Cena Realista: Rússia Revolução Russa 1917 Alemanha República de Weimar Meyerhold Erwin Piscator

O
teatro épico é produto do forte desenvolvimento teatral na Rússia, após a Revolução

Russa de 1917, e na Alemanha, durante o período da República de Weimar, tendo como
seus principais iniciadores o diretor russo Meyerhold e o diretor teatral alemão Erwin
Piscator. Nesse tempo, as cenas épicas alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado
o extensivo uso de cartazes e projeções de filmes nas peças dirigidas por Piscator. No
entanto, o grande propagandista do teatro épico.
"Épico" é um adjetivo que se refere a algo que relata em versos uma ação heróica. No
teatro grego antigo, base do teatro ocidental, temos os heróis e suas histórias, seus
feitos...
As tragédias gregas são consideradas a base de nosso teatro. Não só do teatro, mas da
dramaturgia como um todo. Pense na telenovela que você assiste, em um filme ou até em
uma história em quadrinhos. Existe um herói, ou uma heroína, em alguns casos com
superpoderes. Em outras narrativas há alguém que fará com que a justiça prevaleça, ou
seja, um ato heróico.
Cena realista
Leve em consideração a dramaturgia moderna divulgada em larga escala, como as
telenovelas, por exemplo, onde existe um herói, um vilão e um enredo. Ao assistir, é como
se você estivesse lá, ou seja, os atores estão representando para um público, mas eles
fingem que não, eles não dialogam com você, a cena tenta ser realista ao máximo.
Se, por exemplo, representa-se uma conversa à mesa durante uma refeição, dentro da
cozinha, é como se esse ambiente só tivesse 3 paredes, pois a quarta parede é o
espectador.
Como disse anteriormente, o teatro grego serviu como base, mas se o retomarmos tal
como era, perceberemos um elemento fundamental: o coro. Ele era o intermediário entre o
ator e a plateia. Como um contador de histórias, o coro conversava com o público.
No teatro épico de Bertolt Brecht, há um resgate desse diálogo com o público, o que
normalmente se denomina "quebra da quarta parede".
Sem anestesia
Brecht escreveu seus textos na primeira metade do século XX, acompanhou um mundo
que passou por duas guerras mundiais, viu o surgimento do socialismo com a Revolução
Russa de 1917, sofreu a perseguição nazista... Seu teatro épico é uma forma de discursar
seus ideais para a plateia.
Segundo Fernando Peixoto, "Brecht recusa o espetáculo como hipnose ou anestesia: o
espectador deve conservar-se intelectualmente ativo, capaz de assumir diante do que lhe
é mostrado a única atitude cientificamente correta - a postura crítica".
É com a quebra da quarta parede e o diálogo do ator com o público que Brecht aspirou a
essa postura crítica da sociedade frente aos acontecimentos de sua época.
Brecht e o teatro épico

Bertolt Brecht aprofunda seus primeiros escritos sobre o teatro épico no prefácio à
montagem de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny, em alemão). Mahagonny é uma sátira política em forma de ópera, com
músicas de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht, cuja estreia ocorreu em Leipzig, em 9 de
março de 1930, e depois em Berlim, em dezembro de 1931.
No prefácio a esta ópera, Brecht monta um quadro comparativo sobre as diferenças entre
o teatro dramático e o teatro épico, destacando que eles não são antagônicos. Isso pode
ser comprovado em algumas de suas peças posteriores, nas quais o dramático predomina,
como em Os Fuzis da Senhora Carrar.
Ao longo do seu exílio, no período nazi-fascista da Alemanha e na II Guerra Mundial, ele
aprofunda suas teses sobre o teatro épico, que, segundo Brecht, teria em Charles
Chaplin um modelo de interpretação épica, com sua personagem Carlitos.
O próprio Brecht afirma que sempre existiu teatro épico, seja na intervenção do coro no
teatro da Grécia Clássica, seja na Ópera Chinesa, e até mesmo no Dadaísmo, conforme
tese bastante desenvolvida por Anatol Rosenfeld em seu Teatro Épico.[1]
O teatro épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza com as
unidades de ação, espaço e tempo e com as teorias de linearidade e uniformidade
do drama, fundamentadas em determinada compreensão
da Poética de Aristóteles elaborada na França renascentista. A catarse perde seu espaço
na concepção teatral épica. Não cabe envolver o espectador em uma manta emocional de
identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como algo real, mas sim despertá-
lo como um ser social, convocando assim um público dialogante e não empático (ativo, ao
invés de abandonado ou adormecido). Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo
em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém capaz de enxergar que os
valores que regem o mundo podem e devem ser modificados.
Efeito V
Um dos pressupostos do teatro épico é o efeito de distanciamento ou de estranhamento
(Verfremdungseffekt ou V-Effekt, em alemão) por parte do espectador. O ator não busca
identificação plena com a personagem. O cenário expõe toda sua estrutura técnica,
deixando claro que aquilo é teatro, e não a realidade. O enredo se desenvolve sem um
encadeamento linear cronológico entre as cenas, de modo a poder misturar presente e
passado, procurando evitar o envolvimento do ator e do espectador na trama, sempre com
o intuito de provocar a reflexão e de despertar uma visão crítica do que se passa, sem
levar ao desfecho dramático e natural. "Estranhar tudo que é visto como natural",[carece de
fontes]
segundo Brecht.
Teatro épico e teatro dramático

Em 1930, no prefácio de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, Brecht desenvolve
seu entendimento sobre o teatro épico, descrevendo 18 distinções entre a forma épica e a
forma dramática. Ressalta, porém, que esse esquema não pretende impor contraposições
absolutas, mas somente "deslocamentos de acentuações". Assim, Brecht destaca que,
dentro de um processo de comunicação, pode-se dar preferência ao que se sugere por via
do sentimento (dramático) ou ao que se persuade através da razão (épico).[2]
A tabela segue a tradução de Gerd Bornheim.[3] Há outras traduções: uma de Anatol
Rosenfeld[1] e outra de F. Peixoto,[4] com diferenças em alguns termos.
Ópera
Ainda tratando da ópera, mas definindo o que seria seu teatro, Brecht se posiciona contra
o conceito de obra de arte total (Gesamtkunstwerk, em alemão) proposto pelo músico e
compositor Richard Wagner.
Definindo o fundamental de sua poética, Brecht afirma que, no teatro, há que se renunciar
a tudo que pretenda provocar uma tentativa de hipnose e que pretenda provocar êxtase e
obnubilação.
Brecht defende que se deve conceder à música, como parte da cena, maior
independência, propondo que ela comente o texto e tome posição dentro da obra, não
apenas como forma de realce do texto, ilustração ou formadora de uma situação
psicológica da cena.
teatro épico
O conceito de teatro épico diz respeito a um teatro didático que procura uma distanciação entre
personagem e espectador para que este seja capaz de refletir e apreender a lição social proposta.
Este conceito é apontado, por volta de 1926, pelo poeta e dramaturgo alemão Bertolt
Brecht (1898-1956), que opõe ao teatro clássico e tradicional (teatro aristotélico) um teatro
narrativo que em vez de suscitar emoções e sentimentos desperta uma atitude crítica.
O teatro épico, proposto por Brecht, contrapõe-se à tragédia clássica para melhor conseguir o
efeito social. Enquanto o teatro clássico conduz o público à ilusão e à emoção, levando-o a
confundir o que é a arte com a vida real, no teatro épico a "distanciação" deve permitir o
envolvimento do espectador no julgamento da sociedade. Por isso, o teatro épico implica
comprometimento, crítica contra o individualismo, consciencialização perante o sofrimento dos
outros e a realidade social. Deve, na sua tarefa pedagógica, instruir os espectadores na verdade e
incitá-los a atuar, alertando-os para a condição humana. O espectador deve ter um olhar crítico
para se aperceber melhor de todas as formas de injustiças e de opressões.
De acordo com Brecht, o teatro épico é um drama narrativo que nos oferece uma análise crítica
da sociedade, procurando mostrar a realidade em vez de a representar, para levar o espectador a
reagir criticamente e a tomar posição. Propõe que o espectador seja um observador crítico capaz
de se indignar com as injustiças quotidianas. Para isso, opõe-se à conceção aristotélica de que o
espectador deveria sentir o que se passava no palco, naquele momento de representação, e
começa a defender o Verfremdungseffekt (ou efeito V), que se pode traduzir por "efeito de
distanciação".
Brecht, nos seus Estudos sobre Teatro, fala do efeito de estranheza e de distanciação, que o
recurso à história ou a um processo de construção de parábolas permite refletir sobre uma
realidade próxima. Brecht propõe um afastamento entre o ator e a personagem e entre o
espectador e a história narrada para que, de uma forma mais real e autêntica, possam fazer
juízos de valor sobre o que está a ser representado. O ator deve, lucidamente, saber utilizar o
"gesto social", examinando as contradições da personagem e as suas possíveis mudanças, que
lhe permitam acentuar o desfasamento entre o seu comportamento e o que representa. Isto
permite ao público espectador uma correspondente distanciação à história narrada e,
sequentemente, uma possível tomada de consciência crítica, aprendendo o prazer da
compreensão do real, a sua situação na sociedade e as tarefas que pode realizar para ser ele
próprio.
Este efeito de estranheza e de distanciação acaba por conduzir a uma aproximação entre o ator e
o espectador, na medida em que os dois se distanciam em relação à história narrada e podem,
como pessoas reais, discutir o que se passa em palco. Ao contrário do teatro clássico não há um
efeito alucinatório ou hipnótico que permita tomar a representação pela própria realidade.
Afirma Bertolt Brecht (in Estudos sobre Teatro):
"O espectador do teatro dramático diz: - Sim, eu já senti isso. - Eu sou assim. - O sofrimento
deste homem comove-me, pois é irremediável. É uma coisa natural. - Será sempre assim. - Isto
é que é arte! Tudo ali é evidente. - Choro com os que choram e rio com os que riem.
O espectador do teatro épico diz: - Isso é que eu nunca pensaria. - Não é assim que se deve
fazer. - Que coisa extraordinária, quase inacreditável. - Isto tem de acabar. - O sofrimento
deste homem comove-me, porque seria remediável. - Isto é que é arte! Nada ali é evidente. -
Rio de quem chora e choro com os que riem."
Em Felizmente Há Luar!, de Sttau Monteiro, o tempo, o espaço e as personagens são

trabalhadas de modo a que a distanciação se concretize, recorrendo, muitas vezes, a um historiar
dos acontecimentos representados e ao acentuar da precisão do lugar cénico. Ao dramaturgo,
interessa-lhe que o ator se revele lúcido e, sobretudo, que o espectador se confronte e se
esclareça, partindo da identificação inicial de dois tempos e dois mundos diferentes.
Felizmente Há Luar! destaca a preocupação com o homem e o seu destino; realça a luta contra a
miséria e a alienação; denuncia a ausência de moral; alerta para a necessidade de uma superação
com o surgimento de uma sociedade solidária que permita a verdadeira realização do Homem.
São estes os objetivos de Sttau Monteiro, que evoca situações e personagens do passado usando-
as como pretexto para falar do presente. Escrita em 1961, surge como máscara para que se possa
tirar exemplo nesse presente ditatorial. Mas mais do que fazer a ligação entre dois momentos - o
início do século XIX e o século XX - a sua intemporalidade remete-nos para a luta do ser
humano contra a tirania, a opressão, a traição, a injustiça e todas as formas de perseguição.

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