Testo Completo

Fondamenti di Storia
dell’Architettura
Rielaborazione degli appunti dell’insegnamento
di Storia dell’Architettura del Corso di Laurea
in Ingegneria Edile – Sede di Rieti
a.a. 2006/2007
cfu: 6
Andrea Valenzi
Fondamenti di Storia dell’Architettura
Indice Tematico
1 SISTEMI COSTRUTTIVI....................................................................................................... 1
1.1 MORFOLOGIE ARCHITETTONICHE .................................................................................................. 3
2 L’ARCHITETTURA GRECA ................................................................................................. 4

2.1 ESEMPI DELL’ARCHITETTURA GRECA ............................................................................................10
2.1.1 Basilica di Paestum (ordine dorico) ............................................................................................... 10
2.1.2 Acropoli di Atene ........................................................................................................................... 10
2.1.2.1 Partenone (ordine dorico) .................................................................................................... 12
2.1.2.2 Propilei (ordine ionico) ......................................................................................................... 14
2.1.2.3 Tempietto di Atena Nike (ordine ionico) .............................................................................. 15
2.1.2.4 Eretteo (ordine ionico).......................................................................................................... 17
2.1.3 Città di Atene ................................................................................................................................. 18
2.1.4 Casa greca ...................................................................................................................................... 19
2.1.5 Teatro ............................................................................................................................................ 19
3 ARCHITETTURA ROMANA ............................................................................................. 20

3.1 VARIAZIONE DEI SISTEMI COSTRUTTIVI ........................................................................................20
3.2 VOLTE ...........................................................................................................................................21

3.2.1 Tecniche costruttive ...................................................................................................................... 22
3.3 EDIFICI ..........................................................................................................................................24

3.3.1 Edifici di tipo residenziale .............................................................................................................. 24
3.3.1.1 Domus .................................................................................................................................. 24
3.3.1.2 Insulae .................................................................................................................................. 26
3.3.1.3 Villa ...................................................................................................................................... 27
3.3.2 Edifici di tipo pubblico ................................................................................................................... 29
3.3.2.1 Foro ...................................................................................................................................... 29
3.3.2.2 Basilica ................................................................................................................................. 30
3.3.2.3 Teatro e anfiteatro ............................................................................................................... 32
3.3.2.4 Tempio ................................................................................................................................. 35
3.3.2.5 Terme ................................................................................................................................... 38
3.4 URBANISTICA ................................................................................................................................41
4 PERIODO TARDOROMANO O TARDOANTICO (metà II Sec – inizio IV Sec) ... 41
5 ARCHITETTURA PALEOCRISTIANA ............................................................................ 43

5.1 BASILICA PALEOCRISTIANA ...........................................................................................................43
5.2 ESEMPI DI BASILICHE PALEOCRISTIANE ........................................................................................44

5.2.1 Basilica di S. Pietro in Vaticano ...................................................................................................... 44
5.2.2 Basilica di S. Sabina (Roma) ........................................................................................................... 45
5.2.3 Basilica di S. Agnese fuori le mura (Roma) .................................................................................... 46
5.2.4 Basilica di S. Clemente (Roma) ...................................................................................................... 47
i
6 ARCHITETTURA BIZANTINA ......................................................................................... 49

6.1 ESEMPI ARCHITETTURA BIZANTINA .............................................................................................. 50
6.1.1 Chiesa di S. Sofia (Costantinopoli) ................................................................................................. 50
6.2 CHIESA DI S. VITALE (RAVENNA) ................................................................................................... 53
7 ARCHITETTURA ROMANICA ......................................................................................... 57

7.1 ESEMPI DI ARCHITETTURA ROMANICA ......................................................................................... 59
7.1.1 Basilica di Sant’Ambrogio (Milano) ................................................................................................ 59
7.1.2 Basilica di San Miniato al Monte (Firenze) ..................................................................................... 61
8 ARCHITETTURA GOTICA ................................................................................................ 62

8.1 TRA ROMANICO E GOTICO ........................................................................................................... 62
8.2 INNOVAZIONI COSTRUTTIVE E SPAZIALI ....................................................................................... 62
8.3 ESEMPI FRANCESI DI ARCHITETTURA GOTICA............................................................................... 64

8.3.1 Cattedrale di Notre-Dame, Parigi................................................................................................... 64
8.3.2 Cattedrale di Notre-Dame, Chartres .............................................................................................. 67
8.3.3 Cattedrale di Notre-Dame, Reims .................................................................................................. 69
8.3.4 Cattedrale di Notre-Dame, Amiens ................................................................................................ 70
9 DIFFUSIONE DEL GOTICO IN EUROPA........................................................................ 72
10 ARCHITETTURA RINASCIMENTALE............................................................................ 75
10.1 NASCITA DELL’ARCHITETTURA RINASCIMENTALE ......................................................................... 75
10.2 PRINCIPI COSTRUTTIVI RINASCIMENTALI ..................................................................................... 75

10.2.1 Ordine architettonico .................................................................................................................... 76
10.2.2 Prospettiva ..................................................................................................................................... 76
10.3 IL QUATTROCENTO: IL RINASCIMENTO IN ITALIA ......................................................................... 76
10.4 FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446) ............................................................................................. 76

10.4.1 Opere ............................................................................................................................................. 77
10.4.1.1 Ospedale degli Innocenti (Firenze, iniz. 1419) ...................................................................... 77
10.4.1.2 Chiesa di San Lorenzo (Firenze, iniz. 1420) ........................................................................... 79
10.4.1.3 Cappella dei Pazzi (Firenze, iniz. 1429) ................................................................................. 81
10.4.1.4 Chiesa di Santo Spirito (Firenze, iniz. 1436) .......................................................................... 82
10.4.1.5 Cupola di Santa Maria del Fiore (Firenze, iniz. 1420) ........................................................... 84
10.5 LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472) ........................................................................................... 86

10.5.1 Opere ............................................................................................................................................. 87
10.5.1.1 Tempio Malatestiano (Rimini) .............................................................................................. 87
10.5.1.2 Palazzo Rucellai (Firenze) ..................................................................................................... 88
10.5.1.3 Santa Maria Novella (Firenze) .............................................................................................. 90
10.5.1.4 San Sebastiano (Mantova) ................................................................................................... 92
10.5.1.5 Basilica di Sant’Andrea (Mantova) ....................................................................................... 93
10.6 MICHELOZZO MICHELOZZI (1396-1472) ........................................................................................ 95

10.6.1 Opere ............................................................................................................................................. 95
ii
10.6.1.1 Palazzo Medici (poi Riccardi) (Firenze, iniz. 1444)................................................................ 95
10.7 BERNARDO ROSSELLINO (1409-1464) ...........................................................................................97

10.7.1 Opere ............................................................................................................................................. 97
10.7.1.1 Sistemazione urbana del borgo di Pienza ............................................................................ 97
La Cattedrale .......................................................................................................................................... 98
Palazzo Piccolomini ................................................................................................................................ 99
10.8 CINQUECENTO E MANIERISMO.....................................................................................................99
10.9 DONATO BRAMANTE (1444-1514) ..............................................................................................100

10.9.1 Bramante a Milano ...................................................................................................................... 100
10.9.2 Bramante a Roma ........................................................................................................................ 100
10.9.3 Opere ........................................................................................................................................... 101
10.9.3.1 Santa Maria presso San Satiro (Milano) ............................................................................ 101
10.9.3.2 Tempietto di San Pietro in Montorio (Roma) ..................................................................... 103
10.10 FABBRICA DI SAN PIETRO: DIVERSE PROPOSTE ...........................................................................104

10.10.1 Il coro di Rossellino ...................................................................................................................... 104
10.10.2 Il progetto di Giuliano da Sangallo............................................................................................... 105
10.10.3 I progetti di Bramante ................................................................................................................. 105
10.10.4 Il cantiere dal 1514 al 1546.......................................................................................................... 106
10.10.5 L’intervento di Michelangelo ....................................................................................................... 108
10.11 ANTONIO DA SANGALLO IL GIOVANE (1484-1546) .....................................................................110

10.11.1 Opere ........................................................................................................................................... 110
10.11.1.1 Palazzo Farnese .................................................................................................................. 110
10.12 JACOPO BAROZZI DETTO IL VIGNOLA (1507-1573) ......................................................................112

10.12.1 Opere ........................................................................................................................................... 112
10.12.1.1 Chiesa del Gesù (Roma) ...................................................................................................... 112
10.13 ANDREA PALLADIO (1508-1580) .................................................................................................113

10.13.1 Opere ........................................................................................................................................... 114
10.13.1.1 Villa Capra detta La Rotonda (dintorni di Vicenza) ............................................................ 114
10.13.1.2 Chiesa di San Giorgio Maggiore (Venezia) ......................................................................... 116
11 ARCHITETTURA BAROCCA .......................................................................................... 119

11.1 CARATTERI GENERALI DEL BAROCCO ..........................................................................................119
11.2 BAROCCO A ROMA .....................................................................................................................119
11.3 GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) .........................................................................................120

11.3.1 Opere ........................................................................................................................................... 121
11.3.1.1 Piazza San Pietro (Roma) ................................................................................................... 121
11.3.1.2 Sant’Andrea al Quirinale (Roma) ....................................................................................... 123
11.4 FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) ........................................................................................123

11.4.1 Opere ........................................................................................................................................... 124
11.4.1.1 San Carlino alle Quattro Fontane (Roma) .......................................................................... 124
11.4.1.2 Sant’Ivo alla Sapienza (Roma) ............................................................................................ 125
11.5 PIETRO DA CORTONA (1596-1669) ..............................................................................................128

11.5.1 Opere ........................................................................................................................................... 128
11.5.1.1 Santa Maria della Pace (Roma) .......................................................................................... 128
11.5.1.2 Chiesa dei S.S. Luca e Martina (Roma) ............................................................................... 129
iii
iv
1 SISTEMI COSTRUTTIVI
I sistemi costruttivi principali sono: il sistema trilitico e il sistema ad arco.
Il primo è costituito principalmente da tre elementi due dei quali sono posti in verticale
(piedritti) mentre il terzo elemento è posto in orizzontale sui primi due (architrave). Nel
sistema trilitico si ha una trasmissione dei carichi in modo abbastanza semplice; il peso
dell’elemento orizzontale – poiché semplicemente appoggiato – si divide in due carichi
equivalenti i quali si scaricano sui piedritti sollecitandoli ad uno sforzo di compressione
assiale. L’elemento orizzontale invece risulta sollecitato da uno sforzo di flessione semplice;
ne consegue che è proprio quest’ultimo l’elemento più delicato di tutto il sistema trilitico.
Un’altra caratteristica di questo sistema è che, mentre i piedritti possono essere costituiti
anche da più elementi (es. mattoni), l’elemento orizzontale deve essere monoblocco ed
omogeneo.
L’altro sistema costruttivo è quello ad arco. In questo sistema la ripartizione dei carichi e
il loro scarico a terra avviene in maniera nettamente diversa. Gli elementi che costituiscono
l’arco sono detti conci e le sezioni principali sono la sezione di imposta (dove si imposta
l’arco con il concio di imposta), la sezione alle reni (che si trova a circa 30° dall’imposta) e la
sezione in chiave (la quale individua il cervello dell’arco con il concio in chiave). Per la
stabilità dell’arco occorre che tutti gli elementi siano sottoposti a sforzi di compressione.
Considerando un qualunque concio: su di esso agiscono due forze una è la spinta trasmessa
dal concio superiore e una è la risultante di tutti i carichi sovrastanti (compreso il peso
proprio del concio), la risultante di queste due forze deve necessariamente cadere
all’interno del terzo medio della sezione del concio affinché tutta la sezione sia compressa.
Una volta verificato l’arco nasce il problema della stabilità del sostegno. Nel sistema trilitico
come abbiamo visto i piedritti venivano sollecitati ad uno sforzo di compressione semplice,
nel sistema ad arco invece i sostegni (siano essi pilastri colonne o muri), come i conci,
vengono anch’essi sollecitati dalla spinta dell’arco e dalla risultante dei pesi e anche in
1
questo caso la risultante di queste due forze deve cadere all’interno del terzo medio della
sezione, questo per evitare sforzi di trazione su materiale non idoneo. Poiché la risultante
delle forze non è perfettamente verticale (nei conci come nei piedritti) l’arco è soggetto ad
una compressione eccentrica quindi presso-flessione. Tale sollecitazione tende non solo a
comprimere la struttura ma anche a spingerla verso l’esterno.
Tuttavia un arco, per la sua natura, può essere costituito da pietre o mattoni e può
coprire luci superiori a quelle che si riesce a coprire con il sistema trilitico.
Infine esiste anche un terzo sistema costruttivo, quello triangolare. Questo sistema ha
avuto minori impieghi tranne che nelle coperture, risultando il sistema più funzionale nella
costruzione dei tetti. Un tetto generalmente si costruisce con due travi inclinate queste,
analogamente a quanto avviene negli archi, trasmettono alle murature sottostanti una
spinta inclinata. Tale spinta però può essere facilmente eliminata se si uniscono le due travi
inclinate (puntoni) alla base mediante un’altra trave orizzontale, che prende il nome di
catena. La struttura che così si ottiene, dalla forma triangolare, è denominata «capriata».
Generalmente la capriata si compone anche di altri elementi, sempre in legno, che sono il
monaco e gli arcarecci.
2
1.1 MORFOLOGIE ARCHITETTONICHE

I sistemi costruttivi fin qui descritti sono stati impiegati in periodi storici diversi e da
culture diverse, in base alle conoscenze tecniche da loro possedute, ed ovviamente in base
alle loro preferenze estetiche.
Il sistema triangolare è sicuramente quello delle prime costruzioni umane (le capanne),
ma è anche il sistema costruttivo adottato dagli antichi egizi nella costruzione delle
piramidi, circa 2500 anni a.C..
Il sistema trilitico è invece quello delle costruzioni megalitiche della preistoria

(Stonehage), ma è anche il sistema preferito dai greci per la costruzione dei templi.
Infine il sistema ad arco sarà il principio costruttivo adottato dagli antichi romani, ma sarà
impiegato anche nei periodi storici successivi, dal medioevo all’età barocca. Esso troverà
applicazioni sempre diverse, scomparendo solo con la rivoluzione industriale e la scoperta
dei nuovi materiali: il ferro e il cemento armato.
3
2 L’ARCHITETTURA GRECA
La storia dell’arte greca può essere suddivisa in tre periodi: Periodo Arcaico (VIII sec. –
metà V sec.) Periodo Classico (metà V sec. – fine IV sec.) Periodo Ellenistico (III sec. – I sec.
a.C.).
Il grande progresso della cultura greca nell’ambito del mondo antico si riflesse anche in
architettura. I greci ebbero un’idea molto particolare dell’estetica architettonica, che
applicarono soprattutto all’aspetto plastico degli edifici, rendendoli più simili a delle sculture
che non ad organismi statici di chiusura dello spazio.
Il loro genio costruttivo si applicò quasi esclusivamente alla costruzione dei templi.
Adottando il sistema costruttivo trilitico – benché conoscessero anche l’arco – i greci
perfezionarono in maniera progressiva misure, forme e proporzioni degli e tra gli elementi
degli edifici: colonne e trabeazione. Questi elementi presero il nome di «ordine
architettonico». Sostanzialmente l’ordine fissava delle norme che dovevano essere
rispettate dai costruttori nella realizzazione degli edifici. Gli ordini architettonici greci si
configurarono in età arcaica e si uniformarono a tre grandi stili: il dorico (sviluppatosi
intorno all’VIII-VII sec. trovò applicazioni nell’area occidentale della Grecia), lo ionico
(sviluppatosi intorno al VI sec. trovò applicazioni nell’area orientale della Grecia) e il corinzio
(sviluppatosi intorno al V-IV sec. trovò applicazioni soprattutto nell’architettura romana).
Un ordine può essere configurato dalle cosiddette nove linee, le quali individuano: lo
stilobate, la base (che però nell’ordine dorico è assente), il fusto della colonna, l’echino,
l’abaco, l’architrave, il fregio e la cornice. Nei tre diversi ordini varia soprattutto la forma del
capitello, ma non è solo questo a differenziare gli ordini. L’ordine, infatti, è un sistema
modulare che permette di dimensionare gli edifici partendo dal solo diametro della colonna
alla base (immoscapo).
4
Ordine dorico – Nell’ordine dorico la colonna non presenta la base, queste poggiano
quindi direttamente sullo stilobate. Il fusto della colonna (generalmente costituito da rocchi
sovrapposti) presenta delle scanalature a spigolo vivo (al fine di creare dei chiaroscuri sulla
colonna) e inoltre presenta un particolare rigonfiamento a circa 1/3 dalla base (entasis). Tale
rigonfiamento da anche l’idea di un ingrossamento della colonna sotto il peso delle strutture
sovrastanti. Il capitello è semplice, l’echino ha la forma di un cuscinetto mentre l’abaco è un
prisma a base quadrangolare. Sopra i capitelli poggia l’architrave, elemento costituito da
blocchi marmorei che si congiungono in corrispondenza dell’asse mediano delle colonne. Il
fregio è costituito dall’alternarsi di due elementi: triglifo e metopa. Il primo presenta delle
scanalature mentre il secondo era generalmente decorato con bassorilievi. L’ordine dorico è
il più severo ed imponente oltre ad essere il meno snello, infatti il rapporto di snellezza tra il
fusto della colonna e il diametro della stessa variava tra 4/6.
Il «conflitto angolare» nell’ordine dorico era riferito alla posizione del triglifo, in quanto,
poiché esso doveva essere posto sull’asse della colonna, risultava discostato dallo spigolo
della facciata. Per ovviare a questo problema si pensò di restringere l’intercolumnio
dall’interno verso l’esterno.
La colonna dorica è la più antica e si erge direttamente sopra lo stilobate (lo zoccolo su
cui poggiano le colonne) senza la base; il fusto è caratterizzato da scannellature ed è
rastremato (cioè si restringe) verso l’alto. Il capitello è molto semplice e si compone di un
anello schiacciato (echino) sormontato da un parallelepipedo basso (abaco).
5
Ordine ionico – Nell’ordine ionico torna ad essere presente la base, la quale è costituita
da due elementi convessi (tori) e da un elemento concavo (scozia), disposti
alternativamente. Il fusto della colonna (anch’esso costituito da rocchi) è sempre scanalato,
ma questa volta le scanalature sono a spigoli smussati; inoltre l’entasis è meno pronunciata
rispetto all’ordine dorico e il fusto meno rastremato. Il capitello ionico presenta una forma
più elaborata, detta zoomorfa. Tale forma deriva da una conchiglia chiamata nautilus. Esso
è quindi costituito da un echino con volute laterali ed ovoli nella parte centrale e da un
abaco molto sottile. L’architrave è tripartito in fasce leggermente sporgenti le une sulle altre
(quella superiore è la più sporgente). Infine il fregio è continuo e generalmente ornato da
bassorilievi.
L’ordine ionico presenta una snellezza maggiore rispetto a quello dorico, infatti in
rapporto di snellezza fusto/diametro varia tra 6/8.
Il «conflitto angolare» nell’ordine ionico è invece riferito al capitello, poiché il capitello

della colonna d’angolo presenta le volute solo nella parte frontale. Per risolvere tale
problema si è pensato di modificare i capitelli d’angolo realizzando le volute, invece che in
fronte e retro, in fronte e al lato esterno.
La colonna dorica è di forma più agile e slanciata, con il fusto affusolato che poggia su un
piedistallo formato da un anello concavo e uno convesso. Il fusto è ancora scanalato ma più
fitto. Il capitello presenta due volute simmetriche.
6
Ordine corinzio – L’ordine corinzio è molto simile a quello ionico. La differenza principale
sta nel capitello, il quale presenta qui una forma ancor più elaborata, detta fitomorfa. La
forma dell’echino infatti è la rappresentazione di un cesto con foglie d’acanto.
L’ordine corinzio è il più snello e slanciato in assoluto, infatti il rapporto di snellezza varia
tra 8/10.
Nella colonna corinzia compare un nuovo basamento (plinto) che solleva la colonna dallo
zoccolo. Il fusto è ancora più esile mentre la forma del capitello è a “cesto”, scolpito con fogli
d’acanto.
Inoltre gli architetti greci, per correggere le illusioni ottiche che potevano disturbare
l’armonia dell’edificio, idearono dei sofisticati accorgimenti: le correzioni ottiche. Le
principali sono:
- incurvamento degli elementi orizzontali (stilobate, architrave ecc). Infatti se questi

elementi fossero stati costruiti perfettamente orizzontali sarebbero apparsi
all’occhio curvi, per questo furono realizzati leggermente convessi a metà della loro
lunghezza.
- inclinazione degli assi delle colonne. Gli elementi verticali infatti sono corretti con
l’inclinazione dell’asse verso l’interno alla sommità. Se l’asse delle colonne fosse
stato dritto, l’illusione ottica sarebbe stata di apertura verso l’esterno.
7
- riduzione progressiva verso l’esterno degli intercolunni e aumento della sezione delle
colonne d’angolo. Questo per ovviare all’effetto di snellimento a cui sono soggette le
colonne d’angolo a causa della luce che le colpisce più direttamente e della maggior
distanza dall’asse della facciata.
- il progressivo aumento del rilievo delle decorazioni dal basso verso l’alto. Poiché
l’osservatore guarda dal basso verso l’alto.
Nel complesso questo sistema di proporzioni e di modularità che veniva fissato dagli
ordini rispondeva a due esigenze particolari: una statica (la quale doveva rispettare i limiti di
resistenza dei materiali impiegati) ed una estetica (la quale consentiva di ottenere edifici
ben proporzionati ed armoniosi). Fissato quindi il diametro delle colonne alla base, il resto
delle dimensioni degli altri elementi scaturiva da precisi rapporti numerici proporzionali
fissati per ciascun ordine. Questo strumento progettuale garantiva quindi un eccellente
risultato statico ed estetico.
Il Tempio greco ruotava tutt’intorno al naos, una cella di forma rettangolare nella quale
era contenuta la statua della divinità cui era dedicato il tempio (al naos potevano affiancarsi
anche altri ambienti destinati sempre a funzioni religiose). Generalmente il naos era
preceduto da un vestibolo porticato nella parte anteriore, il pronao, e a volte anche nella
parte posteriore, opistodomo. Successivamente il portico venne esteso anche all’intero
perimetro del naos e venne realizzato con una serie di colonne (peristasi) che potevano
essere sia distanziate dal naos sia addossate alla cella. A volte il naos poteva essere
suddiviso anche in tre navate da due file di colonne a due piani sovrastanti. Il basamento su
cui poggiava il tempio (stilobate) era formato da degli strati sovrapposti di pietra di forma
parallelepipeda. Lo stilobate era rialzato rispetto al terreno generalmente da tre gradini
(crepidoma). Il tetto del tempio era costituito da una copertura a doppio spiovente, formata
da un’intelaiatura lignea di capriate. Su tale intelaiatura poggiavano le tegole, che potevano
essere di marmo o di terra cotta o cruda. Tale copertura faceva sì che sui lati minori del
tempio si venissero a creare due frontoni, i quali nella parte interna erano chiusi da delle
lastre di marmo; tale superficie triangolare era chiamata timpano.
8
Il tempio greco nelle sue membrature architettoniche
1. rampa – 2. peristasi – 3. pronao – 4. cella – 5. opistodomo – 6. stilobate – 7. grappe – 8. fusto di

colonna – 9. collarino – 10. capitello – 11. armille – 12. echino – 13. abaco – 14. ortostati – 15.
architrave – 16. fregio – 17. regula gocce – 18. listello – 19. triglifo – 20. metopa – 21. cornice – 22.
mutuli con gocce – 23. tetto – 24. tegola di gronda – 25. frontone – 26. sima frontale – 27. geison
orizzontale – 28. timpano – 29. geison obliquo – 30. antefisse – 31. acroterio angolare – 32. acroterio
terminale.
Esempi dei vari tipi di tempio greco
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2.1 ESEMPI DELL’ARCHITETTURA GRECA
2.1.1 BASILICA DI PAESTUM (ORDINE DORICO)

Uno dei primi templi in stile dorico è la Basilica di Paestum (Magna Grecia) risalente al VI
sec. a.C. Il tempio è periptero ennastilo e la cella è divisa in due navate uguali da una fila di
colonne in corrispondenza dell’asse maggiore. Di conseguenza nel pronao ci sono due
ingressi, che portano alle due celle. Le anomalie che fecero pensare agli archeologi che
l’edificio non fosse un tempio ma una basilica sono le colonne dispare in facciata e di
conseguenza la divisione della cella in due navate.
Il tempio più antico (HeraI) è un periptero ennastilo (cioè con nove colonne sui lati brevi).
Il tempio documenta la particolare tradizione architettonica che si afferma con la fine del VI
secolo a.c. nelle colonie achee. Il tempio di Hera I conserva le tracce di questo gusto
eclettico: la sensazione di pesantezza tipica del dorico arcaico si legge nelle massicce e
tozze colonne con pronunciata entasi e nei capitelli con echino molto schiacciato e rigonfio
e largo abaco; al tempo stesso il collarino dei capitelli è abbellito con corone di foglie e
decorazioni a fiori di loto e catene di palmette in rosso e blu con vistoso effetto
ornamentale.
2.1.2 ACROPOLI DI ATENE

L’Acropoli è una rocca, spianata nella parte superiore, che si eleva di 156 metri sul livello
del mare sopra la città di Atene.
L’Acropoli, sede dei culti più antichi e importanti della città, è stata per qualche decennio
sede di scontro politico combattuto a suon di realizzazioni architettoniche dalle diverse
intonazioni. Nei primi anni della democrazia, Clistene aveva avviato la costruzione di un
tempio dedicato ad Atena sul sito dell’Hekatòmpedon voluto dai Pisistratidi, i tiranni al
potere sino al 509 a.C. La prima guerra persiana arresta il cantiere di Clistene a livello del
basamento: da questo si riparte dopo la vittoria di Maratona, con la costruzione di un
edificio interamente in marmo che onori il volto di Atena, Pallàs o Parthènos (vergine e
10
guerriera). La fabbrica di questo “pre-Partenone” è nuovamente interrotta dallo scoppio

della seconda guerra persiana, e nel 480 a.C. l’Acropoli è violata e devastata dai persiani. A
soli dieci anni da questi eventi, infrangendo il voto formulato da tutti i greci che impediva la
ricostruzione dei luoghi sacri distrutti dai persiani, il partito oligarchico guidato da Cimone
avvia un programma di rinnovo del santuario cittadino: il nuovo tempio, affidato forse
all’architetto Callicrate, è progettato sul cantiere distrutto dalle armate di Serse. L’edificio
presenta il colonnato al grezzo quasi completato sulla piattaforma di fondazione. Quando il
democratico Pericle prende il potere, sospende tutte le iniziative cimoniane che riguardano
l’acropoli e avvia il proprio programma edilizio per la rocca sacra.
Planimetria e sezioni Acropoli di Atene
11
2.1.2.1 PARTENONE (ORDINE DORICO)

L’edificio più rappresentativo dello stile dorico è probabilmente il Partenone. Il progetto
promosso da Pericle ruota attorno all’erezione di un grande tempio che celebri Atena
cancellando il ricordo dell’invasione persiana (e insieme il programma di Cimone). Il
Partenone prende vita tra il 447 e il 437 a.C. nel settore meridionale dell’Acropoli. Il nuovo
progetto, coordinato da Fidia, viene affidato all’architetto Iktinos. Strutture e materiali del
pre-Partenone avrebbero imposto pesanti condizionamenti, e Iktinos avrebbe recepito in
parte soluzioni planimetriche già impostate. Gli adattamenti eseguiti sui singoli elementi in
corso d’opera che si sommano alle correzioni ottiche applicate con estrema accuratezza a
tutti i livelli, uniti a irregolarità nella costruzione, confermano l’impiego di materiali già
pronti. Appare comunque chiaro che l’architetto di Pericle parte dal vecchio progetto
stravolgendo le proporzioni e fondendo le proprie idee a quelle del predecessore, in un
compromesso tra la volontà di realizzare un edificio totalmente nuovo e la necessità di
riutilizzare elementi della precedente fabbrica. All’impianto previsto da Cimone, stretto e
lungo con sei colonne in facciata, Iktinos sostituisce un edificio ottastilo: la modifica, che
rappresenta la principale innovazione, amplifica lo spazio a disposizione per il nucleo della
cella, largo 5 interassi invece di 3 (quasi 19 metri invece di 12): una cella eccezionale per una
eccezionale immagine di culto, quella realizzata da Fidia in tecnica crisoelefantina, ovvero in
oro e avorio. Il risultato finale è un edificio periptero dorico di 8x17 colonne, interamente in
marmo pentelico (copertura inclusa), innalzato al di sopra di una crepidine di tre gradini.
L’edificio interno si articola in pronao e opistodomo prostili esastili sopraelevati su una
ulteriore crepidine di due gradini, cella orientale con colonnato dorico a “U” su due ordini e
cella occidentale con quattro colonne interne ioniche. Sulla struttura in candito marmo,
l’uso della policromia, con toni di rosso, azzurro, oro completa e sottolinea i volumi
12
dell’edificio. L’architettura “perfetta” è completata dalla decorazione pittorica e scultorea,

nella cui realizzazione Fidia svolge un ruolo fondamentale.
Nella cella est del Partenone lo sguardo si rivolge alla colossale statua di Atena, fulcro di
tutto il programma decorativo dell’edificio, realizzata da Fidia in tecnica crisoelefantina
(cioè con avorio per le parti nude della figura e oro con tessuti pregiati per le altre parti, il
tutto montato su un nucleo di legno). La statua, alta 12 metri, raffigura la fanciulla Athena in
armi con lo scudo ai piedi ed una vittoria nella mano destra. L’ampio spazio che la ospita
appare sgombro al visitatore, grazie anche a una semplice ma brillante soluzione: due file
parallele di colonne doriche sui lati lunghi della cella, collegate da una terza fila sul lato
breve opposto all’ingresso, formano un colonnato a “U” a due piani che incomincia il
simulacro e sostiene il soffitto a cassettoni.
Misurate allo stilobate, le dimensioni della base del Partendone sono di 69,5x30,9 metri.
Il pronao è lungo 29,8x19,2 metri con colonnati dorico-ionici interni in due anelli,
strutturalmente necessari per sorreggere il tetto. All’esterno, le colonne doriche misurano
1,9 metri di diametro e sono alte 10,4 metri. Le colonne d’angolo sono leggermente più
grandi di diametro. Lo stilobate ha una curvatura verso l’alto, in direzione del proprio
centro, di 60 millimetri nel lato corto e di 110 millimetri nel lato lungo. Alcune delle
dimensioni seguono il canone del rettangolo aureo che esprime la sezione aurea, lodata da
Pitagora nel secolo precedente la costruzione.
Infine un’altra caratteristica propria del Partenone è la sua posizione nello spazio. Infatti il
tempio era visto, da un osservatore che entrava nell’acropoli attraverso i Propilei e che si
dirigeva verso il tempio stesso, di 3/4. L’osservatore quindi per raggiungere la facciata
principale era costretto a percorre tutto il lato lungo del tempio, in questo modo arrivato
davanti alla facciata già si era fatto un’idea di come potesse essere fatto l’intero edificio. Ciò
chiaramente non avveniva se l’osservatore, uscito dai propilei, si fosse trovato dinanzi
subito la facciata principale.
13
2.1.2.2 PROPILEI (ORDINE IONICO)

I Propilei costruiti intorno al 435 a.C. dall’architetto Mnesicle avevano la funzione di
ingresso monumentale a portico all’Acropoli, con lo scopo di separare il sacro dal profano
insieme di predisporre il fedele alla vista del tempio. Infatti il pellegrino che aveva
intenzione di raggiungere l’Acropoli, doveva salire attraverso un percorso detto “dell’asino”
e entrare nei propilei. Questi sono formati da un corpo centrale diviso in due parti, ciascuna
delle quali consta di sei colonne doriche, al suo interno è presente un vestibolo diviso in tre
navate da due file di tre colonne ioniche. L’irregolarità del terreno e la presenza di edifici
preesistenti provocarono grandi difficoltà di sistemazione, ma con grande abilità Mnesicle
riuscì, attraverso un’elegante armonia
di proporzioni, a conferire all’edificio
grande regolarità e simmetria.
Pianta dei propilei
1- tempio di Atena Nike

2- Propilei
3- pinacoteca
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Il corpo centrale è un edificio rettangolare anfiprostilo esastilo dorico, interamente diviso

in due sale con pavimenti a quote diverse, raccordate da cinque gradini posti al ridosso del
muro divisorio. Il superamento del salto di quota corrisponde all’esterno all’elevazione della
copertura della parte orientale dell’edificio, invisibile a chi sale all’Acropoli: le linee di gronda
e il culmine del tetto si presentano spezzati e sfalsati, risolvendo così il dislivello tra le
facciate occidentale e orientale. All’ambiente orientale e all’Acropoli si accede tramite
cinque passaggi che forano il muro divisorio: al centro la via professionale attraversa l’ampia
apertura carrabile, mentre sui lati porte via via più strettesi aprono nel muro intermedio del
corpo di fabbrica e permettono l’accesso pedonale.
Sezione longitudinale propilei
L’intersezione tra il piano orizzontale dell’Acropoli e la pendenza della strada di accesso

viene risolta e mascherata all’interno del corpo centrale. Nel vano occidentale, ai due lati
della rampa inclinata che si inoltra assialmente nell’edificio centrale, tra colonne ioniche
conferiscono al vestibolo un’impressione di maggiore verticalità.
2.1.2.3 TEMPIETTO DI ATENA NIKE (ORDINE IONICO)

Il tempietto di Atena Nike è probabilmente il più antico tempio ionico in Atene. Eretto
intorno al 450 a.C. da Callicrate si trova sull’Acropoli a fianco dei propilei. Esso è un tempio
anfiprostilo con quattro colonne in facciata.
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Pianta del tempietto di Atena Nike, Atene
Il tempio, collocato su una crepidine di tre

gradini e interamente edificato in marmo
pentelico, è un anfiprostilo tetrastilo
ionico(presenta cioè quattro colonne su
entrambe le facciate). La scelta della soluzione
anfiprostila è imposta dalla posizione eccellente,
affacciata sulla rampa di accesso all’Acropoli.
L’area a disposizione detta invece le dimensioni
contenute, con la cella poco profonda, priva di
vestibolo e direttamente aperta ad est con due
piastrini. Dietro le cancellate che chiudono
l’accesso era la statua di culto, una Vittoria senza
ali con un melograno in una mano e l’elmo
nell’altra.
Veduta frontale del tempietto di Atena Nike, Atene
Sopra l’architrave partito in tre fasce

orizzontali, un fregio scolpito e dipinto
sui quattro lati arricchisce l’effetto
decorativo del monumento, che impiega
la policromia anche per le modanature,
non intagliate ma dipinte. Il gusto
decorativo dell’architetto traspare
anche negli abbellimenti dei dettagli
della membratura architettonica, come
una raffinata versione attica delle basi
delle colonne, o le modanature
rientranti dei tre gradini del crepidoma
su cui sorge l’edificio: elementi che, con
le forme di colonne e capitelli,
movimentano con giochi di ombre e luci
la massa architettonica.
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2.1.2.4 ERETTEO (ORDINE IONICO)

L’Eretteo, quasi contemporaneo alle altre costruzioni, è opera di Filocle. Questo è un
tempio prostilo (con le colonne solo avanti) esastilo ai cui lati, nella zona della cella, sono
presenti due loggette; di cui una è quella delle Cariatidi. L’edificio presenta proporzioni
armoniose pur nell’asimmetria della pianta; esso infatti deve seguire le variazioni del
terreno. Nella loggetta delle Cariatidi, le colonne sono sostituite da delle figure femminili
(Kòrai) (attribuite ad un allievo di Fidia); con la loro presenza esse ribadiscono il concetto,
proprio dei greci, di far derivare l’architettura da delle proporzioni ben precise.
Veduta laterale dell’Eretteo, Atene
Il complesso è concepito come un unico

corpo di fabbrica. Apparentemente
complesso, è in realtà un edificio a pianta
rettangolare orientato sull’asse est-ovest
con annessi sui lati nord e sud
interamente diviso in due metà, ognuna
delle quali articolata diversamente. A est
è l’ampia sala per il simulacro antico di
Atena, introdotta da un portico di sei
eleganti colonne ioniche aperto sul livello
più alto della spianata. A ovest, a un livello inferiore, sono due sale parallele destinate al
culto di Poseidone, introdotte da un unico vestibolo trasversale. La differenza di quota sulla
spianata e la mancanza di spazio impediscono l’ormai tradizionale soluzione periptera per
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l’esterno: il lato est è prostilo esastilo, mentre sul lato opposto il dislivello impone una
facciata articolata su due livelli. Quello superiore presenta quattro semicolonne ioniche
addossate a pilastri e unite da una balaustra completata nella parte alta da grate di legno,
quello inferiore costituito da un muro pieno forato solo da un passaggio aperto verso l’area
recintata che ospita l’ulivo sacro ad Atena e la zona in memoria della tomba di Pandroso. A
nord, alte e slanciate colonne che colmano la differenza di quota recintano un profondo
vestibolo, che funge da ingresso monumentale della metà bassa del corpo centrale. Il
portico nord è di fatto un edificio assestante, la cui copertura a falde si imposta
immediatamente al di sotto della copertura del corpo centrale. Sul lato opposto, a sud,
sorge un secondo piccolo annesso porticato, la cosiddetta “loggia delle Cariatidi”.
All’Eretteo, piccolo edificio dalla forma elaborata, lavorano con coerenza squadre di
scalpellini all’opera nell’arco di più di un ventennio. Tutti i volumi giustapposti si legano
anche grazie all’organicità della decorazione architettonica: nell’elegante ornamentazione
ionica spicca il fregio che corona la sommità dei muri su tutto il perimetro della costruzione,
con figure scolpite in marmo bianco sul fondo in pietra blu di Eluisi. Nella piccola loggia sul
lato meridionale (loggia delle Cariatidi), i supporti sono sostituiti da sei fanciulle erette sulla
sommità di un alto basamento. Si tratta della copertura della regale sepoltura di Cecrope,
eroe fondatore di Atene; le giovani raffigurano forse le figlie a custodia della tomba del
padre.
2.1.3 CITTÀ DI ATENE

La città di Atene, come del resto anche le altre città greche, nacque dall’unione di più
popoli (demi), i quali vivevano in zone prossime a quella che poi sarà l’area della città stessa.
Questi popoli vivevano indipendentemente gli uni dagli altri, ma per ragioni commerciali si
spostavano e si ritrovavano in un luogo comune. Atene nacque così come una città
spontanea, cioè una città che si è creata spontaneamente a poco a poco. La sua planimetria
non presenta quindi un preciso ordine geometrico, ma piuttosto confuso. Successivamente
però si sentì il bisogno di dare un’organizzazione geometrica e funzionale anche al
territorio. Il primo che teorizzò la necessità di costruire città secondo schemi planimetrici
regolari fu Ippoamo da Mileto, il quale visse intorno al V sec. a.C.. Se fino allora nascevano
prima le case e gli altri edifici e lo spazio tra loro divenivano le strade, con la pianificazione
urbana teorizzata da Ippodamo da Mileto venivano prima disegnate le strade e poi tra esse
trovavano posto gli edifici. La scacchiera tipica organizzata da Ippodamo da Mileto si basava
su assi longitudinali (decumani) che procedevano in direzione est-ovest, intersecati da assi
perpendicolari (cardi) che procedevano in direzione nord-sud. L’intersezione di questi assi
determinava degli isolati rettangolari dalla forma allungata. Il porto del Pireo rappresenta
un esempio di pianificazione territoriale ippodamea. Qui infatti Ippodamo da Mileto
(ritenuto il probabile artefice del progetto) non solo realizzò la maglia ortogonale ma
suddivise anche il territorio per zone funzionali omogenee (zona mercantile, zona navale
ecc), cioè fece una vera e propria zonizzazione.
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2.1.4 CASA GRECA

La casa greca rispecchiava la diversa condizione sociale della donna, la quale non aveva
attività esterne alla casa; non partecipava né alla vita politica né alle funzioni religiose (salvo
quelle familiari). La casa era generalmente divisa in due parti e provvista di una o due corti.
La prima parte, quella della famiglia, era generalmente riservata alle donne (gineceo);
mentre l’altra parte, destinata anche a ricevere ospiti, era riservata agli uomini (androceo).
Della casa greca però si hanno poche testimonianze dovute più a documenti letterali che
non a scavi archeologi, questo perché le case greche, a differenza dei templi, furono
costruite con materiali deperibili che non hanno resistito ai millenni.
2.1.5 TEATRO
Una delle creazioni più caratteristiche dell’architettura ellenistica greca è il Teatro.
L’evoluzione architettonica del teatro, che si sviluppa lentamente tra il V e il IV secolo sino
ad ottenere le forme definitive verso la metà del IV secolo, rimane strutturalmente legata
all’ambiente naturale. I teatri greci venivano scavati al ridosso di colline e adagiati in forme
cave sul pendio naturale. Il teatro è formato dalla cavea semiellittica (o semicircolare) a
gradoni ove trovano posto gli spettatori; le estremità della cavea si addossano al complesso
rettangolare delle costruzioni sceniche davanti alle quali si trovava un palco sorretto da
pilastri. Il teatro di Epidauro è l’esempio più celebrato ove l’acustica è perfetta; progettato
da Policleto il giovane, verso il 380-370 a.C. è scavato sul pendio di un colle e parte della
gradinata è ricavata dalla roccia. Conteneva circa 14.000 spettatori. Il teatro greco resta una
forma architettonica legata intimamente al paesaggio e il suo volume viene quasi dissolto
nella fusione tra le linee ellittiche e la natura circostante.
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3 ARCHITETTURA ROMANA
Alcuni studiosi sostengono che non si può parlare di arte romana almeno fino all’età di
Ottaviano, diventato imperatore con il nome di Augusto (30 a.C. – 14 d.C.). Infatti nei
periodi precedenti (periodo regio – che va dalla fondazione di Roma 753 a.C. fino alla
cacciata dell’ultimo re 509 a.C. Tarquinio il Superbo – e periodo repubblicano, che arriva fino
all’ascesa di Augusto) i romani non furono in grado di produrre un’arte autonoma; la ragione
di questo è da ricercarsi nel semplice fatto che per lungo tempo Roma – dopo la cacciata dei
Tarquini – dovette difendersi dalle invasioni, iniziare la sua espansione e inoltre nell’ultima
fase repubblicana fu teatro anche di molte lotte interne, non aveva quindi
un’organizzazione stabile. Con l’ascesa di Augusto si instaura quindi un sistema stabile,
basato su di una struttura autoritaria, storicamente definita come «Impero Romano». I
confini, in gran parte definiti durante l’ultimo periodo repubblicano (con Giulio Cesare),
avranno un’espansione ulteriore solo con Traiano. Pertanto in questa prima fase imperiale
Augusto si preoccupò principalmente di consolidare il dominio romano e di realizzare
un’efficiente apparato amministrativo.
3.1 VARIAZIONE DEI SISTEMI COSTRUTTIVI

La differenza sostanziale tra l’architettura romana e quella greca sta nel sistema
costruttivo. I romani infatti abbandonano il sistema trilitico (utilizzato dai greci) ed
introducono quello ad arco. La motivazione di tale scelta sta nel fatto che questo sistema
costruttivo permetteva la realizzazione di grandi spazi. I romani però non abbandonano
quell’insieme di regole stilistiche e formali dettate dall’ordine architettonico; solo che,
anche in questo caso, rielaborarono sapientemente i vari ordini al fine di inserire in quel
contesto il nuovo sistema costruttivo. L’elemento di campata per i romani diventa quindi
l’arco (a tutto sesto) inquadrato nell’ordine architettonico.
Per i romani l’ordine rimane sempre uno strumento indispensabile per il

proporzionamento degli edifici e per il decoro degli stessi, ma ora viene meno la sua
funzione strutturale portante.
Gli ordini architettonici introdotti dai romani sono:
- il tuscanico, – derivato dall’influenza etrusca – è una variante dell’ordine dorico. Il

fusto della colonna è liscio, viene inserita la base, il fregio è continuo e infine
mantiene lo stesso capitello dell’ordine dorico;
- il composito, rappresenta una sorta di fusione tra lo ionico e il corinzio. Questo

presenta la snellezza dell’ordine corinzio mentre il capitello è un composto tra i due.
20
L’introduzione del sistema ad arco fu di importanza fondamentale per quanto riguarda lo

sviluppo delle coperture voltate. In una ipotetica schematizzazione geometrica dell’arco,
esso può essere considerato come giacente su un piano. La sua evoluzione nella terza
dimensione dà vita ad una struttura tridimensionale coperta.
Ordine tuscanico Ordine composito
3.2 VOLTE
Le volte usate dai romani sono solo quella a botte, a crociera e la cupola.
Volta a botte – La volta a botte non è altro che una successione di archi (a tutto sesto)
uno vicino all’altro, essa presenta quindi una forma semicilindrica. Poiché l’arco in sé
necessita di due sostegni (piedritti) la volta a botte, essendo costituita da una successione di
archi, necessiterà di due appoggi pieni per tutta la sua profondità (generatrice dell’arco).
Volta a crociera – La volta a crociera nasce dall’intersezione di due volte a botte

perpendicolari tra loro. Gli elementi comuni – derivanti dall’intersezione – che danno origine
alla crociera sono le unghie. La volta a crociera, che ha una pianta quadrata, è quindi
costituita da quattro archi laterali a tutto sesto e da due archi diagonali semiellittici. Il
grande vantaggio che offre questa volta sta negli appoggi, infatti – poiché costituita da
unghie – può essere sorretta da elementi puntiformi e di conseguenza ha le pareti libere.
Questo è anche il motivo per cui la crociera è particolarmente adatta a coprire grandi spazi.
Volta a padiglione – Come la crociera anche la volta a padiglione deriva dall’intersezione

di due volte a botte, solo che in questo caso gli elementi comuni sono gli spicchi. Pur avendo
la stessa sorgente le due volte hanno caratteristiche profondamente diverse. Nella volta a
padiglione infatti non sono presenti gli archi laterali, ciò significa che – come nel caso della
volta a botte – essa necessita di pareti piene come sostegno.
Cupola – La cupola è un altro risultato dell’evoluzione tridimensionale dell’arco, essa

infatti si ottiene facendolo ruotare di 360° attorno al suo asse verticale. Si determina così
21
una perfetta calotta semisferica, la quale però, per il suo sostegno necessita di un muro
perimetrale continuo, di forma circolare.
Volta a vela – Questa è una volta che si ottiene sezionando opportunamente una cupola,
cioè circoscrivendola ad un quadrato e facendo passare per i lati di quest’ultimo dei piani
proiettanti secanti. I piani sezione determineranno quindi degli archi ai lati della cupola, in
questo modo la volta a vela potrà scaricare le forze su elementi puntiformi.
Pennacchi sferici – I pennacchi sferici si ottengono da un’ulteriore sezione della cupola

semisferica. Cioè una volta ottenuta la volta a vela si fa passare per i cervelli dei suoi archi
laterali un piano sezione orizzontale, ottenendo così un perfetto buco circolare. L’utilizzo
dei pennacchi sferici risulta fondamentale per impostare una cupola su di un edificio che non
presenta la pianta circolare.
3.2.1 TECNICHE COSTRUTTIVE

Per costruire i romani utilizzarono laterizi di varie dimensioni e pietre da taglio, come
marmo, tufo e travertino. La tecnica muraria da loro utilizzata è detta a concrezione o a
sacco, essa consiste nel gettare tra due paramenti esterni di pietra o mattoni un
agglomerato costituito da lapilli frammenti di pietra e mattoni uniti da una malta
pozzolanica (opus caementicium). Inoltre i paramenti esterni potevano assumere varie
configurazioni:
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- opus incertum, se costituiti da laterizi e pietre di forma non regolare disposti in modo
casuale;
- opus reticulatum, se costituiti da elementi lapidei di forma regolare disposti in

posizione rombica;
- opus latericium, se realizzati con mattoni disposti su file regolari;
- opus mixtum, se realizzati associando più tecniche.
I romani utilizzando la tecnica a concrezione riuscirono a realizzare volte molto resistenti

e leggere. Per prima cosa veniva posizionata la centina e successivamente venivano
realizzati uno o due manti costituiti da laterizi (intradosso), in seguito veniva gettato l’opus
caementicium, nel quale, a seconda dei vari strati, potevano essere inseriti inerti più o meno
pesanti (come nel caso del Pantheon).
opus incertum opus reticulatum
opus latericium opus mixtum
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Disegno illustrativo della tecnica della costruzione di un muro
1- fossa di fondazione
2- operaio addetto all’impasto della

malta (opus caementicium)
3- ponteggio appoggiato a terra con

carrucola per il sollevamento dei secchi
4- impalcatura con incastro a sbalzo; per

entrambe le tipologie di ponteggio è
evidente la necessità di fori per l’ancoraggio
delle travi nel muro.
3.3 EDIFICI
A differenza dei greci, i romani furono dei grandi costruttori, applicando le loro capacità
tecniche nella realizzazione di un’innumerevole quantità di edifici e di infrastrutture (strade,
acquedotti ecc).
3.3.1 EDIFICI DI TIPO RESIDENZIALE

3.3.1.1 DOMUS
Età repubblicana - La domus, era una residenza privata solitamente unifamiliare,
riservata ai ceti più abbienti. L’edificio era alto generalmente un piano (raramente due) ed
era costituito da più locali, ben distinti in una parte riservata alla famiglia e in una parte
aperta agli ospiti.
Dalla strada, attraverso un ingresso (fauces) si accedeva ad un cortile centrale di forma

quadrata (atrium) illuminato dall’alto e coperto da un compluvium, il quale raccoglieva le
acque piovane in una vasca (impluvium). L’atrium era circondato da una serie di stanzette da
letto (cubicula) ed in fondo ad esso, disposti simmetricamente rispetto all’ingresso, vi erano
altri due locali; il tablinum, soggiorno adibito a luogo di riunione della famiglia, e il triclinium,
stanza da pranzo generalmente a tre letti. Attraverso un corridoio si accedeva alla parte
riservata alla famiglia, la quale ruotava tutt’intorno ad un orto (hortus) circondato da un
peristilo. Sull’hortus, inoltre, si affacciavano altre cubicula.
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Pianta, sezione e ricostruzione di una casa ad atrio e di una casa ad atrio e peristilio
1- ingresso
2- atrio
3- impluvio
4- ala
5- tablino
6- orto
7- vestibolo
8- peristilio
9- piscina
10- esedra
A sinistra lo schema di una casa pompeiana ad atrio, con ingresso, atrio con tetto coperto
a quattro falde spiovente verso l’interno per convogliare nella vasca centrale la raccolta delle
acque (impluvio) e ambienti di disimpegno (ali), una sala di soggiorno (tablino) che deriva il
suo nome dal fatto che in origine era la sede dell’archivio familiare e un orto nella parte
retrostante.
A destra lo schema di una casa pompeiana ad atrio e peristilio. Come si può vedere
l’edificio è più articolato e, dietro al tablino al posto dell’orto, si trova un’ampia corte
porticata (peristilio) che di solito definiva un giardino più o meno articolato e abbellito con
fontane, giochi d’acqua, esedre e statue.
Età imperiale - Probabilmente la domus più fastosa mai realizzata fu la Domus Aurea.
A Nerone si deve la realizzazione di questa villa (intorno al 64 d.C.), la quale sorge sui colli
Esquilino, Oppio e Celio su una superficie di circa 140 ettari. L’originalità di questa villa è da
ricercarsi nella sua localizzazione all’interno della città e nel conseguente contrasto tra i suoi
spazi verdi e le insulae circostanti. Sotto il profilo architettonico, la Domus Aurea presenta
una particolare innovazione: la “sala ottagona”. La sua pianta, un ottagono regolare, è
circondata su cinque lati da degli ambienti disposti a raggiera e su tre lati si affaccia sul
portico antistante. La sala è coperta con una volta a padiglione con occhio centrale, mentre
gli altri ambienti sono coperti con volte a botte e a crociera.
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Sala ottagona della domus Aurea, Roma
La grande sala è il fulcro e l’asse di simmetria di un intero settore del palazzo. Coperta da
una cupola che passa dall’ottagono alla sezione di sfera senza l’uso di pennacchi, ha pareti
quasi inesistenti per le amplissime aperture che si spalancano sugli ambienti radiali
circostanti. Il grande occhio ricavato sulla sommità della cupola illumina abbondantemente
la sala e, mediante un brillante stratagemma architettonico, riesce a dare luce anche alle
stanze adiacenti. Le soluzioni adottate nel progetto di questo settore della domus Aurea ne
fanno indubitabilmente uno dei capisaldi dell’architettura romana.
3.3.1.2 INSULAE
Le insulae, erano degli edifici residenziali simili ai moderni condomini. A seguito
dell’incremento demografico che subì Roma, si rese necessario (soprattutto nei centri
urbani, dove si concentravano gli interessi commerciali) un diverso sfruttamento del
territorio, non più in senso planimetrico ma in senso altimetrico. Le insulae infatti erano
edifici a più piani (potevano arrivare anche a sette e raggiungere 21 metri di altezza)
costituiti da appartamenti di varie dimensioni. Generalmente al piano terra vi erano delle
botteghe (tabernae) coperte con delle volte a botte, nei piani superiori, collegati da scale
molto ripide di muratura o legno, vi erano gli appartamenti (cenacula). I piani alti delle
insulae erano realizzati in legno e questo fu uno dei motivi per cui erano molto frequenti gli
incendi.
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3.3.1.3 VILLA
La villa, era una casa signorile suburbana circondata da terreno coltivato a giardino e
orto; cioè una vera e propria fattoria di campagna. L’esempio più grandioso di villa romana è
Villa Adriana a Tivoli.
Il complesso, probabilmente progettato dallo stesso Adriano, risale alla metà del II sec
d.C. e rappresenta un vero e proprio “laboratorio” dove furono liberamente portate avanti le
nuove ricerche architettoniche, riproponendo temi appresi e suggestioni ambientali vissute
dallo stesso imperatore durante i suoi viaggi. Il complesso si articola in quattro gruppi di
edifici realizzati in varie fasi, ciascuno avente un proprio orientamento, e si adagia a varie
quote, per una lunghezza di circa un chilometro. Partendo da nord-est si incontra prima la
“Piazza d’Oro” e poi, con una leggera deviazione il “Palazzo” con la sala dei pilastri dorici, il
grande peristilio ed il cortile delle Biblioteche. Il corpo cilindrico del cosiddetto “Teatro
Marittimo” fa da cerniera di passaggio al secondo gruppo ed, attraverso la “Sala dei Filosofi”
si raggiunge il “Pecile”, grande area a peristilio, di forma rettangolare, con i lati minori ad
andamento curvilineo, al centro una grande peschiera e sul lato nord un muro alto al quale
erano addossati due lunghi porticati. Con lo stesso orientamento troviamo l’edificio a tre
esedre, il Ninfeo o Stadio ed il quadriportico con peschiera. Sul fronte occidentale del Pecile
furono necessarie delle grandi opere di costruzione per colmare il dislivello del terreno
molto scosceso e così, con una tecnica già sperimentata in analoghe situazioni, furono
realizzati in una lunga serie degli ambienti voltati “le cento camerelle”, distribuiti su tre ed
anche quattro piani. Distaccato nella zona più alta vi è il quarto gruppo detto “Accademia”,
formato da un peristilio rettangolare intorno al quale, sull’asse minore, vi è un vestibolo
circolare detto “Tempio di Apollo” e sull’angolo, come terminale del lato lungo, del cortile vi
sono i resti di un padiglione simile a quello della Piazza d’Oro.
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1. Teatro Greco
2. Palestra
3. Ninfeo e Tempio di
venere
4. Terrazza di Tempe
5. Terrazza inferiore
delle Biblioteche
6. Terrazza del Teatro
Marittimo
7. Biblioteca Greca
8. Terrazza superiore
delle Biblioteche
9. Biblioteca Latina
10. Triclinio Imperiale
11. Padiglione di Tempe
12. Hospitalia
13. Cortile delle
Biblioteche
14. Teatro Marittimo
15. Sala dei Filosofi
16. Criptoportico con
volta a mosaico
17. Terme con
Heliocaminus
18. Pecile
19. Palazzo Imperiale
20. Peristilio esterno
21. Giardini di Palazzo
22. Caserma dei Vigili
23. Edificio con pilastri
dorici
24. Casa colonica
25. Piazza d'Oro
26. Arena dei gladiatori
27. Stadio
28. Casa a sud della
Piazza d'Oro
29. Edificio con
Peschiera
30. Ninfeo-Stadio
31. Edificio con tre
esedre
32. Cento Camerelle
33. Quadriportico
34. Piccole Terme
35. Criptoportico presso
le Grandi terme
36. Area fra le Grandi e
Piccole Terme
37. Vestibolo
38. Grandi terme
39. Padiglione del
Pretorio
28
3.3.2 EDIFICI DI TIPO PUBBLICO

3.3.2.1 FORO
I fori romani sono in sostanza l’equivalente delle agorà greche. Sono cioè delle piazze (di
dimensioni variabili) sulle quali si affacciano gli edifici più rappresentativi della vita pubblica
romana; come le basiliche e i templi.
Sicuramente il foro più imponente è quello di Traiano (adiacente a quello di Augusto).

Progettato intorno al 113 d.C. da Apollodoro di Damasco, era costituito da un grande spazio
rettangolare fiancheggiato da portici, al quale si accedeva mediante un ingresso ad arco
onorario, aperto al centro di una parete ad andamento convesso verso l’esterno. Al centro
della piazza era posta la statua equestre di Traiano e, sullo stesso asse trasversale, il muro di
cinta si rigonfiava formando le prime due esedre semicircolari. Le seconde erano in
corrispondenza della Basilica Ulpia (a cinque navate), la quale era posta trasversalmente alla
piazza chiudendola. L’ingresso alla basilica era possibile tramite tre grandi porte poste sul
lato lungo della stessa. Dietro la basilica, al centro, era posta la colonna traiana con ai lati
due biblioteche: quella greca e quella latina, e la zona dove successivamente Adriano fece
inserire il tempio dedicato a Traiano.
Sfruttando il taglio operato alle pendici del Quirinale, per ricavare lo spazio necessario
alla realizzazione del foro, venne creato anche un altro complesso di edifici, denominato
Mercati Traianei. I mercati erano costituiti da una serie di tabernae, disposte ad emiciclo su
diversi piani, in modo da formare una vera e propria opera di contenimento della grande
scarpata, e collegate da una serie di percorsi e rampe di raccordo con gli altri ambienti posti
alle quote superiori. L’emiciclo a corona dell’esedra del foro, al pianterreno era formato da
una successione di tabernae con porte d’accesso inquadrate da pesanti stipiti ed architravi in
29
travertino; mentre al primo piano le tabernae poste all’interno erano servite da una galleria
che correva lungo il fronte esterno, ritmato da finestre ad arco inquadrate da leggere
paraste in mattoni, le quali sorreggevano una cornice con motivo alternato di timpani
triangolari e curvilinei. Attraverso una serie di rampe di scale si raggiungeva la strada
superiore, la quale si svolgeva intorno all’emiciclo e poi s’inoltrava sempre tra due file di
botteghe, terminando sotto la facciata ovest della sala traiana. Questa è una sala a pianta
rettangolare, coperta da sei volte a crociera impostate su mensole di travertino sporgenti da
pilastri a loro volta collegati da archi ai muri perimetrali. Ai lati della sala vi erano due ordini
di botteghe coperte a botte; quelle inferiori addossate ed aperte sull’ambiente entrale,
mentre quelle superiori erano arretrate e servite da ballatoi coperti che, a loro volta, si
affacciavano sulla grande sala.
Ricostruzione dei mercati di Traiano, Roma
Nella parte centrale si trovano

undici botteghe al piano terra e
dieci al primo piano, affacciate
su un corridoio esterno. Le
botteghe dell’ultimo piano
invece, si aprivano in senso
inverso sulla retrostante via
Biberatica, ancora oggi visibile,
il cui nome, che deriva da un
sostantivo del latino tardo
Biber (bevanda), ricorda
probabilmente la destinazione
di alcune botteghe a posti di
ristoro, veri e propri bar.
3.3.2.2 BASILICA
La basilica, costruita generalmente nei fori era, per i romani, un edificio pubblico in cui vi
era amministrata la giustizia e vi si svolgevano gli affari commerciali e politici. La pianta era
rettangolare divisa in più navate, l’ingresso avveniva sul lato lungo e generalmente nei lati
corti vi erano delle esedre semicircolari.
La Basilica di Massenzio, del 310 d.C. circa (tardoromano), fu inizialmente fatta costruire
da Massenzio e fu terminata e modificata da Costantino I. Lo schema costruttivo del
30
gigantesco edificio (100 x 65 metri), di cui resta oggi solo il lato nord, presentava una navata
centrale più larga e più alta (di base 80 x 25 metri). Sulla navata centrale si aprivano, invece
che le tradizionali navate minori, separate da quella centrale tramite file di colonne, tre
nicchioni per lato, coperti da volte a botte cassettonate ortogonali. Gli ambenti erano
collegati tra loro da piccole aperture ad arco. La navata centrale era coperta da tre enormi
volte a crociera in opus caementicium, alte circa 35 metri che poggiavano sui setti murari
trasversali che separavano gli ambienti laterali e sulle colonne di marmo proconnesio (tipo
di marmo bianco) alte 14,5 metri ciascuna addossate alla loro terminazione. Le colonne
sorreggevano una trabeazione marmorea. Sul lato corto occidentale, alla testata della
navata centrale si apriva un abside preceduta da due colonne. Nell’abside venne collocata
una statua colossale. La statua raffigurava in origine lo stesso Massenzio e in seguito venne
rilavorata con i tratti di Costantino. All’abside occidentale si contrapponeva l’originario
ingresso dell’edificio, sul lato corto orientale, preceduto da una scalinata. L’ingresso dava
accesso ad un corridoio trasversale aperto sulla navata centrale mediante cinque apertura
ad arco. L’impianto originario subì in seguito alcune modifiche, tra cui l’apertura di un
secondo ingresso sul lato meridionale. Questo secondo ingresso era costituito da un portico
tetrastilo con fusti in porfido, al quale si accedeva con una scalinata. Il nicchione centrale del
lato nord, opposto al nuovo ingresso fu arricchito nello stesso momento di una seconda
abside sul fondo, forse destinata anche ad ovviare a problemi strutturali, coperta da una
semicupola e con le pareti arricchite da nicchie destinate ad ospitare statue su due ordini.
L’edificio era dotato anche di numerosi collegamenti verticali: all’interno della muratura
all’angolo nord-occidentale era inserita una scala a chiocciola, di cui oggi restano cinque
gradini.
31
3.3.2.3 TEATRO E ANFITEATRO

La differenza tra il teatro romano e quello greco sta sostanzialmente nella tecnica di
costruzione. Infatti, mentre i greci sfruttavano le pendenze naturali del terreno per
realizzare le gradinate, i romani, grazie alle loro capacità tecniche, costruivano i teatri anche
su siti pianeggianti, realizzando imponenti strutture per conformare la pendenza delle
gradinate. Il teatro era generalmente adibito a rappresentazioni teatrali, pertanto la sua
pianta era semicircolare. Con il tempo però il gusto dei romani per lo spettacolo mutò,
prediligendo alle rappresentazioni teatrali le corse dei carri ma soprattutto le lotte dei
gladiatori. Nasce così l’anfiteatro, edificio generalmente dalla pianta ellittica.
L’anfiteatro più famoso è sicuramente il Colosseo. Iniziato da Vespasiano e completato

da Tito nell’80 d.C., sorge nell’area ove prima esisteva il laghetto della Domus Aurea.
L’anfiteatro presenta una pianta ellittica di m 188 x 156 (all’esterno), mentre l’arena interna,
sempre ellittica, misura 54 x 86 m. La sua capienza era di circa cinquantamila spettatori. Le
pareti esterne erano alte 50 m e la facciata era costituita dalla ripetizione in serie, lungo il
perimetro dell’ellisse, di ottanta elementi costituiti dall’arco inquadrato nell’ordine
architettonico. Le arcate si ripetevano su tre piani e le semicolonne erano di tre diversi
ordini: tuscanico al pianterreno, ionico al primo piano e corinzio al secondo piano. Sopra il
terzo piano vi era infine un quarto ordine, vero e proprio piano attico, costituito da paraste
composite delimitanti superfici con piccole finestre quadrate e coronato da una trabeazione
con il fregio articolato in una serie di mensole a formare un forte ritmo chiaroscurale. Con il
Colosseo si arriva alla codificazione definitiva del sistema arcuato inquadrato nell’ordine
architettonico.
32
Ricostruzione del Colosseo
1. palco imperiale
2. corridoi interni per la
circolazione degli spettatori
3. uno dei vomitoria (uscite)
in corrispondenza dei
corridoi interni
4. logge esterne con
progressione degli ordini
5. pali di sostegno del
velario
Vista mensole
Sono ben visibili

le mensole di
travertino entro
cui erano fissati i
pali di legno utili
al sostegno del
velario, un
immenso telone,
che veniva
manovrato da un
distaccamento di
marinai della
flotta di Misero. Il
velario serviva a
riparare gli
spettatori dalle
intemperie.
33
Sezione ricostruttiva Colosseo
La ripartizione del
pubblico all’interno
della cavea rispecchiava
volutamente la
struttura della società
ed era regolata da una
serie di norme che
riservavano i posti
migliori all’imperatore,
ai senatori, ai cavalieri e
alle vestali, lasciando al
popolo e alle donne gli
altri. I settori riservati
erano segnalati da
iscrizioni ancora oggi
visibili. L’arena, di
forma ellittica, ha l’asse
minore di 156 metri e quello maggiore di 188. Le dimensioni dovevano essere contenute in
modo che l’arena potesse entrare completamente nel campo visivo degli spettatori. Per lo
stesso motivo l’inclinazione della cavea doveva essere di circa 35° e aumentare nelle
gradinate più alte.
Spaccato assonometrico degli ambienti di servizio posti sotto il piano dell’arena nel
Colosseo
I sotterranei, costruiti
dopo la fine dei lavori
per l’intero edificio,
servivano ad ospitare
tutti quei macchinari
scenici che erano
necessari allo
svolgimento dei
giochi. Soprattutto
durante gli spettacoli
di caccia l’improvvisa
comparsa di colline,
foreste ed altri
elementi scenografici serviva a stupire e meravigliare gli spettatori.
34
Veduta interna del Colosseo
Nella sua forma più completa la giornata di spettacoli si apriva con un corteo solenne
durante il quale sfilavano il magistrato che aveva organizzato i giochi, i musici che
portavano dei cartelloni con le motivazioni delle condanne a morte e con le informazioni
sulle coppie di lottatori e poi i gladiatori, i cacciatori e i condannati. La mattinata era
riservata alle venationes (cacce), spettacoli che avevano come protagonisti animali, quasi
sempre bestie esotiche catturate in terre lontane e potevano essere organizzate come
rappresentazioni teatrali animate dall’improvvisa comparsa di scenari e sfondi naturali da
cui balzavano fuori belve e cacciatori, ma anche come vere e proprie lotte tra fiere. La parte
finale della sessione mattutina era dedicata all’esecuzione di condanne capitali ad bestias,
cioè di coloro che erano stati condannati a essere sbranati o dilaniati da animali feroci. Il
pomeriggio era tutto dedicato alle lotte gladiatorie, che vedevano impegnate
simultaneamente più coppie di consententi. I gladiatori professionisti, liberi o schiavi,
appartenevano a diverse categorie: il “reziario”, con rete e tridente, combatteva il
“mirmillone”, così chiamato per il pesce (murma) che gli ornava l’elmo; i “sanniti” erano
armati di una grossa spada e di uno scudo rettangolare mentre i “traci” combattevano con
una corta scimitarra e uno scudo rotondo. Le lotte potevano concludersi con la morte di uno
dei due contendenti, ma anche con la richiesta di fine combattimento fatta dal gladiatore
perdente: in questo caso era l’organizzatore dei giochi a decidere della sorte dello sconfitto
e il pubblico partecipava manifestando vivacemente la propria opinione. Gli spettacoli – e in
particolare quelli organizzati a Roma a spese dell’Imperatore- si protraevano per molti giorni
fino a casi particolari come quello dell’inaugurazione del Colosseo, celebrata con giochi
durati 100 giorni durante i quali furono uccise 5000 belve.
3.3.2.4 TEMPIO
Il tempio, quello romano non si differenziava molto da quello greco, se non per
l’ubicazione. Infatti, il tempio romano sorgeva in contesti urbani (ad esempio nei fori) e non
in posizione distaccata, come accadeva nelle acropoli greche. La loro pianta era
35
generalmente rettangolare o circolare, erano posizionati su alti podi e la cella era preceduta
da un vestibolo porticato (pronao).
Un caso eccezionale di tempio romano è sicuramente il Pantheon. Iniziato da Agrippa

nel 27 a.C. venne ricostruito dall’imperatore Adriano nel 118 d.C. a seguito degli incendi che
lo distrussero. L’intero edificio è formato dall’accostamento di un corpo centrale cilindrico
ad un pronao rettangolare octastilo con facciata a timpano triangolare mediati da un
avancorpo murario, nel quale si aprono due “nicchioni” esterni ai lati del portale d’ingresso.
Il pronao è composto da colonne monolitiche con capitelli corinzi, otto sulla fronte e
altrettante dietro a formare tre navate; quella centrale più larga, conduce alla porta della
cella cilindrica. La visione attuale di tale edificio è però alterata, poiché, all’epoca, il livello
del piazzale antistante al tempio era inferiore (facendo così apparire la facciata molto più
imponente) e la rotonda non era libera ma inserita in altri edifici. Il corpo cilindrico è
coperto da un’enorme cupola emisferica di circa 43 m di diametro, la cui chiave sta ad
un’altezza dal pavimento pari allo stesso diametro (ipoteticamente è quindi inscrivibile
all’interno dell’edificio una sfera). La cupola è cassettonata, con i cassettoni che, per effetto
prospettico, diminuiscono di grandezza mano a mano che si sale, fino ad arrivare all’occhio
centrale di circa 9 m di diametro, che rappresenta l’unica fonte di luce dell’edificio.
All’interno, la parete è suddivisa in due ordini: al piano terra presenta un andamento alterno
di pieni e nicchie, tutte schermate da due colonne, che insieme alla trabeazione, rievocano il
perimetro circolare, tranne quella centrale in asse con l’ingresso, vera e propria conca
absidale; al secondo piano corre invece una fascia fino all’imposta della cupola. Gli
architetti, nel realizzare l’opera, curarono in particolar modo la fondazione, che è formata
da un anello largo circa 7 m e alto 4,50. Essi si preoccuparono inoltre, ai fini della stabilità
della cupola, di utilizzare materiali sempre più leggeri (posti a strati orizzontali sovrapposti)
mano a mano che ci si avvicinava in sommità e di graduare quindi lo spessore della cupola
stessa. Vennero infatti utilizzati materiali come: travertino, tufo, laterizi fino ad arrivare alla
pietra pomice. La cupola presenta all’imposta uno spessore di circa 6 m, il quale si restringe
fino ad arrivare al minimo spessore in chiave di 1,50 m. Le otto nicchie interne e le otto
esterne vennero infine realizzate per alleggerire il peso della muratura e per permettere un
più rapido e sicuro essiccamento.
Nella sua sistemazione originale, all’interno di una piazza circondata da portici, il tempio
doveva apparire come un santuario di tipo classico; solo dopo essere entrati era possibile
rendersi conto di essere in uno spazio circolare gigantesco sotto una cupola perfettamente
emisferica.
36
Tecniche costruttive Pantheon
37
Disegno ricostruttivo dell’interno del Pantheon
1. pronao, sotto al quale sono emersi i resti del tempio di Agrippa

2. i muri del tamburo, che servono di sostegno alla cupola, hanno uno spessore di quasi sette metri
3. oculo circolare, unica apertura che da luce all’interno
4. i cinque ordini concentrici di cassettoni della cupola
5. nicchie che si aprono su esedre ed edicole che ospitavano le statue delle dodici divinità celesti
3.3.2.5 TERME
Le terme, erano sostanzialmente dei grandiosi bagni pubblici, frequentati da tutta la
popolazione. Esse però non erano solo luoghi igienici e sanitari ma erano anche dei luoghi di
incontro e di svago. All’inizio, nel II secolo a.C. probabilmente questi complessi furono
alimentati da sorgenti di acque termali, e questo può spiegare la localizzazione dei primi
impianti nella zona dei Campi Flegrei; in seguito, a partire dal I secolo a.C., furono messi a
punto sistemi di riscaldamento con il passaggio di aria calda in cunicoli sotto i pavimenti e
dietro le pareti,attraverso condotti realizzati in mattoni forati. Tre erano le zone principali in
un complesso termale: un corpo centrale coperto (che comprendeva gli ambienti destinati a
servizi igienici: frigidarium, tepidarium e calidarium), una zona esterna adibita a parco per gli
esercizi fisici e un altro cerchio di locali adibiti a biblioteche o sale per conferenze. Infine i
locali per il riscaldamento erano posti ad un livello inferiore e proprio sotto i locali da
riscaldare.
38
Con il complesso termale di Traiano, costruito sull’area della Domus Aurea, Apollodoro
di Damasco realizza in forma compiuta il tipo edilizio delle “Terme Imperiali”, sfruttando al
massimo le potenzialità del calcestruzzo. L’edificio era organizzato su due assi di simmetria
fra loro ortogonali, con il frigidarium coperto posto all’incrocio di essi, preceduto da un
grande spazio scoperto con la vasca natatoria e dall’ingresso, e seguito da un piccolo
tepidarium e poi dal calidarium costituito da un avancorpo emergente dal fronte
meridionale della costruzione. Sull’ asse traverso principale, ai lati del frigidarium, vero
perno della composizione, erano posti due peristili rettangolari, probabilmente adibiti a
palestre, mentre ai lati della piscina vi erano due ambienti circolari inseriti in un rettangolo
suddiviso in piccole celle, forse utilizzate come spogliatoi.
La tipologia così definita, naturalmente applicata con varianti, verrà usata a Roma in altre
realizzazioni successive come le terme di Caracalla, le più famose e conservate, e quelle di
Diocleziano.
Le terme Antoniniane, impianto di età imperiale, viene edificato da Caracalla, che

inaugura l’edificio centrale nel 216 (tardoromano); i successori completarono la costruzione
del recinto esterno. L’enorme complesso, che doveva servire a soddisfare i bisogni dei ceti
sociali meno abbienti, aveva bisogno di importanti opere di urbanizzazione, prima tra tutte
la creazione di un ramo speciale dell’Aqua Marcia – cioè l’Aqua Antoniniana – per l’adduzione
dell’acqua necessaria al funzionamento dei bagni. Il gigantesco impianto è realizzato
secondo lo schema delle terme di Traiano, con il blocco centrale isolato dall’esterno; sul lato
meridionale, al posto della grande esedra, viene però realizzata una costruzione a forma di
stadio con i giardini per gli spettatori che poggiano sull’immenso sotterraneo posto allo
sbocco dell’acquedotto. La rete dei servizi è molto sviluppata e si articola su tre piani ipogei
che dovevano disimpegnare tutte le attività di servizio senza recare disturbo ai
frequentatori del complesso. Il cantiere per la costruzione delle terme è piuttosto rapido e
possiamo immaginare che sia stato organizzato per terrazze, con successivi riporti di terra,
unica spiegazione possibile alla totale assenza di fori per i ponteggi in una muratura in
cementizio alta fino a 20 metri: mano a mano che cresceva il muro veniva innalzato il
terrapieno, ottenendo così un solido piano di calpestio per la costruzione delle coperture. A
lavoro ultimato il riporto di terra veniva abbassato progressivamente mentre si procedeva
alle rifiniture.
39
Disegno ricostruttivo delle terme di Caracalla
1. vestibolo
2. apodyterium (ingresso9
3. palestra
4. sale riscaldate
5. calidarium (stanza per il bagno caldo)
6 tepidarium (stanza per il bagno tiepido)
7. frigidarim (stanza per il bagno freddo)
8. natatio (piscina)
9. giardino
10. stadio
Un altro sistema termale che si ispira al modello di Traiano, è quello delle terme di
Diocleziano. Risalenti circa al 300 d.C. (tardoromano) erano costituite da un’enorme pianta
rettangolare con un’esedra sul lato lungo, visibile ancora oggi a Roma in p.za della
Repubblica. Successivamente, nel cinquecento Michelangelo trasformò il tepidarium nella
chiesa cristiana di S. Maria degli Angeli.
40
3.4 URBANISTICA
Anche Roma, come Atene, nacque spontaneamente dall’unione di più pagi (pagus era il
villaggio rurale), quindi la sua struttura urbana non presenta un preciso ordine geometrico. I
romani però fondarono molte città (coloniae), nelle quali è rintracciabile una precisa
suddivisione del territorio. La concezione urbanistica romana era molto vicina al sistema di
assi ortogonali teorizzato da Ippodamo da Mileto, in questo caso però al centro della
suddivisione a scacchiera c’era il castrum (accampamento militare romano). Inoltre la città
romana aveva una struttura ancor più centralizzata, infatti la suddivisione a scacchiera
veniva fatta partendo da due vie principali: il cardo maximus (nord-sud) e il decumanus
maximus (est-ovest); di conseguenza le altre vie, che formavano gli isolati, erano parallele
alle principali. In questo modo si potevano ottenere città ben organizzate provviste di
un’efficace rete viaria.
4 Periodo tardoromano o tardoantico (metà II sec – inizio IV sec)

Con tarda romanità intendiamo l’epoca che va dagli imperatori Antonimi a Diocleziano
cioè quell’ultimo, lungo periodo dell’arte romana che sfocia nelle prime manifestazioni
artistiche del cristianesimo (paleocristiano). Il momento di grandiosità classica e di equilibrio
del tempo di Adriano è ormai superato; l’architettura sviluppa forme ed espressioni sempre
più complesse con effetti basati sul movimento.
Gli esempi architettonici sono quelli (riportati in precedenza) della Basilica di Massenzio e
delle terme di Caracalla e Diocleziano.
41
42
5 ARCHITETTURA PALEOCRISTIANA
Gli eventi storici che contribuirono allo sviluppo di nuove forme di architettura si
verificarono agli inizi del IV sec d.C. L’imperatore Costantino, infatti, fu protagonista di due
fatti fondamentali: nel 313 d.C. emanò l’editto di Milano e nel 330 d.C. spostò la sede
dell’impero da Roma a Bisanzio (Costantinopoli).
Il primo fatto fu determinante per lo sviluppo dell’architettura “paleocristiana”, infatti

con l’editto di Milano venne riconosciuta ufficialmente la religione cristiana e venne data la
possibilità ai cristiani di professare il loro culto.
In campo architettonico la ricerca era riferita nel trovare una nuova tipologia di edificio
che fosse adatta al nuovo culto. Infatti, a differenza dei templi pagani, che erano riservati
esclusivamente alle divinità, questi nuovi edifici dovevano avere delle dimensioni molto
maggiori, perché oltre ad essere la casa del Dio dovevano anche contenere i fedeli. L’edificio
del culto cristiano divenne quindi la Basilica (quella cristiana non ha nulla a che fare con
quella romana, che, come già visto, era un luogo pubblico civile).
5.1 BASILICA PALEOCRISTIANA

Generalmente a pianta rettangolare, la basilica, poteva esser divisa in tre o talvolta anche
cinque navate tramite file di colone unite tra loro da archi o architravi. La navata centrale
era più ampia e più alta delle navate laterali, così che potevano essere aperte delle finestre
che davano sui tetti delle navate minori. Verso la fine della navata centrale, la quale si
concludeva con un vano semicircolare detto abside, poteva trovarsi il bema, una sorta di
prolungamento del presbiterio (zona riservata ai preti), che invece si trovava nell’area
absidale e generalmente era rialzato tramite dei gradini e delimitato da delle transenne. Nel
presbiterio veniva posizionato l’altare maggiore, che alle volte era sormontato da
un’edicoletta, chiamata tegurium se la copertura era a tettuccio, baldacchino se era a tenda
o ciborio se la struttura poggiava direttamente sull’altare. L’aula inoltre poteva essere
intersecata perpendicolarmente da un altro corpo di fabbrica, detto transetto. Le piante così
costituite erano dette a croce latina, le quali si differenziavano da quelle a croce greca dove i
corpi di fabbrica, sempre perpendicolari tra loro, erano di ugual lunghezza. Queste ultime
erano dette a pianta centrale e di questa categoria facevano parte anche le piante circolari o
poligonali (cioè tutte quelle piante dove non c’era uno dei due assi che prevaleva sull’altro).
Di solito la basilica cristiana era preceduta da un quadriportico (un grande atrio porticato di
cui uno dei lati era addossato alla facciata), in assenza di questo però era preceduta da un
semplice nartece (che poteva essere esterno, esonartece; o interno alla facciata,
endonartece).
Il fatto nuovo è che l’architettura paleocristiana prescinde dall’ordine architettonico, cioè

non è che non fossero presenti elementi dell’ordine (come ad esempio i capitelli) ma ora non
ci si poneva più il problema di collegare i vari elementi tra loro attraverso quelle regole
stilistico-formali. Inoltre per le coperture delle basiliche cristiane non venne più utilizzata la
43
volta ma si utilizzò un altro sistema, quello triangolare. I tetti infatti vennero realizzati
mediante capriate lignee. Vari furono i motivi per cui le coperture vennero realizzate con
strutture lignee: in primo luogo per ragioni economiche (infatti una copertura di questo tipo
era molto più economica di una copertura con strutture voltate) e temporali (cioè c’era
molta fretta di costruire gli edifici per il culto cristiano) e in secondo luogo anche perché
quando l’imperatore Costantino spostò la capitale a Bisanzio portò con se le migliori
maestranze.
Con l’ufficializzazione del cristianesimo ci furono cambiamenti non solo nell’architettura

ma anche e soprattutto nelle arti figurative. L’arte figurativa paleocristiana infatti differisce
sia da quella romana (quella realistica) sia da quella greca (quella idealistica). Nelle basiliche
cristiane si diffusero così gli affreschi su parete e i mosaici. La funzione principale di queste
decorazioni era quella di rappresentare l’Antico e il Nuovo Testamento e le immagini
rappresentate (immagini didascaliche) servivano a far apprendere i fedeli analfabeti.
5.2 ESEMPI DI BASILICHE PALEOCRISTIANE

5.2.1 BASILICA DI S. PIETRO IN VATICANO
La vecchia Basilica di S. Pietro in Vaticano, costruita per volere di Costantino nel 325 d.C.
circa, era una basilica a pianta longitudinale a croce latina a cinque navate preceduta da un
quadriportico. Era intersecata da un transetto nel quale vi era il bema, e nella zona finale
terminava con un abside semicircolare. La basilica sorgeva sulla tomba dell’apostolo Pietro.
Ora di questa costruzione non rimane praticamente nulla perché venne interamente
demolita nel XVI sec per realizzarvi l’attuale basilica.
44
Ricostruzione della basilica in

San Pietro in Vaticano
La basilica è funzionale al culto

delle reliquie di San Pietro, il cui
luogo di sepoltura viene a
coincidere con il presbiterio. Lo
spazio del transetto permette di
accogliere i molti pellegrini giunti
a venerare la tomba
dell’apostolo, messa in risalto da
un ciborio (edicola sostenuta da
colonne); insieme all’abside
forma una zona cruciforme
assestante che diventerà modello dominante delle successive basiliche cristiane. Alla basilica si accede
mediante due ingressi nelle navate laterali e uno principale al centro, funzionale alle processioni solenni.
Davanti alla facciata è presente un quadriportico forse con scalinata e ambienti di servizio destinati agli
addetti alla portineria o all’istruzione dei postulanti, oppure all’assistenza dei poveri e al soggiorno del clero.
5.2.2 BASILICA DI S. SABINA (ROMA)

La basilica di S. Sabina (Roma), eretta nel V sec, è a pianta longitudinale suddivisa in tre
navate da due file di colonne unite tra loro da archi. La navata centrale, più ampia e alta,
termina con un abside nella parte finale e presenta delle aperture sopra le navate laterali.
Tutte e tre le navate sono coperte da capriate lignee. Anche in S. Sabina, come del resto
anche nelle altre basiliche paleocristiane, sono presenti elementi degli ordini (come
colonne, capitelli ecc) ma non sono più presenti gli ordini architettonici. I vari elementi e le
varie parti, infatti, non sono più regolati dalle norme dell’ordine e di conseguenza appaiono
disarticolati e in disarmonia. Molto frequentemente questi elementi sono pezzi di recupero
tratti dagli edifici pagani.
45
5.2.3 BASILICA DI S. AGNESE FUORI LE MURA (ROMA)

La basilica di S. Agnese fuori le mura (Roma), è a pianta longitudinale suddivisa sempre
in tre navate coperte da capriate. In questa basilica è presente un altro elemento, il
matroneo; posto sopra le navate laterali era una sorta di secondo piano. Questo elemento
svolgeva due funzioni in particolare: un statica (cioè elevando anche le navate laterali,
realizzando il matroneo, era possibile sostenere più efficacemente la navata centrale, che
era molto più alta) e una funzionale (poteva essere destinato alle suore di clausura per
seguire le funzioni religiose, poiché si apriva con archi sulla navata centrale).
46
Complesso di S. Agnese
a. basilica di S. Agnese del

secolo IV
b. mausoleo di Costantino
(Santa Costanza)
c. basilica di S. Agnese del

secolo VII
5.2.4 BASILICA DI S. CLEMENTE (ROMA)

La basilica di S. Clemente (Roma), eretta nel IV sec, è anch’essa a pianta longitudinale
suddivisa in tre navate, senza transetto, separate da colonne romane di spoglio. Quella
centrale termina con un abside semicircolare, il quale è affiancato all’esterno da due
sacrestie (la protesi e il diaconico). L’ingresso alla basilica avviene mediante un nartece
esterno.
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Ricostruzione della basilica di S. Clemente, fine IV secolo
Sorge sulla direttrice che unisce il Colosseo con il Laterano. Le strutture della basilica di questo periodo sono in
parte sfruttate come fondazioni dell’edificio del XII secolo attualmente visibile; esse obliterano e parzialmente
si impostano su tre fasi precedenti, databili tra il I e l’inizio del IV secolo, tra le quali si individua una domus
ecclesiae. Presenta le forme architettoniche canoniche della basilica tra il IV e il V secolo: la navata centrale è
ampia e bassa, separata dalle due laterali mediante colonne reimpiegate da edifici precedenti.
48
6 ARCHITETTURA BIZANTINA
Come l’editto di Milano rese possibile lo sviluppo dell’arte paleocristiana, lo spostamento
della capitale dell’impero da Roma a Bisanzio dette origine a delle nuove tendenze
artistiche, che portarono l’oriente a svilupparsi verso una sua strada, queste tendenze
presero il nome di “arte bizantina”. Infatti, in Italia dopo la caduta dell’impero romano
d’occidente (476 d.C.) sembra quasi esserci un periodo di stasi, mentre in oriente l’arte
bizantina si sviluppò – e si diffuse in altri territori – fino alla caduta dell’impero bizantino
(1453 d.C.).
Anche l’architettura bizantina, come del resto quella paleocristiana, partì dall’eredità
culturale tardo-romana; concentrandosi però su due aspetti fondamentali: la realizzazione
di mosaici (i romani preferivano invece rivestire i loro spazi con marmo o con affreschi) e la
costruzione delle cupole. Ne consegue che il tipo di copertura preferito dai bizantini fu
proprio la cupola. Questa, utilizzata già dai romani, aveva però un limite: richiedeva un
muro continuo circolare per il suo sostegno. La vera invenzione dei bizantini fu quella di
riuscire a costruire cupole circolari su piante quadrate, ciò fu possibile mediante l’utilizzo dei
cosiddetti pennacchi sferici.
Questi furono quindi l’elemento di raccordo tra

una pianta quadrata e una cupola circolare, in
questo modo fu possibile creare edifici con più
ambienti coperti da cupole. Infatti, la pianta
quadrata può essere aperta sui quattro lati
mediante la realizzazione di archi, così che i
pennacchi possono scaricare il loro peso – e
quello della cupola sovrastante – solo sui quattro
pilastri d’angolo. Lo spazio che si viene a
formare è quindi a pianta quadrata, coperto da
cupola e comunicante con altri ambienti.
Un altro elemento introdotto dai bizantini, e che venne utilizzato

per tutto il periodo medievale, fu il pulvino.
Questo era un elemento lapideo che serviva per raccordare muri

molto spessi a colonne di più piccolo diametro. La sua forma era
assimilabile a una piramide tronca rovesciata.
49
6.1 ESEMPI ARCHITETTURA BIZANTINA

6.1.1 CHIESA DI S. SOFIA (COSTANTINOPOLI)
La chiesa di S. Sofia (Costantinopoli), eretta per volere di Giustiniano intorno al VI sec
d.C., rappresenta sicuramente il capolavoro dell’architettura bizantina. Per la realizzazione
di questo edificio, gli architetti partirono da uno spazio centrale a pianta quadrata di 35 x
35m., il quale è coperto da una grande cupola su pennacchi. Lo spazio venne poi allungato
mediante due ambienti semicircolari (in corrispondenza del presbiterio e dell’ingresso),
coperti a loro volta da due semicupole, i cui colmi coincidono con l’imposta della cupola
centrale. A questo spazio così costituito vennero affiancati poi altri ambienti voltati, di
altezza minore, comunicanti sempre con il vano centrale. Il risultato era così un edificio a
pianta rettangolare con i lati di 60 e 73 m, preceduto inoltre da un quadriportico.
L’abbondanza di finestre su tutte le pareti esterne faceva sì che fasci di luce colorata
attraversassero l’ambiente in tutte le direzioni, illuminando così i molti mosaici a sfondo
dorato. L’effetto che ne conseguiva era una sorta di “dilatazione dello spazio” a dimensioni
irreali. Inoltre, anche la cupola centrale, alla sua base, era contornata da una serie di
aperture che la facevano apparire quasi sospesa.
Spaccato di Santa Sofia, 532-537, Istanbul
1. Nartece esterno; 2. Nartece interno; 3. Serafini che ornano i pennacchi della base della cupola; 4. Navata
dominata dalla grande cupola; 5. Battistero; 6. Gallerie che venivano occupate dalle donne durante le funzioni.
50
Pianta di Santa Sofia
1. Atrio; 2. Nartece esterno; 3. Nartece interno; 4. Rampe; 5. Vestibolo sud; 6. Navata; 7. Abside.
Capitello con monogramma di Santa Sofia
L’eccezionalità di un monumento come Santa

Sofia a Costantinopoli si percepisce anche
attraverso l’unicità di tutti gli elementi che la
compongono e che sembrano pensati e realizzati
appositamente da un cantiere dall’inesauribile
inventiva. Tale è il caso dei capitelli in marmo
proconnesio, elaborazione pressocchè unica di
una tipologia a imposta caratterizzati da
un’estesa e virtuosistica lavorazione a giorno. Al
centro del capitello, tra il fitto ramificarsi delle
foglie d’acanto, emergono i monogrammi
alternati di Giustiniano e Teodora.
51
Immagine della cupola centrale con diametro di oltre 30 metri sorretta da pennacchi sferici
Galleria ovest di Santa Sofia
Le vaste gallerie che circondano su tre lati il naos della

“grande chiesa” sono schermate da un sistema di
colonne e parapetti. Santa Sofia conserva la serie più
completa e numerosa che si conosca di plutei marmorei
del VI secolo, ancora in opera e sostanzialmente integra,
ad eccezione delle abrasioni dei bracci trasversali delle
croci che ne decoravano le facce, avvenuta forse
contestualmente ai restauri ottocenteschi dei fratelli
Fossati.
52
6.2 CHIESA DI S. VITALE (RAVENNA)

In Italia il centro più rappresentativo dell’architettura bizantina è sicuramente Ravenna.
La chiesa di S. Vitale, edificata, come S. Sofia, nel VI sec per volere di Giustiniano,
rappresenta uno dei più importanti edifici del ravennate. A pianta centrale, all’esterno si
presenta a forma ottagonale; il nartece e il quadriportico che precedevano l’ingresso sono
andati distrutti, mentre, nella parte opposta, l’abside è affiancato da due sacrestie circolari
(la protesi e il diaconico) ed infine al centro si eleva il tiburio poligonale (struttura che copre
la cupola). All’interno, invece, lo spazio centrale è dominato dalla cupola e gli ambienti sono
disposti in senso radiale. Infatti, entro ognuna delle grandi arcate, che si innalzano sotto il
tiburio, vennero ricavate delle nicchie forate da due ordini di tre arcatelle, le quali danno al
piano terra sul deambulatorio e al piano superiore sul matroneo. Anche la decorazione
interna di S. Vitale è realizzata con mosaici a sfondo dorato.
Veduta esterna di San Vitale, 530 circa – 549
Austero e semplice è l’esterno, particolarmente movimentato da corpi aggettanti nella zona absidale. La
cortina muraria è tipica delle costruzioni finanziate dall’Argentario e, più in generale, delle opere edificate
verso la metà del VI secolo: laterizi lunghi e sottili sono intercalati a strati di malta di eguale spessore con
doppia allisciatura. Si tratta dei cosiddetti “mattoni giulianei” che si distinguono da quelli corti e grossi delle
epoche precedenti e si accostano ai laterizi prodotti a Costantinopoli. La cupola, invece, è realizzata secondo
una tecnica tipicamente occidentale, che permette di produrre coperture piuttosto leggere: tubi vuoti di
terracotta a forma di siringa, tenuti insieme da letti di malta, sono disposti in cerchi concentrici degradanti
verso l’alto.
53
Pianta di San Vitale
L’edificio è ottagonale, a doppio involucro, e presenta

un nartece fuori asse rispetto al presbiterio, originale
disposizione che crea una spazialità dinamica e un più
ampio accesso alla chiesa. L’invaso centrale è coperto
da una cupola, inglobata e nascosta dal tiburio, che
poggia attraverso nicchie su pilastri a cuneo; tra questi
si collocano esedre traforate da un doppio ordine di
arcate, le quali aprendosi verso il deambulatorio
producono un’espansione radiale pluridirezionale. La
galleria che corre sull’ ambulacro si interrompe in
prossimità del bema, coperto da una volta a crociera.
L’abside, che, secodo l’uso costantinopolitano e
ravennate, è poligonale all’esterno e semicircolare
all’interno, è affiancata da due piccoli ambienta
absidali che fungono da raccordo a due corpi di forma
cilindrica con prolungamento rettangolare, probabili
mausolei.
Sezione di San Vitale
54
Sezione di San Vitale
1. Nella lunetta della parete destra sono raffigurati il sacrificio di Abele, vestito da pastore, e quello di
Melchisedec
2. Il matroneo in origine riservato alle donne
3. Le colonne tra ambulacro e naos sono sormontate da capitelli traforati
4. Tre grandi finestre illuminano l’abside
5. La struttura di tamburo e cupola è molto leggera. Gli affreschi sono della fine del XVIII secolo
6. Sopra le tre grandi finestre è raffigurato Cristo in veste porpora, seduto sul mondo, che porge la palma
del martirio a San Vitale e riceve dal vescovo Ecclesio il modello della chiesa da lui fondata. Anche qui è
evidente lo stile bizantino delle rappresentazioni
55
56
7 ARCHITETTURA ROMANICA
Come già detto, in Italia, dopo la caduta dell’impero romano d’occidente, bisognerà
arrivare all’XI – XII sec per ritrovare un’architettura propria e relativamente omogenea, il
Romanico. Lo sviluppo dell’architettura romanica fu possibile grazie alla ripresa economico-
sociale che coinvolse tutta l’Europa a partire dall’anno mille (in Italia il romanico coincide
con la nascita dei comuni). Pur avendo varianti regionali, il romanico ebbe tuttavia alcuni
elementi caratterizzanti che permisero il riconoscimento dello stile nelle varie aree
geografiche. Esso cadde in disuso solo quando lo stile gotico – che è in parte un’evoluzione
del romanico – fissò dei nuovi elementi costruttivi e spaziali.
L’architettura romanica riprende, da quella romana, la costruzione delle coperture

voltate. Infatti i motivi per sostituire le capriate lignee erano diversi: le strutture in legno
erano facilmente degradabili e quindi richiedevano una continua manutenzione, inoltre
erano facilmente infiammabili. Si decise quindi di dare alle chiese una copertura più stabile e
duratura. Inizialmente venne ripresa la volta a botte per la sua facilità di esecuzione, ma ben
presto i costruttori si accorsero che questa era difficilmente adattabile alle chiese a più
navate. La scelta definitiva cadde quindi sulla volta a crociera. La differenza tra una crociera
romana e una crociera romanica non sta nella geometria, perché entrambe derivano
dall’intersezione di due volte a botte, bensì nella modalità di esecuzione e nei materiali
usati. Infatti, mentre i romani costruivano le volte con la tecnica a concrezione e opus
caementicium, i romanici utilizzavano invece la stessa tecnica costruttiva che impiegavano
per realizzare gli archi. Le crociere romaniche venivano così
realizzate mediante la messa in opera di conci di pietra o
mattoni secondo la forma delle unghie.
L’edificio più simbolico dell’architettura romanica è la

cattedrale. Questi edifici non avevano una funzione
esclusivamente religiosa, ma fungevano anche da luoghi di
aggregazione sociale.
Poiché l’arco utilizzato dai romanici era a tutto sesto, di

conseguenza la base quadrata della crociera divenne il
«modulo costruttivo» delle cattedrali romaniche. Fissata la dimensione di un quadrato che
costituisce parte della navata laterale, di conseguenza le altre crociere adiacenti
(appartenenti sempre alla stessa navata) dovranno avere le stesse dimensioni poiché hanno
un lato in comune con il quadrato di partenza. Anche la navata centrale dovrà essere
scandita sempre dallo stesso modulo costruttivo, però per avere dimensioni maggiori delle
laterali dovrà necessariamente essere costituita da quadrati multipli, in genere doppi. In
questo modo essa scaricherà il suo peso solo su un pilastro ogni due, ne consegue che il
pilastro intermedio sarà di sostegno solo alle crociere laterali e quindi avrà un’altezza
minore. Successivamente i romanici modificarono questa schematizzazione introducendo la
volta a crociera esapartita (cioè costituita da sei parti), nella quale è presente un’ulteriore
57
arco a tutto sesto. In questo modo anche il pilastro intermedio dovrà sostenere la crociera
centrale e quindi avrà la stessa altezza degli altri due.
Pilastro cruciforme o polilobate
Ma, ciò che unifica lo stile romanico, oltre a questa

modularità costruttiva, è la «pesantezza strutturale». Le
volte, rispetto alle capriate lignee, sono molto più pesanti e
inoltre scaricano delle forze non verticali; pertanto
necessitano di murature molto spesse atte a sorreggere e
contrastare le spinte delle volte stesse. Sempre per questo
motivo si diffuse anche l’impiego di contrafforti (per
rinforzare le murature) e si sostituirono i normali pilastri con
dei pilastri cruciformi o polilobati (costituiti da una parte
centrale di forma quadrangolare ai cui lati erano addossate
quattro semicolonne).
Queste murature dovevano essere così pesanti e resistenti, che in loro nacque il
problema di aprire delle finestre. Infatti, rispetto alle basiliche paleocristiane o bizantine, in
cui la luce penetrava attraverso i grandi finestroni che generalmente venivano aperti in
sommità alla navata centrale, le cattedrali romaniche diventarono degli edifici molto bui. I
muri perimetrali quindi, diversamente da quanto accadrà nell’architettura gotica,
continuano ad esercitare una funzione statica, perché il nuovo sistema volta-pilastro non
può ancora essere considerato autosufficiente.
Dal punto di vista spaziale, la cattedrale romanica presenta delle innovazioni rispetto alla
basilica paleocristiana. Gli architetti romanici articolarono maggiormente la zona absidale
della chiesa, dotando il presbiterio, poiché destinato al clero, di più cappelle che si aprivano
a raggiera verso l’esterno (questa soluzione però trovò più applicazioni nell’architettura
gotica). Inoltre sotto il presbiterio venne realizzato un altro ambiente (sotterraneo), la
cripta, la quale era destinata alla conservazione di sepolcri o reliquie. All’esterno la
cattedrale poteva arricchirsi anche di torri e campanili, generalmente di sezione
quadrangolare, posti sulla facciata anteriore (westwerk).
In Italia il romanico ebbe più varianti regionali, le quali, pur partendo dagli stessi elementi
base, svilupparono vari aspetti: tra queste, la prima si sviluppo nell’area padana. Il romanico
padano era maggiormente rivolto a risolvere problemi costruttivi di carattere statico (qui si
svilupparono le prime volte costolonate), che sembravano anticipare le tecniche costruttive
dello stile gotico. L’architettura toscana, invece, assimilò dal romanico solo alcuni elementi:
la sua concezione infatti rimase più legata alla tradizione tardo-romana. Uno degli aspetti
più significativi di questo fatto fu che si usarono ancora le decorazioni marmoree delle
murature, sia interne che esterne. Ma, è soprattutto la concezione dell’edificio ad essere
diversa. L’architettura romanica infatti, funzionava secondo un principio additivo: cioè
58
venivano aggiunti elementi dove servivano, creando così un insieme poco controllato, sia
dal punto di vista delle proporzioni sia della simmetria. L’area toscana invece, ma
soprattutto Firenze, sembrò non dimenticare quei concetti già sperimentati dall’architettura
classica; così che, seppure aderì in parte al romanico o al gotico, già a partire dal XIII sec
diventò laboratorio di incubazione di quella architettura rinascimentale che nel XV sec
chiuse definitivamente l’architettura medievale.
7.1 ESEMPI DI ARCHITETTURA ROMANICA
7.1.1 BASILICA DI SANT’AMBROGIO (MILANO)

All’area lombarda appartiene la basilica di S. Ambrogio a Milano, considerata capostipite
dell’architettura romanica. Costruita tra l’XI e il XII sec, essa è una chiesa a pianta
longitudinale, priva di transetto e preceduta da un quadriportico (era paleocristiano e fu
rifatto in epoca romanica). Quest’ultimo è suddiviso in campate quadrate coperte da volte a
crociera (i cui archi sono costituiti da una doppia ghiera di mattoni), le quali scaricano il loro
peso su pilastri cruciformi e su pesanti muri perimetrali rinforzati da contrafforti. La facciata
del quadriportico è suddivisa da cinque arcate, quattro delle quali sono cieche mentre quella
centrale contiene il portale, inoltre in sommità è presente un motivo di archetti ciechi (senza
aperture finestrate). Anche la parte superiore dell’esonartece, il quale presenta una forma a
capanna ed è sormontato da un loggiato, è suddivisa da cinque arcate (che seguono lo
spiovente del tetto) mediate da colonnine e decorata in sommità con archetti ciechi.
L’interno è suddiviso in tre navate (tutte terminanti con absidi semicircolari) da due file di
tre pilastri cruciformi; la navata centrale è suddivisa in quattro campate di dimensioni
doppie rispetto a quelle delle navate laterali, le quali sono quindi costituite da otto campate.
Delle quattro campate della navata centrale, tre sono coperte da volte a crociera
costolonate mentre quella più vicina al presbiterio è coperta da una cupola ottagonale a
padiglione, la quale è mascherata all’esterno da un tiburio, sempre ottagonale. Anche le
campate delle navate laterali sono coperte da volte a crociera costolonate. Infine, accanto
alla facciata principale della chiesa sorgono due campanili a pianta quadrata, uno risalente
all’VIII sec e l’altro, più alto, romanico.
Pianta della basilica di Sant’Ambrogio
59
Spaccato della basilica di

Sant’Ambrogio
1. atrio di Ansperto
2. campanile dei monaci
3. campanile dei canonici
4. pulpito
5. matroneo
6. altare maggiore e ciborio
7. coro
8. cripta
Veduta dell’atrio e della facciata della basilica di Sant’Ambrogio
Veduta della navata centrale della basilica di Sant’Ambrogio
La struttura interna, un corpo a tre navate senza transetto e con una profonda abside, è
caratterizzata dalla sequenza di quattro grandi campate poggianti su robusti pilastri. Sulle
navate laterali corre il matroneo, che si affaccia verso la navata centrale con larghe arcate a
pieno centro. La prospettiva è incentrata sull’eccezionale altare ricoperto di lamine d’oro,
capolavoro dell’oreficieria carolingia (IX sec) e sottolineato dalla presenza di un ciborio su
antiche colonne di porfido rosso (X sec). Le finestre della cupola fanno piovere la luce sulla
parte più sacra dell’edificio, mentre le navate, soprattutto quelle laterali, sono in penombra
(una maggiore illuminazione è data dalla successiva apertura delle cappelle). Dietro l’altare,
il coro è sopraelevato, lasciando intendere la presenza della sottostante cripta, in cui sono
venerati i corpi di Sant’Ambrogio e dei martiri Gervaso e Protaso. Nella conca absidale si
distende un mosaico a fondo oro (XII sec. con parti precedenti).
60
7.1.2 BASILICA DI SAN MINIATO AL MONTE (FIRENZE)

All’area toscana appartiene invece la basilica di S. Miniato al Monte. Posta fuori la città di
Firenze, fu anch’essa realizzata tra l’XI e il XII sec. Questa basilica, a pianta longitudinale
priva di transetto, esprime con chiarezza i caratteri del romanico toscano. La facciata, a
salienti (quando la copertura presenta una successione di spioventi posti a differenti
altezze), è suddivisa in due parti da una cornice in marmo bicolore (bianca e verde). La parte
inferiore è suddivisa da cinque arcate cieche, tre delle quali (quelle esterne e quella centrale)
contengono i portali, mentre in quelle intermedie le decorazioni marmoree geometriche
suggeriscono altri portali. Anche la parte superiore è decorata da riquadri geometrici.
L’interno è suddiviso in tre navate da due file di elementi, che si alternano nel rapporto di
due a uno colonne con grossi pilastri cruciformi. La copertura delle navate è costituita da
capriate lignee, ma, nonostante ciò, la continuità dello spazio è interrotta da due grossi
arconi trasversali, che scaricano il loro peso sui pilastri cruciformi, e da tre diversi livelli della
basilica (quello delle navate, per i fedeli, quello sopraelevato del presbiterio e quello
seminterrato della cripta). Infine, la navata centrale termina con abside semicircolare, nel
quale è posto l’altare maggiore.
Pianta della basilica di San Miniato a Monte
Navata di San Miniato al Monte
La suggestiva basilica di San Miniato accoglie con cautela le

novità del linguaggio architettonico romanico rimanendo
fedele al modello classico e paleocristiano con capitelli corinzi
di spoglio e copertura a capriate lignee. Schiettamente
romanici sono invece gli arconi trasversali e la sopraelevazione
della cripta. Le pesanti murature sono tradotte in pure grafie
grazie alle tarsie colorate: i rivestimenti con motivi geometrici
bianchi e verdi ricoprono infatti le pareti e sottolineano gli
elementi architettonici con una inconfondibile eleganza.
61
8 ARCHITETTURA GOTICA
8.1 TRA ROMANICO E GOTICO

Il ciclo dell’architettura romanica si concluse solo quando, intorno al XIII sec, si sviluppò lo
stile “gotico”. A differenza di quanto accadde per l’architettura romanica, la quale si
sviluppò contemporaneamente in varie aree geografiche, per lo stile gotico si può
individuare un preciso luogo d’origine, il quale è rintracciabile nell’Ile-de-France (regione
attorno a Parigi). Di qui il gotico si diffuse dapprima in tutta la Francia per poi varcare i
confini sino ad arrivare in tutta l’Europa. Il gotico divenne progressivamente lo stile
dell’Europa nordica e, come accadde per il romanico, lasciò gli esempi più alti
nell’architettura religiosa con la realizzazione di «imponenti cattedrali».
8.2 INNOVAZIONI COSTRUTTIVE E SPAZIALI

Non è possibile caratterizzare lo stile gotico solo attraverso gli elementi costruttivi
caratteristici (propri dello stile) come: l’arco acuto, le volte costolonate, l’arco rampante; o
attraverso indirizzi figurativi come il verticalismo, ma bisogna fare riferimento all’evoluzione
delle tecniche costruttive e della concezione spaziale che gli architetti gotici elaborarono
partendo però dall’esperienza romanica.
Anche se gli architetti gotici, per la realizzazione delle cattedrali, partirono da elementi
già utilizzati dai romanici, i due stili risultano profondamente diversi tra loro, in quanto il
gotico porta a maturazione la nuova concezione spaziale e strutturale dell’edificio. Gli
architetti gotici, infatti, attraverso l’introduzione e lo sviluppo di una serie di elementi
riuscirono a svincolarsi da quel carattere chiuso, pesante e buio proprio delle cattedrali
romaniche. L’elemento che i gotici ripresero e perfezionarono dal romanico fu la volta a
crociera. Questa, già modificata dai romanici (con l’introduzione delle nervature), i quali
intuirono in parte ciò che invece elaborarono i gotici, venne successivamente perfezionata.
La vera scoperta dei gotici fu la “scomposizione” della crociera nelle sue parti principali, e
cioè negli archi laterali e diagonali e nelle unghie. Essi scoprirono che gli archi si potevano
realizzare indipendentemente da tutta la volta, distinguendo così due precise fasi
costruttive: prima la realizzazione degli archi; poi il riempimento delle unghie (ogni unghia
inoltre poteva essere realizzata indipendentemente l’una dall’altra, quindi il risparmio di
impalcature era notevole). La costolonatura degli archi portò a due risultati diversi: uno
estetico ed uno statico. Quest’ultimo, molto più importante, permise di capire che le
strutture potevano essere scomposte secondo linee di forze. La stabilità delle cattedrali
romaniche si basava ancora sul principio di masse che venivano contrastate e sorrette da
altre masse dal notevole peso (stabilità inerte). Gli architetti gotici capirono invece che:
nelle masse i carichi e le forze si potevano pensare concentrati solo in alcune linee e punti; in
questo modo essi convogliarono il materiale resistente solo dove era necessario. In sostanza
essi capirono, in una struttura, quali erano le parti portanti e quali erano le parti portate.
Questa distinzione tra scheletro portante e riempimenti portati fu condotta a fondo. Le
62
funzioni: sostenere la copertura e l’intero edificio e isolare l’interno dall’esterno vennero

separate nettamente, affidando la prima ad un sistema di pilastri, contrafforti e archi
rampanti e la seconda a pure tamponature che potevano essere murarie o vetrate.
Ma la svolta decisiva per l’evoluzione dal romanico al gotico fu l’introduzione dell’arco a

sesto acuto. Per via della sua geometria, questo elemento portò a due risultati
fondamentali: uno statico ed uno spaziale. Nell’arco acuto (il quale non è altro che
l’intersezione tra due archi a tutto sesto), a differenza di quello a tutto sesto in cui la freccia
è la metà della luce, l’altezza non è in funzione della larghezza tra i piedritti, ma può
assumere rapporti variabili sempre però maggiori della metà della larghezza. Quindi, poiché
un arco scarica il proprio peso con forze inclinate che tendono a ribaltare verso l’esterno i
sostegni, i quali per resistere a tale sollecitazione debbono avere un peso notevole; l’arco
acuto, per via della sua geometria, a parità di peso, scarica delle forze meno inclinate
rispetto a un arco a tutto sesto, di conseguenza l’effetto di ribaltamento verso l’esterno è
inferiore, e pertanto i sostegni possono essere più alti e snelli. Questo elemento permise
quindi agli architetti gotici di realizzare costruzioni sempre più alte e slanciate.
Ma quando le cattedrali divennero troppo alte, l’instabilità dei sostegni degli archi si
ripresentò nuovamente. Una spinta di un arco acuto può anche essere molto contenuta, ma
se ciò sollecita un pilastro eccessivamente alto e snello, tale spinta è sufficiente a creare
instabilità. La soluzione a questo problema, però, nella logica della nuova concezione
strutturale, non poteva essere quella di aumentare le dimensioni dei sostegni, ma di
contrapporre alle forze destabilizzanti altre linee di forze resistenti. Ecco che così nacquero,
all’esterno delle cattedrali, gli
archi rampanti, che, come
puntelli, si impostavano sui
contrafforti per andare a
sostenere gli archi impostati
ad altezze sempre più
vertiginose. Sopra i
contrafforti, inoltre, potevano
essere presenti anche lunghe
e snelle torricelle, i pinnacoli, i
quali, con il loro peso,
svolgevano anche una
funzione statica; servivano,
infatti, come veri e propri
contrappesi. In sostanza la
loro funzione era quella di
verticalizzare ancora di più la
spinta trasmessa dagli archi
rampanti sui contrafforti.
63
L’impiego dell’arco acuto risultò essenziale, però, non tanto per verticalizzare le spinte o
per sottolineare lo slancio verticale della costruzione, ma per poter svincolare la freccia
dell’arco dalla luce, cioè per poter fissare a piacere l’altezza in chiave indipendentemente
dalla distanza tra i piedritti. In questo modo le dimensioni planimetriche e altimetriche
erano variabili indipendentemente tra loro, accrescendo decisamente i gradi di libertà della
progettazione.
Per i romanici il modulo costruttivo delle cattedrali era la base quadrata della crociera.
Ciò che si valutava direttamente quindi erano le dimensioni di una campata, mentre si
valutavano indirettamente le dimensioni dell’intero edificio, e in particolare come somma di
varie campate (è per questo motivo che alcune cattedrali romaniche possono sembrare
eccessivamente basse in confronto della lunghezza). Le cattedrali gotiche, invece, venivano
pensate nel loro complesso, mettendo cioè in relazione la lunghezza, la larghezza e l’altezza
dell’intero edificio (questo fu possibile proprio grazie all’utilizzo dell’arco acuto, il quale
permise di stabilire dimensioni variabili per le campate, sia in pianta che in altezza).
Occorreva quindi che le tre dimensioni non fossero troppo diverse tra loro, e che l’altezza sia
proporzionata all’intero edificio. L’elevazione sempre maggiore delle volte deriva dunque
probabilmente dallo sforzo di equilibrare con l’altezza le dimensioni planimetriche
dell’intero edificio, piuttosto che da un puro desiderio di verticalismo.
Il gruppo delle cattedrali dell’Ile-de-France (e in genere della Francia settentrionale)

appare particolarmente omogeneo nella struttura e costruttivamente raffinato; se Notre-
Dame a Parigi è l’esempio più famoso, da Laon dipende la fase successiva del gotico
francese (opus francigenum) in coincidenza con il regno trionfale di Filippo Augusto (1179-
1223), durante il quale nasce, in uno stupefacente crescendo architettonico, la serie dei
capolavori del cosiddetto gotico classico: Chartres, Reims, Amiens, e ancora Noyon e Soisson.
L’irraggiamento ha per fulcro la città di Parigi, capitale e centro culturale indiscusso, per
espandersi poi verso nord e verso sud: il “modo di costruire francese” fu ripreso anche dagli
altri paesi europei divenendo il modello stilistico comune. L’Inghilterra, dati i legami storici
tra i due paesi, accoglie l’opus francigenum assai prima degli altri (nella seconda metà del XII
secolo), introducendovi al contempo varianti interessantissime dovute alla particolare
tradizione liturgica, al culto professionale e delle reliquie. In definitiva, per l’architettura
continentale, il gotico si articola in tre periodi: primo gotico, gotico classico e tardo gotico.
8.3 ESEMPI FRANCESI DI ARCHITETTURA GOTICA
8.3.1 CATTEDRALE DI NOTRE-DAME, PARIGI

La cattedrale di Notre-Dame a Parigi, edificata tra il 1163 e il 1245, pur essendo uno degli
esempi più importanti del gotico francese, presenta ancora degli elementi di derivazione
romanica, come la volta a crociera esapartita, presente nella navata centrale. Essa è a pianta
longitudinale a croce latina con un transetto poco pronunciato. L’interno è suddiviso in
cinque navate tutte coperte da volte a crociera con campata quadrata; quella centrale, più
grande delle laterali, come già detto, è coperta da volte a crociera esapartita con campata
64
quadrata. Il transetto che si innesta perpendicolarmente al corpo di fabbrica principale è

costituito da un’unica navata, la quale ha la medesima dimensione della navata centrale. La
cattedrale termina con un grande abside semicircolare, all’interno del quale si aprono
cappelle disposte a raggiera. Le quattro navate laterali determinano nella parte del coro un
doppio deambulatorio (corridoio posto intorno al coro e all’abside). Sempre nel corpo di
fabbrica principale, lo spazio tra i contrafforti è stato utilizzato per ricavare delle cappelle
laterali. La facciata principale è inquadrata da due grandi torri laterali, e nella parte centrale
domina l’ampio rosone decorato con vetrate policrome. All’esterno, infine, spiccano i
possenti archi rampanti che sostengono l’edificio su tre lati. Proprio grazie a questi elementi
la navata centrale poté raggiungere i trentacinque metri di altezza.
Pianta della cattedrale di Notre-Dame, Parigi
Facciata occidentale della cattedrale di Notre-Dame, Parigi
La facciata occidentale è suddivisa in tre livelli distinti: i portali

fortemente strombati (stipite tagliato obliquamente verso
l’interno), con il loro ricco apparato scultoreo, la Galleria dei Re, il
rosone, affiancato da due finestroni ogivali e le due torri gemelle,
raccordate tra loro da una leggera teoria di colonne ed archi
intrecciati.
Portale della Vergine

È il primo ingresso sulla sinistra della facciata ed è interamente
dedicato alla Vergine Maria.
Portale del Giudizio Universale

Questo portale si trova al centro della facciata e raffigura il Giudizio
Universale, in cui, secondo la tradizione cristiana, i morti
resuscitano e vengono giudicati da Cristo.
65
Portale di Sant’Anna
Il portale di Sant’Anna si trova nella parte destra della facciata ed è dedicato alla madre di Maria.
Galleria dei Re
Al di sopra dei portali, a venti metri dal suolo, si trova la cosiddetta Galleria dei Re, una serie di 28 statue, alte
ben 3,5 metri, rappresentanti i re di Israele e del regno di Giuda.
Il rosone e il balcone della Vergine

Aperto al centro della facciata, il rosone ha un diametro di 9,6 metri. Presenta vetrate policrome in gran parte
originali e fa da “aureola” alla statua della Vergine.
Altri due rosoni, di circa 13 metri di diametro, si aprono sulle facciate del transetto; furono costruiti nel periodo
tardogotico.
La galleria delle chimere

In alto sulla facciata si apre la galleria costituita dalle statue delle chimere, spaventosi mostri mitologici
affiancati da bizzarre figure ghignanti e grottesche, comunemente note come gargouilles (funzione di
doccioni).
Le torri
La facciata è caratterizzata dalla presenza di due svettanti torri, alte 69 metri e ricorrenti anche in altre
cattedrali.
Rapporti geometrici in Notre-Dame di Parigi Immagine dei gargouilles
La Cattedrale di Parigi, dagli studi

dell’architetto e storico francese
Jean Viollet Le Duc, restauratore
di Notre-Dame, mostra delle
sorprendenti presenze di geometrie
improntate alla sezione aurea, sia
sulla facciata sia sul fianco.
Veduta laterale della cattedrale di Notre-Dame, Parigi
66
8.3.2 CATTEDRALE DI NOTRE-DAME, CHARTRES

La cattedrale di Chartres, iniziata nei primi anni del XIII sec. sulle rovine del precedente
edificio romanico distrutto da un incendio, presenta una pianta longitudinale a croce latina.
L’interno, prima del transetto, è suddiviso in tre navate; quelle laterali sono a campata
quadrata, mentre quella centrale è a campata rettangolare, comunque tutte coperte da
volte a crociera. Il transetto è anch’esso a tre navate, le quali presentano le stesse
dimensioni delle navate del corpo di fabbrica principale. Dopo il transetto le navate
diventano cinque, e le laterali danno vita ad un doppio deambulatorio che gira tutt’intorno
al coro. La cattedrale termina con un elaborato abside polilobato, il quale presenta delle
cappelle radiali sporgenti di forma semicircolare. La stabilità dell’edificio è assicurata da dei
possenti contrafforti disposti ortogonalmente all’andamento della muratura, tra i quali
trovano spazio ampie e luminose vetrate, e da una serie di archi rampanti. Anche in questo
caso la facciata principale è inquadrata da due alte torri, delle quali una è del periodo
romanico, mentre l’altra è successiva e fu terminata solo nel 1500.
Pianta della cattedrale di Notre-Dame, Chartres
67
Spaccato della cattedrale

di Notre-Dame, Chartres
1. rosone
2. finestre lanceolate
(stretta, sottile e a sesto
acuto)
3. portali
4. portico sud
5. arcate
6. triforio (galleria
sovrastante le navate
laterali)
7. claristorio (livello più

alto della navata)
8. pilastro incantonato
Facciata occidentale cattedrale di Notre-Dame, Chartres
La facciata occidentale costituisce l’entrata principale

dell’edificio religioso. Incorniciata da due torri, presenta un
gruppo scultoreo importante: 24 grandi statue e più di 300
figure formano una decorazione in armonia con l’architettura
della cattedrale.
Portale nord del transetto

Il portale nord è anche chiamato “portale dell’Alleanza”.
Portale sud del transetto

Il portale sud è anche chiamato “portale della Chiesa” e mette
in scena il Giudizio Universale (timpano centrale).
68
8.3.3 CATTEDRALE DI NOTRE-DAME, REIMS

La cattedrale di Reims, iniziata anch’essa nel XIII sec, fu il luogo di incoronazione di
moltissimi re di Francia. La sua pianta longitudinale a croce latina ricorda molto quella di
Chartres. Infatti è suddivisa in tre navate, di cui quelle laterali sono a campata quadrata,
mentre quella centrale è a campata rettangolare. Qui però il deambulatorio è semplice, ma
la cattedrale termina sempre con un abside plilobato costituito da cinque cappelle radiali;
quella centrale, detta assiale, presenta una profondità maggiore, ottenuta grazie
all’aggiunta di una campata rispetto all’impianto generale delle altre, che ne rimarca
l’importanza visiva e strutturale.
Pianta della cattedrale di Notre-Dame, Reims
La facciata invece si rifà a quella di Notre-Dame di Parigi, infatti sono presenti due
possenti torri a sottolineare lo slancio verticale della costruzione.
Facciata della cattedrale di Notre-Dame, Reims
La facciata di Reims elabora una sequenza continua

di snelle e sottili ghimberghe (frontoni triangolari)
sovrastanti i tre portali fortemente strombati nei
quali la profondità e l’oscurità degli accessi è
controbilanciata dalla geniale trasformazione del
timpano in vetrate che illuminano la zona d’ingresso.
Il prospetto si articola in tre fasce orizzontali come a
Parigi, ma con un più accentuato verticalismo poiché
ogni elemento è appuntito e slanciato. Esso
riassume in se tutte le soluzioni precedenti, ma è
nuovo e originale nell’accostamento di forme
contrastanti e nella loro ricomposizione: alla
centralità del rosone si contrappongono le sottili
aperture laterali a traforo.
69
Disegno del fianco sud e dell’esterno dell’abside
1. Transetto sud; 2. Claristorio; 3. Rosone; 4. Archi rampanti; 5. Pinnacoli; 6. Cappelle radiali; 7. Galleria
dell’abside.
Le opere d’arte
I tre portali sono ricoperti di statue di grandi e piccole proporzioni. Il portale centrale, dedicato alla Vergine
Maria, è sormontato da un rosone. La “Galleria dei Re”, che si snoda tra il rosone centrale e le torri campanarie,
raccorda queste ultime al resto della facciata. Le facciate dei transetti sono decorate anch’esse con sculture:
quella a nord con statue dei principali vescovi di Reims, una rappresentazione del Giudizio Universale e una
figura di Gesù mentre sul lato sud è presente un bel rosone con i profeti e gli apostoli.
8.3.4 CATTEDRALE DI NOTRE-DAME, AMIENS

La cattedrale di Amiens, iniziata nel 1220, è, per dimensioni (sia in pianta che in altezza),
la più grande di tutta la Francia; con una lunghezza totale di 145 m, un transetto largo 70 m
e la navata centrale che è conclusa a 43 m dal suolo. Essa è a pianta longitudinale a croce
latina, e all’interno è suddivisa in tre navate coperte da volte a crociera. Come in Chartres,
quelle laterali sono a campata quadrata e quella centrale è a campata rettangolare. Anche
qui il transetto è a tre navate, le quali ripetono le stesse dimensioni del corpo di fabbrica
principale. Nell’incrocio tra le campate rettangolari, rispettivamente, del transetto e
dell’aula principale, invece di una crociera, si erge una grande volta a stella. Passato il
transetto, le due navate laterali generano il deambulatorio che gira intorno al coro, sul quale
danno le cappelle radiali ricavate all’interno dell’abside polilobato che conclude la grandiosa
cattedrale. Maggiore importanza è però data alla cappella in asse con la navata centrale, la
quale presenta una maggiore sporgenza verso l’esterno. Anche nella cattedrale di Amiens,
la stabilità della struttura è assicurata da un complesso sistema di contrafforti, archi
rampanti e pilastri a fascio.
70
Pianta della cattedrale di Notre-Dame, Amiens
Facciata della cattedrale di Notre-Dame, Amiens
La facciata di Amiens, serrata da due torri secondo dettami della

cosiddetta “facciata armonica”, già sperimentata dal romanico
anglo-normanno, si struttura in forma tripartita prendendo il
grande rosone centrale, simbolo del sole (Cristo) e della rosa
(Maria) che garantisce la penetrazione della luce fino al tramonto,
come elemento generatore della composizione. Coerentemente
con la ricerca di massima leggerezza della struttura, l’architetto
diminuisce in modo sensibile lo spessore delle murature
consolidando le torri con enormi contrafforti sporgenti nei quali si
sviluppano gli invasi (strombi) dei portali laterali.
71
9 DIFFUSIONE DEL GOTICO IN EUROPA

Come detto, lo stile gotico si diffuse progressivamente anche in Inghilterra, Germania e
Spagna, anche se con qualche piccola variante. In Inghilterra ad esempio le maggiori
differenze riguardarono l’ubicazione delle cattedrali, queste infatti non vennero realizzate
nel centro urbano, ma furono pensate per essere localizzate ai margini della città. Un’altra
differenza è rintracciabile nella forma degli elementi sporgenti, come gli absidi. In
Inghilterra, infatti, vennero predilette le forme tronche, non curvilinee, come nel caso della
cattedrale di Salisbury.
Vista della cattedrale di Salisbury
Pianta della cattedrale di Salisbury
72
In Italia, invece, il gotico trovò applicazioni molto limitate, e la sua (anche se poca)
diffusione fu favorita soprattutto dagli ordini monastici. Ciò è comprensibile, poiché anche
durante la fase romanica, in Italia, furono elaborate molte varianti regionali, le quali
curarono in particolare diversi aspetti a seconda delle loro tradizioni. Infatti soprattutto le
regioni tirreniche – come Toscana, Lazio ecc – rimasero in parte estranee ai nuovi problemi
architettonici, e di conseguenza assimilarono dall’architettura gotica solo alcuni elementi,
talvolta usati solo a scopo decorativo.
L’Italia quindi non conosce la vera e propria architettura gotica. L’unica eccezione è
rappresentata dal Duomo di Milano (gotico fiorito), la cui costruzione iniziò nel 1386 e finì
completamente solo nell’ottocento (la prima fase dei lavori terminò nel 1577, quando la
cattedrale venne consacrata).
Facciata del Duomo di Milano
Pianta del Duomo di Milano
Una prova dello spirito geometrico e matematico che regolava le costruzioni del Medioevo, è nelle discussioni
e deliberazioni del Comitato di costruzione del Duomo di Milano. Alla fine del secolo XIV furono convocati vari
esperti a Milano perché si esprimessero sulle proporzioni da dare al nuovo Duomo e i pareri si divisero in due
correnti: i francesi sostenevano che si dovessero impiegare dei cerchi, i tedeschi preferivano i triangoli.
La cattedrale fu costruita sui principi “ad quadratum”, la pianta essendo formata da due quadrati e dalle loro
suddivisioni; però, al momento di definire l’altezza dell’edificio, sopraggiunse il timore che l’altezza imposta
dal quadrato e dal suo noto triangolo, la cui altezza è uguale alla base, fosse troppo grande. La deliberazione
del comitato fu per l’adozione di una altezza relativa al triangolo equilatero.
73
74
10 ARCHITETTURA RINASCIMENTALE
10.1 NASCITA DELL’ARCHITETTURA RINASCIMENTALE
Abbiamo visto come, già nell’elaborazione dell’architettura romanica, l’area toscana
aveva iniziato a percorrere vie originali, aderendo solo in parte alle nuove tendenze.
L’avvento del gotico rese ancora più evidente l’incompatibilità con le vecchie tradizioni
classiche, al punto che la cultura fiorentina finì per negare del tutto l’architettura medievale
nel suo complesso, per ritornare ai vecchi principi classici.
Questo passaggio avvenne con l’avvento del Rinascimento, ma va inquadrato nell’ambito

di un rinnovamento culturale generale, molto più ampio delle sole esigenze artistiche. Ad
accompagnare la nascita e lo sviluppo del Rinascimento fu l’Umanesimo, movimento
culturale basato sullo studio e la riscoperta di testi classici nonché sulla rivalutazione del
ruolo del singolo individuo nell’universo in cui agiva. L’Umanesimo rivalutò anche le funzioni
e i ruoli che un architetto aveva nella società. Nel Medioevo l’architetto era il muratore-capo
del cantiere in cui avveniva la realizzazione dell’opera. In pratica era colui che dirigeva gli
altri muratori lavorando con loro. Non vi era, quindi, un vero e proprio momento ideativo e
progettuale. Nel Rinascimento, invece, al capo-mastro succede la figura dell’architetto vero
e proprio, il quale attribuisce a se l’ideazione ed il progetto dell’edificio, mentre all’esecutore
spetta solamente la realizzazione manuale delle opere definite in progetto.
10.2 PRINCIPI COSTRUTTIVI RINASCIMENTALI

Il ritorno al classicismo (non come imitazione, ma come principale riferimento a modelli
considerati ideali) non avvenne solo attraverso la riproposta di forme e motivi, ma anche, e
soprattutto, attraverso l’elaborazione di principi teorici. L’osservazione e lo studio delle
opere classiche risultò imprescindibile per gli artisti del Rinascimento, soprattutto per
comprendere quali erano le norme che consentivano il proporzionamento degli edifici. Si
verificò così un vero e proprio ritorno degli ordini classici. Lo studio delle opere classiche,
inoltre, consentì agli stessi artisti di acquisire profonde conoscenze della matematica e della
geometria, le quali furono considerate le arti del disegno. La svolta decisiva, però, per la
codificazione dei nuovi principi costruttivi si ebbe con la prospettiva. L’importanza di tale
strumento fu sottolineata anche da uno dei più illustri architetti del Rinascimento, Filippo
Brunelleschi, il quale sostenne che la prospettiva era un metodo per modificare
razionalmente i rapporti nella costruzione. Secondo Brunelleschi, quindi, con la prospettiva
era possibile “controllare lo spazio da costruire”, in modo tale da non sfuggire all’occhio
umano. Il principio costruttivo proprio del Rinascimento fu quindi la prospettiva. Tuttavia, fu
il disegno in generale che ebbe una grande importanza. Infatti, esso servì agli architetti
rinascimentali per riavvicinarsi a concetti quali la proporzione e la simmetria, inoltre, dal
momento in cui si separò la progettazione dall’esecuzione, servì anche per comunicare le
volontà progettuali a chi doveva realizzare l’opera. Per rappresentazione nelle arti
figurative, si intende un’immagine nata dalla mente creativa che, tramite qualsiasi tipo di
75
tecnica, architettonica, scultorea, pittorica o altro mezzo, si fa oggetto per essere

comunicata a terzi.
10.2.1 ORDINE ARCHITETTONICO

Dall’antichità “classica” viene dedotto il codice: l’ordine architettonico e l’arco a tutto
sesto. In esso si intravedono ben presto due componenti, una di ordine estetico , l’altra di
ordine strutturale che tenderanno ben presto a divergere.
10.2.2 PROSPETTIVA
La prospettiva scientifica è uno strumento di rappresentazione capace di rendere
costanti i rapporti dimensionali e posizionali di più oggetti posti alla stessa distanza
dall’osservatore, tal che le grandezze vengano a dipendere solo dalla distanza fra oggetto e
punto di vista. La prospettiva è un metodo di rappresentazione su di un piano di uno spazio
tridimensionale secondo le regole della geometria proiettiva. Con esso è possibile
rappresentare uno spazio esistente, una volta conosciute le misure e le reciproche distanze
degli oggetti presenti in esso. Naturalmente è anche possibile con le medesime regole
compiere l’operazione inversa, cioè data una certa rappresentazione prospettica risalire alle
dimensioni e posizioni reali degli oggetti nello spazio tramite l’operazione detta restituzione
prospettica.
10.3 IL QUATTROCENTO: IL RINASCIMENTO IN ITALIA

Tradizione vuole che Brunelleschi, Donatello e Masaccio siano considerati gli iniziatori
della nuova cultura artistica rinascimentale, rispettivamente nel campo dell’architettura,
della scultura e della pittura. In Italia, i maggiori esponenti dell’architettura rinascimentale
sono sicuramente: Filippo Brunelleschi e Leon Battista Alberti. Tuttavia, anche altri artisti
hanno lasciato valide testimonianze degne di nota.
10.4 FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446)

Come detto, Brunelleschi fu uno dei principali artefici del metodo prospettico. Egli,
attraverso la prospettiva, cambiò la concezione dello spazio costruito, che ora diventa
commisurato all’uomo. Altre furono però le innovazioni introdotte dal Brunelleschi nel
campo dell’architettura, quali: il modulo cubico, l’archivolto e il dado brunelleschiano.
Il nome modulo cubico deriva dal fatto che le proporzioni che il Brunelleschi dava alle sue
opere, relativamente alle campate, erano riconducibili a dei veri e propri cubi. Cioè le
proporzioni non si mantenevano solo in pianta ma anche in altezza e in profondità; infatti, la
distanza tra due colonne successive era uguale all’altezza delle colonne stesse e alla
profondità.
Come detto ci fu un ritorno degli ordini architettonici, ma a testimonianza che questa

non fu una imitazione c’è l’introduzione dell’archivolto da parte del Brunelleschi. Egli infatti,
76
a differenza dei romani che inquadravano l’arco nell’ordine, realizzò una sorta di
trabeazione curva che scaricava direttamente sulle colonne.
Infine, l’altro elemento introdotto dal Brunelleschi fu il dado (appunto) brunelleschiano.

Gli archi delle campate invece di scaricare direttamente sulle colonne poggiavano su questo
dado che veniva posto sopra i capitelli. Questo elemento non è da confondersi con il pulvino
bizantino, il quale aveva una funzione esclusivamente costruttiva (di raccordo), mentre il
dado brunelleschiano contribuiva a dare le proporzioni agli elementi. Infatti, il dado permise
al Brunelleschi di alzare l’imposta degli archi senza però intervenire sulla snellezza delle
colonne.
10.4.1 OPERE
10.4.1.1 OSPEDALE DEGLI INNOCENTI (FIRENZE, INIZ. 1419)
Questo edificio era destinato ad accogliere i bambini abbandonati. Qui Brunelleschi
realizza una loggia esterna, che dà sulla piazza antistante, le cui proporzioni furono
accuratamente studiate. Essa è costituita da una successione di nove campate cubiche, le
quali sono coperte tutte da volte a vela il cui intradosso è perfettamente sferico e liscio (il
motivo di questa decisione deriva probabilmente dal voler mantenere la continuità dello
spazio, che con delle volte a crociera si sarebbe interrotta). Di conseguenza, gli archi della
facciata sono rigorosamente a tutto sesto, e scaricano il loro peso su colonne corinzie
poggiate sulla gradinata d’accesso, la quale è raccordata armoniosamente con il cornicione
alto tramite paraste corinzie poste all’estremità della loggia. Il porticato è sormontato da un
corpo pieno liscio, lungo il quale si aprono finestre con timpano triangolare poste in
corrispondenza dell’asse mediano degli archi sottostanti. I materiali utilizzati per la
decorazione del loggiato, e che risaltano la semplicità delle linee, sono l’intonaco bianco e la
pietra serena. Furono utilizzati però anche altri elementi, quali tondi di terracotta invetriata
della scuola di Luca della Robbia, i quali raffigurano dei bambini in fasce.
Pianta dell’Ospedale degli Innocenti
77
Ricostruzione in pianta e prospetto dell’Ospedale degli Innocenti
Il complesso, voluto dalle autorità cittadine per accogliere i bambini abbandonati, è il primo edificio realizzato
secondo i principi dell’Umanesimo. L’impianto, perfettamente simmetrico sull’asse dell’ingresso, è impostato
a partire da misure regolate da
rapporti proporzionali tra loro
che determinano le quote in
pianta e in alzato. Il portico
esterno, con nove campate
voltate a vela impostate su un
modulo quadrato che ne
determina larghezza, altezza e
profondità, è caratterizzato da
archi a tutto sesto tangenti ad
una trabeazione continua che
separa il piano porticato dal
piano delle finestre.
Nell’Ospedale Brunelleschi
utilizza per la prima volta l’ordine
all’antica come strumento
normativo vero e proprio, capace
di diventare “misura” dell’intero
organismo e di scandire le
relazioni geometriche e spaziali
che regolano l’insieme.
Vista della facciata con portico dell’Ospedale degli Innocenti
78
10.4.1.2 CHIESA DI SAN LORENZO (FIRENZE, INIZ. 1420)

Al Brunelleschi, negli stessi anni in cui realizza l’Ospedale degli Innocenti, gli viene
commissionato, da parte della famiglia dei Medici, il rifacimento della Basilica di S. Lorenzo,
destinata a diventare il sacrario della stessa famiglia. La chiesa è a pianta longitudinale a tre
navate e cappelle laterali. Le navate sono suddivise da due file di colonne corinzie unite tra
loro per mezzo di archi a tutto sesto, i quali però, in questo caso, poggiano sul dado
brunelleschiano posto sopra i capitelli. Anche qui, per il proporzionamento delle campate,
torna il principio del modulo cubico. La navata centrale è coperta da capriate lignee, le quali
però sono mascherate da un controsoffitto a cassettoni; mentre le navate laterali sono
coperte da volte a vela. Nell’intersezione tra l’aula principale e il transetto si erge una cupola
non estradossata.
Inoltre Brunelleschi realizzò, sempre per i Medici, la cosiddetta Sagrestia Vecchia, attigua
alla basilica, vera e propria tomba di famiglia. La Sagrestia Vecchia rappresenta il prototipo
della cappella brunelleschiana: forma cubica coperta da una cupola emisferica ad ombrello.
A questo vano principale si raccorda un secondo vano sempre di forma quadrata, nel quale è
posto l’altare, anch’esso coperto da una cupola emisferica di dimensioni però minori.
Entrambe le cupole si raccordano alla pianta quadrata sottostante mediante pennacchi.
All’interno le pareti murarie sono intervallate e scandite da paraste corinzie e la decorazione
è data dalla bicromia tra l’intonaco bianco e il grigio della pietra serena, inoltre anche qui
sono presenti tondi in terracotta, questa volta però realizzati da Donatello.
Pianta della chiesa di San Lorenzo
1. Cappella dei Principi realizzata successivamente agli inizi del XVII secolo; 2. Sacrestia vecchia.
79
Sezione della chiesa di San Lorenzo
Veduta interna con soffitto cassettonato Pianta e sezione della Vecchia Sacrestia
80
Interno Sacrestia Vecchia
Il piccolo vano, realizzato per la sepoltura di Giovanni de’ Medici, è caratterizzato

dall’unione di due spazi cubici, uno maggiore e uno minore coperti a cupola. La
scelta tipologica può essere ricondotta anche a motivi prettamente simbolici,
legati alla funzione di sepoltura dell’edificio, nel quale il cubo rappresenta
l’essenza terrena e la semisfera della cupola è la volta celeste che accoglie il
defunto dopo la morte. L’edificio brunelleschiano è tuttavia del tutto nuovo nella
rielaborazione prospettica e proporzionale dello spazio nel quale alte paraste
scandiscono geometricamente le pareti e configurano il vano come un mausoleo
antico.
10.4.1.3 CAPPELLA DEI PAZZI (FIRENZE, INIZ. 1429)

La cappella dei Pazzi sorge all’interno del chiostro della chiesa di Santa Croce.
Brunelleschi per la realizzazione di questa opera si ispirò alla sua precedente Sagrestia
Vecchia, sono infatti molte le analogie tra le due costruzioni. In questo caso, però, la pianta
subisce una trasformazione. Si parte sempre da uno spazio centrale di forma quadrata
coperto da una cupola ombrelliforme a “creste e vele”, il quale però si dilata lateralmente in
due ali coperte da volte a botte. Ne risulta così una pianta rettangolare, anche se di
dimensioni contenute. L’ingresso alla cappella è mediato da un piccolo portico, nel quale
viene messa in risalto l’entrata principale attraverso un archivolto, mentre ai lati è presente
una trabeazione rettilinea. Sempre nel portico, in corrispondenza dell’entrata principale è
presente una piccola cupola emisferica cassettonata (con i cassettoni ottagonali), i lati
invece sono coperti, come all’interno, da volte a botte. Infine, anche sopra lo spazio
contenente l’altare è presente un’altra cupoletta emisferica, in questo caso liscia. Tutte e tre
le cupole si raccordano alle relative piante quadrate mediante pennacchi. L’interno della
cappella è analogo a quello della Sagrestia Vecchia. Anche qui sono presenti paraste
corinzie e i materiali decorativi sono sempre l’intonaco bianco e la pietra serena.
Facciata d’ingresso della Cappella dei Pazzi
81
Pianta, sezione ed interno della cappella dei Pazzi
La Cappella Pazzi, iniziata subito dopo la Sacrestia Vecchia,

è il proseguimento ideale di quest’ultima e ne rappresenta
un’evoluzione dal punto di vista spaziale. L’edificio,
finanziato da Andrea de’ Pazzi che desidera realizzare un
nuovo capitolo per i frati di Santa Croce in forma di cappella,
viene abilmente costruito in un’area ristretta all’interno del
convento. Anche qui, come nella cappella per i Medici,
l’impianto volumetrico è caratterizzato dalla
contrapposizione di due vani coperti a cupola; quello maggiore tuttavia si dilata e diventa rettangolare perché
in corrispondenza dei lati corti si aprono due archi coperti a botte cassettonata la cui profondità riproduce la
misura tra le lesene dei quattro archi proiettati sulla parete d’ingresso su quella di fondo e sui lati corti. Lo
schema geometrico che ne deriva, più complesso rispetto a quello della Sacrestia Vecchia, risulta tuttavia
immediatamente leggibile per chi entra nella cappella perché basato sulla riproduzione di moduli identici che
configurano uno spazio armonico e misurato.
10.4.1.4 CHIESA DI SANTO SPIRITO (FIRENZE, INIZ. 1436)

La basilica di Santo Spirito fu progettata dal Brunelleschi intorno al 1436, ma la sua
costruzione fu iniziata solo due anni prima della sua morte. Qui Brunelleschi ripete lo stesso
schema che seguì nella progettazione del S. Lorenzo, solo che assistiamo ad una
complicazione e ad un maggior movimento delle forme. Infatti, la pianta è sempre
longitudinale a croce latina e l’interno è suddiviso in tre navate da due file di colonne
corinzie. Anche in questo caso sopra i capitelli è presente il dado e le colonne sono unite da
archi a tutto sesto. Le cappelle laterali però, in questo caso, sono ricavate come vere e
proprie nicchie semicircolari che girano tutte intorno alla costruzione. Nel progetto
originario, alterato dopo la morte dell’architetto, le cappelle dovevano sporgere all’esterno
82
con il loro profilo convesso in modo da dare maggior movimento alla struttura. Nella navata
centrale, come in S. Lorenzo, è presente un soffitto ligneo a cassettoni e all’incrocio con il
transetto si erge una cupola emisferica ombrelliforme. Le navate laterali sono sempre
coperte da volte a vela.
Pianta della Chiesa di Santo Spirito
Il progetto per Santo Spirito viene

ideato a partire da una maglia modulare
che regola e determina le misura e le
proporzioni dell’intero edificio.
Dall’interasse tra le colone di 11 braccia
e dalla sua metà si deducono, con
semplici moltiplicazioni, tutte le quote
principali della costruzione sia in pianta
che in alzato. La concordanza
dell’insieme è immediatamente
percepibile nei rapporti volumetrici tra
le pareti basati sulla forma elementare
del cubo e dimostra l’aderenza di Brunelleschi all’ideale della concinnitas vitruviana, perfezione armonica tra le
parti senza la quale non può esserci bellezza.
Veduta interna della chiesa di Santo Spirito
83
10.4.1.5 CUPOLA DI SANTA MARIA DEL FIORE (FIRENZE, INIZ. 1420)

Firenze aveva iniziato la costruzione della sua cattedrale alla fine del XIII sec. Il progetto
era di Arnolfo di Cambio, e prevedeva una chiesa di dimensioni enormi, che era stata poi
ulteriormente ingrandita nel corso della costruzione. L’intento era quello di realizzare una
chiesa che per maestosità primeggiasse su quelle delle città rivali. La costruzione si
protrasse per oltre un secolo, e alla sua direzione si successero più architetti, tra cui anche
Giotto, il cui contributo alla cattedrale fu l’erezione del campanile. Agli inizi del XV sec. il
problema di come realizzare la cupola rimase tuttavia irrisolto. Fu così bandito, nel 1418, un
concorso per la realizzazione della cupola di S. Maria del Fiore, il quale vide vincitore Filippo
Brunelleschi. I problemi che si presentarono dinanzi al Brunelleschi furono principalmente di
ordine tecnico, prima che estetico. Infatti ciò che si presentava irrisolvibile era la
realizzazione dell’impalcatura.
Secondo i vecchi principi, la cupola

necessitava di una centina lignea che sostenesse
i conci fino al collocamento del concio in chiave.
Il tamburo ottagonale aveva già un’altezza di
circa 60 metri ed una larghezza considerevole, la
cupola quindi doveva impostarsi ad un’altezza
da terra notevole e doveva avere un diametro di
circa 43 metri. Vi era quindi bisogno di una
quantità di legname enorme. Brunelleschi,
come detto, rilevò moltissimi edifici classici e
per arrivare a quella che poi fu la soluzione definitiva al problema si ispirò alla cupola del
Pantheon, che di fatto aveva dimensioni simili. Brunelleschi intuì che una cupola semisferica
può essere pensata come costituita da meridiani (gli archi che hanno in comune il concio in
chiave) e paralleli (le sezioni orizzontali della cupola). Se quindi si costruisse una cupola
tenendo presente solo i paralleli, che costituiscono una serie di anelli concentrici posti uno
sull’altro, risulta evidente che ogni anello è sostenuto da quello sottostante. In pratica,
basterà sostenere i conci finché non formino un anello intero, dopodiché si può disarmare e
passare alla costruzione dell’anello successivo. In questo modo si realizza la cupola secondo
il principio definito “autoportante”. A questo punto Brunelleschi capì che l’unica soluzione
possibile al problema dell’impalcatura e del sostegno dell’enorme cupola era quella di
realizzare la cupola secondo il principio autoportante. Capito il principio, ora il problema era
dato dal fatto che la cupola di S. Maria del fiore, a differenza di quella del Pantheon, non era
emisferica ne tantomeno non poggiava su un tamburo circolare ma ottagonale e per giunta
presentava un profilo rialzato. Quindi per arrivare ad ottenere l’autoportanza della struttura,
durante la fase costruttiva, Brunelleschi pensò di scindere la cupola in due calotte
sovrapposte connesse da costoloni e catene murarie e adottò una particolare tecnica
muraria detta a spina di pesce. In questo modo i mattoni si incastravano tra loro e così fu
possibile ricorrere ad un minimo sistema di impalcature provvisorie mobili, le quali venivano
di volta in volta incastrate nelle “buche pontaie” ancora oggi visibili.
84
Struttura della cupola di Santa Maria del Fiore
La cupola di Santa Maria del Fiore è costituita in

realtà da due calotte: una inferiore più pesante e
portante e una esterna, leggera che doveva
conservare la precedente dall’umidità. I mattoni
che formano la muratura delle otto facce sono
posati a spina di pesce in modo che i pesi non siano
scaricati solo verso il basso ma risultino distribuiti
in più direzioni con un alleggerimento generale
della struttura. La riflessione sui problemi statici va
di pari passo con quella sulle soluzioni pratiche del
cantiere. Brunelleschi, infatti, per sollevare gli
immensi carichi di materiale ad altezze così
elevate, realizza alcuni macchinari, vere e proprie
opere di ingegneria, che facilitano enormemente il
lavoro, riducendo tempi e costi.
Vista della cupola di Santa Maria del Fiore
L’esterno della cupola è scandito dagli otto

costoloni di marmo candito che si chiudono in
cima a ottagono e risaltano formalmente e
cromaticamente sulle tegole rosse
raggiungendo un effetto di assoluto contrasto
che viene colto anche guardando la città da
molto lontano. La mole della cupola realizzata
da Brunelleschi emerge dal tessuto cittadino e
diviene il punto focale per chi osserva Firenze
dai colli circostanti caratterizzando
profondamente e in modo permanente il
paesaggio urbano.
85
Lanterna della cupola
La lanterna, a pianta poligonale, si apre

direttamente sulla cupola. La funzione è quella
di dare luce alla cupola stessa, essendo
provvista di pareti verticali nelle quali è possibile
aprire delle finestre. Per questa ragione, oltre
che per similitudine di forma, ha il nome di
“lanterna”.
10.5 LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472)

L’altra figura fondamentale che domina l’architettura del quattrocento è Leon Battista
Alberti. Egli a differenza di Brunelleschi può essere considerato un vero e proprio umanista.
La sua cultura spaziava dalle materie classiche alle materie scientifiche, avendo infatti
intrapreso studi umanistici a Padova e avendo studiato approfonditamente il trattato
sull’architettura di Vitruvio, il quale rappresentava appunto l’unico trattato sull’architettura
dell’epoca classica. L’Alberti fu anche trattatista, egli scrisse infatti tre importanti trattati:
De Pictura, De re Aedificatoria, De Statua. Con il De Pictura, dedicato al Brunelleschi,
l’Alberti organizza e divulga le regole della prospettiva brunelleschiana, ritenute strumento
essenziale per la costruzione pittorica. Nel De re Aedificatoria, oltre a trattare argomenti
quali le proporzioni e gli ordini architettonici, analizza temi come le fondazioni, i materiali,
le tipologie architettoniche degli edifici ecc.
Già avevamo detto come nel Rinascimento venne rivalutata la posizione e il ruolo che
aveva l’architetto. Con l’Alberti si arriva alla definitiva elevazione delle arti dal piano
artigianale a quello scientifico. Questo fu possibile proprio grazie all’opera intellettuale che
egli stesso svolse. Leon battista Alberti inoltre, poiché oltre alla funzione di architetto svolse
anche il ruolo di funzionario del Vaticano, non poté quasi mai assistere alla realizzazione
delle opere da lui progettate, la direzione dei lavori veniva infatti affidata ai suoi allievi.
86
10.5.1 OPERE
10.5.1.1 TEMPIO MALATESTIANO (RIMINI)
Intorno al 1450 il signore di Rimini, Sigismondo Malatesta, incaricò l’Alberti del
rifacimento della vecchia chiesa medievale di S. Francesco. Questa era una chiesa a pianta
longitudinale a navata unica e cappelle laterali. Qui l’architetto ideò un rivestimento esterno
marmoreo che rievocasse le forme classiche. La facciata venne infatti tripartita secondo lo
schema degli archi trionfali romani, essa presenta tre grandi arcate inquadrate nell’ordine
architettonico (quella centrale contiene il portale di ingresso, mentre quelle laterali
dovevano contenere i sarcofagi di Sigismondo e della moglie, Isotta degli Atti) e le
semicolonne poggiano su un alto zoccolo che gira tutt’intorno alla costruzione; mentre le
arcate che cingono i fianchi (le quali contengono le tombe dei più illustri letterati della corte
dei Malatesta) ricordano il ritmo degli acquedotti. A causa della mancanza di fondi, e
successivamente della morte del Malatesta, il progetto non fu mai completato. Manca
infatti il coronamento della facciata principale e la soluzione absidale. Inoltre, per dare
maggiore importanza all’opera, doveva essere realizzata una grande cupola emisferica sul
modello di quella del Pantheon. Una testimonianza di come sarebbe dovuto apparire il
Tempio Malatestiano ci è data dalla celebre medaglia commemorativa realizzata da Matteo
de’ Pasti intorno a quegli anni. Sulla moneta è infatti raffigurato il tempio sormontato da
questa grande cupola.
Veduta facciata principale del tempio Malatestiano
87
Pianta del tempio Malatestiano
Proporzioni del tempio Malatestiano
10.5.1.2 PALAZZO RUCELLAI (FIRENZE)

Il primo a portare gli ordini architettonici anche nelle costruzioni civili fu l’Alberti con la
realizzazione di palazzo Rucellai (1450 ca.), commissionato da Giovanni Rucellai, importante
mercante fiorentino. In quest’opera (alla cui costruzione sovraintese Bernardo Rossellino)
l’Alberti sostituisce le normali fasce marcapiano con delle vere e proprie trabeazioni, le quali
poggiano su delle lesene di tre diversi ordini (uno per piano), nella sequenza: tuscanico,
ionico e corinzio. Nel primo e secondo piano apre delle finestre bifore inquadrate da archi a
88
tutto sesto. Infine la facciata è ricoperta da un bugnato (bugne: pietre sporgenti dal muro)
liscio e sobrio. Questo palazzo diventerà il modello di riferimento principale per
l’architettura civile fiorentina.
Prospetto principale di Palazzo Rucellai
Particolare della facciata del Palazzo Rucellai
Il palazzo di Giovanni Rucellai è il risultato dell’unione di più edifici, ristrutturati attorno ad un nuovo cortile
centrale, con una nuova facciata in pietra di fronte alla quale Giovanni fa realizzare una piazza e una loggia
89
comune per la famiglia. I lavori per la facciata, concepita indipendentemente dai lavori interni, iniziano
presumibilmente nel 1453 ad opera di Leon Battista Alberti. Lo schema a tre piani di altezza decrescente,
separati da una fascia marcapiano, si inserisce nella tradizione fiorentina come Palazzo Medici, costruito
qualche anno prima e suo diretto precedente, del quale Palazzo Rucellai riprende anche la pianta, in versione
ridotta. L’assoluta novità dell’edificio albertiano è costituita dall’uso degli ordini classici nella configurazione
muraria della facciata, con la sovrapposizione di lesene di ordine diverso che scandiscono gli spazi orizzontali
tra le finestre. Questa idea, che rivoluzionerà il modo di abitare, ha un preciso modello di riferimento negli
edifici romani ed in particolare nel Colosseo, del quale Alberti cita puntualmente perfino alcuni dettagli come
l’assenza del fregio a metope e triglifi nell’ordine dorico e le mensole che sostengono la cornice superiore,
situate nel fregio sottostante.
10.5.1.3 SANTA MARIA NOVELLA (FIRENZE)

Intorno al 1470, sempre su commissione di Giovanni Rucellai, l’Alberti ebbe l’incarico di
completare la facciata della gotica chiesa di Santa Maria Novella (chiesa domenicana a tre
navate). L’Alberti, in questo caso, dovette tener conto di quanto fu già stato realizzato e
attraverso un’abile proporzionamento degli elementi e delle decorazioni riuscì ad
armonizzare il tutto. Egli pensò di suddividere la facciata, in altezza, su due ordini separati e
raccordati però da una struttura orizzontale a fascia, detta “piano attico”. Il primo ordine,
che in parte già era stato realizzato, presentava nella parte bassa delle arcate a sesto acuto,
le quali, per essere conciliate con la nuova architettura, furono inquadrate in più ampie
arcatelle cieche a tutto sesto. Il secondo ordine consisteva nel rivestimento della facciata a
salienti che presentava la chiesa. L’Alberti a causa del rosone esistente fu costretto a porre
leggermente fuori asse le lesene rispetto alle semicolonne sottostanti che inquadravano il
portale d’ingresso. Inoltre egli inserì due ampie volute per rivestire le coperture delle navate
laterali. La suddivisione e il proporzionamento della facciata fu fatto, dall’Alberti, secondo il
modulo del quadrato che ha per dimensioni dei multipli del diametro alla base della colonna
del portale d’ingresso. Infine l’Alberti ripropone la tradizionale decorazione del romanico
fiorentino, a tarsie marmoree bianche e verdi, solo che anche le decorazioni disegnano
elementi geometrici secondo le stesse proporzioni di suddivisione della facciata.
Alcuni dei rapporti modulari principali della facciata sono:
• la linea di base della chiesa è uguale all’altezza della facciata, con la quale forma un
quadrato;
• se la parte inferiore è esattamente la metà della superficie di questo quadrato, quella

superiore, riguardo al quadrato tra le volute, equivale un quarto;
• dividendo ancora questa superficie in quattro si ottengono dei sedicesimi di

superficie che inscrivono con precisione le volute laterali;
• il portale centrale è alto una volta e mezzo la sua larghezza (rapporto di 2/3);
• l’altezza della fascia centrale a cerniera è uguale alla larghezza dei portali laterali e
degli avelli, ed è sette volte l’altezza dell’ordine inferiore;
90
• i lati dei quadrati intarsiati sulla fascia centrale sono un terzo dell’altezza della fascia
stessa ed il doppio del diametro delle colonne della parte inferiore;
• il Sol Invictus rappresentato sul timpano è lo stemma del quartiere di Santa Maria
Novella, ma anche un simbolo di forza e ragione; il diametro del tondo del Sole è
esattamente la metà del diametro del rosone (compresa la cornice) ed è uguale a
quello dei cerchi nelle volute.
Proporzioni di Santa Maria Novella
Veduta della facciata di

Santa Maria Novella
La ricerca tipologica di Alberti

sulla facciata della chiesa, già
affrontata nel tempio
Malatestiano, trova una
razionalizzazione coerente
nella fronte di Santa Maria
Novella. La preesistente
decorazione medievale del
piano inferiore viene ingabbiata
in uno schema classico. Al
sistema dell’arco inquadrato
dall’ordine del portale fanno
riscontro gli alti pilastri sugli spigoli sopra i quali si colloca un alto attico che risolve alcune incongruenze
rimaste irrisolte a Rimini e permette il passaggio dalla scala piccola degli ornamenti medievali alle ampie
91
quadrature della zona superiore, caratterizzata formalmente da una fronte di tempio. Il collegamento fra i due
piani della fronte è risolto con due grandi volute a esse unificate cromaticamente al resto dell’edificio.
L’adesione al linguaggio classico degli ordini non esaurisce la perfetta armonia della facciata, che viene
raggiunta attraverso precisi rapporti proporzionali tra le parti e l’insieme. L’intera facciata si inscrive in un
quadrato. Un quadrato minore, il cui lato è la metà di quello maggiore, definisce il rapporto tra i due piani.
10.5.1.4 SAN SEBASTIANO (MANTOVA)

Verso il 1469 l’Alberti opera a Mantova per conto dei Gonzaga. Una delle prime opere che
gli venne commissionata fu la costruzione della chiesa di San Sebastiano. Qui l’Alberti
esprime la sua concezione della pianta centrale, infatti realizza un edificio a croce greca
terminante con quattro absidi semicircolari, uno per ogni braccio. L’ambiente centrale è
coperto da una volta a crociera quadrata. Per la facciata l’Alberti aveva pensato ad una
suddivisione in campate della stessa, sul modello degli antichi templi greci, proprio per dare
maggiore monumentalità all’opera. Questo progetto però non ebbe una grande fortuna ed
infatti non fu completato secondo il progetto originario. (Questo anche per via di
“incomprensioni”, se così possiamo dire, tra la committenza ed il progettista. Lo stesso
Ludovico Gonzaga infatti scrisse all’Alberti dicendo che trovava eccessiva la partizione della
facciata).
Pianta chiesa San Sebastiano
Facciata chiesa San Sebastiano
La chiesa mantovana di San Sebastiano è un organismo a

pianta centrale il cui schema a croce greca, il primo del
Rinascimento, verrà riproposto più volte negli anni successivi
a partire da Santa Maria delle Carceri a Prato di Giuliano da
Sangallo. I corti bracci coperti a botte dovevano
probabilmente essere conclusi al centro da una cupola, mai
realizzata. L’esterno dell’edificio, al quale si accede da un
piano rialzato, rielabora il pronao di un tempio classico e
presenta alla sommità un timpano spezzato al centro che
sembra citare lo stesso motivo presente nell’arco romano di
Orange.
92
10.5.1.5 BASILICA DI SANT’ANDREA (MANTOVA)

Sempre per i Gonzaga, intorno al 1470, Leon Battista Alberti progetta la basilica di
Sant’Andrea, anch’essa terminata però dopo la morte dell’architetto. Tale edificio presenta
numerose novità, prime tra tutte però sono: la nuova concezione dello spazio a navata unica
e la riproposizione del medesimo ordine architettonico dall’interno all’esterno. Per quanto
riguarda lo spazio, l’Alberti realizza una chiesa a pianta longitudinale a croce latina a navata
unica, sulla quale si affacciano profonde cappelle, coperte da volte a botte, alternate da finti
spazi pieni. Anche la navata unica ed il transetto sono coperti da grandi volte a botte
cassettonate. La cupola che si eleva al centro del transetto è stata invece realizzata
successivamente, intorno al ‘700, da Filippo Juvarra.
(La pianta a navata unica fu realizzata dapprima dagli architetti solo con lo scopo di una
ricerca personale, mentre a seguito della Controriforma furono proprio le comunità
ecclesiastiche che le commissionarono esplicitamente, poiché permettevano di ottenere
una maggiore attenzione, da parte dei fedeli, al culto).
Come detto, l’Alberti ripropone all’esterno lo stesso inquadramento dell’ordine

architettonico interno. Anche in questo caso lo schema della facciata si basa sul modello
dell’arco trionfale romano. Essa infatti è costituita da una grande e profonda arcata
centrale, nella quale si apre il portale d’ingresso. Tale arcata è inquadrata nell’ordine
architettonico di lesene corinzie, le quali sorreggono una trabeazione sormontata da un
timpano triangolare.
Pianta basilica di Sant’Andrea
93
Navata basilica di Sant’Andrea
La maestosa navata di Sant’Andrea è

caratterizzata da una possente volta a
botte cassettonata che qualifica
esteticamente l’edificio come “antico”. I lati
della navata si aprono alternativamente in
cappelle aperte e chiuse: quelle aperte più
ampie sono coperte a loro volta a botte,
mentre i vani minori sono ricavati
all’interno di possenti organismi cavi che si
elevano come contrafforti ai lati della volta.
La successione degli spazi laterali è risolta
dal punto di vista figurativo con il sistema
dell’arco inquadrato dall’ordine che
delimita le aperture e ne organizza la
successione ritmica secondo uno schema
che avrà grande fortuna. Le alte paraste
che inquadrano le cappelle si sdoppiano nei
setti murari che corrispondono alle parti
chiuse creando lo spazio per portali classici
sormontati da oculi (aperture di forma
circolare o ovale). L’ampiezza della
copertura a botte della navata e la struttura
delle cappelle laterali che si aprono nei grandi pilastri sono caratterizzati da un’inedita gravitas (antica virtù
romana: dignità, serietà e dovere) romana e sembrano citare le possenti strutture della basilica di Massenzio,
alla quale forse si riferisce Alberti, in una lettera a Ludovico, quando indica nel “tempio etrusco” la forma
migliore da dare all’edificio.
Facciata basilica di Sant’Andrea
L’impianto di Sant’Andrea è caratterizzato da una grande navata

unica coperta a botte terminante in un breve transetto al centro
del quale si innalza la cupola secondo il modello di impianto
centralizzato imposto su uno schema basilicale. La
configurazione dell’esterno rappresenta il punto di arrivo delle
riflessioni albertiane sul tema della facciata. Come nel tempio
Malatestiano e in Santa Maria Novella, l’architetto lavora sulla
compenetrazione di due sistemi classici costituiti dall’arco
trionfale e dal pronao di tempio. Nella facciata di Sant’Andrea
l’arco trionfale presenta un unico fornice alto e stretto sul
modello degli archi romani di Tito a Roma e di Traiano ad
Ancona, ed è caratterizzato da una trabeazione che continua
anche nelle due campate laterali cieche. A questo sistema minore
si sovrappongono quattro alte paraste che sostengono un
pesante frontone classico determinando l’intersecazione
armonica dei due sistemi. La sintesi albertiana formalizza una
tipologia che sarà fondamentale per i futuri sviluppi
dell’architettura e verrà messa a punto definitivamente da
Palladio quasi un secolo dopo.
94
10.6 MICHELOZZO MICHELOZZI (1396-1472)

Michelozzo può essere considerato il più fedele seguace del Brunelleschi, anche se egli
iniziò la sua attività di artista come sculture al fianco di Donatello. Una volta approdato
all’architettura, Michelozzo divenne l’architetto di fiducia della famiglia Medici.
10.6.1 OPERE
10.6.1.1 PALAZZO MEDICI (POI RICCARDI) (FIRENZE, INIZ. 1444)
L’opera più importante realizzata da Michelozzo è sicuramente il palazzo signorile della
famiglia Medici (nel seicento però venne acquistato dalla famiglia Riccardi),
commissionatogli da Cosimo il Vecchio.
Iniziato nel 1444, l’edificio si eleva su tre livelli. Qui però, a differenza di quanto fatto
dall’Alberti in palazzo Rucellai, la scansione dei piani non è data dalla successione degli
ordini architettonici, ma dal diverso trattamento delle superfici. Michelozzo riprende
sempre l’uso del bugnato fiorentino, solo che ne dà una nuova interpretazione. Utilizza
infatti un bugnato rustico al piano terra, un bugnato liscio al primo piano ed infine all’ultimo
piano il bugnato è disegnato dalla muratura continua dei conci. La continuità della facciata
viene regolarmente interrotta da un doppio ordine di finestre bifore, al primo e al secondo
piano.
L’edificio presenta una pianta quadrangolare, al centro della quale venne inserito un
cortile circondato da un portico colonnato, il quale ripete, sopra le arcate, il doppio ordine di
finestre bifore dell’esterno.
Pianta Palazzo Medici
L’impianto planimetrico è basato per la

prima volta sulla “casa degli antichi”
vitruviana ed è caratterizzato dalla
successione regolare di ambienti che si
accolgono intorno ad un cortile quadrato.
95
Veduta interna cortile Palazzo Medici
Veduta facciata Palazzo dei Medici
La costruzione del grande palazzo

sulla via Larga inizia nel 1444 su
progetto di Michelozzo, architetto della
famiglia Medici già dagli anni venti del
secolo. L’esterno dell’edificio si
inserisce ancora nella tradizione dei
palazzi fiorentini medievali come
Palazzo Vecchio, e l’aspetto fortificato,
tipico degli edifici trecenteschi, viene
accentuato dal bugnato rustico del
piano terra. La massa muraria, tuttavia,
si alleggerisce nei piani superiori e si
conclude con una grande cornice a
modiglioni (mensole che sostengono la
parte superiore sporgente della
cornice) all’antica che sottolinea il
grande volume regolare del palazzo
emergente dal minuto tessuto
cittadino.
96
10.7 BERNARDO ROSSELLINO (1409-1464)

Allievo di Leon Battista Alberti fu invece Bernardo Rossellino, il quale fu anche esecutore
e direttore dei lavori di varie opere dell’Alberti, tra cui palazzo Rucellai.
La prospettiva, come strumento di progettazione, non influenzò solo la realizzazione di

singoli edifici, ma in pieno Rinascimento influenzò anche la sistemazione urbana delle città.
Nacque così quella visione utopica di città “ideali”, organizzate in base a veri principi
geometrici e in netta contrapposizione alle disordinate città medievali. La progettazione di
interi complessi urbani però non fu tanto semplice. Tuttavia l’esempio più rappresentativo è
forse quello della città di Pienza, ad opera di Rossellino.
10.7.1 OPERE
10.7.1.1 SISTEMAZIONE URBANA DEL BORGO DI PIENZA
Intorno al 1460 papa Pio II (Enea Silvio Piccolomini) commissionò a Bernardo Rossellino
la sistemazione del borgo di Corsignano, sua città natale situata, nei pressi di Siena, su un
alto colle che domina la valle del fiume Orcia.
Qui Rossellino organizza il borgo aprendo una via principale che lo attraversa
ortogonalmente, sul modello del cardo maximus romano. E’ proprio su questo corso
principale (non supera i 500 metri) che si apre la famosa piazza, sulla quale si affacciano: la
cattedrale (in fondo), il palazzo Piccolomini, il palazzo Vescovile (sui lati) e il palazzo
comunale (di fronte alla cattedrale). L’architetto concepisce una piazza di forma
trapezoidale, con la base maggiore verso la cattedrale e la base minore verso il palazzo
comunale. Questa scelta fu comandata dalle leggi della prospettiva, poiché il visitatore che
percorreva il corso, quando entrava nella piazza aveva una visione schiacciata dei lati
inclinati e di conseguenza si aveva un senso di apertura verso la cattedrale, la cui facciata
sembrava più imponente. Viceversa, si aveva l’effetto contrario uscendo dalla cattedrale, e
cioè di maggiore profondità della piazza.
Planimetria Borgo di Pienza
97
Veduta della piazza di Pienza
L’adesione ai dettami albertiani,

evidente nell’isolamento centrale
del volume del tempio, si
manifesta anche nella
configurazione della facciata della
chiesa, caratterizzata dal motivo
dell’arco trionfale inquadrato
dall’ordine. Palazzo Piccolomini, al
lato della chiesa, è configurato dal
classico impianto dei palazzi
fiorentini di questi anni con il
cortile porticato al centro ed è
nobilitato all’esterno dall’uso degli
ordini che si sovrappongono e scandiscono le aperture del tutto in maniera simile a Palazzo Rucellai, realizzato
dall’ Alberti, modello di partenza per l’edificio rosselliniano.
LA CATTEDRALE
L’interno del Duomo di Pienza non presenta un carattere propriamente rinascimentale,
bensì si avvicina di più all’architettura gotica, ma questo proprio per volere del papa. La
chiesa è a pianta longitudinale a tre navate, le quali presentano la medesima altezza, e nella
zona presbiteriale è presente un abside poligonale all’interno del quale si aprono cappelle
radiali. A differenza dell’interno, la facciata della cattedrale si rifà a forme e principi
rinascimentali. Essa infatti è tripartita secondo uno schema simile a quello del Tempio
Malatestiano dell’Alberti, presenta cioè tre grandi arcate inquadrate da semicolonne
corinzie poggianti su uno zoccolo di base.
Veduta facciata cattedrale
98
PALAZZO PICCOLOMINI
Per la realizzazione di palazzo Piccolomini è chiara l’ispirazione, da parte di Rossellino, a
palazzo Rucellai. La facciata del palazzo infatti, completamente a bugnato liscio, è scandita
da tre ordini architettonici di lesene diversi, tuscanico alla base, poi ionico e corinzio. Anche
qui al primo e al secondo piano si aprono, ad intervalli regolari, finestre bifore inquadrate da
archi a tutto sesto. L’unica cosa che differenzia i due palazzi è la grandezza. Palazzo
Piccolomini, di dimensioni molto più grandi, presenta infatti anche una ampia corte interna
ed un giardino esterno adiacente.
Veduta facciata Palazzo Piccolomini
10.8 CINQUECENTO E MANIERISMO

Nei primi decenni del Cinquecento si affermò il cosiddetto “secondo rinascimento”, fase
in cui l’arte conobbe il suo massimo sviluppo ed ebbe il suo momento più classico con il
papato di Giulio II della Rovere e Leone X (figlio di Lorenzo il Magnifico, morto nel 1492).
Pur non essendovi schemi di divisione tra Quattrocento e Cinquecento, si può

considerare il primo come un secolo di grande e profondo rinnovamento culturale e la prima
99
metà del cinquecento il suo logico sviluppo in forme più ampie, segnato dal lavoro di artisti
come: Bramante, Raffaello, Leonardo, Michelangelo ecc.
Il centro vitale dell’arte che fino ad allora era stata la Firenze medicea, con la morte di
Lorenzo de’ Medici, si trasferisce nella Roma papale. Giulio II e Leone X si fecero promotori
di un rilancio politico del papato, il quale si servì delle arti per rafforzare il suo potere. Per
questo vennero chiamati a Roma i più grandi artisti del momento, e le opere da loro
realizzate (non solo nel campo dell’architettura) rappresentano l’apice del Rinascimento
maturo.
La seconda fase del Cinquecento (e quindi l’ultimo rinascimento) viene identificata con il
termine “Manierismo” ed è caratterizzata da una profonda ansia spirituale, la quale seguì
alla morte dei “più grandi”. Il termine manierismo venne utilizzato per indicare gli artisti
della seconda metà del Cinquecento, i quali, invece che continuare la ricerca e lo studio della
classicità iniziato nel rinascimento, “fecero alla maniera” dei maestri che li avevano
preceduti.
10.9 DONATO BRAMANTE (1444-1514)
10.9.1 BRAMANTE A MILANO

La cultura matematico-prospettica urbinate e le teorie architettoniche di Leon Battista
Alberti influenzano profondamente Bramante e diventano il retroterra culturale sul quale si
fonderà la sua lunga e fortunata carriera. A partire dal 1477 Bramante si trova sicuramente in
Lombardia, e dal 1481 è a Milano alla corte sforzesca. La prima opera che lo vede impegnato
è la chiesa di S. Maria presso S. Satiro, costruita nel fitto tessuto cittadino, nel quale
Bramante mette alla prova le sue doti di pittore prospettico, realizzando un bassorilievo
illusionistico nella zona del coro per simulare la centralità e la simmetria dell’impianto. A
partire dalla fine degli anni Ottanta la scena milanese è dominata dalla figura di Ludovico
Sforza, ansioso di trasformare il volto della città secondo il nuovo linguaggio classico, il
quale di fatto governa Milano dal 1489 fino alla fine del secolo e che coinvolge Bramante nel
suo programma di rinnovamento. Le resistenze dei maestri locali con i quali Bramante si
scontra legati alla pratica tradizionale del costruire e al codice decorativo lombardo, non
impediscono il profondo mutamento della cultura figurativa milanese che, anche grazie alla
presenza di Leonardo e per un breve periodo di Francesco di Giorgio, si fa promotrice di un
linguaggio aggiornato e di un dibattito ricco di stimoli. Le riflessioni di Bramante e della sua
cerchia sullo spazio tridimensionale e sugli impianti centralizzati, che a Milano trovano una
prima definizione, saranno fondamentali per gli sviluppi dell’architettura nella Roma del
primo cinquecento.
10.9.2 BRAMANTE A ROMA

L’apertura del nuovo secolo vede mutare la scena geografica del dibattito architettonico
che dalle religioni del centro nord si sposta a Roma. Nel 1499 i francesi conquistano Milano e
100
Bramante, che in questo momento è già uno degli architetti più affermati, abbandona la
Lombardia per stabilirsi nella Capitale, dove in pochi anni diventa il protagonista assoluto.
Nell’ottobre 1503 viene eletto papa Giulio II, al secolo Giuliano della Rovere, mecenate dal
carattere forte e determinato, che investe notevoli capitali nel rinnovamento delle fabbriche
pontificie più rappresentative, il Palazzo Vaticano e San Pietro, in un ambizioso programma
che promuove la gloria del papato e della chiesa romana. La stabilità economica delle casse
papali è garantita dall’alleanza con Agostino Chigi, il più ricco e potente banchiere
dell’epoca, legato al Ponteficie da amicizia e da alleanze matrimoniali. I progetti
commissionati dal papa sono guidati dall’enorme ambizione personale di Giulio II che vede
nella rinascita dell’antichità classica il mezzo ideale, grandioso e trionfale, per la
trasformazione di Roma da città ancora medievale a centro del proprio impero, del quale
egli stesso è il nuovo Giulio Cesare. Lo scarto dimensionale, economico e urbanistico, del
programma romano rispetto alle precedenti esperienze urbinati e milanesi, produce un salto
di scala anche nelle realizzazioni architettoniche che trovano il loro modello nella
grandiosità monumentale delle opere imperiali dell’antica Roma, come le gigantesche
terme, la Domus Aurea o Villa Adriana. La morte di Giulio, nel 1513, precede solo di un anno
quella di Bramante, ma il sogno della renovatio imperii sarà portato avanti da Leone X.
10.9.3 OPERE
10.9.3.1 SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO (MILANO)
Nel 1482 Bramante pose mano a Santa Maria presso San Satiro con il preciso intento di
rinnovarla. Concepì una chiesa a tre navate con pianta a croce greca; purtroppo la mancanza
di spazio limitò le possibilità di Bramante che fu costretto ad inserire, sulle pareti della zona
che raduna abside e presbiterio, una straordinaria finta prospettiva di stucco colorato che
dilata illusoriamente lo spazio. Al centro del transetto si imposta una cupola mentre i bracci
sono coperti da volte a botte. Sostanzialmente debitrice della lezione dell’Alberti, la chiesa
si collega al gusto lombardo solo per quanto riguarda l’uso reiterato delle decorazioni che
occupano tutte le superfici possibili. Accanto alla chiesa, Bramante restaurò il “Sacello della
Pietà” o Rotonda di San Satiro, che era un piccolo edificio del IX secolo a croce greca.
Trasformò l’esterno racchiudendone la parte inferiore in una forma circolare ritmata da
finestre e impostando sulla parete superiore un tiburio ottagonale che nel vario gioco dei
volumi crea un senso di monumentalità.
Veduta Santa Maria presso San Satiro
101
Pianta Santa Maria presso San Satiro
Sacrestia Santa Maria presso San Satiro
Il piccolo vano ottagonale estremamente

sviluppato in altezza è sviluppato da
Bramante sul fianco della chiesa di San Satiro
in uno spazio ristretto tra l’edificio e le case
circostanti. L’impianto ottagonale con
nicchie semicircolari alternate a nicchie rette
rilegge il noto schema del sacello milanese di
Sant’Aquilino.
102
10.9.3.2 TEMPIETTO DI SAN PIETRO IN MONTORIO (ROMA)

Reduce dalle esperienze lombarde, basate su una cultura albertiana e lauraniana e sugli
esempi della tradizione regionale, Bramante passa a Roma, dove, arricchito dalla
conoscenza dei monumenti antichi, può esprimere al meglio la sua personalità. Il tempietto
di San Pietro in Montorio viene edificato a partire dal 1502 e i lavori si protrarranno per
alcuni anni; Bramante ricerca, in questa piccola costruzione, una suprema armonia, un’alta
regolarità di composizione architettonica ed un quieto di ritmo chiaroscurale. A pianta
circolare, la parte inferiore è caratterizzata da un colonnato dorico sul quale si estende una
elegante balaustra; nella parte superiore, arretrata, si innalza un tamburo sul quale poggia la
cupola. Il motivo poetico dell’edificio si deve cercare nell’armonia delle proporzioni e nel
restringersi dei profili circolari; le forme sono scandite da un chiaro scuro che si alterna nei
pieni e vuoti del portico e del tamburo; un senso di grandiosità spaziale scaturisce dalle sia
pur modeste dimensioni dell’edificio, che venne considerato per tutto il secolo una sorta di
“manifesto” del Classicismo.
Pianta e sezione Tempietto San Pietro in Montorio
La circolarità e la simmetria sono enfatizzate dallo schema a cerchio inscritto in un quadrato, che ricorda il
vitruviano homo al circulum simbolo dell’Umanesimo. Gli assi di simmetria individuano quattro punti
ortogonali e quattro diagonali che con le otto nicchie, due per lato, e alle sedici colonne sembrano definire un
programma simbolico basato sulle speculazioni matematiche di Vitruvio e sulla sacralità cristiana del numero
otto, legato alla passione e alla resurrezione di Cristo.
103
Veduta prospettica Tempietto

San Pietro in Montorio
L’impianto dell’edificio è caratterizzato

dalla sovrapposizione volumetrica di
tre parti: la cripta sotterranea (gli
inferi), il corpo centrale con il circolo
periptero delle colonne (la dimensione
terrena e la Chiesa militante di Pietro),
e infine la cupola, la Chiesa trionfante
di Cristo. Dal punto di vista
architettonico, il tempietto è il risultato
della riflessione di Bramante sul
sistema trilitico già attuata nel chiostro
della Pace. La colonna ritorna alla sua
funzione portante strutturale e
sostiene una trabeazione continua
coronata da una balaustra, mentre sul
muro del cilindro interno sono
proiettate paraste che scandiscono la
parete e articolano la massa muraria.
10.10 FABBRICA DI SAN PIETRO: DIVERSE PROPOSTE
10.10.1 IL CORO DI ROSSELLINO

Sotto papa Niccolò V, la basilica costantiniana, fu interessata da un progetto affidato a
Bernardo Rossellino, di sostanziale ristrutturazione che prevedeva il mantenimento del
corpo longitudinale a cinque navate coprendolo con volte a crociera su pilastri che dovevano
inglobare le vecchie colonne, mentre veniva rinnovata la parte absidale con l’ampliamento
del transetto, l’aggiunta di un coro, che fosse la prosecuzione logica della navata e di un
vano coperto a cupola all’incrocio tra transetto e coro. Questa configurazione forse influì in
qualche modo sul successivo
progetto di Bramante per
un rinnovamento totale
dell’edificio, che infatti
conservò quanto già
costruito. I lavori iniziarono
intorno al 1450, ma con la
morte del papa non ebbero
ulteriore sviluppo. Una
parziale ripresa dei lavori si
ebbe tra il 1470 ed il 1471 sotto la direzione di Giuliano da Sangallo, che preparò un progetto
104
di ristrutturazione complessiva per Paolo II, ma senza ulteriore seguito. Nel 1505 le
fondazioni del coro absidale erano alzate fino ad un’altezza di 1,75 metri circa.
10.10.2 IL PROGETTO DI GIULIANO DA SANGALLO

L’organismo che Giuliano da Sangallo prefigura è ineccepibile sul piano della staticità,
per il sistema di contraffortamento della cupola centrale costituito dai sodi murari che
dividono le cappelle. Tuttavia esso non appare altrettanto perfetto dal punto di vista
dell’estetica, perché il vano della cupola non si lega con il corridoio quadrato che lo circonda,
ed i bracci della croce non riescono ad emergere dal corridoio e non si legano allo spazio
centrale. Così il progetto, ammette due contemporanee e distinte letture: quella della croce
e quella del vano centrale circondato da un deambulatorio, secondo cioè il concetto che sarà
poi sviluppato da Michelangelo.
Schema planimetrico della basilica Diagrammi interpretativi del progetto di G. Sangallo
10.10.3 I PROGETTI DI BRAMANTE

Il progetto bramantesco presenta, come quello di Giuliano, un grande spazio centrale
concluso da una cupola. Tuttavia questa volta l’elemento centrale non è isolato dal
contesto, ma costituisce invece il nucleo attorno al quale nasce, per gemmazione, una serie
conclusa di spazi omogenei. Quello centrale si estende in quattro direzioni tramite i bracci
della croce e fissa così il modello spaziale, che appare replicato quasi identicamente nei
quattro vani cupolati posti in diagonale. Entrambi gli architetti hanno introdotto, come
forma base del vano centrale, l’ottagono irregolare determinato da una particolare
conformazione dei piloni. Il progetto di Bramante comporta la rotazione della facciata da
est a sud e lo spostamento, rispetto alla tomba dell’Apostolo, del centro geometrico
dell’edificio, il quale inoltre non ingloba tutta l’area consacrata dell’antica basilica. Queste
ragioni sollevano le obiezioni di Giulio II e rendono indispensabile la redazione di un nuovo
105
progetto. Il secondo progetto di Bramante costituisce una delle questioni più problematiche
e controverse della storia dell’architettura. Nei disegni, dove è evidente la tendenza verso
l’impianto longitudinale, le crociere diagonali si qualificano in modo diverso rispetto a quello
centrale, e compaiono intorno alle absidi i deambulatori, che fino a Michelangelo
costituiranno un elemento fisso di tutte le proposte successive. Comunque pare certo che
nell’aprile del 1506, quando si iniziano i lavori, molte decisioni progettuali non siano ancora
definite. In particolare resta insoluto il problema della facciata, poiché gli elementi che la
compongono non riescono a risolversi in unità.
Schema planimetrico progetto finale per S. Pietro da parte di Bramante
10.10.4 IL CANTIERE DAL 1514 AL 1546

Quali successori di Bramante furono chiamati Raffaello Sanzio e Baldassarre Peruzzi, che
approntarono due diverse soluzioni per il completamento dell’edificio: il primo prevedeva il
ritorno ad un impianto di tipo basilicale, con un corpo longitudinale a tre navate, mentre
Peruzzi rimaneva sostanzialmente fedele alla soluzione a pianta centrale. La morte di
Raffaello (1520) e il Sacco di Roma (1527) impedirono il concretizzarsi di questi progetti.
Successivamente, sotto papa Paolo III, i lavori furono ripresi da Antonio da Sangallo il
Giovane, il quale irrobustì i pilastri della cupola e, intuendo di non vedere la fine dei lavori,
approntò un grandioso modello ligneo sul quale lavorò dal 1539 al 1546 avvalendosi
dell’aiuto di Antonio Labacco, per illustrare nei minimi dettagli il suo disegno, che si poneva
come una sintesi dei precedenti. All’impianto centrale sostenuto dal Peruzzi si innestava
infatti un avancorpo affiancato da due altissime torri campanarie; anche la cupola si
allontanava dall’ideale classico del Bramante, elevandosi con una volta a base ellittica con
sesto rialzato.
106
Schema planimetrico progetto S. Pietro da parte di Peruzzi
Schemi planimetrici (da sinistra: primo e definitivo) progetto S. Pietro da parte di Antonio da Sangallo il
Giovane
107
10.10.5 L’INTERVENTO DI MICHELANGELO

Dopo Sangallo, deceduto nel 1546, alla direzione dei lavori subentrò Michelangelo
Buonarroti. Michelangelo tornò alla pianta centrale del progetto originario, così da
sottolineare maggiormente l’impatto della cupola, ma annullando la perfetta simmetria
studiata da Bramante con la previsione di un pronao. Al fine di prevenire il rischio che dopo
la sua morte qualcuno alterasse il suo disegno, avviò il cantiere in diversi punti della basilica
(ad esclusione della facciata, dove sorgevano ancora i resti della basilica paleocristiana), così
da obbligare i suoi successori a continuare la costruzione secondo la sua concezione. Molte
furono le innovazioni apportate da Michelangelo: innanzitutto, sul lato orientale disegnò
una facciata porticata sormontata da un attico, dando quindi una direzione principale
all’intero edificio; poi, dopo aver demolito parti già realizzate dai suoi predecessori (come il
deambulatorio previsto dal Sangallo all’estremità delle absidi), rafforzò ancora le strutture
portanti a sostegno della cupola, allontanandole dalle delicate proporzioni bramantesche.
Alla pianta di Bramante, con una croce maggiore affiancata da quattro croci minori,
Michelangelo sostituì una croce centrata su un ambulacro quadrato, semplificando quindi la
concezione dello spazio interno. In questo modo il fulcro del nuovo progetto sarebbe stata
la cupola, ispirata nella concezione della doppia calotta a quella progettata da Filippo
Brunelleschi per la cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore. I lavori subirono
un’interruzione dopo un crollo, nel 1551, dovuto ad un errore tecnico del capomastro di
fiducia di Michelangelo.
Schema planimetrico progetto S. Pietro da parte di Michelangelo
108
Sezione progetto S. Pietro da parte di Michelangelo
Quest’ultimo presentò le sue dimissioni nel 1562. Nel 1564, alla morte dell’artista, la
cupola non era ancora stata terminata: fu Giacomo Della Porta ad eseguirne il
completamento (fino intorno al 1590), conferendole un aspetto a sesto rialzato per ridurre le
spinte laterali della calotta.
A Della Porta si successero Carlo Maderno che proseguì i lavori con l’aggiunta di un corpo
longitudinale, facendo assumere alla basilica una pianta a croce latina (differente da quella
di Michelangelo a croce greca), capace di ospitare un maggior numero di fedeli, ma
trasformando la chiesa in uno “strumento di culto di massa” e attenuando anche l’impatto
della cupola sulla piazza antistante.
109
Gian Lorenzo Bernini, autore della piazza antistante alla basilica, eseguì una serie di
trasformazioni sia alla facciata che al piano di calpestio, dove sarebbero dovute nascere le
torri campanarie, portandolo quanto più possibile vicino al livello della piazza.
Nel 1615 la navata poteva dirsi compiuta, mentre la consacrazione della basilica avvenne
per opera di papa Urbano VIII nel 1626.
10.11 ANTONIO DA SANGALLO IL GIOVANE (1484-1546)
10.11.1 OPERE
10.11.1.1 PALAZZO FARNESE
Il palazzo prospetta su una piazza ornata di fontane, che riutilizzano bacini in granito
provenienti dalle Terme di Caracolla. La facciata, in mattoni con cantonale in travertino (56
metri di lato), si articola su tre piani. Le tredici finestre di ciascun piano presentano differenti
decorazioni, e quelle del piano nobile sono coronate da frontoncini alternativamente
curvilinei e triangolari. Un recente restauro ha riportato in luce una decorazione ottenuta
con l’uso di mattoni albasi (poco cotti, di colore giallo e particolarmente porosi) e ferraioli
(molto cotti di colore rosso e molto resistenti) in alcune parti della facciata. Tali decorazioni
tuttavia seguono logiche diverse nella parte destra e in quella sinistra della facciata.
Quest’ultima presenta una decorazione geometricamente definita a losanghe. Inoltre nei
timpani delle finestre del piano nobile sono presenti degli intarsi floreali, sempre realizzati
con mattoni bicromi. Tali mattoni bicromi sono utilizzati anche per l’ammorsatura delle
finestre, che presenta una caratteristica apparecchiatura dentellata, presumibilmente per
motivi strutturali. Queste decorazioni hanno lasciato supporre nel corso degli anni che la
facciata in cortina splendidamente apparecchiata, tagliata e arrotata in opera, fosse fatta
per essere lasciata a vista. La parte destra della facciata è molto meno curata, le losanghe
ben definite sono poche e buona parte dei ferraioli sono posti alla rinfusa nella parte alta del
piano nobile, nei pressi del cantonale. Questa difformità sulla facciata ha invece suffragato
l’ipotesi che la cortina andasse rivestita e che l’apparecchiatura perfettamente liscia e quasi
monolitica avesse lo scopo di minimizzare lo spessore dell’intonaco in stucco di travertino,
riducendolo a due o tre mani di scialbo in latte di calce. Si passa all’interno tramite un
vestibolo a tre navate coperte da volta a botte e separate da colonne di ordine dorico in
granito rosso.
110
Planimetria Palazzo Farnese
Veduta frontale Palazzo Farnese
Il nuovo palazzo per il cardinale Alessandro Farnese sorge dietro Via Giulia, la strada aperta dal pontefice per
collegare il Vaticano alla sede dei Tribunali progettata da Bramante. Antonio da Sangallo il Giovane, giunto da
Firenze al seguito dello zio Giuliano nei primi anni del secolo, progetta un edificio isolato su quattro lati con un
grande cortile interno al quale si accede da un vano rettangolare colonnato a tre campate sul modello del
vestibolo degli antichi descritto da Vitruvio e riportato nell’edizione del De Architettura pubblicata da Fra’
Giocondo. L’esterno, realizzato ad intonaco, è caratterizzato da un possente bugnato che marca gli spigoli
secondo una soluzione che nella sua economia di mezzi avrà grande fortuna. Alessandro, dopo l’elezione al
soglio Pontifici nel 1534, amplia lo spazio antistante il palazzo per creare la grande piazza Farnese e alla morte
del Sangallo nel 1546 si affida a Michelangelo per terminare l’incompiuto ultimo piano.
111
10.12 JACOPO BAROZZI DETTO IL VIGNOLA (1507-1573)

Nel 1550 Vignola lascia Bologna e l’incarico di architetto capo della basilica di San
Petronio per trasferirsi a Roma alle dipendenze di Giovanni Maria del Monte, divenuto papa
con il nome di Giulio III. La conoscenza tra l’architetto e il suo committente risale ad alcuni
anni prima quando il cardinale riveste l’incarico di legato papale proprio a Bologna, la
seconda città per importanza dei territori dello Stato Pontificio. L’esordio di Vignola al
servizio del papa si attua con un progetto di grande prestigio, la sontuosa dimora suburbana
realizzata a partire dal 1550 alle porte di Roma dove Giulio intende raccogliere le sue vaste
collezioni antiquarie. Le grandi capacità professionali di Vignola, che coniugano l’abilità
tecnica con la lucida padronanza della sintassi formale, permettono all’artista emiliano di
diventare nel giro di pochissimi anni l’astro assoluto del panorama architettonico a Roma e
nello Stato della Chiesa e gli procurano incarichi di assoluto rilievo, come il completamento
di Palazzo Farnese a Roma su incarico dei cardinali Alessandro e Ranuccio, nipoti di Paolo III,
dei quali diventa l’architetto di fiducia. Venuto a mancare Ranuccio, nel 1565, l’opera di
Vignola è monopolizzata da Alessandro, potentissimo e ambizioso cardinale della curia
romana, che sponsorizza le opere più importanti e note di Vignola: la magnifica residenza di
Caprarola, il palazzo di Piacenza e la Chiesa del Gesù. La pubblicazione della Regola delli
cinque ordini d’architettura, nel 1562, che ottiene un immediato e facile successo, sancisce la
gloria di Vignola, che alla sua morte nel 1573 verrà sepolto nel tempio degli uomini illustri, il
Pantheon.
10.12.1 OPERE
10.12.1.1 CHIESA DEL GESÙ (ROMA)
Edificata dopo il 1568, costituì il modello delle successive chiese controriformiste.
Vignola la ideò a croce latina con transetto appena sporgente; è a navata unica con volta a
botte, cappelle laterali cupolate ed una importante cupola che, oltre ad essere la maggior
fonte di luce, è visibile da ogni punto dell’interno. Questa disposizione sembra ricordare il
Sant’Andrea dell’Alberti, chiesa alla quale è accomunata dal senso di unità spaziale e dalla
profondità delle cappelle laterali. La facciata, costruita dal Della Porta e purtroppo alterata,
è mal distribuita nella parte superiore, con le due volute, e non si accorda con quella
inferiore. Vignola aveva concepito un prospetto elegante in cui il settore mediano doveva
risultare lievemente sporgente rispetto alle parti laterali. Il Della Porta, culturalmente più
vicino a Michelangelo, poco intuì del Classicismo del Vignola e lo dimostrò nel fare concitato
che caratterizza la facciata, pur fedele nelle intenzioni alla tradizione rinascimentale.
112
Pianta e veduta interna Chiesa del Gesù
Il primo progetto di Nanni di Baccio Bigi per la nuova chiesa della Compagnia di Gesù risale al 1550 e rivela già
le intenzioni dell’ordine di realizzare una chiesa con una navata immensa. I lavori tuttavia decollano solo nel
1561, quando Alessandro Farnese diventa protettore della Compagnia e si incarica di finanziare la castruzione
delegando il progetto al prediletto Vignola. L’impianto dell’architetto emiliano è caratterizzato da una navata
larga diciotto metri che si apre sui lati in quattro cappelle passanti per parte coperte da cupolette ovali. Una
lunga galleria al di sopra delle cappelle si apre verso la navata con i cosiddetti coretti, finestre a grata dalle
quali i confratelli assistono privatamente alla funzione. La grande tribuna, contratta in larghezza, appartiene
dal punto di vista spaziale alla vasta aula che conforma l’edificio ed è configurata su uno schema centralizzato
a quincunx , nel quale alla cupola centrale fanno riscontro quattro cupolette minori che coprono le cappelle
aperte nelle diagonali. La mantovana chiesa di Sant’Andrea è il modello di riferimento per la volta a botte
sostenuta da paraste binate che si elevano tra le aperture delle cappelle. La granitica monoliticità dell’edificio
albertiano si traduce tuttavia nel Gesù in un soffitto aperto da lunette che permettono alla luce di penetrare lo
spazio scandendo il ritmo longitudinale e preparando al centro luminoso del presbiterio.
10.13 ANDREA PALLADIO (1508-1580)

Andrea dalla Gondola nasce a Padova nel 1508 e si trasferisce nel 1524 con la famiglia a
Vicenza dove lavora come scalpellino nella bottega più prestigiosa della città. La ricca classe
dirigente vicentina, colta e desiderosa di rinnovamento, e i contatti con i grandi architetti
eredi del classicismo romano, Sansovino, Serio, Sanmicheli a Venezia e Giulio Romano a
Mantova, hanno un ruolo fondamentale nell’ascesa artistica di Palladio. Il talento fuori dal
comune dell’architetto padovano trova nella società illuminata della piccola città l’ambiente
ideale per la sua formazione, avvenuta nel segno del mito dell’antico sotto la guida del
letterato e umanista Giangiorgio Trissino che inventa per lui il nome “Palladio” ispirandosi
113
alla mitologia greca. I primi viaggi a Roma degli anni Quaranta e la partecipazione al grande
cantiere di Palazzo Thiene, progettato da Giulio Romano e seguito direttamente da Palladio
dopo la morte di Giulio avvenuta nel 1546, sono per l’architetto il segnale della svolta
matura che lo porta alla progettazione della basilica e dei numerosi palazzi per la
committenza privata. Nell’attività di Palladio è molto importante la collaborazione con
l’erudito umanista Daniele Barbaro, una delle personalità più eclettiche del Cinquecento,
che prende forma nella realizzazione della villa di Maser e nelle illustrazioni dello stesso
Palladio per l’edizione del trattato di Vitruvio curata da Barbaro e pubblicata nel 1556. Gli
studi classici e la profonda riflessione sull’antico e su Vitruvio, che sono alla base delle
architettura palladiane, sfociano nel 1570 nella pubblicazione dei Quattro libri
dell’architettura, uno scritto teorico illustrato da esempi di edifici antichi, moderni e dello
stesso Palladio che avrà grande fortuna.
10.13.1 OPERE
10.13.1.1 VILLA CAPRA DETTA LA ROTONDA (DINTORNI DI VICENZA)
La Rotonda è una villa che fa parte a sé nella vasta produzione palladiana. L’architettura
sorge su una pianta centrale ed è un’intelligente combinazione di motivi classici che
derivano dall’antichità romana, come la cupola che si ispira al Pantheon. L’interno è
caratterizzato da un vano circolare coperto a cupola e da ambienti rettangolari
simmetricamente disposti; l’esterno presenta quattro facciate, precedute ognuna da un
pronao, orientato secondo i punti cardinali. Il tutto, sapientemente “orchestrato”
dall’autore, si immerge nella natura e vive in una gioiosa atmosfera di verde paesaggio.
Planimetria villa Capra
La Rotonda viene realizzata per Paolo

Almerico, un alto prelato della curia romana
che torna a Vicenza alla fine della carriera. La
residenza quindi non ha funzione agricola ma
di dimora suburbana per la vita raffinata e
contemplativa, in un’armonica fusione con il
paesaggio circostante. L’impianto della villa
rappresenta l’adesione totale di Palladio alla
centralità e alla simmetria vitruviana. Si tratta
di uno schema quadrato, nel quale una grande
sala rotonda coperta da una cupola ribassata
distribuisce gli ambienti secondari,
determinando la ripetizione in pianta di
quattro unità modulari identiche distribuite
attorno ai due assi ortogonali. La rigida
assialità configura anche l’esterno.
114
Sezione villa Capra
Vista esterna villa Capra
115
10.13.1.2 CHIESA DI SAN GIORGIO MAGGIORE (VENEZIA)

La Chiesa è impostata su una pianta che presenta un insolito rapporto fra lunghezza e
larghezza. La facciata ha un grandioso impianto classico in un ordine unico di altissime
colonne che sostengono un timpano. Tutto si risolve in effetto pittorico grazie al lieve
avanzare del corpo mediano che si offre alla luce lagunare. L’interno, con pareti bianche, a
tre navate, è articolato da una serie di rigorosi pilastri rivestiti da colonne e lesene che si
ingrandiscono dopo la terza campata per sostenere la cupola. Il risultato, nella parte
inferiore, è di un vivo plasticismo con contrasti effetti pittorici dovuti alla larga e
luminosissima volta.
Planimetria Chiesa San Giorgio Maggiore
Veduta frontale della Chiesa di San

Giorgio Maggiore
La Chiesa di San Giorgio, eretta

sull’omonima isola posta di fronte a San
Marco, presenta un impianto del tutto
nuovo caratterizzato dalla successione
distinta di tre zone: la breve navata con
il transetto absidato, il presbiterio
quadrato con colonne agli angoli e il
coro per i monaci, separato dal
presbiterio da un diaframma di colonne
binate. La scansione spaziale è
sottolineata anche dalle diverse quote
del pavimento, separate da gradini che
ne segnano il passaggio in un continuo
mutare prospettico del percorso dall’ingresso fino al fondo della chiesa. La facciata dell’edificio che si basa sul
principio dell’intersecazione di due pronai classici viene purtroppo eseguita dopo la morte di Palladio, e rivela
alcune incongruenze nei piedistalli dei sostegni dovute alla sua tarda realizzazione.
116
Sezione della Chiesa di San Giorgio Maggiore
Veduta interna Chiesa di San Giorgio Maggiore
117
118
11 ARCHITETTURA BAROCCA
11.1 CARATTERI GENERALI DEL BAROCCO

Il termine Barocco fu usato nel tardo Medioevo per indicare una delle più complesse
ambigue e artificiose forme di sillogismo; durante l’epoca neoclassica la critica indicò con
Barocco tutta l’arte dall’inizio del XVII secolo fino alla fine del XVIII. Nel momento in cui il
Neoclassicismo riproponeva i criteri classici dell’arte greca del V secolo a.C. e del
Rinascimento italiano, Barocco, inteso come bizzarro o stravagante, veniva usato in senso
spregiativo, a mo’ di critica per quei tratti di libertà che marcano la produzione artistica del
Sei e Settecento. Fortunatamente oggi la parola Barocco ha perduto quel significato e si usa
come termine storiografico privo di connotazioni negative per qualificare una corrente ed
un’epoca. Purtroppo solo negli ultimi anni dell’ Ottocento e nei primi del Novecento la
critica ha intrapreso la rivalutazione del Barocco, tentando di comprendere l’opera di
personalità come Bernini, Borromini, Caravaggio, Rubens, Rembrandt o il più tardo Tiepolo.
L’architettura barocca si volse a ricerche di movimenti spaziali, di contrasti chiaroscurali, di
effetti pittorici e scenografici creando illusioni prospettiche e grandi sfarzi, il tutto in
opposizione alle equilibrate armonie cinquecentesche.
11.2 BAROCCO A ROMA

Dopo la conclusione del Concilio di Trento (1545-1563) la Chiesa di Roma, finalmente
uscita dal difficile e severo periodo della Controriforma, affidò alla nuova espressione
artistica il compito di comunicare la sua vittoria sul protestantesimo. L’arte barocca italiana
dipese quindi dalla Chiesa, che se ne servì sia per trasmettere un’immagine trionfale di se ai
fedeli, sia per camuffare la realtà quotidiana di profonda crisi sociale ed economica. Le
opere barocche vengono spesso definite retoriche perché si servivano di un linguaggio fatto
di decorazioni ridondanti e auliche, in grado di emozionare lo spettatore in modo molto
suggestivo e drammatico e convincerlo così della loro verità assoluta. Alla fine del
Cinquecento Roma si era riconfermata la città più importante di Europa: i brevi ma intensi
anni del pontificato di Sisto V diedero via a una nuova concezione dello spazio urbano e dei
suoi sviluppi sulla base della creazione di nuovi assi stradali, i grandiosi rettifili, ai quali era
stato affidato il compito di regolarizzare il tessuto viario medievale. Il nuovo spazio urbano,
la cui progettazione è riconducibile per la gran parte a Domenico Fontana, si presentava
come un’organizzata rete di collegamento tra una svariata moltitudine di centri, edifici e
piazze. Diversamente dal passato, la città non veniva più organizzata attorno a un centro
principale e punti emergenti, ma si basava piuttosto sulla continuità monumentale e
scenografica delle strade e delle piazze. Complessivamente il programma edilizio di Roma
privilegiò la costruzione di chiese ed edifici ecclesiastici e si può affermare che l’identità
civile e laica di quella che era la “città sacra” per eccellenza con il tempo ne soffrì. La
teatralizzazione dello spazio investì soltanto la pittura e la scultura, ma interessò ogni
aspetto urbano e architettonico, fino alle soluzioni di arredo e decorazione di interni.
Dovendo suscitare stupore, lo spazio barocco presupponeva un palco di rappresentazione,
119
un allestimento scenografico, un’adeguata illuminazione e, non da ultimo, un pubblico. In

nessun modo esso doveva quindi essere statico. Come prima cosa gli artisti cercarono di
vivacizzare l’opera architettonica come se stessero allestendo una scenografia, servendosi
di linee dall’andamento ondulato, di rapporti dinamici tra i volumi pieni e vuoti, di tensioni e
forze in atto tra i singoli elementi. Poi organizzarono le sequenze spaziali come successioni
di quinte su un palcoscenico, determinando a priori le vedute (prospettive forzate): con la
creazione di più punti di vista la prospettiva di osservazione dello spettatore poteva variare
e con essa mutavano anche le forme. I giochi di luce, insieme agli ori, ai marmi e agli stucchi,
animavano poi le superfici dell’oggetto osservato. Come il teatro del Seicento aveva
avvicinato la platea al palcoscenico, così vennero regolati anche i rapporti tra edificio e
piazza. Si creò una specie di “anticamera” che potesse fare da filtro tra interno ed esterno:
esempi di questo tipo li troviamo in San Pietro (la piazza trapezoidale prepara il visitatore
all’ingresso della Chiesa) e nei porticati aggettanti di Santa Maria della Pace e di
Sant’Andrea al Quirinale. Lo stesso edificio inoltre non rimaneva limitato all’interno della
sua muratura ma continuava ad allungarsi verso l’esterno in una sorta di azione prolungata
grazie alle murature laterali curvilinee che sembrano protese all’infinito.
11.3 GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680)

Fu durante il pontificato di papa Alessandro VII Chigi (1655-1667) che Bernini, ormai in
età matura, si dedicò all’architettura. Prima di tutto scultore e pittore, fino ad allora non si
era confrontato con veri e propri progetti architettonici, ad eccezione dell’esperienza avuta
con Palazzo Barberini e con le chiese di Arriccia e Castel Gandolfo, in entrambe delle quali si
era misurato con il tema della pianta centrale. Dopo trent’anni, e cioè da quando ebbe fine il
pontificato di Maffeo Barberino, Roma ebbe nuovamente un papa umanista. Amante della
filosofia e autore di poemi in latino, papa Alessandro VII si circondò dei migliori artisti e
architetti del tempo: oltre a Bernini e al suo giovane assistente Carlo Fontana, furono
Rainaldi, Da Cortona e Borromini i protagonisti indiscussi di quella che, secondo il pontefice,
doveva essere la rinascita di Roma. Dominato da un’ansia frenetica di costruzione, il papa
investì gran parte delle finanze pontificie per dare alla città un’immagine che potesse essere
all’altezza di quella della Roma antica: allargò numerose strade abbattendo, se necessario,
vecchie abitazioni, risistemò le piazze conferendo loro toni maestosi e anticheggianti, come
nel caso di Piazza del Popolo. Bernini riebbe la piena responsabilità dei lavori di San Pietro e
fu impegnato nelle grandi opere riguardanti la piazza di questa basilica; a questi anni
appartengono anche la costruzione di Palazzo Montecitorio e di Sant’Andrea al Quirinale,
dove l’architetto ebbe modo di ritornare sul tema della chiesa a pianta centrale. L’immagine
urbana di Roma seicentesca venne definita in prevalenza dall’architettura religiosa,
commissionata dai pontefici o dagli ordini religiosi. Le opere pubbliche si concentrarono in
prevalenza sulla sistemazione e sulla nuova costruzione di strade, ponti e fontane, mentre il
resto dell’edilizia civile rimase relativamente trascurato. La “città sacra” aveva infatti
accentrato su di sé le maggiori finanze e i principali artisti. Anche i palazzi aristocratici
venivano solitamente commissionati dalla famiglia papale. Ad esempio, Palazzo
120
Montecitorio fu realizzato per i Pamphilj durante il pontificato di Papa Innocenzo X e, in

seguito, Alessandro VII avrebbe continuato questa usanza ordinando la costruzione di
diversi palazzi di residenza nobiliare, tra cui Palazzo Chigi a Santi Apostoli. Qui il Bernini
realizzò un’architettura dalla facciata monumentale e dalle forme classiche, caratterizzata
da enormi pilastri di ordine gigante posti al primo e secondo piano sopra un basamento al
piano terra. Questa tipologia, analoga a quella di Palazzo Montecitori, venne proposta
dall’architetto anche nei coetanei progetti per il Palazzo del Louvre.
11.3.1 OPERE
11.3.1.1 PIAZZA SAN PIETRO (ROMA)
L’opera di maggior impegno a livello urbanistico è la sistemazione di Piazza San Pietro
(1656-1667), dove il Bernini riesce a soddisfare le esigenze di carattere liturgico e simbolico
connesse alla particolare funzione del luogo, sfruttando i vincoli imposti dagli elementi
preesistenti (obelisco, fontana) e tentando nello stesso tempo di recuperare la visione della
cupola michelangiolesca compromessa dall’allungamento della chiesa. Lo spazio è
organizzato con una chiara struttura geometrica basata su elementi semplici: un piazzale
trapezoidale, con funzione di allontanamento prospettico e di “invito” rispetto alla piazza
vera e propria, formata da due emicicli ellittici di colonne doriche architravate, in cui si è
vista l’immagine allegorica delle braccia della chiesa tese ad accogliere il popolo dei fedeli.
La collocazione di due fontane nei fuochi dell’ellisse, ed in due varchi d’accesso previsti dal
progetto ai lati del braccio centrale, hanno lo scopo di negare quanto più possibile la visione
assiale della facciata; effetto completamente annullato, come è noto, dall’attuale
sistemazione dell’accesso alla piazza, ottenuto con la demolizione della spina dei Borghi e
l’apertura di Via della Conciliazione.
Pianta del colonnato di San Pietro
Papa Alessandro VII incaricò il Bernini

della creazione di una piazza davanti
alla Basilica di San Pietro che potesse
soddisfare le esigenze liturgiche
(contenere cioè il massimo numero di
fedeli) e che al tempo stesso riuscisse a
ridare valore alla cupola di Michelangelo
(1), la cui maestosità era stata sminuita
dall’aggiunta della navata del Maderno
all’inizio del secolo (2). Bernini ideò un
porticato che, seguendo il disegno di un enorme ovale (3), si raccorda alla basilica con una seconda piazza, di
forma trapezoidale e delimitata da ali oblique che divergono leggermente aprendosi verso la facciata (4).
Essendo così spostato il punto di osservazione, grazie ai principi di illusione ottica, la facciata appare più
stretta di quanto in realtà non sia e la cupola riconquista la sua preminenza.
121
Dettaglio del colonnato di San Pietro
Ispirandosi ai quadripartici paleocristiani, Bernini

creò una sequenza apparentemente infinita di
colonne, schierate su quattro file e coronate da
un architrave. Ricorrendo all’elemento in
assoluto più classico, la colonna dorica, ottenne
una struttura chiusa e al tempo stesso aperta,
che grazie alla sua “trasparenza” permette la
comunicazione tra interno ed esterno.
Veduta di San Pietro
Proprio come aveva richiesto il pontefice al Bernini, la Chiesa di San Pietro, cuore del mondo cattolico, si
protende simbolicamente in un enorme abbraccio verso i fedeli. In origine il pellegrino in arrivo dalla città,
uscendo dalle fitte stradine di Spina Borgo (quartiere distrutto durante il fascismo), deve aver sicuramente
vissuto una grande emozione trovandosi di fronte a questa improvvisa e suggestiva dilatazione della piazza,
che raggiunge la sua massima larghezza in corrispondenza dell’asse trasversale dell’ellisse, dove è posto
l’obelisco egizio (portato a Roma da Caligola e collocato nella piazza nel XVI secolo). Questo obelisco (5, in
pianta) rappresenta il punto di unione di tutte le direzioni ed è affiancato da due fontane (6, in pianta)
simmetriche e disposte sullo stesso asse, progettate da Carlo Maderno (1613) e Carlo Fontana (1677).
122
11.3.1.2 SANT’ANDREA AL QUIRINALE (ROMA)

La Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale (1658-1661), a pianta centrale con cappelle radiali,
riprende il tema dell’ellisse con l’ingresso sull’asse minore, già proposto nella Piazza San
Pietro. L’asse trasversale è marcato dall’adozione di un pieno murario; l’ordine gigante delle
pareti prosegue nelle nervature della cupola ellittica con un risultato di grande coerenza
spaziale. La facciata, inquadrata da un sobrio telaio di ordine corinzio, si inserisce
organicamente nello spazio stradale con il protiro semicircolare e le ali curve di raccordo;
ancora una volta Bernini si dimostra pronto a raccogliere le indicazioni emerse dalla ricerca
barocca in materia di rapporti urbanistici.
Pianta e veduta esterna di Sant’Andrea al Quirinale
L’imponente facciata, caratterizzata da un gigantesco frontone, è piatta, quasi a volere contenere il

movimento dinamico dell’interno. Le ali laterali concave, curvate in modo quasi speculare alla muratura
interna, e il portico semicircolare che sporge verso la piazza, danno quasi l’impressione che tutto l’edificio stia
proiettandosi verso l’esterno per diventare parte della città e interagire con essa.
11.4 FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)

Di origini lombarde e scalpellino di formazione, dopo aver lavorato presso il cantiere del
Duomo di Milano, Francesco Borromini giunse a Roma solo verso il 1614, dove iniziò a
lavorare come intagliatore di marmi sotto la direzione di Carlo Maderno in San Pietro. I
maggiori incarichi come architetto gli arrivarono da committenti minori, come confraternite
e ordini religiosi e, tranne che per brevi periodi, non godette dei favori della corte pontificia.
Di temperamento introverso e dal carattere difficile, tanto da ricordare per certi aspetti il
Caravaggio, litigò spesso con il Bernini, artista dalla personalità opposta: quest’ultimo lo
accusò di “fondare le sue proporzioni sulle chimere”, affermando che era stato mandato
123
“per distruggere l’architettura”. In realtà Borromini basò la sua opera sulla natura e sulla
geometria derivante da questa, su Michelangelo e le sue inconsuete licenze architettoniche;
rifiutò il concetto tradizionale dell’architettura intesa come riflesso delle proporzioni del
corpo umano ma al tempo stesso fu un profondo conoscitore degli antichi. Tutti gli stili del
passato si ritrovano nella sua opera: non si tratta di una mera imitazione ma dia una
trasformazione operata dalla sua grande sensibilità e interpretata in modo personale e
geniale. Le suggestioni provenienti dal mondo orientale e dalla natura, che caratterizzano la
sua architettura, hanno sicuramente sconvolto i suoi contemporanei
11.4.1 OPERE
11.4.1.1 SAN CARLINO ALLE QUATTRO FONTANE (ROMA)
La Chiesa si San Carlino alle Quattro Fontane (1634-1642), pur nelle piccole dimensioni,
realizza un esempio di perfetta unità spaziale. La pianta, a complessa matrice ellittica, fonde
i due tipi longitudinale e centrale in un discorso del tutto nuovo, a cui è subordinata la
struttura degli elementi architettonici: le colonne, disposte in gruppi di quattro a seguire
l’andamento curvilineo delle pareti, vengono legate da una trabeazione continua che unifica
anche visivamente l’insieme; al di sopra, tramite un sistema di pennacchi e catini di
raccordo, è impostata la cupola ellittica dall’originale disegno a cassettoni. La stessa
aspirazione all’unità dello spazio si ritrova nel chiostro, semplice organismo rettangolare in
cui i lati smussati determinano una continuità della superficie; la facciata invece, realizzata
dal Borromini a conclusione della sua attività mostra nell’infittirsi delle membrature e
nell’opposizione di concavo e convesso il punto limite della tensione plastica determinata
dal conflitto fra spazio interno e spazio esterno.
Pianta Chiesa San Carlino alle Quattro Fontane
Di dimensioni molto limitate, il complesso

comprende la piccola chiesa (1), il chiostro (2) e gli
ambienti conventuali. La pianta della chiesa si basa
su un complesso sviluppo geometrico di spazi che ha
il suo punto di partenza nello schema tradizionale a
croce greca con angoli però arrotondati: sulle
terminazioni di quelli che un tempo erano i bracci
(3a- 3b; 4a-4b) si aprono quattro nicchie poco
profonde e sull’asse principale sono disposti
l’ingresso (3 a) e la cappella absidale con l’altare (3
b). Le murature hanno un andamento ondulatorio
continuo e ininterrotto, ritmato solo dalla serie di
colonne che incorniciano il perimetro; le quattro
nicchie sono segmenti di ovale, elementi flessibili e
in continua trasformazione, che non possono
trovare compiutezza in loro stessi ma solo se intesi come parti di un organismo unico.
124
Veduta del cortile di San Carlino alle Quattro Fontane
Il tema della continuità dei volumi viene riproposto anche

nel cortile. A tale scopo il Borromini si servì di una
trabeazione ininterrotta (elemento orizzontale poggiante
sugli archi) che accompagna l’ondulazione delle murature
su tutto il perimetro: non vi sono angoli classici in quanto
tutto si sviluppa con curve convesse. Anche qui, come nella
chiesa, le superfici sono ritmate da una serie di colonne
disposte su un doppio livello e l’effetto che ne deriva è
quello di uno spazio incredibilmente unitario.
Cupola di San Carlino alle Quattro Fontane
Lo sviluppo verticale è di per se abbastanza

semplice: è però interessante notare come la
complessa pianta cruciforme all’altezza del
cornicione si sia trasformata in una cupola
ellittica. Decorata da profondi cassettoni
alveolari (che parrebbero ispirati al mausoleo di
Santa Costanza del IV secolo), grazie a effetti
spettacolari messi in moto dalla luce, la cupola
sembra essere senza peso e culmina in una
lanterna, nella quale è riassunta la tensione
dinamica a cui è sottoposta tutta l’architettura.
Questa lanterna è infatti composta di otto lati
convessi, quasi stessero subendo una spinta
verso l’interno da parte di qualche forza,
probabilmente dallo spazio esterno; allo stesso
modo, tutte le superfici murarie ondulate sembrano espandersi e contrarsi, mettendo in moto una serie di
relazioni dinamiche tra gli spazi.
11.4.1.2 SANT’IVO ALLA SAPIENZA (ROMA)

La committenza richiese al Borromini la costruzione di una chiesa all’interno del
preesistente cortile dell’ Archiginnasio, divenuto Università proprio nel 1642 e sito nei pressi
del palazzo della Sapienza. La difficoltà dell’incarico consisteva nel fatto che si trattava di
uno spazio già assegnato, di forma quadrata e di ridottissime dimensioni: Borromini portò a
termine l’impresa mediante una geniale interpretazione della tipologia a spazio centrale,
realizzando probabilmente il suo più grande capolavoro. Il dinamismo della soluzione
125
progettuale e soprattutto la forma davvero eccentrica della lanterna sconvolsero

letteralmente i contemporanei, che non riconobbero nei rapporti geometrici e nelle forme
nulla che potesse essere riconducibile all’architettura tradizionale, ma anzi li giudicarono
come un folle desiderio di superare i confini della massa e dello spazio. Tuttavia i rimandi
all’architettura antica, grande passione dell’architetto di origine lombarda, non mancano:
essi sono però rielaborati in un linguaggio creativo personale e risultano quindi difficili da
identificare a prima vista. Del resto, la pura imitazione dagli stili passati non venivano
minimamente contemplata dal Borromini. Per quanto riguarda invece le rigorose teorie
geometriche e matematiche sottese a questo progetto, esse non devono stupire: basti
pensare che il Seicento fu l’epoca delle grandi scoperte scientifiche e, non da ultimo, il
secolo di Galilei. La sua concezione dell’Universo si fondava su basi matematiche e venne
strenuamente difesa da Urbano VIII, oltre che dai professori dell’Università.
Pianta chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza
La pianta è formata da due triangoli equilateri, soprapposti in

modo da formare la stella a sei punte: in corrispondenza di
ciascuna punta si alternano spazi semicircolari (absidi) e nicchie
curvilinee. Nell’intersezioni tra i due triangoli si trovano
possenti pilastri corinzi che sottolinea i vertici dello spazio
esagonale creatosi al centro e sorreggono la cupola. La pianta è
molto ricca di simbologie: il triangolo è l’antico simbolo
cristiano della Trinità e qui rimanda anche alla divina Sapienza,
mentre la stella a sei punte richiama la figura di re Salomone,
per tradizione collegata a Sant’Ivo. Infine, da queste
sovrapposizioni geometriche viene a formarsi una complessa
pianta mistilinea nella quale si è letto un riferimento alla forma
dell’ape, simbolo di carità ma anche della famiglia Barberini.
Veduta da ovest di Sant’Ivo alla

Sapienza
Realizzato nel 1578 da Pirro Logorio e

Giacomo della Porta insieme al palazzo
dell’Università, a partire dal 1632 il cortile
venne modificato dal Borromini. L’andamento
concavo della facciata inverte il disegno del
tamburo sovrastante e si apre prolungandosi
sul cortile: il risultato è di totale integrazione,
come se si trattasse di un organismo unico. Il
cortile, circondato sugli altri tre lati da due
piani di arcate, accompagna l’occhio verso la
chiesa, la cui facciata è ritmata da lesene e
finestre ad arco che sottolineano anch’esse la continuità visiva dell’insieme. Sul coronamento della facciata
ricurva, alle estremità, troviamo i simboli araldici della famiglia Chigi, i monti a sei cime.
126
Veduta dell’interno della cupola

di Sant’Ivo alla Sapienza
La cupola appoggia direttamente sul

cornicione in quanto è assente
l’elemento di raccordo. Dagli spigoli
partono sei costoloni dai profili dorati
che suddividono la superficie in spicchi
e terminano nell’anello di imposta
della lanterna. L’opera raggiunge
quindi una continuità verticale dal
momento in cui la forma della pianta
viene riflessa anche sulla cupola: è
proprio questo elemento orizzontale
continuo e molto marcato, il
cornicione dal profilo pilotato con
alternanze concave e convesse, che
assicura l’unitarietà dello spazio. Una
luce abbagliante inonda poi l’interno
della chiesa e mette in rilievo le stelle
decorate a stucco che salgono, insieme
alla cupola, verso l’alto; oltre ad angeli, corone e altri decori, si ritrovano i simboli araldici dei Chigi.
Veduta del tiburio e della lanterna di Sant’Ivo alla

Sapienza
L’esterno è complementare allo spazio interno sebbene

non vi sia una corrispondenza esplicita: la continuità che
dentro era assicurata dal cornicione viene garantita dalla
morbida ed ininterrotta linea curva del tamburo; i sei
angoli strutturali del tamburo corrispondono alle lesene
che sorreggono i sei archi rampanti concavi.
L’andamento del tamburo (concavo) è opposto a quello
della lanterna (formata da sei lati convessi) e ripete così il
contrasto già presente tra tamburo e facciata. In cima
alla lanterna, sorretto da doppie colonne poste alle
estremità dei lati inflessi, uno sbalorditivo coronamento
sale a spirale verso il cielo per terminare con una struttura
metallica, sulla quale vi sono una sfera e una croce.
Questa incredibile forma elicoidale, per la quale sono
stati ipotizzati rimandi anche alla torre di Babele, sembra
tendere verso l’infinito.
127
11.5 PIETRO DA CORTONA (1596-1669)

Pietro Berrettini da Cortona si dedica all’architettura negli intervalli della sua prevalente
attività di pittore; tuttavia nelle sue non numerose opere arriva a dare un contributo
determinante alla formazione del nuovo linguaggio barocco. Rispetto a Bernini e Borromini
egli porta avanti una ricerca, parallela e sostanzialmente indipendente, che lo conduce a
formulare per primo alcuni temi caratteristici del Barocco quali la facciata in flessa, la
dialettica di sistemi a matrice rettilinea e a matrice curva (sia in pianta che in alzato), la
fusione degli schemi longitudinale e centrale. Il Cortona impiega un codice architettonico di
base classica, ma elaborato attraverso la tradizione manieristica; questa influisce sul suo
modo di comporre, che procede per accostamento delle varie membrature lasciando a
ciascuna la propria individualità. Pienamente nello spirito barocco è invece l’uso della luce
come elemento unificatore dello spazio architettonico, e la tensione ottenuta con
l’accostamento di elementi a differente matrice spaziale. Queste componenti, per cui il
Cortona è spesso un anticipatore, gli garantiscono una posizione di preminenza nella ricerca
architettonica del primo Seicento, posizione che solo di recente gli è stata riconosciuta dalla
critica.
11.5.1 OPERE
11.5.1.1 SANTA MARIA DELLA PACE (ROMA)
Nella sistemazione della chiesa di Santa Maria della Pace (1656-1657) e dello spazio
antistante il Cortona, mirando alla soluzione di un preciso problema di viabilità, crea uno
degli intorni spaziali più suggestivi della Roma barocca. La piccola piazza è organizzata
come un recinto chiuso, in cui la facciata della chiesa col protiro semicircolare è l’episodio
dominante, sottolineato dagli effetti plastici delle membrature e dalle soluzioni di raccordo;
i palazzi laterali, dalle facciate trattate più semplicemente, sono delle pareti che hanno la
funzione di contenere lo spazio entro i limiti propri di un ambiente “interno”. Più che di un
intervento urbanistico si può qui parlare di un’operazione architettonica, volta a definire uno
spazio completamente separato da quello naturale.
128
Planimetria di Santa Maria della Pace
Pittore e scenografo, da Cortona trovò un modo estremamente teatrale per risolvere l’ampliamento
dell’accesso alla vecchia chiesa appartenente ai Chigi (posta all’incrocio di due vie molto strette) e per dotarla
di una nuova facciata. Si ispirò agli antichi templi della pace e diede alla superficie esterna della chiesa una
forma convessa: per farle risaltare maggiormente le allestì poi una quinta concava, dalla curvatura opposta.
Realizzò quindi una piccola piazza sulla quale la chiesa potesse affacciarsi e a tale scopo demolì alcune case
preesistenti: così facendo ampliò anche le visuali prospettiche e moltiplicò i punti di osservazione dello
spettatore.
Veduta di Santa Maria della Pace
L’ordine inferiore presenta un portico semicircolare molto proteso in avanti e le doppie colonne in travertino
creano un gioco ritmato (di pieni-vuoti e chiari-scuri) molto suggestivo. Il piano superiore è caratterizzato
invece da una curvatura leggermente convessa ed è molto arretrato: nell’azione di contenimento dei pilastri
laterali e nella spinta del possente timpano centrale ritroviamo la tipica tensione barocca. In questo modo, con
un portico che si sporge all’esterno e un piano superiore che indica dove inizia in realtà la chiesa, da Cortona
ottenne un grande effetto di profondità spaziale per cui, appena entrato nella piazza, il visitatore ha
l’impressione di trovarsi già in un ambiente interno. La chiesa viene come abbracciata alle spalle da una
muratura concava che la contiene e al tempo stesso le dà continuità con l’ambiente circostante.
11.5.1.2 CHIESA DEI S.S. LUCA E MARTINA (ROMA)

La chiesa dei S.S. Luca e Martina (1635-1650) è il risultato di una evoluzione progettuale
che porta l’autore da un primo schema centrale, formato da due centri concentrici con
accentuazione dell’asse traverso come in certi studi michelangioleschi per S. Pietro e S.
Giovanni dei Fiorentini, ad uno schema a croce greca con absidi terminali, in cui però i due
bracci laterali si accorciano riportando l’organismo verso il tipo longitudinale. La facciata a
129
due ordini, intelaiata da paraste e colonne fittamente addensate, si inflette nella parte
centrale come per effetto della spina dello spazio interno; prima enunciazione di un tema
destinato ad avere i più vasti sviluppi.
Planimetria e facciata chiesa dei Santi Luca e Martina
Il rapporto organico tra interno ed esterno raggiunge qui un livello esemplare. La possente e al tempo stesso
slanciata cupola si erge imponente dietro alla facciata e si mette in relazione con la città. Inoltre, le pareti
esterne sono complementari agli spazi interni e la facciata accenna il motivo semicircolare dello spazio
dell’entrata, sebbene lo faccia molto timidamente (si osservi anche in pianta come la curvatura rimanga
limitata all’interno dei pilastri leggermente sporgenti agli angoli). La tipologia a pianta centrale in questo caso
viene magnificamente interpretata mediante uno stiramento della croce greca: l’asse “entrata-altare” (1 a – 1
b) è infatti leggermente allungato rispetto a quello del transetto (2 a – 2 b) per il fatto di essere costituito da
campate più ampie (3) e da absidi semicircolari (1 a e 1 b) invece che appiattite. Le colonne a tutto tondo, poste
nel punto di intersezione dei due bracci, sottolineano lo spazio centrale e denunciano così la loro funzione
portante nei confronti della cupola; la loro continua presenza anche nelle cappelle e nell’abside assicura
un’efficace continuità visiva su tutto lo spazio.
130

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Fondamenti di Storia

2 L’ARCHITETTURA GRECA ................................................................................................. 4

3 ARCHITETTURA ROMANA ............................................................................................. 20

3.2 VOLTE ...........................................................................................................................................21

3.3 EDIFICI ..........................................................................................................................................24

3.4 URBANISTICA ................................................................................................................................41

4 PERIODO TARDOROMANO O TARDOANTICO (metà II Sec – inizio IV Sec) ... 41

5 ARCHITETTURA PALEOCRISTIANA ............................................................................ 43

5.2 ESEMPI DI BASILICHE PALEOCRISTIANE ........................................................................................44

6 ARCHITETTURA BIZANTINA ......................................................................................... 49

6.2 CHIESA DI S. VITALE (RAVENNA) ................................................................................................... 53

7 ARCHITETTURA ROMANICA ......................................................................................... 57

8 ARCHITETTURA GOTICA ................................................................................................ 62

8.2 INNOVAZIONI COSTRUTTIVE E SPAZIALI ....................................................................................... 62

8.3 ESEMPI FRANCESI DI ARCHITETTURA GOTICA............................................................................... 64

9 DIFFUSIONE DEL GOTICO IN EUROPA........................................................................ 72

10.2 PRINCIPI COSTRUTTIVI RINASCIMENTALI ..................................................................................... 75

10.3 IL QUATTROCENTO: IL RINASCIMENTO IN ITALIA ......................................................................... 76

10.4 FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446) ............................................................................................. 76

10.5 LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472) ........................................................................................... 86

10.6 MICHELOZZO MICHELOZZI (1396-1472) ........................................................................................ 95

10.6.1.1 Palazzo Medici (poi Riccardi) (Firenze, iniz. 1444)................................................................ 95

10.7 BERNARDO ROSSELLINO (1409-1464) ...........................................................................................97

10.8 CINQUECENTO E MANIERISMO.....................................................................................................99

10.9 DONATO BRAMANTE (1444-1514) ..............................................................................................100

10.10 FABBRICA DI SAN PIETRO: DIVERSE PROPOSTE ...........................................................................104

10.11 ANTONIO DA SANGALLO IL GIOVANE (1484-1546) .....................................................................110

10.12 JACOPO BAROZZI DETTO IL VIGNOLA (1507-1573) ......................................................................112

10.13 ANDREA PALLADIO (1508-1580) .................................................................................................113

11 ARCHITETTURA BAROCCA .......................................................................................... 119

11.2 BAROCCO A ROMA .....................................................................................................................119

11.3 GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) .........................................................................................120

11.4 FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) ........................................................................................123

11.5 PIETRO DA CORTONA (1596-1669) ..............................................................................................128

1.1 MORFOLOGIE ARCHITETTONICHE

Il sistema trilitico è invece quello delle costruzioni megalitiche della preistoria

Il «conflitto angolare» nell’ordine ionico è invece riferito al capitello, poiché il capitello

- incurvamento degli elementi orizzontali (stilobate, architrave ecc). Infatti se questi

Il tempio greco nelle sue membrature architettoniche

1. rampa – 2. peristasi – 3. pronao – 4. cella – 5. opistodomo – 6. stilobate – 7. grappe – 8. fusto di

Esempi dei vari tipi di tempio greco

2.1 ESEMPI DELL’ARCHITETTURA GRECA

2.1.1 BASILICA DI PAESTUM (ORDINE DORICO)

2.1.2 ACROPOLI DI ATENE

guerriera). La fabbrica di questo “pre-Partenone” è nuovamente interrotta dallo scoppio

Planimetria e sezioni Acropoli di Atene

2.1.2.1 PARTENONE (ORDINE DORICO)

dell’edificio. L’architettura “perfetta” è completata dalla decorazione pittorica e scultorea,

2.1.2.2 PROPILEI (ORDINE IONICO)

Pianta dei propilei

1- tempio di Atena Nike

Il corpo centrale è un edificio rettangolare anfiprostilo esastilo dorico, interamente diviso

Sezione longitudinale propilei

L’intersezione tra il piano orizzontale dell’Acropoli e la pendenza della strada di accesso

2.1.2.3 TEMPIETTO DI ATENA NIKE (ORDINE IONICO)

Pianta del tempietto di Atena Nike, Atene

Il tempio, collocato su una crepidine di tre

Veduta frontale del tempietto di Atena Nike, Atene

Sopra l’architrave partito in tre fasce