AURÉLIO INÁCIO FARIA

Música, Decolonialidade e Ensino de História:

perspectivas a partir do rap indígena.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS

Fevereiro / 2022
 UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA
MESTRADO PROFISSIONAL EM ENSINO DE HISTÓRIA
PROFHISTÓRIA

AURÉLIO INÁCIO FARIA

Música, Decolonialidade e Ensino de História:

perspectivas a partir do rap indígena.

Goiânia
 2022
AURÉLIO INÁCIO FARIA

Música, Decolonialidade e Ensino de História:

perspectivas a partir do rap indígena.
Dissertação apresentada ao Mestrado
Profissional em Ensino de História da
Universidade Federal de Goiás, como
requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre profissional em Ensino de História.

Área de concentração: Ensino de História

Orientadora: Profª Drª Heloísa Selma

Fernandes Capel.

Goiânia
 2022
AURÉLIO INÁCIO FARIA

Música, Decolonialidade e Ensino de História:

perspectivas a partir do rap indígena.

Dissertação apresentada ao Mestrado Profissional em

Ensino de História da Universidade Federal de Goiás,
como requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre profissional em Ensino de História.

Área de concentração: Ensino de História

Aprovação: ____/ ____/______

Banca Examinadora:

________________________________________________________________
Profª Drª Heloísa Selma Fernandes Capel (orientadora)
Universidade Federal de Goiás - UFG

________________________________________________________________
Profª Drª Cristina Meneguello
Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP

________________________________________________________________
Prof. Dr. Luís Reznik
Faculdade de Formação de Professores – UERJ

Goiânia
 2022

Dedico este trabalho aos meus pais, que sempre me incentivaram a lutar pelos meus
sonhos tendo como caminho a educação.
À minha esposa e meus filhos, companheiros em todos os momentos.
Aos povos indígenas que lutam bravamente por seus direitos e visibilidade.
 Agradecimentos

Ao “Grande Arquiteto do Universo” que me concedeu a vida e os dons da

sabedoria e discernimento para viver melhor nesse mundo e realizar contribuições para
melhorá-lo.
Ao meu pai Aramiz e minha mãe Neusa Helena, que sempre me apoiaram e me
incentivaram desde os primeiros passos na vida escolar, me ensinando que a realização
de nossos sonhos depende principalmente dos nossos esforços, e que para atingi-los não
se faz necessário se sobrepor a ninguém.
À minha esposa Suzi e aos meus filhos Luís Otávio e Maria Cecília, razões de
minhas lutas diárias, que assim como meus pais me fazem entender cotidianamente o que
é o “amor”. E, principalmente, por entenderem minhas ausências em momentos em que
tive que me ausentar para focar na minha pesquisa.
Aos professores e professoras do programa de mestrado profissional
PROFHISTÓRIA-UFG, Alcilene, Alexandre, Armênia, Cristiano, Heloísa, Jiani e Sônia,
pelos ensinamentos e contribuições para minha formação enquanto professor de história.
Em especial ao prof. Dr. Alexandre Martins, que de forma “espetacular” me apresentou
a temática indígena e os estudos decoloniais em sua disciplina, me inspirando a
aprofundar-me mais sobre estes e desenvolver minha dissertação.
À minha orientadora, prof. Drª Heloísa Capel, um exemplo vivo de sabedoria e
humildade que me dedicou, além de orientações e correções, paciência e serenidade. Me
acalmando nas minhas angústias e fazendo sempre as perguntas mais certas. Incentivando
minha criatividade e ousadia para dar sempre o melhor de mim.
À professora Drª Cristina Meneghello e ao professor Dr. Luiz Resnik, pela
generosidade em ler meu trabalho e participar da minha banca compartilhando seus
conhecimentos e considerações.
À minha colega de trabalho, vizinha e amiga prof. Drª Ana Cristina Souza, que
além de ser para mim um exemplo de dedicação à vida acadêmica, me apresentou o
programa do PROFHISTÓRIA por meio de um link enviado pelo WhatsApp e me
incentivou a retornar aos estudos depois de longos anos em “stand by”.
Aos meus colegas de trabalho e alunos do Colégio Estadual Padre Nestor
Maranhão Arzola, com os quais compartilho diariamente o ato de aprender e ensinar.
A todos os colegas da primeira turma de mestrado profissional em História da
UFG, por viverem e compartilharem comigo inquietudes e aprendizados. Em especial ao
colega Leandro, com o qual, por meio de conversas homéricas pelo WhatsApp, tirei
dúvidas, pedi e dei sugestões e, principalmente, fiz mais uma grande amizade.
 “Temos o direito a ser iguais quando a nossa diferença nos inferioriza. Temos o direito
a ser diferentes quando a nossa igualdade nos descaracteriza. Daí a necessidade de uma
igualdade que reconheça as diferenças e de uma diferença que não produza, alimente ou
reproduza as desigualdades”.
Boaventura de Souza Santos
“Nada é pequeno se feito com amor...”
Santa Teresa de Lisieux
RESUMO

A dissertação tem como objeto de estudo o uso da música no ensino de história indígena.
Propõe o uso do rap para o estudo da temática indígena no ensino de história da educação
básica, a partir da perspectiva dos estudos decoloniais. Visa a identificar o estado da arte
dos estudos relacionados ao ensino de história e o uso da música, bem como da temática
indígena, no ProfHistória, avaliando suas possibilidades dentre diferentes linguagens,
focando no potencial do rap indígena como instrumento didático-metodológico e centro
gerador de conteúdos. A intenção é a de contextualizar uma proposta diferenciada do uso
da temática indígena no ensino de história, a partir dos estudos decoloniais, para auxiliar
no conhecimento e valorização da história indígena, além de sensibilizar os alunos quanto
à importância de se estudar a temática indígena e dar visibilidade a essa cultura por meio
da música. A partir das discussões realizadas em uma revisão bibliográfica, a parte
propositiva envolverá um livreto didático com orientações e sugestões para professores,
além de estudos e reflexões intertextuais a serem aplicadas junto aos alunos envolvendo
o uso do rap indígena. A proposta didática tem como fim específico munir os professores
de história de um material didático adequado para se pensar a abordagem da temática
indígena por meio da música (rap indígena), de acordo com as prerrogativas propostas a
partir da “Lei 11.645/2008” e dos debates decoloniais.

Palavras-chave: Ensino de história; história indígena; música; rap indígena;

decolonialidade;
ABSTRACT

The dissertation has as its object of study the use of music in teaching indigenous history.
It proposes the use of rap for the study of indigenous themes in the teaching of history of
basic education, from the perspective of decolonial studies. It aims to identify the state of
the art in studies related to the teaching of history and the use of music as well as
indigenous themes in ProfHistória, evaluating its possibilities among different languages,
focusing on the potential of indigenous rap as a didactic-methodological instrument and
content generator center. The intention is to contextualize a differentiated proposal for
the use of indigenous themes in history teaching based on decolonial studies to assist in
the knowledge and appreciation of indigenous history, in addition to sensitizing students
about the importance of studying indigenous themes and giving visibility to this culture
through music. From the discussions carried out in a literature review, the propositional
part will involve a didactic booklet with guidelines and suggestions for teachers, as well
as intertextual studies and reflections to be applied together to students involving the use
of indigenous rap. The didactic proposal has the specific purpose of providing history
teachers with a suitable teaching material to think about the approach to indigenous
themes through music (indigenous rap), in accordance with the prerogatives proposed
from the “Law 11.645/2008” and of decolonial debates.

Keywords: History teaching; indigenous history; song; indigenous rap; decoloniality;

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 12
1. MÚSICA, DECOLONIALIDADE E ENSINO DE HISTÓRIA: UM DIÁLOGO
POSSÍVEL ................................................................................................................. 18
1.1. Música: o que é e sua importância em diversas sociedades. ........................... 18
1.2. Música e ensino de história ........................................................................... 24
1.3. Um diálogo com a Decolonialidade e a Interculturalidade ............................. 35
1.4. O rap indígena e seu potencial didático: Brô MC’s, OZ Guarani, MC Kunumi,
Souto MC e Kaê Guajajara ...................................................................................... 46
1.4.1 – O Rap e o Hip Hop .................................................................................. 57
2. A TEMÁTICA INDÍGENA NO ENSINO DE HISTÓRIA .................................. 64
2.1. A temática indígena e os currículos: uma construção histórica .......................... 64
2.2. O ensino da temática indígena como política pública de ensino ........................ 73
2.2.1. A Lei 11.645 /2008 e seus desdobramentos para o ensino de história ......... 81
3. TEMÁTICA INDÍGENA E MÚSICA: UMA PROPOSTA DIDÁTICA .............. 89
3.1. Música e temática indígena: estado da arte ....................................................... 89
3.1.1. Música e ensino de história no ProfHistória. .............................................. 89
3.1.2. A temática indígena no ProfHistória. ......................................................... 99
3.2. Decolonizar, Romper Estereótipos, Dialogar .................................................. 117
3.3. Eixo Estrutural do Livreto Orientador ............................................................. 132
CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 135
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 142
DISSERTAÇÕES E TESES...................................................................................... 148
VÍDEOS ................................................................................................................... 153
ANEXO (livreto orientador)...................................................................................... 154
 12

INTRODUÇÃO

Se observarmos em nosso cotidiano, é fácil encontrar várias representações sobre

os indígenas. Essas representações estão presentes não só nas visões que temos a partir
do nosso senso comum, mas também manifestas em romances, poesias, obras de arte,
canções, enfim, na arte em geral. Temos vários exemplos de produtos culturais brasileiros
que tratam da figura do indígena de forma romântica, ou mesmo caricata e grotesca. No
entanto, tais representações da figura indígena tornaram-se comuns entre nós. Fizeram
com que a cultura desse povo fosse relegada a um segundo plano, vista a partir de uma
perspectiva eurocêntrica. Essa visão preconceituosa está presente em nosso cotidiano, em
nossos livros didáticos e até na forma de ensinar a história desses povos.
Observa-se que ao longo da história da educação brasileira a história dos povos
indígenas e sua cultura foram esquecidas nos currículos e nos livros didáticos e, quando
abordada, dava-se de maneira rasa e a partir de uma visão colonialista. Ao realizar uma
análise dos livros didáticos da primeira fase do ensino fundamental, Nosella (1978)
apresenta algumas considerações a partir da análise de trechos dos textos de leitura,
identificando que, ao retratar o cotidiano indígena, os textos mostram as belezas da
natureza na qual os índios vivem em perfeita harmonia e não encontram problemas e
dificuldades. Percebe-se um indígena idealizado, forte e corajoso, ao mesmo tempo que
é inferiorizado perante o homem branco, no sentido de ser ignorante e ridicularizado, ou
que apenas assimila a superioridade do branco enquanto civilizador.
Ao retomar um texto do final da década de 70 do século passado, poderia pensar-
se que seriam conclusões já ultrapassadas em relação àquilo que se estuda, se escreve e
se ensina sobre a cultura e história indígena em nosso país, que após quase meio século
depois desse estudo já teríamos superado tais preconceitos e posicionamentos. Porém, a
realidade que se encontra em nossas escolas, ao tratar dessa temática, ainda traz consigo
mais permanências que rupturas. O que teria mudado em relação ao ensino dessa temática
em nossas escolas?
Ao longo de nossa carreira acadêmica e profissional, enquanto professores de
história nos deparamos com possibilidades e desafios. Um dos desafios percebidos na
minha formação, enquanto professor de História, deu-se em relação à temática indígena
no ensino de História. Na minha graduação, ocorrida entre os anos de 1997 e 2000, não
tive nenhuma disciplina relacionada à temática em questão. Posteriormente, já atuando
em sala de aula, participei de cursos de especialização e formação continuada nos quais
 13

a temática também não foi abordada. Isso se refletiu em minha prática em sala de aula,
onde nunca me senti suficientemente preparado teórico e metodologicamente para
abordar o tema de forma segura e adequada.
Ao escolher a disciplina História como Diferença: História e Cultura Indígena,
como uma das optativas do mestrado profissional em ensino de História, percebi a
oportunidade de enriquecimento teórico-metodológico em relação à temática. Tal
percepção foi confirmada no decorrer da disciplina, fato que me motivou a pesquisar mais
sobre o tema e a propor um projeto de pesquisa relacionado ao assunto.
Aliado à necessidade de aprofundamento sobre a temática indígena e as
metodologias no ensino de história, escolhi adicionar ao tema o uso da música como
ferramenta de ensino. O estilo musical escolhido foi o rap indígena, devido a sua
característica contestadora, pois apresenta narrativas contra-hegemônicas, confere
visibilidade à causa indígena, além de partir de saberes subalternizados e se utilizar de
métodos híbridos (interculturais). Essa escolha, de trabalhar com música, também se deu
pelas minhas habilidades com o uso dessa metodologia de ensino nas aulas de História e
seus relevantes resultados ao longo de minha experiência no magistério há mais de 22
anos. Verifiquei que o uso da música fomenta a participação dos alunos no processo de
ensino-aprendizagem pelo seu caráter lúdico e intertextual.
Pensar a temática indígena no ensino de História envolve várias problemáticas: a
historiografia relacionada ao tema e seus desdobramentos no ensino, a formação dos
professores de História, o currículo e os livros didáticos. Ao percorrermos essas questões
verificou-se que, ao longo dos anos, concepções sobre a população indígena (com uma
visão superficial, estereotipada e preconceituosa) foram construídas e estabelecidas como
únicas possibilidades para se pensar a participação desses povos na formação da
identidade brasileira.
O que ainda hoje se presencia no ensino de história e, em nosso caso específico, o
trato em relação à temática indígena é resultante dessas “raízes” que originaram a
concepção sobre o que deveria ser ensinado sobre a história de nosso país. Isso porque a
história enquanto disciplina escolar “foi o espaço da história oficial na qual os únicos
agentes visíveis do movimento social eram o Estado e as elites” (NADAI, 1992, p. 152).

Essas visões preconceituosas ultrapassam os limites da academia e da educação

básica, influenciando também as visões que as sociedades, como um todo, estabeleceram
sobre esses povos ao longo da História do Brasil (senso comum). Ao propormos repensar
 14

o ensino da temática indígena nas aulas de história, sob a perspectiva dos estudos
decoloniais, tivemos como objetivo ampliar a visão da sociedade sobre os sujeitos
históricos envolvidos na formação do povo brasileiro e suas contribuições, colaborando
para a desconstrução de estereótipos e preconceitos.
Sabemos que a educação é um mecanismo de informação e formação, por meio
do qual se possibilita ao educando a construção do conhecimento que será utilizado em
seu cotidiano e na relação com a sociedade em que se insere. Nesse sentido, desmitificar
visões estereotipadas sobre os indígenas por meio do ensino de história constitui-se como
mecanismo de promoção de mudanças em relação a como esses povos e sua cultura são
vistos pela sociedade, dando visibilidade a sua cultura e interagindo com ela num diálogo
intercultural. Assim, nosso trabalho visa a contribuir para que tenhamos uma sociedade
menos preconceituosa e que valoriza a diferença, considerando-a não como um fator de
distanciamento, mas de aproximações que percebam as contribuições de todos os povos
na formação do povo brasileiro.
Existem diversas pesquisas que abordam a temática indígena no ensino de História
e destacam que, com a implantação da Lei 11.645/2008 houve avanços, como a inserção
de conteúdos relacionados à temática indígena nos currículos acadêmicos, currículos da
educação básica e abordagens mais substanciais nos livros didáticos. Todavia, mesmo
com ampla produção, os professores ainda encontram dificuldades teóricas e
metodológicas para tratar da temática nas aulas de história.
Assim, pretende-se, a partir deste estudo, ampliar e fomentar o conhecimento e
valorização da história indígena, sensibilizando os alunos quanto à importância de se
estudar a temática indígena e dar visibilidade a essa cultura. Por meio dessa busca da
visibilidade da história indígena, busca-se evidenciar as perdas e os processos de violência
colonizadora. Procura-se destacar a importância de compreender o lugar do indígena nas
construções identitárias, além de identificar as políticas públicas a partir de 1988 (com
implantação da Constituição Federal ainda vigente) e as lutas indígenas e seus
desdobramentos.
Por outro lado, a decolonialidade, a partir das contribuições de diversos autores,
ligados ao grupo “modernidade/colonialidade”, ajuda-nos a questionar e buscar
mecanismos para desconstruir tais estereótipos. Enrique Dussel (1992; 2005) traz uma
crítica à colonialidade. Walter Mignolo (2003; 2017) busca entender como a
colonialidade se estabelece e reflete sobre a diferença colonial. Aníbal Quijano (2005;
 15

2009) aborda a colonialidade do poder, do saber e do ser, como se estabeleceu e ainda se

mantém presente na atualidade, silenciando e subalternizando povos e culturas.
Boaventura de Souza Santos (2003; 2004; 2006; 2007) evidencia algumas propostas
decoloniais, como a ecologia dos saberes, a justiça cognitiva e o diálogo intercultural.
Catherine Walsh (2006; 2009; 2013) entende a construção da decolonialidade a partir das
lutas dos movimentos sociais e defende a interculturalidade crítica como perspectiva
dentro das pedagogias decoloniais. Em diálogo com esse conjunto de autores, Vera
Candau (2008; 2012) discute as pedagogias decoloniais no processo educacional,
enquanto mecanismo de mudança que se faz pela interculturalidade crítica.
Ao instrumentalizar professores de história com material didático diversificado
para uso nas suas aulas, por meio de um diálogo com a linguagem da música enquanto
metodologia de ensino nas aulas, objetiva-se colaborar com práticas e melhorias no ensino
de História. Este trabalho não é único e nem visa encerrar o debate da temática indígena
no ensino de História. Como se verifica no terceiro capítulo, existem várias dissertações
no próprio ProfHistória que analisam a temática indígena no ensino de história e
contribuem com muitas possibilidades de intervenção didática que podem ser utilizadas
pelos professores em suas aulas. No entanto, traz uma perspectiva diferente a partir do
uso da música, no caso o rap indígena, enquanto mecanismo didático e gerador de
conteúdos que partem da perspectiva dos estudos decoloniais, na intenção de colaborar
para a problematização de estereótipos e preconceitos ainda existentes em relação aos
povos indígenas no ensino de história.
Essa proposta decolonial visa a problematizar as visões estereotipadas que foram
construídas ao longo do tempo, sob uma perspectiva eurocêntrica imposta pela
colonialidade do poder, do saber e do ser. Enfim, destaca-se que existem outras
possibilidades para se pensar a história, que vão além do racionalismo e do cientificismo
de origem europeia. Indica-se que existem outros saberes que podem realizar um diálogo
intercultural na construção de outras visões que surgem do embate e tensão entre culturas.
Dentre elas estão as contribuições dos povos indígenas.
A existência de uma vasta produção bibliográfica sobre a temática indígena e o
uso da música no ensino de história possibilitam e viabilizam uma revisão bibliográfica
por meio do estado da arte. A análise dessas contribuições possibilitou-nos verificar
algumas lacunas ainda existentes e tentar colaborar para a discussão de outras
possibilidades para se trabalhar a temática indígena no ensino de história. O rap indígena,
 16

produzido por artistas indígenas, é utilizado a partir de seu potencial didático enquanto
fonte documental e ferramenta pedagógica.
No primeiro capítulo, apresentamos as possíveis relações entre música e história.
Abordamos o que é a música e sua importante presença ao longo da história, trazendo
exemplos de várias sociedades. São apresentadas contribuições teórico-metodológicas
para se pensar a relação entre música e história e as possibilidades de uso da música como
fonte e instrumento pedagógico para o ensino. Apontamos de que forma os estudos
decoloniais e suas contribuições colaboram para a discussão de nossa temática. Como
trabalhamos com o estilo musical rap indígena, identificamos alguns conceitos a respeito
do assunto e selecionamos qual caminho a ser utilizado no presente trabalho. Foram
escolhidos para essa análise os trabalhos dos artistas Brô MC’s, Oz Guarani, Kunumi
MC, Souto MC e Kaê Guajajara, sobre os quais apresentamos algumas considerações e o
contexto de sua produção artística.
No capítulo II, apresentamos considerações sobre o currículo e sua relação com o
ensino de história, identificando sua construção desde a institucionalização da disciplina
de história no século XIX. Identificamos como os programas curriculares instituídos
privilegiaram determinados grupos sociais, em detrimento de outros que foram
subalternizados enquanto sujeitos históricos, como no caso dos povos indígenas.
Apresentamos também considerações sobre a temática indígena enquanto política pública
de ensino e o contexto de implantação da Lei 11.645/2008, seus desdobramentos em
relação à temática indígena no ensino de história, avanços e permanências.
No terceiro capítulo, a fim de identificar as contribuições mais recentes sobre o
uso da música e a temática indígena no ensino de história, dialogamos com dissertações
do ProfHistória que versam sobre as referidas temáticas. Focamo-nos, principalmente,
naquelas que corroboram com nossa proposta, ao realizarem intervenções didáticas que
se pautam em referências dos estudos decoloniais e propõem outras perspectivas para se
pensar os povos indígenas enquanto sujeitos históricos.
Apresentamos o processo de construção do “livreto1 didático”, que traz
orientações e sugestões aos professores quanto às possibilidades de se trabalhar o rap

1
Buscamos inspiração nos “libretos” utilizados nas óperas para escolher essa denominação. Sendo libreto:
“uma palavra que veio do russo para o italiano. Em uma tradução literal do idioma original, significa
‘livrinho', representando uma forma diminuta da palavra principal ‘livro’. Hoje, o libreto é o texto completo
de uma peça musical apresentada no palco e, na maioria dos casos, está relacionada à ópera [...].” Disponível
em: https://por.culturell.com/chto-takoe-libretto-view-908038. Acesso em: 12 Nov. 2021.
 17

indígena na sala de aula enquanto linguagem musical, a partir das perspectivas da

decolonialidade. O livreto (anexo) traz a seguinte estrutura: textos de apoio, links de sites,
referências bibliográficas, letras das músicas escolhidas e fundamentação teórico-
metodológica voltada ao trabalho com música e temática indígena nas aulas de história.
Também é composto de reflexões relacionadas às músicas produzidas pelos artistas de
rap indígena. Tendo como fim específico munir os professores de história de um material
didático diferenciado para trabalhar nas suas aulas de história, a expectativa é a de que
possamos atender ao que se espera a partir da Lei 11.645/2008 (a obrigatoriedade da
inserção da temática indígena no ensino de história). Isso ocorrerá não apenas pela
inclusão de conteúdos (sob a perspectiva da multiculturalidade), mas por meio de uma
proposta intercultural (evidenciada pelo rap indígena).
 18

1. MÚSICA, DECOLONIALIDADE E ENSINO DE HISTÓRIA: UM

DIÁLOGO POSSÍVEL

1.1. Música: o que é e sua importância em diversas sociedades.

Para pensar a música enquanto possibilidade de análise em nosso trabalho,

enquanto documento e instrumento didático, é importante entendermos o que é a música
e sua relação com a história. Neste item apresentamos algumas conceituações sobre o
termo, além de identificar a importância que a música teve para a sociedade em vários
momentos da história, fazendo-se presente de diversas formas.
Uma combinação de sons e ritmos? Um artefato cultural? Uma linguagem? Afinal,
o que é a música e para que ela serve? Essas perguntas permitem várias reflexões para se
pensar a música e sua relação com a história. A música pode ser entendida de forma
ampla, por estar presente em várias situações do cotidiano, “não apenas naquilo que o
hábito convencionou chamar de música, mas – e sobretudo – onde existe a mão do ser
humano, a invenção. Invenção de linguagens, formas de ver, representar, transfigurar e
de transformar o mundo” (MORAES, 1983, p. 8). O autor destaca a música como
elemento de diálogo, pensando na circularidade que envolve
compositor/intérprete/ouvinte-compositor. Assim, pode-se considerar que “o que é
música” está relacionado ao contexto que se tem em foco, analisando as formas de
estruturar e organizar os sons. Pensa-se em tudo que a envolve, como significados,
sentimentos, sensibilidades, representações, estéticas, práticas e relações sociais.
Moraes (1983) destaca a música como um “fenômeno universal” (a partir da
experiência humana) e não uma “linguagem universal”, inerente ao expressar-se do ser
humano, manifesta-se de diferentes formas e em diferentes lugares e tempos, como um
produto cultural. A partir das contribuições de John Blacking, Moraes (1983) chama
atenção para a diversidade musical existente no mundo merecer respeito, e isso se dá por
meio dos alargamentos de nossas experiências. Descarta-se hierarquizações dicotômicas
entre gêneros, estilos e categorias musicais – a dicotomia entre erudito e popular é um
exemplo disso.
A música é apreciada e sentida enquanto arte e manifestação cultural, por uma
percepção estética. Expressa-se como uma linguagem capaz de despertar nossos sentidos
e várias interpretações de acordo com o contexto em que nos inserimos. Tanto sua
construção como sua apreciação são resultados de um processo cultural. Logo, “a
 19

linguagem musical se caracteriza como uma das manifestações artísticas que mais
envolvem a participação integral dos sentidos e do corpo, tanto na sua produção quanto
na sua apreciação” (GRANJA, 2006, p. 104).
Moraes (2000), a partir das contribuições de Raynor 2, identifica a existência da
música a partir da sociedade, sendo aquela compreendida como resultante de um processo
de criação, reprodução, difusão e recepção que ocorre a partir das experiências humanas.
Evidencia que “o que denominamos de música, portanto, pressupõe condições históricas
especiais que na realidade criam e instituem as relações entre som, criação musical,
instrumentista e o consumidor/receptor” (MORAES, 2000, p. 211).
A música pode ser ouvida nas mais diversas situações e atividades que exercemos
no dia a dia. Como realça Arnaldo Antunes, na letra de Música para ouvir, há música
para todas situações. “(...) Música para compor o ambiente/ Música para escovar o dente/
Música para fazer chover/ Música para ninar nenê/ Música para tocar novela/ Música de
passarela/ Música para vestir veludo (...)”3. Assim, a música esteve e está presente na
história humana em momentos de distração, de contemplação, ritualísticos, festivos,
fúnebres, com objetivos religiosos, políticos, ideológicos, mercadológicos, dentre outros.
Com a capacidade de despertar emoções, sensações, reativar memórias alegres ou
tristes a música gera várias reações nos seres humanos. Essas reações carregam em si
significados que são socioculturais. “O significado que sentimos não está na música como
tal, mas em nossas próprias reações ao mundo, reações que carregamos sempre conosco.
A música serve para aperfeiçoar essas reações, para torná-las belas” (JOURDAIN, 1998,
p. 404)
Dificilmente alguém não se movimentou ao ouvir uma música ou não se recordou
de coisas passadas, momentos, pessoas. Levitin (2010) apresenta o que chama de
estruturas, que de forma organizada dão origem e alicerçam a música, levando-a a
despertar reações em “nosso cérebro, nossa mente, nossos pensamentos, nosso espírito”.
São elas a intensidade, a altura, o contorno, a duração (ou ritmo), o andamento, o timbre,
a localização espacial e a reverberação, sendo que estes elementos podem ser combinados
de formas diversificadas. Uma vez organizados, originam o que o autor denomina de

2
O musicólogo e escritor britânico Henry Broughton Raynor desenvolveu trabalhos relacionados à história
social da música. Seus estudos colaboraram para se pensar a história da música para além da simples
linearidade dos estilos musicais, buscando uma integração com os aspectos da sociedade em que essa
música se insere (o lugar da música na sociedade).
3
ANTUNES, A; SCANDURRA. E. Música para ouvir. “Um som”, Arnaldo Antunes, BMG, 1998
 20

conceitos mais elevados, que seriam a métrica, a melodia, a tonalidade e a harmonia.

Como explica:

 A métrica é criada por nosso cérebro por meio da extração de

informações do ritmo e do volume e se refere à maneira como
as notas são agrupadas no tempo. (...)
 A tonalidade refere-se à hierarquia entre as notas numa peça
musical; essa hierarquia não existe no mundo real, apenas em
nossa mente, em função de experiências com estilos e idiomas
musicais, e com esquemas mentais que todos que todos
desenvolvemos para entender a música.
 A melodia é o tema principal de uma peça musical, a parte que
acompanhamos cantando, a sucessão de notas que mais se
destacam em nossa mente. O conceito de melodia é diferente
de acordo com o gênero (...).
 A harmonia é o conjunto de relações entre a altura de diferentes
notas e os contextos tonais que, estabelecidos por essa altura,
geram expectativas quanto ao que virá em seguida numa peça
musical (...) A harmonia pode significar simplesmente uma
melodia paralela à principal (como acontece quando dois
cantores harmonizam) ou referir-se a uma progressão de
acordes – os grupos de notas que formam um contexto e um
pano de fundo sobre o qual repousa a melodia (LEVITIN, 2010,
p. 26)

Se assim analisarmos, torna-se possível perceber, do ponto de vista

neuropsicológico, por que a música sempre chamou atenção e se fez presente no cotidiano
dos humanos desde os primórdios da humanidade, respondendo anseios, expressando
diferentes manifestações e sendo resultado de um diálogo com contextos culturais
diversificados. As crianças já nascem com a capacidade musical, independentemente de
onde estejam, sua etnia, tempo histórico ou localização geográfica. Com essa capacidade
natural, desenvolvem mecanismos musicais a partir dos contextos em que se inserem
(PAHLEN, 1965).
Ao longo de sua história, a humanidade reelaborou sons e os propagou em diversas
formas, tendo esses sons relações simbólicas com a sociedade de forma coletiva e
individual. Isso se observa notadamente com a presença da música em rituais e
manifestações religiosas que estão presentes desde as sociedades primitivas (MORAES,
2000). A partir dessas considerações, podemos observar algumas características
similares, principalmente no que tange ao uso da música enquanto mecanismo ritualístico,
no cotidiano social e seu poder de envolvimento em diversas sociedades. Tendo em vista
que a música está relacionada a um espaço e tempo e que “as escolhas dos sons, escalas
 21

e melodias feitas por certa comunidade são produtos de opções, relações e criações
culturais e sociais (...)” (MORAES, 2000, p. 211), apresentamos algumas contribuições
relativas a essa presença da música na vida das pessoas com alguns exemplos.
Mesmo com a falta de registros sonoros, as pinturas rupestres são elementos que
fornecem informações da presença da música entre os humanos na “pré-história”. Ou seja,
as considerações acerca da música nesse período se deram a partir dos estudos e pesquisas
da arqueologia, além das contribuições da musicologia e antropologia (CAVINI, 2011).
De acordo com Picchi (2008), os registros arqueológicos, como os artefatos encontrados
que se assemelham a instrumentos musicais, dão indícios da presença da música nesse
período. A partir das contribuições de Herbert Spencer e Charles Darwin, acredita-se que
a música teria surgido a partir da imitação de sons da natureza, principalmente dos
pássaros buscando a comunicação. Acredita-se que, ao se servir dos sons e criar música,
os povos desse período poderiam “exteriorizar o júbilo, a tristeza, o amor, os instintos
belicosos, a crença nos poderes supremos, e a vontade de dançar (...) é parte da vida a
música, desde o acalanto até a elegia fúnebre, desde a dança ritual até a cura dos doentes
pela melodia e o ritmo” (PAHLEN, 1965, p. 14).
Para vários povos antigos a música exercerá papeis e funções diferentes em sua
sociedade. A partir das contribuições de Cavini (2011), Glassner (2002) e Kilmer (1980),
verifica-se que a música dos Sumérios, que influenciou outros povos da Mesopotâmia,
tinha instrumentos de sopro e percussão e estava ligada a cerimônias religiosas em
homenagem aos deuses. Tabletes encontrados também revelam a presença do que seria
uma notação musical de um hino religioso. Também entre os Hebreus há um caráter
notadamente religioso, o que pode ser observado tanto na modalidade instrumental quanto
vocal. Contudo, a música na Mesopotâmia não se restringia à religiosidade, existiam
indícios da presença musical nas tabernas, em cerimônias militares, no caso dos
Babilônios, por exemplo. Além disso, os músicos possuíam grande admiração e respeito
por parte da sociedade, como no caso dos Assírios, que chegavam a poupar músicos de
povos derrotados em batalhas.
Entre os Egípcios, na Antiguidade, a música tinha um caráter religioso, sendo
usada inclusive em cerimônias de funerais. Aliada a recitações e hinos, cabia-lhe
promover “a presença divina em seu aspecto mais positivo, apaziguando e afastando as
forças temíveis e indesejáveis que porventura poderiam manifestar-se durante os rituais.”
(BRANCAGLION Jr, 2013, p. 17). Esse caráter mágico e religioso da música também é
 22

notado entre os gregos da antiguidade, já que ela está associada a práticas de cura e
purificação. Além disso, sua origem estaria ligada a divindades como Apolo, Anfião e
Orfeu. Como podemos observar:

A palavra música tinha para os gregos um sentido mais lato do que

aquele que hoje lhe damos. Era uma forma adjectivada de musa — na
mitologia clássica, qualquer das nove deusas irmãs que presidiam a
determinadas artes e ciências. A relação verbal sugere que entre os
Gregos a música era concebida como algo comum a todas as actividades
que diziam respeito à busca da beleza e da verdade. Nos ensinamentos
de Pitágoras e dos seus seguidores a música e a aritmética não eram
disciplinas separadas; os números eram considerados a chave de todo o
universo espiritual e físico; assim, o sistema dos sons e ritmos musicais,
sendo regido pelo número, exemplificava a harmonia do cosmos e
correspondia a essa harmonia (GROUT; PALISCA, 2007, p. 19).
Os gregos utilizavam instrumentos musicais de corda, como a lira, a cítara e o
trígono, e de sopro, como o áulo, monáulo, diáulo, syrinx, sálpinx e keras, de forma solo
ou mesmo para acompanhar recitações de poemas épicos, bem como danças, coros no
teatro e uso militar. Além disso, usavam instrumentos de percussão, como krotalai,
tambores, triângulos, sistro, címbalo e tympana.
A música chinesa, que influenciou vários povos do oriente, demonstra uma
riqueza na variedade de tipos de instrumentos, além de possuir um sistema musical
aproximadamente quatro vezes maior em número de escalas que o ocidental, já que
contava com 84 escalas e a ocidental conta com apenas 24 (tradicionalmente). Com
instrumentos de sopro, corda e percussão a música, além da função religiosa, exercia
também papel formador e educativo (CAVINI, 2011).
A partir dos estudos já realizados por Smith (1977); Basso (1985); Menezes
Bastos (1999); Piedade (2004); Beaudet (1997); Montardo (2002); Cunha (1999);
Herbetta (2006); Mello (2005) e Silva (1997); Menezes Bastos (2007), identifica-se
quatro características da música entre as populações nativas das terras baixas da América
do Sul. Dentre elas, são notáveis a música enquanto lugar de convergência de discursos
(visuais, olfativos, dentre outros) que compõem os rituais desses povos, a
sequencialidade, devido às peças musicais dos rituais estarem organizadas em sequências
cronológicas e temporais, a estrutura “núcleo-periferia” e sua ligação com a dança (que
se dá pela alternância nos cantos ritualísticos entre o solista e o grupo) e, por fim, a
variação dos motivos, presente nas composições das peças musicais.
A música africana é muito ligada à questão do ritmo e instrumentos de percussão.
O uso de tambores, por exemplo, está intimamente ligado à religiosidade, já que estes
 23

eram tocados para evocar as diversas divindades desses povos e também como forma de
comunicação. Essa influência é observada na América, na qual a presença cultural
africana também se expressou através da música, seja nos Estados Unidos, Caribe ou
Brasil. Percebe-se a música também como forma de resistência “(...) com a escravidão,
você pode cercear esse povo com essa história, tirar-lhe sua cultura, sua religião, impedir-
lhe de fazer sua música, tocar seus instrumentos, mas uma coisa que não se consegue tirar
é seu pulsar (beat), o ritmo (bate com as mãos)” (HARRIS, 2008, p. 176). Exemplo dessa
resistência conceitual da música africana na América é observada nas raízes do samba do
Rio de Janeiro, pelo fato de as formas de tocar instrumentos europeus, como é o caso do
violão, “incorporaram as concepções polirrítmicas legadas pelas músicas africanas”
(ARAÚJO, 2008, p. 184)
Pensar sobre esses exemplos de diversas contribuições de vários povos para o
desenvolvimento da música instiga-nos a refletir sobre a ideia de “música e alteridade”
(CAMBRIA, 2008). A partir desta é possível discutir a relação entre “nós/outros”, a
construção de identidades, a presença do sobrenatural, a influência da música na
religiosidade e a veiculação de discursos através dela. O autor destaca que essa ideia
“música/alteridade” influenciou sobremaneira o pensamento ocidental. Como aponta:

A associação entre música, número e cosmo foi comum no pensamento

filosófico antigo. Com base na doutrina pitagórica, pela qual a música
era vista como expressão das relações numéricas nas quais se manifesta
a harmonia do universo, essa visão cósmico-metafísica teve uma
existência duradoura e, incorporando e adaptando-se à visão teológica
cristã, estimulou os mais importantes pensadores até, pelo menos, o
Renascimento.
Foi o Romantismo, principalmente o alemão (Herder, Schelling, Hegel,
Schopenhauer, Hoffmann, Schumann etc), que talvez, tenha levado às
últimas consequências uma visão estética em que alteridade e
irracionalidade se interpenetram. Nessa visão, a música ocupou um
lugar privilegiado como articuladora de verdades misteriosas e
sublimes não acessíveis a razão.
No pensamento moderno e contemporâneo, inúmeras são as relações,
diretas ou indiretas, com a alteridade (com toda a polissemia que a
palavra incorpora). Limito-me a apontar que no pensamento de autores
como Sartre, Foucalt, Deleuze, Guattari e Levinas, cada um a seu modo,
conceitos como alteridade e multiplicidade assumem lugar central na
redefinição da própria ideia de subjetividade. (CAMBRIA, 2008, p. 69)
Tendo em vista essa presença da música na história da humanidade, torna-se
possível pensar essa relação entre história e música como uma possibilidade. A partir
desse breve relato observa-se o quanto a música é importante para a sociedade e está
 24

presente em vários setores e manifestações socioculturais. No processo de ensino-

aprendizagem não é diferente, a música também pode contribuir como ferramenta
didática. Estudar e compreender a história por meio da música é algo em potencial. Assim,
passamos a discutir algumas contribuições nesse sentido.
1.2. Música e ensino de história

Ao perceber a presença da música em vários contextos históricos, em diversas

possibilidades de relação com a sociedade, é notória sua importância na vida das pessoas.
Como a história se dá na relação humana com o meio através dos tempos e, sendo a
música uma forma pela qual essa relação se dá, entende-se como possível estudar a
história por meio da música. Para tanto, existem inúmeros caminhos teórico-
metodológicos a serem percorridos. Neste item nos dedicamos a buscar algumas
contribuições teóricas que nos ajudem a pensar a música e sua relação com a história.
Ao analisar as possíveis relações entre história e música, enquanto objeto, fonte,
meio de representação e campo de conhecimento, Barros (2018) aponta algumas possíveis
interações que vislumbramos para se pensar uma pesquisa nessa área.

(1) a música como objeto de estudo para a História (a História da

Música, por exemplo); (2) a música como fonte histórica que pode ser
utilizada pelos historiadores (isto é, os documentos sonoros e
realizações musicais como fontes para que os historiadores possam
estudar aspectos diversos da história, e não apenas, necessariamente, a
história da música); (3) a música como meio possível para encaminhar
representações da História (obras musicais tematizando a história como
universo de acontecimentos, ou mesmo obras musicais que tomem para
si a tarefa de falar sobre a História, agora entendida como campo de
saber); (4), por fim, a Música como campo de saber ou de possibilidades
que pode contribuir significativamente para uma renovação da própria
História como disciplina ou campo de conhecimento. (BARROS, 2018,
pp. 25-26)
O autor identifica a necessidade de o historiador que pretende pensar a música
como tema de pesquisa não se ater apenas à letra, mas buscar uma análise mais ampla que
englobe o que nomeia “a dimensão propriamente musical das realizações musicais”. Para
tanto, deve-se levar em consideração os diversos aspectos que envolvem tal expressão
artística. Não tendo o historiador uma formação musical, deve empreender uma
aproximação a termos dessa área que possibilitem o entendimento de elementos como:
ritmo, harmonia, melodia, estilo, forma, performance, timbre, instrumentação, dentre
outros. Assim, torna-se possível compreender a música e seus efeitos perante o ouvinte.
 25

Barros (2018) diferencia a música de outros objetos de arte por esta ter um caráter
performático ou recreativo. Isso porque vai além da criação, pois necessita de uma
mediação por meio do intérprete que a performatiza. Além disso, compreendem esse
objeto a partitura, instrumentos musicais, os músicos e os meios de execução e fruição.
Os últimos (fontes midiáticas de reprodução) são os responsáveis por colocar os ouvintes
em contato com as performances produzidas em um dado momento, podendo ser estas
repetidas várias vezes enquanto fontes de análise.
Chimènes (2007) identifica que a relação entre o trabalho do historiador e dos
musicólogos é recente, sendo até pouco tempo o que denomina “terra de ninguém”. Vê
nesse diálogo uma rica possibilidade interdisciplinar para se pensar a música
historicamente, contribuindo para a história cultural. Entende que a música carrega
consigo muitos elementos que podem ser pensados por essas duas áreas conjuntamente.
Elementos que transcendem os aspectos tradicionalmente analisados distintamente por
estes profissionais. Argumenta o autor:

A música oferece um conjunto de investigações particularmente rico,

que não se reduz a um criador e a uma obra. Seus mediadores, que são
os instrumentos e intérpretes (profissionais e amadores), seus modos de
difusão (edição, concertos, discos, rádio, televisão alternando com a
imprensa) merecem ser igualmente pesquisados e questionados.
(CHIMÈNES, 2007, p. 26).
Moraes (2000) destaca que, pelo fato de o historiador estar mais afastado dos
debates científicos da área da música e da musicologia, ele encontra certa dificuldade em
lidar com a linguagem dessa área, devido ao fato de ela não fazer parte diretamente de
seu universo. Porém, ressalta que esse problema não o torna incapaz de realizar pesquisas
relevantes para o campo da história ao lidar com esse material enquanto fonte/documento.
Para isso, é de fundamental importância o trabalho com a documentação que já ocorre na
análise de outras linguagens artísticas por parte dos historiadores.
Ao propor uma análise diferenciada quanto ao que chama de “tradicional
concepção de história da música”, sugere uma reflexão que se atente para as múltiplas
relações entre a canção e o conhecimento histórico. Percebe uma potencialidade para o
historiador nesse campo de discussão como mecanismo de abordar temas nem sempre
lembrados e relativos a sujeitos históricos ligados a “setores subalternos e populares”.
Destaca também a necessidade de compreender a música a partir do binômio melodia-
texto, além de “perceber a capacidade sonora dessa estrutura incorporada aos movimentos
históricos e culturais” (MORAES, 2000, p. 216).
 26

Ao tratar da relação entre história e música (focando na canção popular), o autor

apresenta algumas indicações teórico-metodológicas para o trabalho do historiador.
Destaca a necessidade de um diálogo interdisciplinar com outras áreas, como a
musicologia, por exemplo, e propõe a análise desses documentos musicais de forma
interna e externa. Na primeira, destaca as dificuldades encontradas pelos historiadores e
a necessidade de se relacionar as variantes, como linha melódica e ritmo, que são
elementos passíveis de uma análise em separado, porém devem ser pensados na
totalidade. Assim faz-se necessário contextualizar, dentro dos aspectos sociais e culturais,
o gênero, o estilo, os instrumentos, os arranjos e a interpretação, que dialogam e se
relacionam a experiências sociais. Em relação ao que denomina “análise externa”, Moraes
(2000) destaca dois campos indicados: primeiramente, a relação do documento com seu
contexto histórico e de seus produtores e, ainda, no que tange ao processo de criação, a
produção, circulação e recepção deste documento em um determinado tempo e espaço.
Napolitano (2007), ao debater questões ligadas à história e à música popular,
destaca que os estudos são recentes, se comparados a outras áreas, como Letras,
Sociologia e Antropologia. Ressalta o hibridismo da música popular enquanto campo de
conhecimento, o que dificulta sua análise, inclusive pela musicologia. No entanto,
percebe-o como uma possibilidade profícua e desafiadora. Entende que os historiadores
tendem a trabalhar, geralmente, com uma abordagem que “prioriza um olhar externo à
obra”. Corrobora as análises de Moraes (2000) e Barros (2018), no sentido de que a obra
musical dever ser pensada em sua totalidade, ou seja, além de sua “natureza estrutural”.
A partir de sua experiência enquanto pesquisador, apresenta caminhos para o que
nomeia de “abordagem historiográfica da música popular”. Apresenta o estado de arte em
seu contexto histórico, elencando as principais tendências e estudos até então (2007).
Identifica o final da década de 1980 como um momento de expansão dos estudos da
“historiografia renovada da música”, influenciada, principalmente, pelas áreas de Letras
e Sociologia. Os temas mais trabalhados concentram-se, nesse período, na MPB dos anos
de 1960 e no samba. Nesse contexto, destaca como trabalhos inovadores os de Arnaldo
Contier e José Miguel Wisnik, por irem além da dicotomia entre música popular e erudita.
As contribuições de Contier no campo metodológico possibilitaram a exploração
da “polifonia das experiências musicais como parte da história de uma sociedade”. Sua
reflexão sobre o legado de Wisnik instiga a pensar sobre este trabalho de ir além da letra
da canção:
 27

A obra, nesta perspectiva, era uma espécie de feixe de tensões de

problemas e de séries culturais, muitas vezes contraditórias e, por isso
mesmo, expressão dos projetos e lutas culturais de uma determinada
época. Estas questões não apenas poderiam ser vislumbradas nas letras
das canções, mas na sua estrutura propriamente musical e na
performance. (NAPOLITANO, 2007, p. 162)
Essa análise da obra musical como um todo ganha mais força a partir de meados
da década de 1990, momento em que, segundo Napolitano (2007), consolida-se a “teoria
da canção”, com exploração de novos temas no campo historiográfico, como, por
exemplo, a forma de situar historicamente os gêneros musicais, o estudo do mercado
fonográfico e as biografias e memórias. Para o final da primeira década do século XXI, o
autor colocava o campo da história da música popular como um “objeto legítimo” para o
historiador, com diversas possibilidades ainda pouco exploradas, até então, além do
“corpus documental”. É um rico caminho para compreensão da sociedade.
Napolitano (2002) aborda o uso da canção enquanto documento e recurso didático,
destacando questões teórico-metodológicas e sistematizando procedimentos básicos
referentes ao trabalho nesse campo de estudo, tanto nas pesquisas como na prática de sala
de aula. Dentre elas, evidencia o caráter polissêmico dos documentos de natureza estética,
visto que a análise deve pensar o texto e o contexto da canção, as várias nuances que estão
embutidas ali e devem ser pensadas. Assim, ressalta a necessidade de se articular o verbal
e o musical (criação e interpretação). O primeiro está ligado à letra da canção e o segundo
a elementos melódicos e performáticos. Deve-se articular os elementos componentes, os
quais divide em dois parâmetros:

[...] São eles: 1) os parâmetros verbo-poéticos: os motivos, as categorias

simbólicas, as figuras de linguagem, os procedimentos poéticos e; 2) os
parâmetros musicais de criação (harmonia, melodia, ritmo) e
interpretação (arranjo, coloração timbrística, vocalização etc). [...]
(NAPOLITANO, 2002, p. 79).
O autor entende como imprescindível no trato didático com a canção essa
“articulação dos parâmetros poético-verbal e musical”, considerando o todo como criador
de sentidos para os ouvintes. A análise da estrutura poético-musical é o ponto de partida,
de forma que nenhuma de suas partes deve ser superdimensionada. As percepções em
relação à canção não estão só na letra, mas também no ritmo, no jeito de cantar, no timbre,
nas características dos instrumentos utilizados e sua sonoridade. Assim, entende-se que
“o impacto e a importância social da canção estão na forma como ela articula a mensagem
verbal explícita à estrutura poético-musical como um todo.” (NAPOLITANO, 2002, p.
 28

96). Dessa forma, “a música se realiza socialmente e esteticamente” (NAPOLITANO,

2005, p. 80).
Outra questão levantada pelo autor é a recepção musical, tanto dos criadores e
intérpretes da canção, quanto dos “ouvintes comuns”. Ambos se situam na complexidade
de dados momentos históricos e não devem ser pensados nem de forma dicotômica nem
generalizante, tendo em vista as subjetividades que os compõem e seu contato com a
canção que carrega um sentido social, cultural e estético.
Napolitano (2005, p. 83) destaca outro ponto para se pensar teórico-
metodologicamente a canção, que é a performance, sendo este um “elemento fundamental
para que a obra exista objetivamente”, entendendo performance 4 para além do ato de
interpretar, partindo da ideia de Treece (2000) que a considera como um processo social.
Isso se dá pela liberdade existente por parte do intérprete em relação à partitura, o que
resulta no registro fonográfico ou em uma apresentação no palco. É a expressão de vários
elementos que, coletivamente, intercruzam-se. Cabe ressaltar que “na música popular
nem sempre o cantor ou instrumentalista, apesar de ganharem mais destaque junto ao
público, são os principais responsáveis pelo resultado da performance geral da canção”
(NAPOLITANO, 2005, p. 84).
Tendo em vista que nem a estrutura e nem a performance se sobrepõem uma à
outra, considera como foco para a análise histórica das canções o que denomina “entre-
lugar”, ou seja, a canção em si “enquanto obra e produto cultural concreto”. É tarefa do
historiador contextualizar a canção historicamente para analisá-la com por meio de seu
mapeamento social e cultural dentro de uma esfera pública (o que seria uma outra
possibilidade).
O autor apresenta procedimentos necessários para a análise das canções enquanto
documento. Inicia-se com a seleção do material que parta de uma escolha metodológica
na qual o pesquisador traga informações suficientes sobre a área em que seu corpo
documental se insere, precisamente por meio de uma revisão bibliográfica e
conhecimento dos acervos escritos e fonográficos ligados à música. Após a seleção do
material, é preciso discernir as características da “forma-canção” enquanto artefato
cultural, em uma análise que parta de uma abordagem interdisciplinar. Logo, pensa-se

4
Em seu livro: “Performance, recepção, leitura”, Paul Zumthor também destaca aspectos relacionados à
performance, entendendo que o texto está para além do que está escrito, que é lido ou verbalizado
oralmente, sendo que a canção se compõe de todos esses aspectos como um conjunto. O autor também
analisa a questão da recepção da obra em diferentes aspectos e possibilidades.
 29

conjuntamente, e de forma complementar, os parâmetros poéticos (letra) e musicais

(música-melodia, arranjo, andamento, vocalização, gênero musical, intertextualidade
musical e efeitos). Analisa-se também os efeitos gerados por essa totalidade e a análise
contextual. Nessa última recomendação, Napolitano (2005) reforça a relevância das
instâncias contextuais da canção como ponto de análise: a criação, produção, circulação
e recepção/apropriação.
Podemos verificar nessa passagem que a música é uma possibilidade dentro dos
estudos históricos. A canção, em sua totalidade, apresenta-se como documento histórico
para análise e interpretação para os historiadores. Já há um caminho teórico-metodológico
consolidado nesse campo de estudos que nos serve como referência.
Quando revisitamos as contribuições epistemológicas do campo do saber histórico
e as percebemos em nossas práticas, faz-se relevante pensar as questões didáticas que
envolvem o ensino dessa disciplina, afinal, não deve haver hierarquia entre o saber
acadêmico e o saber escolar. Os conceitos nos servem como aporte também para as
práticas de ensino em história e respondem às demandas do contexto em que estamos
inseridos. Assim, a partir das contribuições elencadas no item anterior, apresentamos
também algumas indicações de como a música pode ser utilizada como recurso didático
para o ensino de história.
O uso da música enquanto recurso didático pode se dar em várias disciplinas, não
somente pelos professores de música. Na história, assim como em qualquer outra área,
esse uso pode ocorrer mesmo que o professor não tenha relações próximas com a
linguagem musical. Porém, para que haja efetividade faz-se necessário um trabalho de
leitura e reflexão sobre a linguagem musical, o que suscitará ideias e possibilidades para
uma atuação didática significativa a partir desse tipo de documento (FERREIRA, 2002).
Não basta apenas tomar consciência do que é ensinar, mas também de como ensinar. Para
se efetivar o saber escolar é indispensável que este seja significativo para professores e
alunos. Essa construção do que se deve ensinar na escola “tem por função tornar os
saberes selecionados efetivamente transmissíveis e assimiláveis” (MONTEIRO, 2007, p.
83).
Tendo em vista que o fazer pedagógico está relacionado ao fazer histórico, ou seja,
que a história ensinada na sala de aula dialoga com as pesquisas e a historiografia, faz-se
relevante destacar a inserção da música enquanto possibilidade pedagógica no ensino de
história. A ampliação da noção de documento histórico, teórica e metodologicamente,
 30

possibilita reflexões também sobre esse alargamento de possibilidades nas salas de aula,
como podemos observar na citação abaixo:

As mudanças efetuadas no ensino de História nas últimas décadas

vieram articuladas às transformações sociais, políticas, econômicas e
educacionais de maneira mais ampla, bem como àquelas ocorridas no
interior dos espaços acadêmicos, escolares, na indústria cultural e em
diversos espaços formativos. Nesse sentido, considero importante não
separarmos a investigação e o debate sobre ensino, do contexto em que
ele é produzido, do conjunto de relações de espaços de saber e poder,
especialmente, das relações entre Estado, universidades, indústria
cultural e escolas de ensino fundamental. (GUIMARÃES, 2012, p. 19)

Sabe-se que a história se faz com documentos, sendo a noção de documento

contemplada de forma ampla, não se restringindo apenas aos escritos, mas também
manifesto em imagens, sons e outras possibilidades (SAMARAN, 1961). A renovação da
concepção de documento também na sala de aula é relevante e permite um diálogo com
as linguagens contemporâneas. Logo, é possível ao historiador/professor utilizar-se da
música enquanto documento a partir do seu fazer histórico/pedagógico, dos mecanismos
da história e do diálogo com outras áreas do conhecimento. Ultrapassadas as concepções
tradicionais de documento, este pode ser entendido não como uma prova do real, mas
como indício do passado que precisa ser questionado, interpretado e avaliado. As
perguntas que direcionamos a esses indícios nos levam àquilo que eles podem nos
oferecer (GINZBURG, 1987).
Cerri e Ferreira (2007, p. 72) também apontam a multiplicidade de fontes que
podem ser trabalhadas no ensino de história, como resultados de mudanças que ocorreram
em relação à concepção de documento dentro da história, não se restringindo apenas aos
registros escritos. Essas possibilidades começaram a ser utilizadas inclusive em materiais
didáticos. Esse entendimento está relacionado ao fato de se levar em consideração que “a
comunicação entre os homens, além de escrita, é oral, gestual, figurada, música e rítmica”.
A partir das considerações de Andrade (2007), Schmdit e Cainelli (2004),
observa-se que, ao elencarmos a música enquanto fonte histórica/documento histórico e
suas possibilidades de uso no ensino, é importante ressaltar que ela não deve ser pensada
e utilizada apenas como um suporte informativo, ilustração ou motivação. Ao contrário,
deve ser trabalhada na perspectiva de diálogo no qual professores e alunos sejam sujeitos
na sua identificação e análise e possam ressignificá-la não apenas como um registro do
 31

passado, mas a partir das indagações do presente. Esse exercício permite enfatizar a
construção do conhecimento histórico como um processo e fim que se deseja atingir.
No início desse capítulo apresentamos considerações que destacam o quanto a
música está presente na vida das pessoas desde os primórdios da humanidade e o quanto
ela é importante não apenas como representação artística ou ritualística, por exemplo,
mas essencialmente pelo seu caráter comunicativo. Logo, ela constitui-se em uma forma
de linguagem. Nesse sentido, observa-se o potencial da música enquanto ferramenta de
ensino no espaço escolar que facilita a aprendizagem e promove o conhecimento.
A música tem um potencial didático na sala de aula. Ela desperta o interesse e a
participação dos alunos por se apresentar como uma linguagem diversificada no ensino
de história, numa perspectiva de ampliação da noção de documento histórico. Sendo a
canção uma linguagem diferenciada de recursos tradicionalmente utilizados para o
ensino, cumpre importante papel no auxílio da construção do conhecimento histórico,
partindo do pressuposto de ser uma proposta didática alternativa (ABUD, 2005). A autora
relaciona o uso de novas linguagens no ensino de história à diversificação dos paradigmas
do conhecimento histórico acadêmico.
Abud (2005) evidencia o uso das linguagens com caráter de formação,
considerando que, ao ir além da informação, pode-se relacionar todas as estruturas
envolvidas nos documentos fomentando a construção do conhecimento. Nesse caso, a
linguagem musical não vem apenas como forma de reforço ou ilustração, mas como meio
no qual se gera e se facilita a aprendizagem. A partir dos conceitos de “empatia histórica”,
de Peter Lee (2003), e de “evidência”, de Ashby (2001), entende-se que a linguagem da
música permite aos estudantes identificarem e contextualizarem o documento (as
músicas), como contribuição sobre um dado fato a partir do que pensaram seus agentes
construtores. A autora explica:

Elas são representações, não se constituem num discurso neutro, mas

identificam o modo como, em diferentes lugares e em diferentes
tempos, uma determinada realidade social é pensada e construída. Serão
também instrumentos para a construção de representações sociais dos
alunos, evidenciando por meio de múltiplas configurações intelectuais
como os diferentes grupos constroem, contraditoriamente, a realidade
social. (ABUD, 2005, p. 312)

A linguagem musical, ao ser utilizada com propósito didático, além de fugir de

propostas convencionais ao trabalhar com um documento diversificado, permite uma
 32

vasta gama de temas que podem ser explorados pelo professor dentro de seus conteúdos,
fugindo de concepções tradicionais no ensino de história. Não se restringindo apenas às
letras das canções, mas analisando estas em uma perspectiva mais ampla, tem-se uma
ressignificação do conhecimento histórico por parte do aluno de um passado que pode
relacionar-se com seu cotidiano (ABUD, 2005).
Por outro lado, Bittencourt (2018) aborda a relação entre música e ensino de
história como profícua e traz alguns apontamentos sobre o assunto. Destaca a importância
do uso da música para ensinar, enfocando que a linguagem musical desperta o interesse
do aluno e que, para além desse objetivo, deve servir como objeto de investigação, indo
do simples “ouvir a música” para se “pensar a música”. A autora data o início dos estudos
históricos relacionados à música no Brasil entre 1970 e 1980, baseados principalmente
nas contribuições de Theodor Adorno. Porém, os estudos tendenciaram para uma
perspectiva da História Cultural e para períodos mais recentes da história, dentre os quais
destaca as contribuições de Arnaldo Contier e Marcos Napolitano.
A autora apresenta, dentre outras recomendações, o método de análise utilizado
pelos historiadores para a música enquanto documento, levando em conta os vários
elementos que compõem uma canção. Logo, foge da abordagem usual na qual se
problematiza letra separada da música. Assim, a música deve “ser analisada mediante a
integração do ritmo, do acompanhamento, da melodia e da estrutura à letra da música,
elemento este mais usual nas aulas e normalmente analisado separadamente”
(BITTENCOURT, 2018, p. 312)
Nos estudos de Xavier (2013), ao tratar do uso da música nos livros didáticos a
partir da análise do PNLD 2010 (coleções didáticas), há a identificação da não
preocupação em historicizar os documentos relativos à música. Entende que a canção é
usada apenas enquanto ilustração na maioria dos conteúdos trabalhados, não ocorre uma
análise aprofundada do todo nas propostas metodológicas encontradas. Assim, corrobora
com a proposta de Bittencourt de pensar a música enquanto fonte histórica/documento,
contextualizando-a historicamente.
Soares (2017) salienta os desafios do ensino de história no Brasil, considerando
que, para além do conhecimento historiográfico, os professores devem estar atentos e
preparados quanto ao uso de metodologias de ensino. Percebe a música como uma aliada
dos professores na tarefa de ensinar, já que ela se faz presente de forma significativa no
cotidiano dos alunos/as e gera empatia. Porém, existem mecanismos adequados quanto
 33

ao uso destes documentos em sala de aula, visto que se propostos de forma errônea (tanto
no conteúdo quanto no método utilizados) podem gerar resultados adversos daquilo que
se espera (o maior interesse pelos conteúdos e inteligibilidade destes por parte dos
alunos).
Ao pensar o uso da música nas aulas de história, o autor enfatiza a necessidade de
os professores terem consciência “do que” ensinar, vinculada ao “por que” ensinar e
“como ensinar”. É preciso ter os alunos como foco no uso desse instrumento didático,
compreendendo como estes “interagem e se relacionam com as músicas e gêneros
musicais” (SOARES, 2017, p. 83). Essa relação é pensada a partir da vivência (individual
e coletiva) dos alunos, suas expectativas e articulações com o contexto em que se inserem
(VIGOTSKY, 2010). Ou seja, pensar uma atividade didática que envolva o trato com a
música requer o entendimento desta de forma subjetiva, já que pode ter diferentes
significados para aqueles que a recebem a partir de suas vivências pessoais, o que interfere
de forma significativa na construção do conhecimento histórico.
Ao avaliar algumas contribuições sobre o uso didático da música nas aulas de
história, Soares (2017) tece considerações e reflexões importantes sobre alguns autores
que discutiram o tema. Destacando a necessidade da incorporação da vivência dos alunos,
corrobora as propostas de Contier (1998), Napolitano (2005) e Hermeto (2012) de se
pensar a canção em sua totalidade, o que envolve desde o processo de produção até o
consumo musical, indo além das tradicionais análises da letra e melodia. Porém, faz
alguns questionamentos pertinentes como, por exemplo, o caso da fruição da música
(NAPOLITANO, 1987; 2005) e a “dimensão sensível” (HERMETO, 2012) ficarem
presas ao passado e não a partir da interpretação do presente pelos alunos. Cita também
que o estudo de Abud (2005) desconsidera a relação dos alunos/as com a música, sendo
a interpretação desta apresentada pelo professor. Realça o estudo de Duarte (2011) pelo
fato de perceber questões relevantes, como a empatia que uso da música pode gerar entre
aluno e professor, possibilitando debates de temas diversificados, criando vínculos e
diversificando possibilidades de interpretação da história. Defende que a cultura musical
do público alvo precisa ser, de fato, avaliada:

O que temos identificado, em linhas gerais, é que nas pesquisas de

ensino de história há consenso de que a música não é apenas uma boa
fonte de análise, mas também um importante recurso didático para
estimular e incentivar os alunos durante as aulas. Ocorre que, em muitas
situações, tanto a cultura musical dos alunos quanto as relações de
 34

sentido que eles estabelecem com as músicas não são consideradas.

(SOARES, 2017, p. 89)

A partir de suas reflexões sobre o trabalho de Leontiev (1978), o autor reforça que
não só o professor deve ter consciência do uso da música enquanto objeto de estudo e dos
objetivos buscados, tendo-a como instrumento didático, mas também os alunos devem ter
essa consciência. Cada passo planejado de uma atividade deve estar ligado a atingir um
fim específico, de acordo com as características peculiares deste recurso, e ser perceptível
aos alunos, que estabelecem vínculos com aquilo que se propõe. Ou seja, os objetivos
específicos a serem atingidos devem ser compartilhados com os alunos. Nesse trabalho,
conduzido pelo professor, é possível que o aluno tome consciência dos objetivos de cada
ação executada (interpretar a letra, ouvir a canção, contextualizá-la historicamente, por
exemplo) e crie novos significados e estruturas cognitivas que desencadearão o processo
de construção do conhecimento histórico.
Pode-se destacar também a necessidade de se trabalhar a música na escola
enquanto linguagem e conhecimento, propondo uma reflexão possível e interessante no
ensino de história, que seria uma forma “intra/transdisciplinar”. Nesse sentido, tem-se a
possibilidade não só de se articular de forma transversal a música com outras áreas, mas
por meio de um currículo que “contemple uma nova abordagem metodológica, na qual a
dimensão perceptiva seja valorizada tanto quanto a dimensão conceitual” (GRANJA,
2006, p. 110):

A partir destas contribuições verifica-se o quanto a música é importante

enquanto possibilidade de fonte histórica não só para alargar os
horizontes de pesquisa dos historiadores, mas também no exercício do
desenvolvimento dos saberes escolares. A perspectiva desse trabalho ao
pensar a música enquanto possibilidade para o ensino de história é uma
tentativa de responder a relevante indagação de Nadai (1992/1993, p.
143): “Terão os estudantes superado a ideia de que a História como é
ensinada é realmente odiosa, e os professores, partido para a
organização de outras práticas pedagógicas mais significativas?”.
Assim, temos a pretensão de contribuir para responder essa e outras
questões que povoam nosso fazer histórico e pedagógico, repensando
não só as fontes, mas também os métodos de ensino.
Podemos responder ao questionamento de Nadai (1992/1993) baseando-nos nas
diversas contribuições expostas nesse tópico. A partir destas considerações verifica-se
que “sim”, a música pode ser um dos instrumentos didáticos capazes de tornar o ensino
de história mais prazeroso para os alunos e alunas. Isso se torna possível a partir do
momento em que os professores tomam conhecimento dessa possibilidade e podem
 35

inseri-la como uma prática pedagógica significativa em suas aulas. Para tanto, os
professores de história devem se inteirar das questões teórico-metodológicas que dão
suporte a sua prática. Existem inúmeros trabalhos acadêmicos desenvolvidos nessa área
que trazem resultados significativos. Apresentamos alguns desses trabalhos no terceiro
capítulo, no qual trazemos um estado da arte do que vem sido produzido no ProfHistória.
Pensando outras possibilidades para se trabalhar a temática indígena no ensino de
história, com a utilização da música (especificamente o rap indígena), buscamos um
diálogo com as contribuições dos estudos decoloniais. Tais contribuições nos revelam
inúmeros debates em relação a nossas inquietações no que tange ao tratamento dado à
temática indígena no ensino de história. Logo, são de grande relevância para nos
situarmos teoricamente no desenvolvimento de uma proposta pedagógica que se oriente
por outras perspectivas: que valorizem outros saberes e sujeitos subalternizados e
silenciados ao longo da história, propondo um diálogo intercultural na construção de
conhecimentos.

1.3. Um diálogo com a Decolonialidade e a Interculturalidade

Para compreender a origem do pensamento decolonial, devemos ir um pouco mais

longe na história, sendo que suas raízes remontam às perspectivas pós-coloniais.
Perspectivas estas que já buscavam outras visões, que não fossem eurocêntricas, lineares
e únicas enquanto possibilidade de ver e pensar as coisas e o mundo e que propusessem
outras epistemologias e formas de conhecimento além das vigentes. Os estudos pós-
coloniais entendem o regime colonial moderno como elemento fundamental para o
entendimento da história moderna e contemporânea, sendo que, tal regime estabeleceu
nossas relações sociais e estruturou nossa sociedade a partir da visão europeia.
Não há uma origem única em relação aos estudos pós-coloniais, e se revelam em
experiências diferentes em cada região e seu contexto vivenciado na experiência do
colonialismo. Surgem no contexto de descolonização da África e da Ásia, de modo que
após a Segunda Guerra Mundial tem-se alguns trabalhos já relacionados ao tema, com o
fim de revelar as mazelas da colonialidade, buscando uma terceira via que não fosse optar
pelo alinhamento ao capitalismo ou socialismo (contexto da Guerra Fria). Porém, a partir
dos anos de 1970 e 80, tem-se uma literatura e um campo acadêmico voltado ao pós-
 36

colonialismo, que pensa outras saídas para romper com a herança colonial deixada nesses
países em termos econômicos, sociais, políticos e culturais.
Nos anos 2000, a partir destes debates e, de acordo com as realidades locais,
forma-se, especialmente na América Latina, um grupo de estudos denominado
“modernidade/colonialidade”, com intelectuais de várias áreas: sociólogos, cientistas
sociais, linguistas, filósofos, dentre outros. Esse grupo aprofunda-se de forma mais
radical que os estudos pós-coloniais, trabalhando a ideia de decolonialidade. Entendem
que a modernidade não pode ser dissociada da colonialidade e que esta, ao contrário da
colonização5, que se expressou de forma dominante político e juridicamente e se encerrou
com o “fim do período colonial”, foi além, exercendo seu domínio sobre os colonizados
culturalmente e epistemologicamente6. Além disso, fez-se presente até a atualidade,
reformulando-se e se postulando-se como única matriz cultural possível, por meio do que
foi considerado como superior e verdadeiro enquanto moderno, destituindo os demais
saberes (como os relacionados aos povos indígenas, africanos e outros). De acordo com
Borges (2017, p. 185), observa-se uma diferenciação do grupo de estudo dos decoloniais
em relação aos pós-coloniais, já que se entende o século XVI como referência temporal
para discutir-se as relações de poder, de forma que se evidencia a racialização do poder
enquanto elemento de dominação que levou à inserção da modernidade europeia junto ao
sistema capitalista. Como podemos observar em:

O grupo Modernidad/Colonialidad se desponta, na atualidade, como o

mais importante coletivo de pensamento crítico na América.
Constituído de pensadores provenientes das mais diversas áreas do
conhecimento, caracteriza-se pela proposta descolonial que lança no

5
É importante destacar a diferenciação entre os termos “descolonização” e “decolonialidade”, tendo em
vista que o primeiro se refere justamente ao processo de descolonização política e jurídica que levaria à
emancipação das populações colonizadas em relação aos países colonizadores europeus. Já o segundo
termo, o qual é proposto pelos pesquisadores do grupo “Modernidade/colonialidade”, refere-se ao processo
de questionar a presença da colonialidade entre nós. Já que ainda permanece no imaginário e se manifesta
em práticas sociais a ideia de que o que é bom, moderno, racional e deve ser valorizado são os saberes
ligados à ciência moderna europeia, e por que não a estadunidense, que nos é imposta de forma hegemônica.
Cabe à decolonialidade questionar esses pressupostos e propor outras possibilidades mais plurais.
(QUIJANO, 2007).
6
Outra contribuição elucidativa sobre a diferença entre colonialismo e colonialidade é a de Maldonado-
Torres: “O colonialismo denota uma relação política e econômica, na qual a soberania de um povo está no
poder de outro povo ou nação, o que constitui a referida nação em um império. Diferente desta idéia, a
colonialidade se refere a um padrão de poder que emergiu como resultado do colonialismo moderno, mas
em vez de estar limitado a uma relação formal de poder entre dois povos ou nações, se relaciona à forma
como o trabalho, o conhecimento, a autoridade e as relações intersubjetivas se articulam entre si através do
mercado capitalista mundial e da idéia de raça. Assim, apesar do colonialismo preceder a colonialidade, a
colonialidade sobrevive ao colonialismo. Ela se mantém viva em textos didáticos, nos critérios para o bom
trabalho acadêmico, na cultura, no sentido comum, na auto-imagem dos povos, nas aspirações dos sujeitos
e em muitos outros aspectos de nossa experiência moderna” (2007, p. 131)
 37

círculo de debates sobre a pós-modernidade e globalização. Diferencia-

se da perspectiva pós-colonial, apesar da proximidade que com essa
mantém, ao situar o século XVI como ponto de partida para suas
discussões sobre as relações de poder. Medida que implica no
reconhecimento da racialização do poder. Esta, seria fundamento e
base para a instalação do sistema capitalista e inauguração
da modernidade europeia. (BORGES, 2017, p. 185)
Um dos fundadores dessa ideia é o sociólogo peruano Anibal Quijano, que
percebe a colonialidade enquanto mecanismo que se estabeleceu a partir de uma
hierarquização, prevalecendo enquanto narrativa teórica e prática mesmo após o fim do
colonialismo. Entende-se a relação da América com a colonialidade a partir de um padrão
de poder idealizado e mundializado que nasce com a América (tudo que existia se encaixa
na demanda que surge com o advento da América). Ou seja, a invasão do território que
se tornaria América é o acontecimento que demandou a execução e materialização dessas
estratégias – modernidade/colonialidade (QUIJANO, 2009)
A “invenção” da América, bem como sua divisão e apropriação, funda um mundo
que se torna monocêntrico, a partir do final do século XV, e que não existia antes, visto
que a Europa não podia ser entendida como irradiadora da ideia de civilização e progresso
(MIGNOLO, 2017). A narrativa da modernidade construída pelos europeus esconde a
colonialidade, que é seu elemento constitutivo, o qual se apoia na expropriação das terras
e exploração do trabalho de nativos e africanos trazidos para a América e controla os
costumes e as subjetividades por meio dos valores cristãos e do cientificismo.
Dentro dessa ótica criou-se a colonialidade do poder, do saber e do ser
(QUIJANO, 2005), pautada na racionalidade eurocêntrica que desconsidera os demais
saberes, que se coloca e se impõe como única a ser seguida. Ao lado dessa concepção há
também uma ideia “de humanidade segundo a qual a população do mundo se diferenciava
em inferiores e superiores, irracionais e racionais, primitivos e civilizados, tradicionais e
modernos.” (QUIJANO, 2009, p. 75). Como dito anteriormente, essa característica
permanece mesmo com o fim do colonialismo, no que se denomina
modernidade/racionalidade. Entende-se que:

Desde o século XVII, nos principais centros hegemónicos desse padrão

mundial de poder, nessa centúria, não sendo um acaso a Holanda
(Descartes, Spinoza) e a Inglaterra (Locke, Newton), desse universo
intersubjectivo, foi elaborado e formalizado um modo de produzir
conhecimento que dava conta das necessidades cognitivas do
capitalismo: a medição, a externalização (ou objectivação) do
cognoscível em relação ao conhecedor, para o controlo das relações dos
indivíduos com a natureza e entre aquelas em relação a esta, em especial
 38

a propriedade dos recursos de produção. Dentro dessa mesma

orientação foram também, já formalmente, naturalizadas as
experiências, identidades e relações históricas da colonialidade e da
distribuição geocultural do poder capitalista mundial. Esse modo de
conhecimento foi, pelo seu carácter e pela sua origem, eurocêntrico.
Denominado racional, foi imposto e admitido no conjunto do mundo
capitalista como a única racionalidade válida e como emblema da
modernidade. As linhas matrizes dessa perspectiva cognitiva
mantiveram-se, não obstante as mudanças dos seus conteúdos
específicos, das críticas e dos debates, ao longo da duração do poder
mundial do capitalismo colonial e moderno [...} (QUIJANO, 2009, p.
74)
Quijano (2009) destaca outra peculiaridade presente na colonialidade, que é a
inserção do fenótipo enquanto forma de hierarquização e dominação nas relações sociais.
A racialização (inferiorização pela cor que aconteceu com indígenas e negros) foi a mais
arbitrária. Esta, que nunca havia sido usada antes, passou a ser uma “arma” muito violenta
desde a América. Quando se pensa em relações de poder, antes disso, outros “atributos
da espécie tiveram um papel central na classificação social das pessoas: sexo, idade e
força de trabalho são sem dúvida os mais antigos. Da América, acrescentou-se o fenótipo”
(QUIJANO, 2009, p. 105). Esse novo mecanismo que utiliza a racialização como critério
definidor das relações de poder e geoculturais, é entendido por Quijano como legitimador
do “carácter eurocentrado do padrão de poder, material e intersubjectivo. Ou seja, da sua
colonialidade.” (2009, p. 107).
Quando nos voltamos para o ensino de história nas escolas e, mais
especificamente, tratando-se da temática indígena (a qual destacamos nesse trabalho), é
fácil identificar que a narrativa sobre o que é a América, sua história e a participação dos
diversos sujeitos históricos nesse processo foram inventadas e criadas a partir da
perspectiva da colonialidade. Assim acontece com outros povos de inúmeros lugares do
planeta que nem sequer aparecem nas narrativas históricas dos livros didáticos, nos
currículos de ensino e em outros documentos e fontes utilizadas no ensino de história. Há
uma imposição epistemológica eurocentrada. Essa visão identifica-se à ideia de
“universalismo”, já que a cultura europeia ocidental, seus modos de viver, ser e sua
ciência são tidos como universais e difundidos no mundo inteiro.
Mignolo (2017) evidencia outras questões fundamentais para entender a
colonialidade. Uma delas é a implantação de um conceito ocidental de natureza, que traz
uma perspectiva diferente daquela existente no território que se tornaria América.
Proveniente dessa relação do homem com a natureza, implanta-se uma nova concepção
 39

de trabalho que não é mais voltada a garantir a sobrevivência, mas à produção e

acumulação do capital, transformando-o em escravizado e, posteriormente, assalariado.
A natureza, dentro de uma concepção mais ampla, passa a ser vista como aquela que
fornece recursos naturais, enquanto que a natureza “como substantivo concreto que
nomeia o mundo físico e não humano” (p. 7). Assim, a natureza passa a cumprir um
objetivo de fornecer elementos que serão transmutados em mercadoria. Atende às
indústrias que transformam esses recursos e que representam a ideia de modernização e
progresso que é atribuída aos países que realizam tais processos. Àqueles que não fazem
parte desse processo se confere a denominação de estagnados e ultrapassados (estereótipo
atribuído aos povos indígenas, por exemplo).
Dentro do que Quijano denominou de “Matriz Colonial de Poder”, Mignolo
(2017) identifica uma lógica de sustentação que se firmou ao longo do tempo na
manutenção da narrativa da modernidade, que se colocava de forma positiva: a
modernidade enquanto salvação (por meio da conversão de almas ao cristianismo), a
missão civilizatória dos não europeus e, por último, a imposição das corporações e do
mercado sob a ótica do capitalismo, perdurando até os dias atuais. Essa lógica da
colonialidade opera, segundo os pensadores decoloniais, em “nós histórico-estruturais”,
que devem ser desvendados para se entender a colonialidade e propor outros caminhos.
Mignolo (2017) destaca os seguintes:

1. Uma formação racial global [...] 2. Uma formação particular de classe

global [...] 3. Uma divisão internacional do trabalho entre centro e
periferia [...] 4. Um sistema interestatal de organizações político-
militares controladas por homens euro-americanos e institucionalizado
em administrações coloniais [...] 5. Uma hierarquia racial/étnica global
que privilegiava pessoas europeias em detrimento de pessoas não
europeias [...]. 6. Uma hierarquia de gênero/sexo global que
privilegiava homens em detrimento de mulheres e o patriarcado
europeu em detrimento de outras formas de configuração de gênero e
de relações sexuais [...] 7. Consequentemente, o sistema colonial
inventou também as categorias “homossexual” e “heterossexual” [...] 8.
Uma hierarquia espiritual/religiosa que privilegiava espiritualidades
cristãs em detrimento de espiritualidades não cristãs/não ocidentais foi
institucionalizada na globalização da Igreja Cristã (católica e depois
protestante) [...] 9. Uma hierarquia estética (a arte, a literatura, o teatro,
a ópera) que, através das suas respectivas instituições (os museus, as
escolas das belas artes, as casas de ópera, as revistas lustrosas com
reproduções esplêndidas de pinturas), administra os sentidos e molda as
sensibilidades ao estabelecer as normas do belo e do sublime, do que é
arte e do que não é, do que será incluído e do que será excluído, do que
será premiado e do que será ignorado [...] 10. Uma hierarquia
epistêmica que privilegiava o conhecimento e a cosmologia ocidentais
 40

em detrimento dos conhecimentos e das cosmologias não ocidentais foi

institucionalizada no sistema universitário global [...] 11. Uma
hierarquia linguística, entre as línguas europeias e as línguas não
europeias, privilegiava a comunicação e a produção do conhecimento
teórico nas línguas europeias e subalternizava as línguas não europeias
como apenas produtoras de folclore ou cultura, mas não de
conhecimento/teoria [...] 12. Uma concepção particular do “sujeito
moderno”, uma ideia do homem, introduzida no Renascimento
europeu, se tornou o modelo para o humano e para a humanidade, e o
ponto de referência para a classificação racial e o racismo global [...]
(MIGNOLO, 2017, pp. 10 – 12)
Ao analisar o pensamento moderno ocidental, Boaventura de Souza Santos traz
algumas considerações pertinentes para nossa reflexão sobre a colonialidade. Suas
reflexões elucidam o papel que coube aos não europeus e como suas culturas,
conhecimentos e modos de ser foram ocultados em relação ao dominante pensamento
europeu. É como se fossem dois mundos diferentes separados por uma linha, em que tudo
que pertence a um determinado lado da linha (dos colonizadores europeus) é o que há de
melhor e que dever ser reconhecido enquanto superior e, portanto, como única
possibilidade aceitável. Enquanto isso, o que está do outro lado da linha (a dos
colonizados não europeus) é considerado inferior, exótico, não-científico, logo
desvalorizado enquanto possibilidade para se entender o mundo, já que não contribui em
nada para melhorá-lo. O autor denomina esse pensamento como “abissal”, entendendo-o
como:

[...] sistema de distinções visíveis e invisíveis, sendo que estas últimas

fundamentam as primeiras. As distinções invisíveis são estabelecidas
por meio de linhas radicais que dividem a realidade social em dois
universos distintos: o "deste lado da linha" e o "do outro lado da linha".
A divisão é tal que "o outro lado da linha" desaparece como realidade,
torna-se inexistente e é mesmo produzido como inexistente.
Inexistência significa não existir sob qualquer modo de ser relevante ou
compreensível. Tudo aquilo que é produzido como inexistente é
excluído de forma radical porque permanece exterior ao universo que a
própria concepção de inclusão considera como o "outro". A
característica fundamental do pensamento abissal é a impossibilidade
da co-presença dos dois lados da linha. O universo "deste lado da linha"
só prevalece na medida em que esgota o campo da realidade relevante:
para além da linha há apenas inexistência, invisibilidade e ausência não-
dialética. (SANTOS, 2007, p. 1)
Quando entendemos a ideia de colonialidade, verificamos o quanto ela foi
absorvida por nós enquanto “modernidade” e se estabeleceu em nosso cotidiano. Neste
se insere o ensino de história e seus desdobramentos para a sociedade. Logo, para
buscarmos a desconstrução dessas ideologias que estão presentes em nossa episteme e
 41

práticas pedagógicas, é imprescindível o entendimento das propostas decoloniais. Como

pensar a temática indígena sob outras perspectivas, que não as até então estabelecidas no
ensino de história de nosso país? Em que medida os estudos decoloniais podem contribuir
teoricamente para essa reflexão? A interculturalidade seria uma possibilidade enquanto
práxis dentro das pedagogias decoloniais?
Consideramos que não é possível entender os povos indígenas e suas
contribuições, enquanto sujeitos históricos, dentro de uma narrativa da colonialidade na
qual prevalece o racionalismo antropocêntrico europeu e sua ideia de progresso. Também
não é possível reconhecer, valorizar e dialogar com os saberes desses povos numa
perspectiva eurocêntrica que impôs suas criações, feitos e episteme como únicos capazes
de atingir a ideia moderna de desenvolvimento, desprezando todos os demais saberes e
disseminando apenas “os seus”. Foi estabelecido pela modernidade/colonialidade um
entendimento sobre “o outro”, como diferente, a ser “civilizado” para se tornar “o
mesmo” que o europeu (DUSSEL, 1992). Outro fator relevante a ser destacado é que “a
experiência europeia-moderna do descobrimento do Outro se processou na sua negação,
no seu ocultamento e silenciamento e, as consequências foram drásticas para o Outro”
(BORGES, 2017).
Logo, os estudos decoloniais trazem reflexões que nos apontam possibilidades
para desmitificar essa invenção europeia do que é a América. Faz-se necessário essa
desconstrução para a libertação desses povos e o entendimento destes enquanto sujeitos
históricos dotados de saberes próprios que constituem seu ser e sua existência no mundo.
Libertação que se dá também pelo empoderamento dos mesmos que, como no caso dos
rappers indígenas, descobrem sua potência e o poder que têm para agir em mudanças
significativas nas suas vidas e intervirem socialmente se mobilizando em processos
transformadores. É preciso superar o silenciamento e a subalternização de culturas e
povos e seu extermínio. É o que Dussel (1995) denomina de “ética libertadora”, por meio
da qual se muda o foco da história, que deve ser vista “não apenas do ponto de vista dos
dominadores ou mesmo do ponto de vista dos dominados, mas dos fatos sociais e
históricos em si” (BORGES, 2017). É preciso romper com o que Boaventura de Souza
Santos denomina como “daltonismo cultural”, já que deixamos de perceber a pluralidade
de culturas existentes na sociedade em que estamos imersos, desvalorizando-as e
desqualificando-as (muitas vezes rotulando-as dentro de princípios generalizantes, como
 42

acontece com os povos indígenas que muitas vezes não têm sua diversidade cultural
identificada)
Ao trazermos como proposta o uso do rap indígena enquanto manifestação desses
povos na contemporaneidade que reflete sua cultura, suas lutas e sua interculturalidade
com os outros, identificamos a necessidade de fazer emergir novas “visões e reflexões da
diferença que expulsem discriminações, intolerâncias e preconceitos” (BORGES, 2017,
p. 193). Realiza-se um exercício de crítica à modernidade proposto por Dussel, ao trazer
contribuições de culturas que foram subalternizadas numa perspectiva intercultural.
O exercício de uma prática decolonial, ou seja, “o pensamento e a atitude
decolonial [...] se encontram em curso desde o ato inaugural da modernidade e desde o
primeiro contraponto construído pelos indígenas, pelos africanos e seus descendentes
[...]” (ULHOA, 2020, p. 3). Esse exercício, na atualidade, requer o reconhecimento do
que se entende por colonialidade e como ela se estrutura. Busca-se metodologias e
práticas, pensando nossos modos de ser e agir em relação aos aspectos sociais, culturais
e epistemológicos. É justamente essa a proposta dos autores que compõem o Grupo
Modernidade/Colonialidade, visto que neles “percebe-se uma abertura de possibilidades
outras para a produção de conhecimentos, especialmente histórico-educacionais; para
formas múltiplas de ser; para a valorização de saberes e fazeres diversos e valorização
das experiências vividas” (PAIM, 2019, p. 3).
É válido destacar que os estudos decoloniais não visam a anular tudo aquilo que
já foi produzido enquanto conhecimento científico, ao contrário, pretende-se buscar
outras perspectivas que indiquem possibilidades diferentes ao que foi posto como
universal e totalizante dentro da narrativa da modernidade eurocentrada. Logo, considera-
se que:

As críticas aos modelos epistêmicos modernos, longe de negarem todas

as transformações advindas da modernidade, como os direitos
humanos, os direitos das mulheres e as constituições democráticas etc.,
resultam em revisões que colocam em xeque universalismos
aparentemente inquestionáveis, contribuindo para a retomada de uma
perspectiva que seja científica do ponto de vista do questionamento e
da dúvida em relação também a essas totalizações. Dessa forma, em um
viés decolonial, não se trata de negar a ciência e seus métodos, mas de,
em um processo meticuloso e pautado em análises sistematizadas e por
vezes relacionadas a demandas locais, compreender o que noções de
conhecimento centralizadas e universais foram capazes de suprimir – e
o que dualismos hierarquizantes são capazes de criar (cultura/natureza;
homem/mulher; original/tradução; norte/sul) (BALIANA, 2020, pp. 3
– 4)
 43

Santos (2007) acredita que se faz necessária a busca de uma diversidade

epistemológica, porém entende que ela ainda está sendo construída pelo que seria um
pensamento “pós-abissal”. Para a construção deste, propõe um aprendizado com as
epistemologias “do sul”. Porém, deve-se pautar pela co-presença radical, e não por uma
guerra de saberes com posturas intolerantes. Assim, levando-se em consideração a
diversidade epistemológica do mundo, reconhece a importância da ecologia dos saberes
(pensamento pluralista e propositivo). A ciência, assim, não deve ser dada como única
possibilidade de conhecimento válida, monopolista, mas como parte da ecologia de
saberes. “Na ecologia de saberes, a busca de credibilidade para os conhecimentos não-
científicos não implica o descrédito do conhecimento científico. Implica simplesmente a
sua utilização contra-hegemônica” (SANTOS, 2007, p. 87)
Mas como colocar em diálogo saberes “diferentes”? Dentro da ecologia dos
saberes o autor identifica como possível essa dinâmica a partir “do uso de procedimentos
adequados de tradução intercultural, mediante os quais é possível identificar
preocupações comuns e aproximações complementares, assim como, está claro,
contradições intransponíveis” (SANTOS, 2007, p. 91). Para a construção epistemológica
da ecologia de saberes, destaca algumas questões que são fundamentais: a identificação
dos saberes, relacionar os diferentes saberes entre si e a natureza e avaliação das
intervenções no mundo real possibilitadas pelos saberes. Essas perspectivas, no seu
entendimento, promovem uma visão mais abrangente e um exercício de autorreflexão.
Boaventura de Souza Santos, ao falar sobre o diálogo intercultural, destaca a
necessidade de se exercitar a hermenêutica diatópica. Nesta, por meio do reconhecimento
de valores e características de culturas diferentes, criam-se consonâncias convergindo em
uma “tradução intercultural” (que não pode ser confundida com uma tradução literal,
como acontece na tradução linguística). Assim, estabelecem-se sentidos entre culturas
diferentes, criando ligações entre uma cultura e outra. Nesse sentido, entende como
necessário que se tome “consciência da incompletude mútua por intermédio de um
diálogo que se desenrola, por assim dizer, com um pé em uma cultura e outro em outra
[...]” (SANTOS, 2003, p. 444). Isso pode ser percebido no rap indígena, quando os
rappers dialogam com a linguagem contra-hegemônica do rap, com sua batida e ritmo,
com as mazelas enfrentadas pelos grupos que se manifestam por meio desse estilo
musical, identificando ali elementos de suas culturas e mesmo como uma forma de
romper seu silenciamento frente à sociedade da “modernidade”.
 44

A potencialidade da interculturalidade, frente à colonialidade, também é citada

por Marin (2003), já que ela “no campo epistemológico como proposição paradigmática,
põe em discussão e em dúvida, as múltiplas certezas e postulados, de uma totalidade
teórica dominante, que impregna o processo de construção de conhecimentos em nossas
sociedades [...]”. A partir de diálogos interculturais também é possível realizar o que
Boaventura Souza Santos denomina de “justiça cognitiva”, que se reflete na justiça social.
Propõe a materialização da justiça cognitiva e da “ecologia dos saberes” enquanto prática
intercultural. Ou seja, reconhecendo a diversidade epistemológica existente no mundo de
forma contra-hegemônica por meio desse encontro de culturas distintas, rompendo com
o “epistemicídio”, valorizando e potencializando todas as formas de saberes. Assim,
Santos (2006, p. 358) entende que:

A ecologia de saberes tem de ser produzida ecologicamente: com a

participação de diferentes saberes e seus sujeitos. Há práticas de saber
dominantes, assentes na ciência moderna ocidental, e práticas de saber
subalternas, assentes em saberes não científicos, ocidentais e não
ocidentais, e que esta hierarquia produz e reproduz a desigualdade
social no mundo. As práticas de saber dominante são as que assentam
na ciência moderna. Como esta não está distribuída equitativamente no
mundo, nem como sistema de produção nem como sistema de consumo,
as desigualdades no acesso, controle e uso da ciência são o resultado de
desigualdades sociais e reforçaram-nas (apud VALENÇA, 2014, pp.
247-248)
Muitas vezes, partindo-se do senso comum, o termo interculturalidade é entendido
apenas como o contato entre pessoas de culturas diferentes, num nível de relação
interpessoal. Porém, Catherine Walsh (2006) identifica que a simples existência desse
contato interpessoal entre sujeitos de culturas distintas não se transmuta num processo de
interculturalidade. A autora também observa a existência do que denomina
“interculturalidade funcional” (multiculturalismo) que, como o próprio nome diz, tem a
função de minimizar conflitos socioculturais, não levando em consideração as estruturas
que cercam essas interações, que por sua vez acabam por atender às demandas e interesses
hegemônicos (monoculturalismo).
Para Walsh (2006), para o exercício de uma pedagogia decolonial faz-se
necessário o uso da interculturalidade crítica, que não se restringe a promover relações
interpessoais ou minimizar conflitos entre pessoas ou grupos culturais distintos. Essa
interculturalidade, enquanto diálogo, gera desconfortos, inquietudes e conflitos, devido a
seu caráter questionador frente ao que está posto na sociedade enquanto algo natural,
dominante e universal. Ela desestabiliza e possibilita o entendimento de que existem
 45

outras possibilidades epistêmicas para além das estabelecidas hegemonicamente. O que

não significa que uma deve ser trocada por outra, mas a partir das tensões geradas nesses
encontros deve-se buscar transformações que se dão pelas pedagogias decoloniais.
As pedagogias decoloniais, como nos apresentam Walsh (2009) e Mignolo (2003),
não são invenções acadêmicas, e seu potencial está justamente no fato de surgirem nas
lutas dos sujeitos e movimentos sociais. Sua origem está “[...] enraizada nas lutas e práxis
que as comunidades afro e indígenas vêm exercendo há anos, que recentemente estão
saindo à luz e sendo reconstruídas e revitalizadas como parte de uma postura e projeto
políticos” (WALSH, 2009, p. 28).
Partindo desses pressupostos, percebemos a pedagogia decolonial ou pedagogias
decoloniais enquanto possibilidades que propõem desconstruir o que foi posto pela
colonialidade. Entende-se que:

[...] é oportuno pensar e significar hoje uma perspectiva pedagógica –

ou de pedagogias – que se enlace(m) com os projetos e perspectivas de
interculturalidade crítica e de-colonialidade. Pedagogias que dialogam
com os antecedentes crítico-políticos, ao mesmo tempo em que partem
das lutas e práxis de orientação de-colonial. Pedagogias que enfrentam
o que Rafael Bautista (2009) colocou como “o mito racista que inaugura
a modernidade [...] e o monólogo da razão moderno-ocidental”;
pedagogias que se esforcem por transgredir, deslocar e incidir na
negação ontológica, epistêmica e cosmogônico-espiritual que foi – e é
– estratégia, fim e resultado do poder da colonialidade; isto é,
“pedagogia(s) de-colonial(ais)”. (WALSH, 2009, p. 37)
Para pensarmos a proposta intercultural na educação, são de grande relevância as
contribuições de Vera Candau, que além de dialogar com autores ligados aos estudos
decoloniais, como, por exemplo, Boaventura de Souza Santos, Walter Mignolo e
Catherine Walsh e trabalhar seus conceitos voltados para a educação, aponta o que
denomina de categorias básicas para se pensar uma educação intercultural.
Na sua concepção, é preciso levar em consideração “sujeitos e atores, saberes e
conhecimentos, práticas socioeducativas e políticas públicas” (CANDAU, 2012, p. 245).
São sujeitos e atores tanto indivíduos como grupos sociais de culturas diferentes, que
promovem uma interação identificando as pluralidades e buscando o empoderamento e
emancipação social que resultem em relações igualitárias. Quanto aos saberes e
conhecimentos, destaca a necessidade de diferenciar esses termos, entendendo que o
primeiro se refere às produções que emergem de práticas cotidianas, visões de mundo e
tradições de grupos socioculturais e o segundo relaciona-se a conceitos e reflexões
 46

sistematizadas, vistos de forma científica e universalista numa perspectiva monocultural.

(CANDAU, 2012)
Ao levar em consideração as práticas socioeducativas, Candau (2012) evidencia a
necessidade de questionar os processos educativos que atendem a padrões hegemônicos,
desconsiderando os contextos socioculturais vivenciados pelos sujeitos neles inseridos.
Foca-se em mudanças nessa concepção, construídas coletivamente, que caminhem em
práticas de diferenciação pedagógica conduzidas por uma multiplicidade de linguagens.
Essas práticas socioeducativas não devem estar dissociadas do contexto político e social,
visto que na categoria “políticas públicas” o foco é promover o que se denomina
“democracia radical”, que leve em conta as mobilizações e anseios de movimentos
sociais.
O rap indígena, com o qual optamos por trabalhar enquanto possível diálogo entre
música e ensino de história, é uma das possibilidades de pedagogia decolonial que,
enquanto proposta contra-hegemônica, contrasta-se à colonialidade. Isso porque,
enquanto manifestação de uma interculturalidade crítica, representa uma ecologia de
saberes, o empoderamento dos povos indígenas e sua busca por reconhecimento enquanto
sujeitos históricos e culturais. Ele questiona o universalismo moderno “euro-USA-
centrado”7 e quebra o “silêncio” que lhes foi imposto pela subalternização. Mas o que
vem a ser o rap indígena e qual sua possibilidade de uso na sala de aula? É o que
discutimos no próximo item de nosso trabalho.

1.4. O rap indígena e seu potencial didático: Brô MC’s, OZ Guarani, MC

Kunumi, Souto MC e Kaê Guajajara

Ao entender que a música possui uma relação com a história e pode ser pensada
tanto como fonte documental como recurso didático, buscamos no rap indígena essa
intertextualidade. Assim, apresentamos neste item o que se entende por rap indígena e, a
partir dos conceitos e reflexões apresentados, identificamos o caminho a ser percorrido
em nosso trabalho. A fim de explorar o potencial didático do rap indígena e as
contribuições que esse estilo musical pode trazer para as aulas de história, foram

7
Valorização dos conhecimentos científicos produzidos pelos europeus e Estados Unidos em detrimento
de outros saberes.
 47

escolhidos artistas dos quais utilizaremos músicas em nosso trabalho: Brô MC’s’s, Oz
Guarani, MC Kunumi, Souto MC e Kaê Guajajara.
O Brô MC’s é um grupo de rappers indígenas que surgiu no ano de 2009, com a
união de quatro jovens Guarani Kaiowá das tribos Jaguapirú e Bororó: Bruno Veron,
Clemersom Batista, Kelvin Peixoto e Charlie Peixoto. Porém, a ideia inicial teria partido
de Bruno Veron, já que enquanto era aluno da Escola Municipal Indígena Araporã, no
ano de 2006, foi solicitado por um professor que os alunos realizassem um trabalho sobre
o meio ambiente. Contudo, o trabalho deveria ser apresentado de uma maneira diferente,
fugindo dos padrões acadêmicos corriqueiros. Foi quando Veron teve a ideia de usar a
música, mais precisamente o rap, para levar a discussão da temática ambiental para a sala
de aula.
Primeiro grupo de rap indígena brasileiro, o Brô MC’s encontrou dificuldades e
resistências no início de sua jornada. No sentido de que causava um certo estranhamento
essa mistura do português com o guarani nas letras do grupo. Além dessa questão,
ressalta-se o preconceito em relação a indígenas se apropriarem desse tipo de ritmo por
parte do público e, até mesmo, membros de seu povo duvidarem do bom êxito do projeto.
O grupo se originou na cidade de Dourados, localizada na região oeste do estado
do Mato Grosso do Sul. Essa região é historicamente marcada por problemas de ordem
ambiental e conflitos ligados à demarcação de terras indígenas, onde o povo guarani-
kaiowá luta em defesa do meio ambiente e de seu direito a terra. Além dessa problemática,
os indígenas convivem com outras questões como a identidade indígena, o alto consumo
de drogas e álcool, além dos elevados índices de suicídio nas aldeias. É nesse contexto
que esse grupo se baseia para criar suas letras que marcam o estilo de contestação presente
no rap.
Desde seu surgimento até os dias de hoje, o grupo tem participado de vários
festivais regionais, nacionais e até em outros países, levando sua mensagem em defesa
das questões ambientais e indígenas. Gravaram CDs, clipes, realizaram diversos shows e
estão presentes nas redes sociais em plataformas de vídeo. Em seus trabalhos, o rap se
apresenta enquanto forma de resistência ao racismo e à violência, os quais vivenciam
constantemente. As letras trazem críticas voltadas para a destruição do meio ambiente, o
preconceito, a matança de indígenas e invasões de suas terras. Buscam também uma
forma de mostrar seus costumes e tradições ao mundo, adquirindo protagonismo e
respeito.
 48

A história e trajetória do grupo serviu como inspiração para a criação do filme

“Pele Morta”, do qual os componentes do grupo também participam. No filme, rodado
em 2018, na região de Dourados-MS, com direção de Denise Moraes e Bruno Torres e
roteiro de Daniel Tavares, observa-se os enfrentamentos de um jovem indígena que sai
da sua aldeia e parte para outras perspectivas. Tem como foco, contudo, o ponto de vista
do jovem indígena. Mostra a cultura indígena de forma a desconstruir estereótipos
comuns em nossa sociedade.
Freire (2010) destaca alguns desses estereótipos, considerando-os como cinco
equívocos em relação aos povos indígenas: o índio genérico, as culturas indígenas como
atrasadas, as culturas indígenas congeladas no tempo, os índios presos a um passado
colonial e o brasileiro não ser índio. Os artistas indígenas que trabalham com rap por meio
de suas letras e performances são elementos fundamentais que colaboram para a quebra
desses mitos que foram cristalizados ao longo da história e ainda permanecem presentes
nos dias atuais. Colaboram no sentido de mostrar que esses povos não estão presos ao
passado, mas por meio de sua resiliência continuam sua luta por seus direitos e
protagonismo enquanto sujeitos históricos e culturais. Num diálogo com a sociedade
contemporânea de forma intercultural, o rap indígena é elemento fundamental que nos
ajuda na compreensão desse processo.

Figura 1 - Integrantes do grupo Brô Mc's. FONTE: https://abre.ai/dDe4

Formado pelos denominados “jovens guerreiros Guarani Mbya”, o grupo Oz

Guarani é oriundo do Jaraguá, região oeste da cidade de São Paulo. Nessa região habitam
 49

aproximadamente 200 famílias divididas em aldeias na zona urbana. Por meio de canções
de Rap e Hip Hop, abordam a luta de seu povo, questões como: a demarcação de terras,
a resistência indígena e os problemas enfrentados em suas comunidades. Os jovens
Xondaro, Wera MC, Vlad MC e Mano Glovers juntaram-se nesse projeto a partir de
protestos realizados pela reintegração de terras indígenas nas aldeias Tekoa Pyau e Tekoa
Ytu. O Oz Guarani é um dos primeiros grupos de rap indígena de São Paulo.
Por meio de suas letras o grupo aborda temáticas relacionadas ao seu cotidiano,
ressaltando as desigualdades vivenciadas nas suas comunidades e as lutas dos povos
indígenas por seus direitos. A militância não se dá apenas a partir do rap, pois participam
ativamente de manifestações, protestos, assembleias e outros eventos relativos às
demandas de seu povo.
Tendo como referências musicais grupos como Sabotage, Facção Central e
Racionais MC’s, o grupo percebeu o rap como linguagem pertinente às suas
manifestações de resistência. A pouca infraestrutura para a produção de seu material
artístico e suas apresentações não impediu esses jovens indígenas de buscarem parcerias
e realizarem um trabalho independente. Aos poucos conseguiram o reconhecimento de
seu trabalho entre seu povo, vendo a arte como um dos caminhos possíveis na luta pelos
direitos indígenas, principalmente apresentando os problemas vivenciados diariamente.
Para além da luta pela ampliação das áreas demarcadas de suas aldeias, as famílias
indígenas localizadas na grande São Paulo enfrentam outros problemas. Convivem com
rodovias que atravessam seu território, o que causa grande poluição e até constantes
atropelamentos. Problemas com lixo e abandono de animais por moradores das áreas
vizinhas nas terras indígenas, falta de saneamento básico, além da invisibilidade. É nesse
contexto de luta e resistência que se situa o grupo “Oz Guarani”. Os versos e rimas, que
inicialmente eram vistos como ameaça pelos indígenas mais antigos, são atualmente uma
manifestação criativa que interage com a sociedade não indígena e, além de levar as
reinvindicações desse povo, ajudam a preservar sua cultura, utilizando, por exemplo, a
mescla entre a língua portuguesa e o guarani. O rap, assim como acontece nas
comunidades pobres das cidades, está para os indígenas como símbolo de luta e
resistência.
 50

Figura 2 - Grupo Oz Guarani – integrantes. FONTE: https://abre.ai/dDe5

Também de origem guarani, oriundo da aldeia de Krukutu, localizada na região

de Parelheiros, na zona sul de São Paulo, o jovem indígena Werá Jeguaka Mirim, o
Kunumi MC, também usa o rap para falar do cotidiano e das causas de seu povo. A arte
não é uma novidade na vida desse jovem, que é filho do escritor Olívio Jekupé, um dos
pioneiros da literatura indígena no Brasil, e irmão do também escritor Tupã Mirim, que é
co-autor de "Contos dos Curumins Guaranis". O jovem, que ficou mundialmente
conhecido ao participar da abertura da Copa do Mundo de 2014 e levantar uma faixa que
estava escondida em seu calção com os dizeres “demarcação já”, já gravou dois discos,
intitulados "My Blood is Red (2017)" e "Todo Dia é Dia de Índio (2018)", e publicou dois
livros, "Contos dos Curumins Guaranis" e "Kunumi Guarani".
Por meio da música, Kunumi MC, utilizando a língua guarani, tenta mostrar um
pouco da cultura de seu povo para o mundo, dando visibilidade à realidade indígena.
Além de trazer problemas que são comuns aos indígenas no território brasileiro, como a
questão da demarcação de terras, por exemplo, o artista traz outros elementos que
promovem a reflexão sobre o lugar social do indígena no Brasil. Faz referência aos
preconceitos e estereótipos em relação a esses povos e o desconhecimento em relação à
pluralidade cultural existente entre eles.
Em suas letras é possível identificar a preocupação em mostrar o indígena do
presente, não aquele que está preso num passado colonial longínquo que costumamos ver
nos livros didáticos. Destaca o indígena que convive com a internet e que se utiliza de
 51

elementos como o rap e a literatura para dialogar com a sociedade. Logo, leva os costumes
de seu povo e suas contribuições, a natureza, além de denunciar os problemas que
enfrentam em seu cotidiano. Primeiro rapper indígena solo do Brasil, figura ao lado dos
grupos Brô MC’s e Oz Guarani como destaque do rap indígena.
O rap, na vida de Kunumi MC, veio depois da literatura, herdada do pai escritor e
também da oralidade da mãe, uma contadora de histórias, apesar de não saber ler e
escrever em português. Nessa transposição para a música o artista percebeu que a língua
poderia ser um veículo de resistência e que, o rap, enquanto estilo musical, apresentava
uma linguagem mais atrativa, principalmente para o público jovem. Nesse sentido,
acreditava estar contribuindo para o esclarecimento de seu povo em relação às suas causas
buscando mais jovens engajados na militância em defesa das pautas dos povos indígenas.

Figura 3 - Kunumi MC. FONTE: https://abre.ai/dDe6

O rap indígena também conta com figuras femininas que vêm ganhando cada vez
mais espaço com suas composições e se destacando no cenário desse estilo musical. Uma
das rappers que traz questões importantes em suas letras é a paulista Caroline Souto de
Oliveira. Mais conhecida como Souto Mc, a rapper que cresceu em Itaquaquecetuba, na
região metropolitana de São Paulo – SP, fez suas primeiras composições aos 14 anos de
idade e desde então produziu trabalhos independentes destacando suas vivências, vindo a
lançar seu primeiro álbum, “Ritual”, em 2019. Dentre suas pautas estão a luta por temas
como a diversidade de gênero e a inclusão.
 52

Souto MC é filha de Pedro Neto, descendente do povo Kariri, que tem sua maior
concentração populacional no semiárido no Nordeste brasileiro. A artista, que cresceu na
região metropolitana de São Paulo, teve, além do rap, influências do samba, estilo musical
que sempre ouviu dentro de casa e nas rodas de samba que sempre frequentou. Tem como
referência artistas como Leci Brandão, Alcione, Ivone Lara, Clementina de Jesus, João
Nogueira, Fundo de Quintal, dentre outros. É perceptível em suas composições o diálogo
com o samba, tanto na questão rítmica quanto na sonoridade e utilização de instrumentos
musicais próprios desse estilo.
Na busca de sua ancestralidade kariri, a artista procurou um contato maior com
vários povos indígenas, na perspectiva de entender as questões que marcam a luta destes
povos, enveredando por elas em suas composições. Para além das questões indígenas, a
artista, que sempre se engajou e posicionou-se politicamente, tem como causa de grande
relevância em suas composições o feminismo. Souto MC critica as características de uma
sociedade em que se observa o machismo enraizado e a falta de protagonismo feminino
em diversas áreas. Além disso, busca principalmente reafirmar a presença feminina na
cultura hip hop e abrir espaços para outras artistas. Por meio da força de suas letras, a
artista se tornou conhecida no cenário do rap nacional pelo seu “flow”, que é um termo
do rap que designa a fluidez das composições, ou seja, a forma como as palavras se
encaixam com a batida do rap, trazendo uma riqueza melódica dentro desse estilo.
A “braba”, como é conhecida entre os rappers, já realizou vários trabalhos
importantes em sua carreira. Dentre eles destaca-se o clipe “Mambo”, um trabalho todo
produzido por mulheres, no qual a artista misturou elementos da música latina ao rap
brasileiro. Em 2018 recebeu o “Prêmio Sabotage” de melhor MC (mestre de cerimônia,
o que lhe rendeu grande destaque no cenário nacional do movimento Hip Hop).
O álbum “Ritual”, lançado em 2019, pode ser considerado um divisor de águas na
carreira da artista. Nele pode ser observada a busca pessoal da compositora por sua
ancestralidade indígena, bem como a valorização das “identidades” desses povos que
lutam por sua visibilidade e direitos. Com oito faixas autorais, o disco contou com a
participação de vários artistas reconhecidos no mundo do rap, do samba e de outros estilos
musicais que são referências para Souto MC, como Kunumi MC, Jean Tassy, Rodrigo
Ogi, Bia Ferreira e Nenê Cintra.
A primeira faixa do álbum é uma das mais marcantes, pois traz um poema
declamado pelo pai da artista, Pedro Neto, intitulado “Warakedzã”. O poema carrega
 53

consigo toda a riqueza de conteúdo que está presente no álbum. Dentre outras questões,
aborda a diversidade dos povos indígenas, a luta desses povos pela sobrevivência e
visibilidade, sua resistência frente ao genocídio, epistemicídio e a importância de se
buscar a ancestralidade cultural desses povos nesse processo de luta. As demais
composições também ressaltam a importância de se valorizar e resgatar as tradições
ancestrais, e questionam estereótipos relacionados aos povos indígenas quando debatem
sobre a mistura entre os rituais e as tecnologias. Como o fato, por exemplo, de muitas
vezes ser questionada a identidade indígena quando este não está usando uma roupa ou
adorno “tradicionalmente típico”, como um cocar ou um arco e flecha, mas porta um
aparelho celular, como é citado na música “Retorno”.
As composições da rapper Souto MC contribuem ricamente para discutirmos a
contribuição do rap em diálogo com a temática indígena dentro de uma proposta
decolonial, já que carregam a sua ancestralidade indígena e buscam a visibilidade desses
povos, retratam suas angústias e lutas frente a uma sociedade universalista e eurocêntrica,
que ainda oprime, subalterniza e trata de forma preconceituosa e estereotipada as culturas
indígenas.

Figura 4 - Souto MC. FONTE: https://abre.ai/dDe7.

Outra rapper que por meio de seu trabalho artístico tem levado as causas indígenas
para um debate amplo é Kaê Guajajara. Além de rapper, a cantora, atriz, arte educadora,
 54

atriz, escritora e digital influencer tem sido uma forte ativista das causas indígenas,
denunciando os problemas sociais e o preconceito que esses povos enfrentam em nossa
sociedade. Pertencente à etnia Guajajara, a artista nasceu em Mirinzal, no estado do
Maranhão, e devido ao fato de viver em terras não demarcadas e seu povo sofrer
constantes ataques de grupos de madeireiros, mudou-se para o Rio de Janeiro, passando
a viver no complexo de favelas da Maré. Nesse contexto é que a artista teve seus primeiros
contatos com o rap, buscando suas referências a partir da participação em rodas de rimas,
apresentações de dança e outros elementos ligados ao hip hop. Essa realidade não é
exclusiva da artista, já que com a falta de demarcação de terras vários indígenas se
deslocaram para as grandes cidades brasileiras, passando a viver em favelas e enfrentando
a dura realidade social destes locais.
Sofrendo várias formas de preconceito desde sua infância devido à sua origem
étnica e social, a cantora busca na música um mecanismo de resistência cultural e forma
de romper com o silenciamento e invisibilidade dos povos indígenas. Apropriando-se do
rap, além de denunciar a problemática da demarcação de terras indígenas, aborda outros
problemas vividos por esses povos que, devido às invasões de suas terras, viram-se
obrigados a se deslocar muitas vezes para os grandes centros urbanos, exilando-se
principalmente em favelas. Denuncia também a destruição da natureza, o genocídio e os
preconceitos sofridos pelos povos indígenas concomitantemente ao apagamento de suas
culturas e histórias.
Além de misturar seu idioma nativo “zeeg’ete” à língua portuguesa em suas
composições, como forma de valorização da língua, e ao mesmo tempo fazer-se ouvir por
meio da comunicação na língua “oficial” brasileira, é perceptível em suas músicas um
hibridismo que vai além da letra. Nota-se, por exemplo, a presença da sonoridade da
música indígena e também africana com utilização de ritmos e instrumentos provenientes
dessas culturas, como o uso de maracas, flautas, atabaques, dentre outros. O rap é usado
como mecanismo de expressão, falando das vivências e das lutas cotidianas de seu povo,
nele a artista mistura elementos de sua ancestralidade musical a uma música urbana.
Buscando abrir espaço e dar visibilidade para artistas indígenas de forma
independente, a artista encabeçou e criou o selo “Azuruhu”, por meio do qual, a partir de
uma busca da força da coletividade, acolheu vários artistas indígenas contemporâneos de
diversas áreas ligadas à literatura, à música e ao audiovisual. Dentre os artistas que fazem
parte do projeto liderado por Kaê estão Kandu Puri, Brisa Flow, Ian Wapichana e
 55

Mirindju. Além de sua produção musical, destaca-se seu trabalho na literatura. É autora
do livro “Descomplicando com Kaê Guajajara – O que você precisa saber sobre os povos
originários e como ajudar na luta anti-racista”, lançado em 2020. Na obra, traz várias
informações sobre os povos indígenas a partir da perspectiva de vários desses povos,
buscando o rompimento de estereótipos e preconceitos em relação a estes.

Figura 5 - Capa do livro de Kaê Guajajara. FONTE: https://abre.ai/dDfb

Ao longo de sua carreira a artista tem produzido importantes trabalhos que versam
sobre as questões indígenas. Nos EP’s “Hapohu” e “Uzaw”, lançados respectivamente
em 2019 e 2020, aborda, dentre outras temáticas, a invisibilidade dos povos indígenas, a
luta pela demarcação de terras e o genocídio desses povos. Em “Wiramiri”, EP também
lançado em 2020, traz uma importante reflexão sobre um dos estereótipos que podemos
questionar a partir da proposta dos estudos decoloniais, referente a uma visão essencialista
de que o “índio” está preso ao passado e quando se apropria de elementos contemporâneos
da “sociedade branca” perde a sua identidade. Nesse sentido, a artista questiona esse
estereótipo, abordando a relação entre “ancestralidade e futurismo”, entendendo,
inclusive, que só há um futuro possível para a humanidade, que está justamente no resgate
 56

da ancestralidade dos povos indígenas e sua maneira de ver o mundo e preservar a

natureza. Logo, evidencia-se a importância dos saberes desses povos e sua vasta
contribuição para repensar nossas práticas em nosso planeta. Em uma entrevista, ao ser
perguntada sobre o “futurismo indígena”, Kaê destaca a necessidade de se repensar o
caminho que foi construído pelos brancos, ressaltando que:

O futuro indígena pra mim só pode ser ancestral. Justamente fazendo

esse caminho de volta. A gente não tem como pensar no futuro
novamente com a narrativa do branco, que é evoluir e passar por cima
de tudo, matar quem precisar. A gente já tá assim num ponto em que o
planeta não está aguentando. Tudo está em desequilíbrio não só aqui
fisicamente como espiritualmente também. Como vai ser quando a
gente sair da pandemia, como vai ser quando a gente for melhor? Esse
“melhor” é a volta pra casa, tomar a nossa mente coletiva, que é isso
que faz com que a gente preserve não somente a natureza, mas como
todos à nossa volta. Tudo que eu estou fazendo aqui é uma coisa que
volta pra mim de novo. Imagina isso a nível mundial, no planeta Terra.
Olha o que os brancos estão fazendo até agora. Então pensar no futuro
é pensar na volta pra casa, é pensar em como que a gente vai fazer pra
existir. (CAETANO, 2021)
Na mesma entrevista, a cantora fala sobre a luta antirracista e a importância que
os povos indígenas têm nesse processo, no sentido de se empoderarem e se manifestarem
de diversas formas. Seja na literatura, na música, ou em qualquer outra forma de
expressão, acredita que assim como tem feito enquanto cantora, escritora e digital
influencer, outros indígenas devem buscar visibilidade e não deixar que outros falem por
eles. Ao contrário, é preciso mostrar que estão presentes na sociedade e coexistem juntos
a todos os demais povos e culturas, relacionando-se de forma intercultural. Não estão
presos ao passado com uma cultura estática, ao contrário, por meio da interação também
se apropriam de elementos de outras culturas, como o rap, por exemplo, e buscam por
meio destes maior visibilidade.
Como se expressa na letra do rap “Mãos vermelhas”, ela e os outros indígenas têm
usado a música como um mecanismo de denúncia e resistência. São capazes, assim, de
chegar a várias pessoas por meio de sua sonoridade, sua batida e poesia, passando uma
mensagem que desconstrói estereótipos e preconceitos, que valoriza suas culturas (que
são diversas) e que manifesta suas mazelas sociais. Mostra, principalmente, que os povos
indígenas estão muito além daquilo que foi apresentado nos livros didáticos, na literatura
romântica ou mesmo nos relatos de viajantes europeus e bandeirantes. Revela que é
possível conhecer “outras verdades” sobre estes povos que estão do outro lado da “linha
abissal”.
 57

Figura 6 - A artista Kaê Guajajara. FONTE: https://abre.ai/dDfd

A partir do que se observa sobre a atuação desses artistas indígenas e o estilo

musical utilizado por eles, verifica-se um diálogo destes com a “cultura ocidental”,
apropriando-se de elementos desta a fim de expressarem suas lutas e inquietações. Nesse
processo de interculturalidade denunciam a marginalidade social que vivenciam e como
foram subalternizados. Ou seja, o rap tornou-se um meio de onde surgem outras
possibilidades de narrativas contra-hegemônicas. Nele os povos indígenas, tendo como
interlocutores os rappers indígenas, têm denunciado a marginalização e subalternização a
que ainda são submetidos na sociedade brasileira. Além disso, é prática intercultural da
qual emergem seus saberes e cultura. Como evidencia Nascimento (2014):

a apropriação de elementos da cultura Hip Hop, alegadamente mais uma

instância de imperialismo cultural agora sob domínio estadunidense,
tem se tornado um meio através do qual são criados novos espaços de
enunciações contra-hegemônicas, contra a marginalização racial
histórica, de denúncia das condições de vida dos povos indígenas na
periferia contemporânea do sistema-mundo moderno/colonial e ainda
de emergência de histórias locais negligenciadas, de conhecimentos
subalternizados, e de práticas e sensibilidades aos quais sempre foram
imputadas categorias que instituem inferioridade. (NASCIMENTO,
2014, p. 94)

1.4.1 – O Rap e o Hip Hop

 58

O rap tem sido utilizado como forma de contestação pelos jovens indígenas que
expressam em suas letras as lutas diárias de seu povo. Cabe ressaltar que esse estilo
musical se insere na cultura Hip Hop, que traz outros elementos como o grafite, a dança
break, além de outros ligados ao vestuário e acessórios que são utilizados pelos MC’s e
DJs. Esses dois últimos estão diretamente ligados ao estilo musical rap. Faz-se relevante
apresentarmos8, brevemente, uma contextualização na qual se insere o rap indígena, o
qual tomamos como fonte de análise e ferramenta didática para o ensino de história.
Tendo sua origem na década de 1970, nos Estados Unidos da América, o
movimento Hip Hop tornou-se expressão cultural de grupos tradicionalmente
subalternizados naquele país. Jovens negros dos guetos das grandes cidades se utilizavam
da dança break, do graffiti e das rimas do rap para extravasarem suas angústias, bem
como para contestar as desigualdades sociais, discriminação e preconceito presentes
naquela sociedade. Mas o que unia grafiteiros, dançarinos e rappers? “(...), eram todos
jovens, marginalizados, pobres, tinham os mesmos problemas, desejos e gostos. Juntando
tudo isso, não demorou muito para que eles realizassem atividades conjuntas – afinal, o
Hip Hop era uma expressão cultural da diáspora africana.” (MENDES, 2020, pp. 27 - 28)
No Brasil, o movimento Hip Hop chegaria nos anos de 1980, vindo primeiramente
por meio da dança break. Apropriando-se de movimentos visualizados em filmes
estadunidenses que chegavam por aqui, jovens paulistanos se reuniam em praças da
cidade a fim de praticar a dança e reproduzir o que assistiam. Junto à dança viriam as
primeiras rimas do rap, de início descomprometidas, mais como forma de diversão.

8
Para saber mais sobre o movimento Hip Hop e seus desdobramentos, indicamos a leitura de:
ALVES, F. S., e DIAS, R. A dança break: corpos e sentidos em movimento no Hip-Hop. In: Revista Motriz.
Rio Claro, v. 10, n.1, p. 01-07, jan./abr. 2004.
FELIX, João Batista de Jesus. Hip Hop: cultura e política no contexto paulistano. 2005. Tese (Doutorado
em Antropologia Social) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo,
São Paulo, 2006. Disponível em: https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8134/tde-01052006-
181824/publico/tese.pdf. Acesso em: 21 de Agosto de 2021.
HERSCHMANN, M. Espetacularização e alta visibilidade: a politização da cultura hip-hop no Brasil
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TEPERMAN, Ricardo. Se liga no som: as transformações do rap no Brasil. São Paulo: Claro Enigma, 2015
 59

Elementos próprios da cultura brasileira como a influência das emboladas, dos repentes
e do samba dariam um contorno diferenciado ao rap produzido no Brasil. (MENDES,
2020).
Não tendo espaço na grande mídia, inicialmente, os rappers desenvolveram seus
trabalhos nas comunidades. Com gravações independentes e tendo as músicas tocadas em
rádios comunitárias (às vezes clandestinas), foram ganhando mais ouvintes e admiradores
e emplacando alguns sucessos que levariam esses artistas a participarem em
programações da TV aberta, em programas de grande audiência nacional. Aos poucos, o
grande público, para além das comunidades, teria contato com esse estilo musical e se
familiarizaria com nomes como MV Bill9, Racionais MC’s10 e Marcelo D211. No entanto,
ainda existem preconceitos e estigmas em relação aos rappers, mesmo com essa conquista
de espaço na mídia, nas plataformas digitais e inclusive com público no exterior cada vez
mais crescente. Como destaca Celeste (2019):

Não se pode afirmar que esses estigmas tenham acabado, mas nessas
últimas décadas, quando vários rappers e bandas frequentam os
principais circuitos musicais do país, programas de TV, ganham
prêmios e estão presentes nas principais plataformas e suportes digitais
de divulgação de canções, chegando inclusive e excursionar e terem
público fora do Brasil, tais estigmas e preconceitos pode se dizer que
foram minimizados. (CELESTE, 2019, p. 64)
Como se observa, ao longo de sua existência o rap e suas letras sofreram com o
preconceito, principalmente por virem de grupos sociais subalternizados no decorrer da
história de nosso país: jovens negros das comunidades de grandes metrópoles. Mas foi
justamente essa condição e contexto social que levaram a momentos de reflexão entre
esses grupos que se reuniam para tratar de problemas comuns em suas comunidades e
compor suas rimas. Rimas que expressam problemas sociais cotidianos como “pobreza,

9
MV Bill é um famoso rapper brasileiro nascido no Rio de Janeiro, que também tem trabalhos como
cineasta, ator e escritor. Teve seu primeiro álbum, “Traficando informação”, lançado no ano de 1998. Desde
então gravou mais três álbuns, um disco de vídeo e como escritor lançou dois livros. Seus trabalhos
renderam algumas polêmicas, sendo inclusive acusado de apologia ao crime na época em que gravou o
primeiro álbum. O artista também recebeu alguns prêmios importantes, destacando-se os concedidos pela
UNICEF, por seu ativismo e politização como rapper, além do título de “cidadão do mundo”, concedido
em 2003 pelo” Fórum Mundial das Culturas”, na cidade de Barcelona.
10
O Grupo Racionais MC’s, composto por Edi Rock, Ice Blue, KL Jay e Mano Brown, foi fundado no final
da década de 1980, em São Paulo, destacando-se como um dos mais importantes no cenário do rap
brasileiro. Em suas letras utiliza o rap enquanto linguagem contra-hegemônica para denunciar,
principalmente, a violência, a discriminação e a miséria vivenciada por jovens negros nas periferias
brasileiras.
11
O rapper carioca Marcelo D2 ficou famoso como vocalista da banda Planet Hemp, desenvolvendo mais
tarde uma carreira solo. Destacou-se no cenário do rap pelo seu estilo musical híbrido, misturando
elementos da black music, samba e o BeatBox (sons de batidas rítmicas produzidos com a boca).
 60

perseguição policial, desemprego, drogas, distribuição de renda, conflitos entre facções

rivais, a falta de educação, sexualidade, a falta de saneamento básico, lazer, cultura,
criminalidade, privações diversas, entre outros.” (MENDES, 2020, p. 39).
O rap tem algumas peculiaridades enquanto elemento constitutivo do Hip Hop,
sendo a representação musical desse movimento que se expressa por meio da voz e do
som. Os sons e melodias, previamente preparados, são executados nos denominados pick
ups ou toca discos. O MC (Mestre de Cerimônia) ou rapper, na maioria das vezes, é o
autor da música e encarrega-se da parte cantada das letras, e o DJ (Disc jóquei) de criar e
executar os sons por meio das mixagens (mistura de diferentes sons, instrumentos, vozes
e efeitos sonoros) e sampleagens (com gravações de recortes de sons instrumentais e
trechos de outras músicas que são editados). Logo, pode-se dizer que o rap mistura ritmo
e poesia, expressada nas letras e composições, como se observa na própria etimologia da
palavra e sua ligação com o movimento Hip Hop. Felix (2005) discorre sobre essa
questão:

Cabe-nos analisar o que é o Hip Hop. A nosso ver, é fundamental

informar, conforme já referimos, que ele é constituído por quatro
elemento: o primeiro e o segundo elementos são os DJ e o MC; a arte
que eles desenvolvem é o rap, que é o resultado da reunião de duas
palavras rhythm and poetry (ritmo e poesia). Trata-se de um tipo de
‘canto falado’ cuja base musical é tirada do manuseio de duas pick-ups,
comandadas pelo DJ, que incrementa sua apresentação com a
introdução de efeitos sonoros denominados stratch, back to back, quick
cutting e mixagens. A outra personagem na realização do rap é o MC,
que é a pessoa que ‘fala’ ou canta a poesia. Aqui os elementos são as
figuras do DJ e do MC e não a sua prática artística, no caso o rap.
(FELIX, 2005, p. 62)
Em relação à sonoridade, observa-se no rap “um ritmo cadenciado, cujas palavras
ditas em tom de declamação, demarcam uma de suas principais características. Em geral,
o conteúdo das letras trata das experiências de seus protagonistas [...]” (LUZ, 2007,
p.180). Enquanto relato musical, o rap aborda temáticas sociais do gueto, das periferias,
das populações subalternizadas. Expressa-se também com um vocabulário próprio das
periferias, a partir das rimas que marcam uma linha rítmica. Mais que uma música com
ritmo e letra, o rap pode ser entendido enquanto performance oralizada (ZUMTHOR,
2018), pela combinação de vários elementos que o compõem, como, por exemplo, as
vestimentas e acessórios usados pelos rappers, seu estilo e forma de comunicar com o
público, além da forma como é apropriado pelo público. Para além de autor, o rapper
 61

também é um instrumento que dá voz às inquietações e anseios de grupos excluídos pela

sociedade. É aquele que subverte e questiona os padrões e modelos hegemônicos.
Abarcando outras temáticas em suas narrativas e dialogando com outros ritmos, o
rap também viria a incorporar outros sujeitos. Sujeitos que buscam, por meio desse estilo
musical, seu empoderamento e representatividade, exprimindo suas lutas e pautas
atreladas a movimentos sociais. Dentre estes, encontram-se os rappers e grupos de rap
indígenas que, assim como outros grupos de rap não indígenas, utilizam-se dessa
manifestação enquanto meio de contestação frente à opressão e marginalização a que
foram condicionados historicamente. Observa-se que:

No Brasil, a título de exemplo, o rap foi consumido e ressignificado

conforme as regiões, e as disparidades daí advindas podem ser
observadas em relação aos aspectos locais, mesmo que a origem e o
local de maior expressão sejam o mesmo, ou seja, a periferia. Estes
espaços apresentam características particulares no que concerne às
canções, mas as formas de produção sofreram influências musicais
diferenciadas. (MACEDO, 2011, p. 264)
Por meio do rap, jovens indígenas têm mostrado à sociedade as dificuldades
encontradas em suas aldeias, seja no interior do Brasil, caso do Brô MC’s, do Mato
Grosso do Sul, ou nas grandes metrópoles, caso de OZ Guarani e Kunumi MC, de São
Paulo. Os recorrentes ataques de fazendeiros aos indígenas, a não demarcação de terras,
além das várias formas de violência, racismo e preconceito sofridas por esses povos estão
presentes nas letras desses artistas. Estes utilizam o rap como ferramenta de contestação
e ao mesmo tempo conservação de seus costumes e língua.
É nesse sentido que se observa no rap indígena um potencial didático a ser
utilizado nas aulas de história. Primeiro, porque é um estilo musical que chama a atenção
dos adolescentes e jovens por sua cadência e ritmo. Segundo, porque trata de questões
presentes na vida da maioria de nossos alunos da rede pública de educação, que convivem
com problemas semelhantes de exclusão social. Logo, trazer o rap para a sala de aula não
meramente como forma de ilustração ou entretenimento, mas como fonte de análise,
significa aproximar-se da realidade vivida por nossos alunos em seu cotidiano. Por
último, tratar a temática indígena na sala de aula é sinônimo de resistência e luta, o que
nos leva ao rap indígena como documento a ser explorado para esse intento. Além de
promover a interculturalidade, já que se observa o diálogo entre culturas diferentes e os
artistas indígenas se apropriam da linguagem do rap para expressar sua arte e inquietações
do cotidiano.
 62

Dentro da perspectiva dos estudos decoloniais, a qual escolhemos para tratar a

temática indígena no ensino de história, o rap desponta como uma linguagem capaz de
manifestar as inquietações desses povos frente às opressões sofridas e como mecanismo
de expressão cultural. Logo, demonstra grande potencial enquanto narrativa contra-
hegemônica e prática decolonial. Isso porque enfatiza o empoderamento de jovens
indígenas que buscam, por meio desse estilo musical, enfrentar a condição de
silenciamento que lhes foi imposta historicamente em nosso país, denunciando os
preconceitos e discriminações sofridas, os estereótipos a eles atribuídos e as mazelas
sociais que enfrentam na contemporaneidade. E o fazem a partir de um hibridismo
linguístico no qual a língua originária, no caso o Guarani, é utilizado nas composições
como mecanismo de resistência cultural, apropriando-se da linguagem do rap.
(NASCIMENTO, 2014).
Tendo como foco a linguagem musical enquanto fonte e ferramenta pedagógica
e, optando pelo estilo musical rap para se trabalhar a temática indígena dentro de uma
proposta decolonial para o ensino de História, buscamos nas composições de artistas
indígenas as fontes documentais para nossa proposta. São a partir dessas referências que
percebemos nos artistas Brô MC’s, Oz Guarani, Kunumi MC, Souto MC e Kaê Guajajara
uma possibilidade de diálogo entre música e história, utilizando o rap indígena como
instrumento didático para o ensino de história. Tem-se em consideração, principalmente,
que o rap é um estilo musical que utiliza uma linguagem acessível aos alunos da faixa
etária (pré-adolescentes) com a qual pretendemos trabalhar, além de trazer uma narrativa
contra-hegemônica que lhe atribui esse caráter decolonial. Além disso, os artistas
escolhidos se utilizam do hibridismo cultural ao se apropriarem do rap para manifestar
suas lutas e a história de seu povo, numa proposta intercultural.
Além de motivar e propor o uso de outra possibilidade documental na sala de aula,
ir além da letra e da melodia e compreender essa peça musical dentro de um contexto
cultural de resistência instiga a pensar o outro e suas contribuições. O outro, no caso, é o
indígena, que a partir de suas inúmeras contribuições para nossa nação, mesmo antes de
sua “invenção” em 1500, ainda é apresentado em livros didáticos, currículos e espaços
midiáticos a partir de uma visão colonialista.
No capítulo II tentaremos identificar o quanto os currículos serviram ao longo do
tempo para perpetuar um ensino eurocêntrico, no qual os indígenas não são lembrados
enquanto protagonistas dentro da história de nosso país. Além disso, refletimos sobre o
 63

ensino da temática indígena como política pública de ensino, além de apontamentos

relativos à implantação da Lei 11.645/2008 e seus desdobramentos em relação ao ensino
de história como perspectiva de mudança.
 64

2. A TEMÁTICA INDÍGENA NO ENSINO DE HISTÓRIA

2.1. A temática indígena e os currículos: uma construção histórica

Neste item abordaremos a concepção de currículo e como a construção dos

currículos de história se deu historicamente. Dentro da análise dessa construção
poderemos identificar que a temática indígena foi durante muito tempo “esquecida” ou
abordada dentro de paradigmas eurocêntricos, nos quais não se deu visibilidade às
culturas dos povos indígenas. Assim, torna-se possível compreendermos como esse
processo histórico está ligado à colonialidade do poder, do saber e do ser, gerando o
epistemicídio e reafirmando preconceitos e estereótipos em relação aos povos indígenas
na educação básica.
Ao refletirmos sobre a temática indígena no ensino de história, é imprescindível
entender como ela se insere no currículo. Currículo este que compreende um rol de
conteúdos e temas que devem ser trabalhados em cada etapa do ensino. A ideia de
currículo e sua construção dentro do ensino de história no Brasil variou ao longo do
tempo, refletindo as mudanças culturais, sociais e políticas, bem como as ideologias que
compreendem o âmbito educacional. O currículo não é apenas um conjunto de matérias
a serem trabalhadas a cada ano ou série, mas um plano que reflete concepções
epistemológicas (MOULIN, 1974).
Ao discutir sobre os múltiplos entendimentos relacionados à ideia de um currículo
de história e à etimologia da palavra currículo, Gabriel (2019) identifica no currículo tanto
a ideia de um percurso ou caminho a ser percorrido, que se apresenta a partir de uma
listagem ou programa de conteúdos a serem seguidos (o que a autora chama de
substantivado), quanto a ideia do “ato de percorrer” (verbo). Nesta, a noção de currículo
é ampliada, levando em consideração não somente os conteúdos em si, mas também a
“incorporação das experiências, diferenças, desejos, demandas e interesses individuais e
coletivos do sujeito – discente e docente – que percorre e age nesse percurso” (p. 73). A
autora salienta também que a ideia de currículo e o ensino de história se confundem ao
longo do tempo, de modo que a organização de conteúdos em diferentes níveis de ensino
sofreu ao longo do tempo reformas curriculares, estas relacionadas a “contextos sócio-
históricos distintos”.
De acordo com Jesus (2008), por ser um elemento cultural e social, o currículo é
construído a partir de ideais que refletem proposições políticas de uma determinada
 65

sociedade, sendo esse processo resultante de embates que se dão no encontro de ideologia
e cultura. Portanto, o currículo manifesta as relações de poder e pode ser utilizado como
elemento de manutenção ou de transformação. Assim, o desenvolvimento dos currículos
pode ter tanto uma postura tradicional como libertadora. Logo, entende-se que:

Assim, o currículo não é um elemento neutro de transmissão do

conhecimento social. Ele está imbricado em relações de poder e é
expressão do equilíbrio de interesses e forças que atuam no sistema
educativo em um dado momento, tendo em seu conteúdo e formas, a
opção historicamente configurada de um determinado meio cultural,
social, político e econômico. (JESUS, 2008, p. 2641)
Bezerra (2016) destaca sobre a necessidade de se observar algumas questões na
seleção e organização dos conteúdos de história para o ensino. Essa seleção está
relacionada à preocupação de como se dá a construção do saber escolar, que envolve, para
além dos conteúdos, “que não são fim em si mesmos”, capacidades e habilidades. Nesse
sentido, considerando a importância dos conteúdos no processo de ensino-aprendizagem,
a seleção dos mesmos não é algo dissociado do contexto social e cultural historicamente
constituído, “mas abrangem também os procedimentos, os valores, as normas e as
atitudes” (p. 39).
As opções e escolhas, presentes nos currículos, estão intimamente ligadas a um
determinado contexto histórico, refletindo, pois, as relações de poder e os embates sociais
e culturais presentes em cada período. Para entender como a temática indígena é tratada
nos currículos dos anos finais do Ensino Fundamental na atualidade, e como se deu esse
processo de inserção, faz-se necessário realizarmos uma breve incursão pela história do
ensino de história no Brasil, entendendo a construção dos currículos de história a partir
desse contexto mais amplo. Ou seja, não se pode dissociar a construção dos currículos da
história do ensino de história. Por ser a história do ensino de história marcada por
concepções tradicionais, numa perspectiva eurocêntrica, entende-se que os currículos
também expressam essa característica. Não há espaço para a inserção de temas
relacionados a povos tradicionalmente subalternizados e inferiorizados em nossa História,
como aconteceu com os negros e indígenas, por exemplo.
É importante analisar as concepções de história enquanto disciplina desde o século
XIX e o lugar do ensino da história. Identifica-se também as discussões acerca do ensino
e aprendizagem do que se entende enquanto conhecimento histórico, e como foi a
trajetória desse ensino na educação básica de nosso país, o ensino e a produção
acadêmica, formação e atuação dos professores, além da relação entre saber acadêmico e
 66

escolar, o que se reflete de forma relevante na construção dos currículos. Além do mais,
cabe ressaltar a seguinte reflexão:

A História ocupa um lugar estratégico no currículo do ensino

fundamental, pois, como conhecimento e prática social,
pressupõe movimento, contradição, um processo permanente de
(re)construção, um campo de lutas. Um currículo de História é
sempre processo e produto de concepções, visões, interpretações,
escolhas, de alguém ou de algum grupo de terminados lugares,
tempos, circunstâncias. Assim, os conteúdos, os temas e os
problemas de ensino de História – sejam aqueles selecionados
por formuladores das políticas públicas, pesquisadores, autores
de livros e materiais da indústria editorial, sejam os construídos
pelos professores na experiência cotidiana da sala de aula –
expressam opções, revelam tensões, conflitos, acordos,
consensos, aproximações e distanciamentos, enfim, relações de
poder (GUIMARÃES, 2012, p. 61).
Entender esse processo, em que a construção de programas curriculares se insere,
significa não só identificar suas nuances, mas também permite posicionar-se de forma
crítica perante as concepções do que é ensinar e aprender história no Brasil hoje. Isso
porque ocorreram poucas rupturas significativas ao longo dos anos, e estas não foram
capazes de proporcionar a superação de estereótipos e paradigmas. Estes ainda
permanecem se contrapondo ao que se espera em nossa legislação e estudos mais recentes
acerca da epistemologia, metodologia e didática de história. Essa questão está
intimamente ligada à inserção da temática indígena no ensino de história, devido à
permanência de um modelo de currículo eurocentrado.
Ao percorrer a historiografia do ensino de história nos deparamos com várias
concepções do que é ensinar história, desde o século XIX até a última década do século
atual. Observa-se que a história e, principalmente, seu ensino serviram a interesses
diversos, construindo e afirmando ideologias. No prefácio da obra Apologia da História
ou ofício do historiador (BLOCH, 2001), Jacques Le Goff, ao refletir sobre as
contribuições de Marc Bloch, evidencia que “a ciência histórica é um fenômeno ele
mesmo histórico, submetido às condições históricas. Legitimidade da história, mas
também fragilidade da história”. (LE GOFF, 2001, p. 18).
Fonseca (2003) trata do papel dos jesuítas na educação brasileira destacando as
características desse ensino até a reforma pombalina. Evidencia que a constituição da
História como disciplina escolar no Brasil (com objetivos definidos e métodos
pedagógicos próprios) ocorreu após a independência. Os currículos incluíam “História
 67

Sagrada”, “História Universal” e “História Pátria”, ocorrendo debates sobre o ensino que
envolviam liberais e conservadores (Estado e Igreja).
Bittencourt (1993) analisa o momento de constituição da História enquanto
disciplina. No período estudado (1837-1907) verifica-se uma maior preocupação com o
ensino secundário, pensando-se a formação dos quadros burocráticos do Estado. Nesse
quadro, caberia à História colaborar na composição de “uma casta de privilegiados
brasileiros, inculcando-lhe os padrões culturais do mundo ocidental cristão, fazendo com
que se identificassem com o mundo exterior civilizado” (BITTENCOURT, 1993, p.199).
Logo, não caberia nesse momento pensar os povos indígenas, já que seus saberes estariam
do outro lado da “linha abissal”, não podendo contribuir em nada para formar homens
“civilizados”, dentro de uma proposta de formação moral do cidadão e o civismo.
No final do século XIX, identifica-se a superação da história ligada ao sagrado e
à valorização do sentimento nacional associado ao cientificismo. Ocorre a criação de
heróis nacionais profanos, compondo uma galeria de brasileiros ilustres que
exemplificam um modelo de comportamento a ser imitado numa perspectiva nacionalista
(lembrados e firmados por meio da memorização). Os povos indígenas mais uma vez não
estão no rol das “personalidades” a serem lembradas dentro da história do Brasil.
A partir das contribuições de Guimarães (1988) relativas à fundação do IHGB
(Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro) e sua ligação com um projeto de uma história
nacional, verifica-se que muitas das características inerentes àquele período ainda podem
ser vistas no ensino de história na atualidade. É perceptível em várias questões que a
história não fugiu muito ao modelo tradicional, criado no século XIX. Vê-se muito dessa
história sendo reproduzida em sala de aula, o que não é diferente em relação à temática
indígena, com a reprodução de estereótipos e preconceitos, como a visão de indígenas
generalizados, atrasados e romantizados.

O IHGB, com suas “propostas”, foi, até o ano de 1931, o único centro de
referência, baseando-se em histórias biográficas. Tinha como modelo o Instituto Histórico
de Paris, trazendo a influência da civilização francesa para o Brasil. Percebe-se como
ideário voltado à formação da nação brasileira um projeto geográfico e historiográfico
que buscava conhecer e divulgar a natureza brasileira, além de definir limites e territórios.
À história caberia o papel de escrever sobre a mescla das três raças e a diminuição das
diferenças regionais (buscando-se uma ideia de nação – unidade nacional). Entretanto,
 68

pode-se dizer que essa ideia de nação difere do ideário de nação europeu, pois observa-
se que:

Num processo muito próprio ao caso brasileiro, a construção da ideia

de Nação não se assenta sobre uma oposição à antiga metrópole
portuguesa; muito ao contrário, a nova Nação brasileira se reconhece
enquanto continuadora de uma certa tarefa civilizadora iniciada pela
colonização portuguesa. Nação, Estado e Coroa aparecem enquanto
uma unidade no interior da discussão histórico-geográfica relativa ao
problema nacional. (GUIMARÃES, 1988, p.6)
Destaca-se uma concepção de história linear em que se fixa a ideia de progresso
fundamentada nas concepções iluministas, articulando futuro, presente e passado. Essa
concepção está dentro da ideia de “universalismo”, combatida pelos estudos decoloniais,
que entende a ideia de história somente dentro da concepção da cultura europeia. Além
disso, é creditado ao IHGB o papel de “única e legítima instância” capaz de escrever sobre
a história do Brasil e identificar suas especificidades, atribuindo-lhe o caráter de Nação
brasileira. “A história, é assim, o meio indispensável para forjar a nacionalidade”
(GUIMARÃES, 1988, p.14). Para tanto, utilizam-se das biografias históricas,
apresentando “grandes vultos”, exemplos de heróis nacionais, os quais servem para
assegurar aquilo que deve ser seguido pelas gerações vindouras em colaboração para o
“progresso da nação”. Esses heróis simbolizam (dentro de um ideário europeu) uma nação
homogênea, perdendo de vista a diversidade que marca nosso país.

Uma das problemáticas que deve ser destacada e que ainda hoje gera muitos
debates, não só em relação ao nosso trabalho com o ensino da história em sala de aula,
mas em relação à história pública, é “o mito da democracia racial”. Em 1847, o alemão
Francisco Adolfo Varnhagen foi premiado por seu trabalho que apresentava uma
capacidade ímpar da nação brasileira de possibilitar o convívio cordial entre brancos,
negros e indígenas. Assim, essa mescla seria o alicerce que embasa uma suposta
democracia racial na identidade brasileira. É inegável o caráter político dessa obra ao
pensar uma história que, além de atuar sobre o seu presente, também atuaria no futuro, de
um ensino de história que ignoraria a multiplicidade cultural brasileira e suas
especificidades regionais, já que se pensava a “nação como unidade homogênea e como
resultado de uma interpretação orgânica entre as diversas províncias, este o quadro a ser
desenhado pelo historiador [...]” (GUIMARÃES, 1988, p. 17).
 69

Guimarães (2012) identifica, por meio dos currículos implementados, o que

chama de “continuidade da tradição centralizadora da educação no Brasil” (p. 56). Isso
porque as orientações metodológicas e normativas para o ensino de história, implantadas
desde as reformas de Francisco Campos (1931) e Gustavo Capanema (1942), e que ainda
traziam resquícios do século XIX, vão perdurar por muito tempo. Fonseca (2003) aponta
que a reforma do ensino nas décadas de 1930 e 1940 traz a centralização de políticas
educacionais com programas curriculares estruturados, definição de conteúdos,
orientação quanto aos procedimentos didáticos e indicação de livros e manuais. Mesmo
que, em 1951, uma congregação de professores do Colégio Pedro II tenha participado da
elaboração dos programas de ensino, verifica-se que “a partir da LDB de 1961, o CFE
passa a definir apenas a amplitude das disciplinas obrigatórias” (GUIMARÃES, 2012, p.
57).
Fonseca (2003) identifica uma continuidade no ensino tradicional de história,
ainda no período pós 1964, em que se destacam os fatos políticos e os “brasileiros
célebres”. Não há espaço para interpretação e análise crítica (não haveria como
instrumentalizar o indivíduo para o questionamento da ordem). Exemplo disso ocorre
com a implantação de disciplinas obrigatórias, como Educação Moral e Cívica, OSPB e
EPB, que possuíam uma finalidade político-ideológica ligada à “doutrina de segurança
nacional”. Também houve a disciplina de Estudos Sociais, que buscava ajustar o aluno a
seu meio (cujo objetivo é a manutenção da ideia de uma sociedade harmoniosa). Os
programas de ensino de história visam a mascarar a existência de desigualdades e
conflitos na sociedade brasileira. Logo, os povos indígenas, seus problemas e suas lutas
são excluídos e subalternizados. Esses programas têm como características:

[...] um ensino diretivo, não crítico, no qual a História aparecia como

uma sucessão linear de fatos considerados significativos,
predominantemente de caráter político-institucional, e no qual
sobressaíam os espíritos positivos que conduziriam a História. Nessa
concepção, a ordem social, livre de conflitos, seria fator de progresso e
as desigualdades seriam legitimadas como fatos universais e naturais.
Os métodos pedagógicos e a relação professor/aluno seriam geralmente
marcados pelo autoritarismo, pela concentração do poder e do saber na
figura do professor e da autoridade do livro didático, pela atitude
passiva e receptiva do aluno, ausentando-se daí elementos ativos,
reflexivos e críticos no processo de ensino-aprendizagem.
A reforma de 1971 mantém o controle e a centralização do ensino. A definição do
que era ensinado nas escolas se dava de forma vertical, por meio de órgãos
governamentais. Os conselhos atuavam no controle do ensino de história e as secretarias
 70

de educação eram responsáveis pelos programas de ensino. Quanto aos conteúdos e

objetivos de ensino de história presentes nos currículos, ainda eram perceptíveis
permanências que vinham desde o século XIX, como os ideais de nação, pátria, culto a
heróis e personagens célebres, dentre outros (GUIMARÃES, 2012). Vê-se nos currículos
um mecanismo por meio do qual o Estado uniformiza o passado e estabelece uma
memória oficial, que legitima os interesses dos grupos hegemônicos e dominantes, na
qual grupos subalternizados, como negros, indígenas e mulheres, por exemplo, não
exercem nenhum protagonismo.

Quando buscamos a temática indígena e como ela se apresenta nos currículos de

história, podemos observar, a partir das contribuições de Bittencourt (2011), Caimmi
(2008), Guimarães (2012) e Nadai (1993), que ocorreu a inserção de novas personagens
na história a partir da década de 1970, 1980 e 1990. Os currículos decorrem de um
contexto histórico, já que este é um artefato resultante de demandas sociais dentro do
universo escolar. Porém, ainda há a permanência, nos currículos de história, de um país
“irreal”, no qual se percebe claramente o objetivo de camuflar as desigualdades sociais
existentes em uma sociedade marcada por uma dominação oligárquica e sem democracia
social. Logo, as culturas subalternizadas pela colonialidade, como a dos povos indígenas,
não aparecem como protagonistas nos currículos. Há, também, a prevalência duradoura
de um ensino positivista de história que privilegiou, dentro da “história oficial”, o Estado
e as elites (mesmo com as mudanças nas concepções de ensino de História no Brasil que
vinham sendo discutidas no espaço acadêmico desde meados do século XX, com a
abertura da história para outras Ciências Humanas a fim de dar um caráter
problematizador e interpretativo a esta disciplina)12.

No período da ditadura militar, identifica-se a inserção dos estudos marxistas que

buscam “dar voz” àqueles que foram silenciados anteriormente, há um alargamento do
conceito de história e a incorporação de temas e assuntos. Destaca-se uma releitura da
historiografia brasileira e a busca da identidade nas diferenças, além dos estudos regionais
e locais. O problema é que tais transformações acabam se restringindo aos estudos ligados
à pesquisa (pós-graduação), não atingindo o ensino de educação básica (os currículos) e
o que se entende por “história pública”. Exemplos disso acontecem com o retrocesso na

12
Nadai (1993) destaca como práticas nesse período: a ênfase no estudo do meio, a aproximação entre
ensino e pesquisa, autonomia na organização de programas de ensino, diversificação e valorização quanto
ao uso do documento histórico e uma nova abordagem deste.
 71

formação de professores (encurtado e pobre de conteúdo científico) e implantação dos

Estudos Sociais como disciplina. Tem-se um ensino de história acrítico e servindo como
instrumento ideológico do Estado (não acompanha as transformações no campo
epistemológico).

Guimarães (2012), a partir da análise de duas propostas ligadas a mudanças

curriculares no Brasil a partir da década de 1980, nos estados de São Paulo e Minas
Gerais, ressalta que em ambos estados se mantiveram algumas características oriundas do
autoritarismo da década de 1970. Porém, no caso da proposta paulista, são perceptíveis
inserções das discussões que acontecem na historiografia brasileira daquele período, com
influências tanto da nova história francesa, quanto da historiografia social inglesa: com a
ampliação da noção de objetos, documentos, temáticas e conceitos. Há um rompimento
com a cronologia unidirecional tradicionalmente utilizada, havendo “uma negação tanto
do esquema cronológico francês, que divide a história na sequência Pré-História, Idade
Antiga, Média, Moderna e Contemporânea, quanto da visão marxista da evolução dos
modos de produção” (GUIMARÃES, 2012, p. 97).

Nota-se na proposta paulista a tentativa de romper com a visão eurocêntrica e com

a ideia de progresso muito presentes na historiografia e nas organizações curriculares do
ensino de história no Brasil. Pauta-se por um rompimento de paradigmas até então
estabelecidos, buscando ressaltar a heterogeneidade das experiências e a diversidade
compreendida entre os sujeitos históricos em seu fazer social e cultural, dando
inteligibilidade à constituição do processo histórico. Utiliza-se na proposta os eixos
temáticos que trouxeram uma grande renovação, mas também geraram inúmeros debates.

No caso da proposta do estado de Minas Gerais, a autora destaca que, dentro de

uma concepção marxista, utilizava-se de categorias de análise da sociedade, na tentativa
de romper com a visão positivista que criticava. “Entretanto, a versão marxista utilizada,
muito simplificadora, aproxima-se do que tem sido criticado por vários historiadores
contemporâneos” (GUIMARÃES, 2012, p. 99). Cabe ressaltar, também, que dentro
dessa proposta mineira com a qual se assemelhava a proposta do estado do Rio de Janeiro,
observa-se “o processo histórico brasileiro, de certa forma, ‘encaixado’ num processo
mais amplo e sujeito às mesmas ‘leis’ e generalizações impostas pelo modelo adotado”
(FONSECA, 2017, p. 68). Ou seja, uma visão universalista, que hoje também é criticada
pelos estudos decoloniais, já que não leva em consideração os saberes dos povos
 72

indígenas e suas contribuições dentro da construção da história. Privilegia-se a construção

de um currículo a partir de uma única possibilidade, a visão europeia (na perspectiva da
modernidade/colonialidade).

Tendo como exemplos para sua análise as duas propostas apresentadas, São Paulo
e Minas Gerais, a autora identifica na década de 1980 um período de transição no
desenvolvimento dos currículos e ensino de história. Transição percebida pelo embate
entre resquícios do período anterior, como o autoritarismo, por exemplo, e ao mesmo
tempo a busca do “novo”, de mudanças significativas. Assim, construía-se uma nova
imagem em relação à história e como deveria ser proposto o seu ensino nas escolas. Logo,
deve levar-se em consideração o seguinte:

A construção desta nova imagem deu-se buscando enfrentar a

problemática da exclusão operada no nível do ensino fundamental. Por
caminhos diferentes as duas propostas buscam resgatar diferentes
projetos históricos, os diversos agentes, as múltiplas vozes
representativas de uma época. Procura-se dar voz aos excluídos, ora
tentando romper radicalmente com a forma tradicional de ensinar
história, ora tentando introduzir novos materiais, novas fontes, novas
questões sobre os esquemas preexistentes. O critério hegemônico passa
sem dúvida pela ampliação. As propostas expressam a necessidade
histórica de trazer para o centro da reflexão, ações e sujeitos até então
excluídos da história ensinada na escola fundamental (GUIMARÃES,
2012, p. 112).
Para a década de 1990, Nadai (1993) observa que há uma multiplicidade nas
propostas de ensino e abordagens, além da ideia de que o ensino do conteúdo de história
deve estar intimamente ligado ao seu método, buscando reflexões (pensar
historicamente). A autora aponta para uma “conjuntura de ‘crise da história historicista”,
que promove e viabiliza outras concepções de história, ampliando os debates sobre o
ensino dessa disciplina, bem como tentando diminuir o distanciamento entre o
conhecimento produzido na “academia” e o que se ensina nas escolas de educação básica.
Dentro desse contexto, a partir de meados da década de 1990, fazia-se necessário uma
atualização nos programas curriculares a fim de abarcar as discussões e tendências da
historiografia contemporânea, alinhando-se, por exemplo, a propostas não oficiais que já
se utilizavam da história das mentalidades e do cotidiano e refutavam o ensino ainda
persistente de grandes vultos da história, fatos singulares ou mesmo uma análise
puramente econômica da disciplina (FONSECA, 2017).
Bittencourt (2011) destaca que entre a última década do século XX e a primeira
do século XXI ocorreram dois momentos importantes para se pensar os currículos de
 73

história. Entre 1988 e 1996, identifica o debate em torno das reformulações curriculares
nas áreas de Ciências Humanas, buscando na história a redefinição de seus objetivos e
critérios para seleção de conteúdos, além da inclusão das abordagens metodológicas e
incorporação de novas linguagens. No segundo momento (1997 a 2009), Bittencourt
(2011) entende que há uma consolidação das pesquisas relacionadas ao ensino de história.
Os estudos diversificam-se e apontam para as ausências de grupos sociais nos conteúdos
escolares de história e por necessidade de mudanças nos livros didáticos, que são
pensados não apenas como instrumento didático, sendo em uma perspectiva cultural
“articulados aos pressupostos da historiografia”. Essas discussões provenientes
principalmente das pesquisas acadêmicas, que se ampliam por meio do aumento dos
cursos de pós-graduação em história, começam a trazer perspectivas diferentes, porém
ainda não estão presentes de forma efetiva nos currículos e nas salas de aula da educação
básica. Os currículos ainda são mantidos dentro de uma concepção eurocêntrica na qual
não há espaço para o protagonismo dos povos indígenas e a visibilidade de suas culturas.
Faz-se relevante decolonizar os currículos, pois estes ainda asseguram a manutenção de
uma postura eurocêntrica. Ainda refletem a colonialidade do poder (enquanto normativas
políticas), do saber (impondo os saberes julgados mais relevantes dentro da “linha
abissal”, promovendo o epistemicídio) e do ser (impedindo a visibilidade e o
protagonismo dos povos indígenas na sociedade brasileira, fazendo com que muitas vezes
esses povos não se reconheçam mais dentro de sua ancestralidade).

2.2. O ensino da temática indígena como política pública de ensino

As lutas e reivindicações dos movimentos sociais que emergem por todo país,
pautadas nas mudanças iniciadas a partir do período democrático na década 1980,
principalmente com a Constituição Federal de 1988, desdobram-se em mudanças
significativas na legislação educacional. Em 1996, tem-se a implantação da nova Lei de
Diretrizes e Bases da Educação (LDB), nº. 9.394/96, que traria mudanças significativas
para a educação brasileira. No campo das propostas curriculares entram em vigor os
PCN’S de 1998 (Parâmetros Curriculares Nacionais), como forma de orientação
curricular não obrigatória.
Em relação a LDB 9.394/96, observa-se no seu artigo 26, § 4º, a seguinte redação:
“O ensino da História do Brasil levará em conta as contribuições das diferentes culturas
e etnias para a formação do povo brasileiro, especialmente das matrizes indígena, africana
 74

e europeia”, porém é válido destacar que, ao longo do tempo foi sofrendo modificações
por meio de leis complementares que trouxeram contribuições relevantes em relação ao
currículo e ao ensino de história, envolvendo essa questão das contribuições das diversas
etnias na formação do povo brasileiro e sua história. Nesse sentido, ressalta-se a lei
10.639/2003, que tornou obrigatório o ensino de História e Cultura africana e afro-
brasileira no ensino fundamental e médio e, posteriormente, a lei 11.645/2008, que alterou
a lei 10.639/2003, tornando obrigatório “o estudo da história e cultura afro-brasileira e
indígena”, levando em consideração que:

§ 1o - O conteúdo programático a que se refere este artigo incluirá

diversos aspectos da história e da cultura que caracterizam a formação
da população brasileira, a partir desses dois grupos étnicos, tais como o
estudo da história da África e dos africanos, a luta dos negros e dos
povos indígenas no Brasil, a cultura negra e indígena brasileira e o
negro e o índio na formação da sociedade nacional, resgatando as suas
contribuições nas áreas social, econômica e política, pertinentes à
história do Brasil. (BRASIL, 2008, p. 1)
Os PCNs, enquanto documento orientador para o ensino da disciplina, propuseram
uma organização dos conteúdos a partir de temas e problemas, possibilitando a
problematização de vários aspectos relacionados à História do Brasil. Para a segunda fase
do ensino fundamental, apresentaram dois eixos temáticos, sendo para o terceiro ciclo
“História das relações sociais, da cultura e do trabalho” e, no quarto ciclo, “História das
representações e das relações de poder”. No terceiro ciclo aborda uma questão importante
relacionada às questões culturais e diversidade do povo brasileiro, ressaltando como
ponto a ser considerado “as diferenças culturais, étnicas, etárias, religiosas, de costume,
gênero e poder econômico, na perspectiva do fortalecimento de laços de identidade e
reflexão crítica sobre as consequências históricas das atitudes de discriminação e
segregação;” (BRASIL, 1998, p. 48). Ainda no terceiro ciclo, ao tratar dos povos
indígenas brasileiros, traz como conteúdo a ser trabalhado “primeiros homens no
território brasileiro, povos coletores e caçadores, a natureza representada na arte, nos
mitos e nos ritos dos povos indígenas;” (BRASIL, 1998, p. 58). Além disso, os conteúdos
propostos em relação aos indígenas também abordam a questão do trabalho entre esses
povos, suas relações sociais, cultura e resistência às formas de colonização e exploração.
Já no quarto ciclo, ao tratar sobre “Nações, povos, lutas, guerras e revoluções”, a proposta
de conteúdos cita os indígenas no que diz respeito aos confrontos realizados contra os
europeus enquanto forma de resistência, como por exemplo, a “Confederação dos
Tamoios” (BRASIL, 1998). Como ressalta Bittencourt (2018), verifica-se nos PCNs
 75

propostas que atingiram todos os níveis de ensino da educação básica, sendo de grande
relevância a questão da flexibilização na forma de se organizar os conteúdos a serem
trabalhados, além da busca de uma articulação entre os temas de história com os temas
transversais, como “meio ambiente, ética, pluralidade cultural, saúde, educação sexual,
trabalho e consumo” (p. 107).
Ao tratar das propostas curriculares para o ensino de história na atualidade,
Bittencourt (2018) questiona o alcance das renovações ocorridas sobre os níveis de
ensino, apontando a retomada do debate “sobre a organização curricular com base em
disciplinas escolares ou por ‘áreas de conhecimento’”, destacando um embate existente
entre a busca de uma história que, enquanto conhecimento escolar, apresenta um caráter
científico em contraposição ao seu uso tecnicista que se alinha a interesses dominantes.
Ao avaliar o processo de construção da chamada BNCC (Base Nacional Comum
Curricular), Bittencourt (2018) percebe o currículo dentro de uma dimensão estratégica
na qual as disciplinas que se voltam para uma formação social, dentre elas História,
perdem espaço por terem seus conteúdos diluídos no que denomina “tópicos genéricos”.
A autora percebe que, nesse sentido, há um retrocesso, principalmente no ensino médio,
que assume um caráter tecnicista em que o foco principal é a formação do estudante para
o mundo do trabalho, além de visar a uma preparação para as chamadas “avaliações
externas” à escola.
Sobre a BNCC, que foi homologada em dezembro de 2017, cabe destacar que é
um documento normativo que se aplica a todo território nacional brasileiro, abrangendo
toda a educação básica, ou seja, engloba a educação infantil, ensino fundamental e médio.
Esse documento traz uma base que deve ser comum a todo o Brasil, seja na rede pública
ou privada, com os conhecimentos e conteúdos que são considerados essenciais, com
organização de aplicação destes a cada ano ou série. A BNCC não deve ser confundida
com o currículo, já que cada rede pode construir seu próprio currículo com inserções no
documento principal, desde que sejam contemplados as propostas e conceitos
estabelecidos na base nacional comum. Ou seja, os currículos, construídos a partir de cada
realidade, assumem um papel complementar no que se estabelece como “aprendizagem
essencial” na BNCC. Nesta verifica-se, além das unidades, os objetos de conhecimento,
habilidades e competências gerais e por área de conhecimento.
Ao tratarmos especificamente da temática indígena na BNCC de história para o
ensino fundamental, verificamos que a proposta demonstra em sua apresentação uma
 76

preocupação com essa temática na intenção de tratar a questão da diversidade e promover

a desconstrução de estereótipos e preconceitos presentes no ensino de história. Tal
preocupação pode ser observada a partir de apontamentos sobre essa problemática, a
saber:

(...) Convém destacar as temáticas voltadas para a diversidade cultural

e para as múltiplas configurações identitárias, destacando-se as
abordagens relacionadas à história dos povos indígenas originários e
africanos. Ressalta-se, também, na formação da sociedade brasileira, a
presença de diferentes povos e culturas, suas contradições sociais e
culturais e suas articulações com outros povos e sociedades.
A inclusão dos temas obrigatórios definidos pela legislação vigente, tais
como a história da África e das culturas afro-brasileira e indígena, deve
ultrapassar a dimensão puramente retórica e permitir que se defenda o
estudo dessas populações como artífices da própria história do Brasil.
A relevância da história desses grupos humanos reside na possibilidade
de os estudantes compreenderem o papel das alteridades presentes na
sociedade brasileira, comprometerem-se com elas e, ainda, perceberem
que existem outros referenciais de produção, circulação e transmissão
de conhecimentos, que podem se entrecruzar com aqueles considerados
consagrados nos espaços formais de produção de saber.
Problematizando a ideia de um “Outro”, convém observar a presença
de uma percepção estereotipada naturalizada de diferença, ao se tratar
de indígenas e africanos. Essa problemática está associada à produção
de uma história brasileira marcada pela imagem de nação constituída
nos moldes da colonização europeia. (BRASIL, 2018, p. 401)
Observa-se no trecho acima que há intenção de tratar sobre a diversidade que
envolve a formação do povo brasileiro com a presença de povos e culturas diferentes,
dentre os quais se inserem os povos indígenas. Além disso, destaca-se a importância de
promover o entendimento das alteridades que compõem a nossa sociedade no sentido de
intercruzar conhecimentos e culturas, perspectiva na qual não haja a preponderância de
um sobre os demais. Isso colaboraria para a desconstrução de estereótipos, preconceitos
existentes em nossa sociedade marcada por uma ideia de nação eurocêntrica. Entretanto,
a versão final da BNCC não contemplou todos os avanços que haviam sido propostos
pelos especialistas em sua primeira versão (2015), que propunha uma maior ruptura com
o eurocentrismo. Essa primeira proposta, que “visava a valorização da história indígena
e afro-brasileira gerou um incômodo por romper com as tradições históricas que
valorizam especialmente a cultura europeia” (BRAZÃO, 2017, p. 4). Assim,
permaneceram a “linha abissal” e o “epistemícidio”, já que às culturas não europeias foi
atribuído um papel de inferioridade.
 77

Em relação às competências específicas para o ensino de História no ensino

fundamental, considera-se que estas estão relacionadas às competências gerais da
educação básica, bem como àquelas específicas da área de Ciências Humanas. Assim,
entende-se as competências enquanto mecanismo por meio do qual se mobilizam
conceitos, procedimentos, habilidades, atitudes e valores que são relevantes para a vida
cotidiana dos alunos. Ou seja, por meio do desenvolvimento das competências os alunos
deveriam ser capazes de atuar frente às questões de seu cotidiano de forma crítica,
concorrendo para a solução de situações que ocorram. Verifica-se, em uma das
competências específicas do ensino de história no ensino fundamental, a preocupação
com a diversidade de posicionamentos e visões sob prismas de diferentes povos e
culturas, porém tratada de forma generalizada. Como se observa abaixo:

4. Identificar interpretações que expressem visões de diferentes

sujeitos, culturas e povos com relação a um mesmo contexto histórico,
e posicionar-se criticamente com base em princípios éticos,
democráticos, inclusivos, sustentáveis e solidário e cultural, ao se
propor como uma das competências (BRASIL, 2018, p. 402)
Ao tratar das unidades temáticas, habilidades e objetos de conhecimento para o
ensino de história, específicos para os anos finais do ensino fundamental, identifica-se a
abordagem de questões que se relacionam à temática indígena e sua inserção nos
currículos, porém dentro de uma tradicional perspectiva e cronologia da episteme
europeia. A sistematização dos eventos e sua relação com o tempo e espaço apresenta
uma visão global da história e a relação do Brasil com outras nações e continentes, ou
seja, o ponto de partida é sempre a “história europeia”. O documento enfatiza o
atendimento às leis 10.639/200349 e 11.645/2008, na pretensão de trazer uma perspectiva
na qual as culturas afro-brasileiras e indígenas sejam valorizadas. Cita, inclusive, a
necessidade de se buscar o conhecimento da “história e os saberes produzidos por essas
populações ao longo de sua duração (...) os processos de inclusão/exclusão dessas
populações nas recém-formadas nações do Brasil e da América ao longo dos séculos XIX
e XX” (BRASIL, 2018, p. 417). Mas o que se vê na segunda versão da BNCC é uma
continuidade dos processos de invisibilização e subalternização dos povos indígenas que,
nas poucas vezes em que são citados, não assumem papel de protagonismo, ressaltando-
se o “contato deles com o europeu” (BRAZÃO, 2017, p. 10). É como materializa-se
novamente a obra de Varnhagen produzida no século XIX, “que entendia que a História
 78

do Brasil teve seu início com a presença do europeu e via a atuação passiva do indígena
[...]” (BRAZÃO, 2017, p. 10)
Como podemos observar na tabela abaixo, construída a partir de trechos da
BNCC, com os objetos de conhecimento e habilidades para o ensino de história nos anos
finais do ensino fundamental, verifica-se a presença da temática indígena em poucos
itens, deixando algumas lacunas consideráveis.

TABELA I – Conteúdos relacionados à temática indígena na BNCC de

História - Ensino Fundamental – Anos Finais.
UNIDADE OBJETO DE HABILIDADES
TEMÁTICA CONHECIMENTO
6º Ano
- A invenção do -Povos da Antiguidade na - (EF06HI05) Descrever modificações da
mundo clássico e o África (egípcios), no Oriente natureza e da paisagem realizadas por diferentes
contraponto com Médio (mesopotâmicos) e tipos de sociedade, com destaque para os povos
outras sociedades nas Américas (pré- indígenas originários e povos africanos, e
colombianos) discutir a natureza e a lógica das transformações
- Os povos indígenas ocorridas.
originários do atual território - (EF06HI05) Descrever modificações da
brasileiro e seus hábitos natureza e da paisagem realizadas por diferentes
culturais e sociais tipos de sociedade, com destaque para os povos
indígenas originários e povos africanos, e
discutir a natureza e a lógica das transformações
ocorridas.
7º ANO
- O mundo moderno - Saberes dos povos africanos - (EF07HI03) Identificar aspectos e processos
e a conexão entre e pré-colombianos expressos específicos das sociedades africanas e
sociedades na cultura material e americanas antes da chegada dos europeus, com
africanas, imaterial. destaque para as formas de organização social e
americanas e o desenvolvimento de saberes e técnicas
europeias.

- A organização do - A conquista da América e as - (EF07HI08) Descrever as formas de

poder e as formas de organização organização das sociedades americanas no tempo
dinâmicas do política dos indígenas e da conquista com vistas à compreensão dos
mundo colonial europeus: conflitos, mecanismos de alianças, confrontos e
americano dominação e conciliação resistências.
 79

- Resistências indígenas, - (EF07HI09) Analisar os diferentes impactos da

invasões e expansão na conquista europeia da América para as
América portuguesa populações ameríndias e identificar as formas de
resistência.
- Lógicas - As formas de organização -EF07HI12) Identificar a distribuição territorial
comerciais e das sociedades ameríndias da população brasileira em diferentes épocas,
mercantis da considerando a diversidade étnico-racial e
modernidade étnico-cultural (indígena, africana, europeia e
asiática).
8º ANO
- Os processos de - A tutela da população - (EF08HI14) Discutir a noção da tutela dos
independência nas indígena, a escravidão dos grupos indígenas e a participação dos negros na
Américas negros e a tutela dos egressos sociedade brasileira do final do período colonial,
da escravidão identificando permanências na forma de
preconceitos, estereótipos e violências sobre as
populações indígenas e negras no Brasil e nas
Américas
- O Brasil no século - Políticas de extermínio do - (EF08HI21) Identificar e analisar as políticas
XIX indígena durante o Império oficiais com relação ao indígena durante o
Império.
- Configurações do - O discurso civilizatório nas - (EF08HI27) Identificar as tensões e os
mundo no século Américas, o silenciamento significados dos discursos civilizatórios,
XIX dos saberes indígenas e as avaliando seus impactos negativos para os povos
formas de integração e indígenas originários e as populações negras nas
destruição de comunidades e Américas.
povos indígenas A
resistência dos povos e
comunidades indígenas
diante da ofensiva
civilizatória.
9º ANO
- O nascimento da - A questão indígena durante - (EF09HI07) Identificar e explicar, em meio a
República no Brasil a República (até 1964) lógicas de inclusão e exclusão, as pautas dos
e os processos povos indígenas, no contexto republicano (até
históricos até a 1964), e das populações afrodescendentes.
metade do século
XX
- Modernização, - As questões indígena e - (EF09HI21) Identificar e relacionar as
ditadura civil- negra e a ditadura demandas indígenas e quilombolas como forma
 80

militar e - A Constituição de 1988 e a de contestação ao modelo desenvolvimentista da

redemocratização: o emancipação das cidadanias ditadura.
Brasil após 1946 (analfabetos, indígenas, - EF09HI23) Identificar direitos civis, políticos e
negros, jovens etc.) sociais expressos na Constituição de 1988 e
- A questão da violência relacioná-los à noção de cidadania e ao pacto da
contra populações sociedade brasileira de combate a diversas
marginalizadas. formas de preconceito, como o racismo.
- (EF09HI26) Discutir e analisar as causas da
violência contra populações marginalizadas
(negros, indígenas, mulheres, homossexuais,
camponeses, pobres etc.) com vistas à tomada de
consciência e à construção de uma cultura de paz,
empatia e respeito às pessoas.
FONTE: BNCC (Base Nacional Curricular Comum - BRASIL 2018)
É possível analisar, a partir dos objetos de conhecimento que contemplam a
temática indígena, que se segue abordando um modelo ainda eurocêntrico na forma
tradicional de organização e divisão de conteúdos. Ou seja, os conteúdos relacionados aos
indígenas são, de certa forma, encaixados dentro da concepção histórica do mundo
ocidental. Além disso, fica a desejar uma ampliação de conhecimentos sobre as culturas
indígenas, principalmente no que diz respeito às suas peculiaridades, concepções e modos
de ver o mundo e a história. Ou seja, não ganham destaque as contribuições desses povos
para a formação do povo brasileiro enquanto protagonistas e sujeitos da história. Há,
ainda, mesmo com as inserções realizadas, uma preponderância de objetos de
conhecimento ligados aos europeus e suas realizações dentro da história do Brasil. Essa
questão também é destacada na seguinte contribuição:

Podem-se identificar alguns entraves para a construção de práticas

escolares da história das sociedades indígenas, africanas e dos
afrodescendentes pelos próprios documentos curriculares nos quais
permanece a lógica dos currículos eurocêntricos. Ao ser mantido, o
paradigma eurocêntrico, os conteúdos da história da África e dos
afrodescendentes e da história dos povos indígenas são incorporados
como simples anexos ou apêndices de uma história ocidental
hierárquica e não se efetiva a compreensão da história da sociedade
brasileira (ou americana) como intercultural. (BITTENCOURT, 2018,
p. 112)
Ao traçar um paralelo entre a história dos africanos e indígenas e sua abordagem
nos programas curriculares, Bittencourt (2018) evidencia que em relação aos indígenas o
desafio é ainda maior. No sentido de ir além da intolerância religiosa e do racismo que
acontecem com os negros, já que no caso dos indígenas estes são vistos como se fossem
 81

de uma outra espécie que difere dos demais humanos, devido a sua cultura e costumes.
Além de prevalecer esse estereótipo que tem raízes no século XVI, também existe ainda
uma concepção do indígena exótico, preso ao passado (aquele que andava nu, com arco
e flecha e vivia apenas da caça e da pesca). A sociedade, de maneira geral, não consegue
perceber a população indígena enquanto sujeitos que interagem com o presente, mesmo
que em suas lutas pela manutenção de sua cultura. Vê-se ainda os indígenas dentro da
concepção de exotismo, a ser catequizado e civilizado, adequando-se aos padrões da
sociedade branca ocidental, como era visto e tratado na condição de colonizado pelos
europeus. Esse indígena volta a aparecer no currículo em condição também inferiorizada
“como povo marginalizado, necessitado de proteção e/ou distante demais da realidade
moderna, à qual ele estaria em vias de se adequar” (SOUZA, 2019, p. 670)
É imprescindível que os currículos compreendam a diversidade dos povos
indígenas em nosso país, rompendo com a periodização tradicional europeia e excluindo
“[...] a divisão Pré-História e História. Ainda, repensar os estudos de história antiga
inspiradas nas sociedades europeias e ignorando, por exemplo, as sociedades indígenas
americanas em suas origens” (BITTENCOURT, 2018 p. 116). Ou seja, essas e outras
questões devem ser repensadas dentro da perspectiva das reformas curriculares, a fim de
promover mudanças necessárias e urgentes que rompam com um modelo de “ensino de
História calcado no padrão masculino, branco e cristão e centrado no padrão
eurocêntrico” (BITTENCOURT, 2018, p. 108). A questão não é apenas a presença da
temática indígena nos currículos, mas a organização dos objetos de conhecimento em si,
que ainda continuam dentro de um esquema no qual “todos os conteúdos ensinados estão
intimamente ligados à História europeia e surgem como ramos desta” (SOUZA, 2019, p.
671).
Essas e outras modificações teriam por princípio atender o que propõe a Lei
11.645/2008, sobre a qual apresentamos algumas considerações no próximo tópico,
refletindo sobre suas implicações na realidade do ensino de história em nosso país. Até
que ponto essa legislação, a partir de sua implantação, tem sido aplicada de fato nas
escolas? Que mudanças já ocorreram e quais os desafios e possibilidades ainda estão em
aberto?
2.2.1. A Lei 11.645 /2008 e seus desdobramentos para o ensino de história
 82

A educação brasileira, assim como em outros setores da sociedade, espelha uma

característica marcante na história do nosso país, a colonialidade. Isso porque privilegia
os ideais de grupos dominantes da nossa sociedade em detrimento de atores sociais que
foram subalternizados ao longo de nossa história, como negros e indígenas, por exemplo.
As raízes do colonialismo permaneceram arraigadas em nossa sociedade, mantendo vivas
práticas eurocêntricas e etnocêntricas que reforçam um caráter civilizatório no qual se
criaram hierarquizações de raça, gênero e outras. Há, então, a colonialidade do poder, do
saber e do ser (QUIJANO, 2000; MIGNOLO, 2003), na qual, por meio das
hierarquizações, os grupos subalternizados foram desapropriados não apenas
economicamente, mas também nas formas de pensamento da sociedade e em relação a
como vivenciam os resquícios do colonialismo e se percebem enquanto sujeitos históricos
em seu cotidiano.

A colonialidade é um dos elementos constitutivos e específicos do

padrão mundial do poder capitalista. Sustenta-se na imposição de uma
classificação racial/étnica da população do mundo como pedra angular
do referido padrão de poder e opera em cada um dos planos, meios e
dimensões, materiais e subjectivos, da existência social quotidiana e da
escala societal. [...] No decurso da evolução dessas características do
poder actual foram-se configurando novas identidades societais da
colonialidade – índios, negros, azeitonados, amarelos, brancos,
mestiços – e as geoculturais do colonialismo, como América, África,
Extremo Oriente, Próximo Oriente (as suas últimas, mais tarde, Ásia),
Ocidente ou Europa (Europa Ocidental, depois). E as relações
intersubjectivas correspondentes, nas quais se foram fundindo as
experiências do colonialismo e da colonialidade com as necessidades
do capitalismo, foram-se configurando como um novo universo de
relações intersubjectivas de dominação sob hegemonia eurocentrada.
(QUIJANO, 2009, 73-74)
O processo educacional não é uma exceção nesse universo de relações
intersubjetivas, eis que também serviu como mecanismo de dominação e supremacia de
uma visão eurocêntrica. É esse contexto de colonialidade que demanda a necessidade de
se criar leis que questionem como se dá a educação brasileira e a necessidade de incluir
os sujeitos históricos até então renegados em seus papeis como construtores de nossa
história. São pensados não como meros coadjuvantes, mas como grupos que, com suas
contribuições culturais, inserem-se em nossa sociedade. A miscigenação cultural que
marca a sociedade brasileira deveria ser pensada e entendida como algo natural e
importante para se entender a formação cultural do povo brasileiro, mas o que se viu na
prática do ensino de história ao longo dos anos foi a atribuição de papéis subalternos aos
não brancos e não europeus.
 83

Essa forma de conhecer e estudar as culturas africanas e indígenas fez com que
esses povos fossem estereotipados e inferiorizados a partir de visões eurocêntricas e
etnocêntricas, de modo que tudo que estivesse relacionado a esses povos era considerado
de menor importância. Daí a necessidade de leis que emergiram de lutas pelo
reconhecimento desses grupos, da sua cultura e contribuições. Assim, observa-se a
relevância da lei 11.645/2008 como mecanismo para que as culturas relegadas a um
segundo plano possam ter mais visibilidade.
A Lei 11.645/2008 pode ser entendida como uma mudança na legislação que influi
nas políticas públicas voltadas para a educação em nosso país. Nesse caso, fruto das lutas
dos movimentos sociais em prol da valorização da multiplicidade cultural brasileira e sua
representatividade na educação. Ao alterar o art. 26-A, da Lei nº 9.394 (BRASIL, 1996),
acrescentou-se a obrigatoriedade da história e cultura indígenas no currículo educacional
brasileiro, que anteriormente constava apenas da temática história e cultura afro-
brasileira, instituída pela Lei nº 10.639/03 (BRASIL, 2003). Como vemos a seguir:

Art. 1o O art. 26-A da Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, passa

a vigorar com a seguinte redação:
“Art. 26-A. Nos estabelecimentos de ensino fundamental e de ensino
médio, públicos e privados, torna-se obrigatório o estudo da história e
cultura afro-brasileira e indígena.
§ 1o O conteúdo programático a que se refere este artigo incluirá
diversos aspectos da história e da cultura que caracterizam a formação
da população brasileira, a partir desses dois grupos étnicos, tais como o
estudo da história da África e dos africanos, a luta dos negros e dos
povos indígenas no Brasil, a cultura negra e indígena brasileira e o
negro e o índio na formação da sociedade nacional, resgatando as suas
contribuições nas áreas social, econômica e política, pertinentes à
história do Brasil.
§ 2o Os conteúdos referentes à história e cultura afro-brasileira e dos
povos indígenas brasileiros serão ministrados no âmbito de todo o
currículo escolar, em especial nas áreas de educação artística e de
literatura e história brasileira. (NR) Art. 2o Esta Lei entra em vigor na
data de sua publicação. Brasília, 10 de março de 2008; 187o da
Independência e 120o da República (BRASIL, 2008).
Para explicar o contexto que gerou a necessidade de implantação dessa lei, Dantas
(2020) recorre ao modelo teórico de “Múltiplos Fluxos” (KINGDON, 2003) e às
contribuições de Capella (2005), evidenciando os fatores que levaram a temática indígena
a se tornar pauta a ser incluída nos currículos escolares a partir da legislação. Destaca-se,
primeiramente, o papel exercido pelo movimento indígena, que ganhou força e unidade a
partir da década de 1970 na luta pelos direitos dessas populações. Em relação ao ensino,
 84

esse movimento não restringiu suas reivindicações apenas a propor especificidades para
a educação dos povos indígenas, mas também reforçou a ideia de abolir preconceitos e
estereótipos em relação a esses povos por meio de um conhecimento amplo e
diversificado sobre eles. Assim, o currículo e os livros didáticos também teriam papel
importante nessa reformulação.
Os movimentos indígenas estiveram presentes nas assembleias e discussões que
antecederam a promulgação da Constituição Federal de 1988, e essa presença nos debates
foi de extrema relevância para assegurar mudanças referentes a esses povos. Isso ocorreu,
principalmente, no sentido de exercerem seu protagonismo na sociedade enquanto
cidadãos e cidadãs com identidades culturais próprias, diferenciando-se de posturas
anteriores nas quais se pensava nesses povos dentro de um processo civilizatório, por
meio de uma postura de assimilação. A partir disso, observa-se um processo de constantes
modificações e inovações na legislação, que mesmo de maneira lenta e generalista, já
indicava uma mudança de postura por parte do Estado, colocando-se como responsável
pela aplicação de políticas públicas voltadas ao reconhecimento e valorização dos povos
indígenas e sua cultura, como:

O 1º parágrafo do artigo 242 da Constituição aborda a presença da

temática indígena de maneira generalizada, dissolvida no ensino de
História do Brasil, levando em conta “as contribuições das diferentes
culturas e etnias para a formação do povo brasileiro.” (BRASIL, 1988).
A LDBEN de 1996 reafirma essa disposição legal no 4º parágrafo do
artigo 26, mencionando especificamente as matrizes indígena, africana
e europeia (BRASIL, 1996). Em 1997, a “pluralidade cultural” é
incorporada como tema transversal nos Parâmetros Curriculares
Nacionais e a cultura indígena também é mencionada ao longo de seu
texto. (DANTAS, 2020, p. 193)
Além dos fatores destacados que precederam o processo de criação e promulgação
da Lei 11.645/08, Dantas (2020) destaca elementos ligados ao contexto internacional que
fomentaram a discussão da temática indígena em nosso país, culminando com a lei.
Destaca-se, nesse contexto, a discussão de políticas indigenistas a partir de mobilizações
realizadas na América Latina, bem como a discussão de direitos básicos e respeito à
diversidade, que aconteceram a partir da Declaração Universal dos Direitos Humanos de
1948 e a realização, no ano de 1975, da Primeira Conferência Internacional dos Povos
indígenas. O processo de tramitação da Lei 11.645/08 se deu entre 2003 e 2008, momento
da política brasileira em que são debatidas várias pautas relacionadas a movimentos
 85

sociais, dentre as quais está a inserção da temática indígena no ensino de escolas não
indígenas.
Prado, Pedro e Gomes (2018) destacam que no período de tramitação da lei os
documentos orientadores do Ministério da Educação tiveram papel fundamental, com o
estabelecimento de orientações e diretrizes direcionadas às escolas de educação básica
para o desenvolvimento de trabalhos relacionados à diversidade. A produção desses
documentos orientadores se deu a partir de um debate amplo entre representantes de
movimentos sociais organizados e o governo federal. Porém, mesmo que esse debate
ainda perdure até os dias atuais, verifica-se a necessidade de programas de formação
continuada direcionados aos professores nas escolas para que possam saber lidar melhor
com essas questões na sala de aula. Ou seja, a implantação da lei, por si só, não assegura
ações exitosas.
Lopes (2016) nos chama atenção para um detalhe muito interessante em relação à
aplicabilidade da Lei 11.645/08, ao ser comparada com a Lei 10.639/03, que estabeleceu
a obrigatoriedade da inclusão de conteúdos na educação básica relacionados à história e
à cultura afro-brasileira. A diferença de aproximadamente cinco anos entre as duas leis
teria sido refletida na “quantidade de ações e materiais produzidos nos dias atuais” (p. 83)
para as populações negra e indígena. Porém, com a inserção da obrigatoriedade da
temática indígena, começou a existir um alinhamento entre essas ações, ampliando o
debate e as políticas afirmativas no âmbito educacional. Isso, segundo o autor, não
significa a resolução de uma problemática que é mais ampla e de cunho estrutural dentro
da educação de nosso país. Considera-se que a lei “é feita sem critérios de aplicação
prática, a História das culturas excluídas dos livros durante toda a trajetória de ensino
brasileiro, entrara, apenas, como apêndice, mais um retalho dentro do engessado currículo
de História escolar” (LOPES, 2016, p. 84)
Isobe, Rezende, Pedrosa e Pacífico (2017) destacam a Lei 11.645/08 como uma
política de ação afirmativa no campo educacional, já que promove uma valorização de
culturas antes subalternizadas dentro do ensino. Assim, visa a assegurar que essas
populações tenham sua cultura e história reconhecidas, trazendo, além de visibilidade, o
cumprimento de direitos sociais às populações negra e indígena. No entanto, também
ressaltam o fato de que, apesar de ser uma conquista, a lei não assegura “a concretização
de uma educação intercultural nos estabelecimentos de ensino na medida em que a
formação inicial dos professores não contempla o ensino daquelas temáticas” (p. 20).
 86

Logo, ainda é perceptível a permanência de preconceitos e estereótipos em relação à

população indígena, como, por exemplo, a ideia do indígena preso ao passado, não atuante
na sociedade contemporânea e o não reconhecimento da diversidade étnica e cultural
existente entre os povos indígenas. Os autores ainda destacam que, na prática, é comum
vivenciar professores atuando em relação à temática indígena em suas escolas apenas com
o que encontram nos livros didáticos e em momentos específicos, como as datas
comemorativas.
Ao avaliar as permanências e rupturas identificadas em relação à temática
indígena nos livros didáticos, a partir da implementação da Lei 11.645/08, Souza (2015)
identifica que, quando se trata dos conteúdos relacionados ao período imperial e
republicano no Brasil, a temática indígena é pouco lembrada e aparece em “pequenas
menções em ‘boxes’ de leitura complementar”. Destaca que a implantação da lei foi
positiva em relação aos editais do PNLD (Programa Nacional do Livro Didático). Estes,
inclusive, tornaram a presença da temática indígena nos livros didáticos de história como
critério de exclusão e qualificação das coleções e manuais didáticos. No entanto, esse
avanço não se concretizou de forma relevante, considerando-se o fato de que:

os livros didáticos atuais ainda estão “engatinhando” na tarefa de

acompanhar as contemporâneas pesquisas históricas e antropológicas
que trazem os indígenas como sujeitos ativos na construção de sua
história, contribuindo, dessa forma, na reafirmação de ideias
equivocadas e superficiais sobre esses povos. (p. 114)
Busolli e Laroque (2018), ao realizarem um estudo sobre coleções de livros
didáticos de ensino médio, também verificaram problemas parecidos com os levantados
por Souza (2015) em relação aos livros do ensino fundamental, no que tange ao
tratamento da temática indígena. Os autores percebem que, mesmo após alguns anos da
implantação da Lei 11.645/08, sua aplicação é falha. Ainda é possível identificar na
maioria dos livros “um processo de generalização e invisibilisação das populações
indígenas, demonstrado pela quase nulidade da retratação da presença indígena em
momentos contemporâneos e do uso indiscriminado de generalizações e simplificações”
(p. 49). Isso corrobora a ideia de que esse processo de modificações ainda está em seu
início, sendo levantado pelos autores que influenciam nessa problemática a formação
inadequada dos profissionais de educação para se trabalhar com a temática indígena na
sala de aula, bem como o fato de que os livros didáticos descumprem o que observam as
diretrizes vigentes.
 87

Nobre (2017) também destaca em sua pesquisa a importância do PNLD para os

avanços resultantes da implantação da Lei 11.645/08, principalmente no sentido de trazer
mais visibilidade aos povos indígenas e sua presença no mundo contemporâneo. No
entanto, quando trata dos livros didáticos, verifica a presença da ideia do indígena como
“o outro”, como se não pertencesse ao “todo”, ou seja, não fizesse parte da ideia de
brasilidade ao não se relacionar com os “não indígenas”. Quando analisa a questão das
representações imagéticas dos indígenas nos livros didáticos, percebe que estas não
sofreram, ainda, grandes mudanças, já que permanecem reforçando alguns estereótipos e
preconceitos. O autor destaca o quanto esse campo das representações imagéticas em
relação aos indígenas ainda pode ser melhorado e explorado, pela riqueza de material que
pode ser trabalhado. Para tanto, entende que isso deve ser feito por meio da
problematização e diversificação do repertório de imagens. Esse amplo repertório pode
contemplar inúmeras experiências provenientes da grande variedade de povos indígenas
que habitam nosso país na atualidade, além de inúmeras etnias que já habitaram nosso
território e foram extintas com o processo de colonização.
Outro ponto importante, sobre os desdobramentos da implementação da Lei
11.645/08, é levantado por Gonçalves e Silva (2019), destacando que, por não haver uma
fiscalização nas escolas em relação à aplicação da lei, observa-se que, na maioria dos
casos, tanto os conteúdos relacionados às contribuições dos negros quanto dos indígenas
são abordados esporadicamente. Ou seja, não fazem parte da construção cotidiana do
saber, por não estarem inseridos como formas de explicação do real. A abordagem de tais
temáticas acontece de forma generalizada, em datas ou momentos específicos, como
atrações.
Pensar a aplicabilidade das leis no âmbito educacional, em especial, a Lei
11.645/08, significa ir além do debate sobre elas. Além de formar os professores de forma
contínua e provê-los de materiais necessários, implica outras questões. Faz-se necessário
dar visibilidade aos saberes antes desprivilegiados, rompendo com paradigmas
eurocêntricos e etnocêntricos. Uma das questões fundamentais se dá na forma de trazer
esses outros saberes para o ensino, num um processo de diálogo. Deve ficar clara a
seguinte questão:

Não se trata, entretanto, de substituir um saber pelo outro, mas sim, criar
condições (materiais e imateriais) para que outros saberes, outras
matrizes de conhecimento sejam comtempladas; não superiores nem
 88

inferiores, mas diferentes e que, por muito tempo, foram silenciados

pela história oficial. (ALENCAR, 2018, p. 3).
Ao situarmos a legislação como resultado de lutas e debates e pensá-la como
mecanismo de mudanças, dentro do contexto da temática indígena, a identificamos como
um marco relevante. É a partir da obrigatoriedade prevista em lei que podem ser
questionados o currículo, os livros didáticos, as práticas didáticas e metodológicas
utilizadas no ensino de história. Assim, entendemos a Lei 11.645/08, corroborando a ideia
de Silva e Secchi (2017), que a percebem como “um mecanismo para decolonizar o
currículo da escola e caminhar para a vivência da interculturalidade” (p. 78). Segundo os
autores, esse processo pode ser realizado no contato com o “outro”, no “ouvir o outro”,
ou seja, por meio da participação de professores em seminários, fóruns e debates em que
os indígenas falam de si mesmos e compartilham seus saberes, havendo uma rica
experiência de troca de culturas entre indígenas e não indígenas, numa troca de saberes
que acontece de forma intercultural.
Levando em consideração as rupturas e permanências em relação à temática
indígena no ensino de História a partir dos desdobramentos da implantação da Lei
11.645/2008, outras questões devem ser ponderadas dentro de nossa análise. Uma das
questões pertinentes é como tem se dado a relação entre o saber acadêmico e o saber
ensinado nas escolas, local onde se espera maior efetivação quanto às mudanças nas
perspectivas para se estudar a temática indígena dentro da história do Brasil. Assim, é
válida uma análise das contribuições dos trabalhos e propostas pedagógicas
desenvolvidos dentro do ProfHistória em relação a esta temática, já que esse programa de
pós-graduação tem como um dos principais objetivos formar professores para que possam
atuar no ensino de história em nosso país, além de compartilhar suas experiências com
outros profissionais.
Nesse sentido, no próximo capítulo, buscaremos um levantamento dos trabalhos
que vêm sendo desenvolvidos dentro desse programa e suas principais contribuições para
o ensino de história, focando, principalmente, em propostas que assim como a nossa
versam sobre a relação entre música e ensino de história e a temática indígena. Também
apresentamos, no capítulo III, o processo e os elementos que geraram o livreto orientador
(anexo) direcionado aos professores para trabalharem a temática indígena na sala de aula.
 89

3. TEMÁTICA INDÍGENA E MÚSICA: UMA PROPOSTA DIDÁTICA

3.1. Música e temática indígena: estado da arte

Buscamos o estado da arte, ou seja, o levantamento do que tem sido produzido

sobre o uso da música e a temática indígena, a partir de pesquisas realizadas sobre o
ensino de história. O estado da arte é também conhecido como revisão bibliográfica e
colabora no sentido possibilitar, por meio do levantamento realizado, a organização e
análise na definição do nosso campo de pesquisa, como ele se situa, além de indicar
possíveis contribuições que podem ser oferecidas em nosso livreto orientador (anexo). Os
estados de arte colaboram na construção do aporte teórico e da prática pedagógica,
possibilitando ao pesquisador também identificar lacunas, contribuições inovadoras e a
partir disso situar seus estudos e dar sua contribuição dentro da área em que se foca
(ROMANOWSKI, J. P.; ENS, R. T, 2006).

3.1.1. Música e ensino de história no ProfHistória.

A partir de um levantamento inicial realizado sobre o uso da música enquanto

ferramenta no ensino de história, foi possível elencar algumas contribuições, por meio de
uma busca no banco de dissertações do ProfHistória, (no site do programa13) no qual
buscamos uma amostragem, tendo como referência as dissertações produzidas entre 2016
e 2020. Utilizou-se como descritor o termo “música” nas categorias de busca: título da
dissertação, resumo e palavras-chave. A partir dessa busca foram encontrados doze
trabalhos. Porém, a partir da leitura dos resumos, verificou-se que apenas nove, dentre
eles, realmente trabalham com a música no ensino de história.
A partir dos trabalhos analisados verificamos as discussões realizadas em relação
ao uso da música no ensino de história. Percebeu-se as questões teórico-metodológicas e
também a parte propositiva de cada um deles. Isso se deu na perspectiva de propor algo
diferente que possa incluir mais possibilidades quanto ao uso da música nas aulas de
história. Verificou-se nos trabalhos pesquisados a predominância de sequências didáticas
como elemento propositivo, dentre outras propostas. Assim, a seguir, apresentaremos as
contribuições dos trabalhos já realizados no programa para refletirmos sobre nossa
pesquisa, relacionando-a ao uso da linguagem musical nas aulas de história.

13
Disponível em: https://profhistoria.ufrj.br/banco_tese. Acesso em 15 Jun. 2021. As demais dissertações
produzidas dentro do ProfHistória podem ser encontradas no site https://educapes.capes.gov.br/.
 90

Em “O samba pede passagem: o uso de sambas-enredo no ensino de história”,

Vieira (2016) se utiliza de dois sambas-enredo do ano de 2012, das escolas de samba
Protegidos da Princesa e Embaixada Copa Lord, da cidade de Florianópolis - SC, como
fontes historiográficas para discutir questões históricas ligadas ao estado de Santa
Catarina e à cidade de Florianópolis. Os dois sambas abordam respectivamente a “Guerra
do Contestado” e a história da cidade de Florianópolis. Apresenta o processo de produção
desses sambas, identificando as características e contextualizando seu objeto de estudo,
enquanto fonte e linguagem. Propõe o uso dessas fontes históricas no ensino fundamental
e médio, buscando aproximar tais fontes do universo cultural dos alunos. Na sua proposta
metodológica para sala de aula, avança no sentido de trabalhar além da letra e melodia
dos sambas-enredo, já que apresenta outras possibilidades que podem ser utilizadas pelos
professores, como imagens das alegorias do desfile, trechos de entrevistas com os
compositores dos sambas, sinopses dos desfiles apresentadas pelas escolas e recortes de
jornais relacionados aos sambas.
Vieira (2016) identifica o professor como interlocutor que tem o papel de
estimular a participação dos alunos na análise e interpretação das diversas fontes
disponibilizadas (indo além do livro didático), sendo também interlocutores na
construção do conhecimento histórico. Ou seja, por meio dessa metodologia, o aluno
entende como se dá a construção do conhecimento histórico a partir do trabalho com as
fontes, sendo ele também um construtor de narrativas históricas. Além disso, o trabalho
em questão contribui para o aluno conhecer e se aproximar mais da história local, no caso
específico da cidade de Florianópolis.
Como parte propositiva, Vieira (2016) apresenta um guia (em formato impresso e
digital) a ser utilizado pelos professores, que traz uma sequência de atividades a serem
desenvolvidas. O mesmo divide-se em atividades distribuídas em três eixos que versam
sobre a análise musical e melódica das fontes (sambas-enredo), o lugar social de
construção desses sambas e os usos do passado (com análise das versões apresentadas
pelos sambas sobre os fatos históricos).
Em “Negritudes e sambas enredo no carnaval de 1988: A caixa do samba e os
G.R.E.S. Beija Flor, Mangueira, Tradição e Vila Isabel em interface com o ensino de
história”, Guedes (2019) discute a negritude e as identidades étnico-raciais por meio do
gênero musical samba-enredo. Realiza uma discussão conceitual sobre cultura popular e
indústria cultural, destacando também a questão da consciência histórica. Apresenta as
 91

origens dos sambas-enredo, identificando-os como uma forma de resistência cultural

negra. Tendo como objeto específico os sambas do carnaval de 1988, do grupo especial
do Rio de Janeiro, ano em que se comemorou o centenário da abolição da escravidão no
Brasil, analisa quatro deles e como apresentam este fato histórico, a inserção dos negros
na sociedade e seus desdobramentos, sendo um deles a questão do racismo.
Guedes (2019) apresenta como produto didático o que denomina “caixa de
samba”, composto por uma sequência didática com atividades que visam a trabalhar a
questão da negritude no Brasil, representada na manifestação cultural das escolas de
samba. Para elaboração desse material, recorreu a uma revisão bibliográfica sobre música,
samba, ensino de história e educação. Além disso, utilizou-se das audições dos sambas-
enredo, visualização dos desfiles, entrevistas com os participantes das agremiações e
análises das sinopses apresentadas pelas escolas de samba.
Tendo como foco o envolvimento dos alunos na construção do conhecimento
histórico, o autor salienta a importância da transposição didática como elemento
fundamental na adequação dos temas pesquisados para serem trabalhados na sala de aula
da educação básica. Sua proposta atende as especificidades “da Lei 11.645/08, que tornou
obrigatório o ensino da história e cultura afro-brasileira e indígena em todas as escolas,
públicas e particulares, do ensino fundamental até o ensino médio” (GUEDES, 2019, p.
86). Busca na proposta realizar um diálogo entre fatos históricos com as problemáticas
atuais que envolvem a negritude no Brasil, propiciando uma discussão na qual os alunos
sejam capazes de construir um conhecimento histórico relativo às questões das
identidades étnico-raciais.
A proposta didática de Guedes (2019) divide-se em eixos com atividades que são
direcionadas a partir do trabalho com diferentes documentos. Propõe-se uma análise dos
sambas-enredo, entrevistas, imagens e outros documentos pelos alunos por meio de uma
ficha descritiva. Tem-se como objetivo que o aluno compreenda o processo de
investigação que o historiador realiza. Além dessas questões, é possível que o aluno
explore conceitos históricos e perceba como se sensibiliza diante dos temas e abordagens
avaliadas. Traz também a possibilidade de diálogo com outras áreas do conhecimento,
em uma relação com a transdisciplinaridade.
Em “Canto negro: As músicas do bloco afro Ilê Aiyê para inclusão da história e
cultura africana no currículo escolar”, Guimarães (2018) analisa as músicas do Ilê Aiyê
(1975-2014), identificando a representação da África disseminada nessas músicas.
 92

Percebe o objeto como centro gerador dos conteúdos relacionados à História e à cultura
afro-brasileiras, em atendimento à Lei 10.639/03. Discute a importância de se repensar o
currículo de ensino visando a atender às demandas atuais da sociedade, principalmente
no que tange às questões étnico-raciais, ou seja, local em que todos os grupos étnicos
possam ser contemplados (pensando o currículo como um lugar de saberes).
A autora contextualiza seu objeto de estudo apresentando a história do bloco afro
Ilê Aiyê e sua ligação com a luta e resistência do movimento negro, tendo como foco a
música como mecanismo de aproximação das raízes culturais africanas. Logo, entende
esse objeto como um caminho pertinente para se trabalhar as relações étnico-raciais no
ensino de história da educação básica.
Por meio de uma sequência didática elaborada e aplicada em turmas de ensino
fundamental II em uma escola pública de Salvador - BA, usou como metodologia as
aulas-oficina, nas quais realizou um trabalho direto com fontes históricas e a percepção
destas na construção das narrativas históricas. As músicas do bloco Ilê Aiyê foram
utilizadas como “centro gerador dos conteúdos sobre a História e Cultura afro-brasileiras
em colaboração a aplicabilidade da lei 10.639/03” (GUIMARÃES, 2018, p. 64). A
aplicação da pesquisa e os resultados alcançados serviram para o que seria um “produto
final”, um portal digital denominado “Canto Negro na Diáspora”, que como suporte para
professores disponibiliza “o tema, as músicas catalogadas, fórum, áudio, vídeo e letra das
músicas do Ilê Aiyê catalogas e utilizadas no trabalho e o resultado prático da aula-oficina
aplicada (...) e a Revista de história em quadrinhos com as narrativas dos alunos (...)”
(GUIMARÃES, 2018, p. 95).
Nogueira (2018), por sua vez, tem como objeto de estudo a música, as
possibilidades e os desafios de se trabalhar essa ferramenta em sala de aula, analisando o
conteúdo pela letra e discutindo a noção de fonte histórica. Além de trabalhar a construção
de sentidos históricos, a partir de um viés cultural, a autora utiliza seis músicas de Chico
Buarque de Holanda para compreender o período da ditadura militar no Brasil (1964-
1985). Essas músicas “traduziam diretamente uma forma de resistência civil e cultural ao
governo” (NOGUEIRA, 2018, p. 21).
Ao refletir sobre a música enquanto documento e instrumento didático, percebe-
se o professor como mediador no processo em que o aluno é sujeito construtor do
conhecimento histórico a partir de tais documentos. Entende-se a música como fruto de
seu tempo, que pode ser contextualizada pelo aluno enquanto documento que dialoga com
 93

o período histórico estudado. Assim, por meio de uma escuta reflexiva, o aluno pode
pensá-lo historicamente e construir sentidos históricos a partir dele. Além disso, a música
enquanto linguagem ligada ao universo cultural dos alunos e suas experiências cotidianas
amplia as possibilidades de interpretação de fontes na sala de aula, indo além de suportes
tradicionalmente utilizados, como o livro didático, por exemplo.
Nogueira (2018) entende que, ao tomar a música como possibilidade didática na
sala de aula, faz-se necessário ir além das músicas em si. Para isso, busca uma
compreensão mais ampla, tratando questões inerentes ao compositor/intérprete escolhido,
Chico Buarque. É preciso inserir seu objeto no contexto político e cultural tratado, visto
que as narrativas históricas estão associadas à experiência humana em um dado momento:

[...] é preciso compreender o perfil do autor, bem como o lugar social

do indivíduo; suas concepções de mundo, de música e de arte; seu
engajamento social; sua posição no momento em que produziu as
músicas; suas permanências e transformações na trajetória profissional;
seus principais temas melódicos e poéticos. (NOGUEIRA, 2018, p. 38)
Como proposta didática, a autora traz a utilização do que denomina “aulas-
encontro” aplicadas a turmas da 2ª série do ensino médio de uma escola pública na cidade
de Redenção-PA. Essas aulas foram organizadas por meio de uma sequência didática com
nove encontros, nos quais os conteúdos se relacionam por meio das atividades
sequenciadas. Nessa sequência, tem como objetivo metodológico utilizar a linguagem da
música na sala de aula a partir das contribuições de Paranhos (2000), Napolitano (2007)
e Castanho e Souza (2017). Ou seja, propõe o uso das músicas como suporte didático de
análise em relação ao conteúdo sobre a ditadura militar no Brasil, indo além do
documento como mera ilustração ou confirmação dos fatos.
Perciliano (2018) trabalha a música enquanto recurso didático, tendo como
referência a obra do rapper brasileiro Emicida, que problematiza a diáspora africana e a
história do negro no Brasil. Sua análise parte das contribuições da chamada Nova História
Cultural e da aplicabilidade da Lei 10.639/03, num trabalho interdisciplinar com a
Sociologia. Percebe a música como uma linguagem motivadora para o ensino de História,
visto que permite um diálogo entre os saberes escolares e a bagagem social e cultural dos
discentes.
A autora também parte da perspectiva de que a música enquanto documento
histórico está relacionada a um contexto mais amplo, que deve ser levado em
consideração na sua análise enquanto fonte e suporte didático. Isso, em sua visão, não
 94

significa que o professor deva ter uma formação específica em música. Logo, o professor
de história pode ser mediador no uso dessa linguagem em sala de aula, desde que se atente
para a “gramática musical”, ou seja, para elementos que merecem atenção no uso dessa
linguagem, “como o contexto da canção, gênero, público a que se propõe, ritmo, etc.”
(PERCILIANO, 2018, p. 27). Não compreende a música apenas como elemento
ilustrativo ou lúdico em suas aulas, portanto.
Observa sobre a necessidade de se levar em consideração o universo cultural dos
alunos e aponta como roteiro para análise as sugestões de Abud, Alves e Silva (2013),
trabalhos nos quais são colocados como passos fundamentais a análise dos processos de
criação, produção, circulação, recepção e apropriação da linguagem musical. Como
processo seguinte, parte das indicações de David (2014), que sugere em primeiro lugar a
audição da música sem a letra, seguida da audição e análise da música com a letra e, por
fim, o momento em que os alunos cantam a música.
A autora faz uma contextualização de seu objeto, identificando a cultura e
sociabilidade da juventude brasileira entre as décadas de 1990 e 2000, a história do hip e
hop e rap no Brasil, o artista Emicida e as principais características de suas composições
e interpretações relacionadas a esse contexto. Percebe e identifica nessas produções uma
possibilidade de uso didático em potencial para o ensino de história na educação básica,
tratando das questões relacionadas à história social do negro e diáspora africana no Brasil.
A proposta foi aplicada em turmas de oitavo ano do ensino fundamental e uma
turma da terceira série do ensino médio de uma escola da cidade de Campo Mourão - PR,
envolvendo as disciplinas de história e sociologia, respectivamente. As canções a serem
trabalhadas foram elencadas a partir de critérios como a relação das letras das músicas
com as disciplinas mencionadas, a relação com o tema da história dos negros e da diáspora
africana no Brasil e adequação das letras à faixa etária dos alunos. A partir disso, as
canções foram apresentadas a partir de videoclipes e letras e, com a mediação do
professor, foram interpretadas e analisadas pelos alunos e alunas. Estes, por sua vez,
realizaram produções escritas em grupos, nos quais relacionaram os conceitos trabalhados
nas disciplinas com as canções apreciadas.
Rodrigues (2016), por sua vez, trabalha o gênero musical rock como possibilidade
de análise do período da década de 1980 no Brasil, entendendo a linguagem musical como
meio de fomento para a participação dos alunos. Percebe as letras e interpretações dos
cantores do rock brasileiro como fontes historiográficas potenciais a serem lidas e
 95

interpretadas por discentes. A autora apresenta definições sobre o que se entende por
música e a presença dessa linguagem na história. Destaca as possibilidades de relação
entre história e música, percebendo esta como fonte histórica e recurso didático. A partir
das contribuições de Chartier (2002) e Pesavento (2003), entende a música enquanto
representação da realidade e percebe no diálogo com ela a possibilidade de lhe atribuir
sentido, já que “a canção é um produto cultural humano, uma forma de expressão, uma
narrativa que interpreta e constrói o mundo, bem como a existência humana dele.”
(RODRIGUES, 2016, p. 29)
Traz sugestões de como utilizar a música em sala de aula, destacando que, ao
historiador, não sendo musicólogo, cabe buscar conhecimentos específicos relacionados
à linguagem musical que lhe possibilitem sua compreensão ampla para fins de uma
análise mais aprofundada. Como em outros trabalhos já mencionados, salienta a
necessidade de avaliar o texto e a melodia da música. Corrobora as indicações
metodológicas de David (2014), que também são utilizadas por Perciliano (2018) em seu
trabalho.
Rodrigues (2016) discorre sobre a história da música brasileira a fim de
contextualizar o rock brasileiro da década de 1980, entendendo-o como elemento de
inquietação que dialoga política e culturalmente com a sociedade daquele período. Ele
está ligado, principalmente, à juventude que trazia consigo influências anteriores do rock
de contestação das décadas de 1960 e 1970 no Brasil e em outros países.
Partindo de uma pesquisa de campo por meio da utilização de questionários com
professores do ensino fundamental e médio de quatro escolas da rede pública do
município de Castanhal-PA, investigou as metodologias mais utilizadas para o ensino de
história, observando que a música faz parte da prática docente daqueles professores,
sendo considerada pela maioria que, mesmo não tendo nenhuma formação específica na
área musical, percebe a linguagem como relevante para uso didático. Em um questionário
aplicado aos alunos foram verificados seus gostos musicais e o quanto a música está
presente em seu cotidiano, já que passam grande parte do dia se dedicando a ouvir música.
A partir de tais constatações, evidencia o potencial da música enquanto elemento
motivador para uso no ensino. No entanto, nas respostas dos alunos ao questionário
observou-se que era um recurso pouco utilizado nas aulas de história e mais empregado
nas disciplinas ligadas às línguas estrangeiras.
 96

Como proposta de intervenção didática na sala de aula, Rodrigues (2016) utilizou-

se da proposta metodológica de David (2014), aplicada a 25 alunos da terceira série do
ensino médio. Teve o professor como mediador e os alunos como sujeitos construtores
do conhecimento histórico. A partir da linguagem musical com músicas do rock nacional
brasileiro da década de 1980, as aulas foram divididas em seções que permitiram concluir
a efetividade metodológica da música no ensino de história.
No trabalho intitulado “Ensino de História, canção e identidades afro-brasileiras:
O rap como possibilidade”, Celeste (2019) explora as possibilidades do uso de canções
enquanto documentos no ensino de história, colocando em evidência o rap, suas letras e
musicalidade e sua capacidade de estimular relações identitárias associadas às múltiplas
identidades afro-brasileiras.
Partindo de uma análise das principais contribuições teóricas acerca da relação
entre história, música e ensino, o autor destaca o trabalho Dossiê “Música e Ensino de
História”, que foi publicado em 2017 pela Revista História e Ensino da Associação
Nacional de História (ANPUH). Neste, vários artigos, resenhas e entrevistas apontam
para as possibilidades dessa relação, entendendo-a como profícua. São relevantes
questões como tratar o documento canção a partir de sua totalidade e não apenas a letra,
além da necessidade de contextualização histórica desse documento, que ultrapassa sua
função de fonte, pois possibilita aos alunos a construção do conhecimento histórico
(CELESTE, 2019).
O autor trabalha ainda com uma análise sobre os conceitos de identidade,
diversidade e diferença a partir das perspectivas de Woodward (2000), Hall (2000;2003),
a fim de se discutir as identidades afro-brasileiras na sala de aula a partir das prerrogativas
das leis 10.639/03 e 11.645/08. Logo, com a necessidade de se repensar questões
extremamente relevantes como o currículo e a formação dos professores, a fim de superar
o ocultamento e estranhamento existentes em relação às identidades afro-brasileiras nas
salas de aula.
O autor percebe a viabilidade do rap enquanto proposta, por ser um gênero musical
ligado à população marginalizada e principalmente negra, sendo também uma perspectiva
de análise dos estudos culturais. Além disso, sua narrativa está presente no universo
juvenil, público para o qual se volta sua proposta de intervenção didática. Traz como parte
propositiva a análise de dois álbuns musicais de rap brasileiro que se inserem em dois
contextos históricos diferentes. O primeiro no qual o rap se consolida no Brasil entre as
 97

décadas de 1980 e 1990, por meio do álbum “Sobrevivendo no Inferno”, da banda

Racionais MC’s (1997) e o segundo momento com o álbum “Nó na Orelha”, do artista
Criolo” (2011), momento em que o rap já tem maior visibilidade e amplia seu público.
Observa as características inerentes a cada período e percebe o rap enquanto mecanismo
de resistência e empoderamento.
As aulas foram divididas a fim de analisar cada canção componente dos álbuns
mencionados. Levou-se em consideração também o contexto de criação, bem como de
seus “criadores”, cada canção foi analisada a partir de sua musicalidade e narrativa, na
qual se identificou elementos ligados à resistência e empoderamento dos negros em
diálogo com a sociedade:

Ressalta-se também que as análises desses trechos/fragmentos, visam

fornecer subsídios ao leitor/ouvinte, elementos para a compreensão
dessa obra como uma narrativa complexa do cotidiano dos moradores
das periferias das grandes cidades brasileiras e suas relações com outros
espaços e sujeitos, seus mecanismos de resistência e empoderamentos
e os possíveis estímulos aos processos identitários. (CELESTE, 2019,
p. 118).

Com uma abordagem diferente das até aqui tratadas, Pinho (2016) busca na
linguagem musical a possibilidade de se trabalhar a história local. A pesquisa
fundamenta-se na análise das letras de canções do grupo “Engenho”, no intento de
identificar aspectos da vida cotidiana e a cultura de comunidades de pescadores da cidade
de Florianópolis-SC entre os anos de 1960 e 1980. Em seu trabalho, o autor identifica as
potencialidades da canção popular enquanto documento histórico ou recurso pedagógico
a ser utilizado a partir das contribuições de Napolitano (2016) e Hermeto (2012).
Considera-se a canção popular como resultante das tensões e relações de poder
que permeiam a sociedade, logo, ela é um produto social. Enquanto produto social a ser
analisado, a canção popular carrega consigo características em seu conteúdo e forma de
mensagem. Para uma análise coerente, faz-se necessário levar em conta três questões
fundamentais: quem é o autor, quem é o público e quem veicula a obra? (PINHO, 2016).
O autor apresenta as mudanças históricas da cidade de Florianópolis-SC e também
a história do grupo musical Engenho. Identifica as temáticas abordadas nas canções do
grupo e como estas se relacionam com a história local. A partir desse histórico, busca a
composição de documentos históricos que possam ser utilizados enquanto recursos
didáticos nas aulas de história. Enquanto parte propositiva, apresenta documentos
históricos produzidos para uso em sala de aula da educação básica, sem ter precisamente
 98

uma série específica. Destaca-se que a forma de organização das fontes documentais não
engessa sua possibilidade de uso. Cabe previamente ao professor, enquanto mediador,
“manipulá-las de acordo com seus objetivos pedagógicos específicos e suas escolhas e
elaborações didáticas” (PINHO, 2016, p. 280). O objetivo principal é permitir o contato
do aluno com uma variedade de documentos, dialogando com os mesmos e assim sendo
sujeitos na construção do conhecimento histórico, além de aprimorar sua “competência
de leitura, interpretação e crítica de informações”. Também há um estímulo ao contato
com a história local, o que de certa forma permite ao aluno se ver na história, envolvendo-
se na pesquisa e trazendo experiências de pessoas próximas a si para a escola.
Em “E a música nessa História? A música no ensino de História da África e da
cultura afro-brasileira”, Silva (2016) também aborda o ensino de história da África e
cultura afro-brasileira por meio da linguagem musical como recurso didático para uso dos
professores. Assim como os trabalhos já analisados anteriormente, traz uma discussão
sobre a relação entre história e música e suas potencialidades para o ensino.
Elabora uma proposta para uso didático em formato digital, por meio de um blog.
Nele, montou um repertório de canções populares afro-brasileiras denominado “Orin, A
caixa de música”. Foram disponibilizadas músicas com atividades específicas que
contemplam o 6º, 7º e 8º ano do ensino fundamental. Além das letras das canções e links
com vídeos do youtube, tem-se os objetivos, orientações, contextualização histórica e
análise de cada música relacionada a um tema específico estudado em cada série.
Também são disponibilizadas outras fontes como reportagens, mapas e outros elementos
que fundamentam e fomentam a discussão dos temas em debate (como o racismo e o mito
da democracia racial no Brasil, por exemplo).
A partir dessa revisão de dissertações produzidas no ProfHistória que trabalham
com o uso da música podemos elencar contribuições importantes no que tange ao uso de
metodologias de análise da música em sala de aula de história. Os trabalhos verificados
apontam a potencialidade da música para uso nas aulas de história, a qual é uma
linguagem motivadora no processo de ensino-aprendizagem. Contribuem e reforçam a
ideia de que a música, enquanto documento e linguagem para uso didático, deve ser
analisada como um todo, relacionando forma e conteúdo. Dentro dessa linguagem
artística que é a música, a forma e o conteúdo utilizados pelos autores dizem muito sobre
eles e o contexto em que se inserem. Logo, ao pensarmos a música enquanto documento,
essa questão deve ser levada em consideração. Outra perspectiva interessante é a de
 99

pensar a linguagem musical como “centro gerador de conteúdos” (GUIMARÃES, 2018),

o que pode ser utilizado em nosso trabalho com os raps indígenas de Brô MC’s, Oz
Guarani, Kunumi MC, Souto MC e Kaê Guajajara a partir dos quais buscamos relações
com a temática indígena e seu ensino nas aulas de história, contemplando as prerrogativas
estabelecidas na Lei 11.645/08.
As intervenções didáticas presentes nos trabalhos analisados propõem atividades
sequenciadas que trabalham a música enquanto documento histórico e incluem o aluno
no processo de análise desses documentos e sujeitos na construção do conhecimento
histórico. Também trazem resultados, como cadernos de orientações didáticas que
orientam os professores no trabalho com a música no ensino de história e portais virtuais
com elementos que podem ser utilizados por professores e estudantes. Uma das questões
que inspiram nosso trabalho é um método para se pensar o processo de construção de
nossas atividades com o uso do rap indígena, que parte da exploração da música como
um todo do autor e sua historicidade. Assim, pretendemos pensar nosso objeto de estudo,
as músicas dos artistas escolhidos, e relacioná-las com a temática indígena,
disponibilizando essa análise em um livreto didático (anexo) com um conjunto de
atividades relacionadas a esse estudo, além de observações e fundamentação que
auxiliarão os professores na aplicação das atividades.
Os trabalhos identificados, seus mecanismos de análises e propostas de
intervenção didática foram importantes para estruturamos nossa pesquisa e buscar o
desenvolvimento de algo que também pudesse contribuir para a inserção da música
enquanto documento e recurso didático nas aulas de História. Para tanto, propomos o uso
da música, explorando o potencial didático do rap indígena.

3.1.2. A temática indígena no ProfHistória.

O Programa de Mestrado Profissional em Ensino de História (ProfHistória) tem

contribuído sobremaneira com vários trabalhos e propostas didáticas a serem aplicadas
nas aulas de história. Os trabalhos trazem temáticas diversas que, de certa forma, revelam
as inquietações dos professores de história em nosso país em relação à sua prática. Dentre
estas propostas encontram-se algumas que discutem abordagens sobre o uso da temática
indígena na sala de aula, abordando questões como: a aplicação da Lei 11.645/2008, a
história indígena nos livros didáticos, identidades indígenas, decolonialidade e
interculturalidade na temática indígena, dentre outras. Há alguns trabalhos relativos à
 100

educação indígena, ou seja, sobre o ensino de história em escolas indígenas, como nos
casos de Cardoso (2018), Gomes (2016) e Hoshino (2018), e ainda outros como Duarte
(2018), Sanches (2018) e Santos (2020), que analisam a inserção de alunos indígenas nas
escolas urbanas. Como o foco de nossa pesquisa é a temática indígena no ensino de
história de escolas não indígenas e alunos não indígenas, não nos detivemos na análise
dessas propostas.
Os trabalhos relativos à temática indígena em escolas não indígenas dialogam com
nossa proposta pela busca de mecanismos que visem a dar outro tratamento ao ensino de
história do Brasil, o qual pretende romper com visões estereotipadas e preconceituosas
em relação aos indígenas brasileiros. Logo, faz-se relevante abordar esses estudos e
verificar as contribuições que eles nos trazem. Damos um enfoque especial àqueles que
trabalham em específico com os estudos decoloniais e a interculturalidade, que darão
embasamento para nossa proposta de intervenção didática, a qual auxiliará professores de
história em sua prática cotidiana na sala de aula.
Assis (2016) traz em sua dissertação o tema “Os índios do Território Serra da
Capivara: história, memória e ensino”, apresentando um diálogo entre obras acadêmicas
da historiografia piauiense e a educação básica, e um confronto entre história oficial e
memória subterrânea (p. 13). Tendo como inspiração a obra “A memória, a história, o
esquecimento”, de Paul Ricoeur, o autor traz um histórico sobre a presença indígena no
território onde hoje situa-se o estado do Piauí, identificando como essas populações e sua
história foram tratadas pela historiografia referente àquele estado. A partir das ideias de
“uso e abuso da memória”, observa a predominância de uma memória que ressalta o
extermínio de populações indígenas no Piauí em detrimento de uma memória que destaca
a resistência desses povos, sendo que a primeira prevaleceu no ensino de história da
educação básica ao longo do tempo.
Com o objetivo de desconstruir essa memória até então estabelecida como oficial,
o autor propõe colaborar com uma proposta diversificada em relação ao ensino de história
e a temática indígena no estado do Piauí, a partir das memórias indígenas marginalizadas.
Para tanto, faz uso da metodologia da história oral, na qual a partir de entrevistas
realizadas com os descendentes dos povos indígenas constrói um material didático. Nesse
material didático, enquanto parte propositiva, intercruza essas memórias com imagens e
representações. Tendo como objetivo subsidiar professores para suas aulas, esse material
se contrapõe ao que está posto na memória “oficial”, problematizando-a e oferecendo
 101

outras possibilidades de discussão que fogem à ideia de extermínio físico das populações
indígenas e, consequentemente, ao extermínio de suas memórias. Além das imagens
utilizadas, o material didático proposto traz também indicações de leitura e atividades que
auxiliam a compreensão da discussão.
Alguns trabalhos relativos ao uso da temática indígena no ProfHistória abordam
a questão dos livros didáticos, sendo eles França (2016), Lima (2016) e Neves (2020).
Considerando o livro didático como um material ainda utilizado de forma preponderante
nas aulas de história da educação básica, faz-se relevante identificar as considerações
desses trabalhos e de que forma elas colaboram para a discussão da temática em questão.
França (2016), em “A contemporaneidade dos povos indígenas em sala de aula”, reflete
sobre as percepções relativas aos povos indígenas no ensino de educação básica e como
estas estão relacionadas aos currículos que foram construídos historicamente sob uma
perspectiva eurocêntrica, o que recai sobre as formações identitárias desses povos.
Percebe que os livros didáticos foram produzidos dentro desse contexto no qual, desde a
institucionalização da história enquanto disciplina no século XIX, identifica-se um
percurso das populações indígenas como não protagonistas. Destaca, ainda, que mesmo
com algumas mudanças que são realizadas ao longo dos anos, os livros didáticos refletem
concepções ultrapassadas, principalmente pelo fato de reforçarem a ideia “de uma única
possibilidade de se perceber o outro, o diferente. Por essa via, seria impensável imaginar
um indígena vivendo na cidade, ou exercendo qualquer profissão (médico, professor,
estudante etc.)” (FRANÇA, 2016, p. 28).
O autor trabalha, especificamente, com a análise de três coleções de livros
didáticos e como estes abordam os povos indígenas: História e Vida Integrada, História,
sociedade e cidadania e Novo História. São apontadas algumas inovações em atividades
específicas ou em textos complementares, porém a temática indígena ainda tem um
espaço pouco privilegiado se comparado com outros temas, principalmente os ligados à
história da Europa Ocidental. Além disso, identifica alguns problemas como:

“congelamento” de características dos povos indígenas ao comparar

momentos históricos distintos: o período da colonização com os dias
atuais (...) rejeitam-se situações ou costumes que se imaginam estranhos
ao modo de vida desses povos, como o acesso à tecnologias ou
ambientes distintos daqueles a que se costuma atribuir a presença de
indígenas (FRANÇA, 2016, p. 40)
Dentro do que se observou nos livros didáticos analisados e considerando a
importância de se abordar a história indígena a partir do olhar desses povos na
 102

contemporaneidade, já que “eles tem tanta legitimidade quanto aos que se dedicam a
estudar o passado desses povos” (FRANÇA, 2016, p. 30), o autor propõe como
intervenção didática o desenvolvimento de uma atividade, em forma de oficina, “com
alunos do 8º ano do ensino fundamental de uma instituição especializada em deficiência
visual” (p. 47). Tem-se como foco principal a questão a contemporaneidade dos povos
indígenas, como esses povos se relacionam com o presente. As oficinas foram trabalhadas
em forma de sequência didática com o uso de textos e recursos midiáticos, tais como
vídeos e programas de rádio.
Com o objetivo de identificar as representações imagéticas sobre os povos
indígenas brasileiros nos livros didáticos de história, e tendo em vista a importância das
imagens para o ensino de história, Lima (2016) analisa a coleção Para Viver Juntos, do
Ensino Fundamental II, com destaque para imagens tradicionalmente utilizadas como as
pinturas de Debret e gravuras de Théodore de Bry, além de outras fotografias
contemporâneas cujos autores não são identificados. A partir dessa análise, o autor
identifica a invisibilidade dos povos indígenas como sujeitos nos livros didáticos, além
de investigar as percepções que alunos e professores das turmas do 7º Ano A e B têm em
relação à imagem do indígena no Colégio Estadual José Luiz Siqueira, localizado no
município de Wanderlândia - TO.
A partir da “radiografia inicial dos alunos acerca dos conhecimentos que já
possuem em relação ao conteúdo que se propõe ensinar” (LIMA, 2016, p. 57), ou seja, a
partir do que os alunos conheciam em relação à temática indígena e as representações
acerca desses povos, constatou-se a presença da ideia do “bom selvagem”. É essa
percepção que difunde a imagem de um indígena que “vive em harmonia com a natureza,
caçando e pescando para sobreviver, reside sempre em aldeias e pinta o corpo na
realização de seus rituais” (LIMA, 2016, p. 58). Isso ficou perceptível por meio da
aplicação de um questionário junto aos alunos, que além de buscar, na visão deles, “o que
é ser índio?”, também indagou sobre outras questões como: se conheciam músicas e livros
que falam sobre os indígenas, se a escola realiza estudos sobre os povos indígenas, se já
haviam visto algum índio em um determinado local e, por último, de que forma os
indígenas aparecem nos livros didáticos de história.
Percebeu-se, a partir da investigação realizada na escola campo, que ainda
prevalece no imaginário de alunos e professores, o que não difere de outros tantos
brasileiros, a imagem estereotipada e preconceituosa em relação aos indígenas que foi
 103

construída e reafirmada desde as origens da tradicional historiografia brasileira. Logo,

havia a necessidade de buscar mecanismos que problematizassem essa visão e
construíssem outras possibilidades. A partir disso, Lima (2016) desenvolveu uma
proposta de intervenção com o objetivo de auxiliar os professores na construção de
metodologias relativas ao estudo das imagens nas aulas de história. Para tanto, utilizou-
se de vários autores que versam sobre a leitura e análise de imagens, tendo como princípio
a imagem como “fonte capaz de produzir conhecimento.” (p. 94)
Neves (2020) também analisa a representação dos indígenas nos livros didáticos,
tendo como recorte temporal a implantação da Lei 11.645/2008. Por meio de uma
pesquisa bibliográfica, sob a perspectiva dos estudos culturais e das contribuições de
Roger Chartier, trabalhou com duas coletâneas indicadas para os anos finais do ensino
fundamental: “Araribá Mais História” e “História, Sociedade & Cidadania”. Em sua
análise, parte dos conceitos de cultura, multiculturalidade, representação e estereótipo, e
investiga a relação dos livros didáticos com o currículo, PCN’s, BNCC e a Lei
11.645/2008.
Com uma análise detalhada de cada um dos volumes, que compreendem do 6º ao
9º ano, verificou não apenas a narrativa presente nos textos principais, mas também as
atividades, as imagens, os textos complementares, documentos e os manuais didáticos de
orientação para os professores. A partir disso, considera que ocorreram avanços
relevantes em relação ao tratamento dispensado à temática indígena nos livros didáticos.
Mesmo com a existência de algumas lacunas, entende que o livro didático é uma obra
mais sintetizada e com limitações, e que cabe ao professor ir além do que se apresenta
nesse tipo de material didático. Entende-se, desse modo, sobre a amplitude que abarca os
livros didáticos, que:

(...) não conseguem contemplar as diversidades dos povos indígenas

brasileiros, abarcando suas culturas, costumes, valorizando suas
contribuições. Assim cremos ser importante que as leituras das
representações apontem caminhos para que professores e alunos
possam buscar mais, sendo importante observar as sugestões de
leituras, os links, os direcionamentos, que mesmo não ampliando o
assunto no livro, podem trazer para a sala de aula importantes debates
entre professor e alunos na busca pela valorização da história e cultura
indígena. (NEVES, 2020, p. 142)
Vê-se, nessa contribuição, o reforço da ideia de que o livro didático não pode ser
o único aparato a ser utilizado na sala de aula e, mesmo que o seja, caberia ao professor,
a partir de sua formação e questionamentos, direcionar debates e sugerir outros materiais.
 104

No que tange à temática indígena, isso é essencial, já que, como se observa, há muitos
estereótipos a serem desconstruídos e, na maioria das vezes, essa não é uma questão de
primeira ordem dos livros didáticos. Daí a necessidade da produção de outros matérias
didáticos que auxiliem os professores quanto à abordagem da temática na sala de aula.
Nesse sentido, temos alguns trabalhos relevantes que produziram materiais
diversificados em relação à abordagem da temática indígena no ensino de história da
educação básica e que trazem diversas possibilidades. Dentre eles estão as contribuições
de Costa (2020), Fagundes (2016), Maia (2016), Ryn (2018) e Silveira (2016). Costa
(2020) faz um recorte temporal, entre 1778 e 1884, para analisar a presença dos povos
indígenas Chiquitano, Bororo, Guató e Guaná no momento da criação da cidade de
Cáceres – MT. A partir dos estudos das relações históricas e culturais entre esses povos e
os colonizadores, propõe a construção de um site pedagógico que auxilie os professores
no estudo da temática indígena. Sua pesquisa, de cunho bibliográfico, fundamenta-se em
dissertações, teses e relatos de viajantes que estiveram na região estudada entre os séculos
XVII e XIX.
A partir de sua pesquisa, Costa (2020) disponibiliza uma gama de informações
referentes aos povos indígenas que habitaram a região oeste do Mato Grosso, valorizando
sua diversidade, bem como “suas riquezas ancestrais, cosmológicas e suas contribuições
para a composição étnica do povo brasileiro” (p. 116). Logo, colabora para a
desconstrução de preconceitos e estereótipos relativos a esses povos, atingindo estudantes
da educação básica, ou seja, indo além dos já existentes estudos acadêmicos sobre os
indígenas da região estudada que não atingem esse público. A proposta de intervenção
traz um site14no qual professores podem buscar informações relativas aos grupos
indígenas Chiquitano, Bororo, Guató e Guaná.
Com o objetivo de colaborar com a proposta de implantação da Lei 11.645/2008,
em relação à obrigatoriedade da temática indígena no ensino, Fagundes (2016)
desenvolveu, no que denomina de produto, um livro paradidático que conta a história do
indígena Antônio Felipe Camarão. Tendo em vista que “a análise de um personagem
indígena dentro dessas referências de identidade, memória e do papel do indivíduo na
história são fundamentais para contribuir com um novo olhar sobre a história indígena”

14
http://www.vilamariadoparaguai.com.br -Durante a escrita desse texto tentamos acesso ao site
pedagógico para conhecer melhor a proposta, no entanto, não foi possível acessá-lo, aparecendo a
mensagem “O acesso a esse website está desativado no momento.”
 105

(FAGUNDES, 2016, p. 14). O material, desenvolvido para o público geral (e mais

especificamente aos estudantes do ensino médio), pode ser entendido enquanto gerador
de conhecimentos sobre a temática indígena. O livro, produzido enquanto material
didático, além de apresentar uma personagem indígena e seu protagonismo na história do
Brasil, também tem a preocupação de estimular a leitura entre os estudantes.
Tratando sobre os povos indígenas na contemporaneidade, Maia (2016)
desenvolveu uma proposta de intervenção didática que se utiliza do jogo enquanto
mecanismo gerador de conhecimento, não apenas como diversão. Assim, entende que o
conhecimento histórico sobre a temática indígena pode ser construído a partir de uma
experiência lúdica com um jogo de tabuleiro. É essa a proposta da autora em seu trabalho
denominado “Parque indígena do Xingu: Um jogo para a Lei 11.645/2008”.
A autora lembra que há uma grande diversidade de povos indígenas existentes no
Parque Nacional do Xingu, destacando dentre eles os grupos Kamaiurá, Kayabi, Kisêdje,
Kalapalo, Naruvôtu e Yudjá, que são apresentados no jogo de tabuleiro desenvolvido,
principalmente, para alunos dos anos finais do ensino fundamental. Além do jogo e das
instruções sobre como jogá-lo, é apresentado um guia de orientação ao professor que traz
discussões teóricas e metodológicas relevantes para a aplicação do trabalho em sala de
aula. Uma das reflexões importantes no trabalho nos aponta sobre a seguinte contribuição
deste para o ensino da temática indígena:

Além do conhecimento imediato sobre algumas etnias, objetiva-se que

os alunos identifiquem os indígenas como participantes ativos da
sociedade, evitando a reprodução da ideia de uma vida isolada do
mundo não indígena. Existem indígenas urbanos, mas mesmo aqueles
que vivem na floresta não estão ‘fora do mundo’. É importante
viabilizar a percepção de que a escolha por modo de vida diferente do
nosso não resulta do desconhecimento (como se eles necessariamente
fossem preferir à modernidade, numa ideia de evolução) e que o acesso
à tecnologia (que ocorre no Xingu) não representa o fim da condição
indígena. A participação ativa na sociedade deverá ser expressa também
nos trabalhados conteúdos relacionados às lutas políticas que enfrentam
para garantir seus espaços e suas atuações de preservação, não apenas
de seu ambiente, mas de todo o ecossistema. (MAIA, 2016, p. 14)
Maia (2016) ressalta que o jogo proposto é um material didático alternativo e
diversificado que atende às expectativas da Lei 11.645/2008, destacando também, a partir
de sua construção e organização, a diversidade cultural existente entre os povos indígenas.
Logo, é um aparato importante para ser utilizado nas aulas de história. Para além disso, o
jogo também traz a perspectiva da ludicidade, que além de despertar o interesse dos
 106

alunos pelos conteúdos trabalhados, promove a interação entre eles, tendo um caráter
colaborativo. No caso da temática indígena, promove a problematização de conteúdos
adquiridos previamente e estimula a criação de outros conhecimentos a partir da vivência
de personagens indígenas na prática do jogo.
Assim como se observa em outras dissertações já analisadas, Ryn (2018) também
realiza uma contextualização sobre a temática indígena e sua inserção no ensino de
história, identificando discussões que envolvem a Lei 11.645/2008 e a presença daquela
temática nos livros didáticos. Seu estudo concentra-se nos povos indígenas do estado do
Mato Grosso, a diversidade existente entre eles e a forma como foram retratados na
história da colonização daquele estado. Tendo em vista a problematização e
desconstrução de estereótipos e preconceitos construídos ao longo do tempo e
reafirmados no ensino de história sobre as populações indígenas, propõe uma intervenção
didática em uma escola pública da cidade de Tapurah – MT.
A intervenção proposta iniciou-se a partir de uma pesquisa qualitativa na qual, por
meio de um questionário aplicado juntos aos alunos, foram identificados seus
conhecimentos prévios. Em seguida, realizaram-se as aulas oficinas nas quais se
trabalhou a problematização da temática indígena no ensino de história com os alunos,
que tiveram a oportunidade de protagonizar seu processo de construção de conhecimento.
A partir das análises e considerações e, buscando a materialização do conhecimento
adquirido, foi realizada a produção de “um jornal em sala pelos alunos como alternativa
de ação para modificar positivamente as ideias prévias dos mesmos sobre a temática
indígena nas aulas de história (...)” (RYN, 2018, p. 70).
Em sua dissertação, intitulada “Identidades (in)visíveis: indígenas em contexto
urbano e o ensino de história na região metropolitana do Rio de Janeiro”, Silveira (2016)
traz uma discussão sobre legislação e currículo referentes à temática indígena e sua
inserção no ensino de história. A partir do conceito de memória, analisa como foram
construídas representações sobre os povos indígenas e como estas influenciam na
aprendizagem em relação a esses povos e suas contribuições. A autora propõe um material
didático que tem por fim desconstruir a ideia de colonialidade em relação à temática
indígena no ensino de história, refletindo sobre a invisibilidade dos povos indígenas e sua
convivência nas sociedades urbanas.
O material proposto como forma de intervenção é composto de uma exposição
itinerante, com banners que são levados para várias escolas da região metropolitana do
 107

Rio de Janeiro, atingindo um público maior da comunidade. Os banners foram elaborados

com a colaboração de povos indígenas da região, que além de sugestões e correções
colaboraram com fotografias e grafismos por eles produzidos. Nesse sentido, a exposição
cumpre o papel de “responder a um ‘dever de memória’”, além de atender às
reivindicações desses povos quanto ao seu protagonismo e sua visão sobre a própria
história e sobre o que é ensinado em relação a eles, “já que no passado construiu-se uma
narrativa ensinada como a única válida e verdadeira e que inferiorizava e depois apagava
essas populações da história do Brasil” (SILVEIRA, 2016, p. 63). Além da exposição, a
proposta de intervenção didática traz um caderno de atividades que podem ser trabalhadas
em conjunto ou mesmo de forma separada da exposição. Tais atividades abordam a
presença das populações indígenas nas áreas urbanas da região metropolitana do Rio de
Janeiro, problematizando a questão da invisibilidade e gerando conteúdos que buscam a
desconstrução da colonialidade no ensino de história.
A partir de uma reflexão sobre a inserção da temática indígena no ensino de
história e, entendendo que a “pluralidade dos passados possibilita a pluralidade de
futuros”, Ramos (2016) trata em sua dissertação sobre a presença dos povos indígenas
Tupinambás, em Umuarama, no estado do Rio de Janeiro. Seu estudo se deu na Escola
Municipal Honorino Coutinho, localizada no distrito de Morro Grande, e que tem em seu
território um dos principais sítios arqueológicos da região. Tendo em vista a presença da
cultura material indígena nesse ambiente escolar, visa a “desmistificar a configuração do
patrimônio em um quadro exclusivo de monumentos e museus, concepção que
invisibilizam os grupos étnicos que não estão inseridos em definições do patrimônio
exclusivamente de pedra e cal” (RAMOS, 2016, p. 14).
A autora propõe uma sequência didática com um conjunto de atividades
trabalhadas em várias etapas, relacionando a inserção dos povos indígenas na história e o
tema patrimônio. Destaca a importância da efetivação prática da Lei 11.645/2008, e
utiliza mecanismos de problematização das ideias eurocêntricas, simplistas e folclóricas
que se tem sobre as sociedades indígenas. Por meio da relação entre a escola campo e a
história local, promove-se uma discussão sobre Patrimônio Histórico e Cultural,
entendendo e ressignificando “os papéis de grupos sociais na constituição da pluralidade
étnica e cultural do país, produzindo políticas de reconhecimento e valorização”
(RAMOS, 2016, p. 17)
 108

Partindo também de uma perspectiva local, assim como o caso de Umuarama no

Rio de Janeiro, Macena (2018) investiga a aplicabilidade da Lei 11.645/2008 e seus
desdobramentos para o ensino de história na cidade de Ponta Porã-MS. A autora parte da
problemática ligada à falta de formação ou formação inadequada dos docentes para
trabalharem a temática indígena na sala de aula, o que considera um entrave para a
aplicação da legislação vigente relacionada à temática indígena no ensino de história. A
partir dos estudos realizados e do diálogo com outros autores e pesquisas, verificou que
essa situação não é exclusiva do local pesquisado, mas que se repete em outras cidades e
regiões do nosso país. Em seu estudo trabalhou com procedimentos metodológicos
envolvendo a aplicação de questionários direcionados aos professores de história na
educação básica dos estabelecimentos de ensino da cidade de Ponta Porã. Logo, verificou
que a aplicabilidade da Lei 11.645/2008 era comprometida tanto pelo problema da
formação desses profissionais, quanto pela falta de materiais didáticos adequados para se
trabalhar a temática indígena na sala de aula.
Com a intenção de problematizar as visões colonialistas que se produziram ao
longo do tempo em relação à temática indígena no ensino de história, a autora se utiliza
de um aporte teórico baseado nos estudos decoloniais em seu trabalho. Estes trazem “uma
nova leitura sobre os processos que inclua as diferentes culturas presentes no contexto
latino americano, sendo um enfoque novo, que não adota a perspectiva do colonizador e
nem mesmo a ótica dos povos colonizados como vítimas indefesa da sanha europeia”
(MACENA, 2018, p. 16). Assim, além de caracterizar a desconstrução dos estereótipos e
paradigmas vigentes, essa proposta também atua na construção e criação de outras
possibilidades para se pensar os indígenas e suas contribuições para a história.
Ao verificar os questionários aplicados aos professores e tendo como fontes
também os planejamentos desses profissionais, materiais didáticos utilizados e Projeto
Político Pedagógico das escolas da rede estadual de ensino de Ponta Porã selecionados,
constatou-se a ineficiência quanto aos objetivos da Lei 11.645/2008 nesses
estabelecimentos. Logo, a necessidade de uma proposta de intervenção didática que
viesse a suprir tais lacunas, subsidiando o trabalho efetivo dos professores. Nesse sentido,
Macena (2018) atua em duas frentes. Primeiro, no sentido de levar uma formação a esses
professores e, em segundo lugar, desenvolver com esses profissionais propostas
alternativas que atuem tanto na descolonização do currículo quanto em atividades
cotidianas para aplicação nas aulas.
 109

Em relação à formação, a intervenção foi feita através do projeto denominado

“Formação de Professores/as em História e Cultura Indígena”, que foi realizado durante
três encontros, entre os meses de abril e maio de 2018, e contou com a participação de
professores das redes municipal e estadual de Ponta Porã, de várias áreas do
conhecimento, já que a temática indígena, segundo a legislação, “deve perpassar todo o
currículo da Educação Básica como tema transversal e nas disciplinas de História, Arte e
Literatura compreende temática obrigatória.” (MACENA. 2018, p.73). Foram
trabalhadas, além das palestras e debates, oficinas em que se efetivou a relação entre
teoria e prática, já que de forma coletiva foram desenvolvidos materiais alternativos para
se trabalhar na escola. A autora verificou que os encontros deram um resultado positivo,
a partir da avaliação realizada sobre a formação, no entanto, considera que pensar a
questão da temática indígena no ensino requer mudanças mais profundas que vão para
além da questão da formação dos professores e da produção de materiais didáticos.
Entende que são necessárias “mudanças internas. Ou seja, nas subjetividades, nas crenças,
valores e sentimentos dos/as docentes promotores da legislação nas escolas” (MACENA,
2018, p. 101).
Como se observa dentre as dissertações referenciadas até aqui, algumas abordam
a questão dos estudos decoloniais e sua relação com a temática indígena. Como nosso
propósito é trabalhar com essa vertente, consideramos mais relevantes três estudos que
contribuem e corroboram com nossa discussão, sendo os trabalhos de Cruz (2020), Farias
(2018) e Marins (2020), com os quais dialogamos nessa parte final do capítulo,
entendendo um pouco mais sobre as propostas dos estudos decoloniais e seus principais
teóricos.
A partir de sua experiência enquanto professora de história do E. M. na E.E.B.
Paulo Zimmermann, da cidade de Rio do Sul – SC, a professora Adileide Maciel da Cruz
verificou o quanto a imagem dos povos indígenas ainda era vista de forma estereotipada
por seus alunos, entendendo que seria necessária uma intervenção pedagógica. Essa
intervenção se deu por meio do tratamento de saberes acadêmicos em relação à temática
indígena, adequando-os para suas aulas de história no Ensino Médio. A partir dos
conceitos de identidade, decolonialidade e etnicidade, desenvolveu uma pesquisa-ação,
atendendo a proposta da Lei 11.645/2008 e tendo como objeto a História do povo indígena
Laklãnõ-Xokleng.
 110

A fim de trazer novas perspectivas para o ensino da temática indígena em suas

aulas, Cruz (2020) criou, juntamente com seus alunos, um material didático o qual
denominou “jogos didáticos de história indígena”. A partir de análises em relação ao
currículo para o ensino de história de seu estado, da BNCC e suas propostas em relação
à inserção da temática indígena no ensino de história, bem como dos livros didáticos
utilizados, diagnosticou que seria necessário promover uma problematização dos
paradigmas existentes para se buscar mudanças. O segundo passo foi uma busca pela
história desses povos indígenas do estado de Santa Catarina, considerando sua
diversidade em vários aspectos.
Em relação ao povo Laklãnõ-Xokleng, localizado na rica região do vale do Itajaí,
observou-se sua invisibilidade em relação aos demais povos que atuaram na colonização
da região, “que se orgulha da sua herança alemã e italiana e esquece ou quer esquecer
seus povos originários, no caso os Laklãnõ-Xokleng.” (CRUZ, 2020, p. 55). Esse
esquecimento ou distanciamento em relação a esse povo originário reflete a
preponderância que foi atribuída aos povos europeus na construção da história dessa
região. Daí a necessidade da criação de um material didático, no caso os jogos sobre
história indígenas, que trouxesse um maior conhecimento sobre os povos indígenas e
salientasse a participação destes enquanto sujeitos históricos.
Carneiro (2020) desenvolveu, em sua dissertação, uma análise sobre o saber
histórico escolar. Nessa análise, focou nas narrativas sobre os povos indígenas a partir de
quatro momentos da história brasileira, visualizando a construção do conceito de “índio”.
Sendo:

O primeiro enunciado discursivo selecionado de meados do XIX com o

professor Macedo, o segundo de princípios do XX com Rocha Pombo,
o terceiro de meados do XX com Aciolli e Taunay e o quarto enunciado
discursivo realizado as vésperas da redemocratização com Franco e
Monteiro. (CARNEIRO, 2020, p. 7)
Tendo como base teórica as discussões mais atuais sobre ensino de história e
temática indígena, buscou a contribuição de vários autores e, dentre eles, alguns que se
dedicam aos estudos decoloniais ou que dialogam com eles, como Quijano (2005, 2007),
Grosfoguel (2007), Mignolo (2007), e Boaventura Santos (2009). Tais contribuições
evidenciam que as sociedades coloniais, após o período de conquistas europeias além-
mar, basearam-se num modelo de colonialidade/modernidade. Esse modelo, que se
caracterizou por uma visão eurocêntrica e etnocêntrica, implantou “um projeto
 111

colonizador do saber e do ser, que tentou silenciar os outros” (CARNEIRO, 2020, p. 106);
o que foi refletido também no saber acadêmico e escolar.
O autor percebe que houve grandes avanços nos últimos anos que se deram na
legislação e no currículo quanto à temática indígena, principalmente pelas demandas e
lutas sociais, como também pelos estudos acadêmicos desenvolvidos. Entende o quão
relevante é estudar e analisar o discurso que se dá sobre o “índio” na história ensinada,
sendo o papel dos professores primordial, já que “quando não tomamos os devidos
cuidados, construímos diversos sentidos sobre os povos indígenas, que muitas vezes não
condizem com as nossas responsabilidades como professores, como agentes construtores
de uma sociedade mais democrática” (CARNEIRO, 2020, p.115).
A partir dessas considerações, o autor destaca a necessidade de formação para
professores e professoras de história, no sentido de romper com estereótipos e
preconceitos ainda existentes em relação aos povos originários (reconhecendo, entre
outras coisas, sua diversidade e contribuições). Logo, seu “produto educacional”,
denominado “Itinerários de Formação: Subsídios para um ensino das histórias dos
povos indígenas do Brasil nas escolas de kraís”, consistiu na realização de várias
formações direcionadas a professores, nas quais se realizaram, além de apresentações de
vídeos, leituras e debates, sugestões de materiais pedagógicos, referências bibliográficas
sobre a temática indígena e atividades direcionadas para alunos dos anos finais do ensino
fundamental.
Outra dissertação que traz uma reflexão importante sobre os docentes e sua
atuação no ensino de história em relação à temática indígena é a da professora Patrícia
Angélica de Oliveira Farias. Esse trabalho tem uma contribuição ímpar para nossa
reflexão sobre o rap indígena e, mais especificamente, o grupo Oz Guarani, já que a
pesquisa de Farias (2019) se concentrou justamente junto à região do Jaraguá, localizada
na zona oeste da cidade de São Paulo, de onde o grupo de rap indígena citado é oriundo.
As letras produzidas pelo grupo trazem justamente uma demonstração de resistência
frente à invisibilidade e aos preconceitos que sofrem na comunidade em que estão
inseridos. Porém, o trabalho em questão não trata do rap indígena, como abordamos no
presente estudo.
A autora parte do ponto de vista de que existem representações xenófobas e
preconceituosas que se dão em relação aos povos indígenas por parte de pessoas do bairro
Jaraguá, onde está situado um território indígena Guarani. Evidencia, principalmente,
 112

aquelas vindas de docentes e alunos de escolas ali localizadas. Tais falas reproduzem
discursos historicamente construídos sobre os povos indígenas, desconsiderando seus
problemas e suas lutas, como, por exemplo, a que vem ocorrendo recentemente na luta
do povo Guarani Mbya Tekoá Pyaú pela demarcação de terras no Pico do Jaraguá. Fator
preocupante, indicado pela autora, é a questão desses docentes e discentes estarem tão
próximos à essa realidade vivenciada pelos indígenas e, ao mesmo tempo, “tão longe” (já
que a convivência com os indígenas não se dá apenas nas ruas da comunidade, mas nas
próprias escolas onde estudam alunos indígenas).
Essas inquietações, que emergiram dessas representações preconceituosas e a
partir de uma análise da legislação vigente, dos currículos escolares e dos PPP (projetos
políticos pedagógicos) das escolas, motivaram a construção de uma proposta de
intervenção didática. Proposta que problematizasse essa realidade e propusesse outras
possibilidades para se pensar a temática indígena não só no ensino de história, mas de
forma mais abrangente, no cotidiano dessa comunidade. A partir disso, Farias (2019), a
fim de trazer sua contribuição enquanto meio de decolonização do currículo e das formas
de ver os povos indígenas de docentes e discentes, criou o seguinte material voltado para
professores do ensino fundamental:

Repertório Temático Bibliográfico, com textos, imagens, mapas e

pontuando algumas discussões mais gerais tanto acerca das populações
indígenas como um todo quanto voltados para o caso específico dessas
escolas pesquisadas, ou seja, que dialoguem com as experiências
Guarani Mbya. (FARIAS, 2019, p. 88)
Cabe ressaltar, a partir das considerações da autora, que a proposta não se encerra
em si mesma, mas foi pensada como um ponto de partida que estimula novas reflexões e
a construção de outros materiais pedagógicos por parte de professores e professoras.
Logo, contribui para novas perspectivas e possibilidades para tratar a temática indígena
no ensino de história de educação básica.
Considerando que há mais de uma década foi implantada a Lei 11.645/2008,
Marins (2020) avalia em sua dissertação as mudanças ocorridas no ensino de história após
esse período, no que se refere ao atendimento da obrigatoriedade da temática indígena e
de que forma os povos indígenas ainda são representados na atualidade. Em “Todo dia é
dia de índio. Que índio?”, a professora Monique problematiza o dia 19 de abril, em que
se comemora no calendário nacional o dia do índio. Lembra que ainda é comum que a
temática indígena seja tratada, apenas nesse dia, em muitas escolas, de uma forma ainda
 113

estereotipada e folclorizada, que não atende às verdadeiras expectativas da legislação

vigente. Percebe, a partir desse exemplo, a necessidade de uma intervenção pedagógica
sobre a temática indígena.
Marins (2020) apresenta uma série de reflexões sobre a história da disciplina de
história em nosso país, destacando o currículo como um espaço de disputas, que não é
neutro, e como a temática indígena foi inserida nas propostas curriculares. Constata, assim
como outros estudos analisados, que as contribuições dos indígenas e sua história foram
historicamente colocados enquanto “marginalizados” e “subalternizados”. Os currículos,
em sua análise, não se voltaram para uma postura democrática nem para a questão da
diversidade, até meados da década de 1990, quando se iniciaram debates voltados para as
políticas educacionais que englobam temas como “pluralismo cultural”,
“multiculturalismo” e “identidades plurais”. A autora faz uma reflexão sobre a questão
da igualdade e diferença no currículo, entendendo como ponto fundamental que o
“currículo perpasse pela produção de identidades narrativas, nas quais a questão do
‘outro’ apareça numa construção adequada.” (MARINS, 2020, p. 26)
Em relação à implantação da Lei 11.645/2008, chama-nos atenção para questões
que merecem reflexões:

A aprovação específica da Lei 11.645 nos permite refletir sobre três

questões iniciais: deixa implícita a ideia de que a história e cultura
indígena, assim como a dos afrodescendentes e africanos tinham pouca
visibilidade nos currículos, indica ao mesmo tempo a existência de um
debate e pressão por parte de grupos interessados no tema e aponta para
a necessidade de preparação de professores e material didático, a fim de
atender a demanda criada por ela. (MARINS, 2020, p. 30)
A partir dessas reflexões é que se propõe uma problematização das memórias
relacionadas à temática indígena. Isso ocorre com uma construção de conhecimento que
atenda às demandas esperadas a partir da legislação, no sentido de promover,
principalmente, mudanças na formação dos professores e elaboração de materiais
didáticos.
Por uma outra forma de inserção da temática indígena no ensino de história, a
autora busca um diálogo com estudos decoloniais e suas contribuições, no sentido de
desenvolver “memórias contra hegemônicas”. Entende, a partir das leituras de Claudia
Miranda e Fanny Riascos (2016), que “o saber decolonial é aquele que coloca em xeque
a visão eurocêntrica do saber, do poder e do ser. Uma proposta de construção e
 114

desconstrução de saberes e conhecimentos na América Latina a partir de suas

especificidades raciais: negro, índios e mestiços.” (MARINS, 2020, p. 36).
Para além de questionar os paradigmas vigentes, os estudos decolonias propõem
outras perspectivas que reconheçam outras formas de conhecimento que se distanciam do
modelo eurocêntrico que se estabeleceu em nossa sociedade desde o século XVI. Essas
perspectivas reconhecem os demais povos, que não os colonizadores europeus, em um
mesmo patamar de desenvolvimento humano e enquanto sujeitos históricos. Em tais
estudos, os conhecimentos destes não são subalternizados, silenciados ou omitidos, mas
incorporados na construção do conhecimento como um todo. (MARINS, 2020)
Segundo esses estudos, que surgem num contexto de luta e resistência de amplos
movimentos sociais, a inferiorização do não-europeu, tido como “selvagem”, “não
civilizado” e “atrasado”, não se restringiu apenas ao período da colonização, mas
perdurou mesmo após os processos de independências das regiões colonizadas, por isso
a opção pelo termo colonialidade (que ainda se faz presente nessas sociedades).
Colonialidade que não se dá apenas por questões de dominação econômica, mas muito
em função desta, descaracterizando “os diferentes” enquanto sujeitos históricos e também
na produção do conhecimento. Há, portanto, uma colonialidade do “saber” e do “ser”
(MIGNOLO, 2003).
De acordo com as análises realizadas sobre a temática indígena no ensino de
história, as questões do currículo, as representações contidas nas falas de alunos e
professores e mesmo exemplos práticos, como a comemoração do dia 19 de abril nas
escolas, Marins (2020) observa a presença da colonialidade no processo educacional
enquanto prática cotidiana. O que, após mais de uma década da implantação da Lei
11.645/2008, sugere que poucas mudanças ocorreram. Assim, vê a perspectiva decolonial
enquanto uma possibilidade de intervenção e reestruturação nos processos educativos.
Mas como pensar essa proposta dentro de um processo educativo? Para isso,
Marins (2020) sugere um conjunto de atividades didáticas que trabalhem na perspectiva
da interculturaridade crítica. Deve perceber-se a diferença enquanto riqueza e romper com
os padrões hegemônicos presentes na educação formal e na sociedade como um todo,
visto que:

A interculturalidade crítica, como um projeto emancipador,

proporciona o direito à autonomia individual. Não incentiva o retorno a
um passado pré-colonial idealizado. Não implica no desaparecimento
das visões de mundo, línguas, conhecimentos ancestrais desses povos
 115

em questão. Ao ser adotada, descontrói ainda estereótipos que impedem

os povos indígenas e afrodescendentes de desenvolverem seus direitos
fundamentais. (...)
A interculturalidade crítica não subtrai dos indivíduos, ou povos, suas
diferenças em nome do reconhecimento de sua igualdade jurídica. O
reconhecimento das diferenças e semelhanças são a base para a
construção de uma democracia intercultural. A educação cidadã
intercultural tem, portanto, a finalidade de formar estudantes para que
sejam agentes capazes de colocar em prática o diálogo e a prática
intercultural nos espaços públicos da sociedade. (MARINS, 2020, p.
47)
Propõe-se uma “ecologia dos saberes” que rompa com a “linha abissal” que, de
acordo com Boaventura de Souza Santos (2004), alinhada ao colonialismo, dá um caráter
preponderante ao conhecimento científico moderno de origem europeia enquanto única
possibilidade, em detrimento de outros saberes oriundos dos povos subalternizados.
Assim, é possível desnaturalizar a ideia de um conhecimento científico universal e
reconhecer outros saberes até então negados ou invisibilizados. Marins (2020) entende
que, por meio de um diálogo intercultural, em relação a temática indígena, um outro olhar
que foge da folclorização pode ser utilizado, tendo o currículo papel fundamental nesse
processo, já que deve possibilitar aos estudantes não apenas o conhecimento da “a
diversidade cultural e linguística de seu país, mas identificar as relações de poder
inerentes aos estereótipos como um problema histórico e estrutural de nossas sociedades.”
(p. 48).
Com o objetivo de levar suas reflexões teóricas para a sala de aula, Marins (2020)
desenvolveu várias oficinas pedagógicas com seus alunos do 7º e 8º anos do Ensino
Fundamental, em uma escola da cidade de Niterói – RJ. A elaboração das oficinas se deu
durante a realização de oito encontros, nos quais os grupos foram divididos a fim de
trabalharem especificamente com oficinas direcionadas a turmas diferentes do Ensino
Fundamental I. Tais oficinas, elaboradas a partir das reflexões de seus alunos, seriam
destinadas às turmas do 2º, 3º, 4º e 5º anos, contando com encenações e outras atividades
complementares criadas a partir de leituras de livros paradidáticos relacionados à temática
indígena. A autora destaca que sua opção pelas oficinas pedagógicas se deu pelos
seguintes motivos:

As oficinas pedagógicas não trabalham o tema central de forma isolada,

mas dentro de um cenário mais amplo. Estão inseridas dentro de uma
proposta pedagógica comprometida com a transformação da sociedade.
Partem da prática a fim de estabelecer uma relação de troca e unidade
com a teoria.
 116

Dessa forma, as oficinas pedagógicas utilizam metodologias

participativas, dialogantes, que estimulam o trabalho coletivo dos
diferentes agentes presentes no espaço escolar, como principal fonte de
construção de conhecimento. Trabalham integrando forma e conteúdo
desenvolvendo a autonomia e a criatividade dos participantes. Utilizam
diferentes linguagens, a fim de estimular o diálogo entre os agentes da
escola e destes com a comunidade.
O objetivo principal é promover uma reflexão contínua já que são
constituídas por uma ação-reflexão-ação, ou seja, por uma práxis
pedagógica. Dessa forma, iniciam com provocações iniciais sobre o
tema a ser abordado. Tais provocações geram reflexões que
consequentemente devem conduzir a ações e propostas práticas
referentes a tais teorias, reflexões. (MARINS, 2020, p. 64)
É válido destacar o quanto o trabalho de Marins (2020) dialoga com nossa
proposta de estudo e colabora com nossas reflexões, visto que demonstra a possibilidade
de levar os estudos decoloniais para o chão da escola. Ou seja, de problematizar questões
postas em relação aos povos indígenas (estereótipos, preconceitos, folclorização) e sua
visibilidade na história do Brasil. Propõe outras possibilidades que vão para além do
pensamento abissal que reforça padrões ocidentais e eurocêntricos. Possibilidades de se
pensar o “outro” com o princípio da alteridade e empatia, tendo a diferença enquanto
“riqueza”. Assim, pretendeu situar os indígenas no tempo presente, e não presos a um
passado longínquo, como também temos como intenção realizar no uso do rap indígena
enquanto manifestação cultural desses povos. Esta dialoga com o presente, demonstrando
suas lutas, demandas, busca de visibilidade e relação intercultural com a sociedade na
contemporaneidade.
Além disso, a partir da análise das dissertações do ProfHistória que trabalham com
a temática indígena, observamos contribuições que versam sobre várias temáticas
imprescindíveis à nossa reflexão enquanto professores de história, tais como: os livros
didáticos, o currículo e a implementação da Lei 11.645/2008 nas escolas de educação
básica, os avanços e as permanências. Nota-se que ainda há muito a ser feito,
principalmente no que tange à formação de professores e produção de materiais didáticos
alternativos.
Quanto aos materiais didáticos e o ensino da temática indígena, os trabalhos
verificados propõem várias discussões relevantes, bem como várias possibilidades de
intervenção didática, como: produção de jornal, exposição itinerante, formação itinerante
de professores, livro paradidático, jogos educativos, encenações, oficinas pedagógicas,
dentre outros. No entanto, nenhuma delas aborda a música e, mais especificamente, o rap
 117

indígena enquanto recurso didático-metodológico e gerador15 de conteúdos. Assim,

entendemos o uso desse material como proposta de intervenção em nosso trabalho, sendo
mais uma alternativa que pode ser utilizada pelos professores de história, partindo das
contribuições dos estudos decoloniais.

3.2. Decolonizar, Romper Estereótipos, Dialogar

Verificamos no capítulo II deste trabalho que o ensino de história no Brasil desde

o final do século XIX, com o estabelecimento do IHGB, até o final do século XX, foi
notadamente marcado pelo “tradicionalismo”, determinando enfoques voltados para a
supremacia branca e, consequentemente, de saberes relacionados a uma proposta
eurocêntrica. Nesse sentido, observa-se a presença do colonialidade do poder, do ser e do
saber no ensino de história (QUIJANO, 2005), o que determinou o “silenciamento” de
outros sujeitos e de suas contribuições na construção do conhecimento histórico no espaço
acadêmico e na educação básica. Dentre estes sujeitos históricos silenciados pelas
narrativas tradicionais estão os povos indígenas, que além de não serem tratados enquanto
protagonistas na história de nosso país, foram estereotipados de diversas formas.
Com a influência dos movimentos sociais e de estudos relacionados a outras
possibilidades para se pensar o ensino de história, vieram várias modificações na
legislação educacional de forma a atender tais inquietações e demandas. Dentre essas leis
encontra-se a Lei 11.645/2008, que estabeleceu a obrigatoriedade de se trabalhar
conteúdos relacionados aos povos indígenas no ensino de arte, literatura e história. O
avanço da legislação contribuiu para que os currículos fossem questionados e repensados,
porém muitas vezes essas modificações trataram apenas da inserção de conteúdos
relacionados à temática indígena, sem que se pensasse na forma como deveriam ser
tratados nas salas de aula. Logo, numa proposta multiculturalista que não promoveu
mudanças significativas no sentido de desconstruir estereótipos e propor um rompimento
com a colonialidade ainda presente não só no ensino de história, mas na sociedade como
um todo.
Com o objetivo de pensar a temática indígena no ensino de história por uma
perspectiva que rompa com as “amarras” da colonialidade, propusemos nesse trabalho o

15
Essa proposta entende que “O centro gerador facilita a condução metodológica do trabalho, porque
permite a reflexão a partir do agora, do imediato e, por essa razão, abre-se para o arrolamento e seleção de
temas, inerentes a proposta inicial, mas que corresponde aos interesses mais imediatos da sala de aula.”
(DAVID, 2012, s/n).
 118

desenvolvimento de uma proposta a partir das contribuições dos estudos decoloniais,

(mencionadas no capítulo I). Para tanto, realizamos um diálogo entre decolonialidade,
música e ensino de história, já que partimos do rap indígena, por meio dos trabalhos dos
rappers Brô MC’s, OZ Guarani, MC Kunumi, Souto MC e Kaê Guajajara, entendendo a
potencialidade do rap indígena enquanto documento histórico e gerador de conteúdos a
serem trabalhados na sala de aula. A partir da análise da letra da música e de outros
elementos como os videoclipes, as capas dos álbuns dos artistas, e o próprio contexto em
que essas canções são produzidas, quem são os seus autores, quais as temáticas
trabalhadas e como essas canções são apresentadas, o professor poderá, juntamente aos
alunos, problematizar as narrativas relacionadas aos povos indígenas e gerar outras
discussões que reflitam sobre a quebra de estereótipos e promovam um diálogo
intercultural com as contribuições indígenas.
Essa problematização parte de uma perspectiva que tem a música enquanto
documento histórico e recurso didático a partir da proposta de Napolitano (2007),
entendendo o rap indígena como “expressão dos projetos e lutas culturais” que se utilizam
desse estilo musical para buscar sua visibilidade num campo de tensão entre sua
ancestralidade cultural e a sociedade contemporânea, resultando em uma tradução
intercultural. A abordagem que propomos aos professores entende o rap indígena dentro
de um caráter polissêmico, ou seja, no qual sua análise compreende uma articulação a
partir de uma ideia de “performance” (ZUMTHOR, 2018), numa concepção estética e
social (NAPOLITANO, 2002). Ou seja, ao se trabalhar o rap indígena na sala de aula, o
professor não trará apenas uma análise da letra (poesia) e da melodia (timbre, ritmo,
sonoridade, dentre outros), mas também de outros aspectos relacionados “a criação,
produção, circulação e recepção/apropriação” (NAPOLITANO, 2005).
Observa-se nas canções escolhidas uma hibridização de sonoridades que trazem
elementos da própria batida (beat) do rap, misturados a sons, ritmos e instrumentos de
origem indígena e africana. O processo de criação desses artistas reflete não só a busca
por visibilidade cultural de suas tradições e língua, mas também problemas sociais do
contexto em que estão inseridos como a luta por demarcação de terras, a marginalização
da população indígena nas grandes cidades e os preconceitos que enfrentam.
A escolha do estilo musical rap se deu pelo próprio caráter contestador que esse
estilo musical traz. Dentre outros elementos, apresenta as mazelas sociais sofridas pela
população das periferias tais como a violência, a discriminação, a invisibilidade e a luta
 119

por direitos que são expressos nas canções. Assim também acontece com o rap indígena
apresentado pelos artistas que escolhemos e com os quais dialogamos. Estes representam
a resistência e a luta dos povos indígenas pela preservação e visibilidade de sua cultura e
seus saberes. Questionam estereótipos e preconceitos, além de abordar problemas sociais
enfrentados por esses povos tanto em áreas rurais como nas periferias das grandes
cidades. Por meio de suas canções, também promovem a interculturalidade e nos ajudam
a refletir sobre temas fundamentais da decolonialidade, como o daltonismo cultural, o
epistemícidio, a ecologia dos saberes, a justiça cognitiva e a busca da interculturalidade
crítica. Colaboram para desconstruir narrativas e estereótipos sobre as populações
indígenas, tais como as ideias de um “índio” genérico (desconsiderando a diversidade
cultural desses povos), de povos atrasados e presos ao passado (desconsiderando a
dinamicidade dessas culturas), e a inferioridade de seus saberes frente ao “universalismo”
e racionalismo científico europeu.
Dentro do material didático proposto para o uso dos professores, “o livreto
didático” (anexo), além das letras das canções propostas de análises, utilizamos a
intertextualidade. Os “conteúdos gerados” a partir do rap serão correlacionados a outros
materiais, tais como: imagens, videoclipes, textos complementares, entrevistas,
documentários, charges, obras de arte, fotografias, dentre outros. Esses materiais, além
de enriquecer a análise do professor e dos alunos, trarão a perspectiva de uso de outras
fontes históricas com as quais as canções de rap indígena poderão ser correlacionadas e
contrastadas. Logo, promove-se o exercício do “pensar historicamente” a partir de
diversas linguagens.
Como tratamos anteriormente, existem vários estereótipos que foram criados a
partir da colonialidade sobre os povos indígenas, começando pela própria nomenclatura
em relação ao uso do termo “índio”. Observa-se que esse termo dá a ideia de um “índio
genérico”, ou seja, traz a invisibilidade e descaracteriza a diversidade cultural existente
entre esses povos, como se todos fossem iguais. O uso desse termo reforça os preconceitos
e ignora a diversidade existente entre os povos indígenas.
É possível identificar no uso desse estereótipo um dos questionamentos da
decolonialidade que observa que, no intuito de se afirmar a cultura europeia como
superior à dos povos originários, desqualificou-se a cultura desses povos, sua diversidade
e seus saberes. É o que Boaventura de Souza Santos denominou de “daltonismo cultural”,
ou a incapacidade de perceber a diversidade das culturas (nesse caso entre os povos
 120

originários). É comum atribuir a todos os povos indígenas hábitos que são próprios de
determinadas etnias, como o caso de práticas antropofágicas, por exemplo.
A partir de trechos de duas canções, essa diversidade de povos indígenas
brasileiros pode ser observada e servir como elemento gerador de conteúdos, como
observamos nas letras de “Território Ancestral”, de Kaê Guajajara, e no poema
“Warakedzã”, primeira faixa do Álbum “Ritual”, de Souto MC, que é declamado por
Pedro Neto, pai da cantora e descendente dos Kariris. Nesse poema, que é acompanhado
por um fundo musical indígena, são apresentados nomes de diversos povos indígenas,
destacando também o questionamento em relação à ideia de um índio genérico: “Dentro
de cada canto uirapuru/ Existe um pedaço de um coração tabajara/ Pataxó/ e xucuru/
Dentro de cada tronco forte de sapucaia e jatobá/ Existe a força de um toré/ Kariri/ Tikuna/
Bororó/ E Guarani” (SOUTO, 2019).
Kaê Guajajara traz, em “território ancestral”, a batida e o compasso do rap
misturados a uma música incidental indígena. Além de questionar o uso do termo “índio”,
destaca que os povos indígenas muitas vezes são tratados como números dentro de
estatísticas, desprezando-se suas características e contribuições. Ainda lembra nomes de
alguns indígenas que foram brutalmente assassinados por resistirem e lutarem pela causa
indígena ou mesmo por preconceito (como no caso de Galdino Pataxó, que foi queimado
vivo por ser confundido com um morador de rua enquanto dormia num ponto de ônibus
em Brasília-DF):

Me perguntaram como é que eu cheguei aqui/ A verdade é que eu

sempre estive (Nos reduzem a índios, mitos, fantasias) / A verdade é
que eu sempre estive (E depois dizem que somos todos iguais) / Vou te
contar uma história real: Um a um morrendo desde os navios de Cabral/
Nós temos nomes, não somos números (Galdino Pataxó, Marçal
Guarani, Jorginho Guajajara) [...] (GUAJAJARA, 2019).
Outro mito ou estereótipo relacionado aos povos indígenas que se apresenta não
apenas no senso comum presente na sociedade, mas também é reafirmado em muitas
manifestações culturais, datas comemorativas e até mesmo em livros didáticos, é a ideia
de que esses povos estão presos ao passado. Ou seja, os indígenas ainda são vistos de
forma romantizada ou exótica. É comum a ideia de que devem viver isolados nas matas,
morando em ocas, apenas caçando, coletando e cultivando. Devem andar nus e utilizando
adornos como o cocar, os colares e as pinturas corporais. Não quer dizer que tais
elementos não façam mais parte da cultura indígena, porém essa cultura não pode ser vista
como estática. Cria-se um preconceito, a partir de uma visão “essencialista”, de que os
 121

indígenas que não se enquadram nesse paradigma deixam de pertencer a essa etnia. O que
afetaria, inclusive seus direitos a partir de sua ancestralidade questionada. Para se
questionar essa narrativa a partir de uma proposta decolonial, partindo da ideia de
dinamicidade das culturas indígenas dentro da proposta da interculturalidade crítica, que
pretende romper com tais estereótipos, propomos como documento gerador de conteúdos
o rap “Retomada”, do grupo Brô MC’s, e o rap “Essa rua é minha”, de Kaê Guajajara.
No videoclipe de “Retomada” o grupo formado por indígenas do povo Guarani
Kaiowa, fixado na região de Dourados-MS, além de abordar a temática da demarcação
de terras (que faz parte de sua luta na atualidade) traz questões interessantes. Uma delas
é o uso de três línguas diferentes: a língua nativa, o português e o espanhol (devido à
proximidade desse povo à divisa com o Paraguai). O uso da língua nativa exprime a
valorização da cultura desse povo enquanto identidade e o uso dos demais idiomas busca
ampliar o alcance de suas reinvindicações, fazendo com que sejam ouvidos. Eles têm
consciência dessa necessidade de interação com as outras culturas para que possam
manifestar suas questões, usando a linguagem musical do rap com esse intento. Isso é
inclusive expresso na letra do rap, no trecho no qual se apresenta “Eu creio que, pelo
Brasil inteiro, vai levantar ou já levantou, índios esclarecidos, como eu, que levantará sua
voz em prol de sua raça” (BRÔ, 2021)
No videoclipe16 são mostrados rituais desses povos, como danças, pintura
corporal, uso de utensílios típicos, adornos e fabricação de alimentos, valorizando sua
cultura, porém demonstra também que não estão presos a um passado distante (colonial)
e que interagem com outras culturas presentes na sociedade na contemporaneidade. Logo,
a partir de alguns elementos demonstrados podemos dialogar com a proposta decolonial
de desconstruir o estereótipo de que o índio está preso ao passado. Ao contrário, os povos
indígenas praticam a intereculturalidade, pois sua cultura, assim como as outras, é
dinâmica. Alguns elementos que promovem essa discussão podem ser destacados pelo
professor a partir das imagens, como, por exemplo: a mulher indígena utilizando um
aparelho de CD player, os indígenas utilizando sapatos, bonés, camiseta estampada com
o nome da banda de rock “Ramones”, a menina indígena brincando com uma boneca
industrializada (loura e de olhos azuis), outra criança com um pirulito e uma criança

16
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=2BOzVntagzo. Acesso em: 24 Nov. 2021.
 122

realizando um trabalho artesanal de pintura portando uma bebida (isotônico) de uma

marca famosa.
A partir da análise da capa do primeiro álbum do grupo Brô Mc’s, também podem
ser verificados aspectos que demonstram esse indígena “atual”, que preserva elementos
de sua cultura, mas ao mesmo tempo dialoga com seu contexto. Na imagem abaixo
verifica-se as vestimentas utilizadas pelos artistas, que trazem adornos e pinturas
indígenas misturados a bermudões, camisetas de rapper, bonés de aba larga, além do
aspecto gestual bastante característico de artistas desse estilo musical. Tais características
demonstram sua contextualização com o meio e com o estilo musical, utilizados como
forma de luta e expressão:

Figura 7 - Capa do primeiro álbum lançado pelo grupo Brô Mc's. FONTE: https://abre.ai/dDgv

A discussão pode ser ampliada sobre a dinamicidade das culturas, destacando que
as culturas dos povos indígenas já apresentavam uma grande diversidade entre si e já
interagiam com trocas culturais antes da chegada dos europeus e africanos. O próprio
contato com os invasores europeus e, mais tarde, com os povos trazidos da África, fez
com que essas culturas se alterassem ao longo dos anos. Hoje, percebe-se por meio desses
rappers uma busca pelo pertencimento e visibilidade na sociedade em que se inserem,
sem negar suas origens, porém isso faz com que sejam rotulados de “não-índios”, por não
mais andarem nus e viverem isolados, utilizando-se desse pressuposto como justificativa
para negar-lhes direitos.
Em “Essa rua é minha”, a rapper Kaê Guajajara traz a criticidade do rap e utiliza
a batida do funk para parodiar a canção “Se essa rua fosse minha”, de domínio popular
 123

na cultura brasileira. Além de trabalhar a questão da interculturalidade a partir da

apropriação do ritmo funk e sua mistura com o rap, pode-se observar uma crítica aos
preconceitos estabelecidos em relação aos indígenas, que muitas vezes são tratados de
forma romantizada ou exótica. Em datas comemorativas, como o dia 19 de abril (quando
se comemora o dia do índio), é muito comum nas escolas apresentações artísticas e
caracterização de alunos com cocar e “vestimentas indígenas” improvisadas. No carnaval,
além das fantasias em blocos, também se observa nas escolas de samba os indígenas
apresentados de forma exótica e idealizada. Essa crítica pode ser observada no trecho em
que Kaê Guajajara destaca: “Chega carnaval sou a preferida/ Do samba enredo ou na
avenida/ várias homenagens/ nenhuma que muda minha vida/ cocar falso na cabeça/ na
mão uma bebida” (GUAJAJARA, 2020a). Nota-se nessa crítica a preocupação em
destacar que os povos indígenas não devem ser lembrados apenas em datas
comemorativas e de forma estereotipada, mas que sua realidade e suas lutas cotidianas
são outras na atualidade e não são abordadas como mereciam. Como podemos observar
na imagem de divulgação da música no meio digital abaixo, busca-se retratar o povo
indígena que também vive nas grandes cidades e se apropria desse contexto e de suas
tecnologias, mas também enfrenta seus problemas e mazelas sociais.

Figura 8 - Imagem de divulgação do single "Essa rua é minha" - Kaê Guajajara nas plataformas digitais. FONTE:
https://abre.ai/dDgw

Já no trecho “Não sou tua indiazinha/ nem tua Iracema/ não sou tua Pocahontas/
nenhuma das tuas lendas/ sou filha desta terra/ pronta pra retomada/ se ficar de papo torto/
vai tomar uma flechada” (GUAJAJARA, 2020a), a rapper questiona a forma romantizada
como os indígenas foram tratados na literatura, no cinema e na história, o que, além de
ser um estereotipo não condizente com a realidade, menospreza as mazelas desses povos
 124

e os coloca em posição de vítimas que não são capazes de lutar pela sua cultura e seus
direitos.
Dentro da perspectiva da interculturalidade, enquanto proposta decolonial para
tratar a temática indígena, observamos em outras canções um potencial do rap enquanto
tradução intercultural. Como dito anteriormente, a mistura dos idiomas utilizada pelos
rappers é um mecanismo utilizado tanto para valorizar a língua nativa, quanto para
promover a interlocução com a sociedade como um todo por meio da língua portuguesa,
que é tida como a oficial. Assim, é possível, a partir dessa mistura, fazer com que as outras
pessoas reconheçam o cotidiano desses dos povos indígenas que buscam sua visibilidade
e se manifestam por meio da música. Essa proposta pode ser observada também na canção
“O índio é forte”, do grupo OZ Guarani, em trechos como “O dia a dia de batalha do índio
guerreiro [...] Eu rimo e vou mandando em Guarani [...] Orembaé Xondaro Kuery rovae
orereko’ma roxauka (Nossos jovens guerreiros chegaram mostrando nosso modo de
vida)” (OZ GUARANI, 2018). O rap é utilizado como forma de luta e resistência, é a
“linguagem” contra-hegemônica dos jovens guerreiros que vivem com seu povo na região
do Pico do Jaraguá, na grande São Paulo. É um manifesto intercultural frente aos desafios
que enfrentam enquanto indígenas excluídos, vivendo às margens da sociedade e sendo
discriminados.
No videoclipe da música “índio é forte”17, pode ser observado o contexto em que
se insere o grupo de rappers “Oz Guarani”, que vivem em uma aldeia próxima a favelas
da cidade de São Paulo-SP. Destaca que eles não são os invasores, mas que o crescimento
das cidades é que tomou seu espaço. Assim como outras pessoas que vivem nas favelas
das grandes cidades, esses jovens veem no rap um mecanismo para manifestar sua luta e
indignação. Demonstram também essa busca do diálogo com os jovens não só a partir do
rap, mas de outros elementos do hip hop, como as roupas e acessórios utilizados por eles
nos clipes. Logo, a comunicação vai para além de uma interlocução musical, acontecendo
também de forma visual. No clipe também é possível se observar pichações nas paredes
das casas das aldeias que fazem referência ao hip hop e críticas ao sistema político
vigente.
Caso semelhante também pode ser observado no rap “Eju orendive”, do grupo Brô
MC’s. Além de utilizar o recurso linguístico com a hibridização de idiomas, na linguagem

17
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=iXIpDa28HQU. Acesso em: 25 Nov. 2021.
 125

audiovisual do clipe da música há também elementos que demonstram a

interculturalidade, na qual tanto os indígenas lutam para defender suas raízes culturais
como se utilizam de elementos de outras culturas para reconstruir suas identidades. Ao
transitarem por meio da interculturalidade entre a aldeia em que vivem e os meios digitais,
o grupo formado por jovens Guarani-kaiowá está buscando, além de visibilidade cultural
e reconhecimento de suas lutas, mobilizar outras pessoas “indígenas ou não” para
refletirem sobre essa problemática, como se observa por exemplo no trecho “Xe rohenói
eju orendive (nós te chamamos pra revolucionar, por isso) Venha com nós nessa levada
Xe rohenói eju orendive (nós te chamamos pra revolucionar, por isso) aldeia unida, mostra
a cara”. (BRÔ, 2009) Vê-se um uso intencional da mistura de línguas pelos rappers do
“OZ Guarani” para mobilizar os outros e defender suas propostas ideológicas. A língua
resiste e por meio dela também se busca o que a decolonialidade chama de “justiça
cognitiva”, ou seja, a língua enquanto saber indígena resiste frente ao universalismo e
propõe, a partir da justiça cognitiva, a consequente justiça social. Por meio do rap
indígena, os jovens guarani-kaiowá se empoderam e mostram o que é ser indígena na
sociedade atual com a qual se relacionam, enquanto cultura dinâmica que dialoga e
interage para sobreviver.
Mas os indígenas não são povos atrasados e ultrapassados? Como podem dialogar
com a sociedade contemporânea digital? Esse é mais um estereótipo que pode ser
contestado a partir de uma composição do rapper Kunumi MC. Nesse caso o rapper “saiu
de sua zona de conforto” e realizou um trabalho diferente dos que compõe habitualmente.
Porém, mesmo não sendo um rap, “Jaguatá Tenondé” pode ser utilizada como uma das
canções do artista que tem muito a dizer sobre a cultura indígena e promover um diálogo
intercultural. Principalmente no sentido de utilizar-se das tecnologias digitais para
representar, por meio de um videoclipe, uma música de “rezo”. O artista se utiliza do
violão para tocar um ritmo tipicamente indígena (usado nas cerimônias de ayahuasca) e
falar sobre empoderamento e libertação a partir das crenças de seu povo em “Nhanderu”
(Deus verdadeiro para os Guaranis), que está presente em todos os lugares e em todos os
seres. No videoclipe18, além da questão da conexão espiritual e religiosidade desses
povos, é possível explorar a temática da “ecologia dos saberes” (identificando a
importância dos saberes dos povos originários), já que pode ser observado o contato e o

18
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=nCRfDMbVUn0. Acesso em: 26 Nov. 2021.
 126

respeito pelos outros seres vivos, a conexão com a natureza e tudo que ela pode oferecer,
possibilitando um planeta mais equilibrado e harmonioso. A letra é toda em Guarani e em
sua tradução ressalta a importância de seguirmos “adiante, todos nós” (“Jaguatá tenondé,
jupivé, jaguatá tenondé”). Como observamos em recortes de imagens do videoclipe
abaixo:

Figura 9 - Recortes de imagens do videoclipe "Jaguatá tenondé" - MC Kunumi. FONTE: https://abre.ai/dDgx

Os estudos decoloniais, a partir das contribuições Boaventura Souza Santos,

apontam para a necessidade de se realizar a “justiça cognitiva”, ou seja, a valorização de
outros saberes que vão para além do racionalismo científico europeu. O que colabora para
o rompimento da “linha abissal”, na qual a partir de uma visão eurocêntrica os saberes
dos outros (que não estejam dentro de um padrão do EURO-USA-CENTRISMO) são
desvalorizados e desqualificados. Promover a justiça cognitiva significa reconhecer a
existência de outros saberes e associar essa problemática às questões sociais e culturais.
Logo, repensa-se que, a partir de outras concepções epistêmicas, pode-se pensar também
em promoção da justiça social. Evita-se o epistemicídio a partir da preservação das
culturas indígenas em uma concepção dinâmica e não estática, ou seja, por meio da
interculturalidade.
 127

Para refletir sobre essas questões, utilizamos as canções “Retorno” e “Festa e

Fartura” (Souto MC), “Todo dia é dia de índio” (Kunumi MC), “Mãos vermelhas” (Kaê
Guajajara), “Retomada” (Brô MC’s) e “Pemomba Eme” (OZ Guarani). A música
“Retorno”, que faz parte do álbum “Ritual”, da rapper Souto MC, aborda, literalmente,
um retorno às tradições culturais e à ancestralidade dos povos indígenas. A própria
cantora se reconhece enquanto indígena por meio do resgate e da valorização de sua
ancestralidade como forma identitária. Em sua letra critica o dualismo expresso no
estereótipo do essencialismo, no qual se acredita que o indígena, para ser reconhecido
como tal, deveria estar preso ao passado. Como se observa na letra, o reconhecimento dos
saberes, rituais e cultura indígena é essencial para sua valorização. Porém, esse
reconhecimento não deve se dar de forma estereotipada, de um “índio exótico e
romantizado”, cada elemento dessas culturas carrega consigo um significado e
simbolismo que deve ser analisado, como se expressa no trecho “Cocar não é enfeite ou
brinquedo, se exige respeito, repensa antes de usar” (SOUTO, 2019). Ressalta também a
dinamicidade e vivacidade dessas culturas, que se relacionam com outras, apropriam-se,
realizam traduções interculturais, sem perder aquilo que lhe é peculiar, pois como lembra
a rapper, “não deixamos de ser o que somos por conta de um celular” (SOUTO, 2019).
Ao contrário, apesar de todos as opressões, ataques, violações e silenciamentos impostos
pela dinâmica da modernidade/colonialidade, essas culturas resistem.
Na batida do rap, que com seu potencial atinge e mobiliza principalmente os
jovens, é possível decolonizar as ideologias que estão postas. A mensagem da letra é clara
ao creditar nas crianças e jovens possibilidades de mudança de pensamento e luta pelo
reconhecimento desses povos subalternizados. Busca-se, principalmente, no legado
cultural de seus saberes, maior visibilidade e afirmação na sociedade. Legado que tem
muito a contribuir e a oferecer, rompendo com o universalismo e propondo outras formas
de ser ver o mundo, compreendê-lo e modificá-lo sem causar a destruição (a partir de uma
outra episteme). Como se observa no trecho seguinte:

crença nas crianças, o levante avança, trazendo vitória que era

incrédula/ querendo a pintura, querendo o sagrado/ querendo a cultura,
querendo o legado/ não somos só figura pra ser estudado/ somos ruptura
de colonizados, feitos de bravura, não domesticado/ força que perdura,
não catequizados/ eles captura, traz escravatura, e nois é que tem que
ser civilizado? (SOUTO, 2019).
Em “Festa e fartura”, Souto MC também traz aspectos relativos à preservação da
cultura indígena como forma de evitar o epistemicídio. Além de misturar a língua nativa
 128

à língua portuguesa (como proposta de hibridismo intercultural), a rapper cita elementos

da cultura material e imaterial desses povos, dignificando o valor destes enquanto forma
de expressão e resistência, e não como símbolos de exotismo, como se vê em:

[...] Kuaray hendy, tapé Porã ndevy oxauká/ Pintado de urucum e

usando cocar. É nossa arte, nossa alegria. Índio não é uma fantasia/ A
casa de reza, lugar sagrado/ Oramos, rezamos, dançamos e cantamos/ E
que também é nossa escola/ Lá sim aprendemos, guerreiros seremos/
Nosso curandeiro, temos respeito/ Mãe natureza é tão bela/ Devemos
cuidar porque pertencemos a ela, yeah [...] (SOUTO, 2019).
Na canção “Todo dia é dia de índio”, Kunumi MC inicia com uma
sampleagem19na qual utiliza o refrão da música gravada pela cantora Baby do Brasil,
“Todo dia era dia de índio”, que também é utilizado como refrão incidental durante o rap.
Há uma inspiração nos ritmos indígenas, que se misturam com a batida do rap. Na letra
do rap, é denunciado o epistemícido e a não valorização dos saberes indígenas. Saberes
que estão se perdendo ao longo do tempo por não se encaixarem nos padrões do
racionalismo científico expresso pela modernidade/colonialidade. O indígena deve estar
presente e representado em todos os setores da sociedade, inclusive na construção de
outras epistemologias.
Como a letra denuncia, isso não acontece pois é “um povo que foi excluído, não
ouvido, não entendido e não sei se entenderão” (KUNUMI, 2018). Questiona também a
ideia do povo indígena que é estereotipado como atrasado, quando na verdade quem
sofreu retrocesso foram os povos indígenas e a natureza com a exploração dos
colonizadores, já que “o retrocesso foi com o índio e atrasado estão vocês/ Que pensam
igual há 500 anos e ainda quer explorar” (KUNUMI, 2018). Ou seja, aqueles que são
vistos como atrasados têm uma visão muito mais ampla no trato com a natureza e o
equilíbrio ecológico, e poderiam contribuir muito para reverter vários problemas que o
planeta vem sofrendo com a degradação. Porém, seus saberes são silenciados, pois como
lembra Kunumi MC: “E o Brasil de vocês, do preconceito/ Do desrespeito aos direitos, a
cultura e a tradição/ E se não dá dinheiro, vocês não dão atenção” (KUNUMI, 2018).
Enquanto proposta decolonial, propõe dar visibilidade a esses povos e suas contribuições,
utilizando o rap como linguagem musical contra-hegemônica. Daí o seu potencial para

19
De acordo com o dicionário virtual “Dicio – dicionário online de Português”, samplear significa “Utilizar
trechos de registros sonoros antes realizados para montar uma nova composição (geralmente musical).”
Disponível em: https://www.dicio.com.br/samplear/. Acesso em: 30 Nov. 2021.
 129

uso didático, já que “todo dia é dia de índio. Se liga, mano, vamos fortalecer a nossa
cultura, através do rap” (KUNUMI, 2018).
Em “Mãos vermelhas”, Kaê Guajajara expressa o funcionamento ideológico da
modernidade/colonidade, que buscou mecanismos e ainda atua no sentido de
subalternizar as culturas e saberes indígenas, colocando-os como inferiores e não
merecedoras de relevância. Como observa Boaventura Souza Santos, tudo que é relativo
ao “outro”, que está do outro lado da linha abissal, não tem valor, é inferior e irrelevante.
Assim, para enfraquecer os povos colonizados, foram subtraindo elementos de sua
identidade cultural, que hoje devem ser resgatados na busca da ancestralidade. Como se
observa no trecho: “Chamam de pardos pra embranquecer/ Enfraquecer e desestruturar
você/ Pra não saber de onde veio/ E conta a história da bisa/ Da sua bisa que era índia/ E
não é branco, nem preto, nem indígena o suficiente/ Pelos fiscais do id” (GUAJAJARA,
2020b).
Nesse trecho, a partir de uma mudança no ritmo e batida do rap, com a inserção
de um acompanhamento de percussão de atabaques africanos, a cantora faz uma analogia
entre os povos indígenas e os africanos, já que estes também tiveram sua identidade
cultural “roubada” e seus saberes silenciados pela colonialidade. A mudança drástica de
ritmo e sonoridade também tem a intenção de marcar e dar intensidade ao trecho, que
remete à desestruturação das culturas ancestrais que leva à perda das identidades. A
canção ainda fala da questão do preconceito em relação aos indígenas, já que sua
diversidade, seus saberes ligados à natureza e ao manuseio da terra, por exemplo, não são
reconhecidos e valorizados. Critica as convenções sociais do homem branco, que coloca
valores como preconceito de gênero acima da valorização da vida humana, já que vários
povos indígenas foram e ainda foram dizimados, como se observa nestes versos:

Ainda reexistimos em tantos tons e vivências/ Me diz pelo que você

luta? Que ar você respira, senão meu fôlego?/Que comida você come,
senão a que eu dou?/ Abra sua mente antes da sua boca/ É o Brasil que
ninguém vê/ Tic tac, tic tac, o agro não é tech, não é pop e também
mata/ Vestem rosa ou azul, com as mãos manchadas de vermelho/ vejo
meus filhos se perguntando se você os mata ou se eles se matam.”
(GUAJAJARA, 2020b)
O rap “Mãos vermelhas” faz parte do álbum “Uzaw”, que marca a trajetória da
artista justamente por tratar das perdas a que foram submetidos os povos indígenas ao
longo da existência da modernidade/colonialidade. Perdas materiais e imateriais, que
levaram à subalternização e à invisibilidade de seus saberes e geraram um epistemicídio
 130

em nome de suposta “superioridade” do homem branco e do racionalismo científico

europeu que se impôs como universal. A partir da análise da capa desse álbum, é possível
observar a crítica que se faz a esse processo de silenciamento e genocídio dos povos
indígenas, executados sob o pretexto religioso de catequização e uma pretensa ideia de
modernização, o que levou ao derramamento de muito sangue em nossas terras.

Figura 10- Capa do EP "Uzaw" - Kaê Guajajara. FONTE: https://abre.ai/dDgB

Com o objetivo também de fortalecer sua cultura e seus saberes, promovendo a

visibilidade do povo Guarani que habita a região do Pico do Jaraguá na grande São Paulo,
o grupo OZ Guarani traz, na letra de “Pemomba eme”, uma mistura entre sua língua e o
português, e apresenta elementos culturais que ainda lutam para preservar num diálogo
intercultural. Por meio dessa representação que fazem de seu povo, resistem em um
embate com o universo que os circunda, no qual o rap é o ritmo e a poesia caracteriza sua
resiliência. Podemos observar essa representação nos versos: “O pajé levanta e faz sua
reza/ vamos pegar o Mbaraká em nossas mãos guerreiros/ Vamos levantar e mostrar nossa
dança/ Vamos cantar em nosso altar sagrado e fortalecer as mulheres/ As anciãs levantam
e tocam takuapu” (TENONDERÃ AYVU, 2018).
Como destaca Catherine Walsh, a pedagogia decolonial e as propostas da
decolonialidade emergiram das lutas dos movimentos sociais e suas reivindicações. Daí
 131

a importância de se destacar, dentro das emergências da decolonialidade no rompimento

com a colonialidade, e da linha abissal que ainda separa mundos como desiguais, o
empoderamento dos povos indígenas. O rap indígena traz consigo esse caráter
contestatório e mobilizador, e exprime as lutas cotidianas desses povos por seus direitos.
Esse empoderamento se dá na perspectiva pela qual esses povos querem ser vistos
na atualidade. Mesmo às margens da sociedade, discriminados e sem seus direitos
cognitivos e sociais reconhecidos, mobilizam-se e lutam. Em “Koangagua”, cuja letra é
toda em Guarani, o grupo Brô Mc’s destaca que “a voz indígena é a voz de agora/ o rap
mostra o que é verdade/ Essa é a verdade e aqui nós somos a banca/[...] A igualdade
desespera, é confusa a confusão [...]” (BRÔ MC’S, 2015). Como se percebe, a mensagem
é clara, eles não querem ser pensados por “verdades” que foram construídas sobre eles
sob uma perspectiva do EURO-USA-CENTRISMO. Eles têm muito o que falar a partir
do que são e vivenciam na atualidade, e questionam a ideia de igualdade que se expressa
na sociedade.
Outra questão que pode ser levantada, tendo o rap enquanto gerador de conteúdos,
é a luta pela demarcação das terras indígenas. Esse tema é tratado por todos os rappers
com os quais dialogamos, em inúmeras canções, sendo mais notório ainda nas letras dos
grupos Brô MC’s, OZ Guarani e do rapper Kunumi MC, que dentro de seu próprio
contexto social, no qual se inspiram para criar suas composições, lidam com essa
problemática. Porém, destacamos a canção “Contra a PEC 215”, do grupo OZ Guarani, a
partir da qual pode-se discutir a problemática da demarcação das terras indígenas,
principalmente no que tange à polêmica do “marco temporal”, que delimitaria a
demarcação de terras ocupadas pelos indígenas a partir da Constituição Federal de 1988.
A letra como um todo fala sobre a importância da demarcação das terras para todos
os povos indígenas, como única forma de assegurar a sobrevivência desses povos e suas
culturas. Porém, em um trecho específico, faz uma crítica mais direcionada à proposta do
marco temporal e a demarcação das terras indígenas, salientando que as condições em
que o povo Guarani vive hoje, no Pico do Jaraguá na grande São Paulo, não são resultados
de uma situação recente, mas frutos de um processo histórico de perdas que esse povo
sofreu e precisam ser levadas em consideração no processo de demarcação. Como
podemos observar em:

Na cidade escorre o sangue do meu povo assassinado/ A Europa ficou

rica desse ouro saqueado/ Na lembrança, vem o {pico?} do meu povo
escravizado/ Por um velho sardinha, que devia tá enlatado/ Nessa
 132

história mentirosa, que não foi nosso passado/ Violenta e truculenta,

nós não tinha aliado”. (OZ GUARANI, 2017)
O trecho também é interessante para questionar, dentro de uma proposta
decolonial, a história dita oficial, na qual os colonizadores aparecem como heróis e as
populações indígenas não tiveram suas versões registradas, pois prevalece o
universalismo do conhecimento eurocêntrico. Porém, conclama a todos nós para que
sejamos seus aliados nesse processo de se repensar outras possibilidades de escrever
“outras histórias”, a partir de outros personagens, seus saberes diversos e contribuições
numa outra perspectiva epistêmica. Não se pretende destruir o racionalismo científico e
suas contribuições, que também são valorosas, mas promover uma ecologia de saberes.
Estes dialogam, entrecruzam-se e, a partir desse embate, traduzem-se em possibilidades
de interculturalidade.
Um dos caminhos para que isso ocorra é a educação básica. O ensino de uma
história que questione as narrativas até então vigentes e proponha outros olhares é de
fundamental importância. O rap indígena, com todo seu potencial contestador e ao mesmo
tempo motivador (já que sua linguagem, ritmo, contexto de criação e representação
dialogam com nossos jovens e seu estilo de viver e encarar o mundo), tem muito a nos
dizer sobre os povos indígenas, seus saberes e suas lutas. Assim, pensamos a construção
de um libreto didático orientador para os professores de história de educação básica, que
além dessas reflexões também trará materiais complementares, referências, dicas de
fontes e documentos diversificados, numa proposta de intertextualidade 20.

3.3. Eixo Estrutural do Livreto Orientador

O livreto orientador (anexo) tem como objetivo trazer aos professores de história
da educação básica uma proposta teórico-metodológica para se trabalhar a temática
indígena na sala de aula. Essa proposta se constitui em um diálogo entre música e
princípios da decolonialidade, utilizando como documento histórico e material didático
canções de artistas de rap indígena (Brô MC’s, OZ Guarani, Kunumi MC, Souto MC e
Kaê Guajajara).

20
“[...] trata do "diálogo" de um texto com um ou mais textos, que podem ser verbais, não-verbais ou mistos
[...] não precisa ser necessariamente em gêneros iguais. Entende-se aqui como texto qualquer tipo de
gêneros textuais, pintura, cartum, charge, poesia, poema, publicidade, livro, novela, filme, etc.” Disponível
em: https://www.educamaisbrasil.com.br/enem/lingua-portuguesa/intertextualidade. Acesso: 30 Nov.
2021.
 133

A sua organização estrutural, sendo um trabalho voltado para a relação entre

música enquanto documento histórico e recurso didático, tem como inspiração os
“libretos” utilizados nas óperas, cantatas e musicais. Esses libretos, concebidos para
espetáculos, têm como função principal trazer um conhecimento prévio ao espectador,
facilitando sua compreensão da obra que será apresentada e encenada, focando sua
atenção nos detalhes. Em nosso caso, sua função é orientar os professores quanto ao uso
do rap indígena na sala de aula e os “detalhes” que podem ser explorados nesse recurso.
Assim como os libretos de óperas, o livreto que propomos também visa a chamar
a atenção daqueles que o usarão para a ideia da performance, ou seja, o todo que pode ser
entendido e explorado a partir da junção dos vários elementos que são pinçados. São as
palavras e orientações que darão sentido e “vida” à história que é contada a partir das
contribuições dos rappers indígenas. É uma proposta simplificada que, tal qual o libreto
de uma ópera ou musical, permite um melhor entendimento das “cenas”, dos contextos
das personagens e de suas ações.
Nosso livreto (anexo) traz enquanto personagens os artistas de rap com os quais
trabalhamos. As “cenas” são as falas dessas personagens, expressas por meio das letras
de suas canções. Cada temática e problemática relacionada aos estudos decoloniais será
tratada em “atos” separados que trazem um conjunto de cenas e personagens. Como
forma de orientar os professores em relação a procedimentos, questionamentos e usos de
materiais complementares que dialogam com as “cenas” (numa proposta intertextual),
utilizamo-nos de um recurso dos textos dramáticos, as chamadas “rubricas” (que são
utilizadas no texto dramático para orientar todos os envolvidos na cena: atores, leitores,
diretor, dentre outros).
O livreto (anexo) traz inicialmente algumas recomendações e explicações aos
professores sobre o uso da música nas aulas de história e o potencial do rap como gerador
de conteúdos. Em seguida, são apresentadas as “personagens” do nosso livreto (anexo),
ou seja, um breve comentário sobre os artistas de rap indígena Brô Mc’s, OZ Guarani,
Kunumi MC, Souto MC e Kaê Guajajara e seu contexto de criação e performance.
Posteriormente, temos os atos, as cenas, as rubricas e as indicações de documentos e
fontes com os quais o professor pode realizar um diálogo intertextual, relacionando-os às
questões suscitadas nas canções de rap.
No Ato I, “A diversidade dos povos indígenas e o daltonismo cultural”, trazemos
para discussão o estereótipo que não reconhece a diversidade dos povos indígenas,
 134

tratando-os de forma genérica, o que é contraposto pela decolonialidade, que percebe

nessa perspectiva a ideia de “daltonismo cultural”. São utilizadas duas “cenas” para
problematizar essa questão, sendo “Warakedzã”, de Souto MC e Pedro Neto e “Terra
Ancestral”, de Kaê Guajajara. No Ato II, “O ‘índio’ preso ao passado – Decolonizando a
romantização e a exotização dos povos indígenas”, refletimos sobre estereótipos que
foram construídos historicamente sobre essas populações, nos quais aparecem de forma
“romântica” e “exótica”. Servem como “cenas” de referência para essa discussão as
canções “Retomada”, do Brô MC’s e “Essa rua é minha”, de Kaê Guajajara.
No Ato III, “Resistência e apropriação cultural – hibridização linguística e
tradução intercultural”, apresentamos como o rap indígena, enquanto linguagem contra-
hegemônica, apregoa a resistência cultural dos indígenas por meio do uso de sua língua
nativa e realiza um processo de tradução intercultural no contato com outras culturas. São
utilizadas nas “cenas” as canções “O indío é forte”, do OZ Guarani, e “Eju Orendive”, do
Brô MC’s. No Ato IV, “Os povos indígenas e a interculturalidade crítica: um contraponto
aos estereótipos de atraso e essencialismo”, são apresentados, por meio da cena “Jaguatá
Tenondé”, de Kunumi MC, elementos que questionam a ideia do “essencialismo”, que
muitas vezes é utilizado para “rotular” os indígenas, impondo-lhes características de
cultura estática. Ressalta que são povos que, a partir da interculturalidade crítica,
apropriam-se e dialogam com elementos da sociedade contemporânea, como o uso da
tecnologia, por exemplo.
No Ato V, “Rompendo com a ‘linha abissal’ – a ecologia de saberes e a justiça
cognitiva”, são usadas nas cenas as canções “Retorno” e “Festa e Fartura”, de Souto MC,
“Todo dia é dia de índio”, de Kunumi MC, “Mãos vermelhas”, de Kaê Guajajara e
“Pemomba eme”, de OZ Guarani. Essas canções possibilitam desconstruir a ideia de que
os povos indígenas são inferiores e de que seus saberes em nada contribuem para a
sociedade. Destaca-se a proposta decolonial que busca, por meio da ecologia de saberes,
promover a justiça cognitiva e social. No Ato VI, “A voz do indígena é a voz do agora –
empoderamento e lutas contemporâneas”, as canções “Koanguagua”, do Brô MC’s e
“Contra a PEC 215”, do OZ Guarani, a partir de um diálogo intertextual com outros
documentos, possibilitam dar visibilidade às lutas dos movimentos sociais indígenas na
sociedade contemporânea, destacando o empoderamento desses povos.
 135

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O ingresso no ProfHistória me permitiu a retomada de antigos projetos em relação

à minha caminhada enquanto professor de história. Esse novo contato com o meio
acadêmico me fez refletir sobre a importância que a atualização de nossos estudos, por
meio da formação continuada, exerce na prática pedagógica do professor. Muitas vezes,
os “afazeres burocráticos” da nossa profissão acabam nos tomando muito tempo, e
acabamos nos afastando de leituras e discussões mais atualizadas. Sabemos que o campo
epistemológico e os debates da historiografia são dinâmicos e se renovam cotidianamente,
e quando nos apartamos desse processo de “renovação” isso acaba se refletindo em nossa
prática na sala de aula.
A partir do contato com as disciplinas do Programa de Mestrado Profissional em
Ensino de História, pude me colocar a par dos debates relativos à teoria da história, além
de retomar reflexões referentes ao ensino e didática de história. A partir daí, comecei a
vislumbrar caminhos para a elaboração de um projeto de pesquisa. Sabemos que o
mestrado profissional tem como um de seus requisitos a construção de uma parte
propositiva voltada para a prática de ensino de história na educação básica. Assim, pensei
inicialmente o que seria essa proposição para, a partir dela, desenvolver reflexões teórico-
metodológicas com as quais ela dialogasse.
Concomitantemente ao desenvolvimento da pesquisa e de grande relevância para
meu desenvolvimento enquanto professor/pesquisador foi a participação em vários
eventos e produções. Nos eventos em que participei, como os encontros da ANPUH
(Associação Nacional de História), do GEHIM (Grupo de Estudos de História e Imagem)
e da ABEH (Associação Brasileira de Pesquisa em Ensino de História), pude apresentar
o desenvolvimento da pesquisa, além de outras temáticas relacionadas a ela, e trocar
experiências com outros pesquisadores da área, o que foi de grande importância para o
amadurecimento de minhas reflexões. Também participei de duas produções de livros por
meio das quais pude refletir e apresentar um pouco da minha prática enquanto
professor/pesquisador. A primeira com um capítulo no livro “Narrativas Visuais nas
Aulas de História – Cadernos didáticos – Volume I”, produzido pelos alunos do
ProfHistória da Universidade Federal de Goiás, no qual apresentei uma sequência didática
com o tema “Samba: abordando a dança e outros saberes”, que foi trabalhada em minhas
aulas de história na educação básica. A segunda como coautor em “Quase um livro:
narrativas didáticas para o ensino de História”, em parceria com o professor Alexandre
 136

Martins e os colegas Leandro Garcia e Renilson Júnior, no qual compartilhamos nossas

experiências didáticas no ensino de história e abordamos temas emergentes e importantes
ligados às nossas pesquisas como: o ensino de história ambiental, história indígena,
gênero e sexualidade e história das doenças.
A partir das disciplinas cursadas dentro do programa e a participação nos eventos,
fui amadurecendo minhas ideias em relação ao que desenvolveria na minha pesquisa. Não
foi difícil tomar a decisão sobre o que trabalhar nessa proposta didática, visto que o ponto
de partida foi minha experiência de quase vinte cinco anos de prática docente com aulas
de história na educação básica, a qual pude relatar e compartilhar experiências dentro dos
livros em que participei.
Em minha prática, sempre obtive bons resultados no processo ensino-
aprendizagem ao utilizar o entrecruzamento entre o ensino de história e as linguagens
artísticas, como o teatro, a dança, o cinema, a literatura e a música, com maior destaque
para esta última. Além disso, promovi o diálogo com a Educação Física e as Artes
Cênicas, áreas nas quais também tenho formação acadêmica e que me possibilitaram
experiências interdisciplinares com a História, principalmente no trabalho com o corpo,
a interpretação e a ludicidade. Dentro dessa perspectiva, elegi a música como linguagem
para se promover um diálogo com o ensino de história.
A relação entre música e história, envolvendo todos os elementos constitutivos da
música, já estava definida, porém faltava escolher uma temática que fosse relevante e
contribuísse com minha prática e a de outros professores. A escolha dessa temática se deu
após o contato com a disciplina “História como diferença: História e Cultura indígena”,
a qual cursei como disciplina optativa dentro do programa do mestrado. A leitura dos
textos, bem como as reflexões promovidas pelo professor Dr. Alexandre Martins em
nossas aulas me fizeram perceber a emergência da temática indígena e a possibilidade de
se pensá-la a partir das contribuições dos estudos decoloniais, proposta até então
desconhecida por mim. Baseando-se na emergência de se tratar essa temática na educação
básica e na minha necessidade pessoal de aprofundamento em sua análise, considerei que
seria desafiador e ao mesmo tempo “prazeroso” tratar dessa questão na pesquisa à que
daria início dentro do programa de mestrado.
O projeto de pesquisa e o primeiro capítulo foram desenvolvidos a partir da ideia
inicial, destacando uma discussão ampla em relação ao uso da música nas aulas de
história, envolvendo a temática indígena dentro das propostas dos estudos decoloniais.
 137

Logo, partimos para a banca de qualificação, na qual apresentei a proposta que havia sido
desenvolvida até aquele momento. A partir das relevantes considerações e
posicionamentos da banca de qualificação, composta por minha orientadora prof. Drª
Heloísa Capel, pelo professor Dr. Luís Reznik e pela professora Drª Cristina Meneguello,
identifiquei outras possibilidades que viriam mais ao encontro das propostas
desenvolvidas pelos estudos decoloniais, principalmente no foco em materiais (no caso,
músicas) que fossem oriundos de artistas indígenas. Dentre as sugestões, estava a ideia
de usar o rap indígena, que por coincidência já havia sido sugerida pelo professor Dr.
Alexandre Martins ao analisar minha proposta de pesquisa durante suas aulas. Após
longas e proveitosas conversas com minha orientadora, resolvi trabalhar a relação entre
música, decolonialidade e ensino de história a partir da potencialidade do rap indígena
enquanto gerador de conteúdos.
Assim, cada capítulo foi desenvolvido buscando entrecruzar música,
decolonialidade e ensino de história e tendo como documentos os raps indígenas
produzidos pelos rappers Brô Mc’s, OZ Guarani, Kunumi MC, Souto MC e Kaê
Guajajara. No primeiro capítulo foi abordada a importância da música para diversas
sociedades ao longo da história e o seu potencial didático para o ensino de história.
Destacamos como surgiu a ideia de decolonialidade, em contraponto à
modernidade/colonialidade imposta pelos europeus em relação às sociedades que foram
subalternizadas, além do rap indígena como gerador de conteúdos dentro de uma proposta
decolonial para se trabalhar a temática indígena no ensino de história. Nessa perspectiva,
apresentamos o contexto de criação e performance dos rappers indígenas com os quais
trabalhamos. A partir dos estudos e contribuições de diversos autores com os quais
dialogamos nesse capítulo, foi possível reafirmar o quanto o uso da música para o ensino
de história é profícuo, entendendo este documento em sua totalidade em diálogo com
outros documentos.
No capítulo II, por meio de uma retomada da “história do ensino de história”, foi
possível entender como os currículos de história foram construídos historicamente,
resultando no “apagamento” das culturas indígenas nesses documentos normatizadores
da educação brasileira, em relação ao ensino de história. A partir disso, vislumbrou-se a
necessidade de mudanças na legislação educacional brasileira, que surgiram a partir de
reivindicações de movimentos sociais ligados aos povos indígenas e a especialistas da
educação voltados para um ensino que rompesse com o tradicionalismo eurocêntrico. Tais
 138

motivações levaram ao surgimento de políticas públicas ligadas à inserção da temática

indígena no ensino básico brasileiro, culminando com a Lei 11.645/2008, que implantou
a obrigatoriedade da inserção da temática indígena na educação básica brasileira em
várias disciplinas, dentre elas a história. Porém, a partir do que foi observado neste
capítulo, pode-se considerar que ocorreram avanços na legislação, mas que os
documentos norteadores da educação, como a BNCC, por exemplo, ainda evidenciam
uma perspectiva eurocêntrica para a estruturação dos conteúdos de história na educação
básica.
No capítulo III, a partir de uma revisão bibliográfica feita no banco de teses e
dissertações do ProfHistória, delimitando trabalhos realizados entre os anos de 2016 e
2020 que estavam disponíveis no site do programa, foi possível identificar diversas
contribuições relativas ao uso da música no ensino de história e à temática indígena. Esses
trabalhos apresentaram diversas possibilidades e apontamentos que também direcionaram
quais os caminhos a serem percorridos em minha pesquisa a fim de colaborar com novas
discussões. Além dessa revisão, discutimos como promover a desconstrução de
estereótipos e preconceitos em relação aos povos indígenas em diálogo com os estudos
decoloniais. Para tanto, propusemos enquanto material de apoio aos professores de
história um livreto orientador (anexo) que teve seu eixo estrutural inspirado nos “libretos
de óperas”, mas trazendo como conteúdos as análises das canções de rap sob a perspectiva
decolonial e a possibilidade de um diálogo intertextual com outros documentos.
Durante todo caminho percorrido em nossa pesquisa até a conclusão desta
dissertação, foi possível identificar a emergência e a importância de se tratar sobre a
temática indígena na educação básica. A partir de uma revisão bibliográfica, foi possível
identificar que os preconceitos e estereótipos lançados sobre as populações indígenas
ainda não foram superados por grande parte de nossa sociedade e também nas práticas
educacionais que são um reflexo da sociedade na qual se inserem os profissionais da
educação. Apesar das lutas de movimentos sociais, da emergência de novas abordagens
no campo da historiografia e, ainda, com o avanço da legislação (como é o caso da Lei
11.645/2008) é possível ainda identificar a presença de visões estereotipadas pautadas na
perspectiva da “modernidade/colonialidade”. Exemplos disso são as narrativas históricas
presentes em materiais e livros didáticos, que deixam muito a desejar sobre a forma de
abordar a temática indígena nos conteúdos, imagens, atividades, e dentro do próprio
currículo, que mesmo com as renovações ocorridas ainda continua se mantendo dentro de
 139

uma visão tradicionalmente eurocêntrica, na qual os povos indígenas, seus saberes e

contribuições não são visibilizados, mas sim subalternizados e inferiorizados perante o
racionalismo científico europeu.
Verifiquei que o diálogo entre a música, a decolonialidade e o ensino de história
mostrou-se possível e pertinente, tendo o rap indígena enquanto documento histórico e
centro gerador de conteúdos a serem explorados. Esse estilo musical já carrega em suas
raízes (ligadas ao movimento negro) um caráter de contestação e luta, ao promover
reflexões sobre as mazelas sociais enfrentadas por populações subalternizadas e
marginalizadas em nossa sociedade, que o utilizam enquanto forma de resistência e
manifestação cultural. No caso dos artistas com os quais dialogamos em nosso trabalho,
os “rappers indígenas” (Brô Mc’s, OZ Guarani, Kunumi MC, Souto MC e Kaê Guajajara),
o rap também se apresenta como um mecanismo capaz de trazer visibilidade às suas
culturas e ao mesmo tempo de interagir com o meio e o contexto em que se inserem. Essa
linguagem musical lhes possibilita a comunicação em forma de denúncia para que a
sociedade possa percebê-los, reconhecer suas diferenças e ao mesmo tempo tratar-lhes
com igualdade de direitos.
Evidencia-se que o rap indígena se mostra capaz, por meio de sua potencialidade
didática, de gerar conteúdos que podem ser trabalhados pelo professor de educação básica
nas aulas de história. Dentro de uma proposta decolonial, questiona narrativas impostas
pela modernidade/colonialidade, rompendo com estereótipos e preconceitos em relação
aos povos indígenas. O rap indígena é, por si só, um exemplo de interculturalidade, pois
é produto de um tensionamento entre culturas diferentes, no qual esses artistas, ao mesmo
tempo em que resgatam e notabilizam sua ancestralidade, dando visibilidade às suas
culturas (línguas, saberes, tradições), também se apropriam de outras culturas e saberes.
Essa apropriação tem como objetivo fazê-los serem entendidos e ouvidos, dentre outros
aspectos. Logo, o rap indígena se apresenta como uma tradução intercultural que colabora
de forma relevante para entendermos a importância de reconhecer “o outro” e seus
saberes. Assim, enfim, romperemos com a “linha abissal” criada pela colonialidade do
saber e do ser, promovendo a “justiça cognitiva”.
Usando a música e seu potencial comunicativo, que estimula e desperta o interesse
dos alunos, é possível dinamizar as aulas de história e tratar de uma temática tão
emergente como a dos povos indígenas. Tendo a música (rap indígena) enquanto
documento histórico e instrumento didático, partimos da proposta de tratá-la como um
 140

“todo”, pensando na “performance” desses artistas. Logo, pudemos entender que não se
deve recorrer apenas às letras das canções, mas também a outros aspectos como a
sonoridade, o processo de criação e apresentação, o contexto em que se inserem os
artistas, que também nos permitem inferir importantes reflexões. Entendemos também
que uma abordagem na sala de aula tendo o rap indígena como documento permite um
exercício do “fazer historiográfico” com os alunos, já que é possível realizar um diálogo
com outros documentos e fontes de maneira intertextual, como o uso de imagens,
videoclipes, charges, obras de arte, entrevistas, documentários, textos literários e outros.
A partir de uma revisão bibliográfica realizada em relação às dissertações
produzidas no ProfHistória que tratam da temática indígena e do uso da música no ensino
de história, verifiquei inúmeras contribuições que corroboram nossas considerações. Isso
se dá tanto em relação ao potencial didático da música no ensino de história, quanto na
emergência de se tratar da temática indígena na educação básica a partir de outras
abordagens e com materiais que possam colaborar com o trabalho dos professores.
Nesse sentido, acredito que este trabalho poderá colaborar com diversos
professores de história que ainda enfrentam dificuldades em relação à temática indígena
e como abordá-la em suas aulas. Dificuldades que vão desde aspectos teórico-
metodológicos, como a falta de materiais que permeiem uma discussão decolonial, capaz
de questionar narrativas predominantes nos materiais didáticos, que por mais que tenham
passado por inovações na última década (tentando se adequar à legislação e a mudanças
curriculares), ainda trazem preconceitos e estereótipos em relação aos povos indígenas
em suas abordagens.
O uso do rap indígena, a partir das canções de Brô MC’s, OZ Guarani, Kunumi
MC, Souto MC e Kaê Guajajara, no ensino de história, mostra-se como uma possibilidade
aos professores para romper com estereótipos que foram construídos e reforçados dentro
da nossa sociedade e no próprio ensino de história. Estereótipos como o uso do termo
“índio”, generalizando as culturas indígenas como se fossem únicas, os povos indígenas
presos ao passado, como se suas culturas fossem estáticas e não interagissem com outras
de forma intercultural, a romantização e exotização dos povos indígenas a partir de
representações da literatura e das artes, principalmente do século XIX, a cultura indígena
como inferior, atrasada e subalternizada.
A revisão dessa narrativa proveniente da “modernidade/colonialidade” busca
promover outras possibilidades de se pensar a história que não sejam pelo viés
 141

eurocêntrico. Busca-se reconhecer a diversidade existente entre os povos indígenas e sua

interlocução com outras culturas numa perspectiva crítica e da resistência de sua
ancestralidade, promovendo uma ecologia de saberes que procurem a justiça cognitiva e
social, reconhecendo as lutas, direitos e reivindicações desses povos na sociedade
brasileira contemporânea.
Nesse intento, temos a pretensão de que o “livreto orientador” (de apoio
pedagógico aos professores) (anexo), que foi pensado e construído a partir de nossas
reflexões e contribuições de nossas referências, possa atender o que se estabeleceu na
legislação educacional referente à temática indígena (principalmente a Lei 11.645/2008).
Ele tem como objetivo, ainda, germinar ideias e apontar “caminhos ou descaminhos” a
outros professores de história que, assim como esse que vos fala, procuram preencher
lacunas em sua formação. Logo, o que se espera é que promovamos reflexões sobre a
prática dos professores de história. Reflexões que promovam mudanças não somente nos
professores, mas que se reflitam nos alunos e em toda sociedade. Além disso, este trabalho
apresenta a potencialidade do rap indígena para outras pesquisas que versem sobre a
inserção da temática indígena no ensino de história a partir das contribuições dos estudos
decoloniais. Afinal, decolonizar é preciso e urgente!
 142

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Disponível em: https://educapes.capes.gov.br/handle/capes/174831. Acesso em: 15 ago.
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VALENÇA, M. M. Ecologia de saberes e justiça cognitiva: O movimento dos

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 153

tradução? Orientador: António Sousa Ribeiro. 2014. 297 f. Tese (Doutorado) -

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BRÔ, MC‘s. Brô MC‘s. [Compositor e intérprete]: Brô MC‘s. [S. l.: s. n.], 2009.
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BRÔ, MC's. Retomada. [Compositor e intérprete]: Brô MC's. [S. l.: s. n.], 2021.
Disponível em: https://abre.ai/dH4D. Acesso em: 24 nov. 2021.

OZ GUARANI. O índio é forte. Youtube, 11 set. 2018. Disponível em:

https://abre.ai/dH4C. Acesso em: 25 Nov. 2021

OZ GUARANI. Rap Oz Guarani - Contra a Pec 215. IN: CAIO CASTOR, Youtube, 14
de abr. de 2017. Disponível em: https://abre.ai/dH4B. Acesso em: 26 Nov. 2021

BRÔ, MC’s. Brô MC's - Koangagua. IN: CANAL GUATEKA Youtube, 20 de jul. de
2015. Disponível em: https://abre.ai/dH4A. Acesso em: 26 Nov. 2021

GUAJAJARA, K. Hapohu. [Compositor e intérprete]: Kaê Guajajara. [S. l.]:

SAKKARA, 2019. Disponível em: https://abre.ai/dH4z. Acesso em: 24 nov. 2021.

GUAJAJARA, K. Essa rua é minha. Compositor: Nelson D. Intérprete: Kaê Guajajara.

[S. l.: s. n.], 2020a. Disponível em: https://abre.ai/dH4y. Acesso em: 24 nov. 2021.

GUAJAJARA, K. Uzaw: música no mundo. [Compositor e intérprete]: Kaê Guajajara.

[S. l.]: SAKKARA, 2020b. Disponível em: https://abre.ai/dH4w. Acesso em: 27 nov.
2021.

KUNUMI, MC. Todo dia é dia de índio. [Compositor e intérprete]: MC Kunumi. [S. l.]:
Bico do Corvo, 2018. Disponível em: https://abre.ai/dH4p. Acesso em: 26 nov. 2021.

SOUTO, MC. Ritual. [Compositor e intérprete]: Souto MC. [S. l.]: Verso, 2019.
Disponível em: https://abre.ai/dH4r. Acesso em: 24 nov. 2021.

TENONDERÃ AYVU. WERA MC & OZ GUARANI - PEMOMBA EME ***(SUB

ESP/PT/ING)***. Youtube, 25 de jul. de 2018. Disponível em: https://abre.ai/dH4u.
Acesso em: 25 Nov. 2021
 154

ANEXO (LIVRETO ORIENTADOR)

História indígena e Música em sala de aula.

LIVRETO ORIENTADOR

Aurélio Inácio Faria

Capa e projeto gráfico: Aurélio Inácio Faria

Ilustração da capa: Jaider Esbell, “Conhecimento e dignidade”, 2012, acrílica sobre tela,
120 x 230 cm. Disponível em: https://abre.ai/dDhB. Acesso em: 05 Dez. 2021; manipulado
eletronicamente.

Ficha de identificação da obra elaborada pelo autor, através do Programa de Geração

Automática do Sistema de Bibliotecas da UFG.

Faria, Aurélio Inácio

História indígena e música em sala de aula [manuscrito] : Livreto
Orientador / Aurélio Inácio Faria. - 2022.
39 f.: il.

Orientador: Profa. Dra. Heloísa Selma Fernandes Capel.

Produto Educacional (Stricto Sensu) - Universidade Federal de
Goiás, Faculdade de História (FH), Programa de Pós-Graduação em
Ensino de História (PROFHISTÓRIA), Goiânia, 2022

1. Ensino de história. 2. História indígena. 3. Música. 4. Rap indígena.

5. Decolonialidade. I. Capel, Heloísa Selma Fernandes, orient. II. Título.

CDU 94
“Tanto nos textos mais antigos, nas narrativas que
foram registradas, como na fala de hoje dos nossos
parentes na aldeia, sempre quando os velhos vão falar
eles começam as narrativas deles nos lembrando, seja
na língua do meu povo, onde nós vamos chamar o
branco de Kraí, ou na língua dos nossos outros parentes,
como os Yanomami, que chamam os brancos de Nape. E
tanto os Kraí como os Nape sempre aparecem nas
nossas narrativas marcando um lugar de oposição
constante no mundo inteiro, não só aqui neste lugar da
América, mas no mundo inteiro, mostrando a diferença
e apontando aspectos fundadores da identidade própria
de cada uma das nossas tradições, das nossas culturas,
nos mostrando a necessidade de cada um de nós
reconhecer a diferença que existe, diferença original, de
que cada povo, cada tradição e cada cultura é
portadora, é herdeira. Só quando conseguirmos
reconhecer essa diferença não como defeito, nem como
oposição, mas como diferença da natureza própria de
cada cultura e de cada povo, só assim poderemos
avançar um pouco o nosso reconhecimento do outro e
estabelecer uma convivência mais verdadeira entre
nós.”

(O Eterno Retorno do Encontro)

Ailton Krenak
 Caros colegas, professores de História...
Se observarmos em nosso cotidiano, é fácil encontrar várias representações preconceituosas e estereotipadas
sobre os povos indígenas. Tais representações da figura indígena tornaram-se comuns entre nós. Fazendo com que
a cultura desse povo fosse relegada a um segundo plano, vista a partir de uma perspectiva eurocêntrica. Essa visão
preconceituosa está presente em nosso cotidiano, em nossos livros didáticos e até na forma de ensinar a história
desses povos. Desmitificar visões estereotipadas sobre os indígenas através do ensino de história, constitui-se como
mecanismo de promoção de mudanças em relação a como esses povos e sua cultura são vistos pela sociedade, dando
visibilidade a sua cultura e interagindo com ela num diálogo intercultural. Os princípios da decolonialidade, a partir
das contribuições de diversos autores, ligados ao grupo “modernidade/colonialidade” nos ajudam a questionar e
buscar mecanismos para desconstruir tais estereótipos. É a partir destas reflexões que estão presentes na
dissertação “Música, Decolonialidade e Ensino de História: perspectivas a partir do rap indígena”,
desenvolvida no Programa de Mestrado Profissional em Ensino de História (PROFHISTÓRIA-UFG) que
esse livreto orientador foi criado. Tem como objetivo específico munir os professores de história de um
material didático adequado para se pensar a abordagem da temática indígena por meio da música (rap
indígena), de acordo com as prerrogativas propostas a partir da “Lei 11.645/2008” e dos debates
decoloniais. É uma proposta teórico-metodológica para se trabalhar a temática indígena na sala de aula
que se constitui de um diálogo entre música e princípios da decolonialidade, utilizando como documento
histórico e material didático, canções de artistas de rap indígena (Brô MC’s, OZ Guarani, Kunumi MC,
Souto MC e Kaê Guajajara).

Sua estrutura foi inspirada nos “libretos” direcionados aos espectadores de espetáculos de ópera,
cantatas e musicais. Logo, está dividido em atos, personagens, cenas e rubricas. Nosso livreto traz enquanto
personagens os artistas de rap com os quais trabalhamos (Brô Mc’s, OZ Guarani, Kunumi Mc, Souto Mc
e Kaê Guajajara”. As cenas, são as falas dessas personagens expressas através das letras de suas canções.
Cada temática e problemática relacionada aos estudos decoloniais será tratada em “atos” separados que
trazem um conjunto de cenas e personagens. Como forma de orientar os professores em relação a
procedimentos, questionamentos e usos de materiais complementares que dialogam com as “cenas” (numa
proposta intertextual) nos utilizamos de um recurso dos textos dramáticos, as chamadas “rubricas” (que
são utilizadas no texto dramático para orientar todos os envolvidos na cena: atores, leitores, diretor, dentre
outros).

O que se espera, a partir desse material, é promovermos reflexões sobre a prática dos professores
de história. Reflexões que promovam mudanças não somente nos professores, mas que se reflitam nos
alunos e em toda sociedade. Afinal, decolonizar é preciso e urgente, e você professor, tem papel
fundamental nesse processo. Nesse “espetáculo” que aqui se inicia, dividido em “atos” com “cenas” e
“personagens” com “rubricas” e referências, você professor, é o “diretor”.
RECOMENDAÇÕES AOS PROFESSORES

A abordagem que propomos para o uso desse material, entende o rap indígena dentro de um caráter
polissêmico, ou seja, onde sua análise compreende uma articulação a partir de uma ideia de “performance”
(ZUMTHOR, 2018), numa concepção estética e social (NAPOLITANO, 2002). Ou seja, ao se trabalhar o rap
indígena na sala de aula o professor não trará apenas uma análise da letra (poesia) e da melodia (timbre, ritmo,
sonoridade, dentre outros), mas também de outros aspectos relacionados “a criação, produção, circulação e
recepção/apropriação” (NAPOLITANO, 2005).
É importante observar nas canções escolhidas uma hibridização de sonoridades que trazem elementos
da própria batida (beat) do rap, misturados a sons, ritmos e instrumentos de origem indígena e africana. O
processo de criação desses artistas refletem não só a busca por visibilidade cultural de suas tradições e língua,
mas também problemas sociais do contexto em que estão inseridos como a luta por demarcação de terras, a
marginalização da população indígena nas grandes cidades e os preconceitos que enfrentam.
A escolha do estilo musical rap se deu pelo próprio caráter contestador que esse estilo musical traz.
Dentre outros elementos, apresenta as mazelas sociais sofridas pela população das periferias tais como a
violência, a discriminação, a invisibilidade e a luta por direitos que são expressos nas canções. Assim também
acontece com o rap indígena apresentado pelos artistas que escolhemos e com os quais dialogamos. Estes
representam a resistência e a luta dos povos indígenas pela preservação e visibilidade de sua cultura e seus
saberes. Questionam estereótipos e preconceitos, além de abordar problemas sociais enfrentados por esses
povos tanto em áreas rurais como nas periferias das grandes cidades. Através de suas canções, também
promovem a interculturalidade e nos ajudam a refletir sobre temas fundamentais da decolonialidade.
Nesse “livreto didático”, além das letras das canções propostas e de suas análises, utilizamos a
intertextualidade. Tendo em vista que os “conteúdos gerados” a partir do rap serão correlacionados a outros
materiais, tais como: imagens, videoclipes, textos complementares, entrevistas, documentários, charges, obras
de arte, fotografias, dentre outros. Esses materiais, além de enriquecer sua análise a dos alunos trarão a
perspectiva de uso de outras fontes históricas com as quais as canções de rap indígena poderão ser
correlacionadas e contrastadas. Logo, promovendo o exercício do “pensar historicamente”. Esse exercício
deverá sempre ser ressaltado junto aos alunos, identificando que várias fontes e documentos podem ser usados
para se pensar e escrever a história, trazendo diversas perspectivas e possibilidades.
CONHECENDO E RECONHECENDO NOSSAS PERSONAGENS – OS RAPPERS
INDÍGENAS

Conhecer o contexto
desses artistas possibilita
entender seu processo
criativo, suas influências Está inserido na interpretação
e motivações da música como um todo
proposta por Napolitano (2005).

Disponível em: https://abre.ai/dCZg. Acesso em: 02 Dez. 2021

Que tal conhecer e O Brô MC’s é um grupo de rappers indígenas que

mostrar aos seus surgiu no ano de 2009, com a união de quatro jovens Guarani Kaiowá
alunos um pouco da das tribos Jaguapirú e Bororó: Bruno Veron, Clemersom Batista,
história desse grupo Kelvin Peixoto e Charlie Peixoto. Sendo o primeiro grupo de rap
indígena brasileiro, o Brô MC’s encontrou dificuldades e resistências
de rappers indígenas no início de sua jornada. No sentido, de que causava um certo
do Mato Grosso do estranhamento essa mistura do português com o guarani nas letras do
Sul? grupo. Além dessa questão, ressalta-se o preconceito em relação a
indígenas se apropriarem desse tipo de ritmo por parte do público e,
Basta usar a câmera até mesmo, membros de seu povo duvidarem do bom êxito do projeto.
do seu celular para
O grupo se originou na cidade de Dourados, localizada na
ler o QR Code
região oeste do estado do Mato Grosso do Sul, região historicamente
abaixo e descobrir o marcada por problemas de ordem ambiental e conflitos ligados à
que eles têm para nós demarcação de terras indígenas, onde o povo guarani-kaiowá luta em
contar... defesa do meio ambiente e de seu direito a terra. Além dessa
problemática os indígenas convivem com outras questões como a
identidade indígena, o alto consumo de drogas e álcool, além do
elevados índices de suicídio nas aldeias. É nesse contexto que esse
grupo se baseia para criar suas letras que marcam o estilo de
contestação presente no rap, se colocando enquanto forma de
resistência ao racismo e violência, os quais vivenciam
constantemente. As letras trazem críticas voltadas para a destruição
do meio ambiente, o preconceito, a matança de indígenas e invasões
de suas terras. Buscam também uma forma de mostrar seus costumes
e tradições ao mundo, adquirindo protagonismo e respeito.
 Disponível em: https://abre.ai/dCZi. Acesso em: 02 Dez. 2021.

Formado pelos denominados “jovens

Através do QR Code abaixo você pode ter guerreiros Guarani Mbya”, o grupo Oz
acesso a um vídeo que mostra o contexto do Guarani é oriundo do Jaraguá, região oeste da
grupo OZ Guarani e da realidade de seu cidade de São Paulo. Nesta região habitam
povo que vive no TI (Território Indígena) aproximadamente 200 famílias divididas em aldeias na
zona urbana. Através de canções de Rap e Hip Hop,
do Jaraguá na cidade de São Paulo – SP.
abordam a luta de seu povo, questões como: a
demarcação de terras, a resistência indígena e os
problemas enfrentados em suas comunidades. Os
jovens Xondaro, Wera MC, Vlad MC e Mano Glovers
juntaram-se nesse projeto a partir de protestos
realizados pela reintegração de terras indígenas nas
aldeias Tekoa Pyau e Tekoa Ytu. O Oz Guarani é um
dos primeiros grupos de rap indígena de São Paulo.
Por meio de suas letras o grupo aborda
temáticas relacionadas ao seu cotidiano, ressaltando as
desigualdades vivenciadas nas suas comunidades e as
lutas dos povos indígenas por seus direitos. A
militância não se dá apenas a partir do rap, pois
participam ativamente de manifestações, protestos,
assembleias e outros eventos relativos às demandas de
seu povo.
É nesse contexto de luta e resistência que se
situa o grupo “Oz Guarani”. Os versos e rimas, que
inicialmente eram vistos como ameaça pelos indígenas
mais antigos, são atualmente uma manifestação
criativa que interage com a sociedade não indígena e,
além de levar as reinvindicações desse povo, ajudam a
preservar sua cultura, utilizando, por exemplo, a
mescla entre a língua portuguesa e o guarani. O rap,
assim como acontece nas comunidades pobres das
cidades, está para os indígenas como símbolo de luta e
resistência.
 Disponível em: https://abre.ai/dCZk. Acesso em: 02 Dez. 2021.

Também de origem guarani, oriundo da

Através do QR Code abaixo você pode ter aldeia de Krukutu, localizada na região de
acesso a um vídeo documentário que fala Parelheiros, na zona sul de São Paulo, o jovem
sobre o processo criativo do álbum "TODO indígena Werá Jeguaka Mirim, o Kunumi
DIA É DIA DE ÍNDIO" de Kunumi MC.
Também temos as capas dos dois livros MC, usa o rap para falar do cotidiano e das causas
de seu povo. A arte não é uma novidade na vida
escritos pelo artista direcionados à literatura desse jovem, que é filho do escritor Olívio Jekupé,
infantil. um dos pioneiros da literatura indígena no Brasil, e
irmão do também escritor Tupã Mirim, que é co-
autor de "Contos dos Curumins Guaranis". O jovem,
que ficou mundialmente conhecido ao participar da
abertura da Copa do Mundo de 2014 e levantar uma
faixa que estava escondida em seu calção com os
dizeres “demarcação já”, já gravou dois discos,
intitulados "My Blood is Red (2017)" e "Todo Dia é
Dia de Índio (2018)", e publicou dois livros, "Contos
dos Curumins Guaranis" e "Kunumi Guarani".
Por meio da música, Kunumi MC,
utilizando a língua guarani, tenta mostrar um pouco
da cultura de seu povo para o mundo, dando
visibilidade à realidade indígena. Aborda a questão
da demarcação de terras, promove a reflexão sobre
o lugar social do indígena no Brasil. E faz referência
aos preconceitos e estereótipos em relação a esses
povos e o desconhecimento em relação à pluralidade
cultural existente entre eles. Mostra o indígena do
presente, não aquele que está preso num passado
colonial longínquo que costumamos ver nos livros
didáticos. Destaca o indígena que convive com a
internet, e que se utiliza de elementos como o rap e
a literatura para dialogar com a sociedade.
 Disponível em: https://abre.ai/dCZm . Acesso em: 02 Dez. 2021.

Que tal conhecer um pouco mais

sobre a vida dessa mulher que tanto
Kaê Guajajara - Além de rapper, a cantora, atriz,
arte educadora, atriz, escritora e digital influencer tem sido uma
tem contribuído pelas causas dos
forte ativista das causas indígenas denunciando os problemas
povos indígenas através de sua arte e sociais e o preconceito que estes povos enfrentam em nossa
de sua influência no meio digital? sociedade. Pertencente à etnia Guajajara, a artista nasceu em
Assista o curta-metragem “Quem é Mirinzal no estado do Maranhão, e devido ao fato de viver em
terras não demarcadas e seu povo sofrer constantes ataques de
Kaê Guajajara?” através do QR Code
grupos de madeireiros, mudou-se para o Rio de Janeiro, passando
abaixo a viver no complexo de favelas da Maré. Nesse contexto é que a
artista teve seus primeiros contatos com o rap, buscando suas
referências por meio da participação em rodas de rimas,
apresentações de dança e outros elementos ligados ao hip hop.
Essa realidade não é exclusiva da artista, já que com a falta de
demarcação de terras vários indígenas se deslocaram para as
grandes cidades brasileiras, passando a viver em favelas e
enfrentando a dura realidade social destes locais.
Sofrendo várias formas de preconceito desde sua
infância devido à sua origem étnica e social, a cantora busca na
música um mecanismo de resistência cultural e forma de romper
com o silenciamento e invisibilidade dos povos indígenas.
Denuncia a problemática da demarcação de terras indígenas e
aborda os problemas vividos por indígenas que vivem em
Visite também uma das redes sociais grandes centros urbanos, exilando-se principalmente em favelas.
da artista onde você poderá Denuncia também a destruição da natureza, o genocídio e os
encontrar várias de suas postagens preconceitos sofridos pelos povos indígenas concomitantemente
enquanto digital influencer ao apagamento de suas culturas e histórias.
Mistura seu idioma nativo “zeeg’ete” à língua
portuguesa com um hibridismo que vai além da letra. Com a
presença da sonoridade da música indígena e africana, ritmos e
@kaekaekae instrumentos provenientes dessas culturas, O rap é usado como
mecanismo de expressão falando das vivências e das lutas
cotidianas de seu povo, nele a artista mistura elementos de sua
ancestralidade musical a uma música urbana.
 Disponível em: https://abre.ai/dCZl . Acesso em: 02 Dez. 2021.

A paulista Caroline Souto de Oliveira, Souto

Mc, cresceu em Itaquaquecetuba, na região
metropolitana de São Paulo – SP, fez suas primeiras
composições aos 14 anos de idade e desde então produziu
trabalhos independentes destacando suas vivências, vindo a
lançar seu primeiro álbum, “Ritual”, em 2019. Dentre suas
pautas estão a luta por temas como a diversidade de gênero
e a inclusão.
É filha de Pedro Neto, de origem indígena Kariri
que tem sua maior concentração populacional no semiárido
no Nordeste brasileiro. A artista teve, além do rap,
influências do samba, estilo musical que sempre ouviu
dentro de casa e nas rodas de samba que sempre frequentou.
Tem como referência artistas como Leci Brandão, Alcione,
Capa do Álbum "Ritual" de Souto Mc. Disponível em:
https://abre.ai/dCZn . Acesso em: 02 Dez. 2021 Ivone Lara, Clementina de Jesus, João Nogueira, Fundo de
Quintal, dentre outros. É perceptível em suas composições
o diálogo com o samba, tanto na questão rítmica quanto na
sonoridade e utilização de instrumentos musicais próprios
A fim de saber um pouco mais sobre o desse estilo.
processo de criação desse álbum? Que tal
Na busca de sua ancestralidade kariri, procurou um
ler a entrevista de Souto MC para o site contato maior com vários povos indígenas na perspectiva
Raplogia? Acesse pelo QR Code abaixo de entender as questões que marcam a luta destes povos,
enveredando por elas em suas composições. Para além das
questões indígenas, a artista, que sempre se engajou e
posicionou-se politicamente, tem como causa de grande
relevância em suas composições o feminismo. Souto MC
critica as características de uma sociedade em que se
observa o machismo enraizado e a falta de protagonismo
feminino em diversas áreas. Além disso, busca
principalmente reafirmar a presença feminina na cultura hip
hop e abrir espaços para outras artistas. Por meio da força
de suas letras, a artista se tornou conhecida no cenário do
rap nacional pelo seu “flow”, que é um termo do rap que
designa a fluidez das composições, ou seja, a forma como
as palavras se encaixam com a batida do rap, trazendo uma
riqueza melódica dentro desse estilo.
ATO I - A DIVERSIDADE DOS POVOS INDÍGENAS E O DALTONISMO
CULTURAL

É BOM LEMBRAR AOS ALUNOS QUE...

O uso do termo “índio” dá a ideia de um “índio genérico”, ou seja, traz a invisibilidade e descaracteriza a
diversidade cultural existente entre esses povos, como se todos fossem iguais. O uso desse termo reforça os
preconceitos e ignora a diversidade existente entre os povos indígenas. Aí acontece o que Boaventura de Souza Santos
denominou de “daltonismo cultural”, ou seja, a incapacidade de enxergar e perceber a diversidade das culturas (nesse
caso entre os povos originários).

CENA I: Warakedzã Que os reais donos, pelas terras que são suas, não mais
implore. E que nenhum território ao ser invadido, seja
nomeado nos livros como "terras que o colonizador
descobre"
Não seremos mais só figuras, somos o futuro que o passado
tentou apagar. Nascidos sem aldeia, carregamos nosso chão
no espírito
A invasão não calou nossos cantos, os ventos sopraram aos
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeo do poema tantos espalhados que era hora de guerra, de resistência não
somos um erro aqui, somos tudo o que os ancestrais
-PERSONAGENS: Souto Mc/Pedro Neto sonharam do primeiro e até o ultimo enfrentamento
E todo tormento e lamento, lavado e trazido no nosso sangue
(Pedro Neto declama o poema Warakedzã que está na o sofrimento, terá seu reconhecimento
primeira faixa do álbum “Ritual” de sua filha Souto MC)
Somos almas indomaveis, espíritos livres/ Somos
Dentro de cada canto uirapuru incatequizáveis

Existe o pedaço de um coração tabajara, pataxó e xucuru O plano do colonizador fracassou, a força não passou e nem
vai passar
Dentro de cada tronco forte de Sapucaia e árvores jatobá
Nem em 1500, nem em '64, nem 2019 e nem em momento
Existe a força de um tore kariri, tikuna, bororo e guarani algum
Dentro de cada segredo e mistério da Jurema estamos nós Somos terra e terra não finda, terra não morre e nós e a terra
somos um Inatekié Badzé, Poditã Warakedzã
Somos o plano dos encantados e de Badzé que deu certo
O caminho que nos foi deixado, será seguido Neste poema, que é acompanhado por um fundo
E nele será plantado a força de uma raíz pra que outros musical indígena, são apresentados nomes de
troncos fortes sejam erguidos diversos povos indígenas destacando também o
É o resgate de tudo que nos foi roubado e negado
questionamento em relação à ideia de um índio
genérico.
A todo tempo tentam dizimar nossa história
Tentam impedir o direito de viver
“Daltonismo Cultural” – Para compreender esse
Quem tenta, descende de quem nos impedia do direito de ter
alma conceito, assista “Abecedário de Educação e
Interculturalidade com VERA CANDAU”. É só usar a
Somos nós, filhos de uma luta ancestral que nunca cessa
câmera do seu celular para ler o QR Code abaixo e
Que nunca cala e nem com balas são capazes de matar anhy começar a assistir o trecho que vai do minuto 11:45 ao
Não queremos e nem admitimos mais balas minuto 14:25.

Queremos salas de aula onde não nos tratem como folclore

 CENA II: Terra ancestral Kaê na mata, Aline na urbanização
Mesmo vivendo na cidade
Nos unimos por um ideal
Na busca pelo direito... Território ancestral
Vou te contar uma história real:
Pindorama (território, território ancestral)
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o videoclipe da Brasil, Demarcação já no território ancestral
música

-PERSONAGEM: Kaê Guajajara

(Kaê Guajajara traz a batida e o compasso do rap misturadas

a uma música incidental indígena.)
Além de questionar o uso do termo
“índio” destaca que os povos indígenas
Alô, mãe. Você sente minha falta? muitas vezes são tratados como números
dentro de estatísticas, desprezando-se
Porque eu também sinto falta de mim
suas características e contribuições.
Alô, mãe. Canta que o corpo transpassa Ainda lembra nomes de alguns indígenas
O tempo e nos faz resistir
que foram brutalmente assassinados por
resistirem e lutarem pela causa indígena
Deixei meu cocar no quadro ou mesmo por preconceito ...
Retrato falado, escrevo: "Tá aqui"
Num apagamento histórico
Me perguntam como é que eu cheguei aquiA
verdade é que eu sempre estive “De acordo com o censo do IBGE/2010, o Brasil tem 255 povos
indígenas atualmente com o total de 896.917 pessoas, sendo
(Nos reduzem a índios, mitos, fantasias)
que mais de um terço dessa população vive no espaço urbano,
A verdade é que eu sempre estive em grande parte na região Norte do país, mas também nas
cidades de São Paulo ou Rio de Janeiro” (FONTE - IBGE)
(E depois dizem que somos todos iguais)
Vou te contar uma história real:
Um a um morrendo desde os navios de Cabral
Nós temos nomes, não somos números
(Galdino Pataxó, Marçal Guarani, Jorginho Guajajara) DIALOGANGO COM OUTRAS
Nós temos nomes, não somos números FONTES SOBRE A DIVERSIDADE DE
(Marcinho Pitaguary, ???, não somos) POVOS INDÍGENAS EM NOSSO PAÍS?
Pra me manter viva, preciso resistir
Dizem que não sou de verdade
Que eu não deveria nem estar aqui
O lugar aonde eu vivo
Me apaga e me incrimina
Música
Site que apresenta a Mapa do IBGE com Chegança
Me cala e me torna invisível variedade de povos a distribuição da (Antonio
indígenas no Brasil, população indígena Nóbrega /
A arma de fogo superou a minha flecha sua história e suas no Brasil Wilson Freire);
características Poesia de
Minha nudez se tornou escandalização
Isabelly Moreira.
Minha língua mantida no anonimato
ATO II - O “ÍNDIO” PRESO AO PASSADO – DECOLONIZANDO A
ROMANTIZAÇÃO E EXOTIZAÇÃO DOS POVOS INDÍGENAS.

Os indígenas ainda são vistos de forma romantizada ou exótica. É comum a ideia de que devem viver isolados
nas matas, morando em ocas, apenas caçando, coletando e cultivando. Devem andar nus e utilizando adornos como o
cocar, os colares e as pinturas corporais. Não quer dizer que tais elementos não façam mais parte da cultura indígena,
porém, essa cultura não pode ser vista como estática.

CENA I: retomada

Jaguahe jachuka (Chegamos e mostramos)

Só hablando nhande rehegua (só falando a nossa realidade)

Jaguahe jachuka (Chegamos e mostramos)

Só hablando nhande rehegua (só falando a nossa realidade)

Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da

Só hablando nhande rehegua (só falando a nossa realidade)
música
[Refrão]

-PERSONAGEM: Brô MC’s Yo no quiero la plata, importante es mi tierra

(Brô MC’s usando de três línguas diferentes: a língua nativa, (Eu não quero dinheiro, importante é minha terra) (4x)
o português e o espanhol expressando a interculturalidade)
Mi tierra (Minha terra)
Eu creio que, pelo Brasil inteiro, vai levantar ou já
[Verso 2]
levantou
De novo awahe achuka hategua
Índios esclarecidos, como eu, que levantará sua voz em
prol de sua raça (De novo aqui chegando e te mostrando)
[Refrão] Nda haei ko nde chagua (Não somos iguais a você)
Yo no quiero la plata, importante es mi tierra Ha'e kuera paichagua ojapo nhande rehe
(Eu não quero dinheiro, importante é minha terra) (4x) (Eles já fizeram muita coisa contra nós)
Mi tierra (Minha terra) Koape kaiowa (Aqui Kaiowa)
[Verso 1] Owahe omombeu hate haetegua
"Demarción já" (Demarcação já) (2x) (Chegando e falando a verdade)
Grito de lideranças por seus tekoha Arecha opaichagua owahe che critica
Importante es mi tierra (importante é minha terra) (Já vi muita coisa eles chegam e nos criticam)

Yo no voy a parar (eu não vou parar) Nhande jara ohecha (Deus está vendo)

Sigo sempre em frеnte na lucha Ywy pitã oremba'e (Terra vermelha é nossa)

Nhaguahe, nhanhee, jae Pеju pendeve Nda ha'ei pene mba'e (E não é de vocês)

(Chegamos, chegamos e falamos, venha com nós) Demarcação upea roipota (Demarcação isso que queremos)

Salve os guerreiros, mano Ancestrais do passado já viveu aqui

Nhande jara abençoe nhande reko

(Jesus abençoe nossa vida)

Que está siempre na lucha (Que está sempre na luta)

[Ponte]
Nemamdua né pa karai

(Vocês lembram disso homem branco?) (2x)

E para ha epyta etonse eja pysaca

(Então pare, pense e escuta!)

[Refrão]

Yo no quiero la plata, importante es mi tierra (4x)

Mi tierra

O uso da língua nativa exprime a

valorização da cultura desse povo
enquanto identidade e o uso dos demais
idiomas busca ampliar o alcance de suas Capa do primeiro álbum lançado pelo grupo Brô Mc's. Disponível
em: https://abre.ai/dCZt. Acesso em: 03 Dez. 2021
reinvindicações, fazendo com que sejam
ouvidos. Eles têm consciência dessa Nela podemos observar aspectos que demonstram esse
necessidade de interação com as outras indígena “atual” que preserva elementos de sua cultura
culturas para que possam manifestar suas mas ao mesmo tempo dialoga com seu contexto. Na
questões, usando a linguagem musical do imagem acima verifica-se as vestimentas utilizadas pelos
rap para esse intento. artistas que trazem adornos e pinturas indígenas
misturados a bermudões, camisetas de rapper, bonés de
aba larga, além do aspecto gestual bastante característico
No videoclipe são mostrados rituais desses povos de artistas desse estilo musical. Tais características
como danças, pintura corporal, uso de utensílios demonstram sua contextualização ao meio e ao estilo
típicos, adornos e fabricação de alimentos, musical que utilizam como forma de luta e expressão.
valorizando sua cultura, porém, demonstra também
que não estão presos a um passado distante (colonial)
e que interagem com outras culturas presentes na
sociedade na contemporaneidade. Logo, a partir de
alguns elementos demonstrados podemos dialogar AMPLIANDO A
com a proposta decolonial de desconstruir o
estereótipo de que o índio está preso ao passado. Ao
DISCUSSÃO...
contrário, os povos indígenas praticam a
intereculturalidade pois sua cultura, assim como as Há uma dinamicidade das culturas... As culturas dos
outras, são dinâmicas. Alguns elementos que povos indígenas já apresentavam uma grande
promovem essa discussão podem ser destacados pelo diversidade entre si e já interagiam com trocas culturais
antes da chegada dos europeus e africanos. O próprio
professor a partir das imagens, como, por exemplo:
contato com os invasores europeus e mais tarde com os
a mulher indígena utilizando um aparelho de cd povos trazidos da África, fez com que essas culturas se
player, os indígenas utilizando sapatos, bonés, alterassem ao longo dos anos. Hoje, percebe-se através
camiseta estampada com o nome da banda de rock desses rappers, uma busca pelo pertencimento e
“Ramones”, a menina indígena brincando com uma visibilidade na sociedade em que se inserem, sem negar
boneca industrializada (loura e de olhos azuis), outra suas origens, porém, isso faz com que sejam rotulados
criança com um pirulito e uma criança realizando um de “não-índios” por não mais andarem nus e viverem
isolados, utilizando-se desse pressuposto como
trabalho artesanal de pintura portando uma bebida
justificativa para lhes negar direitos.
(isotônico) de uma marca famosa.

DIALOGANDO COM
OUTRAS FONTES...

ISA | #MenosPreconceitoMaisÍndio
 CENA II: “ESSA RUA É
MINHA” Além de trabalhar a questão da
interculturalidade a partir da apropriação do
ritmo funk e sua mistura com o rap, pode se
observar uma crítica aos preconceitos
estabelecidos em relação aos indígenas que
muitas vezes são tratados de forma romantizada
ou exótica. Em datas comemorativas, como o dia
19 de abril (onde se comemora o dia do índio) é
muito comum nas escolas apresentações
artísticas e caracterização de alunos com cocár
e “vestimentas indígenas” improvisadas. No
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da
música
carnaval além das fantasias em blocos, também
se observa nas escolas de samba os indígenas
apresentados de forma exótica e idealizada

-PERSONAGEM: Kaê Guajajara /Nelson D

(Com a participação de Nelson D, a artista usa a criticidade
do rap e utiliza a batida do funk para parodiar a canção “Se
essa rua fosse minha” de domínio popular na cultura
IMPORTANTE PROFESSOR:
brasileira.) Os povos indígenas nãos devem ser lembrados
Essa rua essa rua ela é minha apenas em datas comemorativas e de forma
Eu refloresto e vou um dia retomar estereotipada (de forma romântica ou exótica).
Pra todo povo todo povo dessa terra Suas lutas cotidianas são outras na atualidade e
Que o genocídio não conseguiu acabar devem ser trabalhadas em nossas aulas...

Se tu roubou, se tu roubou em 1500

Tu roubaste, tu roubaste hoje também
Não vem dizer que tu não tem a ver com isso
Pagar em vida é melhor do que no além
Questionamento sobre a forma romantizada como
Chega carnaval sou a preferida os indígenas foram tratados na literatura, no
Do samba enredo ou na avenida cinema e na história, o que, além de ser um
Várias homenagens estereótipo não condizente com a realidade,
Nenhuma que muda a minha vida menospreza as mazelas desses povos e os coloca em
Cocar falso na cabeça posição de vítimas que não são capazes de lutar pela
Na mão uma bebida sua cultura e seus direitos.

Não sou tua indiazinha

Nem tua Iracema
Não sou tua Pocahontas
Nenhuma das tuas lendas
Sou filha dessa terra
Pronta pra retomada DIALOGANDO COM
Se ficar de papo torto
Vai tomar uma flechada OUTRAS FONTES...
Vejamos alguns exemplos de como os povos
Essa rua rua rua rua rua
Chega carnaval sou a preferida indígenas foram estereotipados na literatura brasileira e
Essa rua rua rua rua ela é minha
na arte. Essa idealização dos indígenas são provenientes
Eu refloresto e vou um dia retomar
Essa rua rua rua rua rua de obras do século XIX, porém, sua visão acabou sendo
Várias homagens nenhuma que muda a minha vida
Essa rua rua rua rua ela é minha cristalizada e reforçada por diversas vezes pelo senso
Eu refloresto e vou um dia retomar comum, por outras representações artísticas e, até em
livros e materiais didáticos utilizados na educação
básica. Ao questionarmos esses resquícios da
colonialidade, através do rap, podemos colaborar para
Texto: Como o romantismo
desconstruir tais estereótipos. brasileiro criou a visão que
ainda hoje temos do
indígena

Texto: Dia do Índio não é

sobre a “Iracema”, de José
de Alencar”

ALEGRE, M. S. P. Imagem e
representação do Índio no
Século XIX. In: GRUPIONI,
Figura 1 - Iracema, 1881 - José Maria de Medeiros. Óleo L. D. B. (org.). Índios no
sobre tela, c.i.e. 255,00 cm x 168,30 cm Brasil. 4. ed. São Paulo:
Disponível em: https://abre.ai/dCZw. Acesso em: 03 Dez. 2021 Global, 2000. pp. 59 - 72

O USO DE FANTASIAS
INDÍGENAS NO CARNAVAL?
Além, muito além daquela serra, que ainda Isso pode gerar um bom
azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema,
a virgem dos lábios de mel, que tinha os debate. O que você acha?
cabelos mais negros que a asa da graúna e
mais longos que seu talhe de palmeira. O favo
da jati não era doce como seu sorriso; nem a
baunilha recendia no bosque como seu hálito
perfumado. Mais rápida que a ema selvagem,
a morena virgem corria o sertão e as matas do
Ipu [...]. Trecho de “IRACEMA” José de
Alencar, 1865.

Disponível em: https://abre.ai/dCZM. Acesso em: 03 Dez. 2021

“O romantismo brasileiro elege o índio como herói.

Modificados e “civilizados”, Iracema e Peri,
personagens criadas por José de Alencar, se Disponível em: https://abre.ai/dCZv. Acesso em: 03 Dez. 2021
impuseram como paradigmas da identidade nacional
ao lado de Jatir e dos Tamoios retirados das páginas Leia o artigo:
de Gonçalves Dias. A visão seletiva romântica elegeu
o “índio nobre”, idealizado pelo conceito do homem Etnia não é fantasia! O
natural rousseauniano e lhe infundiu tanto vigor que problema das fantasias de
essas personagens ainda vivem no imaginário índio e ‘nega maluca’ no
brasileiro com a mesma intensidade que Carnaval
Cunhambebe, Poti e Araribóia se destacam na
História do Brasil” (BETTENCOURT, 2000, p. 45)
Assista o vídeo:

Vamos refletir um pouco: Polêmica do Carnaval: uso

de cocar e adereços
Utilize os QR Codes para acessar e ler dois textos indígenas como fantasia
interessantes que promovem reflexões importantes divide indígenas ... E VOCÊ
sobre essa temática do índio “romantizado”. Dia do O QUE ACHA?
Índio não é sobre a “Iracema”, de José de Alencar”
ATO III- RESISTÊNCIA E APROPRIAÇÃO CULTURAL – HIBRIDIZAÇÃO
LINGUÍSTICA E TRADUÇÃO INTERCULTURAL

Podemos observar as canções de rap indígena como exemplos de tradução intercultural. A mistura dos
idiomas utilizada pelos rappers é um mecanismo que tanto valoriza a língua nativa quanto promove a interlocução com
a sociedade contemporânea, através da língua portuguesa, que é tida como a oficial. Assim, é possível através dessa
mistura fazer com que as outras pessoas reconheçam o cotidiano dos povos indígenas que buscam sua visibilidade e se
manifestam através da música, se fazendo ouvir pelo estilo contestador do rap.

CENA I: “O íNdIO é O meu coração bate forte na missão de conseguir

demarcação
fOrtE”. Pois então, eu num quero desandar
Acredito no que sou, em cima vou rimando, vou gritando
Chega de corrupção
Xondaros [guerreiros], guerreiros, herdeiros da aldeia, sou
índio Guarani
Eu rimo e vou mandando em Guarani, escuta aí:
Kunimin Gué Kunha Taingué kyri guei Py tu nhavó
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da jerekoike
música
[os jovens e as crianças toda noite entram na casa de reza]

-PERSONAGEM: OZ Guarani Opy ojerojy mborai omonhendu tataxinare ko haxy´i Pavé

hapotei omombey

(Misturando o Guarani e a Língua Portuguesa, rimando e [Fazem sua dança e pedem força para todos os parentes]
mostrando os problemas de seu povo que vivem na região do
Morô...
Pico do Jaraguá em São Paulo-SP.)
Nóis tá de pé, firme e forte assim que é
Os mano firmeza já vêm chegando
Se liga na fita é Hip Hop Guarani nessa quebrada
Salve, salve, no corre, na correria
Oz Guarani chegou,
Pode pá, é nóis que tá. Pode crer, estamo aqui no ar
Tekoa [aldeia] representou,
Representando no Rap
Satisfação total
O dia a dia de batalha do índio guerreiro
Yvy kaguy yy opa´mbaé [a terra, a natureza e outras coisas]
Atrás da paz, verdade, anhete [verdade] que é natural
Com a fé de Deus na mente Orembaé Xondaro kuery rovae orereko´ma roxauka
M´Bya kuery [O indígena] não desiste [Nossos jovens guerreiros chegaram mostrando nosso modo
Direto da Aldeia Jaraguá de vida]

Na responsa pra soma. A nossa voz está no ar Um dia de sol, na zona oeste, Jaraguá, Tekoa

Aqui mais um rapaz, humilde sobrevivente, Os mano e as mina no campo jogando bola

Eu manjo mesmo no som, a minha rima está aqui A criançada brincando, com o sorriso no rosto

No meu rap eu vou seguindo meu caminho Sendo feliz, assim que é, no meu olhar

Até o fim, muitas vezes já caí Xerexa´py aexá tekoa [No meu olhar eu vejo] é bom lugar

Meus parceiros me levantam, me levanto e mais forte fico Mas então por que não demarcar?

Assim que é truta, no mundão a batalha é que não falta Prazer sou mano Glovers
Sobre, sobreviver no Inferno, vou mandando o meu som
Pros irmãos lá do fundão, agora nóis barra pesada
O rap é utilizado como forma de luta e resistência, é a
Da aldeia Jaraguá, com total confiança “linguagem” contra-hegemônica dos jovens guerreiros
Pode crer, Oz Guarani, com vocês para somar que vivem com seu povo na região do Pico do Jaraguá
na grande São Paulo. É um manifesto intercultural frente
Pode crer, Oz Guarani, com vocês para somar aos desafios que enfrentam enquanto indígenas
Pode crer, Oz Guarani, com vocês para somar
excluídos, vivendo às margens da sociedade e sendo
discriminados.
O índio é forte e sobrevive jogado à própria sorte
No videoclipe da música “índio é forte” pode ser
O índio é forte e sobrevive jogado à própria sorte observado o contexto em que se insere o grupo de
rappers “Oz Guarani”, que vivem em uma aldeia
próxima a favelas da cidade de São Paulo-SP. Destaca
Como pode, sem terra pra morar, sem rio para pescar que eles não são os invasores, mas que o crescimento das
cidades é que tomou seu espaço. Assim como outras
O Juruá [não indígena] desmata a mata e mata os M´bya
[indígenas]
pessoas que vivem nas favelas das grandes cidades, esses
jovens veem no rap um mecanismo para manifestar sua
Mas Wera MC e Oz Guarani luta e indignação. Demonstram também essa busca do
diálogo com os jovens não só a partir do rap, mas de
Não cansa de lutar, e seguiremos assim até a morte
outros elementos do hip hop, como as roupas e
O índio é forte acessórios utilizados por eles nos clipes. Logo, a
comunicação vai para além de uma interlocução musical,
acontecendo também de forma visual. No clipe também
Tekoa´pyma oiko peteí xondaro é possível se observar pichações nas paredes das casas
das aldeias que fazem referência ao hip hop e críticas ao
[na aldeia vive um guerreiro] sistema político vigente.
Pytu nhavó omaé jaxy tatare
[toda noite olha as estrelas]
PARA COMPREENDER:
Pavé Japorai nhanderu ete´pe
[vamos rezar todos juntos]
A luta não para, a luta não para Hibridismo linguístico
“[...] a mistura de duas linguagens sociais no interior
de um único enunciado, é o reencontro na arena deste
Tekoa´pyma oiko peteí xondaro
enunciado de duas consciências linguísticas, separadas
[na aldeia vive um guerreiro] por uma época, por uma diferença social (ou por
Pytu nhavó omaé jaxy tatare
ambas) das línguas." (BAKHTIN, 1998, p. 156)

[toda noite olha as estrelas]

Pavé Japorai nhanderu ete´pe
O que é tradução
[vamos rezar todos juntos]
intercultural?
A luta não para, a luta não para

Quem nos fala um pouco sobre isso é a professora

Vera Candau, no vídeo intitulado “Abecedário de
Educação e Interculturalidade com VERA
CANDAU”. É só usar a câmera do seu celular para
ler o QR Code abaixo e começar a assistir o trecho
que vai do minuto 59:10 ao minuto 1:02:16.

Disponível em: https://abre.ai/dCZx . Acesso em: 03 Dez. 2021

 CENA II: “EJU orendive” Se você chorar não é uma vergonha

Nhandejára aveakwehaseoinupãjaveíxupe
(Venha com nós)
Jesus também chorou quando ele apanhou

Xe agwãhẽahima Rap guarani ha kaiwá

Chego e rimo o rap guarani e kaiowa

Ndendokatúieremanha

Você não consegue me olhar

Eremanharõxe-rehemba’evenderehexái

E se me olha não consegue me ver

Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da
música A-pe rap guarani ogwahẽpehenduhagwã

-PERSONAGEM: Brô Mc’s Aqui é o rap guarani que está chegando

pra revolucionar
(Hibridizando as línguas, mostrando a resistência e
convocando a união para luta) Áraete ore ra’arõ

O tempo nos espera e estamos chegando

A-pyxe rap ndopái
Entonce eju orendive
Aqui o meu rap não acabou
Por isso venha com nós
A-pyxe rap onhepyrũ
Entonce ejuxendive
Aqui o meu rap está apenas começando
Refrão (2x):
Ajapo por amor
Xe rohenói eju orendive
Eu faço por amor
Nós te chamamos pra revolucionar
Ahendu faz favor
Venha com nós, nessa levada
Escute, faz favor
Xe rohenói eju orendive
Oime Nhandejárapo-peraimejuka
Nós te chamamos pra revolucionar
Está na mão do senhor; não estou para matar
Aldeia unida, mostra a cara
Xe ajerure Nhandejára
Janharandekwérajagwata
Sempre peço a Deus
Vamos todos nós no rolê
Omohendyhagwãnde rape há xe rape
Janharandekwérajavy’a
Que ilumine o seu caminho e o meu caminho
Vamos todos nós, índios festejar
Ndaikwaáimba’epaohasa
Jahajaxukakarai-pe
Não sei o que se passa na sua cabeça
Vamos mostrar para os brancos
Neakã-pe o grau da sua maldade ndaikeaái O
Xe haha’eome’ẽjeikoporã
grau da sua maldade
Que não há diferença e podemos ser iguais
Mba’epaerepensa
Nderehasarõxeypy-reheremanhavaíryxe-rehe
Não sei o que você pensa
Aquele boy passou por mim me olhando diferente
Povo contra povo fundukatúiremopu’ãndeakã
Há ko’ángaxeaimeko’a-pe axuka
Povo contra povo, não pode se matar
Agora eu mostro pra você que sou capaz, e eu estou aqui
levante sua cabeça
Mba’epa ore rohepresenta
Ndenerasẽrõndaivaíry
Mostrando para você o que a gente representa
Ha ko’ánga PARA COMPRENDER:
Agora estamos aqui
JUSTIÇA COGNITIVA
A-peroiamea-peavatýraoreko osonhahagwã
Quem nos fala um pouco sobre isso é a professora
Porque aqui tem índios sonhadores
Vera Candau, no vídeo intitulado “Abecedário de
Ko’ángaaporandunde-ve: Educação e Interculturalidade com VERA CANDAU”. É
Agora te pergunto, rapaz
só usar a câmera do seu celular para ler o QR Code
X
abaixo e começar a assistir o trecho que vai do minuto
Mba’e-gwipanhandejajuka há nhamano 44:01 ao minuto 46:26.
Por que nós matamos e morremos?

Upéaáry ore roporahéiava ha avaojejuka ramo

Em cima desse fato a gente canta Índio e índio se matando

Umikaraikwéraopukanhande-rehe

Os brancos dando risada

Umia causa xeaimeko’a-perodefendehagwã

Por isso estou aqui pra defender meu povo represento cada AMPLIANDO SABERES...
um

Upéaeju orendive Como estamos falando desse processo de

E por isso, meu povo, venha com nós interculturalidade, e o uso que esses grupos indígenas
Refrão (4x): Xe rohenói eju orendive fazem de sua língua como forma de resistência cultural
Nós te chamamos pra revolucionar através da música, é interessante sabermos um pouco
Venha com nós, nessa levada mais sobre a diversidade de línguas indígenas existentes

Xe rohenói eju orendive e “resistentes” na atualidade. Para tanto, indicamos a

leitura do texto “Línguas indígenas no Brasil
Nós te chamamos pra revolucionar
contemporâneo” de Ruth Maria Fonini Montserrat. O
Aldeia unida, mostra a cara
texto também faz parte do livro “Índios no Brasil”
Além de utilizar o recurso linguístico com a hibridização
de idiomas, na linguagem audiovisual do clipe da música organizado por Luís Grupioni e conta com uma versão
há também elementos que demonstram a em PDF on-line para acesso.
interculturalidade, na qual tanto os indígenas lutam para
defender suas raízes culturais como se utilizam de
elementos de outras culturas para reconstruir suas
identidades. Ao transitarem por meio da
interculturalidade entre a aldeia em que vivem e os meios
digitais o grupo formado por jovens Guarani-kaiowá está
buscando, além de visibilidade cultural e reconhecimento
de suas lutas, mobilizar outras pessoas “indígenas ou
não” para refletirem sobre essa problemática. A língua
resiste e por meio dela, também se busca o que a
decolonialidade chama de “justiça cognitiva”, ou seja, a MONTSERRAT, R. M. F.
língua enquanto saber indígena resiste frente ao Línguas indígenas no Brasil
contemporâneo. In: GRUPIONI,
universalismo e propõe a partir da justiça cognitiva a,
L. D. B. (org.). Índios no Brasil.
consequente, justiça social. Por meio do rap indígena, os 4. ed. São Paulo: Global, 2000.
jovens guarani-kaiowá se empoderam e mostram o que é 2021. pp. 93 – 104.
ser indígena na sociedade atual com a qual se relacionam,
enquanto cultura dinâmica que dialoga e interage para
sobreviver.
ATO IV – OS POVOS INDÍGENAS E A INTERCULTURALIDADE CRÍTICA: UM
CONTRAPONTO AOS ESTEREÓTIPOS DE ATRASO E ESSENCIALISMO

Será que os indígenas devem viver isolados e com os mesmos costumes de cinco séculos atrás? O uso das
tecnologias faz deles “menos indígenas”? Cria-se um preconceito, a partir de uma visão “essencialista”, que os indígenas
que não se enquadram neste paradigma deixam de pertencer a esta etnia. O que afetaria, inclusive seus direitos a partir
de sua ancestralidade questionada. Principalmente, no sentido de utilizar-se das
tecnologias digitais para representar através de um
videoclipe uma música de “rezo”. O artista se utiliza
CENA I: “JAgUAtá tENONdé” do violão para tocar um ritmo tipicamente indígena
(usado nas cerimônias de ayahuasca) e falar sobre
empoderamento e libertação através das crenças de
seu povo em “Nhanderu” (Deus verdadeiro para os
Guaranis), que está presente em todos os lugares e em
todos os seres. No videoclipe, além da questão da
conexão espiritual e religiosidade desses povos, é
possível explorar a temática da “ecologia dos saberes”
(identificando a importância dos saberes dos povos
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o originários), já que pode ser observado o contato e o
vídeoclipe da música. respeito pelos outros seres vivos, a conexão com a
natureza e tudo que ela pode oferecer possibilitando
-PERSONAGEM: Kunumi Mc um planeta mais equilibrado e harmonioso.

(Demonstrando sua versatilidade artística a personagem

apresenta a cosmologia e religiosidade dos povos indígenas
através da tecnologia em um ritmo diferente) DIALOGANDO COM
OUTRAS FONTES...
Javy'a (Só alegria)
Assista o vídeo “A tecnologia como ferramenta de luta
dos Povos Indígenas” através do QR Code que vem
Ompamba'e ramõ jepé
logo abaixo dessse texto.
Mesmo na dificuldade Neste vídeo Cristian Wari'u Tseremey'wa fala sobre a
importância de se desconstruir o estereótipo de que os
Jaguatá tenondé povos indígenas são atrasados e ultrapassados. Destaca
que ao contrário do que muitos pensam o uso das
Vamos seguir adiante tecnologias por esses povos não veio para a tirar a
cultura deles, mas ajuda no fortalecimento de suas
Nhanderu ete omoexanakã tapé porã raízes culturais, conhecimentos, pensamentos e
saberes. Cita como exemplo que “vários dos
Nhanderu que iluminou um belo caminho ensinamentos de história, toda parte cultural, era
passada de geração para geração de uma forma oral”
Jaguatá tenondé, jupivé jaguatá tenondé com isso muitos saberes se perderam ao longo do
tempo. Hoje em dia podem usar, além da escrita na
Vamos seguir adiante, todos nós, vamos seguir adiante própria língua, registros através de câmeras, celulares,
usar as ferramentas e mídias digitais (como redes
sociais) para preservar e divulgar seus saberes. Ainda
ressalta a inserção dos indígenas nos espaços
Nessa canção o rapper Kunumi Mc “saiu de sua acadêmicos e sua relação com o conhecimento
zona de conforto” e realizou um trabalho científico, promovendo um diálogo desse com os
diferente dos que compõe habitualmente. saberes tradicionais.
Porém, mesmo não sendo um rap “Jaguatá
Tenondé”, pode ser utilizado como uma das
canções do artista que tem muito a dizer sobre
a cultura indígena e promover um diálogo
intercultural.
ATO V – ROMPENDO A “LINHA ABISSAL” – A ECOLOGIA DE SABERES E A
JUSTIÇA COGNITIVA COM USO DO RAP
Os estudos decoloniais, a partir das contribuições Boaventura Souza Santos, apontam para a necessidade de se
realizar a “justiça cognitiva”, ou seja, a valorização de outros saberes que vão para além do racionalismo científico
europeu. O que colabora para o rompimento da “linha abissal” onde a partir de uma visão eurocêntrica os saberes dos
outros (que não esteja dentro de um padrão do EURO-USA-CENTRISMO) são desvalorizados e desqualificados.
Promover a justiça cognitiva significa reconhecer a existência de outros saberes e associar essa problemática às questões
sociais e culturais. Logo, repensando que a partir de outras concepções epistêmicas pode-se pensar também em
promoção da justiça social. Evitando o epistemicídio através da preservação das culturas indígenas em uma concepção
dinâmica e não estática, ou seja, por meio da interculturalidade.

CENA I: “rEtOrNO”

São mais de 500 anos, que eles causam danos visando apenas
cédulas

Territórios originários e não fundiários, herança viva

secular

Crença nas criança, o levante avança, trazendo vitória que

era incrédula
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da
música.
querendo a pintura, querendo o sagrado

-PERSONAGEM: Souto Mc querendo a cultura, querendo o legado

(A cantora se reconhece enquanto indígena através do não somos só figura pra ser estudado
resgate e valorização de sua ancestralidade como forma
identitária. Com a participação de convidados importantes somos ruptura de colonizados
do cenário do rap Kunumi MC, Pedro Neto, Nenê Cintra,
Giovani Felizati, Rodrigo Ogi, Emicida, Stefanie MC, Dory feitos de bravura, não domesticado
de Oliveira )
força que perdura, não catequizados
Quanto tempo de nois foi tirado?
eles captura, traz escravatura, e nois é que tem que ser
Quanto tudo que é nosso é negado? civilizado?

Anos após ano tentaram Dispenso elogio ""exótica"", homenagens racistas

Mas olha pra nois, todos retornaram! patéticas

Filhos da terra, de volta pra terra todo canto do mundo é seu Nossa presença além de estatísticas,
lar
Lógicas sexistas antiética
Nossa alma não grita mas berra, nosso canto é guerra que
atravessa rio e mar
Sem tempo pra ser didática
Não vão mais roubar, não vão mais ousar
queremos a prática enfática que tanto se fala
Da história de um povo se apropriar
se ver por completo não só objeto de sala de aula

Cocar não é enfeite ou brinquedo, se exige respeito, repensa

entre dor e trauma, história e drama
antes de usar!
carrego na alma das histórias a trama
Não deixamos de ser o que somos por conta de um celular
de raiz nordeste como cajarana
Na batida do rap, que com seu potencial atinge e
Ceará agreste sem raça ariana
mobiliza principalmente os jovens, é possível
decolonizar as ideologias que estão postas. E a
somos sussuarana,
mensagem da letra é clara ao creditar nas crianças e
jovens possibilidades de mudança de pensamento e
Somos Sagarana,
luta pelo reconhecimento desses povos
subalternizados.
na saga em busca e nada ofusca Busca-se, principalmente, no legado cultural de seus
saberes maior visibilidade e afirmação na sociedade.
a volta pra terra de Pindorama, Pindorama! Legado que tem muito a contribuir e a oferecer
rompendo com o universalismo e propondo outras
A letra crítica o dualismo expresso no estereótipo formas de ser ver o mundo, compreendê-lo e modifica-
do essencialismo, onde acredita-se que o indígena, lo em causar a destruição (a partir de uma outra
para ser reconhecido como tal, deveria estar preso episteme). Como se observa no seguinte trecho:
ao passado. Como se observa na letra o “crença nas crianças, o levante avança, trazendo
reconhecimento dos saberes, rituais e cultura vitória que era incrédula/ querendo a pintura, querendo
indígena é essencial para sua valorização. Porém, o sagrado/ querendo a cultura, querendo o legado/ não
esse reconhecimento não deve se dar de forma somos só figura pra ser estudado/ somos ruptura de
estereotipada de um “índio exótico e colonizados, feitos de bravura, não domesticado/ força
romantizado”, cada elemento dessas culturas que perdura, não catequizados/ eles captura, traz
carrega consigo um significado e simbolismo que escravatura, e nois é que tem que ser civilizado?”
deve ser analisado, como se expressa no trecho
“Cocar não é enfeite ou brinquedo, se exige
respeito, repensa antes de usar”. AMPLIANDO SABERES...
Ressalta também a dinamicidade e vivacidade Sobre o potencial didático do Rap, para ser
dessas culturas que se relacionam com outras, se usado em suas aulas de história, utilize os dois QR
apropriam, realizam traduções interculturais,
sem perder aquilo que lhe é peculiar, pois como Codes abaixo para ler a reportagem “Estudantes criam
lembra a rapper “não deixamos de ser o que projeto para incluir o rap como método de ensino” e
somos por conta de um celular”.
assistir o vídeo “A visão do Rap (Libras) - Criativos da
Ao contrário, apesar de todos as opressões,
ataques, violações e silenciamentos impostos pela Escola 2017.” É possível, através destes, verificar o
dinâmica da modernidade/colonialidade, essas quanto o uso do rap pode estimular a participação dos
culturas resistem.
estudantes nas aulas. Nesse exemplo, especificamente,
os alunos que estavam “insatisfeitos com disciplinas
Na letra da música é citado o termo que não dialogavam com sua realidade”, participaram
“Pindorama”. Por meio dessa metáfora, destaca a da elaboração de planos de aula junto aos professores
necessidade de se voltar às raízes e ancestralidades fazendo um “diálogo entre música e conteúdos” das
indígenas como forma de se preservar a cultura indígena disciplinas de História, Filosofia e Sociologia, na cidade
e seus saberes. Para entender melhor, vejo o significado de São Paulo-SP, utilizando “a visão do rap”.
dessa expressão:
Vídeo:
Pindorama - Etimologia (origem da palavra “A visão do Rap
pindorama). Do tupi pindó-rama/ pindó-retama. (Libras) - Criativos da
Nação, país, território das palmeiras. Escola 2017.”
Designação dada pelos ando-peruanos e
habitações indígenas ao Brasil. Disponível em:
https://www.dicio.com.br/pindorama/ Acesso: 02 Reportagem:
Dez. 2021 “Estudantes criam
projeto para incluir o rap
como método de ensino”
 CENA II: “FESTA E FARTURA” Respeito é a chave, Com as chave de gold

Chocando as paty, No 'bus ou iate

A essência é a mesma, A pé ou de nave

Afê, afê, Foi tanto perreio hoje tamo suave

Afê, afê, Passando de fase hoje não tem quem trave

Tamo em todo canto repare

Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da
música. Pra quem tá no corre não pare

-PERSONAGEM: Souto Mc No sangue fervura, no corpo quentura

(Propondo a linguagem do rap enquanto “chave” que abre Laje ou cobertura fartura batendo nos grave (grave)
“portas” caminhos e perspectivas de luta em busca da
visibilidade e preservação da cultura indígena) Festa ou fartura batendo nos grave (grave)

Festa e fartura pra quem fechou, Laje ou cobertura, fartura batendo nos grave (grave)

Festa e fartura pra quem ficou Festa ou fartura batendo nos grave (grave)

É tudo nosso, e sem choro Prosperidade

Colhendo os louro, melhora pra nois chegou Pra além do discurso da igreja

Festa e fartura pra quem fechou As mão até caleja de fazer as base

Festa e fartura pra quem ficou Domingo, segunda, terça, quarta e quinta-feira produzindo
chaves
É tudo nosso, e sem choro
No fim de semana a mente que aparecer na nossa frente nois
Colhendo os louro, melhora pra nois chegou abre

Se acostume com a nossa presença Aqui nunca tem tempo ruim

Hoje não vamo pedir licença Nossa papo é reto, As mina é chave

Carregadas de força intensa Abrindo as porta travadas

Imensa, sorrir também é resistência Destravando tudo com oportunidade

Na mente e cintura eficiência Se chance só vem uma vez

Pra quem não me atura, só paciência Eu não conto ate três, no um parto pro ataque

Sem decadência, olha essa cadência Acho molhado

Não subestimem nossa potência Não fecha com nois no cuscuz, mas na hora do bolo tu quer
um pedaço?
Tirem de mim os seus dogmas, que eu tô ótima
Afasta de mim Zé povin', talarica, inveja e o mau olhado
Muito além da sua ótica
Que na festa não tenha traíra, só tenha fartura e os aliado
Tô jogada pro fervo, não tem meio termo
Fartura para nois celebrar as
Livre de ideia robóticas, No baile ou no bate
Conquistas sem nunca mais faltar no prato
Riqueza pra mim hoje em dia é ter conhecimento e as amiga Laje ou cobertura, fartura batendo nos grave (grave)
do lado
Festa ou fartura batendo nos grave (grave)
Riqueza pra mim hoje em dia é ter conhecimento e as amiga
do lado
Em “Festa e fartura”, misturando a batida do rap ao batidão
do “Funk”, Souto MC também traz aspectos relativos à
Riqueza pra mim hoje em dia é ter
preservação da cultura indígena como forma de evitar o
epistemicídio. Além de misturar a língua nativa à língua
Conhecimento, conhecimento, conhecimento
portuguesa (como proposta de hibridismo intercultural) a
rapper cita elementos da cultura material e imaterial desses
Conhecimento, conhecimento povos dignificando o valor destes enquanto forma de
expressão e resistência e não como símbolos de exotismo.
Kunumi MC, guarani da aldeia krukutu

Xeayvu awã aju, ejapyxaká xemborai

Ampliando a discussão...
Procure a paz, Cada obstáculo uma missão
Na letra da canção, a rapper fala da importância do
Não fuja, Abaixa a cabeça e escuta “conhecimento” que é a riqueza mais importante. Isso
também pode ser relacionado à importância de se resgatar e
Hei hô há há, Nderu ndexy erovy'a
preservar os saberes evitando o “epistemicídio”.
Ho ho ho ho

Kuaray hendy, tapé Porã ndevy oxauká PARA COMPREENDER:

Pintado de urucum, E usando um cocar “’Epistemicídio’ é um conceito, elaborado pelo professor
português Boaventura de Souza Santos, que trata da
É nossa arte, nossa alegria destruição de formas de conhecimento e culturas que
não são assimiladas pela cultura do Ocidente branco.”
Índio não é uma fantasia Disponível em: encurtador.com.br/ctvDG. Acesso: 02
Dez. 2021.
A casa de reza, lugar sagrado

Oramos rezamos, dançamos e cantamos

Ampliando SABERES E
E que também é a nossa escola
DIALOGANDO...
Lá sim aprendemos, guerreiros seremos
Já que estamos falando
Nosso curandeiro, temos respeito sobre a importância em
reconhecer e valorizar os
Mãe natureza é tão bela “saberes” indígenas, que tal
conhecermos um pouco
Devemos cuidar porque pertencemos a ela, yeah mais sobre os grafismos
indígenas e seus
Jaa javy'a, porayvu jaxauká significados? Acesse pelo
QR Code ao lado a
Nhanderekó ae iporã va'e videoaula da professora
Cíntia (Canal do Youtube
Jaa javy'a, porayvu jaxauká Cintia Arteira” e também
aprenda a desenvolver uma
Nhanderekó ae iporã va'e atividade que pode ser
realizada em parceria com a
Festa ou fartura batendo nos grave (grave) 2x área de Artes.

Laje ou cobertura, fartura batendo nos grave (grave)

Festa ou fartura batendo nos grave (grave) 3x

 CENA III: “Todo dia é dia de
índio”

Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da

música.
E, no rap, sempre falo, sempre rimo que todo dia é o dia do
-PERSONAGEM: Kunumi Mc índio

[Refrão]
(Iniciar com uma sampleagem que também será usada no
refrão, com a música gravada pela cantora Baby do Brasil Todo dia era dia de índio (4x)
“Todo dia era dia de índio”)
Todo dia é dia do índio, do povo que foi excluído
(SAMPLE – Baby do Brasil - Todo dia era dia de índio)
Não ouvido, não entendido e não sei se entenderão
Matéria rima
Eles não são nosso irmãos, eles não são nossos amigos
Eu pego meu cachimbo e na casa de reza sempre refletindo
Porque eles são nós e todos nós somos índios
Minha matéria rima está sempre comigo
Português inimigo, pagou de malandro mesmo e pá
Ajudando o meu povo sofrido
Tipo Zé Pequeno, "quem disse que a terra é tua, rapá?"
Pelas comunidade, ser um jovem de ativismo
Até hoje, alá, ainda não quer demarcar
Sou um indígena, do povo Guarani
Ajudar e ampliar, A aldeia como fica?
Lutamos sempre pela demarcação
O retrocesso foi com o índio e atrasado estão vocês
Pra nos manter vivo, termos a nossa cultura
Que pensam igual há 500 anos e ainda quer explorar
E é de coração
Kunumim fala mais uma vez. "Demarcação já"
Eu já fiz uma ação na Copa do Mundo
E o Brasil de vocês, do preconceito
Soltei uma faixa de protesto escrito "demarcação"
Do desrespeito aos direitos, a cultura e a tradição
A gente faz muita coisa pra salvar a natureza
E, se não dá dinheiro, vocês não dão atenção
Eu sou um MC, de uma coisa tenho a certeza
Sempre penso nos meus primeiros
Que amando as pessoas você tira do peito essa grande
tristeza Por isso, que eu vou a fundo

Mas como pode, no século XXI, existir o preconceito?

Vocês não gostam dos terceiros

Os indígenas são o povo sagrado

Mas eles que são os primeiros

Vocês são só os segundos

[Refrão] - Todo dia era dia de índio (4x)

Rap indígena. Na rima, eu vou seguindo Santos, gerou uma “linha abissal”. Vamos

Porque todo dia é o dia do índio

compreender o que vem a ser essa ideias?

Se liga, mano, vamos fortalecer a nossa cultura PARA COMPREENDER:

Através do nosso rap. [?], Kunumi MC. Tekoa Krukutu [?].
Pois o meu povo é Guarani
Para compreender o conceito de “colonialidade”
assista a mais um trecho do vídeo “Abecedário de
Salve, salve, Brô MC's, salve Oz Guarani Educação e Interculturalidade com VERA
CANDAU”. É só usar a câmera do seu celular para
Queremos demarcar nossas terra ler o QR Code abaixo e começar a assistir o trecho
que vai do minuto 05:52 ao minuto 11:44.
Pros nossos filhos viverem e salvar a natureza

Pode pá, pode pá. Que todo dia é o dia do índio É, matéria
rima

Kunumi Mc denuncia o epistemicídio e a não

valorização dos saberes indígenas. Saberes que
estão se perdendo ao longo do tempo por não se Para Boaventura de Souza Santos, o conceito de
encaixarem nos padrões do racionalismo científico
expresso pela modernidade/colonialidade. O “linha abissal”, que nos ajuda a entender como se deu
indígena deve estar presente e representado em o silenciamento dos saberes e culturas dos povos
todos os setores da sociedade, inclusive na
construção de outras epistemologias. Isso não indígenas, pode ser entendido da seguinte forma:
acontece pois é “um povo que foi excluído, não
ouvido, não entendido e não sei se entenderão”.
“O pensamento moderno ocidental é um
Questiona também a ideia do povo indígena que é pensamento abissal. Consiste num sistema de
estereotipado como sendo atrasado, quando na distinções visíveis e invisíveis, sendo que estas
verdade quem sofreu retrocesso foram os povos últimas fundamentam as primeiras. As distinções
indígenas e a natureza com a exploração dos invisíveis são estabelecidas por meio de linhas
colonizadores, já que “o retrocesso foi com o índio radicais que dividem a realidade social em dois
e atrasado estão vocês/ Que pensam igual há 500 universos distintos: o "deste lado da linha" e o "do
anos e ainda quer explorar”. Ou seja, aqueles que outro lado da linha". A divisão é tal que "o outro
são vistos como atrasados têm uma visão muito lado da linha" desaparece como realidade, torna-se
mais ampla no trato com a natureza e o equilíbrio inexistente e é mesmo produzido como inexistente.
ecológico, e poderiam contribuir muito para Inexistência significa não existir sob qualquer
reverter vários problemas que o planeta vem modo de ser relevante ou compreensível. Tudo
sofrendo com a degradação. Porém, seus saberes aquilo que é produzido como inexistente é excluído
são silenciados, pois como lembra Kunumi MC “E de forma radical porque permanece exterior ao
o Brasil de vocês, do preconceito/ Do desrespeito universo que a própria concepção de inclusão
aos direitos, a cultura e a tradição/ E se não dá considera como o "outro". A característica
dinheiro, vocês não dão atenção” fundamental do pensamento abissal é a
impossibilidade da co-presença dos dois lados da
linha. O universo "deste lado da linha" só
prevalece na medida em que esgota o campo da
É Importante REFLETIR realidade relevante: para além da linha há apenas
inexistência, invisibilidade e ausência não-
SOBRE ISSO... dialética.” (SANTOS, 2007)

O que teria levado a esse desprezo pela cultura Use o QR Code ao

indígena e os saberes desses povos? Isso é proveniente lado para acessar e
ler o texto “Para
das artimanhas do processo de modernidade/ além do pensamento
colonialidade, que segundo Boaventura de Souza abissal: das linhas
globais a uma
ecologia de saberes”
(SANTOS, 2007)
“completo
 CENA IV: “mãOs VErmElhAs” Ainda reexistimos em tantos tons e vivências
Me diz pelo que você luta?
Que ar você respira, senão o meu fôlego?
Que comida você come, senão a que eu dou?
Abra a sua mente antes da sua boca
É o Brasil que ninguém vê
Tic tac, tic tac, o agro não é tech
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da
música. Não é pop e também mata
Vestem rosa ou azul
-PERSONAGEM: Kaê Guajajara
Com as mãos manchadas de vermelho

(Uso de instrumentos de origem africana para remeter à Vejo meus filhos se perguntando
cultura desse povo que assim como os povos indígenas foram
Se você os mata ou se eles se matam
explorados e tiveram seus saberes subalternizados)
Se você os mata ou se eles matam primeiro
Me diz pelo que você luta?
Que ar você respira, senão o meu fôlego? Observa-se nessa letra uma crítica ao
Que comida você come, senão a que eu dou? funcionamento ideológico da modernidade/ colonialidade,
que buscou mecanismos, e ainda atua, no sentido de
Abra a sua mente antes da sua boca subalternizar as culturas e saberes indígenas colocando-os
É o Brasil que ninguém vê como inferiores e não merecedoras de relevância. Como
observa Boaventura Souza Santos, tudo que é relativo ao
Tic tac, tic tac, o agro não é tech
“outro” que está do outro lado da linha abissal, não tem
Não é pop e também mata valor, é inferior e irrelevante. Assim, para enfraquecer os
povos colonizados foram se subtraindo elementos de sua
Vestem rosa ou azul
identidade cultural, que hoje devem ser resgatados na busca
Com as mãos manchadas de vermelho da ancestralidade.
Vejo meus filhos se perguntando
Nesse trecho, por meio de Professor, você pode usar a capa do
Se você os mata ou se eles se matam uma mudança no ritmo e álbum “Uzaw” de Kaê Guajajara
para analisar a crítica que se faz a
Se você os mata ou se eles matam primeiro batida do rap, com a inserção
de um acompanhamento de esse processo de silenciamento e
Você não sabe, ninguém viu percussão de atabaques genocídio dos povos indígenas,
africanos, a cantora faz uma executados sob o pretexto religioso de
Mas ficou cravado na minha memória catequização e uma pretensa ideia de
analogia entre os povos
Pega no laço e você sabe a história modernização. O que levou ao
indígenas e os africanos,
derramamento de muito sangue em
Legalizam o genocídio vistos que estes também nossas terras.
tiveram sua identidade
Chamam de pardos pra embranquecer
cultural “roubada” e seus
Enfraquecer e desestruturar você saberes silenciados pela
Pra não saber de onde veio colonialidade. A mudança
drástica de ritmo e
E conta a história da bisa sonoridade também tem a
Da sua bisa que era índia intenção de marcar e dar
intensidade ao trecho que
E não é branco, nem preto remete à desestruturação das
Nem indígena o suficiente culturas ancestrais que leva à
perda das “identidades”.
Pelos fiscais de id
Ninguém é ilegal em terra roubada
Tô renascendo das cinzas do fogo Disponível em: https://abre.ai/dCZy . Acesso em:
03 Dez. 2021
Em que queimaram meus ancestrais
 CENA V: “pemomba eme” Falo da vida dos jovens da perifa
Eu cansei de chorar
As histórias do passado faz eu sangrar
Mais uma criança morreu na madrugada
Cadê a solução pra mortalidade infantil ?
Sou nascido pra lutar
Nunca estarei só
O sol me acordou
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da
música. Nhanderu me levantou
De novo estou aqui
-PERSONAGEM: OZ Guarani
Passando essa mensagem consciente para os mano
(Ressaltando seus saberes como forma de resistência, índios Eu já lembrei de Deus e pra mim tá firmão
esclarecidos levantam sua voz em defesa de seu povo)
No dia de amanhã eu só quero acordar com sorriso no olhar
Tentando nãoerrar mais do que errei
Nhande ka'aguy jareko va'ekue pembovaipa eme Pembovaipa
eme.. Encara seus problemas com muita fé em Deus
Nhande yvy jareko va'ekue Em 1500 teve a invasão
Pembovaipa eme nhande yvy re E até hoje é bomba no meus irmão
Nhande ka'aguy jareko va'ekue Bomba no meus irmão ( MC Xondaro)
Pembovaipa eme nhande yvy re Refrão
Nhande ka'aguy jareko va'ekue ( Wera MC) TRADUÇÃO DO TRECHO EM GUARANI
Xamoi opu’ã tarova oupi mbaraka mirim’i Nhande popy
Vocês destruíram nossa terra
jareko xondaro kuery nha’puã
e a nossa mata que tínhamos
Jerojy ja xauka mborai nhamonhendu
Não destruam, não destruam nossa terra
Amba wera nharõ m’baraete kunha karai kuery Opu’ã
takua’pu omonhendu porã ete Não destruam nossa terra e a nossa mata
Aguyjevete pave’i vocês destruíram nossa terra e a nossa mata que tínhamos
Xamoi opu’ã tarova oupi mbaraka mirim’i Nhande popy Não destruam, não destruam nossa terra (Wera MC -
jareko xondaro kuery nha’puã
(Refrão)
Jerojy ja xauka mborai nhamonhendu
O pajé levanta e faz a sua reza
Amba wera nharõ m’baraete kunha karai kuery Opu’ã
takua’pu omonhendu porã ete Vamos pegar o Mbaraká em nossas mãos guerreiros

Aguyjevete pave’i (Mirindju Glowers) Vamos levantar e mostrar a nossa dança

Refrão Vamos cantar em nosso altar sagrado e fortalecer as

mulheres
Pembovaipa nhande yvy re
As anciãs levantam e tocam takuapu
Nhande ka'aguy jareko va'ekue pembovaipa eme Pembovaipa
eme.. (Repete 1x)

Nhande yvy jareko va'ekue (Fala de Marçal tupã liderança indígena assassinado "...
pelo Brasil inteiro vai levantar ou já levantou índios
Pembovaipa eme nhande yvy re esclarecidos, levantará sua voz em prol da sua raça.")
Nhande ka'aguy jareko va'ekue
Pembovaipa eme nhande yvy re
Nhande ka'aguy jareko va'ekue (Wera Mc)
Através dessa batida falo da minha vida
 Com o objetivo de fortalecer sua cultura e seus POR DENTRO DA NOTÍCIA
saberes promovendo a visibilidade do povo
Guarani que habita a região do Pico do Jaraguá Veja que interessante essa notícia e o quanto ela
na grande São Paulo, o grupo OZ Guarani traz na valoriza os saberes indígenas, muitas vezes
subalternizados e ignorados frente aos
letra de “Pemomba eme”, uma mistura entre sua
conhecimentos produzidos pelos europeus:
língua e a Língua Portuguesa e apresenta
elementos culturais que ainda lutam para
preservar num diálogo intercultural. Através Astronomia Indígena na Amazônia
dessa representação que fazem de seu povo antecede Galileu, diz pesquisador
resistem em um embate com universo que os “A astronomia e seus impactos em fatos cotidianos e
circunda, onde o rap é o ritmo e a poesia que práticos não é uma prática unicamente do ocidente. Os
caracterizam sua resiliência. A cosmologia e o indígenas já estudavam o movimento dos astros muito
misticismo de sua cultura se relacionam com suas antes, para conhecer os períodos de seca e cheia dos rios
vivências cotidianas, seus embates e desafios frente da Amazônia, assim como, épocas específicas do ano
à sociedade contemporânea. para plantar e colher. Algumas vezes eles estiveram até à
frente da ciência. Em 1632, Galileu Galilei publicou o
livro "Diálogo sobre os dois máximos sistemas do
mundo; ptolomaico e copernicano". O livro marcou toda
a ciência ocidental dos próximos séculos. Nele Galileu
afirmava que a causa das marés eram os movimentos
rotação e translação da terra, desconsiderando a
DIALOGANDO COM influência da Lua.
OUTRAS FONTES... Vinte anos antes, o missionário capuchinho francês
A valorização dos saberes indígenas é Claude d'Abbeville passou quatro meses entre os
tupinambá do Maranhão, da família tupi-guarani. No seu
fundamental no processo de busca da visibilidade livro "Histoire de la mission de pères capucins en l'Isle
desses povos e para que esses saberes também não de Maragnan et terres circonvoisines", ele conta uma
pouco dessa história. Um dos trechos do livro diz que:
sejam perdidos. Esses saberes foram subalternizados ao "Os tupinambá atribuem à Lua ao fluxo e o refluxo do
longo do tempo pela imposição de uma ideia de mar e distinguem muito bem as duas marés cheias que se
verificam na lua cheia e na lua nova ou poucos dias
universalismo, onde se impôs o racionalismo científico depois".Somente em 1687, setenta e três anos após a
europeu sobre quaisquer outras formas de publicação de d'Abbeville, Isaac Newton demonstrou
que a causa das marés é a atração do Sol e da Lua. Esses
“conhecimento”. Faz-se relevante questionar essa visão fatos mostram que, muito antes da Teoria de Galileu, que
junto aos alunos e permear essa discussão. Como não considerava a Lua, os indígenas que habitavam o
Brasil já sabiam que ela é a principal causadora das
sugestão apresentamos o vídeo “AMAZÔNIA marés.
INTERATIVA - Cosmologia e etnoastronomia De acordo com artigo publicado pelo Prof. Germano
indígena” e a notícia “Astronomia Indígena na Afonso, os indígenas já utilizavam os corpos celestes
para se localizar. A palavra Itacoatiara, que em tupi e em
Amazônia antecede Galileu, diz pesquisador”: guarani significa pedra pintada, são rochedos decorados
encontrados em algumas regiões. Esses foram os
primeiros registros desses povos de eventos
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o astronômicos. Os indígenas utilizavam a astronomia
vídeo “AMAZÔNIA INTERATIVA - principalmente para a agricultura. Dessa maneira
Cosmologia e etnoastronomia indígena”. associavam as estações do ano e as fases da Lua com a
biodiversidade local, para determinarem a época de
plantio e da colheita, bem como para a melhoria da
produção e o controle natural das pragas.” Disponível
em: https://abre.ai/dEar. Acesso em: 05 Dez. 2021.
Ampliando saberes... Enriquecendo a discussão

Indicamos a leitura de dois textos que falam um Dentro das culturas dos povos indígenas
pouco mais sobre os saberes indígenas ligados ao existem a arte do grafismo e da pintura corporal, fazem
“misticismo”, cosmologias e arte. São eles: “Mitos e parte dos seus saberes e tradições. Muitas vezes vemos
cosmologias indígenas no Brasil: breve introdução” de pessoas utilizando tatuagens com esses símbolos mas
Aracy Lopes da Silva e “Arte Indígena: Referentes não sabem o significado e a importância dessas dentro
Sociais e Cosmológicos” de Lúcia Hussak van Velthem do contexto das cultura indígenas. Que tal refletir sobre
Os textos também fazem parte do livro “Índios isso com seus alunos?
no Brasil” organizado por Luís Grupioni e conta com Primeiro veja como Alves e Moreira (2016)
uma versão em PDF on-line para acesso. diferenciam grafismo e pintura corporal

“O primeiro se diferencia do segundo pelo uso de

desenhos geométricos extremamente elaborados e
construídos a partir de elementos presentes no
espaço natural, habitado pelos indígenas ou por
elementos da cosmologia de cada etnia. A pintura
corporal, por sua vez, não obedece a nenhum
traçado, mas possui grande importância cultural
para os povos indígenas.” (ALVES; MOREIRA,
2016)
SILVA, A. L. da. Mitos e VELTHEM, L. H. V.
cosmologias indígenas Arte Indígena:
no Brasil: breve Referentes Sociais e É importante destacar que para valorizar os
introdução. In: Cosmológicos. In: saberes indígenas deve haver uma preocupação para
GRUPIONI, L. D. B. GRUPIONI, L. D. B.
(org.). Índios no Brasil. (org.). Índios no Brasil. entende-los e explica-los para não corrermos novamente
4. ed. São Paulo: Global, 4. ed. São Paulo: Global,
2000. 2021. pp. 75 – 82. 2000. 2021. pp. 83 –92
o risco da “exotização”. Veja que interessante trabalhar
essa questão a partir de dois vídeos que discutem sobre
o uso das tatuagens com grafismos indígenas pelos
PARA COMPREENDER:
brancos

Para compreender o conceito de “ecologia dos

saberes”, baseado em conceitos trabalhados por
Boaventura de Souza Santos, assista a mais um
“Tattoo Indígena|
trecho do vídeo “Abecedário de Educação e
Apropriação ou
Interculturalidade com VERA CANDAU”. É só
Homenagem?”
usar a câmera do seu celular para ler o QR Code
abaixo e começar a assistir o trecho que vai do
minuto 16:27 ao minuto 18:25.

Tatuar grafismos
indígenas, é
homenagem? BATE-
PAPO com Benício
Pitaguary
ATO VI – A VOZ DO INDÍGENA É A VOZ DO AGORA – EMPODERAMENTO E
LUTAS CONTEMPORÂNEAS
A partir das contribuições de Catherine Walsh (2009), verifica-se que a pedagogia decolonial e as propostas da
decolonialidade emergiram das lutas dos movimentos sociais e suas reivindicações. Daí, a importância de se destacar
dentro das emergências da decolonialidade no rompimento da colonialidade e da linha abissal que ainda separam
mundos em desiguais, o empoderamento dos povos indígenas. O rap indígena traz consigo esse caráter contestatório e
mobilizador, e exprime as lutas cotidianas desses povos por seus direitos. Esse empoderamento se dá na perspectiva
pela qual esses povos querem ser vistos na atualidade. Que mesmo estando às margens da sociedade, sendo
discriminados e não tendo seus direitos cognitivos e sociais reconhecidos, se mobilizam e lutam.

CENA I: “KOANgAgUA” Ara ohasa upeicha che aha

Ymã ovyapa | Ymã ovyapa.
Ara ipoti heta hente petei
Guyirá kwera oveve
Ovy’a onondive
Mesmo upeicha ave umi hente oikwa’a seve
Hikwai oikwa’a sevê soke operde
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da
Jornalpe oje’ê opaicha ole’ê
música.
Tevêpe oje’ê opaicha oñe’ê
-PERSONAGEM: Brô Mc’s
Oikuakwê hina oi hikwai ko oñomi
Soke hente ave oi Iñe’ê hantãva oi
(Questionando “verdades” construídas historicamente no
passado. Reivindicando direitos no presente) Ndo alei reñe’ê reñe’ê mbarei

Hai amoite ndoikua’ai mbaeve Upeicha ivaí nderehechai nde reikwa’ai

Korap oguarê amoite tenonde Umi hente do ikwaai.

Apuka penderehe, nde ave reikotevê Bom dia boa tarde ndo je’ei ko ape avape

Che ñe›e avamba’e oi chendive Soke agwatá

Añe’e haetegua ndaikosei ndechagua Ahahape ahechuká

Aporahei opaichagua ajuahechuka Che mboraheipe ajovahei

Ava mombeuha ava koangagua Ndajaoi há nem da ei

Rap ochechuka upea ha’e tegua. Nde reikwa che aikwaava

Koa mombeuha ape orereta Será pa emombeuta

Orejavegua ndo aleike repuka Reñe’ê ko mbarei.

Nandejara ochecha upea tuicha Ara ohasa upeicha che aha

Uperupi aha mombyryma aguata Ymã ovyapa

Jaha ke ndeava ara ohasa Ara ohasa upeicha che aha

Ndo aleike nderea upeicha javya Ymã ovyapa

Jaikoporã ñande rekoporã Ymã ovyapa.

Koanga jahecha ñande hente ovyapa. TRADUÇÃO

Ara ohasa upeicha che aha Nos dias de hoje.

Ymã ovyapa Esse som é massa.

Põe aí pra gente ouvir. Com a minha música lavo meu rosto.

Olha lá. Não estou xingando nem estou falando.

Eles não sabem de nada. Você sabe que eu sei.

Esse rap chegou lá na frente. Mas será que você vai contar?

Dou risada de vocês, agora que você precisa. Vê se não fale à toa.

Porque minha fala é forte e está comigo. Nunca fale à toa

Falo a verdade e não quero ser igual a você. O tempo vai passando e assim vou caminhando.

Canto vários temas e isso que venho mostrando. Antigamente era muito mais feliz.

Voz indígena é a voz de agora. Nos dias de hoje ninguém sabe a quantas anda.

O rap mostra o que é a verdade. Manda quem pode, pode quem manda.

Essa é a verdade e aqui nós somos a banca. Nos dias de hoje não sentimos confiança.

E a nossa galera está com a gente. Salva-se a música e siga a dança.

Só não pode dar risada. Nos dias de hoje ninguém sabe o que o espera.

Porque Deus está vendo e ele é grande. Se é inverno ou primavera, indiferença ou compaixão.

E assim sigo em frente. Nos dias de hoje a justiça não impera.

Já estou indo longe. A igualdade desespera, é confusa a confusão.

Vamos nós indígenas porque o tempo está passando. Salva-se o amor.

Só não pode cair, pra a gente ser feliz. Salva-se a esperança.

Pra gente viver bem. Salvam-se os olhos duma criança.

Pra ter uma vida boa. Salva-se a honra.

E com isso a gente vê o povo feliz. Salva-se a paz.

O tempo vai passando e assim vou caminhando. Salvam-se os beijos que tu me dás.

Antigamente era muito mais feliz. Nos dias de hoje ninguém sabe o amanhã.

O céu está limpo, no meio de todos existe. E fazer planos é coisa vã.

Os pássaros voam. Juntos são felizes. Nos dias de hoje já não há motivação.

Mas mesmo alguns se acham. P’ra dar às balas o coração.

Esses querem saber mais. Nos dias de hoje ninguém sabe o que o espera.

Que os outros vão perder. Se é um sonho ou uma quimera ter saudades do futuro.

No jornal fala várias coisas. Nos dias de hoje ninguém põe as mãos no fogo.

A TV mostra várias coisas. Por um amanhã mais novo, por um amanhã mais puro.

A verdade existe só que eles escondem.

Mas, existem pessoas com a ideia forte. Como se percebe a mensagem é clara,
elas não querem ser pensados por
Não fale não fale bobagem. “verdades” que foram construídas
Assim é feio, você não sabe, você não viu. sobre eles sob uma perspectiva do
EURO-USA-CENTRISMO. Eles têm
Eles não sabem. muito o que falar a partir do que são e
vivenciam na atualidade e questionam
Bom dia, boa tarde, não se fala para um índio.
a ideia de igualdade que se expressa na
Mas caminhamos. sociedade.

Onde eu vou eu mostro.

PARA COMPREENDER:
Qual a relação dos indígenas com a terra? Quais
Para compreender o conceito de “EURO-USA- as lutas indígenas em relação a isso na
CENTRISMO”, assista a mais um trecho do atualidade? Podemos assistir a dois vídeos e
vídeo “Abecedário de Educação e promover uma reflexão sobre essa questão. É só
Interculturalidade com VERA CANDAU”. É só usar a câmera do seu celular para ler os QR
usar a câmera do seu celular para ler o QR Code Codes abaixo:
abaixo e começar a assistir o trecho que vai do
minuto 20:49 ao minuto 23:34.

“Sônia Guajajara
desmonta
preconceito indígena
de senadora do
PSL”

“Soja à moda
Paresi”
DIALOGANDO COM
OUTRAS FONTES, gerando
conteúdos...
Qual o lugar do indígena na sociedade
contemporânea? Como os indígenas se inserem na
O blog “Fundo Brasil” aponta quais são
sociedade? Quais são suas lutas e reivindicações?
as principais causas e lutas das
Quais são as “verdades” que eles defendem (como populações indígenas na atualidade,
sendo:
observamos na letra do rap “Koanguagua”? Que tal
dialogar com outras fontes que tratam dessa - Desrespeito às terras indígenas;

temática? - Violação de direitos básicos

- Preconceito e racismo;
- Representatividade e voz.
Assista o vídeo "Hoje o índio não está só no
mato" com a militante Sônia Guajajara. É só Para ler mais sobre o tema, acessa a
usar a câmera do seu celular para ler o QR página do blog através do QR Code
Code abaixo abaixo:
 CENA II: “CONtrA A PEC 215” {refrão: xondaro mc e mirindju glowers}
{verso 3: mirindju glowers}
(linhas em guarani)
{refrão: xondaro mc e mirindju glowers} 2X
{verso 4: xondaro mc}
Salve, salve, xondaro mc
Jamais vou esquecer da minha cultura, da minha raiz
Pobre índio, eu sou feliz
Use sua câmera para ler o QR Code e assistir o vídeoclipe da
música. Sempre que eu quis, o rap me ajudou

-PERSONAGEM: OZ Guarani Aqui nessa aldeia, nós tem nosso valor

Não queria citar, mas eu digo pra vocês
(Denunciando os sofrimentos vividos pelos índios que vivem Sofrimento a cada dez metros, no relento, na garoa
nas grandes cidades e questionando a PEC 215)
Índio só lamenta e não à toa
Nhande {refrão: xondaro mc e mirindju glowers}
Barraco de madeira no meio da cidade
Hey, nego, hey, nega
Na selva de pedra onde impera a maldade
Chegou oz guarani com vocês pra somar
Aqui é sem massagem, aqui o papo é reto
Hey, nego, hey, nega
Não olha torto, branco, índio, não é correto
Contra a pec oz guarani
A lei é eles que faz
Pode crer, é nós que tá
Olhar pra nós jamais
Nós só queremos paz
{verso 1: xondaro mc}
Um pedacinho de terra, pra nós, tá bom demais
Oz guarani chegou chegando com a flecha engatilhada
É, por isso, que o brasil, pra nós, nunca existiu
Pra mandar essa mensagem, não é ideia errada
Pedro Álvares cabral nada descobriu
Eu vou falar minha verdade que você não quis ouvir
Pedro Álvares cabral nada descobriu
Agora para e me escuta, chegou oz guarani
{refrão: xondaro mc e mirindju glowers}
A nossa terra não nos suja, o que nos suja é seu papel
{saída: mirindju glowers} (linhas em guarani)
Suas lei e vaidade, o seu ódio cruel
Crianças quer crescer, os jovens quer viver
E a nossa natureza estão matando, então, por que? A letra como um todo fala sobre a importância da
demarcação das terras para todos os povos indígenas,
{refrão: xondaro mc e mirindju glowers} como única forma de assegurar a sobrevivência
desses povos e suas culturas. Porém, em um trecho
específico, faz uma crítica mais direcionada à
{verso 2: mirindju glowers} proposta do marco temporal e a demarcação das
Então, demarquem nossas terras e entende a nossa luta terras indígenas, salientando que as condições que o
povo Guarani vive hoje vivendo no Pico do Jaraguá
Seu dinheiro vale nada, não me trata como puta na grande São Paulo, não são resultados de uma
Na cidade, escorre o sangue do meu povo assassinado situação recente, mas frutos de um processo histórico
de perdas que esse povo sofreu e precisam ser levadas
A europa ficou rica desse ouro saqueado em consideração no processo de demarcação
Na lembrança, vem o {pico?} do meu povo escravizado
Por um velho sardinha, que devia tá enlatado
Nessa história mentirosa, que não foi nosso passado
Violenta e truculenta, nós não tinha aliados
 A charge abaixo nos ajuda a refletir sobre a
impunidade em relação aos crimes contra os
DIALOGANDO COM povos indígenas e sua análise pode ser trabalhada
juntamente com a notícia “Ameaças, impunidade
OUTRAS FONTES e violência chamam atenção de relatora da ONU”
As charges também podem usadas em de 21 de março de 2016.

relação às lutas dos povos indígenas na atualidade.

Elas possibilitam uma reflexão crítica sobre essa
temática. Observe alguns exemplos abaixo que
podem ser utilizados para o debate na sala de aula:
Que tal discutir a situação dos indígenas que
perderam seus territórios com o crescimento das
grandes metrópoles. É uma situação que também é
denunciada pelos rappers do grupo OZ Guarani, que
vivem na região do Pico do Jaraguá na grande São
Paulo-SP.

Disponível em: https://abre.ai/dCFb. Acesso em: 04 Dez. 2021

POR DENTRO DA Notícia:

Disponível em: https://abre.ai/dCE3. Acesso em: 04 Dez. 2021

Use a sua câmera para
ler o QR Code ao lado e
abrir o site com a
Conflitos com fazendeiros no interior do Brasil que se notícia: “Ameaças,
apossam de terras indígenas gerando violência e morte
impunidade e
dessas populações. O que também é denunciado pelo violência chamam
grupo Brô Mc’s que vivem na região de Dourados - MS atenção de relatora da
ONU” de 21 de março
de 2016.

Disponível em: https://abre.ai/dCE9. Acesso em: 04 Dez. 2021 Disponível em: https://abre.ai/dCZA . Acesso em: 04 Dez. 2021
PARA SABER MAIS: É Hora de cinema
Uma questão relevante para debater sobre as
lutas indígenas na atualidade, principalmente em Essa proposta visa discutir como se deu o
relação à demarcação de terras, é o marco processo de contato dos povos indígenas com a
temporal. A reportagem “O que é o marco
temporal sobre terras indígenas: entenda o que urbanização, uma das consequências da
está em jogo no julgamento do STF” de “modernidade” e do “progresso”. Observa-se nesse
27/08/2021 é uma importante fonte para debater
essa questão. Use a sua câmera para ler o QR ponto um dos grandes embates referente aos povos
Code abaixo e abrir o site com reportagem. indígenas e sua relação com o tempo e o espaço, a
questão da terra, o meio ambiente, dentre outros.
Para refletir sobre essas questões, sugerimos o uso
do curta-metragem “Pajerama” de Leonardo
Cadaval, 2008.

Leituras indicadas:
Dois textos podem auxiliar você professor para
tratar de dois conteúdos gerados a partir das
canções de rap trabalhadas nesse “ATO VI”. Um
sobre a questão dos indígenas e o “Direito” no
Brasil, e o outro sobre a questão das terras
indígenas em nosso país. Ambos, estão no livro
“Índios no Brasil” organizado por Luís
Grupioni. Que tal aprofundar suas leituras para
trabalhar essa proposta com seus alunos. É só
acessar através dos QR Codes abaixo:

SOUZA FILHO, C. F.
M. de. O Direito
envergonhado: O
Direito e os índios no
Brasil. In: GRUPIONI,
L. D. B. (org.). Índios
no Brasil. 4. ed. São
Paulo: Global, 2000. Título: Pajerama
2021. pp. 153 – 168.
Ano produção: 2008
Dirigido por:
VIDAL, L. B. As terras
Leonardo Cadaval
indígenas no Brasil. In:
GRUPIONI, L. D. B. Duração: 9 minutos
(org.). Índios no
Brasil. 4. ed. São Classificação: Livre
Paulo: Global, 2000.
2021. pp. 193 – 204. Gênero: Animação

. País de Origem:
Brasil

Disponível em: https://abre.ai/dCZV. Acesso em: 04 Dez. 2021.

Ampliando horizontes
Que tal conhecer um pouco de obras do artista
indígena Jaider Esbell? Esse exemplo e outros, podem
ser trabalhados com seus alunos a fim de dar
visibilidade à cultura indígena na atualidade e
demonstrar como representantes desses povos têm
expressado seus saberes. Como sugestão apresentamos
um site que traz várias obras desse artista plástico
falecido em 2021
“Índio Macuxi da Amazônia. O trabalho de Esbell
enviesa ainda mais o caos das expressões humanas
e não humanas. As forças da floresta, dos seres,
“A árvore de todos os saberes”, 2013, acrílica sobre tela, 230 x
emanam da arte do filho do tempo, de todas as
250 cm
influências: ancestralidade, conhecimento,
memória, diálogos, plasticidade contemporânea,
política global, o ser local, xamanismo visual, poder.
Palavra, imagem, som, silêncio – comunicação em
todas as linguagens. A arte de Esbell exige, para
além dos sentidos, imersão.”
Disponível em:
https://www.premiopipa.com/pag/jaider-esbell/.
Acesso em: 10 Dez. 2021

Exemplos de obras do artista que podem ser

encontradas no site indicado acima:

“Warayo’ [Homem]”, da série “Jenipapal”, 2020, Tintas

naturais de jenipapo e kumatê sobre algodão, 264 x 170 cm

“A origem dos lagartos de fogo”, 2017, Acrílica e posca sobre

tela, 100 x 100 cm
REFERÊNCIAS: NAPOLITANO, Marcos. História & música:
história cultural da música popular. Belo
ALENCAR, J. de. Iracema. 24. ed. São Paulo: Horizonte: Autêntica, 2005.
Ática, 1991. (Bom Livro). Disponível em:
NAPOLITANO, M. (et al.) Linguagem e canção:
<http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/Det
uma proposta para o ensino de história. Revista
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Experiências do PIBID de História. CEPE:
B. (org.). Índios no Brasil. 4. ed. São Paulo:
Congresso de Ensino Pesquisa e Extensão da
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BAKHTIN, M. O discurso no romance. IV - A
pessoa que fala no romance. In: BAKHTIN, M. SOUZA FILHO, C. F. M. de. O Direito
Questões de literatura e estética – A teoria do envergonhado: O Direito e os índios no Brasil. In:
romance. Tradução de Aurora Fornoni Bernardini GRUPIONI, L. D. B. (org.). Índios no Brasil. 4.

et al. São Paulo: UNESP, 1998. ed. São Paulo: Global, 2000. 2021. pp. 153 – 168

FARIA, A. I. Música, Decolonialidade e Ensino VELTHEM, L. H. V. Arte Indígena: Referentes

de História: perspectivas a partir do rap indígena. Sociais e Cosmológicos. In: GRUPIONI, L. D. B.

Orientador: Heloísa Selma Fernandes Capel. 2022. (org.). Índios no Brasil. 4. ed. São Paulo: Global,
192 f. Dissertação (Mestrado Profissional em 2000. 2021. pp. 83 –92
Ensino de História - ProfHistória) (Mestrado) - VIDAL, L. B. As terras indígenas no Brasil. In:
Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2022 GRUPIONI, L. D. B. (org.). Índios no Brasil. 4.
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