Introdução

Zelig Libermann

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O Eu e o Isso é um dos trabalhos fundamentais da obra de Freud. Tendo em vista sua condição de introdutor da segunda tópica, a denominada teoria estrutural, e também por sua ligação com a nova

teoria pulsional, esse texto insere elementos constitutivos de caráter enigmático na descrição do aparato psíquico.

Segundo André Green (1993), esse artigo faz parte de um período importante de transformação da obra freudiana, denominada por ele O giro dos anos 20. E, para chegar a esse giro dos anos 20, Freud precisou perceber as insuficiências da teoria para dar conta dos reveses clínicos.

Além dos reveses clínicos, a Primeira Guerra Mundial trouxe uma pergunta: o que empurra os homens à matança e às feridas que os deixarão inválidos e sofrendo para o resto da vida? (Green, 1993, p. 12). No que se refere à clínica psicanalítica, Green supôs que Freud consideraria que, nos casos de pacientes neuróticos que não melhoravam, a despeito da terapêutica, haveria a manutenção do conflito psíquico, levando ao sofrimento permanente, que poderíamos chamar de guerra interna. Então, Green (1993) traz uma interessante questão: viveria Freud entre o porquê da guerra e o porquê da manutenção da enfermidade?

Publicado em 1923, O Eu e o Isso traz um novo desenho da mente, a chamada teoria estrutural. Freud apresenta novas ideias sobre a condição do Eu no aparato psíquico e introduz duas novas instâncias, o Isso e o Supereu.

O Isso é o espaço psíquico que contém as pulsões: porção originária do aparelho psíquico, a partir da qual se desenvolverá o Eu. O Isso demandaria o esforço permanente para a tramitação de energias, resultando em um quantum permanente de energia desligada e uma possibilidade limitada de representação. Essa ideia nos apresenta a uma lógica de automatismo e compulsão à repetição, modos primitivos do funcionamento mental, tanto no que se refere aos pacientes não neuróticos quanto aos núcleos primitivos em indivíduos em quem predomina a estrutura neurótica.

Com relação ao Eu, até 1920, Freud o considerava um aliado do tratamento – em que pese já haver menção às resistências. Nessa segunda tópica, o Eu passa a ter uma parte inconsciente,

que o torna uma instância não tão colaboradora da terapêutica – que

vai, de certa forma, nos ajudar a entender a manutenção da enfermidade, como afirma Green (1993).

Quanto ao Supereu, Freud inferiu que o Eu é passível de sofrer cisões e que

A separação de uma instância observadora do restante do Eu pode ser um traço regular dentro da estrutura egoica; essa ideia não mais me abandonou e me vi impulsionado a investigar os outros caracteres e nexos da instância assim separada. . . . E como cumpre ao reconhecimento de uma instância separada dar à coisa um nome próprio, designarei no que segue Superego a essa instância situada no interior do ego. (Freud, 1933[1932]/2006, p. 55)

A descoberta do Supereu é plena de desdobramentos dentro da teoria estrutural, tanto no que tange a suas origens (as identificações com as figuras parentais na elaboração do complexo de Édipo) e funções (consciência moral e ideal do Eu) no psiquismo do indivíduo quanto ao papel que desempenha na transmissão dos valores morais e éticos da humanidade.

De acordo com Freud,

o Superego da criança não se constrói segundo o modelo de seus progenitores, senão segundo o Superego deles; se preenche com o mesmo conteúdo, se torna portador de todos os valores permanentes que se produziram por esse caminho ao longo das gerações. (Freud, 1933[1932]/2006, p. 62)

Podemos considerar, então, que o processo de desenvolvimento psíquico que leva à inserção do sujeito na cultura reproduz o caminho trilhado pela humanidade. Segundo Freud, o elemento cultural tem com primeiro objetivo regular os vínculos sociais. A convivência humana só se tornou possível pela premissa básica de restrição da livre expressão das pulsões, permitindo reunir uma maioria mais forte que os indivíduos isolados. A questão é como ultrapassar uma barreira que se opõe à cultura: a inclinação natural dos seres humanos a agredirem-se uns aos outros.

A substituição do poder do sujeito pelo da comunidade foi um passo decisivo para a cultura, pois estabelece a busca pela justiça, por uma ordem estabelecida que não será rompida em favor do indivíduo.

Essas condições básicas das relações humanas comunitárias fazem parte do que Freud denominou Supereu cultural, o qual tem estabelecido seus ideais e demandas.

Entre estes, os que se referem aos vínculos recíprocos entre os seres humanos se resume sob o nome de ética. . .

A ética há de conceber-se com um ensaio terapêutico, como um emprenho de alcançar por um mandamento do Superego aquilo que até este momento o restante do trabalho cultural não havia alcançado. (Freud, 1930[1929]/2006, pp. 137-138)

Como se pode observar, O Eu e o Isso, em que pese estar completando cem anos em 2023, aproxima a obra freudiana da nossa prática clínica contemporânea e de questões culturais que permeiam a sociedade atual.

Isso e Eu, aliados a conceitos como identificações primárias e cisão do Eu, são instrumentos relevantes na clínica atual, presentes por meio das descargas impulsivas ou somáticas que revelam pulsões desenfreadas, da busca infindável do objeto idealizado que levaria ao reencontro com o Eu ideal e da dificuldade em estabelecer ligações simbólicas para os conteúdos cindidos do Eu. E essas características não aparecem apenas em pessoas com estruturas não neuróticas. Penso que o avanço da psicanálise nos permitiu, também, ampliar a possibilidade de ajuda a pacientes neuróticos que, embora em intensidade menor, nos mostram aspectos relacionados às experiências primitivas de seu desenvolvimento.

E no que se refere ao Supereu, observamos que o espaço para o questionamento necessário à evolução da sociedade está tomado, muitas vezes, por um relativismo extremado em que se perdem os limites, as responsabilidades e as funções atribuídas a determinados papéis sociais. Podemos considerar que essa condição abala os vínculos recíprocos entre os seres humanos que se resume sob o nome de ética (Freud, 1930[1929]/2006, pp. 137-138), a qual se pode considerar ligada à transmissão dos conteúdos do Supereu entre as sucessivas gerações.

E, frente à riqueza do texto para a clínica psicanalítica e para uma visão sobre a cultura, pareceu natural para a Federação Brasileira de Psicanálise (FEBRAPSI) homenagear o centenário desse escrito seminal de Freud no primeiro grande evento presencial que promovemos após o recrudescimento da pandemia de covid-19.

O Eu com Isso: afetos em emergência, tema central do 29º Congresso Brasileiro de Psicanálise, busca agregar a riqueza das instâncias psíquicas descritas por Freud com a clínica psicanalítica e a cultura contemporânea, ambas confrontadas com afetos que emergem do mundo interno dos indivíduos e do mundo externo e suas relações entre os seres humanos.

Referências

Freud, S. (1923). El yo y el ello. In S. Freud, Sigmund Freud – Obras completas (pp. 01-66). Amorrortu, 2006.

Freud, S (1930[1929]). El malestar en la cultura. In S Freud, Sigmund Freud – Obras completas (pp. 57-140). Amorrortu, 2006.

Freud, S. (1933[1932]). Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis. 31ª Conferencia: La descomposición de la personalidad psíquica. In S. Freud, Sigmund Freud – Obras completas (pp. 53-74). Amorrortu, 2006.

Green, A. (1990). Introducción: el giro de los años locos. In A. Green, La nueva clínica psicoanalítica y la teoría de Freud (pp. 11-34). Amorrortu, 2001.

¹ Médico psiquiatra e psicanalista. Analista didata da Sociedade Psicanalítica de Porto Alegre (SPPA). Diretor científico da Federação Brasileira de Psicanálise (FEBRAPSI, gestão 2022-2023).

Prólogo

Hemerson Ari Mendes

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Caros leitores, os Congressos Brasileiros de Psicanálise da

FEBRAPSI apresentam, entre as suas peculiaridades, a construção artesanal. São pensados, projetados, construídos, realizados e vividos por seus membros e demais participantes.

Sem negar a importância dos alimentos industrializados, que podem conter todos os elementos essenciais para o bom desenvolvimento físico das crianças, seguimos acreditando que eles não têm as mesmas implicações da tradicional amamentação. Na mesma linha, psicanálise é comida feita em casa, pelos próprios comensais, ela não é fast food. Psicanálise não é genérica. Psicanálise é caminhar ao ar livre, inclusive em dia de vento e chuva.

É com esse espírito que o conselho científico da FEBRAPSI – no qual estão presentes todos os diretores científicos das sociedades brasileiras vinculadas à International Psychoanalytical Association (IPA), bem como a diretoria da FEBRAPSI e a presidente da Associação Brasileira de Candidatos (ABC) – se reúne para escolher o tema do Congresso. Quando se começa a reunião, não sabemos a cor da fumaça que sairá.

Entretanto, precisamos admitir que nas últimas décadas os temas têm orbitado em torno do centenário das obras basilares de Freud. Como percebem, O Eu com Isso: afetos em emergência não é diferente. O título remete a uma condensação de significantes e significados que se abrem para inúmeras possibilidades e desdobramentos. Das discussões sobre as implicações das traduções (sem esquecer o traduttore, traditore) ao prosaico e coloquial e eu com isso?; dos afetos que emergem, nascem, vicejam e dão vida aos que levam aos prontos-socorros e podem matar, passamos a ter certeza de que as possibilidades não serão saturadas em um congresso/livro e seguirão reverberando.

Os textos freudianos são uma valiosa herança da nossa família. A cada geração, precisam ser lidos, relidos, sonhados, interpretados, ressonhados, reinterpretados, recriados e desenvolvidos… Isso tudo sem a pretensão de sermos os traduttori definitivos; pois só assim escaparemos da pecha de traditori.

Logo nas primeiras atividades preparatórias para o Congresso, percebemos a potencial riqueza que a temática trazia e produziria: São Paulo, a partir da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo (SBPSP), frente ao tema, optou por pensar as questões que envolvem a ética e a moral, sem dúvida uma abertura importante da nova tópica; Brasília, pela Sociedade de Psicanálise de Brasília (SPBsb), na sequência do jogo do rabisco, sugere O Eu e o Isso em tempos de excessos; as federadas do Rio Grande do Sul, Sociedade Psicanalítica de Porto Alegre (SPPA), Sociedade Brasileira de Psicanálise de Porto Alegre (SBPdePA) e Sociedade Psicanalítica de Pelotas (SPPel), em conjunto, perguntam: O Eu e o Isso: o que mudou?

Foi nesse momento que surgiu a ideia de organizarmos um livro com alguns textos das atividades preparatórias. Ao longo dos dezoito meses que antecederam o Congresso, realizamos quinze atividades preparatórias, e todos poderão acompanhar como cada evento, de maneira criativa e com o peculiar olhar de cada sociedade, abriu e aprofundou a temática proposta para o Congresso.

Certamente, a partir desta obra, os leitores poderão entrar na história/construção desse belíssimo Congresso. Aproveitem.

² Psicanalista da Sociedade Psicanalítica de Pelotas (SPPEL) e presidente da Federação Brasileira de Psicanálise (FEBRAPSI, gestão 2022-2023).

1. O Eu e o Id em tempos

de transparência

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Renata Arouca

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Quero iniciar minha fala agradecendo à diretoria científica da SPBsb, em especial à Daniela Prieto, pelo convite na participação dessa jornada como preparatório para o nosso congresso a ser realizado em 2023.

Esse tema me fez pensar em algumas coisas, que tentarei aqui dividir com vocês para que possamos (re)pensar e talvez chegar em algumas reflexões. O Eu e o Id referem-se a instâncias psíquicas de um aparelho mental (para pensar) criado por Freud, mas a pergunta que se faz é: como nascem essas instâncias? E como ocorrem seus processos de delimitação de espaços/territórios? Tempos primitivos e arcaicos de um longo processo de constituição… Então, o Eu é algo que se faz ao longo de um caminho, trajetória e história? Está aí, também, a importância da história?

A transparência diz respeito à qualidade ou à condição do que é transparente, ou seja, daquilo que deixa passar a luz e ver nitidamente o que está por trás (MICHAELIS, 1998). Essas associações me levam a pensar, também, sobre a questão dos limites, da importância da delimitação dos espaços, sejam eles intrapsíquicos, intersubjetivos, geográficos, espaciais… Ou quando estes não estão claros nem delimitados, ou então são rígidos, inflexíveis como muros, países com fronteiras fechadas…

Seguindo para mais associações e com intuito de exemplificar, despertar por meio do vínculo estético com o autor da obra/arte ao retratar aquilo que o comove diante das pessoas que a admiram e fazer analogias com a psicanálise, especialmente para as questões mais arcaicas e primitivas do funcionamento psíquico, trago a artista Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, mais conhecida como Frida Kahlo, considerada a pintora mais importante do México. A artista compôs principalmente autorretratos e obras representando naturezas-mortas e paisagens.

Frida chegou, segundo Laidlaw (2004), a criar mais de duzentas telas, em sua maioria de dimensões relativamente pequenas. Meu objetivo é contar um pouco de sua história – sua deficiência física, sua passionalidade, seus desejos sem limites – e tentar analisar uma de suas telas.

Frida é a terceira filha de Carl Wilhelm Kahlo, imigrante, alemão, judeu e fotógrafo, e de Matilde Calderón y Gonzáles, católica, mestiça e mexicana. Ela nasceu em 6 de julho de 1907, mas mudou sua data de nascimento para 1910, a fim de prestar uma homenagem à Revolução Mexicana, aspecto que exprime bem seu espírito revolucionário.

A pintora nasceu em um ambiente em que sua mãe, em função do luto de um filho, não pôde lhe dar o peito, entregando-a aos cuidados de uma ama de leite indígena, uma prática comum no México. Há evidências de que Matilde sofreu de depressão pós-parto e de que sua depressão aumentou em função de uma nova gravidez, dois meses após o nascimento de Frida. A chegada precoce de uma irmã, uma rival na atenção e no afeto materno, parece ter alimentado a convicção de Frida de não ser amada e de ter sido abandonada pela mãe (Dosamantes-Beaudry, 2007).

A relação de Frida com sua mãe parecia ser inadequada e com qualidades depressivas. Sua profunda sensação de estar só na presença de sua mãe está documentada em seus quadros sobre nascimento e amamentação, em que a pintora se imaginava e se mostrava lutando por sua sobrevivência sem poder contar com a presença viva de sua mãe, o que sugere um profundo sentimento de desamparo, solidão e vazio existencial começando muito precocemente em sua vida. Winnicott (1967) escreve sobre uma característica essencial, que "é a capacidade da mãe (ou da substituta da mãe) de se adaptar às necessidades do bebê através de sua capacidade sadia de se identificar com o bebê (sem, evidentemente perder sua própria identidade)" (pp. 195-196). Entretanto, quando ocorrem falhas nesse processo, apresentam-se angústias mais primitivas, que eclodem em etapas bastante precoces da vida, com experiências de ruptura na continuidade do ser e no sentido de existir.

Algumas produções artísticas de Frida nos aproximam de sensações, como quando somos afetados pela desintegração e pela despersonalização das figuras humanas, nos levando ao mundo dos terrores e de sentirmo-nos sem fronteiras e despersonalizados. Desse modo, podemos pensar, no caso de Frida com sua mãe, que houve falhas nesse processo, e sua mãe não pôde se identificar com seu bebê-Frida. Ela-mãe não pôde se sentir como se estivesse em seu lugar e responder às suas necessidades.

Por outro lado, o pai de Frida teve uma profunda influência em sua vida e no desenvolvimento de suas aptidões artísticas. Era fotógrafo, epiléptico e compartilhava com ela seu hobby, a pintura. Sua presença na vida de Frida possibilitou a ela introjetar um objeto bom, acolhedor, um interlocutor que era buscado nas telas e nas tintas com que expressava seus sentimentos.

Aos 6 anos, a pintora contraiu poliomielite, tendo como consequências a hipotrofia do membro inferior direito e a atrofia do pé direito, provocando na futura artista intenso padecimento. Em função desse quadro, ela foi apelidada de Frida perna de pau e, com o passar dos anos, começou a usar calças – depois, longas e exóticas saias –, indumentárias que se tornaram, mais tarde, uma de suas marcas registradas. Com 18 anos, sofreu um grave acidente durante a colisão entre um bonde e um ônibus, no qual teve diversos ferimentos e fraturas, exigindo um longo período de recuperação e interrompendo seu sonho de cursar medicina. Nesse acidente, fraturou a espinha, a clavícula, a pélvis e várias costelas e, em função dos ferimentos, passou por 35 cirurgias ao longo de sua vida, precisando usar colete ortopédico até morrer.

Guilhermo Kahlo: Como se sente, Frida?

Frida: Nem lembro mais como era antes da dor.

Esse evento é considerado um fator determinante para o alvorecer de sua pintura, pois permitiu, de alguma maneira, que ela vencesse o tédio retratando a si própria e tornando a série de autorretratos uma significativa parte de sua obra. A pintora se expunha nas telas de modo dramático, profundo e íntimo nos retratos que fazia de si e, com isso, segundo ela, pintava sua própria realidade, ao mesmo tempo que estas funcionavam como espelho vivo de sua alma.

Winnicott (1967) afirma que no desenvolvimento emocional individual o precursor do espelho é o rosto da mãe. Essas situações especulares são condições adequadas para a integração do bebê e sua maturação, e quando não são encontradas repercutem em distúrbios no desenvolvimento. Quando, por algum motivo, a mãe não tem a possibilidade de funcionar como esse espelho especial, e o bebê não vê a si mesmo no rosto da mãe, mas um olhar fixo, distante, ou uma preocupação desta consigo mesma, ele recorre a defesas que lhe permitam sobreviver e escapar do sentimento de caos psíquico. Nesse sentido, Frida criava, por meio de seus autorretratos, um espelho próprio, um olhar que tinha para a função de autossustentação e reconhecimento de si mesma.

Assim, suas telas, ao retratar a si própria, sua história e, principalmente, seu sofrimento expunham sua tentativa de uso da arte para se amparar e amenizar a dor física e psíquica que a acompanhou durante toda a sua vida. A competência sublimatória, a arte, permite ao artista certa proteção contra frustrações provenientes da realidade que poderiam causar dor maior do que deveras sente. Segundo Sklar (1989), a arte pode atuar como um bálsamo que alivia a dor real e, de forma substitutiva, trazer satisfação ao fazê-la/criá-la para o lugar do sofrimento.

Médico: Seu pé está assim desde quando?

Frida: Sei lá. Vamos com uma desgraça de cada vez. Engesse-me para eu poder pintar.

Médico: É gangrena. Terei de amputá-lo. Sorte sua salvar a perna.

O alcance de sua angústia foi expresso – em termos artísticos – por meio de órgãos expostos e de corpos sangrando e com cicatrizes, ou seja, de seu corpo em agonia; ao mesmo tempo, sua tentativa de amenização do sofrimento. Frida dizia: Para que preciso de pés quando tenho asas para voar?. Ainda na cama, onde permaneceu por meses, ela começa a desenhar e pinta, deitada, seu primeiro autorretrato. Freud (1923) nos diz que o Eu mais arcaico é primeiro e, acima de tudo, um Eu corporal e a projeção de uma superfície ao derivar das sensações corporais, principalmente das que se originam da superfície do corpo (p. 39). Desse modo, o Eu pode ser encarado, segundo o autor, como uma projeção mental da superfície do corpo, além de representar as superfícies do aparelho mental. Nesse processo, o corpo irá interagir com o meio e com o outro/objeto e, nessa interação, o Eu irá se constituir. Portanto, tem-se, nesse início, uma indiferenciação do Eu com o outro/objeto.

Frida traz para a cena excitações que ainda não podem ser representadas e não encontram possibilidade de expressão psíquica. Com isso, tem em seu corpo uma via de descarga. Essa condição de provação psíquica revela sua carência simbólica e remete a traumas precoces que estão subjacentes a fenômenos psicossomáticos. Desse modo, ela representa em suas obras seu excesso de angústia, de cores – que trazem vida –, de sofrimento e dá à eternidade ao transformar estes em estética, mediante a qual nós, quando olhamos, podemos nos identificar com a personagem, com as personagens de suas telas que representam ela mesma.

Em 1929, com 22 anos, Frida Kahlo casa-se, apaixonada, com o

renomado muralista Diego Rivera, 21 anos mais velho, com quem manteve um relacionamento longo e turbulento, repleto de traições. Em 1930, ela engravida e sofre seu primeiro de três abortos espontâneos. A identificação artística e os ideais mexicanos e comunistas de Frida e Diego estão, provavelmente, entre os ingredientes do intenso e conturbado relacionamento vivido por ambos, repleto de infidelidades, desamparo, dor e abandono.

Kahlo amou Rivera incondicionalmente até o final de sua vida e, como consequência, sofreu em tamanha intensidade. Sua passividade e sua dependência são, também, expressas nessa relação cheia de aproximações e separações, momentos de grande ternura e de intensas dor, raiva, construção e destruição. Assim como o marido, Frida também teve relacionamentos extraconjugais, com homens e mulheres. Diego, no entanto, era o pivô de sua existência e seu ponto de referência. A maioria de seus quadros retrata o que sentia por ele, especialmente o lugar central em sua mente que ele ocupava. Fato marcante, e que expressa uma de suas dores, foi o romance do marido com sua irmã Cristina.

Frida: Com a minha irmã? Seu animal!

Diego: Sou uma besta, um idiota, mas não significou nada. Nada! Fale comigo.

Frida: Tive dois acidentes trágicos na minha vida. O bonde e você. E você foi o pior.

Em seu diário, Frida escreve tudo o que ele representa para ela: princípio, construtor, minha criança, meu namorado, pintor, amante, ‘meu marido’, minha mãe, meu pai, meu filho, = a mim, Universo diversidade na unidade (Kahlo, 2005, p. 60). Ao mesmo tempo, há um grande lamento: DIEGO, estou só (p. 79) e, ainda, um momento de dura reflexão: Por que eu o chamo meu Diego? Ele nunca foi ou será meu. Ele pertence a ele mesmo (p. 61).

Nesse sentido, Frida utilizou a pintura para traduzir sua angústia diante das tragédias que marcaram sua existência. Apesar de tudo, as adversidades em seu caminho não a impediram de ser uma mulher dinâmica e engajada cultural e politicamente, aspecto vociferado em suas telas. Ela pintava buscando dar sentido a seus sentimentos, fazendo da arte ora, quem sabe, uma atividade terapêutica, ora, talvez, uma obrigação existencial.

A imagem socialmente construída é de uma mulher engajada, politicamente revolucionária, livre e à frente do seu tempo. Artista participante da Revolução Mexicana, convivendo com revolucionários, artistas e líderes comunistas, alguns companheiros e amantes, como Trótski, Frida foi construindo a imagem de mulher implicada e voltada para os valores de sua terra e para ideais de uma revolução, estes também presentes em suas telas.

Em 1946, com seus problemas nas costas e com dificuldades para andar, Frida pinta o quadro intitulado O veado ferido, em que se representa no corpo de um veado macho, com galhos na cabeça. Essa tela é entregue como presente de casamento para seu amigo Arcady Boytler, diretor de cinema, e sua esposa Lina. A palavra carma está escrita ao lado da assinatura da pintora. A pintura pode ser acessada no Museo Frida Kahlo, no site https://www.museofridakahlo.org.mx/frida/.

A sexualidade de Frida tinha um papel central em sua vida, algo que também foi expresso em suas obras. Ao lado do sofrimento, de suas feridas, coexistia um clima sensual. Suas telas sobre concepção e retratando corpos desnudos fazem referências aos elementos masculinos e femininos, ao mesmo tempo que mostram uma atmosfera de muito vigor.

Neste quadro, a artista faz uma metamorfose de aspectos do humano e do animal. Escolhe o corpo de um animal, o veado,