Saül

Saül

DE L’ÉVOLUTION DU THÉÂTRE

-SAÜL

PRÉFACE

ACTE I

SCÈNE I

SCÈNE II

SCÈNE III

SCÈNE IV

SCÈNE V

SCÈNE VI

SCÈNE VII

SCÈNE VIII

SCÈNE IX

SCÈNE X

SCÈNE XI

ACTE II

SCÈNE I. 2

SCÈNE II

SCÈNE III. 2

SCÈNE IV. 2

SCÈNE V. 2

SCÈNE VI. 2

SCÈNE VII. 2

SCÈNE VIII. 2

SCÈNE IX . 2

ACTE III

SCÈNE I. 3

SCÈNE II. 3

SCÈNE III. 3

SCÈNE IV. 3

SCÈNE V. 3

SCÈNE VI. 3

SCÈNE VII. 3

SCÈNE VIII. 3

ACTE IV

SCÈNE I . 4

SCÈNE II. 4

SCÈNE III . 4

SCÈNE IV. 4

SCÈNE V . 4

ACTE V

SCÈNE I. 5

SCÈNE II. 5

SCÈNE III. 5

SCÈNE IV. 5

SCÈNE V. 5

SCÈNE VI. 5

LE ROI CANDAULE

DISTRIBUTION

-PRÉFACE

PRÉFACE POUR LA SECONDE ÉDITION DU ROI CANDAULE

ACTE I. 2

PROLOGUE

SCÈNE I . 6

SCÈNE II. 6

SCÈNE III. 6

ACTE II. 2

SCÈNE I. 7

SCÈNE II. 7

ACTE TROISIÈME. 2

SCÈNE I. 8

SCÈNE II. 8

SCÈNE III. 8

SCÈNE IV. 8

SCÈNE V. 8

Page de copyright

Saül

 André Gide

DE L’ÉVOLUTION DU THÉÂTRE

À Émile Verhaeren.

CONFÉRENCE PRONONCÉE LE 25 MARS 1904

À LA

« LIBRE ESTHÉTIQUE » DE BRUXELLES[1]

Mesdames et Messieurs,

L’évolution de l’art dramatique est un sujet tout particulièrement difficile. Je voudrais commencer par vous dire pourquoi. Peut-être me permettrez-vous, après, de causer plutôt que de discourir et plutôt autour du sujet que sur le sujet lui-même.

Et parce que je considère que l’œuvre d’art dramatique ne trouve pas, ne veut pas trouver sa fin suffisante en elle-même – ce qui cause une des pires difficultés du sujet – mais que l’auteur dramatique la dresse pour ainsi dire entre les spectateurs et l’acteur, c’est successivement au point de vue de l’auteur, puis de l’acteur, puis du spectateur, que je me propose de me placer, essayant d’envisager tour à tour, de cette même évolution, les trois faces.

Une autre difficulté, non des moindres, vient de ce que, dans le succès d’une pièce, ou même d’un genre de pièces, bien des considérations peuvent entrer en jeu qui n’ont rien à voir avec la littérature. Je ne parle pas seulement de ces multiples éléments auxquels l’œuvre d’art dramatique, pour être exécutée, et avec succès, fait appel : richesse des décors, éclat des costumes, beauté des femmes, talent et célébrité des acteurs ; je parle surtout des préoccupations sociales, patriotiques, pornographiques ou pseudo-artistiques de l’auteur.

Les pièces à succès d’aujourd’hui sont souvent tissues de ces préoccupations-là, à ce point qu’en les faisant choir une à une on supprime à peu près la pièce[2].

Mais la plupart du temps, c’est à ces préoccupations précisément que la pièce doit sa vogue ; l’auteur qui n’y obéit pas, que la seule préoccupation d’art fait écrire, risque fort, non seulement de n’être pas couru, mais même de n’être pas représenté.

Or, l’œuvre d’art dramatique ne vivant que virtuellement dans le livre, ne vivant complètement que sur la scène, le critique qui s’occuperait aujourd’hui de l’évolution du théâtre se verrait obligé, pour ne négliger point l’évolution parallèle de l’acteur et du public, de parler d’œuvres qui n’ont qu’un très lointain rapport avec la littérature, et de négliger au contraire des pièces de mérite purement littéraire, je ne dis pas seulement comme le Phocas de Francis Vielé-Griffin, la Gardienne de Henri de Régnier, ou comme Un Jour de Francis Jammes, en qui je comprends qu’on ne consente à voir que des poèmes, – mais comme les premières pièces de Maeterlinck, comme les drames de Claudel, comme le Pain de Henri Ghéon, comme d’autres encore – et j’allais dire : comme le Cloître de Verhaeren, si je ne me souvenais de l’heureux succès qu’il a pu remporter à Bruxelles. Ou s’il en parle, ce critique, ce ne peut être que comme de manifestations toutes livresques, qu’ignorent les planches et la salle – cette évolution, non seulement restant distincte de l’autre, très distincte, mais encore s’y opposant.

« Chez les animaux vivant en société, écrit Darwin, la sélection naturelle transforme la conformation de chaque individu de telle sorte qu’il puisse se rendre utile à la communauté ; à condition toutefois, ajoute-t-il, que la communauté profite du changement. » – Ici la communauté ne profite pas… L’artiste non joué s’enferme dans son œuvre, se dérobe à l’évolution générale et finit par s’y opposer. Toutes les œuvres dont je parle sont des œuvres de réaction.

Réaction contre quoi ? – Je dirais volontiers : contre le réalisme, mais ce mot réalisme, auquel on a déjà prêté tant de sens, ne tarderait pas à me gêner moi-même grandement. La plus habile mauvaise foi que j’y pourrais mettre ne suffirait pas à convaincre de réalisme les œuvres de M. Rostand par exemple, ni d’anti-réalisme les comédies de Molière ou les drames d’Ibsen. Réaction, disons plutôt : contre l’épisodisme. Oui, faute d’un meilleur, épisodisme me paraît le mot préférable. Car l’art ne consiste pas dans l’emploi de figures héroïques, historiques ou légendaires ; non plus qu’il n’est nécessairement inartistique d’occuper la scène avec des bourgeois contemporains. Pourtant le mot de Racine a du vrai, que je lis dans la préface de Bajazet : « Les personnages tragiques doivent être regardés d’un autre œil que nous ne regardons d’ordinaire les personnages que nous avons vus de près. On peut dire, ajoute-t-il, que le respect que l’on a pour les héros augmente à mesure qu’ils s’éloignent de nous. » On peut dire aussi, me permets-je d’ajouter à mon tour, que ce respect pour les personnages représentés n’est peut-être pas indispensable. Le choix que fait l’artiste de figures distantes de nous vient plutôt de ce que le temps, ou quelque distance que ce soit, n’en laisse parvenir à nous qu’une image dépouillée déjà de tout ce qu’elle put avoir d’épisodique, de bizarre et de passager, ne laisse subsister d’elle que sa part de vérité profonde sur laquelle l’art peut œuvrer. Et le dépaysement que l’artiste cherche à produire en éloignant de nous ses personnages indique précisément ce désir : nous donner son œuvre d’art pour une œuvre d’art, son drame pour un drame, simplement – et non courir après une illusion de réalité qui, lors même qu’elle serait obtenue, ne servirait qu’à faire avec la réalité pléonasme. Et n’est-ce pas, presque à leur insu, ce même désir qui poussait nos classiques à s’astreindre aux trois unités : faire de l’œuvre dramatique une œuvre délibérément et manifestement artistique ?

Chaque fois que l’art languit, on le renvoie à la nature, comme on mène un malade aux eaux. La nature, hélas ! n’y peut mais ; il y a quiproquo. Je consens qu’il soit bon parfois que l’art se remette au vert, et s’il pâlit d’épuisement, qu’il cherche dans les champs, dans la vie, l’espoir d’une vigueur nouvelle. Mais les Grecs nos maîtres savaient bien qu’Aphrodite ne naît point d’une fécondation naturelle. La beauté ne sera jamais une production naturelle : elle ne s’obtient que par une artificielle contrainte. Art et nature sont en rivalité sur la terre. Oui, l’artiste embrasse la nature, il embrasse toute la nature, et l’étreint ; mais se servant du vers célèbre il pourrait dire : « J’embrasse mon rival, mais c’est pour l’étouffer. »

L’art est toujours le résultat d’une contrainte. Croire qu’il s’élève d’autant plus haut qu’il est plus libre, c’est croire que ce qui retient le cerf-volant de monter, c’est sa corde. Or, sans corde, il ne pourrait pas s’élever. La colombe de Kant qui pense qu’elle volerait mieux sans cet air qui gêne son aile ne sait pas qu’il lui faut, pour voler, cette résistance de l’air où pouvoir appuyer son aile. C’est sur de la résistance de même que l’art doit pouvoir s’appuyer pour monter. Je parlais des trois unités dramatiques, mais ce que je dis à présent est vrai tout aussi bien pour la peinture, pour la sculpture, la musique et la poésie. L’art n’aspire à la liberté que dans les périodes malades ; il voudrait être facilement. Chaque fois qu’il est vigoureux, il cherche la lutte et l’obstacle. Il aime faire éclater ses gaines, et donc il les choisit serrées. N’est-ce pas dans les périodes où déborde le plus la vie, que sentent l’usage des formes les plus strictes les plus pathétiques génies ? De là l’usage du sonnet, lors de la luxuriante Renaissance, chez Shakespeare, chez Ronsard, Pétrarque, Michel-Ange même ; l’emploi des tierces-rimes par Dante ; l’amour de la fugue chez Bach ; cet inquiet besoin de la contrainte de la fugue dans les dernières œuvres de Beethoven. Que d’exemples citer encore ? Et faut-il s’étonner que la force d’expansion du souffle lyrique soit en raison de sa compression ; ou que ce soit la pesanteur à vaincre qui permette l’architecture ?

Le grand artiste est celui qu’exalte la gêne, à qui l’obstacle sert de tremplin. C’est au défaut même du marbre que Michel-Ange dut, raconte-t-on, d’inventer le geste ramassé du Moïse. C’est par le nombre restreint des voix dont il pouvait à la fois disposer sur la scène que, contraint, Eschyle dut d’inventer le silence de Prométhée lorsqu’on l’enchaîne au mont Caucase. La Grèce proscrivit celui qui ajouta une corde à la lyre. L’art naît de contrainte, vit de lutte, meurt de liberté.

L’artiste, s’applaudissant d’abord de faire gagner au drame en expression ce que le drame perdit aussitôt en beauté, diminua peu à peu l’espace qui sépare la scène de la salle. Évolution fatale, semble-t-il ; cette « distance » que réclamait Racine, entre le spectateur et la figure représentée, l’acteur aussi fit de son mieux pour la diminuer et pour humaniser le héros. Il rejeta tour à tour masque, cothurne, tout ce qui faisait de lui quelque chose d’étrange, et que l’on devait regarder, pour reprendre le mot de Racine, « d’un autre œil que nous ne regardons d’ordinaire les personnages que nous avons vus de près ». Il supprima jusqu’au costume de convention qui, sortant la figure dramatique de l’époque représentée, et l’abstrayant pour ainsi dire, n’en laissait précisément subsister que ce qu’elle a de général et d’humain. S’il y eut là progrès peut-être, ce fut du moins progrès bien dangereux. Sous prétexte de vérité, on rechercha l’exactitude. Costumes, accessoires, décors, s’efforcèrent de préciser le lieu du drame et le moment, sans souci qu’un Racine n’eût eu qu’un souci tout contraire. On lit dans Gœthe : « Il n’y a point, à proprement parler, de personnages historiques en poésie ; seulement, quand le poète veut représenter le monde qu’il a conçu, il fait à certains individus qu’il rencontre dans l’histoire l’honneur de leur emprunter leurs noms pour les appliquer aux êtres de sa création[3]. » Je prends ces lignes telles qu’elles sont citées par Victor Hugo dans une des notes de son Cromwell. « On s’étonne, dit-il, de lire ces lignes dans M. Gœthe. » Aujourd’hui, nous nous étonnons peut-être moins.

Mais l’auteur, dans ce cas, a contre lui l’acteur. Talma, devant jouer le Mahomet de Voltaire, crut bien faire d’étudier d’abord celui de l’histoire tout un mois. Il raconte lui-même comment, « ayant trouvé de trop grandes disparates entre celui qu’il avait conçu et celui que Voltaire lui présentait, il avait immédiatement renoncé à un rôle qu’il lui aurait été impossible de rendre sans sortir de la vérité ». Je cite le texte même des souvenirs de Guiraud ; je n’inventerais pas mieux. – Cela va bien parce que le Mahomet de Voltaire n’est pas une bonne pièce ; mais…… Lors d’une répétition de Britannicus, on reprochait à un de nos plus grands acteurs d’aujourd’hui de ne pas interpréter son rôle d’une manière conforme à celle que peut-être eût désirée Racine – « Racine ?… qui est-ce ? – s’écria-t-il. Moi je ne connais que Néron[4]. »

L’indispensable collaboration de l’acteur particularise donc où l’auteur généralisait. Je ne puis accuser l’acteur ; l’œuvre d’art dramatique n’est pas une œuvre d’abstraction ; les caractères sont prétexte à généralisation, mais sont toujours d’une vérité particulière ; et le théâtre, ainsi que le roman, est le lieu des caractères.

Mesdames et Messieurs, c’est une extraordinaire chose que le théâtre. Des gens comme vous et moi s’assemblent le soir dans une salle pour voir feindre