Dubois - Traite Du Counterpoint

R
175379
TRAIT
E
CONTREPOINT ET DE FUGUE
l
r c
PARTIE.
CONTREPOINT SIMPLE
PARTIE.
PARTIE.
C O N T R E P O I N T Double, Triple et Quadruple.
PARTIE.
IMITATIONS
FUGUE
PAR
DUBOIS
THODORE
Membre de l'Institut
Directeur du Gonservatoire
NET : 2 5
FRANCS
PARIS
AU
MNESTREL,
2 bis RUE
VJVIBNSE,
HEUGEL
Tous droits de reproduction et de traduction rservs en tous pays

y compris le Danemark, la Sude et la Norvge.
Copyright
&
by HEUGEL
,E
et C,
igoi.
1U
TABLE DES M A T I E E S
*-*4SÂiVQ^\.
Pages.
INTRODUCTION . ,
V 1
PREMIRE
PARTIE
CONTREPOINT
SIMPLE
Rgles et Instructions gnrales s'appliquanl toutes les espces de Contrepoint

CONTREPOINT
Premire espace, note contre note
Deuxime espace, deux notes contre une
Troisime, espce, quatre notes contre une
Quatrime espce, syncopes
Cinquime espce, Contrepoint
CONTREPOINT
Premire espce, note contre noie
Deuxime espce, deux notes contre une.
Troisime espce, quatre notes contre une
Mlange des rondes, blanches et noires.
Mlange des rondes, Manches et syncopes
Mlange des rondes, noires et syncopes
Cinquime espce, Contrepoint
Mlanges
A 3
PARTIES
fleuri
U
il
JH
lg
I")
PARTIES
fleuri
CONTREPOINT A
Premire espce, noie contre note
Deuxime espce, deux notes contre une
Troisime espce, quatre notes contre une
Mlanges
Cinquime espce, fleuri dans une, deux et trois parties
Mlanges
CONTREPOINT
2
.-
22
25
27
30
33
3(i
38
10
13
PARTIES
W.
-45
-i8
50.
33
55
38
PARTIES
Note contre note et fleuri
gg
CONTREPOINT
PARTIES
Note contre note et fleuri
gj
CONTREPOINT A 7 ET 8 PARTIES
Note contre note et
fleuri
Remarque sur les valeurs choisies et choisir pour les thmes des Chants donns
0i
f>8
CONTREPOINT FLEURI A 8 PARTIES ET A 2 C H U R S
t9
IV
DEUXIME
PARTIE
IMITATIONS
\ Imitation par mouvement semblabh . .2 parties
2 Imitation par mouvement contraire, 2 parties .
3" Imitation par mouvement, contraire rtrograde, 2 parties
4 Imitation par augmentation
3" Imitation par diminution
G Imitation par-coalretemp?
7 Imitation interrompue
8" Imitation priodique
9 Imitation canonique . a
IMITATIONS A PLUS DE DEUX

1
2
3
i"
5
6
U
PARTIES
A trois parties, dont deux en imitation s m" un Chaut donne

A trois parties, avec imitation canonique dans les 3 parties
A quatre parties, dont deux en imitation et une ad libitum sur un.Cliant donn
A quatre parties, dont trois en imitation sur un Chant donn
A quatre parties, avec imitation canonique dans les 4 parties
A ij, G, 7 et 8 parties
Remarque sur l'emploi du genre chromatique
TROISIME
78
7li
7"
78
79
70.
70.
80
80
SI
83
83
84
84
8o
88
PARTIE
CONTREPOINT DOUBLE, TRIPLE ET
QUADRUPLE
Contrepoint double l'octave

,
Contrepoint double la neuvime
Contrepoint double la dixime . ,
Contrepoint double la onzime
Contrepoint double la douzime
Contrepoint double la treizime
Coutrepoint double a la quatorzime
Contrepoint double a la quinzime
Contrepoint triple et quadruple l'octave
'
Autre manire de pratiquer le contrepoint triple et quadruple l'octave. . . .
Contrepoint triple et quadruple a la dixime
Contrepoint triple et quadruple la douzime
Remarques.. . -. .
. . -.
89
92
93
93
94
9a
95
9
97
101
102
104
105
QUATRIEME
PARTIE
FUGUE
Pages.
APIHU GSBAI
iOy
Remarques diverses; harmonie usitiv

Plan gnral d'une fugue A parties
De Sujet
La Rponse
Le C'.ontre-sujel
La Goda
IM
i il
113
U'i
123
(29
EXPOSITION
Expositions deux parties

Expositions trois parties
Expositions quatre parties
LE D I V E R T I S S E M E N T OU
PISODE
Divertissements deux parties

Divertissements a trois parties
Divertissements ;i quatre parties
Modifications que peut ncessiter le changement de mode dans certains sujets
LE
STRETTO
ET
LA
131
133
135
144
14y
i.30
iHi
PDALE
ritmilo et Pdale
Stretto deux parties
Stretto trois parties
Slrelios quatre parties
Le Nouveau Sujet
Les parties libres
La Pdale suprieure et intrieureConclusion
I08
109
170
I"2
ISi
189
189
100
Remarque sur la Fugue 2 et il parties

Fugue deux voix
Fugue a trois voix
Fugues quatre voix
Fugue cinq voix
Fugue six voix
Fugue sept voix
Fugue huit voix
Fugues d'lves ayant remport le 1 prix au Conservatoire de Paris
190
190
193
!9fi
224
230
23i>
241
249
Thmes ou chants donns pour servir aux exercices de Contrepoint
280
er
SUJETS
Sujets
Sujets
Sujets
Sujets
DE
FUGUE
donns aux concours du Conservatoire

donns, aux concours d'essai pour le Grand Prix de Rome
composs par l'auteur de cet ouvrage
divers
290
290
302
305
VI
TRAIT DE CONTREPOINT ET DE FUGUE
IOTEODUCTIO^
Il peut paratre superflu do publier un Trait de Contrepoint et de Fugue; je Je croyais m o i m m e avant (pie l'exprience du professoral n e m'et dmontr le contraire. En cfet les ouvrages
existants sur la matire sont souvent, de nature dcourager et. dconcerter l'lve, autant cause
de fa scheresse pdagogique des rgles que parce que les exemples sont frquemment en contradiction avec le lexle. J'ai donc pens qu'un ouvrage qui s'appuierait sur les belles et saines traditions cliorales des matres du pass, qui apprendrait l'lve les admirer, les prendre pour
modles, tout en le dirigeant en m m e t e m p s dans u n e voie plus e n rapport avec l'art de notre
poque, aurait peut-tre quelque chance d'tre bien accueilli et de rendre des services. C'est dans
ce dessein que je publie ce livre.
r
Le but des tudes du Contrepoint est de familiariser avec le style svre, d'assouplir la main
toutes les formes de l'criture, de prparer insensiblement la pratique de la Fugue rigoureuse
et libre, type architectural de toute belle composition.
Je passerai rapidement sur les
inutilits, j'allais dire sur les purilits, qu'on remarque si
souvent dans les ouvrages de ce genre, lorsqu'il s'agit par exemple de certaines formes d'imitations,
ou de certaines espces de contrepoints renversantes dont on ne peut supporter l'audition, et qui
sont plutt de nature faire perdre le sentiment musical qu', le dvelopper.
L'il seul a quelque intrt ces combinaisons: l'oreille y est totalement trangre. Je les
montrerai donc sans m'y appesantir.
Un musicien bien dou, dont le sens auditif est dlicat, n'applique ces procds scientifiques
de composition que si l'effet en est saisissable et en rapport avec l e Sujet qu'il traite.
Je veux en un m o t que le Contrepoint, dans toutes ses formes, sous ses multiples aspects,
soit et reste toujours de la musique, et non point s e u l e m e n t des combinaisons de notes. Je sortirai
peut-tre parfois de la svrit excessive des rgles de certains auteurs au profit de la beauL m l o dique, de la simplicit des diffrentes parties et de la belle disposition de l'ensemble.
Il ne faut pas en tous cas perdre de vue que l'tude du Contrepoint est la meilleure des
gymnastique* pour un jeune musicien qui veut arriver la matrise de son art. Aucune tude n e
lient remplacer celle-l au point de vue pratique, et il n'est pas difficile de reconnatre les auteurs
qui se sont nourris de cette moelle substantielle. La lecture de leurs uvres en tmoigne suffisamm e n t et indniablement.
Du reste, l'lve qui a fait d e bonnes et srieuses tudes d'harmonie doit crire le Contrepoint avec facilit, puisque les divergences qui peuvent, exister dans la manire de raliser n e sont
que 3e rsultat de la varit des espces et de l'obligation o l'on est d'employer telles ou telles
valeurs ou tels ou tels accords.
vu
Je m'efforcerai d'tre aussi court, aussi simple et aussi clair que possible et j'indiquerai le
travail faire avec des exemples l'appui. Mais afin de ne pas grossir dmesurment ce volume, j e
ne donnerai pas toujours des exemples de toutes les combinaisons. Ainsi, s'il s'agit de trouver trois
ou quatre contrepoints diffrents sur u n m m e chant donn plac la m m e partie, u n seul
exemple suffira souvent pour clairer l'lve sur la manire de les traiter.
il m'a paru utile de ne pas suivre pour les tudes de Contrepoint le systme gnralement
adopt en Allemagne, o il est difficile d'tablir une dmarcation prcise entre ces ludes et celles
d'harmonie suprieure.
En effet, en Allemagne, les tudes d'harmonie proprement dites sont toujours lmentaires,
c'estdire bases sur ia simple connaissance des accords et de leurs enchanements tat plaqu;
elles sont compltes ensuite par celles du Gontrepoint. Tandis qu'en France, nous poussons l'tude
de l'harmonie trs loin et nous en faisons pour ainsi dire du Contrepoint moderne. De l, l'aspect
d'apparente svrit donne au prsent Trait, svrit qui n'est adopte en ralit que pour per
mettre aux lves d'acqurir une souplesse absolue dans toutes les formes de l'criture musicale.
J'ai la persuasion que celui qui aura fait des tudes d'harmonie et de Contrepoint dans cet
ordre d'ides n e sera arrt par aucune difficult matrielle dans la manifestation de sa pense.
C'est l le point essentiel et le but final que doivent viser professeurs et lves.
Quant la Fugue, j e tcherai d'en expliquer le m c a n i s m e et la belle ordonnance do manire
permettre l'lve de la pratiquer sous les formes diverses qu'elle peut revtir.
Pour finir, j e tiens reproduire ici une Remarque du trait d'harmonie de F. liichter, dont le
sens peut tre galement appliqu l'tude du Contrepoint; cette remarque m e parat fort sage et
d'un esprit judicieux, la voici :
11 est difficile de fixer r l v e les limites exactes du style svre, car tous les thoriciens
sont loin d'lre d'accord sur l'ensemble des rgles qu'on appelle ainsi. Beaucoup d'entre eux,
surtout parmi les modernes, sont arrivs laisser de ct les prceptes les plus essentiels, et ne
plus enseigner l'harmonie qu'au hasard et selon ce que des essais prmaturs de composition
exigent.
Nous n'avons pas lieu de croire que cette condescendance envers une impatience juvnile
puisse donner de bons rsultats; elle est justifiable, il est vrai, par la tendance crer trop tt qui
est le propre des organisations cratrices; m a i s , cependant, nous pensons que le travail patient et
rflchi peut seul m e n e r l'lve dans le droit c h e m i n .
Puissent c e u x qui suivront le plan de cet ouvrage faire leurs tudes s r i e u s e m e n t ;

puissentils tre convaincus que ce qui leur sera dfendu n'entravera en rien leur libert dans
leurs productions futures. Au contraire, ils se seront t e l l e m e n t identifis avec les principes qui
sont la base de l'art, que leurs facults naturelles se dvelopperont avec plus de vigueur. Avec les
commenants, le travail du matre consiste mettre de sages entraves des fantaisies drgles qui,
souvent, ne sont qu'une preuve de faiblesse d'esprit. Ajoutons encore que les lves ne peuvent
s'autoriser des exceptions qu'ils trouvent chez les meilleurs auteurs, pour faire, e u x m m e s , usage
de ces exceptions; il serait inutile, aussi, qu'ils voulussent faire de vritables compositions l o
il y a lieu s e u l e m e n t bien traiter des leons d'cole.
Je n e veux pas terminer cette Introduction sans remercier m o n lve et ami Georges Caussade
de la collaboration dvoue, intelligente, qu'il m'a prte dans l'accomplissement de ce long et

important travail; son esprit mthodique, sa sret de m a i n , s o n got musical m'ont aid prcieu
s e m e n t rendre cet ouvrage aussi clair et aussi utile que possible. Qu'il m e permette de lui en
tmoigner m o n affectueuse gratitude.
r.
r e
PARTIE.
C O N T R E P O I N T SIMPLE.
Rgles et Instructions gnrales
s'appliquant toutes les espces de Contrepoint.
Pour la comprhension d e s rgles qui vont suivre, l'lve doiL avoir fait un Cours complet
d'harmonie.
_.!e le suppose donc instruit en cette science et dj habile dans l'art d'crire.
De mme que l'harmonie, te Contrepoint
est l'art de combiner les sous simultanment, avec celle dif
frence que l'harmonie s'applique tous les s t y l e s , comporte toutes les modulations, l'emploi de tous les
accords, de tous les artifices musicaux qu'il est possible d'imaginer, tandis que le Contrepoint a un champ
d'exploration beaucoup plus restreint, que ses combinaisons, bien que. trs nombreuses, sont cependant li
mites, et que ses rgles sont plus rigoureuses. Il a pour objet, ainsi que j e l'ai dit dans l'Introduction.d'i.
nitiev l'lve au style svre des anciens compositeurs, de hti donner le sentiment du dessin lgant et de la
forme mlodique indpendante que chaque partie doit toujours conserver visvis des autres parties,par con
squent d'assouplir sa main de manire le rendre matre absolu dans la technique de son art en le conduisant
peu peu la pratique de la Fugue, but final des tudes classiques de tout jeune musicien.
.le ne rappellerai pas toutes
les rgles qui sont communes l'harmonie et au Contrepoint;je ne consignerai
ici que les plus importantes ou celles qui se rapportent spcialement au Contrepoint.
ACCORDS USITS.1"_I.es seuls accords employs sont: l'accord
versement,ainsi que le /'''' renversement
leurs
parfait
de l'accord
maj.,1'accord
de
parfait
diminue,
min.,har
f'reru
tous les accords
de 7*et
le
renversements
(sauf le 2*, quand il produit une 4 jus(e avec la basse), avec prparation
e
rsolution.(fiien
et
que certaines espces de 7 renferment aw 5 'dimiuue, la crudit de cet i n

e
tervalle tant corrige par la 7 , on pourra l'employer sans inconvnient).

MOUVEMENTS
MLODIQUES.
"
2 _. Les mouvements mlodiques de 2 "min.,du

cl
ll
de 5 'juste de
t
le
6 min.el
i^muj.,
d'Jj^sont les seuls usits
de 3 " min., de 3 w t f . , d e
le
L&& m(ij.seulement
4 'jnste,
7 et 8 parties.
GENRE
CHROMATIQUE.
TRITON.
3 _ L e genre chromatique est tout fait proscrit
du Contrepoint rigoureux.
e
4 _ L a fausse relation de triton n'est /} viter que dans l'enchanement

du 5 an 4 degr
des
deux .modes, ai elle a lieu entre les deux parties extrmes,la sensible montant a la tonique la
dfendu.
partie suprieure: EX; ^

(p du mode maj..galement
et aussi dans ['enchanement
dans les deux parties extrmes: EX: ^
durait
3 d_
On doit du reste s'abstenir de pratiquer,dans quelques conditions que ce soit,l'enchanement de

ces deux derniers accords.
.
. , ,
l
H. & C . 2 0 4 0 4 .
Copyright
bif Heugel ut t'.
901.
4
L'enchanement suivant est donc praticable, surtout si la
sensible monte a la tonique;
vp
E X :
H-
mais on devra viter compltement le retour sur le premier accord; K : ^
Je dois signaler que,dans les uvres de \* ECOIK Palestrinienite,oa
rencontre frquemment celte
fausse relation dans les parties extrmes. Le caractre particulirement svre et lignes pan
fois un peu rudes des ouvrages de eelte poque explique cette manire d'crire. K[en aujourd'hui
ne justifierait qu'on fit des tudes dans cet ordre d'ides.
PALESTR1NA.
-.1
^ =
EX:
DRLANOO LASSO
-H
^ r r ' -
-f
%:-
aie.
V *
NOTES
ETRANGERES. 5'L.Les notes de passage et les broderies sont les seuls
ornements usits dans le Contrepoint.
5 el R '
Us
VL S
CONSCUTIVES. f_ Les 5
l e s
et 8
v e s
conscutives sont, comme en harmonie, toujours dfendues,
soit par mouvement
semblable, soit par mouvement contraire.

En ce qui concerne les 5
{BS
e t 8 " conscutives spares par une ou plusieurs notes,des rgles

s
spciales seront donnes pour chaque espce.

On vitera de donner,par le croisement
entre
des voix de mme
nature,
l'impression de
deux quintes ou de deux octaves.

h
et'iter.
-E
=i
-e-
EX:
-0=
Cette manire d'crire sera tolre

la
DIRECTES.
plus de 4 parties, mais non rftms les deux
extrmes
this.
7"_Les o ' e t 8 * directes ne sunt jamais

(t
permises
, c
ties intermdiaires, on doit suivre les mmes
rgles
entre
les parties
que pour
extrmes.-Entre
l'harmonie,
les par-
sauf dans les esp-
ces trs difficiles,o quelques licences sont tolres. (Il en sera parl en temps opportun).
H. & C! 2 0 4 0 4 .
e
Dans les uvres admirables de l'Ecolo Palestinienne dont nous parlons plus haut,on rencontre
certains procds d'criture qui n'ajoutent rien a l'effet gnral d'ensemble et qu'on pourrait
aujourd'hui a bon droit considrer comme des ngligences;telles sont certaines 5
t e s
e t 8*dont
voici des spcimens:
VIHDRIA.
T ~
#T1
Kr
-fek
\ r r
: M
PALESTRIN.
33T
10
5r
etr
i7t.
.2'
-2->-
L'lve doit tes connatre,afin de n'tre pas surpris la lecture de ces grandes et belles O M U
vres du pass, sans pour cela se croire oblig de les pratiquer Lui-mme, moins qu'il ne veuille
faire uvre
d'imitation.
N. B. Comme en harmonie, les changements de position ou d'tal de l'accord ne dtruisent pas
les fautes de 5
, w
ou d ' 8
V M
;
intuiras.
~1
3 <l
O-
'
L-E
-<>
Mais si un accord tranger spare lea rapports de 5 e t d'8 ,les fautes n'existent plus ;
l t s
IffS bttlt.,
EX:
lf/(.
II. a c', ' 2 0 4 0 4 .

1
4
K
VS
6
MODULATIONS. 8 _ Les seules modulations usites dans le Contrepoint sont celles aux toits
MARCHES.
relatifs.
9 _ O n doit viter les Marches d'harmonie jusqu'au Contrepoint "a double chur e t 8 parties
exclusivement.
TRANSPOSITION. 10_ Le chant donn peut

dont on se sert.
TENDUE.
tre
transpos,
afin de rester dans la tessiture normale de la voix
11 _ Le Contrepoint ne doit pas,autant que possible, parcourir une tendue dpassant

D
ta 11 .
CONTOURS
MELODIQUES.
12_On doit s'efforcer de rendre le Contrepoint aussi mlodique que possible. A cet effet,onpro_
cdera autant qu'on le pourra par degrs
conjoints.
e
Les intervalles de 7 ou de 9",en deux mouvements

disjoints dans une mme direction,dcL
vent tre proscrits, surtout en valeurs courtes, telles que blanches et noires;
1
EX:
(h &
*J
viter,
~" ~~~~ 1
r " n " " fFH

\\ m f
O n
''HS
Ils peuvent tre admis (principalement la 7"min.) en valeurs longues,dans les cas difficiles,
et notamment aux deux parties extrmes;
EX:
- <>
Les dessins mlodiques dont les points extrmes forment dans une mme direction les intervalles
de 4 [* augmente
ou de o
augmente,
doivent galement tre vits,
moins que dans les pas,
sages ascendants la dernire note de l'intervalle augment ne monte d'un demiton,

passages descendants elle ne descende d'un
il
et dans les
degr.
ruer.
EX:
1
%J
i _
*T
ARPGES.
5" '
! iI <-- N
Bon.
evitar.
'
e>
1 3 _ L e s formes arpges doivent tre vites,surtout '

sur le mme accord.
H. EI C'> 2 0 4 0 4 .
1 J're.
JJ
$ J J r
r 1
7
La mme rigueur n'existe pas avec des accords
diffrents;
on vitera toutefois que
les parties qui constituent ces formes arpges soient en contradiction
de
tonalit.
viter.
E>
Bon.
Hi
NOTE SENSIBLE.
>r.
...
14_ La doublure de la sensible est souvent pratique dans le Contrepoint pour donner aux
parties une tournure plus mlodique;
Souvent aussi les valeurs
imposes pai l'espce ne

EX:.
permettent pas de la faire

8
UNISSONS.
I5_ Jusqu'au Contrepoint a 4 parties, on ne doit pas faire d'unissons sur les I '"temps
mesures,
CROISEMENTS.
monter la tonique;
sinon la t * ' e t a la dernire.

er
1 6 _ L e s croisements sont lolre's,except la I '"et a la dernire mesure,mais ils doivent

tre de courte
MOUVEMENT
HARMONIQUE.
des
r,
dure
et employs avec rserve.
1 7 _ L e mouvement contraire et le mouvement oblique sont prfrables
au mouvement
semblable ou direct.
QUARTE ET SIXTE.
REPETITION
DES NOTES.
t 8 _ On doit viter
toute combinaison donnant le sentiment de l'accord de quarte et
19La reptition des blanches et des noires est dfendue
sixte.
Seule, la rptition des ron,
des est usite.

DEUX AC C ORDS
PAR MESURE.
2 0 _ Except dans les espces en rondes,on peut faire deux

non. cependant
CONTACT AVEC
NOTES TRANGRES.
dans la
accords
parmesure,
mais
premire.
2 t _ E n gnral on doit viter,tout au moins en valeurs de blanches, la note de passage

la broderie
produisant contact
de seconde
mineure
avec une note relle.
A distance de 9 ce rapport de notes n'a pas d'inconvnient.
admissible eu noires.
viter eu b l a n c h e s .
TS
" f r r r i .
H. S C'. 2 0 4 0 4 .
Sans inconvnient a
distance de 9;
ou
REPRODUCTION
OES DESSINS.
2 2 _ O n doit viter la monotonie rsultant de la reproduction

u
immdiate
du mme des-
sin mlodique et le retour frquent des mmes formules;

Reproduction des mmes dessins et retour des mtnes formules formant un Contrepoint mediocre et monotone.
EX:.
On doit viter aussi, en valeurs de blanches, 3 fois le retour sur la mme note avec
mme
ta
broderie;
a m-iter.
En valeurs de noires, 1 faut viter de faire deux fois le mme dessin dans la mme
mesure ,h.viter.
M
EX: -n
It'une mesure l'autre, la monotonie disparat, et les figures suivantes sont trs ad_
missibles;
Bon.
Ban.
PASSAGE D'UNE MESURE
A UNE AUTRE AVEC DES

VALEURS DE NOIRES.
2 3 _ Kviter autant que possible,avec les valeurs de noires, l'intervalle de 3 pour passer
.
d une mesure
dant.
a une autre, quand cette 3 " continue
ce
un mouvement ascendant ou d e s c e n -
HARMONIE DE
L'AVANT DERNIRE
MESURE.
CHANTS DONNES.
L'accord final doit tre prcd,dans l'avant-dernire mesure, de l'harmonie
de la
dominante.
2.V'_ Les exercices de (Contrepoint se font sur des Chants donns composs de rondes,ces Chants se trouvent la fin du prsent ouvrage. On en trouvera aussi une certaine quantit dans les traits de Cherubiui et de Bazin.Ou choisira les plus courts comme thmes
de travail.
H. S c!
20404
C O N T R E P O I N T A 2 PARTIES.
l espce
Note coatre note.
ere
1 _ Ce Contrepoint se compose du Chant
donn
et d'une partie en rondes
combine avec ce Chaut donn.
2" _ La i ' mesure doit tre en consonnance parfaite ( 5 8 o u unisson)._ La dernire doit tre en 8 ou en
in
te
vu
, e
unisson.
3 _ O n doit viter, deux parties,le retour frquent de la 5 " on de l ' 8 , comme produisant une harmo1
,i;
nie trop incomplte.

On s'abstiendra de faire plus de t r o i s tierces
ou trois
sixtes
de suite.
5 _ L'unisson ne peut se pratiquer qu' la & et la dernire mesure.

e
6 Toute dissonance doit tre vite; les seuls intervalles de 3 '*, 5 , 6'*, 8 *et leurs redoublement sont
1
t c
employs.
7 _ Les deux dernires mesures des Chants donns tant gnralement la sus-tonique
faut, lorsque le chant est la partie infrieure, que l'avant dernire mesure soit en
et la tonique-,
S 'ma]jenre.
l,
Si au contraire, le chant est la partie suprieure, l'avant dernire mesure doit tre en
Pour viter que toutes les terminaisons fussent semblables, favant dernire mesure pourrait
en. rapport
de
il
3 mineure.
ce
aussi
tre
5.
fe
CD.
C.B.
-*
EX:
CD.
-o
8 _ Bien que. I' harmonie a 2 parties soit forcment pauvre et vague, on doit faire en sorte,pai- le choix
des intervalles qu'on emploie, de donner le sentiment
d'une harmonie complte et prcise.
9 _ La mme note ne doit pas tre rpte plus d'une fois, c'est--dire entendue
de
suite.
H. a C* 2 0 4 0 4 .
plus
de deux J'ois
10
EXERCICES.
Piacer le Chant donn la partie infrieure et composer sur ce Chant 3 contrepoints diffrents en se sev_
vaut tour tour des diverses clefs affrentes aux voix. Placer ensuite le mme Chant donn la partie
suprieure et composer galement sous ce Chant 3 contrepoints diffrents
Chaque Chant donn servira
ainsi de thme <> comhinaisous

diffrentes.
On s'exercera de cette manire sur plusieurs Chants don_
ns majeurs et mineurs jusqu' ce que ce travail soit devenu facile et naturel
Le choix des clefs est
facultatif; aucune rgle prcise ne peut tre donne a cet gardL'lve devra pourtant veiller a ee que les deux
parties ne soient pas trop loignes
donn.
l'une de l'autre
Se rappeler aussi qu'oit peut
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE C E T T E
1"
&
te
Chaut
ESPCE
| G
&
CD.
transposer
(1
"IX
CD.
fa
e e
p-*
In
CD.
C. D .
W=4
te
-e-
1LJ 1
CD.
fkr*>r v J
Ir .Jfll
tefft
jy.-Jt li
SX
SX
'
SX
-O-
"
&-
&
1n
<
1o
&
<~
<
F*
II. C', 2 0 4 0 4 .
e
2 Espee_Deux notes contre une.
eme
1_Ce Contrepoint se compose du Chant
donn
et d'une partie en blanches
combine avec ceChant donn.
2_La lV mesure doit contenir une dem't-pause et une bianche. Elle doit tre en 5 ,en 8 o u e n unisson,
e
te
et la dernire en 8
v e
v e
ou en unisson.
Voici les formules de l'avant dernire mesure:
Tf
ff
Afin d'viter que toutes les terminaisons se ressemblent quand te chant donn est la Basse, la syncope
peut tre employe
exceptionnellement.
3 Le temps fort doit toujours tre en consoimance; le temps faible peut tre en consonnance ou en dissonance de passage.
4_ Les 5 e t 8 conscutive9 entre
tes
5_Les 5
ltfS
notes relles
TCa
doivent tre spares par deux blanches.
peuvent n'tre spares que par une seule blanche dans les cas suivants: i S la seconde est
note de passage sur un temps faible; '2" Si toutes deux sont notes de passage; 3 Si lune des deux est diminue;
4 Par mouvement-contraire sur le temps faible.
B O , T
EX:
6 _. La relation suivante (du triton dans le mode mineur) n'a rien de commun avec celle du 4" au 3 degr du
e
mode majeur, que j'ai signale dans les rgles gnrales;

Bon.
i J
EX:
fri
i e
Elle peut donc, sous cette forme,tre applique sans crainte.

7 _ JL unisson est tolr au temps faible.
H. k C ? 2 0 4 0 4 .
l
12
EXERCICES.
Comme pour le Contrepoint de la 1
,ERE
e s p c e , placer le Chant donn 3 fois la partie infrieure et 3 fois
a la partie suprieure,ce qui donne lieu ainsi a 6 combinaisons

mmes prescriptions qu'en ce qui concerne la I
e r e
diffrentesObserver
pour le reste les
espce.
EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS.

-9_
CL).
--
t9-
H*-
C.D.I
s-
-e-
cric
-g
2-*
s-
C.B.'
-ACJD.J
LU
(I)
U
-e-
JM JI
R
Jf
(9
--
(l)Iei lu partie suprieure franchit un intervalle de 9'eu deu\ sauts,mais ou observera que l'un des deuv
procde ensuite par mouvement ascendant.
On pBUt formuler cal gard laRemarque suivante: Si dans des cns semblables le saut
d'fS ett
descendant, lu partie doit procder ensuite par mouvement aseendant;et si le le. saut d'W'estascendant, elle doit procder,aprs l'intervalle de S en deux sauts,par mouvement descendant:
est un saut u"!T" dusceiidanl etruelu piii-Mi-
te
C'.'" 2 0 4 0 4 .
,.
1:
J'tJ
f|ff|
Ion.
T . *~ f~ ,, $
-r
\'
| ^
8-
13
CONTREPOINT A 2 P A R T I E S .
3 espce_Quatre notes contre une.
e
l _ C e Contrepoint se compose du Chant donni; el d'une partie en noires

2_La premire mesure doit contenir un soupir el trois noires. La 'l
ere
combine avec ce Chant donn.
de ces noires doit tre la 3 , l'8 'ou

, e
lt
['unisson._La dernire mesure doit tre en 8 o u en unisson.

v e
QUELQUES FORMULES POUR L'AVANT DERNIRE M E S U R E :

*
i J i N=
il
a
3 _ L e mouvement mlodique de 6
du mme
-<>
1 J J
A
" o -
li
mineure
te
et pendant la dure
_*
1 ^
1
I n
I ^
n'est employ dans celte espce que dans la mme
Il
mesura
accord.
4 _ La r n o t e de chaque- mesure doit tre une consoiinance; les autres peuvent tre eonsonnances ou dis^
U
sn nonces
rB
formant
notes de passage
5_ Les 8*" et 5
t e s
ou
broderies.
entre notes relles doivent tre spares par 4 noires. Par mouvement contraire une notre
sufft pour les sauver, la condition
cependant
une la seconde
ne se produise
pas. sur le / 'tew*/>s rfe la

K,
mesure.
ri fi'l'l
|JJJJ|J JJ
011.
1 * *
6"
p3 ;
TT
Entre deux noies trangres
ou entre deux, notes dont la 1''''''est relle
sauves quand elles, sont spares par une, deux outrais
JJ J
l,. j J J | J
, J
j _ ^ J | J
J
I -
H, & C . ' 2 0 4 0 4 .
1 1
te:
Entre la i g n o t e relle et
el la S ^ f n n i g r e .
.
Ban.
Br.
5 *sont
noires.
Eu Ire deux (KITES trangres.
| . J
J
et la 2' '' trangre,^

1
#J
1^1
li
m e
La mme rgle est applicable si la 1 ' est note trangre

et la S' "relle, mais il faut dans ce cas que cette no
ie relle procde par degrs conjoints avant et aprs son m i s s i o n , c'estdire qu'elle ait le caractre
de
note de passage
ou de
broderie:
r u d o i e trangre, 2 ' n o i e relle procdant par degrs conjoints.
Bon.
3 note relle par mouvement disjoint

ii viter.
J J J J i I IJ i . J J d
o'
En tout cas la seconde
quinte ne doit jamais
la fois s u r la seconde
se produire
sur le 1 '' temps
de la m e s u r e , n i toutes deux
moiti:
J,
2 5"sin le r temps.
mauvais.
5"*se produisant sur lu S^moiti des mesures.

inuma'
Si l'une des d e u \ quintes est diminue, elles sont sauves, spares

par
la seconde ne. doit pas non plus se produire sur le 1 "temps de la mesure.
Bon.
i _ _
fr7 irrfri^P
TT
une, deux ou trois
mauvais.
_ _ _
'
rrf
mures,mais
TP
fi"_Si les quatre noires reprsentent deu\ accords diffrents,ces accords doivent se diviser de deux
deux
noires.
Il avant dernire mesure ne doit reprsenter qu' un seul
Kn
7"_ L'unisson est tolr, mais non su?'la 1 'note
On doit viter d'y aboutir par
del
accord.
mesure.
KVitur.
. . . f
de
9"_La fornuile suivante peut se pratiquer s o u s forme

de retour la J U ^
l
e
m
e
note
sans
pour
cela
donner
le
sentiment
d'un
second
renversement,
p
mme note sans pi
mais toujours sur une partie faible du temps:
m11JJ
t)
eu Ut
Mais la broderie infrieure
i il J J
Ff=i
A
M'
ta
en P;i
-?
/> rat'Icrible.
r r r if r r r
n'branle pas la tonalit, EX:
II. S C'. 2 0 4 0 4 .
o
ci i Ul
I m *
unter.
ne peuvent tre altres s a n s provoquer
B oo.
fil
l'unisson:
tOL La note de passage et la broderie suprieure
ft r r r f
r
il
8_ On ne doit jamais faire la broderie
Mais on peut quitter l'u_
en
*
ei Sol
une
modulation.
15
EXERCICES,
Procder de la mme manire que dans les espces prcdentes.
EXEMPLES DE QUELQUES C OMBINAISONS.
. *~ i_
CD.
irM rMr r
e : i
p 1
rr r
<)!
Tr
f m f
, m
e
c
EL
_li
re
"
p n
-3
f p )
r r r
1 " 1
Mi
M'|
iTr r r i|T r ff lf f r
M
il.
*y
1
* i
* -
<U
s \
HP
1
0~m0
rf
1 1-
r F
M
o
fcte* E
*
=L==r=
CD.
vJ
LJ1R
! f
=r=
r .
R=r=r=ltp ,!=f=
<
| 3 1J L l
M
e
ir
p
r r
1
,f r
i
1
i#
=l=f=f=
je*1
i**r
j1 1
+=1=
**iro
" "
A
r**
1
CD.
II/ .
_!11
'
s ~~*
r r r
r
1
ip
f=#=
Kl>f
i
rO
r r
m
r i
1 1
H.fi C . ' 2 0 4 0 4 .
r
1
r r
rr
=
f f H
J11
'|
16
4
emB
Espce. _ Syncopes.
f_ Ce Contrepoint se compose du Chant donn
et d'une partie en syncopes,
dont la 1 moiti se trou,

Bre
ve sur le temps faible d'une mesure,cl l'autre sur le temps fort de la mesure suivante:
TT"
2 _ La 1
D
e n
mesure doit commencer par une demi-pause. Elle doit tre en consonnance parfaite: 5 ',8 ou
ll
unisson. La dernire mesure doit tre en 8
VK
,0
ou unisson.
Si le chant donn le permet, l'avant dernire mesure doit toujours contenir une dissonance syncope:
(ft
'
He
n
1
La syncope peut tre ou non UNE di>sonance _ Il est prfrable
qu'elle
le soit _ D s : s le cas o elle

i
est consonnance, elle peut procder par degrs conjoints ou disjoints.

t Les dissonances employes sont celles de -2 et de 4
dB
9 retardant 1*8"'. Elles

e
se rsolvent
toujours
ie
eu descendant
retardant la 3
d'un
, de 7
t m
retardant la 6 ,et de
le
degr.
Lorsque les syncopes sont a la partie infrieure, on peut, pour ne pas

les interrompre, employer la 4 comme retard de la 5 ',mais avec rserve a
l e
r e
ll
^ -
-rc
i-&
-2 parties, a cause de la pauvret et de la scheresse de l'harmonie:
La dissonance de 2
l l e
augmente peut tre pratique dans le mode mineur:
^*
5Les 5 e l t* 'conscutives entre les temps faibles sont dfendues

Celles produites entre les temps
forts sont permises, cependant les S
sont moins bonnes que tes 5' ,a cause de l'effet mou qui en rsulte:
I c s
ve:
ve%
es
faible..
tri's btm.
,1
rJ
TT"
tolf'rr.
Les 5
l,,!,
p a r mouvement contraire sont tolres sur les temps faibles
Dans la succession suivante:
j les 6^"semblent retarder les 5 e t l'on a l'impression

les
de deux 5 qu'il faut viter.

tKS
H.a
C.'? 20404.
17
Si au contraire cet effet se produit la partie infrieure, on a la sensation de deux accords,et l'impression
des 5
l B S
disparat.
Bun.
JU
JWe
JQ U
pG
Q
e
ti. . -1Yjd
fJ_
^
1 (1
Quant a l'unisson,il reste soumis aux rgles prcdentes, c'est-a-dire permis aux temps faibles, dfendu
aux temps forts.
f"_On peut interrompre la syncope par une demi pause ou par une blanche
ruble
Lu blanche
est
prfe~
Mais pour interrompre la syncope il tant avoir puis tous les moyens de faire autrementEn tout
cas on ne doit employer ce procd que rarement
dans le mme contrepoint.
7"_ A cause de l'obligation de syncoper, on est souvent oblig de faire plus de trois tierces ou trois
sixtes de suite.
8_ Ou ne. doit pas faire la rptition d'une note syncope.
9 " _ l.a duret de la fausse relation de triton:
ti-h
les syncopes
disparat en grande partie avec
pi-alkabh-.
|P
r r
f
11)"_ Relativement aux 5
t,ls
e t aux 8
vl>s
non spares par un accord tranger, il sufft de supprimer
cope pour constater si la ralisation est correcte.
Ainsi
le passage suivant:
bon avec la continuit des syncopes, ne l'est plus ai les syncopes
h,
14 L.
i^-e=
JL
ta suit
>i 1
L-o
F \
sont
interrompues:
H
m
>\
'
'
parce que dans le i* eas,en supprimant les syncopes, on obtient:

r
tandis que le second donne:
tl'LLes fautes de 5
l e s
et d'8
VES
x -A
-\
0
directes ne peuvent se produire avec
des syncopes. Les passages suivants et autres similaires sont donc trs
bons:
T>"
-fc>
EXERCICES.
Procder comme prcdemment,c'est--dire mettre trois fois le Chant donn a la partie infrieure et trois,
fois la partie suprieure.
H.& C'.
20404.
18
EXEMPLES DE QUELQUES C OMBINAISONS,
j2.
j2.
V~
19
CD.
>
-ft
IN
. 2_
f~\
_L
y~i
'
- 7 3
ie
f
1
1 r
--\
r>
SX
CD.
ta=
~eRJ
J1
^=
SX
E
ta
-J.
CD.
iS
if_j 1 i
'^1
CD.
iL
lie
IH
11
/J
M U
P
' R
H. S C' 2 0 4 0 4 .
FT^
19
CONTREPOINT A 2 PARTIES
5 Espce -Contrepoint fleuri.
e
1 _ Ce Contrepoint est un compos

joint des croches
et des blanches
dus espces
( l'exception de la 1 ), auxquelles on ad-
prcdentes
R,!
pointes.
il
2 _ L e s croches doivent toujours se succder
par
mouvement
conjoint,
mais elles peuvent tre prcdes
d'un mouvement disjoint. On ne doit, autant que possible n'en pas mettre plus de deux par mesure,et elles
doivent tre places d a n s la 2 moiti
e
des
temps:
ti l'vilfr.
~~T^_
Si parfois on est amen employer 4 croches dans la mme mesure, ces croches doivent tre rparties
de la manire suivante et non se succder immdiatement:
itti m isti blu.
On doit en tout cas tre, sobre
dans l'emploi
des croches,
si l'on veut conserver au contrepoint le ca-
ractre grave qui distingue ce genre de composition.

3 _ L a blanche pointe n'est usite deux parties que d'une
mesure
l'autre,
et il est d'usage del e_
crire sons la forme syncope par la liaison:

"iTrt<:r h 2
prs?~
Les anciens auteurs l'crivaient souvent sous la

forme suivante.inusite aujourd'hui.
4 _ L e s deux variantes suivantes ne sont pas eonsi
comme faisant des fautes de 5 .
U S
et d ' 8 " ? :
5
""CL
-Q-
5 _ L a premire mesure peut commencer:

1 par une demi-pause suivie d'une blanche
^p
2 par une demi-pause suivie d'une blanche syncope
3par un soupir suivi de trois noires
4 par un soupir suivi d'une noire et d'une blanche syncope
H . S C'f 2 0 4 0 4 ,
^5
20
ijaiwhe.
6 _ L e rythme de deux noires suivies d'une blanche dans la mme mesure
19-
est d'un effet gauche; il ne doit tre employ qu'avec une grande rserve:
Ce mme rythme est au contraire excellent
sont suivies
d'une
blanche
si les deux noires
syncope:
7 _ L a rsolution d'un retard doit avoir lieu sur la i
moiti
excellent.
de la mesure,
qu'il y ait ou nou
une variante:
On ne doit dans aucun cas diminuer lavaleui

d'un retard de la faon suivante:
mit il rit ut.
Le retard doit tre prpar par
une blanche,
non par une
noire:
La rsolution d'un retard peut se produire de diverses manires, soit simplement par l'mission de la
note relle, soit en faisant prcder cette note relle de certaines variantes:
rxohtttm
Blliptf.
^ - r
T T peu
H I S
Variantes.
LU,..CO.
ru.
~0~
T3~
usiti;.
IP- ^r J J ] J
0 '
L-e
7
rsolution
i c i i / i > i r u avec
..ir,,
.il
, r 7 # = t = |
_ Exceptionellement une note syncope formant 7 ' mineure avec la basse peut ne se rsoudre que
1
sur la mesure suivante; dans ce cas elle doit
ln-,1
Tj-
JJ-
tre
brode
suprieurement
-oIl a dj t parl
8 _ L a formule suivante est souvent usite; la 4 '" et fi '"

1
qui en rsuite n'a aucune importance cause de son pende
JL V " ."W^
dui'e el de la. place qu'elle occupe

occupe dans la mesure:
[ '
de cette formule dans
o'
l'espce en noires.
9 _ L e s rgies sont applicables selon l'espce employe.

t 0 _ Comme pour les espces prcdentes, on peut croiser les parties, mais
H _ L a terminaison doit toujours tre (si le plain chant le permet) la
en forme
de retard
exceptionellement.
syncope
se rsolvant sur la sensible suivie de la tonique:
1 2 _ Si une blanche est suivie de deux noires dans laa mme

mesure, la V de ces noires peut tre note de passage ou broderi
roderie:
e
H.& C>. 2 0 4 0 4 .
e
^J
-A-- J J
.fe
|| -;] ' J J
24
1 3 " _ L e contrepoint fleuri doit tre la fois mlodique, lgant et sobre dans sa varit. Il faut beaucoup de got et d'adresse pour runir toutes ces qualits, qu'un travail assidu et intelligent dveloppe srement.
M _ J S e pas employer les mmes valeurs et les mmes dessins pendant
plus
de deux
mesures.
EXERCICES.
Procder de la mme manire que dans les espces prcdentes, c'est--dire mettre trois fois le C D la
partie infrieure et trois fois la partie suprieure.
EXEMPLES
DE Q U E L Q U E S
COMBINAISONS.
-Gh
C.D.I
CD.
m
i
Fr
m m
u
-
CD.
mm [r
'
fi
l)l
US
-e
1 ,
-t
~f
~
r
'
_Q_
M Ou n'usera que 1res d i s c r t e m e n t du âut d ' B
eu v a l e u r s d e u o i r p s , retournant sur ellE-mCme.

H.Bi C": 2 0 4 0 4 .
>
r
r
--
-a*
l
Espce _Note contre note.
re
1" Ce Contrepoint se .compose du Chant donn
et de deux parties
en rondes combines avocceChant donn
2"La premire mesure peut avoir son harmonie complte on incomplte.

De niente pour la dernire, laquelle 1 arrive
souvent de ne pas contenir de tierce:
TT
L'avant dernire mesure doit avoir son harmonie complte.

3 _ Dans les accords de Sixte la meilleure doublure est la 6 . Cependant on peut en doubler la 3
l e
c e
et
mme la n o t e de b a s s e .
4 " _ Dans l e but de l'aire mieux chanter les parties, on ne s'astreindra pas complter tous les accords;
il en rsultera une plus grande varit et une plus grande lgance.
5 " _ E n ce qui concerne les 5
t e s
et les 8
VB!i
d i r e c t e s , elles ne sont jamais permises entre les parties e x -
trmes. E n Ire les pai'iies autres q u e les deux extrmes la fois, elles sont soumises
que pour
aux mmes
rgles
l'harmonie.
6"_ On doit viter la rptition d'une note dans
deux
parties
h la
fois.
7 " _ A partir du Contrepoint trois parties on n'est plus tenu de terminer la partie suprieure par.
la tonique.
8 " _ L e s deux parties suprieures peuvent commencer par l'unisson, la 3 ' , l a o
ci
L e
ou l ' 8 ;
la dernire
mesure peut terminer dans les mmes conditions.

9 " _ O n s'efforcera de n e pas trop
modrment espace
loigner
les parties
les nues
des autres;
1' harmonie s e r r e ou
donnant toujours un meilleur rsultat au point de vue de la sonorit.
1 0 " _ P o u i ' les autres rgles concernant les 3
c e s
et les 6
1 e s
de suite, les rptitions de notes etc..voir la
mme espce deux parties. On observera seulement que si l'on continue les 3
on n'en doit pas faire plus
de deux
de
,:,!S
e t les
fr~ simultanment,
es
suite.
II
vi lev.
-U
EX:
tfe
J
-fe>- o
8 _
e
o
<f
EXERCICES.
Mettre le chant donn 3 fois chaque partie, c e qui donne 9 combinaisons
pour
chaque
thme.
S'exercer ainsi sur plusieurs chants donns, majeurs et mineurs,jusqu' ce que ce travail soit devenu
facile et naturel -
II.& Cie 2 0 4 0 4 .
23
3 C O M B I N A I S O N S EN M A J E U R .
&
o-
CD.
IM JF t
o
CD.
-o-
-o-
r6
C.D.
e1
i_i
.i
mit O
fi-tt
Jfi
4
11
1
- V*
- r]
&
3 C O M B I N A I S O N S EN M I N E U R .
-Oi ti
1&
-o-
HE
C D
CD.
C.D.
fcfc - o -
' ' XJ
te-
m
O
-o-
i O- -
fri
1 T
E X E M P L E C O M P L E T DES 9 C O M B I N A I S O N S A U X Q U E L L E S DONNE L I E U UN C O N T R E P O I N T DE C E T T E
-Q-
CD.
I
C.B.
H S
20404
ESPECE.
24
25
C O N T R E P O I N T A 3 PARTIES
2
1_
ches.
Espce - Deux notes contre une.
de
Ce Contrepoint se compose du Chant
donn,
d'une
partie
en rondes,
et d'une partie
en
blan-
Il est soumis aux mmes lois que l'espce similaire deux parties, l'exception de CK qui suit;
2 _ L a rptition des blanches est toujours dfendue; cependant cclU

rptition pourra avoir lieu de Vavant-dernire
lorsqu'on
rencontrera
une difficult
relle
3 Ou pourra aussi,et s<Jemen_ptmr
4_L'
v e
la dernire
mesure,'
rrs
pour la terminaison:
fermine**,employer
la syncope:-
directe est t o l r e , p o u r j n i r , entre les deux parties extrmes
quand la partie suprieure procde p a r
ton diatonique
ascendant:
5 _ D a n s la premire mesure, la partie qui caractrise l'espce, (c'est--dire ici la partie en blanches}
leste soumise l'obligation de commencer par l'unisson, la 5
te
ou 1' 8 .
v e
La terminaison u'est soumise
aucune obligation s p c i a l e .
6
Quand le contrepoint est la basse, la partie immdiatement au dessus doit commencer par la tonique.
EXERCICES.
Mettre le chant donn deux fois chaque partie, en alternant les blanches, ce qui donne six
binaisons
pour chaque t h m e .
E X E M P L E C O M P L E T D'UN C O N T R E P O I N T
I i = = ^
1
DE C E T T E
ESPCE.
-e
%J
com-
-p
-~n&
4=1=
fi
F \
-3
H.&
C'.fi 2 0 4 0 4 .
~ f p
=l=t=
-&
-o
*n e
26
H . '!' 2 0 4 0 4 .
27
3 E s p c e - Q u a t r e notes contre une.
e
1 _ Ce Contrepoint se compose du Chant
donn,
d'une partie en rondes
et d'une partie en
noires.
Il est soumis aux mmes lois que l'espce similaire deux parlies, l'exception de ce qui suit:
2_Deux 5
dont
( e s
la seconde
est diminue,
les deux parties suprieures,bien que cette 5
t e
spares seulement par une noire, sont permises entre
diminue ne joue pas ici le rle de note de passage,et qu'elle
se trouve place sur le premier temps de la mesure.
H n
tt
Mais si c'est
-|
J
rr r
la premire
bon.
bon.
\*
\i~
'*F

f=t===
qui est diminue,
elles doivent tre spares parune
noire
aumoms,etla
seconde ne doit pas se trouver sur le premier temps de la mesure.
\
rr r
"
bau
r-i
riter.
1
=N=fi= ==M=-4=
- '
EXERCICES.
Mettre le Chant donn deux fois chaque partie en alternant les n o i r e s , ce qui donne six
combinai-
sons pour chaque thme.
E X E M P L E S DE Q U E L Q U E S
1*=*
K I .
1H-"S
J^FJ&
J^-
m . m f
# 4 = 1 =
1 0
-f-\*-rr
^
COMBINAISONS.
e
F"
=H=H
-o
ff
*
4 = W =
e>
H.& C"? 2 0 4 0 4 .
<-
- &
o-
28
-e-
CD.
[MIL
1Hf
s"
=HFF+
-
-f-
IH r r
-
r 1r f f f j- r h- r f n
"H*-***r -
'1
r , r r
- - H - 1 -
II
*3
ESPECE.
,J
1f
rr
j 1
,h i>
r
CD.
N=M==
= - - 4 =
E X E M P L E C O M P L E T D ' U N C O N T R E P O I N T DE C E T T E
i(J\
- o -
rrr
r-
-&
i"n
-G-
B
liiv . rr f f f f *
r"
f
>
*m-
~&
I J
r-d^d
, ,J
r
=f=NM=
o
CD.
h . s G'? 2 0 4 0 4 .
j- r r
-o
<2
IH
J
11
* i .
p i f
- f f F
==
1.
i
JH
'
1 -'
'
F f
"irr
; 1
1 f l>
* hi
rr ' i
-f-f-
1
"
<
"~f
--
=
i
J 1
_Q
iL
o
All
IS"
11-
*Ji i > p ,
i
'
1
JJ
* J " *1
J,
H.& C > 2 0 4 0 4 .
ni
J
J
J
i s i in

30
Mlange des Rondes, Blanches et Noires.
1"_
Ce Contrepoint se compose du Chant donn, d'une partie en blanches
et d'une partie en
noires.
2_Les rgles prcdentes restent en vigueur. Mais comme le mlange permet frquemment de faire
deux accords pai mesure, il faut tablir une fois pour toutes,comme pour l'harmonie, que toute faute de
5 ôit d'8 * spares par un changement d'accord n'existe
plus.
-
te
ve
3_Les 5 ' par mouvement contraire sont permises entre les temps forts,mais non dans les deux parties
U S
-r- -f-f-
extrmes.
iH
#===
FR
==M=
permis.
zr
11
~m
dfendit
parmi s.
4 Relativement au Chant donn, chaque partie en Contrepoint doit tre conforme aux rgles tablies;
mais entre la partie en blanches et celle eu noires, des rencontres et des rapports de dissonances peuvent se
produire,si ces deux parties procdent
par mouvement
contraire
et par degrs conjoints,
ou tout au
moins par degrs conjoints dans la partie en
noires.
bon.
3C
EX:
Ces rencontres peuvent encore se produire, mme par mouvement semblable: 1 lorsqu'il y a broderie de
la noire, ou encore retour sur cette noire, par arpge et par mouvement contraire; 2 si les notes qui forment
dissonance sont l'une et l'autre de passage c l procdent
par mouvement
conjoint.
B r o d e r i e de l<i n u i r e .
R e t o u r sur IH noire
par a r p g e et
'
par mouv' contraire.
R e t o u r sur la noire
par a r p g e e t
par mouv* s e m b l a b l e
-o-
H.S C . 2 0 4 0 4 .
Mouv
-O.
conjoints
I -e-
31
mauvais.
RT
Il est bon de faire remarquer que les rapports de

" jq
7 et de 9 qui prcdent, trs praticables dans ces
EX:
conditions,deviennent inadmissibles prsents l'tat
P
de renversement, eu contact
de
rapports qui se produisent simultanment
\L
l'mission
de la
iti*! aprs le rapport des deux notes en 7 ,

E
concider
un changement d'accord peut
j^
avec une note trangre l'harmonie, dans
le cas seulement o les deux parties procdent

mouvement
contraire
et par
tout au moins par mouvement
degrs
contraire
conjoints,
ou
- o
-f
. =^-0
* if
0
=
-f
4=
-1
i^r
a
Mmiv
par
que la partie en noires ne procde pas par degrs conjoints aus.
analogie,
r r TA f
E f i f ,
blanche.et de la noire,car l'exemple suivant est excellent, bien^6
l,
-s~
seconde.
W n'est question dans les observations prcdentes que des
) _ Par
L_
M
'
dans les deux
parties et par degrs conjoints dans la partie en no ires.
boti.
6 _ D a n s les rgles gnrales,le N.B. du 7 dit que, comme en harmo-
et s'urtout
t e s
et d'8 * . Cependant a mesure que les difficults se multiplient^

V
dans
i *~
=N=1=1=
nie,les changements de position ou d'tat de l'accord ne dtruisent pas les

fautes de 5
les- mlanges,
=H== =tj=
on pourra parfois se dpartir de la ri-
gueur de cette r g l e , lorsque ces fautes seront spares par une mesure entire.
7 _ Dans la disposition de la premire mesure, viter que.

l'entre de la partie en blanches se trouve en contact de 'âvec
la partie en noires. Cette mme entre en rapport de 9" ...notam-
IH-H-2
ment la 9 majeure est trs admissible.

e
EXERCICES.
Mettre le. Chant donn deux fois chaque partie avec les valeurs a l t e r n e s , ce qui donne six
unisona pour chaque thme.
.
J U.
CD.
EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
'
T
r r r
H . a C'P 2 0 4 0 4
r r r r
Tf
fff
cambi
3-2
| J 1 +=M=
1
EXEMPLE COMPLET D'UN C O N T R E P O I N T DE CETTE E S P E C E .
1r fr
1
f r n1
i
M
B
*!!
J'
mit
si
*
"
^-g
||
M '
|~
_iJ
Je
.. m.
..j _ J
io
(1) ; ;
F.
' p""f1
>
-i
. _iJ
1L
"Pp-
f f f rrf r J |J j , f=t=N=Mr f f f n u
-
fr===
1
['
B
"1
^- -=
rr
rr r
!
H ; =
"s
U S
J
1 1
-9m
t=|
^
r-_o
-e
il
p -
-ii-
1=
H = T =t=
r d'une broderie, et l'autre une Pnote de passage.

sotit excellentes, l'une tmii le rsultai
. H.& C'.e 2 0 4 0 4 .
*-*
<9
JJ1
-e
fr -f f
E * rfr ;
r,f J j E J,r r,f
ri
H
Ces deux 7
L_]
-O
f e - ^
1*
r-
' M
- p
J 1
-O
:R
j9
=r
t
r1I
r
jC
" "tJ
B"tt
r-W,
-e
"
p
1e
-,
- -O-
--
f"
-o
CD.
'
5)
_p
t i
II,
je-!:
p F -
_e
#=^=
CD.
-j9
r
1
r r ,r J J 1 1 j
==M=
== f f r
J,
i r r r |f
rr
-W--
*H==
CD.
1*
CD.
CD.
CD.
'
33
4 E s p c e - Syncopes.
e
l _ C e Contrepoint se compose du Chant
donn,
d'une partie en rondes
et d'une partie en
2 _ L'accord de 5
n
l t
diminue, prpar par la syncope peut tre employ:
Q-
syncopes.
-o-
SE
3 _ Lorsque le chant donn est la partie suprieure et que les syncopes sont la deuxime partie, on
tolre la dernire mesure l ' 8 * directe entre les deux parties extrmes, pour viter l'unisson entre les deux
v
parties g r a v e s .
J
di'-fendu,
l'unisson
permis.
EX:
IR
[
mgoli
viter.
n'tant pus
viter.
4 _ L e s harmonies suivantes, peu usites des anciens, peuvent cependant tre employes utilement.
.-
6 = =
\J5
]=j_o
5 _ Bien que le retard de la 3
c e
=r=f=
par la 4
t e
==*=
dans l'accord de 6
t e
n'ait pas l'accent
d'une dissonance, on peut pourtant l'employer pour ne pas interrompre les syncopes:
V
H.& Ci.e 2 0 4 0 4 .
34
ti_ L'accord
du 4
et 6
le
peut tre employ avec prparation de la 4
le
l e
la fin du Contrepoint, mais
seulement comme retard et dans la forme suivante;
EX:
7 " _ Malgr la difficult qui rsuite de l'emploi des syncopes, on doit s'efforcer de ne pas faire plus de
trois tierces de suite dans les deux parties eu rondes.
8 _ On emploiera avec rserve la syncope formant le retard de la basse double de l'accord de 6 d u 3
t e
et du 7 degr du mode majeur.

e
faible.
,
EX:
9 _ Dans les espces syncope'es, on peut s'affranchir de l'obligation de commencer la partie enContrepoiat par l ' 8 , la 5
e
l e
ou l'unisson.
EX:
i0 Les autres rgles donnes pour la mme espce deux parties restent en vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn deux fois chaque partie,en alternant les syneopes,ce qui donne six
combinai-
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT
r-P
JA
Mit.
|*-H
CD.
7^~\ -
f f -TT
DE C E T T E E S P E C E .
rfi 1
4=4= = H =
r
<~>
1
e
- e
C'.u 2 0 4 0 4 .
-e
<~>
35
ih
Q_
2_
-- -
CD.
S:
C D .
SX
-f
PF
J
,-;
f-
,H
SX
CD
fj
tr
ffl
Fi
CD.
j2_
re
CD.
SX
<-
&
19-
&
ElA.
Jg'g:
),
h|
'
o
~<3-
^ r ^ = n
1
'
;=
i
H.S '." 2 0 4 0 4 .
fi
"
36
CONTREPOINT A 3 PARTIES.
Mlange des rondes,blanches et syncopes.
1_Ce Contrepoint se compose du Chant donn, d'une partie en blanches
et d'une partie en
syncopes.
2_Dans ce mlange,les dissonances de 2 ^ , 7 et 9'', employes dans la partie en syncopes,font quelE
quefois, leur rsolution
-sur un autre
accord
que celui qu'elles paraissent annoncer.
3:
EX:
3"L'accord de 7 , son 1" et son 3'' reuvrrsenients peuvent tre souvent et heureusement employs.
B
ft
r
-o
7
+
-*
^8r2
_Z
(9
= = F =
4 Les rgles prcdentes restent en vigueur.

EXERCICES.
Mettre le Chant donn deux fois chaque partie, en alternant les blanches et les syncopes, ce qui donne six
combinaisons
pour chaque thme.

EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
-O
CD.
p-
p-
(1 ) Cri li- 5'" directe entre les di'ti* partios infrieure!) est tolre da d cette espce.
Ou remarquera du reste que, mesure que les difficult* augmentaron!, la ssvt'ritt' des rgies diminuer.
H.t C'. 2 0 4 0 4 .
e
37
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE CETTE ESPCE.
, IL] [14
-Ib
C D .
M -
a,
L_
s ,
_J9_
= N = M
UM.l
. i
pi1
= ! = * =
-st-l
C D .
- o - -
jl
la M
CD.
-e
=S
R P
= H F =
1R
C D .
a.
C D .
_p_
o
pr-fr
C D .
h Tl
lj_
1I
"fp~~
J
-1
77
^ 'p
" = r =
H. a C'P 2 0 4 0 4 .
~ ^
38
Mlange des rondes,noires et syncopes.
- l _ C e Contrepoint se compose du Chant donn, d'une partie en noires
et d'une partie en
syncopes,
2 " _ Ainsi que je l'ai dj fait observer, mesure que les difficults se multiplient, la svrit des rglespeut tre lgrement attnue en ce qui concerne les fautes de 5 '" et d'N % c'est--dire que, dans les m!
langes de ce genre, les 5
s,H
et les 8*, entre les noires et les rondes, sont tolres, spares par deux ou trois
ff,s
noires, l'exception de celles qui sont produites entre la 1* noire ou la 2 ' noire d'une mesure et la 1
1
TVRR
noire de la mesure suivante.

3 _ L e s autres rgles prcdentes restent en vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn deux fois chaque partie, noires et syncopes alternes, ce qui donne six
binaisons
com-
pour chaque thme.

fi
1,1,
-e
** J
TT-RN
F * 1 7 rf
li; ^
f i
'
1 V
=Ffffl
A
_Q
i-e
L-
-o-
-o
=F=^=
v ~
?-*
-ai
' O
'
J3_
<:. D ,
3T!
SE
( l ) ItiHi-s lt"s fspi-i'i"! difficili!, on puul como' on Ii! voit c , fit i r i? deux accorda </ntis lu V
Ou oii ausM Iji pur tit d'Alto cDiBiSfiicrr par ta 3'"; I difficult
mesura.
de Vripee tl fiiqmwe du miittvrmimt mlodique aulorHenl celle licence.
() Celte RI'iilisstiun peut se pniliqar si,ciDajt; duns IF <"hs prsent, 1h rsolution se fail sur une nuire note que I' 8** et si lus parties precidimi par
mouvement contraire coiijoint, mais- tr.x
exceptionnellement.
H. a C'V 2 0 4 0 4 .
39
EXEMPLE
. fj
CD M P L E T
Ir
|l> -
IR
^ =|
C.B.
D'UN CONTREPOLP DE C E T T E E S P C E .
- !
^=
>
=r=*=
J
f3
U _
F "

i
'
* "
J J j
I,
1--
4-
fi ,i
i,
'1
1 j, J
""
l\M
~&
' h
J.4...
J g m f
1
J
"
il__
VF*
F~f~
ifj ir r r
M
- ]
/ h
4=
f
1
1s
T"
'
M [
\.
1 _
^
e
1a
"f!
.a'
n
rt
'
il
J
ig i
~ f p
, f
am '
Ir
ff*
--
CD.
<>
CD.
CD.
i=r
_|
=H=f=
=' 1f =f
jp
,~- ~ rrf~~>-
*r*w TT
- = S = J = = =
' f i r '
Ci
Q.
CD.
u.k
^
. f f
" pa
1
* *
4=
g
f,
= F = k=
ni, "
C D
* m
p
t
m 1'
Cl
<-
R
1
7 =
f
V'i'l
>i
p
1
f~m~ i
^ =
r
.*
'. 20404.
40
CONTREPOINT 3 PARTIES.
5^' Espce_ Contrepoint fleuri.
,-
r l l v a 3 manires de pratiquer ce Contrepoint.

La 1"
La 2
FE
comprend deux
parties
en rondes
est un mlange d'une partie
La 3 se compose d'une partie

E
et une eu Contrepoint
n m u d a s , iow en blanches
en rondes
fleuri.
et n en Contrepoint
et rfeua; n Contrepoint
fleuri.
fleuri.
2 _ L o r s q u e le Contrepoint est fleuri dans une seule partie, les deux autres parties en rondes ne doivent
pas faire plus de trois tierces ou trois sixtes de suite; et si le Contrepoint est fleuri dans deux parlies, ces
deux parties ne doivent pas non plus faire plus de trois tierces ou trois sixtes de suite.
3 _ D a n s la 2'' et la 3" manire de pratiquer ce Contrepoint,

ou peut mettre le point aprs une blanche.
4 " _ O i i doit
tre
trs
sobre
(h
de
Croches et n'en pas mettre plus de deux

par mesure dans la mme partie; elles ne
ex.-
-r
ah:
un pitu moins ban

purcnju'it a a plu*
(TflcAes.
r.vifelleiit t'iiiim: dit lu wibvit
EX:
if te.
RIE!
doivent tre employesônime prcdem-
ment, que dans la 2*' partie du temps.

5Les deux parties en Contrepoint fleuri peuvent
entrer toutes les deux dans la i " mesure avec des valeurs diffrentes, mais il est plus lyant de Ir.s
faire entrer successivement
dans les deux pre- EX.mires mesures. Dans ce cas, la partie qui entre dans
la seconde mesure n'est plus soumise l'obligation de
commencer par tel ou tel degr.
i,T
^ Lorsqu'il y a deux pailles en Contrepoint fleuri, Pune

des deux peut tre une ronde,iifis
mm dans deux mesures
successives .
(P
'<
o ^
oetc.
ban-
meilleur.
Zi
EX:
vie.
etc.
Hun.
7Pour la correction absolue des s' * et S '

1
,s
directes, les rgles prcdentes doivent tre appliques; ce-
pendant, dans les passages difficiles et dans les parties autres

tolres si l'une des deux procde par dear
vriter.
conjoint.
H. a C \ 2 0 4 0 4 .
e
que
les
deux
extrmes,
elles peuvent tre
41
0^
8 _ L e rythme de deux noires au dbut d'une

mesure, suivi d'une blanche non syncope, n'a plus
d'inconvnient si une autre partie
met la 4"
noire de la
mesure.
9?
Toutes les autres rgles prcdentes restent en vigueur, selon l'espce dont on se sert.
EXERCICES.
Avec le Contrepoint fleuri dans une seule partie, et a\ec le mlange de rondes, blanches et fleuri, mettre
le chant donn deux fois chaque partie,ce qui donne six wnnbinaisons
pour chaque thme.
A\ec le Contrepoint fleuri dans deux parties,mettre le Chant donn une fois seulement chaque partie,
ce qui donne (rois combinaisons
pour chaque thme.
EXEMPLE DE QUELQUES COMBINAISONS.
CD.
-e
f~ | m
i r
. f
-Q
---
-s
-e
-o
- - = - 1 -h
IR
CD.
f f = =
f=
-
CD.
-S33=
te
o-
-S
Ir
CD.
-sj
0
4 =
=N=-
Il
f f f r
/7 1*,,'
a &
-o-
H. & Cl" 2 0 4 0 4
"fj
o
" _
#=&J
42
EXEMPLE COMPLET DE LA V
MANIERE.
#1 -.1I
SX
IH .M.
O-
>,
_ r
CD.
C.D.
_a
-e
mH
ik
-o
~&
|B-^
--
<t
i
te-UJR
<->
C.B.
R v
-HHrj
1&
^
I-O
fr^
iU
4S1
IR .
CD.
-p
- fj
-o
-o-
-e
"
-^-Wi
-te*-
CD.
llll' . f=fi=-M p
=M=|
TS71
IH
"
*>:.k
^-Wf
S
-e
~e
v_*
S.
CD.
iJ fJfU
h''p
"
?
1H
^ * *J "
J J11
Hue!
EXEMPLES DE QUELQUES
2_
i ._
COMBINAISONS D E L A
2' ' MANIRE.

,L
p p
-E
C D .
(l) Voir lu rumarli m* 5 ri" Contrt'pnini i'l"iiri % purlti's.

H. S C'. 20404.
H
43
p
1.,
--7T-rP
7--
" M ~
CD.
D.
^rf -f f *
. A J
-ht
<-&-
1^
>
i^
2.
I---L -
LJ__.
ft ^
_j
JC
hSM'
rj
- O
- e -
--Li
CD.
^ ^
~\
"~f~FP~"
tI
=F-
T-^
- 0
+ - 1
rrr-f--
41
r-
\=f=
CD.
Mt-
R-W
_l
P"tFi
f-<9 -
g
t t
^4
18-
*j
-?f
- O -
"
1*" T P
'
. . .3
==t=
4=
jJ
~>
-fc-
ts
'
ni
4.
_ 2
Cl*.
A-
*-*
- -o
p a
--f
- . ip-^
- h
P~
"1
x ^ = ^
t=
[i
CD.
3" M AN 1ERE.
D.
tH
=)= =n5 4=1:
4,
rG
Tff=
EXEMP1-ES CD MPLETS DE LA
- S-
rC
rr
il-*
"ft
t..
r>
" i
i-e
:rf:
- p
TH
=+=F=t=
-
- ri-
Mlanges.
On pourrait mlanger le Contrepoint fleuri avec des blanches, noires ot syncopes; on aurait les combinaisons suivantes:
Une partie en r o n d e s , une en n o i r e s , une va
Une partie en rondes,
une en syncopes,
fleuri.
une en
fleuri.
Vlve peut s'exercer sur ces diffrents mlanges,qui ne prsentent pas pins de difficults que les prcdents,
H.<* G'. 2 0 4 0 4
e
44
l
ere
Espce _ Note contre note.
Tous les principes concernant le Contrepoint de la mme espce trois parties restent en vigueur pour,
celui-ci. On y ajoutera la facult
de pratiquer,
mais avec rserve, l'imi'sson entre le Tnor et la Basse.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn une fois chaque partie, ce qui donne lieu quatre combinaisons pour chaque
thme. II reste toujours entendu que l'lve doit s'exercer sur chaque espce avec des Chants donns majeurs
et mineurs jusqu' ce que ce travail lui soit devenu facile et naturel.
EXEMPLE COMPLET D'UN
CONTREPOINT
DE C E T T E ESPECE.
-e
ite-
h
*J
t3
\J
-o
-o
IH ii>
v
*3
CD.
-o
CD.
F^
tt
-o-
-e
-
CD.
--
o- -
*>-
B-
-O-
--
--
CD.
"
i o
i o
--
JE
T>-
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
H
45
2
( e
EspceDeux notes contre une.
Les rgles tablies pour la mme espce 3 parties doivent servir de guide.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn 3 fois chaque partie en alternant (es blanches, ce qui donne douze
combinai-
EXEMPLE.
.s
fl
gJ
-!1
-o
11
-o
-e
m
CD.
o -
-Oj
-o
IN \
- Y
S-^
_4
for
SJJ f
"
r-
- >...p_
f=
fr!
#^
fi-te
.D.
^J 1
=M==
-p
f=P=
i
-O-
-,
M= N=
f1=F
1
T7T
ri
-o
-j-f>-
4N
s
~~,
ir
--e
o -
(9
s
f#
iL
1r
--
r-" - ]
\\
*-*
-e
*
CD.
,|
-fro-
-o
- o
--
y-
- fr"
S-Ln
XL
-e-
q H
- -
CD.
*>:j|| - ===H=
t
i :=
f=F L^_J p r>
p-
- -o
ri
( l ) A partir du Contrepoint ; 4 parties,la rigueur de la rgle interdisant-plus de 3 tierces de suite, peut quelquefois
mlodique del partie qui lait \e Coutrepoiiil.
H. &
20404.
H-
ftre altenuu m faveur de la Jgti"
46
-po-
CD.
<>-
-t-
p-F-
-<>
CD.
-O-
-e-
-o-
-C3-
CD.
-p
-p-
(I)
XSL
--
"|Ir
CD.
id
<>
fi- -"i
5
-t
===
Tt
1^
(1) Le sol el le Fu (lourraieiit f-lru dezcs dans cttle mesure,ce qui. dowierait la gamme
miueure suivute,souieul emplovec par .1. S. Bach:
H. & C'.* 2 0 4 0 4 .
'
-==4=
'
CD.
-G-
m
m
o(2)
c>
I&FF-
I t
<>-
un
C.D.
i
t->-
t>-
c>-
-fc>-
3X
TT"
o
<>-
CD.
il.
<:>
Ai.
-<9-
fi
TT
CD.
-fc>-
"O"
-e-
11"
jfi==
-e-
fi
(i)
-s
-6-
A _
(i) Ici lu partie grave des coudas ne donne tti l'unisson, ni lu quinte, ni I' fi"
mais bien la 3";celte disposition peut se pratiquer, eiiuse de la difficult'
de faire autrement. En effet, les dispositions suivantes sont toutes incorrectes:
(2) La ralisation par degrs conjoints permet l'emploi de cette harmonie,

souvent usite par .1. S. Bach.
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
e
4K
3 Espce__4 notes contre une.
me
Les rgles tablies pour la mme espce- 3 parties restent en vigueur pour celle-ci.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn 3 fois a chaque partie, noires alternes,ce qui donne 1 combinaisons
pour chaque
thme.
iU- p
HT " ' '

|M|tf
i l F i l i fff-p-j
0 F -
<~
--o
liA
CD.
-o
s !?(, < *J _ e
-o
-<J
- 1-
^"
pil, a
*rrr
-Iffe
CD.
v_*
CD.
^ T
^ b^
s
...
-.- P *
LJ
ti
-e*
~o
-e
'~'~ ~ _
0
-4-4
J-M
_o
-o
-o
,1
^TT
11
IB
|- M--M
^r-E
!
HS
-e
=t=H4=
e
M F F
* UH* l - b
-e
H. & C . ' 2 0 4 0 4 .
1 1
M .
"~
ahptfl"
li [> , r r
IH,
\f
I'
r t r
i F
* 4 ~
ri
f411
f f r r
jHi>
_o
fe^=
!
e
<^
H-
s
.Ci.
XX.
<>
. f f r
gl,
fei
: = t = - J
~rf
f111
ff=
....I.. .
t-
*+
V
55
re
i \
_u

IS'
|M> . J J J
f f r r
T:
=
==
FfnF.
a _
^V
Je
\
<>
fl=
<
.,
g|,
fc>
* L
H . & c" 2 0 4 0 4 .
f r
1
-0~i
*-*- J -
50
4
Espce
Syncopes.
1 " _ 0 n doit toujours s'efforcer de complter les accords ; cependant, p o u r viter

n a pas d autre moyen, ou peut exceptionnellement, les crire incomplets.
deux
nue fauta
arave, et si Ion
Dans les cas difficiles, une des parties en rondes peut faire entendre, simultanment avec les syncops,
blanche dans la mme mesure:
EXEMPLE MONTRANT EN MEME TEMPS L'EMPLOI D'AC C ORDS DISSONANTS.
-
Q.
_o_
C.I>.
SX.
<1
ET
3"Rappelons que l'accord de 5 ' diminue peut tre employ

lorsqu'il est le rsultat d'une syncope la liasse.
EX.
if
1>
C>
2=
4"_ Les autres rgles do la mme espce a 3 parties restent eu vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn 3 fois chaque partie, syncopes alternes,ce qui donne /3 combinaisons
chaque thme.
EXEMPLES DE QUELQUES C OMBINAISONS.
ev
C.B.
H.& C.'" 2 0 4 0 4 .
pour
H.& '. ' 2 0 4 0 4 .
if V
= r = p
rr
in
'
C D .
p ^ P'
8 | f\
;&
[ <-J
/ l
*cj
-f
j 1 _
CD.
JH_J
If
^ - ' R"
i e
"TT
TF
CD.
>:,
<
^ ~
4=4
ru
||>L
^
s b\,
S.
< *
CD.
"1
e
~
TT
M=r=
^_J
^=
H. & "' 2 0 4 0 4 .
f"
^
i
53
Mlanges.
Il peut y avoir plusieurs mlanges donnant lieu de nombreuses combinaisons-.
Hondas , blanches,
Rondes,
blanches,
Rondes, noires
Rondes, blanches,
noires.
syncopes.
syncopes.
noires
syncopes.
Le dernier rsumant les trois autres.il suffira de s'exercer seulement sur celui-l, en observant les r .
gles suivantes:
1"_Les noires et les blanches combines avec les syncopes permettent frquemment l'emploi de
accords par
mesure.
2"_11 est bien entendu de nouveau que si tes 5'"* et 8 * sont spares par un accord
tes n'existent
pins.
ve
3_ U suffit dans cette espce de deux ou trois noires pour sauver les 5
tefois que lu seconde ne se produise jamais sur ta {"''"noire de la
mesure.
t e s
et les 8
v e s
deux
tranger, tes Jan, condition tou-
4 _ L e s autres rgles prcdentes restent en vigueur.
iw
5_Les parties doivent entrer autant
(pie possible
successivement. EX:
J_
h
* ;
* r
-
-
EXERCICES.
Mettre le Chant donn une fois a chaque partie, en alternant les valeurs,ce qui donne les 4
suivantes pour chaque thme:
2"
3"
svnoopo3
-noires
-noues-
blonohefr
-bianob.os
rondos
blanohos
rondes
rondos
SynOOpOS-
rondes
Bynoope3-
noiros
ayneopes-
noiros
H. a C'- -J0404.
combinaisons
54
EXEMPLE
D'UNE
COMBINAISON.
4.
15- ,
-
-SR
- ^
CD.
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE CETTE
fff3
1*F "P~~
Il
tt#=
PAUL
W W
['
gjjd:^
WLM.
^=
- r
=r=
< >
- '
>
U-u*
Tffr"
,c
CD.
-t
-e
_L_
-o
CD.
i l
(I)
ESPCE.
H :
" P
jUl
^W;
~3~
f>
P\\
-&H
1/^
J
- 6
t t
11
:=r=
-FTTV
-s l5
7 T
\ ' J -
= = ^
de blanches, devient
l
contraire.
H . Si C . 2 0 4 0 4 .
l
4=
P p o
p
Vj
IfffJ
'M
- i
y==y=
possible ici,la taudameiifaie tuul spare dp la note rsolutive de lu 7*pur uueuoiri! "'^
te mouvement
^ ' E u raison de la difficult di' l'iispce, la doublure de la rsolution de lu dissonance
donnant
-e
- 1
^lti. -
arec des rleurs
-O
pur mouvement direct, qui serait faillir?
sL-
ElJt * r
V_7
IH-HTI
CD.
s
C D.
Fr=^
55
CONTREPOINT
5
en,li
A 4 PARTIES.
Espce Fleuri dans une, deux et trois parties.
l _ Toutes les rgles tablies prcdemment ainsi que celles de l'espce similaire a 3 parties suffisent pour
la prsente espce.
u
bon.
ttappelous qu'on peut employer la valeur de ronde assez frquemment,

lorsqu'il
y a an moins
deux
parties
fleuries.
Rappelons aussi que
o-
deux parties en mouvement peuvent se rencontrer en dissonance, la condition que toutes deux procdent par degrs conjoint*.
EXERC1CES.
Four le Contrepoint fleuri dans une et dans deux parties, mettre le Chaut donn trois fois chaque partie, valeurs alternes,ce qui donne / 2 combinaisons
pour chaque thme.
Pour le Contrepoint fleuri dans trois parties, mettre le Chant donn une fois seulement chaque partie,
ce qui donue quatre
combinaisons
pour chaque thme.
EXEMPLE DE 4 COMBINAISONS AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS UNE PARTIE.
42-
-CL.
- I
O-
C.D.
oSX.
SX
SX.
-ty
SX.
SX.
SX.
C D .
o-
H.& C ? 2 0 4 0 4 .
1
56
h
-e
&
m&
CD.
P4=~J
T P"
7
.. . _ ^
N=b= ^ 4 = r r r r
T -
j j . gj.. |
$4
CD.
a II .
|H ! {?
f"
J
1 1 1
f F
fl
h5> ' f
m *
Gh^
=H=t=f=
j1 4-4
4=tH=
-o
-e
-
_u_
,~n
-e
EXEMPLE DE 4 COMBINAISONS AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS DEUX PARTIES.
OH
CD.
r-
- *
CD.
*)i
fm
' V 1
o
11
"-ri
,v
1 j Il 1
-**
r 4 =
~f
^_i =: ^ =
-o
-o
_ g Q
!=-*-*-- ^
2f>4n4.
II. S fil?
..Il
|
f
r
J i ff
m
57
itrH
f H5
CD,
. & *
r-P-
.f
felt
H
Bf
' ^ ^ =
- -
_o
fl)
- .p
1)-
_J1!_
*k
C. D.
,1
11
;ji
-o
<>
-e
Je
Fl
^
\ik
P
[
J "
f'
1 1
-I
p
^
-o
rf r r
H 11
1
V_7
_i
....
-* ~
EXEMPLE COMPLET AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS 3 PARTIES.
'1
-!1 FF?
J-
-
i
Q
CD.
^=
j_.
ff=
_i
o -
- *s
11
4LU
=^
<*
4 -
-p ^ ffr*-(J
4 41
11
Tj,
f-ff- -
r - i f l
-n
&
-l
W P
,9
-o-
C. D.
fffw
o-
19(l ) Leiilno d'une piirlfo eu Caiilrepoint fleuri, dans toule mesure autre qua la I peut se Taire sur l'unisson en valeur de noire, si cette partie
mmnthafemeut -par un saut d'W*.
C . 20404,
e
l B
-owoehde
58
fi-.
h6
.0
CD.
EEEE
-e-
-o-
o-
CD.
\-
t9;
m
1S
L'lve, doit s'exercer longtemps sur ees diffrentes espces de Contrepoint fleuri -i p a r t i e s , n o t a m ment sur la dernire,oh
le Contrepoint est fleuri dans trois parties.
Il faut arriver avec cette espce, acqurir la simplicit,

trt
polyphoidque
plissement
soutenu dans toutes les parties. Aucun
de lu main
et ne peut
mieux
prparer
la puret,
travail
l'tude
la belle ligne
ne peut
de la Fugue.
servir
mlodique
davantage
et l ' i n
lassou-
On ne saurait donc trop s'y
appesantir.
Mlanges.
Divers mlanges donnant lieu a uu trs grand nombre de combinaisons peuvent se pratiquer avec le Contrepoint fleuri.
R o n d e s , fleuri,
Bondes,
fleuri
Rondes
.fleuri,
blanches,noires.
,
blanches,syncopes.
noires,
syncopes.
L'lve peut s'exercer sui' ces diffrents mlanges qui ne prsentent pas plus de difficults que les p r c dents.
II. a C'. '0404.
e
59
Note contre note et fleuri.
1_ Les rgles des mmes espces 4 parties restent en vigueur. Y ajouter seulement les attnuations suivantes;
2_l)ans l'espce en rondes, une note peut tre rpte deux fois, c'est--dire entendue trais Jais de mite.
3_U suffit de deux ou trois noires,on de valeurs quivalentes, pour sauver les 5 el les W,
condition
le!,
toutefois que la seconde 5
|K
ou la seconde 8 n'arrive
pas sur le temps Jori
4"_xcepl a la premire mesure,les croisements
sont tolrs
de la
mesure.
compris la dernire mesure.
partout,}'
5 _Happelons qu'on peut faire des rondes dans le Contrepoint fleuri,niais qu'autant que possible on n'en
doit pas faire plus de deux de suite dans la mme partie.
n
<i _ll est bien entendu que les diverses attnuations concernant l'espce fleurie,et motives par l'augmentation du nombre des parties,ne sont valables qu'au fur et a mesure que ce nombre est atteint par suiu
te de l'entre successive
de
celles-ci.
Il devra tre tenu compte de cette observation, qui sera galement

fit H
applicable
a 6,7
au Contrepoint
parties.
EXERCICES.
Dans tous les Contrepoints a 5, fi,7 et 8 parties,mettre le Chant donn une fois a la basse, une l'ois au
milieu et une fois la partie suprieure.
Deux espces seulement sont usites: Rondes dans toutes les parties et fleuri dans toutes les parties,except celle qui contient le Chant donn.
EXEMPLE COMPLET,NOTE
fri.
I" Q
->
--
, v
AU
fi
if
--
"
*=
XX
("
o_
--
--
--
iy
1-1
tMjfg
<i
t J
Q -
Eliffjf
h
--
- J
<
--
"
_>
<
CONTRE N O T E .
-O
H. si C'. 2 0 4 0 4 .
B
60
C.B.
Ai
-fc->EXEMPLE COMPLET, CONTREPOINT FLEURI.
-p
-p
--
-o-
"O"
C.B.
-p
P-
il
-A
te:
PP3-
C.D.
o-
MIT
^^
RR-S
r-W
C.B.
1
fi
>
-H-
'?
l-l - j - l>
PX-
R-
#^
_P
f -
3 ^
c ~~~
H. & C i 2 0 4 0 * .
e
-P
-M
1-
-H
--A
s - -7-5P
I "*
-jtt
"FI
2
4=
f~
's
r.
t>
61
i Mmes rgles qu' 5 parties. Y ajouter seulement ee qui suit:
c
2a
Par
mouvement
contraire,
tes les parties, except
les 8
les deux
3_ Deux quintes, dont lu seconde
T B S
e t les 5
t e s
s o a t permises sur les temps forts
ou faibles
entre tou-
extrmes.
est diminue,
sont permises.
4"_ L' unisson est permis quand il arrive par mouvement contraire ou oblique.
5 _ Les 5
ll
, , ; s
e l les H ' directes entre les deux parties exti'mes restent soumises aux rgles prcdentes.
v,
Entre les autres parties,elles sont permises sur tous les degrs, par mouvement conjoint ou disjoint.
EXEMPLE
COMPLET, NOTE CONTRE NOTE.
-O.
_Q_
o-
--
--
_o_
-O-
-e-
-o-
-e-
-e-
-o-
-o-
-o-
--
--
-O
--
--
~0~
H. & C ? 2 0 4 0 4 .
1
-O
i O
ptf
1 e
f\.
fi
e
In
fc
tt.'fl
<.):tt
- & -
"
e
<>
f\
CONTRE POI NT F LE URI.
ElJX EX EfflPLE )
LI
"
_^s#
A**
p""
rP"
_=_J
1
j
|g,l>
4
*
= 1 =
1
,i

i,
4^4.
RF
uff
.
_
# =
IHL
* p
=r4=
'' r
....
1i
1...
^1...
F p
_ m
"!
Trift,
Ti
.efi
ih
=L=f=
fi i
"p
41 j
^ p
VHrk
j9
-"-F7
= 4
h=
~P
j
F
_ _ p _ ^ l
M =
fi
.f
=
*4
12Jif_O
II. fi C'!" 20404
J"
i r
e
= r
F I O
gf
(V
= b = r = = M =
- -O
ig
p[
EXEMPLE COMPLET
CONTREPOINT
63
FLEURI
42
-p-
1
C.U
SI
p-
~p* p
p-
Ifl
:1R
C.B.
-G-
_ 2.
-p-
p
TT
CD.
4-
XI-
XL.
IrT
_OL_
-O-
o-
(l) Ileijli'cG d'une, partir en COiitr.i'iioiul fleuri,dans toute mesure autre que la J ",peut se pratiquer eu croisement et eu valeur de noire, si cette partie
immdiate muni par ati saut ri'8'' .
H. il Cl. 2 0 4 0 4 .
BP
pncdt
64
CONTREPOINT A 7 ET A 8 PARTIES.
t_ Les rgles sont les mmes qu' 6 parties, l'exception de ee qui suit:
2 _ L e s 5 . e l 8 \ p a r mouvement contraire sont tolres entre
l
es
toutes
e s
les
parties-
3__La 'Mireete est tolre dans les deux parties extrmes quand la partie suprieure procde par degrs
conjoints et que l'harmonie p-epose sur un des bons degrs.
4"_ L' HVdlrecte est tolre, en montant et e)i descendant
l'accord de la tonique.
entre les deux parties extrmes, pour terminer,sur
5"_ On peut faire entendre la fois la note qui retarde

et ta note retarde,
la condition toutefois qu'ily
ait entre elles une distance d'au moins une 9", produite par mouvement contraire et conjoint.
EX:
6_Lea changements de position ou d'tat de l'accord dtruisent les fautes de 'êt d ' 8 \ s i elles sont spares par une
mesure.
ts
/"Entre les deux parties les plus graves seulement on peut aller
du l'H ' ' h l'unisson
et rciproquement:
*)'
jj
1 1
unisson est tolr, par mouvement semblable ascendant,entre

deux parties, si 1 une des deux est ta basse et l'autre la note
H - * C'. 2 0 4 0 4 .
e
sensible;
1=
trepoiut
sautillant ut ne perde du la yravit du style qui doit caractriser ce genre de composition.
JO'l L'intervalle de fi maj. est tolr.
t r L O n ne devra.bien entendu,user de toutes les licences ci-dessus signales qu'avec la plus grande sobrit
possible.
lB
CONTREPOINT
A 7 PARTIES NOTE CONTRE N O T E _ EXEMPLE COMPLET.
_o_
-XI
C D . IEES
-li
C.D.
-eo
C. D.
<>
-Q-
_Q_
H. Si R'f 2 0 4 0 4 .
66
CONTREPOINT A 7 PARTIES FLEURI - E X E M P L E
P '
,
,fi
PL
_L
COMPLET.
_
-P-
s-
Pk -
- 'f~ '
- _ L _ _
p
^ = F =
= 4 =
p
1
y <itT
IFF.-
=14=J=
"i
= F = r = : -1
= ^ = ^
=N
- 0
fi
^_
"M
5 IF
-&
te
1
~
7T
[
IBtl
H
4>I
"
- P
J*
. 1.. j
ri
-e
.
_|
-0
-]
-P. 1
=M
"/'TT
'P
f f"!
R 1
1- e
rr
=1==r=
4=
(Hh|
-^Hf
-rr-.
77
-
"
CL
11
""P
] R
-3
t-
L.
' 1
-P.
\j
le, -
s _
-7T
==!=
= 4
= T = T =
'
-1
ri
.1
.0.
-I" O -
Ir
,
- -*
H.& C'- 2 0 4 0 4 .
e
67
C O N T R E P O I N T A 8 P A R T I E S N O T E C O N T R E NOTE - E X E M P L E
SX
COMPLET.
-Q-
_J_
e-
m
m
m
--
--
C.B.
__
--
--
--
--
<1
--
--
86 - -
C.B.
--
--
C.B.
-CL.
o-
--
IF
Se
--
--
--
--
IR
"TT"
-e-
i*
_o_
--
--
--
--
fi
-H. C'.e 2 0 * 0 4 .
68
CONTREPOINT A 8 PARTIES FLEURI - E X E M P L E COMPLET.
:=fc
IL R ut***
"|t_j r-tiff
7*iY-
10'
1
M #
-ip- :
"JI
4+
-M
=f
-
I _ _ J.
j, Rjfd
#4
M*P
CJ
rfhr
1 * IT
< J
=4= 4=
=4= =u+=FF
=
<^ . _<
fi-
- - y_ iT
=4=4=- - 0
--
ri
Jt
4=1=
- 1
1
- G
=4=
__
E?M=
= o =
=r= 4
"pli-
^=r==F
=7
- '
miu -
""fT TT
=j
.ff.L -- P
fc==
~ Y"
fi
====(==
l b ? *
CD
-t"
f%
S
o.
SX
fe
-e
[g [t. . f f :
fi
1,
=====
=4=
i|> - ^
-9
-h
Ht
"V
|H|> =
==^=F=
/'
^T
===f=
-0r
&
0^P.
= =r===
SX
, Li
i-H-g
==#
-p
-p-=a
-0
-ns
i - -
-r-e
SX
-0
=pfr
-r-M-
=4==H==
-0
-0
CD
==f=t=
- O
R E M A R Q U E S U R L E S V A L E U R S C H O I S I E S E T A C H O I S I R P O U R L E S T H M E S DES C H A N T S DONNES.
Si jusqu'ici j'ai fait choix de la valeur de rondes pour tablir les thmes des Chants donns, c'est que cette
valeur se prle plus qu'aucune autre la ralisation des combinaisons varies que prsentent les diverses esp_
ces de Contrepoint que nous avons tudies jusqu'ici. Ce n'est pas dire qu'on ne puisse s ' e x e r c e r sur des
Chants donns composs d'autres
valeurs,
par exemple celle de ronde pointe (mesure ^ ) ou celle de deux
rondes (mesure
L ' l v e ne peut que profiter en reprenant quelques uns des Contrepoints prcdents, et en s'y exereanUaus
la forme du Contrepoint fleuri,avee ces nouvelles valeurs, dont nous allons du reste nous servir exclusivement
pour le Contrepoint deux c h u r s .
H.&
C'.* 2 0 4 0 4 .
69
CONTREPOINT FLEURI A 8 PARTIES ET A 2 CHURS.

Ge Contrepoint offre un intrt trs particulier en ce qu'il forme la fois un tout, et que ce tout est subdivis en deux groupes indpendants, de quatre voix chacun, se re'pondant, s'alternant, s'unissant enfin et
se confondant dans une plnitude de sonorit remplie de majest et de grandeur.
Chacun des deux choeurs doit, pour ainsi dire, former une harmonie complte se suffisant elle-mme.
Four que l'effet soit vraiment imposant, il ne doit pas y avoir de solution de continuit, c'est--dire qu'un
des deux choeurs ne doit jamais terminer une priode sans que l'autre chur ne vienne en quelque sorte se
souder lui par des entres partielles ou totales. _I1 ne faut pourtant point considrer cela comme une condition a b s o l u e . Les deux choeurs peuvent commencer en alternant, mais gnralement ils commencent ensemble,se sparent, puis se runissent pour la conclusion.
On peut s'exercer cette forme trs noble de Contrepoint avec des Chants donns formant la basse de
chacun des deux choeurs, ou sans Chant donn.
L e s rgles sont les mmes que pour le Contrepoint fleuri 8 parties, avec cette distinction que les valeurs sont d'un caractre plus large et appartiennent, comme on l'a remarqu plus haut, aux mesures -ff et ^ .
Le sentiment peut, doit mme avoir un caractre plus moderne; les marches d'harmonie y peuvent tre employes; les modulations sont plus frquentes, et la cadence finale comporte presque toujours une 4 et 6 ,
dans les conditions antrieurement p r e s c r i t e s .
t e
t e
On voit que, tout en conservant le style svre du Contrepoint que nous avons pratiqu jusqu'ici, il y a
un pas en avant vers l'mancipation et vers l'art moderne, pas que la Fugue nous aidera
franchir
tont--fait.
L'lve doit s'exercer assez longtemps sur cette espce de Contrepoint; elle lui offrira un intrt qui
attachera beaucoup son esprit et qui contribuera la fois l'assouplissement de sa main et l'lvation
de son style.
EXEMPLES.
C O N T R E P O I N T A 2 CHOEURS.
-G-
i CHOEmt.
er
M-
-Ct &
1 CHCEUR.
A
a)
"V
S.
W>La rptition de lii Manche s'explique ici, tant le dbut d'un fragment nouveau.
H . & C'.E
20404.
70
f*
r
ir
ftrrf
* M
R *
4
V J
bp
r "
i1
-e-
|>p
f r"
-1,
>
'
\
j9
f^*
ir
r
(
1 J 1
=1=
gr^
.**}
.]
__5Liig d.
mm
j....1-1

mm
ri
]9
.
"
hr
'H
I
i r r r |
JQL
fe
tei
_o_
rf
H
-e-
p p-
15
-I dH . C'. 2 0 4 0 4 .
e
.2.
JQL
H6f
71
CONTREPOINT
ipi
_r_r_g_ _J
~p
m r
î
i
l
1
r
T [
' ?
>1
J i
F
r
1lilf
a,
= Mt =
ta
RJ
.. - 0
'
r "
r
J.
1
p
H . S '? 2 0 4 0 4 .
> ,rrr
A-
ff-iH
~ i- F * P -
r
J 1
71
Tl
CHURS.
ip
A 2
-3
JJ
TriG*
72
1
H
"
1 r r f i f r r
ft
- i * i
"r
_L
- o - ^
fO -
S
E
_= "
L_
p a r t i e s
l ' e f f e t
s a
p a r
l e s
d e u x
p e u v e n t
p u i s s a n t
q u i
s e
'
e x e m p l e s
m o u v o i r
q u i
a v e c
d o i t
r s u l t e r
p l u s
i" '
Fr f
f*
1 Vf f
rj
_ i
-BH
~-
il
4^
f-
p -t
r ff
p r c ci e n t
s o u p l e s s e
e t
l ' e x c u t i o n
([ u e l
i n t r t
o f f r e
i n d p e n d a n c e ,
d ' u n e
t e l l e
c e t t e
q u e l
d i s p o s i t i o n
dt
e s p c e
c a r a c t r e
v o c a l e .
i l
C o n t r e p o i n t ,
c o n v i e n t
- C ' e s t
l ' a r t
d e
l u i
C h o r a l
c o m b i e n
d o n n e r ,
d a n s
e t
t o u t e
s p l e n d e u r .
O n
p l u s
v o i t
"
.
rrr
TI
c f c
o - '
--
ri
=M=
l e s
"
= # ^ ^
4*
f f i'r r' rmr r [r r i

r
...
-G
' i r
. I S
=r3=' F f r
p e u t
g r a n d
c r i r e
e t
o n
u n
p e u t
d i r e
g r a n d
q u e
n o m b r e
c ' e s t
p r e s q u e
d e
p a r t i e s
t o u j o u r s
q u e l q u e s
a u
m a t r e s
d t r i m e n t
d e
l a
l ' o n t
p u r e t
f a i t - m a i s
d e
l ' e f f e t
n ' e n
e s t
p a s
r c r i t u r e .
EXERCICES.
S ' e x e r c e r
s a n s
C h a u t
a v e c
d o n n ,
d e s
C h a n t s
c ' e s t - - d i r e
d o n n s
e n
d ' a b o r d ,
c o m p o s a n t
F I N
q u i
s e r v i r o n t
t o u t e s
D E
L A
d e
l e s
p a r t i e s .
P A R T I E .
H.&C'F 2 0 4 0 4 .
b a s s e
c h a c u n
d e s
d e u x
c h o e u r s , e t
e n s u i t e
73
2! PARTIE
IMITATIONS.
On appelle Imitation
la reproduction un intervalle quelconque, par une partie, d'une priode, d'un
fragment p r o p o s s par une antre partie.

La partie qui p r o p o s e s'appelle antcdent;
l'autre,
consquent.
Antcdent.
1
Cosquunt.
9-
-s-
L e consquent
ne rpond pas toujours compltement Y antcdent
et peut devenir antcdent
son tour.
partie libre.
AutcttiiiiL.
Consquent An t e d e n t . _
partie libre.
â
Consequent.
L'imitation est rgulire
Antcdent
partie libre.
Consquent..
p a
quand les intervalles qui la composent sont exactement
semblables ceux
de la partie qui a p r o p o s , c'est--dire quand on rpond par exemple une 3 " majeure par une 3
une 2
d e
mineure par une 2
d e
mineure, ainsi de suite; elle est irrgulire
et qu'on rpond par exemple une 2
d e
mineure par une 2
d e
c e
majeure,
quand cette condition n'existe pas
majeure, e t c . .
Il y a plusieurs sortes d'imitations:

1? L'imitation par mouvement semblable.
2? L'imitation par mouvement contraire.
3? L'imitation par mouvement r t r o g r a d e .
4? L'imitation par augmentation.
5? L'imitation par diminution.
6? L'imitation par contretemps.
7? L'imitation interrompue.
8? L'imitation p r i o d i q u e .
9? L'imitation canonique.
On en pourrait peut-tre trouver d'autres; celles-l du moins sont les plus importantes et les plus usites.
L e style
employ est celui du Contrepoint
deux
Churs.
H.& Ci? 2 0 4 0 4 .
74
\ 1 . I M I T A T I O N PAR M O U V E M E N T S E M B L A B L E , A 2 P A R T I E S .
Cette imitation peut se faire l'unisson, tous les intervalles suprieurs et infrieurs, et i 1*
EXEMPLES.
A L'UHISSOH.
rrr
i-r
r
1
rrr T
'f'
'
U i
Lf"
===
1
'J
? ? 1
1J
^ 4
1 , 1-
rr
~Tt
-S ar
P"
fi
II
fVrrfrr-
' rrM i
r
I . J . [ ' .
.1
A LA a''" INFERIEURE.
1
^# =t = =
1=N
w~i
r ^ - *
rf
1n -
A LA 2 *SIPKR 1KIHE.
Ff
- -g
p*
tri r"
'i r
fff.
9-'
0-
A LA 3 Sl'PERIRl'RE.
A LA 3 ' INFERIEURE.
L
fi
1 u KJ' II
J J =g=l- n
J J
,Ai.
E ^ * r [|
t
A LA 4
,ft
&
'
i,
r r rr 1
1-
1r
-t
r-O
=N=T=
__o
' LH r
SUPERIEURE.
1r
P il
rr r r
=^
i - p
r
n
_j-.,.-j...Ô"
'' "
H. r.'. 20404
e
rTf"
1*
-fl
75
l
A LA 4 F INFRIEURE,
A LA 5 :' SUPRIEURE.
A LA 5*. INFRIEURE.
A LA 6'." SUPRIEURE.
IT g
.G.
A LAt .*INFERIEURE.
f f f
-G-
ftt
mm
mm
A LA V. SUPRIEURE.
ist
A LA 7 INFRIEURE.
1/8
9
CT"
.& C i 2 0 4 0 4
76
EXERCICES.
Paire une Imitation l'unisson, une chaque intervalle suprieur et infrieur de la gamme,et une l*8 .
Y e
Lus exemples ci-dessus serviront de m o d l e s .
3?-IMITATION
Cette imitation est rgulire
PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E , A 2
ou irrgulire,
PARTIES.
selon que le rapport des intervalles, comme il a t-
dit plus haut, est exactement semblable ou non.

Pour faciliter \ travail de ces imitations, on tablit des gammes en sens inverse qui sont un guide sr
a
et qui indiqueut ce que doit tre le consquent
par rapport a Y
antcdent:
GAMME POUR I M I T A T I O N R G U L I R E , PAR M O U V E M E N T
CONTRAIRE.
1E
1r
h u,n
Upm
JO-
EXEMPLE.
r if rrmr
--
A U T R E GAMME P O U R LA MEME I M I T A T I O N , DANS LE MODE MINEUR.
--
-o-
--
-e-
EXEMPLE.
[irrrirrrr r
J9-
f-
r rir
r
rrnr J^
J
r r if r[ff
GAMME POUR IMITATION IR R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E , S E R V A N T A U X D E U X M O D E S .
^ ton.
H.& C'. 2 0 4 0 4
77
EXEMPLES.
to
p'
; *.
aA
LJ
A U T R E GAMME P O U R LA MEME I M I T A T I O N , S E R V A N T E G A L E M E N T A U X D E U X M O D E S .
Ion.
-o-
-o-
-o
I ton.
EXEMPLES.
id - ?
2
.ton.
m
p fj
5=p
-H-
-p.
EXEHCICES.
A partir d'ici jusqu' la fin des imitations deux parties, il suffira que l'lve fasse w t exemple de chaque e s p c e , afin de savoir en quoi consiste ce travail, qui est plutt un travail de patience et de combinaisons qu'un travail purement musical. Dans certaines compositions on peut pourtant trouver l'utilisation
heureuse de c e s r e s s o u r c e s , s i elles sont employes
discrtement
et mises
au service
de
thmes
saillants
et
caractristiques.
31 . I M I T A T I O N PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E R T R O G R A D E , A 2 P A R T I E S .
Tout ce qui prcde s'applique cette imitation, qui peut se f a i r e , s o i t mesure par mesure,
ao\lpriode par priode.
On imite la phrase ou le fragment de phrase en commenant par la dernire note et
en rtrogradant jusqu' la premire par mouvement contraire. L e s exemples suivants en feront comprendre
clairement le mcanisme.
"'Dans as travaux d'imitations, ou peut quelquefois faire dpasser aux voix, dans une limite modre,
H.& C'. 2 0 4 0 4
E
leur tessiture ordinaire.
78
E X E M P L E D ' U N E I M I T A T I O N R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T
.e<2) ^ -
C O N T R A I R E R E T R O G R A D E , MESURE PAR M E S U R E .
-(3)
-e<2)
E X E M P L E DE LA MEME I M I T A T I O N I R R E G U L I E R E .
-er(i)
e(3)
--(2)
&W
--(5)
-f.
P-
<=-
- P -
<
e(2>
(3) +
(5)
o-
E X E M P L E D'UNE I M I T A T I O N R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E R E T R O G R A D E , P E R I O D E PAR P E R I O D E .
K'
I r r r1r (f f 1rfVf-n
[.ffTrffii r r f O . r r r i
J
&
ir rr
f-p1
i r
- p - j- 1 1 J J
-e
lr r r
II
-0J
p^ -
E X E M P L E DE LA MEME I M I T A T I O N I R R E G U L I E R E .
+
3
On remarquera que ce qui prcde ne concerne que l'imitation par mouvement contraire
rtrograde;ceL
le par mouvement semblable
rtrograde est moins difficile traiter et peut se pratiquer avec tous les intervaL
les; nous en voyons ci-dessous un seul exemple, suffisant du reste pour en montrer la contexture l'lve.
E X E M P L E D'UNE I M I T A T I O N I R R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T S E M B L A B L E R T R O G R A D E , M E S U R E PAR MESURE.
1i
M
-em)
+ J&f2)
r
yf
(4)
r f - r h
+j
s+
5
- P
p ~~
f -rf- r
f n ==!=
il 1 [ 1 r
*r r f F r
+
j
e<5)
pr
rr
\ r rrr
(5)
Faire, comme il v i e n t d'tre indiqu, un exemple de chaque e s p c e d'imitation par mouvement contraire rtrograde. Quant celles par mouvement semblable
rtrograde, l'lve peut galement s'y exercer,
bien que prsentant une difficult moindre.
4 9 - I N H T A T I O N PAR
AUGMENTATION.
Cette imitation se fait en augmentant la valeur de chacune des notes de la partie qui a p r o p o s .
j2_
EXEMPLE.
M
H.S C ? 2 0 4 0 4 .
l
79
5? - I M I T A T I O N PAR
DIMINUTION.
Cette imitation se fait en diminuant la valeur de chacune des notes de la partie qui a propos.
EXEMPLE.
Consquent.
-0-11)
F f f
1R
rH
Antcdent.
-er m
n
r M
LAI
Antcdent.
--(2)
+
f "I P
s
M= 1
1
- n o
fi
Consquent.
~
np
r n
rr
m r i ru
6?-IMITATION
PAR
r r
li
CONTRETEMPS.
Cette imitation e s t celle o le consquent rpond aux valeurs accusant des temps forts ou des p a r t i e s
fortes de t e m p s , par des valeurs accusant les temps faibles ou les parties faibles de temps, etrciproquement.
EXEMPLE.
m
l9-
m
p
7 ? _ IMITATION
INTERROMPUE.
Dans cette imitation, on interrompt toutes valeurs de l'antcdent par des silences de mme dure.
EXEMPLE.
-p.
f>
f-
f-
m
p
H. S C'y 2 0 4 0 * .
JJ
80
89 _ I M I T A T I OK P R I O D I Q U E .
Cette imitation est celle dont il a dj t question au dbut de la s e c o n d e partie,c'est--dire ou le con~.

saunent
ne rpond qu' une partie de l'antcdent,
et peut mme devenir antcdent
son tour.
Voir l'exemple que j'ai donn plus haut, page 7 3 , auquel on peut ajouter les deux e x e m p l e s suivants
de Cherubini:
f~ f
-p-
p-
r _rf '
-o-
0-
#1
(IL
-1
P P
^-IMITATION
CANONIQUE.
L'imitation canonique n'est autre chose qu'une imitation se continuant sans
interruption
jusqu' la
C o d a , et mme se continuant l'infini par une combinaison permettant de revenir toujours de la fin au commencement. On a appel ces sortes d'imitations du nom gnral de:
L'imitation canonique est finie,
Canons.
lorsqu'elle se termine par une Coda; elle estitfinie
lorsqu'elle peut
recommencer sans s'arrter jamais. L e s imitations tous les intervalles, donns comme exemples au c o m mencement de cette seconde partie, sont en ralit des imitations canoniques finies.
II est inutile d'en re-
donner ici de nouveaux m o d l e s . Il suffit de prsenter une combinaison d'imitation canonique
infinie.
EXEMPLE D'IMITATION CANONIQUE INFINIE.
rrcTif
p-S-p-
EXERCICES.
Faire un exemple de chacune des imitations dont il vient d'tre parl: par augmentation,
nution,
par contretemps,interrompue,priodique,
canonique
par
dimi-
infinie.
Si cela est ncessaire, l'lve pourra augmenter le nombre des e x e r c i c e s indiqus ici jusqu' ce que sa
main suit devenue souple et habile dans le maniement de ces diverses combinaisons.
Il y a peul-i-lre ici
uni.- pi'til.'
i]ui peni du reste s'expliquer en supposant

H . & C'. 2 0 4 0 4 .
fl
dtMix
accords: unliii di> Fa et celui de R.
81
Imitations plus de deux parties.

Toutes les e s p c e s d'imitations que nous venons d'tudier peuvent trouver leur emploi un plus grand
nombre d p a r t i e s . La plupart, comme je l'ai o b s e r v dj et comme on a pu le voir, ne prsentent gure
qu'un intrt de combinaisons. L' lve peut et doit cependant s'y exercer (ce- qui prcde lui fournit .les
lments de ce travail). Mais nous nous bornerons traiter ici des imitatious principales prsentant un intrt musical rel, c'est--dire:
f A 3 p a r t i e s , avec deux parties en imitation sur un Chant donn.
2 A 3 p a r t i e s , avec imitation canonique dans les trois parties (c'est--dire sans Chant donn).
3 A 4 parties, avec deux parties en imitation sur un Chant donn et une partie ad libitum.
4 A 4 p a r t i e s , avec trois parties en imitation sur un Chant donn.
5 A 4 parties, avec imitation canonique- dans les quatre, parties.
6 A 5,fi, 7 et 8 p a r t i e s , avec et sans Chant donn et avec toutes les parties en imitation, ou en \
m l a n g e a n t des parties ad libitum.
Comme curiosit, on pourra lire la fin de ce chapitre un Contrepoint rgulier en

imitationinverse
contraire,
huit parties et deux choeurs, extrait du Trait de Cherubini. On verra jusqu'o peut aller l!art
de la combinaison, mas on verra aussi qu'une telle musique- est plutt faite pour leB yeux que pour les oreilles.
Pour faire toutes les imitations qui comportent

un Chant donn, j e prends simplement deux thmes
d* Azzopardi,
c o n s a c r s par l'usage, et trs propres ce .genre de travail. L'lve s'en servira galement
po.ur les e x e r c i c e s qui lui seront indiqus. Voici ces deux thmes:
M:
i y
i n
ei
"
r-t*
r-n
u-J
1 3
î
Pi
TI
~-
41
1? - A 3 P A R T I E S , D O N T D E U X EN I M I T A T I O N SUR UN C H A N T D O N N .
EXEMPLES.
fl*-r (' T
-\
j k L'UNISSON.
IE ,
i'rn
11~~
if
\
Kl
HB(
f " ^ ~- i f v ^
> *
. 2p>
r , J JJJ
rr r
=H
-_|
P a>
*_
L_
\
J.
i-u
7i
l"
f f
r
'p
m 0
JM
I-.
fr^
r
J J j* jJ
r
H*
-o ' --
1 1
j j j i j Y î
i ^
r-
rrr
I-J
4B|
''Il n'y a pas d'inconvnient a commencer ces imitations sur le premier tflmps; nanmoins, le debui par uti silence est presque toujours prfrable.
Nous li> faisons ici pour donner l'lve des exemples de tout ce qui psi possible.
H.& C'. 2 0 4 0 4 .
e
82
'mm
A LASÎiWKIia'RE.
qff-
A LA 7'.' IKKRIEl ItK.
2 =
0f.
pr>rrr
i- i
1
-o
P S
=
1 1
.d
:B
'rf
=y=M=
p-'
F p
1 1
^p
-M-
r>
' r [
NET
-o-
HS(
'
i
f
1
p
fj
r 1
1
A LA 7? S U P K R 1 E I R E .
19-
311
I
(.....^2-
p-
1 >
-P-
Dans l'exemple prcdent,, au signe

un voit l'imitation interrompue pendant toute une mesure; cette
manire
de procder
est excellente.
On peut galement, comme on l'a r e m a r q u deux p a r t i e s , intervertir le rle de chaque partie en faisant du consquent
ântcdent,
et vice versa. Ces observations
sont applicables toutes les imitations qui vont suivre; j e ne les renouvellerai donc p a s .
EXERCICES.
Faire une imitation l'unisson, une chaque intervalle suprieur et infrieur, et une l'Sên se servant,
comme nous l'avons l'ait dans les quatre exemples prcdents, des deux Chants
d'Azzopardi.
fll Voici un fxetnuli' , pour prolotiger l'imitatimi le plus loin possible, la rptition di; h note qui torma relard est d'un cxeelleiil el'fel, el
purl'iiilemenl permise.
H.& C'.e 2 0 4 0 4 .
83
2 ? - A 3 P A R T I E S , A V E C I M I T A T I O N C A N O N I Q U E DANS LES 3 P A R T I E S .
EXEMPLES.
J-^
H-a
R-
^ - 9
,g_
-p-H
=M=t= rn
u_i_ J
-1
=^= r i rr
s
* a
'U
Jttfp
L-
=M=-
11
1*
-g-
'-J
|1
^-1
-g
'1
"
il
39_A
4 PARTIES,DONT
D E U X EN I M I T A T I O N E T U N E AD L I B I T U M S U R UN C H A N T D O N N .
i f r f rrr \* rfrr
,K _ rrP' ' r r i r r
1
f1g' ^-p-p- r f pE_ l
Pi
IS
l\ r*
-1
f
~V~~P
r
i n
mu.
J9
M-4--
P~ ' P 1"
(I) uat-te ad libi

p P
,^~
' r r0
**
-i-
p-
^ 1
rr1 1
-' .o
i
P ^MriI I IJ
-Jej
-Bi
-n
QuHtid on peul.co.mmp nous le faisons ici, dernier k !n partie ad libitum, un certain intrt iniilatif, mme IV arment ire, l'ensemble ne peut qu'y
guguer en unit el eu style.
H.a C'.e 2 0 4 0 4 .
84
4? - A 4 P A R T I E S , D O N T T R O I S EN I M I T A T I O N S U R UN C H A N T DONN.
EXEMPLES.
J
J j J j i
gj
_^P
^*^
Jn
- p p-
1 r
"
' 1r ,
_ U
^1
r
r-y!
g
1*
m
1
j j . .
B
fi
rr
_p
-t~
rr
-A4
>- ~
J
-ta
FP
iii
1 _ C L :
\p Lt
JR-
rf
-rr
1
pe
JJ
<j
,r
1
d
XL
s)
J QJ
_i
1-
E" '
r 1
HQl
JJ J
p-yui
-rt
Fa
J 1
?" ^
J
f jJ lj
* fJ
pp
h-y
Ji
ii
z^bflp
m
- I* p p "
= - =
' fr 1
ffpi
1q 9
jIBt
Tr
r r rr
J
k^y
1
^
-ta
_jg j
5?_ A 4 PARTIES, AVEC IMITATION CANONIQUE DANS LES 4 P A R T I E S .

EXEMPLES.
_9
V *
##=
~f
' r u
B_^s
a
j.
- .
# t-
f mf . m *
_p
H.S C'.e 2 0 4 0 4 .
1
T)
^
f
^ I. f
etc.
85
ta
m
m
6 ? _ A 5 , 6 , 7 ET 8 PARTIES, s o i t avec toutes les parties en imitations, soit en y mlangeant des parties
ad libitum, avec
ou sans
Chant
donn.
Je n'en donnerai pas d'exemples, l'lve arriv ce point de ses
tudes, devant tre en tat de les chercher et de les trouver lui-mme.
EXERCICES.
L'lve s'exercera sur les cinq e s p c e s p r c d e n t e s ; il devra faire plusieurs exemples de chacune d'elles
jusqu' ce que ce travail lui soit devenu familier et facile.
EXEMPLE DE CHERUBIN!
montrant un morceau rgulier 8 parties et 2 churs,
compos en imitation inverse contraire.
THEME.
l* CHCeurt
r
BE
-e-
R p o n s e inverse e o n f r a i r e .
2^ CHUR.
H.Si C'.e 2 0 4 0 4 .
86
nnleur a laissp it'i 11110 petite negligence de realisation (deux 8 * ) qu'il est da resle facile de corrigur
en modifianl I'M to et le Tenor comme il suit:
V
H.&ci 20404.
e
87
.&'. 2 0 4 0 4 .
88
J
~~f*
i J.
JB
"
. r pV
'
~TZ
f j
r
1 1 1
T>
f-i
-1
1 1
' rrn
1" 1
_m
B_c
' 1'1
*-&
frn
! 1 | j
p *"
m f
--
L
1P - H
^tet
-fBH=
['
-m
' rr
<-~
pia
l
"
r rr
Jj
= -==
T|
f f "
1
:^?=p=
0
1r
CODA.
_o
-p-e
11
-o
'
i_ -n
!=#
r r
-O
i
-O
i Jj , r r| jr 1
fi
fl
r-
'*
-&
1-1
r r r n
~fi
pf
r
,
"
ir
p '
1
-G
frr
i -
iH
i r[
- p
r
-t
_Q
71
K
B lB
IH
_ _. ,__ -.iâ.t,....
-j.11
rr
-e
"
1 -
- K
^ rrrr
M-
CODA.
1 m, Z
p -p
"V-. J 1 > * *
Trrf
f1
1 1
r r r r r
R E M A R Q U E S U R L ' E M P L O I DU G E N R E
-jet
Hei
-ei
CHROMATIQUE.
On remarquent pour la premire fois dans ce morceau l'emploi du genre chromatique, dont on fera un tu
sage assez frquent dans la Fugue, et dont il sera parl en temps opportun. L'lve peut s'exercer la
composition d'un Contrepoint de cette espce, en se servant des gammes par mouvement contraire ayant la
correspondance exacte des demi-tons. (Yoir celles qui ont servi predemmenl pour les Imitai ions par mouvement contraire.)
F I N D E L A '2 . P A R T I E .
e
ci."
2 0 4 0 4 .
89
PARTIE
CONTREPOINT DOUBLE, TRIPLE ET QUADRUPLE.

La caractristique de ces Contrepoints est la jwxaibilit de renverser les parties qui les composent, de manire
que chacune d'elles puisse devenu' son tour, et sans inconvnient pour la correction de l'harmonie, l "*, 2*,.$" ou
4" partie selon le nombre employ.( En ce qui concerne certaines espces de Contrepoint triple et quadruple,
la
rigueur de ce principe n'est pas absolue; il en sera parl en temps opportun).
1
Les diffrentes espces de ces Contrepoints se dcomposent ainsi qu'il suit:

7 -Contrepoint double la 1 4
8 .
id.
la 15
!)" .Contrepoint triple et quadruple t ' 8
10,
id.
la 1 0
11_
id.
la 1 2
1 -Contrepoint double l ' S

-2.
id.
la 9
3.
id.
la 10"
4.
id.
la.11"
5.
id.
la 1-2"
6.
id.
la 13"
U
V8
i e
e
Des rgles spciales seront donnes pour chaque espce, mais il convient de prsenter les observations gnrales suivantes:
Les diffrentes parties d'un Contrepoint double, triple ou quadruple, doivent, autant par les valeurs des notes que
par le contour mlodique, se distinguer le plus possible les unes des autres, de manire que, l'auditionj'oreille les peroive et les reconnaisse facilement.
Le style est celui du Contrepoint fleuri;
comme dans ce dernier Contrepoint, les parties doivent entrer successivement.
Les croisements ne doivent tre pratiqus qu'avec une grande sobrit et-non sans raison, parce qu'ils ne produisent
au renversement aucun changement,soit dans les intervalles,soit dans la disposition respective des parties.
Dans les Contrepoints autres que ceux l'8 *,il est quelquefois ncessaire d'altrer les intervalles en les renversant.
v
Dans certaines espces de ces Contrepoints,non les meilleures, on ne peut viter l'ange des dissonances au temps faible.
Le mouvement diatonique, exclusivement adopt jusqu'ici, devra toujours, de beaucoup,tre prfr pour les
tudes qui vont suivre; il donne de la gravit et de la noblesse au style. Cependant, on pourra se servir, avec
rserve, du mouvement chromatique, dont on fera bientt un usage assez frquent dans la Fugue. C'est un acheminement.
Lorsqu'on usera du genre chromatique,
ou lorsqu'il y aura retard, la 5 diminue et
son renversement la 4 augmente pourront
tre employs sans prparation.par degrs conjoints,et prsents comme il suit;
-e-
t e
t B
RENVERSEMENT.
&
Les rangs de chiffres seront tablis pour chaque espce, afin que l'lve se rende compte immdiatement des intervalles qui seront obtenus par le renversement, et puisse ainsi viter facilement les incorrections.
Un assez grand nombre de ces Contrepoints donne des rsultats peu satisfaisants
pour l'oreille;
il est
souvent prfrable
de b.-s viter; ceux l ' 8 ' , la 10" et la 1~2*, sont les seuls vraiment bons et presqu'exclusivement usits.
Je montrerai cependant les autres avec la manire de les pratiquer, l'lve ne devant rien ignorer de ce qui
constitue la technique de son art.
v
On pourrait faire les exercices de ces Contrepoints sur des Chants imposs, en rondes ou autres valeurs, mais
il me parait prfrable que l'lve compose lui-mme
le thme sur lequel il tablira ensidte, te Contrepoint.
Je ne donnerai donc pas de Chants donns spciaux.
Certains auteurs indiquent des combinaisons qui ne sont que des transpositions de notes et non des renverseents.Nous
n'attacherons pas d'importance a c e s combinaisons, qui n'offrent aucun intrt rel.
me
H . SE CV
20404.
90
CONTREPOINT DOUBLE
Contrepoint double 1*8.
l _ C e Contrepoint M- compose de di'.ux parties
L'une des deux parties est le thme
ne disant jamais tre loignes Tune de l'autre de plus d'une 8 .

V,!
sur lequel ou -ou?- lequel se construit le Contrepoint.
La partie suprieure doit pouvoir devenir partie infrieure et vice versa: c'est l ce qui constitue
tnrpaint double, dont l'essence mme e.IL le renversement
des
parties.
le
Con-
2_Pour savoir de quelle manire on peut employer les diffrents intervalles, nous plaons deux rangs dechiffres, de I fi, qui montrent ce qu'ils deviennent au renversement:
3 _ L 8 et l'unisson
doivent tre employs
avec modration, pour
viter la pauvret, mas
leur usage est hou au
dbut et la tenuiuaiS O I I , O I I encore sous forme syncope:
,
1,
S,
3,
4,
5,
6,
7,
8.
8,
7,
6,
5,
4,
3,
S,
1.
TER M I J] ;I ISOLI.
Ces deux derexemples

montrent en outre l'emploi de
la 2 et de la 7"
prpares et rsolues.
NIERS
.-*.J..J
RENVERSEMENT.
1
r r ir r ir f
1
'("-La '- devenant 4'" au renversement,ne

peut tre employe, sinon comme dissonance
prpare et rsolue, ou comme note de passage
ou broderie.
La mme remarque concerne la 4 :
te
SYNCOPE.
du
TU
5*
l
tB
RENVERSEMENT
5 _ S i l'on dpassait P S ou si l'on faisait des

croisements {voir ce que je dis plus haut au sujet
des croisements), les intervalles ne changeraient
pas au renversement; or le but. poursuivi
tant
prcisment raspect nouveau qw . donne le renversement^ on doit viter ces dispositions:
D
CI'IIISIIIIII'NL.
-f-
EXEMPLE
CDNTREPQINT.
iU'-
.2.
RENVERSEMENT
D'UN CONTREPOINT
DOUBLE A L*8 .
WI
il
-0-
THEME.
RENVERSEMENT.
H..t Cl" 2 0 4 0 4 .
-s-
91
On peut mettre les parties un diapason diffrent sans que pour cela la nouvelle disposition qui va rsulte puiss
ISSE
tre qualifie
de
renversement
(Voir
la
remarque
fate
prcdemment
la
fui
des
observations
gnrales):
qua
En effet,
qu'on dispose )
ce Contrepoint.
AINSI :
l'aspect ne
subit AN RUITE
modification
relle.
ou mme qu'on
le trauspose dans
^^4
un autre ton.
Je ue prsenterai donc l'avenir que les vritables renversements et je ne renouvellerai pas ces observations.
L
vt
Dans l'exemple qui prcde on voit la i ' mesure, le Contrepoint dpasser les bornes de l'8 ,mais pour une
dure trs courte dans ces conditions, cela n'a aucun inconvnient.
a
AUTRE
EXEMPLE.
o
JJOI
4*
RENVERSEMENT,
9^p
jg;
II y a la 7" mesure un passage chromatique parfaitement bon, et que l'lve pourra imiter, avec
dans les exercices qui suivront.
discrtion,
II est bon.de faire remarquer des prsent que c'est spcialement avec cette espce de Contrepoint double
que sont faits les Contresujets
de Fugue, c'estdire les parties accompagnant hai'iuoniquement le sujet, et de
vant se 'prter aux renversements.
On comprendra ds lors l'importance du Contrepoint double l'octave et fu
tilit pour Vlve de fpy exercer
longuement.
DEUX
AUTRES EXEMPLES
DE C ONTREPOINTS
DOUBLES A L'S ".

1
*
RENVERSEMENT.
IT
1K K
'
n.
P
RENVERSEMENT
<>-
1, H
f4|
=4^
_i
. . s.
*=
- P
"f
- 1
-3
-?7
-P
EXERCICES.
1
F A I R E douze Contrepoints doubles ffi '' et les prsenter,comme dans les exemples, sur trois lignes, avec le ren
versement.
H.& e' 2 0 4 0 4 .
92
Contrepoint double la 9 .
e
f"_Le Contrepoint double la 9* est un des plus ingrats; 1 offre peu de ressources et est trs peu usit. Il
se diffrencie du prcdent en ce que les deux parties qui le composent sont bornes par la 9 au lieu de
l'tre par r8v.
1-
Pour le reste, ce qui a t dit aux observations gnrales et piopos cl Contrepoint double l'H^'est applicable ici, dans la mesure qui peut concerner cette espce.
2_Yoici les sries de chiffres qui doivent servir pour le Contrepoint double la 9 -':
1
1,
2,
5,
4,
5,
6,
7,
8,
9.
9,
8,
7,
6,
5.
4,
3,
2,
1.
3 _ 0 n voit que ta 5 est fntervalle principal

et que.seule, elle peut tre employe sans prparation,puisque
l'unisson donne au renversement la
la 3 donne la 7'-'; la 6 donne ta 4 ";
donne la 2 '.
te
r e
t e
<,L
Je vais montrer la manire de prparer et de rsoudre tous les autres intervalles.

IllIISSUD.
secondu.
lierre.
quarte.
iK'iivtfiin.'.
uct;tv<*.
septime.
six lu.
IR
--
RENVEHSEMENT.
EXEMPLES DE CONTREPOINTS
(2)
DOUBLES A LA 9"
m
m
(1)
RENVERSEMENT
-s-
-rrr'rf
-sm
On voit la 2 " mesure que la 5 ' diminue peut s'employer dans cette espce.
L
tl
a ,
a]0
o
RENVERSEMENT
p ' f f r
.EXEflCiCJS.
Faire quatre Contrepoints doubles la 9* et les prsenter comme on Ta fait prcdemment.
(1) D<ux ((miili's fiilri" li'tnps forts un faibles, spartes par une OU plusieurs uott's, sont permises.
(2) El.'iul dame la ilT-uH xcq>liaiinellt< de ee Contrepoint, le* <1iHHTMH'F^ ne oui plus IL-ITIIKS d'y occuper un temps entier coin me dans 1 Contrepoint
l'Ii'uri; elle* peuvent tre places sur le lemps faible l'I oV'euper qu'un quart de mesure.
H.Si C'I 2 0 4 0 4 .
-
93
f,
l _Ce. Contrepoint est un des plus usits.La distance qui spare les deux parties ne doit pas dpasser la 10''.
de chiffres applicables au
j 1,
2 ,
5,
4 ,
5 ,
6 ,
7,
8 ,
9 , 10.
Contrepoint double la 10:
* 10,
9 ,
8,
7,
6 ,
5 ,
4 ,
5 ,
S ,
1 .
*>_Sf!w
1 deux tierces, ni deux sixtes, ni deux diximes de suite, parce.

;i"_Ces chiffres montrent qu'ils ne faut, faire ni
>ft
: le renversement donnerait deux 8 S deux
ou deux unissons.
5'*,
que
B
t
Voici comme on doit prparer et rsoudre la 2%
la 4 ,
la 7" et la 9.
dB
2d*i
f r r
g
g
9"
RENVERSEMENT.
=3
9*
tfi
Le dernier exemple montre la ncessit, dont il a t parl dans les observations gnrales,
d'altrer queU
pulois
intervalles au renversement. Ici,l'altration a pour but d'viter le saut dp
augmente.
Ii
EXEMPLES
il.
RENVERSEMENT
DE C ONTREPOINTS
DOUBLES A LA 10".
fffr
1 IT
lt
f M, a .. *
>
o'
,^0
i rF f
r
~ - r -
^4
EXERCICES.
Faire 8 Contrepoints
doubles la 10.'
^ =
RENVERSEMENT.
'1
Contrepoint double la ll '.
1_L\nis
u
Contrepoint,d'ailleurs peu usit,la distance qui spare les deux parties n e doit pas dpasser la iV .
2'_Sriis Je chiffres applicables au
(1 , 2 , 3 ,
4,
5,
6,
7,
8,
9 , 10,11.
Contrepoint douille la H :
10, 9,
8,
7,
6,
5,
4 , 3 ,
2 ,
1 .
ce
3^_ L'intervalle principal

d e ce Contrepoint est la 6 qui, seule,"peut tre employe sans prparation. C'est par
consequent de cet intervalle qu'il faudra U s e r dans la 1 e t la dernire mesure.
Voici la manire de prparer e t d e rsoudre les autres intervalles:
t B
| ,
imissou.
tierce.
secundo.
qiiiirle.
quiiile.
o.
RENVERSEMENT
uni maie.
IH'IIVUHIie.
dixime.
Il. & i: e 2 0 4 0 4 .
fufavi
octave.
septime.
94
EXEMPLES
i
a
11 ^
DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA 11 .
E
= ' f fl r f r
' '1
_|2_:
r LT r 4=F=
r LT f 'f
RENVERSEMENT.
-oIH
EXERCICES.
Faire 4 Contrepoint*
doubles la 11''.
HENVEHSEMENT
-o-
e
1 " _ L a distance qui spare les deux parties de ce Contrepoint ne doit pas dpasser la 12 '.
L
2_Sries de chiffres applicables au

Contrepoint double la 1-2-
, 1 ,
2,
3,
4,
5,
6,
7,
8,
9,
10,
11,
12.
12,
11,
10,
9,
8,
7,
6,
5,
4,
3,
2,
1.
Ou doit prparer et rsoudre la 2 , la 4 " , la 6 % la 7", la 9 et la 11. Ex:

DB
9^
4'.
4K
Six il!.
-Q-
O-
9.
9.
11".
&. -r-
RENVERSEMENT
EXEMPLES
DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA 1 2 .
E
fi
t W
RENVERSEMENT
?2
EXERCICES.
doubles la 12 .
E
RENVERSEMENT
II. & t;'? 2 0 4 0 4 .
e
i_Ce Contrepoint, beaucoup moins usit que celui l'8 , la 10*'ou la 12 ,offre cependant quelques ressources.
2"_Voici les sries de chiffres
( -1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 1 0 , 1 1 , 1 2 , 1 3 .
dont on se sert pour l'tablir;
U3, 1 3 , 1 1 , 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 .
:-J_0ii voit que deux sixtes de suite donnent deux 8 " au renversement; on ne peut donc les employer.
La 7'' ne pouvant tre rsolue,ne doit tre employe que comme note de passage ou broderie.
Voici comment on peut pratiquer les autres intervalles, dont la rsolution aura lien ncessairement sur la 6' '
l'fi"' on l'unisson.
g ce
ve
VL
mm
RG x
rT
- * &
RENVERSEMENT.
EXEMPLES
-t->-
DE C O N T R E P O I N T S
DOUBLES
A LA
13 .
e
Hil
1 ^ 1-p-
^ffflJJJjLhl l^rrlrfCfir irD lrfrr If HT I" 1 ^
RENVERSEMENT-
-19-
EXERCICES,
-#-
RENVERSEMENT.
de celte e s p c e .
Contrepoint double la 1 4 .
e
1 *-Ce Contrepoint, trs ingrat, est fort pou usit.

2_Voici les sries de chiffres
, 1 , 2,
5, 4 , 5, 6, 7, 8,
9,
10,11,12,13,14.
qui le concernent:
'14,13,12,11,10,9,
8, 7,
6,
5 , 4 ,
3 , 2 ,
1.
3"_La 3 et la 5 , ainsi qu'o le voit, sont les deux intervalles principaux
sur lesquels les autres, prpars, doivent se rsoudre:
Deux tierces de suite, devenant au renversement des 5 , doivent tre vites.
Voici comment les autres intervalles peuvent tre prsents, avec leur prparation et leur rsolution:
e
1,1
tBS
70
3'
L
RENVERSEMENT.
H. & C
1 H
20404.
96
EXEMPLES
V-j
Ir
\\H
tUrt.
DE
CONTREPOINTS DOUBLES A LA
.. r r 1r ,
J
\f
14 .
e
jr i
-1#!
-i
- o
- p
-ey^
_ _
r r r ' r j r ir r if H T r r r
RENVERSEME NT
o
p
.2,
9=N
XL
o
RENVERSEMENT,
*>:.1
-o
1
_ p
rr 'f r r r
rrr
-p
EXERCICES.
Faire 2 Contrepoints de cette espce.
e
Ce Contrepoint n'est autre que te Contrepoint double F 8 ; les rgles sont les mmes; le seul point qui les
diffrencie consiste en ce que celui-ci peut dpasser les bornes de F 8 et s'tendre jusqu' la t 5 .
Te
ve
EXEMPLE.
RENVERSEMENT
A L'AIGU.
O
THEME
XL
EE
CONTREPOINT.
EXERCICES.
Faire quelques Contrepoints de cette espce, c'est--dire dpassant
H.a
C ? 204041
IW.
1
1
97
CONTREPOINT T R I P L E ET QUADRUPLE.
Ce Contrepoint est trois et quatre parties; le plus usit est celui F8 ,ceux la 10 et la t*2 n'offrent-gure,
comme ou le verra, que des combinaisons factices, rsultat de l'adjonction de 3
des Contrepoints doubles.
ve
c e s
Contrepoint triple et quadruple l'Octave.

Les rgles tablies pour le Contrepoint double l'8 servent pour celui-ci; toutes. les parties doivent pouvoir
se renverser sans que l'harmonie cesse jamais d'tre absolument correcte.
VK
11 sera bon de s'y exercer avec et sans Chant donn.

Voici des exemples des deux manires.
A TROIS PARTIES AVEC UN CHANT 0 ONNE.
H=
CI).
II
s.--
^p
jT
r'
H = -e
^=
ST
=1=
K=
f 0
1=!=
r*'
o
"
=p, ^
a-a
f -
4=
f=
-i
-e
i*
irff*
-n-h
-o
-e-
Hr
.CL
- r>
^
U'.
1 E -
=frr
1 j
H .&
N
=1=
u-
1 _
"1
ja
-ffrr
<
- e
-e
ri
Vf
ftrr
_L_L_
~KJ
H*
-t
f f -
M-
J==-e
1
e-.
=N=F
CD.
j ut
-e
O
1
"t
"s
Ff =d=t=F
4-
t?1
X\k i
CD.
-e-
-e
Cl).
f"
ffff
rrfl
rP
2 04 0 4 .
-mf
rO
-o
* t : TT
+W
i\4
o -
19
f
r
-.
RF-
z=
ff
'J
h=t:
J E S ,
T ROIS
1{'
1
f
- &
fr
ff
SA N
C H
NT
DNN
--
ti
~*
( m
f-
-e-
^ r
J_|
-4-t
ri
f 0
"
FS?
.
f
f f -
_ l _ l
4*
HO
2.
PF
4
.
11
_ u
-(9
1
'"
'
'
* -
._ _ | _ _
>
^
!
^-J
^-ih
*
=t=F
I -
PARI "
A
-e-
1-
fff*~
* F l ' "
-
0-
H , l i
\(ft .
'
ne
- 4_
^
= m
FI
P -
= ? = * =
tip
"r "
rj
#P
....
1 1
a .
1
l|o
'i
=
P
'
-N
fr"

==
f
_ l
-
'
_ L
-f
5T
p 1
r rr
e
.& C .
20404.
'F" ' -m
r
"-
!^ - 4
99
if
L -i
I
*1 T ^
>i
A.
-Urt,
r ? r *
r r r f =Tin
~
'r
A QUATRE
1>
>f ,
T
rf
a O
'
1
u
t[fll
mm
>
rf"
fn
=r-
â
IR
PARTIES AVEC CHANT DONNE.
e >
. i
6 . _
_
- P - ^ ^ -
' L I L '
rffff" i
f p"
-P-
q'^
&Ir n
r Cfl
T~F~
U-31L-J
CD.
p__^
J
-1
1
p -
1=
.D.
=^= J
A
N
~p
rri
-,
J nj J
'J
1ri
~ij,
==
~_
I
-o
> mf-*
F f f # =
CD.
* f" if ^
=M=f= f u
' "
!IB-= -=
i' *
rfi
LJ_
if
>
'[
p 1
tM
~P~'
JQ
'1
u
r-e
CD.
-f
-1
*~
1-
f '"""r f
Wi
J
H,
fi
-1
1
I1 =
H . <t C!^ 2 0 4 0 4 .
_L_
'*
-O
-W ~
100
A QUATRE
,- V(i
u
W
i_a
DONN.
-V
fF~= j
i rr
Hi J
~~P t
-- a lf-
-p-=
'J
_J
4 = 1 =
R 1' ! .
i
-*
.-J
-4
._
=-
_^
-- r-p-- r
P
(->
[_
a-p^-Tfc
F _ ^
M f =H=
mV
. ^JiîJ! _ __
JH
A.
d* ~
^ H <F
ij
1 J
>
o
-I
+ \
If ~
WMi
l
.tin
f-
^p
f=f=
-
rf
J
J J
'J.
-M.
\_
--
y-e
tT1
-I
rrff~
-p
.
1
I ^
L!, ?
m~~P~
/KJ3=l>=
lLL
= nJrr
H U - 'r- r
Q
fH <P * ffIk t "

, J
r - M j
r TM
-|9
Ht
J I
1*
&
I
S
--p-:
, ]1
~~ PF
fi
"f p
t ^-
f-1 = = J
f ~~P
SANS CHANT
? r
PARTIES
J II
-gl--J-
cj
J-
On pourrait obtenir encore d'autres renversements partiels,les Parties A, B , C , D restant en place tour de
rle, et les trois autres alternant entre <dles.
Cependant, on ne doit employer que les combinaisons de nature ne pas faire outrepasser les limites des
diffrentes vois.
EXERCICES.
Faire des Contrepoints triples et quadruples P8 , avec et sans Chant donn, jusqu' ce qu'on les fasse avec
facilit.
V,;
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
H
101
AUTRE MANIRE DE PRATIQUER LE CONTREPOINT TRIPLE ET QUADRUPLE A L'8\
II suffit de construire uu Contrepoint double, ne renfermant ni deux 3 . ni deux 6 de suite, procdant

toujours par mouvement contraire ou oblique, et ne contenant aucune- dissonance, sinon les passagres. En
ajoutant un Contrepoint ainsi tabli une 31" au dessus de la partie suprieure, ou au dessus de la partie
infrieure, ou obtient un Contrepoint triple; et en ajoutant une 3 ''- au dessus de chacune des deux parties,
on obtient un Contrepoint quadruple.
Ces Contrepoints peuvent se renverser de plusieurs manires, mas offrent peu d'intrt musical,
cause des suites continues de 3 rqui eu rsultent.
U S
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE A L'8\ ,

a
TRANSFORM ENSUITE EN TRIPLE ET QUADRUPLE PAR L'ADJONCTION
3^
DE
f-
-e-
TRANSFQRMAT10N EN CONTREPOINT TRIPLE.
-s-
m
==m4
K~F
&1 -
- - -
= W = =
F-T-
r*~
w-f
TT
0 -
rp
=I=H=
TRANSFORMATION EN CONTREPOINT QUADRUPLE.
:kji
R
R
fa -
| R
TA
1 -J . R
* P =
i#-=
- ' r m
IRT"
TS
firi=
r*
--ah;--
1 f =
Hg1
1 1
an
L_
flft
TfT
f4=
s>
"nf
Fffffl
-ii
* = :
fr
T5
=(=
Il
Un ne jratiquera que les renverse!uents qui donnent une bar monie co recte.
Faire deux contrepoints doubles l'S\ susceptibles d'tre transforms eu triples et quadruples; faire
la transformation avec quelques manires de prsenter les renversements.
e
H . & C'r
20404
iO
Contrepoint triple et quadruple la dixime.
On doit observai' les rgles du Contrepoint double la dixime et employer le mouvement contraire
et oblique; avec un Contrepoint double obtenu de cette manire, on en obtiendra un triple, en renversant
la partie suprieure d'une lO au grave, ou la partie infrieure
d'une 10? l'aigu, et un quadruple eu
faisant ces deux oprations simultanment.
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT
DOUBLE A LA 10* QUI SERA TRANSFORM ENSUITE EN TRIPLE.
TRANSFORMATIONS EN CONTREPOINT
TRIPLE.
Q-
i
Rirtie suprieure
renverse d une 10V
au grave.
Partie infrieure
renverse d'une lO
ou 3 ^ l'aigu.
-pi
_o
o-
_-gr
H.&
C' 2 0 4 0 4
r^-
loa
EXEMPLE
D'UN CONTREPOINT DOUBLE QUI SERA TRANSFORM ENSUITE EN

ET EN QUADRUPLE PAR LES OPERATIONS
TRANSFORMATIONS
EN CONTREPOINT
irigfc=
- *-
*Hn
lJ
J*
0}
t5
rt
j 1 A
. , Jj
[ r
1v
i i
1 1
TRANSFORMATION
.f jS
*^-
EU
ce NTREPOIN T
1L
--
_|
-= t = 4 = H
*>:||
J
S-j
I loi"'
?77
~]
Fff
) e j
let-
r rfrf
1 jj
' *
LJJ
-' p
r
_Q
n
L
Wf
I
>*
-im
lojIl
>LE.
0-
L__= H
: ? *" t H f
QU ADRU
fff=F
-1
"+=*
iiî _ H T F
f.
[' r
[ r1
I--
-J
f=f
I
Jff
n 9 .
*-
irfrrr-
JtS=
4 <
-e
L-LJ7"
1" r r'
S;
-n
--
-^
" ' \
**=
INDIQUEES.
TRIPLE.
-fs
CI-DESSUS
TRIPLE
fF-
f
-M
,
BE
F-
J ] , r
^ . j j <f J ? -
Comme o il le voit, c' S 1adjon ctlOU de la tierce qui justifie la
1" 'irr
Jeu omination
-e
fi
r'rr
-mi
JJ
1
*j *
loi
FPU
5=3
de Coiil repoint a la 10 ; car les

!
i'euversements ne peuvent se faire qu' l'8V"; encore faut-il choisir ceux qui donnent une harmonie correcte.
EXERCICES.
Faire deux Contrepoints
doubles la lO susceptibles d'tre transformes eu triples et en quadru-
ples; faire la transformation avec quelques manires de prsenter les renversements 1*8^ ( la t " mesure
suffit comme indication.)
U. S C'. 2 0 4 0 4
Contrepoint triple et quadruple la 12?

Ou doit appliquer les rgles du Contrepoint double la 12 , et employer le mouvement contraire et
s
oblique- Avec un Contrepoint obtenu de cette manire, ou en obtiendra un triple en ajoutant une tierce
soit au dessous de la partie suprieure, soit au dessus de la partie infrieure et un quadruple en faisant
ces deux oprations simultanment.
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE
A LA i & ? TRANSFORM ENSUITE
EN TRIPLE ET EN QUADRUPLE.
R
K
#fr% [' f f ['
__
^F G
=ttf=
=4M"
' [-
Tftr
Hai
TRANSFORMA DON S EN COf TR EPO INT T RIPL E.
m*
-0ff
i' ffrrp
P
f'
fi
'
fffrr
-M
H1-
H
1
r * - -- r V j r - I " F
F|*
j**>. p-
-lei
_M
f=p=5=
-|-
- l e i
fi -+ 1
<r> -
1 .
~*ff f - o
r =#*
VJ ^
-lai
QUA
DRU PLE
r=^=
"
-1
F=f^
-=F-
(T
=#
1-1
; fffrr f I
al
-M- r rrTrr?
UUH s_ %
TRANSFORMAT ON N CO NTRPOIN"
7. -
K.fl.....
-L
r rrr
Jjll
r
T'?
-44-
-e
"S
r
- t -
_- j
ffrrf f 1
-e
r=
\ rr 1
Jl III 1
* 0
J J...
~r,&
-M-l-
"rr
Jlll
tel
-lei
* 0
.M
4r-
Comme prcdemment on ae pratiquera que les renversements qui donnent une harmonie correcte.
EXERCICES.
Faire deux CoiilrepuinLs doubles la 12V susceptibles d'tre transforms en triples et quadruples; faire la
transformation avec quelques manires de prsenter les renversements (la t . mesure suffit comme indication).
r
H.& G'." 2 0 4 0 4
105
Remarques.
J'appelle de nouveau l'attention sur le peu d'intrt rel que prsentent les derniers Contrepoints dont
nous venons de nous occuper, qui ne sont composs que de Contrepoints doubles, auquels on ajoute des 3 .
suprieures ou infrieures, et qui n'offrent, ainsi qu'il a t dit plus haut, que des combinaisons factices,
puisqu'elles ne sont pas toutes susceptibles de vritables renversements. Ces successions ininterrompues de
3 . ne pourraient du reste se supporter longtemps sans amener, avec leur fadeur naturelle, une extrme
fatigue et un grand ennui.
c
es
C BS
Donc, les bons Contrepoints triples et quadruples

sont vritablement, et seulement, ceux l'Sfdont
toutes
les parties
sont renversubles.
C'est avec ceux-l qu'on fait les Contre-Sujets
de la Fuyue, qui va faire
l'objet de la 4 ' partie de cet ouvrage.
1
Aprs en avoir tudi et mdit consciencieusement les trois premires parties; aprs en avoir fait tous les
exercices indiqus, l'lve doit tre arm pour l'tude si intressante de la Fugue, par laquelle nous allons
continuer et terminer.
Avant d'aborder cet important sujet, je veux montrer,- titre de curiosit, une srie d'exemples du Pre
Martini, qui feront voir l'usage qu'on peut faire en certains cas des diffrents Contrepoints que nous venons
d'tudier dans cette 3? partie.
EXEMPLES.
Contrepoint.
^
y
Thme.
L 4
|rrrr"
'
"
'
Contrepoint P8V au dessous.

i
L_ = = f =
_IE
' ' ri
J
Contrepoint la 3'? au dessous,
1
\i
u
" >'
1 | j j J =f
r-I
Contrepoint la 10? i u dessous.
F*
"
' r ri
Contrepoiut.
Thme la l 5 au de ssus.
Thme.
Contrepoint l'8V au dessous.
r"
ir
mO--
Contrepoint F S;** au dessus.

1
Contrepoint la S ? au dessus.
1
19-=-
Thme l'8 au dessus.

e
Thme l'8\Tau dessd us.
--
Thme la 3 . au de
U
1
l u
JN-
,.
[Tr"
sus.
&
rt
-3
^
H . S C'.
20404
=i='
Conti epoin t la S au dessus.

- - 1
m
1
jî
" fi*
1-
106
Contre point
Contrepoint la . m dessus par uiouv.t contraire.
Contrepoint l'y au dessous.
Contrepoint la 3 . au dessous par niouvf contraire.
Thme ta tO au dessus par mouv.i contraire.
Thme la 5'. *au dessus par mouv.L contraire.

o
Contrepoiul.
Thme la ." au dessus par niouv contraire
Contrepoint
rs\ au dessus.
Thme
au dessus.
Thme la i au dessus par niouv contraire,
Thme I'8\ au dessous.
1r,
Conti'epoint.
Thme IV>'au dessus.
Thme.
Contrepoint l'8\ au dessous
Thme la 4 . au dessus.
l
f
c
Contrepoint la 5V au dessous
-Partie libre
Partie libre.
Partie libre.
> J j j l I
( 1 ) Ces Contrepoints renferment quelques incorrections qu'on re connatra fiieileaient.Je ne signale mire toules que celle arrive
(tJir inouviiueut direct.
H. h Ci* 2 0 4 0 4
l'unitn
107
Thme la au dessus.
o
1
Thme la 4 ." au dessus.
Contrepoint la 12 au dessous.
a
Partie libre.
Contrepoint a la 6 . au dessus.
[ c
Thme. la ti'." au dessus.
Contrepoint la 3"' au dessous.
Thme l'8\ au dessous.

re
e
o
Partie libre.
Partie libre
Coutrepoinl.
Thme.
Partie libre
Thme l'8\ au dessus, retarde'.
Contrepoint la 3 ? au dessus,anticipe' et modifie'.
=^=
r r
l B
*TV
"
= "R
[J
Contrepoint l'8^ au dessous anticip et modifi.

_ o
| =
p
fj
c
te
y
0
*W
'm F
'
"
H
[
"
Lr
H.fi C'.
==
Contrepoint la tOau dess

P '
1 1
-&
Partie libre.
^ r
H
H
mm
Thme.
= i S
=
Thme la 5 . au dessus, ant cip et modifi,

tel
Contrepoint la 6 ? au dessous ,anticip et modifie'.

.
j
o
F
=i
r
1
IH
"
î l :
20404
f!
P
i
ms, modifie'.
Thme la 3 au dessus, modifi.
"p
Thme retard et modifi.
-a
E r
au dessous, an ti cii et modifie'.
Contrepoint l'8\
_|g
=1
Partie libre.
I-" t r r r r r
1
f~Fr
ur
1
9
ty'
Thme l'8\ au dessus par inouv. contraire.

B
Contrepoint la IO" au dessous, par mouvl contraire et modifi.

-p-
Coutrepoiut la 17? au dessous,par niouv! contraire, retard et modifie'.
- p.
Thme \'S\ au dessus.
K
Contrepoint l'8V*au dessous, anticipe et modifi.
Partie libre.
FIN DE LA 3 ! PARTIE.
H . s C.
20404
109
QUATRIME
PARTIE
. . n m a t m e a
APERU
GNRAL
La Fugue est une composition o tous les lments et les artifices du Contrepoint peuvent et doivent
trouver leur place, en mme temps que d'autres artifices qui lui sont particuliers et qui sont souvent d'une
allure plus libre et plus moderne.
La Fugue n'est point une uvre d'inspiration, bien que l'imagination et l'invention y puissent jouer
un grand rle ; c'est surtout une uvre o l'art de la facture et du dveloppement logique est pouss a son
extrme limite.
Les thmes d'une Fugue doivent tre prsents, combins de toutes les manires possibles et on doit pouvoir
en extraire tout ce qu'ils sont susceptibles de fournir.
Les plus beaux modles de ce genre de composition nous ont t lgus par / . - 5 . Bach. Il y a mis
la fois une ordonnance, une force, im respect de la tonalit et une fantaisie admirables, crue personne n'a
gals depuis.
On ne peut pas dire qu'une symphonie, une sonate, un trio, un quatuor, etc., soient de la Fugue,
mais on peut affirmer que ces uvres en sont les transformations modernes et qu'il y a entre les dveloppements d'une Symphonie et ceux d'une Fugue, beaucoup de parent dans le fond, sinon dans la forme.
Cherubini a dit que tout morceau de musique bien fait devait avoir i sinon le caractre et les formes,
du moins l'esprit d'une Fugue . Cela est vrai. Il ne peut donc y avoir de meilleure tude pour un jeune
compositeur. Il y apprendra prsenter et . dvelopper ses ides avec puissance, souplesse et ingniosit.
Le style svre de la Fugue ne peut taire tort son imagination. S'il sait se mouvoir avec facilit
dans un cercle restreint, que sera-ce lorsqu'il aura le champ libre et que toutes les audaces lui seront
permises?
Ai-je besoin de donner des exemples et de dire que Beethoven, Mozart, Mmdelssohn,
Schumann,
R. Wagner, C. Franck, Brahms, pour ne citer qus des morts, ont t fortement nourris de ces grandes et
solides tudes? Ai-je besoin de dire qu'on le sent dans leurs uvres? Ai-je besoin encore d'ajouter qu'aucun
compositeur ne peut s'attaquer avec succs la symphonie, l'oratorio, la musique de chambre, aux
formes les plus nobles de la musique en un mot, s'il n'est familier avec toutes les ressources du Contrepoint
et de la Fugue?
Ceci dit, je vais tcher de montrer de quels lments se composent les diffrentes parties d'une
Fugue, de les analyser et de dire ce qu'ils doivent tre relativement les uns aux autres.
Voici d'abord leur numration, avec explication sommaire :
l L e Sujet; " La Rponse; 3 Le ou les Contre-Sujets; 4 La Coda; 5 Le Divertissement ou pisode;
6 Le Stretto; 7 La Pdale; 8 Le Nouveau Sujet; 9 Les Parties libres.
1 LE S U J E T
Le Sujet est le thme que choisit le compositeur, avec lequel et autour duquel viendront se combiner
tous les autres lments de la Fugue. Le Sujet doit tre court, caractristique, ne pas moduler hors des tons
voisins et se terminer dans le ton de la tonique ou de la dominante.
410
2 LA
RPONSE
La Rponse n'est autre chose que le Sujet tabli, suivant certaines rgles, dans le ton de la dominante.
La tixation de la Rponse donne souvent lieu des hsitations, des erreurs mme. Plusieurs
versions ou interprtations diffrentes sont quelquefois admissibles. J'essaierai de guider srement l'lve
sur ce point dlicat.
3 LE
CONTRE-SUJET
Le Contre-Sujet est un second thme qui accompagne le Sujet toutes les fois que celui-ci se fait entendre.
// doit tre en Contrepoint double afin de pouvoir se renverser et se placer quelque partie que ce
soit. 11 peut subir parfois de lgres modifications dans l'intrt de la disposition et de la puret de
l'harmonie.
Il est ncessaire, pour obtenir de la varit dans les rythmes, dans les valeurs et dans les contours,
que le Contre-Sujet ait une physionomie toute diffrente de celle du Sujet, sans que pour cela il y ail divergence
dans le style.
Il peut y avoir plusieurs Contre-Sujets; dans ce cas, chacun d'eux doit tre, vis--vis des autres, et aussi
vis--vis du Sujet, en Contrepoint double, afin que tous les renversements soient praticables.
4 LA C O D A
La Coda se compose de quelques noies qui sont parfois ncessaires pour combler le vide qui
existerait entre la dernire note du Sujet et rentre de la Rponse.
Le compositeur se sert souvent du dessin form par ces notes comme lment de dveloppement.
5 LE D I V E R T I S S E M E N T O U
PISODE
Le Divertissement est proprement parler la partie libre de la Fugue. Il sert en relier les diverses
autres parties. Le compositeur choisit son gr Lel lment, tel fragment, tir soit du Sujet, soit du ou des
Contre-Sujets, soit rie la Coda, etc. et le combine avec lui-mme, ou avec d'autres fragments, en forme
'imitathm, tle marches (1), de canons deux ou plusieurs parties, des intervalles quelconques, de Contrepoints doubles, triples ou quadruples.
Le fragment choisi peut tre employ avec ses valeurs ordinaires, ou bien ces valeurs peuvent tre
traites en augmentation, en diminution, ou encore par mouvement contraire, etc.
C'est dans les divertissements que la science, l'ingniosit, la fantaisie peuvent se montrer avec
toutes leurs ressources.
6 LE
STRETTO
Le Stretto est la partie de la Fugue o les artifices les plus intressants viennent peu peu s'accumuler et se serrer, ainsi que l'indique le mot stretto.
On fait entrer d'abord, si on le peut, la Rponse un point quelconque du Sujet (pas trop loign
cependant), et on rapproche toujours cette combinaison jusqu' ce que la Rponse devienne le canon naturel
du Sujet.
On peut faire aussi le Stretto de la Rponse, ainsi que celui des Contre-Sujets.
II faut faire remarquer que beaucoup de Sujets ne comportent pas de Stretto vritable (le canon du
Sujet et de la Rponse) ; dans ce cas, on se contente de faire des entres et de les serrer le plus habilement
possible.
7 LA
PDALE
La Pdale, gnralement place la partie grave, est une note tenue (dominante ou tonique) sur
laquelle se droulent diverses combinaisons : sujet et rponse en stretto, marches harmoniques, imitations,
canons, etc.
Quelquefois une Pdale courte prcde le Stretto, mais la vraie place de la Pdale grave de dominante est
dans le courant du Stretto, vers la fin de la Fugue.
La Pdale de tonique se place gnralement tout la fin; elle est comme le couronnement de
l'difice, mais elle n'est point obligatoire.
Aucune Pdale, du reste, n'est obligatoire dans une Fugue; cela dpend de la contexture, de
l'tendue, de l'allure gnrale de la composition.
Je ne parle pas des Pdales suprieures ou intrieures qui n'ont pas le caractre de celles dont il est
question ici et qui n'ont toujours qu'une dure fort restreinte.
Sur la Pdale, ou est quelque peu affranchi de la rigueur des rgles; nous dirons plus tard dans
quelle mesure.
(1) Les maiches symtriques devront tre employes avec une grande rserve et ne pas aa prolonger, de manire que
la Fugue ait une allure toute diffrente de la leon d'harmonie.
Ill
8 LE N O U V E A U
SUJET
Quand le Sujet ne se prte pas une grande richesse de combinaisons, ou quand on veut augmenter
cette richesse, on introduit quelquefois, un peu avant le Stretto, un nouveau Sujet pouvant se faire entendre
avec le premier, ayant lui-mme des allures toutes diffrentes de celui-ci, ayant aussi son Contre-Sujet et
se prtant des dveloppements intressants pouvant se combiner avec les lments du premier Sujet et
du premier Contre-Sujet.
On obtient ainsi une varit trs grande dans l'unit.
9 L E S P A R T I E S LIBRES
On appelle, parties libres, celles qui ne sont extraites d'aucun des lments principaux de la Fugue, et
dont le r6le se borne complter et enrichir l'harmonie.
R E M A R Q U E S D I V E R S E S ; HARMONIE U S I T E
Avant de parler plus en dtail de chacun des lments dont je viens de faire une analyse sommaire,
je vais donner le plan gnral d'une Fugue ordinaire 4 parties et un Contre-Sujet.
Je n'ai pas la prtention de fixer d'une manire absolue la forme de la Fugue; elle ne peut l'tre
rigoureusement. Il y a cependant certains points essentiels sur lesquels il est indispensable d'attirer
l'attention et qui sont le fond mme de ce genre de composition. Ce sont ces points que je vais indiquer
spcialement.
J'ajoute que le style vocal, tant le plus difficile traiter, sera adopt exclusivement pour l'tude et le
travail de la Fugue.
Le style instrumental offre, en effet, plus de facilit, l'tendue de chaque partie tant presque
illimite, tout au moins l'aigu, et le choix des intervalles n'tant, pour ainsi dire, restreint que par le
got. Le style vocal est donc plus propre amener la souplesse, la correction, la sobrit, l'lgance et la
puret.
Si je choisis la Fugue 4 parties et un Contre-Sujet pour tablir un plan gnral, c'est qu'elle
reprsente le type le plus communment usit.
Toutes modifications ncessaires seront indiques plus tard selon leur opportunit.
Je dois dire aussi que l'harmonie usLe dans la Fugue, mme rigoureuse, est moins restreinte que
celle du Contrepoint. Elle a une libert relative d'allures, que justifie le genre chromatique dont on fait
un usage frquent, et la contexture mme de certains sujets; par exemple :
L'accord de 5 diminue et ses renversements, l'accord de 7 diminue et ses renversements, peuvent
se pratiquer sans prparation.
L'accord de 7 dominante et ses renversements, l'exception du 2% peuvent aussi se pratiquer avec
prparation de la 7 , ou de la fondamentale (mais prfrablement de la 7 ).
Quant aux autres accords, on n'en doit faire usage qu'avec prparation de la dissonance, sauf toujours
pour le 2 renversement, qui reste proscrit s'il contient une note formant quarte juste avec la basse.
l
PLAN GNRAL D'UNE FUGUE A 4 PARTIES

Le Sujet est tout d'abord expos par une partie, soit seul, soit accompagn de son Contre-Sujet.
-~La Rponse suit immdiatement dans une autre partie ajard, jm^^siture_difi'rente_: par exemple,
si le Sujet est propos par le soprano, la Rponse devra tre faite par l^TmâT'I3*BSsse, et non par le
tnor, dont la tessiture est semblable celle du soprano.
La Rponse doit tre galement accompagne de son Contre-Sujet.
Ensuite le Sujet et la Rponse se font entendre dans les deux parties qui ne les ont pas encore
exposs, toujours conjointement avec leurs Contre-Sujets.
Les parties qui ne font ni le Sujet, ni la Rponse, ni les Gontre-Sujets, sont des parties libres qui
compltent et enrichissent l'harmonie, mais seulement aprs leur premire entre obligatoire.
Ces quatre entres : Sujet, Rponse, Sujet, Rponse, forment ce qu'on appelle l'Exposition.
m
Entre la 2" et la 3 entre, ou peut faire un trs court pisode, sorte de Coda amenant de nouveau
le Sujet; mais je crois prfrable, dans la plupart des cas, de faire les 4 entres successives sans aucune
interruption.
L'Exposition a une trs grande importance; elle installe fortement les thmes; elle dtermine le
caractre, le rythme el l'allure gnrale de la Fugue.
^
Beaucoup de matres font une Conir'Exposition spare le l'Exposition par un Divertissement. Cette
Gontr'Exposition commence alors par la Rponse suivie du Sujet, dans deux parties diffrentes o ces
lments n'ont, pas t encore entendus. Le Contre-Sujet accompagne toujours le Sujet ou la Bponse. Mais le
plus souvent il est prfrable de ne pas faire de Gontr'Exposition, afin d'viter la monotonie.
Aprs cette- premire partie de la Fugue, qu'il y ait Gontr'Exposition ou non, un Divertissement assez
dvelopp est indispensable pour amener le Sujet dans le mode majeur ou mineur relatif, lequel est suivi de sa
Rponse; ensuite il faut produire et sparer par des Divertissements toujours de plus en plus intressants
le Sujet dans les deux autres tons relatifs,
Si l'on introduit un Nouveau Sujet, c'est dans un de ces deux tons relatifs qu'il convient de le
prsenter; le nouveau sujet est alors substitu l'ancien et devra pouvoir se combiner plus tard avec lui.
Peu peu de nouveaux pisodes, faits avec des lments toujours divers, amnent un repos sur la
dominante, pouvant lui-mme tre prcd d'une courte Pdale. (Ce repos, du reste, ainsi que la Pdale, est
facultatif.)
Ici se place le Stretto, qui peut se pratiquer de diverses manires ;
Au lieu de faire de suite le canon naturel du sujet et de la rponse, qui existe presque toujours dans
la pense de l'auteur du sujet (nous avons dit pourtant que beaucoup de sujets n'en comportaient pas),
on peut rserver cette combinaison pour plus tard el imaginer pour le dbut du stretto des entres de la
rponse un certain point du sujet et rciproquement, en ayant soin cependant d'viter f/ue le dbut du
Stretto ne ressembla une nouvelle exposition, c'est--dire d'viter que les entres soient trop loignes les unes
des autres, et qu'il y ait interruption du sujet avant l'entre de la rponse et rciproquement.
B
= a
Pour justifier le mot Stretto, on doit, si le sujet s'y prte, rpter ce procd, en rapprochant de plus
en plus les entres el en les sparant par de courts pisodes, prsentant toujours eux-mmes un intrt
plus vit'.
Le Contre-Sujet peut, comme le Sujet, tre trait en Stretto.
Les pisodes ou divertissements faisant partie du Stretto doivent tre de plus en plus vivants,
chaleureux, serrs.
L, le Sujet en augmentation, en diminution, par mouvement contraire, etc., peut tre combin avec le
sujet en valeurs naturelles ou avec le Contre-Sujet. L aussi, si l'on a introduit un nouveau sujet, il faut
s'efforcer de pratiquer toutes les combinaisons dont il est, susceptible, avec les lments primordiaux de
la fugue; mais tout cela sans longueurs inutiles et sans monotonie.
Arrive alors la Pdale, sur laquelle se peuvent faire des canons, imitations, etc., tirs des diffrents
thmes qui ont servi composer la Fugue. Cette Pdale est, du reste, comme touLes les Pdales, facultative.
Une certaine libert d'allures, comme nous l'avons dit dj, est admise, surtout dans le Stretto, sur
la Pdale et vers la fin de la Fugue, mais toujours en restant dans le style et dans le caractre des thmes.
La terminaison peut se faire sur une Pdale de tonique ou tout autrement.
a^****Le Stretto ne doit pas occuper plus du tiers environ de la Fugue.
Telles sont les lois gnrales concernant la forme et le dveloppement d'une Fugue. Je le rpte, je
ne les donne pas comme absolues, mais seulement comme pouvant servir guider l'lve dans cette tude
difficile. Ainsi, par exemple, il est trs admissible : de supprimer le Sujet dans un des deux derniers tons
relatifs: d'introduire ds l e dbut une partie libre, non en Contrepoint double, mais susceptible cependant de
se combiner avec le Sujet et de servir de thme des dveloppements; de faire entendre, dans le dernier
ton relatif employ, le Sujet sans tre accompagn de son Contre-Sujet; de modifier lgrement le ContreSujet, si cela est utile pour la bonne conduite d p a r t i e s et la puret de l'harmonie, etc.
Les modulations doivent tre sobres; h aucun cas on ne doit faire entendre le Sujet dans un ton
autre que l'un des tons relatifs.
'
On ne doit pas non plus rpter une combinaison dj entendue.
Je ne parle pas de l'lgance de l'criture; je rappelle seulement qu'il faut viter la lourdeur, et
qu'une partie ne doit jamais se taire si elle n'est destine rentrer d'une faon intressante.
Il est ncessaire, maintenant, de revenir sur les principaux lments dont j'ai parl plus haut, d'en
complter l'analyse, de traiter fond la question de la Rponse, des Contre-Sujets, etc., etc.
Quand j'aurai fourni toutes explications utiles, je donnerai des exemples montrant comment on peut
composer les diffrentes parties d'une Fugue; puis, enfin, des exemples de Fugues entires 2, 3, 4 parties
et plus.
Il est bien entendu que je ne traite ici que de la Fugue d'cole ayant sa forme dtermine et non
des morceaux en style fugue ou des Fugues d'imitation plus ou moins rgulires, lesquels, bien qu'manant
de la Fugue, en sont pour ainsi dire les enfants mancips. Ils forment la transition entre la Fugue d'cole
et la Composition libre.
Le Sujet.
Si le Sujet ne s e porte pas ds le dbut de la tonique la dominante, ou de la dominante la t o n i que; s'il ne commence pas par la dominante et n'offre trace- d'aucune modulation au ton de la dominante,
on dit que la Fugue e s t relle.
Ex:
1.
Dans le- cas contraire elle prend le nom de tonale.
Ex:
1.
9 "
Jr
p"
^ |r
1 P tf^
Ir*
3.
4.
4 i
l ' a r m e r ir [
5.
Tous les sujets ci-dessus sont combins de. manire fournir un
ou sur le Sujet,
stretto
en canon de la Rponse
SQUS
comme on le verra plus loin.
Je vais maintenant prsenter quelques sujets
qui en sont
dpourvus.
On comprendra facilement que le compositeur qui veut s'affranchir de cette contrainte puisse donner
son Sujet une allure- plus libre, plus d g a g e , plus indpendante, puisque rien ne vient entraver la tournure mlodique qu'il lui plat de choisir. On peut donc dire, sauf nombreuses exceptions,que les plus beaux
sujets, et les plus caractristiques, ne fournissent pas toujours ee s t r e t t o . E x :
HAENDEL.
BACH.
>|J^,Jij|J]T|mJP|J
BACH.
H.8i C'.e 2 0 4 0 4 .
114
CHEEDBINI.
HAYDN.
h[j[îr
BACH.
'^ i '
BACH.
i - i crr '
l'i-
BACH.
La Rponse.
Nous avons dil que la Rponse n'est autre c h o s e que le Sujet
ton de la
tabli
suivant certaines rgles
dans le
dominante.
Voici ces r g l e s , suivies de Remarques importantes.

S'il s'agit d'une
fugue
relle,
la rponse se fait rigoureusement,
Fugue
tonale,
plusieurs points sont observer:
note pour
note,
dans le ton de
la dominante.
S'il s'agit d'une
1? Quand le Sujet commence par la tonique, laRponse doit commencer

1 commence par la dominante, laRponse doit commencer
Dbut du Sujel.
(Oli.
Rponse.
par la dominante,
par la tonique.
Dbut du Stijei.
et quand
Ex:
Rponse.
# l'i
j
}
(loin.
2? Si le Sujet se p o r t e f r a n c h e m e n t , d s le dbut,
(.
ti! .
de la tonique la dominante ou rciproquement,
ia Rponse doit se porter de la dominante la tonique ou rciproquement. E x :

SUJET.
REPONSE.
jj auxquels sujets on ffi>.|j Z~

i ~ doit rpondre par:
S U ET.
'*
Pou--
' 1
I N
jj
fp
REPONSE.
auxquels sujets on
doit rpondre pa
Pour les Sujets comme les suivants, ne se portant pas
ds le dbut
rciproquement.
H. a (>* 20404.
.2,
-EN-
de la tonique la d o m i n a n t ou
M5
SUJET.
SUJET.
2fe
les R p o n s e s doivent t r e :
K KPiVSK.
REPONSE.
ti
3? Si le Sujet ne commence ni par la tonique ni par la dominante, on doit rpondre la tonalit
de
la tonique par c e l l e de la dominante et rciproquement. E x :

SUJET.
k . B ans
REPONSE.
le courant
SIM ET.
du Sujet,
RPONSE.
SUJET.
RPONSE.
on doit toujours aussi rpondre la tonalit
de la tonique par celle
de la dominante et rciproquement, moins que c e s tonalits n'aient un caractre toutfait

auquel cas on rpond simplement et exactement
SUJET.
par les mmes
pass.
intervalles,
passager,
comme par exemple:
REPONSE.
5 Quand le doute peut exister sur la p r s e n c e ou non de modulations dans le courant d'un Sujet,
ou sur le point p r c i s o e l l e s se produisent, on doit donner la prfrence la Rponse qui fournit le
contour le plus naturel.
I ? REMARQUE.
1
L e s modifications apportes la Rponse s'appellent
mutations.
P l u s i e u r s mutations peuvent avoir lieu pendant la dure d'une Rponse si le S u j e t m o

dule plusieurs fois de la tonique la dominante ou rciproquement.
2
1,
REMARQUE.
Si le Sujet c o m p o r t e un s t r e t t o en canon, la Rponse devant donner ce canon,il devient
assez facile dans la plupart des c a s , de la dterminer aprs un Instant de r f l e x i o n et de

recherche.
Je dis dans la plupart d e s c a s , car il arrive parfois que la vraie Rponse ue concorde pas
toutfait avee le s t r e t t o ; le Sujet suivant de Monsieur Massenet le dmontre visiblement:
H#ir *Hrr[[[flr
11
| \ " |" T ^ f
La Rponse, e s t :
mais en faisant le stretto ^ J \

E
il faut supprimer le r jf.
)R =*
f 1 P 11* |
H.& C 2 0 4 0 * .
[f
['
J
ff
mm
11 faut o b s e r v e r aussi que, en se basant uniquement sur le stretto pour tablir la Rponse,
on pourrait faire fausse route- Supposons en effet, ee qui est p o s s i b l e , que l'lve v o i e le
s t r e t t o de ce Sujet comme e e c i :
f ., {tt* L, it-- ' v-p
P_4
L/E
h r r r r
1'
r rrLJ
rr'r
'
~m
u=
=*=
r r
P m
r.
n=r
1 se trompera s'il fait la Rponse avec cette v e r s i o n , qui n'est pas tonale.
On ne doif donc s'appuyer sur cette 2 ! Remarque qu'avec une certaine rserve.
3. R E M A R Q U E .
Si le Sujet contient de modulations passagres des tons relatifs,la Rponse doit, sur
ce point e n c o r e , suivre le sujet dans ses contours.
P r e n o n s les Sujets donns plus baut et cherchons eo les Rponses en analysant notre travail d'aprs
les r g l e s et les remarques c i - d e s s u s .
L e s trois premiers tant des Sujets de fugue
dre rigoureusement.
relle,
n'offrent aucune difficult, et il faut y rpon-
Ex;
SUJET.
RKPONSK.
'
STRETTO FOURNI
r'rcrrnr
rrr
PAR LA RPONSE.|
SUJET.
-2?
9-
RKPONSK.
17 J
STRETTO FOURNI
PAR LA REPONSE.j
r ir r
19-
H. S 2 0 4 0 4 .
e
-*-
117
SUJET.
3^
^ J a J j |
RKPONSE.
futuri
S T R E T T O FOURNI
i | p
plLLciXf'r
I
iIJTJTJJJ.Jj-
PAR LA R P O N S E . |
f
L e s cinq suivants prsentent des particularits que j e signalerai au fur et mesure. E x :
SLUET.
t a m a j
rtaff" m i e ;
Ce S u j e t se portant
rfs
dbut
de la dominante ta tonique, il faut rpondre en allant de la toni-
que la dominante; puis rpoudre- en mi toute la suite du Sujet qui est en la.Il
n'y a donc qu'une seule
mutation; celle du dbut. E x :
mm
RKPONSE.r^T
J if plu:
On remarquera le passage
j^jp:=
de la -2* a la 3? mesure, auquel faut rpondre pai
parce qu'il n'y a pas de modulation;inais si le Sujet avait la forme suivante:

il.y aurait deux mutations, et on rpondrait la mi par n u la-. E x :
i en mi.
I I I'M la.
^jjjfc
en b.
pupp
I 'en mi.
Voici du reste le Sujet sous ses deux formes diffrentes avec leurs rponses formant s t r e t l o :
\ F O R M E .
2 .
11 6
4$=
mm
[r_fjf F
FORME.-
I.& C'. 2 0 4 0 4 .
e
stretto s'arrtant un peu avant la fin.
SUJET.
1
' en r.
en s o i .
Dans ce Sujet, dont le dbut est en s o l , il peut y avoir doute
sur le point prcis o la modulationen r
se produit; en effet on pourrait l'analyser ainsi:
'en s o l .
'en ru.
"en s o l .
^'en r.
ele.
etc.; ou encore: 'm

1 T en s o l .
en ru.
Dans le premier cas, nous aurions comme Rponse:
etc.
: bi^
L Reu soi.
eu ru.
Dans le second nous aurions:
etc.
-s-
Or ces deux versions manquent tout--fait de g r c e ; c'est dans des cas semblables qu'il faut se guider
sur le contour mlodique et faire intervenir le g o t ; nous aurons alors comme Rponse:
m r r ir
RPONS H.
0
RTS.
' en s o l .
- r ir.Ji
el comme s t r e t t o :
f-
3?
'r 'CTif r
en s o l .
Ici il y a deuce mutations: celle du dbut et celle du passage en s o l . Ex:

RPONSE. R^T^J;
On pourrait encore comprendre la seconde mutation ainsi: Jj_

tour mlodique y perdrait.
Le stretto est le suivant:
| |
, mais on voit combien le con-
* J-
SU*
pi
iti
A"
H S C'P 2 0 4 0 4 .
T i ^
~a
119
'til)la.
SUJET.
4.
Ce Sujet comporte trou
' tin mi.
mutations et n'offre pas de difficult spciale d'interprtation au point de
vue de la R p o n s e , les modulations tant indiques trs franchement. Voici donc la Rponse et le stretto
qu'elle fournit:
REPONSE.
mm
STETTO.
r en la.
"1
cil un.
m
r"r i*rr
L'entre de ce Sujet, sauta,
donne lieu une mutation, puisqu'il faut au dbut rpondre la dominante
par la t o n i q u e , et qu' partir d e l seconde- n o i e le Sujet est en sol jusqu' la fin, ce quoi il faut rpondre
en r, et ce qui donne la version suivante:
"PS8E. S
4 ^ J ^ N * JlJtJ,Jlii.)i,Jl^j.>lj
mmm
S T R E T T O FOURNI
kmy
PAR LA R P O N S E .
- # -
-1
L e s neuf derniers Sujets ont les Rponses suivantes:
5 " " P " ~P f f
SUJET
z E :tz
II n'y a qu'une seule mu tati un au dbut
etc.
REPONSE
-"J^
SUJET.
^- ^
v
:^ =
Comme pour le prcdent il n'y a

que la mutation du dbut:
1N
RPONSE.
^ '
etc.
SUJET.
La seule mutation que. comporte la Rponse est la fin de la dernire mesure:.

H. a et* 2 0 4 0 4
13
120
mm
r;i
St'JET.
RPONSE.
> U
que la mutation du dbut;
etc.
P p f l *J ^ [ j ^ ^ f C f
SUJET.
La Rponse de ce Sujet ne comporte
REPOXSE.
Il en siestdedmme pour celui-ci,dont
la Rponse est:
etc.
rz
sujet. Tl'J a i P F , P f 11 [ m ^ J J ' IF

La premire mesure commenant par la dominante, il faut y rpondre par la tonique; la s e c o n d e _
iaut en mi, il faut rpondre en si:
rz
HKPONSK.
i i
,,,,
ir
ffiyr
t^&r^m
-y f--g-~r""p""" ' Une seule mutation

!
LJ }
s'impose au dbut:
REPONSE
~i~ ~~
SUJET.
RPONSE.
i p : !=: ~~
rzp:
j , La premier
re mesure contient deux mutations
qui s'expliquent facilement:
)[><0 f
P
i i
I etc.
SUJET.
Enfin pour ce dernier,une seule mutation au dbut:

2
etc.
REPONSE
Je ne suis entr dans aucun dtail pour ces derniers sujets, tant les rponses s'imposent d'elles-mmes.
Je vais maintenant donner plusieurs sujets dont la fixation de la rponse offre certaines difficults:
SUET. 1'
te
r i r r j j I f r-"'LCJT P I - M r ' ' r i

mi.
si. est facile 'et ne provoque aucune re.
lien deuxen mutations:
celle de la premire jiiii
mesure
P
Ce Sujet donne
marque; le point prcis o doit commencer la s e c o n d e est discutable; en effet elle peut avoir lieu dans la
quatrime mesure. E x :
p I J - EEf:'' f'
Ip
ou du 1 . au 2? temps de la 5 . mesure. Ex:

e
H . 4 C'. 2 0 4 0 4 .
e
i=
^=
121
Cette deuxime version est admissible, mais ou doit donner la prfrence la premire, dont la tournure est plus l g a n t e , plus franche, plus t o n a l e , plus m l o d i q u e . L a rponse sera d o n e :
1
SUJET.
'
3r
"R
r ir-r irjîn f]T| l'MHV

en ilii k I H M
unni
pass.
' ? '.'"
" i);tss.l
1
mutations: la premire ^'^),
eu IT7
Il en si k
t lltnîV
Ce Sujet c o m p o r t e deux
i!i_Mi y.
I'll SI I).
[ ' = = : : = = ne donne lieu aucune o b s e r -
vation; la seconde pourrait la rigueur avoir quatre interprtations diffrentes,ce qui donnerait, partir
de la quatrime mesure:
ou:
'
tr
,
ou:
IV
ou enfin:
ifr P777i > ii,
. iKij t>-,r
On doit videmment fixer son choix sur la deuxime
ou la troisime,
comme tant d'une tournure
plus mlodique. On remarquera aussi en leur faveur que ces deux versions permettent au canon du stretto
de se prolonger plus l o n g t e m p s .
1
r' en mi
SUJET.
-,
en si !>.
Q-
f i f r c r i i ' iff
I T |T "
X'
en nui k
La rponse l o g i q u e , tonale, prolongeant presque jusqu' la fin le canon du stretto est celle-ci:
RPONSE.
' en si k
"
r en
m i \>.
0- t
' en si k
0.
Cependant j e prfre la suivante, dont la tournure- est plus lgante, plus musicale; elle s'explique du
l'est trs bien, car ou peut considrer la deuxime et la troisime mesure du Sujet connue restant en mi
le la \ de la deuxime mesure n'tant en ralit que la broderie
du si et ne dterminant pas proprement
parler une modulation:

RPONSE.
f rir
rf
.rrrrifrÊ
H . a C'f 2 0 4 0 4 .
12-2
A propos du mouvement chromatique que renferme la troisime mesure de ce S u j e t , o n observera que:
lorsqu'une mutation se produit un point quelconque du Sujet o se trouve un mouvement chromatique,
on doit rpondre ce mouvement par la repetition
de la mme
note.
Ex:
REPONSE.
SUJET.
SUJET.
miumiiiii.yii
en fa.
La meilleure Rponse de ce Sujet e s t :

RPONSE.
- Q \'\, i
i -P
1=T
TFr "-
t-
f-
--
F -
Cependant la s e c o n d e mutation pourrait avoir lieu aprs la troisime note : j X\, m"
de la quatrime mesure, ce qui produirait pour cette mesure:
-^
Pour terminer, il est ncessaire de constater que certains sujets, fort
rares
d'ailleurs,
ne peuvent a.
voir leur rponse conforme aux principes tablis. Je donnerai comme exemple un Sujet de M. G-evaert:
\f
ôni ^
s e
"l
rponse
musicale possible est:

_o_
.i
De mme pour le Sujet suivant:

dont la Rponse ne peut tre que:
jj
- g-^...
T Y
fS>
dp
ti9\
P^m
'Tm
~m
, m
j K] 1 p | ^ I LIT * p
.7 . ./L * |
1L
PJ
' p '
ri ]
. ./'" >JT
JfjL 1 f
=C zzfc z ^ :
car, si on fait une mutation dans la premire mesure,on obtient le contour suivant, M1. *z
que le gof et le sens musical doivent rejeter:
9e
'
b ^
'
Si au contrarre on fait une mutatiou dans la seconde mesure, le contour

n'esl pas meilleur, cause de la rptition monotone des mmes notes:
Il est vident qu'avec des sujets aussi exceptionnels, la Fugue doit se traiter en Fugue
relle.
EXERCICES.
Chercher les rponses de sujets divers jusqu' ce qu'on soit bien familiaris avec ce genre de travail.'
Wpour i-p- i'M!r<.>!.!<: et lous ceux qui suivront, ou trouver un grand uombre de Sujets de Fugue ;i i n fin du Volume.
- H * Ci/ 2 0 4 0 4 .
11
123
Le
Contre-Sujet.
J'ai dit que le Contre-Sujet

e s t un second thme qui accompagne le Sujet, qu'il doit tre en
Contrepoint double et qu'il doit avoir une physionomie rythmique diffrente de celle du Sujet. J'ai dit aussi que
le Sujet peut tre accompagn par plusieurs Contre-Sujets, mais je ferai remarquer qu'un seul Contre-Sujet,
lorsqu'il est bien choisi, permet d'viter la monotonie, en laissant une place plus large aux parties libres de
la F u g u e .
L e Contre-Sujet doit, pour s'imposer avec plus de prcision l'attention de l'auditeur, commencer a_
prs l'attaque du Sujet.
Il accompagne aussi la rponse et subit les mmes mutations, aux mmes
endvoi\s,si la Fugue est tonale.
Il est bon de chercher, dans la construction du Contre-Sujet, ne pas s'loigner du Sujet de plus d'une
8 .'V' <'ela, afin d'viter des croisements frquents, et aussi de permettre toutes dispositions vocales, sans
exception - C e p e n d a n t le contraire se pratique fort souvent en vue d'un contour mlodique plus l g a n t .
Il faut alors arranger habilement_l.escroisements, de manire T a s s e r u x parties i m p o r t a n t e s le relief
qu'elles doivent avoir, ou prendre des dispositions qui vitent ces croisements.
V
Il arrive parfois que te changement de mode entrane une lgre modification du Contre-Sujet.en raison de certains intervalles qu'il est bon d'viter.
Voici des exemples de plusieurs Sujets avec leurs Contre-Sujets et l e s mutations de ceux-ci,
alleu.
Quelques Sujets sont accompagns de^ deux Contre-Sujets:
lorsqu'il
CONTRE-SUJET.
0
i.
SUJET.
SUJET.
2.
f 0
19-*-
CONTRE-SUJET.
M
CONTRE-SUJET.
REPONSE.
Relatif mineur.
CONTRE-SUJET.
rrr
SUJET.
19-=-
r*r
n*
-19-
etc., puisque la mutiitioii a lieu justement sur In seconde nele
A) Ce Sujet devrait donner fin mineur-.-;
de la quatrime mesure, mais il est prfrable au point de vue mlodique de fiiire le do t), considra comme emprunt mi mineur.Celte remarque
ni' concerne pus la Rponse, qui se fera ici tout naturellement sans emprunt, et qui serai 3
etc.
D'autres observations du mme genre seront prsentes plus tard propos do changement de mode. Il tait opportun d'appeler l'attention
RIIR l'lve sur ce point dlicat. Il pourra du reste consulter ds a prsent la page 155 o il est trait de cett question.
H.& C'P 2 0 4 0 4
124
mm
SUJET.
z.
CONTREÛJET
CONTRE-SUJET.
4.
SUJET.
rr r r
[j
r r
SUJET.
Relatif mineur
6 ^
CONTRE-SUJET.
e-=-
SUJET.
CONTRE-SUJET.
a,
te
CONTRE-SUJET.
REPONSE.
if
|_,_JJ
la X
CONTRE-SUJET.
_L
,
CONTRE-SUJET.
REPONSE.
Relatif mineur.
_)
ff~T
_ _
Y [ r rY
===S=
<3
Pif
Lf rj
CONTRE-SUJET.
s 5
-J
,
|fi
SUJET.
= F 1=r
11
5 =
f = -f
C'. 20404
Ji
1 (
-- i f
125
CONTRESUJET.
SUJET.
7.
REPONSE.
COIHTRKSUJKT.
19
SUJET.
Pi
COITRESUJET.
8.
CONTRESUJET.
3
REPONSE.
Relatif rameur.
CONTRESUJET.
CONTRESUJET.
9.
SUJET.
REPONSE.
irrrr
if
C \ r * F F =
_ 1
CONTRESUJET.
Relatif
rameur.
1
SUJET.
Ife' * r H
1
CONTRESUJET.
fi>
> itf - ,
1
-F'
H.S C'P 2 0 4 0 4 .
J _ J
126
SUJET.
f1Tr -r J 11 ' 1 'F

r yL
^ = ^ ^ = ' J
P
10.
1-
M-|-U_E
1 1
c*M
z F = T =
CONTRE- SUJET.
CONTRE-SUJET.
J -ff
F
m
|g
RPONSE.
tl
..
*!
~T
L 1 1 -1
P ' f
^ r
'
SUJET
11.
Relatif majeur.
CONTRE-SUJET.
SUJEJ.
z
CONTRE-SUJET.
1.
SUJET.
M:
REPONSE.
CONTRE-SUJET.
PEU
Relatif mineur.
CONTRE-SUJET.
te
SUJET.
J
CONTRE-SUJET..
3t
13.
SUJET.
J JJ
H.a
20404.
ftfrprp>t
r
i7
REPONSE.
CONTRE-SUJET.
n r
SUJET.
iV
CONTRE-SUJET.
-p-
14. J
24 CONTRE-SUJET.
{
SUJET.
45.
CONTRE-SUJET.
te
(1)
CONTRE-SUJET.
REPONSE.
p-
Relatif mineur.
o
SUJET.
CONTRE
CONTRE-SUJET.
r r 'r P
1
f f_T_r
SUJET.
15^
16.
frp
4 CONTRE-SUJET.
le
I / CONTRE-SUJET.
e
JQ-T
Le Sujet 4 prsente une particularit au point de vue de son Contre-Sujet en mineur.
La terminaison donne de ce Contre-Sujet est:
I ^
fce=*
onlre-SujeL donne ici l'exemple d'un renversement de l'accord de 7? dominante dont la fondamentale seulement est prpare.
H.& C'? 2 0 4 0 4 .
1-28
Solon le nombre d p a r t i e s employes on selon l'harmonisation que l'on en voudrait faire, il pourrait
revtir les formes suivantes:
i : FRAGMENT
L
A propos du sujet 5 employ en majeur, il faut faire remarquer que le Contre-Sujet devrait subir une
modification la fin de la premire mesure s'il tait plac la b a s s e , cause de la 4
l c
j u s t e qui en rsul-
terait. Mais s'il est plac dans une partie intermdiaire,,!! n'est nullement ncessaire de le modifier. Ex:
SUJET.
CONTB-SUJBT.
LIBRE.
D e s cas semblables celui-ci doivent tre traits de la mme manire.

L e sujet 9 en mineur provoque une lgre modification la fin du Contre-Sujet.
En effet, si nous conservons la forme du Contre-Sujet majeur, nous avons-.
CONTRE-SUJET.
19-*-
IR
SUJET.
ce qui est gauche harmoniqtiement et mlodlquement. Il suffit de modifier ainsi le Contre-Sujet pour en
transformer heureusement le contour mlodique et la tessiture harmonique:
BEE
m
EXERCICES.
Chercher les Contre-Sujets de sujets divers jusqu' ce que la main soit bien assouplie ce travail.
NOTA. L ' l v e , avant d'tablir les Contre-Sujets au relatif, doit consulter ici ce- qui est dit plus loin,
p a g e 1 5 5 , sur les modifications
quepeut
ncessiter
le changement
H . 1 C? 2 0 4 0 4 .
de mode
dans
certains
sujets.
129
La
Coda.
E. principe, l'entre de la Rponse, doit avoir lien la terminaison mme du sujet; m a i s , lorsque
eette terminaison ne permet pas l'entre immdiate
de la Rponse, dans une- autre partie, on prolonge
de quelques notes le Sujet, de manire amener cette entre d'une faon naturelle.
La prolongation du Sujet, ainsi prsente, prend le nom de
Coda.
Cette Coda petit servir, soit dans son ensemble, soit mme par fragments, former des lments
de dveloppement pour les divertissements.
Dans ce but,il est bon de lui donner une physionomie
diffrente
de celle du Sujet et du Contre-
Sujet.
E X E M P L E S DE S U J E T S A U X Q U E L S IL E S T N E C E S S A I R E D ' A J O U T E R UNE C O D A .
SIM ET.
CODA.
"
"I
m
REPONSE.
SIM ET.
CODA,
1
HEPONSE
-CL
J L
RPONSE
SUJET.
CODA.
U.& C'. 2 0 4 0 4 .
e
130
E X E M P L E S DE S U J E T S A U X Q U E L S LA C ODA E S T I N U T I L E ,
LA R P O N S E P O U V A N T ENTRER SUR LA T E R M I N A I S O N DU S U J E T .
REPONSE.
SUJET..
P-
SUJET..
REPONSE.
Cfr_j
A certains Sujets permettant de faire l'entre immdiate de la R p o n s e , on peut cependant ajouter
l
une Coda, soit pour viter la crudit de certains intervalles t e l s que la 5 . , soit pour avoir une d i s p o
sition vocale plus heureuse. Dans ee cas, l'une ou l'autre combinaison, avec ou sans C o d a , s o n t admissibles.
I I , ,
=|
Ex. sans Coda:
IR
||M>|
SUJET.
V
frJc_L
L _
T rf
Pr r r
-11
irrfrrrrr
E x . avec Coda:
RPONSE.
H
tS
Qu'il y ait Coda on non, la Rponse peut commencer un point de la mesure, diffrent de celui o
a commenc le Sujet, pourvu que ia relation des temps forts et des temps faibles reste quilibre de la
mme manire. E x :
REPONSE.
SUJET.
EXERCICES.
Chercher des Sujets auxquels une Coda est n c e s s a i r e , et l'y ajouter.
H . & C'.e 8 0 4 0 4 .
131
EXPOSITION
Avec les lments prcdents: Sujet, Rponse, Contra-Sujet,
Coda, dont il vient d'tre parle' longuement,
et les parties
libres, dont le rle se borne, comme je l'ai indiqu plus haut, complte]' et enrichir l'harmonie, on peut tablir ce que j'appellerai la partie la plus importante de laFugue, c'est--dire
l'Exposition.
J'ai dj dit, dans le Plan Gnral, que l'Exposition installe fortement les Thmes,
le caractre, le rythme et l'allure gnrale de la Fugue.
qu'elle dtermine
Par les exemples 2 , 3, et 4 parties qui vont suivre, on verra les diverses manires de construire
Y Exposition
d'une Fugue.
11 est plus usuel et plus lgant de laisser entendre d'abord le Sujet seul et de ne produire le ContreSujet que sur la Rponse; cependant, avec certains sujets dont II serait difficile de dterminer le caractre ou le rythme, ou encore l'orsqu'ou emploie plusieurs Contre-Sujets, on peut ds le dbut accompagner
le Sujet par un Contre-Sujet.
VExposition
de foute Fugue, se compose en substance de 4 entres, entendues successivement, qui
sont: le Sujet,
la Rponse,
le Sujet, la Rpouxe, prsentes chaque fois dans une disposition diffrente,
mme deux parties.
Ou remarquera qu' deux parties les deux premires entres: Sujet, Rponse, doivent tre spares
des deux autres par un petit pisode permettant de prparer la nouvelle entre du Sujet par la partie
qui vient de faire la Rponse.
On remarquera encore qu'on a toujours la facult' de modifier la valeur de la dernire note du Sujet,
selon les convenances de l'e'eriture.
Dans une Fugue plus de 2 parties, l'introduction de parties libres combines avec le Sujet et le
Contre-Sujet, peut amener des harmonies qui semblent et qui sont en dehors de la tonalit mme du
Sujet. Non seulement il ne faut pas les rejeter, mais il faut rechercher ces combinaisons, qui donnent du
piquant et de l'imprvu, tout en conservant les parties du Sujet et du Contre-Sujet dans toute leur intgralit'.
_ l l est mme bon de faire entrer, quand on le peut, la tte du Sujet sur une harmonie trangre ce Sujet.
J'entends par trangre l'harmonie appartenant aux tons relatifs, ou tant le rsultat de changement de
mode, ou encore affectant la forme d'accord d'emprunt, et non l'harmonie appartenant foncirement aux
tons loigns, dont l'emploi doit tre proscrit toutes les fois qu'on fait entendre le Sujet.
Avant d'entrer dans le domaine pratique, je recommande aussi d'viter
du Sujt;t vu de la Rponse
sur un ujttsson.
autant que possible
l'attaque
A partir de la 4* entre jusqu' la fin de la Fugue, les parties qui font le Sujet, la Rponse ou le
Contre-Sujet peuvent prolonger leur avant-dernire note, de manire s'enchaner ce qui suit sans qu'il
y ait conclusion.
Etant donn par exemple un Sujet terminant ainsi:
Cela est excellent et donne souvent plus de cohsion et de souplesse aux enchanements des diffrentes parties de la Fugue.
11 est indispensable de rappeler qu'on doit s'efforcer de faire prcder
d'un silence
toute entre
importante, telle que: Sujet, Rponse, Contre-Sujet, Thme de divertissement. De mme, une partie
ne doit se taire que si elle peut rentrer d'une faon intressante par un des thmes
caractristiques
de la
Fugue.
H.& C>? 2 0 4 0 4 .
132
Expositions 2 parties
R.
C.S.
-p
W
(f
A.
Court episode ameuaut la S e n d e e .
-< b
, A
c. s .
5
C.S.
Fr.A_
If
r r ^cn-CJ
R-
"i
3
C.S.
_o_
R_
-o-
IR
Court pisode Luieuaiil ht 3 : entre,!

1
e s .
R.
c.s.
C.S.
-m--0--f-pr.
--F-
1
R.
11. & C ? 2 0 4 0 4 ,
133
es.
Court episode ameuaul la 3? eutr-e
R.
Petite Coda
o-
es.
C *
L'pisode, qui tait indispensable 2 parties entre la seconde et la troisime entre, est ici facultatif.
La disposition des parties permet quelquefois de le supprimer. Ou le verra par les deux exemples qui
suivent, dont l'un seulement contient cet pisode.
ff H
^4
Eih
IR
i~0 r
,i rrr
Hai
8 ^
- i 9
-RJl!L
RR-
--
1e>-^=~^
Pv 1 ( I 1 rrrtrrrrl''[- -)
j u
_i.
H'
"**+frb
E-
= =
es
_L_sI
Q<
1 n
~~ O
~~0'm
fJ
r;
* -
Hh-
1
rrvr
f'
"
m~zr.
^m 0 m 0
-e
r rrrrl
==N
TA tU- g
H . & U'f 20404.
t"
f rri'ri
-tel
I'
R
"'I. 1
J J y1
134
,,ff f
TTrYrrr
ft
c.s.
-p-
C.S..
C.S-
R.
-e-
Episode aujenaul a la 3V entree.
00
Partiu libi'u se fupruduiaant phisluiu.
P8|
Partie lihre i-uteudue deja.
it
c.s..
R.
r
-F "
2
-f*
- t m
r1
h
"HtS
(' )
..
I r-r " J
7-,
r0 mU- j
h rrr
J J
- f r =
'
-=-^
J J
1
rr-~ '-^
t rr"
#^
I
'
JO
- e
"
J |
J*^"
YJ-
"'
=1=
- 2
Ju m craiua jiii* ii employer iti LE momeuit'iit de 7." miut-ure. II est Ires me'lodique ut le su( doit elrc cousidurv tommt uvlv du pasîi^L*
1
en supposaut:
OS SORTUS DE LICI'IICE* (SI ON YEUT I US APPELER AIIISI J SOUL AFFAIRE DA GOUT ET DU SEUTIINEUL IDUSIT'IIL, LESTJUEIS DOIVTUL, PLUS QUE JJIUIIIIA, JOUCR MI
GRTIIRF RULI: DATIS ITS I'TUDES QUI VOUT SUIVRE, LOUL TU UT! UUISAUT PUS A LA AE'VERITE t IT LA SIMPLICITY DU STYLE.
H.& C> 2 0 4 0 4 .
135
Il me reste, peu de chose dire sur les Expositions

4 parties,
tout ce qui a t dit prcdemment pouvant trouver ici sou application. Les exemples seront maintenant plus profitables que toute explication nouvelle.
Il est pourtant indispensable de signaler le cas o l'on ferait entendre un Contre-Sujet au dbut, et o
par consquent, ds la 2 . entre, on aurait 3 parties. Il faut, dans ce cas, que la 3? entre se fasse a 4
parties, et non trois comme la 2 . On aura soin seulement de mnager un silence dans la partie qui doit
alors faire entendre la Rponse.
d
d e
Une dernire remarque sur la clef choisie par l'auteur pour exposer son Sujet. Gnralement il y met
une intention, moins peut-tre qu'il ne se serve de la clef d'ut Y?, ou de la clef de sol. Mon avis est
donc que, si le Sujet est donn en clef d'ut 3?, en clef d'ut 4% ou en clef de fa, il est logique de ne rien
changer l'intention probable de l'auteur, et de faire la i-'- entre duSujel dans la clef choisie par lui.
r
Il faudrait, selon moi, des raisons spciales de disposition pour en user autrement.
jij
FIS
[|git:t - |
es
*v#.m 0
7r rffr y
err
m-^=M
es
1
pT-m
fff
ff^ f
&
'm'
_F
s-
-= - = * ^
lM*ir#fMl
ff~
frfF
0-mj ^
>m
fi
0W--W
......
~\ rr
rrir
f' '
1rrW' '
rr 1
rrrf . . , ~ 5 1 = - # -
es
_j
-1
=y car- ,r *
r
^^~rr -i-UL_L
3
1
- - n
(9-
_J
H.&
C'.<-' 2 0 4 0 4 .
1 V
r-*
I
1
03
R
:
,
F
L
^
-r
_
S
-9
o ..
- y - i - r t -
-1
5-
Y =-
1 ^ 1 ,
0 M0 - -
r a
r"1
1 1
i = ?
r r* rr
- 4E
:
-1
m '
..
i :miu
\U!J! i
r
= J|Ui.3
=
\
~V
h* F
i E
S
4*rfcrfc
**=
1/
.
7
==
C 4
Ib IU,
=^fc
ck
r ? b#
--^=-t
f l ^
IR
|rb^
wbz
d= 4 =
Cucia
h1
b;
>
p #
=fc=
IH ibi
=#
== *
[firî
* i
Lf
es
Ir '
P.
1 /f
., f
f
4
-Sj_
LT
' "
1
I^FF" k
53
=1= =
tu JJ
i/ij> :
V
r =
fth
[ST
e
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
137
PP
iu g-_v
es.
-jfr
"rr
-p-
f r
G. S.
rrrrr *
r
n r r,
r
-r -
es.
r r rrr r
r
-p-
-p-
(2)
te
SE
es.
(i)
I
etc.
' J' r
R.
( 1 ) J'ai laiss oe mouvement mlodique, bieu qu'il paraisse donner la seusatioa de la ^ , trs vile efface par le
qui suit, i>J-iWi/r
noie de l'accord.
(2)
L'accord de 7." dominante a ici une lellu force qu'il absorbe enliremeut el fait disparatre la seusatiou du 2? renversement (aecor.1
de (J,* sensible) qui vient an 4'. leuips. C'est pourquoi je l'ai laisse', l'effet musical tant excellent. Mais Us lves doivent tre fort rser1
ves dans, l'emploi du eus licences, qu'eue inaiit trs sre peut parfois se permettre.
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
e
138
--JL-T
fi**
' r 1
r
ires
TtTCl=
BlfcJh
4
J .
Bfl-
If r1 '7
CP
--
*r=
-U
'h M**
//
* ' K 4-n0~
if es.
.^ v r r
2?c.s_
2?
lu
C.S.
r r
Ifl
a s
J.JJJ^
p r_j-r_rr
R.
r?^r"r rr I p f ^ g l
j>"
cl;
H. & U * 2 0 4 0 4 .
1
ri
139
35
"fi
'V
i IR
l': C.Sr
IM
,
TT
IW
r C S .
s
lT
U,
f F > . l
-^kUi
- q 1' >
l A
-Ig^M.
' fr A
''IUI,
ti
1/
E_a-
f m
r "
t,
~~ff
. IR
^ 1?
CS
1 Coda
f r
T fi
1
Fragt A .
Partie libre
Efe
Corta_
CS
WM
+ m
I" Ufr
1
ri
Partili I
r
Fragt A.
T Coda.
CS.
pH
H . & C'. 2 0 4 0 4 ,
K
ibre
. FVaglA
rtn
~^
i .> ,
77 , ,\?
^,
-dr^HJ
e
f i f r h
IR
^
'ti|t.,L.l
^-4J4
ff
0. S
h. i f t ;
kL
1,
*-t
-m
'. Tria,
=^#=
- m
.
t#
ft
=f= =
, Fi'agfA
1
Hir+rfc
IT kl. f 'iiUfrV /
Pf*
fe # F
=! M
hl~
Mil
1 '
e s
, f
\f F
' IJ
- J 1
'
F7
Frag!
'
= ^
- a ns XJ ->
<
7
~i
=f=
Âfc
~~faT
fe
li - *
1#
=: F P
jtif r " . _ !
PFaW
ih' .
*rrz:
1
Hi^>z
SSJ
' -
>
rr
- I U
e s
n r
_1
(
' T E / =^==
L 0. -.
P!
1
mPmPV.
r
II
1,
& ' 20404.
LF^
E_
141
iE *"
1
F
V IFJ h . g
> afrrrtffl
id i?,|,I.
LE1U
[) 7 7 ' 1
Coda
^^5r
"E ^
=? =
^ b (
..._ .,.U.._.F
r
31
1r
P.
JL
.7 [ f t - f
. f . -r
c. S.
~i CODA.
_ *
C S .
, COD;-.
te
3=
*mf
R.
>..r
SP
H
T9
tfU
-R^-4
rbf
~ > FIT?
S ,* F
JHi>F
F.
JUL., , , L -
- g -
-1
H.& CP 2 0 4 0 4 .
1,,,, MLk-FR-
r f y f
C.S_
ib
M*
fjfk
i1,K , fri* ,
t#
uh
f^fmii-
a* H>
* [J"r=tfc
.
s
P'"
=\>fT
m r - 4 cJ|'
J
R *
C S .
g J UT 1
!
7S3 3
^
_
^(i
r
_
1*i^J
J''
rfr
* * * =
71*
-M
J i
M
f f fr
3
f\
flti.^
V,
IN 4 - r.r^r^ff^
R.
.
J T * #1* ft,
4 "f ~= t z +
n.il,
,J
:^
-ri
7 k
'r
g"
1
>
9m
~1
i
1
. & * 2 0 4 0 4 .
-RV
'
7C
~FR "
143
rr
'r r >
r r
cr^>
'tfr r r r r
R-
C.)dn
C.S.
19-
C.S..
B=g=
io
c.s.
r f > n r
(1)
fe=
C.S.
R.
5E
fi)
Ctn/u UH faismit put partii: di; loutes lt biiTOuues de la musare, dot lre cousidere cornate Pedule /wtiue; 1 sufit pour te ingiurili de
siûaler cede psi-tiuularite, doni il awu parlo plus Urd.

H . & C'P 2 0 4 0 4 .
LE D I V E R T I S S E M E N T OU PISODE
Le, Divertissement
ou Episode
Sert de lien, de chanon entre les diverses parties de la Fugue; il est
form avec des fragiitculs tires du Sujet, du ou des ContreSujets, de la Coda, du Nomeau Sujet, aprs son mis
sion (si un eu iutroduil on), et mme de certaines parties libres qui auraient t entendues, combines avec le
Sujet, si elles ont un relief rjui permette d'eu tirer uu parti heureux.
A\ee. ces linenb hableiueuL disposs, uu peut composer des divertissement* dout l'intrt doit tre tou
jours croissant du dbut la fin de la Fugue.
Ou peut prolonger le fragment choisi, condition que le prolongement soit dans le mme caractre et
onu de manire conserver l'unit du style gnral de la Fugue.
Les valeurs du fragment choisi peuvent tre modifies augmentation ou en diminution, par mouvement
semblable ou contraire.
On peut se s e n i r de plusieurs
fragments pour former un Thme de divertissement. Il n'est pas nces
saire qu'iU aient la menu* origine; je veux dire que l'UN pût tre extrait du Sujet tandis qu'UU autre l e s t
du ContreSujet ou de la Coda, e t c . . mais il doivent se relier entre eus d'une faon naturelle pour ne for
mer (fiHm seul thme d'uu contour mlodique satisfaisant.
La tte du Sujet devant servir d'lment principal pour la construction des diffe'reats Strettos.il est
prudent, jusqu' ce point de la Fugue, de s'abstenir de Son emploi dans les divertissements,
afin d'viter
la monotonie rsultant de la rptition des mmes formules.
Les divertissements doivent tre combins de manire ce qu'aucun ne se ressemble et ne soit fait avec
les IIIC'IUI'S fragments. Ils doivent AUSSI tre alterns dans leur forme, dont la composition est:
imitations
entre le.s diffrentes parties, marches
(de courte dure), canons divers, contrepairis doubles,triples,
elc,ete...
Un Divertissement peut se composer de plusieurs fragments superposs, qui, au moyen du renversement, font
entendre alternativement daus les diverses parties. Dans ce cas l'attaque de la partie principale doit tre,
prsente en relief.
L'enchanement d'un divertissement avec l'entre d'un Sujet est d'autant plus heureux que le Divertissement
se.
prolonge
sur cette entre,
surtout si une harmonie imprvue eu est le rsultat. La pratique de ce procd.
de\RA tre recherche par l'lve, lorsque le, lments dont il disposera le permettront. J'en donnerai plus,
loin des exemples.
On voit, par les ressources, dont on peut disposer, quelle richesse le divertissement amne dans la Rigue, quand
il est trait par une main souple, habile, ingnieuse, AU service d'un sentiment musical dlicat et d'un got sr.
C'est la partie de lu Fugue o le compositeur peut montrer le plus d'invention, puisque tous les lments en
sont laisss son libre choix. Il doit donc eu faire l'objet de soins particuliers.
Les exemples suivants montreront des fragments choisis daus divers Sujets et ContreSujets. Les prolon
gements seront marques en pointill
, et la manire possible de faire le dveloppement sera indique
en plus petits caractres et sur d'autres clefs.
CoulreSujet.
Sujet.
E U
frag. du Sujet.
etc.
erc.
Frugjjdt) Sttjct ut du Cunti't'Siiji;l.
H.d C'f 2 0 4 0 4 .
'
etc.
145
etc.
HF
Fragt du Sujut.
Frag^du C o u t r e - S u j e t .
Ii
1 ^*-tf--l
efc.
- 1
Frag ?du Sujet cl du C u u l r e - S u j e l .
T x
CS-
^WJ-
-,-f
# _
j-
J 1"
Frag', du Sujet.
K r CJ r
Fragt dir Sujet.
U^p^
ir
Fragt du Sujt.
efc.
Altu
Frag'. dti Coiilre-SuJL't.

s
r- .
: "i
1
i r
f r r r
Fragt du Sujet.
J T LT f
i etc.
Frag!' Coiilre-Sitji't.
ete.
Fragt du Sujet.
Ii. & C'?
20404.
etc.
=c
ne
Sujet.
Co ut ruSujet
Fragt d
eie.
Sujet.
(1)
'etc
Frag! citi Cuiilreriiijcl
Fragt du ContreSujet.
tC.
Fragt du ContreSujet.
114'. i>
--
f I" I I J >f=rf= e'c

Fragt d
(l
Sujet.
crr rcr
ec,
S.
res.
S3
eie.
2? C S .
m
LJ *
-'pf r*
h~\
m 'm
tic.
Fragt du S u j e t .
Fragt du
i
ContreSujet.
"
~~
f
W-
f
'
I f., f li
|!
Sup.
: etc.
Fragt du I ? Cou l r e S u j e t .
il)
Ou peut, (Illusili* Di V I T I sêmeu t, moduler ii des tonalits loigues de lu tonalit principali; de la Fugue, mais la condition que
mo du tut ions ne soient que i ,(ttv*
el que lu retour la tonalit' dans laquelle oo vaut faire enteildre a nouveau le Sujet, ait lieu
d'une luron heureuse et naturelle.
O s sortes de tuodulaltous *aut d'autant plus admissibles que les divertissements sont plus rapproches du stretto.
L-I's
H.&
'.*
20404.
14
Fragt du 1 ? CoutreSujul.
nie.
Fragt (Lu 2 CouieSujeL
I
e_~p
= E = If ^
.. .
Fragdii 2 CmitreSujel.
i
ate.
Fraglj* (lu sujet el u i'! ' G. S. par tuuuv euu traire.

i
(Lf
IfH
eie.
Sujet.
5 0
IR
2 C. S..
KC.
r: e s . .
r
Fragt flu I ' V C . S . par
HUIIV!
euutraire.
(C.
FragtSfJu Sujet et du 1v" CoulrfiSitjol.

5
--ti\\>
: h
Ji
b = E =
U U J
=^=,
it* 1
i
=f=
^=
etc.
MV
= f =
f f
Muuvf chromatique du Sujet.
Fragt du 2? CoutreSujul.
ec.
4
Alto
r
Fragt du f'. CuiJtreSujet.
eie.
Fragt du Sujet par uiouvt coutraire
6
Fragt du a CoutreSujel.
eie.
H . & C'P
20404.
14
Le point o nous sommes arrivs me parat propice pour engager l'lve, avant de commencer une
Fugue, prparer l'avance tous les matriaux dont il aura se servir. Les ayant sous les yeux, il
dterminera plus facilement la place qu'ils doivent occuper, selon leur importance et leur caractre, dans
le cours de la composition.
EXERCICES.
Pour mettre l'lve mme de choisir, avec la matrise qui convient, les thmes de divertissements,
extraire des Sujets et ContreSujets,
il est bon qu'il se familiarise avec ce travail. Ibur cela,il prendra
pour modles les exemples prcdents, en s'exerant sur diffrents Sujets dont I aura fait es ContreSujets.
Je rappelle ici que l'on pourra galement extraire les thmes de divertissemente: des
Codas,des
Nouveaiix
sujets (aprs leur mission facultative, ainsi qu'il a t dit plus haut) et des parties
libres
qui auront t entendues, combines avec le Sujet.
Le choix de ces lments n'est pas plus difficile faire que. celui qui fait l'objet spe'cial de cet
exercice. Je n'y reviendrai pas.
Exemples de Divertissements.
On vient de voir les lments qui peuvent servir former les divertissements; il s'agit maintenant
de les mettre en uvre; dans ce but je vais montrer plusieurs exemptes o le divertissement se rattache
ce qui prcde et a ce qui suit; ce sera, je pense, d'un enseignement utile pour l'lve.
A deux parties
1 ?
Kb, . "
SUJET.
il"
ContreSu j.
p"
RELIANT L'EXPOSITION
'
1
I
1
etc.
i p
Fragt du Sujet.
DIVERTISSEMENT
rff~'f>
K"ag du Sujet eu imitation.
fi*
S=
Fin de la Hep..
DIVEKTISSKMICNT.
DE I A FUGUE A LA
CONTA' E X P O S I T I O N .
c. s..
m
IR
Cmilr* E s pus i
-1
"I
R.
H . & C'.
20404.
etc
-149
Frag! du Sujet.
DIVERTISSEMENT
RELIANT LE R E L A T I F
M A J E U R A LA
IP' J r I
!"
Fiu de
1 Rp. eu Mit
IUVEHT1SSKMEIST
-i
SOUS-DOMINANTE.
<r>
Fragt du C. S.
par inuuv! cou traire
-I
1n
r-
Fragl d C.S. par mouv! cuulrti'
Sujet
ftp
3r
Fraj;! du Sujet p;I [iinu\! contraire
Sujet en
m tu.
Coutre-Sujet
Feayi du C. S. par iiouvf cuu traire
A trois parties
SUJET.
CONTRE-
9
3
DIVERTISSEMENT
f-
tk r
'
I
Fiu de la Rt'P.
1
Fiu du C . S .
mm
Fiu du Sujet
Jj
DE LA FUGUE A LA
OlVEllTISSEUENT.
CONTH' E X P O S I T I O N .
Fi-ag du C . S .
E' r
j jjJ r J
FU du a s .
_0-
Re'p..
3
Coutr'E\positiuu
e s..
H . & C
20404.
eic.
150
Partie libre eu imitation.
Fin rie la Re'p. au relatif tuaj.
-eDIVERTISSEMENT
Partie libre eu iinitatiim.
Fin du C S .
RELIANT LE RELATIF
MAJEUR AU S U J E T
ENTENDU A LA 6'.'
MVEHTISSEMNT
(MODE M A J . )
mm
Figure de la Re'p.coutiuue pour

fumier le DivertUseiueut.
Sujet la 6 . ( m o d e maj.)
mm
T-je du C S .
FragS du Sujet.
ES.
1ff
-etc.
A quatre parties
etc.
SUJET.
Cuulr'Ejipuifioii
Frag.'du Sujet
^ ; ^ "r
J
> .; r
FIN D'UN
DIVERTISSEMENT
r-i
a-=
ff^=
ff
==^-
etc.
SE RELIANT A LA
CQNTR' E X P O S I T I O N .
L>
F U - - I 9 " 5
J^fr.
, fffr.
P
'l^tlF" ^TfF"
SUJET.
CONTRE-SUJET.
1 1
1'
= f = -
" r
H.& C'.e 2 0 4 U 4 .
etc.
151
Tte do C.S. formant Cauuu
Fiu du C o n t r e - S u j e t .
DIVERTISSEMENT
DE LA FUGUE AU
fia r
RELATIF M I N E U R .
Cauuu
-p-
Fiu de la Rt'puuse
Mf f'f
r\
c. s..
Canon
i
Sujet au relatif wiucur

' Ci
fi)
Cauuu
i
mm
SUJET
CONTRE-SUJET.
Ftu du la Kpuuse.
mm
DIVERTISSEMENT
QE LA FUGUE AU
RELATIF M A J E U R .
Fiu du Cou Ire Sujet
mm
1)1 VEKT1SSEMEKT.
iP
Fragtdu C . S .
pp
. -W( l ) Ci' le peut h'analyser le deux manires: eummu uote du passage veuaut d'uu ai suppose:
z
dv Mitose':
. 1 ix yu est parlurtiiuii'ul
i.., Ibgiquu et
-t musical.
*;,..,(
"
H. & C'* 2 0 4 0 4 .
un
eoiuiue
broderie d'uu
152
I
Eg
mm
m
etc.
S u j t t au relatif majeur.
i.
__
SUJET.
1 UJ
CONTRE-SUJET.
Fragt du S u j e t .
DIVERTISSEMENT
RELIANT
L'EXPOSITION
Fin du Cou Ira-Sujet.
DE LA FUGUE AU
RELATIF MINEUR.
Fiu de la Rpuiisu.
i
r rj-r
"p>Cjr
F r rr T
r r P
ai
r
H . & C'.* 20-04.
1
"mi
153
c.
S..
m
31
rCgr" h M r r f r ir
SUJET.
i f l
Qlj
CONTRE-SUJET.
THEME UU lUVKH"":' (Fi'agf di la Ke'p. pruloug)

11
Fin de la Hep. au relatif uuiii.
DIVERTISSEMENT.
DIVERTISSEMENT
RELIANT LE RELATIF
Fiu du Cuiiti't'-Sujut.
MINEUR A LA
SOUS-DOMINANTE.
Partie libre eu iiuitulioij
-*
ES
!T IC
r'ECg
1R
Sujet la Sous-Demi uau te
l[rr~frcr
3
U. & C'? 2040-.
JJ
s?
tr/C.
154
SUJET.
rr
ir
etc.
rTr r r r Cf
CONTRE-SUJET.
ICtflrj^'E
Sujet au 2? degr
i
Frag du C . S .
DIVERTISSEMENT
RELIANT LA
SOU S-DOMINANTE
AU 2? DEGR.
Fin du C.S.
Frag? du Sujet.
i
'
D M'EUT""'.'"'
IHVJKT"".''
Fiu du Suj.au 4 'degr
*t
SUJET.
C.S.J
7 ^
CONTRE-SUJET.
Frag de la Repu use
lr
>
Fiu de la Re'p. au relatif maj.
,hp -
DIVERTISSEMENT
RELIANT LE
Fin du C . S .
RELATIF MAJEUR
Partie libre se icpruduisaut plus loiu.
AU (S? DEGRE'.
T r rr ^rir v p
*
r r TTtY" f
e s .
Partt; libi'e deja euleudue
e(c.
SI
Sujet au t ^ d e g r t i ^
11. & Ci.'* 2 0 4 0 4 .
155
EXERCICES.
Choisir des sujets, en faire les Contre-sujets et s'exercer tablir des divertissements pouvant relier les
diverses parties d'une Fugue; par exemple:
L'Exposition la Contre-Exposition (au cas o l'on en voudrait faire une, ce qui est tout--fait facultatif et mme assez peu
usit).
L' Exposition au mode relatif.

La.Contre-Exposition au mode relatif.
Le.mode relatif au 4'' degr et au 3 , si la Fugue est majeure.
K
Le A" degr au 2% et le 2'' au 4 , si la Fugue est majeure.

U
Le.mode relatif au 6' degr et au 4 , si la Fugue est mineure.

1
I!
Le. .6 degr au 4 , et le 4*' au 6'', si la Fugue est mineure.

e
Ces exercices doivent tre faits '2, il et 4 parties, mais en plus grand nombre sous cette dernire
l'orme. Il est bon de dire, que l'ordre adopt pour les exercices prcdents ne dtermine pas celui de la
construction de la Fugue. Ce sont, comme je l'ai dit plus haul, des exercices isols servant rattacher les
diffrentes parties de la Composition. L'ordre dans lequel les divers lments doivent tre prsents est indiqu
dans le Plan
gnral.
J'y ajouterai plus tard quelques remarques.
DES MODIFICATIONS
QUE
PEUT
NECESSITER
LE CHANGEMENT
DE MODE DANS CERTAINS
SUJETS.
Il arrive que lorsqu'on veut faire entendre le sujet au relatif mineur ou majeur du ton tabli (selon que
le sujet est dans tel ou tel mode), on est quelquefois embarrass, soit parce que la reproduction exacte de
certains passages
productions
chromatiques
enlve tout sentiment rel du mode, soit encore que certaines autres re-
exactes donnent
lieu des intervalles un peu pres d'aspect et d'intonation, ou b i e n affa-
dissent le contour mlodique et la contexture, harmonique.

Les exemples que. je vais mettre sous les yeux, montreront clairement ce que je veux exposer.
1~
f*
jQ
Je suppose ce sujet:
( 1**~~f
r-
kfh
9
si j'en supprime le mouvement chromatique final dans le mode majeur, je lui enlve toute sa physionomie et toute sa saveur.
1P
Ex:
rrrrrii-f |f r il
f
Il faut donc adopter cette version, qui reproduit exactement Ut mouvement chromatique:
0
P P
S-
-0-
R
H . & C'.e 2 0 4 0 4 .
156
Voici maintenant
deux sujets dont la terminaison est semblable:
3E
f .rJfTirr.mA ir"rf~r rrr^

Pour le r
de ces sujets, en conservant le mouv'
chromatique, on obtient aux deux dernires m e s u r e s :

Le r !? est si rapproch du r \ dans la dernire mesure
qu'il parat difficile d'en effacer l'impres-
sion, quelle que soit l'harmonie accompagnante.
t - M - *
La version qui me parat la meilleure est donc:

TFT
Au contraire, dans le second de ces sujets, la dure du la t peut permettre une harmonisation de nature en effacer l'impression, et par consquent de conserver au sujet sa vraie physionomie dans la r e p r o duction en majeur. La version suivante est donc trs admissible pour la dernire mesure:
bien qu'on puisse galement inter- jH-fj^
=t=~d
prter ainsi cette mesure:
On voit de nouveau ici la place que le got et le sentiment musical tiennent, dans ces tudes.
Des difficults d'autre nature peuvent se prsenter;
Ex:
jpg
* .
La version relle pour la reproduction en mineur de la 5 mesure serait:

e
intervalle ayant, une certaine pret, on peut l'adoucir en remplaant
: g-^}'"
^
H . & Ci? 2 0 4 0 4 .
~ ^
' niais cet
le soljj par le sol Ijj ce qui donne
comme version prfrable:
lh r r-
'
157
Enfin.le. sujet suivant:
^ |
donne comme reproduction au relatif mineur ;
f j'.^
z ^
f f^ f
Au premier abord, elle parat un peu rugueuse et on est tent d'adopter la version
etc.
i
mais on l'loign aussitt, cause de sa fadeur mivre, pour revenir la 1
"
I ^ f
etc.
qui s'imposera d'autant mieux qu'elle sera harmonise d'une faon substantielle.
On devra, du .reste, toujours prfrer la reproduction conservant les intervalles c a r a c t r i s t i q u e s del
tonalit, toutes les fois qu'il
sera possible de l'harmoniser d'une faon intressante, ingnieuse,sou
p l e et t o n a l e .
Ces exemples suffisent amplement pour diriger l'lve dans des cas similaires.
De mme que l ' E x p o s i t i o n
est spare du ton relatif par un Divertissement,
de mme aussi d'an
tres divertissements doivent conduire aux deux dernires missions du sujet dans les deux
autres tons
relatifs. A ce propos, je rappelle qu'on peut supprimer une de ces deux m i s s i o n s . An cas o l'on ne
fait pas cette suppression et o Ion veut faire entendre le sujet dans
les deux
derniers tons relatatifs,l'or
dre de cette mission importe peu et est facultatif.

Je rappelle aussi que la dernire mission du sujet avant le Stretto peut ne pas tre accompagne du
Contresujet.
Les parties accompagnantes ne doivent pas dans ce cas tre de simples parties de rem
plissage; mais elles doivent au contraire tre empruntes par leur forme et leur rythme des parties
libres intressantes
dj entendues.
Il est possible, et quelquefois d'un excellent effet, dans une Fugue

Sujet au mode
mineur
direct.
majeure,
de faire entendre le
Mais cela ne peut se produire heureusement qu'immdiatement avant le Stret
to. Dans ce cas, le sujet est suivi d'un Divertissement parcourant facultativement les tonalits relatives de ce
mineur direct, et aboutissant au repos sur la dominante prcdant le Stretto. La rentre dans ie mode majeur
ds le. dbut du Stretto acquiert ainsi une saveur apprciable.
Nous arrivons an point de la Fugue, o tous les lments vont se mettre en uvre de la manire que je
dirai. Ce point s'appelle Stretto,
il est presque
toujours
prcd d'un repos sur la dominante,' ce repos
n'est pourtant pas obligatoire, et il est des Fugues dont le Stretto
s'enchane directement avec ce qui prcde.
(L'lve verra du reste par les exemples qui seront douns plus tard, les diverses combinaisons qui peuvent
se prsenter). Une Pdale de dominante peut tre introduite immdiatement avant l'attaque du strettoci est
prfrable
dans ce cas de la faire courte, moins que les proportions de la Fugue ne permettent
lui donner des dimensions plus tendues.
H. & C'.e 2 0 * 0 4 .
de
158
Le Stretto et la Pdale
Le Stretto
est, comme je l'ai dit dans le Plan gnral,
la partie de la Fugue o les lments les plus
intressants se donnent pour ainsi dire rendez-vous pour se condenser, se runir, s e
serrer.
Le Stretto
proprement dit est form d'un Canon de la Rponse
allant sous oti sur le Sujet,
Ex:
SCJ.
IR
-t->-
HEP.
swSi
liKl'.
mm
SU.J.
Quelquefois du sujet
allant sons
ou sur
la rponse.
Ex:
REP.
tu
SIM.
SIM.
S^
R
RE P.
ME i -i
j
7-P
pI
ta)
tzz
, partit' libi
f -rr
zi z,
rf=
e
J J J3
0~
: Hliasse
5 1
tibligat'PM't'.saii U)w(N le canim ut saurait subsister.

1
Quelquefois aussi, mais rarement, les deux combinaisons sont praticables, Ex:
HEP.
CANON COMMENANT
RE P.
LE MEME COMMENANT
ET SE CONTINUANT
JUSQU'A LA FIN.
Beaucoup rie siijuls
SU.
PAR LE SUJET.
PAR LA REPONSE,
su.
fouruUsent le Caitou * 'lier; u";tulr(N an contrairi'
II'WI
doimcnl qu'une partit!.
(2)
C^Htu^ dp
C 1 , 1
CI '*
1
rouons w 'iulfiseu! huftnoiiiiûviiruML eux-iumesj (Putitrî ont besoin d lrp ^ oue un H p:ir
T
H.Si CV 2 0 4 0 4 .
UIJP
bassin ''minc ou I* voit du us

4
159
R BP.
AUTRE
CANON
COMMENANT PAR LE S U J E T ,
SOUTENU PAR UNE SASSE
lu
ET UNE HARMONIE
ni"
OBLIGATOIRES.
i
^
il
LE MEME,
COMMENANT PAR LA REPONSE,
SUJ.
ET S'A PRETANT AU MILIEU
U-lB
ES
E LA 3*' MESURE.
Ce dernier Sujet comporte aussi un Cation l'S ' qui peut figurer dans les combinaisons de l'ensemble du strefeyL
to; j e le montre ici comme particularit imiter toutes les fois que les motifs, quels qu'ils soient, s'y prteront; Ex:
SUJ.
^ =
n
[
CANON A
L'H "
SL'J.
'
f ' f f
4=H=
La plupart des sujets d'cole comportent les canons plus ou moins prolongs dans le genre de ceux que nous
venons de voir, mais principalement
ceux de la rponse
aussi presque toujours la possibilit de faire des entres
se combinant
sous ou sur le sujet..
Us comportent
des points diffrents, se prolongeant plus ou inoins,
par mouvement semblable ou contraire, soit en conservant les valeurs, soit en les augmentant ou en les diminuant,Ex:
mm
SUJET.
t"
STRETTE.
(Rpunse
sur te SujH.)
R P.
*rr
SUJ.
'1' L'auiilyse di- ce passage, qui peut sembler difficile nu jirvmcr jilinrd. est cppendttiil trs naturelle si ['ou considre que le mouvement
mlodique du Tnor ii'csl que Ui modifie!ion rythmique <)el IflJL f f ff
l-a version adopte si prfrable, tant rinus le caracleri'
gnra] des valeurs .-mployes .
> ^
H. & C' 2 0 4 0 4 .
STRETTE.
(Rponse sur le Sujet)

R P.
su..
1,
STRETTE.
(vnable-commenant parla Rponse)
RE P.
SU..
p
4"
(Rponse par aug'ion sur la Rponse) pouvant conduire la Pedale de dominanti;.
STRETTE.
R P.
rrfrf
e
*s
.V'
STRETTE
_ sur Pedale do tlnm'e (Sujet par mouvement contraire sur le Sujet lui-mme)
SL J P 'minvônii-aire
ar
S LU..
(V
STRETTE-
sur Pellaio de Tonique (Entres plus rapproches)

SUJET..
P S
SU..
RK1'..
SU..
RP..
e_
J J Jl
H . & C'(* 2 0 4 0 4 .
/71
R - ^ - F "
t=f=F\
----
~T
"
- F
I' " STRETTE. (Rponse sur le Sujet)

!r
HEP.
SUJ..
3
2
STRETTE.
(Rponse
le Sujet)
S U I -
R P..
SUJ..
3 ' STRETTE, (commenant par la Rponse)

1
ihr=H^f4
1
I H H 'M
iff
f-,
f fr ^ l
f
Sl'.l.
Ff*
4 STRETTE. (Rponse sur le Sujet)

e
REP._
*-
5" S T R E T T E . (Strette vritable)
RE P . .
SUJ.
H. & C': 2 0 4 0 4 .
1
r tilt
etc.
162
6" S T R E T T E . (Sujet sur la Rponse par aug'' , avec le Sujet lui-mme aug*'' 4 t'ois)
S t'J
ou
<
*_
3
j aiiijk 4 fois
;
S T F
TT
7'' STRETTE. (Entres plus rapproches)
RKP.
r. r r
t. B-l^
h=
ff
if
"I
illlitpg-.
jg
\tw
i
Fi
, rrfl p
r
H
SU.
J J
* ,1 1
Sl'J..
-H^r
HEP.
j rfLT
(,
J J >
r fr J
h ^
rr r
17
io
T*f
rrP
~\
i '"'
1
1,
STRETTE.
(Rponse sur le Sujet)
REK.
SL'J.
r*tf
2 STRETTE. (Rponse sur le Sujet)

e
'
fr^
'
L-! :
r ,
r r v ^ r ^
1L
r '
1
f-
j1
"Lr
4^*--
-e
H..S Ci." 20404.
f"
F 1 F 1 a 1I _ [rjfrr-f
' r f = ^ 5 ^=1=
'
r
F1
'1
'^ *
"
-r i
=3=
JJ [ Lf
B
163
3
STRETTE. (Rfioiise sui' le Sujel)

R P .
STRETTE.
( R e c i n s e
sur le S u j e l )
R K P
U
S l U .
5"
S T R E T T E .
(veritable)
iir.r
*= s=ftf=! f i f f
I L' ;
pfe;=
|_|^
SILI
I R
I^H^
1^
IH
6
p |
^H-i-f
iLTfr r , r
f!=-J-4
'
f r1
r , f se
f NI
1
b-ff-f
r r r ^ =^ t
--1
?-{-La
| +
f
*atr-
raf ^
- I
STRETTE. {Snjet pai- muuvt contrai re sur le Sujel luj-iiime)
Ir
^rjj par nniriv* conlraire.
Ih ,1,1,
inni
in
T V Ti J f
1
SUJ.
!J
(1) Le do de ' mesure prcdente est eoosidr corame souleuu sur ee l

H.S
6r
[emps el refarriant le si .
G? 2 0 4 0 4 .
e/c.
11 L
164
STRETTE
( E n t r e s plus rapproches commentant par la Rponsu)
KP.
r ^
BER.
f M r
M
Ce sont des mitrus
de ce genre qni forment en grande partie ce qu'on est convenu de dsigner
sons le nom gnral de
Stretto.
On ne perdra jamais de vue
exciter un intrt
toujours
que les diverses combinaisons

croissant.
doivent tre prsentes de manire
La premire entre, qui. se fait avec le sujet, peut tre ou non accompagne d'un ou de plusieurs d e s
sins se rattachant ce qui prcde,et dont un au inoi'us doit se prolonger sous la seconde entre, Ex:
1 LA PREMIERE ENTREE DU SUJET N'ETANT PAS ACCOMPAGNEE.
SUJET.
H P.,
DEBUT DU STRETTO.
il'
lu LI
DEBUT
etc.
"
- r r i r n^ 1 |*
SUJET.
DU
S , , J
STRETTO.
TfhKI
etc.
SUJ..
2" LE DEBUT DU STRETTO ETANT ACCOMPAGNE D'UN DESSIN SE RATTACHANT A CE QUI PRECEDE.
SI JET.
STRETTO.
RE P.
SU.
_mp
^
ita, IVI|f
ffi
?"
'
'
i
i
< * ^
i 0
jL_f
J
_
i
H. S C'P 2 0 4 0 4 .
*T 4*
tFji
g
=H
SUJET.
STRETTO.
ft#*r r y r
a tempo
p i t
ri
r [J
RE P..
-J
1-
sa..
2
-e11E P.
tu, L j
1P i Pi I
H.St C ? 20404.
!
166
La 2 , entre, qui a lieu avec la rponse,ne doit pas
d
sensation d'une
nouvelle
exposition,
tre assez
loigne
de la If
et elle doit se produire sur xine noie au moins
pour qu'on ait la

appartenant e n -
core au sujet prsent par la partie qui a fait la 1 ' entre; Ex:
BI
SUJET.
3rE
SUJ._
8TRETT0.
RKP._
etc.
|fTr7 f j>r
SUJET.
f f
su..
LLUir r r l'f
STKETTO.
etc.
HEP..
SU.IKT.
su..
8TRETT0.
u
etc.
REP
II eu sera de mme pour tous les autres streltos qui se succderont ensuite, c'est-a-dire qu'il ne doit pas,
pour ainsi dire, y avoir
solution
de continuit
entre
la partie
qui
propose
et celle
qui lui
Pour exprimer ma pense par une figure,je dirai que c'est une chane dont tous les anneaux
se
rpond.
tiennent.
Par les exemples de strettos complets qui suivront,on verra que les entres,faites toujours en commenant par la tt* du Sujet, de la Bpoiise et mme du Contre-sujet, dont on peut aussi se servir pour faire des
1
streltos, on verra, dis-je, que ces entres se succdent

ritable
Canon du Sujet et de la Rponse.
eu se rapprochant,jusqu'
ce qu'on produise
le v-
Ce canon peut se faire en dehors de la Pdale ou sur la Pdale mme.
Il va sans dire que dans tout cela, le Contre-sujet peut tre appel jouer son rle, soit en sei-vant,comme
je viens de le dire, former des Strettos,soit en accompagnant le Sujet ou la Rponse,entirement ou par
fragments.
Les parties libres d'un
relief
suffisant,
la Coda et aussi le Nouveau-sujet (dont j e parlerai plus loin J,
s'il y en a un; tous ces lments prennent part Paction, se runissent, se mlent, se confondent, de m a .
uire produire un intrt croissant et chaleureux qui attire et retienne l'attention.
(t. u' 20404.
u
167
Les diffrentes entres dont il vient d'tre parl ne se succdent pas toujours sans interruption jelles sont
souvent relies par de courts divertissements.
Avec les sujets qui ne fournissent pas de canon, le stretto ne peut
se composer
que
d'entres,
que
l'ingniosit du compositeur parvient a introduire selon que (a forme mlodique du sujet le permet.
EXEMPLE D'UN SUJET NE

DONNANT LIEU QU'A CES ENTREES
POUR FORMER LE STRETTO.
l u m f irrpg
*u
*1 '
4=
r
L'entre la plus loigne se
km
produira ainsi, a la 4 mesure.

e
f . .
- le.
Une entre d'une trs courte
etc.
dure la fin de la 3 .
B
t;
Une la 3 .
r
r
r
Et enfin une au milieu

de la V' f
TT
fej
Ul
-f
-1
etc.
!*
,
J
~~F
fc=F
,,
yL
Cas curieux et assez rare, ces quatre entres, aprs avoir t entendues successivement, peuvent se runir
simultanment sur le sujet et former un tout harmonique trs satisfaisant.
m
r
EX:
4fc
II. iit C'. ' 20404.

L
f f
r
or
KtC
168
Nous arrivons a la Pdale,non
celle dont j'ai dj parle', qui peut parfois prcder immdiatement
le S t r e t t o , m a i s celle qui en fait partie intgrante, qui existe dans presque toutes les fugues d ' c o l e ,
qai acquiert ici une grande importance par les combinaisons auxquelles elle sert de b a s e , e t qui pr
pare pour ainsi dire la conclusion de la Fugue.
Elle repose toujours sur la dominante ou sur la tonique, quelquefois sur les deux alternativement,
et est place la basse.
Sur elle peuvent se drouler de nombreuses et diverses combinaisons dj indiques dans le Plan
gnral, mais qu'il n'est peuttre pas inutile de rappeler: Canon
tions,
canons
divers,
du Sujet
et de ta
Rponse,imita
etc.
L'opportunit de l'emploi des Pdales est laisse la libre initiative du Compositeur} j e n'insisterai
donc pas sur ce point, sinon pour dire que si l'on fait deux Pdales dans le Stretto, c'est celle de f o m .
que qui doit tre la seconde
conclusion.
et qui d o i t , s i n o n toutfait terminer la F u g u e , m a i s tre t r s prs
de sa
Je conseillerai cepeudant.au cas o l'on aurait fait avant le Stretto une Pdale de dominante
d'un certain
dveloppement,
de ne faire ensuite qu'une Pdale de tonique.
Ce n'est que daus le cas o la Pdale prcdant le Stretto serait trs
courte,
qu'on en pourrait faire
une seconde plus dveloppe au cours du Stretto.

En tout cas, il faut viter l'ahus.el ne pas en faire trois dans la mme Fugue, moins que cetteKigue
n'ait des proportions
/
considrables.
11 est urgent de dire ici que, dans le Stretto et principalement sur la P d a l e , la libert d'criture de
vient plus grande, et que les dissonances
quer sans
prparation,
lants de la
qui ont pour fondamentale
surtout si elles favorisent
l'emploi
heureux
la dominante
et simultan
peuvent se prati
des motifs
sail
Fugue.
\)e mme aussi, sur la Pdale, des modulations loignes peuvent quelquefois tre prsentes avec
bonheur par une main habile.
Il faut encore faire observer qu'il est parfois d'un excellent effet de terminer une Fugue mineure en
mode majeur. C'est un rayon de soleil clairant la fin d'une uvre qui a pu paratre longtemps grise et
sombre.
Enfin, si le sujet s'y prte, il peut tre trs bon de prsenter la terminaison d'une Fugae en forme
de Choral;
cela donne alors un sentiment de grandeur et de majest qui convient fort bien certains
sujets.
Mais quelle que soit la forme adopte pour la conclusion, et la libert des harmonies employes,ort
doit
en aucun
cas s'carter
du style
et du caractre
gnral
de la
Composition.
D e s Strettos de diffrent caractre,donns maintenant comme exemples,montreront mienxquejenesau

raiste dire comment doit tre ordonne cette partie de la Fugue.
H. S W
20404.
169
Stretto d'une Fugue relle 2 voix.
E'
SUJET.
_5
<h
-#prf -fTr
1 i J 1
r r
CU HTRE-SUJ ET.
Rponse
STRETTO.
-e
r r
r
Ttu du
Coulrevsiy.
Sujet
-o-
Sujet
Rponse
PS
Fin du C . S .
Sfrutti) plus rapproch commenant pal

In Rponse.'
T5te du C S .
r'il. (lu C S . r
Rponse.
SnjL.
Kilt <ILI Sujet trunqu pour tonner i.nilaliou.
Tpni
' r
Sujet pris par niouv! contraire formant Stretto.
~f~
> =_j
...
Tte du C . S .
'
f "
Mo
|p
f 1
H
r !
rn
Tute ila C . S .
Sui. pai' motivt rtrograde.
'
tt f
avec le S u j . e o
(l Attaqua au 2 temps pour viter la froideur.
-s-
gTii _
diminution.
H.i t:! 2 0 4 0 4
e
1 i
poyo pi largo
(Canon do l'octa\e|
P=^=
r . li
170
Stretto d'une Fugue du ton 3 parties

et 1 Contre-sujet.
S I .IKT.
CONTItK-SL'Jirr. : ^
STRETTO.
Rponse.
mm
Sujel
Frag'.duC.S.
Cottlre - S'ujel
Sujet
Tte du Ctiitlre-Sijiet.
fcfc
T f < r r r r rr
Rponse.
ft
r r
fj
Fi-agi du C.S.
A
|H.
LR|
-p ] -
L J
T :
- r f r m
'
= 1
'
fttf ' *
= Q
f^P
JQ
r
T* r
T" '
5
H. & c ? 20404.
1
-7T
J , l
r
M,
r
Canon l'octave connu e n f a n t pai la lete de a . r p o n s e .
'
, A-t -
j
r r
Iri
=:
*->. " i
=4
T T ^
"
-]5
"I
-,
r-
1 1J
r>1hf
f i
> r ,
>*
i r rrr
p
- J O -
1d
171
(l)
S u j e t par motivi contraire
R p o n s e par t n o u v
contraire formant stretto.
15-.
-<>
Rpotite par mouv contraire.

1
-9-
S u j e t eu augmentation allant sur le Sujet r e l .
'luiitalioti par mouv ciiulrae

1
Sujet.
Pdale.
rrfffm>
avec une figure du C o n t r e - s u j e t .
Tte du Sujet
par diminution.
m
Canon l'octave.
Sujet en angui '. ".

1
tt
.tfrj
Q-
-(9-
2|
P
o
1
ai
1hi>
gfan
do.
/7\
-o-
fl) Qn voit ici un exemple de returd se rsolvant en montant; cette jijrtioulrit trs rare n'est admissible que lorsque, commi' dans le cas 1 r sent,
.t en vue rie certaines combinaisons,ou veut conserver au\ thmes dont on se sert leur contour et leur physionomie.
H . S tf 20404.
6
172

et 1 Contre-sujet.
r t
I-r'B-li
irrrrîr^^
rrV-c=
ni
11
1
fi * f p
E j y r35=
Ify "
^Mrf^
w
s
{ M.
y
T -*
4-1
^~
d^r
L. 1
"
Fraf;'. du C. S .
y,Li,f r ^r f rfe=
1 1
j Hfr^r
1
_E_J
i, > Vr i
p
! LBJ
f
L
T
Frag!
du C S .
<
Suj.
-j9
2? STRETTE.
(TTE
Tte du G.S.
DU COSTKE-SCJET)
m
TOie du O.S.
H . G." 2 0 4 0 4 .
1
7Ky
f r,
_;
-jf
f*
173
e
3 STRETTO (VKHITABLK)
F^
ih
>'i
~ZZ2
F'
'
, p<
u*
F .
-i
EJ
f ' V
1 ,_
ST
1 ~
fi.
f
P 1*
J '
SUF.
\m
(4.
'
49 # k m
f H f
~~P~^
Ph.
i.
rrrrffi r r r r r f 1
-
4^_*
I I I
V"
A.*
1
j j W '
*
i
=
F
fh i J , .
P i
7L"a
11
5=?
Frag.du S .
rrtf
> ^
Frag.d j C S .

\>
i # . f
1 .
1
s
IJOCO
Suj.
I F * k l " P
PI LENTO
'
Frag, du S .
rftff-
1
0
P_
" . g f p : ^
Y~=>
~
p
V^~
asj
_s"
Fragt du Sujet.
=
^
s. :
.:
0-
0 11
-^_
rV^
jTTi
te
m1 0
1
to
Frag t du C S
/Ts
I ^ V i
1=
* _
kw
\rm0
i U !
f
._|
H. S C'. 20404
= F = * F
r
IRA
===
174

et 1 Contre-sujet.
CONTRE-SI'JET.
tiJjj a f "=g
SUJET.
f-^h-;
E" r
iMtj
a-J
_ ij
"1
lpfjllj
, rn a .
1
jJ
i- a u
*n
g.i
* '
, 1-| j *
Il
"-'
i i
--TTf
LT T i
-f- , r-
Fragtdu C . S .
m
H - s Cl
20404.
W-r
CT
Frag!
du O.S.
.
l-ragMuC.S.
-_.
imam
mm
CS..
4?STRKTTE(reritable) .
Rep.
m
mm m
W0m
Suj.
m
\$
r r?
[U=|
=LJ
i 7..
tr
I""""
1
m--f~f
Trrjrff fff
L'H IJjj
1
-
. ,fTT\ H
ef0
77
r = 1
,1.
Fractdii CS.
Fragt du G . S .
ta
FragMu C S .
a;j)
. & G 'F 2040*.
"
r

et 1 Contre-sujet.
176
r r | r jl îrilf '^
1
SUJET.
r'
CONTRE-SUJET.
#-
ir
I STRETTE.
e
es.
Suj.
Rp.
Mil
S7\
f i
es..
feE
S ti_f.
Re'p.
STRETTE. ( S t r e t t e
C.S..
es..
EE
du Contre-sujet)
il
C.S.
r~r*rr r
H.
01 2 0 4 0 4 .
TSie du C S .
177
H
3 STRETTE, (vritable)
g =
*<=
^=4
Rp. . .
~*irU
0m
1 3rPbntm*=
S"j.
i>~T h . =
5=3* r r
=
*~
i,
.
J
[i
-,
lu i? . ^fr
:J
:FJ
\fM~ :
VU
fr
==
^P
i=
Up ipf
n
i :' STRETTE ( en lities p us rapproches)

P ? o p i leni o . S u j . _
. .i
B 1
Hi> r , J J
! U
ff
. r
br
hp
:i}
[J w >
iuj
'
Rpp
I f '
--=^=
tJ
7? 1
ria
=
J
irp
i j
Clt
tt*^
F
f
HJ
<?
tip 4
if f
P
***rl
h,
' ill
r1
Th rtip
Rp.
fr
.-0
=,_!
t-ETl
Jft
i
4 * .
Suj.
*
ilt:
Rep
fi
alliu ^.
1
n #
'
. . i
*r
'ftr
i
1
i ?
1 rr . .
aiij Hvs
^
1
= Tip
=
7~ )404.
e
. a c ' . 2t
_ -
= f = > = F =
^4,
"X ?
178

et 1 Contre-sujet.
SU.1KT.
CONTUK-SUJKT. ^
l.
e
re
STRBTTE.
STRETTO.
IR
mm
Re>.
_i2
5
T9-
r'
rr r
Cf"i
2STRETTB.
Frag'.du C.S.
Lxlf
Tle du
-rfr
m?
Rp..
P ^
Snj.
tip
-|SH, C. 2 0 4 0 4 .
es.
f-H ' r j f
f
1*
79
Rp..
3?'STRETTE.
fe' er
Suj.
Rep..
P ^ S
Suj..
ja
r r
m ,
j9
4fSTRETTE. ( Les eiiires par
POCO N I .
m u m contraire;)
a TEMPO.
P
Sj..
*
Rp.
.2.
Suj.
- J -
rr
Rep.
o
FR-T;
par ' i iti! ion
2
lai
al _
r n
DO
g j f.iiuuv conti'.)
r
PP
i 7
/Ti
H. & C'. 2404.

e
180

et 1 Contresujet.
SUJET.
CON THESU JET.
te
: |
<H
fs*
^'
p Tf ^ t|J
K|
f v .H
f
i p p ^^
i i j* p f M *
1 = ;
M -
- - , f r r
r
r r
,^=^=
/TV
<j
IL
J ?
ri.
>
^,
..i
1>
il
P '
iv
Elira*
ri,!
rfF
r r
.,f
ip.
*
P
d
S
i -Pi
M
^ g _
i ^
'r
I *
L f
f i1
' r
Suj.
0 0c
u>\\d
H
=-fvHid>0
TK.
1_
Frag du S .
T *
* r rp?f !
Fragldu S.
F
Frag'du S.
-pi
et
v r P^J
Rep..
-i
^ 3
P
u
II. S C l 2 0 4 0 4 .
81
2 ^ STRETTO.(vritable)
C.S..
i ' u i L i
rr r r
r^,r
Rcp.
4 STRETTO
t
T i l e du C.S.
3?STRETT0.(Tte du C . S . )
Rp..
{commenant par la Rponse).
Il I l i t !
f - [LLJ-
Suj.
rrcrlfr
0
PtP
o-
r;
i i
dis [11!
*F f
i i
eM
-fi-
llio K o
1r
/7\
H. si G'. 20*04-.
e

et 2 Contre-sujets.
18-2
il
SUJET.
Mollo moderato.
iV C0ITRE-SU.1KT.
2? CONTRE-SU.HT.
, urp
(
K.
1 C,S.
r
r
'
Rdp..
^ 1
r.
-2';
es..
r j>* ' ET
C.S.
r ir ti F
Fragi(lu?C.S.
Fregi
juives
FraRldiiSGS
Frag fn1* CS.

1
H . C'. 20404.
e
3?STRETTE.
TSte.du 2?(IS.)
2 STRETTE (commeuearit par la Reponse.)

U
HI
1 : C.S.
r
l
HP
5 ! S T R E T T R . ( e n t r e e s plus ra^rflchees.)
Siij.
" g,
molto
Rep.
IS
EE
S [ij . ]
Siij
t l . i t CP 2 0 4 0 4 .
ft
Rep.
'{
^ J~J J J
184
J'ai rserv intentionnellement pour la fin un lment trs facultatif: Le Nouveau
lerai galement des parties
suprieure
ou
tibves,
Sujet.
.h
dont on a du reste dj vu et apprci l'emploi, et de la
par,
Pdale
intrieure.
Le Nouveau Sujet.
Quand on veut donner la Fugue un intrt plus vari, plus fantaisiste, ou quand le sujet se prte
insuffisamment aux dveloppements ncessaires, on peut alors faire intervenir un nouveau thme, dont
le rle est de servir enrichir les combinaisons futures.
Ce nouveau thme prend le nom d e : Nouveau
tre accompagne
sujet.
11 doit avoir un contour diffrent du premier,
d'un Contresujet, le tout se prtant des dveloppements de nature se combiner

r
avec les lments du t ^ S u j e t et quelquefois du t ? CoutreSujet. Ce Nouveau Sujet fait son apparition
ordinairement aprs le Sujet au relatif mineur ou majeur, ou bien il prend la place de la dernire e
mission dujSujet avant le Stretto.
Kn tout cas il doit reparatre dans le Stretto et se mlanger activement aux diffrents pisodes dont
celuici est compos.
L'exemple suivant suffira pour montrer le parti qu'on peut tirer de ce nouvel lment. .e prends la
Fugue l'entre mme du Nouveau Sujet, aprs le relatif mineur, en exposant pourtant tout d'abord le
Sujet et le ContreSujet, afin de pouvoir se rendre compte du mlange des diffrents thmes.
SUJET.
CONT.SUJ.
* 3 E
Rp. du Nouveau Suj.
r -
rr
Nouveau Sujet.
H. S e'.
20404.
Nouveau C.S.
.g; 1
du niOUV;
te
Imit
f rr r f r r
-o-
01
T5lc du Nouveau suj.
r r r r
r f
Fragidu Nouveau C.S.
* r r r r
i.
m
Sujet la Sous-do minante avec le Nouveau suj..
r fr
crr
Nouveau sujet
r-
r t f . f r ^
Nouveau C.S
P0
K>
fliL^
fJI
h
SB ,
j*
4L
~~TfP
1
R
r r
; -
,J
ff'
fcf9
,
F
r r r fc=
' H
=
- T - T T ^ IH
ff
h =
p HfJ
lv,
L3
.111
FP
,1,1
ir
'
#= i
i
H . C\ 20404.
B
| |
*r
f1
Nmiv. C.S
" ^ ~
?t
F tP"
P~fFf
,TTN
fffi
=1
b-=
Sujet AN "^deern.
=
=
f f*f<f ftp ^
p.
Tte du l ! C . S .
r
f f f r r>r f'i
-s-
Ttc du Nouv. s u j .
J J J - ff
p*
F r a g n i Nouv.C.S.
-f
-j5-
ff
J J
Tte du
r: c.s.
r
1f=Ff
I.r-
Rpnuse par augi ."

0
-J-"
ff
poco allacg".
o -
S7\
ff
S7\
ff
o-
Stij-
STRETTO.
-e
Rp.
Suj.
11'C.S.
fi
<Juvk|uelbis. dans mie Fugue majeure, le rvpos avant le Strallo se fai! sur la .domina"If du rettati!' mineur.
H . & C\ 20404.
0
187
mm
Stretto du 1*. C.S.

r
r
i r a s .
5^-f-
ftp..
-J
Fntg!
11
frrrrr
rrrVr "
3 =
r 1 rr* r
1
du Nouv.C.S.
Su ici. .
Q -
Hop.
-e
Sujet.
ConLimialiuu du dessi
sshi-
Fi-a;<'du Nuuv.S,
5
^9
If
if
Ped. de tonique.
H . & C'
20404.
-ff-
Frag.Mu Som,
Fragldu Sj.
w
^
C,S-
-]9-
[JT
wLz
-.-rO-
pi lento.
n
sui
E"
I T * f c
iM
fi^~:
ifl-JLI
, ,
=4-+4^=
ZI
Tie; Iti Noui.suj.

- r r r f Pr
| ,
T>t
r r r f" F
-o-
-e
>
^=p
fU..M.'4
e> '
J
J
^ =
r
- /Ti
- H N
_,
"
H
io
1 1 '
ft *
Ha|
e"
2ti4ll4.
1Lhmil
im
Les parties libres.
Les parties libres sont de deux sortes: celles dont la physionomie est suffisamment caractrise pour
pouvoir servir des dveloppements (on l'a dj vu dans les exemples prcdents),et celles dont le rle
modeste, mais utile, se borne celui de parties de remplissage,destines a complter l'harmonie.
Il n'y a pas.autre chose a en dire, sinon en conseiller l'emploi judicieux.
La Pdale suprieure ou intrieure.
l peut y avoir, pour une trs

dure,iea
courte
Pdales suprieures ou i n
P"
Ped. s u p . d e dorn.
trieures. Elles se font toujours sur la

dominante ou la tonique du ton dans le_
"'"
Voir l'exposition
4 parties 10,
Fin du C S .
quel on est au moment o elles se p r o
donne comme
ex , p a g e 143.
duisent,et ne doivent tre trangres aux

accords que d'une faon trs passagre.
Fin du S.
f e d . sup. de ton.
Irnitatiuo du dus sin chroin.
_j2_
Entre en diminution.
etc.
Dessin du Siij.
53
p i
-**
Canon avec le dessin cbroni.du U . S .
Fethii)t.de(tatr
etc.
H
m
H . S C'?
20404..
190
Je ne saurai trop recommander de n'user qu'avec une extrme sobrit de ce procde', que je ne signale
ici, qu' titre de curiosit.
II ne reste plus, pour complter l'instruction de l'lve, qu' mettre sons ses veux des Fugues de divers
caractres 2 , 3 et 4 voix.
La Fugue 4 voix reprsentant le type le plus intressant et de l'emploi le plus frquent, se trouve ici
en plus grand nombre.
Ensuite une 5,une 6, une 7 et une 8 voix montreront la manire de disposer, de conduire et de.
dvelopper la composition avec un plus grand nombre de parties.
Enfin plusieurs Fugues d'lves, avant remport le 1 p r i x au Conservatoire, complteront ce volume.
er
Elles feront voir peu prs le niveau qu'il faut atteindre pour mriter cette rcompense.
Puisse le prsent travail aider les lves studieux dans cette tude difficile et quelquefois aride. C'est
mou dsir et ce serait ma joieQu'ils ne se rebutent pas; ils trouveront certainement une large et artistique compensation leurs efforts, et leurs
wlivres
futures
se ressentiront
de la matrise
qu'ils
auront
acquise.
Remarque sur la Fugue 2 et 3 Parties.

La Fugue 2 et 3 parties doit avoir la mme ordonnance gnrale que celle 4 parties; mais offrant
moins de ressources, elle diffre forcement dans certains dtails._Par exemple, en raison du peu de diversit qu'il est possible d'apporter dans les divertissements, la Contre Exposition y est plus souvent usite,
devenant elle-mme un lment de varit. D'autre part on lui doune gnralement une extension moins dveloppe, les divers artifices dout elle se compose ne pouvant prsenter le mme intrt que dans la Fugue
4 parties.
Au contraire de ce qui se pratique dans celle-ci, il n'y a jamais de Pdale dans la Fugue 2 partics, et assez rarement dans celle trois, l'harmonie tant alors rduite deux voix.
Ce sont du reste les seules diffrences signaler, mais il tait utile de les constater.
Fugue du ton 2 voix.

T e m p o gfiusto q u a s i a c a p e l l
Rvp
Fras A.
1
Sj.
es.
Suj..
-i r
H & V.<? 20404.
trog*
j
_ ^
-ti;
K.
. J' i nJ ,=d=
i
1 j
j-
-'Ii
-1 S i i j . _
-r-sm
g^
- - j - H
DI YERTISSEM
~i
~
-n-
C S . .
v
f pf
ti
;.NT
"r
r [1'fr H rT" 4 =
' - - ^
44
^ =
Q.
TRK
i--
.1
tri 1
^w-J-j-
c du C S .
_fl
A.
=J p t l 1
11~d 1 1
f _
-|^r -f 1
L
^. PI'itF
CS..
1 '
&
CS.
" Ts
- ,fr
"ffr*
l
_s
Sl j
^"~~
INJ
'>
fr ff l
CS.
KT *
fl
u LJ
=^=?
> r
>~
pp p f f
- hfl
s1
-ftr
4_
1_J
P I . . .
\f *
1J
L..
.1...-4*
1
fff-
(1*
m-
r
CS.
1 I*
f~T
"\
1.8 Gl 20404.
=;
HL.
tdi.Su
"P"
F~~f
J
- f i ''b,:
ir-5- ^
~Kff
i_L|
* *
'J
7-T
9 0 -
* f
du S i i j . . _
44
" j
1,1 1
A . _
-1 Run.
DIVERlriSSEMEKT avec I n f in du Siij

"
1 1 1 1
/'DEGRE.
TT
i|S P
lJ
I r fri vj
l_
Y * +
PF"
r*~
irr~.
-
f.
1W
CS
FraglA..
rfbrfr
r'
IP
1 LU
CSt
=r
V 'fr cur CT "
KIK sl'R.
LT f
r r r
j"
P- 'ERTISSEMEKT av<1
-4-
^Prlf41r 1
1
ffr
HJ.
'
T
'1 r
| ]f r t| _ f
; f i_
RELATI F
15f
p-i
fj
L: hu F r ; y l ( Iii
-F-
/1
1O
-1
DI
_ _
P -f|P
- 1
=T
Rqi.
LU
2
SOUS DOMINANTE.
Suj
l_
=IIJT L
Lttrtrr 1
[pi
"V.
Pilli.
STRETTO.
R<!p.
tempu.
m
ASTRETTE
Suj.
OS.
Fme A
3
2" STRETTE.((in la (eie du C.S.)
c.s.
Si
c.s.
3" STRUTTE.
IV p.
<=
*:
Snj.
m rr
r r_r
> f!3E
pf
4"STRETTE.
Suj.
Rup.
IR
-]9-
5''STRETTE. (Rptmsn par aug'ion sur le Sujuf.)

Suj
,
M
ti OH
Ri'p. par angli
F p
C
6 S T R E T T E . ( R u u n s e sur
rt\
Pi lento.
1 Sujul par mouv* tdulraire.)
&V
J2_
Pi
l i l l a rg,
S u j . par muuvt ountraire

'
H. &
C?
20404.
193
Fug u du ton 3 voix

tu
i Mod
molto s osi e n u to.
it,:,,
1' {]<p
fi
r =
^tVti
:^4
Siij.
tUlrfi
--<
' f
up
j* f* n
'
C.S
Pf= h . *
TXf=
: f-*yhr F
f
fCft
Sui
Wti
-V
m ^ m
~ '
en [ f f
t V
r r
1
r
=
>
r
: -?
. ,
rui
'gli
wf
# a
?if
1 P'
OIVEItTISHMEKT m un Fi-Mg rlbulaitt sur la fin de la R
*" f5
JL!t
J
. L0
Tf -
'
tN=
PmP.fi
LLUi
F *
t >
,i,
's
'r I
Reu.

f r O 11
=r -,L_LJ__
M r r*l fi
' '
f L iL_J
t
'
r t
jrf J f
*f
r r *rp0= 1r
.
SH
_L
' Pi
1
F F~i
1
1
Pr
p '
. "" P
1
iFff
0\>$110.\.
IH ih
L " lf
Uppffff f
f"
""fF^
:
1
m ^
"
Ur
- T
-r ^
' '
o r trxfr r T
is
bjm
C.S.
Vf RRRFR f
=i=
... .
_M.
_ p.
t. p
=^=
*
11
*'
0P
**T*
11 . i
Pf*r
1
iJ
avec h
F
. p ff- P
JJ 4
fia
tfu C.S.
C.S.
K,h r ^'rf' ti r
LHYERTISSBMENT
Sllj
( ,
-fVr"
Ttr
'-4ff
-1
||i
to*
, f rrfr
[fi
ftr . f f ^ T . K
* LL
1
H .& ' '. 2 0 + 0 4 .
vCrrl-.
HirtVr
fTfr
=LLLU
'
^ e V'i
194
RELATIF MAJEUR.
CS..
DIVERTISSEMENT tire de la fin du Sujet.

CS.
. /
l'I
-fi-
i
).
r '[[/ '
1
(i * DEGRE
rr Y
err ^
mfl
Suj.
r f
- E _
SS
rt
1 ' STRETTE.
Sitj.
ft
r r 1
r rr
lqi.
L
i a
B.
1 1
. ' 20404.
195
"* 5ir
itrt-4Wfftf
1
f t f "f'
Siij. _
Ih.
fes
ifr
0-_
'
relatif
TR
=11 1
J 1
l.l
1j1
commenant par [a Rponse )

Suj,
Rep.
~? P p -t*i*
4-P
. p " ~
Suj.
Bitr-i
T ^ ~ r
4"STRETT . ( v r i t a b l e ) .
ir ^ ' f f f r i'P
^1M
3*' STRETTE.,mi
CS.
JT3 I rfT], ..tulip

J bV
VP-*-"--
LLd=
Co-
r
" 1111 i
r i *
^rp
P.
bp
^kî
=E=
M"#
r
* I
m-0
i P
^ ' r

- ' i
- -
r Tf= "*=
p
frrrr
" I
1J
5" STRETTE.(Sujet par au " sur le Sujet lui ).

Sul
<
ftfrrrr1
PS
1
011
Suj. par aus '. .
CS.
ig
s a t . t. . Hl
^>
trfrrrrrr=
"s'
='"1
*ff--
fe
albir ff.
P| * = -
1 1
H . & C'F 2 0 4 0 4 .
S T F V [rff
r
r
v " T r i n
Fugue du ton 4 voix.

And
t e
espressivo
S.LJ.
1.
r=f
F J=
;*NU
j
'
rf
t>:| i.'i
l l f f l >1 Itf r . ,

f
a
1
LLCJ
C.S.
m
F i* '
" [i 1
" rr
'
~ f ~ " t
Rf.
f f
li
'
tij
si
Q f
"
' u r r r r j =H.^ =
Lofera J
^ r

ff
r.
rr =
fit.ysftpf
r -' fLT'f
1
^ -^
|J
-1^-
IF 117=
.
Si.j
UCT*
r
~ F
*
.J u =
""'
fc=
=
'r
F~r
CR
"
' 4.
c.s.
. a i
!F ^ F i
^r
il .
. .. .
=E=
.1
.f _
H. a '." 2 0 4 0 4 .
r r
"
*
~0
h> r 1 .
: 1
fe
LT
K^'l
* .
_J!U
f : Li
' J
J
4L_L_

^ _ = = = F = =^= i r f H f1f 1 ^
W fi
-- 1 1 1. f
r t
>.
01
V-
i*
}$r
up
f h. r
==f==
- jiff=
i**f
rr ir
i f
F.
T T = = = =
Ulk,
. \\
:
r
Ff
JL
i r r
* +
ni
f==f=
b.f
ft
i 97
DIVERTISSEMENT avec la fin du S .
rj
ff
4 F
Frag'du S u j . .
i
1
m
Frag du Suj
Frag du S u j . .
lg
Fraudi! Suj
3=5
RELATIF MINEUR.
Fra?; du S u j .
il
1 Lcicirr
[hJ
V ' J
f f
u
T p *
es.
^ 1
^r
11
IR
.2.
r if f f f f f
j,,
fit
**r
>f =
'
>1
^ i
êj
r iU
es.
f .
DIVERTISSEMENT avec un Fragt C S .
Fragt | C.S.
(
"
te
f 0
Frag' du C S . .
pu
m
te
H. & Cl" 2 0 4 0 4 .
rf
19X
SOUS
DOMINANTE.
C.S,
Si.j.
te
*3 = f =
19-=-
in
H
r STRETTE,
a
a*!*
1
p^f_f
rjr
poco Pit.
triMtI
HW<
Iff
m
FrP
Sui.
Snj.
E t
Rp..
Fi'asMu SnjJ
Rp.
s
te
m m
11. S
20404.
2 STRETTE.(Sujet en Canon P S * )
J
f"
in M
: j "g
F rrrrj
J 4 1 RR=
r
R
Suj
"I
P P ~~M
c _!_____ __
tc
r ri ^f___k_=
*=*= rf
1-
f i . p
>.
V f
JF
l| *
r*r =Hfc
f.
rm.
i
P . Ifc ~.
LT V erf
R
I ...
*)
_______
____==
""_.ir
k.P
HP
n.I
II:
'jf
1^_:
ES.
JJ
^ =
C.S.
t*_=
"
F j*
=-
EJ
Suj
i
3
CS.
FFF
0 M
"~
" '1* P RT
1
? RIi 1 V
" r'<
GF
__^=
"3
1_
e_i
#=
ST fi ETTE. ( (in O m l r e S u j e t . )
-7.ftJ^ffP# ' P
=
___^
_ T _1 _ F
fi fu g^=
LT (P
_ PS
' T
=f lui [_
r 1
__
Suj.
P .GII*1> *_ _ _ _ _ _ _
, rm
"1^
^ _ , VT
HF.
4 ' STRETTE. (Sujet par ausmmatiriii sur le Sujet luimme.)

1
.U.U..
hHLTPLR I
:_===_=
Li 1I_
,i|J
B ,r
rr^ ^
^
S
* 4 r
F
__
lu
rfrr
J
f\
" P
4XF
O F F
F = U _
^ p f
.... p_
F
P
7jp]
^ ^
P
allapg.
M
poco
.P
0 0 0
.IS; *
ti_J
=t_ar ,J J J
i *
' [1 = =
M-F'A
, RRRR
U.| 1 1 1
4=f=
_JLLr
hsUEi
F
fffr
RFFR
= 1 = _ = = fe1
tt
L _ _ _
-#-_-
- P P
fm
l A m
rtQfrrr
ttrlji
_r
Srlj
P_
[ r I
=_t
- *L
-1
= _E
1
I
iij. PAR ""
H T ]
_ _^
1
*
7 S
~ " -
rj _
f,.
^ _
_
H.
"
*
4.
=f
20404.
= _ = :
Fugue du ton 4 voix

Multo
moderato.
-a - c
_S== ic=E= q
..
.tbitF
= H FRF T 1 I U 1
= B S
Kp.
||
Elb
Bi!
- r
r-fffTfTi
L_
i ^ r r p , ,
M
pf
F f frtir
!1
.s V
f
-r
S_|
^4
Ff
P F 'R = Rf =f
1
ES
L| ' fti - r'ir r ff r

* LT =
ft^ FE=E=
. ;
F P
J > F
54
Ff
B L
fr
HfiJf
tiff
**
r r"r
= - *i
S*
im
. ,f
ff
4gF!
( F r*rff|
MLI
}e
^
; 7
" >
fi.
_,
fiHgdu
\1:
tS
' -
>.1>F
"1
*1
g
HJ
=f=b'i
, F
rT - P f -
= _
H . & C'y li4iti.
'
Suj.
'V
RELATIF MAJEUR
= r
IK^
CS.
J
'
IL
LJJ
15
7
= & I =
* *~P"
'0
1J j
f'a"tdiif, S
f
S ,
~ Li- *
ma
g( du C S
M,},
T r
avbc un Frag.l lin C S .
1 1 1 1
r=
t t
\dt^
, *
i : U liT I SS
r r tf f
rc
ff
LI.
F
+ i =
fp
PCf
[
r
1^-
Ol
CS
lift
C.S..
aÛIVEKTISSEHENT (fiu du Suj". el Fragt A)

A
A..
Il '
Frasi du S .
Fragtdii Suj.
mm
A..
A..
SOIISDOMINANTK.
es..
rj
itfrcrr
A..
Ir IR
I
11
'
I*
Suj.
st
Fir. du C S .
"7,
[1 f '
sEgz ^
iH'fHfP
LT^
V f
1 JU
1
? i y M L : JE
* * 7 J
"
r>
11

, i ! = f c = * f =
-
11
H.& C' ad 404.
'
=1
rag',
F
FragfdiiS.
.
>f
s.
T r r r f f
202
i-it.
Wfrrr
IMS
a Tempo
y r r rlnJ
^ rf
ASTRETTE.
~ r~P'
%p.
^J j J J
TrfLu ffJjl jjjJjPt[f

f
c.s.
Suj.
j^^J I*R 'p.
*f
L
>r rrrr
j|
2? STRETTE
(veritable)
Rp
H . & C'.* 041)4.
HP
r rf
03
3 * STRETTE
liuduCS.
fes
mm
Bag
4" STRETTE (Sujet combiui avec lu Sujet lui par augmeutaliou)

R. par ug''.
" f l
'f
011
--
CS..
f 'ir
Suj.
'
f i
Suj. par aug '? "
Suj. augnieoi
Allaig.
H . & Ci* 044.
\?
204
Fugue du ton 4 voix

i
.Uo?. uiaesU)su
u
u.h i, * . rff r'jl r c ^ r r

P
IR
IP
Ufe, -i
Si.j-
&
lih
r*
-ff
r
frp t.
i
U
g
-1
fef
r r
v =f~
W L
Br
r
a
W .
es.
T'
r f
-1
1 d-l
*6
v
fe
=
C.S..
DI VERT SSEMENT (Fraji A. cowbiu avet I t'iu du Suj.)
IR
A..
A.,
es.
A J
11
lELATlK SlfEl'R
Suj.
205
DIVERTISSEMENT
CS.
<vec im Fragt di. Saj.
SSMlSAflTK
J>ib
,1!
Vfrf^
R^F
II
=J^-^-vH' FR '
/ fr g m -
.S.
.. 7ft,
J^.
_Z
IN ' *
'
JS43
W0
Siij
GIB
>
..
, & w
DIVERTISSEMENT
LJ
avec la fin ilu C S .
2*? KGR.
RV
'
CS..
J IL
PUH
11
9 *
F.
f4i
DIVERTISSEMENT avec au Frag! (irti cu partiti ila Suj.
.^
j'y R J G
P
H.& GL. 41)404.
2U6
i? STRETTE
rit.
^ a Tempo.
'itti U
4tf 1 M
^ r ~ i / sterri
>
fe
>J>
41;
JEE
Suj..
|
-0-
9.
*=*
ll.'l,.
^JIE
Efe
-
i STRETTE.
1
IM
Siij
-#-
Rep
Siij..
3S
H . & C'V II4I14
207
3STRETTE(du Coiili'tiSujel)
CS.
ASTRETTE (Wriiablts)
54 ST [t ETTK (eiiti'iis plus )
Allupg.
0
,Cv
1
fe
^
-r
VP
Vi/
08
Fugue du ton 4 voix

buj
'
J a
f - f - f f - l
i r ir r - ( r - rr
' L U
'
B ' P - U
E J a
4 B f ^
k:;
i
rr
r f
r1
r T r fr*r r
j9
t f r
T
Tfrlrfrfr - LT. r
I J J
ff
HfI
_ u
^2
G.S.
p e
fe
DIVEKTISSEHENT
H.&
oy
41.4.
HVUC im FragW C S .
es
r
^
r r r
J
209
flu
.
FragN
pLlr
r-
f
i
^~
-^
*==
.
!L.7
r, i.
=^
#r
=& j
;' r
_U
f^
rrO^ 1
Siij.
mU*.f
E E ^
U.JJ
C.S.
TT_r r..
H KL AT IF MAJf.ni
0
'
= =
' Pf
Ji
^
+7
CS.
<f
fTX 11
,_
I~f
ffr "
&
1
fe*
"
*
Ji FJ R "
J
__l^J
, P ^
7
* *
ffrrfrr-
*||.
0.
F^
_J_
rrf
1
0-
m
1
'
DIVKiSTiSSEMti \ ; lai' u (lu Sirtil.

i
f"f~T
I
'
F fr f ffff =
11
f
1
SblJ..
IH
i
>
*^
he
<'
-0-
lt
IR
f
LU
>* _ J J
r i
1 J L
kF
CS.
F
'
==F =
-
IR
-0-
^ =
__ip
:
4 =
,!

J
Ui
m
==
S.
0.
'
irr r
fl :
'
r* i
ih
H . & '. au4iti.
- 0 - 0
210
ASTRETTE,
es..
IR
M.
a
Sui..
, !
2 STRETTE
(du Cmili'tSuji'l)
C.S..
te
CS..
i?
CS..
LL
& C'
U4U4
tf
m
e
3 STRETTE (vii table)

Siij
ht i
IR
\^3
C.S.
m
3
Rp..
h > -
1 1
3=^
ASTRETTE (itr&s pl us rapproches)

Suj
Allurg.
HIP.
m
Suj..
lu
es.
Rep
*5
Suj..
II,& C'>*
14.
212
Fugue du ton 4 voix

AIT(L QU;ISI IDAGIO GR AVE
TT
_WT
,',.
'
1~gr
F } _
l=
CS.
i _
. IF*R
>; c
*~t
5'
S11 j
7
[J ' si_=
R ^ N
^
"K I " / " F _ > I ,\>m^ rm> F
= ^ _ # j [J L> l S r _________
T;
,^b.f____:_
Lr ^
PFI
r
R-p.
J 3^
'V_r' f II
d=
||J
F-J
*^
3 = ^ E
DIVERT ISSEM EKT avec fin da Si.j.
P-
^m
_J
Lr
CS.
ia T * , * , F
- _ P P F P"" >
1
L f
fap
, 1
In
_-|
_
b e
~~P
f,
*MJ]
M.
Ufr ^

"frf
_frr- r
_
=*4f&J=
__. .. 1
213
RELATIF M f t E l ' R
C.S..
Re'i).
rie F
Suj..
rrn
Il |H
es
mm
DIYEUTISSEMEST tir du Suj.
a
"r .r. "
SO L S-DO>M ."SANTE.
:
si
C.S.-
I S
DIVERTISSEMENT tir du C.S.
29 DEMIE.
H . & C!" 2 0 4 0 4 .
C.S..
Lf
fia_
F
;
. . , .
w .p-*-
, / f F . .
r 4m
:P =
*
7*"
HVTF
W # . 1 ,
& we
>
T r r
' f P P # J J J\
- p3J?]
'
> .
,
= =
1 ^
1." S T R E T T E .
f
inferri
'
-~Wff
= iti ^
= }, J
CS...
_m.
i *" f
t JPI?
6C fr Cfifr
7 f ffrCf
1
11
*JJ
= ^ f S F
n..'p
.fff p p , , .
^ f = :
* ?
. .r
Siij
j _
3
'
>
\ j a ^
_j:
c
RBU
d
=
iE
f LLf
J k
"
,iE ZT~XL
IX
"F
~ __
VS
1 *
r f l i
P F4.1
1
i Ff
$~0
;
s
Ff
= *
I F q p ^
Pim^m F
'>! . ,
M = = JCJ ^ U H
F,
>
*
Fj^
*i
> t
^ =
. STRETTE
*< Lu
'
i t^ r *
FFFRRRFF
F f .
fi
C -
- 1
' t> r P ==
es.V
Rop
='
,
. . ^ F
fe
CJ E
* l>
Mi
.i'
=- * _ Fm m
J II
1 1 1J
JJJJJ
H.&
20404.
J
^
215
3 STRETTE (cuiiiniL'UaiK p a r la Rponse)
tt
Rep .
A . STRETTE
{ reu (rues plus rapproches)
Rep
P i
3
Re p . .
Ib
1
Suj
p a s
1,1
H.& C'. 2 0 4 0 4 .
uJ
f/
Fugue du ton 4 v o i x
(,)
TEMPO GUSLO, MA MULTO MUDEI-ALU.
1je Ti, i
>-
Gilla
H W r irr-rf"f?rrL
--T-^JH=
_J
JJ-
R
- 3 iWlrA
: wW4
-1
* # i ~ .
ES..
-f
5-
T T ri,J
R
J l
R T
~
-
frfy
IR F
N M
r -rrrr?riT
1 i * J M L^*-r
L-L-L
_4_r
LIL
"pp
JI
J
il"" "'' ''

:
_3H
:^kJ
rr
i"
1" r
= j
s
-p
Q
0
" - T -
ii#
crrr |r
r-
~\
fp
. r ^ r 1f libp=
r'
' M:
r
- p^> f H*-
( 0 . .Celle Eayue a des dveloppements i|ui paralrmit peut-tre eweasit's. L'auleur l'a voulu aiasi, dsirant utiliser (uu> les fragiueuts du Sujet ut du
ltiutre-Sujul, ufiu de montrer l'c'l\e lu [jarli qu'o peut iirer de tes frajjintiits divers.
U serait fatile, -.j l'on votait crire une Mij;ur moins dveloppe, rit faire un uhoiv parmi les eVujtuts doul on peut dispsser.
flu reuiarijuera aussi l'introduction d'une uutt\!lu- figure destine damier de la varit et du rBouvemeul ia coiuposilioii
L auteur trait donc et espre, qu'ainsi prsente tt tQHiLiue'e, cette Higue, maigre ses proportions, ue ferait p:<s prouver l'auditeur une impression de lungueu.
H . & C'i" 2 0 4 0 4 .
rr
' BI.
=^=^
Xi
fld|U
-
~\
J f" *
i1
___ r^'
Cu lu
i # Z R
Dt:5iu du ta Cuda
>
"Vi
, n I I a
__5
- r r r
Lj
....
" FCP
~r*
F , F
'
s
LJcssiu d. la da
rVr
I
r r
ir
7 1
- I\U
HARFF
'I
i *
=^
=#
1 '
p
1
l ^ E
' f r f
P fr*
1 ' 1 1
ta 1
^
F agtdii Suj.
u olivi i'uutrar.
i k 4 >
"
T>
I,,
,L
['
'l * 1
1*0
DWtai
* U t
_ =
*d
-
b
r ^ # =
Frag du S.
__-_
IHIL/Li
r r"
r
'
1 ?
1
^'-R-
Cuda
'
p :
f -
Frag! du Suj.
E
| KL
__L _"
Cuiiliiiiiatiuii lus dssiiis

a
>:',t. L '.
7"
te
r
WJ
I
Cuda
1 S
E H R ,
'
F *?
24
i J '!/
;=
Ir =
hi 1 ^
I l i .
JKJ.K
Fray! par uiuiiv coutrairti.
"\
ft
ii
f '!
uw " ' M
i
II
Siij.au rulalif inulti'.
- ih IIF _ .
1 T_r_P^
Iglfl/
ihJi
|R " 1?
Cud i
f r
1 1
C S . uiudil
"
r
Fragt mutivi
4*U1
H
J
1
J
::
=-
FI. S ' 2()404.
3 i
' 'LVr
fhiglduS.

218
., , i f 7
FW
C S . modifie
13
PriiliiiiRCmenl de IH dernire
parliti (le la Rp.
Imit4"Caoqae_avec la tte du C S .
J3J J W ^
Fragld S.
g Ti, f. I J njH:
k
. & * 20404.
219
Tile du C S .
=s=i=
Dessin de la Cui
CS..
15
at.
| ^
Tle du C S .
tfet
Suj. a la SuusDuiii.
Fragt uar UHIIIY? '
m
Fra^luS.uar
3i
9
Fidgt du C.S.
_Q_
D ernie (VaL'tdu C.S.
Cu da
S
9
Wz
H^*
22Z:
"j*^
Frajil du C S .
Suiivelle figure
m
Nmitelle figure duiil le dessin sera
utilise' dans la suite de la Fugue.
H & '.'' 20*04
fm
2-20
Nouvelle f ii
iuiiYelle l'ig.
Suj la ^' pagu avec ries dussius de la nouvelle figure.

#i
tefe
Nouvelle fig.
S *
Dessin (le la Coda
Frasi du S.
Frajitdti S.
J"'J"
J " "*
Fragdu .. par molivi eoud'.
rit.
Ala
Frag'dti S.parmuuv contr
STKETTO.
a
IN
=**"
m i
Ti,
IR
1| * ? |
Rp
SUJ.
> -
H ^ >
,
.,
'
T h , r r r r " ^
j=p=
J== 1
P .
"1*" F~
LT
; ; J * ^ i e
H.& '?
20404.
Fragili.. C S .
TI) du C S .
Sou v. f i g . .
iE:
1R
*
CS..
# f r r
frauda .S.
a;str.Suj.
.
r
I ,
"E
';
Cud
Fr#
'r.t
Vagtdu C S .
rirr
lui il ."
l \ u U . t'g..
Fi'agSdu C S .
Muuvf cuulr.
mit .".
-
0
liuil .".
Tel du S.
Niiuv. fig.
Tli; du s..
fe
ESE
Tte du C S .
ue
Gan4 _avec nu fragt da C S .
"i
Tiu du S.
te:
i * ?
Tolde la Kc().
--
H . & C'. 2 0 4 0 4 .
e
i>22
'
Niiiiv. FIQ.
iir^
-'-,
il Lut
- f f *
^ S i r e l i u S i r e U u vri [abiti
^Hrlirfc
it* 1*
!
1
f#_e
"

'
1_P..J
r f r
1, ff
I,
Ii,.
p.,.ff +
p[y_J-iJ
fw
Divt ava. la liu du Suj. en diiiiiuiitiuu,e( la lumvell figuri.

1
k f
/ I
'
'
- ; _ t
Jflm
F n
0 j
iViiiiv. fig.
if.
rr~ â
ftpi.
K T_JJ
fffr
Muvlcunfi'.
jy
f '
T -| T
1
"it _ m
*- '
= t f c
=r
- g |
Divi irecdent renverse

1
1
S
IX
i * ^
MuuvU'ouli'. eu diiii;
i
""
I'_
CTf
_jj
Oivt sur la Pd. avec

divers frag} du S u j .
Suj
Tri, .
-SZ
M,
E_
IP
f_
T-
= r
TT !'
1
<1>>.
'
.0
F*
=-1^--
^
TJ
''T r
'"
Nu uv.fi ff.
TnV
rm 3 '
Tt
""~
jai'
1
H. & CP 2 0 4 0 4 .
'
. . f il**
rrrr
1
m
.M
223
Nouv.fii
r r f f f f r tr IHii
Iule du S ni.
^
*MI
r f ffrffT
Ttu d u S u j .
m
LU %
mT
DOC
tr?
'-'r
0-m
< K |
r tr ^Pr *-r
FVR
I- >-A
7-1 .
1-
1
#r
t 5O- l,J
/ .
FO
\.w-,
vH
_ ...
.h- S
- f - s
7-*
=t-
* - * T "
JF
r '
r r r
m l
VF
j
1
'J
: . -,-.. <- --
^ f =
J=j
N
IT
11
L_U-J
m mt
1\-\
r r r r JI
/T-,
l
1
-
Suj.par aug .".

0
tti
Rp.Eous
fmiv. t'ig.
l e S u j . e u aag.
Tie du C.S.
Piuuv. fig .
1
Hi
3
-p-
g*
ALLARG .
1
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
1J
Fugue du Ton 5 voix
Moderato
W-rH
fr^
E
B
I. n R J T-I
9
'
SI
r
!\
~n
P fa'
( R r r rR H
ci
f~ 'FRI
PP m
* J ^ ! 1
fc^=L=
" ^
Suj
1,
rf
~T r 'T
-&
=
gl.
"
*4r*
JH
Ir
- f * = "
- -S-aJ
# J J _
firn
-sp-
_" _ * 1
FRK
,*3 . - T T
RRR
Y
>F
- e
- = 1
r s
c.s.
2.*
<~>
f_
(&
--!
r-
j1
1 1J
1-
' J'
J
*_
0J-
c.s.
r
F-="
ih, TRRRR^
-e-
-=-:
a-
JEJ1
F R
1 !
' l'I
- ^ - b
^_
a-f
*f5-
L-J
*-G-=+=
^
f
r r
mm
*i
H . 4 C'- ' 204-04.
1
r ~
-#=;
0
F* * R *
J
fi
-*
11'
u r r r r f f f
1 1
-e
R ^1
'
fi
225
Imo.
J J J J J J iJ
0 m 0
(Continuation du D e s s i n . .
f r p r rr
D t w i n de h fin An Suj.
LI
2__
' "
Fragt du S u j .
IH
f-p
Dtvert. aiee la tete du C.S.

f
jrrr
RELATIF
MIKEUR
n
'
p ^'
In
'
CS.
modifie' la fin.
Suj..
.2.
X3_
3i
^
ET
H v Ci''20404.
-226
Divert, avec des l'rig . du Snj. et du C . S .

(
. r
nam
-p7
rrrr II r
Fig. dit C.S-
ai
es..
-Cotit .
0 11
du dessin.
Fig. du C.S.
'i-
rrrfjfrrr
11
3E
M U
ru.
T5-
Fig. du Suj.
ag".
Divert, avec des

SOUS-DOMINANTE
C.S..
-<sSuj..
-a-
-|9-
Frag, d
H.* Ci." 20404.
227
fragt du C S . ei du S u j .
ff
SX
i*
ila L
Q 1
re
Prolonge." des dessins.
IE
4
DEGR
Ite
o.
--
es..
-9-
Iin." canonique
Suj..
m
poco
iillarg.
a tempo.
XL
IT
_ . 1 STRETTO
Sej
-f-
oLa
etoe
CS
Ff p
H.4 C'i! 2 0 4 0 4 .
228
STRETTO.
Suj
te
Im4 t'iu. la 5
He
Re p . .
s
I " ito !? !?
1
^^
Tte du C . S .
iff ifTfrr
Fijr. du C.S.
Imo."
se
in f'";.
p
Im':"
Im'L" fail.
m
-te
Tle de la R.
-fi.
3*
Tte do S .
Canon
8 ''
1
XL.
--
""
H.&C'J'20404.
t B
229
STRETTO VERIT RLE.
6-
- e -
Siij.
-|SCanon ti la
H
Canon
r
nomili..
77
!a 9'' HipT
Fragl di; Suj.
TCTFI
Fig.du C.S.
f * e -
du Suj,
Fragra, du S, combine
=199G>
avt'c un ali (re
fragni.
Fig. du Suj,
e-p-
illliirg*.
ff
Fg.duS.
o
'
Fig.du C . S .
"">
bis
-e-
0 0
J_
"5T
H.& CI ' 2 0 4 0 4 .
1
tei
2S0
Fugue du ton 6 Voix

O.S.
Larghetto, ben sostenut o
bu
If
1-
,f^f
M 1 i(1)
B~<
Ut-a
JB bif
'
R,!n
|U :
Suj.
RU'
-5 ^
r
1*
> [i1 itPf ;- P"
"rcrr r
--
f
1
--J-
^ -
+ r f
r ,1,
'rr
[ |
f iif^r r
r ' 3=J
tr
LJ_
^Hrtrfea
-H
1-a
Suj..
In
f35
I
C.S-
0-
es..
tj
Ryp..
fy
ff Le Coutn'-iijet semble ici ne pa-i tre construit d'aprs les

rgles du Cnutri'point double; il n'eu csl ri'ii, 1i 2^ mesure
,!
ila Suji-l devant trfl interprte ainsi:
ce qui lionne pour h rponse combine avec 1

Contre-Sujet la version suivante, parfaitement rgulire:
H . * C' 2 0 4 0 4 .
231
Divert, avec la fin du Strj.
I I' r
1R
MM
f'
i i
w
R EL AT IK
Suj
MAJEUR.
.2-
J5L
to
3H!
C.S..
: IZ
(1 Ct>
-p . -j2_
-e-
rlu Contralto in! peul s'aiialjser reguliercmeMt; je la laissc eepeudmit, 1'effet musical I'ii &aul escellen!, >
pr.?fyrablc oiumtf, a cnu<i-
2 Hutres version* p o l i t i e s .
ia inonvomi'iit conjoint, aux deux versions suivanles, doiit la correction ne laisserait
rii H P'
,
So
ii desirfir. Uu reste, arrivt 11 rc point de sgs eludes, il v a ccriiiiups licences Hue, I'ale.ve itiU-Uigwit ! bieu doue pent
Contr.
perfBettrp:
H.4 C'i
20404.
jere
2'-
Divert, avec hi fin du C S .
rir
ft
rffiTr
CS..
f fs'
M j! I
|9-=-
Fte'p.
y
SOUSDOMINANTE.
Divert, tire du G.S. et formant
se
C.S.
fr
Suj.
_Q_
E 'U
f i'
^4
nu Gallun f> parile.
|W
m m
rrr
P?
1
Cl* 2 0 4 0 4 .
t' '" S T R E T T E .
1
^ ' S T R E T T E (dir Coutre-Siij.)

C.S.
3" STRETTE.
Suj..
Sui-
Re'p.
c.s.
-e-
t5-
C.S.-
13*
IMI
//STRETTE.
1=1
Rep.
Suj.
Rep..
H.#( C e
20404
-JS-
^ 1*
234
6 ' STRETTE.
1
5 ' STRETTE(VRITABLE)
1
.TSTRETTE.
O 111.
Rponsc pai augiioa
r le S u j .
i n
Rp._
PS
Suj..
C.S..
--
O.S.
-o-
Rup. par aug'i
7?
8'' S T R E T T E , cirtres plus rappi-ochees.
Suj
:
Allarg.
e dim.
mallo.
lU'p..
R0>.
pS-i
Suj..
^ 4 .
m-d
S i
7r
n." 2 0 4 0 4
235
Fugue relle 7 Voix et 2 Contre-Suj et s
Rp..
Grave
mm
-p-
E3
==
1" C.S.
r
Suj..
c.s.
-p-
te
Suj..
Divert, avo e d e s fragni, du S u j .
-p-
mm
2 c . s . .
-p-
-e2*C.S..
3=
Rt>p..
-pl CS..
t r
-p-
t f - r
-o-
H A C'? 2 0 4 0 4
il
-e-
-p
236
RELATIF
MINEUR
g-
Su,j.
%f
F RIL|'|
m
Divert. avec des fragm. du V
G.S.
m
J
m
1" C.S.
rj.TJJJRIR
et 2
C.S.
rrrri
_f2_
Rcu.
Fragm. dtt1 C.S.

i
Hr
"I
=1=
Fragm. du 2
C.S.
EU
2
C.S.
Fragm. du 1
e r
CS.
_Q_
a*
C 20404
237
Divert.avec la tte
SOUS-DOMINANTE
f~-
du I / C . S .
Suj..
mm
ffrrr
-E
DEGR
J .1 I
Mouv Cont.
1
- J J jj.
^S
Dessip s'en chanant avec le
v*c.s.
1" C.S.
r
r -
-r
Suj..
i
Tte du 1
er
C.S.
2*C.S.
W
Fig, du i*'CJ&.
j|2
- fr
-en-
mm
H . & C'.e 2 0 4 0 4
Ini"
i
<0
If i
===
1
E"
T'Ite"
'P
'RF r
>R^*
~tt=
4
J
LFCI=F FRRRR
Riip.
i
ILJ
il
fai
c=p
1 '
Imo
i
^
R T
1" S T R E T T O .
sj.
r;
sH
*>
.-fcj^p* #
;E
T " R RN TFM rJ
1
J J
^N
Rp.
i
i^L
^ J
* m^.
DIVERT.
f
f
Imo."
o "
2'' S T R E T T O .
Suj.p
.Fragni, chi t ' C . S .
fg
mf f
p ^
Im.
Imi"
ri
_5
3 STRETTO
Suj. ,
IN RRRR
-T9
H 20404
239
. Continual ion du dessio.
rrrrfrrr
XL
~ JJ ,l r
r
0 [7
o>
Canon l'S"'
i
'
s"
Cannila ! ' 8
, u
fj
g I
jg
(vritable!
ig
Snj.par mouv' cnnlr. formant Stretto sur le Suj. luimme.
i" r rn f
Ttt; du
i
!
p
JE
IR.
Sui
m
11
Im" de niouv*
E 7 -H t?
rr r
T9
is*
Suj. par augni,
i
Ou
3S

20404
HA Ce 2 0 4 0 4
241
Fugue du ton 8 Voix.
JQL~
~S.
O.S..
_c_
es.
-P
fe*
PP
Siij..
H . S C.e 2 0 4 0 4 .
242
Divert.(Canui] 6 parties csommenâiit, sur la fin
Fragm. A.
J.
=1
I=F=
. -
J2
a-
_2_
i=
R"p.
7]g-
c.s.
<v
^-e
'
tsp^"~
' r
EE
- o
-ll
fiI
h
^
r-pJ
f'
f
=t=H=
rr
J
f-Q-
f-
- M
1 p-
ALI
r -
>*
9=
,[ ^ -
:q
T"
.O-
te" -
, ?
s "
1=^
i
H . S C'P 2 0 4 0 4 .
l'i.,, r
M
-p
"rr
i
7T
r 1
r r
1 a pp
rJ
/1 1
-J - ' fi
1
. ..f. c^j
i
i
r ^ |
O
243
RELATIF
MINEUR.
C.S_
S"j~r-
Jet
:*
19-
es..
.or
Fraini. A . .
-e-
-p-
p t
Rp..
w
D i v e r t . ( a v e c le f r a g m . A ) .
Fragm.A augro.
: ~S~
if
HpHl
ai
_-ff
T i i
pi
19?3
P"
P S
H . S 0>.e 2 0 4 0 4 .
244
m m
SOUS-DOMINANTE.
-<>
E-
->
Sui-
E JJrVrJJ
2 ZZ Z
mm
J#it
-Sp
O.S..
21 DEGRE.
D i v e r l . {: vi'C ta fin du Suj,)
Si.
mouvt
contraire]
Suj._
1^-
-o
C.S.
_o.
mouvi contraire.
o-
XL
- t r
H.i Ci.e 2 0 4 0 4 .
245
D i v e r t , a v e c la fin <iu C . S .
XL:
-a-
_Q1
Si
"
Mm
it
_j2_
f'ff
HP-e-
PI
p i
_Q_
H.& C'F20404
TP
J2.
46
1.
r e
STRETTE.
es.
o_
IR
_
Rtp..
Sui
-o2'.' S T R E T T E .
(Enirie du S u j . p u s rapproc be
dit'Sirj.stir la Rp.)
3? S T R E T T E ,
{Entre plus rapproche
deURp.surleSuj.)
-4. S T R E T T E .
( S t r e t t e du C . S . )
Rp.
IR
mm
Suj-
I
-t>-
es-
es..
SE
^=m=
Jd
H.S
20404.
247
6C S T R E T T R E .
( S l i t t e vritable._Cauon de la R p . sur le Suj.)
5? S T R E T T R E .
(ôinmeucfliii par la Rp.)
Rp..
He*-
Suj.
-e
li rrr r
Rp.
fz
r *P
.2.
g-
jefc_
tlP f
7? S T R E T T E .
(Suj.pflr augni, sue la Rtp.)
8? S T R E T T E .
(Rp. sur la fin du S u j . par angui.)
C.S..
19=
-G-
O-
C.S-
Pragm.dn C . S . .
et-
!
Rp.
S u j . par augni.
Pei
fcat-
S uuj.
i . par augna.
"O
fl.fi Ci.f 2 0 4 0 4 .
O-
248
9 STRETTE.
( S u j . par toiiv contraire sur le S n j . lui-mme).
S il j . par m o u v i contraire
10 S T R E T T E .
Entres *e rapprochant de plus en plus et s e terminant par le Cauuti du S u j . sur la h p . une n o t e de d i s t a n c e .
Suj.
e
-G-
Rp..
it
4H
3fe
JQL
--
-o-
fez
-oRp.
V 4
act
L' auteur ne veut pas terminer ce volume sans mettre sous les yeux des lves quelques Fugues ayant
obtenu les 1 prix dans les concours du Conservatoire; tout d'abord celle qui lui a valu lui-mme cette
recompense en 1857; ensuite celle de MV Massenet en 1 8 6 3 ; puis, comme contraste cette poque dj
antrieure, trois autres, choisies dans ces dix dernires annes; et enfin une Fugue compose comme travail de classe par W. J. Mouqnet en 1 8 9 3 .
e r s
C e s divers travaux seront,il me semble, des documents intressants pour l'lve, qui pourra ainsi avoir
des points de comparaison et se rendre compte du niveau actuel des t u d e s .
H . S C'i 2 0 4 0 4 .
249
Fugue du Ton 4 Voix et 2 Contre-Sujets.

l:
i
P R I X A L ' U N A N I M I T EN - 1 8 5 7 .
T H . D U B O I S , lve d'AMBHOISE THOMAS.
NOTA. Cette Fugue ne figure pas dans la collection des Fugues de 4 " prix du Conservatoire que possde la Bibliothque, le manuscrit original n'ayant pu tre retrouv, ainsi qu'il est arriv assez souvent
cette poque. - J'ai pu facilement la reconstituer l'aide de notes parses en forme de brouillon prises au
crayon le jour du concours.
Ces notes taient suffisamment compltes pour me permettre de faire cette reconstitution dans
tat
intgral.
J'ai pourtant d interprter quelques endroits (fort peu), qui taient effacs ou manquaient
de clart dans les brouillons.-Il est donc possible qu'il se trouve ici quelques diffrences (mais
fait
son
insignifiantes)
SUJET
tout--
de notes entre cette Fugue et le manuscrit prsent au concours de 1 8 5 7 .
D'AUBER.
Suj
Coda.
te
S.
EXPOSITION.
c.
2 C . S l
T.
1". C.S..
r
B.
9^
5
r:c.s..
2C.S.
l'*. C.S.,
r
r r r r i te r
Suj..
2? C . S . .
H.& C i 2 0 4 0 4
250
mm
2CC.S._
~Cnfirmafion du
ci)
es..
Rp-
Canon la 9 ? a v e c le Tnor.
Canon la 7 ? a v e c l a B a s s e
dessin.
'f-fifn
,h
-P
Canon la 9 ? entre le Tnor et le S o p r a n o .
0-0-
Fragm.du 1 . C . S . par mouv contraire e t (Vagin.do S u j .

e
1
^
Fragm. do S u j .
Canon la 7 !
ig
Fragm. du S u j .
I .'C.S..
e
.ffT*rr
Imitation avec d e s fragm.du Sui. C i du i .
u r
CONTRE-EXPOSTION.
G.S.
Rp..
m
m^
-*
-2?
es.
-p-
-i". es..
es..
2?
2_
Suj..
P
fl' Si j'attaque le 2? Contre-Sujet sur un uniason, c'est pour avoir l'accord complet au premier temps dp h mesure suivante.
H . S Ci.e 2 0 4 0 4 .
mm
251
D i v e r l . en imitalion avec le dessiii c o r o n i . e t divers fragni.du S u j .

ILO!
) rtirrrf
19-
feEEI
-e-
1
S u j . a u r e l a t i f maj.
1". C.S..
r
ha-
-g-
2? G . S . .
_f2-
rcrrrr rr
Canoe 4 p. a v e c la t l e
Rp..
E rrrr
1,
2*C.S..
Canon
[
l'VC.S-
-e
Hn
6^
Figure d u l ^ C S
pai uioiivt contraila
a? c.s.
Canon.
PHP
Canou.
PHI
H.& C'. 20404.
dot
2 52
i
P i v e r t , avec riLs fragni.du I / C S . et du S u j .
><->
^ p
vs
fi
es..TI
S u j . la S o u s d o m i n a n t e .
_p_
2? ES..
O'
rcrrrrcrr
U
SP
Fragni.du S u j . par mouv! contraire.
Continuation d e s d e s s i n s .
; v rcrrrrrr
j
f
3H
o
1
Entre du S u j . i a '. '
Partii; du S u j . c o n t i n u e .
' rr f r ^ V
l?
te
rr rr
Tte du S u j . e n augni
H.& C? 2 0 4 0 4
253
(Vy - r r
STRETTO.
r1
\* r r
Iti"
1
LJi
j f f 1r r
R/.p
IH
,h
J !
i>
T7
^*
9 [
-S-
_i
-1
Y-
CD
- i l
7 f>
rrr
Suj
rf
1 MM
Ir r r ri
Tlo lu S u j .
3*:
- -
r_rrrfffnr
- - m-f-f0
Y r r
r
Ped. stip. do doni,
leu'"
Tute di- la Rt'p.
19-
E ' r*
r2L
he
Tte dti S u (.formant imitation l'8 .''

v
(1) Rponse modifie pour le Stretto.
H.& C'. 2 0 4 0 4 .
H
(5^
S u j . p a r augni.
254
Ped.iitfer.de doni.
mm
0-
Divert, aveo d e s figures
-F Q-
-o-
3eF
un peu plus lent
ilo
dn 2? C.S-et le molivi ehrom.

rV-_
1
Canoa
Cananl'Sâvec^C.S
r 1J. fflftr
Canon l ' 8 . '
v
T e l e dn S u j . pour former la c o n c l u s i o n .
-~BH.ili Ci? 2 0 4 0 4 .
fvr
255
Fugue du ton 4 Voix.

CONCOURS DE 1 S 6 3 . _ V
SUJET
PRIX.
M
D'AUBR.
=>UJ
i
f- if ^f f ^ '
( 9 i
___
l^r
p-
-I
M A S S E N E T , l v e d'AMBROISE THOMAS
P m -a
r Lrau
IH il? ,
TH
es.
1 Coda.
"
lif
p -14br
Rp.
^h * ,t.f rfrirpr
es..
^
J
P i v e r t , sur
EU
a.
A J
C.S..
Luit.
B-rt
Rp.
un (Vagin, dn S u j . e t du C S .
CONTRE-EXPOSITION.
es.
H . S C>/' 2 0 4 0 4 .
256
ni h r
iVrmif r
TfTf
jJ-JJ
fcj==-
_pi
r ir|
-==
--
,drf --T
frffl
- u -1
\<
rcr
f)-a-t-
-s
zm0 T J
r r r *=
f f f rr rr
r
fi"
B "
'
&
tl:, t. ':>
v
l '
Tir
*
i
n
J
T^r-fT
~n
j j _- - s
bt = -
|> u
B
P
>
'J,
r f r r
~n
=^ * =
0~m-
*= = = f
r
p
^-f-f-Vf-
* U Lin
r
A
= ^
a
LUI
- U - -
p.
3
RELATIF
MAJEUR.
rrrr*r\
if-=
i m-
1J
,11,1
j
_^JL
I.mil. 1
===:
,fr
[lier.
il
ffff*f
r
1 J
-_f
"
F ragm.c u C . S .
"
1J J
"
Divert.
T5te du C . S
#=
C.S
v*
* J
jf
j .s
^
- F
LLr
,1
_p
....... . ..
Suj.
1,
r
I
l >
^ji
J
1*
Thr
~n
-s-im0
K_
m0m
i
^[.r
pl
H.& Gie 2 0 4 0 4 .
==!=
[mrr
^^V^
257
c~ht
f
E
f
CS.
>,
fb
aW<
Irrrr'T 1T T f
pr
0*
rFFJ
__î_U
rfpfj,
1 ,11 :
,fJ
'
_ a
_*
r
liait,
"[SS

, J
rir
IL
'
1 1 1
Y f
> .i r r
4 f
Im If R
.ffrrrrr ffrrr~
1
. T ,~|
JM ib
Ina
1 1 r : J'V
* '
rfr
f p f r
"tipirphp
~ 1 f l'y frfifT
* 1
U
=
f
r
r
fe i
rAfIl
i
rY
SiJ
1
#^
^_
Ca ion .
" Y
\
'J
Tr-T
1LU
-f 1
fi
.1 J J
l =
LT]'
= ^
-
=
|i>
4
_f5^
J '1
'f
Snj. sousiiom
SOUSDOMII U N T E .
1 1
V r
r
i f ' "
f; s.
* J
l f
L:
Fft%
r , i
44
1
y 11 H *
1L
WJ
* .
. Iml
Im it
lui I
==
_j
^1L_
Je=
lut il
. f
..
'
Pm
"
' T P
Im
H & Le 2 0 4 0 4 .
h.
, f
* al. . ^ ^
1.
rV
r "T
r r V i r ir
r r r r
'i
l i
i
-&
^
Iroil
*
CfU
1.'T =J
frf
b
TSte du S u j .
ru f r r r r
f lUf r
UT
if r -
r *
11
lui i l .
tir
tUL-
r r rr
-U.
rf
f r
r
r rr
_ j
j ij
Li j
rf
F= H
Sui
3
'
STRETTO
- - rl -= p - f~fP~ r J J - r i
Et* |
i&j
Up
>rrri-"
. l'i"
Il
lr
rj
_J
rr
L_l_
F7S
S'U'-^
C.S..
%*. STRETTO.
W
in
P-
Rp..
lui il
H , S C." 20404.
Rp.
r r ri
Divi} ri.
i a r'r
E ' '
IH
i
1
rrrrrfrn
"f
3'.' STRETTO.
f fini
?
f , 1
Rp._
b
,
f*
Tire du C.S.
- 0 - '
1, 1
. 0
M 0
V Tu i
Ul
r rr
rf
if^
f-
^
*
M 0
1g_
PUr^
"
ipy.
Rp. pai' augia..
4fc
Suj.par augin..
pit.
mm
m
FF*
/TI
p pi lento.
RI
gi
Imit..
sa.
Ini i t . .
_ L
US-
finii..
/TI
Iiuil,
s s
H . & CV
20404.
260
Fugue du Ton 4 voix

r
1* PRIX
EN 1 8 9 1 .
(l) .
M A D E L E I N E J G E G E R , eleve d e EHN. GIRA.
SUJET D'AMBROISE THOMAS
Andantino
muto
:M
R
s s
r
bJ
Vi
Ib'
"_ 1
f 1
^'Ilf ft. ,
1
. s
,: Tr"r7
L
IM
,if\\r rf=i
MF
r
, I
TVT]"
ii
.
lT
* ^jy 1 /
_=_
f '
fri
_ i
*F
|g

^4
J r
.rh\=
AUJUURD'HUI MUDARNE HTURI JOSSIT, I'smiiieute IINIIISTU TL PRLWSTAR
uouiiui.
H. & ci* 2 0 4 0 4
: 1
*
1
, 0
.s
Pf '
b f
f ^ i
'hp
Ift
4 =
^=
'
r a
71
f *
S f1 Jf ? * '
frr
i
r
'r
*V
: i
/'
_2|!!
'TU = r
4^^p^L
gl,
=i
rr
f ' , r r1 r ~ "
f
1 1 1
T f
Coda,
m ' I.
ls
f f
Z
^=-
#i
*
\W
(l)
.
Pf 1
'-
. 1 !
CS.
1
rr '
1
31
f
trr
zi*
' irr * rrrtri

p f * i>
JIP Irf 1=
1
' ^'~
rr
err
'Wfm
- =
1 J
; ^
^~
.l
'
&
&
% ]!. ] RI
f'rr
'^
Diverl rsb(iuieiit
. S .
SPP
E==
R.modifi.
Lab
" * ' bJ
w i l l .
m
y
J
H i '.* 20404
262
Ilitertissvuteiil eu l'orme dt! N nu veau Su Jul
N. Suiti
,L
1
- - J 4
' f ==
El " ^rjD r m
re
pi'
r r ^"f
1
IRR-
IN .i
M,
0- ' P l
0--
= d=f==!lp=
Ci^
i ul
=
h.^.pf
'
1 ri~ 1
Nouveau .S
N.Siijul
e s
19-
prt/:
0-
m
f
il
Ton du hi So il s D o m i lu
S
l
combino avec I Sujet
EU
H.H ." 20404.
2b
263
Fragment du Nouveau Sujet renvers
i- rfffiff.f U
~1
m
*
ral leu tan , do
lirrrffrft. r r j
i
i
E i i
in, \ - ', ====~
rrrf f r
pi,
ir te ,
f/
1Jipj
i "i
Ii
_
t
i? ST14KTT0
F S
pp
**
pp
duiw
Divertissement la ttu du Sujet
H . S C'P 20404.
f
i i *
"jlv
?l
> te ff ' ^ "

__l
L
Sitjtii
Tri
afe
ff
264
S
,
I'd
**
i 1, " ?
m,
T*
" T
Kl.
J.
v.
1
r-
^m ' *- '
:d
4
;
r = f c
. 1
===J=
c.s
1 J = :-
lf
C.S. L'L'avei'se
^
J j J J J1=f4
p j
N.
'
\'
*
N.Sujet
J , ff^
> J LT
^
1
"i
* * =
i R
S.STRETTO du Nouveau Sujet,

a Tempo
rail.
CU
ff te
fri r
r
4. #
"1
TT
ir
"Tir
f f f f '
= t 1 l . l l i
. Sujet
rî
J i
# ! n
"
=#
e
r
''
'
C l r r
g=
j=
Ru in!
r
a 0 t o w
= -
Y MUTABLE STRETTO
rail.
1 rrlf^^
^ = -^
J^^
Tempo
i_ - 1U La J. . ^, ?
=
C.S
rs
>Tf * P ^ i =
Fii
* = ?
I t' f
^H J
'
'fHTfrhp -
Trf'
g1
^ T *
iS
'
; .
0 F
er
m
_ii
19=
'r
CASO SLR L P D A L E
i r ^ b P f f f H
hH
1
Mi t j - " t
IH
i f f f r V r ^ V
L
rffr
'
"
f ? n
w
ff 1
0~
.... .
IL i
f F *"'>.
= f =
s
Lr

**i
IIJTB
p*""* P # "
|f
^ = ^ ^ = f r i1 U T H * i
=
H. & Cic 2 0 4 0 4 .
"
_ ^
2fi5
al
ral _
r r'irrrf ^ r*r
E l ,
p l r
"
'
1
up
fr
=P
t e n
M~~^
'f = j
IriI
>
C.S
f'if? , rhr fri fa

perdendosi
iwllenlando
("
SP
trT~TJf
IH
=--
--
. A i
rj-f [fr fJT
Ir'
[ J
II. & '. 20404.
J_J
3=
_[
=
L _
d o
r rf
L.
l e u
fr'
> fft
fe
fa
26 fi
Fugu du Ton 4 voix

iVVMX EN 1896.
GEORGES CAUSSADE^'lve deMrTH. DUBOIS.
SUJET DE MI CAMILLE SAINTSANS
, ^
es
&
Tr
"r rrrrrrrf
tm~
i^
ng
|9
**
1 1
S IIj e 1
P
1
JL
<>
E"
m - * m -
rrr'rrrn
1 1
es
R
foi
Vftr
ff
o ~ ^ ~
' . Js
J _ 9
; J
r "
^ \
[liv! avec la fiu du C S. et l e F r a g U
es
'
r, ^1
=' r""r
"y W\.1
=q
"
^#=
W. f=j
=!= =
O ^ t i i ? ^h
Tri
y" ' m
p fapti.r=
r r
r r*
.
rifr ! p | T
r yJ^fr rrr
1"
,9
?
F A
jjj
w^
m =>Trrfr?r
L L _ L _ _ ^ _ rrrrr'i
P
F*dC.S
u
B*
f ^ / ; ^
FMu C.S
k=f=
1T
r
rrr'^J r 1
f T T T ^
( l J J'ai dj dit dans l'Ialrodueliou l'aide (ireciiiust que m'avait appurte'e Ml' Georges Cauasade daus l'audi)(jlissenn;iil de et' long et rainalieux
travail. Oit vul qu'il y lail pri'jiare par de forlvs et solide;, etudits.
H. k C'? 20404.
jJ
267
fiucii
tre
seen
ih
Fdu C S .
teje
i
F. A_U,
F/duCS.
FfA
^
FMIICS
Fidii C S .
F. du C S
* *
Relatif mineur.
CS.
iv! avee uu Fragt du Sujet cuntbiue'

avec le Frag? A et uu autre Frag!du Sujet.
IfF.MuS^.
FA.
es.
O
CT.
du S .
1P
2?F'dS
'poco frese.
rrrrrrrr
2?FWS.
SF.'du'
SO USDOMI MAME
mm
J2
1?T. diiS__j.__ F.4
B____I._
i/ /</ rese.
H . & '? 20404
fi 8
IP
^
F.MI S-
F.'du S
F>A.
F.'A_
Ff.IaS
..
" f
F.'du S
RALL.
rrfrfff
F'A.
F.'du 8..
F. A.
IP
F.'A aug^L
F'A.
F. A
F
ilim.
/Ti
poco
poco
IR
UT
F.'A.augy.
rfim.
/wo
P'ICJ
ASTRETTE
c.s.
LIT -
rrrr
['<
p
H . a C? 20404-
c.s_
269
2?8TKETTB (du CoutMriujel)
CS
p'ico
weite.
o '
JE
~|R~
CS
rr
c.s.
F.'AJ
c.s
fjuau
3*STREITE
CS.
K' 7
r yrr
r
cresv
r
f
rrT
j F
P
FA.
F'A
1
,i>=
r*' r'r
ereile.
.4*;STKKTTE (Stijci
11
E '/ rr
F. A
L_-
r r r r N rFrA.
FfA
Ii
F.'A.
F.'A.
(it'p.aiigt *
[5
ei'esc. _
la Rep. p r augmeulaliou)
i r e s c
.__
p o t o rit
_ _ Allnrgf.
SS
PP
F.'A.
S S
l
F. duS
I T
[' r r
EA
r r'rr
1r
rieb
TT"
H.& C'.
20404.
270
Fugue du Ton 4 voix

ifPRIX EN 1900.
FEH,
lb ih
i . f
4
. *
^

f
J J
(t'u uu s
i
-J a.
MC CU. JL.ENPVEU
1
-*-
'M
='
0* f
=
s
IR"**
de
f i K
lve
r rI
1*
~!
. * m
2JJ
-t
r rr
0-0_J 1-
1*"
r tr^t
Divsili' lu i'iu du Sujet.
H. & C'.* 20404-
27i
Hu i t if iueiu
Fiu du S
Divi sur la fiu du C S .
SS
^ ^
Fin du C S .
CS
Fru du C S .
Kudu C S
SOliSDOMIWAKTE
H. CV 2 0 4 0 4
272
IJivrliss<iiiiiiil avec te Fragment A
p i* i* *
1^" pcxJ
A
:,
*l; L
L
~~
=fc=
pir;
i
ff , ' s ^Lf1
1p
1 rrT
WTf
1i
r r i r
mm
ff
7 rrVrrr
ir
* "P
f'
nMII
ClL/
rrfr*HT
* ^
Fdit S
,,
'US
1 =
J r f^flf
Lj
J*.-
.KJ
1 > m
F di. S
,
>
f tu_r irr i f f
_j
K=
aUi
, ,
hT
Fi da, S
( s
rr
if
f
J_!
p
L
Fd u S.
y,L . fjrf==
-0-
_!:
r r V r
F. du S.
"f
Dherlissciui ut avec uu fl'agldii Sujet.
r ^ i
LL '
2141fi(i
Seje i
f fb
== tus
">iu
^s
,
j,
^ f ^
F, du S
. . "
!
r
r
U 1
. h ir # f
^ =
F. du S
N
jhrt
^0
mit.
[ Hf
i,
IM
j
1
dim e rl
I. , f f f l 1
ff'~ " ^
E.l, f f f i
a
"
gk=-
- ' 0 F
Ti
T"1
= r
ffrr
1
-urU
r
J 1 J 1
mm
fi:
H.i '. 2 0 4 0 4 .
rr*"
=f=r
1ASTRETTE
Tempo
V
i
F.'ilu C S .
F. (fuC.S.
Cliff [/
/7
VSTIiETT du C S .
CS
ILI UM
Ite'p.
FliiuS.
IP jai
es
;>i r r r
3 STRETTE ( Kulm; plus raupruehees au Relatif)
41STUBTTK ( C a
1 1
H. ." 2 0 4 0 t .
U U U
Vritable)
274
5";STRETTK(Siij. par uimi\t coutraue cumbiiu; avwc di ftagWii tsuj.)

Siijetpar uioiivt euutrain;
Fiu du C.S.
mm
FfdS_
F'duS.
FMC
it S.
FiduS.
F. d S_
6?STKETTE (Camm plus rapprochj)
IS
/1
Fiudu G.S
7? STRETTE (Repuuaout Uupuuse augweuluti)

R
JL
1R
Uupouse par augmeuiatiuu
jr.
F!duS.
RAIL.
tx:
F.'du S.
2.
r c/r c;
r r r
b ^ t
11.& CV- 20404.
Fugue du Ton traite en Fugue relle

T R A V A I L DE C L A S S E , AVRIL
Pv
(1
1893
^*
>
^-T
~m~.
f pm
m
R r ?r
Hr^
-\
GJUTR
=*=
t..
-f~
T P*
[litm'tisspjiiieut [iris du C 00(11' Sllj L'I
^c
_TQ
11
F...
j.
f*-.
^=
*-J
^: Tir ,foTrg?r
>
es
1R^CFFLF'
_ m
-ff"
**
V
A
_1
fiP- p-s#-ju
-EF
| IF*F *F
1.1 ) Il ;i pJtj i-ii? ui'hltou j)iu> liiiut pJ lu rponse qu'il convient de faire te sujet; vuir pitfi*-- 1 2 2 .
t 2 ) Muusteur J. JIouquoL a depuis obtenu le Urund Pris de Kome eu 1 8 9 6 .
H . U C.'' 2 0 4 0 4
RR'
Cantili l) Uuiutis lire du CuiilniSiijul.
. ';' " 0 4 0 4 .
ere
' '
*"
' t i '
> ; ~
i "
LLLf p '
(fe
'
'
ct
2040;
H ^
c
4=4
["
H.S
il"
4'
278
irSTRETTK
= s = f = * = 7 =
:
'*
p ur
It
~~1
' /
mu
.,
L"
TîT
| T = = f c =
>
JUJ
JJ
*"
Dtiii'lissi.'uii'ul li ru lin Suji'l.

g
~-
, " = ) P T T T v . . R? R R > i
F

pFFJL
,
*Z7W~
*~1L
4j'j~
Iff
> = g
Ti
ft"S
^
p
._==^,
*|
[PB|
i
^
A
J*
ra
'T
'
e YTTrrr =
g f r =\
u
it,
a
-r
"
4
P 0 P
"
fi
L !
es
i'V
LR L T
81
JhW t
lf
[R R C I
F
LUJJ
=m
^ 4 ^
PI
Tr
II
|
""al
1*"
ti
* ^ CJT
rHfr
-.
R
1 1
H. . ' 2 0 4 0 4 .
'
^T:7=S=i
279
DM tiro d<I lu toda.
1
ri
'
>
.
T _
[ I l i
^ 1 1
Ur
11 ;i
i ]T
HL ^
LI
. a
1*
1'* J
T r4f=N
*fl i;
i.
IQ
^ ^ ^ ^ 2
P it=
"!
"
"P"p4
>
F # FI
i i i j j
i i
~"Hf*~^f_*L_
-
./^
L I T .
13
LuLLLr
Aliar ' lido

-J
IM
[>
li
*f
"IM
F$|
?
I H
"
M F E
ftff
- W -
m 0 Fi
= UJ V
fi".JJ_
frJ
,j
t"
p
ir
_|
Mo
~i
V
0

f/--
^0
y_^_
H,& C'f
20404.
280
Pour viter aux lves de recourir diffrents recueils, afin d'v trouver les textes d'exercices ncessaires a leurs l u d e s , j e donne ici un choix de Thmes
Sujets
de Fnyne.
de Rome,
donns
pour le Contrepoint, et de
Jh auront ainsi sous la main tous les matriaux dont ils pourraient avoir b e s o i n . -
Parmi les Sujets qui ont servi aux Concours

Prix
ou Chants
dit Conservatoire
et aux Concours
d'essai pour te
Grand
y si choisi ceux que j'ai cru les plus saillants et les plus caractristiques, afin de n'of-
frir l'lve que des lments Je travail dont il puisse tirer un profit c e r t a i n .
{1)
Thmes ou Chants donns pour- servir aux

Exercices de Contrepoint.
En U T .
^ - 7 k
f V
"
-o
3-
-t>-
-o-
Ie
-H:-
iT
y <.|"
r-i
["i
_L
i-.
I r " - ^
<->
7-
8.
9.
to.
11.
12.
(l
-o-
-o-Ci
iî
-o-
-o-
L'iiiit Ironie em-ore, s'i) le d l i r e , des fhi-uies du Couti-epoint dans l e s Traites de Cherubini et de B a i i t i .
H.tt C't 2 0 4 0 4 .
281
R.
En
>'.
A,.
1
J
Il
t i
\
i
_ u
4.
T S = -
p
^_^J.

15
"~
r t
6.
Je1u1L__J
f.
11
i_k
'o
^>%
i H
~ ~ "
^1
r s
^ s
Ili
: e
J 1 ^=^
5,
n e
e1
TJ
_|
En M I.
1.
Hf^-j^T
l o
t v
"
" j o
"
I N
.& '? 20404.
>
I
1
sea
:#
--
_OL-
4.
" 1
'1
t>
8.
9.
1 I
e
\ .
PLI*
I 0
I>i
--
AIS
TI
LI.
12.
En F A .
1.
'
3.
. e
4.
VI'
41
H . '.'' 2 0 4 0 4 .
"
"
283
--
6.
ti
331
9.
f? S
i
"15"
t>
"
tu.
'
En SOL.
I.
SS
--
--
3.
4.
3=
--
4>
*>=# . " 11
6.
H. & '. 20404.
Li
1eU
8.
o>
--
rar
9.
10
S S
\ .
() 1
II
12.
^ = 1
En LA.
'
I V
2.
3.
fc
TP
/*
6.
t*
11
tp
9.
\J
1,,
*3
l_l
TF~I1 1
1
1
1
1
l__
=g{
"
*1
--
8-
i
tO
'
\e1
&
H.t C'9 20404.
-i
i 1
II
H1
II
285
io.
12.
En SI.
1.
__
3.
4.
6.
ft"
^'|1
~ c i
TI
L_ U
11.
H. ! 20404.
"
"
^*
1 = 1
\^
9.
1 " 1
11
286
En ce qui concerne les Contrepoints
H parties
ut deux
churs,\e
ne puis mieux faire que de don.
ner les textes suivants de CHK(U:BIM ; il> sont trs bien combins et tout--fait dans le style qui convient
a ce êure t\f Irai ail.
Basses pour le Contrepoint 8 parties

et deux churs.
*Er-
-6-
R - e
^
J _
3.
FLV
,v
J -
J J !o i
r 1
f FCI
1 ,J
f'
^r^r f f *
rrf
'
... r
-p-19-
II. S C'. ' 2 0 4 0 4 .

1
71
r
1
'
'T
1
m m *
'
m~
287
H.& '. 20404.
288
11. & '^20404.
S U J E T S DE FUGUE.
290
Sujets donns aux Concours du Conservatoire.
CHEHDBINI.
mis.
a.
BABCELLO
LLO.
1825
r i r ir r
CHEBBINI.
4.
r i r r r r 'r r
CBEBBINI.
1828.
CHEBDBINI.
1832.
-e-
mar.
H *
IU
-P.g-1!:.
6.
Hf -y
CHERDBINI.
1840.
ilt- 'i
it
Mr."-
7.
AUBEE.
1844.
"
-f*TW
Mt
1850.
10.
r if- r
ADBEB.
1H51.
II
ADBEB.
1852.
1fi.
AUBES.
IR
IJTtt
b l 1' 4
r7
?"
1
^~\
- f i
TT-'
f
1!
P !* i
L_L
p
-e-
1857.
H- it C.* 20404.
1
i .i .
\f'
IJ
13.
.
H58.
te
If
16.
.
1HH6.
17.
AU El
lfi67.
Irr
, ? = f ^ ,
11
'r ' '[i"

IN * er ir J ir r j r ^ a

'^1'
'
If-
19.
.
20.
iif i
" i i
P
E * "
r r r
ti
-,
I.
A, THOMAS.
i 7
1
Mod .
A. THOMAS .
1874.
, 4\
}..
.\
23.
A.THOAS.
1875.
And no
:
1
24.
r:
Cff ''1
18.
AUER.
180S.
.
1870.
1.
AUBES.
18ii3.
L *.
p^W
ADBEB.
A.THOMAS.
1874.
H . a C '20404
L
292
25.
mirarti* 4
187?.
s 6
"
A.THOMAS.
1878.
L*i 't
^
fy
1*1
11
h,uP ?
n 7 + '
r irifrif Ir ir r ir*r r"r
M > <|M 1 ~
27
28.
r rir r > rirf v ''Mr rT ^
A. THOMAS.
1880.
Andantino.
29.
A.THOMAS.
1881.
^sr rrr
rr i ir rrj
And". con motu.

0
30.
A. THOMAS.
1882.
Mot!Io
.
1 1
31.
A. THOMAS.
M A S .
tg^
1B83
'
f
vir ririrrr irte
32.
A. THOMAS.
1884.
And"
-*-
M od'. sostenuto.
0
33.
r_rj iftrrjT
A. THOMAS.
1885.
34.
A. THOMAS.
188(i.
fr r ir r irnr Ni
r
And" con moto.

0
35.
A. THOMAS.
1R87.
36.
A. THOMAS.
1888.
H, &. C I -' 20404.

1
293
37.
A.THOMAS.
1889.
pU
38.
A.THOMAS.
ISSO.
:I
hl,
= L L
INJJLI
HP Fh
| PfThrfTrrT
Gft4 i
39.
A. THOMAS.
1891.
f-f-f
1
F 1
H ^
J
1 0
Mod .
40.
A.THOMAS.
18.92.
*=
FF F
1 6
And . i moto
41.
A.THOMAS.
1893.
4.
A.THOMAS.
1894.
i>
E *
1
And ;
43.
n+
A. THOMAS.
18H5.
I M"
* _ FRFUR
=*= LU * I
'
r
9-
Mod
46.
TH. DtJBC
1898.
4
I M
b
it.
42
ft
_ 4 4 _
F"T*
i O.FTJ
''
TN RFI 'I
TO
r, rrlir
-I BP 1
- . - * |H"-
R 'LI U = = F = = ! % = = 1 ^ =
47.
TH. DUBOIS.
1899.
^P
*.
* *\*
PK.
11
48.
. I HY
^FjV
TH. DUBOIS.
1900.
F
1=4===
>
P I
1"
45.
TH. DUBO
197.
FI
P*~
IL 4
44.
SAINT
189.
~F~~?
H. S Ci" 20414.
_ _ _ ;
U _ L _
"294
Ces pages serviront a continuer la srie des Sujets qui seront donns dans les Concours ultrieurs
du Conservatoire.
11. C! 20404.
e
29S
H. a Ci'- 2 0 4 0 4 .
296
Sujets donns aux Concours d'essai pour

le Grand Prix de Rome.
.
1804.
2.
1805.
i r i r ir^rrr ir
3.
IHOK.
mm
4.
IrtO).
s.
1811.
6.
1812.
r r i r f r,r r r r %
7.
1815.
8.
9.
1H29.
10.
1834.
Il
1843.
12.
G.ONSLOW.
1848.
/v
IF 1
*>:,li
^ H
t>
'
T9
"
'
- ' - -|P'
-=
"4f
1
ffj f
J
rr
T f t t ?
L4-J-
L '
I -
j^ ~=
O"
TT i
m V - Q
- H - H =
-i-f'
f r r
H. S Cl*' 20404.
'
27
13.
ABEB.
1854.
|U f f ff ir " r
14.
H.BEBEB.
S4>
1856.
15.
A.THOMAS.
IL.
tf F
rP4
SS
i r \ *
,
F .
tt
-P-f-
1H57.
rt^-
te.
H.BEBEB.
I ~~
~fl
1858.
17.
H. BEB EH.
"
7;fcn
1859.
18.
H.BEBEB.
18fi0.
"
CARAFA.
1861.
20.
A. THOMAS
BAS.
1862
_fiP
'Lf " LT
= r =
1^'
1 [
5JF
21.
H.BEBEB.
1868.
r = r
HP
- *
19.
1 1
f _
"
22.
GE VAE .
1870.
"'^
HIP
4^
FT~
|i Vr |r rup r
- r r r r r i r - rr
TICTOK M A S S . ffifa^JH?
1874.
L^T7
^ i r ir"r ir i"r "
H. Si C'. 2 0 4 0 4
298
25.
Iati ^ M r r r r r | f f ?
MASSENET.
m .
26.
H. BEBE.
1880.
rlrrvr
HUI
' .
27.
2 H.
GOtTHOI
1882.
"ilF
SAINTSASS
IHR!.
:>
^
1 ^
t ff
i-
*"f
rr
Ir
Large
29.
he
mi
^
i.
f. f *. P f
TH
"
50.
L B
fp
ft
i r Hi- f=
1
'
ir~
MASSENET.
1884.
_ ^ f
1'
31.
A.THOMAS.
1885.
32.
GODNOD.
IHHti.
g [
Mod'
fe
.).
p
A.THOMAS.
188.
L>-1
M I N
34.
L.DELIBES.
188.
'in
35.
GONOD.
1889.
H. a I 2 0 4 0 4 .
rrJ'ECCflr
299
36.
GOEHOD.
1890.
1 1
Mod :
GOBS OD.
J ] J J IriJj a
(fri
fT> t
f IfTrr
r Ir
Mod ."maestoso.
38.
GOUNOD.
y\
1892.
40.
MASSENET. ~E
Ci
| M
1894.
1
All? mod ?
41.
A.THOMAS. ~VTT~
42.
MASSENET. P^r
Maestoso.
^ri n i l i ^ r r n i ^ g
1
1896.
43.
TH.DOBOIS. J L A JL
L
189,
Tlf * Y rrrrir-
lo
44.
TH.DOBOIS
Mod?
O.
o-
1898.
All?mod .
45.
PALADILHE. -Hj-tf"t^
1
1899.
lo
Mod ?
TH-DDBOIS.
1900.
JLjt.jj- >
11
H. A C . ' 20404.
300
Ces pages serviront k continuer la srie des Sujets qui seront donns dans les Concours ultrieurs
du Grand Prix de Rome,
li. & C'? 2 0 4 0 4 .
301
II. a (J : 204u4.
k
02
Sujets composs par l'Auteur de oet ouvrage
mm
19
te
3.
nrr ir M ^ r J ^ J i f
r4
\&
h< f
i,
H ^
g rit g *
3a
rfr
=\ s
= 4 = J _i
JP
1'
^Lflr
6.
jjf f r r j ;
7.
8.
9.
_Sg
10.
3a
ir f Hf f
1 1
13.
=J
rrr r ir rrr
rrrrir^rt
rFFH
r-nr nf
11
1 2
f ,1
te
PU" (
f,
M ? a an
*= f
*r
H. a c'
lit.
"Jth=m
303
14.
iiA'v
, f r ~
"i* i s
f.-
_iJ
a*
is.
16.
l^1 .
f fm
17.
18.
ELT I " ir r/
w
ft
^rrir Lflr r |7 i
IP
l>.
20.
21 .
|1=
f r f f r j i r r r r r r f irr
? r t r J n r
22.
23.
lu Pi" a
24.
4e
^~
1 _ |
^_
i ij
1 1
"
26.
M.xl
27.
?PF4
. .m
^ ^
- -7T
'
'
r fr i1 U 1
H. Ci.''20404.
_ j
H"i
*1
304
28.
fifliirr
ir r ir
ModJlo
Maestoso.
di:
31.
33
34.
r r r r n r C Jr T
;>
3.
p z i ^ r r .rir "r rrrri P r"r"r

r
Mod*.
|9
35.
to
Mori.
36.
ClIjlrXrr P LirrJjj-l^rr"plr
,
>lH
IL'
Mod*
. I ^ f ^ p ^
r r r r
r |i, r
r
C r
r r T
giirrr r- F i r ^ a t a ^
40
35
S
"R
41
4Rj i
m 1
0
11. d< C'." 2 0 4 0 4 .
Sujets divers.
2.
3.
8.
irr-i"ff
9.
ta
10-
-o
nnryv irrr^
11.
12.
13
f'
n--/ - O
t
-F '
4
if
st
1-, ' '
'
"
, ^
11
f.
'r M \
r
-,
, j
Jr>
rr
T u rr
H . et <;'." 20404.
II
306
14
Jj ^ ' " e
-
-rM
.1 4-
!\'
*cfr r ir y r r i r ^ p f p r ir / ' i
le.
rvr r rirrrcrr
17.
-6-
18.
i...
SO.
cxr l O
ir
lim
r irrrjOT
* E
n j i r j r '
22.
24.
3 <
1
J
!, t
26.
25.
7.
fj
fri
g
g
U S
II. ft G'!' 2 0 4 0 4 .
30
28.
29.
j J J J=#î r i
fo5
i 1 D J D *
--
ejU
43
0.
31.
CT ir Uirr
r
^,"1 nVV^r ir"r ir rjtf

iS"
34
O).
giU
r
=P
36.
38.
ir^Mr^
L
J
39.
ffft If
Mod!to
40.
41.
11.(1 ' 20404.
308
If IT
#; ^ If
fe
44.
3Eg
45.
flu,,
r m
11
Jk f
f
R
4.
'Ti'
__
47.
48.
re
IP
| 1;| r_rrj
49.
50.
"
ta
m
Mod!
feU
l > If ; Ir
i.
^^
f
And',
L _
&
Tf" I S
^
i moto.
i' rr ir
P "
I I . S '." 2 0 4 0 4 .
309
Ces p a g e s serviront a continnr fa srie des Sujets divers intressants qu'on pourra recueillir.
l tJUtL^
M'*-
M<*?*t
H. S C'." 2 0 4 0 4 .
< L A 4 ^ -
'
L. Parent, Gr.
H. ut U \ 20404'.
. D a l u a l y F * S Denis SI
1

Dubois - Traite Du Counterpoint

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Dubois - Traite Du Counterpoint

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Dubois - Traite Du Counterpoint

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

R

C O N T R E P O I N T Double, Triple et Quadruple.

Tous droits de reproduction et de traduction rservs en tous pays

Rgles et Instructions gnrales s'appliquanl toutes les espces de Contrepoint

Note contre note et fleuri

Note contre note et fleuri

CONTREPOINT FLEURI A 8 PARTIES ET A 2 C H U R S

IMITATIONS A PLUS DE DEUX

A trois parties, dont deux en imitation s m" un Chaut donne

CONTREPOINT DOUBLE, TRIPLE ET

Contrepoint double l'octave

Remarques diverses; harmonie usitiv

Expositions deux parties

Divertissements deux parties

Remarque sur la Fugue 2 et il parties

Thmes ou chants donns pour servir aux exercices de Contrepoint

donns aux concours du Conservatoire

TRAIT DE CONTREPOINT ET DE FUGUE

inutilits, j'allais dire sur les purilits, qu'on remarque si

Puissent c e u x qui suivront le plan de cet ouvrage faire leurs tudes s r i e u s e m e n t ;

de la collaboration dvoue, intelligente, qu'il m'a prte dans l'accomplissement de ce long et

est l'art de combiner les sous simultanment, avec celle dif

les rgles qui sont communes l'harmonie et au Contrepoint;je ne consignerai

tous les accords

que certaines espces de 7 renferment aw 5 'dimiuue, la crudit de cet i n

tervalle tant corrige par la 7 , on pourra l'employer sans inconvnient).

2 _. Les mouvements mlodiques de 2 "min.,du

d'Jj^sont les seuls usits

3 _ L e genre chromatique est tout fait proscrit

4 _ L a fausse relation de triton n'est /} viter que dans l'enchanement

partie suprieure: EX; ^

et aussi dans ['enchanement

dans les deux parties extrmes: EX: ^

On doit du reste s'abstenir de pratiquer,dans quelques conditions que ce soit,l'enchanement de

bif Heugel ut t'.

mais on devra viter compltement le retour sur le premier accord; K : ^

Je dois signaler que,dans les uvres de \* ECOIK Palestrinienite,oa

rencontre frquemment celte

ornements usits dans le Contrepoint.

conscutives sont, comme en harmonie, toujours dfendues,

soit par mouvement

semblable, soit par mouvement contraire.

e t 8 " conscutives spares par une ou plusieurs notes,des rgles

spciales seront donnes pour chaque espce.

des voix de mme

deux quintes ou de deux octaves.

Cette manire d'crire sera tolre

plus de 4 parties, mais non rftms les deux

7"_Les o ' e t 8 * directes ne sunt jamais

ties intermdiaires, on doit suivre les mmes

sauf dans les esp-

voici des spcimens:

II. a c', ' 2 0 4 0 4 .

TRANSPOSITION. 10_ Le chant donn peut

afin de rester dans la tessiture normale de la voix

11 _ Le Contrepoint ne doit pas,autant que possible, parcourir une tendue dpassant

Les intervalles de 7 ou de 9",en deux mouvements

r " n " " fFH

doivent galement tre vits,

moins que dans les pas,