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SUR LE CINEMA MAROCAIN

ABDELKHALEK SABAH

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Je ne veux parler que de cinéma, pourquoi parler
d’autre chose? Avec le cinéma on parle de tout, on
arrive à tout. »

De Jean-Luc Godard

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 0. INTRODUCTION

« C’est peut-être parce que le cinéma est un jeu

d’ombres que l’islam, que la conscience islamique, si
chatouilleux l’un et l’autre dès qu’il s’agit de
représentation, n’ont eu, semble-t-il, aucun mal à
adopter et à adapter aux besoins socioculturels de leurs
propres sociétés un tel moyen d’expression artistique
qui met en scène, cependant, des hommes et des
femmes à travers leur figuration imagée (…) l’islam,
(…) n’a pas eu de mal, semble-t-il, et ce dès l’origine
du septième art, à faire sien ce nouveau mode
d’expression créatrice. C’est très tôt que naît en
Égypte, vers les années 20, une industrie filmique qui
va coloniser les écrans dressés en hâte dans l’ensemble
du monde arabe et bientôt, en des langues diversifiées,
dans la totalité du monde musulman » (Salah Stétié, «
L'image au soleil », Médium 2007/2 (N°11), p. 3-11.
DOI 10.3917/mediu.011.0003). Mais que peut le
cinéma ? Je dirais, il peut énormément ! Il peut
rapprocher les hommes, les uns des autres. Il peut
gommer les ignorances, les préjugés, les poncifs. Il

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peut, dans un élan interculturel, faire connaître la
culture des uns aux autres et vice versa. Il peut
beaucoup… et au-delà… C’est dans ce sens que le
cinéma, des uns et des autres, doit être préservé et
protégé de la mondialisation galopante qui nivelle tout
sur son passage. Il faut l’insérer dans ce que l’on a
appelé « l’exception culturelle ». L'exception
culturelle. Un concept dont l’objectif principal tente
de préserver la culture de l'hégémonie prépondérante
de la mondialisation. Ce concept n'a pas reçu la
publicité qu'il mérite. Le Maroc, comme dans bien de
domaines, a dès le début soutenu cette idée. Le
concept vise à donner à la culture un statut différent la
distinguant des autres activités économiques. Encore
faut-il avoir une politique culturelle qui favorise en
l'encourageant, par des dispositions et des orientations,
les expressions culturelles. On parle ces jours-ci de
charte pour le développement industriel, charte pour le
développement agricole, charte pour la protection de
l'environnement… Toutes ces chartes sont d'une
importance cruciale, mais pourquoi pas une charte
pour la culture ? Pourquoi ne pas élaborer un projet

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culturel cohérent ? La culture peut économiquement «
rapporter gros », si j'ose dire. « La culture, disait
Nietzsche, c'est avant tout une unité de style qui se
manifeste dans toutes les activités d'une nation.» Le
cinéma est une activité culturelle exceptionnelle.
Exceptionnelle dans la mesure où, s'il reçoit les
considérations nécessaires et appropriées, il peut être,
en plus d'une manifestation culturelle, une industrie
créatrice d'emplois et génératrice d'enrichissement
économique. Donnons au cinéma les outils
nécessaires, les moyens suffisants et la politique
publique adéquate lui permettant d'accéder au rang
d'industrie. Pour qu'une politique publique puisse
exister, il faut, dit P. Muller dans son ouvrage Les
politiques publiques (Paris, PUF, 1994), qu'une : «
Autorité politique locale ou nationale tente, au moyen
d'un programme d'actions coordonnées, de modifier
l'environnement culturel, social ou économique
d'acteurs saisis en général dans une logique sectorielle.
» (p.25) Prenons des leçons des autres cinémas qui sont
en train de réussir ou possèdent une grande expérience
cinématographique. Une leçon si elle

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ne fait pas de bien ne peut pas faire de mal. Il y a trois
leçons à apprendre par cœur ou à analyser afin d'en
extraire les bons enseignements : la leçon iranienne, la
leçon coréenne et dans bien des égards la leçon
française. Dès 1979, l'année de la révolution islamique
en Iran, le cinéma fut tout de suite considéré comme
un enjeu fondamental et essentiel par le régime pour
des raisons qui importent peu à notre propos. En effet,
ce qui nous intéresse le plus c'est le comment de cette
réussite pressentie ou déjà réalisée (selon l'avis des uns
ou des autres). Certes, un certain nombre de
prescriptions restrictives entourent cette activité dans
ce pays en réglementant ce qui peut ou ne peut pas être
montré à l'écran touchant par ricochet un certain
nombre de procédés filmiques comme l'éclairage, le
cadrage, le montage, le jeu des acteurs. Certes, la
liberté fait booster la création et la créativité, mais les
restrictions et les obstacles ont fait travailler
l'imagination des cinéastes contournant ces mesures
restrictives concernant les procédés de fabrication du
film favorisant l'apparition d'une certaine esthétique
cinématographique en Iran. Le régime islamiste

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iranien a dès le début compris l'importance capitale du
cinéma comme moyen de propagande, comme moyen
de transformer la société selon une certaine vision et,
également, comme moyen de se faire connaître par
l'Autre. Mais ce qui nous intéresse le plus, ce sont les
moyens qui ont été donnés à ce cinéma. « Pour mener
à bien cet objectif, le nouveau gouvernement ne peut
laisser au seul secteur privé, désorganisé par la
révolution, accomplir ces mutations profondes du
cinéma. Il doit, d'une part, intervenir pour soutenir,
réglementer et protéger une production nationale
radicalement différente de celle de l'ancien régime. »
(Agnès Devictor, Une politique publique du cinéma.
Le cas de la République islamique d'Iran, Politix, 2003,
V.16, Numéro 61, p. 151-178.) Dans l'ancien régime,
la politique publique du cinéma consistait en un arsenal
de règlements qui coulent quasiment tous dans le
domaine de la censure. A côté de cet arsenal juridique
qui bloque et étouffe la création cinématographique : «
L'intervention publique se limite à une politique de
taxations, à la réglementation des salles, et à la
production de films dans deux institutions publiques :

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la Télévision nationale et l'Institut pour le
développement intellectuel des enfants et des jeunes
adultes, le Kânun». Idem. Avec l'avènement du
nouveau régime, le cinéma, et cela contre toute attente,
va recevoir l'appui de la plus grande autorité religieuse,
Ayatollah Khomeiny qui précisera qu'il n'est
aucunement opposé à l'existence d'un cinéma national
: « Nous ne sommes pas opposés au cinéma, à la radio
ou à la télévision, ce à quoi nous nous opposons est le
vice [...]. Le cinéma est une invention moderne, qui
devrait être utilisée dans le but d'éduquer le peuple. »
(Khomeiny 2 février 1979) Pourtant, ce n'est que
quelque trois années après qu'une politique publique
du cinéma va commencer à voir le jour. D'abord, il a
fallu remettre sur pied un système de financement de
la production cinématographique qui s'appuyait à
l'époque de l'ancien régime sur les recettes réalisées
par l'exploitation dans les salles des films populaires et
films étrangers importés. On commence par créer un
ministère de la Culture et de l'Orientation islamique.
Mohammad Khâtami restera dix ans à la tête de ce
ministère. A son arrivée, il élabora un plan triennal

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dont le premier objectif est de mettre sur pied des
institutions cinématographiques publiques dont le rôle
essentiel est de relancer la production
cinématographique. En effet, plusieurs dispositions ont
été prises dans le but de soutenir les producteurs et les
exploitants.
Ces mesures visant à encourager la reprise de la
création de films iraniens peuvent être résumées en
quelques points importants : - la protection du cinéma
iranien en instaurant un certain nombre de taxes et de
restrictions visant à délimiter l'importation et la
distribution des films étrangers ;- procédures visant la
refonte du secteur de la distribution des films iraniens
; - création d'un système de subventions visant à
faciliter l'acquisition de matériel de tournage à des prix
avantageux. Les institutions cinématographiques
relevant de la présidence de la république regroupent,
entre autres, la fondation Fârâbi, l'Institut du cinéma
expérimental, la Cinémathèque iranienne, le Festival
de Fajr. Ces institutions sont devenues jusqu'au milieu
des années 90, le premier producteur de films iraniens.
Par ailleurs, plusieurs ministères possèdent un

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département de production de films. En outre, d'autres
institutions et fondations relevant, celles-ci de
l'autorité du guide de la révolution ont contribué à cette
relance de la production cinématographique. Sans
oublier les nombreux organismes qui entretiennent des
relations plus ou moins étroites avec les deux pouvoirs
en place et qui ont eux aussi favorisé la relance de cette
production. Néanmoins, c'est surtout les subventions
octroyées à ce secteur qui ont joué un rôle décisif dans
cette relance. Nous savons que la production de films
nécessite de gros budgets vu la nature du matériel
utilisé qui provient dans sa totalité de l'étranger. Pour
pallier cela, diverses et différentes subventions ont été
mises en place : des subventions directes, des prêts
bancaires et des subventions indirectes consistant en
des mesures qui maintiennent très bas les tarifs de
location ou d'achat de matériels de fabrication de film.
Ces différentes dispositions ont permis à l'Iran de
produire plus de 90 films par an même si ce chiffre a
baissé ces dernières années à cause de la crise
économique. Le prêt bancaire est inscrit dans la loi

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budgétaire. Il bénéficie à la création de toute entreprise
culturelle ainsi qu'à ces activités.
Ce prêt est de 12% : « C'était une occasion
exceptionnelle pour enclencher le mouvement de la
reconnaissance des industries culturelles et artistiques
auprès du système bancaire du pays. Une des
premières difficultés était de faire reconnaître aux
experts bancaires que les activités culturelles
(production de films, construction de salles, etc.)
étaient des objets économiques. [...] Une autre des
difficultés était que nous devions expliquer aux
demandeurs de prêt que celui-ci n'était pas gratuit et
que, même si c'était l'Etat qui accordait le prêt, il fallait
le rembourser. Une des différences avec les autres
prêts bancaires était qu'il n'était pas nécessaire de
déposer à la banque des biens immobiliers en garantie.
» (Mohammed Mehdi Dâdgu, Film, 93, mordad,
1369/1990, p. 28-31). L'Etat iranien considère donc le
cinéma comme une “industrie nationale” nécessitant
les mêmes attentions et dispositions que les autres
industries allant même, dans un souci de flexibilité,
jusqu'à procéder, le cas échéant, à l'effacement des

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dettes de films qui n'ont pas été rentables afin
d'encourager à la fois le cinéma d'auteur et les films de
certains réalisateurs encore inconnus. Cette aide à la
production est présentée aussi sous forme de taux très
profitables aux producteurs, sur le marché des devises,
en mettant de la devise à leur disposition et à coût
inférieur à celui du marché officiel. D'autres
arrangements sont pris en faveur du cinéma comme la
diminution des taxes douanières et des prix des
matières premières. Afin de réduire le coût de
production des films, les producteurs iraniens se
mettent à recourir à la coproduction. En effet, «avec la
reconnaissance internationale du cinéma iranien et
l'assouplissement de la politique intérieure, les
coproductions entre producteurs iraniens (d'abord
publics puis privés) et étrangers commencent. Avant
d'être des coproductions officielles, des sociétés
étrangères préachètent des films. Ce fut le cas par
exemple de Au travers des oliviers (1994) d'Abbâs
Kiyarostami, préacheté par Ciby 2000 (société de
Bouygues).» (Agnès Devictor, Op.cit.) Comme en
Iran, une politique publique fut mise en place en Corée

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pour soutenir le cinéma. Et en dix ans à peine, le
cinéma y est devenu une force de frappe culturelle et
économique. Plusieurs initiatives ont été prises pour y
arriver. Cette attention privilégiée portée à l'égard du
cinéma se résume en diverses subventions aux
producteurs et en l'instauration des quotas de
distribution des films dans les salles et à la télévision.
Cette volonté de faire du cinéma le fer de lance de la
culture coréenne est clairement perceptible dans la
nomination de Lee Chang-Dong, comme ministre de la
culture ; dans le système de pourcentage qui assure aux
films coréens une période de diffusion qui dure entre
cent et cent cinquante jours par an. Système et
politique qui ont permis à la Corée de produire entre
soixante-dix-huit et cent dix films par an et, surtout,
d'obtenir une reconnaissance de la part des festivals
européens. «De fait, le film coréen, par sa singularité
même, a conquis ses lettres de noblesse. Il a désormais
sa place dans les festivals en Europe. Il veut faire de
Busan, le grand port du Sud, une sorte de « Cannes »
asiatique. S'il bénéficie d'une structure inspirée du
Centre national français, il s'en distingue par le succès

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qu'il rencontre auprès du public étranger. Il réalise
ainsi, à sa manière, la synthèse du singulier et de
l'universel qui est le propre de toute culture vivante. »
(Rapport du Senat :
http://www.senat.fr/ga/rapport_coree/rapport_c
oree0.html). D'aucuns ont parlé de «miracle coréen »
qualifiant ainsi l'essor du cinéma de la Corée. Certains
critiques comme Adrien Gombeaud parlent plutôt d'«
une volonté politique, une vision artistique dotée d'un
projet économique » (Adrien Gombeaud, Séoul
cinéma : Les origines du nouveau cinéma coréen,
l'Harmattan 2006). En effet, le gouvernement coréen a
mis en place un plan financier dont l'objectif premier
est de soutenir l'industrie nationale, réformer en
modernisant et en améliorant la formation de jeunes
réalisateurs, et réaliser des infrastructures
cinématographiques. Mais ce qui fait la particularité de
ce cinéma, c'est le fait important qui consiste à donner
à voir la singularité de sa culture tout en visant une
sorte d'universalité capable de fédérer les cinéphiles du
monde entier les rassemblant autour d'un discours et,
éventuellement, d'un message. Bref, faire voir la

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particularité et la singularité d'une culture en les
insérant dans un cadre d'universalité capable
d'intéresser l'Autre, les autres. Avant 1914, la France
était le premier producteur de films au monde. Après
la Grande Guerre du 14-18, il perdit ce rang. En effet,
durant ces années de guerre tout fut réquisitionné à
cause de l'effort de guerre : les acteurs sont mobilisés,
les studios vidés, l'usine Pathé de Vincennes travaillait
désormais pour l'armée… De plus, la chute des
exportations des films vers les Etats-Unis qui, pour
protéger leur production cinématographique, refusent
de faire doubler les films français préférant soit les
sous-titrer les rendant ainsi inaccessibles pour une plus
grande fraction d'Américains, soit acheter les droits de
ces films pour ensuite en faire des remakes, et
l'invasion des films de ce même pays rendue possible
par les succès qu'ils rencontrent auprès des cinéphiles
français, ont précipité cette régression du cinéma
français. Les distributeurs français, eux, se
contentaient d'acheter les productions américaines. En
outre, les studios français qui étaient les plus modernes
du monde, étaient devenus, en 1919, surannés,

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obsolètes. Et pour couronner tout cela, une mainmise
du cinéma américain sur l'industrie cinématographique
commençait à se faire sentir. Le dernier coup fut porté
par le fisc qui majora de 25 % la taxe prélevée sur les
recettes des salles au moment où les coûts de
production sont en progression constante. Ce n'est
qu'en 1944 que le comité de libération s'était attelé à
sauver le cinéma français en élaborant un plan de
relance de la production et de l'industrie
cinématographiques. Le Comité commença par
réorganiser le secteur, par nationaliser certaines
infrastructures cinématographiques. Ce gouvernement
d'après-guerre, dans un souci de protectionnisme,
signa plusieurs accords avec les Américains
permettant aux films français d'être exclusivement
projetés pendant plusieurs semaines par trimestre.
Plusieurs autres initiatives avaient élargi la place du
cinéma en tant que fait culturel dans la vie des
Français. « D'où la multiplication des pages « cinéma
» et des critiques dans l'ensemble de la presse, des ciné-
clubs, des salles d'art et d'essai, des festivals. L'Etat lui-
même a officialisé cette attitude nouvelle en instaurant

18
(…), la prime à la qualité… » (Claude Beylie, Une
histoire du cinéma français, Larousse, 2005, p.410).
On encouragea la modernisation par une garantie de
crédit, on soutint financièrement l'amélioration des
salles, on réserva de l'aide à la production de courts
métrages de qualité et un concours financier de 10
millions de francs était accordé aux longs métrages
dont l'objectif était d'«ouvrir des perspectives
nouvelles à l'art cinématographique.» Cette initiative
avait permis à de nouveaux cinéastes d'apparaître.
L'aide de l'Etat se présentait sous plusieurs formes :
une aide nommée Fonds de soutien, une avance sur
recettes à une quarantaine de films par an, une aide de
distributeur sous forme d'acompte éventuel sur les
recettes à venir et une aide dite de l'exportateur.
D'autres aides sont venues s'ajouter aux autres : des
aides pour la réécriture des scénarios et pour la création
de musiques de film, des soutiens à la distribution
(financement de la publicité et des tirages des copies),
des soutiens à l'exploitation (aides à la modernisation
des salles), des fonds de soutien aux films de court
métrage et des soutiens pour les infrastructures

19
techniques (studios et laboratoires). Par ailleurs, du
côté de l'exploitation, des salles de cinéma municipales
sont subventionnées ce qui a permis leur
multiplication. D'un autre côté, les salles qui sont
menacées de fermeture sont reprises par les
municipalités leur permettant de survivre d'une façon
ou d'une autre. Toutes ces mesures ont permis à la
France de produire plus de 170 films en 1998. Qu’en
est-il du Maroc ? Le Maroc, a expressément besoin d'«
une volonté politique, une vision artistique dotée d'un
projet économique ». Cette volonté politique, ce projet
culturel et économique doit s'intéresser à trois
domaines : la production (production des scénarios,
production des films, composition de musiques de
film…), la distribution (assurer aux films une marge
horaire importante durant laquelle ils pourront être
diffusés exclusivement…), l'exploitation (permettre
aux salles existantes de continuer de fonctionner tout
en encourageant la construction d'autres salles…). Il ne
faut pas, par ailleurs, oublier les infrastructures
cinématographiques (studios, laboratoires, écoles de
cinéma…) qu'il faut impérativement construire.

20
I. PREMIERE PARTIE:
l’Avant-Premier film marocain

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 1. LE CINEMA PRECOLONIAL : le
commencement entre mythe et
réalité

En mai 1889, Pierre Lotti s’apprêtait à quitter le

Maroc. Il venait de le parcourir de long en large. Il
exprima son amour vis-à-vis de ce pays dans un
morceau d’anthologie : O Moghreb sombre, reste, bien
longtemps encore, muré, impénétrable aux choses
nouvelles, tourne bien le dos à l’Europe et immobilise-
toi dans les choses passées. Dors bien longtemps et
continue ton vieux rêve, afin qu’au moins il y ait un
dernier pays où les hommes fassent leur prière… Et
qu’Allah conserve au sultan ses territoires insoumis et

22
ses solitudes tapissées de fleurs, ses déserts
d’asphodèles et d’iris, pour y exercer dans l’espace
libre l’agilité de ses cavalier et les jarrets de ses
chevaux ; pour y guerroyer comme jadis les paladins
et y moissonner des têtes rebelles ! Qu’Allah conserva
au peuple ses songes mystiques, son immuabilité
dédaigneuse et ses haillons gris ! Qu’il conserve aux
musettes bédouines leur voix triste qui fait frémir, aux
vieilles mosquées l’inviolable mystère, - et le suaire
des chaux blanches aux ruines. (Loti, Pierre, Au
Maroc, Paris, 1890, Calmann Lévy, p.357.)
Mais, toutes les craintes de Pierre Loti furent vaines et
inutiles. Ce Moghreb ne restera pas, « bien longtemps
encore, muré, impénétrable aux choses nouvelles » ; le
sultan ne conservera pas pour longtemps « ses
territoires insoumis et ses solitudes tapissées de fleurs,
ses déserts d’asphodèles et d’iris, pour y exercer dans
l’espace libre l’agilité de ses cavalier et les jarrets de
ses chevaux ». Une puissance ou des puissances
coloniales viendront mettre fin à cela : l’Espagne et
plus particulièrement la France.

23
Après le règlement des différends opposant les
puissances coloniales européennes, surtout entre
l’Allemagne (Coup d’Agadir) et la France, cette
dernière eut les mains libres sur le Maroc. Un plan de
la colonisation du Maroc fut établi par cette puissance
coloniale. C’est dans ce contexte historique que le
cinéma pénétra le royaume. Il connut le cinéma
presque en même temps que la colonisation. Mais
autant le cinéma fut rapidement apprécié par le Maroc,
autant l’installation du colonisateur au Maroc fut
difficile et sanglante. La France mit plus de trente et
perdit plus de 60000 soldats afin d’assoir sa
domination sur tout le Maroc. Donc Le Maroc connut
le cinéma dès les premières années de la naissance de
celui-ci. D’aucuns avancent même l’idée selon
laquelle Louis Lumière avait tourné un « film », Le
chevrier marocain, au Maroc. D’autres disent que ce
film avait uniquement été projeté au Maroc. De toute
manière, il ne reste aucune trace de ce film.
L’important est que le cinéma était venu au Maroc dès
ses premiers balbutiements. Des vues ont été tournées
par les opérateurs des frères Lumière au Maroc, mais

24
sans que les Marocains y soient associés. En 1897, une
projection fut entreprise au Palais Royal de Fès à
l’initiative de Gabriel Veyre (Gabriel Antoine Veyre
est un réalisateur-opérateur Lumière et photographe
français, né à Septème le 1er février 1871 et décédé à
Casablanca le 13 janvier 1936. Entre 1901 et 1907, il
devient le photographe et cinéaste attitré du Sultan du
Maroc, Moulay Abd el Aziz. Durant ces années, il
réalise ses premières photographies autochromes, il est
correspondant pour le journal L'Illustration et il publie
un ouvrage intitulé Dans l'intimité du Sultan (1905).
En 1935, il fait un reportage photographique
autochrome au Maroc. Il décède l'année suivante.
Photographe du Sultan. Ce dernier tournera un peu
plus tard des films sur le Sultan et sa Famille. Mais un
certain Bouchta El Machrouh, chercheur en histoire,
réalisa un film documentaire intitulé « Les héritiers de
Lumière » dans lequel il pourfendra cette idée reçu. En
effet, selon lui le premier film connut jusque-là pour
avoir été tourné au Maroc, fut en 1897 par le prince
Albert Ier de Monaco (1889 – 1922). Ce dernier choisit
le Maroc pour tourner deux courts métrages. C’était un

25
passionné du cinéma. Ilo tourna deux scènes dans les
rues de Rabat et de Safi. C’est, selon Bouchta El
Machrouh, de cette manière que le cinéma fut introduit
pour la première fois au Maroc. Le sultan Moulay
Abdel Aziz était profondément passionné de toutes les
nouveautés et inventions technologiques que ce soient
des appareils ou des outils. En effet, à chaque fois
qu’une invention apparait, il se la faisait livrer soit
depuis la France, soit depuis l’Angleterre. C’était dans
cet état d’esprit qu’il demanda à Gabriel Veyre ( « Je
me reposais aux bords du Rhône, lorsque j’appris
qu’on cherchait un homme, un ingénieur à même
d’enseigner au sultan du Maroc tout d’abord la
photographie, dont il s’était épris, puis de l’initier, au
besoin, aux plus récentes découvertes modernes :
derniers perfectionnements de l’électricité, téléphonie
et télégraphie mêlées, cinématographe et phonographe,
bicyclette et jusqu’à l’automobile, si la chose lui
chantait. Pourquoi pas moi ? L’occasion était
excellente de voir un pays nouveau, plus mystérieux et
plus fermé encore que tous ceux que j’avais parcourus
jusque-là. Ma candidature fut posée. On m’agréa. Je

26
partis. C’était au commencement de 1901 ») la
réalisation d’un film. Ce film appelé Fantasia verra le
jour en 1901. Veyre était l’un des nombreux opérateurs
des frères Lumière. Il sera consacré, par le sultan,
comme son cinéaste officiel. Par ailleurs, et comme
nous pouvons le constater en consultant le site
https://catalogue-lumiere.com/, Le chevrier (ou le
Chevalier) marocain dans aucun des listes de ce
catalogue. Le film portant le numéro 1394 ne fait
aucune référence au Maroc, mais porte le titre
‘Exercices de ski’. Il a été tourné à Briançon, dans les
montagnes des Alpes ».
Dans son film « Les héritiers de Lumière », Bouchta
El Machrouh annonce que : « Le responsable des
archives à l’Institut Lumière, Jean-Marc Lamotte,
affirme au réalisateur qu’il est souvent sollicité à
confirmer ou non si les frères Lumière ont déjà tourné
un film au Maroc. Il n’en est rien, puisque les films des
frères Lumières répertoriés par l’Institut ont été
tournés dans huit pays en dehors de la France :
l’Algérie, la Tunisie, l’Égypte, la Syrie, la Palestine, le
Liban, la Turquie et la Cisjordanie (Palestine). «

27
Pourtant, beaucoup au Maroc mentionnent le film
numéroté 1394 des frères Lumière comme celui
intitulé ‘Chevalier marocain’, rappelle Bouchta
Elmachrouh. Jean-Marc Lamotte m’a répondu à ce
propos que le film N° 1394 ne fait aucune référence au
Maroc, mais porte le titre ‘Exercices de ski’. Il a été
tourné à Briançon, dans les montagnes des Alpes »
(“Frères Lumière” (2015)14/ documentaire de Bouchta
El Machrouh). Après les deux films réalisés par le
prince Albert premier et la création filmique tournée
par Gabriel Veyre, d’autres films seront réalisés par ce
dernier et ce jusqu’à l’instauration du Protectorat en
1912 par la France. D’autres cinéastes arrivent au
Maroc, notamment un certain Felix Mesguich (Félix
Mesguich est un opérateur pionnier français de cinéma
né le 16 septembre 1871 en Algérie et décédé le 25
avril 1949 à Paris. Il fut un des premiers reporters du
cinéma (avec Alexandre Promio, Francis Doublier et
Marius Chapuis) et le chef-opérateur du premier film
publicitaire en octobre 1898 pour la marque Ripolin.
(https://fr.wikipedia.org/wiki/F%C3%A9lix_Mesguich
Consulté le 18/12/2016) pour “ couvrir l’actualité ” Félix
Mesguich, Tourneur de manivelle, Paris, Grasset, 1933, où
28
le cinéaste raconte son expérience sur ces lieux.). Il
couvrira notamment les premières agressions
françaises contre le Maroc. Le cinéma est désormais
omniprésent et de plus en plus attentif aux dynamiques
politiques, comme c’est le cas lors du conflit larvé
entre la France et l’Allemagne à propos du Maroc
(1904-1912), cette dernière s’estimant lésée dans le
partage de l’Afrique. C’est ainsi que des opérateurs «
précurseurs des cameramen d’actualités » vont rendre
compte des événements dans leurs moindres détails et
que certains vont développer un talent incontestable
qui permet de pointer la nature implacable des
procédés d’installation et d’éprouver la puissance de
feu terrifiante déployée dans les rues de Casablanca,
saisie en plans fixes10. Plus de cinquante ans de
cinéma colonial suivront.

29
 2. HISTOIRE : CINEMA
COLONIAL

Quand la Grande Bretagne cessa d’être le centre de

l’univers, quand elle perdit de sa puissance, la France
prit la relève et, parallèlement, l’Afrique, surtout
l’Afrique du Nord, du fait de sa proximité, revient sur
les devant de la scène… cinématographique. En 1907,
l’armée française débarque au Maroc. Contrairement
au processus de la colonisation de l’Algérie et de la
Tunisie, l’occupation du Maroc fut filmée. Philippe
Mesguich, le pionnier des opérateurs des Lumière,

30
était présent. Le massacre de Casablanca fut filmé,
dans Tour de manivelle, par Mesguich.
« Le regard posé sur l’espace colonial devient quasi
permanent et si, dans les premiers temps, il sacrifiefie
parfois aux « vérités ethnographiques», il s’en libère
pour s’attacher à traquer la couleur locale, les
productions artisanales, les pratiques culturelles, les
institutions traditionnelles et les modes de com-
portements. Les points de vue sont uniformément
marqués par la mise en avant de l’altérité. Quant aux
images, qu’elles soient impressionnistes ou scruta-
trices, toutes interviennent sans ambiguïté comme
expression de la domination, avec une tendance
fétichiste à soumettre les corps dénudés en Afrique
subsaharienne soit à une sexualisation exacerbée soit à
une mécanisation burlesque, ces deux attitudes
aboutissant, dans la plupart des cas, à la représentation
de spectacles réifiant (Tamba Saïd, « Propos sur le
cinéma colonial en tant que genre
populaire », L'Homme & la Société, 2010/1 (n° 175),
p. 99-114. DOI : 10.3917/lhs.175.0099. URL :

31
https://www.cairn.info/revue-l-homme-et-la-societe-
2010-1-page-99.htm.)
Si le XIXème a vu la naissance de l’orientalisme grâce
aux artistes peintres, le XXème siècle verra la
naissance du cinéma colonial. L’Afrique du Nord, terre
des lumières, avait attiré une pléthore de peintres
européens. Ces peintres avaient permis la naissance de
l’orientalisme. Des années après, un certain nombre de
cinéastes fut attiré par cette même terre. Ces cinéastes
ont donné lieu à la naissance du cinéma colonial. Les
« films coloniaux » sont logiquement et par définition
des films réalisés par des expatriés portant la
nationalité de la puissance coloniale, en l’occurrence
la France. Des années vingt aux années cinquante plus
de vingt films de fiction d’origine française furent
tournés au Maroc (23 films).
« Le cinéma colonial constitue un genre à part, qui a
servi la propagande française et illustré pour la nation
l’oeuvre coloniale. Il a ainsi propagé de nombreux
mythes et clichés autour des régions investies par la
France — Maghreb, Afrique subsaharienne, Indochine
— car le cinéma a recours à des codes de

32
représentation simples et immédiatement identifiables
par le public. » (Nathalie Coutelet, « Habib Benglia et
le cinéma colonial », Cahiers d’études africaines [En
ligne]) .
Le « cinéma colonial », en tant que genre populaire,
entremêle, dès ses commencements inévitablement
d’ailleurs distraction, utilité scientifique (en tant que
documents « anthropologiques ») et propagande.
Certains films avaient des visées commerciales,
d’autres, par contre, ne visaient aucun objectif d’ordre
mercantile. Dans les deux cas de figure, réaliser un
film sur des contextes sociaux et des environnements
culturels « exotiques » obligeait l’auteur du film à
procéder à un traitement de l’image enchaîné à la
domination.
« L’expansion de la domination coloniale provoque
d’emblée l’envie d’aller à la découverte de terrains de
plus en plus lointains et offre aux cinéastes et aux
savants l’occasion d’assouvir leur curiosité tenace en
matière de « peuplades sauvages ». De ces expéditions
périlleuses qui forcent à braver des contraintes
multiples ils rapportent des « bandes étonnamment

33
brèves [offraient des] La vulgarisation des théories de
l’origine et des bases de l’anthropologie physique et
raciologique trouve dans le documentaire le vecteur
idéal de diffusion d’une conception du monde dont le
sentiment de supériorité sort renforcé de la confiance
que le visible accorde aux fausses preuves de
l’évolutionnisme » (Tamba Saïd, « Propos sur le
cinéma colonial en tant que genre populaire »,
L’Homme et la société, 4/2004 (n° 154), p. 93-108.
URL : http://www.cairn.info/revue-l-homme-et-la-
societe-2004-4-page-93.htm consulté le 11/01/ 2017).
Dans ce cinéma colonial, le maghrébin et plus
précisément le marocain n’avait pas vraiment de rôle
important. C’était un cinéma purement et simplement
français : des français la faisaient d’autres français y
obtenaient les plus beaux rôles. Au commencement, le
cinéma au Maroc, d’ailleurs dans tous les pays
maghrébins vivant sous le joug français, était une
affaire des colons. Des colons qui s’étaient
volontairement expatriés au Maroc y étaient venus
pour y faire leur cinéma, leurs films. « C’est un cinéma
exotique et d’évasion dans le sens le plus primitif et

34
lamentablement innocent du terme exactement à
l’image du minaret et de la femme voilée, y sévissent
les caïds aux yeux sanguinaires ou les princesses
évanescentes des harems. Littérature feuilletonesque ;
y dominent les schémas fameux des chameaux, du »
(Sadoul, G., Les cinémas des pays arabes, Centre
Interarabe du Cinéma et de la Télévision, Beyrouth,
1966, p.108.)
De l’Atlantide tourné en 1922 à La nuit
s’achève tourné en 1950 ce sont des dizaines de films
qui avaient vu le jour dans les trois pays du Maghreb :
Le Maroc, l’Algérie, la Tunisie. L’analyse de ces films
permettrait de déterminer les regards qu’avait portée la
France sur le Maghreb et l’Afrique noire à travers sa
production cinématographique de la naissance du
cinéma aux indépendances de ces pays.
« Le cinéma colonial se sont toutes les images pro-
duites par la France sur les pays du Maghreb des débuts
du cinéma jusqu’aux indépendances. Ces films
utilisent le Maghreb comme toile de fond et reflètent
l’imaginaire des Français sur les rives du sud de la
méditerranée. Ils font ainsi de ces pays le miroir de

35
leurs phantasmes. Miroir sur lequel ils projettent leurs
rêves, leur désir, leurs angoisses et leurs peurs. Ces
images sont les seules traces, les seules mémoires
visuelles de ces pays. Une mémoire souvent mutilée.
Les spectateurs maghrébins apprennent à aimer le
cinéma à travers ces images. Certains mêmes à en
faire. Leur regard aujourd’hui est nostalgique parce
qu’il s’agit de leur souvenir d’enfance et parce qu’il
s’agit de cinéma. Il est critique par cette image de nos
Maghreb ; la figure du diable » (Le cinéma colonial Le
Maghreb au regard du cinéma
français, https://www.youtube.com/watch?v=H_SFt5
eGHrw Consulté le 25/01/2017.)
Ces films de fiction furent le support de messages de
propagande. Dès le départ du cinéma colonial,
l’imaginaire européen dans son aspect le plus
réducteur sur les pays colonisés à savoir les pays
africains sous occupation française, les trois pays du
Maghreb ou de l’orient, ou encore certains pays
asiatiques est déjà établi, défini.
Le film de Jean Vallée, par exemple, Les hommes sans
nom (1937), qui est une sorte d’hymne à la Légion

36
étrangère, cherchait plutôt à flatter l’imaginaire du
spectateur français en lui offrant des figures d’évasion,
d’exotisme. Ces figures plus ou moins flatteuses
côtoyaient d’autres moins heureuses, le continent afri-
cain, en général, le Maghreb, en particulier, est
représenté comme « un lieu de perdition et d’altérité. »
Le cinéma colonial, c’est d’abord les actualités et les
films de propagande conçus et rélaisé par le pays
colonial. Ces actualités et films de propagande
servaient ce pays (la France) pour assoir sa domination
en poussant l’autochtone à accepter sa politique
coloniale.
« La France] avait utilisé tous les moyens de commu-
nication de masse pour faire adhérer les Marocains à
sa politique. Pour cela, une propagande intense était
organisée par les autorités françaises par le truchement
de caravanes cinématographiques qui parcouraient les
quatre coins du pays » (Belghouate Mohamed, Le
profile socio-démographique et professionnel des
journalistes de la radiodiffusion télévision marocaine,
thèse pour l’obtention du Doctorat de l’université Paris
2, soutenue, 1988, p.65).

37
Cette politique a parfaitement atteint ses objectifs en
parvenant à « amadouer » le peuple marocain
l’amenant, au moins partiellement, à s’inscrire dans le
programme colonialiste du colon.
C’est ce que révèle d’ailleurs une note du Résident
Général Nogues qui écrivait que : « les premiers ré-
sultats en ont été encourageantes et cette propagande
qui permet de toucher un grand nombre d’indigènes sur
lesquels elle exerce une influence profonde, sera
encore intensifiée à l’avenir.» (Belghouate mohamed,
Op.cit. p.65.)
Cette propagande s’est surtout adressée au monde
rural. D’autres actualités, celles-là créées en France,
furent projetée dans toutes les salles obscures en
privilégiant celles où la population musulmane se rend
le plus. Cependant craignant que ces actualités
provenant de la métropole ne réussissent pas
totalement à atteindre les objectifs visés par le colon à
cause d’une convention signée entre la France et
l’Allemagne le 18 août 1941 qui limitait le champ
d’action propagandiste du pays-colon, Nogues propose

38
de compléter ces actualités par d’autres fabriquées
dans le pays colonisé.
En effet, dès 1941, les studios de Casablanca ont
commencé à produire et à réaliser un journal d’actua-
lités cinématographiques conçu spécialement pour
l’Afrique du Nord. Ces actualités hebdomadaires
étaient commentées en langue arabe et distribuées dans
les salles qui avaient une forte clientèle musulmane.
Cette nouveauté annonçait le début d’une nouvelle
forme d’information, et donc une nouvelle dimension
sociologique de la communication de masse au Maroc
et en Afrique du Nord en général.
Cela donna lieu entre autres à la production d’un
nombre remarquable de documents filmiques plus ou
moins propadantiques.
FILMOGRAPHIE : CINEMA
•
COLONIALE DE 1922 A 1950
1.MEKTOUB (1919), Long métrage français de
fiction en noir et blanc, muet de Daniel Quentin et J.
Pinchon : Ouled Taher, jeune Caïd libertin, adhère à la
révolte menée par les Rhamna contre son père, et libère
Saadia. Malgré les tentatives de Cheikha Tamou qui

39
l’aime en secret, Ouled Taher est fait prisonnier et jeté
dans une cage ambulante. Son châtiment est écrit.
2. LE SANG D’ALLAH (1922) de Luiz Muret.
3.LES HOMMES NOUVEAUX (1922) : 1ère version
par Emile Bernard donatien et Edouard Emile violet.

4. INCH’ALLAH (1923) de Franz Toussaint et Marco

de Gastyne
5. LE FILS DU SOLEIL (1924) LE SOMETIER
6. L’OCCIDENT (1928) de Henri Fescourt
Au Maroc, Hassina (c. Victrix) sauve la vie du
capitaine cadières (L. Dalsace) venu déloger les
Djouchs menés par Taïeb (h. de bagratide) qui la
retient captive. Elle part avec cadières laissant sa sœur
Fathima (A. Rolane) aux mains de Taïeb...

40
7. DANS L’OMBRE DU HAREM (1928) DE LEON
MATHOT : Un émir veut se venger d’un secrétaire qui
s’est posé en rival auprès d’une belle Arabe…

8. SIROCCO (1930) de Jacques Sévrac : Le fils du

pacha, enlevé par un esclave quand il était petit,
devient un dangereux chef de bandits. Fait prisonnier
et condamné à mort, il est reconnu par son père à cause
du gri-gri qu’il porte au cou, mais ce dernier parvient à

41
s’échapper. Il est retrouvé par le pacha qui bénit son
union avec la jeune fille qu’il aime.

9.RAZZIA (1930) de Jacques Sevrac : En 1918, au

Maroc, un bandit enlève la fille du marabout comme
otage, exigeant qu’on lui ouvre les portes de la ville.
Le caïd, fiancé de la jeune fille, apprend qu’elle est
saine et sauve et organise la résistance. Il met en fuite
le bandit et sa troupe et ramène la jeune fille…

42
10. BAROUD (LOVE IN MOROCCO, 1933) de Rex
Ingram, Alice Terry : Au Maroc, un sergent français
tombe amoureux de la soeur d’un collègue arabe, une
situation dangereuse qui pourrait entraîner la mort pour
les deux ...

11. LE GRAN JEU (1933) de Jacques Feyder

Déçue par l’amour, Pierre Martel (Pierre-Richard
Willm), jeune avocat insouciant, est contraint de
quitter la métropole. Fauché, il est abandonné par
Florence (Marie Bell), femme de grand standing qui,
sans l’avouer, refuse de renoncer à ses toilettes et à ses
plumes… Désespéré, le blond au beau visage s’engage
dans la Légion étrangère et gagne le Maroc…
Le grand jeu est considéré dans l’histoire du cinéma
comme le premier film de la vague « réaliste », et très
bientôt « réaliste poétique », qui se développe en
France quand la crise de 1929 se fait sentir, vers 1932.

43
12. ITTO (1934) de Marie Epstein, Jean Benoît-lévy
(Titre secondaire : Itto, fille du cheik, adaptation de
l’œuvre, Itto de Maurice Le Glay) : Au Maroc, Itto,
fille d’un chef dissident de l’Atlas et épouse du fils du
chef d’une tribu alliée à l’occupant français, est
partagée entre son amour et sa révolte contre
l’occupant.
Un médecin français et sa femme aident et soignent les
indigènes qui s’entretuent dans des guerres fratricides.
La jeune femme adopte le bébé d’une rebelle farouche
tombée sous les balles des partisans donnant ainsi
l’image de la paix entre les races.

44
13. LE ROMAN D’UN SPAHI (1935) de Michel
Bernheim
Le spahi Jean Peyral est très épris de la coquette Cora.
Lorsqu’il se rend compte qu’elle le trahit, il tente de se
suicider mais il est sauve par la tendresse de la jeune
indigène Fatou.
Au cours d’une patrouille de reconnaissance, Jean est
tué et Fatou se laisse ensevelir avec lui dans le sable.

14. ITTO 2ÈME VERION (1935) DE J.B. LEVY

45
15. COURRIER-SUD (1936) DE PIERRE BILLON
Jacques Bernis, pilote de ligne, reçoit une invitation de
Geneviève, une amie d’enfance qu’il avait autrefois
rêvé d’épouser. En fait, il s’agit d’un véritable appel au
secours.

16. LE GRAND JEU (1933), DE FEYDER

17. LES HOMMES NOUVEAUX, 2ème version : Les
Hommes nouveaux est un film français réalisé par
Marcel L’Herbier, sorti en 1936.
Amédée-Jules Bourron est un homme d’affaires
français, un « homme nouveau », installé au Maroc
pour faire fortune. L’amour qu’il porte à sa jeune
femme, Christiane, ne l’empêche pas de se lancer dans
des combines qu’elle désapprouve. Lorsque Christiane
choisit de retourner en France, Bourron ne sait plus que
faire.

46
18. L’OCCIDENT, 2ème version (1937) de H.
Fescourt
19. LES HOMMES SANS NOM (1938) de Jean
Vallée : La vie au Maroc d’un officier de la Légion
Étrangère, le colonel de Joyeuse,

20. LES SENTINELLES DE L’EMPIRE : de Jean

d’Esme Année : 1938; La vie des méharistes dans
l’empire colonial français d’Afrique…

47
21. LA DERNIERE CHEVAUCHEE : de Léon
Mathot Année : 1946. La Dernière chevauchée : Un
riche colon marocain a épousé une jeune femme au
passé mouvementé…

22. LA RENEGATE (1947) de Jacques Sevrac : Dans

une petite ville du Maroc espagnol, le vieux Ricardo,
qui tient un café, vit en compagnie de sa fille,
Conchita. Celle-ci croit que Ricardo est son père. En
réalité, celui-ci l’a recueillie à l’âge de dix-huit mois
dans un douar abandonné lors de la conquête. Un jour
un chef berbère, Tamar, entrevoit Conchita, lui dit
qu’elle est de sa tribu et veut l’emmener. Elle le
repousse, puis acceptera plus tard pour constater que la
civilisation musulmane est incompatible avec la
formation chrétienne qu’elle a reçue. Elle s’évade et
réussira à obtenir le pardon de Tamar. Un officier

48
français du Service des renseignements s’offre à la
recueillir.

23. LA 7ÈME PORTE : Ali est beau, jeune et pauvre.

Au jeune Arabe insouciant un vieillard lui lègue ses
richesses et sa somptueuse demeure. Le vieillard meurt
en recommandant au jeune homme de ne pas ouvrir la
septième porte de son palais, sous peine de voir
s’écouler sa vie dans le temps d’une lune...
Photographe de plateau.

49
24. RAZ-EL-GUA (1947) de Robert Vernay
(adaptation :Le Fort de la solitude roman de René
Guillot) : Aux confins du désert marocain, un homme
sur le point de mourir confie qu’il a autrefois tué et
volé pour une femme. Guéri, il retourne en France avec
son confident pour retrouver son butin.

25. LE PARADIS DES PILOTES PERDUS (1950) de

G. Lampin : Un avion désemparé doit atterrir dans le
désert. Plus de radio et très peu d’eau. Malgré les
efforts du capitaine, les passagers ne tardent pas à
s’affronter. Le second, Villeneuve, s’éloigne à la
recherche d’une piste. Des méharistes prévenus par
avion arrivent pour porter secours mais Villeneuve a
succombé pendant sa tentative…

50
26. LA DANSEUSES DE MARRAKECH (1950) de
L. Mathot : Un officier français tombe amoureux d’une
indigène célèbre à Marrakech pour ses qualités de
danseuse. Leur amour est combattu par une ancienne
amie de l’officier qui réussit à les séparer. La jeune
danseuse est tuée par son père adoptif, un noir, qui lui
avait caché son origine espagnole ; elle meurt dans les
bras de l’officier…

51
27. MISSION A TANGER (1950) d’André
Hunebelle : L’envoi de documents secrets de Tanger à
Londres constitue en 1942 une mission périlleuse.
Beaucoup y trouvent la mort. C’est le journaliste
Georges Masse, brillant et sûr de lui, qui réussit
l’entreprise, fait la connaissance de l’énigmatique Lili
et se tire, tête haute et pied léger, de tous les périls…

28. ALERTE AU SUD (1953) de Jean Devaivre :

Deux jeunes officiers français ont recueilli, dans le sud
Saharien, un parachutiste mourant. Rentrés à
Marrakech, ils s’apprêtent à rentrer en France, quand
l’un d’eux est mystérieusement assassiné. Son
camarade, Jean Pasquier, décide de le venger, et dans
ce but, malgré les supplications de sa fiancée Michèle,
il s’engage dans le service des Renseignements pour

52
découvrir lui-même l’organisation secrète dont son
ami fut la victime. Il parvient à gagner la confiance
d’une danseuse qu’il soupçonne de travailler pour des
espions, et se laisse envoyer dans une ville de
l’extrême-Sud où un savant, au service d’une
puissance rivale étudie les secrets atomiques ...

• CINÉMA COLONIAL ET CULTURE

COLONIALE DE LA FRANCE

Durant les années que dura le Protectorat français, le

cinéma reçut un soutien important au Maroc. En
autorisant le tournage de film sur tout le territoire du
Royaume, le Maréchal Lyautey apporte un appui
considérable au 7ème Art, au cinéma colonial. Ce
cinéma colonial est en fait héritière de la culture

53
coloniale de la France. Culture échafaudée durant le
XIXème siècle. Le cinéma colonial n’avait jamais été
autre chose qu’un cinéma de propagande en faveur
d’une certaine idée qu’on ne saurait et ne pourrait pas
montrer telle qu’elle fut. C’est ce qui motivait le fait de
la maquiller. Le film colonial était une extraordinaire
fabrique d’images :
« Une image positive, celle du bon français civilisateur
et une autre négative, celle du méchant maghrébin
réfractaire à toute sorte civilisation. Au XIXe siècle, la
France affirmait poursuivre son parcours vers le
«progrès », notamment par l’acte colonial, dans une
perspective utopique de création d’une nouvelle
société, animée par une mystique républicaine adossée
aux valeurs universalistes issues de la Révolution.
S’inscrivant dans le continuum postrévolutionnaire de
la campagne d’Égypte et dans le mouvement des
abolitions de 1848, acceptant l’héritage de la conquête
de l’Algérie de 1830 et des conquêtes du Second
Empire (1852-1870), cette dynamique coloniale se
place sous le signe de la civilisation, de la grandeur
nationale, de la science et du progrès. La nation, issue

54
de la Révolution française, apporte la liberté et non
l’oppression, le développement et non l’exploitation
aux peuples qu’elle « libère ». »
(www.achac.com/file_dynamic/intro-culture-coloniale-
enfrance.pdf consulté le 15/01/2017).
Le cinéma colonial avait commencé par s’inspirer des
contes les Mille et une nuits. Dès le commencement du
cinéma, les opérateurs des Frères Lumière se mettaient
à sillonner l’Afrique, notamment les trois pays du
Maghreb. Ils en rapportaient des scènes de rue…
parfois uniquement des vues. Grâce à ces scènes ou ces
vues, ils sont parvenus à fabriquer et à créer des
images. Et ce fut très tôt que le gouvernement français
avait pris conscience du fait important et crucial de
fédérer tous les citoyens français, d’organiser les
différents discours et organisations socio-culturelles en
les orientant vers une culture ou plutôt un savoir
colonial.
« Il est absolument indispensable, souligne Albert
Sarraut, ministre des Colonies en 1920, qu’une
propagande méthodique, sérieuse, constante, par la
parole et par l’image, le journal, la conférence, le film,
l’exposition, puisse agir dans notre pays sur l’adulte et
55
l’enfant [...]. Nous devons améliorer et élargir dans nos
écoles primaires, nos collèges, nos lycées,
l’enseignement trop succinct qui leur est donné sur
notre histoire et la composition de notre domaine
colonial. Il faut que cet enseignement soit plus vivant,
plus expressif, plus pratique, que l’image, le film, la
projection renseignent et amusent le jeune Français
ignorant de nos colonies. »
Les films du cinéma entrent dans cette stratégie
propagandiste, dans cette intention fédératrice du
peuple français qui devient, disons malgré lui, un
peuple colonial, « … films du cinéma des armées
vantent la bravoure du fidèle “Y’a bon” (slogan repris
par une marque de chocolat en poudre avec succès), du
féroce “turco”, de l’intrépide spahi ou de l’habile
Tonkinois.» (Ibid).
La France s’était donné une grande mission : une «
mission civilisatrice ». Elle apporterait aux colonisés «
justice » et « bonté », « égalité » et « fraternité » afin
que partout, elle soit toujours la bienvenue, toujours
bien accueillie et que son « programme » colonisateur
reste enfoui. « La colonie préconise aux indigènes

56
d’“évoluer”, de se civiliser, mais point trop n’en faut :
l’adhésion aux valeurs républicaines d’égalité et de
fraternité ne saurait combler le gouffre entre les
cultures. L’“évolué” des films coloniaux n’est jamais
adulte par exemple : soit enfant turbulent, soit élève
trop appliqué. La différence ne peut que persister, et il
reste inexorablement au coeur des ténèbres ; la mise à
distance doit toujours être maintenue. Alors que le
maintien de la colonie comme un espace rêvé plutôt
qu’appréhendé dans sa réalité en empêche la
compréhension et ne laisse place qu’à la séduction,
cette phobie du mélange et de la perte de sa propre
intégrité, encore si vivace aujourd’hui, dénote la
faillite de l’assimilation coloniale. Miroir d’une
relation impossible, le cinéma colonial rend visible
[cette] contradiction d’une aventure qui ne pourra
qu’être durablement dramatique et porte avant l’heure,
dans ses fictions mêmes, la décolonisation.»
(www.achac.com/file_dynamic/intro-culture-coloniale-
enfrance.pdf Consulté le 15/01/2017). Parmi ce genre
populaire qu’est le cinéma colonial, le film militaire se
taille la part de lion. Ce type de films fait en effet partie
de la classe du cinéma colonial vu qu’il met en scène
57
des personnages de colons et de colonisés et les
relations qui les mettent en rapport, d’une part, les uns
avec les autres, et d’autre part, les premiers avec les
territoires lointains. Cependant, si le colon est présent
en tant que véritable acteur, le colonisé, le Marocain,
l’indigène n’est que pour « l’effet de réel », pour «
vraisemblabiliser », pour rendre vrai un récit filmique.
En fait, l’indigène, être sans nom et sans véritable
visage, n’est qu’un décor. Il regarde l’autre faire
l’histoire.

LES HOMMES SANS NOM

Le peuple que le colon voudrait « civiliser » est mis «

entre parenthèse ». « Le peuple » se contente de
regarder tel un voyeur, par de minuscules fenêtres, les
colons faire l’histoire. Le seul « vrai » rôle dans le film
est campé par Ben Gassin (Zerfati), acteur inconnu.
Mais à y voir plus clair et attentivement, l’on constate
que ce personnage résume bien les préjugés et les
58
poncifs dans lesquels on avait enfermé les peuples
colonisés.
« Le film exotique poursuit (en effet) la littérature
exotique, développée à partir du XIXe siècle, reprend
ses thèmes, ses personnages et ses paysages. Il a
bénéficié du même engouement public, mais réitère les
mêmes poncifs quant aux nations et aux populations
évoquées. Toile de fond plus qu’élément dramatique,
le décor tropical n’intervient que pour donner une
touche étrangère et étrange aux amours contrariées et
aux aventuriers (Nathalie Coutelet, « Habib Benglia et
le cinéma colonial », Cahiers d’études africaines [En
ligne], 191 | 2008, mis en ligne le 20 septembre 2011,
consulté le 21 janvier 2017. http://
etudesafricaines.revues.org/12182).

BEN GASSIN ET HARRY BAUR

59
 TRAVELLING LATERAL DE GAUCHE A
DROITE
Sur ce plan, on voit des « poupées de roseau » se «
transformer », grâce au fondu enchaîné, en
personnages, en autochtones, en Marocains. Ces
autochtones ou plutôt ces indigènes baissent la tête
devant le passage des militaires français. Les deux
figures unies résument bien la position de l’indigène
dans le film : composante décorative, faire-valoir,
personnages-comparses. C’est aussi un « un peuple …
ému (qui) témoigne sa reconnaissance envers les
hommes qui leur ont apporté la civilisation, le progrès.
Quelle belle justification du colonialisme et de ses
événements les plus sanglants ! ».

60
 LES HOMMES NOUVEAUX
Par contre, le colon, l’homme nouveau, est déifié,
glorifié : le fondu enchainé est cette fois-ci une figure
méliorative. Conjuguée à la contre-plongée, elle
souligne la « suprématie » du colon. Sur le plan, le
colon semble dominer les indigènes. Ces derniers se
présentent comme une masse compacte uniforme et
indifférenciée.
Par ailleurs, on semble insister sur les différences de
styles, d’habillements, de comportement,
d’architectures urbaines :

61
 LES HOMMES NOUVEAUX
On insiste sur l’aspect folklorique des scènes :

LES HOMMES NOUVEAUX

Là se trouve vraisemblablement le principe essentiel
du film, propagande coloniale soutenue par le
gouvernement, « documentaire magnifique tout à la
louange des grands administrateurs de notre vaste
Empire. Il donne aux Français la fierté de leur pays et
de leur race » (Bernier 1939). En effet, à cette époque
se situe l’apogée de l’Empire colonial français, dont la

62
figure emblématique est certainement l’exposition
coloniale de Vincennes en 1931. La population ressent
un véritable engouement pour les contrées lointaines,
non plus pour l’exotisme et le dépaysement, mais pour
les richesses qui s’y trouvent, pour l’action civilisatrice
entreprise par l’administration et vantée en métropole.

LES HOMMES NOUVEAUX

L’image de l’Arabe, du Maghrébin est la plupart du
temps une vue globalisante qui le montre, en quelque
sorte, sous un aspect désorganisé et hétéroclite. Dans
l’un des films coloniaux, à savoir Un de la légion,
l’Arabe, le Maghrébin est décrit en ces termes :

63
« Ces brigands sont cruels et violents dont l’état
habituel est la traitrise ; leur tactique préférée est
l’embuscade, leur arme favorite est le poignard, passer
maître dans l’art du camouflage, ils sont autour de vous
et sur vous sans que vous les ayez vus et entendus venir
».
Le Maghrébin était d’abord vu et présenté sous l’aspect
d’un guerrier dont « les références premières était la
violence ». Plus encore, c’était quelqu’un qui
considérait la violence comme une vertu. Dans le film
Itto de Jean BENOIT-LEVY et Marie EPSTEIN, le
lieu du tournage est le Haut-Atlas relatant la reddition
d’un chef berbère. Ces deux composantes
significatives indiquent le document militaire de la
conquête et de la « pacification » coloniales.

64
 ITTO
Ce film présente l’une des thématiques qui dominaient
dans les films coloniaux, à savoir que la « France est
une mère protectrice » qui veut du bien aux peuples et
peuplades colonisés. Le militaire, ici légionnaire, est
présenté comme « un male dominateur, alors que le
colonisé est une femme à marier ».

« C’est sous la forme d’une cérémonie nuptiale que

prend la reddition d’un rebelle.

Itto est l’un des premiers films avec une sorte de

présence d’acteur du cru. Son générique d’apartheid
annonce la couleur. D’un côté, les acteurs indigènes
65
existent à travers leurs rôles dans le film, mais n’ont
souvent qu’un prénom ; de l’autres côté, les interprètes
français sont désignés par leurs noms et prénoms ainsi
que de leurs rôles dans le film »
(https://www.youtube.com/watch?v=H_SFt5eGHrw Consulté le
25/01/2017).

Si l’on peut constater une certaine présence de

«l’élément indigène » dans certains films coloniaux,
par contre il un vide effroyable et une absence terrible
de cinéastes maghrébins. En effet, « avant
l’indépendance était voulu et même programmé, parce
que durant la colonisation, il n’était souhaitable que les
indigènes, titre qu’on donnait aux autochtones à
l’époque, puissent avoir entre ses mains cet outil. On
n’avait jamais formé avant 1954 un seul Africain, un
seul cinéaste maghrébin ou un seul cinéaste
indochinois.(https://www.youtube.com/watch?v=H_SFt5eGH
rw Consulté le 25/01/2017).

66
Après 1950, il est curieux de constater un certain
ralentissement au niveau de la production de films de
fiction et, parallèlement, la production des
documentaires et des docu-fictions s’était poursuivi et
avait pris de l’ampleur. Ces documentaires sont conçus
sous forme d’une structure binaire. Une sorte de
dichotomie sous-tend leur organisation : d’un côté, on
montre «l’archaïsme du Maghreb, de l’autre côté les
réalisations françaises porteuses d’improbables
progrès. » De retour en Tunisie, en 1950, Georges
Sadoul, parlant du film Le voyage d’Abdellah, j’ai vu
de mes yeux l’atroce misère coloniale qui y régnait en
1950. J’ai vu développer par Georges Regnier un pareil
récit fantastique sans aucun rapport avec la réalité du
récit… Les cinéastes français qui ne respectaient pas
ces consignes risquaient la persécution. René Vautier
en est l’exemple même.
Il serait intéressant ici de mentionner le cas du film
Othello d’Orson Wells.

67
 OTHELLO
Quelle étiquette faudrait-il collée à ce film : film
colonial, film marocain tourné par un cinéaste
américain ou film américain tourné par un Américain
? Toujours est-il qu’Orson Wells présenta le film au
Festival de Cannes sous le drapeau marocain. Il y
obtint d’ailleurs la Palme d’Or.
L’histoire se présente ainsi : « Pleureurs et pleureuses
célèbrent les funérailles d’Othello et de sa femme.
Retour dans le temps : Othello, capitaine maure,
homme candide et généreux, dévoué à l’aristocratie
vénitienne, enlève puis épouse la belle Desdémone,
fille d’un sénateur. L’un de ses lieutenants, Iago, un
être fourbe et envieux, feint de l’estimer mais le déteste
en secret. Il entreprend de ruiner l’amour que le
capitaine porte à sa noble épouse. Ses calomnies ne
tardent pas à ronger le cœur d’Othello... »

68
(http://www.telerama.fr/cinema/films/othello,4638.ph
p Consulté le 26/01/2017).

3. LES SALLES DE CINÉMA AU

MAROC

IL ETAIT UNE FOIS… LES SALLES DE CINÉMA

AU MAROC
« Une salle, c’est un écran, une cabine de projection et
aussi une architecture particulière régie par les lois de
l’optique. Les bâtiments doivent également être
remarquables, visibles de loin et attirants à force
parfois de néons et d’affiches alléchantes. C’est aussi u
n temple dans lequel officie un rite, une magie devant
des fidèles en proie à une sorte de fascination presque
hypnotique. On a comparé la salle de cinéma à
la grotte de Platon. C’est assez juste, la lumière vient
de derrière la tête et vient se fracasser contre un
écran en projetant une illusion qui paraît plus vraie que
nature. La salle incarne aussi un mystère ; les
architectes se sont ingéniés avec le goût de chaque
époque, de mettre en scène cette magie. Le spectacle se

69
doit de commencer dès le trottoir. La
salle de cinéma fonde son quartier comme celui-ci a
fondé la salle et son environnement. Lorsqu’un
cinéma ferme, c’est souvent l’âme du quartier qui est
amputé. »
(Stephan Zaubitzer, http://koken.stephanzaubitzer.com/d
ownload/Cines-
Monde_mail.pdf Consulté le 6/01/2017).

La ville de Fès fut la première ville à voir l’ouverture

de plusieurs salles de cinéma. En effet dès 1912, des
salles de cinéma ouvraient dans cette ville. Tout le
monde le sait, la Ville Nouvelle (Fès Jdid) possédait
six salles de projections : L’Arc-en-ciel,
l’Astor, le Bijou, l’Empire, le Lux et le Vox/Vox, en
plus des jardins de l’été de l’Empire et le Paris. Les six
salles totalisaient à elles seules quelque 4300 places.
Le Bijou, l’Astor, le Lux, l’Arc-en-Ciel et l’Atlas

70
étaient des salles modestes. Le Paris
était un cinéma en plein air très fréquenté durant les
soirées chaudes et dégagées, surtout en été.

LE CINEMA L’EMPIRE A FES

Vu sa capacité, sa finition et son procédé Todd-
AO, L’Empire était le Cinéma des grands spectacles.
L’Apollo, Place du Commerce, était lui un cinéma voué
aux projections des films westerns.
Quant à l’Astor, le Rex et le Bijou étaient des salles
pour intellectuels.

LE CINEMA ARC-EN-CIEL RUE DE SAVOIE

71
En effet à Fès les salles de cinéma se répartissaient
selon une structure bien spéciale obéissant à
l’emplacement et au contexte géographique et spatial
entourant cette salle.

A Casablanca, le Vox fut le premier cinéma construit.

Il a été construit par l’architecte Marius Boyer en
1935. D’une capacité de 2000 places, il était considéré
à l’époque comme la plus grande salle de cinéma
en Afrique.

LE CINEMA VOX

72
A Casablanca, chaque quartier possédait son ciné
ma : Al Founoune à Bourgogne, cinéma Riviera
au quartier Riviera , cinéma Beaulieu à Aïn
S’baâ, le Sahara à Aïn Choq, Al Othmania à Hay
Mohammadi, cinéma Saada à Sidi Othmane, Re
x, Monte-Carlo, Familia et Mondial dans la Rue du
Jura au Maarif, et puis un nombre considérable de
salles qui ornaient l’ancienne médina et Derb
Sultan…

CINÉMA EMPIRE

CINEMA AL FALAH

73
A Marrakech, l’Eden fut la première salle de cinéma
construite dans la médina en 1925. Cinq autres salles
verront le jour à Guéliz : le Régent,
le Paris, le Lux, le Colysée et le Palace. Le cinéma
Palace, construit dans les années 40 présentait deux
salles, l’une couverte et l’autre en plein air pour la
saison estivale.

LE CINEMA PALACE (LA SALLE EN PLEIN

AIR)

CINEMA SHAHRAZADE

74
 CINEMA MARHABA

CINEMA PALACE
« Alcazar, Capitol, Ciné-Américano, Dawliz, Flandria,
Goya, Ciné Lux, Mabrouk, Mauritania, Paris
Rif (ancien Rex), Roxy, Tarik et Vox. C’est un jeu de
pouvoir dire les quatorze d’un seul souffle. Ce sont
seul souffle. Ce sont les noms des cinémas de Tanger.
Cinq restent ouverts. Le Mabrouk est devenu un
immeuble; un centre commercial en face a pris son
nom. Le Dawliz, selon les nouvelles rumeurs, sera

75
transformé en boîte de nuit… Le Roxy (1950), le Paris
(1937), le Rif (1948) et le Mauritania continuent à se
se battre contre les DVD et le satellite, et les sept
autres, à des degrés divers de détérioration, attendent
leur destin. L’Alcazar, quant à lui, a fini squat pour
sniffeurs (…) En 1900, le premier spectacle de
« moving » à Tanger fut projeté au Liceo Rafael-
Calvo, un petit théâtre près du musée de la Légation
américaine. Il utilisait la « magia recreativa »,
composée de soixante-deux images animées. Ce
théâtre est devenu La Zarzuela. En 1917, il ne
présentait que du cinéma. En 1913, une autre salle,
The Tivoli Theatre, construite en bois sur le front de
mer, fut la première dédiée exclusivement au septième
art. Quatre ans plus tard, elle brûlait. Le teatro
Cervantes, pour sa part, était à la fois un vrai théâtre et
un cinéma. Il passait surtout des films espagnols
et sud-américains.» (Schneider Simona, « Tanger fait son
cinéma. Portrait de la ville en images.», La pensée de
midi, 1/2008 (N° 23), p. 80-89.)
D’autres salles apparaissaient çà et là à travers le
royaume et plus précisément dans d’autres villes

76
marocaines comme Meknès, Rabat, El Jadida,
Agadir…
Face à ce foisonnement de salles de cinéma, les
autorités coloniales promulguent une loi pour
réglementer ce secteur. « Beaucoup rappellent la
décision réglementaire de 1916 dans le domaine du
cinéma au Maroc comme un dahir, alors qu’il s’agit
d’une décision ministérielle de l’époque protectorale.
D’ailleurs, ce document daté du 22 avril 1916 s’intitule
Décision ministérielle pour établir le contrôle des salles
de cinéma et de représentation». (Bouchta Elmachrouh,
op.cit.)
Au fil des années, durant les quelques 40 années de
Protectorat, le Maroc bâtit des dizaines et des
dizaines de salles de cinéma (280 ?). Quelques années
après l’indépendance, ces salles ont été abandonnées,
détruites, transformées. Parallèlement, le nombre de
spectateurs a terriblement et d’une manière effrayante
diminué.
« Pour Hassan Belkady, exploitant de salles de cinéma
à Casablanca, la raison est claire avant de déplorer la
situation actuelle des salles de cinéma au Maroc,

77
Belkady a mis l’accent sur la baisse notable de leur
nombre, tout en indiquant qu’en 1980 «on
comptait 280 salles de cinéma au Maroc.
Aujourd’hui, il n’en reste plus que 40. En plus des 80
salles qui sont malheureusement fermées, à l’heure
actuelle». «Bien évidemment, le nombre de spectateur
va également nettement diminuer. Et il faut bien
reconnaître qu’il s‘agit là d’un constat consternant», a-t-
il souligné. » (http://www.libe.ma/Le-triste-sort-des-
salles-de-cinema-au-
Maroc_a81675.html con- sulté le 29/01/2017).
D’autres estiment que cette « hécatombe » des salles
de cinéma est due à un TVA très élevé : 20 ⁒. D’autres
encore comme Noureddine Lakhmari, scénariste et
réalisateur marocain, la diminution du nombre de
salles de cinéma revient particulièrement au fait que
ces salles appartiennent au secteur privé, contrairement
à ce qui se passe dans beaucoup de pays européens,
telle la Norvège, où l’artiste a vécu pendant de longues
années.
« En Norvège, les salles de cinéma appartiennent à l’Et
at, et aux communes en particulier. Des communes qui

78
ont les moyens et qui injectent régulièrement de l’argent
pour préserver leurs salles de cinéma », souligne-t-
il. «Tandis que chez nous, il n’y a que certains
propriétaires de salles, qui sont de vrais
passionnés, et qui se battent pour les sauvegarder», a-t-
il ajouté, avant de conclure : «Mais il faut bien avouer
que cette absence totale de l’Etat
complique davantage la situation !» (Idem).

Il y a une différence astronomique entre voir un film

sur un poste de télévision et le voir sur le grand écran
d’une salle de cinéma. Aller voir un film dans une salle,
c’est tout un rituel. On se prépare pour aller au cinéma.
On y va souvent à plusieurs. Mais lorsque l’obscurité

79
nous enveloppe et que seul un faisceau de lumière
vient créer des images sur le grand écran,
on récupère notre solitude et nos phantasmes. Le fait
de prendre un ticket, de le faire valider avant
d’accéder à la salle, de le présenter à l’ouvreuse qui
vous aide à trouver votre place, de s’installer
confortablement dans un fauteuil, de discuter en
attendant le lancement du film, d’essayer de faire taire
le petit futé qui a déjà vu le film et qui
le raconte à ses camarades…sont autant de rites
cérémoniaux qui donnent au spectacle lui-
même une distinction divertissante. Le grand écran
permet de plonger dans l’action, de faire partie du film,
de le vivre émotionnellement. La salle crée une sorte de
relation fétichiste entre elle et le spectateur du film,
le spectateur du film, le cinéphile.
Par ailleurs, ce qui est fascinant, captivant et
obnubilant, c’est cette obscurité, ce noir envoûtant :
« Dans ce noir du cinéma (noir anonyme, peuplé,
nombreux : oh, l’ennui, la frustration des projecteurs
dites privées !), dit Roland Barthes, git la fascination
même du film (quel qu’il soit).

80
Evoquez l’expérience contraire : à la TV, qui passe elle
aussi des films, nulle fascination : le noir y
est gommé, l’anonymat refoulé, l’espace est familier,
articulé (par les meubles, les objets connus), dressé :
l’érotisme, disons mieux pour en faire comprendre la
légèreté, l’inachèvement : l’érotisation du lieu est
forclose : par la TV nous sommes condamnés à
la famille, dont elle est devenue l’instrument ménager,
comme le fut autrefois l’âtre, flanqué de
sa marmite commune. »
Dans ce noir presque absolu (puisqu’il est déchiré
par ce faisceau lumineux qui vient s’écraser contre cet
espace blanc afin d’y restituer le film) nous avons les
yeux rivés vers l’écran, le regard fasciné et emprisonné
dans un rêve « crépusculaire ». Rien de tout cela
devant un poste de télévision. Incrustés au
fond du fauteuil, « (…) nous sommes fascinés, sans le
voir en face, par ce lieu brillant, immobile et dansant »
dixit Roland Barthes.
Ici et maintenant, on continue d’encourager partielle-
ment la production de films par le truchement du Fonds
d’aide, mais supposons que les salles viennent à

81
disparaitre pour une raison ou une autre, où peut-
on voir ces films ? A la télévision ? Il y a des films
comme Casanegra que l’on ne verra « jamais » à la
télévision nationale.
Via un lecteur DVD ? L’industrie de production et
de confection de DVD n’existe pratiquement pas au
Maroc.
On a essayé de commercialiser de vieux films sous
forme de DVD, ces derniers furent de mauvaise
qualité. Alors que faire pour garder opérationnelles les
salles qui existent et faire en sorte que d’autres voient le
jour afin de permettre à des villes de pouvoir voir des
films.
1- Il faut créer des fonds de soutien aux salles existant
surtout celles qui rencontrent des difficultés
pour survire.
2- Classer les anciennes salles comme faisant partie
du patrimoine culturel national et procéder à leur
restauration et les soutenir financièrement.
3-Les exonérer d’impôt au moins un certain temps
jusqu’à ce qu’elles puissent devenir solvable, surtout
en ce qui concerne les salles en difficulté financière.

82
4-Équiper les salles de techniques numériques
susceptibles de diversifier leurs offres et leurs activités.
5-Faire en sorte que les salles redeviennent le centre de
de l’économie de la commercialisation du film.
6- Encourager par des mesures financières et législatives
la création d’autres salles de cinéma.
7-Imaginer des moyens pertinents pour que le public
recommence à remplir les salles.
.8-Donner un rôle à la fois social et culturel aux salles
de cinéma.
Cependant, les nouveaux salles (multisalles) qui
commencent à voir le jour dernièrement constituent
une alternative sérieuse et bon à encorager.

4. LES INSTITUTIONS CINEMATO-

GRAPHIQUES MAROCAINES
Le cinéma marocain n’est pas né complétement du
néant. Nous ne pourrions pas dire qu’à l’aube de
l’indépendance, il n’y avait rien du côté structures et
institutions cinématographiques. C’est ce que le
chapitre traitant de du cinéma colonial au Maroc a
montré et démontré. Nous citerons les points les plus

83
pertinents à savoir, la création du premier laboratoire
de développement, « La Société CINEPHANE», en
1939, le Centre Cinématographique Marocain (CCM)
en 1944, et, presque parallèlement, les studios et les
laboratoires Souissi à Rabat. De plus quelques sociétés
de production et de distribution détenues par, entre
autres, des capitaux américains, italiens, français ont
vu le jour ainsi que la plupart des salles qui, pour
certaines d’entre elles, existent toujours dans certaines
grandes villes marocaines.
• LE CCM
Le CCM (Cf. JAÏDI Moulay Driss, Le cinéma au
Maroc, C/O : Assabah – Ilot 3- B.A. 8- Rabat, 1991) a
été créé pendant le protectorat français au Maroc par
un dahir du roi Mohammed V, daté du 8 janvier 1944
et publié dans le Bulletin officiel le 11 février suivant1,
sous la résidence générale de Gabriel Puaux. Ce qui en
fait l'un des plus anciens établissements publics
chargés de la règlementation et de la promotion du
cinéma dans le monde. C'est un établissement public
placé sous la tutelle du ministre de la Communication,
il est doté de la personnalité juridique et de
l’autonomie financière avec comme principales
84
missions : - la réglementation et le contrôle des
différents secteurs du cinéma (production, distribution,
exploitation) - la réglementation et le contrôle de la
production audiovisuelle - le soutien à l'industrie du
cinéma - la promotion du cinéma marocain - la
promotion du Maroc, terre de tournages - l’archivage
du patrimoine cinématographique Le CCM assure
également : - Les prestations de postproduction - la
gestion de la cinémathèque - l'exploitation de 3
festivals (Le Festival national du film, le Festival du
court métrage méditerranéen de Tanger et Festival
national du film documentaire sur la culture, l'histoire
et l'espace sahraoui hassani) - la coopération
internationale en matière cinématographique.
Le CCM délivre : - les autorisations de tournage de
films - les cartes professionnelles - les visas
d’exploitation des films - les autorisations d’exercice
aux producteurs et distributeurs (cinéma, télévision,
vidéogramme), aux exploitants de salles de cinéma et
aux clubs vidéo Le CCM intervient auprès des
autorités civiles et militaires pour faciliter les

85
demandes d'assistance ou d'autorisation
complémentaire faites par les producteurs.
Directeurs :
Henri Menjaud
1958-1959 : Abdelkader Bel Hachmy,
Omar Ghannam, qui a fait partie des victimes de la
tentative de coup d'État de 1971
1986-2003 : Souheil Ben Barka
2003-2014 : Noureddine Saïl
Depuis le 2 octobre 2014 : Sarim Fassi-Fihri.
Le Maroc, via le CCM soutient la production
cinématographique de longs et de courts métrages par
l’intermédiaire du Fonds d’aide à la production
cinématographique nationale. Le CCM a tenté par
diverses manières de favoriser la transparence tant au
niveau de l’octroi des aides, tant au niveau de ses
activités. C’est dans ce sens qu’il publie, chaque année,
un Bilan cinématographique constituant une source
d’information et d’auto-évaluation. C’est via un
cahier des charges que les objectifs et les procédés
d’interventions du CCM sont définis, cahier des
charges établi par le Ministère de la Communication

86
(CCM, Cahier des charges,
http://www.ccm.ma/docs/cahierfd2015.pdf Consulté le
28/01/2017). Le dernier Cahier des charges fut défini
en 2012 lors de la session extraordinaire du conseil
administratif du CCM. Ce cahier des charges
détermine « les conditions, les critères et les moyens
de soutien à la production des œuvres
cinématographiques, l’organisation des festivals, la
numérisation, la modernisation et la création des salles
de cinéma ». Les arrêtés adoptés ont fait l’objet après
d’un décret établi relativement aux dispositions de
l’article 24 de la loi de Finances 2012 qui spécifie et
précise les modalités d’attribution du soutien du fonds
d’aide au développement du paysage audiovisuel
national. Entre autres, ce décret entrevoit
l’établissement de trois commissions différentes : la
première concerne l’aide à la production
cinématographique ; la deuxième a pour tâche le
soutien à la numérisation, la modernisation et la
création des salles de cinéma ; la troisième a pour
objectif le soutien de l’organisation des festivals.
C’est en 1980 que le Fonds de soutien à la production
cinématographique est créé. Ce dispositif d’aide à la
87
production a permis le début du développement de ce
secteur. En effet, entre 1980 et 1987 c’est 35 longs
métrages et 30 courts métrages qui furent produits avec
un budget total de 12 300 000 MAD. Néanmoins, ce
dispositif a fini par dévoiler ses limites
comparativement aux buts espérés. Les montants
accordés aux producteurs ne suffisaient pas à mener à
leurs termes un certain nombre de projets les obligeant
à recourir particulièrement à des investissements
bancaires octroyés à l’époque à des taux élevés.
Afin de permettre à ce Fonds de remplir amplement
son rôle, de nouvelles ressources financières et une
réforme lui ont été apportée en 1987 (Arrêté conjoint
du ministre de la Communication et du ministre des
Finances fixant les modalités d’application du décret
n°2.87.749 (30 décembre 1987) instituant au profit du
CCM une taxe parafiscale sur les spectacles
cinématographiques et statuant les dispositions de
répartition des ressources du Fonds d’aide ;
http://www.ccm.ma). C’est ce qui lui a permis
d’entamer une deuxième phase de financement, celle
s’étendant entre 1988 et 2003. Durant cette période une

88
centaine de longs métrages et une trentaine de courts
métrages furent réalisés. Cette nouvelle réforme
installe l’aide sélective soit avant soit après production
du projet. Elle redéfinit la constitution et le
fonctionnement de « la commission d’octroi de l’aide
à la production, les conditions d’éligibilité à cette aide
ainsi que les critères qui président à son attribution ».
Désormais, les ressources du Fonds d’aide sont
réparties comme suit : Une troisième phase débute en
2004 donnant un second souffle au Fonds d’aide à la
production cinématographique. C’est cette forme
revitalisée du Fonds d’aide que connait actuellement le
secteur cinématographique. On parle maintenant de
l’insuffisance des dispositions organisant ce Fonds
d’aide. Les différents acteurs travaillant dans le
secteur réfléchissent à une nouvelle forme plus
productive. L’on sait que l’octroi de l’aide à la
production est assuré par une commission composée
de deux sous-commissions. La première est chargée
de la lecture et de la sélection des projets alors que la
seconde a pour fonction l’évaluation de l’aide. L’aide
à la production prend plusieurs formes. L’article 3

89
(Cahier des charges du Centre Cinématographique
Marocain accessible au http://www.ccm.ma) du
cahier des charges du Centre Cinématographique
Marocain définit et précise ces formes :
- la première forme est ce que l’on désigne sous
l’appellation « d’avance sur recettes » aux films de
long et de courts métrages avant et après production ;
- la deuxième forme est désignée par l’expression «
contribution financière à l’écriture et à la réécriture »
de scénarii de films de longs et courts métrages. - la
troisième est « une prime à la qualité » aux films de
longs et courts métrages ayant bénéficié d’une avance
sur recettes avant production. Les montants d’aide
sont définis par l’article 4 du cahier des charges du
CCM. Que ce soit un projet de film ou un film achevé,
le montant accordé à la production ne peut excéder les
deux tiers (2/3) du budget évalué par la seconde sous-
commission, mentionnée à l’article 13 de l’arrêté
conjoint organisant le Fonds d’aide. - Le montant de
la contribution financière à accorder à l’écriture et à la
réécriture de scenarii peut varier de vingt mille
(20.000,00) à cinquante mille dirhams (50.000,00)

90
pour les films de long métrage, et de cinq mille
(5.000,00) à dix mille dirhams (10.000,00) pour les
films de court métrage. - Le montant de la prime à la
qualité à accorder varie entre cent mille (100.000,00)
et cinq cent mille dirhams (500.000,00) pour le film de
long métrage et de vingt-cinq mille (25.000,000) à
cinquante mille dirhams (50.000,00) pour le film de
court métrage.
•LES STUDIOS SOUISSI A
RABAT
De 1944 à 1964, les studios Souissi à Rabat ont été le
haut-lieu de la production cinématographique au
Maroc. Leur revente entraînera la disparition d’un pan
important des archives coloniales et des premières
créations nationales.
Les années 40 furent des années cruciales pour
l’aventure cinématographique marocaine. D’abord, en
1944, il y a 60 ans, les studios Souissi furent construits
aux entourages de Rabat dans un périmètre ne faisant
pas encore partie de l’espace urbain de la ville. Les
studios comprenaient plusieurs plateaux de tournage,
un laboratoire de développement, un auditorium, une
salle de projection, des ateliers de toutes sortes et des

91
loges. Ces studios permettaient aux réalisateurs
français voulant de procéder à la réalisation de leurs
films au Maroc, d’avoir toute l’infrastructure
indispensable pour cela. C’était une société à caractère
privé fonctionnant suivant des directives politiques et
idéologiques du Résident général. Plusieurs films à
caractère coloniale y furent créés notamment des
documentaires aux couleurs de la propagande visant à
consolider et installer un peu plus la présence française
au Maroc. C’est ce qui deviendra plus tard le cinéma
de vulgarisation conçu après l’indépendance sur le
même principe mais avec un discours différent voire
même opposé. Les studios Souissi produisaient des
films et vont continuer à fonctionner après
l’indépendance facilitant la tâche au Centre
Cinématographique Marocain (C.C.M.) sous équipé à
l’époque (ARAIB, Ahmed.
http://www.lopinion.ma/def.asp?codelangue=23&id_info=
42949 Consulté le 26/01/2017).
A ce moment-là, les studios Ain Chock à Casablanca
n’existaient pas encore. Les studios Souissi avaient la
fonction importante de garantir au cinéma marocain
une post-production dans les normes professionnelles
92
et approuvées. En témoignent les nombreux films
réalisés par les tous premiers réalisateurs marocains
durant les années 50 et les années 60. Avant les années
50, c’étaient le cinéma égyptien qui dominait l’espace
cinématographique maghrébin. Les studios de Souissi
furent créés dans l’objectif de contrer cette «
hégémonie » du cinéma égyptienne. Leurs fonctions
premières étaient la production, la distribution et la
diffusion.
Des films comme Sérénade à Meryem, Maarouf,
savetier du Caire, Ibn al Kadar, et bien d’autres films
furent produits dans l’espoir de distraire le spectateur
marocain des productions cinématographiques
égyptiennes portées par ses stars : Oum Keltoum, Farid
El Atrach, Samia Gamal, Tahia Carioca, Emad Hamdi,
Ahmed Ramzi... Mais ce fut comme si c’était perdu
d’avance…

5. LE COMMENCEMENT
"La décolonisation finissante parachève
l’universalisation du septième art. C’est l’essor des
cinémas nationaux, la perspective d’une plus large

93
audience à l’expression de la variété du monde, mais
cette industrie balbutiante marque immédiatement ses
limites : faible capacité de production, étroitesse des
marchés, difficultés de distribution et médiocre
capacité de pénétration. Bref, malgré la percée de
réalisateurs dont le talent est reconnu
internationalement et quelques œuvres novatrices, ce
qui retient l’attention c’est l’influence négligeable du
cinéma du Tiers-Monde et son incapacité structurelle à
exprimer, à travers des histoires individuelles, les
manifestations du retard historique dans lequel il avait
été précipité par la domination impériale." ( Saïd
Tamba, « Propos sur le cinéma colonial en tant que
genre populaire », L’Homme et la société 2004/4 (n°
154), p. 93-108.)
Comme il a souvent été mentionné ailleurs, les
cinématographies nationales en Afrique n’ont vu le
jour que quelques années après les décolonisations, et
ce pour la plupart des états africains, entre autres les
pays du Maghreb. La naissance de ces cinémas
nationaux va de pair avec l’apparition des Etats
Nations. En effet, il ne peut y avoir de « Nation sans

94
cinéma. [Il ne peut y avoir] de cinéma sans nation. Il
existe une affinité de nature entre cinéma et nation, qui
repose sur un mécanisme commun, qui les constitue
l’un et l’autre : la projection.2 » (Jean-Michel Frodon,
« La projection nationale cinéma et nation »)
Aussi s’avère-t-il que le cinéma soit un puissant outil
et moyen pouvant participer à la « fabrication » et à
l’«entretien » d’une identité et d’un imaginaire
nationaux.
Par conséquent, pour un certain nombre de pays
africains, et plus précisément pour les principaux pays
du Maghreb (Algérie, Maroc, Tunisie), l’histoire du
cinéma commence au tout début des années soixante.
Tout le monde sait que l’Etat-Nation est à la fois une
notion juridique et identitaire fondée sur la culture. Et,
c’est en voulant se constituer en Etats-Nations, c’est-
à-dire en voulant se démarquer et en même temps
rejeter l’ère du cinéma colonial3, en voulant forger une
identité qui leur est propre que ces pays maghrébins
ont, en plus d’autres formes culturelles, constitué leur
propre cinéma national, mais chacun a procédé d’une
manière différente.

95
Cependant et à la différence du cinéma égyptien nait
dans les années 30, à un moment où les films
américains peuvent compter sur le marché intérieur
pour être rentabilisés, les cinémas du Maghreb se
trouvent déjà confrontés à la concurrence farouche du
cinéma hollywoodien. En effet, durant les années 50,
ce cinéma a perdu la moitié de ses clients à cause de
l’apparition de la télévision. Pour remédier à cela et
pour récupérer « le manque à gagner », l’industrie
cinématographique américaine se tourne vers
l’extérieur. Elle s’appuie pour cela sur la puissante
Motion Picture Export Association of America
(M.P.E.A.A). Ce puissant syndicat réunit en son sein
les grandes compagnies de distribution américaines.
Dans les années soixante, à leur naissance, les cinémas
maghrébins se trouvent devant un fait accompli : le
cinéma américain a déjà envahi le monde y compris les
trois pays du Maghreb. Il leur est pratiquement difficile
de pouvoir s’appuyer sur une consommation locale
pour rivaliser avec ce géant envahisseur.
"Au Maroc, il y eut la passation de la totalité de
l’exploitation et de l’importation des films des mains

96
des Compagnies Etrangères à celles du capital privé
local, sans intervention de l’état dans ces secteurs, à
titre socio- culturel ou autre. L’idéologie
gouvernementale qui sous- tend cette option est la
suivante : il s’agit de remplacer le capitalisme étranger
par un capitalisme national" (BEN AMEUR
DARMONI KAOUTHAR, L’univers féminin et la
drôle de guerre des sexes dans quelques films
tunisiens. Thèse de doctorat.
Mais en réalité, les intérêts des Grandes Compagnies
qui détiennent la propriété des produits à
commercialiser continuent d’être préservés par des
intermédiaires nationaux. Il faut attendre, par
conséquent, une douzaine d’années après l’année de
l’indépendance avant de voir les deux premiers films
marocains produits par le CCM. C’est en partie dû au
pouvoir de l’époque qui, au début, n’accorda pas
beaucoup d’importance au secteur cinématographique.
Quant aux salles de cinéma, elles ont connu un
accroissement per- manent passant de 80 salles en
1945 à 250 salles en 1956, l’année de l’indépendance
du Maroc. Mais les productions purement marocaines

97
font défauts et, de plus, les films étrangers et les films
égyptiens se taillent la part du lion.
Le premier film marocain verra le jour en 1956 tourné
par Mohamed Ousfour à Casablanca. Ce film, Le fils
Maudit dont le personnage principal est Mohamed
Lagnous, un prestidigitateur, n’obtint son visa de
contrôle qu’en 1958.
Mohamed Ousfour est considéré par la plupart, pour ne
pas dire par tous, comme le père du cinéma marocain.
Il est né en 1927 dans la ville portière de Safi, 200 km
à l’ouest de Marrakech. Ses premiers films, Il les
découvre à Casablanca au cinéma le Mondial. Le
Mondial est considéré comme l’une des plus célèbres
salles de la capitale économique. En 1941, il acquiert
une caméra 9 mm et commence à tourner un certain
nombre de courts métrages d’aventure que des films
comme « Tarzan » lui ont inspiré. Il se met ensuite à
projeter ces films dans un café du quartier populaire
Derb Ghallef de Casablanca. Il tourne plusieurs films
commémorant des fêtes nationales et des célébrations
familiales. Il participe également à plusieurs
productions internationales tournées au Maroc. Il fait

98
preuve de véritables performances dans la fabrication
presque artisanale d’accessoires de trucages et d’effets
spéciaux. Mohamed Ousfour est décédé le 17
décembre 2005 à Casablanca.

Fils maudit (Le) | Al Ibn al âaq

Synopsis:
«Les premières leçons de délinquance, le fils maudit
les a reçues dés son enfance et ce en raison de la
négligence de ses parents.il est devenu un dangereux
malfaiteur dont le seul but est l’argent. Ses méfaits le
conduisent au crime...»
Cependant, d’autres critiques marocains à l’instar de
Mustapha El Mesnaoui expriment une certaine réserve
quant à considérer Le fils ingrat comme le film
inaugurateur du cinéma marocain. C’est un film,
estime Mustapha El Mesnaoui, qui ne respecte pas

99
totalement les critères qui font d’un film une œuvre
cinématographique à proprement parler.
Premièrement, il manque de professionnalisme au
niveau de l’écriture du scénario, de la réalisation, du
tournage, de l’enregistrement du son, du montage et du
mixage. Deuxième- ment, il n’utilise pas le format 35
mm qui se trouve être la pellicule la plus utilisée du
cinéma argentique à l’époque surtout que ce format est
considéré comme le « format standard ». De plus, selon
El Mesnaoui, pour qu’un film soit considéré comme
marocain, il faudrait qu’un certain nombre de critères
soient respectés : la marocanité du réalisateur et du
thème ; s’ajoute à cela la marocanité du spectateur-
récepteur. Par conséquent, le premier film, tranche-t-
il, qui respecte tous ces critères est bien Notre amie
l’école (Larbi Bennani, 1956), du côté court métrage,
et le film Al Hayat Kifah (Ahmed Al Mesnaoui et
Mohammed Tazi, 1968). Ce film est considéré comme
la première véritable expérience cinématographique du
Maroc, qui a ouvert la grande voie à l’histoire du
cinéma marocain.

100
« Menuisier et fils de menuisier, Karim décide un jour
de quitter son village du Rif et de s’aventurer dans la
grande ville de Casablanca où il doit vaincre, d’abord
pour vivre, ensuite pour s’exprimer… »
(http://africultures.com/personnes/?no=7217 Consulté le
27/01/2017).
N’empêche que Mohammed Ousfour, comme le disait
lui-même, travaillait « avec des moyens dérisoires, »
en supportant, « car le cinéma représentait tout pour
[lui]. [Et] c’est [sa] véritable passion»
Un deuxième film, celui-là produit par le CCM, voit le
jour en 1957. Il s’agit du premier moyen métrage du
réalisateur Jean Fléchet : « Le collier de Beignets ». Ce
film représente le Maroc, au tout début de son histoire
cinématographique nationale, dans l’un des plus
prestigieux festivals mon- diaux : le festival de Berlin.
A l’invitation de ce festival, le ministère maro- cain de
l’information choisit ce film pour qu’il soit projeté à
l’occasion de ce festival. Il reçut un accueil élogieux
de la part du public et de la critique. L’émissaire du
Roi, Ahmed Reda Guédira assista à sa projection.
L’histoire se situe temporellement à la fin du ramadan
de l’année 1376 (qui doit correspondre au mois de mai
101
1956). Nous sommes à la veille de l’Aïd El Fitre (un
clin d’œil à l’indépendance de la nation, à une erre qui
se termine et une autre qui commence). Sans être
totalement propagandiste ni complétement
moralisateur, Brahim est un film qui déjà montre,
raconte une jeunesse en proie au désœuvrement, au
manque du travail ; une jeunesse qui se cherchent et
cherchent sa voix dans une société jeune…
En 1958, le CCM change de directeur et pour la
première fois un Ma- rocain, Ahmed Belhachmi,
devient le directeur de cet organisme à la place de
Henri Menjaud. Ahmed Belhachmi (né en 1927) est un
lauréat de l’IDHEC10 (1949-1951). On le considère
comme le premier marocain qui a rejoint la
prestigieuse école parisienne (la 7ème promotion). Ce
grand passionné du théâtre, a été l’assistant de P.P.
Pasolini dans Œdipe Roi. Il a donné au Ma- roc son
premier long métrage élaboré avec professionnalisme,
Le violon (1959), interprété par Mohamed Said Afifi.
Ce film a, hélas, disparu dans des circonstances
indéterminées ; d’aucuns ont avancé l’idée selon

102
laquelle la copie de ce film aurait été détruite dans les
anciens locaux des Studios Souissi de Rabat.
Le premier film, nous l’avons déjà mentionné supra,
qui réunit tous les ingrédients d’un film de qualité que
ce soit du point de vue de l’écriture du scénario, de la
réalisation, du tournage, de l’éclairage, du son, du
montage, du mixage… en plus de l’utilisation du 35
mm et sans omettre de parler de la nationalité
marocaine du réalisateur, est bien le film (court
métrage) de Larbi Bennani intitulé Notre ami l’école
(1956). Larbi Bennani est diplômé de l’IDHEC en
1954. Après avoir été stagiaire aux studios Billancourt
à Paris, il entre au Centre cinématographique marocain
en 1959, où il réalise plusieurs courts métrages
documentaires commandés par des ministères.
C’est en 1968 que Larbi Bennani donna au Maroc son
second long métrage de l’histoire du cinéma marocain:
«Quand les dattes mûrissent», fiction qui aborde
l’apport de la modernité dans la société rurale
marocaine. Avant ce film, il réalise en 1956 Nuits
Andalouses12. Ce court métrage réussit à glaner
quelque 23 prix dans les festivals internationaux.

103
Bennani réalisa plusieurs courts métrages et
documentaires commandés par des ministères.
Entre 1956, date du premier court métrage et 1968,
date du premier véritable long métrage marocain, entre
ces deux dates douze années ont passées. Mais on ne
peut en aucun dire que ce furent des années muettes,
des années de disette. Loin de là. En effet, ce fut les
années du court métrage documentaire et du court
métrage de fiction. Il serait possible d’expliquer cette
richesse et cette abondance au niveau de la production
de courts métrages par le rôle que le CCM s’était
octroyé avant l’avènement de la télévision et son rôle
d’appareil propagandiste. Le CCM a, en effet, pour
fonction d’alimenter les « Actualité marocaines »
présentées avant la projection des films dans les salles
de cinéma en films courts. Ces films ont pour fonction
première de couvrir toutes les activités officielles de
l’Etat marocain à travers la préparation d’une sorte de
« journal cinématographique » sous forme de courts
métrages. Ces courts métrages traitent également de
sujets en rapport avec les affaires éducatives ou
propagandistes. Cela a permis à quelques-uns des

104
réalisateurs travaillant dans ce domaine à réaliser des
films leur permet- tant d’exprimer leur perception et
leur point de vue sur la manière de faire des films.

6. FILMOGRAPHIE DES ANNEES

SOIXANTE- DIX
I/ 1970 :
1/WECHMA (1970) de Hamid Bennani

WECHMA
Une rébellion intérieure du jeune Messaoud, opprimé
à la fois par son milieu familial et par une société
sclérosée. Il s’engagera progressivement sur la voie de
la délinquance qui le mènera vers une fin tragique…
2/ TRÉSOR INFERNAL (LE) de Mohammed Ousfour
Un laboureur trouve un trésor dans son champ, des
pillards le lui volent. Son fils Farès se lance à leur
poursuite...

105
II/ 1971 :
1/ MILLE ET UNE MAINS de Souheil Ben Barka
Les Mille et une mains est le premier long métrage de
fiction de Souheil Ben Barka.
C’est un film courageux dans le contexte actuel du
Maroc où la société se trouve bloquée et où la révolte
ne débouche sur rien et ne laisse apercevoir aucun
changement. C’est un constat terrible d’impuissance.
Les rapports de classe sont mis en évidence avec force
(c’est là la part dra- matique classique du film, mais
aussi sa part critique la plus nette). La pein- ture de la
“lutte des classes” est juste et terriblement accusatrice
quand le récit montre le refus des médecines de la
bourgeoisie de s’occuper d’un pauvre ; et toute la part
marocaine populaire du film atteint une valeur plas-
tique de premier ordre, sans jamais céder à
l’esthétisme.
De plain-pied parmi le Maroc pauvre, Ben Barka ne se
limite pas à une mise en œuvre manichéiste. Si le film
se clôt sur une vision particulièrement négative - la
mère n’a d’autre ressource, après la mort de son mari
décédé faute de soins, et l’emprisonnement de son fils,

106
agresseur de la caste des maîtres, que de conduire sa
petite fille à l’atelier...-, il contient, et d’une manière
non déguisée, une provocation à la réflexion. Le
pouvoir en place ne peut se maintenir que dans la
mesure où le peuple cultive sa propre aliénation,
religieuse et par là-même mentale : le pèlerinage dans
le sud, dans lequel on a vu parfois, et à tort, une
échappée du récit sur le folklore, met en cause les
sources de l’immobilisme.
L’originalité du film est d’allier pour la première fois
une forme très esthétique avec un thème de violente
contestation politique : le propos du film était en effet
de démontrer que derrière la beauté des tapis et la
splendeur des couleurs se dissimulaient l’injustice.
Mille et une mains est un film pratiquement muet, de
ce mutisme derrière lequel gronde la révolte des
opprimés. Tout y est exprimé par l’image et par un
rythme lent et lancinant, ponctué de chants berbères. Il
possède une forme originale (et très belle) reliée aux
traditions culturelles du pays, sans sombrer dans
l’hermétisme, et alliée à un contenu de réflexion.

107
Souheil Ben Barka : « Pour ce qui est de la couleur (...),
j’ai vraiment cherché à la rendre aussi fonctionnelle
que possible. C’était délicat car il y avait une
opposition entre la réalité extérieure qui est très colorée
et la réalité intérieure qui, elle, est loin de l’être... Tout
le film d’ailleurs est construit sur cette opposition que
symbolise le tapis : c’est une très belle pièce
d’ameublement mais sa confection est fondée sur
l’exploitation effrénée des travail- leurs. Il fallait qu’au
niveau formel aussi cet antagonisme transparaisse...
D’autre part, je fais un cinéma qui repose
essentiellement sur l’image. Il y a peu de dialogues
dans le film. C’est délibéré. J’aime ce cinéma qui
refuse un recours abusif à la parole ».
Marrakech. Le vieux teinturier Moha et son fils Miloud
transportent des paquets de fil de laine... Commence
ainsi le minutieux tissage de tapis vendus à l’étranger
et les pénibles travaux des hommes, des femmes et des
petites filles. Les teinturiers travaillent dans des
conditions lamentables pour le compte de riches
exportateurs de tapis jusqu’au jour où Moha est
victime d’un accident du travail. Le fils qui prend la

108
relève comprend que les conditions de travail doivent
être révisées et refuse donc la situation dans laquelle il
est engagé avec toute sa famille. Ils quittent la teinture
dans l’espoir d’une condition meilleure et subissent les
rigueurs du chômage. Le père meurt. Pour le fils, le
seul responsable est ce grand exportateur de tapis qui
mène une vie à l’occidentale. Il décide de se venger.
III/ 1973 :
1/ Silence… sens interdit de Abdellah Mesbahi

Une des histoires qui illustre le conflit des

générations… Le drame d’un jeune qui refuse de
mener une vie à l’image de ses parents…
Abdellah Mesbahi fait des études de cinéma à l’École
supérieure d’études cinématographiques (ESEC), à
Paris, et est stagiaire au Théâtre national populaire
(TNP). De retour au Maroc, il se voit confier des

109
fonctions au sein du Ministère de l’Information et au
CCM, le centre cinématographique marocain. Deux de
ses films, réalisés dans les années 1980, sont
inachevés1.
Son film sur l’occupation russe en Afghanistan,
intitulé Afghanistan pour- quoi ?, est censuré en 19842.
IV/ 1974 :
1/ De quelques événements sans signification de
Mustapha Derkaoui :

«Héritiers de la Nouvelle Vague et de mai 1968, les

jeunes cinéastes des années 1970 combinent de façon
audacieuse la recherche formelle et le questionnement
philosophique et politique. Mostafa Derkaoui est de
cette génération. De quelques événements sans
signification est son premier film, une oeuvre avant-
gardiste engagée et libre qui interroge le rôle du

110
cinéma et des artistes dans une période d’oppression
politique au Maroc. Interdit à sa sortie en 1974 et resté
quasi-invisible depuis, le film est en voie de
restauration, grâce à la redécouverte de ses négatifs
originaux qu’on croyait perdus. L’Atelier de
l’Observatoire, pépinière artistique de Casablanca,
développe à son sujet un projet collectif qui donnera
bientôt lieu à une publication.»
(https://carnetsb.wordpress.com/2018/07/29/mustapha-
derkaoui-de-quelques-evenements-sans-signification/).
Une équipe de cinéastes à la recherche d’un thème à
traiter… D’une interview à une autre, l’équipe
découvre un cas particulier à filmer : un crime au port
de Casablanca…
2/ La Guerre de pétrole n’aura pas lieu de Souheil Ben
Barka
Un pays arabe producteur de pétrole passe un accord
commercial avec une société américaine. Tourner, un
jeune ingénieur, découvre que le ministre du pétrole a
touché une enveloppe avant de signer. Occupant à son
tour ce poste, il cherche à comprendre pourquoi son
pays riche en ressources naturelles est l’un des plus
pauvres du monde. Il dénonce corruption et domina-
111
tion des trusts étrangers sur l’économie nationale. Un
accident de travail, la mort d’un enfant, déclenche une
grève générale et Toumer ne saura régler le conflit.
Abandonné de tous, accusé de «haute trahison», il sera
condamné à vingt de réclusion. Mais le jour du verdict.
V/ 1975 :
1/ Demain la terre ne changera pas de Abdellah El
Mesbahi :
La lutte d’un groupe de pêcheurs contre l’extension de
la ville qui menace leur village... L’histoire d’Abbas
qui refuse que la machine le détruise...
2/ El Chergui (Le silence violent) de Moumen Smihi :
Au milieu des années 1950, Tanger est encore une
concession internationale. Mais l’heure de
l’indépendance et de la réunification du pays approche.
Sur les conseils de son entourage, Aïcha recourt à des
pratiques magiques pour empêcher son mari de
prendre une seconde épouse, plus jeune. Autour d’elle
se cristallise la résistance clandestine des femmes,
celle de sa famille et des voisines alliées. Aïcha arrache
son voile en signe de révolte. Au cours d’un ultime
rituel au bord de l’océan, elle se noie. Ce film d’une

112
écriture aboutie, du point de vue du scénario et de la
dramaturgie, traite de la situation de la femme, du
rapport à la magie, mais aussi de l’enfance, du rapport
au père et de l’austérité de l’éducation.
VI/ 1976 :
1/ Feu vert d’Abdellah Mesbahi :
Abdou, un adolescent se révolte contre son père, un
religieux extrémiste, et contre sa condition.
2/ Les cendres du clos de Lâarbi BELA-KAF, Saâd
CHRAIBI, Ab- delkrim DER-KAOUI, Mustapha
DERKAOUI, Noureddine GOUNAJJAR, Abdelkader
LAGTAA et Mohamed REGGAB :
Abdelkader, jeune « khamas » à la campagne est
fasciné par la ville de Casa- blanca. Il rêve d’y aller.
En ville, la réalité de la vie qu’il rencontre est toute
autre.
VII/ 1977 :
1/ Noces de sang de Souheil Ben Barka

113
 Noces de sang
Noce de sang de Souheil Ben Barka (1977) adapté de
la pièce théâtrale de Federico Garcia Lorca portant le
même nom. C’est le premier film maro- cain adapté
d’une œuvre littéraire étrangère.
VIII/ 1978 :
1/ Une brèche dans le mur de Jilali Ferhati :
À Tanger, un sourd-muet regarde vivre le monde des
marginaux…
2/ Alkanfoudi de Lahlou Nabyl :
3/ Alyam Alyam d’Ahmed El Maanouni :

114
L’histoire du jeune fellah Abdelwahad qui, pour fuir la
misère sévissant dans la campagne où il est né, a
demandé des papiers pour émigrer en France. En
attendant de les recevoir, il exprime, en off, les espoirs
qu’il nourrit quant à son avenir sur une terre qu’il croit
plus clémente. La France, à coup sûr, lui permettra de
gagner suffisamment d’argent pour rentrer au pays
s’installer confortablement. Abdelwahad doit
convaincre sa mère, qui désapprouve un tel départ :
seule depuis la mort de son mari, et ayant en charge
sept enfants, elle a besoin que son fils reste près d’elle.
Selon elle, il faut travailler dur et attendre la
récompense divine. Abdelwahad ne semble plus croire
à cette dernière. Son pragmatisme, pourtant, tarde à
obtenir satisfaction. Les papiers, en effet, n’arrivent
pas…
115
VIV : 1979
1/ Où cachez-vous le soleil ? Abdellah Mesbahi

7. LES ANNEES QUATRE-VINGT

OU LES ANNEES- CONSOLI -
DATION
C’est dans les années quatre-vingts que le cinéma
marocain se consolide avec, d’une part, un certain
nombre de noms (Ahmed Maanouni, Jilali Ferhati,
Moumen Smihi, Souheil Ben Barka, Mustapha
Derkaoui, Abdellah Mesbahi, Mohamed Tazi, Nabyl
Lahlou) qui confirment tout le bien qu’ils ont montré

116
dans les années soixante-dix ; d’autre part, avec
l’apparition de nouvelles étoiles dans le firmament des
confins étoilés du cinéma marocain (tels Hakim Nouri,
Mohammed Tazi Ben Abdelouahed, Farida Bourqia,
Mohamed Abderrahmane Tazi, Abdelkrim Derkaoui,
Farida Belyazid et autres) qui vont réaliser leur premier
film donnant un nouveau souffle à ce cinéma.
« …les années 80 furent le commencement de l’ap-
parition de nouvelles idées et d’un cinéma maro- cain
aux contours plus définis, plus précis et plus clairs.
Cela est dû en grande partie aux aides et contributions
des instances étatiques (le CCM, entre autres). Ces
aides et contributions ont permis à la production
cinématographique de connaître un grand essor et
d’aller de l’avant… » (BOUJIDA Farid,
Transformations sociales et culturelles au Maroc à
travers
le cinéma marocain (thèse de Doctorat), 2014-2015,
p.207.)
La liste des longs métrages de fiction suivante en dit
long sur cette évolution qualitatif et également
quantitatif du cinéma marocain

117
I/ 1980 :
1/ Le facteur de Hakim Noury :
Les tribulations d’un jeune facteur marginal, Ali dont
les rêves ne se réa- lisent jamais
2/ Mirage d’Ahmed Bouanani :

Nous sommes en 1947. Le Royaume du Maroc est sous

protectorat français depuis 1912. Dans une petite
bourgade, les autorités locales distribuent des sacs de
farine aux nécessiteux de la région. C’est là qu’entre
en scène Mohamed Ben Mohamed. Flottant dans une
veste à la coupe militaire, élimée, poussiéreuse et
rapiécée, l’homme a l’air perdu. Il écoute avec crainte
le sermon du contrôleur civil qui le traite de fainéant.
De retour dans sa pauvre masure, il découvre plusieurs

118
liasses de billets de banque cachées dans la farine.
C’est ici que commence cette fable douce-amère.
3/ Tarounja d’Abdou Hachouba : C’est l’histoire d’une
errance désespérée à travers un Maroc mystique d’un
musicien qui cherche à s’imprégner du patrimoine
culturel de son pays. Dans les rôles principaux de cette
ode au jazal et aux qassidas d’Abderrahman el
Majdoub, Larbi Batma et Omar Sayed, deux des
membres de Nass el Ghiwane qui composeront
également la bande originale du film. Batma et Abdou
se lient d’une forte amitié et écrivent à deux un
scénario qu’ils n’auront pas le temps d’adapter à
l’écran, la grande faucheuse ayant emporté le leader
charismatique des Ghiwane. Tarounja obtient un prix
à la Mostra de Venise et au festival de Carthage, ainsi
qu’un grand succès d’estime auprès des intellectuels et
artistes français. Mais le public politisé des étudiants
de la Maison du Maroc de Paris lui fait un accueil
réservé, lui reprochant de ne pas être assez critique à
l’égard du régime. Noureddine sa·11, l’ancien
professeur de philosophie d’Abdou, à qui l’on ne peut
pas reprocher d’être prolixe côté compliments, dira

119
dans son émission aujourd’hui culte, écran noir, « On
peut aimer ou ne pas aimer Tarounja, il faut lui
reconnaître que le film comprend certains plans qui
sont de l’ordre de l’œuvre d’art ».
4/ Amina de Mohammed Tazi Ben Abdelouahed
La vie d’une étudiante qui tombe enceinte sans être
mariée. Elle est rejetée par les siens…Elle refuse le
mariage. C’est la crise : 2 mentalités s’affrontent.
5/ TERRE DU DÉFI (LA) d’Abdellah Mesbahi :
Le film retrace plus d’un demi-siècle d’histoire
mémorable du Royaume du Maroc ; 60 ans ponctuée
d’actes de bravoures, de solidarités et de courage.
6/ LE TOURBILLON : Abbas est un artiste ambitieux,
il rêve de devenir une vedette internationale. Une
ambition légitime qui s’avère être peu réaliste. Sa
famille le pousse à exercer une activité plus lucrative.
Et c’est là que ses ennuis se multiplient.
7/ LE GOUVERNEUR DE L’ILE DE
CHAKERBAKERBEN de Nabyl Lahlou
8/ TRANSES – AHMED MAANOUN

120
Transes/AI Hal (1981) est un documentaire de Ahmed
El Maanouni sur un important groupe musical
marocain, «Nass El Ghiwane». Une profonde chaleur
humaine se dégage de ce groupe dynamique de
chanteurs et de musiciens qui nous parlent de l’amour
et de l’amitié, mais aussi de nos frustrations et de notre
révolte quotidienne.
https://www.erudit.org/culture/images1058019/image
s1076151/22056ac.pdf
9/ POUPEES DE ROSEAU – JILALI FERHATI
« Poupées de roseau, réalisé par Jilali Ferhati, (1981),
sur un scénario de la journaliste Farida Belyazid (son
épouse). L’œuvre dénonce avec force et sobriété la
condition de la femme marocaine privée de tout droit
dans une société d’hommes, à travers le destin
d’Aïcha, petite fille mariée sans son consentement,
puis mère et veuve à qui l’on arrache ses enfants. Un

121
des meilleurs plaidoyers en faveur de la femme
maghrébine5. » (BOUGHEDIR Ferid, op.cit. p.60).
10/ LE GRAND VOYAGE – Mohamed
Abderrahmane tazi

« Le grand voyage … est écrit et produit par le critique

et ex directeur du CCM Noureddine Saïl. Il tranche sur
le cinéma marocain d’aujourd’hui, ses auteurs ayant su
éviter à la fois l’hermétisme et le commercialisme fa-
cile. Un camionneur, qui traverse le Maroc du sud au
nord, se trouve au hasard des rencontres, peu à peu
dépossédé de ses biens. On pense parfois au Candide
de Voltaire, au Mandat de Sembène Ousmane, au
Pierrot le fou de Godard. Mais le film possède son
espace et sa logique propres, dans l’évo- cation d’une

122
réalité où la seule morale est celle de la lutte pour la
survie. » (BOUGHEDIR Ferid, op.cit)
11/ OISEAU DU PARADIS « L’» – Hamid Bensaïd
Le souvenir pénètre le temps présent. C’est un film de
murmures, de chuchotements et de croisements de
regard de deux enfances
12/ LE COIFFEUR DE DERB DES PAUVRES de
MOHAMED REGGAB

Un coiffeur vit et exerce son métier dans un quartier

populaire de Casablanca, acceptant son destin. Son ami
ne cesse de lui enseigner que la lutte et la résistance
sont les seules qualités d’un homme digne.
La dépossession est dépeinte de façon néo-réaliste par
Mohamed Reggab dans Le coiffeur du quartier des
pauvres (1982) : dans un quartier

123
13/ DES PAS DANS LE BROUILLARD – HAMID
BENCHRIF
Marie, une jeune française, fuit le rythme de vie
infernal de la métro- pole parisienne pour rejoindre son
ami Mehdi, jeune fonctionnaire marocain de condition
modeste. Mehdi, l’invite à faire un grand voyage à
travers le Maroc, mais faute de moyens, il règle ses
notes en signant des chèques sans provisions. Au terme
de son voyage Mehdi se retrouve en prison…
14/ AMOK – SOUHEIL BEN BARKA

Amok, superproduction du cinéaste Souheil Ben Barka

(1982), est consacré au drame de l’apartheid et
interprété par Myriam Makeba. Premier film d’un
Maghrébin tourné entièrement en Afrique noire. Amok
est fort librement adapté du célèbre roman de l’écrivain

124
américain Alan Pat- ton, Pleure ô mon pays bien-aimé
: un instituteur quitte son petit village d’Afrique du Sud
pour se rendre à Johannesburg à la recherche de sa
sœur disparue. Le voyage lui fera découvrir l’horreur
de l’apartheid. Comme dans ses films précédents (La
guerre du pétrole n’aura pas lieu notamment), Ben
Barka vise ici un public très large, auquel il veut faire
toucher du doigt une réalité politique par le biais d’un
film d’action à grand spectacle. »
15/ DE L’AUTRE COTE DU FLEUVE - MOHAMED
ABBAZI
Saïd, un enfant de huit ans, est chargé d’aller chercher
le caftan de sa mère. Sur le chemin du retour, Saïd se
fait voler le caftan. De peur d’être puni, il rejoint
Rabat, de l’autre côté du fleuve, chez sa tante, pour…
16/ LAS BEAUX JOURS DE SHEHERAZADE –
MUSTAPHA DERKAOUI
« Dans un langage résolument moderne Les beaux
jours de Shéhérazade du Marocain Mustapha Derkaoui
(1982), évoque avec talent la destinée d’une chanteuse
à la fois convoitée et détruite par les hommes. Il s’agit
d’un poème visuel et sonore qui s’adresse moins à

125
l’intellect qu’à la sensibilité et à l’émotion. »10 Avec
Las beaux jours de Shéhérazade (1982), il démystifie
une certaine croyance selon laquelle on nous laisserait
supposer que dans un milieu urbain, la femme serait
plus libre de ses actes et de ses choix. Et pourtant, tel
n’est pas lecas. À la campagne, elle se trouve
tyrannisée par des lois séculaires et féodales ; à la ville,
elle reste assujettie aux pressions
bourgeoises.(https://www.erudit.org/culture/images10
58019/images
1076151/22056ac.pdf).
17/ 44 OU LES RECITS DE LA NUIT - MOUMEN
SMIHI

126
De 1912 à 1956, durée du protectorat européen sur le
Maroc, la chro- nique de deux familles marocaines,
l’une de Fès, l’autre de Chaouen.
« 44 ou les récit de la nuit de Moumen Smihi (1982)
exacerbe les ten- dances à l’hermétisme de son beau
film précédent, El Chergui ou le silence violent. Le
chiffre 44 représente le nombre d’années de
colonisation française au Maroc. Plusieurs
personnages marocains, malheureusement interprétés
(coproduction avec la France oblige) par des
comédiens français comme Pierre Clémenti, Marie-
France Pisier ou Christine Pascal, déambulent, se
croisent, vieillissent, dans une sorte de « non-dit » qui
est supposé dégager on ne sait quel sentiment
d’«immanence » mystique (?). Les films d’avant-
garde qui privilégièrent la recherche et l’expression au
moyen d’un nouveau s’imposent d’eux-mêmes quand
ils sont réussis. Ce n’est visiblement le cas de ce
deuxième long métrage qui ressemble fort à une
tentative manquée. »
18/ BAMOU – DRISS MRINI

127
BAMOU conte, à travers une déchirante histoire
d’amour marquée par les péripéties de la lutte contre
l’occupation étrangère, le drame d’un couple
déterminé à sauvegarder sa relation innocente et son
héritage civili- sationnel dans un esprit de pureté et de
sacrifice.
19/ COPAINS DU JOUR (LES)- ABDALLAH
ZEROUALI
Paul, peintre et personnage ambigu, abandonne sa
protégée Zohra, à cause de ses relations avec Jamal.
Celui-ci décide de la prendre en charge et lui offre de
l’héberger dans la résidence secondaire de ses parents.
En arrivant devant la résidence en question, Jamal
découvre que son père l’a devancé pour accueillir sa
maîtresse.
20/ CAUCHEMAR - AHMED YACHFINE
Un retour au passé à travers un somnambule qui revit
quelques péri- péties du Maroc des années quarante.
Un rêve plus authentique que le réel dont le symbole
est une clé.
21/ ZEFT – TAÏB SADDIKI.

128
Zeft (Goudron) (1984) de Taïeb Seddiki, premier film
réalisé par ce célèbre homme de théâtre marocain,
s’affirme comme une œuvre des plus originales : un
paysan est dépouillé à la fois par la tradition et la
moder- nité. On lui impose d’abord l’édification du
tombeau d’un saint homme sur son lopin de terre qui
devient un lieu de pèlerinage, puis le passage d’une
autoroute qui achève de la chasser de chez lui. Bien
que filmé de façon théâtrale, Zeft possède une qualité
rare : un humour noir ravageur qui n’épargne personne,
ni les faux dévots, qui prônent « l’authenticité », ni les
technocrates sans âme qui sacrifient tout au « progrès
».
ZEFT est l’histoire d’un village, d’une société en
mutation tiraillée entre le fond traditionnel des
croyances et les aspirations diffuses sur la modernité.
Unique film de long métrage de Taleb SEDDIKI,
ZEFT est l’adapta- tion de sa propre pièce : « Sidi
Yassine fi trik ».
22/ BRAHIM YACH – NABYL LAHLOU

129
Brahim Boumalft est un retraité qui n’a pas perçu sa
retraite depuis plus de deux ans malgré ses
interventions auprès de l’entreprise où il a tra- vaillé
plus de cinquante ans.
23/ LALLA CHAFIA DE MOHAMED TAZI
Fatima, Mbarka, Hadda et bien d’autres, vivent à la
campagne, su- bissant l’oppression familiale, les
coutumes et les conditions de vie asser- vissantes d’un
autre siècle. Mais Fatima refuse, rejette les valeurs
prônées par sa mère résignée, et ne supporte plus la vie
au village , même après son mariage. Veuve et
enceinte, elle décide de quitter le village pour affronter
les incertitudes d’une autre vie à la
ville.(http://archive.li/T30YO#selection-1231.1-1253.536)
24/ AL JAMRA (LA BRAISE) DE FARIDA
BOURQUIA
130
Saïd, un enfant de huit ans, est chargé d’aller chercher
le caftan de sa mère. Sur le chemin du retour, Saïd se
fait voler le caftan. De peur d’être puni, il rejoint
Rabat, de l’autre côté du fleuve, chez sa tante, pour lui
demander de l’aider. A Rabat, Saïd découvre à travers
ses mésaventures, la réalité de sa société.
25/ CHAMS - Najib Sefrioui
« Chams de Najib Sefrioui (1985) est alourdi de
symboles et par un style à tout prix « avant-gardiste »,
qui n’est ni maîtrisé ni éloquent : un jeune intellectuel
marocain de retour au pays doit affronter son propre
père, un riche potentat candidat aux élections locales
qui a « adopté » malgré elle une jeune et belle orpheline
dont le nom est Chams (Soleil). Cette ten- tative,
inaboutie, confirme cependant la figure du « féodal qui
dépossède » comme une figure récurrente du cinéma
marocain. ».
26/ HADDA – MOHAMED ABOUELOUAKAR
De retour d’Europe, Hamid, auquel s’adressent les
villageois pour trouver une solution à la sécheresse qui
les accable, se révèle avoir complètement changé

131
depuis son séjour à l’étranger. Au lieu de les aider, il
viole Hadda, une jeune villageoise.
27/ COMPROMISSION – LATIF LAHLOU

C’est l’histoire d’un jeune architecte, talentueux et

idéa- liste, Mehdi, qui se laisse prendre au piège de
l’argent. Son amie, Leïla, assistante sociale convertie à
ses idées progressistes, refusera de le suivre dans sa
nouvelle philosophie de la vie, la compromission
permanente. Sur fond de bourgeoisie marocaine et de
conflits sociaux, l’intransigeance de la jeune femme
mènera le couple à la rupture.
(http://africultures.com/films/?no=4881 Consulté le
03/02/2017).
29/ L’Ombre du gardien - Souda Saïd
Une société secrète a été formée par des hommes
pacifiques pour préserver ce qui restait des trésors

132
artistiques et des antiquités du monde arabe. Tor,
membre de cette organisation, arrive à New York
pour enquêter sur certains objets volés au sein de son
organisation
30/ ANNAOURA OU LE JOUR DU FORAIN -
DRISS KETTANI ET ABDELKRIM DERKAOUI

Un forain énigmatique promène sa roulotte de souk en

souk. Sa rencontre avec un aide ‘’musclé’’ va le faire
basculer dans un laisser-aller inhabituel.
31/ ABBES OU JOHA N’EST PAS MORT - TAZI,
MOHAMED BEN ABDELWAHED
L’essentiel de ses petites histoires apparemment sans
importance est de réapprendre à sourire de nous-
mêmes et de nos opinions toutes faites comme savaient
le faire nos ancêtres
32/ UNE PORTE SUR LE CIEL (BAB SAMA
MAFTOUH) – FA- RIDA BENLYAZID
Après de longues années passées loin de son pays,
Nadia retourne au Maroc. Son père est mourant. Son
133
frère et sa sœur sont décidés à vendre la maison. Pour
Nadia, le monde s’écroule. Le jour de l’enterrement,
elle rencontre Kirana, femme très religieuse qui l’initie
aux chants sacrés. Nadia entrevoit une issue à sa
détresse, d’autant plus qu’elle découvre l’amour
partagé.
33/ CAFTAN D’AMOUR – MOUMEN SMIHI

Khalil rêve qu’il se promené sur une plage. Il rencontre

une jeune fille, Rachida, qui se baigne dans la mer tout
de blanc vêtue. Quelques jours plus tard, Khalil
entrevoit la fille de son rêve, et décide de l’épouser.
Mais Rachida parait obsédée par un miroir. Khalil
s’inquiète de voir le miroir exercer un pouvoir si
mystérieux sur sa femme. Un jour, Rachida tue leur

134
bébé, elle s’effondre en sanglots. «C’est Rachida-la-
blanche qui a fait ça !», s’écrie-t-elle en montrant le
miroir. Et Khalil, stupéfait, y découvre le reflet de la
Rachida de son rêve, tout de blanc vêtue. Rachida-la-
blanche. (http://www.unifrance.org/film/8228/caftan-
d-amour Consulté le 06/02/2017)
34/ KOMANY – NABYL LAHLOU
Dans un pays qui se nomme le Fouettistan, sévit un
président dicta- teur. Une secte veut le renverser pour
prendre le pouvoir et entamer un règne « religieux ».
Mozad, le patron du QBZ, propose aux dirigeants de la
secte de filmer le président dans des scènes où il tue,
torture et exécute ; et dans d’autres, ou c’est la
débauche totale et la folie des grandeurs. Pour ce faire,
Mozad propose aux comploteurs un acteur alcoolique,
sosie du président.
( http://africultures.com/films/?no=4856 Consulté le
06/02/2017
La majorité des films marocains des années quatre-
vingts ont en commun une même thématique : la
dépossession. Le personnage ou les personnages

135
principaux sont confrontés aux pertes de leurs biens,
de leur liberté, de leur histoire ou de leur propre âme.
Ce qui est également constatable, c’est cette absence
de « description ». L’absence de la dimension
géographique, de la description des lieux, des espaces
et des décors définit les cinémas maghrébins et plus
précisément le cinéma marocain. La plus grande partie
de ce cinéma est « non-descriptif ».
Pour le dire vite, ces cinémas (cinémas maghrébins)
sont dans l’ensemble peu descriptifs ; en tout cas
jusqu’à la fin des années 1990, ils témoignent d’une
grande réserve à l’égard du pittoresque, et ils insistent
bien plus sur l’enfermement que sur le voyage ou la
diversité géographique. Contre le pittoresque joue la
volonté d’en finir avec l’héritage de l’époque
coloniale, ici l’orientalisme, surtout connu en peinture,
mais repris ensuite et prolongé par l’art
cinématographique. (BRAHIMI Denise, 50 ans de
cinéma maghrébin, Minerve, 2009, p.69.)

136
 8. FILMOGRAPHIE DES ANNEES
QUATRE-VINGT- DIX

1. LE MARTEAU ET L’ENCLUME DE HAKIM

NOURY
Tahar, 55 ans est l’archétype du fonctionnaire modèle. Il
mène une vie tranquille malgré les problèmes propres
à sa modeste condition, jusqu’au jour où son chef lui
annonce sa mise à la retraite prématurée… Tahar devra
faire face à de nouveaux problèmes.
2. LA FETE DES AUTRES D’HASSAN
BENJELLOUN
A Casablanca. Dans le quartier ouvrier qu’habitent
Tamou, Abdou, Jamila, Chaib et les autres, la misère
attire les coups du sort et les coups du sort renvoient à
la misère. Tamou et Abdou sont jeunes et résolus à ne
pas sombrer dans cet univers désolant. Portés par
l’élan et la fraîcheur de leur âge, ils refusent de
s’abandonner, comme leurs parents, à la fatalité d’un
destin sans avenir. Par tous les moyens, ils s’efforcent
de trouver l’argent qui leur per- mettra de se ménager
un endroit à eux, débarrassé du poids d’un
environnement saturé de désespoir. Puis renoncent,
137
découragés, à cette vie différente qu’ils avaient si
ardemment rêvée. Tout comme Jamila et Chaib, les
enfants de la voisine, qui auraient, eux aussi, voulu
échapper à l’enfer...
3. CHRONIQUE D ’ U N E VIE N O R M A L E
D E S A A D C HR A ÏB I (1991)
Deux amis d’enfance, Omar et Ali se rencontrent par
hasard après une sépa- ration de 12 ans. Emus, ils
vont se raconter leurs itinéraires depuis cette
séparation.
Leur histoire remonta à l’enfance. Ils étaient voisins et
camarades de classe. Leur 1ère séparation : le père d’Ali
décide de s’installer à Casablanca, mais cette séparation
ne dure pas longtemps puisque le père d’Omar en fait
autant. Ils vont passer toute leur adolescence ensemble,
et rêver aux jeunes filles qui ont marquées leurs vies.
Leur 2ème séparation :Ali obtient son bac et part pour la
France. Après 5 ans, il retourne au Maroc avec un
brillant diplôme de théâtre et y travaille comme auteur-
metteur en scène. Leur 2ème rencontre affecte
beaucoup Omar, car il constate le fossé qui s’est creusé
entre lui et Ali. Mais Ali insiste, le bouscule pour le faire

138
sortir de sa léthargie. D’abord il refuse, puis dans un
élan de dépit, il rallume la flamme du passé en
entraînant Ali vers dans des milieux qu’il n’est pas
censé avoir connu. Ce qui va mener au drame.
4. LA DAME DU CAIRE DE MOUMEN SMIHI
(1991)
Jowhar, une jeune paysanne
du bord du Nil, devient une
chanteuse célèbre… La
gloire, l’argent et l’amour
n’arrivent pas à lui faire
oublier la passion qu’elle
éprouve pour son frère jumeau mystérieusement
frappé par la ma- chine infernale du terrorisme.
5. AMOUR A CASABLANCA
D’ABDELKADER LAGTAA (1991)
Après le suicide de sa mère
et la fugue de sa sœur aînée,
SALOUA, une jeune
lycéenne de 18 ans, se
trouve en butte à la rigueur

139
de son père et aux tracasseries de sa marâtre.
Esseulée, elle s’attache à JALIL dont elle devient
rapidement la maîtresse. Celui-ci, approchant de la
cinquantaine, est en période de séparation avec sa
femme. L’instabilité qu’il connaît dans son travail et la
crise larvée qui règne dans son foyer font en sorte qu’il
s’accroche à SALOUA. Mais devant ses hésitations et
son comportement de » vieux « , SALOUA prend
conscience qu’elle ne peut pas s’épanouir en sa
compagnie.
A ce moment, elle rencontre NAJIB, un jeune
photographe d’une vingtaine d’années, ce qui lui pose
un vrai dilemme. Partagée entre son attachement pour
JALIL et l’amour qu’elle croit ressentir pour NAJIB,
SALOUA se voit condamnée à choisir. Mais en avouant
la vérité à ses deux partenaires, elle se retrouve à la
source d’un véritable drame…

140
 6. LAPLAGE DES ENFANTS PERDUS de jilali
ferhati (1991)
« J’ai voulu raconter une
histoire universelle qui
touche le cœur de chacun,
quelle que soit sa culture ou
son origine. La dissimulation
n’est pas spécifique à la tradition arabe. La peur du
scandale est partagée par toutes les sociétés. Ce qui
m’intéresse, c’est le secret, celui qui lie la fille et le
père, celui de la belle-mère, celui des habitants du
village qui se livrent à la contrebande. La mer est un
secret, le sel respire un secret. Alors que le cinéma
arabe se montre plutôt bavard, j’ai choisi la sobriété
pour ramener les spectateurs à l’essentiel, la vérité
des personnages. Je suis un peintre frustré. Par le
cinéma, je rassemble peinture et écriture » dit Jilali
Ferhati
Mina ne vient plus jouer avec les enfants de la plage
; elle est enceinte et a tué secrètement son amant avant
de le cacher sous une montagne de sel érigée près du
rivage. Comme elle a fauté, son père l’enferme dans une

141
villa vide, mais son amour pour sa fille n’en devient
que plus aigu. Sa deuxième épouse, que l’on disait
pourtant stérile, prend sa revanche en promenant son
ventre rond dans le village. Secouée chaque nuit par
des cris déchirants qui surgissent de la maison inhabitée,
la petite communauté, perdue sur son bout de rocher
surplombant la mer, est déstabilisée. Ces hurlements
nocturnes étouffent les cœurs quand les secrets sont trop
lourds à porter. Mina n’abdiquera pas devant la loi de la
tradition et l’amour de son père. Quand l’enfant viendra
au monde, elle trouvera la force de crier sa vérité à la face
du village. Un portrait simple et poétique d’une femme,
de son entourage et de son pays Le discours courageux
de ce drame social est mis en valeur par une superbe
photographie.
7. FICTION PREMIERE DE MUSTAPHA
DERKAOUI (1992)
Halima rencontre Larbi, un représentant d’une maison
d’édition et qui sillonne le pays pour vendre des
livres. Halima passe ses jours seule, entre l’usine et le
domicile. Le destin qui les a mis un jour sur le même
chemin va les exposer aux vicissitudes de la vie.

142
 8. NUIT DE MEURTRE DE NABIL LAHLOU
(1992)
Tourné en 1992, La nuit du crime, est une œuvre qui
dénonce l’abus de pouvoir et plaide pour certains droits
de la femme. Les rôles principaux sont incarnés par
Nabil Lahlou et Sofia Hadi. Ce film a reçu au festival
national du film à Tanger le prix du premier rôle
féminin, le prix de la production et un prix spécial pour
l’acteur Salim Berrada. Les recettes revenant à l’au-
teur du film « seront versées au profit de Bayti Mal al
Qods en soutien au peuple palestinien victime du
charognard Sharon », a déclaré le cinéaste. Le cinéaste
travaille actuellement sur le scénario de son prochain
long métrage qui a pour titre Tabit or not Tabit, inspiré
de l’histoire du commissaire Mustapha Tabit qui a
défrayé la chronique en 1995.
Nabil Lahlou a souligné que les créateurs doivent se
mobiliser pour sou- tenir les Palestiniens par l’action
et non par les slogans. Il a, par ailleurs, évoqué les
raisons du retard de la sortie du film, dix ans après sa
réalisation, précisant, à ce propos qu’il a été victime
d’une interdiction qui a été levée, il y a un an, par une

143
commission de 24 membres dont cinq fonctionnaires
du centre cinématographique marocain. Celle-ci avait
conclu à la nécessité de lui restituer sa carte
professionnelle et lui permettre de renouer avec la
pratique de son métier, a-t-il indiqué. Le cinéaste, qui
vient d’achever son septième long métrage intitulé Les
années de l’exil, a appelé à une révision des textes
régissant le fonds d’aide notamment en ce qui concerne
la com- position et les attributions de sa commission,
de manière à ce que l’octroi de cette aide se fasse dans
la transparence et l’aspect absolu de l’éthique et des
règles déontologiques. Il a ajouté que face à la situation
que vit le sec- teur cinématographique marocain, il est
à craindre de voir seuls les nantis et faiseurs d’argent au
niveau de la prestation des services, bénéficier du fonds
d’aide pendant que les vrais artistes crèvent de faim.
9. LES CAVALIERS DE
LA GLOIRE DE SOUHEIL
BEN BARKA (1993)
Les Cavaliers de la gloire :
«C’est l’histoire des
Saâdiens et du prince Abdel-

144
malek qui fut chassé de son pays par ses propres frères.
Il passera vingt ans (1560-1580) de sa vie sur les mers,
d’une aventure à l’autre, de l’inquisi- tion espagnole à
la bataille de Lépante, de la prison d’Alicante à la prise
de Tunis, avant de retrouver son pays, le Maroc, envahi
par Don Sébastien, roi du Portugal. Il reportera sa propre
mort pour pouvoir accomplir son destin».
10. A LA RECHERCHE DU MARI DE MA
FEMME D’ABDERRAH- MANE TAZI
(1993)
Le réalisateur se penche
avec humour sur sa propre
enfance, alors que petit
garçon, fils d’un père
bigame et petit-fils d’un
grand-père polygame, il
gran- dissait au sein d’un
harem heureux. C’est là qu’avec les femmes, les enfants
et les servantes, il a partagé les joies, les peines et les
conflits de toute une communauté sous l’œil tantôt
sévère, tantôt cajoleur du Maître. Devenu adulte le
cinéaste se souvient avec nostalgie de ce temps de

145
douceur. « Et comme je ne suis pas polygame, j’ai
considéré que la meilleure façon pour
moi de secouer les idées préconçues était de raconter
une histoire légère où la pointe d’humour et le bon mot
se substituent à l’analyse et où les person- nages sont
affectueusement croqués. C’est ma manière à moi de
dénoncer en amusant.».
11. L’ENFANCE VIOLÉE DE HAKIM NOURY
(1993)
Après «Le Marteau et l’enclume», Hakim Noury
revient avec «L’Enfance volée», film qui remet sous
les projecteurs le phénomène de l’exploitation des
enfants. Sujet d’actualité. L’histoire aurait mérité d’être
mieux travaillée.
Réalisé par Hakim Noury, «l’Enfance volée» retrace
l’itinéraire d’une petite servante depuis son départ de
sa campagne natale jusqu’au jour où, à l’âge adulte,
elle décide de prendre sa vie en main. Petite fille, R’kia
commence son existence de bonne dans une famille de
la grande bourgeoisie casablan- caise. Elle découvre le
luxe, mais se rend vite compte qu’il lui est farouche-
ment interdit. Dix ans plus tard, R’kia, qui n’a plus

146
aucune ressemblance avec la petite fille, essuiera
mésaventure sur mésaventure et décide là de prendre
son destin en main…
12. CHRONIQUES MAROCAINES DE
MOUMEN SMIHI (1993)
Comme le veut la tradition,
une femme de Tanger qui vit
seule avec son fils se résout
à le faire circoncire. Pour le
consoler, elle lui raconte
trois histoires qui peu à peu
esquissent un portrait du
Maroc d’aujourd’hui.
La première histoire met en scène un dresseur de singe
persécuté par trois garçons. La deuxième, une rencontre
amoureuse d’un jeune homme et d’une jeune femme.
Puis vient l’histoire d’un vieux pêcheur raillé par ses
compa- gnons car il croit pouvoir trouver un trésor dans
les entrailles d’un monstre marin.
Dans l’ancienne ville impériale de Fès, au soleil
couchant, au fond d’une magnifique demeure autrefois

147
seigneuriale, aujourd’hui partagée entre des locataires
droits venus de l’exode rural, une mère raconte.
Ouvrière abandonnée par son mari émigré en Europe,
elle cherche à conso- ler son fils qui lui a été « enlevé »
pour être circoncis à son insu. Ses histoires vont avoir
pour thème la cruauté, l’interdit et la transgression, le
délire religieux, l’exil.
YARIT DE HASAN BENJELLOUN (1993)
Saïd termine ses études de
médecine, il prépare sa
thèse en psychiatrie. C’est
un garçon dynamique qui
a, outre son métier, des
talents artistiques qu’il
s’applique à cultiver dans le cadre de l’animation d’un
café-théâtre. Saïd vit chez sa mère, dans un quartier
populaire, avec sa sœur Fatna aliénée mentale, et sa
nièce Lamiae âgée de 8ans, orpheline de mère et
délaissée par son père.
Le traitement de Fatna est source de conflit entre le fils
et sa mère. Cette der- nière préférant les méthodes
traditionnelles au traitement proposé par Saïd et sur

148
lequel il veille avec beaucoup de soin. Saïd est très
apprécié de ses voisins, auxquels il rend d’énormes
services, de ses malades notamment Yetto la laideur,
malade mentale rejetée par la société et qui vit avec les
morts.
Brusquement, la vie de Saïd prend un autre sens
lorsqu’il rencontre Fairouz, la chanteuse
professionnelle du café-théâtre. Un amour passionné et
sincère va le lier à cette prostituée malgré tout ce qui
les sépare et malgré la désap- probation de Moh (son
grand ami) et de Aïcha, il est décidé à l’épouser.
Parallèlement à cet amour, nait un autre amour entre
Salah et Kamla, deux personnes d’un âge avancé qui
commençaient à désespérer de la vie.
Atteint soudain d’une maladie très grave, Saïd tient, au
travers d’une lutte acharnée contre la douleur la mort et
l’incompréhension de son entourage, à terminer sa thèse
et à défendre son amour pour Faïrouz.
Faïrouz qui, de son côté, prépare une chanson,
s’inquiète de l’état de santé de Saïd sans en mesurer
toute la gravité. Pendant tout ce temps-là, Aïcha est

149
occupée à faire rompre la relation Saïd-Faïrouz avec
l’aide de Fréta sa voisine juive.
Devant l’impuissance de la médecine à le guérir, Saïd
retourne chez lui après un séjour à l’hôpital, et se plie
finalement au traitement traditionnel imposé par sa
mère.
13. JE(U) AU PASSE DE MUSTAPHA
DERKAOUI
A cause de l’étrange ressemblance de son fiance, un
étudiant à Moscou, avec un homme que sa mère a connu
dans la passe, Natalia décide de partir à la
recherche de l’inconnu ...
14. LES SEPT PORTES DE LA NUIT DE
MUSTAPHA DERKAOUI (1994)
L’errance d’un jeune homme qui ne trouve pas de
travail dans l’usine de menuiserie proche et verra son
destin évoluer lorsqu’il fait la rencontre du dénomme
Kamal ...
15. LA PIERE DE L’ABSENT DE HAMID
BENNANI (1995)
Après avoir vécu une vie oisive, vouée aux passions
littéraires et aux senti- ments éthérés, et à la suite de

150
graves conflits affectifs et familiaux, Mokhtar, devenu
amnésique, entreprend un voyage initiatique au Maroc
au cours du- quel il retrouve les personnages de son
passé et l’intégralité de sa mémoire.
Au Maroc, pendant la résistance et la lutte pour
l’indépendance dans les années cinquante, Mokhtar,
jeune homme cultivé épris de raffinement, issu d’une
famille bourgeoise de Fès, est à l’origine, bien
involontairement, de la déchéance de Yamna qui devra
payer le prix fort pour recouvrer dignité et liberté.
16. MOI L’ARTISTE D’ABDELLAH ZEROUALI
(1995)
Abbas est un artiste ambitieux, il rêve de devenir une
vedette internationale. Une ambition légitime qui
s’avère être peu réaliste. Sa famille le pousse à exercer
une activité plus lucrative. Et c’est là que ses ennuis se
multiplient.
Ce premier long métrage d’Abdallah Zerouali, Le
Tourbillon, commencé en 1980, ne sortira qu’en 1995,
sous un nouveau titre.
17. CHEVAUX DE FORTUNE - JILLALI
FERHATI (1995)

151
Mohamed n’a qu’un rêve : partir en France pour
assister à une course avec pari sur les chevaux. Autour
de Mohamed, il y a Ali, le vendeur de loterie aveugle,
Fatima, qui veut rejoindre sa mère à Gibraltar, et
Elisabeth, une Française qui habite Tanger et qui s’est
amourachée de Mohamed. Mohamed continue à
préparer son départ, chaque fois imminent. Mais aura-
t-il, un jour, le courage de vivre son rêve ?
18. KHAFAYA D’AHMED YACHFINE (1995)
Le film décrit la confrontation de 2 modèles féminins, et
donne la parole à la femme en la jetant, sans merci, sur
le front le plus miné qui puisse exister… La conscience
sociale… saura-t-elle s’en sortir ?
19. LE VOLEUR DE REVES DE HAKIM NOURY
(1995)
Après l’enfance, ce sont les rêves qui se font voler.
Dans son dernier film,
«Voleur de rêves», Hakim Noury a voulu redonner à
l’amitié sa vraie va- leur. «Contrairement aux autres
films marocains qui l’ont précédé et qui se sont
penchés sur certains phénomènes sociaux, ce film ne
dénonce pas un problème particulier. C’est avant tout

152
une histoire d’amitié, les problèmes sociaux viennent
au deuxième plan», explique le réalisateur. Et d’ajouter
:
«L’amitié, pour moi, à une importance capitale, plus
forte que l’amour, elle peut durer toute la vie.
Seulement, de nos jours, elle a perdu sa vraie valeur
; et c’est ce qui m’a donné l’idée du film». L’histoire :
«Voleur de rêves» raconte l’histoire de Mehdi (Rachid
Fekkak) qui, après avoir purgé une peine de 5 ans de
prison pour détournement de fonds, res- sort avec la
ferme intention de quitter le pays pour le Canada. Un
rêve qui le hante depuis longtemps, et la brochure
touristique qu’il garde dans sa poche le lui rappelle à
chaque instant. Mais il faut d’abord qu’il se procure
l’argent nécessaire.
D’un autre côté, Driss (Rachid El Wali) est un voleur
professionnel, il vole aussi bien des voitures que des
portefeuilles. Il a une mère paralysée à entre- tenir, Moui
Zahra (Amina Rachid). C’est la voisine, Naïma (Fatima
Khair), qui s’occupe d’elle quand Driss n’est pas là.
Le hasard a voulu que les deux hommes se rencontrent
et qu’entre eux naisse une grande amitié. Mehdi est

153
venu vivre chez Driss. Il s’est trouvé un tra- vail dans
une boulangerie. Si Brahim (Aïd Maouhoub), le
propriétaire, lui a même proposé un logement. Mais il
était hors de question qu’il laisse tom- ber Driss,
surtout que Moui Zahra vient de mourir et que Driss
traverse une période difficile. Celui-ci a perdu son
humour et la joie de vivre mais cela ne l’a pas empêché
de continuer à voler, pis encore, il revient ivre presque
chaque soir. N’arrêtant pas de lui faire la morale, Mehdi
finit un jour par se retrouver à la porte.
Une fois la crise passée, il essaye de reprendre contact
avec son ami ou avec la voisine pour qui il éprouve des
sentiments profonds. Tous deux avaient disparu. Il
apprend plus tard que Driss a émigré au Canada, lui
volant ainsi son rêve le plus cher. Cependant, Driss a
essayé de se racheter.

154
13- LALLA HOBBI D’ABDERRAHMANE TAZI
(1997)
Suite de la saga de Hadj
Benmoussa. Après un
essai infructueux de tra-
versée du détroit de
Gibraltar à bord d’une
patera, Haj Ben Moussa
se fait accueillir par les
gendarmes, et enfermer à la prison de Tanger. Toute la
famille et les amis se mobilisent pour tenter l’impossible
afin de le sortir de ce mauvais pas, et le ramener chez
lui.
Haj Ben Moussa est déjà à Bruxelles, il suit toutes les
pistes, toujours à la recherche du mari de sa 3ème
femme, la préférée. La 1ère épouse va prendre en main
la bijouterie et organiser la grande maison en fonction
des nouvelles données. Haj Ben Moussa se fait contrôler
et arrêter à Stavelot lors d’un carnaval. Il est expulsé
vers le Maroc, accompagné d’une femme-policier belge
qui doit le remettre aux autorités marocaines de
Casablanca.

155
 14. RHESUS, LE SANG DE L’AUTRE DE
MOHAMED LOTFI
Ce long-métrage traite des problèmes du sida par le
biais d’une histoire d’amour. «Une histoire
quotidienne, une histoire qui veut finalement dire que
cela n’arrive pas qu’aux autres».
Un film sur le sida car «j’estime que c’est un sujet très
grave, d’actualité, et que le rôle, pour ne pas dire
l’obligation d’un cinéaste et de tout artiste, est de sentir
les problèmes de son entourage. Nous avons tout le
temps pour réaliser un film d’amour, c’est toujours
valable. Aujourd’hui, le problème du sida se pose avec
acuité que ce soit à l’étranger ou au Maroc», explique
le réalisateur.
15. A L’OMBRE DU PHARAOUN De S.
BENBARKA (1996)
Dans l’Egypte antique, le pharaon Aménophis III
miné par la maladie se laisse déposséder du pouvoir
par le puissant vizir Burkis et par Moffi, prêtre fanatique
et xénophobe. Ces derniers parviennent à assassiner
le prince Aker sans arriver à leurs fins : l’apparition
inattendue d’Anhur, frère jumeau d’Aker, déjouera tous

156
leurs plans. A travers cette histoire fantastique, le film
se veut une réflexion sur le fanatisme et
l’obscurantisme.
16. MEKTOUB DE NABILAYOUCH (1997)
Mektoub est un film
franco-marocain en
coproduction réalisé
par Nabil Ayouch, sorti
en 1997. Taoufik Raoui,
brillant ophtalmologue
marocain, de retour des
États-Unis, s’apprête à
participer à un congrès de la profession à Casablanca.
Il est accompagné de sa charmante épouse, Sofia, et le
couple heureux fête également son anniversaire de
mariage. Ils logent à l’hôtel. Or, durant la nuit, ils sont
l’objet d’une horrible machination dans laquelle Sofia
est la principale victime. Avec la complicité du gérant de
l’hôtel, celle-ci est traînée de force dans un lieu où elle
est violée et filmée. L’instigateur de ce méfait apparaît
être une personnalité éminente de la police locale,
jouissant d’un prestige acquis durant la lutte pour

157
l’indépendance. Le couple ne peut donc déposer
plainte. De plus, les événements tournent à leur
désavantage : Taoufik commet un homicide
involontaire tandis que son frère est tué en tentant de
lui porter secours. Commence alors pour le jeune couple
une fuite à travers le pays...
17. AOUCHTAM DE MOHAMED ISMAÏL (1998)
Vers la fin des années quarante, en pleine lutte contre
le colonialisme espagnol, dans le village d’Aouchtam,
vit la famille d’El Haj, vieil homme atteint de cécité.
Après une opération qui lui rend la vue, il rentre chez
lui, faisant mine d’être toujours aveugle.
18. FAITS DIVERS DE HAKIM NOURY(1998)
Un vieux journaliste, Omar, se souvient des années 70
et de Salim un jeune journaliste de 35 ans qui avait osé
enquêter sur un haut fonctionnaire d’Etat corrompu.
Omar sait que c’est un combat perdu d’avance mais
Salim refuse de lâcher prise. Il résiste car son devoir de
journaliste et son mépris pour les intouchables qui se
croient au-dessus de la Loi l’incitent à prendre tous les
risques. Mais un jour, les journaux annoncent la mort

158
de Salim, lâchement assassiné par un cambrioleur. En
somme, un simple fait divers.
19. DIEU FORAIN de Daoud Oulad Sayed (1998)
Dans le sud du Maroc, Kacem,
forain et propriétaire d’un
stand de loterie ambulant,
engage Rabi, jeune danseur
travesti pour sillonner les
villages durement touchés par
la sécheresse. Trois histoires se mêlent au fil des jours…
20. DESTIN DE FEMME D’HAKIM
NOURY(1998)
Saida, jeune cadre dans une grande société, rencontre
Hamid, jeune informa- ticien de trente-cinq ans. Ils
décident de se marier, convaincus tous les deux d’avoir
fait le bon choix. Après quelques années de bonheur et
de stabilité, leur mariage commence à basculer à cause
d’Hamid qui, sous son apparence d’homme moderne et
ouvert, est en fait possessif et sans principes. Il fait
pression sur elle pour qu’elle lui donne l’argent de son
héritage. Saida refuse estimant que l’argent sera mieux
utilisé en achetant un appartement. Hamid se met à la

159
battre et à l’humilier. Saida demande le divorce.
Commence alors pour elle un dur combat pour obtenir
sa liberté.
21. LA PORTE FERMEE D’ABDELKADER
LAGTAA (1998)
La belle-mère de Saïd s’oppose à sa relation avec
Hayat, une collègue de bureau. A l’insu de sa belle-
mère, Saïd décide de rejoindre Hayat. Mais, las- sée par
ses hésitations, celle-ci finit par l’abandonner pour un
autre homme.
22. LES CASABLANCAIS (1998)
Au fil des itinéraires croisés de 3 personnages : un
libraire qui reçoit une correspondance inattendue
l’obligeant à se remettre profondément en cause
; une jeune institutrice dont la demande de passeport
déclenche une enquête officielle absurde ; et un élève
qui, à cause d’un malentendu avec son insti- tuteur
intégriste, devient l’objet d’une manipulation aux
conséquences tragiques…
23. RUE LE CAIRE DE MOHAMED
ABDELKRIM DERKAOUI (1998)

160
Casablanca 1958, un an à peine après l’accession à
l’indépendance du pays. Amina, jeune institutrice de
22 ans et le capitaine Youssef, tout juste sorti d’une
école de police de France, s’oppose aux agissements
de Charqi, ses acolytes et ses commanditaires, au nom
de la loi, de la morale et du patriotisme.
24. FEMMES ET FEMMES DE SAAD CHRAIBI
(1998)
« Les destins croisés de
quatre jeunes femmes
dans le Maroc citadin
d’au- jourd’hui. Le ton
libre du propos tout
comme la vivacité des
images illustrent non
seulement la libéralisation de la censure
cinématographique (un tel film était impensable il y a
quelques années) mais aussi les mutations sociolo-
giques pro¬ fondes que connaît le pays. Certes, nous
sommes à Casablanca et Leila, Zakia, Keltoum et
Ghita, même si elles n’appartiennent pas toutes à des
classes privilégiées, ont, leur amitié le démontre, des

161
accointances avec la modernité et l’émancipation. Elles
n’en sont pas moins, dans leur statut de femme au
foyer, d’institutrice ou d’animatrice de télévision, vic-
times de la violence faite aux femmes dans le domaine
public comme dans l’aire du privé. Le film, qui a été
construit sur les résultats d’une enquête (56 questions
posées à 50 femmes) se veut résolument féministe et sa
sortie au Maroc, concordant avec la journée
internationale de la femme le 8 mars, a fait sensation.
Les principales comédiennes (Mouna Fettou, Fatema
Khaïr, Touria Alagui, Salima Benmoumen) passant du
charme au drame et de la verve à la révolte, sont
excellentes. Certes on pourra reprocher au scénario de
calquer d’un peu trop près, dans une surenchère
d’événements, la tech- nique de sitcoms télévisées, et
donc de ne pas avoir la maîtrise émotive et la sérénité
romanesque qui faisaient les qualités de Tunisiennes de
Nouri Bou- zid, au sujet assez voisin (voir H&M n°
1216, novembre-décembre 1998).

162
 25. LES AMIS D’HIER de Hassan benjelloun (1998)
C’est en faisant la lecture à
un vieil homme dans une
maison bourgeoise pour
gagner les quelques sous
pour aider son frère malade
que Samira apprend le secret
de son père, ancien combattant de l’armée française.
Dans une maison de l’ancienne médina vit très
modestement la famille d’Al-Asqri, vieil homme
imposant et ancien combattant de l’armée française. Il
est amer, autant contre lui-même que contre son pays qui
ne permet plus aux humbles de s’en sortir. Sa fille
Samira, étudiante en droit arrête ses études pour
pouvoir faire soigner son petit frère Ali qui souffre d’un
diabète. Elle trouve rapidement un emploi dans une
famille aisée : faire la lecture et le courrier à un vieil
homme aveugle, MoulayAhmed, ancien responsable
poli- tique. Un jour, Moulay Ahmed découvre que le
père de Samira et son ancien ami Jilali ne font qu’un.

163
 26. MABROUK DE DRIS CHOUIKA (1999)
« «Mabrouk» raconte l’histoire de Miloud (Abdellah
Ferkous), humble artisan, considéré par son entourage
comme un type marginal et un peu fou. Il vit seul,
avec pour unique compagnon et ami Mabrouk, un âne
pas comme les autres, subtile et intelligent... Un jour,
alors que Lycénia (Jus- tine Durand), fille capricieuse
d’un riche homme d’affaires, se promène dans la
médina, elle se retrouve par hasard devant l’échoppe
de Miloud. Mabrouk, probablement attiré par son
charme, lui fait des clins d’œil ! Surprise puis
séduite, Lycénia veut à tout prix acheter Mabrouk.
Miloud demeure intransigeant : son âne n’est pas à
vendre... Lycénia, qui a l’ha- bitude d’obtenir ce
qu’elle veut, en est malade. Ses accompagnateurs,
Arnold (Éric Henric), son fiancé et Régina (Violaine
Fumeau), sa fidèle
suivante harcèlent Miloud. Ils lui proposent des
sommes alléchantes... »

164
KEID ENSA (1999)
Lalla Aïcha est la fille d’un
riche marchand qui a
toujours eu, tout ce qu’elle
voulait. N’ayant pas de
mère, sa nourrice Dada
Mbarka lui passe tous ses
caprices. Sa rencontre avec
le Fils du Roi, un jour sur la terrasse, où elle arrosait
son basilic, bouleversa sa vie.
Est-ce l’amour ?
Certainement, mais cette enfant que la vie a gâtée
n’admet pas qu’on se moque d’elle et elle répond du
tac au tac à ce Prince qui commence par la traiter de
haut.
27. ALI ZAOUA, PRINCE DE LA RUE DE
NABILAYOUCH (1999)
Ali, Kwita, Omar et
Boubkar sont des enfants
des rues. Ils arrivent à
s’échap- per de la bande de
Dib et vont s’abriter dans

165
le port, car Ali veut devenir marin. Malgré les
problèmes quotidiens de survie, une profonde amitié
les lie. Très vite, Ali est tué dans une bagarre avec la
bande de Dib. Ainsi ses trois amis n’auront qu’une idée
en tête : l’enterrer... comme un prince.
Ali Zaoua, est un film à la fois ; émouvant, humoristique
et réaliste. C’est un film où l’enfance sombre dans les
abîmes de ce monde d’indifférences, où ces enfants
sont livrés à eux-mêmes, luttant contre la cruauté des
grands et de leurs semblables.

Comparativement aux années soixante-dix et aux

années quatre-vingts, les années quatre-vingt-dix
furent relativement très riches en films et en quelques
bons films. De plus, de grands réalisateurs marocains
y ont fait leur premier film : Nabil Ayouch, Daoud
Oulad Sayed, Driss Chouika. Des cinéastes qui
confirmeront par la suite tout le bien qu’on attendait et
qu’on avait pensé d’eux. D’autres cinéastes déjà
présents durant la décennie précédente comme Hakim
Noury, Abdelkader Lagtaâ et Mustapha Derkaoui
auront la possibilité de produire plusieurs films (cinq
pour le premier et trois pour chacun des deux autres).

166
 9. LES ANNEES 2000
Ces années verront une certaine diversité au niveau
des genres cinématographiques abordés par le cinéma
marocain : road-movie, film musical, film policier, film
burlesque ou comique… Ce serait intéressant pour cette
histoire du cinéma marocain de produire une sorte de
filmographie chronologique des films longs métrages
s’étendant de 2000 à 2009 :
1. TRESSES DE JILLALI FERHATI (2000)
Le film raconte et montre
l’histoire d’une jeune femme,
Saïda (Salwa Regra- gui).
Saîda est violée par Hicham
(Mohammed Ramzi), le fils de
l’avocat Hamid Youssef
(Mohammed Miftah). La sœur de Saïda, Kenza
(Salima Ben Moumen), travaille comme servante
chez cet avocat. Les séquelles de ce viol auront des
conséquences graves et douloureuses sur Saïda. Elle
devient muette ce qui l’empêche par la suite de
communiquer avec son petit frère Amine (Mahmoud
Ousfour). Lorsque Kenza saura le nom du violeur,
elle refuse de se taire. L’avocat et son adjoint
167
(Abdelkader Lotfi) essaieront la faire taire. L’avocat
qui est en plein compagne électorale ne pourrait se
laisser éclabousser par cette affaire de viol. Kenza se
trouve face à un dilemme : affronter l’avocat et perdre
son travail vu que son mari est en prison, et elle est
la seule personne qui subvient aux besoins de sa
famille (Saïda et Amine) ou se taire et dans ce cas
devenir complice d’un crime odieux et inacceptable.
Amine, cependant, arrive, selon sa propre méthode, à
venger sa sœur…
2. JUGEMENT DE FEMME de Hasan Benjelloun
(2000)
Thoufa, danseuse de cabaret et
mère d’une petite fille est
condamnée à per- pétuité pour
avoir tué son mari. Malika,
interprète, accompagne une jeune avocate, militante
des droits de l’homme, venue de France pour
enquêter sur l’affaire Touhfa. A travers les histoires de
Malika et Touhfa, malgré leur statut différent, la
condition de la femme marocaine subissant la
pression socio-culturelle est mise en relief.

168
3. SOIF DE SAAD CHRAIBI (2000)

Dans un village du Sud

marocain, en 1954, la rivière
ne coule plus sur une terre
aride, desséchée par le
soleil. Les enfants ont soif,
les cultures et les animaux
aussi. Un vieux sage, Zaid, et
un jeune homme, Mouh, décident de s’allier pour ten-
ter de retrouver l’eau, disparue, ils en sont certains, par
la faute des pompes livrées par le colonisateur français
aux notables du coin. Cette amitié sert de toile de fond
à une lutte plus grave : celle des nationa- listes
marocains qui réclament l’indépendance et le retour du
sultan Moham- med V, déporté à Madagascar.
4. ELLE EST DIABÉTIQUE… de HAKIM NOURY

Hamid est partagé entre sa

femme Souad, sa maîtresse
Leïla et sa belle-mère Hajja.
Hamid est le souffre-douleur
d’Hajja la belle-mère
acariâtre et névrosée. Zhor, la
169
 domestique est la maîtresse de Brahim le gardien.
Brahim est le souffre-douleur de Hamid jusqu’au jour
où il le surprend en flagrant délit. Hamid fait dès lors
l’objet d’un chantage…
5. HISTOIRE D’UNE ROSE DE ABDELMAJID
R’CHICH (2000)

Mariée à Chaoui, Malika ne peut pas oublier

Abdellah, son amour de jeu- nesse récemment libéré
de prison. Tentée de le rejoindre, Malika veut divor-
cer, mais son mari refuse.
6. ALI, RABIAA ET LES AUTRES D’AHMED
BOULANE (2000)

Ali, impliqué dans une

affaire politique, passe 20
ans en prison pour meurtre.
À sa sortie, tout est bien
différent, le groupe d’amis
s’est éclaté, chacun mène
sa vie, Ali n’a plus cette
place privilégiée d’autrefois. Seules Rabiaa et sa fille
offrent une solution de réintégration au présent et de
réconciliation avec le passé, pourtant douloureuse à
170
 réaliser.
7. L’HOMME QUI BRODAIT LES SECRETS” DE
OMAR CHRAÏ- BI (2000)

« Sujet grave, qui plus est, se prête difficilement au jeu

de la mise en scène fictive, mais que Chraïbi a pu
rendre avec quelque bonheur. Tout commence par un
hasard : la découverte chez un libraire, par un jeune
professeur (Mohamed Zouheir) d’un vieux manuscrit
consignant des poèmes d’un auteur inconnu. Il ne
fallait pas plus pour décider notre professeur à
entamer des recherches sur l’identité du poète oublié.
Aidé par une jeune étudiante et du vieux libraire
(Taïeb Saddiki), il entreprend des contacts qui le mène
à un vieil ami français du poète, un féru de la culture
marocaine, que l’incurie des nouvelles élites a fini par
décevoir au point de pousser à la réclusion.
Le jeune professeur finit par retrouver, en même
temps que l’identité du poète, la maison où il passa
sa vie ainsi qu’une littérature abondante qu’il a laissée.
Il décide de faire de la maison un musée en l’honneur
du créateur génial. C’était sans compter avec les
puissances d’argent pour qui l’occasion est trop belle

171
 pour s’embarrasser de scrupule. Notre poète inconnu
ne connaitra jamais la reconnaissance.»
https://lematin.ma/journal/2001/a-eurooeL-Homme-qui-
brodait-les-secretsa-euro%EF%BF%BD-de-Omar-Chraibi-
au-nom-de-la-culture/10949.html).
8. AMOUR SANS VISA DE NAJIB SEFRIOUI (2001)

En toute honnêteté, j’aurais tellement voulu avoir un

titre comme « un amour sans préservatif », mais que
faire avec la censure? Quant aux scènes, ce n’est pas
à moi de rappeler que le rôle de l’art est de provoquer
par diverses manières que ce soit par le langage, les
personnages, ou même le thème. Tous ces éléments
doivent être réunis, accompagnés bien entendu d’une
manière artistique qui en principe, elle, attribue au
travail une note particulière et différente. Cela ne sert
absolument rien à vouloir ressembler au genre
égyptien, ou encore reproduire le même travail que mes
collègues. « Je tiens à me démarquer, en apportant une
touche personnelle. Celle qui a traversé mon esprit
s›inscrit au niveau du dialogue. J›ai insisté à reprendre
fidèlement le dialecte utilisé dans la ville de
Casablanca. Mahmoud Khaouti, célèbre pour ses

172
 succès théâtraux a été spécialement recruté pour
réaliser le dialogue du film, une disposition qui n’a
jamais été réalisée auparavant dans notre cinéma.
Aussi, serait-il opportun de dire que le tournage du
film a été effectué dans un endroit très sympathique, et
méconnu par nous autres, celui du quartier du phare
(El Hank). J’ai été particulièrement heureux de
découvrir la beauté engendrée par la lumière du phare
sur les habitations du quartier, et qui servi également
comme toile de fond à toute l’ambiance du film.»
Najib Sefrioui.
(http://lematin.ma/journal/2002/Entretien-avec-Najib-
Sefrioui-realisateur-du-film-Amour-
sansvisa/12157.html#sthash.kyq3rWzr.dpuf)
9. LE CHEVAL DE VENT DE DAOUD OULAD SAYED
(2001)

Une amitié se tisse entre

Tahar, un vieil homme qui à
la suite d’un rêve, veut s’en
aller mourir sur la tombe
de sa femme, et Driss, un
jeune homme à la

173
 recherche de sa mère. Aussi fragiles l’un que l’autre,
tous deux traversent alors le Maroc en side-car,
chacun à la recherche de ses fantômes, à la re- cherche
de lui-même. Dans un Maroc de rêve, pourtant si réel,
deux hommes s’interrogent sur la vie et la mort.
10. LES ANNEES DE L’EXIL DE NABYL LAHLOU
(2001)

Adapté du roman « une enquête au pays » de Driss

Chraîbi, ce film montre la résistance de villageois
berbères du Haut Atlas face aux représentants de
l’administration marocaine dans les années 1960. Le
chef de la police, Mohammed, et son adjoint
l’inspecteur Ali, suivant les indications de l’état-
major de la police, atterrissent chez la famille Aït
Yafelmane, dans le but de chercher et d’arrêter un soi-
disant subversif, caché dans les montagnes où vivent
les Aït Yafelmane dans un petit village, coupé de toute
civilisation. Les deux policiers vont mettre le village
à feu et à sang, mais le piège se fermera sur eux. Le
départ est accrocheur. Ces deux policiers qui vont
cher- cher un révolutionnaire qui se cache dans un
village perdu dans la montagne forment un duo

174
 évoquant immanquablement Laurel et Hardy.
http://www.bladi.net/les-annees-de-l-exil-un-film-
de-nabyl-lahlou.html Consulté le 12/02/2017
11. LES LEVRES DU SILENCE DE HASSAN
BENJELLOUN (2001)

Leila et Driss épuisé par toutes les démarches faites

pour avoir un enfant se rendent auprès de Lalla Chrifa
dont la réputation n’est plus à faire. Leila, brisée
accepte d’avaler des tisanes et de se faire masser. Elle
finit par découvrir la vérité. Lalla Chrifa utilise son
fils pour rendre ses traitements soi-disant efficaces.
Elle endort la patiente et son fils la viole. Leila
informe son mari qui ne la croit pas. Elle y retourne
une dernière fois, cette séance lui sera fatale.
Un jeune couple BCBG casablancais est dans un vieux
car brinquebalant se frayant, tant bien que mal, son
chemin dans une route tortueuse. Les pas- sagers sont
à majorité des campagnards rentrant chez eux après
avoir fait leurs courses dans le souk hebdomadaire. Ils
sont chargés de marchandises dont de la volaille. Les
deux époux descendent dans un petit douar du nom de
«Lalla Chrifa». Ces deux étrangers suscitent la

175
curiosité des habitants, dont une horde d’enfants
bruyants qui les aident, quand même, à localiser la
demeure de «Lalla Chrifa». Mais qui est donc cette
mystérieuse dame ? Il s’agit d’une vénérable
guérisseuse. Elle a un don rare. Elle peut mettre fin, à
coup de potions magiques, à un mal redoutable : la
stérilité des couples. Les deux «patients» prennent
leur mal en patience avant de pouvoir, enfin, goûter au
privilège de rencontrer Lalla Chrifa. C’est une vieille
dame au caractère trempé et à l’apparence fantaisiste
et abracadabrante (c’est le cas de le dire). Les deux
jeunes époux exposent leur problème : cela fait cinq
ans qu’ils font le tour des spécialistes aussi bien à
Casablanca qu’en France. En vain. Des coups d’épées
dans l’eau qui les ont décidés à s’en remettre au bon
vouloir de Lalla Chrifa. Lalla Chrifa recommande un
traitement de trois jours à base de plantes médicinales
bizarres. Mais, l’on sent que quelque chose de
louche enveloppe cette histoire. Quelles sont les
véritables mé- thodes de Lalla Chrifa pour enrayer,
aussi «miraculeusement», un mal que même les
techniques les plus sophistiquées de la science peinent

176
 à combattre ? Quel est le rôle des sbires de Lalla Chrifa
et à quel point sont-ils impliqués dans cette affaire ?
L’histoire de ce couple mettra à nu une grosse arnaque.
Pire encore, une affaire de mœurs… Hassan Benjelloun
signe ainsi un drame social s’inspirant d’un fait-divers
qui a fait couler beaucoup d’encre. Avec
Touria Jabrane, surprenante sous les traits de la
mystérieuse Lalla Chrifa. Mais aussi Abdellah Ajil
Saadia Ladib et Amal Ayouch.

12. TAYF NIZAR DE KAMAL KAMAL (2002)

Un film qui revisite les années de plomb au Maroc. Le

spectre de Nizar (titre du film, en français) fait
référence au poète Nizar Kabani qui incitait à la
révolte, à l’amour et à la liberté, dans un pays où la
liberté… Un film qui revisite les années de plomb au
Maroc. Le spectre de Nizar (titre du film, en français)
fait référence au poète Nizar Kabani qui incitait à la
révolte, à l’amour et à la liberté, dans un pays où la
liberté a souvent été bafouée. Khalid, médecin
urgentiste à Casablanca, se retrouve au centre d’une
en- quête sur des meurtres politiques.

177
13. AMOURS DE HADJ MOKHTAR SOLDI (LES) DE
MUSTAPHA DERKAOUI

Haj Mokhtar Soldi se présente aux élections. Mais, il

tombe amoureux d’As- ma que Lahbib Rabah, un
policier veut l’épouser, par contre, Asma aime un
jeune chômeur nommé Adil Billal.

14. MONA SABER D’ABDELHAÏ LARAKI (2001)

Mona, une jeune parisienne,

apprend que son vrai père est
marocain. Comme seules
traces de son existence, un
nom, Mahmoud Saber, une
photo en noir et blanc, et une lettre d’amour adressée à
sa mère. Sous le coup de l’émotion, elle décide de
partir pour son pays d’origine, à la recherche de cet
homme dont l’existence se révèle énigmatique. Son
voyage qui va la conduire de Casablanca à Essaouira
se transforme en un véritable parcours initiatique.
C’est aussi le récit de l’histoire trouble du Maroc
contemporain.
(http://africultures.com/films/?no=151) Consulté le

178
 13/02/2017
15. AU-DELA DE GIBRALTAR DE MOURAD BOUCIF
(2001)

Karim est curieux comme l’Alice de Lewis Caroll, il

veut explorer l’autre côté du miroir. Pour ce faire, il
supporte, sans aigreur, une situation sociale où ses
compétences acquises dans le système scolaire ne sont
pas reconnues dans le monde professionnel.
L’ascenseur social est grippé, il accepte donc divers
petits boulots, y compris dans les abattoirs de la
capitale, tout en menant son intrigue amoureuse avec
une habileté certaine. Un accident cardiaque subi par
son père et une blessure encourue par le frère de
Sophie réu- nissent les deux familles dans ce lieu de
transit peu attrayant qu’est l’hôpital. Lorsque Sophie
et son père ramènent Karim et Ben Omar chez eux,
ils se trouvent coincés dans les émeutes qui agitèrent
la commune de Molenbeeck il y a trois ans.
Badaboum. Ben non, les réalisateurs ne s’y attardent
guère. Leur but n’est pas de faire du show
hollywoodien, de montrer leur savoir- faire
pyrotechnique mais de rester centrés sur les

179
personnages de leur récit. Nous verrons donc ces
émeutes comme Fabrice à Waterloo, un décor qui
apporte un contrepoint narratif.
«Le scénario a été écrit à partir d’éléments qu’on a
pu observer, vivre, dit Mourad. On a inventé des
personnages suffisamment ouverts, des situations
décrites sans trop de précisions, de manière à ce que
les acteurs puissent endosser leur rôle avec leur
sensibilité, leurs émotions et leur langage. D’où
l’importance du casting puisqu’il fallait choisir des
personnes proches des personnages qu’on avait
imaginés. Notre défi sur ce long métrage est que la
technique puisse s’adapter au contenu du film, à ce
qui émerge du plateau, à la spontanéité des
comédiens. On s’est rendu compte que lorsqu’on les
laisse libre on obtient des choses justes, des effets de
réel qui viennent d’eux- mêmes et que par contre
lorsqu’on les oblige à jouer selon un canevas précis ça
devient carrément un autre film. C’est à nous de penser
aux articulations du scénario, ce que les acteurs n’ont
pas toujours en tête. Eux jouent la scène. Notre travail
consiste à situer le personnage dans son évolution

180
 narrative.»
http://www.cinergie.be/webzine/au_dela_de_gibraltar_
de_mourad_boucif_taylan_barman Consulté le
13/02/2017
16. UNE HSTOIRE D’AMOUR DE HAKIM NOURY
(2001)

Wafaâ (Fatim Layachi) est une jeune femme qui vit de

la générosité de ses amants. L’argent qu’elle gagne
fait vivre un frère, une sœur et une mère
complaisante. Aziz (Younès Mégri) est un
fonctionnaire intègre de l’Etat. Il rencontre Wafaâ et en
tombe amoureux.
Celle-ci résiste d’abord, mais elle finit par avouer
son histoire qui émeut au plus haut point Aziz. Muté
à Oujda par les soins d’un puissant amant de Wafaâ,
Aziz propose à sa bien-aimée de le suivre. Elle
accepte, seulement le puissant Si Issam (Hamidou) ne
l’entend pas ainsi. Il séquestre Wafaâ et l’oblige à dire
à son fonctionnaire qu’elle ne s’intéresse pas à lui.
Dépité, Aziz fait ses bagages et prend le chemin de
l’Oriental. En route, il est subitement pris par une
illumination : il veut visiter une dernière fois un lieu au

181
 bord de la mer où il avait l’habitude de rencontrer
Wafaâ. Cette dernière avait entre-temps fui la maison
de son cerbère. Elle a couru comme une folle jusqu’à
l’appartement de Aziz, qui était déjà parti.
Heureusement, elle a la même idée que son amant. Et
c’est ainsi que les deux amoureux se rencontrent au
bord de la mer dans une immense accolade, menacée
par le réveil du méchant amant que le réalisateur a jugé
intéressant de laisser dormir, histoire ne pas troubler
son happy-end. Telle est en gros la trame de « Une
histoire d’amour », de Hakim Noury.
(http://aujourdhui.ma/culture/le-dernier-hakim-noury-
11220 Consulté le 13/02/2017)
17. CASABLANCA O CASABLANCA DE FARIDA
BENLYAZID (2002)

C’est l’histoire de « Aiche », une jeune fille qui

disparait un jour, au grand malheur de son père « Ba
Lahcen ». ce dernier est un homme que la vie à mal
mené mais qui accepte son sort sans jamais désespérer.
(http://www.filmexport.ma/fiche-film.php?id=8
Consulté le 13/02/2017)

182
18. ET APRES… DE MOHAMED ISMAÏL (2002)

Finideq… Ceuta… Tetouan… Le nord du Maroc. Une

région aux frontières de l’Europe, avec l’Espagne
pour point de mire, que l’on aperçoit à l’œil nu
comme une terre promise, pleine d’espérance et que
l’on peut presque toucher du doigt. Une porte vers un
avenir meilleur, certes plein de danger, d’épreuves,
mais qui, au moins, suscite l’espoir, un espoir que
cette terre a cessé de donner à ses enfants…
(http://africultures.com/films/?no=482 Consulté le
13/02/2017)
19. LES AMANTS DE MOGADOR DE SOUHEIL
BEN BARKA (2002)

1936, Mogador, ville

côtière marocaine, sous
administration coloniale
fran- çaise. Hélène, 24 ans,
fille du juge Lenhart, mène
la même vie protégée d’une
fille de bonne famille.
Intelligente et vive, elle se sent un peu à l’étroit au sein
de sa communauté. Généreuse, elle consacre une part
183
de son temps au dispensaire à soigner les « indigène
sous la direction du vieux Docteur Jacquet.
Le commandant de la garnison, Albert Forjat désire
lݎpouser. Le soir du bal des officiers, un incident met
en présence Hélène et Belkacem, un jeune mar- chand
venu de Zagora et qui sillonne le désert, de
Tombouktou à Mogador. Tout oppose les deux jeunes
gens. Issue d’une famille de tradition catholique Hélène
est profondément croyante. Belkacem, musulman
rigoureux, finance en sous-main les dernières poches
de la résistance marocaine dans les montagnes du sud.
Le tempérament de feu d’Hellènes se heurte vivement
au calme et à la sérénité de Belkacem. Mais la
passion qui les unit, aussi soudaine que violente, est
telle qu’elle se joue de tous les obstacles dressés par
la communauté française. Belka- cem aussi, malgré
le désaveu des siens qui vivent son amour comme
une véritable trahison demeure inébranlable. Ils se
marient dans la réprobation générale. Aussitôt, ils
partent pour Zagora, chez Belkacem. C’est une vie
bien différente de ce qu’elle a connu jusqu’à présent
qui attend Hélène.

184
Dans le grand Sahara : Barrière de la langue – hostilité
de l’environnement– différences culturelles multiples.
Hélène sent parfois le découragement la gagner. Pour
elle, geste d’une audace inouïe, Belkacem aménage
une chapelle qu’un prête, venu de Mogador vient
consacrer, la nuit de Noël. Forjat est nommé
commandant en chef des troupes massées dans le
Sahara. Il a maintenant la certitude que Belkacem
finance la rébellion et tous les moyens sont bons pour
l’éliminer. C’est une guerre de survie qui commence
pour Belkacem, disparu et intégré de force dans la
Légion étrangère, alors qu’Hélène enceinte la
recherche à travers le désert. Dès lors, Belkacem va
se trouver confronté à des devoirs contradictoires : Ne
pas tirer sur ses frères retranchés, affaiblis, mais aussi
sauver sa peau, retrouver les siens, sa femme et son
enfant. Un défi ou l’héroïsme et la passion seront au
rendez-vous…
(http://africultures.com/films/?no=608 Consulté le
13/02/2017)

185
20. PARADIS DES PAUVRES (LE) D’IMANE MESBAHI
(2002)

C’est l’histoire de cinq jeunes marocains qui quittent

leur village du Nord du Maroc pour aller travailler
quelque part en Europe. Malgré leur bonne volonté,
ils sont confrontés tous les jours à la haine raciale et à
la xénophobie.
21. LES YEUX SECS DE NARJISS NEJJAR (2003)
Les Yeux secs porte sur
l’histoire d’un village berbère
au Maroc uniquement habité
par des femmes condamnées
à offrir leurs charmes. Seuls
des hommes dûment argentés
peuvent y séjourner. Mais lorsque Mina, incarcérée
durant vingt-cinq ans, revient, l’ordre des choses est
perturbé : celle-ci ayant appris l’art du métier à tisser
leur offre une nouvelle perspective… Ces femmes
contraintes jusqu’ici de dissimuler douleur et honte,
autrement dit d’avoir les « yeux secs », vont-elles
s’émanciper, enfin, d’un destin tragique ?
https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Yeux_secs_(film)

186
 Consulté le 13/02/2017
22. RAHMA D’OMAR CHRAIBI (2003)

Ahmed Chaoui est un

fonctionnaire exemplaire
dévoué à son travail. Sa vie
avec sa femme Anissa est un
tableau de bonheur froid
vieux de 13 ans. Le couple
n’a pas d’enfants malgré le
désir brûlant d’en avoir… Jusqu’au jour où il croise le
chemin d’une femme enceinte qui lui demande de la
déposer. Serviable de nature, il ne peut dire non, et la
femme le traîne devant un poste de police et ameute
les policiers… Elle l’accuse d’être le père du bébé
qu’elle porte…
(http://africultures.com/films/?no=6510 13/02/2017)
23. MILLE MOIS DE FAOUZI BENSAIDI (2003)
1981, Maroc, le mois du
Ramadan. Dans un village
au cœur des montagnes de
l’Atlas, Mehdi, un garçon
de sept ans, s’installe avec

187
 sa mère Amina chez son grand-père Ahmed. Son père
est en prison. Pour préserver l’enfant, Amina et Ahmed
lui font croire que celui-ci est parti travailler en
France. A l’école, Mehdi a le privilège de veiller à la
chaise de l’instituteur. Son rapport aux autres et au
monde est construit autour de cet objet. L’équilibre de
sa vie est fragile.
24. LES VOISINES D’ABOU MOUSSA DE
MOHAMED ABDER- RAHMAN (2003)
Au début du quatorzième
siècle, Abou Salim al-Juraï,
Ministre du Sultan, de retour
d’une campagne victorieuse de
pacification dans les régions,
est reçu par le juge Ibn al-Hafid
et le nouveau gouverneur Germon, deux hauts
dignitaires de la ville de Salé, opposés dans une sourde
rivalité. Au cours du dîner de réception, un incident
vient perturber le bon déroulement des festivités,
mettant aux prises Chama, une jeune esclave, et Abou
Salim al-Juraï. Sensible à l’exceptionnelle beauté de
la jeune femme, celui-ci la demande aussitôt en

188
 mariage à son maître. Pour l’ex-esclave Chama, c’est
le début d’une vie tumultueuse, elle va devoir faire
face aux intrigues des puissants...
h t t p : / / w w w. b i e n n a l e c i n e m a r a b e . o r g / b i e n
n a l e 7 / s e l e c t i o n s _ fr.php?p=selections&fid=41
le14/02/2017
25. CASABLA NCA BY NIGHT DE MUSTAPHA
DERKAOUI(2003)
Kaltoum est une jeune fille
de 15 ans qui se trouve
obligée de travailler dans
une boite de nuit de
Casablanca pour assurer les
frais d’une opération médi-
cale pour son petit frère.
C’est un monde
impitoyable qu’elle découvre, celui de la vie nocturne
de la ville… (http://africultures.com/films/?no=4219 le
14/02/2017)
26. FIBRES DE L’AME D E Hakim Belabbès (2003)

Hayat, une jeune femme vivant aux États-Unis,

accompagne son père Mehdi dans un ultime voyage.

189
 Celui-ci, voulant se réconcilier avec son passé, veut
passer les derniers moments de sa vie dans la maison
de son enfance à Bou- jad. Dans cette petite ville du
Maroc, il y a Karim, un petit garçon, en proie à des
cauchemars à la veille de sa circoncision. Il y a
Jawad, le fils d’un potier qui veut quitter l’endroit
pour aller étudier les Beaux-Arts, mais le père fait la
sourde oreille, comptant sur lui pour reprendre
l’affaire. Il y a aussi la jeune Malika, que son père,
désespéré, envoie en ville, travailler. Autant de
décisions prises ou à prendre dans des moments de
vulnérabilité qui dévoilent des univers intérieurs
singuliers…
(http://africultures.com/films/?no=736 LE 14/02/2017)
27. JAWHARA, FILLE DE PRISON DE SAAD CHRAÏBI
(2003)

Jawhara (« Perle » en arabe)

est une jeune fille née d’un
viol en prison. Quand elle
raconte son histoire, ce
sont surtout des horreurs de
la vie carcérale durant les

190
 années de plombe qu’elle a vécu depuis son plus
jeune age. Un univers que nous découvrons à travers
son œil juvénile… Sa recherche de la vérité la mène
au drame…
28. REVEIL MOHAMED ZINEDDAINE (2003)

Un écrivain envoie un récit à un éditeur, il s’agit

d’une histoire qui com- mence par un rêve, ou mieux
par le rêve d’un réveil. C’est l’histoire d’une
pérégrination entre la campagne et la ville, entre le
Maroc et l’Europe (Paris, Bologne), espaces mentaux
avant que d’être physiques. Un film magnifique sur le
parcours rétrospectif d’un homme balayant au cours de
ses pérégrina- tions mentales, visionnaires et lyriques,
toutes les idéologies, vécues comme autant d’illusions.
L’image, en noir et blanc, vient court-circuiter le texte
qui abonde d’étincelles poétiques.
29. LES BANDITS DE
SAÏD NACIRI (2004)
Didi, un jeune pickpocket
très habile, se fait passer
pour un jeune héritier afin
d’escroquer Ghita, la jeune

191
 sœur de ce dernier. Aidé par Safia, ex-se- crétaire du
défunt père de la jeune femme et Aziz, frère de Safia
et fiancé de Ghita, les cousins Radi et El Wafi et la
bonne Najat, il a toujours réussi à s’en sortir. Mais au
fil du temps, Didi, séduit par Ghita, commence à avoir
des remords.
30. DERB MOULAYALI CHRIF DE HASSAN
BENJELLOUN (2004)

Kamal et Najat travaillent tous les deux à l’aéroport.

Follement amoureux,
ils fondent ensemble de grands projets d’avenir.
Malheureusement, le passé d’ancien étudiant
marxiste-léniniste rattrape Kamal. Commence alors
une longue descente aux enfers : enlèvement,
interrogatoires, tortures. Kamal refuse de charger ses
camarades en contrepartie de la clémence des juges.
Le verdict sera lourd.
http://africultures.com/films/?no=832 14/02/2017.

192
31. CASABLANCA DAY LIGHT ! (2004)

La petite Kalthoum Ayach

quitte au matin les lumières
éblouissantes de la nuit
pour s’enfoncer dans
l’abîme du jour. Elle
décide avec Zir Attia, le mélomane de faire sortir un
ami Jebril Boujnah de la prison. Les événements se
développeront, et ils sont devenus tous des victimes.
32. A CASABLANCA LES ANGES NE VOLENT PAS
DE MOHA- MED ASLI
(2004)

La famille de Said habite

dans un village perdu dans
les montagnes. Aicha, sa
femme enceinte, et ses enfants très jeunes cherchent à
survivre à un hiver rude. Pour subvenir aux besoins de
sa famille, Said s’établit à Casablanca. Aicha,
analphabète, le supplie de retourner. Casablanca est
dangereuse et phagocyte les êtres humains. Entre-
temps, Said et ses deux amis Ottman et Ismail trouvent
un travail dans un restaurant. Ottman ne pense qu’à sa
193
 seule richesse : un cheval qu’il a lais- sé aux soins de sa
mère et à qui il envoie du pain sec quand il lui est
possible. Ismail est quant à lui obsédé par la vue d’une
paire de chaussures très chères. Via une lettre, Aicha
implore Said de la rejoindre pour la naissance de leur
enfant. La mère d’Ottman prie son fils pour être
déchargée de la responsabilité de soigner son cheval...
33. MEMOIRE EN DETENTION (DAKIRA
MOATAKALA) DE JIL- LALI FERHATI (2004)
Un jeune homme délinquant se voit, le jour de sa
sortie de prison, investi d’une mission : retrouver un
parent ou un ami d’un ex-détenu, devenu amné- sique
durant sa longue détention. Ensemble, ils vont vivre
tout un périple à la recherche de quelques indices,
mais aussi un douloureux périple dans leurs propres
mémoires…
34. L’ENFANT ENDORMI DE YASMINE KASSARI
(2004)

194
 Une croyance vieille de
douze siècles circule dans le
Maghreb. Elle prétend que,
parfois, l’enfant qui va naître
s’endort dans le ventre de sa
mère, repor- tant sa
naissance de plusieurs mois, voire de quelques
années. Au nord-est du Maroc, Zeinab, le lendemain
de ses noces, voit son époux quitter le pays pour
chercher du travail en Espagne. Enceinte, elle a
recours à la magie blanche pour endormir son fœtus.
Commence alors une longue attente au sein d’une
microsociété presque exclusivement féminine, où les
héritages de la tradition s’avèrent vite pesants.
35. TARFAYA(BAB LABHAR) DE DAOUD AOULAD
SYAD (2004)
Miriam, une jeune fille de 28
ans arrive dans un petit village
du Nord. N’ayant en poche
qu’une adresse et un numéro,
elle va y rester dans l’attente du
jour où elle pourra émigrer…

195
36. TENJA (TESTAMENT) DE HASSAN LEGZOULI
(2004)

Être enterré à Aderj, petit

village de l’Atlas marocain,
tel est le testament d’un chef
de famille marocain émigré au
nord de la France dans les
années 1960. Afin d’accomplir
cette dernière volonté,
Nordine, son fils, va effec- tuer le voyage,
accompagné du défunt. Pour Nordine (Roschdy
Zem), ce n’est pas du tourisme. Sur sa route vers les
paysages grandioses de l’Atlas jusqu’au village qu’il
recherche, il ouvre peu à peu son cœur à son pays
d’origine. Les personnages, les musiques, les
ambiances tout le ramène à son enfance. Il rencontre
Mimoun (Abdou el Mesnaoui), un doux illuminé qui
rêve d’émigrer en Australie, et qui guidera Nordine
dans les nuits tange- roises. Au fur et à mesure il
découvre l’histoire d’un père trop pudique qu’il
connaissait mal… Au bord de cette route, par hasard il
trouve jeune femme, Nora (Aure Atika), en rupture

196
 avec sa vie de « femme entretenue ». Les questions
surgissent : Fait-il rester ? Faut-il s’expatrier ? Faut-
il suivre ses sentiments ou être réaliste ?
37. (LE GRAND VOYAGE) D’ISMAËL FERROUKHI
(2004)
À quelques semaines du
bac, Réda, un lycéen d’une
vingtaine d’années, doit
conduire son père jusqu’à la
Mecque. Leur périple à
travers le sud de l’Europe et
le Moyen Orient dans une
voiture brinquebalante… Parce que son grand frère a
été privé de son permis au dernier moment pour
ivrognerie, Reda se voit sommé par son père, un
ouvrier marocain à la re- traite, de quitter du jour au
lendemain sa petite copine et ses révisions…
(http://africultures.com/php/?nav=personne&no=7182
16/02/2017)
38. LE REGARD DE NOUR-EDDINE LAKHMARI
(2004)

Le photographe français Albert Tueis, âgé de 70 ans,

197
 prépare une exposition regroupant l’intégralité de ses
œuvres photographiques. Seulement, il lui manque
des photos qu’il avait prises à l’âge de 19 ans,
pendant qu’il était photographe pour l’armée française
à l’époque la guerre d’indépendance du Maroc, et qui
ne furent jamais publiées. Pour compléter la
rétrospective de sa carrière, Albert retourne au Maroc
à la recherche des négatifs qu’il croit être enterrés en
toute sécurité dans le pays. Mais tout ne se passe pas
comme prévu, et le photographe se retrouve confronté
aux démons de son passé...
39. ICI ET LA DE MOHAMED ISMAÏL (2004)

Né au Maroc, Rahal Ben

Issa a quitté son pays
quand il avait vingt ans. Il
a fui la pauvreté pour aller
travailler en France. Son
objectif, une vie stable et
prospère. Rachid, est arrêté
par la police pour un hold-up qu’il a organisé avec un
ami. Scandalisé par cet incident, et encouragé par le
fait qu’il soit passé à la retraite, Rahal décide de

198
 rentrer définitivement au Maroc après avoir vécu
quarante ans en Belgique. Dans son pays natal, Rahal
compte prendre les choses en main, investir et bien
éduquer ses enfants en suivant le modèle de ses
ancêtres : la fermeté et la rudesse. Hélas! les
événements prennent un autre détour. Rahal serait-il en
mesure de les affronter ?
(www.africultures.com/php/index.php?nav=film&no=
4318 Le16/02/2017)
40. AILES BRISEES DE MJID R’CHICHE (2004)

Mehdi, un garçon de 4 ans,

se perd près de chez lui.
Rahma, une mendiante
solitaire et à moitié folle,
s’en empare et le garde.
Elle le traine avec elle là
où elle va, le pousse à se
débrouiller pour gagner sa vie, le loue à des paysans
pour garder le troupeau. Mehdi s’habitue à Rahma et
finit par croire qu’elle est sa vraie mère. Il s’en occupe
comme il peut et la soigne quand elle est malade.
Treize ans vont s’écouler avant que ses parents ne le

199
 trouvent par hasard sur les quais d’un port. Entre
temps, Mehdi aura vécu la précarité, la violence et la
misère des enfants des rues, mais sa rencontre avec
Hnia, sa fausse soeur, l’amènera à envisager une
issue. Comment va-t-il se comporter avec ses vrais
parents qui, eux non plus, ne sont pas sortis indemnes
de cette longue absence.
(http://www.filmexport.ma/fiche-film.php?id=6 Le
17/02/2017)
41. ELLE EST DIABETIQUE… 2 DE HAKIM NOURY
(2005)

Hajja Fakhita entre dans une

colère noire lorsqu’elle
apprend que son gendre Najib
a eu un enfant avec une autre
femme. Elle lui passe le savon
de sa vie. Malgré toutes les
explications saugrenues de son
gendre, elle le menace de tous les maux, elle aimerait
le faire divorcer de sa fille Souad, mais le qu’en dira-t-
on et les pleurs de Souad, l’obligent à réfréner ses
ardeurs.

200
 Elle le punit en lui enlevant tous ses avantages :
confiscation de la voiture, ordre à Brahim, le gardien
et à Zhor, la bonne de n’obéir à aucun de ses ordres.
Souad, l’épouse bébête de Najib, décide de lui
pardonner malgré la réticence de sa mère. Najib entre
dans un tel désespoir que Zhor et Brahim décident de
lui donner un coup de main pour l’aider à retrouver
sa place auprès de Hajja Fakhita. Le plan va consister
à trouver un mari à sa belle-mère…
(http://africultures.com/films/?no=3413 Le
17/02/2017)
42. J’AI VU TUER BEN BARKA DE SERGE LE PERON
(2005)

J’ai vu tuer Ben Barka est un

film franco-marocain réalisé
par Serge Le Péron, sorti en
2005.
Paris, 1965. George Figon,
une petite frappe, est à l’affût
d’un coup juteux. Contacté
par l’homme d’affaires marocain Choutki pour
produire un docu- mentaire sur la décolonisation, il

201
 songe à Marguerite Duras pour le commentaire et à
Georges Franju pour la réalisation. El-Mehdi Ben
Barka, intellectuel marxiste et opposant au
gouvernement d’Hassan II, est sollicité comme
conseiller historique. Le 29 octobre, ce dernier est
emmené par deux policiers alors qu’il se rend à une
réunion de travail à la brasserie Lipp.
https://fr.wikipedia.org/wiki/J’ai_vu_tuer_Ben_Barka
Le 17/02/2017
43. ELAYEL - LE GOSSE DE TANGER DE MOUMEN
SMIHI (2005)

Tanger dans les années 50. Mohamed Larbi Salmi,

dix ans, est un enfant solitaire et téméraire. Il est
profondément troublé par le monde qui l’entoure,
notamment les rigueurs de l’éducation religieuse et le
jansénisme des Euro- péens.
(http://www.africine.org/?menu=film&no=3545 Le
17/02/2017)

202
44. JUANITA DE TANGER DE FARIDA BENLYAZID
(2005)

45. Ce film est l’adaptation

cinématographique du
roman « La chienne de vie
de Juanita Narboni »,
publiée en 1976, de
l’écrivain tangérois Angel
Vázquez. Juanita, de père anglais de Gibraltar et de mère
andalouse, nous raconte avec humour ses peines et ses
rêves ainsi que la vie des femmes qui l’entourent : Sa
sœur Helena, qui a étudié au Lycée français et qui
cherche sa liberté, Esther, l’amie intime juive
marocaine, qui dédie sa vie à une histoire d’amour
impossible avec un marocain musulman Driss, et
Hamruch la fidèle domestique qui reste comme elle dit,
son unique famille quand tout le monde a disparu. En
toile de fond l’histoire de Tanger durant cette période :
la guerre civile espagnole avec l’entrée des troupes
khalifienne sous les ordres franquistes et la guerre
mondiale avec l’arrivée des réfugiés de toute l’Europe.
Juanita, dernier témoin de ce « paradis » que fut Tanger

203
 international, où vivaient ensemble, comme dans une
bulle les différentes cultures et religions, représente
aussi un dernier vestige du colonialisme dans cette ville
qui avec l’indépendance du Maroc en 1956 retourne à
ses origines. (http://www.filmexport.ma/fiche-
film.php?id=16 Le 17/02/2017)

46. MAROK DE LAÏLA MARRAKCHI (2005)

Ramadan 1997 à Casablanca : à

l’approche de son baccalauréat
littéraire, Rita Belghiti et ses
amis de la bourgeoisie
casablancaise s’amusent en
contour- nant les lois et interdits de la société
musulmane, étudient et vont au lycée Lyautey, lycée
français de la haute société casablancaise,
accompagnés par leurs chauffeurs ; les garçons font
des courses de voitures dans la ville. Alors que son
frère Mao, qui semble devenu plus respectueux de la
religion, revient de Londres pour Ramadan, Rita
tombe sous le charme d’un autre lycéen, Youri. Celui-
ci est juif. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Marock le
17/02/2017)
204
47. LA SYMPHONIE MAROCAINE Kamal Kamal (2005)
Après la guerre du Liban et les
massacres de Sabra et Chatila,
Hamid se sent coupable
d’avoir fait la guerre, d’avoir
osé tuer. Il décide avec un
groupe de marginaux qui
vivent dans de vieux wagons de créer la symphonie
marocaine. Ce film d’un grand lyrisme est un hymne
à l’harmonie, à la musique seule capable de rendre
meilleure cette terre et de lutter contre la culture de
guerre et la barbarie. Kamal Kamal est musicien
autant que cinéaste Il a tourné un film où la musique
omniprésente joue le premier rôle et réalise son rêve
de monter une symphonie et de la faire jouer par le
biais du cinéma.
48. LES PORTES DU PARADIS DE SWEL ET IMAD
NOURY (2005)

A Casablanca, un jeune homme de 20 ans se rend dans

l’appartement de sa victime pour se venger. Les
événements qui suivent vont affecter la vie de trois

205
 personnes différentes.
49. TABITE OR NOT TABITE DE NABIL LAHLOU
(2005)

Ali Brahma rentre pour la première fois au Maroc pour

les funérailles de son père. Ce premier voyage au
Maroc coïncide avec le déroulement du procès du
commissaire Mustapha Tabit. Dans l’avion qui le
ramène, Ali Brahma fait la connaissance de Zakia
Malik. Ensemble, ils vont se pencher sur le procès
de Tabit pour écrire une pièce de théâtre et un
scénario de film. L’histoire du film commence en
1992, se termine fin 2005.
(https://fr.wikipedia.org/wiki/Tabite_or_Not_Tabite Le
17/02/2017)
50. JEU DE L’AMOUR (LE) DE DRISS CHOUIKA (2006)

C’est l’itinéraire tortueux des

rapports d’un couple à trois
étapes décisives de sa vie : A
l’aube de la constitution du
jeune couple, quand la légèreté
et l’insouciance nourrissent les rêves d’amour et de
bonheur. A l’âge mûr, quand le poids des expériences
206
 de la vie alourdit le cœur et le souffle, et impose des
limites à la perception de l’amour et du bonheur. Au
troisième âge enfin, quand le couple est forcément
amené à faire le point et tirer les leçons de ses
expériences avec un regard plus détaché.
(http://africultures.com/films/?no=4276 le
17/02/2017)
51. ABDOU CHEZ LES ALMOHADES DE SAÏD
NACERI (2006)

À Marrakech en plein cœur de

Jamâa El fna. Un jeune
délinquant (Abderrahman,
connu sous le nom d’Abdou)
passe son temps à harceler les
touristes en leur vendant tous ce qu’il lui passe par
la main, mais durant les moments creux il devient
dealer. Averti par ses malencontreux agissements, la
police décide de l’arrêter. Lors d’une poursuite
frénétique, Abdou croise un site de chercheurs
américains en train de tester une nouvelle machine à
remonter le temps sur des monuments délaissés.
Abdou se fait attraper par un rayon X et se trouve

207
 soudainement propulsé dans une civilisation lointaine.
Celle de la dynastie des Almohades qui ont régné sur
le grand Maghreb et l’Espagne musulmane de 1147 à
1269 sous le règne de Yaâkoub AL MANSSOUR.
Abdou va vivre des grandes aventures et découvrira
les splendeurs et la noblesse d’une époque glorieuse.
(www.africultures.com/php/index.php?nav=film&no=
4409 le 17/02/2017)
52. WWW - WHAT A WONDERFUL WORLD DE
FAOUZI BEN- SAIDI (2006)
Kamel gagne sa vie comme
tueur à gages. Il reçoit ses
contrats par Inter- net. Il a
coutume d’appeler Souad, une
prostituée occasionnelle, pour faire l’amour après ses
exécutions. C’est souvent Kenza qui décroche, car
elle loue son téléphone portable à Souad. Mais elle
travaille surtout comme agent de la circulation,
responsable du plus grand rond-point de la ville. Là,
ses gestes sont de l’ordre de la chorégraphie. Avec le
temps, Kamel tombe amoureux de cette belle voix et
part à sa recherche, dans les méandres de la ville.

208
 Hicham est un hacker professionnel dont le rêve est
de partir en Europe. Il infiltre par hasard les contrats
de Kamel. Et cela va rendre la vie de ce dernier plus
compliqué.
(https://www.trigonfilm.org/fr/movies/WWW_What_a_Wonderfu
l_Worl Le 17/02/2017)
53. WAKE UP MOROCCO DE NARJISS NEJJAR (2006)
<Sur un îlot au large de
Casablanca, un vieux
footballeur partage ses jours
avec sa petite-fille et rêve de
cette finale qu’il aurait pu
gagner s’il n’avait pas passé
la nuit avec une femme. Devenue vieille et habitant le
même îlot, cette dernière continue de rêver de lui…
(http://africultures.com/films/?no=4117 le 17/02/2017)
54. ARGANA DE HASSAN RHANJA (2007)
Après la mort de son mari
Amghar, tué par les
colons, Tamghart résiste
aux manoeuvres de traitre
Hammou qui négocie
discrétement, en dépit des villa- geois, l’élimination de

209
 l’arganier pour passer une route, mais la lutte achar-
née de rachid de retour au village après de longues
études à l’étranger met fin aux magouilles diaboliques
de hammou.
55. ADIEU MERES DE MOHAMED ISMAIL (2007)
1960, année où la
vague
d’immigration se
mit à envahir une
grande majorité
influencée par les services d’immigration Israéliens.
L’histoire relate les liens solides de deux familles,
l’une juive, l’autre musulmane que le destin a
cruellement séparées, laissant une noble mission à
l’une d’entre elles. Les liens amoureux mouvementés
de deux jeunes de confession différente se voient
brisés par des parents trop traditionalistes, un homme
prêt à liquider ses affaires pour rejoindre les siens, un
rabbin qui refuse d’être déraciné, en- fin une nostalgie
déchirante et époustouflante de familles embarquées
dans une aventure aléatoire. Le tout est empreint et
dominé par l’incertitude du lendemain, seule, la

210
 bravoure des cœurs généreux saura atténuer cette
psychose. (www.filmexport.ma/fiche-film.php?id=5
Le 17/02/2017)
56. EN ATTENDANT PASOLINI DE DAOUD
AOULAD-SYAD (2007)

Thami est réparateur de

télévision et figurant dans les
films étrangers tournés dans
son village, non loin
d’Ouarzazate. Il s’est lié
d’amitié avec Pasolini lors du
tournage du film Œdipe Roi en 1966. Il avait alors dix-
neuf ans. Quarante ans après, une équipe d’italiens,
vient à Ouarzazate préparer le tournage d’un film sur
la Bible. Thami croit que son ami Pasolini est de
retour. Daoudi, ancien figurant et ami de Thami,
travaille avec cette équipe italienne. Daoudi apprend à
Thami que Pasolini est mort depuis longtemps. Mais
dans le cœur de Thami, Pasolini est toujours vivant.
Thami devient un homme important du village. Un
jour, les villageois ap- prennent la mort de Pasolini...
(http://www.maghrebdesfilms.fr/en-attendant-pasolini.html LE

211
 17/02/2017)
57. DEUX FEMMES SUR LA ROUTE de Farida
Bourquia (2007) Amina tente de rejoindre le Nord où
son mari est emprisonné pour
une af- faire de drogue. La
panne mécanique de son
véhicule lui a permis de
rencontrer Lalla Rahma une
vielle dame qui doit également se rendre au Nord pour
s’assurer que son fils n’est pas mort en franchissant le
détroit. (http://africultures.com/films/?no=4275 Le 17/02/2017)
58. ISLAMOUR DE SAAD CHRAÏBI 2007

Une famille maroco–américaine, ayant vécu 25 ans

aux États-Unis, est obligée de les quitter après les
attentats du 11 septembre 2001. Le retour au pays pose
le problème du regard de l’Occident sur la culture
arabo-musulmane et d’un conflit familial qui oppose
modernité et traditions, à partir
des positions de deux générations
qui oscillent entre solidarité et
éclatement.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Islamour
Le 17 /02 / 2017)
212
59. IL ETAIT UNE FOIS, IL ETAIT DEUX FOIS
DE.BACHIR SKIREDJ (2007)
Maarouf, un cordonnier marié à une méchante femme,
Aîcha, qui lui rendait la vie impossible en le battant et
le traitant de toutes les mauvaises manières. Un jour, et
après une colère noire, Aîcha voulait assommer son
mari par son marteau de cordonnier manque son coup
qui fit craquer le mur d’où apparaît un génie qui éjecta
Maarouf dans une nouvelle vie dans la ville
d’Orlondo aux Etats-Unis.
60. LES JARDINS DE SAMIRA de Latif Lahlou (2007)
Trouver un mari est devenu la raison de vivre de
Samira. Son père réussit à lui trouver un mari, un
exploitant agricole veuf et sans enfants. Très vite,
Samira découvre que son mari est impuissant ; en fait,
il l’a épousé pour rester en accord avec les conventions
sociales et en faire une
infirmière aidant son neveu
Farouk à prendre soin de son
père. Le manque d’affection et
l’intérêt sexuel de son mari
deviennent insupportables

213
 pour Samira, ce qui l’oblige, pour rester femme et
résister à la perte totale de sens que son mariage induit,
à combler ses vides par des fantasmes. Au fil des jours,
elle commence à s’intéresser au jeune Farouk, quelque
peu effarouché par les avances de Samira qui finit par
l’entreprendre dans une relation amoureuse
foudroyante. Le mari, devinant la nature de la relation
qui s’établit entre sa femme et son neveu, chasse ce
dernier sans le ménager et malgré les supplications de
Sa femme. Samira est livrée aux affres de
l’esseulement, écartée entre ses besoins d’affection et
l’indifférence d’un mari qui se mue en geôlier.
61. OUD AL’WARD OU LA BEAUTE EPARPILLEE DE
LAHCEN ZINOUN (2007)
Enlevée puis vendue comme
un animal par des marchands
d’esclaves, OUD WARD, une
adolescente timide et secrète,
semble destinée à l’existence sans espoir de servante,
asservie au bon vouloir d’un maître omnipotent et aux
intrigues de ses épouses. Mais dans le village aux
confins du désert, où, en compagnie d’autres

214
adolescentes, Oud Ward est formée à sa future vie, la
jeune fille découvre, émerveillée, la musique.
Consciente qu’une esclave musicienne se monnayera
plus cher encore qu’une simple servante, la matrone
chargée de l’éducation des adolescentes accepte
qu’Oud Ward apprenne à jouer du luth.
Quelque temps plus tard, dans la ville de Fez, Oud
Ward intègre la riche demeure d’un maître de
musique, en compagnie de sa seule amie, R’MIDA,
une esclave noire, de quelques années son aînée.
Etonné par sa sensibilité musicale, pressentant les dons
exceptionnels d’Oud Ward, le maître de musique
décide d’en faire son élève. Traitant la jeune fille avec
respect et bienveillance, l’écartant des tâches
domestiques, lui offrant de jouer en public lors d’une
réception donnée dans sa demeure, le maître de
musique exacerbe, sans le vouloir, la jalousie des
autres esclaves et celle de ses épouses. Le talent et la
renommée d’Oud Ward grandissent au fil des mois.
Invitée à jouer dans les plus luxueuses demeures de
Fez, Oud Ward est acclamé comme une diva par les
notables de la ville. D’abord rempli de fierté, le

215
 maître de musique sombre peu à peu dans une jalousie
mêlée de désir pour sa jeune élève. Une nuit, il force
la porte de la chambre d’Oud Ward et la viole.
Découvrant qu’elle est enceinte, Oud Ward tente de
cacher sa grossesse mais une esclave ne saurait
échapper à son destin. Démasquée par les épouses,
Oud Ward est contraint d’avorter. Anéantie, elle
sombre dans la folie. Rongé par le remords, le maître
de musique, aidé de R’Mida, tente en vain de redonner
vie à Oud Ward. Mais ce n’est pas le corps d’une
esclave qu’il a détruit, c’est l’âme d’une artiste, le
souffle créateur de la musique… C’est la beauté qu’il
a éparpillée.
(www.africultures.com/php/index.php?nav=film&no=5757
Le 17/02/2017)
62. LES ANGES DE SATAN D’AHMED BOULANE
(2007)
Casablanca, 2003. Un groupe
de jeunes passent leur temps
entre musique heavy-metal,
drogues et drague. Un jour, ils
sont arrêtés par la police. Motif
: Satanisme et ébranlement à la foi musulmane. Débute
216
 pour eux un cauchemar et un procès kafkaïen, où les
pièces à conviction sont entre autres un t-shirt «Kiss
My Ass», des CD audio de Heavy-Metal et un crâne en
plastique.
(https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Anges_de_Satan Le
17/02/2017)
63. LE VELO DE HAMID FARIDI (2007)

La mort d’un homme est une question de jours voire

d’heures. Ses filles, une jeune étudiante et une enfant
handicapée mentale (trisomique) voient pour- tant
venir un drame encore plus grand : celui d’une injustice
flagrante qu’une société n’hésite pas à mettre en
oeuvre au nom d’une inégalité, religieuse- ment
admise, entre les hommes et les femmes, en matière
d’héritage…
64. LE REVE MAROCAIN DE JAMAL BELMEJDOUB
(2007)

Saïd, un jeune marocain résidant à l’étranger

débarque dans un village du Haut Atlas marocain pour
recruter des jeunes qui seront de futurs champions
d’athlétisme. Très vite la fièvre de l’or et l’espoir
d’une vie meilleure vont s’emparer des villageois.
217
65. CŒURS BRULES D’AHMED MAANOUNI (2007)
Amin, qui vit en France, revient au Maroc pour revoir
son oncle mourant : l’homme qui l’a élevé depuis la
mort de sa mère et auquel il n’a jamais pardonné sa
violence et sa cruauté. Amin se souvient de son
enfance malheureuse et de la mort tragique de sa
mère. Entre-temps, il va rencontrer Hourya, jeune fille
gaie et pleine de vie. Une histoire d’amour commence.
(https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_C%C5%93urs_br
%C3%BBl%C3%A9s_ (film)
66. FINE MACHI
YAMOCHE D’HASSAN
BENJELLOUN 2007

Au début des années 60,

suite à l’indépendance du
Maroc, des centaines de
milliers de Juifs marocains,
craignant l’incertitude politique et en quête d’une vie
meilleure, décident de quitter leur terre natale pour
immigrer en Israël et dans d’autres pays. Quand
Mustapha, le gérant du seul bar de la petite ville de
Bejjad, apprend que tous les Juifs partent, il panique.

218
 Si tous les non-musulmans quittent la ville, il sera
forcé de fermer le bar. Comment éviter la fermeture ?
En rete- nant un Juif ! Plus facile à dire qu’à faire…
Voyant toutes ses manigances rester sans résultat, ses
espoirs faiblissent et il s’apprête à se résigner. C’est
alors que se présente une solution parfaite, tellement
simple, que personne n’y avait songé… Si seulement
tous les problèmes pouvaient se résoudre aussi
facilement… (http://www.filmexport.ma/fiche-
film.php?id=32 Le 18/02/2017)
67. NANCY ET LE MONSTRE DE MAHMOUD FRITES

Le thème de ce film relate

l’histoire d’un drame social.
Un jeune homme beau et fort
s’éprend d’une jeune et belle
fille Naima dénommée plus
tard Nancy avec laquelle il décide de se marier.
68. REAL PREMONITION DE ZIAD AHMED (2007)

219
 Après être allé chez une
voyante pour obtenir un visa
rapidement, Samir
Manssouri (Charaf Ben
Affan) immigre enfin aux
USA et réalise son rêve. Il
essaie de s’adapter en travaillant et en faisant des
cours. Il se trouve soudain piégé entre deux familles
mafieuses en guerre et le FBI. Son rêve se transforme
en cauchemar. Confus et terrifié, il décide alors de
rentrer chez lui. Mais il en sait trop pour vivre
tranquillement. Par conséquent, il demande l’aide
d’un compatriote, Zie (Ahmed ZIAD), qui lui fournit
une solution. Seulement, ils se trouvent obligés de fuir
pour sauver leur vie.
(www.mobile.cinemotions.com/Real-Premonition-
tt56001 Le 18/02/2017)
69. PARFUM DE MER D’ABDELHAÏ LARAKi (2006)

220
 Suite à un crime resté impuni,
tout un village d’honnêtes
pêcheurs du nord du Maroc se
soulève autour de Simo contre
le caïd local de la drogue et
son avocat véreux pour exiger
qu’ils demandent pardon. Simo ira au bout de lui-
même dans ce bras de fer soutenu par l’amour
indéfectible de Naïma et par Mahmoud, un vieux
luthiste amnésique, garant de la mémoire des hommes.
En 2003, l’arrestation d’un petit caïd local, à Tanger,
effraya la chronique. L’affaire impliquait des pêcheurs
en révolte contre l’autorité locale et le jeune caïd
d’une trentaine d’années, qui, en très peu de temps
était devenu un trafiquant redoutable protégé de
surcroît par des hommes politiques locaux corrompus.
(http://africultures.com/films/?no=4250 Le 18/02/2017)
70. TISSEE DE MAINS ET D’ETOFFE (HADITH
ALYAD WAL KIT- TAN) D’OMAR CHRAÏBI (2007)

Une lettre officielle de la capitale atterrit dans le village

oublié de Neverland. Elle porte le nom du jeune
M’naouer, premier et seul diplômé du village et surtout

221
 virtuose de la marionnette. Cette lettre le mènera à des
études d’art dramatique, un long chemin initiatique de
la vie et de la ville l’attend
71. TILILA DE MOHAMED MERNICH (OUTALEB)
(2007)

Dans la province d’Essaouira, une fille perd sa

virginité après avoir été séduite par un jeune du douar
qui lui avait promis le mariage, mais sans tenir compte
de sa promesse. Prenant connaissance de cet
événement, et considérant qu’elle a déshonoré sa
famille, son frère décide de la tuer, mais un autre sort
lui a été réservé… (source oulhadjlahsen.
blogspot.com)
72. YASMINE ET LES HOMMES D’A. LAGTAA (2007)

Suite à une dispute avec son patron qui voulait la

violer, Yasmine découvre que son mari l’utilisait
comme appât. Après un grave accident, décide de
changer d’existence. Ce faisant, elle se rend
progressivement compte qu’il lui faut remettre en
cause ses liens matri- moniaux et familiaux, voire faire
don d’une partie d’elle-même, pour pou- voir se
reconstruire de nouveau.
222
 (www.africultures.com/php/index.php?nav=film&no=
4974 Le 18/02/2017)
73. CASANEGRA EST UN FILM MAROCAIN DE N.
LAKHMARI (2008)

Karim (Anas El Baz) et

Adil (Omar Lotfi), deux
amis d’enfance, sont de
jeunes oisifs au vocabulaire
vulgaire, qui vivent de
petits boulots et d’ar- naques dans l’un des anciens
quartiers européens de la ville de Casablanca (« Casa
la blanche ») qu’ils ont rebaptisée « Casanégra » («
Casa la noire ») terme ironique suggéré par un
chauffeur de taxi pour exprimer l’abîme entre les riches
(de Casablanca) et les pauvres (de Casanégra). Karim,
beau gosse bien fringué, gère un réseau d’enfants de
rue qui vendent des cigarettes au détail, alors que Adil
rêve de partir travailler à Malmö et cherche la somme
d’argent nécessaire à son projet. Karim vit dans une
famille où le père, an- cien ouvrier d’une usine de
traitement de poisson, est handicapé majeur, alors
qu’Adil vit avec sa mère et son beau-père

223
psychopathe et violent, et finit par fuir après s’être
vengé en brûlant la voiture de ce dernier. Zrirek
(Mohamed Benbrahim) un truand mafieux local qui
se fait payer en mena- çant ses victimes à l’aide
d’une perceuse, leur propose de travailler pour lui.
Il les envoie d’abord récupérer une somme chez
Rami, un homosexuel réticent, qu’ils finissent par
tabasser et voler, Dans sa somptueuse villa, Adil
découvre une grosse somme qu’il cache. Karim se
rend en boîte de nuit de luxe où il rencontre Nabila,
la vendeuse de meubles voisine, divorcée et en quête
d’amour, mais il est trahi dans son amour par ses
vendeurs de cigarettes qui révèlent son vrai visage de
paumé. De son côté, Adil fait fuir sa mère en province
et lui remet la somme volée à la station d’autocars.
Lors d’une réunion dans la boîte de nuit miteuse
qu’il fréquente, Zrirek, qui s’intéresse beaucoup aux
courses, leur propose de droguer un cheval gagnant
pour miser sur un autre et gagner beaucoup d’argent,
mais le cheval s’enfuit et dans la course-poursuite qui
s’ensuit, Zrirek est blessé et arrêté par la police. La
fin nous remet au début de l’histoire...

224
 (https://fr.wikipedia.org/wiki/Casanegra Le18/02/2017)
74. TWO LAKES OF TEARS de Mohamed Hassini (2008)
Ce long métrage, écrit et réalisé
par Mohamed Hassini, relate
l’histoire de Souad, une
lycéenne de 16 ans, audacieuse
et indépendante, qui s’est
embar- quée dans une histoire d’amour «impossible»
avec un jeune de 19 ans, Jalil. Non seulement leur
jeune âge empêche leur mariage mais il y a aussi le
problème de leur appartenance à des milieux sociaux
différents. Elle, fille d’un tailleur modeste, lui issu
d’une famille très riche. Déterminée à braver les
convenances, Souad fait la douloureuse découverte
des interdits et des tabous familiaux et sociaux. Son
expérience lui permet également d’apprendre le sens
de la responsa- bilité et de l’amitié. «Le film est
inspiré de la légende d’Isli et Tislit» qui sert de
mythe fondateur du Moussem des fiançailles
d’Imilchlil, a confié à la MAP le réalisateur du film.
Selon la légende, Isli et Tislit étaient deux amoureux
appartenant à deux tribus voisines qui s’opposaient à
leur union. Désespérés, ils se sont mis à pleurer et ont
225
 formé deux lacs qui portent leur nom, d’où l’intitulé
du film. (http://www.maghress.com/fr/aujourdhui/71606
Le 18/02/2017)
75. LE TEMPS DES CAMARADES de M. Chrif Tribak
(2008)
Nord du Maroc. Début des années 90. Son Bac en
mains, Rahil décide, contre l’avis de sa famille, de
poursuivre ses études à l’Université. Elle y découvre
l’influence croissante des islamistes. Une poignée de
militants syndicalistes tentent de résister. Saïd, un
étudiant brillant, jusqu’alors en marge du mouvement,
décide pour la conquérir, de se
lancer de toutes ses forces dans
le combat… Tombée sous le
charme, Rahil est-elle prête à
s’engager à son tour?
(http://africultures.com/films/?no=7564 le 18/02/2017).
76. FRANÇAISE DE SOUAD EL-BOUHATI (2008)
Petite fille d’origine
marocaine, née en France,
Sofia a 10 ans quand ses
parents décident, du jour au
lendemain, de retourner vivre au pays. Arrachée
226
 brusquement à une enfance heureuse dans sa cité de
province, elle se re- trouve dans une ferme du Maroc,
sans repères, en territoire étranger. Eprise de liberté,
élève brillante, Sofia se jure de passer son bac pour
pouvoir revenir en France, son paradis perdu, à sa
majorité. Mais son attitude rebelle dé- plaît à ses
parents, qui n’envisagent pas de la laisser repartir,
persuadés que l’avenir de leur fille se trouve au Maroc.
Sofia, alors qu’approche l’heure de l’examen, se sent
complètement prise au piège...
77. AMOURS VOILÉES D’AZIZ SALMY (2008)
Batoul, jeune femme médecin
de 28 ans, découvre l’amour.
Elevée dans un milieu
bourgeois et conservateur où il
n’est pas question de fréquenter
un homme avant le mariage, elle rencontre Hamza.
Elle se laisse aller et transgresse tous les principes
qu’elle a toujours revendiqués. Toute cette histoire
aurait pu se terminer rapidement et “convenablement”,
si le port du foulard ne s’était pas glissé entre les deux
protagonistes. (fr/amours-voilees.html le 18/02/2017)

227
78. KHARBOUCHA, DE HAMID ZOUGHI (2008)
A la fin du 19ème siècle, dans
une tribu, qui connaissait la
sérénité et la quiétude, appelée
« Oulad Zayd », dans la région
d’Abda, naquit une grande et
belle chanteuse et poétesse prénommée Kherboucha,
réputée par son inégalable voix sépulcrale et ses
chansons engagées. De l’autre côté de la région, une
autre tribu « Tamra » connaît une vie insi- pide sous le
joug et l’oppression de l’épouvantail Caïd « Aïssa
Tamri » Ben Omar. Ce dernier s’empare de
Kherboucha qui ne lui céda guère, ce qui entraîna la
mort de la fameuse chanteuse.

79. WHATEVER LOLA WANTS DE NABILAYOUCH

EN 2008.

228
 Le film nous conduit de
New York au Caire, à travers
le personnage de Lola
(interprété par Laura
Ramsey). Lola, 25 ans, vit à
New York où elle travaille
pour la poste en rêvant d’une carrière de danseuse.
Youssef, son meilleur ami, est un jeune Égyptien gay
installé à New York pour y vivre comme il l’entend.
C’est par lui que Lola découvre l’histoire d’Ismahan,
star de la danse orientale, véritable légende au Caire.
Dans le restaurant où Youssef travaille, Lola rencontre
un autre Égyptien, Zack. L’idylle tourne rapidement
court quand Zack prend conscience des différences
culturelles qui les séparent et rentre en Égypte. Sans
réfléchir, Lola, aussi impulsive que naïve, décide
immédiatement de le rejoindre. Arrivée au Caire,
déçue par l’accueil de la famille de Zack autant que
par l’attitude du jeune homme, Lola se met en tête
de retrouver la fascinante danseuse Ismahan.
80. LES HIRONDELLES DE MOUMEN SMIHI (2008)

229
 Tanger 1955.Dernière année
du protectorat. Le Maroc se
mobilise en faveur de
l’Indépendance et voue un
culte à Mohamed V, le sultan
légitime déporté par les
Français à Madagascar. Larbi Salmi, 15 ans, fils de
Sidi Ahmed, un théoligien et de Lalla Alia, fille d’un
des Oulèmas de Fès, est consumé par un désir tragique
de connaître la femme.
81. ITTO TITRIT DE MOHAMED ABBAZI (2008)
Le peuple marocain se
mobilise pour exiger le
retour de son roi Mohamed
V exile par les forces
coloniales. Le mot liberté est
sur toutes les lèvres et fait rêver plus d’un chacun. Une
petite bourgade du Moyen Atlas s’agite et se met à
rêver à son tour...
http://www.filmexport.ma/fiche-film.php?id=44

230
82. KANDISHA DE JEROME COHEN-OLIVAR (2008)

kandisha est un film

fantastique de Jérôme
Cohen-Olivar tourné en
35mm, sorti en France fin
2010 au cinéma. Brisé par
la perte de son enfant,
Nyla Jayde, une brillante
avocate de la défense, travaille sur une affaire
impliquant une légende marocaine du xive siècle, un
esprit vengeur nommé « Kandisha ». L’action se
déroule au Maroc, le film raconte l’histoire de Nyla
Jayde Amira Casar, une avocate et son mari, Mehdi, qui
ont perdu l’harmonie qui régnait au sein du couple
depuis la mort brutale de leur petite fille. Nyla prend
la défense de Mona bendrissi, accusée d’avoir tué son
mari, celle-ci proclame que c’est Kandisha qui l’a tué.
Cette affaire mènera la jeune avocate sur les traces de
la légendaire Aïsha Kandisha.
(https://fr.wikipedia.org/wiki/Kandisha le18/02/2017)

231
83. TAMAZIGHTE OUFLLA DE MOHAMED
MERNICH (2008)

«TAMAZIGHTE
OUFLLA», un
village isolé sur le
haut de la montagne
où les habitants vivent à l’écart du monde. Des
contestations, pour la construction d’une route, sont
faites auprès des autorités locales, d’AMRARE, le
caïd, mais sans résultat. AMRARE propose aux
villageois de descendre en bas pour qu’ils y
construisent leurs maisons. Mais cette proposition
bute à un refus catégorique...
84. NOS LIEUX INTERDITS DE LEÏLA KILANI (2008)
Ces films sont consacrés à
des situations politiques et
socio-économiques, très
souvent au Maroc. En
2004, cinq ans après son
intronisation, le roi du
Maroc Mohammed VI met
en place une Commission pour l’équité et la

232
 réconciliation pour enquêter sur la violence d’État
durant les années de plomb, sous le règne de son père
Hassan II.
85. TU TE SOUVIENS D’ADIL ? DE MOHAMED
ZINEDDINE (2008)

Adil et Rachid se
connaissent depuis
l’enfance. Adil, n’a jamais
vu sa vie se dérouler au
Maroc. Tous ses rêves sont
projetés sur l’autre côté de
la Méditerranée. Après
quelques péripéties, il se retrouve d’ailleurs à Bologne
où son frère vit depuis longtemps. Il y mène deux vies
parallèles : d’un côté, il prend soin de son frère aîné
handicapé, de l’autre, il se met au service d’un
trafiquant. Coincé des deux côtés, Adil ne trouvera
d’autre issue que de fuir encore.
(www.cinetecadibologna.it/.../Dossier%20de%20presse%
20Tu%20te%20 souviens%20... Le 18/02/2017) .

233
86. NUMBER ONE DE ZAKIA TAHIRI

A Casablanca, Aziz, 40 ans,

n’a qu’un objectif : devenir le
«number one» de l’entreprise
de jeans dont il est le sous-
directeur. Terrorisant ses
employées, rabaissant sa
femme, il use et abuse de son statut de mâle dans une
société traditionnelle. Jusqu’au jour où son patron lui
fait miroiter la promotion tant désirée, à condition
qu’il fasse affaire avec une cliente française,
Mademoiselle Morel. Cette dernière souhaitant
rencontrer «Madame» lors d’un dîner, Aziz convie bon
gré mal gré son épouse. Ayant goûté à la liberté, elle
décide d’en finir avec le comportement écrasant de son
mari. Sur les conseils d’une amie, elle se rend chez
une magicienne. Sa démarche ne tarde pas à porter
ses fruits, Aziz devenant bientôt incapable du moindre
propos désobligeant envers les femmes.
(http://africultures.com/ films/?no=6469 (Le
18/02/2017))

234
87. HISTOIRE D’UN LUTTEUR MCHAOUCHI
D’AHED BEN- SOUDA (2009)
Deux hommes s’affrontent
au travers d’un sport de
combat très ancien pour
obtenir la main d’une
femme. Animé par un sport
de combat très ancien «
Lamchaoucha », et d’une histoire d’amour inattendue
« Slimane » mettra tout… Animé par un sport de
combat très ancien « Lamchaoucha », et d’une
histoire d’amour inattendue « Slimane » mettra tout en
œuvre pour que sa relation avec la radieuse Saadia, fille
unique de l’Haj Lamfadel, grand marchand de viande
séchée (khaliliae), aboutisse au mariage. Profitant de
son statut de grand marchand de bétail, l’antagoniste
TABOKH le lutteur de MCHAOUCHA marocaine,
piège L’HAJ LAMFADEL, père de la radieuse
SAADIA et décide de la prendre pour épouse.
Amoureux l’un de l’autre le protagoniste SLIMANE,
charpentier et fils de famille modeste, ne veut pas
renoncer à sa relation avec elle. Il décide de défier

235
 TABOKH et de prouver son amour pour elle.
88. THE MAN WHO SOLD THE WORLD DE SWEL
& IMAD NOURY (2009)

Une ville inconnue dans

un pays inconnu marqué
par une guerre qui ne finit
pas. X et Ney, deux
jeunes collègues de
bureau, partagent un
même logement. Ils ont pour tâche de copier des
documents administratifs dans un ministère. A
quelques jours du Nouvel An, X annonce à Ney qu’il
est tombé fou amoureux d’une jeune fille, Mimi, qui
l’aime aussi. En retard dans son travail, X multiplie
les efforts et sombre peu à peu dans une folie
accentuée par la fatigue.
(http://africultures.com/films/?no=7134 le 18/02/2017)
89. LES OUBLIES DE L’HISTOIRE DE HASSAN
BENJELLOUN (2009)

Yamna, Amal et Nawal, trois jeunes marocaines fuient

le Maroc pour une vie meilleure. Abusées, elles
seront piégées par un réseau de prostitution sans pitié
236
 en Belgique. Leur histoire est celle de milliers de
femmes deve- nues esclaves sexuels malgré elles.
(http://www.filmexport.ma/fiche-film. php?id=30 Le
19/02/2017)
90. OULAD LABLAD DE MOHAMED ISMAIL (2009)

M’faddal, Abdelhamid et
Abdeslam sont trois amis
intimes qui ont
brillamment réussi leurs
études supérieures à Rabat
pour se retrouver tous, par
la suite dans les rangs des diplômés chômeurs. Après
une longue et dure quête du travail, les chemins des
trois amis se séparent. Abdelhamid et Abdeslam
décident de retourner à leur village natal, Oued Laou,
une petite ville au nord du Maroc. Ils ont l’intention
de réaliser leurs petits projets respectifs pour intégrer
et conquérir le marché du travail ; des projets
relevant d’une désharmonie totale en rapport avec
leurs diplômes. Subventionné par une cellule de
fondamentalistes musulmans, Abdelhamid va ouvrir
un cybercafé à Oued Laou. Orateur convainquant,

237
Abdelhamid va réussir à s’imposer comme
prédicateur à la mosquée d’Oued Laou, chose qui
va lui prévaloir la promotion de remplacer le
précédent orateur de la fameuse mosquée Mézouaq
renommée pour le salafisme.
Abdeslam est très serein. Il prêche la paix là où il se
trouve. Après son retour à Oued Laou, il va profiter
d’un crédit destiné au développement du monde rural
pour se procurer un minibus destiné au transport en
commun. Abdeslam travaille durement pour pouvoir
enfin se marier à Khadouj, la sœur de M’faddal, qui
ne supporte plus le célibat prolongé. M’faddal, quant
à lui, refuse catégoriquement de retourner à Oued laou
pour exercer un travail banal qui ne correspond
aucunement aux qualités de son diplôme d’études
supérieures des sciences juridiques. Il devient
membre sympathisant d’une association des diplômés
chômeurs qui provoque des sit-in quotidiens devant
le parlement, malgré les interventions musclées des
policiers qui vont à l’encontre de leurs actions. C’est
une opportunité pour lui de rencontrer Saliha, une
jeune licenciée chômeuse et libérale. M’faddal et

238
Saliha entretiennent une relation à la fois amicale et
amoureuse éphémère. Moustafa et Laarbi seront les
deux nouveaux colocataires de M’faddal suite au
départ d’Abdeslam et Abdelhamid. M’faddal sera
obligé de reconsidérer ses positions suite à la
discordance de ses aspirations et aux confrontations
quotidiennes qu’il mène avec ses camarades contre les
forces de l’ordre qui restent sans effets tangibles,
mises à part les blessures et les humiliations qu’ils
subissent continuellement. Ses nouvelles convictions
vont s’enraciner encore plus après la suppression d’El
Ktami et l’immigra- tion de Saliha vers un pays du
golfe.
Très déçu, M’faddal rebrousse chemin vers sa ville
natale qui lui sera étran- gère. Malgré les innombrables
modifications dont la petite ville a été l’objet, les
conditions de travail restent très réduites. Suivant les
insinuations de sa mère et de sa sœur, M’faddal va
renouer avec Saadia, devenue veuve après l’assassinat
de son mari, El Ktami. El Hachmi, père de Saadia,
considère le retour de M’faddal comme une aubaine,
il contribuera à mettre de l’ordre dans les dossiers

239
administratifs de sa fille. Il l’aidera à son tour à
retrouver sa position de baron de drogue après la mort
d’El Ktami. El Hachmi va engager M’faddal à l’insu
de sa fille. Les opérations bénéfiques se succèdent et
M’faddal en profite malgré les indignations de son
père, Salmi et son nouveau beau-frère, Abdeslam qui
essaient de l’éloigner d’El Hachmi et de son commerce
illicite. Xavier, le baron notoire qui a commandité
l’assassinat d’El Ktami, revient demander à El
Hachmi de payer les dettes de son beau-fils. M’faddal
n’ac- ceptera pas l’autorité et les menaces de Xavier,
contestera ses idées.
M’Faddal aura une confrontation sanglante avec
Xavier après avoir osé se mesurer à lui : il sera non
seulement atteint d’une balle meurtrière mais tuera
Xavier à son tour et succombera. Saadia est
condamnée à porter le deuil une autre fois. Les
diplômés chômeurs poursuivront leurs manifestations
et sit-in afin que leurs sollicitations soient prises en
considération.(http://www.filmexport.ma/fiche-
film.php?id=27 le 19/02/2017)

240
91. LA GRANDE VILLA DE LATIF LAHLOU (2009)

Rachid, Laurence, et leur

fils Sami sept ans vivent à
Paris. Ils ont décidé depuis
longtemps de partir
s’installer au Maroc dès lors
que Laurence aura réussi
son agrégation en médecine. Le départ de la famille
pour le Maroc est prévu dès le début des vacances
d’été. Malgré la réticence des parents de Laurence,
inquiets de voir leur fille « partir à l’aventure », la
préparation du voyage commence… Ce retour au pays
met peu à peu le couple en danger en ravivant
quelques idées précon- çues sur les différences du
mode de vie.
92. EX CHAMKAR DE MAHMOUD FRITES (2009)
Rouiis est un jeune parmi
d’autres qui vivent dans les
rues : SDF ou « Cham- kar ».
Il tombe amoureux de Malak,
une jeune fille issue d’une
famille aisée. Rouiis est convaincu que son mariage

241
 avec cette belle créature est insensé et carrément
impossible. Mais le destin fait de telle sorte que Rouiiss
réalise son beau rêve …
93. FISSURES DE HICHAM AYOUCH (2009)

À Tanger. Abdesselam, qui

vient de sortir de prison, vit
chez son ami Nourredine. Un
soir, il croise Marcela, une
jeune femme désœuvrée dont
il tombe amoureux. Très vite,
ils sortent ensemble. Mais Noureddine la rencontre à
son tour, et entre eux le désir passe. Les trois vont
tenter de vivre ensemble, sans pouvoir partager ni leur
amour ni leur amitié.
94. ALLO 15 DE MOHAMED LYOUNSSI (2009)

Bahloul, un jeune homme amateur de musique passe

son adolescence avec son ami Majid, frère de
Hanane, actrice dans une troupe théâtrale profes-
sionnelle. Kassem le père de Bahloul est sapeur-
pompier, ce qui déplait à son fils qui souhaite que son
vieux père prenne enfin sa retraite. Les jours et les
évènements se succèdent et Bahloul se retrouve
242
 pompier après la retraite de son père, et avec Wassim,
son nouveau collègue, ils se retrouvent dans les
situations comiques. Commandant ALLAL, le Major
de la caserne, tend des pièges à Bahloul, le plaçant
dans des situations embar- rassantes en raison de son
manque de discipline… Hanane est victime d’un viol
qui sera à l’origine de sa rencontre avec Bahloul et
d’une belle histoire d’amour illustrée de belles
chansons.
95. CHATIMENT DE HICHAM AIN ALHAYAT (2009)

Lors d’une soirée en famille, Zineb est agressée par

une bande de jeunes et perd ses parents et son bébé. A
l’hôpital, elle fait la rencontre de Aicha, dont on a tué
le mari.
96. DESTINS CROISES DE DRISS CHOUIKA (2009)

Trois couples
quadragénaires, s’étant
perdus de vue depuis les
folles années de
l’université, se
retrouvent réunis dans la
villa de l’un d’eux (Abdelkhalek et Rachida). Après
243
avoir reçu une étrange invitation, attribuée à Rajaâ,
leur ancienne amie portée disparue depuis leur
dernière rencontre, et bien que fort intrigués, les trois
couples accourent à cette adresse qui leur était
inconnue… Les retrouvailles ont lieu finalement et
Rajaâ, quoique absente physique- ment, est bien
présente dans la mémoire de chacun. Les six autres ont
formé trois ménages bien que pas toujours selon les
affinités amoureuses de leur jeunesse : Kamal qui
aimait Rachida s’est marié avec Amal qui était amou-
reuse d’Abdelkhalek ; Samir, convoité par Rachida
mais qui aimait Amal, s’est marié avec Souad qui
n’aimait pas spécialement les hommes ! Il n’y avait
pas que Kamal qui aimait la belle et douce Rajaâ,
Abdelkhalek avait une très grande amitié avec elle que
beaucoup assimilaient à un amour non déclaré. Souad
aussi avait une affection confuse et trouble pour
Rajaâ… Mais Rajaâ est introuvable. Personne n’est
arrivé à retrouver ses traces… Au cours de la soirée,
les anciennes affinités amoureuses renaissent et, à
l’évocation de Rajaâ, on raconte des histoires
contradictoires quant à l’évo- lution de sa vie

244
privée… A travers ces ragots on découvre les
différentes issues auxquelles était vouée toute une
génération de jeunes filles ayant le même profil
psychosociologique qu’elle… Parallèlement, on
découvre que Rajaâ, maintenant aveugle, écrit un
roman autobiographique sur la période de sa
jeunesse… Ainsi, à travers les souvenirs des six amis
et la reconstitution romanesque de Rajaâ, sont évoqués
les événements qui ont marqué leur jeunesse ainsi que
les rapports humains qui les unissaient… Bien que
provenant de souches sociales et de régions
différentes, les sept amis ont en commun ces quatre
années de connivence, d’intrigues amoureuses et de
rêves d’absolu sur fond de la mouvance estudiantine
fort marquée par la conjoncture socio-politique du
Maroc des années 70… Les conditions ambiantes
influent certainement sur la mentalité et le com-
portement des êtres, et on se rend bien compte que
l’état d’esprit de nos protagonistes a bien changé…
( http://africultures.com/films/?no=9532 Le
19/02/2017)

245
97. PEGASE DE MOHAMED MOUFTAKIR (2009)

Zineb, travaille dans un asile psychiatrique. Son

supérieur lui confie une
jeune fille terrorisée qui
croit être enceinte. La
mission de Zineb consiste à
la faire parler. La jeune fille
ne s’avère pas très
coopérante…
Rihana est une jeune fille, la vingtaine environ, issue
de la campagne. Victime d’un traumatisme aigu, elle
se retrouve hospitalisée dans un asile psychiatrique.
Elle croit être violée par un démon qui veut la tuer
parce qu’elle est enceinte de lui. Cet acte va-t-il être
approuvé par le seigneur du Cheval, un esprit vénéré
par son père ? Pour percer ce mystère Rihana est
confiée à Zineb, une psychiatre afin qu’elle fasse
parler cette jeune fille qui n’est pas très coopérante.
Zineb décide de mieux connaitre cette fille, et
d’affronter son passé douloureux. Elle ne sait pas si
cette fille ment, dit la vérité ou juste se réfugie dans un
monde imaginaire et fantaisiste… Les cartes

246
 s’embrouillent, Zineb perd petit à petit le control de la
situation, et l’histoire prend un autre détour…
(https://legrenierdekibili.wordpress.com/2015/08/16/p
egase-de-mohamed-mouftakir-interrogations-
artistiques- sur-un-imaginaire-refoule/)
98. AHMED GASSIAUX D’ISMAIL SAIDI (2009)

L’histoire vraie d’Ahmed

Guessous, dont la famille
a été tuée par l’armée
Française lors de la guerre
de Taza en 1924, est
recueillie par le Lieutenant
Bourget jusqu’à la mort de ce dernier, quelques mois
plus tard. L’ami intime de Bourget, Gassiaux, ayant fait
le serment à son ami de garder l’enfant, le prend sous
son aile et l’éduque sans cependant lui donner l’amour
d’un père. Ahmed traverse alors les années en faisant de
brillantes études et en débutant une carrière au sein du
service de l’agriculture et de la colonisation. Mais les
événements feront renaître chez lui un sentiment
nationaliste.

247
99. CHRONIQUES BLANCHES D’ABDELKRIM
DERKAOUI (2009)

Porté par l’élan de la ville qui cherche ses héros, il part

à son tour à la découverte de jeunes talents.
100. DES L’AUBE DE JILALI FERHATI (2009)

KELTOUM et OMAR,
mari et femme, des
comédiens pas très
sollicités, vivent dans un
village à la montagne. Ils
ont un rêve des plus
tenaces, monter un spectacle qui leur tient à cœur depuis
fort longtemps

10. CINEMA MAROCAIN

D’EXPRESSION AMAZIGHE

Pourrait-on parler d’un cinéma amazigh indépendant,

c’est-à-dire sans l’intégrer au sein d’un cinéma
national marocain ? Pourrait-on en parler comme l’un
des différents affluents du cinéma marocain ?
Pourrait-on parler de cinéma amazigh ou de films
248
amazighs ? Ce sont-là des questions qui, certes,
méritent une réponse, mais cette réponse n’est pas le
sujet de notre livre.
Le cinéma ou le film amazigh n’est qu’à ses débuts.
Ce cinéma marocain d’expression amazighe n’a pas
accumulé assez de films cinématographiques
permettant de le jauger, d’en faire une sorte
d’évaluation ou d’en faire un état des lieux.
Officiellement, Le premier film marocain
d’expression amazigh fut produit en 2007. Il est
question de Tilila de Mohammed Mernich. C’est un
film était originellement tourné sous format vidéo
avant d’être converti en film cinématographique.
Ce qu’il faut retenir : premièrement, les films réalisés
par des cinéastes sous- sis sont majoritaires ;
Abdelillah Badr et Mohamed Mernich furent d’abord
vidéastes avant de se recycler réalisateurs
cinématographes ; Abbazi (De l’autre côté du fleuve,
1982, Les trésors de l’atlas, 1997) et Belmejdoub (Ya-
kout, 2000, Houlm maghrébi, 2007) ont d’abord
tournés en langue arabe ; Abdellah Takouna, alias
Ferkous, a commencé par réaliser un film tama-

249
 zight avant de continuer sa carrière filmique en
réalisant des films en arabe dialectal ; Ahmed Baidou
a d’abord commencé par travailler à la télévision
avant de passer au court métrage, au documentaire
avant de terminer par la réalisation de longs métrages
en tamazight.
LES FILMS D’EXPRESSION
•
AMAZIGHE
1. TILILA DE MOHAMED MERNICH (2007)

Dans la province
d’Essaouira, une fille perd
sa virginité après avoir été
séduite par un jeune du
douar qui lui avait promis
le mariage, mais sans tenir
compte de sa promesse.
Prenant connaissance de cet événement, et
considérant qu’elle a déshonoré sa famille, son frère
décide de la tuer, mais un autre sort lui a été réservé…
2. BOUKSASSE BOUTFONASTE D’ABDELILLAH
ALBADR (2007)

250
 Homme rusé, mais simple
d’esprit vit à Aït Ourir,
petit village paisible
berbère. Il est la risée de
son entourage. N’ayant
plus de moyens pour
subvenir aux besoins de
la famille. Boukssasse n’a qu’une idée en tête :
vendre la vache appartenant à son ami résidant en
Belgique ; une mission qui paraît anodine…. Avide
d’argent, il mettra au point un plan machiavélique, qui
le mettra lui et sa vache dans une situation
inconfortable, rocambolesque, qui l’amènera au centre
d’un conflit, où il se mettra à dos les habitants du village
et une bande de brigands venus d’ailleurs ; à la
recherche d’un trésor enfoui depuis de longue date….
3. TAMAZIRT OUFELLA DE MOHAMED MERNICH
(2008)

«TAMAZIGHTE OUFLLA», un village isolé sur le

haut de la montagne où les habitants vivent à l’écart du
monde. Des contestations, pour la construction d’une
route, sont faites auprès des autorités locales,

251
 d’AMRARE, le caïd, mais sans résultat. AMRARE
propose aux villageois de descendre en bas pour
qu’ils y construisent leurs maisons. Mais cette
proposition bute à un refus catégorique...
4. ITTO TITRIT DE MOHAMED ABBAZI (2008)
Le peuple marocain se
mobilise pour exiger le
retour de son roi Mohamed
V exile par les forces
coloniales. Le mot liberté
est sur toutes les lèvres et
fait rêver plus d’un chacun. Une petite bourgade du
Moyen Atlas s’agite et se met à rêver à son tour...
5. WAK WAK ATTAIRI DE MOHAMED MERNICH
(2010)
Lhaj Hamou, le chef de la
tribu Iznaguen décide de
marier son fils «Fatih » avec
la fille du Haj Said chef de la
tribu Ait Benyagoub dans le
but d’instau- rer la paix entre
les deux tribus….

252
6. MIGHISS DE JAMAL BELMEJDOUB (2010)
«MIGHISS» (intelligent) un nouveau film Amazigh
rifain réalisé par Jamel Belmejdoub. C’est un film
historique à l’époque de la guerre du Rif (1921- 26).
C’est le premier film dans le genre dans l’histoire de la
cinématographie amazigh rifaine.
7. SWINGM d’Abdellah Ferkous
Swingm (en amazigh, soit Khammem en arabe, et
Réfléchis en français) est le titre de cet opus. Un
mélodrame à l’hindou dont on devine sans peine
l’épilogue. Mais l’histoire, très touchante, arracherait
des larmes au spectateur le plus insensible. Saleh
(interprété par Ferkous) est un modeste commerçant
de son état. Mais le succès de son affaire lui fait
tourner la tête et il se laisse aller à des beuveries à
n’en plus finir. Résultat : une famille négligée, une
épouse qui rend l’âme en couches, un fils de dix ans,
expulsé sans ménagement du domicile par le père.
Lequel convole en justes noces avec une fille de joie
cupide et vorace. Ce n’est pas fini : un jour Saleh
découvre sa femme dans les bras de son meilleur ami
et l’étrangle jusqu’à ce que mort s’ensuive. Il écope

253
 d’une condamnation à perpétuité et passe ses nuits
carcérales à s’apitoyer sur son sort. Abdallah Ferkous,
le réalisateur, termine son long métrage, qui
appartient plus au registre télévisuel qu’à celui du
grand écran, par un happy end éculé : toute la famille
se retrouve devant la tombe de Rahma, la première
épouse et la mère des enfants.
8. AGHRRABOU D’AHMED BAIDOU (2012)
Le film raconte le quotidien
des habitants dans un village
côtier du sud du Maroc, où les
habitants recherchent comme
partout la paix et la sérénité.
Le film se compose principalement, de trois histoires
qui se développent et se croisent autour de la même
thématique : l'humiliation et l'injustice d'Amghar (le
conseiller du chef du village) et ses hommes.
9. ADDOUR, L’HONNEUR D’AHMED BAIDOU
(2016). Cette histoire s’est
déroulée dans les versants Est
du haut atlas marocain entre
1933 et 1936. Après la guerre

254
du Mont Baddou qui mettait en prise les habitants de
cette contrée et l’armée française, Les habitants, jaloux
de leur terre et de leur indépendance, habitants les
détroits et les massifs tenaient à protéger leur honneur
paumé et celui de leur pays à n’importe quel prix.
http://africultures.com/films/?no=18348 le 25/02/2017

255
SECONDE PARTIE : QUELQUES
FILMS MAROCAINS, QUELQUES
ANALYSES

256
 INTRODUCTION

L'analyse cinématographique part de la proposition

suivante: chaque film est un texte. Autrement dit, pour
analyser un film, il faut le considérer comme un texte.
C’est ce que certains désignent sous l’appellation
d'analyse textuelle. Cette analyse comprend trois
stades ou niveaux essentiels:
•. Niveau du sens littéral, évident.
• Niveau de signification implicite : l’interprétation.
• Niveau qui permet à la signification obtenue par le
niveau précédent d’être structurée et révélée :
l’explication et l’analyse.
On peut dire que lors de l'analyse et de l'interprétation
d'un film, l'analyste cherche à trouver les significations
possibles révélées par la lecture du film. Cela ne
signifie pas que tous les films ont nécessairement un
sens caché même si tout le contenu d'un film ne soit
pas révélé au spectateur au premier coup d'œil.
Il est nécessaire de défaire la structure du film et la
refaire afin d’en extraire le sens. Mais Où trouver ce
sens, où le chercher dans le texte lui-même? Comment

257
trouver ces contenus? L'observateur doit sélectionner
les parties du film avec il sera interagir dans l’objectif
de structurer ce sens.
La signification d'un film ne se trouve pas comme un
trésor caché, il est en fait construit, et c'est là que les
difficultés commencent : il n'y a pas de méthode
universelle avec laquelle l’on peut trouver, révéler ce
sens, cette signification. Il n’y a pas de formule
magique adaptable à tous les films, et capable de
reconstruire ces significations. Bien sûr, il y a des
théories, des protocoles et stratégies, ainsi que les
degrés d'inférence. Toute analyse est partielle,
subjective et personnelle, même s’il arrive souvent
qu’elle coïncide avec d’autres analyses, avec tant
d'autres.
Toute analyse part de la subjectivité de l'observateur.
C’est ce qui nous rapproche des autres. En analysant
un film, en général, nous suivons les mêmes directives
rationnelles et utilisons, dit David Bordwell , « les
mêmes capacités inductives et déductives que nous
utilisons dans la vie quotidienne. Tout ce processus

258
tend alors au même et unique but: construire des
significations. »
Les analyses qui vont suivre partent de ces principes,
disons, « universels ».
1. WECHMA

Le film Wachma de
Hamid Bennani inaugure les productions
cinématographiques des années soixante-dix. L’une
des caractéristiques qui expliquent la longévité de cette
oeuvre, c’est son côté intemporel. Cette intemporalité
prend sa source de la thématique du film : celle d’un
jeune, d’une jeunesse qui se cherche une identité.
L’hymne chanté et le drapeau sont le symbole de cette
identité retrouvée par tout un pays. D’ailleurs, Tant
qu’il y aura une jeunesse et une génération d’adulte
(pour ne pas dire une vieillesse), le film Wachma
continuera de vivre et d’exister en tant qu’œuvre
primordiale et incontournable dans le cinéma
marocain.

259
Wechma est également une œuvre « générationnelle ».
Il montre le malaise et le traumatisme d’une jeunesse
désœuvrée, amère et sans aucun espoir. Le film évoque
comme un écho ou comme une interrogation
intertextuelle La fureur de vivre de Nicolas Ray avec
James Dean et Nathalie Wood : groupe de jeune en mal
de vivre, la mort du personnage principal…. Wechma
réfère à un autre film tout aussi célèbre que la Fureur
de Vivre, à savoir Citizen Kan d’Orson Wells.
Dans ce film, un enfant est également arraché à son
milieu naturel alors qu’il jouait avec sa luge
(Rosebud). Wechma, c’est aussi un regard sur un
microcosme social marocain quasi représentatif de la
société marocaine de l’époque) où le religieux et le
charlatanisme marchent côte à côte et où le jeu et la
mort se côtoient.

260
Le film peint d’une manière triste, sombre et
douloureuse cinq jeunes garçons apparemment sans
avenir. La réalisation est sobre épousant le point de vue
de Messaoud . Le film assoie sa production du sens sur
un ensemble de dichotomie : l’enfance et l’âge adulte,
l’espace intérieur et l’espace extérieur, les jeunes et les
vieux, la femme et l’homme, le charlatanisme et la
religion, le jeu d’enfant et le jeu d’adulte, la vie et la
mort… le noir et blanc renforce cette lecture binaire du
film. Le film ne peut se faire qu’en noir et blanc. Deux
extrêmes se partagent le film : ou l’on est heureux et
on est vivant, ou l’on n’est pas heureux et on meurt.
Messaoud n’a souri qu’une fois dans sa courte vie, au
moment où il monte sur la moto en tant que forain. De
ce sentiment intense de bonheur, il passe, à la fin du
film, alors qu’il est sur une moto volée, au sentiment
contraire. Ce sentiment de douleur, de tristesse le mène
à la mort.
261
Dès l’incipit, Wechma pose clairement cette
construction binaire : des enfants et des adultes, des
enfants qui lisent et des enfants qui jouent, l’espace
intérieur (celui des enfants, celui du jeu, de la
nonchalance et de l’insouciance) et l’espace intérieur
(celui des adultes, des dossiers, du « sérieux » et de la
raison). C’est dans cet espace que se scelle l’avenir de
l’enfant Messaoud.

262
Messaoud-enfant est arraché à son jeu et emmené loin
des autres enfants. Sa vie désormais ne sera plus la
même. Il sera dorénavant seul pour jouer. Seul, il va
l’être toute sa vie... jusqu’à la mort. C’est l’ultime mur
sur lequel vient se fracasser la vie de Messaoud. Ce
mur présent dès le début du film et sur lequel
Messaoud, alors enfant, vient buter en jouant ne le
quittera plus jamais. Il grandit mais avec un intérieur,
un fond en ruine comme ce mur. Mur de désolation, de
manque et de vacuité existentielle. C’est aussi un film
sans amour. Le seul vrai amour est celui que ressent
Messaoud pour sa « mère » adoptive. Mais cet amour
qu’il ressent pour Kamla est presqu’incestueux. Kamla
devine ce sentiment et le refuse parce qu’il ne le
considère pas autrement qu’un fils qu’elle n’a jamais
pu avoir. Elle le lui fait savoir. Sans amour, esseulé et
désespéré, il ne lui reste que la mort, le dernier mur.

263
Finalement c’est une structure ternaire qui se trouve à
la base signifiante de ce film : la vie, l’amour, la mort.
Quand la vie perd son côté jouissif, quand l’amour se
désagrège, se décompose, pourrisse en devenant
incestueux, c’est la mort que l’on rencontre au bout
d’un chemin douloureux.
Du côté de la bande son : le film parle le moins
possible. La musique « âcre » et oppressante de la
contrebasse souligne les périodes de solitude,
d’angoisse et d’inquiétude que ressent Messaoud tout
le long du film. Cette musique lancinante est comme

264
un leitmotiv qui, la plupart du temps, prend le relais de
la parole exprimant, modulant, suggérant l’état
d’esprit, les sensations et les émotions de Messaoud.
Le son quasi charnel de cet instrument permet à la «
parole étouffée » du personnage de se donner un «
corps musical ».
C’est un long et lancinant monologue du personnage
qui par une longue et âpre lutte tente, tant bien que mal,
de quitter l’ombre de la solitude et du refoulement qui
l’écrasent tout et l’annulent d’une certaine manière en
tant qu’être. C’est en quelque sorte comme s’il y avait
combat entre sa voix refoulée et étouffée et la parole
des autres : entre autres, celle du « faux » père.
La voix étouffée et la parole refoulée manquant de
mots et de volonté de dire ne parviennent pas à se faire
entendre. Il reste cette musique qui comme un ersatz
comble ce vide, cette échancrure béante et douloureuse
blottie au fond du cœur de Messaoud. Ces sentiments
se manifestent, comme par le principe de «
déplacement », dans la musique. Messaoud grandit et
avec lui un autre sentiment grandira : l’amour pour sa
mère (sa « fausse » mère).

265
Mais là aussi ce sentiment interdit reste refoulé.
Messaoud ne l’exprime pas, il le suggère. Le refus de
l’être aimé creuse un autre sillon de souffrance dans le
cœur de Messaoud. Là aussi c’est la musique en
véritable succédané se substitue au personnage pour
exprimer son désarroi et son désespoir. Cependant,
l’on pourrait se poser la question de savoir s’il s’agit
d’un sentiment « innocent » ou de la « volonté »
inexprimée de prendre la place du père mort (tué). De
toute façon c’est un sentiment d’où la dimension
sexuelle est bannie. Ce qui explique le vomissement (la
nausée) que ressent Messaoud après avoir été témoin
d’un acte sexuel.
Le style est sobre, dépouillé de toute fioriture. C’est
l’un de ces styles qui utilisent un procédé proche du
pointillisme pictural. Il procède par de « petits coups
de caméra », par de simples et légères couches de
procédés cinématographiques laissant les choses se
découvrir d'elles-mêmes. La musique, les silences, les
gros plans, les travellings utilisés avec aisance par le
cinéaste confère au récit ce naturalisme expressif et «
poétique ».

266
 2. ADIEU FORAIN

Daoud Oulad Sayed est un alchimiste du cinéma dans

la mesure où il arrive à créer un message derrière un
autre apparent en utilisant des éléments du décor
présents dans le cadre. C’est ce qui est remarquable
dans son premier film Adieu Forain. Pour tout le
monde, néophyte et expert, tout récit peut–être défini
par un certain nombre d’événements et d’actions se
succédant les uns à la suite des autres selon une
organisation déterminée. En outre, ces actions et
événements sont menés ou accomplis par un ou
plusieurs personnages. Dans un deuxième temps, le
critère de spatialité et de temporalité est annoncé,
mentionné.

267
Cette définition est peut-être totalement valable pour
une oeuvre écrite, mais pour une création
cinématographique cette définition n’est pas complète.
En effet, le cinéma qui est « Art de la représentation,
son langage est de nature spatiale : l’image mouvante
est avant tout organisation mobile d’un espace bi-
dimensionnel. Sans espace, point de cinéma. En ce
sens il est premier et non point subordonné »
(GARDIES, André, Le récit filmique, Hachette,
Collection Contours littéraires, Paris, 1993, p.69.)
L’espace est une substance virtuelle, non actualisée,
le lieu est son actualisation, sa manifestation. « Les
lieux sont les référents de l’espace qui n’a d’existence
qu’en tant que système. Autrement dit, l’espace est
l’idée, le concept abstrait qui a besoin des lieux pour
se réaliser. Cela implique de considérer [l’espace] (tout
comme la langue) comme un système qui, à ce
titre, doit être construit par l’analyse ou la théorie. Et
c’est précisément à partir des lieux (comme
manifestation, comme actualisation) que l’on peut
accéder au système qu’est l’espace » (Idem, p.73.)

268
On raconte et on décrit un espace sur les pages d’une
œuvre écrite, on le « montre » et le «représente» sur
l’écran sur lequel un film est projeté. C’est à la
représentation de l’espace dans le film Adieu Forain de
Daoud Oulad Sayed que je vais consacrer ces quelques
lignes. «Dans le sud du Maroc, Kacem, forain et
propriétaire d'un stand de loterie ambulant, engage
Rabi, jeune danseur travesti pour sillonner les villages
durement touchés par la sécheresse. Trois histoires se
mêlent au fil des routes et des haltes : celle de Rabii
qui rêve d'un ailleurs plus clément ; celle de Kacem,
malade, qui fuit un passé sombre qu'il n'arrive
pas à oublier ; enfin celle de son fils, Larbi, ex-
boxeur, ex-taulard, violent et mythomane.»
(http://www.africultures.com/php/index.php?nav=fil
m&no=90 consulté le 12/12/2016). L’espace
dans Adieu Forain s’actualise, se manifestent à trave
rs des lieux conflictuels, divisés soulignant par-là
l’antagonisme et la relation oppositive liant un certain
nombre de personnages du film. Des personnages qui
ne pourraient se rencontrer, coexister, vivre ensemble.
Car, pour différentes raisons, religieuses, sociales,

269
culturelle, ils doivent rester dans des
lieux inconciliables, des lieux séparés : Rabii, le jeune
danseur travesti et Kacem, vieil homme bourru, d’un
côté et ce dernier et le misanthrope Larbi, son fils qui
travaille avec lui tout en se comportant comme si son
père n’existait pas.

Rabii, le travesti et Kacem, le vieil homme.

270
 Larbi et Kacem
Même si les deux personnages (que ce soit Rabii et
Kacem ou ce dernier et Larbi) se trouvent dans le
même lieu, un « mur » les sépare les replongeant
encore un peu plus dans leur solitude, dans leur exil
empêchant tout vrai dialogue, tout rapprochement,
toute relation profonde et humaine. Des solitudes sont
transportées dans un voyage vers la séparation et le
déchirement. Le père meurt et les deux autres
personnages se séparent.
Découvert avec le splendide Adieu forain, Daoud
Aoulad-Syad est un cinéaste qui donne du temps au
temps et qui privilégie l’espace. Comme Antonioni,
Tarkovski, Wenders ou Béla Tarr, il est de la famille
des nonchalants tourmentés, un adepte du road movie
et du travelling latéral, pour qui un film est moins une
succession de scènes qu’un flux continu, une fuite en
avant, sans autre objet que la recherche intérieure et le
devenir-absence. Ici, ce principe s’incarne dans un
vieil homme,
Tahar, ancien maréchal-ferrant, misanthrope poétique,
qui quitte sa famille ingrate pour un hypothétique

271
retour aux sources (un pèlerinage sur la tombe de sa
femme). Au cours du périple, il retrouvera une forme
d’ancrage affectif auprès d’un jeune chômeur, Driss,
pied nickelé improbable en perfecto qui va tempérer le
pathos et insuffler à l’errance une dimension
picaresque (http://www.critikat.com/actualite-
cine/critique/en-attendant-pasolini/ Consulté le
11/02/2017).
Oulad Sayed utilise un certain nombre de diviseurs.
Dans la pièce où résident le père, Kacem, et son fils,
Larbi, on voit une sorte de vieux coffre traditionnelle
qui les sépare divisant le lieu en deux parties. Les deux
personnages forment une ligne horizontale brisée par
la ligne formée par le coffre. Cela nous permet de dire
qu’un fossé que l’on ne peut combler sépare les deux
hommes.

272
Cette division permet d’installer une sorte de
comparaison entre les deux personnages : Rabii est
habillé en travesti et Kacem. Le premier se trouve au
premier plan et se tient debout. Il regarde Kacem assis
levant les yeux vers Rabii. Un triangle est formé par
les deux personnages : les deux hommes pourraient se
rapprocher l’un vers l’autre s’ils le voulaient. Le
triangle les réunit malgré cette séparation symbolisée
par le poteau. Un autre moyen est utilisé par Daoud, le
photographe, à savoir la colonne. Elle partage le cadre,
le lieu en deux parties inégales.

Sur la partie gauche, on voit les trois personnages assis

autour d’une table. Une chaise est laissée vide. Ils
regardent vers une jeune fille se trouvant sur la partie
droite. Sur celle de gauche, on voit une fenêtre fermée
; sur celle de droite, on voit une porte ouverte. Les trois

273
personnages semblent s’être enfermés dans leur monde
: aucune ouverture possible. La chaise restera vide à
jamais. Le malentendu, la méprise et les préjugés
bouchent leur horizon. Daoud aidé en cela par son alter
égo, le photographe, crée une autre manière de diviser
le lieu le cadre isolant l’un des personnages, en
l’occurrence Rabii.

La solitude de Rabii est soulignée, mise en avant par

cette division rendue possible grâce aux lignes que les
murs et les couleurs créent. Cette fragmentation à la
fois visible et mentale de l’espace dans ce film exprime
cette fracture à peine visible souvent suggérée par le
réalisateur. Elle exprime aussi toutes les résistances
culturelles, sociales et relationnelles guidant les
rapports entre les trois personnages : Kacem (le père),
Larbi (le fils) et Rabii (le travesti). La frontière, les

274
lignes de démarcation sont là pour empêcher tout
rapprochement entre les personnages les poussant dans
leur retranchement et leur solitude… la fin du film
vient actualiser ce que le film a exprimé d’une manière
«architecturale», spatiale… Les personnages parlent,
agissent, se déplacent, mais :
« Comme Bresson, Aoulad-Sayed ne filme pas
forcément des sujets pensants, mais avant tout des
sujets agissants, des figures en mouvement, dont
l’intention se révèle plus par le geste que par la parole
ou même le regard. Pour signifier le départ de Tahar de
sa maison, il suffit de trois plans fixes, dont un cadrant
le vieil homme à hauteur des jambes. Pour le cinéaste,
ce qui compte n’est pas le personnage en soi, mais son
geste, son passage, son effacement. Après le départ de
Tahar, le plan dure, montrant le bas de la porte ouverte.
Cette porte brune près de laquelle Tahar a posé sa
canne, emblème du statut de vieillard dont il s’est
délesté en sortant, condense à elle seule presque tout le
film : les objets, muets, immobiles, sont les témoins
muets de l’inconstance et de la vaine inquiétude des

275
hommes, éphémères comme des fétus de paille
emportés par le vent.»
(http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/en-
attendant-pasolini/ Consulté le 11/02/2017).

3. MORT A VENDRE

Mort à vendre de Faouzi Bensaïdi (2011) s’appuie sur

une composante du code filmique (le cadre) pour
montrer l’isolement et l’enfermement d’une jeunesse
abandonnée en dérive. Cet abandon est raconté sous

276
une forme fragmentaire grâce à une certaine
« manipulation » du cadrage, aux différents jeux du
cadre.
Dès sa naissance, la représentation cinématographique
s'est faite sous la forme d'un cadre bien déterminé
auguré par ses ancêtres chez la peinture, la
photographie et le théâtre. Malgré les quelques
transformations et évolutions que sa forme ait pu subir
tout le long du 20è siècle, le cadre allait garder sa
forme rectangulaire plus ou moins grand.
Peu de courants cinématographiques ont tenté de
modifier ce format. La définition du cadrage est
différente d'un théoricien à l'autre. Selon Jaque
Aumont :
« Le cadrage est donc, dans les termes d'Arnheim, une
affaire de centrement/décentrement permanent, de
création de centres visuels, d'équilibre entre divers
centres, sous la houlette d'un "centre absolu'', le
somment de la pyramide, l'Œil » (AuMONT,
Jacques, L'Image, Paris, Nathan, coll. Nathan-
université/Série cinéma et image, 1990 (rééd. Armand
Colin, Collection Cinéma, 2è édition, 2005), p. 81.)

277
Vous connaissez sans doute la distinction que Bazin a
établie entre le cadre et le cache :
Les limites de l'écran ne sont pas, comme le
vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le
cadre de l'image, mais un cache qui ne peut que
démasquer une partie de la réalité. Le cadre polarise
l'espace vers le dedans, tout ce que l'écran nous montre
est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans
l'univers. Le cadre est centripète, l'écran centrifuge
Que peut-on rétorquer à cela ? Rien, à part que ces
deux notions, comme le dit d'ailleurs Bazin, lui-même,
peuvent, l'un l'autre, se pervertir.
« Nous nous proposons donc d'analyser le cadre dans
le film Mort à vendre. Cette analyse nous donne
l'occasion de revoir et de réanalyser toute l'esthétique
de la composition plastique au cinéma, immuable
depuis trente ans en raison de l'immuabilité des
proportions du cadre de l'écran qui semblait
immuablement fixé une fois pour toutes »
(EISENSTEIN, Sergei M., « Hors-cadre », Cahiers du
cinéma n° 215, septembre 1969, p.8), disait Eisenstein,
il y a un peu plus de 80 ans.

278
Tout en gardant comme point de référence le cadre
dans son format classique, Bensaïdi a su utiliser et
exploiter un certain nombre de subterfuges pour nous
présenter plusieurs formes de cadre dans le cadre. C'est
en quelque sorte une certaine dynamisation du cadre.
Il a aussi tenté de bouleverser les lois de la perspective
héritées de la Renaissance européenne. Ces lois qui
allient peinture et optique géométrique euclidienne ;
alliance dont la fonction principale est de soumettre
des corps représentés aux abstractions mathématiques.
« On est tout aussi justifié à concevoir l'histoire de la
perspective comme un triomphe du sens du réel,
constitutif de distance et d'objectivité, que comme un
triomphe de ce désir de puissance qui habite l'homme
et qui nie toute distance, comme une systématisation et
une stabilisation du monde extérieur autant que comme
un élargissement de la sphère du Moi. Aussi la
perspective devait-elle nécessairement contraindre les
artistes à continuellement s'interroger sur le sens dans
lequel ils devaient utiliser cette méthode
ambivalente. » (Panofsky, La Perspective comme

279
forme symbolique, <paris, Ed. de Minuit, 1975,
pp.160-161.)
Autrement dit, tout artiste (peintre, dessinateur,
photographe ou cinéaste) se trouve face à un dilemme
: faut-il régler la disposition perspective d'un (plan) sur
" (Idem) le point occupé effectivement par le
spectateur…" (Idem) ou plutôt contraindre le
spectateur "de s'adapter par la pensée à la disposition
adoptée" par le réalisateur ?
Je pense que le cinéaste de Mort à vendre a voulu en
démultipliant le cadre découvrir l'éventail de
possibilités significatives, symboliques et idéologiques
que pourrait permettre cette démultiplication du cadre.
Eisenstein s'est très tôt intéressé à la manière de cadrer
en occident. Il est arrivé à la conclusion très importante
à savoir qu'il allait falloir trouver un format différent
de celui en vigueur à l'époque ; un format capable de
représenter toutes les sortes de mouvements, d'actions,
de visages et de gestes dont le cinéma s'est avéré
capable de montrer et de reproduire. Ce format idéal se
trouve être le carré :

280
« Le champ de bataille de ce genre de lutte est facile à
trouver — c'est le carré, la forme spatiale rectangulaire
exemplaire, où la longueur de ses axes dominants est
de valeur égale. » (Ibid).
Bensaïdi a utilisé ce format dans son film, même s'il l'a
fait non pas en tant que cadre principal, mais à la
manière d'une figure de mise en abyme, c'est-à-dire en
tant que cadre dans le cadre : le carré dans le rectangle.

PHOTOGRAMME 1

PHOTOGRAMME 2

281
 PHOTOGRAMME 3
Dès ce plan (les trois disons photogrammes forment ce
plan avec un travelling de bas en haut), nous constatons
un certain goût pour la géométrie du cadre et du lieu.
Cette géométrisation du cadre, de l'espace renforce en
quelque sorte l'isolement des personnages du reste du
monde. Seul le rectangle renfermant l'escalier reste
vide menant vers une sorte d'impasse comme sera le
trajet effectué par les trois amis ; trajet menant vers
l’impasse : la mort, la prison et peut-être le suicide.
Le cadre carré permet aussi de souligner cette entente,
cette complicité, cette connivence liant les trois amis.

282
 PHOTOGRAMME 4
Pouvons-nous parler du "carré dynamique" dont parlait
Eisenstein ? Ce carrée ou cadre dynamique tire sa force
par l'assemblage de formes, nous apportant :
un nouvel agent gigantesque d'impression :
l'assemblage rythmique des différentes formes d'écran,
l'attaque de notre champ de perception par des
impulsions émotionnelles associées aux variations
géométriques de dimensions qui suivent de la
succession des dimensions, des proportions et des
plans possibles » (EISENSTEIN, Sergei M., Le Carré
dynamique Paris, Nouvelles éditions Séguier, coll.
Carré Ciné, 1995., p. 44).
Nous sommes en quelque sorte devant une certaine
poésie du cadre. Cette poésie qui nous rappelle
l'expressionnisme allemand (Fritz Lang) se poursuivra
avec le plan suivant :

283
 PHOTOGRAMME 5
On notera au passage l'alignement et l'organisation
ordonnée des sièges et des tables. Nous soulignons
avons un goût prononcé pour la géométrie : géométrie
des cadres et géométrie des sièges et tables. Cette
géométrisation et organisation des lieus et des cadres
participent à " la création d'un sens que les images ne
contiennent pas objectivement et qui procède de leur
seul rapport" (BAZIN, André, Qu'est-ce que le cinéma
? Paris, Cerf, coll. 7è Art, 1985 (rééd. 2002, 14è
édition),p. 65), comme le disait si bien Bazin ; rapport
entre les différents cadres, les objets et les personnages
contenus dans l'image. Jusqu'à ce plan, tout parait
calme, sans conflit.
On arrive à un plan en plongée sur un espace vide ;
vide de personnages, mais où leurs évocations ou
représentants, à savoir les trois bouteilles vides (une
284
sorte de métonymie ou de synecdoque), sont présents.
Dans un jeu évocateur et en même temps prémonitoire
de leur autodestruction, les trois amis vont se mettre à
briser par des jets de pierres les trois bouteilles.

PHOTOGRAMME 6
Cette destruction ou autodestruction sera l’amorce, le
détonateur qui allait enclencher les conflits.
Malik arrive chez lui. Il n'y entre pas, il y monte. La
caméra le suit par un travelling accompagnateur de bas
en haut. Arrivée au niveau de la terrasse, la caméra
s'immobilise refusant de pénétrer avec le personnage
dans sa chambre. Comme si la caméra refuse d'entrer
dans l'intériorité de Malik, dans son intimité.

285
 PHOTOGRAMME7
La lumière éteinte par le personnage est là pour
souligner le "no trepassing", l'interdiction à la caméra
d'entrer. La terrasse est froidement vide, mais la
démultiplication du cadre oriente le regard vers le
personnage derrière la fenêtre.
La caméra quitte sa position et entame un travelling un
rien diagonal de haut en bas venant encadrer de
l'extérieur, de derrière la fenêtre le petit salon de la
maison de Malik. Ces cadres transforment le
spectateur en voyeur épiant ce qui se passe à travers
des ouvertures bien structurées, bien organisées de
manière géométrique comme l'on peut le voir sur ce
photogramme.

286
 PHOTOGRAMME 8
Les deux derniers cadres font appel à la figure du “
cadre-prison ” qui enferme les personnages dont l'issu
ne peut être que dramatique. La fin du film confirme
notre hypothèse. La caméra allait recourir plusieurs
fois dans différents plans à ce cadre et presque toujours
dans des situations dramatiques ou conflictuelles. Ici
également la caméra s'obstine à rester à l'extérieur. Elle
restera là dans la position de l'épieur qui regarde de
loin. Le personnage ; lui est encerclé comme assiégé…
D'ailleurs, L'incipit du film débute par un plan fermé,
un cadre serré sur Malik où l'on voit un mur derrière le
personnage fermant l'horizon. Le personnage est au
pied du mur

287
La caméra reste dans ce no man s'land jusqu'à ce que
la lumière s'éteigne la condamnant "à aller voir
ailleurs"…
D'ailleurs la caméra ne pénètre dans les lieux intimes
de ces personnages qu'au moment où ils ne sont pas
seuls : Allal avec son père, Malik avec Dounia. Quant
à Soufiane, il n'a pas d'endroit intime.
Un autre type de cadre est utilisé dans ce film : un
cadre, disons, ambulant mobile. C'est ce que d'aucuns
nomme le cadre fenêtre. C'est une sorte d'ouverture qui
se déplace sur la surface de quelques composantes du
champ comme un regard. André Bazin allait
comparaitre ce cadre à une caresse :
« Son découpage ne procède pas de l'habituelle
anatomie qui dissocie l'espace et la durée de la scène
d'après une hiérarchie dramatique a priori, il est celui
d'un œil avisé et mobile. [...] Le recadrage se substitue
donc, autant que possible, au “ changement de plan ”
qui introduit non seulement une discontinuité spatiale
qui n'est point dans la nature de l'œil, mais surtout
consacre la réalité du “plan” c'est-à-dire d'une unité de
lieu et d'action, d'un atome de mise en scène dont la

288
combinaison avec d'autres atomes constitue la scène,
puis la séquence. » (BAZIN, André,, Jean Renoir, éd.
Champ libre, Paris, 1971).
Ce regard caresse se transforme en regard voyeur en
regard indiscret lorsque à la fin du travelling arrière,
les deux amis de Malik sont introduit dans le champ.

PHOTOGRAMME 9
L'espace de quelques instants, ce cadre visualise en le
"matérialisant", le regard du spectateur.

PHOTOGRAMME 10

289
La réalité tragique d'une partie de la jeunesse
marocaine nécessite une approche esthétique
différente et originale.
Le film à sa manière donne à voir des espaces de vie
de trois personnages amis, espace de conflit, de
désœuvrement et de souffrance. Le film expose par ces
démultiplications du cadre une esthétique à la fois de
distanciation et d'isolement ou emprisonnement. Cette
esthétique est servie par une sorte de fragmentation et
de morcellement de l'espace en plusieurs sous espaces
comme pourrait le faire les barreaux d'une prison.
Les trois amis ne se sentent nulle part chez eux. Ils
ressentent constamment une certaine étrangéité qui les
pousse à chercher leur bonheur dans un ailleurs à
découvrir ou à inventer. Malik est en perpétuel conflit
avec son beau-père et est forcé de "s'exiler", d'aller
dormir ailleurs, dans un trou ou une tombe :

PHOTOGRAMME 11

290
Dans ce trou-tombe représentant un cadre circulaire,
Soufiane est isolé du monde extérieur. A part le double
cadrage "ambulant", tous les autres surcadrage n'ont
pas très grande profondeur de champ. A travers Cet
espace traumatique, Bensaïdi donne à voir une certaine
réalité et aussi des situations traumatisantes amenant le
spectateur à entamer une réflexion. En effet le film
Mort à vendre est plus un film réflexif qu'un film
d'action.
C'est pour cela que la caméra se place pour la plupart
du temps, dans un certain nombre de plan plus ou
moins serré, derrière les portes, les fenêtres, les poutres
et les rambardes dissimulant des espaces tout en
divisant le reste. Ces cadres qui divisent peuvent
parfois séparer les personnages entre eux :

PHOTOGRAMME 12

291
Le cadre divise, morcelle, isole, mais aussi sépare, crée
des frontières et des fossés entre, en l'occurrence,
Malik et Dounia. Deux personnages venant d'espaces
différents. La frontière ne s'estompera pas et le fossé
ne sera pas comblé malgré leur relation qui relève plus
du leurre que de la réalité…
Le surcadrage tel qu'il est exploité ici montre moins de
réel, mais donne à voir plus de conflits et de déchirure
traumatique.

PHOTOGRAMME 13
En se mettant ici entre deux espaces, celui de la cabine
ou se trouve Malik, et l'espace où se trouve la porte de
la maison que sa mère ferme lui interdisant dorénavant
d'y entrer, la caméra exprime un nouveau déchirement,
une nouvelle séparation, une nouvelle rupture… dans
Mort à vendre le surcadrage participe à l'éclosion d'un
sens, d'une signification, d'un message car
292
L'art du cinéma, ce n'est pas de choisir des cadrages
fantaisistes, de filmer sous des angles imprévus ou de
monter "sec'' avec de surprenantes ellipses ! L'art
consiste en ce que chaque fragment du film soit bien
un élément organique d'un "tout'' conçu organiquement
(EISENSTEIN, Sergei M., Le Film : sa forme, son
sens, op. cit., p. 82).
.
Et c'est qui rend pertinent et légitime de dire que
« c’est là du cinéma » car :
"Les attentes qui sont les nôtres dans l’art du cinéma
[c'est bien] sa capacité à montrer et questionner le
rapport entre le monde visible dont nous faisons
l’expérience, et le monde de la représentation. Afin que
l’expérience de cinéma ne nous montre pas le monde
que nous connaissons déjà, mais nous propose une
nouvelle expérience possible de celui-ci, renseignée
par le cinéma" (BERTRAND Thibaut, Le plan débullé
: écart perceptif, ou dispositif à l’écart ? Pour un plan
débullé libé de la symbolique et de la mécanique,
Mémoire de fin d’études et de recherche, 2010.)
De cet équilibre entre le montage du cadre et celui des
images, et des règles qui en découlent, on peut extraire,

293
 sinon un langage, du moins une forme d'expression qui
relève de « la création d'un sens que les images ne
contiennent pas objectivement et qui procède de leur
seul rapport62 », pour paraphraser le principe du
montage au cinéma selon André Bazin. Nous
reviendrons donc longuement sur ces points.

4. LES CHEVAUX DE DIEU

Les chevaux de Dieu de Nabil Ayouch est un film a

reçu plusieurs récompenses :
- il fut sélectionné au Festival de Cannes en 2012 et
reçoit le prix François Chalais (sélection « Un certain
regard ») ;
- il a pu recevoir le Grand prix au Festival Arte Mare
de Bastia (2012) ;

294
- il a obtenu le prix du jeune public au Festival
Cinemed de Montpellier (2012) ;
- il obtint le prix spécial du jury et le prix du jury
junior au Festival du film francophone de Namur
(2012) ;
- il eut le Grand prix au Festival international du film
de Valladolid (2012) ;
- il obtint le prix de la critique internationale au
Festival du film de Carthage (2012) ;
- il a reçu le prix meilleur réalisateur au Festival du
film de Doha (2012) ;
- il obtint trois pris (Prix de la meilleure image – prix
du public – prix du jury junior) au Giffoni Film
Festival (2012) ;
- il fut le Coup de cœur du public au Festival
Lumières d’Afrique Besançon (2012) ;
- il reçut le prix du meilleur scénario au Festival du
film FESPACO 2013 ;
- il a eu le prix du meilleur film et prix de la meilleure
musique au Festival national du film de Tanger (2013)
;

295
- il obtint le prix de la meilleure création artistique et
le prix du meilleur scénario au Festival du film
méditerranéen d’Alexandrie (2013) ;
- il a eu le Grand prix au Festival du film maghrébin
d’Alger (2013) ;
- il reçut au Trophées francophones du cinéma
(2013) les prix suivant : meilleur réalisateur pour Nabil
Ayouch, Meilleur scénariste pour Jamal Belmahi ;
- il obtint le prix de meilleur réalisateur pour Nabil
Ayouch au Festival international du film de Seattle
(2013) ;
- il a reçu le Grand prix du jury et prix Ciné Europa
au Festival du film méditerranéen de Bruxelles (2013)
;
- il obtint le Prix Lumières (2014) : Meilleur film
francophone hors de France ;
- il fut nominé au Festival international du film de
Palm Springs (2014).
C’est surtout un film qui essaie d’expliquer pourquoi
des hommes, des jeunes pour la plupart, se font
exploser tuant de nombreux innocents. Il tente aussi
d’apporter quelques éclaircissements quant aux

296
motivations de ces hommes-bombes. Enfin c’est un
film inoubliable pour tout cinéphile.
« Les Chevaux de Dieu (arabe : ‫ )ﯾﺎ ﺧﯿﻞ ﷲ‬est un film
franco-belgo-marocain réalisé par Nabil Ayouch et
sorti en 2012.
Le film est inspiré d'un roman de Mahi Binebine, Les
Étoiles de Sidi Moumen, qui évoque un fait divers
authentique : le soir du 16 mai 2003, cinq attentats-
suicides ensanglantèrent la ville de Casablanca,
causant la mort de 45 personnes, parmi lesquelles la
plupart des poseurs de bombes.
Il est sélectionné pour représenter le Maroc aux Oscars
du cinéma 2014 dans la catégorie meilleur film en
langue étrangère1. »
« Yassine a 10 ans lorsque le Maroc émerge à peine
des années de plomb. Sa mère, Yemma, dirige comme
elle peut toute la famille. Un père dépressif, un frère à
l'armée, un autre presque autiste et un troisième,
Hamid, petit caïd du quartier et protecteur de Yassine.
Quand Hamid est emprisonné, Yassine enchaîne les
petits boulots. Pour les sortir de ce marasme où règnent
violence, misère et drogue, Hamid, une fois libéré et

297
devenu islamiste radical pendant son incarcération,
persuade Yassine et ses copains de rejoindre leurs
"frères". L'Imam Abou Zoubeir, chef spirituel, entame
alors avec eux une longue préparation physique et
mentale. Un jour, il leur annonce qu'ils ont été choisis
pour devenir des martyrs. »
Le film est en quelque sorte une chronique d'une mort
annoncée, d’une jeunesse vouée à l’échec, le récit
d’une déshumanisation dramatique. Nous pourrons
aussi le rebaptiser en utilisant le titre d’un autre film :
« le cercle des âmes perdues ».
Nabil Ayouch coupe dans le vif nous livrant le récit
stupéfiant et accablant de jeunes ados des quartiers
défavorisés, proies faciles que les adeptes des
mouvements islamistes radicaux pouvaient enrôler
facilement. « Les chevaux de Dieu » revient à sa
manière sur les attentats qui ont secoué Casablanca le
16 mai 2003, tout en transposant d’une façon libre le
roman de Mahi Binebine (les Etoiles de sidi Moumen).
Le film est une plongée dans l’enfer quotidien d’un
jeune paumé. Il dissèque le cadavre de l’ignorance, de
la misère, de la frustration en parfait chirurgien

298
objectif, en parfait voyeur qui regarde les autres. Et en
cela, il rejoint le plaisir du voyeur analysé par le
philosophe Jean-Paul Sartre dans « L’Être et le néant
». Le voyeur éprouve le plaisir de l’homme libre qui
regarde ses contemporains aliénés, occupés dans leurs
affaires quotidiennes. Il dit « Moi je suis conscient, je
les regarde, et eux sont aliénés, prisonniers de leurs
occupations ».
D’aucuns ont dit que Nabil Ayouch ne prend pas partie
dans ce film, qu’il ne livre pas une vue ou un point de
vue manichéen basé sur le bien et le mal, qu’il présente
juste un récit d’une désolation humaine. Certes, cela
est vrai dans une certaine mesure, mais à y regarder de
plus près, l’on constate, grâce à quelques dispositifs
filmiques comme l’éclairage ou parfois l’absence
d’éclairage, que le réalisateur s’est engagé à nous livrer
un point de vue particulier.
« Depuis la fin des années 1960, la question de la
portée politique de l’œuvre littéraire et artistique n’a
cessé de se poser, interrogeant sa capacité à concilier
enjeux politiques et esthétiques. Dans ce débat qui ne
cesse de s’enrichir à mesure que la définition de

299
l’œuvre devient plus complexe, passer par l’exemple
et le particulier devient inévitable et nous permet de
saisir comment certaines œuvres aboutissent à un
équilibre, sinon à une conciliation, efficace.
L’artiste peut-il donner à son œuvre des qualités à la
fois esthétiques et politiques ? Si on lui reconnaît un
contenu politique, l’œuvre peut-elle réellement influer
sur les réalités sociopolitiques de notre monde ?
Soulevée par Sartre au milieu du XXe siècle, la
question de l’engagement politique de l’œuvre reste
très actuelle.» (http://www.laviedesidees.fr/Art-et-
engagement.html Le 25/02/2017).
Être engagé c’est posé un regard « partial » sur des
éléments d’une société donnée. Ayouch pose un
certain regard sur un certain nombre de personnages
qui font l’histoire de ce film. Personnages qui sont
prisonniers de l’espace de leur enfance (le bidonville).
Ils y croupissent et finissent par y pourrir. Ils cherchent
à s’en libérer. Mais ils ignorent tout d’abord comment
s’y prendre. Et dans leur ignorance, ils vont se tromper
de chemin. Ils quittent le sentier et s’aventure dans la

300
forêt obscure où il aliène leur liberté et perdent leur
humanité.
« Le non accès à l’éducation de ces jeunes,
l’éclatement de la structure familiale qui font qu’il n’y
a plus de repères. Il y a aussi l’unité de lieu, très
spécifique à cette histoire, puisque ces jeunes n’étaient
jamais sortis de leur bidonville. Il y a un véritable
enfermement même si cela n’a pas que des
inconvénients. En effet ces bidonvilles sont des
structures horizontales où l’on communique beaucoup
plus fluidement qu’au sein de structures verticales que
sont les barres d’immeubles. Mais la limite aussi de
cette vie de quartier en vase clos est que l’on s’y
sclérose finalement. Par ailleurs dans ces niches que
sont les bidonvilles, il y a des microsystèmes qui
naissent efficacement comme par exemple l’islamisme
wahhabite issu de l’Arabie Saoudite dans les années 90
au Maroc. Il est très difficile alors pour un jeune qui
n’a jamais rien vu d’autre que la vie dans son quartier
de ne pas être imprégné et parfois même convaincu que
ces microsystèmes nouveaux, en l’occurrence
l’islamisme radical, sont leur seul avenir. »

301
Le film commence par la voix off de l’un des
personnages centraux de l’histoire. La voix possède
une fonction essentielle et un rôle primordial dans le
déroulement de l’histoire, et pourrait délivrer une
signification parfois symbolique des événements
racontés pare un narrateur.
« Un son acousmatique – que l’on entend sans voir la
cause dont il provient – est ressenti comme lieu secret,
énigmatique, où le savoir se cache » (Michel Chion)
La voix, en l’occurrence la voix off, peut « doubler »
l’image afin de la « commenter », de l’ « expliquer »,
de la « compléter », la relayer ou parfois « anticiper le
déroulement » d’un récit.
« Ce mode d’intervention s’est répandu dans les styles
les plus divers — dans les films inscrits dans la
tradition du film noir, dans les drames sociaux ou
familiaux et dans la comédie également — et sous des
formes tout aussi variées : mémoire qui se dévoile,
journal de bord du metteur en scène, biographie. »
Les chevaux de Dieu est un drame social. La voix off
ou, plus précisément, les deux voix qui ouvrent ce film
est une sorte d’écho d’un dialogue se déroulant entre

302
Yassine et son camarade plus loin dans le film. C’est
en effet des voix qui anticipent sur ce qui va se passer
plus tard dans le film. Le dialogue qui « prends corps
» (l’image des deux amis en train de parler) se situe
dans les dernières minutes du film (1h 31 mn 14 s).
« Yassine : « Tu dors ?
Son camarade : « Non, pas encore.)
Yassine : « Qu’est-ce que tu en penses ?
Son camarade : « De quoi ?»
Yassine : « que dira Ghislaine lorsque je deviendrai un
martyr ? »
Son camarade : « que va-t-elle dire ? »
Yassine : sera-t-elle triste, heureuse… que fera-t-elle
?»
Son camarade : au paradis, tu y raconteras des dizaines
de Ghizlane, des centaines de Ghizlane, des milers de
Ghizlane… »
Un texte littéraire se trouve au départ du film. La voix
off est peut-être ce lien reliant les deux œuvres même
si elles restent diamétralement différentes vue la nature
de leurs modalités d’expression.

303
La voix off et le fond noir expriment par un raccourci
symbolique le caractère dichotomique de la forme
narrative du film Les chevaux de Dieu : le monde des
ténèbres, de l’obscurité et de la haine, celui des
prêcheurs, et le monde de Yassine qui est amoureux de
Ghizlane, qui cherche à la rencontrer, à avoir un tête-
à-tête avec elle, et qui n’y arrive pas.
En effet, La voix off, celle de Yassine, exprime une
sorte « d’articulation » entre Ghizlane et lui qui vont
rester, d’une façon ou d’une autre, séparés
physiquement durant tout le long du film. Cette voix
off exprime à sa manière cette angoisse que ressent
Yassine au fond de son cœur.
Cette voix-écho qui nous vient du « futur » comme un
« résidu diégétique » est aussi une voix-récit dans la
mesure où elle se comporte comme un mini-récit qui
nous dévoile sous une forme lapidaire les enjeux et le
dénouement de l’histoire : dénouement annoncé
comme inéluctable. Cette voix off, ou ce dialogue off,
dicte ce dénouement. Elle l’impose et fait en sorte que
le récit le subisse. En annonçant « prématurément » ce

304
que les deux personnages préparent, la voix installe
son pouvoir.
Partant de là, la voix off est manipulatrice dans la
mesure où elle impose un point de vue, celui du
narrateur-réalisateur : le caractère inéluctable d’une
fin, surtout lorsque cette voix, comme dans le cas de
Les chevaux de Dieu, préexistent aux images. Le film
est alors une sorte de « chronologie d’une mort
annoncée ». Cette-voix possède, par conséquent, un
réel rôle dans la construction du film et n’est pas là
pour dissimuler la paresse du cinéaste et son incapacité
à transmettre visuellement des informations. Au
contraire, celle-ci est là pour souligner une sorte de
prédestination et un échec : l’échec annoncé d’une
histoire d’amour qui n’a pas pu voir le jour. Cet échec
entraînera un autre échec un peu plus dramatique : la
mort du personnage.
Avec ce « dialogue off », nous assistons à une sorte de
« séparation de la voix et du corps ». Une voix ou des
voix qu’on entend sur fond noir. Mais même lorsque
les deux corps sont restitués aux deux voix, la scène se
passe, elle, la nuit sans éclairage apparent. Toutefois,

305
les quelques bruits de fond ainsi que la respiration des
personnages ancrent ces voix ou dialogues dans un
espace et dans des corps invisibles, mais que l’on
pourrait deviner, si l’on peut dire. Si ce dialogue/voix
off « cet espace-temps indéfini, invisible, extensible
qui cerne et hante l’écran, et d’où émane la voix
incorporelle » séparent la voix du corps d’où elle
provient, elle parvient, par ailleurs, à « unifier » la mort
et l’amour (Ghizlane comme figure de l’amour et le
concept de « martyr » comme figure de la mort).
Par ailleurs, il n’y a aucune indications spatio-
temporelles qui soient révélées par les deux
protagonistes. Les quelques références données
renvoient en filigrane à une histoire d’amour, à un
personnage féminin (Ghizlane) que le film à ce
moment n’a pas encore montré, mais qui est déjà
présenté lorsque, plus loin dans le film, on voit les deux
personnages échangés les mêmes paroles, et à une
fin/mort des deux personnages, en tout cas celle de
Yassine. C’est là quelques indications qui, d’une part,
préfigurent une histoire d’amour, et d’autre part,

306
convoquent des indices culturels (le concept de
martyr).
Le film commence par un « dialogue off » entre deux
adultes et se termine, enfin presque, par des voix off,
des voix d’enfants au moment où les personnages «
adultes » se font exploser. Des voix qui rappellent que
ces « hommes/bombes » viennent à peine de sortir de
l’enfance, et que, quelque part, ils le sont toujours
resté, des enfants.
La dernière séquence donne à voir des enfants. Ceux-
ci, comme d’ailleurs, les enfants du début du film, sont
en train de jouer au ballon, la nuit. Le ballon échappant
aux enfants va continuer sa course dans un ravin
obscur. Est-ce là le destin qui attend ces enfants? La
boucle est bouclée !

5. L’ANDROIDE

307
L’Androïde est une fable moderne, une fable
allégorique. Comme tout le monde le sait :
«Une fable est un court récit écrit plutôt en vers
qu’en prose et ayant un but didactique (qui
comporte un enseignement, qui cherche donc à
instruire). Elle se caractérise généralement par
l’usage d’une symbolique animale ou avec des
personnages fictifs, des dialogues vifs et des
ressorts comiques. La morale est soit à extraire de
l’implicite du texte, soit exprimée à la fin ou, plus
rarement, au début du texte. Les fables les plus
caractéristiques comportent un double
renversement des positions tenues par les
personnages principaux».
Si nous tenons compte de cette définition, il est
pertinent de considérer ce court métrage comme
une fable. En effet, tous les «ingrédients» ou les
critères d’une fable s’y trouvent : des personnages
fictifs, des animaux et même un certain nombre de
personnages qui font partie d’autres
expressions plus ou moins artistiques, comme la
bande dessinée ou le film d’animation.

308
Donc, il y a trois sortes de personnages qui
composent la trame de ce court métrage : des
personnages «humanoïdes» ; des animaux ; des
personnages fictifs ou «cartoon».
Premièrement, il y a l’Androïde ou l’automate à
forme humaine. Ce dernier est le produit de la
femme. La femme détient autour de son cou
(élément symbolique) la clef de la liberté, de la
délivrance, du salut de l’homme (certains poètes
disent que la femme est l’avenir de l’homme). En
effet, l’homme ou l’Androïde est enchaîné à ce que
nous pouvons appeler «le dépotoir de l’Histoire»
(autre métaphore parmi un certain nombre de
métaphores qui composent et organisent ce court
métrage). L’homme est attaché à un passé, une
histoire, une culture qui l’enferment dans un
carcan et un cadre entravant sa démarche vers le
vrai progrès, vers l’accomplissement de son
humanité, vers l’apothéose. L’Androïde, dans une
course poursuite vaine, tente de rattraper la femme
qui continue de lui échapper. La femme, produit de
plusieurs siècles de malentendus et méprises, fuit

309
l’homme refusant de lui faire confiance, refusant de
lui prêter attention, de l’écouter. Elle avance seule
sur son chemin. Lorsque l’homme croit avoir
rattrapé la femme, il se rend compte qu’il ne s’est
approprié qu’une image inerte sans vie. Une image
incapable de lui venir en aide. C’est en comprenant
cela qu’il se met à déchirer cette image.
L’homme androïde est un être blessé, meurtri,
ensanglanté par toute une histoire mouvementée,
violente, tragique. Il porte sur son propre corps les
stigmates sanguinolentes de ce terrible héritage
social, culturel et politico-idéologique. Des
stigmates qui, jusqu’à aujourd’hui, n’arrivent pas à
se fermer, à se cicatriser. C’est pareil à une momie
saignante, à un mort vivant (androïde) traînant
derrière lui une chaîne aussi longue que son passé
rendant sa démarche gauche, maladroite, pénible
et incertaine.
Il est mu par l’improbable espoir que la femme le
devançant l’aidera à se débarrasser de cette
insupportable chaîne. La femme a une clef. Mais est-
ce vraiment la clef adéquate ?

310
Au moment où il croit l’atteindre, elle se dérobe lui
laissant entre les mains une image d’elle, une
illusion, un analogon sans aucun pouvoir. La
femme, elle, continue de fuir, revêche, indifférente
presque insensible. Ce qui rend pertinent la
question : la femme, est-elle l’avenir de l’homme, la
solution tant escomptée, le salut tant recherché? Ne
serait-elle, en fin de compte, comme le suggère la
fin du film, le vrai androïde, être « futile » et sans
«âme»?
Comme une apothéose, l’homme parvint enfin à se
libérer par ses propres moyens de la servitude, de
la chaîne, de l’emprisonnement et de l’esclavage. Le
nouveau-homme est lancé sur les rails de l’histoire
à venir, à recréer.
Le film nous donne aussi à voir un autre couple. Un
couple traditionnel « uni » selon un schéma qui
nous est familier : un couple dont le noyau est
l’homme souverain et autoritaire, le guerrier qui
fait vivre la famille, et une femme, repos du
guerrier, qui s’arrange pour que l’homme se sente
bien, à l’aise. La femme reçoit ce que l’homme lui

311
donne et s’en approprie. L’homme est satisfait de
son rôle du seigneur. La femme semble également
satisfaite de son rôle de serviteur. Deuxièmement,
il y a la présence des chiens, symbolique animalière.
Les chiens font, d’une manière allégorique,
référence à cette relation qui repose sur l’amour
charnel, instinctif, primitif, bestial entre la femme et
l’homme. Une relation basée sur la satisfaction et
l’assouvissement d’un besoin passager qui, une fois
satisfait, annihile toute nouvelle attirance envers
l’autre. La disparition de la raison de l’attirance
annule toute possibilité d’union jusqu’à une
nouvelle apparition de cette raison. L’acte sexuel
dans ce qu’il a d’abject et d’exécrable reste l’unique
élément unificateur des deux sexes. La scène
presque comique, en tout cas dérangeante des deux
chiens qui restent collés l’un à l’autre illustre à
merveille ce côté charnel de cette union passagère.
Une absence totale de tout lien sentimental
caractérise cette union.
Troisièmement, il y a tout un ensemble de
symboles-personnages relevant de plusieurs

312
domaines différents : la bande dessinée, le dessin
animé, l’Internet... ces symboles plus ou moins
modernes font référence à un type de relation
pouvant exister entre des individus, des
communautés, voire des pays. L’icône de MSN,
moyen moderne de communication, réfère à une
sorte de communication basée sur un lien virtuel à
travers l’Internet. Cette relation semble plus ou
moins artificielle, pareille à la relation dont le
fondement unique est l’acte sexuel réduit à lui-
même. L’icône de la famille Les Simpson illustre de
son côté une autre relation de type familial et/ou
parental.
Une autre icône, le héros (les Etats-Unis) qui
voudrait diriger le monde (relation de maître à
esclave), mais qui se trouve lui-même manipulé par
une autre force ( ?), et qui finit par jeter l’éponge
(son bouclier). Le Big Brother (l’Union soviétique)
qui dans la même perspective (dominer le monde :
relation dominant/dominé) finit par se détruire. Ce
sont là des relations inter-pays vouées à l’échec.

313
En fin de compte, le court métrage l’Androïde
parle/montre tout un ensemble de relations plus
ou moins humaines qui, à un moment donné, ont
été déviées de leur chemin essentiel et primordial,
à savoir rapprocher les êtres humains les uns des
autres. C’est tout un enchevêtrement de relations
superficielles, artificielles, mensongères, factices et
erronées qui jalonnent le quotidien de l’être
humain le poussant vers la confrontation,
l’antagonisme plutôt que la communication basée
sur la reconnaissance de l’autre. Nous sommes dans
un monde où le «ou» l’emporte sur le «et». Comme
disait Tarkovski dans l’un de ses films, une goûte
d’eau plus une goûte d’eau ne font pas deux goûtes
d’eau, mais une goûte, et un plus un font non plus
deux, mais un.
C’est ce que semble vouloir dire l’Androïde qui
préfère l’horizontalité (les rails, le train, les lignes
…) plus humaine ou humaniste à la verticalité.
Toute relation se doit d’être horizontale plutôt que
verticale.

314
 6. THE END

Lorsque l’on regarde The End (Hicham Lasri, 2011),

on ne peut pas ne pas penser à Androïd (du même
réalisateur, 2011). Quelques accessoires, personnages
et composantes filmiques (chaînes, deux couples,
motifs et dessins, le noir et blanc…) y figurent déjà.
Peut-on dire qu’un style vient de naître?
Il est, incontestablement, délibérément et
fondamentalement non-conformiste. Si l’on le
compare avec le cinéma ambiant, le film essaie de
bousculer les idées ordinaires, banales
et habituelles que d’aucuns ont à propos de la manière
dont doit être la mise en scène d’un film, la façon dont
il « doit » ou « ne doit pas » représenter les choses, les

315
objets, les actions et les personnages et les procédés
avec lesquels une histoire se raconte.
Par sa manière de réaliser, par son style, le metteur en
scène de The End s’était mis hors de la « norme », sans
doute, dans le but d’exprimer différemment ou de
montrer autrement un point de vue, une expérience
propre, une signification précise. Effectivement, nous
pouvons énumérer un certain nombre d’arguments
justifiant le besoin d’expérimenter des voies hors des
sentiers battus.
En visionnant le film, nous avons constaté qu’il est
réalisé sous la forme d’une hallucination, d’un délire :
le personnage M’key (nom symbolique motivé par la
fonction de ce personnage) se met au-dessus d’une
cheminée d’où émane la fumée du cannabis brûlé par
la police ; il inhale cette fumée et « perd le sens des
réalités ». C’est l’esprit, le cerveau et le coeur dans le
brouillard hallucinant qu’il rencontre Rita et en tombe
amoureux.
M’key ou Mikhi (M’key, homme-clef ou homme des
clefs ; Mikhi, homme-cartoon ou homme sans
importance) est un poseur de sabots. En quelque sorte,

316
de temps en temps, il a un certain pouvoir. Plus haut
dans la hiérarchie des hommes de ou à pouvoir, il y a
le commissaire. Le pouvoir de cet homme est sa fumée
« hallucinogène » ou hallucinatoire. Ce pouvoir est
absolu lorsqu’il est question de faire du mal, de se
venger, de châtier et de sévir. Face au petit peuple, il
est tout arrogant et tout puissant. Il est le pitbull.
Pourtant, ce « mastodonte » est fragile, faible. Il a son
talon d’Achille car aucun pouvoir n’est complètement
absolu. Il n’est même pas capable d’arrêter quatre
hommes coupables de petits larcins ni de protéger sa
femme invalide. C’est toute la facticité et c’est toute la
finitude du pouvoir résumées et incarnées par ces deux
personnages.
Cela nous permet-il de dire que les choix techniques et
esthétiques sont motivés par
ces constations ? C’est peut-être oui. Néanmoins il y a
l’homme, le réalisateur qui choisit une manière de
composer son film, opte pour un style de réalisation.
« (…) mon intention de départ, dit Lasri, était d’écrire
et de mettre en scène le récit d’un déclassé qui aspire à
l’élévation dans un monde qui se désagrège, se

317
démantèle et vole en éclat par entropie. Je voulais
imprimer une ambiance particulière, distiller une
atmosphère de fable en utilisant le manque de couleur
comme un écrin, un outil de distanciation. Et puis…
ma volonté d’affronter le récit cinématographique en
évitant la facilité du dialogue explicatif représente pour
moi un défi créatif important. Je voulais utiliser le
dialogue comme un bruit de fond, un vent qui sort de
la bouche des personnages, le gargouillis des ventres
affamés de mes personnages afin de construire une
réflexion de cinéma par les moyens du cinéma. »
(http://www.artisthick.ma/decouvrez-les-premieres-
images-the-end-de-hicham-lasri/ , 14-8-2011 )
Les deux images, celle de l’ouverture (l’incipit) (I.1) et
celle de la clôture (I.2), sont à la fois similaires et
différentes. Nous sommes dans deux tunnels. Le
premier est filmé à l’envers, le second à l’endroit.
La première image inaugure l’espace du pouvoir et de
la violence, la seconde donne lieu à l’espace de
l’Amour et de la liberté.

318
 I.1 et I.2
Les deux mouvements de travelling nous emmènent ou
nous introduisent dans deux mondes différents et
contradictoires. Même le second mouvement ne clôt
pas le récit : il s’arrête derrière les deux personnages.
Dans les films classiques, cette dernière scène serait
réalisée autrement. Les deux personnages seraient
montrés marchant mains dans la main sur une route ou
un sentier bordé d’arbres, au-devant du soleil
couchant. Dans ce film, les deux personnages sont
assis sur un banc à la sortie d’un tunnel (canalisation
ou conduit en maçonnerie) non plus face au soleil

319
couchant, mais face à une lumière éclatante. Dés le
début du film, le récit installe une sorte de dichotomie
que nous verrons tout au long du film. Le pouvoir (le
commissaire/le pitbull) dans ce qu’il a de
violent, d’absolu, d’arbitraire, et l’individu (Mikhi)
dans ce qu’il a de fragile et de précaire. Les
deux personnages sont diamétralement différents.
L’un aime commander, interroger et se faire obéir ;
l’autre vit sans but, dans la nonchalance, au jour le
jour. Il cherche à « survoler » la vie en s’aidant de
produits enivrants.
C’est pour cela que Mikhi monte au-dessus de la
cheminée, se met sur un siège de toilette (du
surréalisme), boit une liqueur sûrement enivrante et
inhale la fumée vaporeuse du cannabis que la police
brûle. Et c’est dans un brouillard éthylique qu’il arrive,
comme sur un nuage, auprès d’un parcmètre désignant
7h 59. Les gens semblent figés, sans vie. Une minute
Naprès, la vie reprend et le récit redémarre.
Il est abordé par une femme qui lui détaille le plan de
sa journée à elle. Et c’est derrière la vitre d’une voiture,
noircie de poussière que l’on voit ce plan détaillé sous

320
forme de d’idéogrammes. Cette scène se trouve juste
après un plan incliné qui renvoie à la vision de Mikhi,
vision perturbée par les narcotiques. Le gros plan sur
ses yeux et là pour montrer ce regard hagard, absent,
évaporé qu’ont les personnes droguées.
Bref, en quelques plans, le réalisateur étale les
éléments sur lesquels reposera le style de sa mise en
scène pour ce film : le travelling, le plan inversé, le
plan incliné, le gros plan, les idéogrammes. Le noir et
blanc ou l’absence de couleur, ainsi que l’absence de
la musique font partie de ce style, disons, sans
maniérisme, sans préciosité, sobre, dépouillé. Il a
construit son « film par érosion, en [se] privant d’un
maximum d’artifices. Ceci dit : le film reste très
baroque malgré, dit-il, [ses] prétentions de soufisme. »
(Ibid)
Le « baroque peut se définir, dans un premier temps,
comme le négatif du théâtre classique. À l’analyse
intellectuelle, le baroque préfère l’émotion, la
perception ; face à la recherche de la vraisemblance, le
baroque promeut l’illusion ; à l’unité de ton, le baroque

321
privilégie l’inconstance et le paradoxe ; à la simplicité,
le baroque oppose la complexité. »
(http://fr.wikipedia.org/wiki/Baroque). The end est,
certes, un film à coloration baroque, mais, de plus, il
développe un certain nombre de figures rhétoriques.
L’une des figures utilisées dans le film et l’antithèse
ou, plus précisément, l’opposition. Cette opposition est
à relever entre les différents personnages. Rita est un
symbole de la liberté, malgré les chaines (I.3) :

L3
Naima, la femme du commissaire, est l’anti-Rita. Elle
est dans un fauteuil roulant et a besoin
du commissaire pour continuer à vivre. Elle est
incapable de se suffire à elle-même (I.4). D’ailleurs,
elle meurt lorsque le commissaire se trouve dans
l’impossibilité de rentrer chez lui, prisonnier dans le

322
coffre d’une voiture où les quatre frères de Rita l’ont
mis.

L4
Le commissaire est l’antithèse de M’key. Le premier
est violent impitoyable, il aime commander et posséder
; il aime sa femme, mais la maintient malgré elle en vie
; il tue par vengeance et finit par perdre tout, sa femme,
sa puissance et même sa dignité : il est dépouillé de
tout. La scène où l’on le dénude est d’une limpidité
symbolique (I.5).

323
 L5
Le second est incapable de violence ; il aime et cherche
à libérer sa bien-aimée de l’emprise de ses quatre frères
; il encaisse les coups sans les rendre ; il finit par
triompher ; il libère la femme et gagne son amour, et,
en quelque sorte, il récupère sa dignité (I.6).

I.6
C’est aussi une fable, un conte de fée où tous les
méchants sont vaincus. Le « héros » triomphe. Il
regagne la lumière qui est au bout du tunnel. En face
de la lumière, il y a le couple. Le tout se reflète dans
l’eau miroir. En « philosophie du miroir » ces deux
principes (l’image et son reflet) se confondent,
s’unissent, s’identifie car « il se révèle une même chose
que de voir, d’être vu et d’exercer la vision, de même
que sont une chose unique l’Aimé, l’Amant et l’Amour
» (Encyclopédie des symboles.)

324
Le film débute la nuit et se termine le jour. Le jour et
la nuit deux antagonistes. La nuit symbole d’obscurité
et absence de lumière où tout n’est chaos et confusion,
illusion et méprise. Le jour est le royaume de la
lumière révélatrice et conciliatrice. Elle « réconcilie les
fausses oppositions du monde phénoménal dans une
conjonction d’opposés »(Ibid). Elle unie les deux
opposés : le couple et son reflet, le haut et le bas, le ciel
et la terre.
Le film ne lui manque que la musique. Sans la
musique, nous avons du mal à s’identifier aux
personnages, à ressentir leurs émotions et en faire les
nôtres. C’est vrai que cela fait partie du choix du
réalisateur, de son style. On voit sur une scène cette
volonté d’écarter la musique (I.7):

I.7

325
Ce choix, le réalisateur Hicham Lasri le justifie en
disant « La vérité c’est que la musique dans les films
me gêne, c’est un outil trop facile pour appuyer des
intentions qu’on n’arrive pas à imprimer à travers les
images, la réflexion ou le jeu de comédien
(http://www.artisthick.ma/decouvrez-les-premieres-
images-the-end-de-hicham-lasri/ , 14-8-2011).
C’est aussi sa manière de créer une sorte de
distanciation, au sens brechtien, entre les personnages
et le spectateur. La fin (the end) n’est pas une fin, c’est
une apothéose après l’apocalypse qui,
étymologiquement, veut dire « mise à nu », «
enlèvement du voile » ou «révélation».

7. N’HAR TZAD TFA DO

Il est des films qui interrogent votre mémoire

cinéphilique et votre culture artistique ou littéraire.
326
«Nhar tzad tfa do» (Mohamed Karrat, 2011) fait
partie de ces films. Il regorge de références et de
clins d'œil à d'autres créations, productions,
œuvres, personnages... Ce qui légitime, en
l'occurrence, le fait de parler d'intertextualité.
Avant de procéder à une sorte de prospection dont
l'objectif est de relever ces différentes références et
clins d'œil à des œuvres ou à d'autres arts qui sont
enfouis dans les diverses « strates » du film « Nhar
tzad tfa do », il serait pertinent de définir en
premier lieu le concept d'intertextualité. Il serait,
cependant, important, avant de définir cette notion,
de partir de l'idée que le film est aussi un texte. Il
est aussi un « appareil transfilmique » qui combine
plusieurs formes de discours créant un message
visuel traduisible verbalement afin de mettre «en
relation une parole communicative visant
l'information directe avec différents énoncés
(films) antérieurs ou synchroniques.» (Roland
Barthes).
L'intertextualité est une notion qui a vu le jour en
1960. Elle a pour fondement l'idée selon laquelle

327
plus aucune œuvre n'est concevable ni analysable
sans qu'elle ne fasse référence aux œuvres
précédentes. « Dans l'espace d'un texte, a écrit
Kristeva, plusieurs énoncés pris à d'autres textes se
croisent et se neutralisent » (Semeiotike.
Recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969).
L'intertextualité bat, donc, en brèche la notion
d'insularité de l'œuvre et installe la notion de
dialogue et d'interrelation entre le texte en
question et les différents autres textes linguistiques
ou audiovisuels. « (…) Tout texte, dit Kristeva, se
construit comme une mosaïque de citations, tout
texte est absorption et transformation d'un autre
texte. A la place de la notion d'intersubjectivité
s'installe celle d'intertextualité (…) »
Bref, l'intertextualité a pour fondement deux
notions importantes à savoir celle de la relation et
de la transformation.
On écrit ou plutôt on filme, volontairement ou non,
à partir d'autres textes ou d'autres films antérieurs
plus ou moins anciens, plus ou moins récents. Sauf
que cette intertextualité «désigne non pas une

328
addition confuse et mystérieuse d'influences, mais
le travail de transformation d'assimilation de
plusieurs textes opéré par un texte centreur qui
garde le leadership du sens. » (Laurent Jenny, «La
Stratégie de la forme», Poétique, n° 27, 1976. Cité
dans Nathalie Piégay-Gros, Introduction à
l'intertextualité, Dunod, Paris, 1996, p. 37). En effet,
toute œuvre, tout texte est original par l'approche
que l'auteur (écrivain ou metteur en scène) fait
d'un phénomène socioculturel. Certes, tout a été dit,
écrit, représenté, mais c'est la manière de l'aborder
qui rend une œuvre originale. Le film « Nhar tzad
tfa do » est un film original.
Par ailleurs, l'intertexte ou l'intertextualité est
avant tout une opération et un travail de la
mémoire relatif au lecteur/spectateur.
«L'intertexte, pour Riffaterre, est avant tout un effet
de lecture (…) non seulement il appartient au
lecteur de reconnaître et d'identifier l'intertexte
mais sa compétence et sa mémoire deviennent les
seuls critères permettant d'affirmer sa présence».
Je dirai avec d'autres qu'en ce qui concerne la

329
production filmique, l'intertextualité est aussi du
côté de l'écriture.
Voyons si je suis en mesure de repérer dans le film
« Nhar tzad tfa do » ces morceaux, éléments ou
séquences précédemment actualisés dans d'autres
productions. D'abord faisons quelques
observations sur le film.
Le film est – il une comédie ou un drame ? La
première séquence qui ouvre le film annonce un
film comique. Ce qui est confirmé par la suite.
Cependant, l'avant-dernière séquence qui le clôt
résume la thématique dramatique du film :
l'éternelle lutte entre le bien et le mal ou
l'improbable équilibre entre le bien et le mal. Ces
deux séquences, à elles seules, illustrent
intelligemment l'originalité du film. Le film serait
donc une comédie dramatique.
Comme première citation ou référence
extratextuelle, le film renvoie au film Docteur Jekyll
et M. Hyde de Victor Fleming (1941), une
adaptation du célèbre roman de Robert Louis
Stevenson, L'Etrange cas du docteur Jekyll et de M.

330
Hyde. Le film comme le roman raconte l'histoire du
jeune docteur Jekyll qui par toute une série de
travaux et de recherches sur la dualité du bien et du
mal chez un même être humain tente de les
dissocier pour bien les comprendre. Il se trouve que
ce jeune docteur est fiancé à la jeune Béatrix. Il finit
par réussir à personnifier le mal en lui donnant son
propre corps. Ce dernier n'a de cesse d'assouvir ses
instincts les plus bestiaux : voracité, violence,
grossièreté, obscénité, trivialité… il finit par être
tué (un drame).
Dans le film le héros aussi a une fiancée et finit
également, mais d'une manière plus visuelle, par se
diviser en deux personnes distinctes que, grâce à la
magie du cinéma, nous pouvons voir, tous les deux
en même temps dans un même plan. Autre
différence, dans « Nhar tzad tfa do » le personnage
maléfique ne tue pas et ne viole pas, enfin presque.
Il ne meurt pas non plus. La femme, la fiancée, finit
par les concilier.
Le film procède également à une autre citation ou
clin d'œil littéraire. Il fait référence à une nouvelle

331
de Maupassant : Le Horla (la nouvelle a été portée
plusieurs fois à l'écran, petit comme grand). Le
personnage central se rend compte qu'un être
invisible vit dans sa maison. Cet être invisible, il va
l'appeler le Horla. Il se met à chercher le moyen de
s'en débarrasser. Il pense l'enfermer dans sa
chambre et le brûler en allumant le feu à toute la
maison. Dans le soliloque clamé par un acteur sur
une scène de théâtre devant Rachid El Ouali (alias
Said) comme unique spectateur, nous pouvons
déceler un renvoi à cette œuvre.
Dans l'aparté, l'acteur parle d'un être invisible qui
lui empoisonne la vie. Il voudrait s'en débarrasser.
Il passe en revue tout un ensemble d'éventualités.
Il finit par opter pour le feu. Symboliquement, il met
le feu à une grosse boîte qui représente son
appartement. Pour nous replonger dans le monde
du comique, l'extincteur tombe en panne au
moment où l'on tente d'éteindre le feu qui ne cesse
de s'étendre de plus en plus.
Ce sont deux références à la fois littéraire et
cinématographique : deux oeuvres écrites portées

332
à l'écran. Or d'autres citations renvoient à d'autres
formes artistiques :
Le théâtre : le one man show ;
Le clip vidéo : la chanson chantée par Rachid
Alouali ;
Le cinéma : le générique vu de derrière à la fin du
one man show (sorte de mise en abîme) ; le renvoi
au film Mission impossible lorsque Said reste
suspendu dans l'air ;
• Les dessins animés : lorsque Rachid El Ouali
frappe son alter ego à coup de batte de baseball sur
la tête, une bosse surgit et grandit à vue d'œil de la
même manière que sur un dessin animé (Tom et
Jerry, par exemple)
La télévision est également présente grâce à
l'émission de combat que ne cesse de regarder le
côté maléfique de Said (Mister Hyde).
Le film comme nous l'avons déjà mentionné en haut
traite une thématique philosophique (le bien et le
mal et leur lutte au sein d'une seule et même
personne) sous un aspect comique parfois doublé
de fantastique. Cet aspect cocasse emprunte à

333
plusieurs genres de comédie. Premier genre, c'est
celui du genre comédie dramatique (traitement
d'une thématique sérieuse par le rire, la
bouffonnerie et l'humour. Ce que nous avons déjà
évoqué supra) ; deuxième genre, c'est celui du
comique romantique : histoire d'un couple, Said et
sa fiancée campée par Houda Raihani ; troisième
genre, c'est la comédie musicale dont le clip musical
fait référence.
Le film est avant tout une comédie qui se veut
sérieuse. Cette comédie renvoie à d'autres
comédies, d'autres époques de comédie, d'autres
personnages de comédie. Le début du film (les
mouvements saccadés) renvoie à l'époque du
burlesque du commencement du cinéma muet
(Max Linder, Laurel et Hardy, Max Sennett…). Les
chaussettes déchirées de Said rappellent celles de
Charlie Chaplin. Enfin, la voiture jaune et certaines
mimiques de Said font écho à celles de Mister Bean.
Le film « Nhar tzad tfa do » ne voulant pas finir sur
une note trop sérieuse (la séquence où l'un des
deux « sosies », le bien ou le mal, a voulu se suicider

334
et qui, à mon avis, pourrait bien clore le film sans
que personne ne trouve rien à y dire) a voulu se
terminer par une scène plus comique privilégiant la
nature divertissante et distrayante de ce long
métrage.

8. DAOUD OULAD SAÏD

Marrakech, la ville ocre, a toujours donné des

hommes de qualité dans différentes expressions
artistiques, que ce soit dans le champ de la
littérature ou dans les arts audiovisuels, entre
autres, le cinéma. Daoud Oulad Saïd en fait partie.

De l'image fixe à l'image mouvante, il y a un pas ou un

« mouvement », Oulad Saïd l'avait franchi. Il était, il

335
est peut-être encore, un photographe (il a fait éditer
Marocains, en 1989 ; Boujaâd, Espace et mémoire, en
1996 ; et Territoires de l'instant, avec Ahmed
Bouanani, en 2000.) avant de devenir cinéaste. Le
franchissement de ce pas, ce « mouvement », Daoud
l'a si bien expliqué :

“Alors que je préparais mon doctorat, je me suis rendu

à une exposition de photographies et j'étais conquis par
la magie de l'image. C'est là où j'ai décidé de
m'adonner à la photo à titre personnel pour mémoriser
des moments avec la famille et les amis. Et quand j'ai
montré mes premières photos au directeur de l'Ecole
supérieure du cinéma de Paris, il y a trouvé un côté
cinématographique, une certaine profondeur que je
n'avais pas décelée. Après, il m'a invité à suivre une
formation dans un atelier à Paris et c'était le point de
départ”.

Derrière le cinéaste, il y a toujours le photographe tapit

dans coin supervisant les travaux du metteur en scène.
D'ailleurs, dans sa conception de la mise en scène en
particulier, du cinéma, en général, le septième art :

336
« C'est à la fois l'écriture et l'image. Dans le cinéma,
quelqu'un qui vient du monde de l'image est un peu
comme quelqu'un qui sait déjà écrire, c'est-à-dire qui a
le sens grammatical des mots.»
D'une main, il tient l'appareil photographique, de
l'autre, il tient la caméra. Un bon photographe est
quelqu'un qui maîtrise la lumière, la composition et le
cadrage. C'est quelqu'un de passionné, de patient, de
sensible, de curieux, de simple et d'original. Je pense
qu'en regardant ses films, on ne peut que constater la
présence de ces qualité.
Comme dans ses photographies, Daoud tente de
raconter l'histoire de « cas humains » et non pas de «
personnes ou personnages particuliers ».
Il disait, d'ailleurs, « je n'ai jamais eu l'idée de bâtir
mon film autour d'une star que le public viendrait voir
». il ne bâtit pas ses films autour d'une star, mais autour
d'une thématique endossée pas « des petits gens »
ordinaires, mais profondément sincères et
authentiques. Il n'essaie pas d'attirer le spectateur en
leur « vendant » l'image d'une star : « il n'y a pas de
stars dans mes films, dit-il, parce que je n'ai jamais eu

337
l'idée de bâtir mon film autour d'une star que le public
viendrait voir. »
Il a voulu que ses films développent des « cas humains
» appartenant à un milieu socio culturel déterminé aux
valeurs culturelles définies. En effet, le cinéma c'est «
la vie » dit Oulad Saïd et l'homme doit en être
passionné, épris. Il veut que ses films racontent les
choses autrement, différemment, avec un regard
original et personnel.
Ces personnages, il les trouve dans les couches
sociales populaires, défavorisées, ordinaires, et comme
Mohammed Chouika l'a si bien exprimé dans son livre
Les métaphores de l'image: lecture dans l'expérience
cinématographique de Daoud Ouled Essayad (essai,
Marrakech 2011):
« Dans ses films, Daoud Oulad Saïd ne s'est jamais
attaqué eux hautes sphères de la société marocaine. Ses
personnages appartiennent aux couches sociales
populaires. Son monde cinématographique ; il le crée
à travers ces personnages. Pour Daoud, le
divertissement cinématographique dissout les
différences et les frontières socioculturelles. »

338
D'une manière ou d'une autre, c'est pratiquement par la
suggestion, l'allusion, la nuance que les choses de la
vie quotidienne, le champ spirituel, l'univers
traditionnel sont représentés, donnés à voir, traités. Il
surprend par l'originalité du sujet, le « surréalisme » du
propos. Il a su de cette manière (sa manière à lui) à
éviter les thématiques à la mode comme l'immigration
clandestine, la femme, le terrorisme, les années de
plomb…
Les films de Daoud Oulad Sayed tente, dans une
démarche proche de Socrate, de poser les « bonnes
questions» parce que, selon lui, ce n'est pas à l'artiste
d'apporter des réponses…
Daoud Oulad Sayed est d'abord un scientifique (Il
termine un doctorat en sciences physiques à Nancy,
puis enseigne à la Faculté des Sciences de Rabat). Sa
carrière cinématographique débute en 1989 avec
Mémoire ocre. Ce film retrace l'itinéraire d'enfance du
réalisateur à travers la ville de Marrakech. C'est un film
réalisé avec l'appareil photographique du metteur en
scène. En 1993, il récidive avec le court métrage Entre
l'absence et l'oubli. Il y est question de photographie :

339
« Un potier achète un jour un vieux cadre afin d'y
placer des photos de famille. Mais le marchand ne le
lui cède qu'avec la photo qu'il contient, celle d'un
inconnu. Le potier se met à la recherche de l'inconnu
afin de lui rendre sa photographie. »
Cependant, sa vraie carrière cinématographique va
débuter avec le film Adieu forain :
« Dans le sud du Maroc, Kacem, forain et propriétaire
d'un stand de loterie ambulant, engage Rabi, jeune
danseur travesti, pour sillonner les villages durement
touchés par la sécheresse. Trois histoires se mêlent au
fil des routes et des haltes dans les villages: celle de
Rabii qui rêve d'un ailleurs plus clément; celle de
Kacem, malade, qui fuit un passé sombre qu'il n'arrive
pas à oublier; enfin, celle de son fils, Larbi, ex-boxeur,
ex-taulard, personnage violent et mythomane. »
Adieu Forain, est l'histoire de trois destins. Trois
personnes aux destinées mêlées, entremêlées: Kacem
est un forain qui possède un stand de loterie ambulante.
Il va engager le jeune Rabii qui est danseur travesti. Ce
dernier a un fils, Larbi, qui n'a aucune connaissance de
sa vraie identité.

340
« Ce premier long métrage de l'écrivain, photographe
et documentariste Daoud Oulad Essayad ne ressemble
guère au cinéma arabe. Il échappe à sa propension
naturelle y compris chez les plus grands, comme
Chahine à sursignifier, à plonger systématiquement
dans l'épique et l'allégorique. Ici, pas de métadiscours.
Adieu forain n'est pas une fable. Alors certains seront
sans doute déroutés par l'aspect dépouillé de ce récit
qui n'en est pas réellement un. C'est plutôt une
juxtaposition de trois destins parallèles et
inconciliables : Rabii, un jeune danseur travesti ;
Kacem, vieil homme bourru qui engage le danseur
pour égayer sa loterie itinérante ; et le misanthrope
Larbi, fils de Kacem, qui travaille avec son père en
l'ignorant. »
Les trois personnages vont sillonner le Sud marocain,
le désert en proie au manque d'eau, à la sécheresse.
Cette petite « entreprise » foraine va devenir l'unique
moyen de divertissement et d'attraction pour les
habitants des villages visités.
En effet, les jours dans ces villages se suivent et se
ressemblent : aujourd'hui n'est pas différent d'hier et

341
demain sera le même qu'aujourd'hui. C'est une vie où
hier et demain n'existent pratiquement pas. C'est un
enchainement de journées monotones et ennuyeuses
sans pluie et sans histoires à tel point que les habitants
se demandent sans cesse ce qu'il y a à faire. On y meurt
d'ennui.
Kacem le forain vient bouleverser cet état de chose. Il
introduit du nouveau, de l'inhabituel, de l'exceptionnel.
Les trois personnages « atypique » vont bouleverser les
normes, l'habituel et les conventions.
« Le spectacle de Kacem vient dynamiter les normes
et les cadres, notamment par l'intermédiaire de Rabii.
Si la majorité des personnages sont intéressants, la
caméra reste un peu trop à l'écart, sans exposer de
manière claire leurs volontés et leurs déterminations,
ne rentrant pas dans l'intimité de Rabii, personnage
d'autant plus atypique qu'on aurait envie de le
découvrir plus. Néanmoins, le film parle mieux que
n'importe quelle œuvre de l'ennui, jamais d'une
manière misérabiliste, mais avec une distance quasi
anthropologique qui laisse augurer un des prémices du
renouvellement du cinéma marocain, avec l'envie de

342
s'en sortir, envers et contre tout, que ce soit les
conditions climatiques, sociales ou
cinématographiques. »
C'est un film qui montre, raconte, l'ennui, la solitude,
la recherche du soi dans l'ailleurs que ce soit un ailleurs
spatial ou temporel. Il raconte également l'autre Maroc,
le Maroc de l'envers du décor, de l'envers de la carte
postale, la face improductive et infructueuse du Maroc
: un univers de monotonie, de grisaille mais que
l'esthétique cinématographique rehausse au niveau
d'un drame plain de dignité humaine.
Le film à la manière d'un docu-fiction raconte avec une
nostalgie sèche la fin d'une époque celle des forains qui
faisaient jadis la joie des hommes, des femmes et des
enfants. Les trois personnages essaient tant bien que
mal de faire perdurer un métier, une tradition mais ce
n'est qu'une illusion qui allait vite se transformer en
désillusion. Les trois personnages, eux aussi, sont au
terme de leur existence ou de leur vie professionnelle:
Rabii est un travesti, le dernier de son espèce ; Larbi
est un homme brisé par, entre autres, la prison ; Kacem,
malade, est moribond. C'est la fin d'une époque :

343
« La terre est sèche et les populations du sud n'ont plus
envie de consacrer leur temps aux amuseurs. Adieu
Forain, docu-fiction bourrée d'émotion et silencieux
comme le monde qu'il décrit, est aussi un témoignage
sur une culture qui s'en va progressivement… La foire
ne rapporte plus, et les amuseurs passent inaperçus, au
milieu d'un monde qui, jadis, les avait adulés. Les
temps ont changé et la nature n'est plus généreuse. La
sécheresse a atteint une terre où les animateurs des
fêtes foraines - de l'acrobate aux charmeurs de serpents
en passant par les musiciens ambulants - ont toujours
fait partie intégrante de la culture. Mais cette terre de
“Halqa” (théâtre populaires) n'est plus la même. »
Adieu Forain, c'est aussi un émouvant hommage rendu
par le réalisateur aux forains qui, naguère, égayaient
par leur numéro la vie en manque de divertissements
des villageois. Comme le dit Daoud Oulad Sayed, le
film est en quelque sorte un double hommage rendu à
la fois aux forains (musiciens, danseurs, conteurs,
fabulateurs, dresseurs, jongleurs, saltimbanques et
troubadours) et aux travestis remplacés par les femmes

344
qui n'hésitent plus (émancipation et évolution obligent)
à monter sur les tréteaux.
Dès ce premier film, nous sentons une certaine
prédilection de la part du réalisateur vers le patrimoine
culturel populaire. Cela se poursuivra dans son second
film, Le cheval du vent. Le film raconte l'histoire de :
« Tahar, un vieil homme désabusé, vit chez son fils
avec qui la communication est difficile. Il nourrit un
rêve, celui de retourner sur la tombe de sa femme à
l'autre bout du Maroc. Il va finalement se lancer dans
un tel périple et rencontre au début de son voyage un
jeune, Driss. Deux hommes partagent alors un bout de
chemin avec un but précis : se rendre sur la tombe de
sa femme pour le «vieux», retrouver sa mère, pour le
«jeune». Telle est la trame du dernier long métrage de
Daoud Oulad Sayed, «Le cheval de vent». Présenté
comme une comédie dramatique, ce film n'en parcourt
pas moins de nombreux registres cinématographiques
allant du burlesque au fantastique, en passant par la
poésie. »
C'est aussi un film de quête et de rencontre. Mais c'est
également un film qui s'attaque à la structure familiale

345
marocaine qui petit à petit se désagrège d'une manière
inéluctable pour perdre sa composition traditionnelle.
Une famille qui s'achemine fatalement vers une
structure moderne nucléarisée.
« Avec Adieu forain, un premier film pénétrant sur
l'extinction du métier d'amuseur public, Daoud Oulad
Sayed ranimait soudain la flamme du cinéma de son
pays. Aux antipodes des kits chéries arabisantes, son
style élégant et dépouillé s'imposait d'emblée. Le voici
qui fait mouche à nouveau, creusant toujours un genre
peu prisé au Maghreb : le road-movie. Après avoir
suivi le voyage en estafette de trois paumés dans Adieu
forain, il s'agrippe cette fois au side-car vert de deux
voyageurs de fortune que tout sépare. »
Par ailleurs, Le cheval du vent est en quelque sorte un
« road-movie » qui raconte le « double » voyage
initiatique de deux personnages. Le film présente,
représente, comme ce sera le cas dans tous le film de
Daoud, un éventail de personnages différents les uns
des autres, peignant des cas humains d'une grande
sensibilité.

346
Il y a Tahar, maréchal-ferrant à la retraite, l'allure et
l'aspect d'un « vieux sage », le regard fatigué et
taciturne, mais non moins pénétrant, la barbe blanchie
par le poids des années. Il décide, en conséquence à des
rêves où il voit sa femme l'appeler, de traverser le pays
pour aller sur sa tombe. Sur la route Tahar rencontre
Driss, jeune et bavard, qui, lui, doit se rendre au chevet
de sa mère moribonde. Il faut dire qu'il n'a pas vu sa
mère depuis son enfance.
Leur destination, en fin de compte, est la même, même
s'elle reste inavouée : la mort. Une femme déjà morte
et une mère qui va bientôt l'être. Les deux hommes font
le chemin ensemble. Parole tournée vers l'avenir à
construire pour le jeune Driss, tournée vers le passé et
les souvenir pour le vieux Tahar.
Les choses sont filmées comme elles sont, c'est-à-dire
faisant partie intégrante du récit. Elles ne sont pas là
pour faire beau, pour donner une couleur folklorique
aux images. Elles sont dans une relation dialectique
avec les personnages, leurs soucis, leurs
préoccupations, leurs émotions. C'est sans doute pour

347
cela, que le réalisateur a utilisé le grand angle pour
filmer l'espace et son décor.
« D'une pudeur extrême, Le Cheval de vent est un film
souple, parfois distendu, mais le plus souvent
ondoyant, sur ces nœuds qui se délient, mais qu'on
n'arrive pas à trancher. Le side-car symbolise à
merveille cette séparation impossible, cette peur de la
solitude. Cinéaste talentueux et obstiné, Daoud Oulad
Sayed, lui, n'a pas peur de faire cavalier seul dans le
cinéma marocain.»
Comme dans le premier film, il est question de temps
et d'espace, de mort aussi. Le temps semble durer
jusqu'à l'infini permettant à un espace de s'étaler, de
présenter ces différents facettes, dans lequel les deux
personnages -l'un qui a sa vie derrière lui et l'autre
malade du poumon – ont l'illusion d'avancer. Cela est
donné à voir, montré sans que le film n'ennuie ou ne
donne l'impression de trop s'appesantir comme si la
lenteur du temps est en quelque sorte contrebalancée
par les modes de transport des deux personnages.
« Le Cheval de vent n'est pourtant pas un film qui
donne un sentiment de lenteur, sans doute en raison de

348
la mobilité des personnages, de leurs multiples modes
de locomotion : le car, la marche à pied, la charrette à
cheval, l'auto, ou le side-car avec lequel ils effectuent
l'essentiel du trajet. Au lieu de s'appesantir ou
d'employer l'artifice du fondu enchaîné, on fait avancer
le film à coups d'ellipses discrètes. Les zinzins de la
techno n'y trouveront pas les bpm (battement par
minute, couramment abrégé par le siglebpm, est une
unité de mesureutilisée pour exprimer le tempode la
musiqueou le rythme cardiaque, quantifié par le
nombre de battements se produisant en une
minute.)réglementaires, précisément parce qu'au lieu
d'étourdir les sens (d'aveugler), Oulad Sayed épouse le
rythme du monde qu'il balaie doucement avec sa
caméra évasive. Cela s'appelle la grâce. »

Ce deuxième film confirme ce qui a été esquissé dans

le premier film de Daoud, la présence de cette espèce
« exquise de pudeur ». C'est sans pédantisme, sans
vanité et sans fanfaronnade, que Daoud montre,
représente, donne à voir « une sensibilité délicate ».
Comme l'on dit chez nous, « le meilleur des choses, est

349
le centre ou le milieu », ni trop ni pas assez, juste ce
qu'il faut. C'est peut-être la nature ou la caractéristique
des « anciens Marrakechis » qui n'aime pas beaucoup
l'exubérance et l'excès. Cela est peut-être dû à l'esprit
sophiste de la ville.
«Dans son propos comme dans ses effets Oulad Sayed
privilégie perpétuellement les demi-teintes. Pas de
noirceur trop franche, pas de luminosité artificielle : le
film suit les contrastes ambigus de la vie réelle. Des
perspectives d'espoir et de douceur s'ouvrent aux
quatre coins du film, mais le vrai happy end n'arrive
jamais. L'histoire commence et finit plutôt mal, ce sont
des choses qui arrivent, I ‘important reste ce qui se
passe entre le point de départ et le point d'arrivée. Les
petits moments précieux, la densité des temps morts.
Dès lors, la leçon de vie didactique du récit initiatique
traditionnel ou la violence pédagogique du drame
social sont ici totalement hors de propos.
Essentiellement contemplatif, Le cheval ne sombre
pour autant ni dans le raffinement précieux, ni dans le
spiritualisme grandiloquent. On sent un regard exact
posé sur les choses. Une sincérité incontestable. Et

350
même si certains mouvements de caméra peuvent
paraître quelque peu répétitifs et scolaires, la mise en
images est d'une élégance simple, s'accordant de façon
évidente et tranquille avec le ton posé du discours. »
Daoud ne cesse d'envoyer des messages humains à
travers ses films. Certains de ces messages, comme l'a
si bien dit Mohammed Chouika, sont d'ordre
universels dont les hommes modernes ont besoin,
surtout, à un moment de la vie où les grandes valeurs
sont en voie de disparition sous les coups de butoir du
progrès technologique. C'est aussi cela, qui pousse
Oulad Sayed à opter pour des espaces et des décors
dépouillés, sans fioriture ni ostentation laissant
derrière lui le monde compliqué et complexe de la ville
moderne. Il a choisi de tourner le dos au monde
moderne avec tout ce qu'il apporté de froideur,
d'indifférence, de platitude et de nivellement.
Dans le troisième film de Daoud, c'est aussi une
question de voyage, de départ :
« Miriam, 28 ans, arrive dans un village du Nord avec
seulement une petite valise et une adresse dans la
poche. Elle veut aller en Espagne. Elle rencontre alors

351
Nouh, un garçon de 8 ans qui lui conseille de s'adresser
Ricky, un passeur qui pourrait l'aider. »
Le film est une adaptation, chose toujours rare au
cinéma marocain, du roman Hachich de Youssef
Fadel. Ici aussi, il est question de rencontre entre
plusieurs personnages tout aussi différents les uns des
autres, et vivant dans des mondes divers et différents.
Des relations vont se tisser entre ces personnages.
Tarfaya est plutôt un regard satirique jeté sur un certain
nombre de personnages plus ou moins dissimulés,
fourbes et sournois allant parfois jusqu'à l'hypocrisie.
Cependant, ce regard reste en quelque sorte nuancé. En
effet, certains de ces personnages plus pou moins
négatifs peuvent transcender leur condition et être
capables de sentiment qui les élève au rang d'être
humain. Hassan vole Miriam, mais il finit par en
tomber amoureux allant jusqu'à vouloir l'aider ; Nouh
qui symbolise l'attachement à la terre, à la mère-patrie;
le chef de la gendarmerie qui retrouve son humanité en
décidant de brûler une partie de son archive…
L'immigration est l'un des thèmes abordés dans le film.
Mais, je pense que ce thème n'est en quelque sorte

352
qu'un prétexte ou une toile de fond pour s'attaquer à
d'autres sujets tout aussi dramatiques. Il y a l'attente :
Tarfaya est une sorte d'antichambre de l'enfer où du
paradis ; c'est aussi un lieu de passage, de passage et
d'attente. Comme dans En attendant Godot de Samuel
Beckett, les personnages attendent dans un décor, un
espace dépouillé, uniforme, voire monotone. Ils
attendent que quelque chose se passe, que quelque
chose bouge.
« L'attente doit être définie étymologiquement, non
seulement comme une relation entre un sujet et une
réalité mais, plus fondamentalement encore, comme
un mouvement de tension portant le sujet vers l'objet,
ce vers quoi "tend" le sujet en situation expectative
correspondant à l'objet de son attention ("adtentio").
C'est dire combien, d'après l'étymologie du mot,
l'attente se trouve définie comme une focalisation qui
mobilise et dirige l'observation du sujet vers une réalité
qui attire son attention.» (Jean-Paul TOURREL,
Attente déçue et comble de l'attente: enjeux esthétiques
et culturels de la fiction gracquienne, Thèse de

353
doctorat de Lettres et arts Présentée et soutenue
publiquement le 14 juin 2007).
Proust écrit dans Sodome et Gomorrhe : « Dans
l'attente, on souffre dans l'absence de ce qu'on désire et
du fait qu'on ne peut supporter une autre présence. »
(P. 729). Selon Heidegger, toute attente possède une
dimension et une signification existentielle. L'être est
sans cesse tourné vers l'ailleurs, vers ce quelque chose
que l'on désire, que l'on veut et qui est absent. Miriam
attend ce qu'elle croit connaître (un ailleurs meilleur).
Elle se projette dans cet espace autre et croit le
connaitre car elle espère qu'elle va changer non pas la
vie, mais sa vie. Cependant ce qu'elle désire le plus
c'est partir : le départ en lui-même constitue son objet
de désir. Elle attend juste de partir peu importe la
destination … Miriam attend de ce départ qu'il sauve
sa vie au sens existentiel. Elle espère partir pour peut-
être récupérer son être en enterrant dans l'espace de
l'attente son passé.
Cependant, dans le film cet objet d'attente tarde à venir,
ce qui mène Miriam à l'exaspération, au
mécontentement, à l'agacement et au déplaisir… dès

354
lors le réalisateur met « l'accent est mis sur le laps de
temps plus ou moins grand pendant lequel toute action
ou décision est suspendue". L'attente devient, dès lors,
une sorte de délai ou de sursis … » (Idem).
Entre l'ici (désespérant, monotone, sombre - au sens
effectif du mot – et ennuyeux) et l'ailleurs tant espéré,
il y a un obstacle immense, la mer. La mer qui tue…
L'immensité du désert, les dunes, le sable constituent
cet espace de l'attente. Cette immensité exprime mieux
le vide, le manque que creuse l'attente. Les
personnages des films de Daoud sont non seulement
soumis au temps (car l'on ne peut s'en extraire), mais
également à l'espace.
Le quatrième film de Daoud, parle aussi de l'attente.
En attendant Pasolini est un film de l'attente. Ce film
peut s'apprêter mieux à une comparaison avec la pièce
En attendant Godot. Le village attend absurdement la
venue de quelqu'un qui existe vraiment, mais dont la
venue est improbable, pratiquement impossible…
« Thami, est réparateur, et figurant dans les films
étrangers tournés dans son village, non loin de
Ouarzazate. Sur le tournage du film Œdipe roi en 1966,

355
il avait rencontré Pasolini avec lequel il était devenu
ami. De nos jours, une équipe d'Italiens vient à
Ouarzazate préparer le tournage d'un film sur la Bible.
Thami pense que Pasolini est revenu avec l'équipe.
Daoudi, ancien figurant et ami de Thami travaille lui
aussi comme figurant sur le film. Daoudi apprend à
Thami que Pasolini est mort depuis longtemps, mais ce
dernier ne le croit pas et pense que son ami est toujours
vivant. La présence du cinéaste est partout, et nulle part
en même temps, car elle appartient à l'imaginaire de
Thami : le style de Daoud Aoulad-Seyad se construit
dans cet interstice. »
Le film raconte l'attente, mais également parle du
pouvoir de la fiction, du cinéma… Si le pouvoir de
raconter des histoires permet à Shéhérazade de
survivre, de faire reculer la mort, d'éloigner le
bourreau, le cinéma fait rêver, dynamise, crée de
l'animation… bref ressuscite l'espoir.
En attendant Pasolini est un film qui montre le cinéma
: le cinéma s'auto présente dans une structure de mise
en abyme. « La mise en abyme — également
orthographiée mise en abyme ou plus rarement mise en

356
abîme — est un procédé consistant à représenter une
œuvre dans une œuvre du même type, par exemple en
incrustant une image en elle-même. On retrouve dans
ce principe l'« autosimilarité » et le principe des
fractales ou de la récursivité en mathématiques. »
Dans En attendant Godot, les personnages ne bougent
pas : c'est comme si le temps s'était figé dans un espace
effroyablement vide, dégarni et dépeuplé. Au
contraire, dans En attendant Pasolini, les personnages
renaissent, deviennent actifs… vivants… même si le
motif est une illusion venant de l'univers
cinématographique.
La Mosquée est un autre film qui repose sur un produit
de cinéma : un décor qui est supposé disparaitre après
la fin du tournage, et que des circonstances données lui
ont évité d'être détruit. Sauf que ce produit est une
mosquée dont la destruction pose un certain nombre de
problèmes et d'interrogation d'ordre théologiques et
parfois politiques.
« Le titre du film fait référence à la mosquée construite
par le réalisateur lors du tournage de son précédent
long métrage : En attendant Pasolini. L'équipe du film

357
repartie, les habitants ont détruit les décors afin de
récupérer leurs terres sauf la mosquée. Certains
villageois en avaient fait leur lieu de prière, au grand
dam de Moha, propriétaire du terrain, qui ne peut plus
désormais cultiver la terre qui lui permettait de faire
vivre sa famille. Touché par cette polémique, le
cinéaste marocain a décidé d'en faire un long métrage
où se mêlent fiction et réalité. »
La question de la démolition ou non de la mosquée se
transforme en prétexte à des interrogations sérieuses
posées sous une forme, si l'on peut dire, « légère ».
Faisant du cinéma une narration sociale ainsi qu'un
voyage dans l'espace, Daoud Oulad Sayed , explique
dans un entretien à la MAP, " qu'il s'agit d'un prétexte
pour débattre de la problématique de l'interprétation
que chacun fait des textes sacrés".
« La Mosquée raconte donc le périple d'un petit
homme, Mouha, campé par l'excellent Abdelhadi
Touhrache (En attendant Pasolini), qui se bat contre
son village pour récupérer sa terre. Mouha, empêtré
dans ses propres contradictions, consulte un fkih,
s'échine à vouloir légitimer son action par des

358
préceptes de l'islam et reçoit toujours les mêmes
réponses : il a offert sa terre pour qu'une maison de
Dieu y voit le jour, il ira au paradis et tant pis si le prix
à payer est de ne plus avoir aucun revenu ici-bas.
Même l'épouse de Mouha n'en a que faire, ce qui
l'intéresse, elle, c'est d'organiser la circoncision de son
fils et faire taire les voisines. Il y a bien un fkih qui est
sensible au problème du pauvre Mouha, l'homme de
Dieu est même prêt à l'aider à détruire cette fausse
mosquée. Mais ce fkih-là n'est pas comme les autres, il
estime qu'une bonne action ne peut être imposée, que
l'islam est contre la spoliation du bien d'autrui, qu'une
mosquée de cinéma ne peut être un vrai lieu de culte,
car elle ne répond à aucune norme, etc. »
Le film La Mosquée est une « allégorie satirique ». Il
faut dire que : l'« allégorie (du grec : ἄλλον / állon, «
autre chose », et ἀγορεύειν / agoreúein, « parler en
public ») est une forme de représentation indirecte qui
emploie une chose (une personne, un être animé ou
inanimé, une action) comme signe d'une autre chose,
cette dernière étant souvent une idée abstraite ou une

359
notion morale difficile à représenter directement. Elle
représente donc une idée abstraite par du concret. »
Sans le traitement esthétique et artistique que Daoud
donne à cette histoire de la mosquée, cette dernière
(l'histoire de la mosquée) aurait pu passer pour une
anecdote ou un fait divers. Et en cela, Daoud est un
grand réalisateur qui a su créer une sorte d'équilibre
entre une réalité plus ou moins intéressante et une
fiction toujours attrayante.
Daoud est en quelque sorte un romantique. Un
romantique qui poétise et esthétise dans ses films
l'attente, l'espérance, le désespoir, l'inachevé, les
illusions et aussi les désillusions… il est en cela aidé
par sa formation photographique…

360
 CONCLUSION

Nous sommes en mesure maintenant de tirer un certain

nombre de conclusions de ce qui a été écrit en haut.
D’abord, on constate que près de quarante pour cent
des réalisateurs marocains ont fait leurs études en
France. La première génération a fréquenté l’une des
plus prodigieuses écoles françaises de cinéma connues
mondialement à savoir l’Institut des Hautes Etudes
Cinématographiques (I.D.HE.C.).
“La première promotion de cet institut est sortie dans
les années cinquante et soixante. Tous ces
lauréats, à l’exception de Moumen Smihi, ont rejoint
comme fonctionnaires soit le Centre
Cinématographique Marocain, soit la Télévision
Marocaine (TVM), quelques-uns en ont démissionné
et d’autres y sont restés jusqu’à leur retraite.”
(KHODARI Khalid, Guide des réalisateurs marocains,
2006).
Parmi ces réalisateurs, nous pouvons citer Ahmed
BOUANANI, Abdelmajid RCHICH, Abdellah
ZEROUALI, Mohamed AFIFI, Latif LAHLOU…

361
“Ensuite viendront d’autres réalisateurs formés dans
d’autres écoles françaises telles que la F.E.M.I.S.,
l’E.S.R.A., l’E.S.E.C. Et, enfin, la jeune génération de
réalisateurs immigrants ou résidents en France est
arrivée.” (Ibid).
Les reste des réalisateurs sont soit des autodidactes,
soit sont formés dans d’autres pays que la France. Le
reste de l’Europe (Espagne, Belgique, Grande
Bretagne, Norvège, Hollande, Italie...) occupe la
seconde place dans les lieux de formation des
réalisateurs marocains.
Comme nous l’avons mentionné auparavant, une plus
grande partie des réalisateurs marocains sont des
autodidactes ou, plus précisément, des réalisateurs qui
ont été formés « sur la tas », en pratiquant le cinéma.
“… la plus grande partie qui suscite l’intérêt quant aux
origines de formation des réalisateurs après l’Europe,
la France comprise, est la catégorie qui n’a reçu ni
formation cinématographique académique notable, ni
obtenu de grands diplômes. Les réalisateurs qui
constituent cette catégorie se sont adonnés à la
réalisation à la faveur du contact avec d’autres

362
cinéastes marocains et étrangers et via la pratique sur
le terrain en tant qu’assistants réalisateurs, comédiens
ou techniciens…”( Idem).
Il faut aussi noter le rôle qu’ont joué quelques instituts
marocains dans la formation d’un certain nombre de
réalisateurs tels Faouzi BENSAIDI, Naoufal
BERRAOUI, Abdelouahd AL MOUTANNA,
Bouchra LYORK, Mohamed NADIF et Layla
TRIQUI. On mentionne ici l’Institut Supérieur d’Art
Dramatique et d’Animation Culturelle (I.S.A.D.A.C.)
et, dans une moindre mesure, l’Institut Supérieur du
Cinéma et de l’Audiovisuel (I.S.C.A.). Notons que ce
dernier a permis l’apparition de la réalisatrice, lauréate
du « concours Mohamed REGGAB », Jnane Fatine
MOHAMMADI.
Au début de ce livre, j’ai posé la question que peut le
cinéma, Asgha Farhadi (il a reçu la récompense du
meilleur film étranger pour Le Client au dernier
Festival des Oscars, 20017) répond à sa manière à cette
question : « Les réalisateurs peuvent tourner leur
caméra pour capturer des qualités humaines partagées
et briser les stéréotypes sur diverses nationalités ou

363
religions. Ils créent de l’empathie entre nous et les
autres, une empathie dont nous avons besoin
aujourd’hui plus que jamais. »
Le cinéma en général, les films, en particulier, font
désormais partie du patrimoine humain. Les
cinémathèques et les ciné-clubs ont, jusqu’à un certain
temps, rendu visible ce patrimoine. Mais il est petit à
petit : « devenu accessible grâce à d’autres dispositifs
: télévision, édition vidéo, réseau de salles art et essai,
festivals, et surtout « révolution numérique » qui
permet le visionnement de films anciens sur des écrans
individuels de taille variable (ordinateurs, tablettes,
téléphones). Quelles conséquences ce processus a-t-il
sur le périmètre de ce que l’on nomme « patrimoine
cinématographique », sur le rôle et les missions des
cinémathèques et des lieux de conservation du cinéma,
sur les relations entre les différents acteurs de la «
filière », sur la place de la salle de cinéma ? »
(http://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/dat
a/uploads/Donloads/Tagung%20Patrmoine%20et%20
patrimonialisation%20du%20cinema_2016-11-
25.pdf)

364
Le cinéma est un art, mais, comme le dit si bien
Arnheim : «Y a- t-il encore des critiques de cinéma ou
même des théoriciens qui parlent d’art quand ils
rendent compte d’œuvres précises?». Aujourd’hui,
dans les écrits sur le cinéma, on trouve de bonnes
analyses du contenu, beaucoup de dissections
grammaticales et même de philosophie ; mais leurs
auteurs ont tendance à accorder la même attention aux
productions commerciales insignifiantes qu’aux rares
chefs-d’œuvre. (R. Arnheim, «Cinquante ans après»,
introduction à Le Cinéma est un art (1983), trad.
française, Paris, L’Arche, 1989).
Le cinéma reste l’unique art qui se désigne comme tel
: le septième art. Et c’est parce qu’il englobe en sa
manière de raconter, de montrer, d’exprimer tous les
autres arts. Il réunit en une forme symbiotique tous les
autres arts.
“Voilà pourquoi le cinéma qui résume ces arts, qui est
de l’art plastique en mouvement, qui participe des
«Arts Immobiles» en même temps que des «Arts
mobiles» selon l’expression de Valentine de Saint-
Point ou des «Arts du temps» et des «Arts de l’espace»

365
selon celle de Schopenhauer ou encore des «Arts
plastiques» et des «Arts rythmiques» en est le
septième. Ce cinéma « à venir » qui n’est pas encore
réalisé ou partiellement, ou alors dans certains films,
reste l’avenir du septième art. Et l’on réfute que le
cinéma reproduise mécaniquement la réalité, on
montre que la perception de l’image n’est pas celle de
la réalité, on argumente sur la spécificité, l’invention,
la suggestion et la surprise qui sont les attributs de l’art.
Le second geste est de montrer que le film ne se réduit
pas à l’histoire, mais qu’il vaut par son traitement
particulier des images et des sons («la plupart des
cinéastes ne produisent pas des œuvres d’art, mais
racontent des histoires»). Nombreux sont ceux qui sont
encore redevables d’une telle approche, développée
avec rigueur par Arnheim, approche que je nommerai
essentialiste.”
(http://constellation.uqac.ca/2342/11/Vol19no3.pdf
(Le 27/02/2017).
Le cinéma marocain est l’un des cinémas les plus
dynamiques et aussi les plus prolifiques au monde.
Certes, il lui manque ce « petit quelque chose » qui

366
pourrait le rendre plus imaginatif, plus créateur et plus
performant qualitativement qu’il ne l’est
quantitativement, mais c’un cinéma qui reste
prometteur.
“Cette production régulière est de plus en plus visible.
Le film marocain est vu et d’abord chez lui. C’est une
donnée essentielle qui marque un vrai tournant dans la
jeune histoire du cinéma marocain. Depuis trois ans ce
sont pratiquement deux, trois films marocains qui
arrivent en tête du box-office national ; pour 2006, par
exemple, c’est Marock le premier long métrage de la
jeune cinéaste Laila Marrakchi qui est arrivé en tête
devant deux autres films marocains, La Symphonie
marocaine de Kamel Kamel et Les Ailes brisées de
Majid Rechich…en 2007 ce sont deux autres films
marocains, Les Anges de Satan de Ahmed Boulane et
Nancy et le Monstre de Mahmoud Frites qui ont réussi
le plus d’entrées. Et en 2008 Lola de Nabyl Ayouch est
arrivé en tête. En 2009, Casanegra de Nour-ddine
Lakhmari et Amours Voilés de Aziz Salmi ont
pulvérisé les records établis. Et les premiers chiffres de
2010 montrent que Le Clandestin, une comédie

367
populaire de Said Naciri est arrivé largement en tête
dépassant par exemple Avatar… Cette belle
performance des films marocains leur permet
d’occuper en 2008 et ce pour la première fois de
l’histoire, la deuxième place au box-office par
nationalité. Le film marocain parvient ainsi a arracher
près de 30 % d’audience sur son marché national. Mais
c’est un cinéma qui est visible aussi à l’étranger
notamment dans les festivals internationaux : il ne se
passe pas un mois sans que le cinéma marocain ne soit
l’invité d’une rétrospective, d’un spécial ou d’un
panorama. (…) L’année 2009 a vu aussi des films
marocains réussir des sorties commerciales en France,
Espagne, Belgique, Hollande… et au Canada :
(http://www.filmfestamiens.org/?Le-dynamisme-du-
Cinema-Marocain / Le 05/03/2017).
Je pense que les institutions (CCM, pouvoir public, le
secteur audiovisuel et cinématographique, les
critiques, les instituts et écoles supérieurs de cinéma
(comme par exemple, l’ISMAC)…) contribueront,
chacun selon sa position sur l’échiquier
cinématographique, à créer cette « rupture
épistémologique » pour que se révèle un cinéma
368
marocain plus attrayant. Si nous nous sommes
contentés de l’année 2008 comme année qui clôture
notre parcours chronologique du cinéma marocain,
c’est que nous avons décidé de consacrer un autre livre
aux cinéastes qui ont étalé tout leur talent
cinématographique après cette date, et qui forment ce
que nous pouvons appeler « la nouvelle vague », même
ce terme a toute un arrière-plan historique qui le rend
chargé de sens. Nous pouvons citer un certain nombre
de cinéastes qui ont donné un nouveau souffle au
cinéma marocain : Faouzi BENSAIDI, Narjiss
NEJJAR, Mohamed MOUFTAKIR, Hicham
AYOUCH, Hicham LAASRI, Nour-Eddine
LAKHMARI, Az El Arab ALAOUI, Nabil AYOUCH,
Hakim BELABES, Leila MARRAKCHI, Said
KHALLAF…

369
 TABLE DES MATIERES

0. INTRODUCTION __________________________ 5
I. PREMIERE PARTIE: Une petite histoire
chronologique du cinéma marocain ______________ 21
1. LE CINEMA PRECOLONIAL : le commencement
entre mythe et réalité _________________________ 22
2. HISTOIRE : CINEMA COLONIAL _____________ 30
3. LES SALLES DE CINÉMA AU MAROC _________ 69
4. LES INSTITUTIONS CINEMATO-GRAPHIQUES
MAROCAINES________________________________ 83
5. ANNÉES CINQUANTE ET SOIXANTE Erreur ! Signet
non défini.
6. FILMOGRAPHIE DES ANNEES SOIXANTE- DIX _ 105
7. LES ANNEES QUATRE-VINGT OU LES ANNEES-
CONSOLI - DATION __________________________ 116
8. FILMOGRAPHIE DES ANNEES QUATRE-VINGT- DIX --
--------------------------------------------------------------------137
9. LES ANNEES 2000 _______________________ 167
10. CINEMA MAROCAIN D’EXPRESSION AMAZIGHE
248
SECONDE PARTIE : QUELQUES FILMS MAROCAINS,
QUELQUES ANALYSES ________________________ 256
INTRODUCTION _____________________________ 257
1. WECHMA _____________________________ 259
2. ADIEU FORAIN _________________________ 267
3. MORT A VENDRE _______________________ 276
4. LES CHEVAUX DE DIEU___________________ 294
5. L’ANDROIDE ___________________________ 307
6. THE END ______________________________ 315
7. N’HAR TZAD TFA DO ____________________ 326
8. DAOUD OULAD SAÏD ____________________ 335
CONCLUSION _______________________________ 361
TABLE DES MATIERES ________________________ 370
BIBLIOGRAPHIE _____________________________ 371

370
 BIBLIOGRAPHIE

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375
376