cuerpo
adelantado. / Marco del cuadro. esto no es indiferente para el efecto
Verónica Muñoz R.
409
pintorezco. Esta forma debe regular_/se por la naturaleza del asunto,

lo exigira en paralelógramo, en eliptico, circular S (etc).
Contorno.- sus caracteres son: grande, dulce o morvido, seco y
austero; el grande nada deja de dudoso; Morvido el que tiene
suavidad y blandura; seco, el que carece de fluidez o es muy
determinado; austero, el que hace caso omiso de lo delicado; y se
ciñe solo a los conjuntos principales: esto constituye estilo.
Página 189
11 Colorido.- es la combinación y fusión artística de los colores con
diversidad de tintas y variedad de tonos.
La Luz es cuerpo elástico y tiende a volver al foco que la produce; he
ahí la explicación de los reflejos.
El color tiene dos valores; el absoluto y el relativo. El blanco y el
negro no son más que la última expresión, el primero, de la luz y el
segundo de la oscuridad… La Policromía, esto es muchos colores,
pertenece al valor absoluto. La monocromía, o de pocos colores, no
es más que la hipótesis para conocer el claroscuro en abstracto.
La Vibración es el reflejo de una misma tinta, pero con distintos
sentidos o matices.
La armonía nace del empleo de los colores situados a
proporcionadas distancias en él círculo cromático.
La litografía y el grabado son procedimientos que solo tienen por
objeto la reproducción gráfica o plastograficamente lo que quiere
representar; porque por este medio se puede presentar invención
propia o copias.
Verónica Muñoz R.
410
Página188b:
12
Resena. (Reseña) La nota qe (que) se toma de las señales más
distintas del cuerpo del hombre ó de algún /animal para venir en
conocimiento de ellos. Note corporis hominis (nota para el cuerpo
humano).
Enjalbegar. Blanquear las paredes con cal, yeso ó tierra blanca.
Dealbare parietes (blanquear las paredes).
Afeitar, componer el rostro con albayalde ú otros afeites. Fricare
(frotar).
Churriguesco en las artes grafícas, es, lo qe (que) en literatura, el
gongo-/rismo; en medicina él empírismo
Verónica Muñoz R.
411
ANEXO Nº 4
Fichas proporcionadas por el Museo Alberto Mena Caamaño, transcritas en

digital nuevamente por no ser legibles al fotocopiar y escanear.
Verónica Muñoz R.
412
Verónica Muñoz R.
413
Verónica Muñoz R.
414
Verónica Muñoz R.
415
Verónica Muñoz R.
416
Verónica Muñoz R.
417
Verónica Muñoz R.
418
Verónica Muñoz R.
419
Verónica Muñoz R.
420
Verónica Muñoz R.
421
Verónica Muñoz R.
422
Verónica Muñoz R.
423
Fichas de inventario proporcionadas por el Museo Nacional
Verónica Muñoz R.
424
Fichas de inventario proporcionadas por el Museo de la Casa de la Cultura

Ecuatoriana
Verónica Muñoz R.
425
Verónica Muñoz R.
426
Verónica Muñoz R.
427
Verónica Muñoz R.
428
Verónica Muñoz R.
429
Verónica Muñoz R.
430
Verónica Muñoz R.
431
ANEXO N° 5
Detalle de los Dibujos, bocetos y pinturas del artista, con temática paisajista,
existentes en la Colección de los Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
―Benjamín Carrión‖ no usadas en el presente estudio por no corresponder a la
finalidad de la presente investigación (dibujos a lápiz o tinta, bocetos, etc.).
Paisajes
Código Siglo/
Nombre Técnica Soporte Fotografía
(03-12-08-) Año
0037-1 Valle de los Siglo Acuarela Cartulina
Chillos XIX
0038-1 El Tungurahua Siglo Acuarela Papel

XIX
0404-1 Serranía Siglo Óleo Cartón

XIX
0407-1 Paisaje Siglo Tempera Cartulina

XIX
0408-1 Paisaje Siglo Tempera Papel

XIX
Verónica Muñoz R.
432
Paisajes
Código Siglo/
(03-12-08-) Año
0409-1 Paisaje / Siglo Pastel y Cartulina
Romanos XIX acuarela
0413-1 Paisaje de Siglo Dibujo a Papel

pluma XIX tinta
0423-1 Plaza de Ibarra Siglo Tempera Cartulina

XIX
0431-1 Cartulina con Siglo Acuarela Cartulina

dos paisajes y XIX
un grabado
0432-1 Paisaje de Siglo Acuarela Papel

montañas XIX
Verónica Muñoz R.
433
Paisajes
Código Siglo/
(03-12-08-) Año
0433-1 Paisaje de Siglo Acuarela Papel
nevados XIX y dibujo a
lápiz
0434-1 Paisaje de 1903 Tempera Cartulina

Sayausi
0435-1 Paisaje en papel Siglo Acuarela Cartulina

( montañas ) XIX
0436-1 Rincón de la Siglo Acuarela Papel

casa de Joaquín XIX
Pinto
0466-1 Monte Imbabura 1868
Verónica Muñoz R.
434
Paisajes
Código Siglo/
(03-12-08-) Año
0453-1 Paisaje Andino 1893 Dibujo a Cartulina
lápiz
0456-1 Estudio de Siglo Dibujo a Cartulina

paisaje XIX lápiz
0458-1 Serranía Siglo Dibujo a Papel

XIX lápiz
0470-1 Paisaje Siglo Dibujo a Papel

(Sangurima) XIX lápiz
0477-1 Paisaje Andino ( Siglo Dibujo a Papel

Imbabura XIX lápiz
yCarchi )
1267-1 Vista de cráter 1868 Dibujo al Papel

del Pichincha cebo
desde
Capillapamba
Verónica Muñoz R.
435
ANEXO N° 6
Albúm particular de Joaquín Pinto, detalle de la primera hoja
Título: Álbum Particular de Joaquín Pinto
Fecha: De 1882 a 1905
Técnica: Lápiz, tinta y acuarela / papel
Dimensiones: 21 x 12 x 2 (cm.)
Colección: Museos de Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”
Cód. CCE: 03-13-08-1266-1
Inscripción con la letra de Pinto: En 1.882 compre este libro al hijo del S r. (Señor) Sebastian Viderí / en 2 P(esos).
Es modelo de encuadernación es bien hecho.
Observación: en la parte superior menciona el número de hojas con obras que tiene, las páginas que faltan y el año
en que lo compró Alfredo Flores y Caamaño (1930), todas estas son notas de puño y letra de Flores.
Verónica Muñoz R.
436
ANEXO N° 7
Firmas de Joaquín Pinto
Verónica Muñoz R.
437
ANEXO N° 8
Paisaje y detalle de datos y firma que consignaba el artista en sus obras de

campo, usando como modelo una fotografía
Título: Laguna de Culebrillas (Provincia del Cañar)
Autor: IPTON (Seudónimo de Joaquín Pinto)

Técnica: Acuarela / Papel
Año: 1895
Detalle de la Inscripción
Inscripción: Laguna de Culebrillas, Vista al norte – Entrada del Río, de fotografía de J. Borja, 1895 Enero
IPTON
Verónica Muñoz R.
438

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UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO - EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social

ESTUDIO ESTÉTICO DE LA PINTURA DE PAISAJE EN EL

“EL CASO DE JOAQUÍN PINTO”

ANÁLISIS DE VEINTE OBRAS, DESDE LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS DE

LO BELLO, LO PINTORESCO Y LO SUBLIME

Verónica del Carmen Muñoz Rojas Dr. Xavier Puig Peñalosa

Noviembre del 2015

(c) 2016 VERONICA DEL CARMEN MUÑOZ ROJAS

De igual manera reconozco la contribución del Instituto Iberoamericano de Posgrados

Fue fundamental también la ayuda de las instituciones culturales propietarias de las

En el ámbito particular deseo agradecer a todo mi familia, que permanentemente

Finalmente y a la vez el más importante, mi gratitud sincera al Dr. Xavier Puig

LA CRISIS DEL CLASICISMO ........................................................................................... 21

1.1. LA TRADICIÓN: DE LA NATURALEZA AL PAISAJE EN EUROPA ......................................... 21

1.2. RUPTURA CON LA TRADICIÓN ..................................................................................... 32

1.3. LA EMERGENCIA DEL NUEVO GUSTO ........................................................................... 39

1.4 FILÓSOFOS FUNDAMENTALES EN LA CONCEPCIÓN DE LAS NUEVAS CATEGORÍAS

1.5. ALGUNOS APUNTES SOBRE EL ROMANTICISMO. .......................................................... 80

QUITO, LA REALIDAD LOCAL......................................................................................... 89

2.1 LA TRADICIÓN: DE LA NATURALEZA AL PAISAJE EN QUITO ............................................ 89

2.2 ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD: EL ARTE EN EL SIGLO XIX EN QUITO .............101

2.3. CONTEXTO HISTÓRICO, CULTURAL Y ESTÉTICO ............................................................127

JOAQUÍN PINTO: SU VIDA, SU OBRA ...........................................................................145

3.1. EL GENIO DE UN ARTISTA INCOMPRENDIDO EN SU TIEMPO ........................................147

3.2. ANÁLISIS DE SU PRODUCCIÓN ARTÍSTICA. ...................................................................159

3.3. TEXTOS DE ESTÉTICA QUE INFLUYERON EN SU OBRA...................................................166

ESTUDIO DE VEINTE PAISAJES DE JOAQUÍN PINTO ......................................................185

4.1. PAISAJE DEL ORIENTE. (s.f.) ........................................................................................187

4.2. PAISAJE CON CASA. (1881) .........................................................................................197

4.3. FIGURAS DE INDIOS Y PERRO. (s.f.) .............................................................................207

4.4. INDIOS Y PAISAJE. (1886)............................................................................................217

4.5. PAISAJE MARINO (FONDO AZUL). (s.f.) ........................................................................227

4.6. ERUPCIÓN DEL VESUBIO (FONDO AZUL). (s.f.) .............................................................235

4.7 ERUPCIÓN DEL VESUBIO. (s.f.) .....................................................................................243

4.8. INGAPIRCA. (1894) .....................................................................................................251

4.9. PAISAJE CON LAGO Y MONTAÑAS (CULEBRILLAS). (1894) ............................................261

4.9.2. ANTECEDENTES ...................................................................................................................... 263

4.10. PAISAJE DE INGAPIRCA. (1894) .................................................................................271

4.11. PAISAJE DE MONTAÑA. (s.f.).....................................................................................279

4.12. EL CHIMBORAZO. (1901) ...........................................................................................287

4.13. INMEDIACIONES DE CUENCA. (9-06-1903) .................................................................297

4.14. LAGUNA CON EMBARCACIÓN. (1903) .......................................................................309

4.14.2.2. ANÁLISIS DEL COLOR. .................................................................................................... 314

4.15. LA NARIZ DEL DIABLO. (3-09-1903)............................................................................317

4.16. LA NARIZ DEL DIABLO. (s.f.) ......................................................................................331

4.17. COPIA DE LAS COMARCAS DE BIBLIAN, AZOGUES, CUENCA Y TARQUI. (22-01-1904)...341

4.18. PAISAJE. ( -12-1905).................................................................................................349

4.19. VISTA PANORÁMICA DE QUITO DESDE EL PLACER. (1905) ..........................................357

4.19.3.2. ANÁLISIS DEL COLOR. .................................................................................................... 364

4.20. PAISAJE CON PUENTE. (23-02-1906) ..........................................................................369

Imagen 1.- La Virgen y el Niño entre dos ángeles ________________________________ 23

Imagen 2.- Pequeño jardín del paraíso ______________________________________ 24

Imagen 3.- Descanso de la huida a Egipto _____________________________________ 24

Imagen 5.- Paisaje con los funerales de Foción _______________________________ 28

Imagen 6.- El paseo matinal ________________________________________________ 31

Imagen 7.- El caballo blanco _______________________________________________ 51

Imagen 8.- Naufragio de un carguero _________________________________________ 69

Imagen 10.- Interior de la abadía de Tintern ___________________________________ 75