ROMANZA ITALIANA DA SALOTTO

Per Romanza si intende una forma di musica vocale da camera che si sviluppò in tutta
Europa in età romantica e tardo romantica, anche con denominazioni affini. Tale
varietà lessicale trova solo in certi casi una corrispondenza formale, strutturale o
contenutistica, ma il più delle volte è usata in senso generico. La Romanza trova la
sua ragione di essere in una precisa funzione e in un luogo, ovvero il salotto che
accompagnò la borghesia di tutta Europa al sua apogeo e alla sua crisi ( poi canzone
di consumo). La Romanza è una forma tipicamente “ romantica”, anche se non risente
delle inquietudini del movimento ed è forse la forma che più di tutte viene composta
tenendo presente il fruitore. Tuttavia è la forma musicale che meglio interpreta
l’esigenza di una classe emergente che ama produrre e ascoltare musica in casa.

In Francia:

Il termine compare nel Dictionnaire de musique ad opera di una definizione data da

J.J. Rousseau ( piccolo poema di couplets…). L’ideale illuministico della <<
naturalezza> unito alla sfumatura <<sentimentale>> comune alla letteratura e tanta
produzione musicale dell’epoca roccocò , contribuì alla duratura diffusione in Francia
e poi in Europa di tale forma, anche quando mutarono le condizioni che ne avevano
reso possibile la nascita ( aria da camera con continuo per i dilettanti degli ultimi
decenni del ‘700). La prima diffusione della Romanza vera e propria non avvenne
come genere autonomo, ma come numero dell’opera-comique. In questa forma
penetrò in Inghilterra e Germania. La Romanza romantica nasce in Francia intorno al
1850, interprete delle più sottili tensioni psicologiche e sentimentali.

In Italia :

Anche in Italia la Romanza da camera ( detta anche romance) ebbe per tutto l’800 un
grande successo sia come hausmusik che come repertorio da concerto In Italia mancò
la consapevolezza di trattarlo come genere autonomo, spesso anche di valore,
potenzialmente d’arte ( e non solo di consumo). Fin dalle origini la Romanza italiana
ebbe strette connessioni con la produzione teatrale e con il repertorio folklorico ( un
nesso presente anche in altri paesi), nonché con la letteratura internazionale.

Nel tentativo di tratteggiare una linea di sviluppo della Romanza, occorre citare il
filone << arcadico>> che intona versi di Metastasio, restio a tematiche romantiche.
Da questo filone discende invece il corpus più consistente del repertorio italiano, ossia
la Romanza di tipo “ lirico”, spesso pubblicata in raccolte di un solo autore o recanti
titoli allusivi a località ( ma privi di connotato folkloristici) con effetti commerciali. In
questa letteratura compaiono pagine con soluzioni alquanto ricorrenti e stereotipe,
ma anche talvolta di freschezza melodica.

Ad un diverso filone appartengono le Romanze che narrano una storia con personaggi
“sfortunati” ai quali tuttavia non va la adesione dell’autore che non muove alcuna
questione sociale. In queste pagine può talvolta essere ragguardevole il trattamento
musicale.

Gli aspetti linguistici dei tipi di Romanza sono potenziati nella letteratura vicina al
melodramma, come << Recitativo e Romanza>> o << Gran scena drammatica>>
nonché nelle Arie, Ariette, Rondò che, anche per la maggiore estensione presentano
un repertorio più vario di mezzi espressivi. In questi casi, il pianoforte abbandona i
semplici arpeggiati e le formule ritmiche rispettive per lanciarsi in complicate
figurazioni nello sforzo di emulare il linguaggio orchestrale: tremoli minacciosi,
escursioni velocissime sulla tastiera, controcanti contrappuntistici, ostinati che si
oppongono alla linea del canto. Ma anche qui, la Romanza nelle sue forme più alte è
quando prende le distanze dalle trascrizioni pianistiche di brani d’opera e consegue
toni melodrammatici più contenuti, quasi da elegia.

Accanto ai pezzi di sapore melodrammatico sono le <<philomele>> ( famose quelle di

Diabelli) che sono non solo trascrizioni pianistiche di brani d’opera, ma spesso vere e
proprie << riduzioni>> della parte del canto alle dimensioni della vocalità cameristica.

Un altro filone della Romanza italiana è quello che si affianca alla ricerca letteraria del
patrimonio popolare ( raccolta di Tommaseo). Sono prodotti che mediano i due piani
del colto e del popolare ( tradizione orale). Entrano nei salotti borghesi canzonette
dialettali ( anche autori come Donizetti).

La individuazioni di tali filoni è la risultante di analisi testuali, non di denominazioni

dei brani che, in Italia, come sopra detto, è varia ( frequenti : “ capriccio melodico”, “
melodia”. Al filone lirico appartengono: “ Pensieri musicali”, “ Rimproveri amorosi”,

“Improvvisi”.
La lacuna più vistosa che si rileva nella letteratura cameristica italiana rispetto al Lied
e alla Melodie è nel rapporto con il testo: la quasi totalità delle Romanze italiane affida
anche le elaborazioni musicali più interessanti a versi occasionali da cui sono del tutto
assenti le tensioni più autentiche del romanticismo letterario. E’ fatale perciò che la
<<facilità>>musicale caratteristica del genere , unita alla sciattezza di testi
convenzionali faccia scadere larga parte di questo repertorio a genere di consumo e
musica da intrattenimento di pessimo gusto. Non sono assenti i contatti con la
letteratura ufficiale : nelle Romanze si possono trovare tracce del gusto umanistico e
classicheggiante ( Petrarca o Dante) e di alta poesia. La musica, anche in questi casi
appare estranea alla profondità dei versi. Un buon rapporto lo si registra quando i
testi sono della letteratura coeva ed esprimono i valori borghesi. Qui compaiono
garbate melodie .

Occorre attendere la fine del secolo i primi decenni del ‘900 perché, grazie ad una
reale fusione di musica e poesia la Romanza da camera raggiunga le altezze della più
raffinata letteratura europea e ciò avviene con le Romanze di Catalani e con il
sensualismo decadente di Respighi e Pizzetti. Sia sul piano della produzione di
consumo con l’ultimo dei << melodisti>>, F.P. Tosti che alla superficialità povera di
Denza contrappone una poesia forse un po’ facile e un po’ malata, ma sempre
intonata con signorilità.

La Romanza strumentale

Per la musica strumentale , inserire un brano nel repertorio delle Romanze è

operazione difficile. La letteratura pianistica dell’800 presenta, anche per la
salonmusik, grandi nomi. Ma, la visione piano centrica è tale se vi si fa confluire anche
quella dei << minori>>, e di quegli esecutori non straordinariamente dotati sul piano
tecnico, grazie alla Romanza e ai generi affini. Il titolo non può essere unico criterio :
Mendelsshon pubblica il II volume dei Lieder ohne Worte a Parigi con il titolo 6
Romances e Field intitola una parte dei suoi Notturni Romance, sottintendendo un
legame tra Notturno- Canzone senza parole – Romanza. In questo filone anche le
raccolte con brani per pf solo o con altri strumenti , in cui lo strumento solista viene
trattato come voce tipicamente romantica come l’interprete più fedele dei sogni e
delle trepidazioni di generazioni di dilettanti e amatori.
In sintesi, la R. italiana, inizialmente modellata su quello schema di quella francese,
andò gradualmente assumendo sue caratteristiche proprie, divenendo appannaggio
non solo di professionisti, ma soprattutto di quei dilettanti della buona borghesia che
in essa trovarono una ideale forma di espressione per mai sopite ambizioni artistiche.
In particolare il salotto divenne luogo deputato in cui tale genere ebbe a svilupparsi e
a proliferare; genere tipicamente borghese, anche se di una borghesia colta e
raffinata, la R. da salotto, nelle caratteristiche del suo linguaggio, fu espressione delle
esigenze culturali e di gusto della società in cui nacque e si sviluppò. Produzione molto
abbondante dalle più varie e diversificate connotazioni, cui si accostarono
compositori maggiori e minori, essa può essere genericamente classificata sulla base
di alcuni filoni, individuabili prevalentemente più per il contenuto poetico che per
quello musicale.

Partendo da una produzione tardo settecentesca, in cui sul piano poetico persiste
l’eco della tradizione metastasiana o comunque di un sapore arcadico ( Luigi
Cherubini nella sua produzione vocale da camera giovanile di arie e notturni a due
voci, ad es. “ il pastor se torna aprile” o nella successiva produzione con testi di Tasso
e di Marino) ( Gaspare Spontini con “ La separazione” di sapore metastasi ano). Ben
altro spirito anima le copiose pagine che Gioacchino Rossini dedicò alla musica vocale
da camera in cui le reminiscenze metastasiane restano, ma vengono interpretate alla
luce di una nuova sensibilità. Nella raccolta Soirées musicales ( 1830-35) ben 4 testi
sono di Metastasio e 8 di Pepoli. Il compositore mostra di trovarsi a suo agio a
contatto con un linguaggio poetico diverso per stile e contenuto da cui riceve gli
stimoli necessari per esprimere, non senza ironia, le più sottili e ricercate sfumature
stilistiche. Così ne la “ Regata veneziana”, l’intonazione quasi popolareggiante si fa
piacevolmente scherzosa nei confronti di versi in dialetto veneziano che lo inducono
ad una interpretazione venata di garbate inflessioni ironiche.

Regata veneziana ( ascolto)

Nel caso di Rossini il testo diventa assai spesso un pretesto, un semplice stimolo per
manifestare i doni di una fantasia inesauribile che si fa di volta in volta ironica,
scherzosa. Talune scelte poetiche, in cui predomina una sorta di divertimento
intellettualistico che si rivela soprattutto nella scrittura pianistica ricca di ricercatezze
armoniche e geniali soluzioni tecniche, indirizzarono Rossini verso testi di ispirazione
spagnoleggiante o comunque vagamente folclori che, in cui rifulge la genialità
dell’invenzione musicale. Come ad es. “ L’invito.bolero “ di Carlo Pepoli oppure “ A
Granade” o “ La Veuve andalouse” ( in “ Deux Nouvelles compositions” , Paris 1863).

Alle copiosissime Romanze di Gaetano Donizetti, comprendenti oltre 270

composizioni tra arie, romanze, melodie in lingua francese, canzonette in lingua e
dialetto napoletano, duetti, terzetti, barcarole e tutte le forme possibili nel vasto
panorama della musica vocale da camera, va riconosciuto il merito- pur nella
discontinuità del livello qualitativo- di aver contribuito alla definizione di un genere
per troppo tempo considerato trascurabile ma che venne a porsi come tipica
espressione della melodia italiana da contrapporre in qualche modo alla mélodie
francese e soprattutto al Lied tedesco. Si tratta di un ricco patrimonio, peraltro in gran
parte inesplorato, sul quale gravarono non poche riserve soprattutto sulle scelte
poetiche, in quanto il compositore, che utilizzò anche Tasso, Metastasio, Romani,
Hugo, fece più spesso ricorso a poeti minori di modestissimo livello, offendo il destro
ai suoi detrattori, che lo accusarono di dedicarsi al genere con scarso impegno, come
starebbe a dimostrare una lettera al cognato ( 1837):<< dovrei fare 12 canzonette, al
solito, per pigliarmi 20 ducati l’una, che in altri tempi le facevo mentre il riso
cuoceva>>. In realtà in una produzione tanto vasta, pur accanto a inevitabili cadute di
qualità sul piano poetico, il risultato finale è sempre geniale e rivela la capacità del
compositore di trovare ispirazione anche in testi mediocri. Probabilmente Donizetti
non fu neppure consapevole di aver dato alla R. la definizione stilistica, ma di averle
conferito soprattutto una dignità prima mai raggiunta. Ciò spiegherebbe il suo scarso
impegno poetico, determinato del resto dall’impossibilità di rivolgersi alle grandi
figure della poesia italiana del tempo, poco adatte a essere intonate. Fu questa una
grossa limitazione che influì negativamente sulle scelte poetiche dei musicisti, non
favoriti come i colleghi d’oltralpe, che disponevano di una diversa fioritura poetica più
predisposta alla musica. Accanto ai testi in francese, scelti per lo più con felice intuito,
le composizioni in dialetto napoletano si rivelano tra le più indovinate sul piano
poetico per la loro freschezza e naturalezza espressiva. Si consideri ad es. “ La
conocchia” o “ Me vurria fa’ na casa” in cui l’intonazione popolareggiante del testo è
ben resa dal ritmo vivace e scanzonato della melodia. Donizetti, fatti salvi alcuni
inevitabili compromessi, fu più impegnato di quanto si pensi, e ciò è dimostrato dalle
scelte poetiche per autori che al tempo si distinguevano. Né mancano traduzioni,
come “ Il pescatore” di Schiller tradotto da A. de Lauzieres, o ricorsi a Metastasio e
addirittura al principe dei librettisti, Felice Romani ( “ L’amor mio “, “ L’addio” ).
La R. di fine secolo si colorì di sentimentalismo . Un protagonista fu F.P. Tosti, un
abruzzese che scelse i testi che corrispondevano al suo modo di sentire. Poeti come
Felice Romani, Francesco De Renzis, Enrico Panzacchi , Rocco Pagliara da cui trae un
vero capolavoro con la R. “ Malia”

Malia ( ascolto)

Accanto a poeti dilettanti, talvolta anonimi, Tosti accoglie testi di poeti francesi e
inglesi dove dominano i temi della morte, di un amore, della separazione degli amanti
( chanson de l’adieu , goodbye). Ancora per la R. in italiano, accoglie i versi di Ada
Negri e soprattutto di Gabriele D’Annunzio con cui Tosti collaborò fino al 1916. Il salto
di qualità letteraria non modificò tuttavia i caratteri stilistici della R. di Tosti in cui
sopravvivono i canoni melodico-armonici come il suo periodare tipico. Certamente
alcuni versi furono stimolo per capolavori come la famosa A vucchella che nel suo
andamento ritmico, dettato dal sonetto di settenari, contiene un sapore
popolareggiante, vicino alle malinconiche atmosfere dell’antica canzone partenopea.

A vucchella ( ascolto)

E’ con le Quattro canzoni d’Amaranta rappresentative della fase conclusiva della

collaborazione con D’Annunzio che Tosti inaugurò la sua ultima maniera stabilendo
un nuovo rapporto tra testo e musica, realizzato mediante una lettura che aderendo
rigorosamente ai valori poetici e semantici del testo ne sottolinea i significati più
intimi e riposti. Nella prima canzone, Lasciami ! lascia ch’io respiri , grazie ad una
maestosa introduzione con un andamento quasi processionale, fatto da accordi in pp,
lentamente cadenzati, il musicista sottolinea il testo poetico con un procedere
solenne, spesso per gradi congiunti, sino alla fase conclusiva in cui l’arco melodico si
fa più teso, sostenuto da maestosi rintocchi del pianoforte che conducono sino al
pianissimo del finale. La seconda L’alba separa dalla luce l’ombra, la terza In van
preghi, l’ultima che dici, o parola del Saggio?

Nel complesso, la poesia della R. da salotto italiana si articola in vari filoni che possono
essere riassunti in una sorta di radice comune che è quella rivolta ad un tardo
Romanticismo in cui languore, malinconia, disperazione, rimpianto si compendiano in
una unica tematica dove la parola amore diventa elemento catalizzatore per poeti
minori o maggiori, scelti talvolta non per il loro valore letterario ma piuttosto per la
suggestione dettata da versi di facile presa e tali da adattarsi ad atmosfere musicali
più o meno facili volte talora a rievocare inflessioni belliniane, donizettiane e verdiane
cioè il gotha della melodia “ all’italiana”; essa è dunque caratterizzata da una lineare
e immediata semplicità in cui tuttavia il morbido fluire della italica cantabilità strizza
l’occhio al metodizzare francese. E’ il caso di Ruggero Leoncavallo che affrontò testi
vari per stile e per carattere ( Serenade napolitaine e Serenata francese ). Celebre è
Mattinata diffusa nel mondo da Enrico Caruso ( ascolto).

Alle lusinghe della R. non si sottrasse Pietro Mascagni ( Serenata, La tua stella, Sera
d’ottobre di Pascoli….)

Dunque nell’ultimo ventennio dell’Ottocento i compositori si rivolsero alle grandi

figure della poesia ( Leopardi, Manzoni, Carducci, Pascoli) ad autori meno illustri, ma
bravi ( Negri, Panzacchi, Pagliara, D’Annunzio, Fogazzaro…)

In seguito la R. da salotto assunse l’aspetto di Lirica da camera e fu coltivata da diversi

autori dei primi del Novecento. Anche Ottorino Respighi si dedicò alla lirica da camera
( Quattro liriche di D’Annunzio, Nebbia di Negri valorizzando molto il testo poetico
grazie ad un accompagnamento pianistico semplice di impianto spesso accordale che
sostiene il canto senza mai soverchiarlo assecondando il significato dei versi con
opportuni interventi armonici ai limi della concezione tonale.

In conclusione, gli autori tra ‘800 e ‘900 superarono la forma strofica, scegliendo
strutture più libere in cui le sfumature poetiche potessero trovare una più aderente
interpretazione nella corrispondenza tra parola e musica. E proprio questa
produzione rinuncia alla poesia di carattere commerciale ( solo pretesto) che voleva
prodotti, anche virtuosistici, ma pur sempre realizzata con melodie orecchiabili e
salottiere. Si passa ad un tipo di R. che si esprime attraverso una vocalità prosodica
tale da privilegiare, pur senza abbandonare i caratteri propri del metodizzare “
all’italiana”, i valori espressivi del testo. La scelta di nuovi testi si rivelò quale esigenza
estetica soprattutto allorchè dalla R. si passò alla lirica da camera in cui, passando da
una struttura durchkomponiert, fu possibile aderire più strettamente alle suggestioni
del testo creando un più consapevole rapporto tra poesia e musica. Il testo poetico
diventa fonte di ispirazione e la musica esalterà i valori espressivi con grande libertà
inventiva.