Museus

Utópicos
Curadorias
Poéticas

Atila Regiani

apre-
sen-
tação

2017
 Museus
Utópicos
Curadorias
Poéticas

Atila Regiani

apre-
sen-
tação

2017
Museus
Utópicos
Curadorias
Poéticas
 Universidade de Brasília - UnB
Instituto de Artes - IDA
Departamento de Artes Visuais - VIS
Programa de Pós-Graduação em Arte -
PPG-ARTE

Atila Regiani

Museus Utópicos
Curadorias Poéticas

Brasília-DF

2017
 Atila Regiani

Museus Utópicos
Curadorias Poéticas

Tese apresentada ao Pro-

grama de Pós-Graduação
em Arte do Instituto de
Artes da Universidade de
Brasília, como requisi-
to parcial para obtenção
do título de Doutor em
Arte.

Área de concentração:
Arte Contemporânea
Linha de Pesquisa: Te-
oria e História da Arte​

Orientadora
Profa. Dra.
Grace Maria Machado de Freitas

Brasília-DF
2017
TESE E PRODUÇÃO IMAGÉTICA DE DOU-
TORADO EM ARTE APRESENTADA AOS
PROFESSORES:

_________________________________
Professora Dra. Grace Maria Macha-
do de Freitas (VIS/UnB)
ORIENTADORA

_________________________________
Professor Dr. Biagio D’Angelo (VIS/UnB)
MEMBRO INTERNO

_________________________________
Professor Dr. Hilan Nissior Bensusan (FIL/UnB)
MEMBRO EXTERNO

_________________________________
Professor Dr. Walter Romero Menon jr. (FIL/UFPR)
MEMBRO EXTERNO
 Para Ruth,
Minha parceira de vida e
de aventuras
 agradecimentos

Agradeço

a minha orientadora,
a Professora Doutora 15
Grace Freitas com quem
desenvolvi uma amizade,
muito mais profunda que
a orientação.

a minha esposa, Ruth

Sousa, parceira em pro-
jetos artísticos, de
pesquisa e aventuras.

aos meus diversos par-

ceiros, amigos e cola-
boradores, que em algum
momento me ajudaram a
ver mais do que eu po-
dia, em especial ao
Gregório Soares, a Re-
beca Borges, a Capi e
 ao Michel Zózimo.

a minha primeira orien-

tadora, a Professora
Doutora Elisa de Sousa
Martinez. Uma profícua
pesquisadora da área,
com uma visão rigorosa
e meticulosa dos pro-
cessos curatoriais.

ao Tiago Guide, que

também revisou minha
tese, ao Thales Noor,
à Ana Lafetá, à Lau-
ra Gonzalez, ao Lucas
Aguiar e ao Tito Gal-
vão. Meus alunos, que
16 fizeram parte de grupos
de pesquisa e extensão
que mantenho na Univer-
sidade de Brasília.

a meus irmãos, Alvaro

Regiani e Iara Regiani,
que além de tudo foram
meu acervo bibliográfico
complementar.

a minha mãe, Cecília,

que me educou para a
liberdade.
apre-
sen-
tação

Muitas coisas não foram ditas, dentre
elas, ideias minhas, pensamentos de
grandes autores, contribuições de pes-
soas comuns etc. De certa maneira, a
pesquisa sempre ganha forma por aqui-
lo que lhe escapa, por aquilo que não
pode ser dito. Muitas vezes por falta de
tempo, por falta de espaço, pelo esque-
cimento ou mesmo pelo desinteresse.
Um pouco como uma fala ansiosa, que
quer se apressar a se pronunciar antes
que tudo aquilo que precisa ser dito.
Mas sobretudo pela falta de palavras,
pela falta de linguagem para os proble-
mas da pesquisa. Muitas informações,
grandes cadeias de pensamento ou pa-
noramas históricos ficam à margem do
que se selecionou para a tese. Pois este
texto se constrói como uma curadoria,
como um arquivo, a seleção e organiza-
ção das esparsas e fragmentárias ideias,
na tentativa de lhe aferir coerência, que
não histórica ou conceitual, talvez es-
tética.
 Ao entrarmos em um museu 23
percebemos o prédio, a edificação,
os aparatos museológicos e as obras
de arte. A curadoria seria algo que
não é nem obra de arte, nem mu-
seu, nem museologia. A curadoria
seria este campo intermediário, que
não é nem uma coisa nem outra, ao
mesmo tempo que é a consonân-
cia de todas elas. Ora a curadoria
é mais museu, ora é mais obra, ora
é apenas ela mesma, no interior de
suas especificidades. A falta de defi-
 nição, de um corpo ou de consenso
sobre a compreenção da curadoria
aliada à sua aproximação a obra de
arte me fizeram pensar se seu lugar
é um lugar sem-lugar.

Às problemáticas da cura-
doria se somam a geografia dos
museus, sua distribuição e sua afir-
mação. Inicialmente pensando o
museu a partir de Brasília-DF, Jua-
zeiro do Norte-CE ou Florianó-
24 polis-SC, lugares sem instituições
fortes, passando por São Paulo-SP
e Porto Alegre-RS, cidades com
instituições mais presentes, depois
por viagens para a Europa, com os
museus que definem a ideia de mu-
seu, se delineia, assim, um mapa das
exclusões. Outras visitas foram fei-
tas em diversas cidades como Belo
Horizonte – MG, Recife – PE, For-
taleza – CE, Salvador – BA , Cida-
de do México, Lima, Buenos Aires,
Córdoba, Nova Délhi, Joanesburgo
e Cidade do Cabo. A conexão entre
espaços tão distantes e tão diversos
trouxe a percepção da problemáti-
ca do circuito das artes como rede,
como espaço político e como po-
der econômico. O que transforma
esta pesquisa na discussão sobre
os museus a partir de lugares sem
museus, cuja existência se conver-
te na busca por alternativas para as
instituições e suas determinações e
25
centralidade.

Esta pesquisa, por conse-

quência, nasce sem espaço e busca
pensar a falta de espaço marcada
tanto pelo nomadismo como pela
utopia. Ela se destina a análise de
algumas experimentações curato-
riais, que se localizam muito próxi-
mas a projetos poéticos e de obras
de arte que se assemelham se apr-
propriam do funcionamento ou da
 estrutura dos museus. Inicialmente
não se situa completa e restrita-
mente em nenhuma das linhas de
pesquisa do Programa de Pós-Gra-
duação da UnB, mas na intersec-
ção entre duas (História e Teoria/
Poéticas Visuais). Tem como tema
a falta de espaço, a busca por alter-
nativas para a circulação, a reflexão
e a prática artística. Esta tese se lan-
ça, desta maneira, em um horizonte
utópico, e não poderia receber ou-
26
tro nome mais justo: um não (u) -
lugar (topia). Propõe-se a pensar a
potência de não estar localizada, e
as possibilidades que sua situação
descortina. A Utopia se torna tanto
tema, como situação.

Nesse sentido inicio a carto-

grafia da minha pesquisa me locali-
zando em um espaço sem espaço,
compreendendo-se como ponto
de partida para a busca de outras
utopias. Um processo que acredito
estar em consonância com Oscar
Wilde (1954 - 1900), que argumen-
ta que
Um mapa do mundo que
não inclui a utopia não é
sequer digno de se espiar,
pois ele deixa de fora o
único lugar em que a hu-
manidade está sempre de-
sembarcando. E quando a
humanidade desembarca
lá, ela enxerga adiante e,
vendo um lugar melhor,
iça velas. O progresso é
a realização das utopias.
(WILDE, 1915, p. 28-29)
27

A utopia nesta pesquisa é

entendida como um processo de
pensamento crítico que se opõe
à ordem comum, projeta-se além
do sentido estabelecido. Os temas
abordados na tese fazem parte da
minha trajetória desde 2004, con-
tudo a pesquisa se refere às inves-
tigações poéticas e curatoriais que
desenvolvi a partir de 2009, tendo
 como principal problema o museu,
sua estrutura e as possibilidades de
expansão de seus campos de atua-
ção e reflexão. Realizei a exposição
Obra Inventário (2010) a qual res-
pondo pela concepção do projeto,
seleção das obras, a concepção do
programa educativo, o desenho de
expografia e a idealização e orga-
nização dos eventos paralelos. Tra-
ta-se de uma exposição de obras
que pensam o espaço do museu,
28
museus portáteis e projetos de ar-
quivamento. Também realizei o
projeto Mu.Re (2013). – Museu da
Rematerialização, um museu fictí-
cio de obras apropriadas ou refei-
tas, a partir da reprodutibilidade da
obra de arte e das ideias de abertura
da autoria nas artes visuais durante
as décadas de 1960 e 70.

O contato com a teoria so-

bre o tema acontece a partir do
aprofundamento do escasso mate-
rial, no início da pesquisa, mas que
se reverteu um abrangente campo
até seu final. Nesses 8 anos em que
escrevi esta tese, a curadoria passa
por uma radical transformação no
cenário artístico brasileiro, reflexos
de uma transformação internacio-
nal da área. Diversos livros foram
traduzidos e as discussões sobre o
tema se tornaram mais frequentes
na última década. Fato que sinaliza
29
uma ampliação da discussão, mas,
em contrapartida, uma padroniza-
ção das práticas. O que exige um
posicionamento cada vez mais crí-
tico das práticas.

A curadoria, nesta pesquisa,

também aparece como um pensa-
mento que se alastra pela forma e
pelo conteúdo do texto. Mesmo
que não apareça de maneira eviden-
te nos três capítulos, ela se man-
 tém como método, como forma
de pensamento. Ou seja, a organi-
zação dos fragmentos esparsos no
espaço e no tempo, a espacializa-
ção do tempo. A pesquisa curato-
rial está conectada à pesquisa teó-
rica, os projetos curatoriais fazem
surgir as discussões desenvolvidas
no texto escrito. A conexão entre
teoria e prática surge em um pro-
cesso dinâmico e sem hierarquias
estabelecidas. Sendo que a própria
30
constituição da tese é orientada pe-
los princípios curatoriais e críticos
discutidos na mesma. O princípio
de montagem cinematográfico, ini-
cialmente vinculado ao cinema de
Sergei Eisenstein (1898 - 1948),
posteriormente à história da Arte
de Didi-Huberman (1953 - ), são
rearranjados pela aproximação das
teorias de Walter Benjamin (1892 -
1940) e Aby Warburg (1866 - 1929).
O princípio de montagem é tanto
histórico quanto curatorial. Nesse
sentido o texto pode ser entendido
como dispositivos justapostos em
ordens abertas. A tese tenta escapar
ao mesmo tempo de um duplo regi-
me de apagamento, o regime do ex-
cesso de ordem e da falta de ordem.

O texto se apresenta distri-

buído em três capítulos/livros, cuja
ordem de leitura é sugerida pela
numeração, mas que pode ser que-
brada pela vontade ou curiosidade 31
do leitor. As imagens precedem o
texto como uma organização ima-
gética do pensamento, uma anteci-
pação do argumento. O memorial,
no qual apesento minhas curado-
rias, fica separado do texto, para
ser consultado enquanto os outros
livros são lidos. As discussões não
se direcionam às curadorias, mas as
tem como pano de fundo. Ou seja,
elas nunca são citadas diretamente,
 mas os textos e as curadorias se ali-
mentam reciprocamente.

Cada livro se apresenta como

um texto independente, que se re-
laciona com o outro de maneira
fragmentária. A forma de arquivo
me pareceu coerente pela autono-
mia dos fragmentos em função de
critérios meramente organizativos,
como a ordem alfabética ou a data
de nascimento do autor. Cada livro
32 apresenta uma introdução, um de-
senvolvimento, uma conclusão, sua
própria bibliografia etc.

No primeiro capítulo dis-

corro sobre o Arquivo, sob a égide
do pensamento do filósofo fran-
cês Michel Foucault (1926 - 1984):
“o sistema que governa a aparição
das enunciações”. A estrutura-
ção conceitual que localiza teórica
e politicamente as discussões da
tese, mas também lhe sugere uma
metodologia. Me amparo na abor-
dagem desconstrutiva do Arquivo,
via Jacques Derrida (1930 - 2004),
e a proposição de arquivos truidos
propriamente, pela incorporação
dos processos de montagem pre-
sentes na pesquisa de Benjamin e
Warburg. Também indico a leitura
fragmentária das partes componen-
tes da tese pela análise que Mikhail
Bakhtin (19895 - 1975) faz da po-
lifonia. Outra abordagem presente
33
nesta discussão é a dialética entre
o excesso e a falta do arquivo, pela
análise de Elisabeth Roudinesco,
(1946 - ) um conceito operatório
frequente na prática curatorial. Esta
base metodológica se aproxima da
minha própria prática curatorial, o
que faz pensar a construção da tese
como a construção de uma curado-
ria.

A estrutura geral do capítu-

 lo é determinada por uma angústia
tensionda por dois pontos extre-
mos, o excesso e a falta. Um polo
regido por processos de acúmulo,
como o excesso de linearidade, de
cronologia ou a incapacidade de
restrição. No outro polo, a restrição
em demasia, o furor por exclusão.
A angústia que orienta este capítulo
é tanto a aflição diante da curado-
ria, como da história da arte. Sua
problematização advém de uma
34
passagem de Walter Benjamin, em
que o pensador alemão afirma que
“a existência do colecionador é
uma tensão dialética entre os polos
da ordem e da desordem” (BEN-
JAMIN, 1989, p. 228).

No segundo capítulo discu-

to o museu pela obra de arte, ou
melhor, a incapacidade do museu
de assimilar completamente a obra
de arte contemporânea. As dificul-
dades de compreensão da obra de
arte contemporânea sob os siste-
mas de catalogação e conservação
que se originaram no século XIX.
A sistematização, a conservação, a
determinação da autoria, são da-
dos que amparam a compreensão
da obra e se tornam um problema
estrutural para sua assimilação pelo
museu nas experiencias mais radi-
cais da arte no século XX e XXI.
Da mesma maneira a ocupação dos
35
espaços expositivos se converteu
em um território em disputa. Ocu-
par e pertencer às instituições se re-
verteu em um processo de ataque,
contra-ataque e sabotagem. Muito
mais próximos de táticas de guer-
rilha do que dos passivos processos
de legitimação da obra de arte.

O terceiro capítulo apresenta a

questão central da tese, com o títu-
lo coincidente: ‘Museus Utópicos
 Curadorias Poéticas’. Neste discuto
os museus experimentais e as possi-
bilidades de reinvenção do museu,
e também os museus de artistas.
Retomo as origens da tese com a
discussão sobre o Museu Imaginário
(1947) de André Malraux (1901-
1976), a Caixa-Valise (1935 - 1941)
de Marcel Duchamp (1887 - 1968),
mas também adiciono as reflexões
sobre o projeto LiMAC (2002) da
artista peruana Sandra Gamarra
36
(1972 – ). Também falo das cura-
dorias experimentais das décadas
de 1960 e 70, assim como curado-
rias contemporâneas, que se apro-
ximam dos processos artísticos,
como Do It (1993), Do Corpo a Terra
(1970), Quando Atitudes se Tornam
Forma (1969) dentre outras. Tanto
a curadoria quanto os museus são
pensados pelos seus espaços de
crise, de exceção e conflito. Tanto
como a possibilidade de reinvenção
do museu, como sua estruturação a
partir de outros parâmetros. Assim
como a curadoria entendida pelos
processos artísticos, como como
um rearranjo de suas estruturas
pela obra que organiza.

A reflexão presente nos três

capítulos se inicia e se encerra no
memorial, onde apresento as cura-
dorias que realizei antes e durante a
pesquisa de doutorado. Os princi-
pais projetos nesta trajetória foram 37
Obra Inventário e Mu.Re. nos quais
discuto especificamente as questões
ligadas aos museus utópicos e as
curadorias poéticas. A proposição
de museus poéticos e problemáti-
cos, cuja mobilidade e a reproduti-
bilidade transformam a compreen-
são do espaço comum dos museus.
 Breve
histó-
ria da
p e s -
quisa

39

40

 Não acredito que a pesqui- 41
sa seja biográfica, mas que ela se
imiscui com avida, no sentido pro-
posto pela arte conceitual e o neo-
concretismo. O que torna a escrita
da tese um processo complexo que
não se separa das experiências que
vivi desde que comecei a pensar so-
bre este tema, ainda na graduação
(2004). O projeto de doutorado se
iniciou em uma viagem que fiz nas
férias de 2009, fui à Porto Alegre e
retornei a Brasília passado por São
 Paulo. Na capital gaúcha, enquanto
passeava pelos sebos da cidade na
companhia de um casal de amigos,
Michel Zózimo e Fernanda Gassen
e da minha esposa, Ruth Sousa, en-
contramos dois exemplares origi-
nais do Museu Imaginário de André
Malraux, eu comprei um e o Michel
o outro. Assombrado com a possi-
bilidade de haver outros espalhados
pela cidade dediquei algumas horas
dos dias seguintes a esta busca, e
42
encontrei mais um exemplar, este
mais recente.

Já havia ouvido falar des-

ses livros, mas de forma distante,
principalmente no texto de Dou-
glas Crimp, Sobre as Ruínas do Museu
(2005). Mas nunca tinha pensado
sobre o assunto ou analisado como
aquelas ideias tomavam forma no
suporte do livro. Encontrei duas
versões em língua portuguesa, uma
publicada em As Vozes do Silêncio e
outra como o Museu Imaginário. Am-
bas apresentavam textos muito pa-
recidos, mas valorizando pouco as
imagens, o ponto fulcral na propos-
ta do ensaísta francês. Somente nos
livros encontrados nos sebos de
Porto Alegre tinha uma dimensão
do projeto teórico ali apresentado.

Voltando para Brasília, mi-

nha esposa e eu passamos por São
Paulo, para visitarmos a exposição 43
retrospectiva de Marcel Duchamp
que aconteceu no MAM em São
Paulo. A mostra se intitulava Marcel
Duchamp: Uma Obra que Não é Uma
Obra ‘de Arte’ e tinha a curadoria de
Elena Filipovic. Estavam expostas
obras do artista realizadas a partir
de 1913, entre originais, réplicas,
registros e encenações museológi-
cas. A visita a esta exposição me le-
vantaram diversas questões sobre o
 que vinha experimentando enquan-
to curador e artista.

A exposição trazia um re-

corte significativo da produção do
artista, com documentos, anota-
ções e projetos além das obras. A
exposição apresentava as obras de
Duchamp, trazia à discussão seus
processos e conceitos, entretan-
to não era capaz de esconder as
contradições de sua existência. A
44 mostra se afirmava pelas obras ex-
postas, que, por sua vez, negam os
aparatos e dispositivos institucio-
nais que a promoviam. De certo,
esta é a contradição interna à obra
de Duchamp, e sempre podemos
nos perguntar se é possível expô-la
sem negá-la.

Tanto a visita à exposição de

Duchamp, quanto a aquisição do li-
vro de Malraux se juntaram a uma
série de inquietações que vinha
cultivando desde o mestrado, que
realizei em entre os anos de 2006
e 2008 na Universidade do Esta-
do de Santa Catarina – UDESC.
Vinha pensando sobre o trabalho
de Hans-Ulrich Obrist, principal-
mente a exposição Do It. Uma ex-
posição regida pelo funcionamento
das partituras e instruções aplicado
às artes visuais. Além do elemento
subversivo atinente à filosofia punk.
De maneira que tinha um conjunto
45
coerente de problemas conceituais.
Um questionamento sobre o fun-
cionamento do museu tradicional e
a obra de arte como artefato único.

Tendo em vista estas inquie-

tações, em 2010 realizei a exposição
Obra Inventário no Espaço Cultu-
ral Marcantonio Vilaça no TCU em
Brasília. Em 2013 elaborei o proje-
to Mu.Re – Museu da Remateriali-
zação, no período em que morei em
 Juazeiro do Norte-CE. Estes dois
últimos projetos já compreendidos
sob a égide de meu programa de
pesquisa, como Curadorias Poéti-
cas e Museus Utópicos.

46
 Museus
Utópicos
Curadorias
Poéticas

Atila Regiani

me-
mo-
rial

2017
 Museus
Utópicos
Curadorias
Poéticas

Atila Regiani

me-
mo-
rial

2017
4
Museus
Utópicos
Curadorias
Poéticas
memo-
rial

experiências
cultariais

PlayReplay
EmBreve...

Obra Inventário
Mu.Re.


A pesquisa que apresento toma corpo a partir 9

do choque entre o olhar, o conhecer e o fazer. Co-
mento as primeiras experiências curatoriais, ainda
oriundas de demandas emergenciais, que não concebia
como um projeto. Treze anos após estas experiências
percebo a coerência e a insistência de alguns proble-
mas que desenvolveria em um processo de pesquisa
sistematizada durante o doutorado. Hoje analiso que
trajetória artística e curatorial se constrói pela análise
autorreferente dos aspectos do circuito artístico: O
texto em Arcabouço Férreo (2004), o espaço institu-
cional em Estrutura Parasitária (2005); O tempo e o
espaço de exposição em EmBreve... (2007); O tem-
po e o retorno do espectador à galeria em PlayReplay
 (2008); e o museu em Obra Inventário (2010), mais
recentemente com MuRe, a autoria e o objeto único.
De maneira que a tese se constrói em direção a estes
questionamentos.
O memorial contém duas experiências que
julgo mais coerentes no interior da minha pesquisa
atual, excluindo outros projetos que fiz em parceria
com outros curadores ou cujos objetivos eram deter-
minados por terceiros. Sendo assim destaco a expo-
sição por e-mail EmBreve e a exposição PlayReplay.
Ficaram fora desta lista, mas que identifico a impor-
tância para minha trajetória de pesquisa, 1277 Mi-
nutos de Arte Efêmera feita em 2011 na Faculdade
10 Dulcina, Espaço/Tempo, parceria com João Angelini
em 2009 realizada no Espaço Piloto da UnB, A Xilo-
gravura na Literatura de Cordel, realização com Ruth
Sousa em 2011, itinerante por 4 cidades do Distrito
Federal, e por fim Made-Up Memories Corp®, feita
no SESC Crato, em 2012 e no Espaço Piloto da UnB,
em 2014. Apesar de não comporem a análise que faço
da pesquisa, são produções nas quais pude aprender e
encontrar soluções mais eficientes para meu trabalho.
Em 2016, realizei três exposições, Manual de
Sobrevivência das Breves Utopias, em parceria com a
Professora Doutora Grace Freitas, Entre, em parceria
com o Professor Mestre Gregório Soares, e Geografia
do Athopos. Todas exposições já aconteceram no
último ano de pesquisa, incorporando aspectos da
mesma.

11
 Relatório sobre a intervenção ocorrida na ga-
leria CAL

-15 de setembro a 13 de outubro de 2005-

Uma intervenção com a Estrutura Parasitária aconte-
ceu no centro de Brasília entre os dias 15 de se-
tembro a 13 de outubro de 2005. A pequena edificação
foi convidada a parasitar uma galeria de arte que se
localizava no local, a Casa da Cultura da América
Latina – CAL. Ao início da montagem a estrutura já
causou repúdio aos trabalhadores locais, professo-
res, advogados e funcionários públicos que dividiam
o prédio durante suas atividades. A pequena parasi-
ta, como era de se esperar, não foi aceita naquele
ambiente, mas, afinal é para isso que ela é equipada
com rodas em sua parte inferior, para se deslocar
para um hospedeiro mais receptivo. No entanto, des-
ta vez ela persistiu aos ataques e permaneceu. Com
as gambiarras feitas, a água e a luz que antes eram
de propriedade do prédio passa a ser disponibiliza-
da para os transeuntes, como guardadores de carros,
prostitutas e travestis, além das pessoas comuns que
por ali passavam. Após esta constatação a água foi
cortada e a eletricidade obstruída pelo síndico do
12 prédio.

Apesar dos percalços a Estrutura Parasitária con-

tinuou agindo como uma ponte entre as pessoas que
passavam pela rua e o interior do prédio, pois sua
presença intrigante chamava a atenção do público,
mesmo sem saber que se tratava de um trabalho artís-
tico. A esse respeito o Jornal do Brasil escreveu
“mesmo quem não entrar na Casa de Cultura da América
Latina será provocado pela exposição. A instalação
Estrutura Parasitária, de Atila Regiani e Ruth de
Sousa, está na calçada externa da CAL. A obra é um
puxadinho móvel. Construído com caixotes e coberto
com plástico. Em seu interior há eletricidade, água
e um cochonete”.

Bem mais que uma edificação móvel, a Estrutura Para-

sitária é uma construção desconstrutora. Um espaço
transitório que pensa a transitoriedade do espaço
urbano. Um deslocamento estético e político, um ob-
jeto absurdo que ironicamente se impõe aos grandes
prédios dos centros urbanos pondo
a baixo sua imponência.

Ruth Sousa e Atila Regiani

Estrutura Parasitária
 EmBreve...

Em 2007 fiz minhas primeiras experiências

14 em curadoria, quando ainda fazia meu o mestrado em
História e Teoria da Arte na Universidade do Estado
de Santa Catarina – UDESC. Na época cursei diversas
disciplinas oferecidas pelo programa de pós-gradua-
ção, dentre elas Seminário Temático: Relações Espa-
ço-Obra, Circuitos e Sistemas, com a professora Dou-
tora Regina Melim. Nesta disciplina tive os primeiros
contatos com a experimentação poética e crítica em
curadoria. Como trabalho final realizei em conjunto
com duas colegas, Deborah Bruhel e Alice Viana, a
curadoria EmBreve...
EmBreve... foi um projeto curatorial que sur-
giu como demanda da disciplina, mas também foi o
ponto de partida para a reflexão sobre os circuitos e
espaços de arte que passaria a pesquisar. A avaliação
final da disciplina consistia na curadoria de uma expo-
sição, tendo como foco a discussão acerca do sistema
e circuito de arte contemporânea. Após algumas reu-
niões percebemos que a construção de uma exposição
que refletisse de forma crítica o circuito e os sistemas
da arte estava cada vez inviável e o prazo cada vez
menor.
O grupo de curadores também tinha dificulda-
des para se reunir e para elencar um grupo coerente
de artistas e obras. Estávamos todos os três desloca-
dos, eu vinha de Brasília, a Deborah de Curitiba e a
Alice tinha a graduação em arquitetura. Percebemos
que o espaço físico era um complicador, que o tempo
impossibilitava as soluções mais simples. Então perce-
bemos que a exposição talvez não pudesse acontecer.
E isso passou a ser encarado como uma solução para
os problemas. Passamos a pensar em uma exposição
que não iria acontecer, um evento que não ocuparia
um espaço, mas que pudesse se estender pelos nossos 15
espaços e intervalos geográficos.
Nessa mesma época eu vinha passando por
dificuldades em instalar o telefone na quitinete que
alugava. Após constantes ligações para a companhia
telefônica, eles sempre me garantiam que amanhã o
técnico me visitaria. Durante vários dias esperei por
este técnico, que sempre, ao final do dia, renovava sua
promessa que no dia seguinte me visitariam.
Dessa forma elaboramos a exposição Em-
Breve... um projeto curatorial que dialogava com as
nossas impossibilidades e projetava uma leitura crítica
sobre o sistema e circuito da arte. A exposição acon-
teceria “amanhã”, entretanto o “amanhã das compa-
nhias telefônicas”, este futuro sempre renovável. O
espaço seria o intervalo entre um dia e outro. Aos ar-
tistas foi enviado um e-mail convite, que explicava o
 projeto e os convidava. O parágrafo inicial do e-mail
segue abaixo:
Inserida nas discussões contemporâneas sobre
o papel da curadoria e o espaço da arte, a exposição
EMBREVE propõe “uma condição singular de espa-
ço e tempo”, onde o espaço se converte em tempo e
o tempo se prolonga ao infinito. O evento acontecerá
amanhã, e ao artista será oferecido este intervalo ló-
gico entre um dia e outro. No entanto, este dia está
constantemente por vir. Pode-se ler “amanhã” como
“nunca hoje”:

Sempre amanhã = Nunca hoje

(SA = NH)

16
Diversos artistas responderam ao e-mail, in-
cluíndo o pioneiro da arte-correio no Brasil, Paulo
Bruscky. A exposição passou a acontecer como uma
corrente de e-mail, circulando pelas caixas postais vir-
tuais dos contatos de todos que faziam parte de um
grupo pequeno, que incluía os três curadores e alguns
artistas e crescia exponencialmente conforme se pro-
longava. O e-mail circulava como um convite sempre
aberto e uma exposição sempre crescente. Assumia
o formato das correntes, constantes na internet, que
trazem mensagens positivas, solicitação de participa-
ção política, oferecendo serviços ou transmitindo ar-
quivos maliciosos (vírus) para quem os responde. A
exposição congrega a virtualidade de seu meio com a
virtualidade de seu acontecimento.
Entendendo que o espaço de circulação seria
este, já em uso com outras funções, assimila suas pro-
priedades e se distende pelas características do territó-
rio virtual. Nesse sentido se aproximava dos trabalhos
de arte correio ou algumas experimentações de circui-
to que ocorreram nas décadas de 1960 e 70. A apro-
ximação entre a exposição EmBreve e a arte correio
se dá pela compreensão da autonomia dos processos
de circulação como uma alternativa às demandas po-
líticas e econômicas das instituições. Os artistas que
participavam das diversas vertentes da arte correio
nas décadas de 1960 e 70 chamavam seu meio de
circulação postal de ‘rede’. Tem um número sempre
crescente de colaboradores, em um processo quase
sempre democrático e participativo. No caso de dois
exemplos, dentre as muitas práticas da arte correio, o
Postal Móvel e o Envelope em Circulação, as obras
transitam por diversos lugares do mundo, passam pe-
las mãos de várias pessoas e voltam para seus donos. 17
Paulo Bruscky analisa que “o correio é usado como
veículo, como meio e como fim, fazendo parte/sendo
a própria obra” (BRUSCKY, 2006, 375).
A exposição que propusemos se apresentava
como uma retomada do pensamento em fluxo, em
movimento da arte correio. Assimilava a velocidade
e a possibilidade de reprodução perpétua dos meios
digitais. Muitos trabalhos foram feitos em função do
convite, assimilando o espaço e o tempo de exposição.
Destaco a participação de Michel Zózimo, artista de
Porto Alegre, que reclama do tempo exíguo e propõe
que só poderá enviar os títulos nesse intervalo. Mari-
za Weber de Curitiba envia sua coleção de palavras,
Paulo Bruscky um poema sobre a exposição. Também
são inseridas as recusas, críticas, comentários e textos
críticos que surgiram espontaneamente no decorrer
 da exposição. Renata Azambuja de Brasília e Athaíde
Rodrigues de Porto Alegre escrevem um comentário
sobre a exposição. Tony Camargo critica a proposta e
diz que desconfia de sua eficácia.
A exposição se dá por um processo incessante
e perpétuo de circulação, assimilando as característi-
cas de seu meio. Se projetando em um espaço e tempo
infinitos de troca de informação. Assimila também as
suas contradições e pluralidades. Em verdade, utiliza o
espaço e tempo virtual para pensar as arbitrariedades
e ficções impostas e autoimpostas pelo sistema das
artes.

18
EMBREVE um texto

Inserida nas discussões contemporâne-

as sobre o papel da curadoria e o espaço
da arte, a exposição EMBREVE propõe “uma
condição singular de espaço e tempo” ,
onde o espaço se converte em tempo e o
tempo se prolonga ao infinito. O evento
acontecerá amanhã, e ao artista será ofe-
recido este intervalo lógico entre um dia
e outro. No entanto, este dia está cons-
tantemente por vir. Pode-se ler “amanhã”
como “nunca hoje”:

Sempre amanhã = Nunca hoje (SA = NH)

19
Constrói-se dessa forma a contradição de
um futuro que subtrai o presente, existe
um amanhã apesar de hoje. Um “paradoxo de
puro devir” , um prolongamento das pos-
sibilidades para o infinito.
“Breve uma exposição!” manifesta-se como
a sentença que transformará pensamento em
matéria. Mas que, desde seu enunciado, já
transforma as palavras em possibilida-
des. “Breve uma Exposição!” gera a trans-
formação sobre o vazio, aquilo que não
estava ocupado passa a ser devir de uma
ocupação. Em 1969, Robert Barry publica
no Art &Project Bulletin #17 “durante a
exposição a galeria estará fechada” e em
março daquele ano, Barry fecha de fato a
Eugenia Butler Gallery por três semanas,
e coloca a frente da galeria a mesma
frase, instaura-se aí a interdição pela
 palavra. “Durante a exposição a galeria
estará fechada” ocupa o vazio mudando
seus atributos.
A subtração do presente desvela, também,
a possibilidade de subtração da matéria.
Um processo que se estende eternamente
sem nunca começar. Não se trata da expo-
sição como projeto, menos de um processo
constante, mas sim de uma exposição como
projesso, algum resíduo dialético entre
projeto e processo:

pro.je.to
s. m. 1. Plano para a realização de um
ato: desígnio, intenção. 2. Redação pro-
visória de qualquer medida (estatuto, lei
etc.) 3. Constr. Plano geral de edifica-
ção.

pro.ces.so
20 s. m. 1. Ato de proceder ou de andar. 2.
Maneira de operar, resolver ou ensinar;
técnica. 3. Dir. Ação, demanda. 4. Dir.
Conjunto das peças que servem à instrução
do juízo; autos. 5. Conjunto dos papéis
relativos a um negócio. 6. Série de fe-
nômenos que apresentam certa unidade. 7.
Conjunto de atos por que se realiza uma
operação química, farmacêutica, indus-
trial etc. 8. Med. Conjunto de fenômenos
evolutivos de um estado mórbido.

Projeto + Processo = Projesso (Pjt + Pcs

= Pjs)

Não é um projeto uma vez que e já é um

acontecimento e tão pouco um processo,
pois ainda não começou.

Nunca começa = Nunca termina (NC = NT)

---------- Forwarded message ----------
From: pbruscky < pbruscky@terra.com.br>
Date: 03/07/2007 15:06
Subject: Re:convite exposição EMBREVE
To: “deborah.bruel” <deborah.bruel@
gmail.com>

E-MAIL ART
ARTE EM TRÂNSITO
ARTE DO MEU TEMPO, TENHO PRESSA 21
O AMANHÃ TECE HOJE
CONS/CIÊNCIA DO TEMPO
WORK IN PROGRESS
Paulo Bruscky, 2007.
 --------------- Mensagem Original --------------
Assunto: Re: um pedido e um convite
De: “michel da Rocha”
Data: Seg, Junho 25, 2007 1:19 pm
Para: “atila ribeiro regiani”
------------------------------------------------
Para - Átila Ribeiro Regiani, Alice Vianna e De-
borah Bruel.
Antes de mais de nada, agradeço o convite para
participar deste projeto.
estou terminando uma série de trabalhos que po-
dem participar da exposição embreve.
acredito que amanhã, pela parte da manhã, terei
terminado.
deste modo, enviarei em breve para vocês.
entretanto, gostaria que vocês escolhessem ape-
nas um dos projetos que tenho.
pela distância e pela praticidade, minha e de
vocês, gostaria que tal escolha possa se articu-
lar
pelo título do trabalho.
22 portanto, segue abaixo uma pequena listagem dos
títulos e uma breve descrição:
LIVRO DE VENTO - (livro composto de 20 fotogra-
fias de vento - vento norte/ brisa/ vento de li-
toral, entre outros);
LIVRO DE INSTITUIÇÃO - (livro composto de pági-
nas roubadas de livros de presença de exposições
artísticas);
FAZER NÃO-MANUAL - (série de fotografias em que
pessoas fazem com os pés - aquilo que poderiam
fazer com as mãos)
VIOLÊNCIA DOMÉSTICA - (série de desenhos que re-
tratam alguns acidentes domésticos);
MEDINDO A ALTURA QUE VAI DO CHÃO ATÉ O CÉU ( sé-
rie de fotografias);
CERTIDÃO DE BATISMO ( ação - venda de certifi-
cados de batismo da IGREJA SEM CRISTO -”onde o
aleijado não caminha, o cego não enxerga e o
que é morto assim permanece”)
aguardo retorno!
michel Zózimo
Em 26/07/07, Tony Camargo <tonycamargo@hotmail.
com > escreveu:
oi debora.
sinceramente...
o texto está muuuuuiiito confuso.
não entendi quase nada.

temo q seja algo que fique mesmo apenas na di-

vagação.
lembremos q analisando não só este exemplo ci-
tado no texto, mas várias outras operações con-
ceituais já marcadas contextualmente na histó-
ria da arte moderna, como duchamp, yves klein,
john cage, kosut, buren, burgin e outros, vemos
q foram atitudes efetivas na problematização da
linguagem nas artes visuais. Pra isso a opera-
ção, embora geralmente complexa, é muito clara
e concisa.
aliás é justamente nesse tipo de trabalho, pela
sua natureza “irreal”, que faz-se necessário a
clareza.
acho a confusão muito ruim.
23
pelo texto, esse trabalho realmente não existe.
e o pior é que isto - a sua “não existência” -
embora professe, não se coloca como questão.
Está tudo realmente muito vago, vc deve concor-
dar comigo.
De resto, sobram apenas efeitos verbais. O que
também é ruim. pq arte não é trocadilho.
percebo a vontade de se levantar a questão, mas
infelizmente há tudo por se feito ainda.
de qualquer maneira, só estou te dizendo isso
para tentar te ajudar no trabalho.
fique a vontade para usar meu nome e ou incluir
algo meu. claro q dentro do viável.
me diga oq vc acha.
ah, e aproveito para convidar vc pra ir na
abertura da minha expo no mac na sexta q vem,
dia 3.
avisa os amigos também.

beijo.
Tony
24
 PlayReplay

Artistas
Raquel Nava, Ruth Sousa, Fernanda
Mendonça, João Angelini, Matias Mon-
teiro, Luciana Ribeiro, Pollyanna Mor-
gana, Luciana Paiva, Neiliane Araújo,
Hireronimus do Vale, Allan de Lana,
Thomas Zefferin e o coletivo forma-
do por Pedro Sangeon, Luis Oliviere e
Adriana Cascaes.

A exposição PlayReplay aconteceu no espa- 27

ço Cultural Marcantonio Vilaça no TCU em Brasília
no ano de 2008. Reunia a produção de jovens artistas
da cidade sob o tema do jogo e da brincadeira. O jogo
ou a brincadeira apareciam como tema das obras, mas
também, como processo ou forma. Admitindo uma
variedade de relações entre forma/processo/conteú-
do encontrada em minha pesquisa prévia que reco-
nhecia esta questão em distintas de tempos diversos
como Jogos Infantis de Brueguel, a produção artística
de Marcel Duchamp, nos objetos Fluxus, em obras do
neoconcretismo brasileiro como Bichos de Lygia Clark
ou o Parangolé de Oiticica, na apropriação de seus
elementos feita por Cildo Meireles em Dados ou por
Waltercio Cladas como Dado No Gelo ou na poesia de
Stephane Mallarmé Um Lance de Dados Jamais Abolirá o
Acaso, dentre outros.
 Bem mais que pensar este tema, tinha como
meta uma reflexão sobre a transformação de ideias
identificadas na produção dos artistas em uma for-
ma/processo coerentes com estes conceitos. Meu de-
safio, como curador era entender como a exposição
mesma se tornaria uma forma pensante, como é a
obra de arte.

Me concentrei nos aspectos macroestrutu-

rais de uma exposição: como ocupar o espaço e como
transformar o tempo. De fato, este é, também, um
pensamento ligado ao tema, pois o jogo e a brinca-
deira têm como característica a suspenção do espaço/
tempo a partir de elementos mínimos como um risco
de giz ou um comando vocal. Me interessava pelas re-
lações entre tempo e repetição que encontrei na aná-
lise da relação entre a obra Duchamp e o jogo de xa-
28 drez. A relação espaço/tempo se converte na relação
movimento e repetição. E pensava a exposição como
o conjunto de questões que surgiam junto ao percurso
da vista, mas também, intentava a criação de momen-
tos de retorno à mostra. Dessa forma o tempo da ex-
posição era multiplicado. Em um primeiro momento,
pelo que chamei de Play, que se apresentava de forma
estável, durante o período da mostra. Em depois, o
que chamei de Replay, que convidava o espectador a
retorna ao espaço de exposição várias vezes.

O conceito de efeito replay retirei de uma

experiência lúdica que vivi com um amigo que é de-
signer de jogos eletrônicos. Certa vez, ao visita-lo,
jogávamos videogame, quando ele me explicou que
jogar um videogame mais de uma vez era uma diretriz
prevista pelos seus programadores, o que se chamava
efeito replay. Inicialmente um jogo, assim como um
filme, ou um livro apresenta uma narrativa fechada
com início meio e fim. As repetições são esperadas
uma vez que estimulam o prazer dos jogadores, es-
pectadores ou leitores. Mas no videogame, existe um
recurso narrativo, específico de seu meio, pois os jo-
gos eletrônicos são narrativas interativas, o jogador
controla o personagem. O programador pode desen-
volver diferentes linhas de narrativa de acordo com a
habilidade ou o acúmulo de experiência do jogador.
Possibilitando novos caminhos, poderes para o per-
sonagem ou finais para a história. As alternativas à
primeira vez que o jogo é jogado se chamam efeito re-
play. Os artistas eram selecionados por obras já feitas
e expostas em outras mostras, e também foi lançado o
desafio que realizassem uma segunda obra, que acon-
teceria durante o período da exposição – play/replay.
29

O jogo inicia-se e, em determinado momento,

“acabou”. Joga-se até que se chegue a um certo
fim. Enquanto está decorrendo tudo é movimen-
to, mudança, alternância, sucessão, associação, se-
paração. (HUIZINGA, 2010, p.12)

Como me propus a pensar os elementos da

exposição em função do tema/conceito, escrevi dois
textos curatoriais. Um se apresentava ao início da ga-
leria, como de praxe, e outro que se estendia por todas
as salas na forma de uma linha. O segundo texto se
configurava como um ‘texto jogo’ a ser percorrido em
outro tempo de leitura. Apresentava diversas referên-
cias e citações provenientes da minha pesquisa e da
pesquisa dos artistas. Tratava-se de um texto constru-
 ído com os artistas e que se relacionava com as obras
expostas. Ele foi concebido a partir da escrita frag-
mentária de Walter Benjamin no livro das Passagens,
como um agrupamento de citações. Também um tex-
to de Paulo Silveira para a exposição de bolso Amor
com curadoria de Regina Melin.

Participaram da exposição os artistas Raquel

Nava, Ruth Sousa, Fernanda Mendonça, João Angeli-
ni, Matias Monteiro, Luciana Ribeiro, Pollyanna Mor-
gana, Luciana Paiva, Neiliane Araújo, Hireronimus
do Vale, Allan de Lana, Thomas Zefferin e o coletivo
formado por Pedro Sangeon, Luis Oliviere e Adriana
Cascaes. Quando a exposição inaugurou se apresen-
tavam 14 obras, ao seu final, totalizavam 20. Algumas
obras como Animação Ambiental de Luciana Paiva e
João Angelini acontecia de forma contínua no perí-
30 odo da mostra, exigindo a participação constante do
público e sua atualização frequente. Outros artistas
propuseram obras que aconteciam fora do espaço de
exposição, Raquel Nava fez uma plantação de algodão
doce no Eixo Sul, importante via de Brasília. Hieroni-
mus do Vale imprimiu cartões postais adulterados da
paisagem da Capital.

Com o tema arte/jogo e brincadeira apro-

veitei para experimentar os a relação entre forma/
processo e conteúdo. Buscando a confluência entre
os processos curatoriais e o conteúdo da mostra. A
ocupação foi pensada em função da própria tempora-
lidade e espacialidade características do jogo. Fruto da
junção entre arte/jogo e os ritos como aponta Hui-
zinga, mas também a abertura e a liberdade caracte-
rística da brincadeira, como uma suspensão do calen-
dário como analisa Agambem. Recorri à narrativa dos
videogames, mas também ao tempo e reversão terri-
torial característico das brincadeiras. Os brinquedos e
os jogos aparecem como uma possibilidade de pensar
a forma e o tempo da exposição, bem como torcer a
ficção expositiva em razão das ficções provisórias da
brincadeira. O tempo se alastra e ramifica, retorna e
reinicia, o espaço se espalha e se dobra.

31
 1277 minutos de arte Efêmera

Entre as 18 horas do dia onze de junho de

2010 e as 15 horas e 17 minutos do dia doze de Junho
de 2010 ocorreram, na Faculdade de Artes Dulcina de
Moraes e em sua cercanias, os 1277 Minutos de Arte
Efêmera. Evento constituído de obras de artes plás-
ticas, dança, música, performances, intervenções no
cotidiano e peças de teatro. A complexidade das rela-
ções sociais e políticas foi radicalmente abalada pela
tensão entre o ordinário e o absurdo, entre a ironia e
a crítica, entre o sonho e a vigília. Tensão nem sempre
mediada por palcos, molduras, ou paredes, ações que
iam ao encontro do público. As únicas balizas para
32 estas experiências foram sua própria efemeridade.

O tempo guiou e demarcou este evento, em

sua divisão e suas subdivisões, remetendo aos parado-
xos estóicos que compreendiam que o intervalo entre
um instante e outro é impercorrível, recaindo em in-
finitas divisões. As 40 ações, obras e proposições se
realizaram na sucessão de tempos, no intervalo entre
um dia e outro, entre as 21 horas, entre os 1277 mi-
nutos, entre os 76620 segundos. Gerando uma zona
de suspensão, de descontinuidade do tempo. Gerando
tempos múltiplos, que se encontram, que se conver-
gem ou que se repelem. O que torna possível pen-
sar que as 40 ações, obras e proposições abarcam um
tempo maior que os 1277 minutos, e que no interior
desse intervalo existam outros intervalos, ínfimos e
fugidios ou mesmo duradouros e prolongados. O de-
safio lançado ao espectador foi como localizar-se na
heterogeneidade das relações temporais.
35
 Geografia do Atopos

Artistas
Gregório Soares
e Thales Noor

37
Atopos diz respeito à falta de discurso, ao in-
classificável, estranho e imprevisto, sem ‘topos’. Uma
geografia do atopos se trata, portanto, de uma análise,
ainda sem discurso, de um espaço, sem espaço. De
uma busca pelas palavras inexistente para classifica-
ções impossíveis, em um espaço de fuga, um espaço
nômade. A própria classificação se torna o lugar de
crise da palavra indizível. O tatear do espaço ainda
sem nome se converte no exercício da cartografia, tal
qual era praticado em seus primórdios, como explo-
ração, descobrimento, fuga do estabelecido. Uma ex-
posição experimento, que se reordena em busca dos
espaços imprevistos, que incorpora a impossibilidade
como matéria prima.

A mostra marca a parceria de Gregório So-

ares e Thales Noor, reunidos por um projeto poético
 que propõe a problematização do espaço, território
e classificações. Composta por obras individuais, re-
alizadas anteriormente ou criadas para a exposição e
obras construídas pela parceria entre ambos. Os ar-
tistas optaram por não marcar a autoria das obras,
tornando o vínculo de filiação um problema para o
espectador. Os pequenos gestos poéticos demarcam
uma problematização da própria subjetividade, não
mais centrada na busca pela permanência de si, mas
pelo patente abandono de seus limites e o surgimento
de algo inesperado, uma tentativa de habitar as fron-
teiras. Não apenas atravessar os limites, nem somente
perceber que eles são ilusórios, mas a conflagração
da passagem em um exercício poético. Em um jogo
em que se preserva a individualidade, mesmo que não
anunciada, mas ao mesmo tempo a expande. A mos-
tra busca tomar a geografia como poética, explora as
38 relações de habitação, deslocamentos, atravessamento
de fronteiras e de negociações constantes.

A justaposição das obras isoladas e a cons-

trução de amalgamas faz surgir uma percepção geral
da mostra como algo que se realiza nos espaços de
avizinhamento, os espaços ‘entre’. Formada por ter-
ritórios autônomos, separados, fronteiriços, mas que
são compreendidos como um conjunto coeso. Um
pensamento arquipelágico, como argumenta Edou-
ard Glissant a “mudança por meio do intercâmbio
com o outro, sem perder nem iludir a minha noção
do eu”. Os arquipélagos, assim como as constelações,
se apresentam como uma trama conceitual, mas tam-
bém como um tema recorrente nas obras. A corre-
lação entre a vista aérea, que nos permite observar
um conjunto de ilhas como um arquipélago, ou o dis-
tanciamento astrológico, que nos permite entender
um conjunto de estrelas como uma constelação, tor-
na possível reconhecer espaços separados como algo
único, agrupados pelo desejo, mas também, por certa
identidade compartilhada ou construída. A exposição
se erige por desejos moventes que lançam o olhar e o
corpo para concepções diversas de nomadismo. Um
deles, fruto da relação corpórea com a paisagem, que
a penetra, que a desafia pela sua presença física em
movimento, caminhante, que torna desconhecido o
espaço familiar da contemplação distanciada. Outro
nomadismo que se lança rumo aos espaços ínfimos
da percepção do ordinário, a conversão das pequenas
rupturas nas paredes e chãos dos espaços públicos ou
domésticos em planos cartográficos ou cósmicos.

Sempre existiu um vínculo entre as artes vi-

suais e a geografia, a própria cartografia se constitui 39
pela parceria com artistas. Entretanto, a pelo menos
um século e meio, este se torna reflexivo e autocríti-
co, tanto das artes, quanto da sociedade, do espaço e
dos territórios. Passa a apontar para a supressão dos
distanciamentos, a abertura do espaço para a expe-
riência sensível e a multiplicação dos caminhos, em
processos políticos e poéticos que visam problemati-
zar as relações entre as pessoas e os espaços. Aspectos
que são observados na prática da flanagem, no século
XIX, nas psicogeografias e na land art, nas décadas
de 1960 e 70, ou no atual debate sobre as geopoéti-
cas. A ruptura entre o enquadramento e a paisagem
já estava presente na pintura romântica de Turner ou
Constable e ocupa uma posição central na revolução
impressionista, com a pintura ao ar livre. Thales Noor
em seu processo de ocupar o interior das paisagens se
 aproxima do espírito romântico pela busca de emo-
ções novas, que conduziu artistas a viagens exóticas
por terras estrangeiras, também se vincula com artis-
tas que modificam a paisagem como Robert Smith-
son, Richard Long ou Nelson Felix. Gregório Soares,
na realização de uma jornada para o interior secreto
e profundo dos espaços cotidianos faz eco na com-
preensão de Walter Benjamin, que propõe a flanagem
em ambientes internos, entende o espaço doméstico
como a paisagem urbana. “E assim o flaneur passeia
em seu quarto” . Da mesma maneira que artistas con-
ceituais se ocuparam de registrar pequenos gestos,
objetos e percepções cotidianas como Ed Ruscha, o
grupo Fluxus, Bruce Nauman, Paulo Bruscky, dentre
outros.

A cartografia é destituída de seu valor docu-

40 mental, mantido pelas relações matemáticas da escala
ou pelos contratos de fidelidade. Os mapas não mais
localizam ou fazem localizar, mas desorientam a per-
cepção para a fuga do comum, a investigação de um
espaço estranho, formado pela sobreposição de um
olhar que busca as profundezas abismais do extrema-
mente conhecido, e outro que busca tocar as superfí-
cies daquilo que é largamente longínquo. A negocia-
ção desses olhares não é uma relação matemática de
igualdade, uma média aritmética, mas a conciliação de
espaços impossíveis, advindos da própria distorção de
percepções excessivamente próximas ou distantes. A
exposição se converte em um exercício de cartografia
poética, o espaço de exposição como mapa, e o mapa
como tema e elo de ligação entre as obras. Assim
como o paradoxo proposto por Borges, um mapa do
império com o tamanho de uma cidade , trata-se de
uma carta geográfica cujo interior é formado por ou-
tros mapas, ou a cartografia, não de territórios, mas de
outras cartas. Estas por sua vez não se referem a ter-
ritórios, são ilegíveis ou pouco confiáveis, destituídas
de suas funções primarias. Hora formadas por simili-
tudes frágeis (rachaduras ou reparos nas paredes), por
vezes obsoletas, ou sofrem interferências que atrapa-
lham sua boa leitura. Mesmo a óbvia compreensão de
que os mapas são, por si, ‘indicadores de caminhos di-
versos’ é sobrepujada pela apresentação de cartas ge-
ográficas do avesso. Mapas que se sobrepõem naquilo
que não informam, suas marcas e manchas do tempo,
identificações, carimbos e registros. Mapas que se fe-
cham a leitura científica e se abrem à poética. Como
a imagem proposta por Lewis Carroll em “Caça ao
Snark”, em cujo mapa entregue aos navegantes repre-
sentava apenas o mar, “sem o mínimo vestígio de ter-
ra”. Mapas poéticos que se avizinham dos propostos 41
por Alighiero e Boetti (1940 - 1994), Joaquín Torres-
-García (1874-1949) , por Guy Debord (1931-1994)
e os Situacionistas, Adriana Varejão (1964 - ), Anna
Bella Geiger (1933 - ), Rivane Neuenschwander (1967
- ), Jorge Macchi (1963 - ) dentre outros.

A exposição descortina espaços imprevistos

pelas demarcações, aparentemente estáveis, da carto-
grafia. Joga com a geografia, não se submete às suas
leis. Desconfia da estabilidade das representações,
as submete ao escrutínio de dois olhares, um olhar
microscópico e outro telescópico. Nesse esforço de
descoberta, traz a compreensão de que os mapas são
reflexos do pensamento, “a Geografia da terra é, em
última análise, a geografia da mente”. Como anali-
sa Obrist sobre a produção de Boetti, os mapas se
 abrem para o futuro, a partir de uma constatação de
uma própria efemeridade. Os mapas são o registro da
nossa interpretação provisória dos territórios em me-
tamorfose, eles se modificam tanto pela mudança do
terreno (rios secam ou transbordam, a paisagem se
altera pela ocorrência de vulcões e terremotos), quan-
to pelas mudanças políticas (bandeiras e fronteiras
são revisitas constantemente em função de guerras e
revoltas). São fruto de um esforço organizativo, mas
tocados pelo caos, uma dialética entre a ordem e a
desordem. Se torna possível mover-se no interior do
mapa, não pela projeção da viagem, expectativa com o
que virá, mas pelo vislumbre do que não se controla,
do que trai a boa imagem, daquilo que foge ás expec-
tativas e classificações.

Trata-se de errância e nomadismo, não de

42 turismo, algo que se confunde por comodidade. O tu-
rismo ocupa os lugares demarcados, os horários cor-
retos, as rotas estabelecidas, elimina os conflitos so-
ciais e oferece a experiência como um produto pronto
e encerrado em si. Trata-se de uma experiência de
controle e poder. Acredita nos mapas, como docu-
mentos e delimitadores dos fluxos das vontades e da
curiosidade, oferece e entrega uma determinada per-
cepção do espaço. Os dois artistas optam pela crise,
pelo desvio e pelo desenraizamento. A ruptura com
o que estabiliza, pela compreensão do que permane-
ce, do que se descobre e, sobretudo, do que se trans-
forma. Localizam-se fora da localização, entendem o
deslocamento como transformação, como relação e
mistura.
 ENTRE

Do dia 20 de outubro ao dia 20 de novembro de

2016 as galerias da Casa de Cultura da América
Latina - CAL se convertem em um campo de
obra. Uma grande quantidade da terra vermelha,
pregos enferrujados, paredes descascadas, chassi
de pintura voltados para a parede, amontoados
45
de madeira, inicialmente a descrição parece cor-
responder a um lugar abandonado ou em cons-
trução, mas se refere ao laborioso processo de
desconstrução poética da matéria e do espaço.
ENTRE reúne trabalhos de César Becker, Gabi,
Marcos Antony, Obá e Thiago Pinheiro.

curadoria
Atila Regiani e
Gregório Soares
47
 ENTRE

É um esforço das coisas, que pedem, que

tendem, que lutam sozinhas. Tudo inclina,
tudo é longo, tudo volta constantemente.

Leda Cartum, o porto

Uma grande quantidade da terra vermelha,

pregos enferrujados, paredes descascadas, chassis de
pintura voltados para a parede, amontoados de ma-
48 deira… inicialmente a descrição parece corresponder
a um lugar abandonado ou em obras, mas se refere ao
laborioso trabalho de desconstrução poética da maté-
ria e do espaço. Materiais e processos banais ordena-
dos sob novas estratégias, tanto se apresentam como
coisas do fluxo ordinário da vida, quanto subvertem
as relações espaciais, sociais e políticas. O asséptico
espaço de exposição é ocupado pela matéria exterior,
mas também pela mesma matéria que o constitui, que
o faz se dobrar em um fluxo ambivalente, violenta-
mente extrínseco e inerente a si próprio, criando uma
localização que não é nem dentro e nem fora.

ENTRE reúne trabalhos de César Becker,

Gabi, Marcos Antony, Obá e Thiago Pinheiro em uma
ocupação entrelaçada, a mostra percorre os intervalos
dos corpos, o peso da matéria, o vazio, a fricção dos
objetos. Além da percepção tátil, ínfima, próxima e
secreta, a exploração dos efêmeros construtos do mo-
vimento do corpo em trânsito no interior do espaço,
no deslocamento das margens para o centro, do sub-
terrâneo para a superfície, na escavação, na perfura-
ção. Em um jogo multiforme entre o que se oculta e
o que se revela, a matéria e o espaço se reinventam.

Assim como trabalhos da Arte Povera, da

Land Art ou do Neoconcretismo, a utilização da ma-
téria ou do espaço se desdobra em uma compreensão
política dos mesmos. Aqui as estratégias e os materiais
promovem uma consistente contribuição para a aná-
lise do espaço de Brasília, formado também pela rela-
ção com o que a cidade esconde ou exclui, não apenas
pela sua idealidade racional. Portanto, a investigação
matéria/espaço, no interior das galerias, não se fecha
em si, mas se abre para a relação com o espaço real
que a circunda: a matéria como paisagem e a paisagem 49
como política.

Atila Regiani
Gregógio Soares
 Manual de Sobrevivência de
Breves Utopias

Curadores:
Grace de Freitas e Atila Regiani

53

Artistas participantes da amostra:

Alcides da Rocha Miranda, Andrea Capi, Atila Re-
giani, Athos Bulcão, Corpos Informáticos, Douglas
Marques de Sá, Elder Rocha, Elyezer Sturm, Gregó-
rio Soares, Leo Dexheimer, Maciej Babinski, Marília
Rodrigues, Miguel Simão, Nelson Maravalhas, Nival-
da Assunção, Oscar Niemeyer, Orlando Luiz, Rubem
Valentim, Ruth Sousa, Silvio Zamboni, Stella Maris
de Figueiredo e Vicente Martinez.
 As utopias são quase sempre fugazes, quan-
do não inviáveis. Entretanto, descortinam a possibi-
lidade de outra existência diante da árida realidade
social. Lançam-se por espaços inexplorados, mape-
ando alternativas ao já posto. São a inefável conci-
liação entre o campo do desejo e o do político, como
diz Roland Barthes. A exposição se configura como
um inventário de táticas e estratégias de sobrevivên-
cia de breves utopias, daquilo que não necessaria-
mente existiu, mas persiste, sem espaço ou nome.
Esta mostra intenta pensar a relação entre arte e po-
lítica na produção de 20 artistas que lecionaram ou
ainda lecionam na Universidade de Brasília.

A origem do Instituto Central de Artes -

ICA (1962) está atrelada a um projeto utópico, assim
como Brasília e a própria Universidade. Este proje-
54
to entrou em crise dois anos depois de sua criação,
com o golpe militar (1964), neste período perde a
palavra arte de seu nome, entretanto manteve-se
como reminiscência, como resistência de seus ideais
amordaçados pela ditadura. A mostra olha para este
passado, mas também se abre para o debate da atual
situação política brasileira. Tanto histórica como ur-
gente, a política é pensada de forma ampla, incorpo-
ra os conteúdos das obras, suas formas e processos e,
também, a própria história de Brasília e da Univer-
sidade. Coloca-se em jogo a esperança que se proje-
ta, as utopias não continuadas, as não realizadas e a
sempre eminente ameaça de distorção distópica.

Pensar o político significa compreender

que sujeitos são capazes de mudar a forma como o
espaço comum é afetado. A obra de arte inscrita no
processo de transformação da realidade tensiona a
reflexão estética no cenário social e procura ter um
lugar próprio para intervir na transformação coleti-
va da esfera pública. A pergunta que se impõe é: A
arte pode mudar a sociedade? Não, se entendermos
por isso os sistemas econômicos e sociais, estruturas
e leis. Sim, se entendermos que a sociedade é viva e
constituída de práticas sociais e relações humanas.
Sendo assim, se a arte é capaz de mudar a vida das
pessoas e a forma como se relacionam, ela também
é capaz de mudar de forma indireta porém eficaz a
sociedade e, em última instância, o sistema. Apenas
por meio desta transformação, entendida como hu-
mana e social, pode-se conceber a utopia de uma
arte e de uma vida verdadeiramente revolucionárias,
já que elas próprias são revolucionadas.
55

Atila Regiani e Grace de Freitas

 Obra Inventário

Todas as partes da casa se repetem muitas vezes;

todo lugar é outro lugar. Não há uma cisterna, um
pátio, um bebedouro, uma manjedoura; são cator-
ze [são infinitos]. A Casa é do tamanho do mundo;
ou melhor, a casa é o mundo.

Jorge Luis Borges, A Casa de Astérion

60 As coisas, no mundo, apresentam-se de forma

desordenada e desprovida de um sentido imanente,
entretanto, sua compreensão é forçosamente orga-
nizada e categorizada. Tal compreensão inicia-se na
língua, que relaciona sons e imagens a aspectos mate-
riais e imateriais, prolonga-se por instituições como os
arquivos, as bibliotecas ou os museus. As formas de
compreender o mundo revelam-se formas de deslocar
seus elementos, formas de suspendê-los do mundo.
Criam-se assim, métodos de compreensão e organiza-
ção, amparados pelo deslocamento e pela abstração,
que traduzem matéria, relações e efeitos em conceitos.
Assim sendo, os conteúdos dos livros de uma biblio-
teca são localizados pelo sobrenome de seus autores,
por exemplo. Percebe-se, também, que objetos e arte-
fatos distintos são deslocados e agrupados, por mais
díspares que sejam, na categoria de obra de arte.
 Os acervos, particulares e públicos, cumprem
uma função decisiva para a compreensão da obra de
arte, destinando-se tanto a agrupá-la, preservá-la e ex-
pô-la, quanto a torná-la um conceito, uma abstração,
uma representação. Tais processos de ressignificação
e de revaloração, aos quais são submetidas as obras,
fundam-se na criação de contextos que reordenam
suas origens. “O verdadeiro método de tornar as coi-
sas presentes é representá-las em nosso espaço (e não
nos representarmos no espaço delas) (BENJAMIN,
2006, 240)”. Esse novo contexto exige o resgate das
marcas de seus antigos locais de pertencimento: seu
inventário, a demarcação artificial e abstrata de sua
origem, a conversão da presença em código, para que,
desse modo, o deslocamento seja ilusoriamente natu-
ral.

A criação de tais contextos, capazes de rede- 61

finir as origens, as funções e os valores de objetos,
artefatos ou obras de arte, se torna possível por con-
dições espaciais específicas, construídas em um cam-
po de compreensão do mundo como ideia. Lugares
cujas especificidades atuam em um sentido de reor-
denamento do espaço e do tempo, os esvaziando e
aglutinando. Estes espaços são heterotopias:

espécies de utopias efetivamente realizadas nas

quais os posicionamentos reais, todos os outros
posicionamentos reais que se podem encontrar
no interior da cultura estão ao mesmo tempo re-
presentados, contestados e invertidos, espécies de
lugares que estão fora de todos os lugares, em-
bora eles sejam efetivamente localizáveis (FOU-
CAULT, 2006,413).
 Tais espaços atuam de forma decisiva na com-
preensão do conhecimento, são espaços de descon-
textualização que aproximam os distantes e, com isso,
criam novos espaços e tempos. Os jardins zoológicos
ou botânicos, os museus de história, história natural
ou de arte e os antigos gabinetes de curiosidades atu-
am nesse sentido.

Não por um acaso, compreender a ideia de

mundo, após a conversão do mundo em ideia, pode
resultar no desmoronamento de suas estruturas, tal
qual se percebe nos paradoxos de sentido. Estes se
constroem como proposições que objetivam compre-
ender a realidade, no entanto acabam por questioná-
-la. Um exemplo é o apólogo de 'Aquiles e a tartaruga’
62 proposto por Zenão de Eléia, Aquiles depois de dar
uma vantagem para sua rival em uma corrida, nunca
irá alcançá-la, pois o herói grego sempre estará me-
tade do caminho atrás do réptil, na eterna divisão do
espaço, no intervalo impercorrível.

Jorge Luis Borges conclui que “Zenão é in-

contestável, a menos que confessemos a idealidade do
espaço e do tempo.” De maneira que os paradoxos
nascem dentro de um sistema, e pelo reordenamento
(e não a negação) de sua lógica questionam este mes-
mo sistema. Em outro conto, Borges chama este pro-
cedimento de labirinto em linha reta: “prometo-lhe
este labirinto, que se compõe de uma linha reta que
é invisível, incessante”. Talvez a tentativa de compre-
ender a compreensão do mundo resulte na inevitável
construção de labirintos, mesmo que em linha reta (a
história do conhecimento, a história da arte, os mu-
seus, as bibliotecas, os arquivos, as enciclopédias, etc.).

Borges problematiza tal questão ao sugerir a

existência de uma enciclopédia chinesa que classifica
os animais segundo uma nova lógica, distante da taxo-
nomia ocidental:

certa enciclopédia chinesa intitulada Em-

pório Celestial de Conhecimentos Benévolos. Em
suas remotas páginas consta que os animais se
dividem em (a) pertencentes ao Imperador, (b)
embalsamados, (c) amestrados, (d) leitões, (e) se-
reias, (f) fabulosos, (g) cães soltos, (h) incluídos
nesta classificação, (i) que se agitam como loucos,
(j) inumeráveis (k) desenhados com um finíssimo
pincel de pêlo de camelo, (l) etcétera, (m) que aca-
bam de quebrar o vaso, (n) que de longe parecem 63
moscas (BORGES, 1999, 94).

A lista classificatória de Borges gera vizinhan-

ças estranhas, relações que testam os limites das defi-
nições. Relações que só poderiam existir na dimensão
vazia da língua.

Talvez porque no seu rastro nascia a suspeita de

que há desordem pior que aquela do incongruen-
te e da aproximação do que não convém; seria a
desordem que faz cintilar os fragmentos de um
grande número de ordens possíveis na dimensão
sem lei nem geometria, do heteróclito (FOU-
CAULT, 2002, prefácio).
 Da mesma maneira que o labirinto é a recons-
trução do espaço, tornando-o potencialmente infinito
por um processo de construção enquanto se caminha,
e esta potencialidade se desdobra em um adiamento
renovável da solução. Um inventário, por sua vez, é a
reordenação de um acervo, e o acervo é a reordenação
do mundo. A construção de um acervo ou coleção se
dá por um impulso profundo de deslocamento e uma
alternativa para a compreensão comum da ordem.

É decisivo na arte de colecionar que o objeto seja

desligado de suas funções primitivas, a fim de tra-
var a relação mais intima que se pode imaginar
com aquilo que lhe é semelhante. Esta relação é
diametralmente oposta à utilidade e situa-se sob
64 a categoria singular da completude. O que é esta
“completude”? É uma grandiosa tentativa de su-
perar o caráter totalmente irracional de sua mera
existência através da integração em um sistema
histórico novo, criado especialmente para este
fim: a coleção. E para o verdadeiro colecionador,
cada uma das coisas torna-se neste sistema uma
enciclopédia de toda a ciência da época, da paisa-
gem, da indústria, do proprietário do qual provém
(BENJAMIN, 2006, 239).

Walter Benjamin comenta que, na organização

de uma coleção, sua forma particular de ordenamento
exemplifica o mundo, de modo que seu “arranjo está
para o ordenamento e a esquematização comum das
coisas mais ou menos como a ordem de um dicioná-
rio está para a ordem natural (idem)”. A compreensão
da compreensão com um dado abstrato e da organiza-
ção como recriação, geram os conceitos que fundam
a exposição Obra Inventário. A partir da possibilidade
de se olhar para as maneiras de definir, agrupar, pre-
servar e expor a obra de arte, propor alternativas para
a relação entre a obra e o mundo.

Dentro do Labirinto

A exposição, Obra Inventário, toma as pró-

prias instituições como objeto de reflexão, articulando 65
seus processos, conceitos e estruturas como elemen-
tos poéticos. Constroem-se, a partir do reordenamen-
to dos espaços institucionalizados, conjuntos móveis,
portáteis e lúdicos. Os trabalhos expostos invertem a
lógica das instituições, ora tornando-as submissas, ora
convertendo-as em obras.

O espaço de exposição divide-se em sete ter-

ritórios distintos, cada qual gerido por sua própria
lógica de ordenação. Espaço de catalogação, como o
Arquivo de Emergência de Cristina Ribas; Espaço de
organização, como a Biblioteca de Bolso de Luciana
Paiva, o Malote de Luana Veiga e VTC (Vídeo nas
Trincheiras) Marta Penner; Espaço de legitimação,
mesmo que irônico, como o Álbum de C. L. Salvaro;
Espaço de atividades políticas, situado na territoria-
 lidade transitória e marginal da arte, como o Museu
Portátil de Michel Zózimo, e a Exposição de Bolso
de Marcelo Gandhi. O Projeto se prolonga para as
atividade educativas (um oitavo território), incluindo
o AcervoMiniatura, e a mesa redonda, com a partici-
pação dos artistas, um segundo momento.

As Obras retomam questões em voga desde a

instauração de instituições legitimadoras da obra de
arte, como os salões, os museus e as galerias, proces-
sos posteriores a desmaterialização da obra de arte
e a intenção de promover sua diluição nas relações
cotidianas. Questões como as propostas pelos Salões
independentes de Courbet (1855) ou dos artistas im-
pressionistas (1874); as Boîte-en-valise (1941) de Mar-
cel Duchamp; The Frozen Exibhition (1972) de Ro-
bert Filliou; O Musée d’Art Moderne, Département
66 des Aigles (1972) de Marcel Broodthaers; Inserções
em Circuito Ideológico (1970) de Cildo Meireles;
Merzbau (1933) de Kurt Schwitters; Do It! de Hans
Urist Obrist.

Talvez sejam apenas sete obras, mas talvez se-

jam infinitas. Cada obra abriga um grupo de obras,
ou se abre para possíveis relações de pertencimentos.
Cada sala da galeria se difere radicalmente da anterior,
a cada etapa do percurso, as relações se expandem
para aprofundamentos indefinidos, e adiamentos ine-
vitáveis. Configurando a exposição mesma como um
labirinto, que contém outros sete labirintos. Nos quais
se aprofundam, prolongam e adiam os percursos pela
completa abstração das relações inerentes à arte, pela
projeção para relações cotidianas ou pela subversão
do valor de institucionalização. Desdobrando-se em
labirintos espaciais e lógicos, que hora se fecham em
si mesmos, hora se expandem indefinidamente. Este
jogo de espelhos que contempla a relação entre es-
paços expositivos, dentro de espaços expositivos, a
abstração de abstrações, gera o percurso sempre adiá-
vel e indefinível. As obras aqui expostas, vinculadas a
essa ideia, tornam-se inventários das instituições que
as abrigam e das relações que suscitam. Inventariar é
construir labirintos.

67
 I
III
Mu
.Re
.
 ue
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at gi
p á
r
pl
IIII
Mu.
Re.
Mu.Re.
Museu
da Re-
mate-
riali-
zação
 IIII
Mu.Re.

Mu.Re. é um projeto artístico que

adota o formato de museu. Seu acervo
está em constante atualização e é
composto de obras de arte que podem
ser refeitas ou rematerializadas.
O Mu.Re. toma o gesto de apropria-
ção, intervenção ou deslocamento
destas obras e direciona-o a ob-
jetos industriais idênticos, com o
intuito de rematerializar reconhe-
cidas obras de arte contemporânea.
O acervo imaterial de obras de arte
do Mu.Re. subverte ou problemati-
za a autoria, a aura do objeto ar-
tístico e os valores econômicos e
históricos atribuídos ao mesmo. O
projeto Mu.Re. também pode ser re-
materializado, seu caráter é expan-
sivo e prevê a abertura de filiais
do Mu.Re. em diversas cidades.
 Diretri-
zes para a
formatação
do projeto
Mu.Re. em
sua cidade
74
 IIII
Mu.Re.

- abrigar exclusivamente obras de

arte;

- constituir-se de obras refeitas

ou rematerializadas;

- nenhuma obra é original;

- todas as obras do Mu.Re. são

idênticas às originais,

- todas as obras do Mu.Re são re-

feitas a partir de obras originais
ou de seus registros,

- Os autores das obras originais

não são consultados;
75
- nenhuma obra ou fragmento de obra
do Mu.Re está à venda;

- é vetada a cobrança de ingresso

nas exibições do Mu.Re;

- qualquer pessoa pode criar uma

filial do Mu.Re. em sua cidade;

- caso estas diretrizes não sejam

cumpridas, a filial do Mu.Re e to-
das as exposições de seu acervo
não devem ser consideradas
integrantes do projeto Mu.Re., mas
outro projeto;

- o projeto Mu.Re. é um plágio e

também pode ser plagiado.
 Museus

Capítulo 01
Utópicos
Curadorias
Poéticas

Atila Regiani

entre o delírio do dogma

e a exatidão estéril das ciências:

o arquivo como utopia

2017
Neste capítulo discorro sobre o
Arquivo, sob a égide do pensa-
mento do filósofo francês
Michel Foucault (1926 - 1984):
“o sistema que governa a apari-
ção das enunciações”. A estru-
turação conceitual que localiza
teórica e politicamente as dis-
cussões da tese, mas também lhe
sugere uma metodologia. Me
amparo na abordagem desconstru-
tiva do Arquivo, via Jacques
Derrida (1930 - 2004), e a pro-
posição de arquivos descons-
truidos propriamente, pela in-
corporação dos processos de
montagem presentes na pesquisa
de Benjamin e Warburg. Também
indico a leitura fragmentária
das partes componentes da tese
pela análise que Mikhail Bakh-
tin (19895 - 1975) faz da poli-
fonia. Outra abordagem presente
nesta discussão é a dialética
entre o excesso e a falta do ar-
quivo, pela análise de Elisabe-
th Roudinesco, (1946 - ) um
conceito operatório frequente
na prática curatorial. Esta
base metodológica se aproxima
da minha própria prática cura-
torial, o que faz pensar a
construção da tese como a cons-
trução de uma curadoria.
 capítulo
Museus
Utópicos
Curadorias
Poéticas

01
entre o delírio do dogma
e a exatidão estéril das ciências:

o arquivo como utopia

Atila Regiani
2017
4
entre o delírio do dogma e a
exatidão estéril das ciencias:
o arquivo como utopia
 capítulo 01: Su-
má-
rio

Lista de figuras 7
1. entre o delírio do dogma e a exatidão es- 13
téril das ciencias: o arquivo como utopia
1.1.Entrando no Arquivo 16
1.1.1.Arquivos contemporâneos 40
1.1.2. Apagamentos 70
1.1.3. A tensão dialética entre
84
os excessos e as ausências
1.2. Toda paixão tende ao caos 116
1.2.1. O livro das Passagens 124
1.2.2. O Atlas Mnemosyne 142
1.2.3. Montagem e memória 158
1.3. Síntese 1 165
Notas 175
Referências 179
 Lista
de fi-
guras

9
Figura 01: August Sander. Pasteleiro (1928, impresso em
1999). Fonte: http://www.tate.org.uk/art/artworks/san-
der-pastrycook-al00033
Figura 02: August Sander. Lutadores de Boxe (1929,
impresso em 1993). Fonte: http://www.tate.org.uk/sear-
ch?aid=5319&type=artwork&page=4
Figura 03: August Sander. Quebrador de Tijolos
(1928,impresso em 1990). Fonte: http://www.tate.org.uk/
search?aid=5319&type=artwork&page=4
Figura 04: August Sander. Circences (1926–32, impres-
so em 1990). Fonte: http://www.tate.org.uk/search?ai-
d=5319&type=artwork&page=4
Figura 05: August Sander. Procurador Publico (1931,
impresso em 1990). Fonte: http://www.tate.org.uk/sear-
 ch?aid=5319&type=artwork&page=4
Figura 06: August Sander. Cegos (1930, impresso em
1990). Fonte: http://www.tate.org.uk/search?aid=5319&-
type=artwork&page=4
Figura 07: August Sander. Jovem National Socialista
(1941, impresso em 1990). Fonte: http://www.tate.org.uk/
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Figura 08: Bernd Becher, Hilla Becher. Estruturas de
Casas (1959-73). Fonte: https://www.moma.org/collec-
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Figura 09: Bernd Becher e Hilla Becher. Caixa d’Água
(1972–2009). Fonte: https://www.vincentborrelli.com/
pages/books/112127/bernd-becher-banham-bernhard-
10 -and-hilla-weston-j-naef-reyner/bernd-and-hilla-becher-
-water-towers-first-printing
Figura 10, Figura 11, Figura 12: Edward Ruscha, Vinte
e Seis Postos de Gasolina (1963). Fonte: http://www.
tate.org.uk/about/projects/transforming-artist-books/
summaries/edward-ruscha-twentysix-gasoline-sta-
tions-1963
Figura 13: Thomas Hirschhorn, Restore Now (2006).
Fonte: http://inhotim.org.br/inhotim/arte-contempora-
nea/obras/restore-now/
Figura 14, Figura 15: Thomas Hirschhorn, Restore
Now (2006). Fonte: http://www.canalcontemporaneo.art.
br/arteemcirculacao/archives/000992.html
Figura 16: Thomas Hirschhorn. Outgrowth (2005). Fon-
te: acervo do autor.
Figura 17: Robert Rauschemberg. Kooning Apagado
(1953). Fonte: https://www.sfmoma.org/artwork/98.298/
essay/erased-de-kooning-drawing/
Figura 18: Robert Morris. Ficheiro (1962). Fonte: ht-
tps://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cXbkeg6/
rGGAR5
Figura 19: Hiroshi Sugimoto. Movie Theatre-Akron
Civic, Ohio (1980 - 1979). Fonte: http://www.c4gallery.
com/artist/database/hiroshi-sugimoto/movie-theatres-
-theaters/hiroshi-sugimoto-movie-theatres-theaters.html
Figura 20: Hiroshi Sugimoto. Movie Theatre,Canton
Palace, Ohio (1980 -1979). Fonte: http://www.c4gallery.
com/artist/database/hiroshi-sugimoto/movie-theatres- 11
-theaters/hiroshi-sugimoto-movie-theatres-theaters.html
Figura 21: Nam June Paik. Zen for Film. 1965 fonte:
https://www.moma.org/collection/works/128108?loca-
le=en
Figura 22: Cildo Meireles. Babel (2001). Fonte: http://
www.tate.org.uk/art/artworks/meireles-babel-t14041
Figura 23: John Cage. 4’33” (1952) . Fonte: https://www.
thepiano.sg/piano/read/john-cages-433-defies-silence
Figura 24: Aby Warburg. Atlas Mnemosyne (1927-
1929), prancha 22. Fonte: WARBURG, Aby. L’Atlas Mná-
mosyne. Ecarquille, Paris, 2012, p. 91.
Figura 25: Aby Warburg. Atlas Mnemosyne (1927-
1929), prancha 01. Fonte: WARBURG, Aby. L’Atlas Mná-
 mosyne. Ecarquille, Paris, 2012, p. 71.
Figura 26: Aby Warburg. Atlas Mnemosyne (1927-
1929), prancha A. Fonte: WARBURG, Aby. L’Atlas Mná-
mosyne. Ecarquille, Paris, 2012, p. 65.
Figura 27: Mapa do Mundo segundo Hartmann Sche-
del, Liber Chornicarum, Nuremberg, 1493. Fonte: ECO,
Umberto. História das Terras e Lugares Lendários. Rio de
Janeiro: Record, 2013. P. 21.
Figura 28: Alighiero Boetti. Mapa da Mundo (1989).
Fonte: https://www.moma.org/rails4/collection/
works/80620?locale=en

12
 15

Refletir sobre o arquivo hoje é arriscar-se ao apa-

gamento. Qualquer voz lançada a este propósito se perde
em meio a abrangente proliferação de vozes que falam so-
bre o mesmo tema, e, sobretudo, se dilui na diversidade de
suas compreensões. Um mosaico que se torna mais com-
plexo com a urgência imposta pela trama das redes de in-
formação recente e sua violenta e silenciosa determinação
nos processos políticos, sociais e cotidianos. Assim sendo,
ou se assume o risco de apagar-se em meio a amplidão e
multiplicidade de vozes, ou se assume que estas, da maneira
como se apresentam, são insuficientes para se compreender
a importância desse conceito na arte e na curadoria con-
 temporânea. Refletir sobre o arquivo, hoje, se torna uma
resistência ao apagamento.

Resistir ao apagamento é, em um mesmo lance, afir-

mar o arquivo e negar as determinações arquivísticas. Não
se busca silenciar a multiplicidade de vozes, ou aceitar e
buscar uma voz única, mas propor uma síntese crítica em
sua gênese. Trata-se de garantir a diversidade, em razão de
uma voz unificadora e determinante. Destruir o arquivo
como ‘leis já postas’ (monofônica), e inventar novas leis,
assumindo o caráter inacabado do arquivo (polifônica).
Resistir ao apagamento é afirmar que a multiplicidade de
vozes não representa a necessidade de silêncio, tão pouco,
16
que a contradição das vozes dissonantes torna presumível
sua anulação.

Refletir sobre o arquivo é afirmá-lo, impor sua or-

dem, e contestá-lo, negar sua ordem. O pensamento se
constrói na tensão dialética entre a ordem e a desordem.
Ambos os extremos apresentam um princípio de nega-
ção do arquivo, só é possível pensá-lo na interseção entre
a ordem excessiva e a ordem ausente. Nestes extremos se
fundam dois regimes de ilegibilidade: o acúmulo de tudo e
a escassez de qualquer regra. A historiadora e psicanalista
Elisabeth Roudinesco faz no livro A Análise e o Arquivo,
atenta que o excesso de arquivo pode ser tão nocivo para o
conceito de arquivo quanto sua falta. Esta relação conduz
à redução do arquivo à ausência de regras, que se desdo-
bra na fantasia, ou sua hipérbole que compreende a história
sem espaço para a criação, sem imaginação, espelho de si
mesma como diz Roudinesco. Destarte esta reflexão sobre
o arquivo se conduz pela desconfiança e compreende o de-
sarquivamento e o anarquivismo (Derrida), não busca so-
mente a compreensão do conceito, mas pensar seus limites.

17
figura 01
 figura 03

figura 02

figura 05

figura 04

figura 06

figura 07
figura 08
22

figura 09
23
figura 10
 figura 11

figura 12
Figura 01: August Sander. Pasteleiro (1928, im-
presso em 1999).

Figura 02: August Sander. Lutadores de Boxe

(1929, impresso em 1993).

Figura 03: August Sander. Quebrador de Tijolos

(1928,impresso em 1990).

Figura 04: August Sander. Circences (1926–32,

impresso em 1990).

Figura 05: August Sander. Procurador Publico

(1931, impresso em 1990).

Figura 06: August Sander. Cegos (1930, impresso

em 1990).

Figura 07: August Sander. Jovem National So-

cialista (1941, impresso em 1990).

Figura 08: Bernd Becher, Hilla Becher. Estrutu-

ras de Casas (1959-73).

Figura 09: Bernd Becher e Hilla Becher. Caixa

d’Água (1972–2009).
 Entrando
1.1.
no Arquivo

27

O conceito de arquivo sofre de um excessivo deba-

te nas artes visuais recentemente. Trata-se de uma rever-
beração das pesquisas dos historiadores e críticos de arte
Hal Foster (1955 - ), Benjamin Buchloh (1941 - ), Geor-
ges Didi-Huberman (1953 - ), dentre outros que vem se
debruçando sobre este conceito nos últimos 20 anos. As
bases para uma análise crítica do arquivo surgem com o
livro Arqueologia do Saber (1969) do filósofo francês Michael
Foucault (1926 - 1984), mas também se reforçam com a
análise feita pelo filósofo Jacques Derrida (1930 - 2004) em
 Mal de Arquivo (1995). Há também um retorno às pesqui-
sas do pensador alemão Walter Benjamin (1892 – 1940),
principalmente o livro das Passagens, e o historiador da arte
Aby Warburg (1866 – 1929) com o Atlas Mnemsyne, ambas
realizadas na primeira metade do século XX. De certo, esta
aproximação ocorre em consonância com a atividade artís-
tica crítica às instituições nas décadas de 1960/70, e sobre-
tudo ao que a pesquisadora espanhola Anna Maria Guasch
(1965 - ) identifica como o paradigma do arquivo na arte de
vanguarda e contemporânea. Obras de arte que pensam a
lógica do arquivo por diversas estratégias, formais, estrutu-
rais, processuais e/ou conceituais.
28 tanto quando se faz referência à arquitetura do ar-
quivo (ou complexo físico de informação) como
à lógica do arquivo enquanto matriz conceitual de
citações e justaposições, os materiais da obra de
arte enquanto arquivo podem ser ou encontrados
(imagens, objetos e textos) ou antes construídos,
públicos e ao mesmo tempo privados, reais e tam-
bém fictícios ou virtuais (GUASCH, 2013: p. 238).

Guasch faz um amplo panorama da relação entre

arte e arquivo, a pesquisadora espanhola propõe que se re-
fere a um campo específico e coerentes de discussão. Algo
que se sobresai a divisão da história da arte, já prenunciada
por Benjamin na análise que faz sobre a reprodutibilidade, a
partir de dois impulsos: um que se dirige à arte como obje-
to único, irreversível e aurático, e outro que se orienta para
o objeto múltiplo, reversível e destituído da aura. Apesar de
identificar duas correntes determinantes na arte do século
XX, a pesquisadora argumenta que essa classificação não
esgota a complexidade da categorias e experimentações,
propondo que o paradigma do arquivo se lança a questões
que se diferem das abordadas exclusivamente pelos outros
paradigmas. Guasch recorre a uma definição proposta por
Benjamin Buchloh, na qual compreende que o paradigma
do arquivo se constrói como uma “estética da organização
legal-administrativa”. A utilização dos mecanismos buro-
cráticos, dos processos de classificação, catalogação, orga- 29
nização, bem como a aparência de arquivos.

Guasch localiza desde a década de 1960 um influxo

de artistas, teóricos e curadores para as discussões oriundas
do funcionamento do arquivo. Uma sistemática utilização
dos processos e da estética do arquivo com o propósito de
pensá-lo ou criticá-lo diretamente: “A consideração da obra
de arte enquanto arquivo ou como arquivo” (GUASCH, 2011, p.
338). As estratégias de utilização dos arquivos são diversas,
assim como são variados os usos do arquivo na sociedade
e na arte. Estas se dirigem a processos das instituições da
arte, como os acervos de museus e galerias, aos protoco-
los de classificação do próprio cotidiano, às bibliotecas, ao
 sistema postal, à segmentação social em raças ou gênero,
dentre outras.

Apesar de reconhecer este influxo predominante-

mente a partir da segunda metade do século passado, Guas-
ch localiza suas raízes ainda no início do mesmo, com a
abordagem crítica das vanguardas e a utilização documental
da fotografia. Enquanto as vanguardas se dirigiam a uma
abordagem crítica das instituições, questionando seus cri-
térios e estruturas, com as atividades do Dadaísmo ou do
Surrealismo, por exemplo, a fotografia se lançava em um
processo utópico de catalogação do real, cujo resultado não
é outro se não a própria desilusão do processo. O teórico
30
francês André Rouillé (1948 - ) analisa que na origem da fo-
tografia documental já estabelece uma função arquivística
para a mesma, como se a partir desta, fosse possível “erigir
um novo inventário do real” (ROUILLÉ, 2005, p.97).

Guasch destaca a importância da catalogação na-

cional do fotógrafo alemão August Sander (1876 – 1964)
para a compreensão da estética do arquivo que viria a se
desenvolver durante o século XX. Realizada na década de
1920 Sander se propôs a compreender e classificar toda a
população alemã, no projeto Cidadão do Século XX1. Um
panorama construído a partir do retrato de um conjunto
determinado de pessoas que representariam o conceito.
Um aglomerado de retratos que se pretendiam claros, pu-
ros e absolutos, segundo o próprio Sander (Idem, p. 245).
O fotógrafo intenta registar uma totalidade inconstante e
com os limites imprecisos, para tanto se impõe uma rigo-
rosa metodologia, na qual divide a população em diversas
categorias e subcategorias. Sua meta, não concretizada, era
localizar seu quadro taxonômico entre 1500 e 2000 fotogra-
fias. Estas se dividiam em sete categorias: agricultores, co-
merciantes específicos, mulher, classes e profissões (fig.02,
03, 05 e 07), artistas (fig. 04), a cidade e os últimos homens,
neste último delineiam as margens da própria sociedade, os
loucos, os enfermos, cegos (fig. 06) e mortos.
31
A fotografia Pasteleiro (1928) (fig. 01) pertencente a
categoria Classes e Profissões, como o que retrata um cozi-
nheiro, (fig. 01) em seu local de trabalho. O personagem
olha para o espectador, como se fosse pego em atividade,
também denota uma pose para câmera, uma encenação tí-
pica do retrato, ao mesmo tempo que representa um recor-
te no tempo. Sander dialoga com a tradição do retrato da
pintura, não apenas representa o retratado, mas o tipifica
pela alusão de seu local de trabalho, seus utensílios e a ma-
neira como encara a câmera. A imagem é clara, bem com-
posta e sem ruídos, o que era importante para o fotógrafo,
isso corrobora com o objetivo documental do trabalho. O
personagem se apresenta encenando, porém com pouca ou
 nenhuma expressividade. Os elementos presentes nesta fo-
tografia se repetem em todas as demais que compõem o
projeto (fig. 02, 03, 04, 05 e 06) de maneira que a reunião
das imagens revela não somente um aglomerado de retratos
individuais, mas um único retrato da nação. A justaposição
das diversas imagens constrói a fisionomia da Alemanha do
início do século.

A abordagem enciclopédica o levava a fotogra-

far uma diversidade ampla de personagens, por um longo
período, criando tipologias da sociedade. Nesse trabalho,
tanto fotográfico, como taxonômico se tornam problemá-
ticos o método de classificação e as categorias classificató-
32
rias, nelas se apresentam a determinação social, que rege a
construção dos arquivos. As ordens já estabelecidas pela
sociedade, a corroboração de segmentos específicos. De-
termina-se, então, o que deve ser visto, como deve ser visto
e, sobretudo, o que deve ser esquecido.

O arquivo fotográfico de Sander tem o propósito

tanto de localizar, reconhecer, registrar quanto de ordenar
o mundo ao seu redor, ou melhor, impor uma ordem es-
pecífica. Suas categorias corroboram para a compreensão
positiva da ordem já existente na sociedade. Sander, em
seu registro utópico, apenas confirma as classificações exis-
tentes. Nesse sentido, pensar o trabalho de Sander por um
princípio arquivístico, é submetê-lo à crítica ao arquivo rea-
lizada por Foucault e cabe citá-lo:
essas regras não se impõem do exterior aos ele-
mentos que elas correlacionam; estão inseridas no
que ligam; e se não se modificam com o menor
dentre eles, os modificam, e com eles se transfor-
mam em certos limiares decisivos (FOUCAULT,
2009, p.145)

Infere-se de Foucault que o arquivo é reconhecido

nos processos de acumulação, de seleção, e aproximação
dos elementos, não apenas em uma classificação específica.
As classificações não existem isentas de uma ordem ante-
33
rior, mas são delineadas por reconhecer o que preexistia à
sua constituição. O arquivo trabalha geralmente a favor de
ordens que o precedem, ele trabalha para sua manutenção.
Benjamin atenta que “nessa tarefa imensa, o autor (Sander)
não se comportou como cientista, não se deixou assessorar
por teóricos racistas ou por sociólogos, mas partiu, sim-
plesmente, da observação imediata” (BENJAMIN, 1996, p.
103). Mesmo as imagens dos deficientes, cegos e loucos
(fig. 06), compõe uma ordem na eminência de sua crise re-
presentativa. Sander se colocava em um limite crítico, pois
a sociedade alemã, seria representada por outra imagem nas
décadas que seguiriam, substituindo a incompletude do re-
 trato da sociedade, por um retrato exato, cuja face espelha
um ideal de perfeição imposto ideologicamente pelo nazis-
mo.

O desejo totalizante de Sander se desintegra na in-

completude, outrossim, se confirma como meta utópica.
Todavia, cabe analisar que suas categorias de ordenamento
ainda são parte de uma crença na ordem positivista. Sua
ampla catalogação se desfigura pela própria incompletude
que se apresenta no discurso crítico ao arquivo, e se conver-
te na impossibilidade de conter o todo, ou seja, seu fracasso
mantém sua coerência utópica.

34 A pesquisadora britânica Charlotte Cotton (1970 - ),

analisa que as fotografias de Sander antecipam a fotografia
inexpressiva na arte contemporânea. Na década de 1960, a
reflexão artística olhava com desconfiança para os arquivos
e para as instituições, e dessa desconfiança surge a estética
arquivística. Ou seja, o paradigma do arquivo nasce crítico
dos processos de arquivamento. Apesar de utilizar a apa-
rência e os processos arquivísticos, os expõem a procedi-
mentos das artes daquele período como a ironia, a tauto-
logia, a indiferença, o paradoxo, o absurdo dentre outros.
Estes processos se tornam evidentes no trabalho de artistas
conceituais e minimalistas, como Ed Ruscha (1937 –), Hans
Peter Feldmann (1941 –), Sol LeWitt (1928 – 2007) e o
casal de artistas alemães, fortemente influenciados pelo tra-
balho de Sander, Hilla (1934 – 2015) e Brend Becher (1931
– 2007). Os Becher realizam taxonomias, séries enciclopé-
dicas de maneira inexpressiva. Entretanto, pensam a ordem
arquivística pelo seu avesso ou melhor, pelo seu potencial
poético. Hilda, em entrevista, afirma que “o princípio de
catalogação das ciências naturais é, para nós, um princípio
artístico”, o que desde já impossibilita qualquer leitura de
seus trabalhos como uma utilização do arquivo de forma
neutra. A neutralidade e precisão, qualidades inerentes ao
bom arquivo, são substituídos pela multiplicidade de sen-
tidos, pela confusão de categorias e pela impossibilidade
fixação de uma ordem determinante. 35

Os Becher produzem fotografias preto e branco das

estruturas arquitetônicas da década de 1950: Estruturas de
Casas (fig. 08) e Caixas D’agua (fig. 09). A fotografia, assim
como no trabalho de Sander, se propõe a uma imparciali-
dade e objetividade, bem como uma abrangência enciclo-
pédica. Utilizam o enquadramento frontal, e fotografam
sempre uma série da mesma categoria. Cotton analisa que
as fotos do casal servem a um duplo propósito, o registro
histórico, sem nenhum romantismo e o uso de taxonomias.
De certo, este processo dialoga com a produção contem-
porânea do casal, com a seriação e tautologia presentes na
arte minimalista e conceitual. A fotografia se reduz ao do-
 cumento não dramático ou romântico de uma era marcada
pela industrialização e frieza se sua própria arquitetura.

As taxonomias realizadas pelos artistas conceituais

e minimalistas não se dirigiam ao propósito positivista e
ordenador presente no trabalho de Sander, mas sim ao jogo
irônico e anônimo da relação do sujeito contemporâneo
com a sociedade e com seus dispositivos de representação.
As ordens da existência da obra de arte, sua catalogação, sua
preservação e exposição, outrora determinantes, se veem
sistematicamente atacadas. O trabalho do casal Becher se
afastava visualmente do esperado de uma obra de arte,
aproximando-se de revistas imobiliárias ou de catálogos de
36
arquitetura. A arte não apenas pensava a sociedade, mas se
mimetizava aos processos de produção e distribuição de
bens culturais da era industrial. A mimese se efetiva pelo
vocabulário associado à nitidez e objetividade do discurso
atrelado à fotografia utilitária. Ao afastar esses códigos da
utilidade para qual foram construídos, desvela a crise de
seus suportes e meios de circulação.

Douglas Crimp (1944 – ) faz a análise de um epi-

sódio quase anedótico em que encontra o livro de artista
Vinte e Seis Postos de Gasolina(1963) (figs. 10, 11 e 12) de Ed
Ruscha. No episódio, o teórico realizava uma pesquisa sob
encomenda de um grande museu, procurava por material
sobre a história do automobilismo, quando encontra na-
quela seção da biblioteca um livro de artista, ou seja, uma
obra de arte em formato de livro. Este contém, como su-
gere o título, a imagem de vinte e seis postos de gasolina.
Crimp analisa que
os livros de Ruscha são incompreensíveis do pon-
to de vista das classificações de arte usadas para
catalogar os livros de arte na biblioteca, e isso faz
parte de sua conquista. O fato de não haver lugar
para Twentysix Gasoline Stations dentro do atual sis-
tema de catalogação é um indício do radicalismo
do livro em relação aos modos de pensar consa-
grados (CRIMP, 2005, p. 72)

37
A reflexão que Crimp faz do episódio corrobora
para o problema conceitual sobre o qual se debruçaram
Ruscha e os Becher, a obra de arte mimetiza de tal forma
os processos da indústria cultural que se torna indistinguí-
veis de revistas e livros sobre a própria indústria. Algo que
poderia ser entendido, não como o ready-made, mas como
seu oposto, uma obra de arte que se dilui nos processos
cotidianos.

O sistema de catalogação da biblioteca não é mais

capaz de classificar com precisão estas obras de arte, e fa-
cilmente elas podem ocupar outros espaços de circulação.
 Assim, estas obras atuam duplamente contra o pres-
suposto aurático para a compreensão da obra de arte, tanto
pela frieza e distanciamento das imagens, quanto pelo seu
desapego aos espaços oficiais da arte. A não-funcionalidade
da imagem que é construída pelos códigos da imagem fun-
cional faz com que ela se se dirija a um limbo entre a obra
de arte e a vida, sem jamais se fixar em qualquer um dos
polos.

As taxonomias realizadas por Ruscha e pelos Becher

atuam de forma corrosiva sobre os princípios do inventário
e do arquivamento, como analisa Rouillé:

38
A partir dos anos 1970, artistas como
Edward Ruscha, ou Bernd e Hilla Becher,
reativaram a série, mas dentro de um ou-
tro plano, no momento em que a utopia
de realizar um inventário do mundo aca-
bou por fracassar diante da evidencia de
sua infinita multiplicidade, em que ser
tudo deja-vu parece óbvio, e isso liquidou
a noção de inventário (ROUILLÉ, 2009,
p. 39)

A indiferenciação entre a obra de arte e os produtos

da indústria ou a indefinição entre os próprios produtos
em uma sociedade padronizada, cujo gosto ou a identida-
de se tornam, cada vez mais, um produto para o consumo
pasteurizado, tornam o inventário da sociedade industrial
um inventário da crise. As taxonomias fotográficas das dé-
cadas de 1960 operam em uma zona de inclassificações, já
pessimistas com relação à autoridade do arquivo ou suas
determinações enquanto ordenador do conhecimento ou
da sociedade.

39
 figura 13

figura 14

figura 15
figura 16
figura 17
figura 18
Figura 16: Thomas Hirschhorn. Outgrowth (2005).

Figura 18: Robert Morris. Ficheiro (1962).

Figura 16: Thomas Hirschhorn. Outgrowth (2005).

Figura 17: Robert Rauschemberg. Kooning Apagado

(1953).

Figura 18: Robert Morris. Ficheiro (1962).

Figura 16: Thomas Hirschhorn. Outgrowth (2005).

Figura 17: Robert Rauschemberg. Kooning Apagado

(1953).

Figura 18: Robert Morris. Ficheiro (1962). Figu

 1.1.1. Arquivos
contemporâneos

51

Nas últimas décadas do século passado e nas primei-

ras deste, o pensamento sobre o arquivo tem uma virada
drástica com o avanço dos dispositivos de informação. A
popularização da internet e seus processos de organização
binária, tanto produzem uma quantidade inimaginável de
informação, quanto organizam em um conjunto crescente
a informação já existente. Desse processo, se evidenciam
diversas obras de arte que se orientam pelo paradigma do
arquivo.

O crítico e historiador da arte Hal Foster (1955 - )

 realiza uma reflexão sobre a relação entre o arquivo e as
artes visuais no ensaio An Archival Impulse (2004) no qual
analisa o impulso de arquivo nas últimas décadas da arte
contemporânea, o que define como “um paradigma táci-
to na arte contemporânea (FOSTER, 2003: p. 668). Sob
a análise da obra de Thomas Hirchhorn (1957 - ), Tacita
Dean (1965 - ), dentre outros, estabelece novas bases para
pensar a relação entre arte e arquivo. A arte erigida por
este impulso surge de outras demandas sociais e estéticas,
formada por uma ampla diversidade de materiais, muitas
vezes precários, e se constroem pela sobreposição/ justa-
posição de discursos alocados em diferentes camadas. A
52 arte de arquivo, ainda segundo Foster, se opõe tanto aos
bancos de dados, quanto à arte de museus, e propõem uma
alternativa para o ordenamento dentro e fora dos museus.
Trata-se tanto de um trabalho de criação, quanto de edição
de material e informação.

Foster destaca o trabalho do artista suíço Thomas

Hirschhorn, cuja obra se localiza em linguagens diversas,
escultura, arquitetura, happening, ativismo etc. Este utili-
za materiais precários que transformam os ambientes de
forma agressiva e desordenada. Fita adesiva, papel alumí-
nio, manequins velhos, tênis nike, dentre outros. Articu-
la um discurso político evidente, tanto nos processos de
abertura da obra, no uso dos materiais quanto nas refe-
rências específicas, por exemplo nos monumentos erigidos
a Deleuze (1925 – 1995), Gramsci (1891 – 1937), Bataille
(1897 – 1962) e Spinoza (1632 – 1677). As instalações de
Hirschhorn também se convertem em espaços de pesquisa,
debate e palestras. Saturadas de informação e documentos,
operam pela justaposição dos discursos consolidados da
sociedade de consumo, discursos filosóficos e o reordena-
mento de imagens retiradas de revistas ou da internet.

Na instalação “Restore Now” (figs. 13, 14, 15), ex-

posta na 27ª Bienal de São Paulo (2006), apresenta uma
diversidade abundante de materiais, dentre os quais as fitas
adesivas, sempre presentes em sua poética. Justapõe ferra-
53
mentas de oficinas e marcenaria, mãos de manequins que
seguram livros de filosofia pós-estruturalista e réplicas agi-
gantadas dos mesmos, fotografias tiradas da internet, tam-
bém cartazes e um megafone agigantado. As fotografias
mostram pessoas mutiladas ou evisceradas por acidentes
brutais. Dentre os cartazes, se destaca a frase: “Homens em
tempos sombrios”. A montagem aponta para as ferramen-
tas para a reconstrução, as ideias e o ativismo se colocam
como instrumentos para a transformação social. Há uma
articulação entre três elementos marcantes, 1) os instru-
mentos para o progresso, o trabalho em oficinas ou fábri-
cas, realizado com martelos serras e furadeiras; 2) os corpos
mutilados; 3) a filosofia contemporânea: Deleuze e Guat-
 tari, Derrida, Foucault. O título sugere uma reconstrução
das ordens sociais, e a brutalidade do trabalho que destrói
os corpos é sobreposta ao pensamento que desconstrói as
estruturas que mantêm este tipo de violência.

As instalações de Hirschhorn geralmente tem um

apelo para a educação e a incitação à intervenção social vi-
sam “’distribuir ideias’, ‘libertar atividade’ e ‘irradiar ener-
gia’ de uma vez só: ele quer expor diferentes públicos aos
arquivos alternativos da cultura pública, e cobrar essa rela-
ção de forma a afetar o público”2 (FOSTER, 2004, p. 07).
Expõe as estruturas obliteradas pelo discurso publicitário
e ideológico, atua como um reordenador dos arquivos vi-
54
suais, diminuindo as distancias que separam e escondem
o funcionamento do capitalismo recente e suas conse-
quências sociais. Em Outgrowth (2005) (fig. 16), expõe um
conjunto de aproximadamente 150 globos escolares. Estes
globos sofrem interferências com fitas adesivas e papeis,
assumindo a aparência de tumores. Nas prateleiras, abaixo
dos globos são colocadas fotos de conflitos políticos re-
centes. A estabilidade aparente da cartografia é justaposta
às constantes transformações da política e a lisura da re-
presentação da superfície terrestre nos globos é substituí-
da pela angustiante ideia de que ali se proliferam células
defeituosas, e fazem crescer apêndices doentes. O artista
expõe que “o arquivamento tanto produz quanto registra
o evento. É também nossa experiência política dos meios
chamados de informação” (DERRIDA, 2001, p.29).

As imagens de ‘Outgrowth’ e “Restore Now” pro-

vavelmente foram retiradas da internet ou de revistas e jor-
nais. Os arquivos do artista suíço são estruturados a partir
do que se apresenta no mundo, com frequência faz uso de
estruturas vernaculares, como analisa Foster, como quios-
ques ou altares. O vocabulário formal aponta para os am-
bientes e colagens de Kurt Schwitters (1887 – 1948), Jhon
Heratfield (1831 – 1968), Alexander Rodchenko (1891 –
1956), o ativismo de Joseph Beuys (1921 – 1986) ou Hans
Haacke (1936 - ), bem como a estética Pop de Andy Warhol
55
(1928 – 1987). O uso das estratégias da colagem e a utili-
zação de materiais precários, bem como o desordenamento
aparente de suas estruturas evoca também a abertura e a
possibilidade de atuação do espectador. Este é destituído
do conforto e de boas imagens para ver e arrastado para
um debate político. O arquivo deixa de ser um espaço de
acúmulo e passa a ser um espaço de debate, uma proposta
de transformação e não mais um receptáculo das verdades
antes postas. De maneira que o arquivo se projeta conscien-
temente para o futuro e não apenas para a pertença neutra-
lidade do passado. Nesse sentido, Jacques Derrida atenta
para a compreensão do arquivamento como escrita do fu-
turo e não apenas registro de passado. Uma compreensão
 que se separa da acepção da técnica arquivística atual, crítica
da passada. Sendo que na técnica recente o “arquivamento
comanda aquilo que no próprio passada instituía o que quer
que fosse como antecipação do futuro” (DERRIDA, 2001,
p.31)

Desde o princípio, Foster enfatiza que, apesar da in-

fluência do pensamento em rede, esses novos artistas do ar-
quivo não trabalham com bancos de dados ou informática,
mas sim com meios reais, táteis e relacionais. Claire Bishop
(1979 – ), entretanto, rebate este ponto na argumentação de
Foster, propondo que esta análise busca obliterar a impor-
tância do pensamento digital na construção dos arquivos
56
da arte contemporânea. Fazendo crer que a arte produzi-
da hoje é predominantemente analógica, cujos processos
combateriam a organização da informação realizada pela
informática. Como se o pensamento digital fosse questio-
nado por fora, pela sua negação e afirmação de uma ‘estéti-
ca da precariedade’, citando Foster, e ‘nostalgia dos supor-
tes’ nas palavras de Bishop. Para ela a arte contemporânea
é estruturalmente modificada pelas relações de produção e
relacionamento provenientes das novas tecnologias.

Mesmo que não recebam a alcunha, muito em voga

na década de 1990, de ‘arte tecnologia’, a obra de arte re-
cente é marcada pela presença das novas tecnologias em
diversas etapas de sua produção, seja no planejamento, na
execução ou na recepção e circulação do objeto artístico. A
articulação formal e conceitual das obras também é deter-
minada pelo pensamento, sistema ou lógica operacional da
internet ou dos computadores. Mesmo por que a estrutu-
ra de funcionamento da internet organiza os processos de
convivência, produção e consumo das sociedades urbanas.
Bishop afirma que “o digital é, em um nível profundo, a
condição de formação – ou mesmo o paradoxo estrutural
– que determina decisões artísticas de trabalhar com certos
formatos de mídia” (BISHOP, 2015, p. 38).

O argumento de Bishop se torna relevante para os

57
processos de arquivamento da informática, pois assumir a
tecnologia como parte dos meios de produção, é também,
assumir sua arquitetura informacional implícita. Os proces-
sos de organização informática não mais se localizam des-
locados dos meios de produção ou criação artística: estão
embrenhados no fluxo cotidiano, se diluem nos processos
ordinários mais simples dos habitantes de grandes centros
urbanos. Derrida propõe como questão: como Freud com-
preenderia o inconsciente se utilizasse e-mail? A imagem
do bloco de notas mágico não estaria efetivamente realiza-
da nos arquivos digitais?

A nostalgia da matéria como resistência ao arqui-

 vamento virtual também desvela os últimos traços da
compreensão da aura benjaminiana nas artes visuais. Aqui
ainda se manifesta um resquício da compreensão do arqui-
vo como marca literal no suporte sólido, na superfície de
registro, como a tábula dos dez mandamentos na mitolo-
gia cristã, cujas palavras, contendo a lei de deus imposta
aos homens, foram registradas na pedra e não perdida na
tradição oral. Todavia, observa-se que os arquivos da arte
contemporânea tanto fazem uso dos meios digitais como o
contestam, por diversas estratégias. Mas, fundamentalmen-
te, fazem uso de suas potencialidades para ampliar a com-
preensão de arquivo na arte e de pensamento pelo arquivo.
58 O que torna estes arquivos cada vez mais imateriais. Ou-
trossim, a incorporação de aspectos da informática em sua
estrutura, expande as possibilidades artísticas, mas também
torna mais eficiente as estratégias já em uso desde a metade
do século XX.

A estrutura da internet torna algumas estratégias das

artes visuais das décadas de 1960 e 70 mais eficientes. Al-
guns problemas como a reprodução da obra de arte como a
diluição da autoria ou a circulação da obra de arte são rein-
terpretados em um novo jogo de relações, e também ofe-
recem um terreno fértil para a radicalização dos mesmos.
O artista escocês Peter Hill (1953 – ) decide que por uma
década (1990 a 2000) se dedicará à criação de obras de arte
sem o objetivo de vende-las. Durante este período reverteu
sua produção a uma lógica de registro fotográfico e a repro-
dução da obra, e não mais priorizava sua realização física.
Assim sendo, ele não se preocupava mais com o transporte
das obras, mas sim com divulgação de suas ideias, poden-
do morar em qualquer lugar do mundo. Escolheu morar
em cidades com elevada qualidade de vida, passando pelo
Canadá, Alemanha, Austrália, Estados Unidos, Japão e fi-
nalmente a ilha da Tasmânia. Isso lhe permitiu assumir a
problemática do endereço como discussão conceitual, ou
seja, a localização da obra, seu ponto de origem, e sua rela-
ção com os centros divulgadores, como determinante em
seus processos de arquivamento. Nick Waterlow comenta: 59
Peter Hill, a pessoa por trás disso, é um perso-
nagem bastante evasivo e você terá que ir para
Hobart para encontrá-lo. Não é por acaso que ele
vive na Tasmânia - o lugar mais improvável para
essa ficção a emergir, e ainda talvez o único lugar
que poderia emergir3.

Percebendo que a construção de grandes museus se

tornou uma disputa internacional, e a cada par de anos um
grande centro de arte divulga a construção do maior ‘mu-
seu do mundo’, Hill projeta o Museu de Ideias Contemporâneas
(ou MUSEUM OF CONTEMPORARY IDEAS cuja sigla
 é MOCI em inglês), o maior museu já idealizado na histó-
ria. Localizado na ilha da Tasmânia, tem diversos andares e
inclui obras suas e de outros artistas que trabalham com o
que ele chama de superficções. Dentre os artistas figuram
Guillaume Bijl (1946 –), Janet Cardiff (1957 –), Res Ingold
(1954 –) e Ilya Kabakov (1933 –). O museu começou a
existir pelo material de divulgação, como press-release das
exposições, do acervo ou da estrutura do prédio. As super-
ficções eram descritas como objeto e método de trabalho
para a pesquisa de Hill, que escreveu sua tese de doutorado
neste período.

Superficções são ficções que acontecem no mundo

60
das artes, que funcionam com uma ilusão em trompe l’oeil,
em voga no barroco, entretanto orientadas pelas novas es-
pecificidades da arte contemporânea. São estratégias ado-
tadas pelos artistas que transformam os lugares e espaços
de representação e discurso. As ficções da arte, ou super-
ficções, são divididas por Hill em duas categorias distintas:
as verossímeis e as inverossímeis, uma se amalgama a tes-
situra da realidade ou do cotidiano, outra inventa suas pró-
prias regras de funcionamento independentes da realidade,
como analisa Ruth Sousa (1982 –) (SOUSA, 2014, p. 05).
A divisão dual desvela dois extremos da compreensão das
ficções na arte, bem mais que duas categorias distintas. O
próprio Hill oscila entre esses dois extremos em seu museu
ficcional, ao mesmo tempo que coleta e organiza obras de
arte reais de artistas, também ficcionaliza obras e relações
entre estas.

Inicialmente o museu surge de uma estratégia muito

recorrente da arte correio, com a divulgação de exposições
falsas ou de informações fictícias sobre eventos, com o
aprofundamento da pesquisa o museu se torna mais com-
plexo. O espaço virtual da internet se torna o campo poten-
cializador para a ficção, é criado o website do museu, no qual
estão disponíveis tanto a tese de Hill, os eventos do museu
e a enciclopédia de superficções. Hill organiza as ficções
da arte em um espaço de conciliação, mas cria um espaço
61
ficcional para fazê-lo.

Hill faz uso da ficção para compreender o arquiva-

mento da arte contemporânea, deslocando para a divulga-
ção e os aspectos informacionais da obra, geralmente to-
mados como legitimadores da existência de um evento. Cria
os documentos de um fato inexistente, também constrói
uma estrutura que divulga suas ficções. Hill cita Benjamin
quando este analisa que “a arte contemporânea será tanto
mais eficaz quanto mais se orientar em função da reprodu-
tibilidade e, portanto, quanto mais se orientar em função
da reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em
seu centro a obra original (BENJAMIN, 1996, p.180). As
 obras de Hill que integram seu museu são os registros e
as informações sobre elas, um museu de documentos, de
informações.

A utilização dos processos de arquivamento digital,

sejam eles como etapas da criação (pré ou pós-produção
do trabalho), como estrutura subjacente à sua materialidade
física ou efetivamente como espaço de trabalho e campo
conceitual, traz a problemática relação entre a arte e o ar-
quivo. Que, por essas novas diretrizes, se apresenta como
uma série de problemas novos, que não apenas insistem na
questão da reprodutibilidade, mas a potencializam. Como
analisa Claire Bishop:
62
Se o digital significa alguma coisa para as artes vi-
suais, é a necessidade de refletir essa orientação e
questionar as suas suposições mais preciosas. Do
modo mais utópico, a revolução digital abre uma
realidade de cultura coletiva desmaterializada, sem
autoria e invendável; Na pior das hipóteses, ela
aponta para a iminente obsolescência das artes vi-
suais em si (BISHOP, 2015, p.43).

A análise de Bishop, neste ponto, se torna exces-

sivamente catastrófica. Uma vez que a diluição da autoria
e a impossibilidade de comercialização apontam para uma
efetivação de utopias anteriores, previstas no programa
das artes visuais do século XX. Entretanto, a urgência, que
emerge das novas diretrizes arquivísticas é a reestrutura-
ção dos seus princípios de arquivamento. O uso da internet
exemplifica o que Derrida compreende como a pulsão de
morte, oculta na compulsão pela repetição. Que torna pos-
sível concluir que quanto mais reproduzida é a obra de arte,
ou seja, quanto mais documentos se gera sobre sua existên-
cia, mais ela se aproxima de seu fim como a concebemos.

Jacques Derrida propõe uma ‘impressão freudiana’

sobre o arquivo, e nesta impressão analisa o ‘mal de arqui-
vo’. As considerações do filósofo francês aparecem como
um interessante ponto de partida para a relação entre a arte
e o arquivo. Este expõe que “não há arquivo sem um lugar de
63
consignação, sem uma técnica de repetição e sem certa exterioridade.
Não há arquivo sem exterior” (DERRIDA, 2001, p. 22). Argu-
menta que a lógica da repetição, ou mesmo a compulsão
pela repetição, estão ligadas à pulsão de morte, que são para
Freud indissociáveis. O que o leva a concluir que “o arquivo
trabalha sempre a priori contra si mesmo” (IDEM). A pul-
são de morte, oculta no funcionamento do arquivo, tende a
destruí-lo.

Para Derrida, o arquivo é regido secretamente por

um impulso de destruição de si. A evidência para tanto é
a compulsão por repetição, de maneira que é possível per-
guntar: a arte do século XX e XXI não pode ser compreen-
 dida pelas mesmas evidências? Não haveria, em parte da
produção artística recente, uma orientação para a pulsão
de morte, justamente evidenciada na compulsão pela repe-
tição, pelo reprodutível? Também um forte impulso para
o apagamento da autoria, para a destruição dos rastros ou
da materialidade do objeto de arte? Uma obra de arte que
destrói a si própria e corrói o conceito de arte, que rejeita
a fixação em categorias, o armazenamento em acervos ou
mesmo os pressupostos para a construção da sua história.

De certo esta não é a única corrente que se afirma

na arte de vanguarda e contemporânea, mas se opõe a uma
corrente que afirma a autoria, a aura e o aparato institucio-
64
nal. Que se dirige a outros aspectos da psicanálise freudia-
na, tais como a pulsão sexual. Um interessante choque en-
tre estas duas correntes pode ser observado nos trabalhos
de apropriação, com um ataque enfático à aura e à autoria
no trabalho De Kooning Apagado (1968) (fig. 16) de Robert
Rauschenberg (1925 – 2008).

Rauschenberg adquire um desenho que Willem de

Kooning (1904 – 1997), artista representante do expressio-
nismo abstrato. Um movimento artístico que privilegiava
o gesto único do artista, a marca pessoal singular deixada
pelo pintor. Rauschenberg, se coloca a apagar sistematica-
mente o desenho do colega. Elimina os rastros da antiga
composição, mas deixa pequenas evidencias de aquele su-
porte abrigou uma obra de arte no passado. O esforço do
artista é tanto o de eliminar a antiga imagem, quanto de
preservar seus vestígios, como aparição fantasmagórica,
uma lembrança da morte.

O título preserva a relação entre a ação realizada e a

primeira obra – “de Kooning Apagado” (fig. 15) –, deter-
minando a origem do objeto, seu autor original, e a ação
realizada. A obra põe em crise a autoria, não nega a anterior,
mas expõe sua modificação. O título, assim sendo, compõe
de forma basilar as tramas conceituais que constituem a
obra. Tanto que o título não se reserva ao espaço institucio-
65
nalizado, como uma etiqueta posta ao lado da obra, ou em
alguns casos, um catálogo. O título é gravado em uma placa
colocada abaixo do desenho, ambos margeados por uma
moldura foleada a ouro. Uma possível referência ao valor,
destruído pelo apagamento, mas agregado pela realização
de outros processos, como o deslocamento e a apropriação.

Rauschenberg ataca o sistema das artes, destrói uma

obra de arte, literalmente apaga as marcas únicas deixadas
por outro artista. A obra única de De Kooning se transfor-
ma em um elemento constituinte de outra obra, realizada
por Robert Rauschenberg. As características antes analisa-
das, na obra original se tornam irrelevantes, uma vez que a
 nova obra acontece em outra trama de relações. A expres-
sividade e o gesto único dão lugar a crítica ao sistema de
arte, ao valor da obra. Aqui se opõem uma compreensão
da obra de arte como objeto único, raro e singular, à obra
de arte como combinação de signos, processos abertos e
crítica de seu próprio sistema.

Em de Kooning Apagado se realiza o choque entre

duas correntes da arte contemporânea, uma aurática, ou-
tra destrutiva. O paradigma do arquivo se sobressai a estes
dois. Entretanto é enganoso pensá-lo como um instrumen-
to institucional, justamente por se parecer ou se apropriar
do funcionamento da instituição. Apesar de se afirmar sob
66
a aparência de ordem, o arquivo da arte contemporânea
oculta irônica ou criticamente a pulsão de morte presente
na compulsão pela repetição.

A suposta ordem institucional é problematizada de

maneira sensível e auto-crítica pelo trabalho de Robert
Morris (1931 - ), Cartão de Arquivo (1962). Nesta obra apre-
senta 48 cartões de biblioteca com índice plástico em uma
caixa de arquivo afixada na parede. As fichas descrevem
em ordem alfabética as etapas de construção do próprio
trabalho. Agrupa as fases do desenvolvimento do traba-
lho em categorias como ‘acidentes’, ‘decisões’, ‘lojas’ etc.
Esta obra expõe a artificialidade do ordenamento alfabéti-
co em relação à desordem da vida. Gera descontinuidades
na compreensão do processo de criação em função de seu
processo de organização e apresentação. Evidencia que a
ordem alfabética, só pode se construir pela fragmentação
das experiências ou do mundo. Este arranjo expõe a arbi-
trariedade dos processos de organização dos saberes, cujas
propriedades não pressupõem seu ordenamento. O resulta-
do é a radical fragmentação da informação em detrimento
de parâmetros puramente organizacionais, com a finalidade
de facilitar a consulta.

Outro exemplo enfático é a obra Title Witheld (Score)

(1995 e 97) do artista sul-africano Kendell Geers (1968 - ).
67
Trata-se da apresentação de um rol de proporcionalidade
representativa de etnias, orientações sexuais ou grupos so-
ciais na participação de exposições da galeria. A equação é
contabilizada com o propósito de evitar processos de ex-
clusão étnica, religiosa, sexual ou racial praticada pelo o es-
paço de exposição. A lista apresentada por Geers é contun-
dentemente política e expõe a fragilidade ética que sustenta
os processos de escolha e construção do circuito artístico.
O ordenamento e a classificação são ideológicos e quanti-
tativos, assumem-se como uma previsão ordenada de cotas.
Neste caso o ordenamento inflige a exclusão, resguardan-
do-se de uma imposição prévia, cujo objetivo era evitar ou
 diminuir a discriminação.

Em verdade, os arquivos da arte contemporânea

tornam evidente a pulsão de morte, expõe a crise oculta
nos arquivos institucionais ou sociais. Os arquivos se cons-
troem pela mediação entre a preservação dos últimos res-
quícios da ordem e a consciência de seu fim inevitável. Os
arquivos da arte se erigem pelo regime de acúmulo e apaga-
mento dos artefatos e documentos da arte e da sociedade.
De certo, o paradigma do arquivo nas artes visuais opera
pelo seu mal, o mal de arquivo descrito por Derrida.

O Arquivo do mal se afirma por uma aproximação

68 com os modelos institucionais, se faz próximo dos mu-
seus ou aparatos burocráticos da arte, mas sempre trabalha
para sua destruição. A destruição aparece como evidência
de algo já dado, irrecuperável, ou profetizado, cujo fim é
iminente. A pulsão de morte apaga seu próprio arquivo
antecipadamente, destrói seus rastros antes que eles sejam
deixados. Derrida analisa que “esta pulsão, portanto, parece
não apenas anárquica, anarcôntica: (...) a pulsão de morte
é, acima de tudo, arquiviolítica. Sempre foi, por vocação, si-
lenciosa, destruidora do arquivo” (DERRIDA, 2001, 21).
Desta maneira este arquivo do mal construiria sua própria
inexistência, destruiria sua história e os meios para acessá-
-la. Entretanto, Derrida adverte que há uma exceção para
o apagamento do arquivo: “a pulsão de anarquia escapa à
percepção” quando esta se disfarça, se tinge, pinta ou ma-
quie de alguma cor erótica (IDEM).

Os arquivos da arte de vanguarda e contemporânea

são arquivos do mal, que atuam contra o próprio arquivo,
buscam sua destruição. Todavia se escreve sua história, se
documenta e se criam monumentos, pois eles constante-
mente se pintam, se maquiam com as cores eróticas. Se pa-
recem com o aparato institucional, usam suas estratégias e
seus recursos. Funcionam dentro de seu sistema, mas são
ambíguos, contraditórios, irônicos. Mesmo na classificação
de Anna Maria Guasch, que afirma duas ênfases nos arqui-
69
vos da arte, uma baseada na ordem, na lei (Nômos) e outra
na destruição, na desordem (Anomia), há que se pensar a
lei como um princípio que desvela seu fim. A autora apro-
xima Benjamin e Sander do princípio de lei, mas esta apro-
ximação é problemática, dado que o trabalho de Benjamin
é contrário à lei, busca alternativas para as ordens postas. O
trabalho de Sander, por sua vez, faz com que a lei se dilua
em um processo que supera sua existência, a lei se configu-
ra como um propósito sempre incompleto, que se perde no
paradoxo de tentar compreender tudo, mas na impossibili-
dade de fazê-lo. Nesse sentido a análise de Derrida é ampla,
e abarca mesmo os projetos que se amparam pela ordem,
uma vez que sua realização plena desvela, não apenas a de-
 sordem, mas a impossibilidade de a ordem se afirmar.

Talvez fosse mais correto classificar os arquivos da

arte como anarquivos, para que se distanciem da nomencla-
tura das ciências da informação, evitando assim compreen-
sões equivocadas quanto ao funcionamento dos mesmos.
Os arquivos da arte não guardam, nem catalogam, mas de-
monstram que nada pode ser guardado ou catalogado. Seu
funcionamento corrói o bom funcionamento dos proces-
sos de arquivamento. Decerto tratam-se do que Derrida
compreende como anarquivos. Pois não poderiam ser im-
punemente entendidos sob a categoria aglutinante do ar-
quivo, mas colocam em questão os próprios processos de
70
arquivamento. E esta, talvez, seja a vocação dos arquivos da
arte contemporânea, anarquivos, arquivos pintados com as
cores eróticas, que enquanto arquivam, no sentido tradicio-
nal do termo, desarquivam em uma escavação arqueológica,
no sentido que Foucault atribui. Em sua mimese mortal,
se confundem com o arquivamento tradicional enquanto
trabalham para sua destruição. São chamados de arquivo,
como se seus movimentos gerassem a ordem arquivística.
A confusão de nomenclatura responde a seu trabalho no
interior das ordens estabelecidas, que propagam seu mal
como vetores desavisados. Sob esta perspectiva, caso fos-
sem taxados como anarquivos, perderiam sua força crítica,
pois se separariam dos processos corriqueiros, seriam ocul-
tados pelo próprio funcionamento do arquivo. Por outro
lado, pensados como arquivos comuns, permanecem críti-
cos nas imagens dialéticas oriundas de seus processos, so-
brevivem como reminiscência na ampla cadeia de imagens
da memória. Nesse sentido, é correto afirmar que não exis-
tem anarquivos, apenas arquivos, para a segurança de seu
trabalho desconstrutivista.

71
 72

figura 20 figura 19
 73

figura 21
Figura 19: Hiroshi Sugimoto. Movie Theatre-
-Akron Civic, Ohio (1980 - 1979).

Figura 20: Hiroshi Sugimoto. Movie Theatre,-

Canton Palace, Ohio (1980 -1979).

Figura 21: Nam June Paik. Zen for Film. 1965

 1.1.2. Apagamentos

75

É muito comum pensar que a ausência de um prin-

cípio ordenador é a própria ausência do arquivo. Contudo,
o excesso de ordem se revela tão daninho quanto a sua falta.
Como afirma a historiadora e psicanalista Elisabeth Roudi-
nesco (1944 – ) “a obediência cega à positividade do arqui-
vo, a seu poder absoluto, leva tanto a uma impossibilidade
da história quanto a recusa do arquivo” (ROUDINESCO,
2006, p. 09). Ela propõe que o excesso de arquivo resul-
ta em uma história quantitativa, destituída de imaginação.
Portanto, impede que se analise a história como construção
capaz de suprir a ausência de vestígios. Em contrapartida, a
 escassez de arquivo conduz a um delírio à maneira do dog-
ma (Idem).

Aqui se opõem dois personagens da literatura, Mar-

covaldo e Funes o memorioso. O primeiro é protagonista
dos contos de Italo Calvino (1923 – 1985), Marcovaldo ou
As estações na cidade (2013). No capítulo A Cidade perdida na
neve, a personagem ao acordar se depara com a cidade após
uma nevasca. Caminha para o trabalho fascinado pelas sen-
sações descobertas pela situação. Foi para o trabalho a pé,
já que os bondes estavam paralisados. Sentia-se livre diante
do apagamento dos limites realizado pela neve. Não havia
diferença entre as calçadas e as ruas, ele próprio abria seu
76
caminho, sentia a neve penetrar sua meia, caminhava fora
dos limites antes existentes, vagava em zigue-zague.

Em seu trabalho, recebe a incumbência de retirar

a neve da calçada. Marcovaldo realiza a tarefa com alegria
e entusiasmo, pois tinha a neve como uma amiga que o
libertava, derriscava os limites que o oprimiam. Esta tarefa
o coloca em oposição a Sigismundo, o funcionário padrão.
Sigismundo é temporário, deseja efetivar-se pela eficiência
racional e maquínica. Mensura os metros cúbicos em cada
aglomerado de neve geométrico e preciso. Ensina a Mar-
covaldo o rigor da ordem, pois este trabalhava de forma
desordenada e caótica, impulsionado somente pela alegria,
retirando a neve da calçada e lançando-a a rua.

Marcovaldo se esforça para obedecer, entretanto,

atua pouco tempo orientado por esta ordem e logo se põe
a devanear novamente.
Se continuasse a fazer murinhos iguais, poderia
construir ruas que só ele saberia onde dariam, e
nas quais todos os outros se perderiam. Refazer
a cidade, amontoar montanhas altas como casas
de verdade. Ou quem sabe todas as casas tinham
passado a ser de neve, dentro e fora; uma cidade
inteira de neve, com monumentos, campanários
e árvores, uma cidade se podia desfazer a golpes
de pá e ser refeita de outro modo (CALVINO,
2013, p.25).

77

A partir de então, entrega-se à fabulação, e se im-

põe a tarefa de reconstruir a cidade. Em um sutil lapso da
percepção, Marcovaldo se vê em um mundo sem hierar-
quias, governado apenas pelo seu desejo. Ele reconstruirá
o mundo sob nova ordem, uma vez que, em sua fantasia, a
ordem anterior não foi apenas encoberta, mas desapareceu
por completo.

Apesar de se colocar em conflito direto com Sigis-

mundo, este é apenas um agente corrupto da ordem. Dese-
ja a ordem para obter bens e vantagens, ele a serve, mas não
a compreende. Como analisa Luther Blisset, “Sigismundo
 é o retrato daqueles para os quais os sonhos são exclusi-
vamente bussines” (BLISSET, 2001, p.74). Outro perso-
nagem literário que também se contrapõe a Marcovaldo,
como personificação da ordem, ou do excesso de arquivo
é Funes o Memorioso. Criado por Jorge Luis Borges (1899 –
1986), este personagem é incapaz de se esquecer. Como
descreve o autor:
Num rápido olhar, nós percebemos três taças em
uma mesa; Funes, todos os brotos e cachos e fru-
tas que se encontravam em uma parreira. Sabia as
formas das nuvens austrais do amanhecer de trinta
de abril de 1882 e podia compará-los na lembran-
ça às dobras de um livro em pasta espanhola que
só havia olhado uma vez e às linhas da espuma
78 que um remo levantou no Rio Negro na véspera
da ação de Quebrado. Essas lembranças não eram
simples; cada imagem visual estava ligada a sensa-
ções musculares, térmicas, etc. Podia reconstruir
todos os sonhos, todos os entresonhos. Duas ou
três vezes havia reconstruído um dia inteiro, não
havia jamais duvidado, mas cada reconstrução ha-
via requerido um dia inteiro (BORGES, 1989, p.
94)

A própria língua se torna insuficiente para o memo-

rioso, pois ele era incapaz de reconhecer sob o mesmo sig-
no coisas tão díspares quanto a vasta diversidade dos cães.
Mesmo a percepção de um cão em momentos diferentes
do dia, para Funes, configurava-se como uma mudança
profunda de seus atributos. O mundo em constante mu-
dança se apresenta como a sucessão de instantes estáticos,
registrados pela miraculosa memória. As sutis mudanças
em sua face ao amanhecer o surpreendiam a cada manhã.

O mundo é para Funes, um espelho exato de suas

lembranças precisas. Borges, após o relato das proezas de
Funes, conclui que o mesmo não é capaz de pensar. Para
Borges “pensar é esquecer diferenças, é generalizar, abs-
trair” (BORGES, 1989, p.97). Funes se torna um acumu-
lador de lembranças, incapaz de se esquecer, como conse-
quência se vê impossibilitado de inventar, criar ou pensar.
Funes se vê entorpecido pelo excesso de ordem, sua inces-
79
sante, infinita e precisa catalogação do mundo o afasta cada
vez mais da realidade. Como analisa Maria Ester Maciel, a
memória de Funes
sem lapsos era o atestado de sua infelicidade, po-
dendo mesmo ser comparada a um ‘despejadouro
de lixos’, uma espécie de ‘museu de tudo’, onde as
coisas se acumulam na mesma proporção em que
anulam qualquer esforço de organização (MA-
CIEL, 2004, p.14).

Funes é incapaz de generalizar e reconhecer as di-

ferenças, registra cada informação e suas diversas variações
como informações diferentes do todo. Por mais que seja
 capaz de identifica-las e localizá-las, não consegue compar-
tilhá-las. Sua descrição minuciosa do mundo faz ruir sua
poderosa força organizativa. Converte a ordem imódica em
caos.

Enquanto Marcovaldo trabalha impulsionado pela

falta de arquivo, Funes o nega pelo seu excesso. Para Mar-
covaldo tudo é fábula e fantasia, enquanto para Funes só
existe a memória. Há um apagamento pela ausência e pelo
acúmulo. Marcovaldo vive o sonho em vigília, impõe aos
que o cercam o delírio.
Os sonhos entopem a rua e é preciso amontoá-los
de lado? Muito bem. Isso na verdade, só faz o
80 sonho se ampliar (até virar necessidade), duplicar
até que, de um pouco de neve no asfalto, se passe
para uma cidade feita de neve” (BLISSET, 2001,
p.75).

Quando seu chefe, dom Alboíno, não diferencia seu

carro, de um monte de neve, a maçaneta de uma torneira,
ali se rompe a barreira entre o sonho e a realidade. Funes
por sua vez, tinha os sonhos iguais à nossa vigília. Em seu
excesso de memória, a realidade inunda a fantasia, e não
mais sonha, apenas se lembra.

A oposição entre Funes e Marcovaldo é a oposição

que determina as fronteiras da legibilidade e da realidade
do próprio arquivo. Estes limites também podem ser dis-
cutidos na oposição entre a série fotográfica Theaters (desde
1978) de Hiroshi Sugimoto (1948 - )e o filme Zen For Film
(1962 – 64) de Nam June Paik (1932 – 2006). Sugimoto
apresenta uma série de fotografias realizadas em cinemas,
cada uma apresenta a foto de um filme inteiro. O artista
abre o obturador da máquina fotográfica ao início do filme
e o fecha ao final. Ele descreve a concepção do trabalho e
o processo em seu site:
Suponhamos que você tira uma fotografia de um
filme inteiro em um único quadro? E a resposta:
Você recebe uma tela brilhante. Imediatamen-
te eu entrei em ação, fazendo experiências para
realizar esta visão. Vestido como um turista, eu 81
entrei em um cinema barato no East Village com
uma câmera de grande formato. Assim que o fil-
me começou, eu fixei o obturador a uma abertura
escancarada, e duas horas mais tarde, quando o
filme terminou, eu cliquei o obturador fechado.
Naquela noite, eu desenvolvi o filme, e a visão ex-
plodiu atrás dos meus olhos4.

A fotografia enquadra a tela e parte da sala de pro-

jeção. Em Cinema,Canton Palace, Ohio (1980 -1979)(fig.20)
registra, de forma nítida, as cadeiras, as cortinas, os corre-
dores da sala, mas, principalmente, a tela em branco. Todas
as imagens do filme se convertem em um único retângulo
branco e luminoso. Trata-se de um registro de cada um dos
 24 quadros que passam em um segundo durante todo o
filme. Uma hiper-memória de cada fotograma, cuja velo-
cidade transforma em ilusão de movimento. Todos eles se
acumulam e de sobrepõem em um único fotograma estáti-
co, que reverte o movimento e a representação. Seu efeito
é tanto a o apagamento das imagens que compõem o filme,
quanto o apagamento do arquivo. A imagem oscila entre o
vazio e o infinito.
A condensação de todos os planos nos lança ao
vazio, a uma memória em branco em que aparen-
temente tudo está apagado, apesar de que pressen-
timos que em algum substrato de seu inconscien-
te sobrevive armazenada sua história profunda
(FONTCUBERTA, 2004, p.102)
82
Enquanto Sugimoto chega ao vazio pelo aglomera-
do de todas as imagens de um filme, Nan-June Paik traba-
lha com os vestígios, a partir do aparente apagamento. Zen
for Film (fig. 21) é um rolo de filme não sensibilizado com
8 minutos que passa em um looping infinito. O resultado
é uma tela luminosa em branco, não apresenta nenhuma
imagem, exceto as ranhuras e sujeira que se impregnam à
película. A obra revela a própria materialidade do filme, os
ruídos que surgem de seu processo de exibição. A ausência
de qualquer imagem revela as imagens fugidias e efêmeras
percebidas como ruídos em um segundo ou terceiro plano
de percepção. De certo se vincula à filosofia zen budista e
traz a reflexão sobre as imagens próprias do espectador,
como sugere o próprio título5.

Ambos os processos resultam em um quadro bran-

co, entretanto tratam-se de diferentes concepções de bran-
cura, enquadramento e planificação. Sugimoto adquire o
branco pelo acúmulo de todos os fotogramas do filme, este
se dá pela aglutinação do tempo, a reunião de todos os ins-
tantes em um único instante. Já Paik, apesar de se iniciar
como um filme branco, não sensibilizado, terá sua pureza
maculada pelo uso, pelas marcas deixadas pela máquina que
o projeta e pelos movimentos necessários para sua exibi-
ção. O espaço se fricciona ao tempo, cada fotograma se
83
fere neste atrito. A imagem ausente se torna presente.

O desejo de conter todos os fotogramas de um fil-

me se reverte em uma tela branca, aparentemente vazia. A
película fotossensível de Sugimoto se expos em demasia,
o resultado é o apagamento de qualquer imagem, o apaga-
mento por acúmulo. Enquanto o filme não sensibilizado de
Paik passará a descrever as marcas de sua própria existên-
cia. Pouco a pouco será habitado por imagens, vestígios dos
movimentos necessários para a constituição de sua própria
realidade.

Marcovaldo e Paik criam a partir da ausência abso-

luta de marcas e vestígios. Entretanto Paik faz aparecer as
 marcas e ruídos, por vezes ignorados em função da infor-
mação principal de qualquer filme, revela o vestígio que não
era perceptível. Enquanto, Marcovaldo deliberadamente
desacredita dos vestígios, se entrega a fantasia pela sugestão
de que as ordens anteriores se desfizeram. O personagem
de Calvino já opera no que Elisabeth Roudinesco entende
como a leitura delirante do arquivo: “se nada está arquiva-
do, se tudo está apagado ou destruído, a história tende para
a fantasia ou o delírio” (ROUDINESCO, 20016, p.09).

Enquanto Paik problematiza a idealidade da supos-

ta ausência de arquivo, demonstra a impossibilidade de se
compreender um arquivo completamente apagado. O que
84
Roudinesco (segundo ela, parodiando Freud) compara à re-
lação entre um criminoso e seu ato: realizar o crime é fácil,
difícil é esconder seus vestígios. “A ausência de vestígios
ou a ausência de arquivo é tanto um vestígio do poder do
arquivo quanto o excesso de arquivo” (IDEM, p.10).

Funes e Sugimoto criam arquivos tão extensos, que

contemplam tantas variantes que se tornam inacessíveis.
Arquivos que censuram o próprio arquivo, cuja abrangência
sobrepuja a realidade organizacional do arquivo. De certo,
Sugimoto materializa este processo em uma imagem, fruto
das características de seu meio: a fotografia. Todavia, seu
próprio desejo de realizar uma fotografia total do filme já
se configura como uma orientação para a totalidade utó-
pica de um arquivo de todos os fotogramas do filme. A
abrangência totalizante que faz com que a ideia de arquivo
se consuma e desapareça. O arquivo total não traz mais in-
formação, mas a ausência de parâmetros ou propósito para
acessá-la. Como analisa Roudinesco: “Se tudo está arqui-
vado, se tudo é vigiado, anotado, julgado, a história como
criação não é mais possível: é então substituída pelo arqui-
vo transformado em saber absoluto, espelho de si” (ROU-
DINESCO, 2006, p.09).

Além das dicotomias, por vezes estéreis, entre va-

lores que se impõe positiva ou negativamente a partir de
85
determinada leitura ideológica, resta a reflexão sobre as
qualidades do excesso e das faltas de arquivo. A abundante
proliferação de informação visual ou verbal não se configu-
ra como uma ampliação do conhecimento por si. Da mes-
ma maneira, sua oclusão voraz não representa uma seleção
qualitativa do conteúdo. O pensamento sobre o arquivo
se localiza entre as duas zonas de sua ilegibilidade e deve
superar a crença cega que determina que nesses extremos
está a compreensão do mesmo. Mas, também, deve superar
a desconfiança, a descrença no acúmulo e a descrença na
ausência. Estas só podem ser superadas pela compreensão
dialética desses extremos.
86

figura 22
 87

figura 23
Figura 22: Cildo Meireles. Babel (2001).

Figura 23: John Cage. 4’33” (1952) .

1.1.3. A tensão dialé-
tica entre os exces-
sos e as ausências

89

A etimologia da palavra ‘arquivo’, arkê no grego,

aponta para o começo e para o comando, como nos recorda
Jaques Derrida (Mal de Arquivo, 2001). Por isso se torna
possível entende-lo tanto como a origem da história, seu
princípio ordenador, quanto o comando, a lei pela qual os
homens e os deuses exercem a autoridade. Derrida argu-
menta que o arquivo, por ainda guardar a lembrança do
nome arkê, se institui como o lugar autoridade e não ape-
nas o local da memória, ou melhor, configura o lugar da
construção da memória como a construção da autoridade.
Derrida lembra que na história deste conceito, ‘arquivo’ já
 designou um edifício, uma morada, a casa dos magistrados
superiores, os arcontes. Responsáveis por guardar e interpre-
tar os arquivos. O arquivo era o local onde se guardava a lei,
mas também onde ela se fazia instituir.

Tanto a lei quanto as palavras sagradas são abertas

à multiplicidade de interpretações, mas sacerdotes e juí-
zes, ambos personificados pelos arcontes, unificavam sua
compreensão. A multiplicidade de vozes no tempo se re-
verte em uma única voz, esta é a voz de comando. Nela se
apagam as contradições, se anulam os paradoxos, o que se
apresenta como dúvida é convertido em afirmação. Estas
são as atividades dos arcontes, dos juízes e dos sacerdotes.
90
Como define Michel Foucault: “O arquivo é, de início, a lei
do que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento
dos enunciados como acontecimentos singulares” (FOU-
CAULT, 2009: p. 147). Mas é também o que impede que
tudo que já foi dito se renda à desordem, a ‘uma massa
amorfa’ como diz Foucault. O que permite que se vejam
grupos de ajuntamentos específicos, jogos de combinação
e não uma sorte de relações oriundas do acaso. O arqui-
vo é “o sistema geral da formação e transformação dos enunciados”
(FOUCAULT, 2009: p.148).

O Arquivo é o conjunto de tudo aquilo que pode

ser dito em uma determinada sociedade ou cultura, sua de-
limitação se faz por um conjunto de forças que lhe aferem a
aparência de ordem. O arquivo ganha forma pela coerência
de seu interior, entretanto fora do que se afirma está tudo
aquilo que se nega, que se perde ou que se oculta. Na forma
do arquivo estão contidos os dispositivos para o apagamen-
to do que não o afirma. “É aquilo que, fora de nós, nos
delimita” (idem, 148). O apagamento do altero, daquilo que
não somos mais, do que não se quer que continue. “Seu
limiar de existência é instaurado pelo corte que nos separa
do que não podemos mais dizer e do que fica fora de nossa
prática discursiva” (Idem). Foucault diagnostica que a aná-
lise do arquivo não revela uma unidade, ou a autenticação
da identidade, mas a abertura para a compreensão da dife- 91
rença.
Ele estabelece que somos diferença, que nossa
razão é a diferença dos discursos, nossa história
a diferença dos tempos, nosso eu a diferença das
máscaras. Que a diferença, longe de ser origem
esquecida e recoberta, é a dispersão do que somos
e fazemos (IDEM).

A ordem dos arcontes impõe uma única leitura, a

forma unilateral da lei. A ordem autoritária se respalda na
restrição ao diverso. Reconhecer a autoridade do arconte,
ou antes disso, lhe aferir necessidade social é negar o diver-
so, a possibilidade de construção de outros discursos, de
 outras vozes. A análise do arquivo se torna a atividade de
localizar o que se calou, bem mais do que ainda fala. Nesse
processo busca-se encontrar e mensurar a qualidades dos
silêncios e dos excessos, o que se oculta e o que se deixa
escapar. Analisar os arquivos é um exercício ordenação do
caos, mas também de ausculta do silêncio.

Estas relações são perceptíveis e duas obras, uma

que se relaciona com a proliferação desenfreada de senti-
dos, ligada ao mito da torre de Babel, outra que faz uso
do silêncio como acontecimento multiplicador das vozes:
Babel (fig. 22) de Cildo Meireles e 4’33’’ (fig. 23) de John
Cage. Babel (2001 – 2005) é uma instalação com o formato
92
de torre com 5m de altura e 3m de diâmetro, composta
por 900 rádios, todos ligados e sintonizados em frequências
e estações diferentes. O título da instalação faz referência
à mítica torre de Babel das histórias bíblicas. Esta fábula
cristã ilustra a origem dos idiomas no mundo, ou a diver-
gência entre os povos manifesta pela estrutura das línguas.
Na Bíblia, a multiplicação das vozes é uma punição divina,
uma punição à ambição humana. Nas artes visuais, a multi-
plicação das vozes abre possibilidades para pensar em uma
abertura dos caminhos de diálogo, ou de uma pluralidade
dos processos de significação.

A Babel bíblica é um caminho estabelecido até o rei-

no celeste. Este objetivo, entretanto, nunca se concretizou,
pois, os caminhos se multiplicaram pelas diversas línguas,
pela miríade se vozes conflitantes que impossibilitaram a
comunicação. Como pondera Derrida, “Babel se traduz
confusão”. A confusão e a vertigem são semióticas, “Deus
que, no movimento de sua cólera, anula o dom das línguas,
ou ao menos o desune, semeia a confusão entre os filhos e
envenena o presente (DERRIDA, 2006, p.14).

A desconstrução da torre de Babel se dá pela impos-

sibilidade de acabamento, pela incompletude. A mensagem
não chega ao receptor, a torre não chega ao céu. Derrida
enfatiza o surgimento de uma necessidade nova: a tradução.
93
Entretanto, a necessidade que ali nasce, já nasce impossibi-
litada de se consumar, “Ele (Deus) impõe e interdiz ao mes-
mo tempo a tradução” (IDEM, p.18). Não há nem unidade na
língua, nem possibilidade de reunifica-la, há apenas a cisão
e a incompletude. As diversas vozes que nascem naquele
momento fazem brotar o inacabamento da torre e a impos-
sibilidade de unificação dos sentidos semânticos (tradução).
“A Tradução torna-se a lei, o dever e a dívida, mas dívida
que não se pode mais quitar” (IDEM, p.24).

A Babel bíblica é, em última análise, um labirinto

vertical que parte do solo e se projeta ao céu. Walter Benja-
min, comenta que o labirinto é a pátria do hesitante, cons-
 trói-se labirintos para não se chegar de forma objetiva em
um determinado local, ou para que outros não cheguem.
A Babel bíblica se desmonta ao multiplicar a língua úni-
ca, o edifício é inacabado, como reflexo da inacababilida-
de oriunda da miríade de caminhos que surgem então. A
mesma vertigem que o labirinto espacial oferece àquele que
o adentra. Não é mais admissível voltar por um caminho
seguro e, a cada passo, surgem novos caminhos. O percurso
pelo labirinto, ao mesmo tempo, impede o retorno à entra-
da e impede a chegada ao objetivo.

Babel é um mito que lança a desconfiança pela di-

versidade, que a coloca como punição divina. A ruína vem
94
com a multiplicação das vozes. Esta é uma cisão fundamen-
tal para o cristianismo, monoteísta. A desordem surge aí,
e a edificação colossal, erigida pela ordem e orientada em
direção a uma única voz, esfacela-se. Seus fragmentos não
são fruto apenas do rompimento da integridade da torre,
mas também da inteireza da língua e das famílias e tribos.
A Babel de Cildo Meireles também é orientada pela multi-
plicidade de vozes e pelo inacabamento. Entretanto, o que
é uma maldição divina nos textos do Gênese, se converte
em sofisticado arranjo na obra contemporânea.

A instalação assume a diversidade de vozes como

massa plástica, uma experiência sensorial, audição e visão
percebidas pelo corpo que se desloca ao redor do monu-
mento com aparência tecnológica retrô, com leds e dio-
dos que fazem a instalação se parecer um computador de
filmes de ficção científica antigos. Pelo deslocamento do
corpo também é possível perceber a trimensionalidade do
som, pois este se transforma com o caminhar pelo espaço.
Cada passo, na sala que abriga a torre, desvela novos sons e
frequências. A percepção exige concentração para localizar
pequenos instantes de compreensão, que logo se disper-
sam.

A Babel de Cildo Meireles, entretanto, não se traduz

por confusão, mas, por polifonia6, uma vez que o artista
95
brasileiro não entende de forma negativa (punição) a mul-
tiplicidade de vozes, mas como potencialidade para a refle-
xão crítica. Sua concepção se aproxima do conceito de po-
lifonia, proposto por Mikhail Bakhtin, definida como “uma
pluralidade de vozes e consciências independentes, imiscí-
veis” (BAKHTIN: 1981, p.2.). O teórico russo reconhece
que as qualidades críticas da polifonia, na análise que faz da
obra de Dostoievsky, residem em sua incompletude e em
sua abertura para o diálogo: “Particularidade da polifonia.
A índole inacabável do diálogo polifônico” (BAKHTIN:
2010, p. 388). Este conceito opera na contramão da leitura
bíblica, sugerindo que a ampla variedade de opiniões ou
pontos de vista resultam em uma complexidade do pensa-
 mento que dilui a autoria e torna possível que as hierarquias
sejam reestruturadas. “Á semelhança do Prometeu de Goe-
the, Dostoievsky não cria escravos mudos (como Zeus)
mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com
seu criador, de discordar dele e até de rebelar-se contra ele”
(BAKHTIN, 1981, p. 2).

Bakhtin propõe uma contraposição entre o roman-

ce monofônico (prática comum da literatura) e o polifôni-
co (inventado por Dostoievsky). No romance monológi-
co, o autor desconhece a existência do outro, as ideias são
afirmadas ou negadas, existem como significações plenas.
Nesses “romances costumam aparecer discussões perfei-
96
tamente acabadas e resumidas do ponto de vista do autor”
(BAKHTIN: 2010, p. 319). Bakhtin afirma que a poética
de Dostoievsky é radical, por destituir a palavra final ao
protagonista ou ao narrador, e, nesse processo, colocá-la
em aberto, à discussão. Cada voz é uma voz em conflito
consigo mesma:
Onde outros viam um único pensamento, ele foi
capaz de encontrar e sentir dois pensamentos,
uma bifurcação; onde outros viam uma única
qualidade, ele descobriu nela a presença de uma
segunda qualidade contraditória. Tudo que pare-
cia simples se tornou, em seu mundo, complexo
e multi-estruturado. Em cada voz ele podia ouvir
duas vozes em luta (BAKHTIN, 1981, p.31).
 O texto se torna plural, encontra ecos em sua pró-
pria enunciação. Cada ideia se abre para uma réplica, em um
diálogo não concluído (BAKHTIN, 1981, p.26). Tanto que
é comum em seus romances que os personagens dialoguem
com duplos ou alter egos, duplicando a voz do indivíduo,
tornando-a múltipla dentro de si mesma. O que Bakhtin
analisa como a procura por converter a contradição interior
do indivíduo em dois indivíduos, para desenvolver a con-
tradição extensivamente (Idem, p. 23). A análise do texto
como pluralidade se aproxima da leitura que Barthes realiza
em “Da Obra ao Texto”. Um breve ensaio que constitui o
97
livro O Rumor da Língua em que propõe que a pluralidade
perturba a filosofia monista, para a qual o plural é o mal.
Barthes recorre às escrituras bíblicas para trazer a imagem
do homem possuído por demônios em Marcos, 5, 9: “o
meu nome é legião, pois somos muitos” (BARTHES: 2004,
p.71). Nesse sentido, a obra de Cildo Meireles se aproxima
da mitologia bíblica para contradizê-la, para a firmar seu
contrário. A multiplicidade condenada no Gênese ou em
Marcos é celebrada como um espaço de abertura e engaja-
mento.

Moacir dos Anjos, em análise da obra de Cildo Mei-

reles observa a aparente contradição entre a sugestão do
 título e a utilização de rádios. Uma vez que os rádios, assim
como a televisão, atuam socialmente como agenciadores
de uma comunidade mais conectada, participante de um
conjunto mais ordenado de pessoas, não mais determinado
apenas pela proximidade territorial, mas pela distribuição
da informação. Entretanto, há que se perceber que a rela-
ção que o artista brasileiro constrói em sua obra não fala
sobre uma unificação das vozes, mas sobre a percepção da
divisão por traz da aparente unidade.

O ouvinte comum de rádio ignora sua potenciali-

dade polifônica, elimina o ruído e a diversidade de vozes.
O espaço multifacetado das frequências e amplitudes ra-
98
pidamente se converte na consolidação de uma voz única.
Todas as vozes que divergem desta se tornam análogas ao
chiado do rádio não sintonizado. A monologia da audição
de rádio acontece por um ordenamento de categorias, em
determinadas sequências. Solicitam e impõem uma com-
preensão linear do tempo e do som. Nisso, se torna possí-
vel a obliteração das discussões ideológicas, econômicas e
sociais atinentes ao meio radiofônico.

A instalação de Cildo Meireles desmorona esta pre-

missa ao apresentar uma percepção tridimensional e sines-
tésica do som. Ao sobrepor a ampla variedade de vozes,
apresenta a diversidade, eliminada e transforma o diálogo
unilateral e linear. Transforma as diferentes amplitudes e
frequências em territórios, outrora segregados passam a se
sobrepor, se amalgamar. A fragmentação do som faz com
que a fala não seja entendida como fruto da linearidade,
mas sim do espaço, e por isso mesmo, explora outros as-
pectos da sua plasticidade.

Cildo Meireles transforma a percepção temporal em

espacial, cujo resultado é a percepção simultânea dos frag-
mentos de informação, a coexistência de vozes diversas.
Assim, não oculta o confronto, ou a contradição, mas as
faz trabalhar em um esforço crítico, para o qual o especta-
dor é arrastado. Não mais como um agente passivo e con-
99
templador de pontos de vista acabados em si, mas como
um mediador da crise. O espectador acompanha o autor
no processo de síntese das múltiplas opiniões e pontos de
vista. Bakhtin, comenta sobre este aspecto, também encon-
trado na poética de Dostoievsky, que “procura captar as
etapas propriamente ditas em sua simultaneidade, confronta-las
e contrapô-las dramaticamente e não entende-las numa série
em formação” (BAKHTIN, 1981, 22).

Ao especializar o som, Cildo aproxima a informa-

ção do rádio à do jornal impresso, entretanto em uma es-
cala corporal a partir da tridimensionalidade. Não obstante,
o jornal, em seu uso corriqueiro, assume a neutralidade da
 voz como instrumento de neutralização do pensamento
crítico. A desordem de sua folha, sua desobrigação com
qualquer ponto de vista quebra a continuidade e transfor-
ma qualquer processo de síntese em consumo. Como ana-
lisa Rosalind Krauss,
a desordem, no jornal, tem sua própria tarefa a
realizar, e esta é desorganizar o espaço da narrati-
va, da história e da memória, e no lugar delas ven-
der notícias como distração. Transformar as notí-
cias em artigo de comércio é a tarefa dos jornais,
e isso não se limita apenas aos anúncios impressos
(KRAUSS, 2003, p. 58).

100 A página do jornal apresenta a informação de ma-

neira fragmentada, assumindo-se neutra ao mesmo tempo
que omite suas pretensões econômicas e políticas. O jornal
“é distração sistematizada, política e moda, esportes e pu-
blicidade confinando uns com os outros num caleidoscó-
pio de assuntos, sendo cada um deles um segmento aparen-
temente independente” (KRAUSS, 2003, p.58). A crítica de
arte estadunidense traça um paralelo entre as colagens de
Picasso utilizando jornais e a polifonia de Mikail Bakhtin,
atentando para a abertura de um diálogo polifônico em Pi-
casso.

O argumento de Krauss parte da aparente demo-

cratização do discurso jornalístico e sua subversão pelo ar-
tista espanhol, ao fragmentá-lo, retirá-lo de seu contexto e
fazer com que seus fragmentos flutuem em outro jogo de
relações, a Arte. Nesse novo contexto, a página de jornal,
por vezes, confundida com mero signo visual, posiciona-se
sobre a política, a economia etc. Todavia, o posicionamento
de Picasso não se dá pelos mesmos dispositivos do jornal
impresso. As colagens se assumem como fragmentárias e
participantes de um discurso que se realiza no trânsito en-
tre um fragmento e outro, um discurso que incorpora as
lacunas de sua própria materialidade, e de seus processos
de significação. Nesse ponto, Krauss assume que seu argu-
mento deriva do pensamento de Bakhtin e propõe que as 101
colagens em questão podem ser consideradas como “con-
tradiscursos”. Discursos que se opõem ao discurso domi-
nante, sobretudo pela sua forma pensante, pela abertura e
multiplicidade de conexões e vozes que desperta.

A polifonia em Meireles é a multiplicação das vozes

únicas impostas pelo uso comum do rádio. Torna comple-
xo o que é determinado e seguro. Uma vez que a multi-
plicidade de vozes faz ruir o posicionamento do ouvinte
comum de rádio, consumidor apático. A instalação impele
o espectador para a zona de combate ideológico, na qual se
fazem impor todas as vozes ao mesmo tempo. Uma multi-
dão, como analisa Moacir dos Anjos. Assim como no conto
 bíblico, não é possível ignorar que a relação espacial rapida-
mente se converte em relações territoriais, e nesse campo
se deflagram os conflitos. O que faz com que Moacir dos
Anjos (1963 – ) analise a instalação Babel como um espaço
de negociação – simbólico, econômico e político (ANJOS,
2006, p. 23). Entretanto, não se trata de um espaço de dilui-
ção dos conflitos.
Não são apontadas nesse trabalho, porém, resolu-
ções para as tensões que ele apresenta. Sem impli-
car o apaziguamento dos conflitos que marcam o
estado do mundo contemporâneo (idem, 31)

102 Moacir dos Anjos também observa a relação entre

Babel e I Estudo Para Espaço de 1969. Uma folha de papel
com a seguinte mensagem datilografada:

estudo para área: por meio acústico (sons).

escolha um local (cidade ou campo), pare e

concentre-se atentamente nos sons que você

percebe, desde os próximos até os longínquos

 Estudo para o Espaço compõe um grupo de três tra-
balhos, dos quais fazem parte também Estudo para o Tempo e
Estudo para o Espaço/Tempo, todos de 1969. Funciona como
uma partitura, a qual o espectador reúne duas ações, inter-
pretar e executar. Neste caso, a percepção do espaço pelo
som, ou da espacialidade do som. O que reverte a concep-
ção comum que o som acontece apenas no tempo, entendi-
do de forma estreita, compreendido por meio da aparente
linearidade da fala. A apreensão espacial do som é, talvez,
como os morcegos compreendem a realidade, uma vez que 103
congregam espaço e tempo em sua percepção. Os ecos de
seus chiados determinam a compreensão das qualidades do
espaço a sua volta.

Em Estudo Para o Espaço Cildo transforma a percep-

ção do som na compreensão do espaço. Em Babel ele faz a
ação contrária, partindo do espaço para o som. Primeiro se
percebe com o corpo, seja pela vibração acústica, seja pe-
las camadas sobrepostas de som, depois se distingue cada
som. Já não mais na qualidade de informação, clara ou di-
reta, mas como fragmento flutuante no espaço. Dos Anjos
entende que esses trabalhos estão embrincados de forma
tão significativa, que, quando fez a curadoria da exposição
 Babel, com diversas obras de Cildo, aproximou ambas e
comenta:
A percepção do elemento sonoro do trabalho
mesmo antes que se possa discerni-lo visualmente
confirma, por fim, o interesse de Cildo Meireles
em investigar a natureza e as características do es-
paço valendo-se de mais de um sentido, requeren-
do, do visitante, a disposição de explorar Babel
com o próprio corpo e desprender com ele um
tempo incerto (ANJOS, 2006, p.23)

Borges também faz uma leitura sobre a confusão

babélica em A Biblioteca de Babel (1944). Neste conto des-
104 creve a biblioteca infinita que conteria todos os livros já
escritos ou ainda por se escrever na história da humanida-
de. Esta façanha se dá por um arranjo matemático simples,
cada livro conteria quatrocentos e dez páginas, as vinte e
três letras do alfabeto, o ponto final, a vírgula e o espaço.
Esses signos ordenados de maneira a esgotar suas combi-
nações e nunca se repetiriam por completo, cada livro apre-
senta ao menos um signo diferente de outros. O resultado é
a combinação de todas as possibilidades de ordenamentos
desses signos. Isso se reverte na loucura daqueles que con-
sultam a biblioteca infinita.

A abrangência de suas combinações superaria o

tempo, falaria sobre o futuro, o presente e desvendaria os
mistérios mais profundos da humanidade. Seus estudiosos
especulavam se ordenamentos, inicialmente, interpretados
como aleatórios não seriam línguas perdidas. Muitos bus-
cavam o livro dos livros, que conteria o índice ou inventá-
rio de todos os livros, “algum bibliotecário o consultou e
é análogo a um deus” (BORGES, 1989, p.61). Pesquisado-
res desiludidos pela exaustão acreditavam que era essencial
destruir as obras inúteis. Invadiam os hexágonos que for-
mavam a vasta biblioteca e folheavam com fastio os livros,
condenando prateleiras inteiras.

A solução para a vastidão interminável da biblioteca

105
era a destruição das repetições, das línguas impossíveis etc.
“a seu furor higiênico, ascético, deve-se a perda insensata
de milhões de livros” (BORGES, 1989, p. 67). Para se im-
por ordem ao demasiado, se busca a destruição. O ruído ou
o que não se parecia como informação em uma primeira
e rápida mirada, era condenado. Desiludidos buscam a or-
dem lançando-se ao vazio, buscando expandir as lacunas
entre a informação abundante. Entretanto, revelou-se que
a biblioteca era infinita, e existiam um sem número de fax
símiles com pequenas alterações.

Borges com frequência relaciona o excesso de in-

formação à incapacidade de pensar, como fez em Funes o
 Memorioso, em O Aleph e na Biblioteca de Babel. A narrativa
irônica da Biblioteca de Babel desvela esta posição diante
do arquivo, a relação entre o arquivo e o infinito, entre a or-
dem e a loucura. A solução higiênica, destruir os excessos e
buscar a ausência de ruídos diante do infinito é o paradoxo
que o escritor argentino utiliza para falar da contradição do
arquivo neste conto. A crise que se anuncia com o excesso
de arquivo, entretanto, não se resolve com a sua falta.

A relação entre a multiplicidade de vozes, a abertu-

ra crítica realizada pela polifônica Babel de Cildo Meireles
sugere uma qualidade do excesso, uma abertura ideológica
na proliferação das vozes. Da mesma maneira que Bakh-
106
tin analisa a polifonia em Dostoievsky, “uma pluralidade de
vozes e consciências independentes, separadas”. Já a leitura
de Borges, anuncia um retorno ao temor pelo arquivo vasto
e infinito, aproximando-o da loucura. O escritor argentino
se posiciona com mais clareza sobre a forma como com-
preende o arquivo no conto O Aleph,
Além disso, o problema central é insolúvel: a enu-
meração, mesmo parcial, de um conjunto infinito.
Naquele instante gigantesco, vi milhões de atos
deleitáveis ou atrozes; nenhum me assombrou
tanto como o fato de todos ocuparem o mesmo
ponto, sem sobreposição e sem transparência. O
que meus olhos viram foi simultâneo: o que trans-
creverei, sucessivo, porque a linguagem o é. Algo,
contudo recuperarei (BORGES, 2008, p. 148).
 Neste conto, Borges expõe a problemática do arqui-
vo e sua fragilidade diante da memória. Tanto a incapaci-
dade de enumerar, organizar, quanto de retornar ao que foi
armazenado. O conto é concluído de forma lúgubre:
Existe esse Aleph no fundo de uma pedra? Eu o
vi quando vi todas as coisas e o esqueci? Nossa
mente é poderosa ao esquecimento; eu mesmo
estou falseando e perdendo a trágica erosão dos
anos, os traços de Beatriz (Idem, p. 153)

Borges, aliás, é hábil em trabalhar com a escassez e,

com frequência, elogia a falta, a lacuna e o esquecimento. 107
Entretanto o esquecimento borgiano não é menos eloquen-
te que o excesso de vozes de Dostoievsky. Da mesma ma-
neira que Babel estabelece uma relação de proximidade com
outra obra que usa o som como elemento poético, Silêncio
(1961) de John Cage (1912 – 1992). Nesta contraposição é
possível estabelecer pontos de inflexão sobre as qualidades
do silêncio. Em certa medida, Cage expõe a polifonia do
silêncio. Desde Mallarmé, as lacunas são compreendidas
como carregadas de significados, espaços que rasgam a pá-
gina para a complexidade.

A pesquisa musical de John Cage traça mesmo sen-

 tido que a biblioteca nos mostrou: não há silêncio, pelo me-
nos não como ausência. Cage faz do silêncio uma busca em
sua obra, entre as décadas de 1930 e 60 realiza uma pesqui-
sa extensa e diversas obras com este propósito. Nas peças
4’33’ e 0’00’’ entretanto, chega à síntese da problemática
que persegue. 4’33’’ (fig. 23) é uma peça musical dividida
em três movimentos: 33”, 2’44” e 1’20”, cuja partitura é

TACET
108

II

TACET

III

TACET
 ‘Tacet” refere-se a uma notação característica das
partituras musicais, como um momento onde não se toca
nenhum instrumento, ou se canta, um momento de silên-
cio, “cala-se” em latim, como explica Barthes (BARTHES,
2003, p.53). A performance consiste no músico subir ao
palco, cumprimentar a plateia, sentar-se ao instrumento,
permanecer lá pelo tempo de 4 minutos e 33 segundos, le-
vantar-se, agradecer a plateia e retirar-se do palco. Nesta
peça, o músico não é responsável pelo som produzido du-
rante o concerto, mas sim a plateia, e por mais que haja uma
aparente falta de ação, por parte do intérprete, se tornam
evidentes os sons ocultos produzidos pelos ouvintes. Há
aí uma inversão decisiva, tanto na percepção do silêncio, 109
quanto na concepção de música, que o abarca de forma
radical.

Roland Barthes pondera que na música “o silêncio é

tão importante quanto o som: ele é um som, ou ainda ele é
um signo” (idem, p. 58). John Cage, propõe a investigação
dos usos poéticos do silêncio, aferindo tanto sua variedade
como suas qualidades. O silêncio que propõe nem sempre
é a ausência de som, mas carregado de sons antes não per-
cebidos. A concepção de silêncio de Cage se transforma ao
longo de sua investigação poética. Inicia-se, pela concepção
mais básica, como a ausência, algo que se opõe ao som.
Logo depois, passa por uma compreensão de que não exis-
 te silêncio pleno, ou seja, sempre haverá som. Para, por fim,
chegar à compreensão do silêncio transcendental. Alberto
Andrés Heller (HELLER, 2008, p. 14) localiza as diferen-
ças do silêncio na obra de Cage.

1. Anos 30 e 40: o silêncio opondo-se

ao som; silêncio como ausência de som;
silêncio representável pela pausa musical
(a pausa indicando um valor “negativo”,
mensurável); silêncio retórico, expressivo.
d Compreensão empírica.

2. Anos 50 e 60: não há silêncio, pois

sempre há som; o que há são sons inten-
110 cionais e sons não-intencionais; som e
silêncio em constante mutação e inter-
penetração. d Compreensão dialética
(cuja descrição, porém, repousa ainda
sobre remanescentes “empíricos”).

3. Um terceiro momento que, de certa

forma, já se faz presente ao longo dos
anos 50 e 60, mesclando-se, pois, com o
que aqui denomino “segundo momen-
to”, e onde Cage se desprende definiti-
vamente da compreensão do silêncio a
partir do fenômeno acústico – silêncio
que não é da ordem da substância, nem
do ente, nem do empírico, mas transcen-
dental. d Dialética radical.
 Em 4’33” percebemos, não apenas a passagem da
primeira concepção de silêncio para a segunda, sua nega-
ção, mas também para uma afirmação mais complexa, que
compreende o silêncio como uma ação que extrapola a
ordem física, a terceira concepção. Nesta, o silêncio não
apenas é cheio, de som, mas compreende uma experiência
social e espiritual, aos moldes dos ritos religiosos.

Cage tem sua compreensão sobre o silêncio altera-

da pela experiência que teve com uma câmara aneóica, um
recinto usado para fins de engenharia, cuja acústica elimina
os ecos, criando, assim, uma situação de silêncio intenso e
profundo. Neste espaço se experimenta a maior proximida-
111
de possível de uma anulação do som, e o músico relata que
ouviu dois sons, um agudo e um grave.
Entrei em um destes na Universidade de Harvard
há vários anos atrás e ouvi dois sons, um alto e
outro baixo. Quando os descrevi para o engenhei-
ro encarregado, ele me informou que o alto era
o meu sistema nervoso em operação, o baixo, o
meu sangue circulando. Até que eu morra haverá
sons. E eles continuarão depois de minha morte.
(CAGE, 1961, p. 8).

A conclusão do artista é que o silêncio absoluto não existe,

sempre haverá um ruído. No caso da experiência de Cage,
 mesmo sons sutis e imperceptíveis do próprio corpo. Ele
vincula a vida biológica à percepção do silêncio e este vín-
culo se estende para a relação entre arte e vida. Uma apro-
ximação frequente nas experimentações artísticas das déca-
das de 1950 a 70, com no grupo Fluxus, na Arte conceitual,
no grupo Gutai, na Arte Povera, no Neoconcretismo além
da produção poética de Robert Rauschemberg, amigo de
Cage. Sabe-se que Rauschemberg fez monocromos pretos
e brancos e o músico experimental ficou fascinado princi-
palmente pelas telas brancas.

A tela branca, com frequência é lida como uma tela

vazia, mas o artista plástico argumentava que não eram va-
112
zias mas cheios de poeira e ar. “Rauschemberg dizia que na
tela vazia tudo poderia adentrá-la, e Cage conclui que nes-
se espaço se fundem a arte e a vida (CAGE, 1995, p.103).
De certo, a brancura das telas de Rauschemberg condu-
ziam para uma leitura do silêncio como um espaço povoa-
do. Mais que uma ausência, uma presença, um espaço que
abarcava o mundo, que se expandia para além das relações
emolduradas da tradição pictórica.

Cage destacava a importância da diluição da frontei-

ra que separa o ouvinte de música do intérprete, também
compreendia a música como acontecimento social.
É a natureza social da música, a prática de usar
 certo número de pessoas fazendo coisas diferen-
tes para realiza-la, que a distingue das artes visuais,
a faz tender para o teatro e a torna relevante na
sociedade, mesmo no caso da sociedade fora da
sociedade musical (CAGE in FERREIRA & CO-
TRIM, 2006, 337)

Com isso torna-se possível analisar 4’33” como uma

obra constituída de silêncio, entretanto um silêncio preen-
chido e participativo, como escreve Cage, um silêncio grávi-
do: “por mais que tentemos fazer silêncio, não o podemos:
não há silêncio que não esteja grávido/prenhe” (CAGE,
1995, p. 135). O silêncio nesta obra é polifônico, no mesmo
sentido usado para analisar Babel de Cildo Meireles. 113

Cildo Meireles evidencia que o ruído, o som em ex-

cesso, em demasia, se abre para a compreensão dialética
e crítica, mais especificamente para uma relação dialógica
(Diálogo e Dialética). Exige do ouvinte uma atenção e uma
participação excepcionais. John Cage, em outro caminho,
demonstra a densidade e a qualidade do silêncio, não como
o fim de toda a comunicação, mas como a multiplicidade de
diálogos, de conversas.

O choque entre as três babéis, a da Bíblia, a de Cil-

do Meireles e a de Jorge Luis Borges, faz eclodir algumas
problemáticas do arquivo. Borges, desde já, trabalha com a
 catalogação do incatalogável, comenta de forma irônica a
tentativa vã de impor uma ordem ao infinito. A Babel bíbli-
ca toma a diversidade e a pluralidade como uma punição,
que impede a comunicação. Já Cildo Meireles, faz com que
essas características sejam constituidoras de um discurso
crítico, cujo resultado se opõe às outras leituras do mito.
Sua obra devolve a voz para a multidão. Pelo emaranhado
sonoro, cria um campo de convivência, de negociação, de
luta e diálogo.

Tanto Cage quanto Cildo Meireles multiplicam as

vozes, transformam o espaço de crise no espaço de debate
polifônico. As duas obras se opõem à icomunicabilidade
114
bíblica, o silêncio e o ruído se convertem no espaço de en-
contro das vozes silenciadas ou dissonantes. Revelam o que
se coloca por traz do que se fala e do que se cala, da fricção
entre ambos se deixa perceber o que resiste. Tratam-se de
arquivos problema, que expõem o funcionamento de todo
arquivo, entretanto evidenciam o teor utópico que retoma
um princípio da meta arquivística, a consignação.

Derrida conceitua a consignação como a reunião

dos signos (DERRIDA, 2001, p. 14). Em seu desejo está a
reunião do heterogêneo em um corpus único, uma restitui-
ção da ordem pedida. Nesse sentido estes arquivos expõem
que a ordem pré-babélica não retornará senão pela política.
 Em qualquer lugar onde o secreto e o heterogê-
neo venham a ameaçar a própria possibilidade
de consignação, certamente não faltarão graves
consequências, tanto para uma teoria do arquivo,
como para sua realização institucional (IDEM,
p.14).

Esta é a problemática fundamental do arquivo, ele

é resistente à heterogeneidade. Nunca contempla todo o
mundo, sempre parte dele. Não pode ser idêntico ao mun-
do, caso contrário se tornaria o próprio mundo. Neste caso,
a ordem excessiva se converteria em caos. Entretanto, ainda
pensado em regimes de ordem ponderáveis ou verificáveis,
os regimes ditatoriais são regidos por arquivo excessivos. O 115
Arquivo é seletivo, no interior da diversidade ele escolhe as
vozes que serão mantidas e as que serão apagadas, ele con-
serva e destrói. Se não destruísse, não poderia funcionar.
Um arquivo que não exclui não se sustenta, por outra via,
um que exclui em demasia se estingue.

A relação entre a falta de arquivo e o excesso não é

uma relação estática, mas regida por uma relação dinâmica.
O meio em que ele se apresenta atua de forma ideológica
sobre sua compreensão. Seria mais adequado imaginar o
dinamismo do arquivo como a tensão de um elástico, cujas
forças depositadas em cada extremidade se confrontam.
 Caso haja força demais em uma ponta, a energia da outra
se concentra e explode. As ditaduras se justificam como
reação ao caos, e as rebeliões como reação ao exagero de
ordem. Não há saída para este impasse do arquivo, somente
o jogo, saber jogar com esta tensão constante.

116
118

figura 24
 119

figura 25
120

figura 26
 121

figura 27

figura 28
Figura 24: Aby Warburg. Atlas Mne-
mosyne (1927-1929), prancha 22.
Figura 25: Aby Warburg. Atlas Mne-
mosyne (1927-1929), prancha 01.
Figura 26: Aby Warburg. Atlas Mne-
mosyne (1927- 1929), prancha A.
Figura 27: Mapa do Mundo segundo
Hartmann Schedel, Liber Chornicarum,
Nuremberg, 1493.
Figura 28: Alighiero Boetti. Mapa da
Mundo (1989).
 1.2.Toda
paixão
tende ao
caos

Entre o delírio do dogma e a exatidão estéril das

123
ciências, se localizam os limites do arquivo e também suas
vocações. Dois polos que fazem com que este se mova, se
reveja e se reinvente. De um lado, o pensamento técnico
e científico que visa catalogar e sistematizar por meio de
critérios mensuráveis, quantificáveis, segundo uma rigorosa
metodologia, que tudo abarca, compreende sua totalidade
e não deixa que nada escape a sua abrangência. De outro, a
descrença naquilo que se construiu com a razão, a afirma-
ção de que nada é sólido, que nada se fixa, a afirmação de
um pensamento mágico e a crença em forças misteriosas.
Uma forma de compreensão do mundo que privilegia ape-
nas o palpável e outra o impalpável, mas nunca a dialética
entre os dois. Entretanto, para a compreensão crítica do
 arquivo, se faz necessário propor uma negociação entre o
conhecimento mágico e o científico, e entender que os ar-
quivos contemporâneos não são nem doutrinados pelas leis
da razão, nem frutos da fantasia, mas pelo choque entre
ambos.

A dialética entre o conhecimento místico e o cien-

tífico ressoam no retorno recente da discussão de dois
teóricos do início do século XX, Aby Warburg e Walter
Benjamin. Ambos constroem projetos que reorientam a
atividade arquivística a partir da polarização entre o pensa-
mento mágico e o científico. As superfícies do Atlas Mne-
mosyne de Warburg ou as páginas do Livro das Passagens de
124
Benjamin fazem eclodir o conflito de ‘imagens dialética’.
Como analisa Didi-Huberman:
Walter Benjamin – próximo nesse ponto de Aby
Warburg – pôde falar de “imagem dialética”, quan-
do tentava, no Livro das Passagens, pensar a existên-
cia simultânea da modernidade e do mito: tratava-
-se para ele de refutar tanto a razão “moderna” (a
saber, razão estreita, a razão cínica do capitalismo,
que vemos hoje se reatualizar na ideologia do pós-
-modernismo) quanto o irracionalismo “arcaico”,
sempre nostálgico das origens místicas (a saber, a
poesia dos arquétipos, essa forma de crença cuja
utilização pela ideologia nazista Benjamin conhe-
cia bem) (DIDI-HUBERMA, 2010, p. 114)
 Ambos reordenam a ordem arquivística a partir
das transformações modernas, que tanto possibilitavam a
apreensão da arte por meio das novas tecnologias, quanto
impunham uma nova relação entre o espectador e o espa-
ço/tempo histórico. A recepção e a circulação da obra se
transformaram, também gerando a transformação das es-
truturas conceituais para a crítica e construção da história.

125
 1.2.1. O livro das
Passagens

O Livro das Passagens é um gigantesco projeto de ar-

126 quivamento de Benjamin. Foi desenvolvido ao longo de
16 anos, iniciado em 1924 e interrompido em 1940, com
o suicídio do autor. Neste usa de maneira radical o prin-
cípio de montagem presente tanto nas fotomontagens de
John Hartfield, Hannah Hönch, Raul Hausman ou Alexan-
dre Rodchenko, no cinema eisensteiniano ou no teatro de
Brecht. Trata-se de um projeto teórico que acontece pela
justaposição espacial e temporal do conhecimento, com a
construção de um discurso crítico formado pela aproxima-
ção de fragmentos teóricos de textos já publicados.

Uma montagem que acontece por mais de uma década, em

um texto formado pela sobreposição da voz de Benjamin
às vozes de outros autores. Uma trama que se tece nos ecos,
se convertendo em uma fala nova, justapondo o que já se
havia dito, com o que ainda não foi. Manifesta-se tanto pela
permanência dos fragmentos do passado, quanto pela aber-
tura para um presente sempre atual.

Benjamin faz uso da citação. Entretanto, não a ci-

tação que praticamos de forma escolar hoje, como um es-
paço de legitimação do discurso regido por normas de boa
conduta. Mas como a construção de ideias pela transforma-
ção da voz do outro em uma reverberação de sua própria
voz. “Este projeto deve desenvolver ao máximo a arte de
citar sem usar aspas. Sua teoria está intimamente ligada à da
127
montagem” (BENJAMIN, 2010, p.500). Ele cita, mas tam-
bém escreve, cria novos sentidos, tanto pelo ordenamento
de suas próprias ideias (textos seus, já escritos), textos no-
vos (escritos para as passagens), quanto pelo ordenamento
das citações. Como observa Rolf Tiedemann, na introdu-
ção à edição alemã (1982): “nem sempre é possível distin-
guir a simples interpretação do trecho citado da própria po-
sição de Benjamin”. Transforma um conjunto heterogêneo
de autores em um discurso coerente. Trata-se de entender a
história como um livro construído por múltiplas vozes que
ressoam no tempo e não um livro de citações.

Benjamin nem mesmo utiliza as grandes estruturas

 revolucionárias de pensamento, algo como as citações céle-
bres de autores memoráveis. Mas, ao contrário, fragmentos
ignorados, pouco citados. Assim define seu método de tra-
balho:
Método de trabalho: Montagem literária. Não
tenho nada a dizer. Somente mostrar. Não sur-
rupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei de
formulações espirituosas. Porém, os farrapos, os
resíduos: não quero inventaria-los, e sim fazer-
-lhes justiça da única maneira possível: utilizando-
-os (IDEM, p.502).

Torna-se evidente que Benjamin não realiza um

128
ajuntamento, ou um armazenamento de citações, não se
trata de um inventário, mas constitui uma coleção, em
que cada peça faz parte da compreensão de um todo. Não
apenas agrupa, mas agrupa intencionalmente, em uma or-
dem específica, em categorias próprias. São 36 categorias,
ordenadas alfabeticamente de ‘A’ a ‘Z’ e depois de forma
fragmentária as letras ‘a’, ‘b’, ‘d’, ‘g’, ‘i’, ‘k’, ‘l’, ‘m’, ‘p’, ‘r’7.
De maneira que as Passagens não se configuram como um
repositório, um espaço de armazenamento, mas um efe-
tivo lugar de uso. O livro parte da compreensão de que
os fragmentos são utilizados em seu processo. As citações
não aparecem como uma rememoração de grandes pen-
samentos, mas como o reordenamento de pensamentos
fragmentários sob uma nova ordem. A ordem colecionista
de Benjamin, esta também tocada pela alegoria. A citação
é lida como a retirada do objeto histórico de seu contexto,
a recolocação de um fragmento, é, em última instância, a
reordenação do tempo. “Ora, o conceito de citação está
implícito que o objeto histórico em questão seja arrancado
de seu contexto” (BENJAMIN, 2010, p. 518).

O princípio de montagem é analisado por Benjamin

em diversos ensaios, o faz na compreensão da obra de arte
ou na construção de uma teoria para a história. Presente
tanto na análise que faz da alegoria barroca, na crítica de
arte de seus contemporâneos, quanto na análise de Baude-
129
laire, já no fim de sua vida. A alegoria era para Benjamin
regida pelo princípio dialético: “O estudo da forma do dra-
ma trágico mostrará, mais do que qualquer outro, como
no fundo desse abismo da alegoria ruge violentamente o
movimento dialético (BENJAMIN, 2011, p. 176). A his-
tória sob a orientação marxista também a era. Não apenas
teoriza sobre a montagem, como transforma sua teoria em
uma efetiva prática teórica. Aproxima o pensamento sobre
arte do pensamento artístico, plástico e poético. O princí-
pio dialético que reconhece na alegoria ou na montagem é
também presente na escrita da história.
Esboçar a história das passagens conforme o seu
desenvolvimento. Seu componente propriamen-
 te problemático: não renunciar a nada que possa
demonstrar que a representação materialista da
história é imagética [bildhaft] num sentido superior
que a representação tradicional (IDEM, p.504).

A leitura que Benjamin faz da dialética gera uma

imagem, que aparece em um lampejo. A imagem fugidia
que surge no momento de perigo. “Articular historicamen-
te o passado não significa conhece-lo como ele de fato foi.
Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela
lampeja no momento de um perigo” (BENJAMIN, 1996,
p. 224).
130
Ao pensar a história dialeticamente, Benjamin traz a
compreensão desta como imagem, uma imagem que surge
como relâmpago, a imagem que não é apenas a síntese, mas
a imobilidade do processo, a suspenção momentânea do
trabalho dialético. No jogo duplo de articulação, transfor-
ma os lampejos do pensamento em imagem e faz migrar a
linearidade da escrita para a espacialidade da imagem.

O pensamento dialético de Benjamin não apenas

se dirige à espacialidade da página do livro, mas à própria
espessura do tempo, ou seja, à relação entre o passado e o
presente. Para o pensador alemão, a relação entre o pretéri-
to e o presente é igualmente orientada pelo conflito dialéti-
co. Uma vez que rejeita a continuidade do tempo histórico,
o organiza de forma fragmentária, como a justaposição de
tempos díspares.
Não é que o passado lança sua luz sobre o pre-
sente ou que o presente lança sua luz sobre o pas-
sado; mas a imagem é aquilo em que o ocorrido
encontra o agora num lampejo, formando uma
constelação. Em outras palavras: a imagem é a
dialética na imobilidade. Pois, enquanto a relação
do passado com o presente é puramente temporal
e contínua, a relação do ocorrido com o agora é
dialética – não é uma progressão, e sim uma ima-
gem que salta – somente as imagens dialéticas são
imagens autênticas (isto é não-arcaicas), e o lugar
onde a encontramos é a linguagem (BENJAMIN,
2009, 504)
131

Assim, o passado e o presente se chocam em uma

dialética que se processa no instante, que se suspende em
uma imagem que lampeja. Compreender o tempo dialeti-
camente é opor-se à compreensão linear da história, como
‘marcha para o progresso’, transformando-a em um pro-
cesso de fragmentação, confiscação, separação de seu con-
texto original e recontextualização8. Trata-se de entender
a história como construção temporal. “Mas nenhum fato,
meramente por ser causa, é só por isso um fato histórico.
Ele se transforma em fato histórico postumamente, gra-
ças a acontecimentos que podem estar dele separados por
 milênios” (BENJAMIN, 1996, p.232). A fragmentação da
página do livro é a materialização formal do conceito tem-
poral que Benjamin construiu. Os fragmentos não apenas
espacializam os conceitos, mas impõem espacialidade ao
tempo, que se justapõe, se sobrepõe, se aglutina ou se dissi-
pa. Nesse processo, a imagem dialética é atual e pertencente
ao passado, se funda na cisão, no choque, como o relâmpa-
go ou o momento de perigo.
Na imagem dialética se encontram o Agora e o
Pretérito: o relâmpago permite perceber sobrevi-
vências, a cisão rítmica abre o espaço dos fósseis
anteriores à história. O aspecto prioritariamente
dialético desta visão sustenta, decerto, que o cho-
que de tempos na imagem libera todas as mo-
132 dalidades do tempo mesmo, desde a experiência
remanescente (Erinnerung), desde o salto a partir
da origem (Ursprung) até a decadência (Unter-
gang) das coisas (DIDI-HUBERMAN, 2002, p.
153).

Benjamin atua como um historiador colecionador,

da mesma maneira que analisa a obra de Eduard Funch.
“Fundador de um arquivo único da sua espécie, que docu-
menta a história da caricatura, da arte erótica e dos quadros
de costumes” (BENJAMIN, 2012, p.126). Atribui a Funchs
pioneirismo na compreensão materialista da história. De
certo, a coleção não é definida como um ajuntamento de-
sordenado de objetos, como fazem os acumuladores, mas
por um princípio de ordem, uma ordem inicialmente secre-
ta “às mentes profanas”. Também um processo de recon-
textualização, de deslocamento e justaposição. Benjamin
entende que as coleções de Funchs são respostas às aporias
da história (BENJAMIN, 2012, p.130).

As passagens são uma coleção, entretanto uma cole-

ção entendida pelo pensamento benjaminiano, um agrupa-
mento específico, regido por uma ordem particular, cujos
elementos descortinam a compreensão de um todo mais
complexo que a junção das partes. O colecionador “se in-
cube de transfigurar as coisas” (BENJAMIN, 2010, p. 46),
133
ele destitui das coisas seu valor de uso e lhes confere apenas
um valor afetivo. E o colecionador, em última instância,
constitui uma imagem total do mundo, pela ordenação de
seus fragmentos. Benjamin entende a coleção como alego-
ria: “em cada colecionador esconde-se um alegorista e em
cada alegorista, um colecionador (IDEM, p. 245).

A aproximação entre a alegoria e a coleção não se

satisfaz apenas na organização dos fragmentos no espaço,
os quais, o colecionador e o alegorista, impõem uma ordem
nova, fazendo emergir imagens autênticas, mas também
pela sua incompletude fundamental.
No que se refere ao colecionador, sua coleção
 nunca está completa; e se lhe falta uma única peça,
tudo que coleciona ou não passará de uma obra
fragmentária, tal como são as coisas desde o prin-
cípio para a alegoria (IDEM, 245).

Benjamin se difere de Sander ao entender que seu

arquivo é incompleto por excelência, que a ordem idealiza-
da, nunca se conformará em sua totalidade. Os fragmentos
reunidos sempre adiarão a palavra final. E sua trágica bio-
grafia parece prevista em sua idealização teórica, ao perder
a maleta em que compunha parte do livro das passagens9.
A leitura das passagens passa a ser fundamentalmente frag-
134 mentária e incompleta.

Benjamin inicia o projeto das Passagens com o texto

Paris Capital do Século XIX, onde já evidencia a importância
das figuras do colecionador e do flâneur, que desenham a es-
trutura de sua investida. Estes serão desenvolvidos em ver-
betes próprios – verbete ‘H’, colecionador e verbete ‘M’, o
Flâneur –, também faz uma análise do seu próprio processo
no verbete ‘N’ – Teoria do conhecimento, teoria do progresso, tam-
bém a importância da fotografia nesse pensamento, com o
verbete ‘Y’, Fotografia. A respeito do colecionador escreve:
“Sobre ele recai a tarefa de Sísifo de despir as coisas de seu
caráter de mercadoria, uma vez que as possui” (BENJA-
MIN, 2010, p.46). O colecionador, então, teria uma fun-
ção messiânica. O messianismo do colecionador também
é apontado no texto Desempacotando Minha Biblioteca, onde
afirma que quando um colecionar adquire um item novo,
ele faz como que este objeto renasça, o salva de sua exis-
tência ordinária e o insere um “círculo mágico”. O colecio-
nador se relaciona com o passado longínquo, mas também
com o presente, com o mundo cotidiano e o futuro, “o
colecionador se torna intérprete do destino” (BENJAMIN,
1987, p. 228).

Benjamin substitui a visão de progresso pelo desas-

tre, pela ruína. Sua coleção também é a junção dos frag-
135
mentos da cultura europeia no entre guerras. “As alegorias
são, no reino dos pensamentos, o que as ruínas são no rei-
no das coisas” (BENJAMIN, 2011, p.189). No momento
em que constrói o projeto das passagens, enquanto realiza
a coleta dos múltiplos fragmentos que o compõe, Benja-
min experimenta o horror do projeto racional. Ele elogia a
arte Dadá e Surrealista e se opõe ao fascismo. Experimenta
uma cultura fragmentada, esfacelada pela guerra. Faz tanto
a proposição de uma alternativa à linearidade da história,
como uma crítica à história dos vencedores, a orientação
fascista de sua compreensão. Fala especificamente da prá-
tica da social-democracia alemã: “A teoria, e mais ainda, a
prática da social-democracia foram determinadas por um
 vínculo dogmático de progresso sem qualquer vínculo com
a realidade” (BENJAMIN, 1996, p. 229). Combate a ideia
de progresso como marcha no interior de um tempo vazio
e homogêneo. Benjamin se opõe a este pensamento, pro-
põe que a história não mais seja orientada unicamente pela
sucessão entendida como progresso linear.

As reflexões apresentadas nas teses ‘Sobre o Con-

ceito de História’ são fundamentais para a compreensão do
projeto das passagens. Como constata Adorno, estes tex-
tos “resumem por assim dizer as reflexões sobre a teoria
do conhecimento cujo desenvolvimento acompanhou o do
esboço das passagens”. A figura do anjo da história parece
136
decisiva nesta compreensão. Descrita por Benjamin a partir
de um quando de Klee.
Há um quadro de Klee que se chama Angelus
Novus. Representa um anjo que parece querer
afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus
olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas
asas abertas. O anjo da história deve ter esse as-
pecto. Seu rosto está dirigido para o passado.
Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos,
ele vê uma catástrofe única, que acumula incansa-
velmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos
pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mor-
tos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade
sopra do paraíso e prende-se em suas asas com
tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa
tempestade o impele irresistivelmente para o fu-
turo, ao qual ele vira as costas, enquanto o amon-
 toado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade
é o que chamamos progresso (BENJAMIN, 1996,
p. 226).

O anjo antecipa cada tragédia, e gostaria de retornar

e ajudar os que estão feridos, mas com suas asas presas, se
vê impelido pelo vento do progresso. A voz do anjo, do
historiador, se torna um eco sem tempo, arrastada para o
futuro, mas dirigida ao passado. “É o presente que polariza
o acontecimento em história anterior e posterior” (BEN-
JAMIN, 2009, p. 513). Observa uma cadeia interminável de
desastres, onde vê destroço se acumular sobre destroço. A
tarefa do historiador passa a ser a reconstrução, a partir de 137
um corpo destruído. Sabendo que aquilo que se apresenta-
va anteriormente nunca retornará, ele se coloca a construir,
tomando como base as ruinas.

Tanto a experiência social, quanto sua concepção de

história, congregam para a construção das Passagens. Ao
mirar a destruição da cultura europeia, tenta compreender
o presente, predizer o futuro, localizar os ecos do amanhã
nas ruínas do passado. Ao mesmo tempo em que afirma
que “a alegoria se fixa nas ruínas” (BENJAMIN, 2011, p.
159) também considera que “no campo da intuição ale-
górica a imagem é fragmento, runa” (Idem, p.185). A ruí-
 na como aquilo que resiste a destruição, que testemunha
o fim. Prevalece em sua incompletude porosa ao tempo
que a atravessa e aglomera a imagem de diversos passados.
Fragmentos que se projetam para a existência futura, como
uma evidência de tempos imemoriais e testemunham seu
progressivo esquecimento. As runas como fragmentos que
se localizam entre a imagem e a escrita, servem para prever
o futuro e para a comunicação. Notar que a diferença entre
ruínas e runas conduz a leituras diferentes na compreensão
da alegoria. Ruínas e runas são fragmentos, entretanto as
ruinas são lidas pela arqueologia e as runas pelos adivinhos.

Ao buscar na justaposição dos destroços a com-

138
preensão do futuro, Benjamin se aproxima do astrólogo,
que olha para as estrelas, percebe suas constâncias, determi-
na aproximações e organiza, dentro de um conjunto finito
de elementos, um grupo infinito de trabalho. Confere sig-
nificado a partir da semelhança e estabelece conexões entre
os astros e os fluxos da sua vida corriqueira e ordinária. Da
mesma maneira que a localização das estrelas orienta os na-
vegantes na ausência de instrumentos, ou permite antecipar
a mudança das estações, a configuração fugaz dos astros
interfere também nos aspectos mais corriqueiros da vida.
“Foi a semelhança que permitiu, há milênios, que a posição
dos astros produzisse efeitos sobre a existência humana no
instante do nascimento” (BENJAMIN, 1996, p.113).
 Os adivinhos rejeitam o tempo homogêneo e va-
zio. A investigação do passado muitas vezes revela o futuro.
Na astrologia, o posicionamento dos astros no momento
do nascimento determina o destino da pessoa. Sua repeti-
ção nos anos que seguem, não apenas contam a passagem
do tempo, mas prefiguram a manifestação de seu vaticínio,
determinado no instante em que reconheceu uma seme-
lhança entre as estrelas e a vida. Nisso se estabeleceu um
vínculo temporal, não apenas mimético. “A conjunção de
dois astros, que só pode ser vista num momento específi-
co, é observado por um terceiro protagonista, o astrólogo.
Apesar de toda a precisão dos instrumentos de observação,
o astrônomo não consegue igual resultado” (BENJAMIN, 139
1996, 110).

Benjamin encerra as Teses Sobre o Conceito de História

com uma reflexão sobre a adivinhação na cultura judaica. O
ensaísta destaca que era proibido para os judeus o exercício
da adivinhação, sendo o estudo do Torá fundamentalmen-
te memorativo, “a rememoração desencantava o futuro”
(BENJAMIN, 1996, p. 232). Entretanto, o tempo na Torá
também não era lido como homogêneo e vazio, mas como
uma abertura pela qual podia, a qualquer momento, pene-
trar o messias.

Em um trecho de A Obra de Arte na Era de Sua re-

 produtibilidade Técnica, Benjamin compara o curandeiro ao
médico, opondo a relação que estes estabelecem com o
paciente. O médico cirurgião penetra de forma profunda
no paciente, porém sem nenhuma intimidade. Ele reduz ao
máximo a distância física entre eles, mas ao mesmo tempo,
aumenta a distância psicológica. Já o curandeiro mágico,
cura com o toque das mãos, opera na superfície, entretan-
to diminui significativamente a distância psicológica, atua
de forma profundamente íntima. Benjamin argumenta que
“diferentemente do mágico (...), no instante decisivo o ci-
rurgião renuncia a se relacionar com o paciente homem a
homem, intervindo apenas de forma operativa” (BENJA-
140 MIN, 2012, p.25).

Benjamin propõe um retorno ao pensamento má-

gico, não como uma negação da ciência, mas como um re-
conhecimento da magia e da imaginação na construção do
pensamento crítico. Assim, em última instância, o pensador
alemão indica uma superação tanto das restrições do pró-
prio do racionalismo quanto pensamento mágico. Trata-se
da construção da síntese entre os saberes mágicos e cien-
tífico, ao mesmo tempo em que os transforma pelo uso
dialético. O resultado não é um pensamento obscurantista,
tampouco técnico, mas uma compreensão nova, também
dialetizada.
 Benjamin justapõe o pensamento místico ao cientí-
fico como alternativa à aridez caustica da razão que condu-
zia a sociedade alemã para o nazismo. A artificialidade da
ordem, que aplicava às pessoas os mesmos critérios dirigi-
dos antes às coisas, aos vegetais ou aos animais. Benjamin
buscava outras ordens, menos violentas, uma resistência da
desordem.

A compreensão das passagens não pode se diluir em

uma afirmação da ordem, ou uma continuidade da mesma,
mas uma mudança que compreende a sua oposição. As pas-
sagens devem ser compreendidas pelo seu “caráter destru-
tivo”. Este conceito apresentado por Benjamin em Rua de
141
Mão Única, revela uma atitude combativa, bem mais que a
análise do desastre. O caráter destrutivo converte o que vê
em ruína, não pela ruina, mas pelo caminho que passa atra-
vés dela. O tempo se torna imprevisível, não é possível o
que se passará no próximo instante e sempre se vê em uma
encruzilhada. As passagens são essencialmente destrutivas,
pois
o momento destrutivo na historiografia materia-
lista deve ser entendido como reação a uma cons-
telação de perigos que ameaça tanto o objeto da
tradição quanto seus destinatários. É esta conste-
lação de perigos que se confronta com a historio-
grafia materialista; neste confronto que reside sua
atualidade (BENJAMIN, 2009, p. 517)
 Tem-se, portanto, a noção da história como con-
fronto, como atualidade. A destruição do outrora posto, a
construção do novo de maneira efêmera. A tarefa do histo-
riador seria então “gerar um verdadeiro estado de exceção”
(BENAJMIN, 1996, p. 226). Uma ordem que se deixa tocar
pela desordem, que articula a irracionalidade mística e o
rigor científico. Este choque também deve ser compreendi-
do dialeticamente e faz surgir outro dado, que não continua
o anterior, mas o fragmenta, o desmonta e faz surgir uma
imagem nova. “A desordem só é desrazão para quem se
negue a pensar, a respeitar, a acompanhar de certo modo
142
a fragmentação do mundo” (DIDI-HUBERMAN, 2013,
p.49). Ler a história se converte na leitura de um sonho.
Na imagem dialética, o ocorrido de uma determi-
nada época é sempre, simultaneamente, o “ocor-
rido desde sempre”. Como tal, porém, revela-se
somente a uma época bem determinada – a sa-
ber, aquela na qual a humanidade, esfregando os
olhos, percebe como tal justamente esta imagem
onírica. É nesse instante que o historiador assume
a tarefa de interpretação dos sonhos (BENJA-
MIN, 2009, p. 506)

As problemáticas relacionadas ao arquivamento se

fazem, de maneira mais profunda, pela escavação das vo-
zes silenciadas, pela emersão de conflitos antes resolvidos,
pelos choques entre os tempos históricos, as categorias do
saber e as ordens estabelecidas. Trata-se de um arquivo que
escava o próprio arquivo.

143
 1.2.2. O Atlas
Mnemosyne

144
Assim como Benjamin, o historiador alemão Aby
Warburg realizou ao longo de sua vida um arquivo do co-
nhecimento que supera a arquivologia tradicional. O Atlas
Mnemosyne reinventa e descortina novos parâmetros para o
pensamento arquivístico. Warburg tem nas imagens o pon-
to de partida para a construção de uma ordem plástica e es-
pecializada para a história. Entendendo que as imagens não
apenas apresentam um dado conteúdo, mas o escondem.

Para o historiador alemão, ler uma imagem se torna

uma tarefa de adivinhação, de descoberta daquilo que se
mostra e daquilo que se oculta. A leitura, nesse sentido, en-
contra similaridade com as práticas ancestrais da adivinha-
ção, da cartografia e da astrologia, em uma síntese entre a
racionalidade do conhecimento europeu e o misticismo das
civilizações ditas primitivas, sejam elas antigas ou contem-
porâneas.

O trabalho de conciliação entre polos opostos do

pensamento traz problemas conceituais ignorados pela
racionalidade europeia, mas também o afasta das catego-
rias estabelecidas pela mesma. Giorgio Agamben (1942 - )
propõe que Warburg não inventou um novo método de
pesquisa histórica da arte, mas uma disciplina sem nome, a
qual Atlas Mnemosyne a condensa. Uma disciplina que rejeita
a ordem tradicional, que se aproxima de disciplinas ignora-
145
das, que congrega a relação entre a imagem e a escrita.

O Atlas Mnemosyne é um projeto realizado entre 1925

e 1929. Em estranha simetria com as Passagens, também en-
cerrado com a morte de seu autor. Congrega diversos as-
pectos da pesquisa de Warburg como o Ritual da Serpente,
a organização de sua biblioteca, dentre outros. Trata-se de
um conjunto de 81 pranchas fotográficas numeradas de 1
a 79 e outras três organizadas alfabeticamente, A, B e C.
Cada prancha é constituída por um conjunto de imagens
(fotografias, gravuras ou desenhos) organizadas sobre um
fundo preto. As fotografias, em geral, são reproduções de
pinturas, documentos ou esculturas de diversas civilizações.
 No interior das pranchas, reduz-se e retira-se a escala dos
objetos originais, transforma-se a percepção heterogenia
em uma unidade visual. Elas são colocadas em uma ordem
específica, fotografadas e montadas, de maneira que se
constitui como o registro fotográfico das imagens organi-
zadas provisoriamente.

Aganben relata que além das 81 pranchas ainda

existem 40, nos quais foram afixadas mais de mil imagens
(AGAMBEN, 2015, p. 121). As imagens desses painéis va-
riam muito, abarcando uma ampla diversidade, desde ima-
gens da cultura de massa, peças publicitárias, até registros
da história recente, configura-se como um desafio interpre-
146
tativo para os pesquisadores. As 81 pranchas, entretanto,
apresentam chaves de leitura mais reconhecíveis no interior
de sua pesquisa. Algumas destas imagens abarcam, de for-
ma metalinguística, a própria configuração do Atlas. Elas
são tanto o registro do pensamento quanto os mapas para a
construção do mesmo. Os registros fotográficos se tornam
a escritura da memória e do pensamento, no momento em
que eles se manifestam pela justaposição de imagens díspa-
res. O leitor deve percorrer esses mesmos caminhos e gerar
ele próprio suas imagens do pensamento. Warburg define
que
a Mnemosyne, com seu alicerce de imagens (ca-
racterizadas no Atlas por meio de reproduções),
 a princípio pretende ser apenas um inventário das
pré-formações de inspiração antiga que verifica-
damente influenciaram a representação da vida
em movimento na época do Renascimento, con-
tribuindo assim para a formação do estilo (WAR-
BURG, 2015, 366)

A simplicidade do pensamento de Warburg, expres-

sa no ‘apenas’, é ilusória, pois, ao objetivar a investigação
das imagens pré-formadas de origem pagã que influencia-
ram o Renascimento o autor se lança a um escrutínio da-
quilo que escapa ao olhar imediato, àquilo que se mantêm
vivo como esquecimento, que só pode ser percebido como
147
fantasma. O conceito de Nachleben de Warburg, é muitas ve-
zes traduzido como ‘sobrevivência’ ou como ‘renascimen-
to’. Entretanto, Agamben atenta que seu significa estaria
mais próximo de ‘continuidade da herança’: a continuidade
daquilo que se descontinuou, ou seja, daquilo que deveria
ter sido apagado. A continuidade da “herança pagã” ou das
“pré-formações de inspiração antiga”. A vida póstuma das
imagens. “Uma história que já podemos dizer fantasmal,
no sentido de que nela o arquivo é considerado um vestí-
gio material do rumor dos mortos” (DIDI-HUBERMAN,
2013, p. 35).

Na prancha “A” (fig. 26), Warburg justapõe três ima-

 gens: um mapa das constelações e as imagens dos signos do
zodíaco; ao centro, uma carta das rotas migratórias da Eu-
ropa, organizadas pelas orientações norte/sul leste/oeste
(solicitada por Warburg); e, abaixo, uma árvore genealógica
dos Médicis, uma família de banqueiros muito influente na
história da arte (desenhada pelo próprio Warburg). A justa-
posição de diferentes sistemas de relações desvela a própria
constituição do atlas. Uma vez que a palavra Atlas, escolhi-
da para nomear seu projeto, também designa um compila-
do de mapas, estes mapas, no Atlas Mnemosine, são lidos
pela síntese entre três saberes, a astrologia, a geografia e a
história. Possibilitando tanto uma relação de justaposição
148 dialética, como um escrutínio do funcionamento de cada
carta.

Analisado pela prancha ‘A’, o atlas de Warburg não

se consolida como a compreensão sequencial das três dis-
ciplinas, tão pouco como a sobreposição conceitual das
mesmas, como faz a cartografia convencional, que coloca
as cartas políticas, hidrográficas e topográficas umas sobre
as outras. Afirma-se, todavia, como a síntese dialética das
mesmas, um novo saber que não apenas congrega outros
saberes, mas os transforma, os modifica de forma irrever-
sível em seu ponto de chegada. Não se trata de uma ciên-
cia mais ampla, mas de uma disciplina (ainda sem nome)
mais complexa, que se expande pelo espaço da cartografia,
pelo tempo da história e pelas adivinhações da astrologia.
Trata-se do que Georges-Didi-Huberman entende como
um “violento processo crítico, uma crise e uma verdadeira
desconstrução das fronteiras disciplinares” (DIDI-HUBERMAN,
2013, p.32). Abarca, tanto os saberes da racionalidade cien-
tífica quanto os temores das superstições religiosas, que
Warburg compreende como um aspecto peculiar do ho-
mem artístico “que oscila entre a visão de mundo matemá-
tica e a religiosa”:
Ela não o faz criando prontamente o espaço de
reflexão, e sim atuando junto aos polos limítrofes
do comportamento psíquico, de modo a reforçar
a tendência à contemplação serena ou à entrega
orgiástica (WARBURG, 2015, p. 363) 149

O retorno à espiritualidade em paralelo ao saber

científico se configura como um salto imaginativo, que o
pesquisador alemão entende como a “introspecção na alma
dos valores expressivos pré-formados na representação
da vida em movimento” (WARBURG, 365). Valores im-
possíveis de se conciliar, polarizados na imagem artística,
compreendida entre “fantasia imersiva e a razão emersiva”
(ibdem). Um fluxo que atrai indefinidamente e outro que
repele a forma exata, definida e palpável. Valores determi-
nados pelo que ‘surge’, apesar deles mesmos, que se ma-
 nifestam enquanto segredos ocultos, e que só sobrevivem
enquanto esquecimento. A compreensão de que sob a for-
ma científica positivista se “transmite a estrutura rítmica na
qual monstros da fantasia se tornam os condutores da vida
que determinam o futuro” (IDEM).

A carta celeste apresenta as constelações observá-

veis compreendidas pelo conhecimento místico, que re-
conhece no retorno de cada imagem no céu uma série de
acontecimentos preditos na origem de cada evento. Assim,
as constelações se tornam instrumentos para a localização
espacial (navegação), para a contagem do tempo (agricultu-
ra ou rituais), e para a visualização do futuro (adivinhação).
150
A circulação dos corpos celestes determina o retorno de
ciclos de desastres. Warburg relaciona o Atlas à astrologia
em Introdução à Mnemosine:
Sob as práticas astrológicas helenísticas, a natu-
ralidade luminosa do panteão grego aglutinou-se
numa horda de figuras monstruosas cujo desper-
tar para a credibilidade humana de sua opacidade
como hieróglifos grotescos do destino que neces-
sariamente uma exigência enfática de uma época
que exigiria da palavra redescoberta da Antigui-
dade, mesmo em sua aparência, uma visibilidade
orgânica em termos de estilo (WARBURG, 2015,
p.371).
 A astrologia se torna uma disciplina que trata das
repetições previstas nas estações do ano, fruto dos movi-
mentos que a terra faz ao redor de si mesma e ao redor
do sol, tornando possível prever quando haveria sol, chuva
ou neve. Muito presente nas práticas rituais de civilizações
antigas como a Maia ou a Inca, determinando inclusive as-
pectos de sua arquitetura e urbanismo. Também os movi-
mentos dos outros planetas ao redor do sol, ou mesmo do
sol em relação ao centro da Via-Láctea. A estabilidade dos
corpos celestes, como a estrela polar (no hemisfério norte)
ou o cruzeiro do sul (no hemisfério sul), também orientam
os viajantes sem instrumentos diante da escuridão noturna,
permitindo que determinem sua localização espacial. As 151
constelações observáveis, fruto de cálculos matemáticos,
orientam a relação entre as pessoas e seu contexto, seu ter-
ritório e seu tempo.

A astrologia imiscui-se, entretanto, tanto do saber

científico, quanto do místico. Ela é determinada tanto pelos
cálculos matemáticos que inferem o posicionamento dos
astros, como as superstições que lhes dão sentido. Como
analisa Warburg: “chegou-se mesmo a acreditar que os sete
planetas controlavam, segundo leis pseudomatemáticas, to-
dos os meses, dias e horas do destino humano” (Warburg,
2015, p. 101). O que transformava a mirada para a abobada
celeste no assombro diante do destino.
 Na astrologia, é fato indiscutível que duas potên-
cias do espírito em tudo heterogêneas, que por
lógica, precisariam combater uma à outra, con-
juram-se em um “método”: a matemática, a fer-
ramenta mais refinada da força de abstração do
pensamento, juntou-se ao temor dos demônios, a
forma mais primitiva da causalidade religiosa. Ao
passo que, por um lado, o astrólogo concebe o
universo com clareza e harmonia em um sóbrio
sistema de linhas e calcula com precisão e ante-
cedência as posições dos astros fixos e planetas
relativamente à Terra, bem como as posições re-
lativas entre si, por outro lado, um receio atávico
e supersticioso perante tais nomes astrais injeta
animo nesse astrólogo debruçado em suas tabe-
las matemáticas: embora ele lide com tais nomes
como sinais algébricos, estes são na verdade de-
mônios que precisa temer.
152

Na prancha 1 (fig. 25) do atlas, Warburg justapõe

10 fotografias, na parte superior fígados divinatórios, Ba-
bilônicos e Etruscos, abaixo imagens de figuras astronô-
micas ou astrológicas junto a figuras da realeza. No meio,
a direita, outra prancha do próprio Warburg, “Prognósti-
co oriental para a restauração da forma antiga” (1926-27).
Uma coleção de imagens díspares, provenientes de locais,
tempos e culturas distintas. Um trabalho de montagem, a
justaposição de fragmentos exógenos para a construção de
um pensamento aberto. A astrologia ocidental é posta em
conflito com a oriental, os processos divinatórios babilôni-
cos e etruscos. A leitura dos astros como ritual de predição
do tempo que ainda não existem. Se manifesta, de maneira
enfática, no caráter divinatório do atlas. Aqui, o movimento
das imagens se lança para o tempo futuro, inscrevendo a
busca pelo que ainda não foi dito, pela previsão.

Didi-Huberman nos lembra que a tradição de exa-

minar os fígados arrancados de animais não se esgota na
contemplação de seu aspecto natural, mas se expande para
a investigação sobrenatural. Olhar para as vísceras dos ani-
mais se converte em traçar caminhos através do espaço e
do tempo. “A partir daí, contudo, implicava uma dialética
completa da matéria informe vista como cartografia de sin-
153
tomas, suscitando a intensa atividade de escrita interpreta-
tiva” (DIDI-HUBERMAN, 2013, p.28). Olhar para as vís-
ceras, para as estrelas ou para a própria história é buscar as
rotas tanto para o passado, quanto para o futuro.

Warburg refere-se à astrologia (magia) e não à astrono-

mia (ciência), pois as superstições se guiavam pela apura-
da observação da realidade que se transformava diante da
imprevisibilidade dos fenômenos. Da mesma maneira, os
mapas territoriais apresentavam, não apenas a descrição do
espaço, mas a localização dos monstros.

Os mapas geográficos medievais eram tanto cien-

tíficos como fantasiosos, serviam para satisfazer o gosto
 por bizarrices da população, descrevendo países distantes e
terras maravilhosas (ECO, 2013, p.20). Ademais estes livros
eram escritos por pessoas que nunca viajaram, que o fa-
ziam pelo relato dos viajantes. A tradição sobrepujava a ex-
periência e, como analisa Eco, “a representação simbólica
contava mais que a representação empírica” (IDEM, p.21).
No mapa da Crônica de Nuremberg (1493) (fig.27), se repre-
senta o território de forma aceitável, mas se fazem notar os
monstros que povoam aquela região no imaginário popular.
Com o avanço da ciência cartográfica e das ciências biológi-
cas os monstros desaparecem.

A cartografia nasce da relação entre a matemática e

154
o fabuloso, entretanto, com as transformações científicas,
deixa para traz a presença fabulosa dos monstros e busca
a exatidão de seus processos. Não obstante, a cartografia
sabe-se inexata, uma vez que
um mapa é uma representação geométrica plana,
simplificada e convencional, do todo ou de parte
da superfície terrestre, numa relação de similitu-
de conveniente denominada escala (JOLY, 2001,
p.07).

Joly argumenta que um mapa nunca é uma imagem

completa do terreno, não pode ser fiel, pois é uma simplifi-
cação da realidade. Na distinção entre o mapa e o território
se encontra um campo profícuo para a imaginação. Jorge
Luís Borges propõe a existência de um mapa equivalente ao
território no conto Sobre o Rigor da Ciência.
Naquele império, a Arte da Cartografia alcançou
tal Perfeição que o mapa de uma única Província
ocupava uma cidade inteira, e o mapa do Império
uma Província inteira. Com o tempo, estes Ma-
pas Desmedidos não bastaram e os Colégios de
Cartógrafos levantaram um Mapa do Império que
tinha o Tamanho do Império e coincidia com ele
ponto por ponto (BORGES, 1982, p. 117).

O escritor argentino propõe uma carta em que a es- 155

cala se desfaz. A relação de similitude conveniente é anu-
lada, e o mapa equivale ao território. Um mapa, em última
instancia inútil, em que seu usuário se perderia nele próprio.
A continuação do texto sugere que as gerações futuras per-
deram o interesse neste mapa, que se converteu em uma
ruina.

Menos Dedicadas ao Estudo da Cartografia, as

gerações seguintes decidiram que esse dilatado
Mapa era Inútil e não sem Impiedade entregaram-
-no às Inclemências do sol e dos Invernos. Nos
Desertos do Oeste perduram despedaçadas Ruí-
nas do Mapa habitadas por Animais e por Men-
 digos; em todo o País não há outra relíquia das
Disciplinas Geográficas (ibdem).

O artista italiano Alighiero Boetti (1941 – 1994), que

tem uma ampla produção poética relacionada à cartografia,
comenta que um mapa não é uma simples representação do
território, mas o resultado de um conflito espacial e tempo-
ral. Espaços e tempos complexos, pois os territórios estão
em constante mudança. Na sua obra Mapa do Mundo (1989)
(fig. 28), apresenta um mapa mundi e as bandeiras de cada
país ocupando seus respectivos territórios. Dois anos de-
pois, a União Soviética se dissolve, alterando por comple-
156
to a cartografia política. Sua parceira, Annemarie comenta:
“Bandeiras mudam de cor e desenho depois de guerras.
Nesse ponto, os mapas de Alighiero têm de ser redesenha-
do” (OBRIST, 2014, 21). Isto posto, Boetti entende seus
mapas como uma porta para o futuro, formatados por uma
tensão constante entre a ordem e desordem.

Um de seus projetos artísticos, Os Mil Rios Mais Lon-

gos do Mundo (1976-82) evidencia a imprecisão das medi-
das cartográficas diante de um objeto mutável. Trata-se de
um livro contendo, justamente, os mil rios mais longos do
mundo em que cada página apresenta um rio e diversos
dados sobre seu comprimento. Evidencia que os rios não
podem ser medidos com precisão, dada a sinuosidade, a sua
própria superfície líquida, as mudanças de estação, cheias e
secas de nascentes ou afluentes. Torna assim, a medida dos
rios um dado múltiplo, em constante transformação, uma
vez que as fontes são diversas e contraditórias.
Assim, o que o livro revela, quixotescamente, é
que não existe cumprimento absolutamente de-
finitivo de um rio, nem uma única fonte confiá-
vel, e sim fontes múltiplas e variadas. Esse pro-
jeto envolve uma pesquisa geográfica e científica
imensa, mas com a ambiguidade predeterminada
nos resultados. A ordem é, ao mesmo tempo, uma
desordem (OBRIST, 2014, 21)

157
A cartografia é uma ciência que se ocupa daquilo
que se transforma, sejam as mudanças políticas (que alte-
ram os limites das fronteiras, ou o desenho das bandeiras),
sejam as transformações do terreno (que alteram o fluxo
dos rios, a constituição das montanhas ou das florestas).
A cartografia é a representação de um objeto instável, em
constante transformação e infinitamente divisível. Lidar
com este espaço é justapor seus fragmentos caleidoscópi-
cos em um instante de provisória estabilidade. Um registro
efêmero daquilo que está na iminência de se transformar.

Ao justapor a carta celeste, o mapa de trocas cultu-

 rais e a árvore genealógica dos Médici, Warburg tenciona a
relação entre as três disciplinas. Propõe uma compreensão
espacializada, que não apenas reconhece a sequência irrefu-
tável do tempo cronológico (Chronos), mas as determina-
ções imprecisas da cartografia e das adivinhações. Estabe-
lece em um plano imagético, um espaço de conflito espacial
e temporal. Revela não apenas aquilo que se mostra, mas o
que se esconde nas imagens: aquilo que se manifesta apesar
das imagens mesmas.
O atlas é um objeto anacrônico pois nele existem
tempos heterogêneos a trabalhar de forma cons-
tante e concentrada: a “leitura antes de tudo” com
a “leitura depois de tudo” (DIDI-HUBERMAN,
158 2013, p. 18)

O Atlas torna a história uma construção de tempos,

intervalada pelo futuro e pelo passado. Warburg propõe
uma cartografia que ao invés de localizar os melhores cami-
nhos e evidenciar as boas rotas, traça rotas de fuga, espaços
para fora dos mapas, para fora dos territórios. Faz emergir
assim, uma história do que resiste ao esquecimento, uma
história anacrônica e sem tempo.
Nem a desordem absolutamente louca, nem a or-
denação muito sensata, o atlas Mnemósine delega
na montagem a capacidade de produzir, através de
encontros de imagens, um conhecimento dialéti-
 co da cultura ocidental, essa tragédia sempre re-
novada – sem síntese portanto – entre a razão e
desrazão, ou, como dizia Warburg, entre astra do
que nos eleva até ao céu do espírito e os monstra
do que nos precipita até às profundezas do corpo
(DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 21).

Nesse sentido, o Atlas Mnemosine é também cons-

telar, entretanto não se exime da relação mágica das conste-
lações. É tanto científico quanto mágico, tanto organizador
quando desorganizador. Ao mesmo tempo que sabe que
lida com luzes distantes de astros, muitas vezes mortos,
cuja imagem nada mais é do que a permanência em retardo
da nossa percepção, também é o ajuntamento das estrelas 159
que se fixam no céu e nos assombram como a manifestação
de nossos medos. Cada imagem guarda dentro de si tanto
astra, quanto monstra, cada imagem se abre para a leitura
constelar, assim como sua conjugação provisória nas pran-
chas do atlas, manifestam as imagens que resistem e as que
virão.
 1.2.3. Montagem e me-
mória

160
Tanto Warburg quanto Benjamin fazem uso das
possibilidades abertas pela reprodutibilidade da obra de
arte para pensar seus projetos arquivísticos. Em ambos os
casos, se torna patente que a obra de arte mudou de forma
irreversível pelos processos de reprodução da imagem. De
certo, as transformações promovidas pela acelerada produ-
ção de imagens se coaduna com diversas mudanças no es-
paço político em que estes pensadores se localizavam. Um
espaço marcado pelas as grandes guerras, e a ameaça da
fragmentação iminente da civilização europeia. De manei-
ra que a própria memória se colocava em risco de apaga-
mento. Não por um acaso, ambos encontram alternativa na
fragmentação para a reconstrução da memória. Orientados
pelo procedimento de montagem, no qual a disposição dos
fragmentos abre a leitura para um todo mais complexo e
dinâmico. Uma manutenção do conhecimento enquanto
síntese.

A montagem, nestes casos é tanto o processo de

construção destes arquivos quanto seus objetos de investi-
gações. Neste processo se coloca em questão a continuida-
de do tempo e do espaço de análise e a permanência de um
determinado saber. Oscila entre a percepção da coisa em
si e o trabalho imaginativo de construção do que não está
presente. A montagem é um trabalho, um esforço mental
que gera movimento. O esforço surge da incorporação dos
161
intervalos, da destruição da continuidade.

A montagem pressupõe o caráter destrutivo. Ela ini-

cialmente desmonta, destrói e só depois retorna cada frag-
mento em uma nova ordem cintilante. De certo ela abole
a ordem estática e determinada. Como propõe Benjamin,
“alguns transmitem as coisas, tornando-as intocáveis e con-
servando-as; outros transmitem as situações, tornando-as
manejáveis e liquidando-as (BENJAMIN, 1987, 237). A
memória se preserva enquanto situação, fruto da ordena-
ção de seus fragmentos.

Benjamin optou pela valise, organiza o grande arqui-

vo das passagens em uma maleta, um espaço de construção
 fácil de se deslocar, adequado para fugas. Ordenou naquele
espaço todo seu conhecimento, tornando seu nomadismo
uma estratégia de sobrevivência. Converteu o processo crí-
tico da montagem na própria forma (em um sentido esté-
tico) de manutenção da memória. Os procedimentos anali-
sados pelo pai da psicanálise Sigmund Freud (1856 – 1939)
na Interpretação dos Sonhos, o deslocamento e a condensação,
pelos quais o analista desenreda os dispositivos da memó-
ria.

Na análise que Benjamin faz da obra do escritor

francês Marcel Proust (1871 – 1322), a memória involun-
tária estaria mais próxima do esquecimento do que da re-
162
miniscência. O ensaísta alemão propõe neste trabalho que
a “ recordação é a trama e o esquecimento é a urdidura”
(BENJAMIN, 1996, 37). Uma linda metáfora que demarca
a própria forma da construção do texto, como tessitura, e
propõe que a ligação que torna as lembranças coerentes
enquanto malha é o esquecimento. Benjamin sugere a cons-
trução imaginativa nos espaços abertos pelo esquecimento,
os intervalos da memória.

Warburg atribuía às imagens uma importante fun-

ção como órgão da memória social, como lembra Agam-
ben. Seu atlas se converte em um espaço de condensação
das energias inertes do passado, o espaço que os anima e
faz com que os fantasmas reencarnem. Para Agamben, o
título Mnemosyne estabelece uma estreita relação com o
projeto do estudioso renascentista Giulio Camilo (1480 –
1544), que construiu no século XVI o Teatro da Memória.
Um anfiteatro descrito em sua época como “uma obra de
habilidade maravilhosa; lá, qualquer um que vá como es-
pectador será capaz de discursar sobre qualquer tema com
a fluência de Cícero (ERASMO apud YATES). O Atlas de
Mnemosyne possibilitaria ao ‘bom europeu’ “ter consciên-
cia do caráter problemático de sua tradição cultural e talvez
conseguir, desse modo, curar sua ‘esquizofrenia’ e autoedu-
car-se’” (AGAMBEN, 2015, p.122).
163
Para Warburg, as imagens revelavam também aquilo
que se escondia, e com isso demonstrava os sintomas do
caráter esquizofrênico da memória: a racionalidade assom-
brada por demônios. Seu atlas coaduna o distanciamento
das imagens de diversas culturas, de diversos tempos no
plano fotográfico, tornando a fotografia a própria imagem
ora deslocada, ora condensada pelo esforço psíquico.
O Bilderatlas não foi para Warburg , nem uma
simples “sinopse”, nem um “resumo em imagens”
do seu pensamento: propiciava, antes, um apare-
lho para recolocar o pensamento em movimento,
precisamente onde a história se havia detido, pre-
cisamente onde as palavras ainda falhavam. Foi a
matriz de um desejo de reconfigurar a memória,
renunciando a fixar as recordações – imagens do
 passado – num relato ordenado ou, pior definiti-
vo. (DIDI-HUBERMAN, 2013 p. 20)

Enquanto Benjamin trabalhava com a imagem dos

sonhos, ainda consciente da separação entre sono e vigília,
Warburg lutava contra a transitoriedade desses campos. En-
tretanto, os espaços constituídos por Benjamin e Warburg
se propõem a condensação em um lugar finito, um conjun-
to infinito de possibilidades. O espaço da preservação da
memória, na qual ela poderia ser guardada e deslocada. O
espaço de representação de ambos se torna cada vez mais
condensado, a montagem parece conduzir para uma môna-
164
da, um objeto sem dimensões que contém toda a memória
como síntese, como o Aleph borgiano.

A ideia de arquivo, como espaço privilegiado da in-

formação, que se caracteriza por um centro, uma origem
bem definida e um conteúdo bem demarcado se substitui
por uma construção dinâmica e descentralizada. Resta pen-
sar como o descentramento e a fragmentação do arquivo
se revertem em uma transformação da relação entre cen-
tro e periferia, possibilitando arquivo descentrados, arqui-
vos marginais ou arquivos sem centro. Rizomas ou redes
que congregam as diversas vozes, que comungam tempos
e espaços distintos. Arquivos abertos à diversidade, à mul-
tiplicação dos sentidos. Arquivos inscritos pelas margens,
que pervertem sua determinação excludente, que devoram
a unidade e a revertem em pluralidade.

165
sín-
tese
1

167
 169
Não se pode entender que a arte do arquivo corro-
bora para o grande arquivo da arte, mas que ela faz uso des-
te arquivo para negá-lo. Não é mais possível falar de arquivo
na arte do século XX e XXI se não for com desconfiança.
Os arquivos de artista ou a reestruturação dos arquivos
passam pela elaboração de formas abertas e democráticas.
Trata-se de formas que promovem o pensamento crítico,
enquanto a antiga estrutura arquivística é orientada para um
uso específico. Tal elaboração demanda um esforço crítico
elevado para superar suas determinações implícitas. Só é
possível fazer um uso crítico do arquivo pela desconfiança
do mesmo, pressupor seu fascismo.
 A própria discussão sobre os arquivos aparece
como fruto dos problemas atuais de nossa relação com a
informação. Este problema não se apresenta apenas para
os historiadores, mas para todos aqueles que utilizam e ma-
nipulam a informação cotidianamente. Sobretudo quando
vivemos em uma época que torna patente que as formas de
apresentação e organização da informação são decisivas na
estruturação do conhecimento. Estas formas são tão deter-
minantes que se tornaram mercadoria.

A maneira como acessamos a informação não é

mais condicionada apenas por fatores pessoais ou culturais,
mas sobretudo comerciais, visando a publicidade. Nossas
170
pesquisas, realizadas na internet, são catalogadas e, a partir
daí, se cria um perfil do usuário/cliente, dentro de uma es-
tratégia de publicidade específica. O que se revelava como
um fluxo informacional sem hierarquia, vem se tornando
um ciclo vicioso para promover o consumo. A publicidade
organiza e sistematiza nosso arquivo.

Ignorar a violência da forma é ignorar parte da dis-

cussão filosófica recente, assim como grande parcela das
obras de arte produzidas desde a primeira metade do século
XX. De fato, a estrutura arquivística não está inelutavel-
mente condenada ao fascismo, mas se encontra em perma-
nente risco, uma vez que a sua eficácia advém de estratégias
perigosamente sedutoras. Para a construção de arquivos de-
mocráticos/ abertos/ livres torna-se fundamental a cons-
ciência deste risco. Os arquivos encontram seus limites tan-
to na lei quanto no apagamento.

O problema que se impõe aos arquivos do século

XX e XXI é a incorporação do tempo em seus processos.
O que evidencia tanto a ressignificação de seu uso condi-
cionado (antes pelo tempo pretérito agora destinado ao fu-
turo também) quanto a instabilidade de suas relações. Estas
se prefiguram em um rearranjo de sua forma, uma vez que
a edificação central ocupada pelos antigos arcontes dá lugar
a fragmentos móveis, valises ou atlas que se deslocam, que
171
podem ser salvos. Constituem-se como salvaguardas para
a memória, espaços de resistência seja no livro das Passa-
gens de Benjamin ou no Atlas de Warburg. Sua estrutura
é radicalmente dinâmica e reordena o conhecimento por
um arranjo novo, cujos processos de leitura e participação
são decisivos. Estes arquivos não existem como passados
cristalizados, mas como a instauração de múltiplos futuros
possíveis.

Os processos de arquivamento que surgem na me-

tade do século XX já se manifestam por uma anomia e re-
petição infinita. São forjados pela descrença em uma ideia
de arquivo geral ou verdade universal. Em seu lugar surgem
 proposições conscientes de sua incompletude inerente, que
desvelam a ideologia atrelada à ideia de completude. O apa-
gamento aparece como estratégia para tencionar tanto o
silêncio proveniente da falta de arquivo, quanto o ruído en-
surdecedor oriundo do excesso de arquivo. Os arquivos da
arte contemporânea peram sistematicamente como um ata-
que à ordem, tal qual se manifesta. A utilização de espaços
domésticos e ordinários retira a hierarquia determinante e
mina o poder ordenador estabelecido implicitamente. As-
sume a anomia em Richter, nos Bercher ou em Ruscha, mas
também a tendência ao apagamento em Sugimoto ou Paike.
A ausência de arquivo também desvela seu próprio funcio-
172 namento ou aquilo que se cala por suas determinações, seja
em Cildo Meireles ou em Cage.

Nesse sentido, temos uma transformação no princí-

pio arquivante, pois Warburg e Benjamin se preocupavam
com a sobrevivência do conhecimento após a guerra, guia-
vam-se pela tragédia e reestruturaram os saberes para se
tornarem portáteis e dinâmicos. Como entitula Didi-Hu-
berman, trata-se de uma estratégia para ‘levar o mundo nas
costas’. Da mesma maneira se torna notória a transforma-
ção do arquivamento de Sander, antes da guerra, e dos Be-
cher, depois da guerra. Sander ainda acredita da totalidade e
nos critérios de seu projeto, os Becher trabalham de forma
descrente e consciente da construção ideológica prévia que
o sustenta. Por isso mesmo, estes últimos podem pensar o
projeto enquanto fracasso consciente.

A estrutura de funcionamento da internet introduz

um novo conjunto de relações na compreensão da obra de
arte, seja pela utilização de seus princípios, como em Hirs-
chhorn, ou a efetiva utilização de seus meios como em Pe-
ter Hill. Atua como um campo com amplo potencial para
desestabilização dos valores e a desmaterialização da obra
de arte. A informação, convertida em códigos e organizada
em redes, abre possibilidades para pensar novas relações e
formas para a estruturação de arquivos na arte.

O jogo de significações se expande para uma efetiva 173

realização da utopia. Entretanto, apesar de potencialmente
democrática, a internet é unilateralmente totalizante, pois
se localiza em um espaço central e se concentra em dois ou
três sites principais que controlam o conteúdo. De manei-
ra que o retorno ao pensamento de Benjamin e Warburg
não se dá como uma metáfora para a rede, mas como uma
promessa do que a rede poderia ser. O crescente interes-
se sobre os arquivos contemporâneos não pode se tornar
uma afirmação discreta dos arquivos de poder, mas propor
a destruição, no sentido benjaminiano, das hierarquias.

O apagamento e a ficcionalização dos arquivos

atuam como uma alternativa às verdades documentais e à
 história legitimadora. A compreensão crítica nos afasta das
ideias totalizantes baseadas na relação centro/periferia e
desdobra-se em uma compreensão rizomática, no sentido
que atribuem Deleuze e Guattari. A incompletude da uto-
pia de Sander, de Warburg ou Benjamin em um espectro
distinto se reverte em uma força crítica para a compreen-
são de outras estratégias. Desde então não mais se crê em
seu poder organizativo, na possibilidade de compreender o
mundo pela ordem, mas em promover uma resistência à or-
dem estabelecida. Passa-se a buscar a desordem dos desejos
ou promover ordens menos violentas.

174
 Notas

1 Publicado em 1929 no livro Rostos do Nosso Tempo.

2 Livre tradução de << to “distribute ideas,” “liberate activ- 177

ity,” and “radiate energy” all at once: he wants to expose different
audiences to alternative archives of public culture, and to charge this
relationship with affect. >>

3 Livre tradução de << Peter Hill, the person behind this, is

a rather elusive character and you will have to go to Hobart to find
him. It’s not by chance he lives in Tasmania – the most unlikely place
for this fiction to emerge from, and yet perhaps the only place it could
emerge from>>. Disponível no site http://www.superfictions.com/
encyc/entries/hill.html

4 http://www.sugimotohiroshi.com/theater.html acessado
em 12 de junho de 2015 às 19h12min.

5 Tanto aqui, quanto na análise que faço de John Cage, opto

por não me aprofundar na relação entre as obras e o Zen. Faço esta
opção para não desviar o grupo de considerações para um campo
pouco relacionado á pesquisa no momento, mesmo sabendo de sua
profunda relação com as obras e possibilidades de expansão da com-
plexidade da leitura das obras de arte.

6 este raciocínio advém da leitura que Rosalind Krauss faz das

colagens de Picasso no texto “A Circulação do Signo” em Papéis de
Picasso (2006)
 7 A – PASSAGENS, MAGASINS DE NOUVEAÚTE, CA-
LICOTS; B – MODA; C – PARIS ANTIGA, CATACUMBAS, DE-
MOLIÇÕES, DECLÍNIO DE PARIS; D – O TÉDIO, ETERNO
RETORNO; E – F – G – H – I – J – K – L – M – N – O – P- Q – R
–S–T–U–W -X -Y–Z -a-b–d-g-i–k-l-m-p-r:B–
Moda; D – O TÉDIO, ETERNO RETORNO; F – CONSTRUÇÃO
EM FERRO; G – EXPOSIÇÕES, PUBLICIDADE, GRANDVIL-
LE; J – BAUDELAIRE; K – CIDADE DE SONHO E MORADA
DE SONHO, SONHOS DO FUTURO, NIILISMO ANTROPO-
LÓGICO, JUNG; N – TEORIA DO CONHECIMENTO, TEO-
RIA DO PROGRESSO; X – MARX; Y – A FOTOGRAFIA; A –
MOVIMENTO SOCIAL; K – A COMUNA; L – O SENA, A PARIS
MAIS ANTIGA; M – ÓCIO E OCIOSIDADE; R – ÉCOLE POLY-
TECHNIQUE.

8 São estas características que Benjamin Buchloh usa para de-

finir os procedimentos alegóricos no texto Procedimentos alegóricos: apro-
priação e montagem na arte contemporânea.

9 O Livro das passagens talvez tivesse sua continuação no con-

teúdo de uma maleta que foi perdida em 1940. Neste caso, Walter Ben-
jamin já não vivia na Alemanha, de onde havia fugido com a ascensão
do nazismo. Havia se instalado em Paris, mas, com a ocupação alemã,
quis chegar à Espanha para transferir-se para os Estados Unidos, onde
178 o esperavam outros membros da Escola de Frankfurt. Walter Benja-
min solicitou ajuda para passar a pé de Port Bou à Espanha com a pe-
sada maleta que continha escritos. Foram interceptados por policiais
espanhóis, que lhes disseram que não tinham a documentação em dia.
De volta a Port Bou, aterrorizado pela possibilidade de cair nas mãos
da polícia alemã, Walter Benjamin tomou uma dose de veneno e se
suicidou. A maleta nunca foi encontrada. O resto dos escritos do Li-
vro das passagens havia permanecido na Biblioteca Nacional de Paris
aos cuidados de Georges Bataille. (GUASCH, 2013, p.260)
179
Refe-
rên-
cias

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 Museus
Utópicos
Curadorias
Poéticas

Capítulo 02
problemas de arquivamento
e ocupação na arte con-
temporânea

Atila Regiani

2017
Neste capítulo discuto o museu pela
obra de arte, ou melhor, a incapa-
cidade do museu de assimilar com-
pletamente a obra de arte contempo-
rânea. As dificuldades de compreen-
são da obra de arte contemporânea
sob os sistemas de catalogação e
conservação que se originaram no
século XIX. A sistematização, a
conservação, a determinação da au-
toria, são dados que amparam a com-
preensão da obra e se tornam um
problema estrutural para sua assi-
milação pelo museu nas experiencias
mais radicais da arte no século XX
e XXI. Da mesma maneira a ocupação
dos espaços expositivos se conver-
teu em um território em disputa.
Ocupar e pertencer às instituições
se reverteu em um processo de
ataque, contra-ataque e sabotagem.
Muito mais próximos de táticas de
guerrilha do que dos passivos pro-
cessos de legitimação da obra de
arte.
 Museus

capítulo
Utópicos
Curadorias
Poéticas

problemas de
02
arquivamento
e ocupação
na arte con-
temporânea

Atila Regiani
2017
problemas de
arquivamento
e ocupação na
arte con-
temporânea
Capítulo 2: Su-
má-
rio
Lista de Figuras 7

2. problemas de arquivamento e ocupa- 12

ção na arte contemporânea

2.1. Algumas questões sobre os 18

museus

2.1.1. A persistência da 28
Aura na compreensão da obra de arte

2.1.2. Problemas de sis- 38

tematização

2.1.3.problemas de con-
62
servação e autoria

2.2. Estratégias e táticas de

ocupação territorial: o museu como 100
espaço de crise

2.2.1.Ataques ao territó-
rio inimigo 108

2.2.2. Isolamento e fuga

de terras malditas 124

Síntese 2 143

Notas 151

Referências 153
Lista
de fi-
guras
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nemartins.com.br/artistas/3nos3/
figura 41: Robert Barry. Galeria Fechada - publicada na Art &Project Bulle-
tin #17 (1969). Fonte: http://www.noshowmuseum.com/en/2nd-b/ro-
bert-barry
figura 42: Cildo Meireles. Inserções em Circuito Ideológico (1967 – 1984).
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra33688/insercoes-em-
-circuitos-ideologicos-1-projeto-coca-cola
figura 43: Paulo Bruscky. Sem Destino (1975-83). Fonte: Paulo Bruscky -
Arte, Arquivo e Utopia.
figura 44: Allan Kaprow. Intervenção no Periódico Die Zeit, 20 de março
de 1981. Fonte: El Besso de Judas: Fotografia e Verdade.
figura 01
 15
A abertura do conceito de arte não apenas revisa a lo-
calização das obras ou as demarcações dos espaços institu-
cionais, mas revela também as localizações conceituais que
determinam este vínculo. A obra de arte coloca em questão
os dados para sua própria compreensão e arquivamento.
Passa a solicitar outro espaço para sua exposição, conser-
vação e outros aspectos para sua organização e legitimação.
Com as práticas artísticas do século XX, “a própria obra
se colocava problemas novos e que ela procurava escapar,
para sobreviver ao círculo fechado da estética tradicional”
(GULLAR, 1998, p. 392). Ferreira Gullar (1930 – 2016)
afirma que o rompimento da moldura ou a eliminação da
 base não é uma questão técnica ou física, mas um esforço
por libertar-se dos desígnios para a prática artística, dos li-
mites impostos para a compreensão da arte.

A obra solicita a abertura do espaço expositivo para

outros sistemas de valor, afastando-se das hierarquias so-
ciais e econômicas em voga no século XVIII. A utilização
de materiais precários, processos de reprodução das ima-
gens ou mesmo a desmaterialização do objeto de arte se
desdobram em uma revisão radical das formas de expor,
definir e fruir a obra. Os artistas deixam de compreender a
16 obra como um objeto fechado em si, com sentidos e proces-
sos cristalizados, passam a produzi-la no fluxo de relações
abertas e dinâmicas de autoria, materialização e localização.

Tanto a existência física da obra, quanto as coordena-

das para sua diferenciação de processos e produtos cotidia-
nos se tornam material poético em processos críticos, que
colocam em questão seus próprios dispositivos. Desde as
vanguardas artística a obra escapa de materiais e processos
ligados à nobreza e a separação do binômio artista/espec-
tador, bem como se dirige a uma expansão da relação entre
espaço da obra/espaço de exposição. As obras iniciam um
amplo escrutínio dos processos de legitimação e pertenci-
mento dos espaços institucionais. Elas se colocam em um
paradoxo, tanto em relação ao mundo fora da arte, quanto
ao mundo da arte. O paradoxo encontrado a institucionali-
zação do ready-made de Marcel Duchamp (1887 – 1968).

Um exemplo enfático é A Fonte (fig.01) de 1917. Tra-

ta-se de um mictório deslocado para o espaço expositivo e
assinado: “R. Mutt, 1917”. A assinatura indica tanto a au-
toria da obra, quanto a data de sua realização, ambos dados
questionados e problematizados pela própria obra. O ar-
tista girou o objeto noventa graus e o colocou nos espaços
visíveis do museu, o que o impede de ser usado de forma 17
corriqueira. Desde já, o autor não é R.Mutt, mas Duchamp,
da mesma maneira, o objeto não foi necessariamente feito
em 1917. A interferência realizada no objeto é mínima, res-
tringindo-se ao seu tombamento e à assinatura. Posterior-
mente, Duchamp designou tal ação artística de Ready-made.

A obra se realiza pelo deslocamento entre o fluxo

da vida cotidiana e a sua suspensão nos espaços da arte.
Quando o ready-made se acomoda em um dos polos que o
constitui, ele deixa de existir. Quando é entendido como
uma obra de arte culturalmente estabelecida, dissipa-se o
gesto crítico, quando é entendido como objeto ordinário,
 dissipa-se a relevância. Isto posto, infere-se que tampouco
existe isento das instituições da arte, também não existe se
for inteiramente compreendido dentro das mesmas.

o ready-made é uma arma de dois gumes: se se transfor-

ma em obra de arte, malogra o gesto de profanação; se
preserva sua neutralidade, converte o gesto em obra.
Nessa armadilha caíram em sua maioria, os seguidores
de Duchamp: não é fácil jogar com facas (PAZ, 2002,
p. 28-29).

O ready-made faz parte de um segmento das artes vi-

suais do século XX e XXI que questiona sua acomodação
18 no antigo sistema da arte e também incluem o museu em
um processo de reflexão sobre si. Trata-se de um problema
de arquivamento e uma ocupação política do espaço
 figura 02

figura 03
figura 04
figura 01: Marcel Duchamp. Fonte
(1917, de réplica 1964).

figura 02: Man Ray. Caldeal

(1921, réplica de 1972).

figura 03: Man Ray. O Enigma de

Isidoro (1920, réplica de 1972).

figura 04: Kurt Scwitters. (Alí-

vio em Alívio) (c.1942–5).
2.1. A l g u m a s
questões
sobre os
museus
24
O verbete história do museu da Enciclopédia Britânica1,
estrito polo museólogo Geoffrey Lewis, propõe que os de-
sejos inatos dos seres humanos de coletar e armazenar ob-
jetos, assim como os de interpretar e descrever suas origens,
delineiam o cerne da invenção dos museus. Ao longo de
toda a história da humanidade, estes impulsos se convertem
nas características estruturais dessa instituição, bem como
de seus diversos predecessores, dos quais se destacam os
gabinetes de curiosidades. Todavia, atualmente entende-se
que o museu é, de forma mais complexa, regido por diretri-
zes verificáveis.
 Configura-se como museu uma instituição perma-
nente, pública, detentora de um acervo crescente, que é
divulgado e exposto para a pesquisa, educação ou lazer,
tal qual indica o Concelho Internacional dos Museus (The
International Council of Museums- ICOM). Fundamen-
talmente são cinco características que os definem: 1) os
museus são públicos; 2) eles detêm em sua posse um gru-
po significativo de artefatos culturais que constituem seu
acervo; 3) este acervo é preservado; 4) os objetos que o
compõem são catalogados e organizados para a pesquisa;
5) os museus promovem eventos públicos com uma sele-
ção dos artefatos que compõem seu acervo. De forma mais 25
ou menos flexível, este grupo de atribuições determina as
qualidades distintivas dessa instituição. Contudo, os museus
se apresentam atualmente em uma ampla diversidade. Por
vezes, os projetos contemporâneos optam deliberadamen-
te por obliterar algumas dessas características, tais como a
existência de um acervo permanente.

Os museus se organizam em função de uma ampla

variedade de áreas de conhecimento, situações históricas
ou contextos. No que se refere à obra de arte, à lista de
suas características determinantes se insere a legitimação.
Observa-se que nos séculos XIX e XX diversos artistas se
 esforçaram para demonstrar e questionar o papel decisivo
que o museu assumiu nesse contexto. Uma parte significa-
tiva da história da arte recente se abastece do embate entre
os artistas e as instituições da arte, a anti-arte no início do
século XX, a crítica institucional nas décadas de 1960/70,
bem como ampla produção contemporânea, a partir da
década de 1980. O museu e outros espaços de exposição
derivados do mesmo, como os salões e as galerias de arte,
assumem uma função crucial para a compreensão da obra.
Estes espaços se converteram no destino final da produção
artística, cujo objetivo é a sua legitimação, conservação e
26 circulação.

O embate entre a produção artística contemporânea

e os museus torna evidente que as características estruturais
dessas instituições se inserem na ideologia concernente ao
contexto de sua origem: o continente europeu do século
XVIII. Sabe-se que os museus modernos surgem na segun-
da metade do século das luzes, provenientes da conversão
de coleções particulares em acervos públicos.

Lewis credita ao museu Ashmolean, fundado em

1753, o pioneirismo desse processo, fruto da doação da
coleção particular de Elias Ashmole para a Universidade
de Oxford. A universidade construiu um prédio especifica-
mente para abrigar o acervo e torna-lo público, adotou-se o
nome museu para esta edificação. Durante os séculos XIX
e o início do século XX a palavra museu se referia ao pré-
dio. Esta nomenclatura já se encontrava em uso, com uma
acepção próxima ao que se entende hoje, desde o século
XV, para descrever a coleção de Lorenzo Medici (1449 –
1490) em Florença. O nome ‘museu’ deriva de mouseiom, pa-
lavra grega cujo significado é templo das musas. Todavia, o
‘templo das musas’ designava, para os romanos, um espaço
para a discussão filosófica e a contemplação, tendo pouca
relação com a acepção moderna da palavra. 27

O museu surge como um anseio do pensamento ilu-

minista no século VIII, de acordo com Lewis, em 1765,
Denis Diderot (1713 – 1784) projeta um museu nacional
para a França no nono volume de sua Enciclopédia. O mo-
delo de sistematização do conhecimento em voga duran-
te o iluminismo já evidenciava, com invenção da enciclo-
pédia, determinada formatação ideológica para a qual os
museus se dirige. Selecionar, classificar e sistematizar todo
o conhecimento humano era diretrizes tanto dos museus
quanto das enciclopédias. Antes do século das luzes esfor-
ços esparsos de organizar o mundo de forma sistemática e
 compreensível se faziam presentes no trabalho individual
de alguns estudiosos, em coleções particulares e gabinetes
de curiosidades.

28
 2.1.1. A persistência da
Aura na compreensão da
obra de arte

29
As funções do museu tradicional ainda se vinculam
às determinações da obra de arte no século XVIII e XIX, e
se delineiam pela concepção do objeto único e eterno, algo
que se aproxima da liturgia religiosa. Tanto pela análise do
conceito de aura, proposto por Walter Benjamin (1892 –
1940) em A Obra de Arte na Era da as Reprodutibilidade Técnica
(1936 – 1955), quanto na produção e no pensamento de
diversos artistas ao logo do século XX, analisa-se os resquí-
cios de práticas religiosas dos espaços expositivos contem-
porâneos e, sobretudo, nos espaços museais.

Longe de se restringir à aspectos técnicos atinentes

 à cópia da obra, a análise de Benjamin se dirige à mudança
conceitual e política do sistema no qual a obra se insere.
O ensaio se estende para um escrutínio das transforma-
ções do sistema das artes no final do século XIX e início
do século XX. A saber: a passagem do espaço particular
(coleções) para o público (museus), dos espaços religiosos
(igrejas, catedrais etc.) para os corriqueiros espaços secula-
res (museus, galerias, livros impressos etc.), da obra de arte
única (pintura) para a reprodutível (fotografia) e da obra
construída por materiais nobres (tinta óleo, mármore) para
a constituída de materiais diversos, eles próprios reprodu-
30 tíveis, industrializados ou já em destroços (Madeira, metal,
objetos cotidianos etc.).

O ensaísta alemão correlaciona diversos aspectos

desse período para pensar a mudança do próprio conceito
de obra de arte. Ele argumenta que, “no decorrer de lon-
gos períodos históricos, modificam-se não só o modo de
experiência das coletividades humanas, mas também a sua
forma de percepção” (BENJAMIN, 2012, p.13). A partir
da constatação de que a obra não se realiza apenas na ins-
tância produtiva (quem a realiza), nem patrimonial (quem
encomenda, quem a possui ou guarda), mas também na
recepção e na circulação. A mudança no conceito de arte
desestrutura a imobilidade do objeto de arte: “e na medida
em que a reprodução permite que o receptor tenha acesso
à obra em qualquer circunstância, ele a atualiza” (Benjamin,
2012, p.13).

A materialidade da obra está vinculada, em última ins-

tância, a sua duração no tempo. Os espaços de conservação
abstraem os outros espaços, para que o tempo não flua com
sua violência corrosiva e destruidora, para que a matéria não
se acabe. A obra do início do século XX se desvia da eter-
nidade, se apresenta como um fragmento da realidade que
se confunde com a mesma, mas que também se corrói por 31
ela. As colagens cubistas, feitas com jornais, se submetiam
à perecividade do papel de baixa qualidade e elevada acidez.
Man Ray (1890 -1976) usou objetos cotidianos, como um
ferro de passar e pregos em Cadeau (1921/1972) (fig.02) ou
uma máquina de costura, tecido e barbante em O enigma de
Isidoro Ducasse (1920/1972) (fig.03). Kurt Schwitters (1887
– 1948) usava objetos cotidianos em suas colagens, como
carreteis em Merzbild 46 A. Das Kegelbild (1921) (fig.04) ou
imagens de revistas em Mz. 158 Das Kotsbild (1921) (fig.05).

A Aura, entretanto, não é compreendida pela maté-

ria, mas pela autenticidade, ou seja, “tudo que é transmissí-
 vel desde a origem, da sua permanência física até seu teste-
munho histórico” (BENJAMIN, 2012, p.13). A Aura só se
vincula as propriedades físicas e conceituais que delineiam
a compreensão da obra pela força da tradição. Benjamin
argumenta que “inicialmente, é no culto que a obra de arte
aparece inserida no contexto da tradição” (idem, p.15), ou
seja, a aura se vincula à teologia, ela mantêm as relações
advindas dos usos rituais da obra de arte.

A pintura produzida na Idade Média, ou nas cortes

até o século XVIII, estava sujeita à mediação de hierarquias
32 e classes. A obra era vista por poucas pessoas, frequente-
mente restrita aos ritos. A imagem era tomada por sua rari-
dade, e também eram raras as situações em que poderia ser
olhada.

o valor único da obra de arte “autêntica” tem seu fun-

damento no ritual, no qual ela teve o seu valor de uso
original e primeiro. Quaisquer que sejam as mediações
que possa ter experimentado, ele ainda é reconhecível
mesmo nas formas mais profanas do culto ao belo,
como ritual secularizado (idem, p.15).

Com a invenção do museu e a reprodução da ima-

gem se alteram as circunstâncias em que a obra pode ser
vista. “A catedral abandona seu lugar para encontrar abrigo
em um estúdio de um amante de arte; o oratório que foi
executado em um auditório ou ao ar livre pode ser ouvi-
do em casa” (idem: p.12). O que é entendido como uma
transformação das práticas rituais em expositivas, ou seja,
a passagem do valor de culto para o valor de exposição, na
teoria benjaminiana. “É o valor de ‘culto’ que daria à aura
seu verdadeiro poder de experiência (DIDI-HUBERMAN,
1998, p.151).

A definição de aura como “a aparição de algo longín-

quo, por mais perto que esteja” representa a formula- 33
ção do valor de culto da obra de arte de acordo com as
categorias da percepção de espaço e tempo. Longe é o
contrário de perto. O que está essencialmente longe é
inatingível. De fato, a intangibilidade é uma qualidade
fundamental da imagem de culto (BENJAMIN, 2012,
p. 34).

Nesse sentido, tanto as rupturas oriundas das novas

tecnologias de reprodução da imagem, quanto as transfor-
mações nos espaços de exposição e das práticas artísticas
estão ligadas à desaparição da Aura. Benjamin comenta a
forma como a recepção pública da pintura, antes restrita
 aos espaços particulares, contribui para a mudança do con-
ceito de pintura:

A contemplação simultânea de quadros por parte de

um grande público, como ocorre no século XIX, já é
um sintoma precoce da crise da pintura, que não foi
provocada somente pela fotografia, mas aconteceu de
maneira relativamente independente desta, por causa
do apelo que a obra de arte dirigiu às massas (BENJA-
MIN, 2012, p. 26).

Entretanto, apesar dessa passagem, os museus ainda

preservam suas determinações anteriores, não se desvincu-
lam completamente da aura, que se manifesta em protocolos
34 comportamentais e em suas funções ideológicas. Uma vez
que para se pensar o declínio da Aura é necessário repensar
toda a validade da história da arte como esta se apresenta, e,
a partir de então, seus processos de arquivamento e conser-
vação. Ou seja, pensar o declínio da aura é pensar as bases
que geram e delineiam o museu. Reconhecer a dissolução
da aura é reconhecer a progressiva desestruturação dos ele-
mentos que possibilitavam compreender, de maneira mais
ou menos homogênea, a obra de arte como tal. Reconhecer
este declínio é abdicar aos valores atrelados à tradição artís-
tica. A Aura, apesar de parecer completamente abolida em
algumas vertentes da produção artística desde o início do
século passado, ainda se apresenta de forma contumaz no
arquivamento e exposição da obra.

Como diz Benjamin, o valor de culto “não cede sem

resistência”. Se em sua análise, o retrato era a última trin-
cheira do culto, a instituição da arte, o comercio e sua narra-
tiva, retornam ao culto e transformam a destruição da aura
em uma metáfora vazia, ensinada e repetida sem qualquer
sentido real. A antiga autoridade religiosa é substituída por
outras autoridades, com estruturas similares. O culto retor-
na como ideologia organizativa, o regresso à ordem apazi-
guadora que mantem, unifica e democratiza igualitariamen- 35
te os bens culturais. A organização dos espaços da arte é
regida por uma ordem anódina, determinada por processos
de manutenção estáticos com o objetivo de paralisar o tem-
po e suprimir o movimento.

A ordem mitigadora dos espaços convencionais da

arte necessita de marcos que Benjamin vincula ao fascismo.
Entretanto, com a reprodução da obra, são abandonados
“conceitos consagrados, como criatividade, genialidade,
validade eterna e mistério, conceitos cujo emprego incon-
trolado conduz à elaboração do material fático em sentido
fascista. Os novos conceitos que introduzimos na teoria da
 arte distinguem-se dos anteriores por que não podem ser
usados para objetivos fascistas” (BENJAMIN, 2012, p. 10).

Ao abrir mão da aura, artistas do século XX possi-

bilitaram a proliferação e a liberdade. Entretanto sua ma-
nutenção representa o reordenamento de um projeto que
não mais se configura como religioso, mas como fascismo
institucionalizado. Na dupla articulação entre a forma e
os usos do espaço, permanece a manutenção da ideologia
que resiste enquanto determinação silenciosa, muitas vezes,
além de qualquer questionamento. Em última instância, a
36 voz sussurrada e repetida, que legitima e possibilita a exis-
tência do próprio pensamento. A aura retorna também na
conversão da história em informação, na curadoria como
legitimadora dos processos artístico e inelutavelmente, na
produção poética como abastecimento do mercado ou a
exposição como espetáculo.

A manutenção da Aura se reverte em uma perversão

dos processos críticos: o achatamento dos campos de ex-
pansão e a redução da multiplicidade de pensamento. Faz
com que a arte se torne mercadoria, que sua polissemia re-
torne a um discurso único, que seus processos democrati-
zantes se distanciem de qualquer efetividade. O cerne do
funcionamento da Aura é o distanciamento, “a dupla dis-
tância” como diz o historiador da arte francês Georges Di-
di-Huberman (1953 –). Por sua vez a reprodutibilidade da
obra, a exposição, o uso de materiais e processos cotidianos,
dentre outras estratégias gera a proximidade, “’Aproximar’
as coisas, espacial e humanamente, é um desejo tão intenso
das massas contemporâneas quanto sua tendência a superar
o caráter único das coisas, graças à reprodução” (BENJA-
MIN, 2012, p. 14). A proximidade da aura, proveniente de
sua matéria, “não abole a distância que ela conserva depois
de aparecer” (idem, p. 34).
37
O artista e teórico da arte Brian O’Doherty (1928 – )
compara o museu a uma igreja medieval, por analogia, sua
ideologia é teológica, regida pela Aura benjaminiana. Algu-
mas galerias e museus tentam reinventar estas relações, as-
sim como as obras de arte e curadorias se posicionam con-
trárias a manutenção desses resquícios obsoletos de tempos
passados. Mas a conservação de um pensamento aurático
em obras e processos artísticos concebidos como contesta-
ção do mesmo reestabelece as hierarquias e as relações de
poder. Não apenas de quem as domina, como proprietário
das coisas, mas como proprietário dos sentidos, regressam
a um pensamento uniformizante.
 Essa, porém, não seria uma das funções mais impor-
tantes dos museus? Matar as coisas, liquidá-las, dar-lhes
autoridade e, portanto, distanciá-las das pessoas, ao re-
tirá-las de seu contexto cotidiano real? (SIEGELAUBE
in OBRIST, 2010, p. 152)

Seria possível pensar em um museu depois de tudo,

um museu depois da aura? Orientado ao desejo múltiplo,
aberto e desacralizado? Assim, torna-se necessário pensar
novas práticas e arquiteturas para as relações entre o mu-
seu e a obra de arte, em uma revisão analítica de seus pro-
38 cessos, amparado por ideias indicadas pelo próprio museu,
mas ainda ausentes nele mesmo. Novamente, a utopia se
torna o espaço para a alternativa que não se deseja consu-
mar, pois, caso se apresentasse como possibilidade efetiva,
desestruturaria sua origem.
 figura 05

figura 06

figura 08

figura 07
ENCYCLOP
AEDIA OF TERRESTRIAL LIFE

VOLUME VIII

41

MARTIAN MUSEUM OF TERRESTRIAL

ART
figura 08

figura 09
figura 10
figura 11
figura 05: Fred Wilson. Trabalhos em
Metal (1992)

figura 06: Fred Wilson. Meios de

Transporte (1992-93

figura 07: cópia da capa da Enciclo-

pédia marciana.

figura 08: Victor Gripo. Energia de

uma Batata(1972).

figura 09: Comelia Parke., Destino

compartilhado (1998)

figura 10: Michael Craig-Martin. Uma

Árvore de Carvalho (1973

figura 11: Codex Seraphinianus.

 2.1.2. Problemas de
sistematização

47
Os objetos utilizados para a produção artística não
são deslocados para o museu pelos mesmos critérios que
objetos que ocupam museus históricos ou antropológicos.
São reordenados por princípios inerentes às artes visuais.
A lista de materiais absolutamente ordinários que ocupam
os acervos dos museus aproximam-no de lojas de quinqui-
lharias ou mesmo de depósitos de materiais descartáveis.
Nesse sentido, existem dois polos de aglutinação para o
acúmulo diversificado, tanto pelo próprio funcionamento
dos museus, quanto pelos processos artísticos contemporâ-
neos, que multiplicam as possibilidades de materiais e obje-
tos compreendidos como arte.
 A problemática dos novos materiais para a arte se
expandiu de forma complexa e alastrada em processos que
reveem a própria localização dos objetos nos acervos mu-
seais. Mesmo a separação entre os antigos usos do acervo
do museu, sua ampla e diversa catalogação e os processos
contemporâneos, orientados por outras estratégias e méto-
dos, se tornaria um desafia classificatório a partir da análise
da obra do arista americano Fred Wilson (1954 – ). O artista
rearranja de forma crítica o acervo do museu em Mining the
Museum (1992) (fig.06). A ambiguidade do título diz respeito
ao museu da mineração, local da obra, e ao ataque ao mu-
48 seu por seus processos internos. Engajado em questões de
representatividade e visibilidade histórica das populações
afro-americanas, o artista expõe o funcionamento ideológi-
co dos acervos, pelo seu display e a narrativa subjacente às
categorias supostamente neutras. Wilson comenta em en-
trevista que “o que eles exibiam diz muito sobre um museu,
mas o que eles não exibiam diz ainda mais”.

O Museu da Mineração de Maryland constitui seu

acervo de objetos relacionados à história e estudo dessa
prática no estado. Entretanto constrói sua narrativa ampa-
rada em um protagonismo macho e branco, obliterando as
relações de violência e escravidão subsidiadas pelo comér-
cio. Na instalação Trabalhos em Metal (Metal Works, 1992)
(fig.07), expõe louças de prata ao lado de grilhões de escra-
vos. A justaposição acontece por uma ruptura com a ordem
classificatória do museu, que separa e desvincula o progres-
so da mineração do sucesso da escravidão enquanto mão
de obra. Em Modos de Transporte (1992-93) (fig.08), apresen-
ta um carrinho de bebê, um capuz da Ku Klux Klan, que
substitui a coberta, e retratos de amas negras cuidando de
crianças brancas. Novamente provoca a confusão das cate-
gorias museológicas em uma imagem agressivamente polí-
tica. A relação de opressão contraditória, ao mesmo tempo
em que oferecem seus filhos aos cuidados dos escravos, os 49
ensinam a odiá-los.

Os objetos do acervo ganham uma nova ordem, e

dessa maneira, passam a ser inseridos em outro discurso.
São objetos históricos, mas também componentes de uma
obra de arte, testemunham uma memória construída his-
toricamente e se irrompem em uma imagem crítica, que
faz minar tanto a história como o museu, sua testemunha
neutra. Sobre a exposição, Wilson afirma: “Eu não fiz a
curadoria da mostra, este é meu trabalho de arte. Eu faço
esta distinção. Embora as pessoas olhassem para a exposi-
ção e viam-na como uma mostra curada, o que é bacana,
 mas para mim é outra coisa inteiramente diferente, é meu
trabalho” (WILSON apud PUTMAN, 2010, p. 134). O tra-
balho de arte reside no deslocamento dos objetos no inte-
rior do acervo, ainda dentro do grupo restrito de artefatos
que compõem determinada coleção. A obra não tanto os
objetos em si, mas a montagem realizada. Bem mais que a
narrativa histórica, em certa medida determinante, a obra
é justamente o choque de ideias pela aproximação de ele-
mentos separados. Depois da exposição, retornam as suas
rígidas categorias determinadas pelos usos do acervo.

50 Os processos de transformação atinentes ao próprio

museu fazem com que objetos ordinários ou ritualísticos de
outras culturas sejam ressignificados sob a categoria de arte
após seu deslocamento. A transfiguração dos objetos exó-
genos se dá pela adequação de sua realidade à compreen-
são europeia de arte, inexistente em muitas das culturas que
abastecem seus acervos. Umberto Eco (1932 – 2016) co-
menta que sobre a diversidade de materiais e artefatos que
constituem o acervo do Louvre, todos sob a mesma clas-
sificação. Propõe que de um viajante espacial (turista ideal)
que ignorasse nosso conceito de arte provavelmente se in-
dagaria sobre a diversidade excessiva:
 Certamente se perguntaria por que o Louvre
reúne quinquilharias de uso comum, como va-
sos, pratos ou saleiros, paisagens, retratos de
pessoas normais, resíduos de tumbas, inclusive
múmias, representações de criaturas monstruo-
sas, objetos de culto, imagens de seres humanos
submetidos ao suplício, relatórios de batalhas,
nus capazes de suscitar atração sexual e até acha-
dos arquitetônicos (ECO, 2010, 169).

Insistindo na metáfora do viajante extraplanetário,

outro teórico evoca a mesma imagem para questionar a
abrangência de materiais e objetos usados na arte contem-
51
porânea, Thierry De Duve (1944 –) no primeiro capítulo
do livro Kant After Duchamp (1996), propõe a visita de um
antropólogo espacial, que utilizaria os mesmos processos e
métodos empregados pelos exploradores europeus em cul-
turas tidas como primitivas. Por esta metodologia não seria
capaz de compreender os atuais objetos e processos artísti-
cos. O teórico belga propõe que, provavelmente, a arte seria
classificada entre a magia e a ciência.

Com a ajuda de seus informantes, escolhi-

dos para serem tão numerosos e diversificados
quanto possível, em algum momento você vai
ter recolhido um corpus, tão completo quanto
possível, definido empiricamente pela rúbrica:
 tudo o que é chamado de arte pelos humanos.
Assim reunidos, o corpus parece incrivelmente
heterogêneo para você. Ele inclui imagens, mas
nem todas as imagens; sons, mas apenas alguns;
escrita ou textos, mas apenas de certas pessoas;
objectos bi e tridimensionais, algumas imagens
de seres humanos, também outros seres que são
irreconhecíveis; gestos, gritos e discursos, mas
executados ou proferidos apenas sob certas con-
dições, estas extremamente variáveis; e assim por
diante. Você classifica. Você compara. Você ve-
rifica seu corpus em todas as direções, contando
com a descoberta desses recursos, que através da
sua recorrência e sua oposição a outras caracte-
rísticas vizinhas, vai pouco a pouco estabelecer o
campo da pertinência da palavra humana “arte”
(DE DUVE, 1996, p.4-5).

52

A partir desta premissa Francesco Manacorda e Ly-

dia Yee realizaram a exposição Museu Marciano de Arte Ter-
restre (Martian Museum of Terrestrial Art) em Londres
(2008) (fig.09). A mostra congrega 175 trabalhos de 115
artistas contemporâneos reunidos sob o pretexto de expli-
car a arte contemporânea para uma civilização alienígena,
no caso a marciana. Seu catálogo se apresenta como o oita-
vo volume da enciclopédia de vida terrestre. Para facilitar a
compreensão de seus leitores ficcionais, a edição é bilíngue,
com textos em inglês e marciano. O livro constituiria uma
coleção mais abrangente de investigação do nosso mun-
do, sendo que o catálogo é o oitavo volume, que se refere
à arte. O Vol. I, Espécies; Vol. II, Energia. Vol. III, Usos
da Terra; Vol. IV, Comunicação; Vol. V, Transportes: Vol.
VI, Relações de poder; Vol. VII, Sistemas de Crença; Vol.
IX, Arquitetura Subaquática; Vol. X, Substâncias; Vol. XI,
Substâncias de alteração da mente; Vol. XVII, Filatelia; com
a promessa de um Vol. XIII, que trataria de esportes. As
categorias de compreensão do mundo são assumidamente
irônicas e se estendem pelo volume, utilizando cinco cate-
gorias e quinze subcategorias para entender a arte contem-
porânea: Parentesco e Descendência dividida em Culto aos 53
Antepassados, Totens e Árvores Genealógicas; Magia e Crença
cujas subcategorias são Transformação, Feitiços e Encantos, Relí-
quias e Espíritos, Ícones e Santuários; Ritual com três categorias:
Armadilhas, Cerimonias Objetos Cerimoniais e Máscaras;
Comunicação dividido em Trocas, Comunicação Interplanetá-
ria e Contatos Culturais; e, por fim, Objetos Inclassificáveis
sem divisões. A enciclopédia marciana/catálogo descreve
a totalidade do conhecimento de um mundo alienígena.
Da mesma maneira como as civilizações europeias fizeram
com outras anteriormente, os marcianos classificam nossa
arte e cultura a partir de crenças primitivas e ritualísticas
ligadas à utilidade de seus objetos e ações. Jorge Luis Bor-
 ges (1899 – 1986) descreve uma enciclopédia chinesa que
possui categorias igualmente excêntricos. Esta é intitulada
Empório Celestial de Conhecimentos Benévolos na qual consta que
os animais se dividem em

(a) pertencentes ao Imperador, (b) embalsamados, (c)

amestrados, (d) leitões, (e) sereias, (f) fabulosos, (g) cães
soltos, (h) incluídos nesta classificação, (i) que se agitam
como loucos, (j) inumeráveis (k) desenhados com um
finíssimo pincel de pelo de camelo, (l) etcétera, (m) que
acabam de quebrar o vaso, (n) que de longe parecem
moscas (BORGES, 2005, p.124).

54
Borges descreve uma enciclopédia não funcional,
proveniente das distantes terras chinesas, que se opõem às
bases do pensamento que gera a enciclopédia ocidental. Se
abastece de suas incongruências, evidencia a crise nos pro-
cessos de classificação e catalogação. Neste espaço entre o
desejo de tudo conter de forma organizada e a insuficiên-
cia de seus sistemas de organização se funda o imaginário
enciclopédico. Este desejo, tomado como utópico, se torna
subsídio para a produção poética.

A enciclopédia, assim como o atlas, anteriormente, se

torna uma forma de viagem sem que se saia do lugar, pos-
sibilita uma viagem pela própria cultura, assim como por
culturas desconhecidas. A exposição, ao mesmo tempo que
descreve uma viagem de exploração, com um diário do ex-
plorador como um dos textos iniciais, também pondera so-
bre os princípios de catalogação do exótico, recorrendo ao
pensamento do século XIX. Sob esta forma de funcionar,
se justifica a aglutinação de obras díspares por critérios me-
ramente organizativos. Toma o fundamento enciclopedista
como elemento poético e perverte seus objetivos originais.

A enciclopédia tem como objetivo a organização do

conhecimento de todo o mundo. Trata-se de uma compila- 55
ção panorâmica do conhecimento humano, com a preten-
são de abranger sua completude disponível em determinada
época e/ou território, almejando a imparcialidade e objeti-
vidade tanto na seleção de seu conteúdo, quanto na ordena-
ção do mesmo. A pesquisadora Maria Esther Maciel (1963
– ) define a enciclopédia como “o território por excelência
desse conjunto de dispositivos taxonômicos. Todos eles, de
caráter móvel e intercambiável, indiciam a diversidade de
formas que buscamos organizar a ordem desordenada da
vida” (MACIEL, 201, p.30). Já Denis Diderot (1713 – 1784)
compreendia que a meta da enciclopédia é abarcar “tudo o
que se relaciona com a curiosidade do homem, com seus
 deveres, suas necessidades e prazeres” (DIDEROT, 2011,
p.123).

O conceito geral da curatorial, além de se vincular ao

enciclopedismo ocidental, cujos resultados são os proces-
sos de arquivamento dos saberes que mantemos até hoje,
se alinha com enciclopedismos ficcionais. Dos quais se des-
tacam o Codex Seraphinianus (1981) (fig.10) de Luigi Serafini
(1949 –), A first Encyclopedia of Tlön encontrada no conto
Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940) de Jorge Luis Borges. Es-
tes são dois projetos enciclopédicos que descrevem o mundo em sua
56 totalidade, entretanto, ambos se referem a planetas alienígenas.

Luigi Serafini realiza uma enciclopédia fantástica

que contempla um mundo imaginário, o qual descreve a
complexidade de sua fauna, flora, cultura, história etc. Com
ilustrações detalhadas e acompanhadas por textos em uma
língua indecifrável. As imagens que compõe a enciclopé-
dia estabelecem paralelos estreitos com aspectos do nosso
mundo, mas tocados por elementos de profundo estranha-
mento. Trata-se de um esforço exaustivo que contempla
cada detalhe do mundo fantástico imaginado por Serafini.

Já Borges opta pela síntese ao descrever o mundo

imaginário de Tlön. Um planeta acessado por meio do déci-
mo volume da enciclopédia: A first Encyclopedia of Tlön. Este
é um fragmento da coleção de 40 volumes que descrevem
os idiomas, as culturas, as religiões, a filosofia, a fauna e flo-
ra exóticas do planeta Tlön. Borges analisa:

Agora tinha nas mãos um vasto fragmento metodoló-

gico da história total de um planeta desconhecido, com
suas arquiteturas e seus debates, com o pavor de suas
mitologias e o rumor de suas línguas, com seus impera-
dores e seus mares, com seus minerais e seus pássaros
e seus peixes, com sua álgebra e seu fogo, com sua con-
trovérsia teológica e metafísica. Tudo isso articulado,
coerente, em visível propósito doutrinal ou tom paró-
dico (BORGES, 1989, p. 06).
57

Os quarenta volumes seriam fruto do esforço criati-

vo de uma sociedade secreta que se impôs como desafio a
criação de um país fictício em toda a sua complexidade. Fo-
ragidos para os Estados Unidos durante a segunda guerra
mundial, decidem que seria absurdo criar um país na Amé-
rica, e ampliam sua ambição, almejando projetar um planeta
inteiro, Tlön.

Nesta utopia borgiana, os conceitos de linguística, fi-

losofia, literatura ou mesmo a zoologia se vêm revisados.
Em verdade, parece que é o cenário perfeito para seus per-
 sonagens. Um local onde personagens como Pierre Menard2
estariam à vontade em seu processo de escrita não autoral.
O Jardim das Veredas que se Bifurcam seria o único livro dessa
cultura. Tigres transparentes e torres de sangue habitam um
mundo cuja filosofia clássica abrange uma única disciplina,
a psicologia. Os livros de natureza filosófica necessariamen-
te pressupõem outro livro, sua antítese, caso contrário, são
considerados incompletos. As ficções apresentam apenas
um argumento, com todas as variações possíveis para este.
Da mesma maneira, não existe o conceito de plágio, uma
vez que todas as obras literárias são atribuídas a um único
58 autor intemporal e anônimo.

A enciclopédia se torna a chave de acesso ao mundo

de Tlön, assim como na exposição Museu Marciano de Arte
Terrestre. Mas esta questão se desdobra nos elementos que
constituem o conceito geral de enciclopédia, e se reverte
em um mundo que repensa todos os elementos fundamen-
tais do enciclopedismo, tornando-o avesso à sua formula-
ção. Desta maneira, o enciclopedismo se torna o problema
em discussão no conto. Como imaginar uma enciclopédia
sem autores, sem substantivos, cuja história não é confiável,
mas se compara à ficção? Cuja literatura contempla apenas
um único argumento?
 Entretanto, os desafios presentes em Tlön também
estão presentes nas discussões mais recentes da arte con-
temporânea, sobretudo no que se refere à ampliação e ree-
laboração para os critérios para sua compreensão. A arte
contemporânea traz uma produção, que desde o final do sé-
culo XIX, vem exigindo novas formas de relação e reação.
As obras são pensadas para não ocupar espaços, como hí-
bridos entre linguagens estabelecidas e, por vezes, as obras
que assumem autorias problemáticas, que se indistinguem
de objetos e ações cotidianas etc.

A desordem oriunda da organização da arte contem- 59

porânea para a compreensão marciana, tem ramificações no
interior da própria estrutura da obra de arte e dos sistemas
artísticos. A organização da exposição ironicamente pano-
râmica se propõe a um recorte de amostragem da arte ter-
restre. A metodologia dos curadores faz eclodir a relação
problemática entre as antigas funções da arte e a novas es-
tratégias, críticas da tradição anterior, bem como do sistema
atual. Alguns procedimentos poéticos são desfeitos com a
interpretação dos mesmos sob a égide das classificações an-
tropológicas do século XIX. Se estampam no projeto a crí-
tica ao colonialismo eurocêntrico, que constitui o próprio
cerne da enciclopédia e do museu, e a inversão da crítica ao
 valor sacro feito pela arte moderna e contemporânea. Com
a separação da arte dos processos religiosos, em voga no
Barroco, por exemplo, a arte buscou a autonomia de seus
processos, desvinculada de funções rituais. Ao inverter esse
afastamento reverte toda a lógica que sustenta o funciona-
mento das obras.

Victor Grippo (1936 – 2002), com Energia de uma Ba-

tata (1972) (fig. 11), Cornelia Parker (1956 –), com Destino
Compartilhado (1998) (fig. 12) e Michael Craig-Martin (1941
–), com Uma Árvore de Carvalho (1973) (fig. 13) são alguns
60 dos artistas que compõem a categoria Magia e Crença: Trans-
formação. O Caso de Craig-Martin é significativo no que se
refere à suspenção dos processos críticos que fundam a
obra. Uma Árvore de Carvalho apresenta um copo de água
com um texto em forma de entrevista impresso ao lado. Na
entrevista, o artista explica que a obra exposta é uma árvo-
re de carvalho adulta e não um copo de água, como pode
parecer em uma primeira olhada. Craig-Martin transforma
o copo de água em uma árvore sem alterar suas caracterís-
ticas, como explica no texto:
 Resposta – O que fiz foi transformar um copo
d’água em um carvalho sem alterar as características
do copo d’água.

Pergunta – As características?

Resposta – Sim, cor, sensação, peso, tamanho

Pergunta – Para você o copo é um símbolo do car-

valho?

Resposta – Não, não é um símbolo. Eu mudei a

substância física do copo d’água para a do carvalho.

Pergunta – Parece um copo d’água…

Resposta – Sim, é claro que parece. Eu não alterei

a aparência. Mas não é um copo d’água. É um car-
valho. 61

A obra trata das transformações da ideia de arte que

ocorreram no século passado, sobretudo com a inserção
do ready-made duchampiano nesta equação. A transfigura-
ção das categorias dos objetos, entretanto, tensionada pela
possibilidade de transformação do próprio objeto, ou seja,
o que muda não é sua categoria, mas ele próprio. De certo
a base para esta transformação é a crença, como o próprio
Craig-Martin comenta:

Considerava que em ‘Uma Arvore de Carvalho’ eu des-

construía a obra de arte de modo a revelar seu único
 elemento básico e essencial, a crença que é a fé confian-
te do artista em sua capacidade de falar e na fé voluntá-
ria do espectador em aceitar o que ele tem a dizer. Em
outras palavras, a crença está subjacente a toda a nossa
experiência artística: explica por que algumas pessoas
são artistas e outras não, por que algumas pessoas des-
cartam obras de arte que outros elogiam e por que algo
que sabemos ser grande nem sempre nos move.

O discurso do artista, apesar de se dirigir a uma com-

preensão da crença, se dilui no humor irônico presente na
entrevista que faz parte da obra. Nesse jogo de ironias, tan-
to do artista como dos curadores, reafirmam a função da
62
crença na construção de sentido da obra de arte. Apesar de
se tratar de crença, não se trata da mesma crença religio-
sa que move montanhas, ou que cura doentes. A crença a
qual se refere Craig-Martim, poderia ser lida como a falta de
crença, um processo que incita uma tomada de posição, um
engajamento do espectador frente ao absurdo.

A produção teórica mais consciente dos processos

artísticos acompanha as transformações da arte contempo-
rânea, alertando para a morte do autor, a desaparição da
aura, a desmaterialização do objeto de arte, a expansão do
campo artístico etc. Nesse ponto, a arte se torna um planeta
alienígena, cuja complexidade podemos aferir por peio da
justaposição fragmentária de seus componentes.

O pensamento iluminista, que funda o enciclopedis-

mo moderno, é sistematicamente minado pelos processos
experimentais da arte. A classificação, a aferição da autoria,
ou mesmo os meios para a localização são forçosamente
esquivados. E só se pode pensar em uma enciclopédia de
arte terrestre por meio de uma ficção aglutinante, que reúne
estes artefatos sob ordens provisórias e irreais. O enciclo-
pedismo, nesta medida, só pode assumir-se explicitamente
utópico. 63
figura 12
 figura 13

figura 14
figura 15
figura 16
 figura 17

figura 18

figura 19
 figura 20

figura 21
figura 22

figura 23
figura 24

figura 25
figura 26

figura 27

figura 28
figura 29
figura 30
W

figura 32 W
figura 31
W
The Survey
Results
Please note that the surveys differed
slightly from country to country. As a
result, not every question has a result for
each country.

Favorite color? x x x x x x x x x x x x x x x
2nd favorite color? x x x x x x x x x x x x x x x
Prefer modern or traditional art? x x x x x x x x x x x x x x x
Preferred type of art? x x x x x x x x x x x
Art to fit decor or art you like? x x x x x x x x x x x x
Prefer older or newer objects for home? x x x x x x x x x x x x
Prefer wild animals or domestic? x x x x x x x x x x x x x x x
Prefer outdoor or indoor scenes? x x x x x x x x x x x x x x x
Preferred type of outdoor scenes? x x x x x x x x x x x x x x x
Preferred season? x x x x x x x x x x x x x x x

Preferred type of indoor scenes? x x x x x x x x x x x x x x x
Prefer religious or non­religious theme? x x x x x x x x x x x x x
Paintings: higher goal or nice to look at? x x x x x x x x x x x x x x
Prefer realistic or different looking? x x x x x x x x x x x x x x x
Prefer representation of reality or
imagination?
x x x x x x x x x x x x x x

Prefer bold and stark or playful and
whimsical?
x x x x x x x x x x x

Prefer sharp angles or soft curves? x x x x x x x x x x x x x
Prefer geometric or random uneven
patterns?
x x x x x x x x x x x x x

Prefer expressive brush­strokes or smooth
canvas?
x x x x x x x x x x x x x x

Prefer blended or separate colors? x x x x x x x x x x x
Prefer vibrant, paler or darker shades? x x x x x x x x x x x x x
Prefer more serious or more festive? x x x x x x x x x x x x x
figura 12: Tony Cragg. New Stones, Newtons To-
nes (1978).

figura 13: Lygia Pape. Caixa das Baratas (1967)

figura 14: Allan Kaprow. Fluidos(1967/2015)

figura 15: Keith Arnatt. Auto-enterro (Projeto

de Interferência de Televisão) (1969).

figura 16: Artur Barrio. Livro de Carne (1968-

69).

figura 17: Andy Warhol. Caixa de Brillo (1964).

figura 18: Boltanski. Caixa de Biscoito (1970).

figura 19: Joseph Beuys. Bateria Capri (1985).

figura 20: Anna Barros. A Pele (1990).

figura 21: Edgar Racy. Sem Título (1991).

figura 22: Yoko Ono. Cut Piece. (1964)

figura 23: Marina Abramovic. Ritmo 0 (1974).

figura 24: Lygia Clark. Os Bichos (1960 – 64).

figura 25: Hélio Oiticica. Parangolé (1972).

figura 26: Walker Evans. Família Burroughs,

Hale County, Alabama (1936).

figura 27: Sherie Levine. After Walker Evans: 2

(1995).

figura 28: Michael Mandiberg. Sem Título (2001).

figura 29: Andy Warhol. Díptico de Marilyn

(1962).

figura 30: Komar & Melamid. KENYA: A Pintura

Mais Desejada(1995).

figura 31: Komar & Melamid. KENYA: A Pintura

Menos Desejada(1995).

figura 32: Komar & Melamid. Resultados da Pes-

quisa.
 2.1.3. proble-
mas de conserva-
ção e autoria

77
Além da confusa relação entre o acervo histórico, an-
tropológico e artístico do museu, há o acúmulo de objetos
variados nas obras de diversos artistas como na obra New
Stones, Newtons Tones (1978) (fig. 14) de Tony Cragg (1949 –
), que apresenta diversos objetos e fragmentos de plástico
coloridos dispostos no chão em um arranjo retangular de
3mx4m, cuja gradação corresponde ao espectro cromático
de Newton. Lygia Pape (1927 – 2004) em Caixa das Baratas
(1967) (fig. 15) utiliza baratas postas sobre um espelho e
protegidas por um display de acrílico, como uma crítica aos
problemas de conservação da obra de arte, uma antecipa-
ção do destino final do objeto, ao mesmo tempo que re-
 força a elasticidade dos materiais usados para a construção
das obras. Em Fluidos, (1967/2015) (fig. 16) Allan Kaprow
(1927 – 2006) realiza um Happening, que consiste na cons-
trução coletiva de uma estrutura de gelo medindo 9m de
cumprimento, por 3m de largura e 2,4 m de profundidade.
A estrutura gigantesca fica exposta às intemperes do tem-
po, cujo resultado é sua inevitável desaparição pelo dege-
lo. O título se refere ao segundo estágio do processo de
passagem dos estados físicos da água, sólido (gelo), líquido
(água) e gasoso (vapor). O artista abraça a efemeridade da
construção pelo uso do material impermanente e anuncia
78 que sua solidez é temporária. Kaprow já entendia que as
possibilidades da arte se abrem para materiais e experiên-
cias cotidianas:

objetos de todos os tipos são materiais para a

nova Arte: tinta, cadeiras, comida, luzes elétricas
e néon, fumaça, água, meias velhas, um cachor-
ro, filmes, mil outra coisas que serão descobertas
pela geração atual de artistas. (...) descobrirão, a
partir das coisas ordinárias, o sentido de ser or-
dinário. Não tentarão torna-las extraordinárias,
mas vão somente exprimir seu significado real.
(KAPROW in FERREIRA & COTRIM, 2006,
p. 45)
 As obras de arte tomam para si objetos produzidos
em série, dejetos, refugos, descartes, objetos novos, pro-
duzidos em massa etc. Também utilizam os princípios da
indústria e da produção em massa de imagem, como os
processos técnicos de reprodução, além da fotografia, se-
rigrafia, xerox etc. Os artistas recorrem, dessa forma, aos
dois polos da produção em massa, tanto objetos industriais,
deslocados ainda novos ou descartados. Tanto apropriam-
-se de materiais prontos, como utilizam os processos indus-
triais para a produção ou circulação das imagens.

O artista estadunidense Andy Warhol (1928 – 1987) 79

utilizava diversos processos de reprodução da imagem, cha-
mava seu ateliê de Factory. Ele não apenas produzia arte,
mas o fazia em um processo maquínico e serial, abrangendo
tanto a produção de imagens reprodutíveis, únicas, quanto
objetos criados ou apropriados. A obra Brillo Box (1964)
(fig. 17) se localizavam entre objetos banais e artesanais.
Trata-se caixas feitas de madeira, simulavam caixas de sabão
em pó. Produzia objetos múltiplos que se confundem com
o fluxo da vida, seja pela produção de fac-símiles, cópias ou
pelo próprio deslocamento dos objetos.

O museu, entretanto, ainda opera pelos desígnios es-

 tabelecidos em sua origem e a obra é tratada pela lógica do
objeto único. Mesmo quando a obra de arte se coloca em
oposição aos valores sacralizantes, o arquivamento do mu-
seu o devolve. O artista francês Christian Boltanski (1944
–) comenta sobre os processos de conservação aplicados a
sua obra Caixa de Biscoito (1970) (fig. 18):

usei muitas latas de bolachas no meu trabalho,

e no início era de alguma forma mais pessoal,
porque eu urinava nelas para fazê-las enferru-
jar. Todavia, eu estava usando muitas caixas e
não poderia mais fazer isso, então eu comecei a
usar coca-cola para enferrujá-las. Elas eram fa-
cilmente substituíveis e facilmente enferrujáveis.
80 Eu comecei a expô-las em Hamburg e em Oslo.
A peça foi enviada para lá, cada caixa envolvida
em papel seda, e, quando chegaram, o curador
exigiu que todos os funcionários usassem luvas
brancas. Isto foi ridículo porque, claro, as luvas
ficaram vermelhas em minutos. E o biscoito não
era precioso (BOLTANSKI, 1997, p. 17).

Ainda que em circunstâncias cuja materialidade do

objeto é tão radicalmente ordinária, o toque continua sendo
vetado, sob a pena de violar a sacralidade da obra. O afas-
tamento do público é sintoma das imposições ideológicas
que a história da Arte e os espaços de exposição lançam
sobre a experiência de fruição. A experiência da obra é afas-
tada do espectador. Os protocolos religiosos se transferem
para a relação entre a obra de arte e o espectador, tanto no
que se refere à proximidade, quanto à participação.

Em Bateria Capri (1985) (fig. 19), Joseph Beuys (1921

– 1986) conecta um limão siciliano a uma lâmpada amare-
la, usando um bucal com tomada. Acondiciona tudo em
uma caixa de madeira, que em seu fundo apresenta uma
fotografia do limão conectado a lâmpada. Propõe uma lei-
tura utópica sobre o uso da energia, mas inadvertidamente
estabelece uma ruptura com os critérios de conservação da 81
obra de arte, pois parte da obra se decomporá durante a
mostra, além da corrosão da tomada pelo ácido cítrico. A
presença da fotografia oferece um contraponto à efeme-
ridade do objeto, uma vez que a imagem fixada no papel
permanecerá inalterada durante o tempo de exposição, já o
limão e o bucal se transformarão no processo.

Há, também, a constante necessidade de revisão da

comercialização de materiais de uso cotidiano, por exem-
plo, o tipo de lâmpada e bucal usados na obra se torna-
ram obsoletos, não são mais comercializados em função da
atualização da tecnologia. Isso torna um material absoluta-
 mente ordinário e sem valor na década de 1970, algo raro
e precioso atualmente. Torna-se necessário o estoque des-
ses objetos, ou a produção artesanal de objetos antes pro-
duzidos de forma abundante e massiva. Dessa maneira, o
desenvolvimento da indústria converte materiais ordinários
em artigos de colecionador, revertendo-se, muitas vezes, a
processos quase artesanais.

A entropia e dos objetos industriais só se prova mais

lenta, entretanto seu desgaste é alvo de preocupação dos
museus. Mecanismos e componentes eletrônicos também
82 estão sujeitos à corrosão acelerada do tempo. Mesmo obje-
to metálicos, plastificados ou eletrônicos enfrentam o des-
gaste ou a obsolescência. Em 2012, o MAC USP realizou
uma exposição MAC em Obras que discutia a relação entre o
objetivo do museu de preservar e obras que se concretizam
como desvios desse propósito. Destarte a mostra toma a
utilização de determinados materiais como gestos de resis-
tência à ‘imposição’ de uma regra para a realização da obra.

Para o artista, uma das formas de resistir a essa

imposição de regras é construir seus trabalhos
com materiais precários e perecíveis que eviden-
ciam o caráter transitório e ao mesmo tempo
atentam contra a própria integridade física. Ao
museu de arte contemporânea cabe criar condi-
 ções para que essas manifestações - mesmo que
muitas vezes contra elas próprias - possam ser
conhecidas e estudadas pelas gerações atuais e
futuras.

A partir desta premissa, se expõe trabalhos que ge-

ram ou geraram problemas de conservação em seu acervo,
contendo além das obras, laudos, relatórios e ações artís-
ticas realizadas em decorrência desses problemas. A pro-
blemática da conservação se estendia a um amplo espectro
de materiais, como circuitos elétricos, Aparelho Cinecromático
83
(1987) de Abraham Palatnik (1928 – ), fotocópias de Hu-
dinilson Júnior (1957 – 2013) ou o látex que constitui a obra
Pele (1990) de Anna Barros.

Barros propõe uma ação artística que problematiza

a condição de conservação impossível de seu trabalho, um
enterro para o objeto. Ou seja, assumir sua precibilidade, e
seu inerente fim. A obra aconteceria enquanto as caracte-
rísticas do material pudessem manter seu jogo conceitual/
material. Com as mudanças de elasticidade e textura do lá-
tex, as discussões da obra se perdiam por completo. Sua
vida enquanto objeto de arte se encerra com a própria re-
 sistência de seu material. Ruth Sousa (2014) indaga se o que
se enterra simbolicamente é o objeto ou museu tradicional,
agora incapaz de responder às demandas da arte contempo-
rânea? Consta no texto curatorial, assinado pela direção do
MAC: “Para muitas dessas obras de arte, o exílio ou mesmo
o descarte representam a vitória final contra o museu, con-
tra a cultura instituída”.

Arthur Barrio (1945 – ) entende que o uso de ma-

teriais é um gesto político. Em Livro de Carne (1978 – 79),
um livro com as páginas feitas de carne, que se decompõe
84 enquanto está exposto. Ao usar carne evidencia a própria
entropia dos organismos vivos em decomposição. O artista
utiliza uma ampla gama de materiais perecíveis como lixo,
papel higiênico, urina, carne, sangue etc. Barrio usa os ma-
teriais como resposta artística ao uso de materiais elitizados
e caros ligados à arte tradicional. Cujo resultado, em sua
interpretação, é a exclusão dos artistas residentes em países
periféricos a essa tradição. Para o artista, a criação não pode
ser condicionada pela industrialização ou pelo capital, tem
que ser livre.

Portanto, partindo desse aspecto socioeconô-

mico, faço uso de materiais perecíveis, baratos,
em meu trabalho, tais como lixo, papel higiênico,
 urina etc. É claro que a simples participação dos
trabalhos feitos com materiais precários nos cir-
cuitos fechados de arte, provoca a contestação
desse sistema em função de sua realidade estética
(BARRIO in FERREIRA & COTRIM, 2006, p.
262)

De certo, o uso de material se condiciona tanto à sua

preservação (eternidade), quanto as possibilidades de sua
comercialização e não à articulação poética ou crítica dos
materiais. Sendo assim, os processos de arquivamento, clas-
sificação e manutenção das obras deve ser revisto em fun- 85
ção da sua nova realidade.

Barrio, além de usar materiais cotidianos, perecíveis,

também orienta sua produção para completa desmateriali-
zação do objeto de arte. Em 1970 realiza a ação 4 dias e 4
noites, na qual perambula pela cidade do Rio de Janeiro sem
rumo pelo período indicado. Produz uma obra que aconte-
ce por um período efêmero, relacionada com a presença do
artista, fora do espaço institucional e que não gera registros
documentais precisos. Especula-se até se de fato aconteceu.
Artur Freitas comenta: “Beirando a exaustão, a hiper-exci-
tação e o delírio, o artista caminhou por vários dias segui-
 dos pela cidade do Rio de Janeiro, dando início a um ritual
privado e sem registro que só foi ‘recuperado’, por assim
dizer, sob a forma narrativa do relato” (FREITAS, 2013, p.
313-14).

Diversas práticas se conduzem à desmaterialização

do objeto de arte, seja pela performance, seja pela incorpo-
ração do tempo e do movimento em seus processos pelo
vídeo, cinema, arte eletrônica, robótica, tecnologias infor-
máticas ou por processos biológicos ou químicos dos ma-
teriais.
86
Conforme o elemento tempo se torna um ponto
focal para tantos experimentos nas artes visuais,
aspectos de dança, filme, música tornam-se pro-
váveis acessórios para a pintura e escultura, que
por sua vez são passíveis de ser absorvidas de
modos inesperados pelas artes performáticas
(LIPPARD & CHANDLER, 2013: 152).

A sequência de fotografias do artista conceitual Kei-

th Arnatt (1930 – 2008) faz um comentário sobre o de-
saparecimento do objeto de arte e da supressão do autor
na obra de arte. Na obra Autoenterro (Projeto Interferência de
Televisão) (1969), o artista dispõe nove fotografias em uma
narrativa sequencial na qual o corpo do artista é consumi-
do pela terra. Da primeira imagem, com seu corpo todo à
vista, à última, com seu completo desaparecimento. A peça
comenta as estratégias e processos da arte contemporânea,
sendo tanto uma prática poética como teórica, alinhando-se
às discussões pós-estruturalistas (Barthes e Foucault), da
teoria da arte (Lippard e Chandler), quanto artísticas (Ko-
suth e Buren).

Os trabalhos de arte passam a fazer uso do registro

(documentação) fotográfico (reprodutível) de uma ação 87
performática (efêmera). Representam o tempo em um meio
estático, comentam e fazem uso da entropia dos processos
de produção, catalogação e leitura da obra de arte. Trazem
a problemática da transposição do registro como obra. O
que desloca a origem do processo poético, tanto em relação
ao fato, ao meio, quanto à sua significação. Os processos de
leitura são deslocados de uma origem central e idealizada (o
autor) e se multiplicam pelas infinitas margens que redefi-
nem constantemente o centro. O autor se coloca em crise
nos processos de significação da obra.

Pensando a autoria na arte contemporânea, o artista

 conceitual Joseph Kosuth (1945 – ), recorreu aos estudos
do filósofo Ludwig Wittgenstein (1889 – 1951), que afirma-
va que “o significado é o uso”, para pensar as ações engen-
dradas pelo público sobre a obra. Assumindo que fora do
uso, a linguagem, a obra de arte, não existe. O semiólogo
francês Roland Barthes (1915 – 1980) argumenta que o au-
tor não preexiste à obra, tampouco a obra emana do autor,
mas ambos se constroem, nascem durante a leitura em um
texto que se escreve eternamente aqui e agora.

sabemos agora que um texto não é feito de uma

linha de palavras, libertando um sentido único, de
certo modo teológico (que seria a «mensagem»
88 do Autor-Deus), mas um espaço de dimensões
múltiplas, onde se casam e se contestam escritas
variadas, nenhuma das quais é original: o texto
é um tecido de citações, saldas dos mil focos da
cultura. (BARTHES, 2004, p.62)

A proposição de Barthes afasta a obra dos métodos

tradicionais de produção, interpretação e catalogação. O
que, por consequência, os conduz a funções ressignificadas
de leitura, registro e documentação da obra de arte. Nis-
so reside as incongruências entre as poéticas críticas e sua
acomodação em processos de arquivamento destinados a
obras de outra natureza, sua localização no arquivo pressu-
põe uma violência contra sua própria existência. Algumas
obras emblemáticas pela abertura para a participação do es-
pectador, como Os Bichos (1960 – 64) de Lygia Clark (1920
– 1988) e Os Parangolés (1964–79) de Hélio Oiticica (1937
– 1980) são expostas como objetos isolados do uso. Opção
que viola os próprios preceitos da obra. Os Parangolés, faz
uso de elementos constituintes das paisagens urbanas peri-
féricas, pois as obras são constituídas por diversos materiais
como tecido, madeira, plástico, lona etc. Este trabalho os
reordena os materiais no espaço corpóreo do espectador,
haja vista que a obra deve ser vestida, performada pelo es- 89
pectador. Oiticica analisa que

toda a unidade estrutural dessas obras está basea-

da na “estrutura-ação” que aqui é fundamental;
o espectador ao carrega a obra, ou ao dançar ou
correr, revela a totalidade expressiva da mesma
na sua estrutura: a estrutura atinge aí o máximo
de ação própria no sentido do “ato expressivo”.
A ação é a pura manifestação expressiva da obra
(OITICICA in FIGUEIREDO, 2008, p. 172)

Já os Bichos são esculturas formadas por pequenas

placas geométricas de metal articuladas por dobradiças. A
 forma das placas é determinada pela participação do espec-
tador, as possibilidades plásticas são descobertas pelo mon-
tar e desmontar. A historiadora da arte Maria Alice Millet
afirma que em os Bichos “o tempo abriga a recriação do es-
paço, a obra realiza suas possibilidades imanentes, se atua-
liza e refaz na relação”. São esculturas que acontecem no
espaço, mas também no tempo da fruição, a participação
determina sua forma fugaz, sempre em uma contínua re-
construção. O crítico de arte Mario Pedrosa (1900 – 1981)
escreve sobre as obras:

a nova arte de Clark convida o sujeito espectador

90 a entrar numa relação nova com a obra, quer di-
zer, com o objeto, de modo a que o sujeito parti-
cipe da criação do objeto e este, transcendendo-
-se, o reporte à plenitude do ser” (PEDROSA,
1986, p.203).

As obras de Oiticica e Clark requerem um tempo e

um espaço sempre mutáveis, em oposição aos tempos e es-
paços estáticos do museu. Oiticica fala da “fundação obje-
tiva, de um novo espaço e de um novo tempo na obra no
espaço ambiental” (OITICICA in FIGUEIREDO, 2008, p.
169). As obras acontecem em uma existência efêmera, mar-
cada pela reconstrução de sua própria forma em um pro-
cesso sempre renovado. Sugerem uma interação diferencia-
da e singular da experimentação poética. Há a requisição
do uso físico da obra mais que a observação ou projeção
mental, meramente.

O poeta e crítico de arte Ferreira Gullar (1930 –

2016), quando se refere à teria do não objeto afirma que
“ O não objeto reclama o espectador (trata-se ainda de es-
pectador?), não como testemunha passiva de sua existência,
mas como condição mesma de seu fazer-se. Sem ele, a obra
existe apenas como potência, à espera do gesto humano 91
que o atualize” (GULLAR, 1998, p. 301). A obra acontece
somente no uso, eternamente presente, em uma ação que
suspende seu passado e seu futuro. Parangolés e Bichos só po-
dem existir pelo uso, pela participação, e o tempo cria o
espaço, em expansão infinita de possibilidades plásticas.

A participação do espectador, portanto, se tornou re-

corrente nas práticas artísticas. Isso incorre no inevitável
desgaste das peças, seja pelo manuseio equivocado em um
tempo, mesmo que curto, seja pelo manuseio previsto, mas
em um tempo mais longo.
 evido a dois aspectos da experiência do ver.
Primeiro eles demandam mais participação do
espectador, apesar de sua aparente hostilidade
(que não é tanto hostilidade, mas indiferença e
autossuficiência). Mais tempo tem que ser gasto
na experiência imediata de um trabalho menos
detalhado, pois o espectador está acostumado a
focalizar os detalhes e absorver uma impressão
da peça com a ajuda desses detalhes (LIPPARD
& CHANDLER, 2013, p. 153).

A participação implica em um tempo dilatado para

a leitura, um envolvimento maior com o objeto. A trans-
92 posição de sua realidade visual e estática para uma expe-
riência tátil, olfativa ou em movimento. Todavia, institu-
cionalmente, ele é dado ao público como objeto estático de
observação, criando um afastamento que condensa todas as
possibilidades de interação com o espectador em um úni-
co espaço-tempo impositivo. Tolhidos da experiência, es-
ses objetos perdem seu sentido revolucionário. Mesmo a
utilização de materiais ordinários e processos industriais, o
que permitiria a substituição dos objetos originais, não im-
pede que o museu imponha que a preservação material se
sobreponha à experiência estética, que se oblitere o funcio-
namento da obra. A instituição conserva a matéria da obra,
mas não o jogo que a transforma o objeto em experiência
estética. Apesar da obra solicitar a supressão da separação
entre espectador/autor, seu processo de arquivamento e
conservação é formado pelo duplo afastamento, físico e
conceitual.

Outros artistas incidem sobre as questões autorais de

forma a problematizar sua função nos processos de arqui-
vamento. A autoria também é entendida como um espaço
classificatório, que permite tanto reconhecer a origem, dar
nome e determinar um vínculo com a propriedade. Como
argumenta O filósofo francês Michel Foucault (1926 –
1984): “a função autor está ligada ao sistema jurídico e ins- 93
titucional que contém, determina, articula o universo dos
discursos” (FOUCAULT, 2006, p. 277). O filosofo francês
argumenta que pensar o autor em relação à produção do
discurso implica em se afastar da compreensão do mesmo
como indivíduo, como pessoa ou corpo, mas infere seu en-
tendimento como “princípio de agrupamento do discurso,
como unidade e origem de suas significações, como foco de
sua coerência” (FOUCAULT, 2004, p. 26). A autoria agru-
pa, organiza e posiciona os discursos em relação a outros
discursos. Modifica sua função de acordo com os contextos
em que se pratica, relacionada à verdade nos textos cientí-
ficos medievais, à revolução nos textos políticos, obliterada
 no crime e buscada na fama.

Sherrie Levine (1947 – ) insere seus trabalhos no in-

terior das questões de autoria e arquivamento da arte, pois
fotografa fotografias de outros fotógrafos, como Alexander
Rodchenko (1891 – 1956), Walker Evans (1903 – 1975) ou
Ansel Adams (1902 – 1984). Levine toma uma metodologia
cuidadosa, buscando as imagens originais para registrá-las
direta e frontalmente, elimina distorções de perspectiva,
foco ou contraste, obtendo uma imagem muito próxima à
original, tanto pela atenção na captura da imagem, quanto
94 na revelação. Nesse caso, se pode observar uma correlação
entre a fotografia e o referente, uma vez que o referente é
uma fotografia também. A imagem tem que ser fiel a outra
imagem e não à realidade ou a materiais de outra natureza.
O título das obras reforça o vínculo com as obras iniciais –
After Walker Evans: 4 (1981) –. O ‘After’ do título traz uma
ambiguidade arquivistica, referindo-se tanto à tradição da
história da arte, como “a maneira de” usada por pintores
desde o renascimento, quanto ao ‘depois de’, uma apro-
priação que supera, sobrepuja e enclausura o autor origi-
nal. Neste processo, o acervo do museu pode conter duas
imagens idênticas, porém com datação, vínculo à tradição
histórica e autoria diferentes, além da clara transformação
conceitual do objeto.

A imagem de Levine se refere a outra imagem. En-

tretanto sua leitura se dirige a questões completamente di-
ferentes da imagem original. Trata-se de problemas con-
cernentes mais aos próprios processos de arquivamento
do que ao conteúdo da imagem em si. Como analisa Ruth
Sousa (1982 - ):

As fotografias de Evans fazem referência às imagens

gregas dos grandes mestres do Renascimento. Ao se
apropriar das fotografias de Walker Evans, ampliando-
-as e expondo-as em galerias de arte sob o título  After
Walker Evans,tendo seu nome como autora; Levine não 95
só torna literal o termo “tomar uma fotografia” como tam-
bém literaliza a questão da referência a um limite radical
(SOUSA, 2007)

O que se imprime na superfície do suporte diz me-

nos sobre seus conteúdos que a forma como a obra de arte
se vincula ao discurso artístico. Os critérios usados para a
análise das fotografias de Evans ou Rodchenko não se apli-
cam as de Levine, tanto por que ela copiou dos autores
originais, quanto por que suas imagens se fundam em uma
ruptura com o discurso tradicional da fotografia e da obra
 de arte. As fotografias de Levine se localizam, como analisa
Douglas Crimp (1944 – ), “no limite externo da fotografia
convencional” (CRIMP, 2005, p.110). O trabalho existe em
uma concepção da obra fora do espaço da imagem, já inse-
rido nos próprios mecanismos que o legitimam e o tornam
participante de uma determinada categoria de objetos, arte.
A imagem se afasta do original, mas nunca o suficiente, pois
se abastece desta semelhança, uma imagem idêntica, contu-
do que advém da diferença. A obra se localiza na distância
entre a cópia e o original, contudo subverte esta hierarquia.
Para Crimp “a estratégia desse modelo é usar a aparente ve-
96 racidade da fotografia contra ela própria, criando-se ficções
através do surgimento de uma realidade uniforme na qual
foi tecida a dimensão narrativa” (idem).

A autoria aparece no trabalho de Levine como uma

ruptura que gera a percepção do funcionamento do sistema.
Se coloca como problema quando a artista ataca suas bases
legais, Rosalind Krauss (1941 - ) classifica sua obra como
cópia pirata, como a radicalização da apropriação dentro
do discurso artístico (KRAUSS, 1996, p.182). A artista aqui
opera como uma criminosa, uma fraudadora dos códigos
de pertencimento e posse das artes visuais. Foucault obser-
va que a autoria começa a ganhar importância no discurso
ocidental na medida em que os autores podiam ser punidos,
“o discurso, em nossa cultura, não era um a coisa, um bem;
era essencialmente um ato – um ato que estava colocado
no campo bipolar do sagrado e do profano, do lícito e do
ilícito, do religioso e do blasfemo” (FOUCAULT, 2006, p.
275). A tensão explicitamente transgressora torna patente
as tensões implicitamente violentas que acontecem nas ca-
madas mais profundas do discurso, coloca em evidência os
contornos ideológicos de sua própria definição.

O teórico da arte Benjamin Buchloh (1941 – ), diag-

nostica que o desprezo de Levine pela autoridade da autoria 97
advém da experiência da opressão falocrática, como “uma
resistência à dominação”. Ao questionar a autoria da obra
de arte, Levine atua nos dispositivos conceituais do museu
e da história da arte. A artista compreende que a autoria
serve aos registros da história, a sua localização nos acer-
vos do museu. Levine sobrepõe sua autoria à dos outros
autores (originais) e assim problematiza seus processos de
arquivamento. Rosalind Krauss pondera que a artista ques-
tiona o conceito de origem, e com ele o de originalidade. O
questionamento da autoria, no trabalho de Levine, o torna
alvo de subversões críticas à instituição, ou seja, diz respeito
a sua localização no interior do sistema das artes.
 O artista estadunidense Michael Mandiberg (1977 –
), argumenta que o trabalho de Levine se dirige ao comércio
de arte. Argumenta que Levine desenvolve mais um novo
produto vendável. Ele realiza uma obra a partir da realizada
por Levine, After Sherrie Levine (2001), criando assim, mais
uma camada na cadeia de citações e imagens idênticas nos
acervos institucionais. Outrossim, Mandiberg não orienta
sua obra para os acervos, mas para o público, oferecendo
aos espectadores uma obra autêntica de Levine, não de
Mandiberg. A autenticidade é assegurada pelo certificado,
disponível no site http://www.aftersherrielevine.com/, as-
98 sim como uma imagem em alta qualidade e as instruções
de como a obra deve ser impressa, para que seja autentica.

Foi tomado um objeto (After Walker Evans) que

tinha valor cultural – que era um objeto de arte-,
e usado o certificado de autenticidade, uma fer-
ramenta de defesa do mercado da arte, para im-
pedi-lo de ter qualquer valor financeiro estável.
Isto foi uma tentativa de pegar uma ferramenta
que estava sendo usada para estabilizar comer-
cialmente práticas artísticas radicais das décadas
de 70 e 80, e usar esta ferramenta de estabiliza-
ção para radicalizar as agora estáveis práticas de
apropriação (...) o uso do certificado visa fazer
algo diferente do que foi feito, ou talvez feito,
por estes artistas trabalhando com apropriação
por volta de 1980, eu não queria que estas obras
se tornassem mercadorias instantâneas, tanto em
termos de objetos quanto de conceitos, como o
 trabalho da geração de Levine.

Se Rosalind Krauss se refere a Levine como pirata,

a pirataria de bens culturais se transforma de maneira ex-
trema com a internet. A informação agora ocupa um fluxo
descentralizado, sem início, origem ou fixidez, em cujos ori-
ginais se perdem em meio a facilidade de se realizar cópias
idênticas, e cada cópia carrega consigo a possibilidade infi-
nita de gerar novas cópias.

Em Díptico de Marilyn (1962), Warhol justapõe duas

pinturas em silkscreen com a repetição da imagem de Ma-
99
rilyn Monroe. Uma com as chamativas cores pop e a outra,
preto e branco, como se saída de uma máquina de xerox
com problemas técnicos, apresentando defeitos de impres-
são e o apagamento da imagem. A obra problematiza a de-
terioração da cópia, quando esta se distancia do original,
algo que não acontece nos novos processos de informação.
Ademais, a produção de Levine já se amparava na produção
de uma imagem muito próxima à original. Mandiberg conti-
nua a provocação, e o espectador recebe uma imagem idên-
tica, cuja deterioração não é perceptível tecnicamente. As
imagens poderiam se repetir infinitamente. Mandiberg, traz
a discussão de Levine para novos processos de circulação e
 existência da informação, joga com a autenticidade ao gerar
documentos oficiais que garantem a verdade da transação.

Artistas contemporâneos tratam a produção dos ar-

tefatos desvinculada da atribuição de autoria, como os artis-
tas russos Komar & Melamid. A dupla composta por Vitaly
Komar (1943 - ) e Alexander Nakamid (1945 - ) realizou
um projeto chamado As Mais Desejadas Pinturas da Internet
(1995). Neste realizam pinturas que refletem o gosto da
população dos países participantes por meio de uma exten-
sa pesquisa pela internet. A análise dos formulários permite
100 aos artistas chegarem à “pintura menos desejada” e tam-
bém a “mais desejada”.

A dupla mantem um site no qual as pessoas podem

responder a um questionário com perguntas como “Cor
favorita”, 2ª cor favorita, “prefere arte moderna ou tradicio-
nal” etc. Os resultados são tabelados e a pintura é apresenta-
da na internet, como o resultado da compilação dos dados.
Tanto como um reflexo da impessoalidade das pesquisas de
mercado, que visam gerar um produto uniformizado para o
consumo de massa, como um ataque, ao mesmo tempo, à
individualidade e à coletividade. Michael Govan, diretor do
Centro Dia para as Artes escreve sobre o projeto:
 De certa forma, esta é a mesma coisa; em princí-
pio, não é nada novo. É interessante: acreditamos
em números, e números nunca mentem. Núme-
ros são inocentes. São dados absolutamente ver-
dadeiros. Eles não dizem nada sobre as persona-
lidades, mas eles dizem algo mais sobre os ideais
e sobre como isso funciona no mundo. Isso é
realmente a verdade, tanto quanto nós podemos
chegar à verdade. A verdade é um número.

A obra de arte se lança a problemas novos, que a

permitem fugir do quadro fechado da cultura tradicional,
como afirmou Gullar, entretanto para que escape das de-
terminações antes postas, deve escapar de seus processos
de arquivamento museológicos ou dos princípios ligados
101
à curadoria tradicional. A obra exige um novo museu, mas
também uma nova compreensão de seus limites espaciais e
temporais.
figura 33
Santiago Sierra.
Muro Fechando um
Espaço (2003)
2.2.
Estratégias e
táticas de ocu-
pação territo-
rial:
o museu como
espaço de crise*
 105
A partir do último século, tornou-se incisiva e proble-
mática a relação entre os espaços oficiais destinados à Arte
e os processos de significação das obras. O museu passa a
sofrer com a crítica de pensadores e artistas, uma vez que
sua importância para a construção do conceito de arte se
tornava central. O artista francês Daniel Buren compara o
museu a um asilo, onde a obra se encontra “abrigada contra
as intempéries, contra eventuais riscos, e, sobretudo, apa-
rentemente protegida de todo e qualquer questionamento
(BUREN, 2008, p.60)”. O artista e teórico estadunidense
Brian O’Doherty (1928 – ), por sua vez, compara a constru-
ção das galerias de Arte às igrejas medievais, e comenta: “a
 galeria ideal subtrai da Arte todos os indícios que interfiram
no fato de que ela é ‘Arte’. A Obra é isolada de tudo o que
possa prejudicar sua apreciação de si mesma” (O`DOHER-
TY, 2002, p.3). Já o filósofo Theodor Adorno compara o
museu aos mausoléus, argumentando que a aproximação
não se dá apenas pela associação fonética, mas pelo funcio-
namento de ambos. “Museus são como tradicionais sepul-
turas de obras de arte, e dão testemunho da neutralização
da cultura” (ADORNO, 1998, p.115).

Assim, a partir destes posicionamentos críticos po-

106 demos entender que o espaço da obra de arte, inserido em
determinada ideologia, é asséptico como um hospital, silen-
cioso como um asilo e envolto em processos ritualísticos
como a igreja ou o cemitério. Destina-se, em alguma ins-
tância, à passagem, trazem consigo a relação de travessia, de
encontro entre mundos separados (o espiritual e o terreno,
morte e vida, doença e saúde, por exemplo). Os espaços de
exposição, por estas analogias, se comparam a territórios
singulares e ideologicamente se aproximam de hospitais ou
igrejas. Entretanto, politicamente, funcionam como territó-
rios em conflito, países em guerra ou em disputa. Atraves-
sar a fronteira do mundo secular para a obra de arte é como
viajar da Palestina para Israel atualmente, ou como passar
da Alemanha Oriental para a Ocidental durante a guerra
fria.

Os territórios da arte se demarcam por conflitos e

subversões, pontos de fuga e convergências. São fragmen-
tos exóticos de territórios em crise, como as embaixadas ou
os navios, entendidos como frações de países localizados
em outras nações, cujas leis se orientam pelo local de ori-
gem e não pela localização atual. Sua ocupação se destinam
aos indicativos de guerra. As instituições da Arte não são
territórios democráticos ou imparciais, sua visitação e mes-
mo sua ocupação é mediada por instâncias diplomáticas es- 107
pecíficas. A leitura do museu ou da galeria como espaços
neutros se torna inviável, e dá lugar a uma análise crítica
desses espaços.

Santiago Sierra (1966 – ), em aguçada ironia ao fun-

cionamento da 55º Bienal de Veneza (2003), converte o salão
destinado aos artistas espanhóis em território da Espanha,
fazendo exigência de vistos e passaportes aos visitantes. Na
obra de Sierra, Muro Cerrando un Espacio (2003), a passagem
entre um pavilhão e outro da Bienal se vê dificultada pelas
regras impostas aos territórios macropolíticos. Sierra exclui
os espectadores da obra, impõe que apenas cidadãos legiti-
 mados pela nação espanhola poderiam ver obras de artistas
espanhóis. Em Veneza, os próprios venezianos estariam ex-
cluídos da visitação.

A obra atua fortemente contra a ideia de universali-

dade, democracia e liberdade da Arte. Demarcam-se conse-
quências diplomáticas que a Arte gostaria de ignorar, mas
que, no entanto, se configuram como exigências sociais
ocultas e diluídas desde a origem dos museus. Mesmo du-
rante o processo de democratização dos acervos museoló-
gicos, se identificam ressalvas que insistem em permanecer.
108 Sierra resgata e evidencia estas contradições, torna a exclu-
são do público o foco para a discussão política da obra.

Para se pensar os procedimentos de institucionaliza-

ção da obra de Arte em relação aos processos políticos e
territoriais, tratam-se do pressuposto de que se são relações
tensas e complexas. Dessa forma destaca-se que o espaço
da Arte é por si só um espaço de crise. A obra é pensada
para ocupar esta localização, com suas especificidades e li-
mites bem demarcados. Pensar as margens que definem os
territórios da arte é assumir-se em uma zona de conflito.
 figura 34

figura 35
 figura 36

figura 37

figura 38

figura 39
figura 34: Andrea Fraser. Museum
Highlights: A Gallery Talk (1989).

figura 35: Ben Vautier. Arte Total

Caixa de Fósforos (1966).

figura 36: Nelson Leiner. O Porco

(1967).

figura 37: Andre Cadere. Barra Re-

donda de Madeira (1973).

figura 38: Nelson Leiner. O Happe-

ning da Crítica (1967).

figura 39: André Cadere do lado de

fora do Palais des Beaux Arts, em
Bruxelas, em 1974.
 2.2.1.Ataques
ao território
inimigo

113
As instituições da arte passaram a ser questionadas
pelos artistas em diversos contextos de exposição. Os ques-
tionamentos se manifestaram em atitudes como a destrui-
ção do espaço físico e/ou na exposição da estrutura ideo-
lógica ou econômica dos museus e galerias. Uma questão
que já estava presente e os primeiros movimentos artísticos
do século XX, com o Futurismo italiano ou o Dadaísmo.
A reflexão sobre os usos e funções dos museus não estava
desvinculada de uma compreensão de seus pressupostos
ideológicos. Na maioria das situações, tomar consciência
das forças políticas implícitas às instituições da arte se re-
verte em sua contestação.
 Peter Bürger argumenta que os movimentos históri-
cos das vanguardas evidenciam os significados da institui-
ção arte para a obra. Bürger propõe que “o efeito (social de
uma obra) é decisivamente co-determinado pela instituição
dentro da qual a obra funciona” (BÜRGER, 2008, p.177).
Nas décadas de 1960 e 70 os ataques se tornam frequentes
e passam a ser compreendidos como um conjunto coeso de
obras e estratégias, que poderiam ser analisados sob a égide
de um conceito unificador, a crítica institucional.

Da mesma maneira que os artistas do início do sécu-

114 lo XX tensionaram a sintaxe das linguagens tradicionais e
modificaram drasticamente o conceito de pintura, escultura,
desenho etc., os artistas da metade desse século ampliam a
relação entre a obra de arte e o espaço de exposição. Como
analisa o teórico da arte estadunidense Hal Foster (1955 – ),
“enquanto a vanguarda histórica enfoca no convencional,
a neovanguarda concentra-se no institucional” (FOSTER,
2014, p.37).

Uma vez que o espaço de exposição ou acomoda-

ção da obra de arte nem sempre se revela a ‘terra natal da
obra’, os artistas reagem aos seus desígnios. O jogo de re-
lações entre a obra e o museu passa a incluir o sistemático
ataque à sua constituição ideológica, econômica e política.
Como defende Alberro “uma das características centrais da
crítica institucional em seu momento de formação era que
tanto uma posição analítica, quanto uma posição política,
estavam inseridas na estratégia interpretativa crítica” (AL-
BERRO, 2009, ). Tratava-se de uma tentativa compreensão
dos processos institucionalizantes, um escrutínio de suas
estruturas. Entretanto uma análise que não se encerrava na
própria instituição, como argumenta a artista Andrea Fraser
(1965 – ): “a Crítica Institucional ocupa-se de sites acima de
tudo como sites sociais, conjuntos estruturados de relações
que são fundamentalmente relações sociais. Dizer que são 115
relações sociais não significa opô-las às relações intersubje-
tivas ou mesmo intrasubjetivas, mas dizer que um site é um
campo social dessas relações” (FRASER, 2014, p. 01).

Fraser torna esta distinção central em sua poética,

na performance Museum Highlights: A Gallery Talk (1989),
a artista assume o papel de uma professora que guia os es-
pectadores por uma vista ao museu. A performance inicial-
mente foi pensada para o vídeo, sem público, depois sofreu
algumas transformações no decorrer dos anos. Nesta obra,
a artista veste um terno cinza, usa seus cabelos amarrados
e um enfático óculos para compor a professora fictícia Jane
 Castleton. Para Fraser, “Jane Castleton não é nem um per-
sonagem nem um indivíduo. Ela é um objeto, um local de-
terminado por uma função. Como docente, ela é a repre-
sentante do museu, e sua função é simplesmente dizer aos
visitantes o que o museu quer - ou seja, dizer-lhes o que
podem dar para satisfazer o museu “(Fraser 2007, p.242).

Com a construção desse ‘objeto’, como define a ar-

tista, Fraser incita a percepção dos pontos nevrálgicos da
relação entre o espectador e o público. Casteleton diz aos
visitantes apenas o que o museu quer que seja dito, o mu-
seu controla a voz da docente. O público a acompanha, em
116 meio a um discurso exagerado, com gestos enfáticos e in-
tercalado com devaneios. Segundo o site da Tate Modern, o
roteiro da performance foi publicado contendo as múltiplas
referências, não marcadas na fala da artista. Em um discur-
so hermético e emocional, a artista faz uma apresentação
detalhada sobre diversos aspectos do museu, como a histó-
ria, a arquitetura e ponto inusitados, como as diversas pla-
cas do museu. Diante de uma placa de ‘saída’, comenta: este
quadro é um brilhante exemplo de uma escola brilhante”.
O espectador é conduzido por uma fala que ironiza a ma-
neira como os museus se apresentam, e sobretudo, como os
espectadores se relacionam com os mesmos.
 Na medida em que um site é compreendido como um
conjunto de relações, a Crítica Institucional visa trans-
formar não apenas as manifestações substantivas, visí-
veis dessas relações, mas sua estrutura, e em particu-
lar o que é hierárquico nessa estrutura e as formas de
poder e dominação, de violência simbólica e material,
produzidas por essas hierarquias.

Fraser faz parte da segunda geração de artistas que

trabalha com a crítica institucional, segundo Foster. A pri-
meira teria como personagens centrais os artistas Marcel
Broodthaers (1925 – 1976), Hans Haacke (1936 – ), Daniel
117
Buren e Michael Acher (1932 – ), tendo atuado no final da
década de 1960. A segunda gira em torno, além de Fraser,
de Fred Wilson, Louise Lawlwer (1947 – ), Silvia Kolbowski
(1953 – ), Christopher Willian (1956 – ) e Mark Dion (1961
– ). A análise Foster busca a construção de uma narrativa
histórica, desde as vanguardas sobre a relação crítica entre a
arte e as instituições. Entretanto, a análise/intervenção nas
estruturas das instituições encontram-se em diversas obras.
A crítica institucional, de forma ampla, pode compreender
uma variada gama de situações e obras, bem como pode
se aplicar a diversos contextos geográficos. As instituições
passam a fazer parte da obra de arte, seja como tema ou
 elemento crítico. Com esta relação nada amistosa, as insti-
tuições da arte impõem seus valores à obra, cuja reação se
aproxima da invasão, do terrorismo ou do exílio. O territó-
rio da arte se torna uma terra hostil, ocupada pelo inimigo
ou interditada.

Algumas obras, como Total Art Match-Box (1966) de

Ben Vautier (1935 – ), assumem este repúdio de forma ex-
plícita. A obra consiste em uma caixa de fósforos que con-
tém o texto:

Use estes fósforos para destruir toda arte – mu-

118 seus bibliotecas de arte – ready- mades arte pop
e qualquer coisa que pode ser entendida como
trabalho de arte – queime tudo – guarde o último
fósforo para esta caixa (tradução nossa).

Uma indicação explícita da aversão às instituições

de arte, que sugere a expurgação do mal pelo fogo, como
ocorria na inquisição católica. O grupo Fluxus se esforçou
para evitar o sistema oficial de Arte, buscando circuitos al-
ternativos para a exibição, divulgação e consumo da obra
de Arte. A venda desta obra atuaria como uma ameaça às
instituições da Arte, sua exposição em uma galeria, coloca-
ria em risco a própria galeria.

A relação entre a inserção e exclusão da obra de arte

em circuitos de exposição e legitimação se torna cada vez
mais crítica na execução das obras, de maneira que o mu-
seu é pensado, muitas vezes, pela dicotomia dentro/fora. A
inserção ou exclusão de obras nos contextos de exposição
se torna um ponto nevrálgico para as relações políticas das
artes visuais. Artistas como André Cadere (1934 – 1978)
assumem a inserção crítica da obra de arte como mote para
seu processo poético.
119
Cadere percorre o mundo carregando consigo bas-
tões multicoloridos de madeira, que, mesmo sem convite,
abandonava deliberadamente em espaços de exposição nos
quais aconteciam eventos destinados a outros artistas. A se-
quência de cor dos bastões era concebida por um rígido
método matemático inventado por ele mesmo, que sempre
continha uma quebra intencional na sequência, entendido
como uma forma de comunicação secreta. As invasões ou
inserções clandestinas em exposições lhe rederam diversas
expulsões. A obra se constituía efetivamente pelo noma-
dismo de sua escultura, que não se submetia às regras de
inserção no circuito artístico. Cadere entendia sua obra por
 um viés eminentemente político, como uma reação ao po-
der da galeria.

As inserções políticas de Cadere não se satisfaziam

pela inclusão de seu nome no circuito artístico, tanto que
se fazia ausente em exposições para as quais era convidado,
ou, quando participava, frustrava as expectativas dos reali-
zadores. A curadora Magda Radu (1934 – 1978), que rea-
lizou a exposição “André Cadere: Fin sans Peinture” comenta
que Cadere transitava por uma dialética do interior e exte-
rior em uma situação de equilíbrio instável em relação às
120 instituições de arte, o que, no entanto, lhe possibilitou uma
posição crítica ao sistema de arte e seus veículos de exposi-
ção e legitimação da obra.

O artista brasileiro Nelson Leirner (1937 – ) põe em

xeque os critérios para a legitimação da obra de Arte em O
Happening da Crítica de 1967. A obra se configura como ação
composta de dois instantes: o envio de um porco empalha-
do – O Porco de 1967 – para o IV Salão de Arte Moderna de
Brasília e, posteriormente, o ato do artista de interpelar o
júri sobre os critérios utilizados para a aceitação do mesmo.
O questionamento foi publicado no Jornal da Tarde de 21
de dezembro de 1967, ao lado de uma fotografia do porco
enjaulado:

“Qual o critério?

O artista Nelson Leirner mandou esse porco empalha-

do e enjaulado para o Salão Nacional de Brasília e foi
aceito. Agora vai mandar uma carta aos membros do
júri de seleção com a seguinte pergunta: “Qual o crité-
rio dos críticos para aceitarem esse trabalho no Salão
de Brasília?”. Os críticos são Frederico Morais, Clarival
Vala dares, Mario Barata. Walter Zanini e Mário Pedro-
sa. Diz Nelson: “É a primeira vez que um artista cria
caso para saber por que foi aceito num Salão”.

121
De certo, esta crítica só é possível pela inserção da
obra em um circuito específico. A obra se constitui de seu
pertencimento no sistema das artes, apesar de expô-lo qua-
se a ponto de invalidá-lo. Tadeu Chiarelli analisa que

Nesse episódio, Nelson não está jogando apenas con-

tra – ou provocando – a equipe de críticos que havia se
reunido em Brasília. Ele provocava da mesma forma
sua categoria profissional – os próprios artistas –, uma
vez que fez questão de frisar que aquela era a primeira
vez que alguém colocava em dúvida os critérios daque-
les que haviam escolhido seus trabalhos. (...) o artista
estava questionando, em última instância, todo o sis-
tema de arte, com suas regras nem sempre cristalinas,
seus acertos tácitos, sua rede de cumplicidade (CHIA-
RELLI, 2001, p.107).
 O artista aqui atuou de forma tática, se aproximando
da guerrilha ou do terrorismo. O artista assimilou todas as
características do espaço ao qual fez a investida. Se infil-
trou no espaço convencional da arte, utilizou seus códigos
e depois questiona sua validade estrutural. Atacou o gesto
legitimador do crítico, a cumplicidade dos artistas e, conse-
quentemente, toda a coerência do sistema. Como vencedor
do salão, era esperado que Leirner aceitasse o resultado, ca-
bendo àqueles que não foram selecionados, ou aos que não
receberam a premiação, contestar a banca.
122

De certo, o conceito de happening não se aplica di-

retamente ao público, como na concepção tradicional. Ao
propor um ‘Happening da Crítica’, conclama os críticos a
participarem da construção da obra. Com exceção de Clari-
val do Padro, o júri, participou do jogo proposto por Leir-
ner. Publicaram respostas variadas baseadas em diversas
instâncias da relação entre o júri e os artistas, fazendo uso
da história da arte recente, da teoria contemporânea, ata-
cando o artista etc. A obra se prolongou pelo debate em
jornais e outros espaços. Já se colocava em questão o poder
de escolha e determinação dos críticos, não o gesto de des-
locamento, amplamente utilizado pelo júri, que aproxima-
vam o trabalho de Leirner do ready-made duchampiano.

Frederico Morais, na época um jovem crítico, res-

pondeu ao artista mantendo doses de ironia em toda sua
análise/ explicação, conclui com a afirmação que a arte “é,
e sempre foi provocação”. O crítico insinuou que o artista
agiu de forma enganosa, colocando a crítica em uma arma-
dilha, todavia, para isso, ele próprio não conseguiu escapar
da mesma encruzilhada.

E não foi também esse o seu comportamento ao man-

dar publicar no Jornal da Tarde a fotografia de seu 123
“porco empalhado e enjaulado” e saber por que foi
aceito? Ah! O porco do Leirner. O Júri não aceitou o
porco, tal como insinua o jornal. Considerou uma pro-
posição digna de exame e interesse ainda que, no título,
equivocada. Tanto que seu envio não constou apenas
de uma obra, mas de duas, ambas abordando o mesmo
problema. Não se trata, portanto, para o Júri, do porco
ou do tronco, mas de uma relação entre produtos e de-
rivados. ou do porco e do pernil, do tronco e da cadeira.
Ora. no IV Salão de Brasília deu outro nome às obras.
Matéria e forma, um título muito mais comprometido
com problemas de estética. Afinal, por que matéria e
forma, se tudo é forma, se nada existe sem forma, mes-
mo o informe?
 As características físicas do espaço de exposição de-
mandam características específicas às obras que obrigam.
Entretanto, revelam apenas parte da complexidade ideo-
lógica atinente às instituições da arte. Dispositivos concei-
tuais, como a crítica de arte, a curadoria, a história da arte e
o mercado também influem nas formas, conceitos e proces-
sos das obras. Ao analisar questões ligadas às especificida-
des de localização, Miwon Kwon atenta para compreensões
recentes sobre os aspectos que configuram as especificida-
des de um lugar:

Ser ‘específico’ em relação a esse local (site), por-

124 tanto, é decodificar e/ou recodificar as conven-
ções institucionais de forma a expor suas ope-
rações ocultas mesmo que apoiadas – é revelar
as maneiras pelas quais as instituições moldam o
significado da Arte para modular seu valor eco-
nômico e cultural, e boicotar a falácia da Arte e
da autonomia das instituições ao tornar aparente
sua imbricada relação com processos socioeco-
nômicos e políticos mais amplos da atualidade.
(KWON, 2008, p.169)

Pensar criticamente a instituição implica na interfe-

rência em suas especificidades, de forma a alterá-las e torna-
-las manifestas. Uma vez que se tornam notórias, se abrem
à discussão e um novo campo de debate se instaura a partir da
nova visibilidade que adquirem. As especificidades das institui-
ções da Arte são evidenciadas por uma série de coordenadas não
apenas espaciais, mas também políticas, culturais, sociais e eco-
nômicas. Mesmo o espaço físico onde acontecem as exposições
não deve ser entendido como um dado estático, que se refere
somente ao que se apresenta nas mostras, mas como a conexão
dinâmica de diversos locais.
O que está
dentro fica, o
que está fora
se expande

figura 40

figura 41
figura 42

figura 44

figura 43
figura 40: 3nós3. Operação X Gale-
ria (1979).

figura 41: Robert Barry. Galeria

Fechada - publicada na Art &Pro-
ject Bulletin #17 (1969).

figura 42: Cildo Meireles. Inser-

ções em Circuito Ideológico (1967
– 1984).

figura 43: Paulo Bruscky. Sem Des-

tino (1975-83).

figura 44: Allan Kaprow. Interven-

ção no Periódico Die Zeit, 20 de
março de 1981.
 2.2.2. Isolamento
e fuga de terras
malditas

129
Outros artistas optam pela completa negação dos es-
paços expositivos, compreendendo-os como um mal que
deve ser evitado ou cuja obra deve ser construída ao seu
redor sem nunca ocupá-lo. A única maneira de estas obras
entrarem no museu é por sua transformação através de
mídias ou processos de registro. Em 1969, Robert Barry
(1967 – ) publicou no Art &Project Bulletin #17 o seguinte
comunicado: “durante a exposição a galeria estará fechada”
e em março daquele ano, Barry fecha de fato a Eugenia
Butler Gallery por três semanas, e coloca em sua porta a
mesma frase. A exposição/intervenção de Barry cria um
afastamento do público em relação ao espaço de exposição,
 impedindo-o de acessar o local que abrigaria obra. O pró-
prio afastamento se torna a obra, que se projeta para fora
da galeria, e não mais se aloca em seu interior.

O posicionamento da obra de arte fora dos espaços

de exposição também é problematizado pelo grupo 3NÓS3
formado por Mário Ramiro (1957 – ), Rafael França (1957
– 1991) e Hudinilson Jr. (1957 – 2013) O grupo se envol-
veu em uma série de intervenções urbanas a partir de 1979.
Na ação ‘X Galeria’, ocorrida em 02 de julho de 1979, os
artistas obstruem o uso das portas de galerias de Arte com
130 fitas adesivas brancas formando um ‘x’, e em seu centro
afixaram a mensagem “O QUE ESTÁ DENTRO FICA/
O QUE ESTÁ FORA SE EXPANDE”. Com uma incisiva
crítica aos sistemas da arte, o trabalho foi tachado de anar-
quista, infantil e terrorista, pelos membros do sistema de
arte.

O grupo 3NÓS3 intentava ‘usar’ o espaço da cidade

como se usa uma folha de papel para desenho, como um
suporte ou um meio para a obra, de acordo com o relato
de Rafael França. O próprio meio escolhido pelos artistas,
com isso, era um meio político. Colocava a obra em outra
relação com o espaço social, que se opunha ao comumente
atribuído ao museu ou a galeria. A ação ‘X Galeria’ marca
esta dualidade de maneira pungente, tencionando os dois
meios, marcando diferenças políticas implícitas a cada um.
Nesse ponto criam um contraste pela oposição de planos
ideológicos distintos.

A circulação e discussão das intervenções do grupo

realizada pelos meios de comunicação, seja no jornal ou na
televisão, alarga a recepção da obra para um público muito
maior que o dos frequentadores de exposições. Ao posicio-
narem sua produção fora do espaço institucional, ramifi-
cam seus efeitos por espaços e meios diversos. De alguma 131
forma, não negam o espaço expositivo, mas o invertem,
criam um novo circuito fora dos limites da galeria, mesmo
que de forma efêmera. A mensagem afixada nas portas dos
espaços expositivos enfatiza esta inversão. Sobre as inter-
venções do 3NÓS3 Annateresa Fabris analisa que

o ‘trabalhar fora’ não significa, porém, colocar-

-se a margem do sistema e sim de uma tomada
de posição crítica perante o circuito estabeleci-
do. ‘Trabalhar fora’ para afirmar a existência da
Arte fora da moldura, mesmo que para tanto se
criem novas molduras, rapidamente perecíveis.
(FABRIS, 1997, p.51)
 Tanto no caso de Barry, quanto do coletivo 3NÓS3,
a galeria se torna o limite para a intervenção. Inversamente
a obra se realizaria para fora e não para dentro do espaço de
exposição. Os avisos verbais alertam o público, como em
zonas contaminadas.

Já outros artistas optam por locais não institucio-

nais para a Arte. O espaço urbano, o correio, a televisão,
jornais, revistas, publicações, etc. Além das possibilidades
que se lançavam sobre a construção das obras, acontecia
um prolongamento dos espaços ocupados pelas mesmas.
132 O correio, por exemplo, aparece como um importante
meio para a exibição de trabalhos de Arte. A arte correio,
ou mail-art, tem início com o grupo Fluxus e o artista Ray
Johnson (1927 – 1995) na década de 1960. Johnson, enviava
desenhos e rabiscos para amigos e conhecidos pelo correio.
Johnson chamou sua rede contatos de Escola de Corres-
pondência de Nova York (The New York Correspondence
School). O Fluxus usava a rede postal para conectar seus
participantes, espalhados pelo mundo, mas logo começou
a entender que a troca de correspondência era um espaço
de experimentação por si. O grupo tanto trocava obras de
arte, pensadas para seu envio específico, como criou selos,
envelopes, cartões postais e carimbos que simulavam o fun-
cionamento oficial dos correios. Artistas como o brasilei-
ro Paulo Bruscky (1949 – ), os argentinos Horacio Zabala
(1943 – ), Edgardo Antonio Vigo (1928 – 1997), os uru-
guaios Clemente Padin (1939 – ) e Jorge Carabalo (1940 –
), dentre outros, também fazem uso do correio para fazer
circular seus trabalhos.

As obras eram enviadas pelo correio para artistas e

participantes do que se configurava como uma rede. Uma
grande rede que conectava os artistas e possibilitava trocas,
muito antes da internet. Tanto uma alternativa para os es-
paços oficiais da arte, tidos como elitizados, atuavam forte- 133
mente contra o valor de mercadoria da obra e a espetacula-
rização das mostras.

A Arte Correio surgiu numa época em que a comunica-

ção, apesar da multiplicidade dos meios, tornou-se mais
difícil, enquanto a arte oficial, cada vez mais, acha-se
comprometida pela especulação do mercado capitalis-
ta, fugindo de toda uma realidade para beneficiar uns
poucos: burgueses, marchands, críticos e a maioria das
galerias que expuseram os artistas de maneira insaciável
(BRUSCKY, 2006, 374)

Em contextos de comercialização exacerbada da arte,

 a Arte Correio se figurava como uma alternativa para os
circuitos impostos pelo mercado, mas em contexto se sub-
desenvolvimento ou em regimes autoritários, se tornava um
ponto de fuga para censura. Segundo relata Paulo Brusky,
ele e Daniel Santiago foram presos após organizarem uma
exposição de Arte Correio em Recife em 1976. As obras de
diversos artistas nacionais e internacionais foram apreendi-
das pela polícia de repressão e nunca devolvidas. No Uru-
guai, os artistas-correio Clement Padin e Jorege Carabalo fi-
caram presos de 1977 a 79. Dentre diversas arbitrariedades
e violências cometidas contra agentes culturais.
134
De qualquer forma, a arte correio permitiu que as
ideias circulassem além de restrições às obras, operando em
uma rede de abrangência internacional. As características
particulares dessa forma de circulação demandavam dos
trabalhos expostos uma forma singular de pensar a própria
construção da obra em função deste meio de circulação,
como comenta Paulo Bruscky:

Enviar uma escultura pelo correio não é Arte

correio. (...) Ao contrário, na nova linguagem ar-
tística que estamos analisando, o fato de que a
obra deve percorrer determinada distância, faz
parte de sua estrutura, é a própria obra. A obra
foi criada para ser enviada pelo correio e esse
 fato condicionado à sua criação (BRUSCKY,
2006: 375).

Percebe-se, pela análise de Bruscky, que, assim como

a antiga pintura devia ser pensada para ocupar o espaço
sacralizado do museu, a arte correio devia ser pensada para
seu trânsito pelas vias postais. De maneira que a forma
como se intentava sugerir o ‘encontro’ entre espectador e
artista, bem como as demandas para seu ‘uso’ já estavam
contidas em sua materialidade. O espaço de experiência da
obra é deslocado desde sua origem. Tanto a obra se trans- 135
forma, como ela mesma altera seu meio. “O Correio é usa-
do como veículo, como meio e como fim, fazendo parte/
sendo a própria arte. Sua burocracia é quebrada e seu regu-
lamento arcaico é questionado pelos artistas” (IDEM).

Neste sentido, menciona-se a obra Sem Destino

(1975-83), que se dá unicamente pela especificidade do sis-
tema no qual é inserida. Bruscky envia cartas seladas ten-
do o nome dele no campo remetente e o campo destinatá-
rio vazio. Desta forma, testa as trajetórias errantes de seus
trabalhos que retornam ao ateliê do artista após um longo
percurso espacial realizado pelo correio. Outras operações
 consistem em deixar enviar cartas a pessoas que mudaram
de endereço, arquivando as diferentes justificativas apresen-
tadas pelo correio para a não-entrega da encomenda. O ar-
tista analisa desta maneira a operação adotada pelo correio
para cada condição inusitada com a qual se depara, escru-
tinando as falhas, encontros e perdas que se dão neste pro-
cesso burocrático.

Bruscky, além da arte correio, faz uso de anúncios

de jornal, que atingem o público em massa. Classificados
nos quais anunciava “Ruídos adventícios da ausculta pul-
136 monar”, “uma aurora tropical artificial colorida” a venda de
uma “máquina de filmar sonhos em cores”. As propostas
de Bruscky para os jornais lançavam a proposta de descon-
tinuar o cotidiano, lançando o público desavisado a uma
zona fantástica. Enquanto o público consumidor do jor-
nal procurava empregos, casas para alugar, produtos, etc.
se deparava com objetos e situações absurdas. Diferente
das obras que poderiam aparecer no caderno de cultura do
jornal (fotografadas e analisadas), as obras de Bruscky se
valiam de sua localização no jornal para estabelecer uma
relação singular com o público.

Outro artista que utilizou a interferência em jornal

foi Allan Kaprow (1929 – 2006), que publicou em diferen-
tes partes de um mesmo jornal a mesma fotografia, mas
com legendas diferentes. A obra leva a contestação da rela-
ção entre palavra e imagem para a realidade cotidiana mais
imediata. Por conseguinte, lança a desconfiança sobre a le-
gitimidade da informação. Abre as imagens para a diversi-
dade de interpretações, o questionamento sobre os vínculos
entre o que se mostra e o que se vê. O artista e teórico
espanhol Juan Fontcuberta (1955 – ) comenta acerca dos
resultados desta experiência:

Se as imagens tivessem sido reproduzi-

das uma única vez e não quatro, com um único 137
texto e não com quatro versões, talvez nada ti-
vesse havido de irregular. Contudo, a simultanei-
dade das fotografias na edição de um mesmo dia
levantava toda a sorte de suspeitas a descarada
polissemia daquelas fotografias que serviam para
explicar quatro fatos distintos explicitava uma
falsificação. (FONTCUBERTA, 1997, p. 59)

O trabalho promove seu deslocamento das imagens

pelo espaço perceptível e restrito das páginas da revista.
Uma estratégia comum nas artes visuais desde o início do
século, entretanto que se processa na leitura corriqueira de
 um veículo supostamente isento.

A legenda da imagem atua como uma restrição a sua

polifonia, a imposição de uma leitura determinada. Benja-
min problematiza a relação entre a fotografia e a legenda a
partir das fotos de Atget, no início do século XX:

A contemplação livre não lhes é adequada. Elas inquie-

tam o observador, que presente que deve seguir um
caminho definido para se aproximar delas. Ao mesmo
tempo, a revistas ilustradas começam a mostrar-lhe in-
dicadores de caminho – verdadeiros ou falsos, pouco
importa. Nas revistas, as legendas explicativas se tor-
nam pela primeira vez obrigatórias. É evidente que es-
ses textos têm um caráter completamente distinto dos
138
títulos de um quadro (BENJAMIN, 1996, p.175).

As legendas atuam como palavras de comando, ins-

truções que devem ser cumpridas. Sua obediência, adquirida
pela crença, faz surgir a confiança na verdade da informa-
ção. De maneira que Kaprow, ataca o meio em sua própria
essência. Desfaz os vínculos de subordinação e confiança.
Lança uma crise ao leitor corriqueiro de revista.

Já Cildo Meireles (1948 – ) aproveita-se de forma po-

lítica dos anúncios de jornal, sob o pseudônimo de ‘Gildo
Meireles’ testa os limites desse meio. Limites demarcados
pelas ferramentas de controle da informação. Em 13 de ja-
neiro de 1970 publicou o anúncio: “Área n°1. Gildo Mei-
relles 70” do qual comenta: “A idéia era ter uma clareira,
um espaço inteiramente branco, demarcando um território
numa página de classificados”. Cuja função simbólica esta-
ria ligada à tomada de um território. Não obstante o projeto
não atingiu a eficácia da intenção, como observa o artista,
“o primeiro anuncio não saiu como eu queria”. (idem) Em
uma segunda etapa do projeto (13 de julho de 1970), Mei-
reles anuncia a venda da Floresta Amazônica: “AREAS ex-
tensas. Selvagens. Longínquas. Cartas para Gildo Meirelles.
Rua Gal. Climério 445 apt. 1.003. Laranjeiras. GB (Idem).” 139

O que me interessava estava muito além do jor-

nal. Era exatamente a questão dos mecanismos
de controle de informação no interior de cada
sistema. A sua aparente liberdade poderia se
afunilar drasticamente em meios como o rádio,
a televisão e o jornal, que são facilmente contro-
láveis. (...) Este trabalho estaria, portanto, aquém
das possibilidades dos meios circulantes, idéias
ou vasilhames (MEIRELES apud Herkenhoff,
2002: 60).

Estes trabalhos foram denominados pelo artista

 como Inserções em Jornais: Classificados, ocorrem antes do pro-
jeto Inserções em Circuito Ideológico, no qual cria um circuito de
informação a partir de um circuito de comércio. Ou seja,
não aproveita um meio de difusão de informação para vei-
cular uma mensagem artística, mas transforma um outro
meio para este fim. O projeto consistia em:

1. Projeto coca-cola: Gravar nas garrafas infor-

mações e opiniões críticas e devolve-las à circulação.

2. Projeto cédula: gravar informações e opiniões

críticas nas células e devolve-las à circulação.
140

As garrafas de coca-cola e as notas de dinheiro não

são circuitos pensados para a difusão de mensagem, mas
para trocas comerciais. Apesar de até pouco tempo atrás,
as notas de dinheiro serem frequentemente utilizadas para
a veiculação de mensagens. O projeto se garantia pela cir-
culação automática dos objetos que sofriam intervenções,
as garrafas de Coca-Cola retornavam às fábricas para serem
preenchidas pela bebida negra novamente, o dinheiro cir-
culava. Meireles comenta: “a suspensão da possibilidade de
circulação de informações implica a paralisação do próprio
sistema” (ibid, 56).

Estas obras realizam como um processo contínuo

de circulação fora dos espaços estáticos da economia da
arte, participante das trocas dinâmicas do cotidiano. Mas
também se apresentam como indicações do uso desses es-
paços por outras pessoas, mesmo como instruções para a
realização de obras anônimas, que dão continuidade para
o processo iniciado pelo artista. Algumas das inserções se
configuram como efetivas instruções de como continuar o
projeto. A eficácia do projeto se manifesta em sua circula- 141
ção, e apesar de ser exposto como um objeto composto por
três garrafas, Meireles afirma que este é apenas uma refe-
rência. “O trabalho só existe enquanto estiver sendo feito.
O seu lugar é um pouco como o terceiro malabar na mão
do malabarista. Está ali num processo de passagem” (idem).
Apesar de existirem os objetos de relíquia (expostos no mu-
seu), o trabalho se manifesta como uma ação que promove
o encontro com a obra e principalmente como um uso po-
lítico para a Arte.

As experimentações de arte-correio, intervenções em

periódicos e inserções em circuitos ideológicos se colocam
em um circuito dinâmico, no qual estabelecem relações singulares
com o espectador, expandindo o espaço e tempo de encontro. A
efemeridade das relações cotidianas e massificadas dilata-se por
descontinuidades em sua lógica. Estas obras se abstêm de uma
existência sacra, realizam-se enquanto deslocamentos, não ocu-
pam um lugar, mas transformam a passagem em um território.
sín-
tese
2

145
 147
A natureza das obras modificou o espaço de exposi-
ção e sua lógica organizativa durante o século passado. En-
tretanto, apesar de responder ao funcionamento da obra, à
sua realidade plástica e formal, o museu não se entrega sem
cobrar uma contrapartida, mantêm em seus códigos e em
suas práticas mais corriqueiras aspectos ligados à religiosi-
dade e a compreensão da obra de arte renascentistas.

Olhar uma obra renascentista em um grande museu

é uma experiência prevista, se não pela obra em sua ori-
gem, pelo museu desde seu princípio. Entretanto, há um
constrangimento mútuo quando a obra questiona esta es-
 trutura, obras críticas ao museu. O problema de manter um
pensamento ligado à obra aurática não está na manuten-
ção de artefatos culturais, mas na acomodação de objetos
e processos artísticos em uma ideologia que os extermina,
justamente por que a existência da obra acontece pela des-
construção desse sistema.

Estas obras descortinam o espaço de exposição em

um processo crítico, que demonstram sua idealidade e suas
determinações políticas. Lançam uma visão ácida sobre o
meio. As galerias e os museus são compreendidos como
148 terrenos ocupados por inimigos, alvo de ataques terroristas,
infiltrações, invasões ou fugas. Por vezes são isolados, por
avisos que condenam sua idealidade. Este grupo de obras
inverte a hierarquia e abarcam seu próprio meio, desmo-
ronam suas estruturas e o fazem implodir, sob o risco de
desaparecer no processo.

O que se rompe não é o objeto moldura, sua materia-

lidade ou espacialidade, mas suas coordenadas ideológicas.
Da mesma maneira, tratar a obra múltipla e reprodutível
como única é insistir no princípio questionado pela obra,
sua forma e seu conceito. Ou seja, acomodar a obra de arte
no sistema que ela questiona é uma forma de invalidar seu
discurso contestador. O curador portoriquenho Jens Ho-
ffmann lança dúvida sobre a ineficácia dos museus em se
relacionar diretamente com os problemas oriundos da arte
contemporânea:

Comecei a questionar se as instituições de arte,

de fato, não eram mera parte de um mecanismo básico
da sociedade ocidental, que neutraliza a oposição – pela
existência de uma crítica aparentemente radical – con-
tra um sistema em que a arte é com frequência recupe-
rada e transformada em conformação. (HOFFMANN,
2004, p.23)

Talvez a questão não seja entender que a galeria

emoldura, mas que a moldura não faz mais sentido, que o 149
espaço da obra se confunde com o mundo. A obra de arte
que deseja se libertar da moldura ou da base, não anseia
apenas uma transformação de sua apresentação formal, de
seu display, mas a radical recodificação de sua compreensão,
comércio e acomodação nas instituições. A transformação
da obra de arte solicita uma alteração tanto do espaço físico
do museu, como de seu espaço social como político. Uma
completa revisão de seu funcionamento e práticas.

Tanto a curadoria, como os museus precisam enten-

der como a obra funciona, a partir de determinada prática
 e, de alguma forma se aproximar dessas estratégias e táticas.
A territorialidade da obra de arte, dessa forma, se transfi-
gura o território em devir. Este devir é profundamente des-
territorializado, interrompido ou interditado, realizando-se,
em última instância, como uma Utopia.

150
 Notas

153
* este capítulo apresenta um artigo escrito juntamente com Ruth
Sousa - ARTE EM DESLOCAMENTO: EXPERIMENTAÇÕES EM
CIRCUITOS NÃO – INSTITUCIONAIS - publicado no 18 encontro na-
cional da ANPAP. Muitas considerações mantidas na versão final foram
fruto do debate e da conversa com a pesquisadora.

1 LEWIS, Geoffrey D. verbete histoy of museum, Enci-

clopédia Britânica on line. Disponível em http://www.britannica.com/
EBchecked/topic/398827/history-of-museums Acessado 29/04/2013 as
16h32min.

2 Pierre Menard Autor de Quixote é um conto que compõe o

livro Ficções de Borges. Neste conto, Pierre Menard se coloca a escrever uma
nova versão de Dom Quixote. Entretanto o resultado da obra de Menard se
revelou idêntica ao original.
 Refe-
rên-
cias

155
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159
 Atila Regiani

Museus
Utópicos
Curadorias
Poéticas

2017
Capítulo 03
Este capítulo apresenta a questão cen-
tral da tese, com o título coinciden-
te: ‘Museus Utópicos Curadorias Poé-
ticas’. Neste discuto os museus expe-
rimentais e as possibilidades de
reinvenção do museu, e também os
museus de artistas. Retomo as origens
da tese com a discussão sobre o museu
imaginário de André Malaraux, a Caixa
Valise de Duchamp, mas também adicio-
no as reflexões sobre o projeto LiMAC
da artista peruana Sandra Gamarra.
Também falo das curadorias experimen-
tais das décadas de 1960 e 70, assim
como curadorias contemporâneas, que
se aproximam dos processos artísti-
cos, como Do It, Do Corpo a Terra,
Quando Atitudes se Tornam Forma
dentre outras. Tanto a curadoria
quanto os museus são pensados pelos
seus espaços de crise, de exceção e
conflito. Tanto como a possibilidade
de reinvenção do museu, como sua es-
truturação a partir de outros parâme-
tros. Assim como a curadoria entendi-
da pelos processos artísticos, como
como um rearranjo de suas estruturas
pela obra que organiza.
 capítulo
03
Museus
Utópicos
Curadorias
Poéticas

Atila Regiani
2017
museus
utópicos
curadorias
poéticas
 Su-
má-
rio

Lista de Figuras 9

3. Museus Utópicos Curadorias 19

Poéticas

3.1.Espaços de experimenta-
ção, debate, diversão, com- 29
pras ... e arte também

3.2. Algumas questões sobre a

Curadoria 45

3.3. Curadoria, crítica e 63

história da arte

3.4. Museus Utópicos

79
3.4.1. O Museu Imaginário
de André Malraux 97

3.4.2. Caixa-Valise 110

 3.4.3. LiMAC 164

3.5. Curadorias poéticas 174

3.5.1. January 5-31 194

3.5.2. Exposição-Não-Expo- 200

sição

3.5.3. TAKE-ME I’M YOURS 205

3.5.4. Quando Atitudes se

Tornam For ma: 212
Obras, Conceitos, Pro
cessos, Situações de
Infor mação

3.5.5. Do Corpo à Terra 220

3.5.6. Do It 229

Síntese 3 251

Notas 261

referências 263
 Lista
de fi-
guras

11
figura 01: INKhUK de Moscou (1920) Fonte: https://
monoskop.org/INKhUK

figura 02: Wassily Kandinsky e outros membros do

INKhUK, Moscou (1920) Fonte: https://monoskop.org/
INKhUK

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Fonte: http://www.mac.usp.br/mac/EXPOSI%C7OES/2013/
zanini/home.htm

figura 04: Cartaz da VI JAC, incluindo o calendário e a planta do museu com

a distribuição em lotes. Arquivo MAC USP. Fonte: https://midas.re-
vues.org/1130

figura 05: VI Jovem Arte Contemporânea: Execução da obra da

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revues.org/1130

figura 06 e 7: Museu Imaginário. Fotos do livro Le Mu-

sée Imaginaire (t. 2, Des bas reliefs aux grottes sa-
crées et t. 3, Le monde chrétien, 1952-1954). Fonte:
acervo do autor

figura 08, 09: Museu Imaginário. Fonte: http://www.

forumpermanente.org/revista/edicao-0/textos/o-museu-
-de-arte-hoje

figura 10: Marcel Duchamp. Caixa Valise (1936 – 41).

Fonte: Ecke Bonk. Marcel Duchamp. The Box in a Valise.
1989.

12 figura 11: Marcel Duchamp. Caixa Valise (1936 – 41).

Série F. Fonte: https://www.centrepompidou.fr/cpv/re-
source/crg7xzG/rGAXK9

figura 12: Marcel Duchamp. Caixa Valise (1935 – 1940).

Série A. Localizada no MoMA, Nova York. Fonte: ht-
tps://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/
muse/artist_pages/duchamp_boite.html

figura 13: Marcel Duchamp. Caixa Valise (1941). Série

A. Localizada no museu Guggenheim de Veneza. Edição
dedicada à Peggy Guggenheim. Fonte: http://www.gug-
genheim-venice.it/inglese/collections/artisti/detta-
gli/opere_dett.php?id_art=55&id_opera=122

figura 14 e 15: Marcel Duchamp. Caixa Valise (1941).

Série A.

figura 16, 17, 18: Marcel Duchamp. A Noiva... (A Caixa

Verde) (1934). Fonte: http://www.tate.org.uk/art/ar-
tworks/duchamp-the-bride-stripped-bare-by-her-bache-
lors-even-the-green-box-t07744http

figura 19: Marcel Duchamp. A Noiva... (A Caixa Verde)

(1934). Fonte: http://www.museoreinasofia.es/en/col-
lection/artwork/boite-verte-mariee-mise-nu-par-ses-
-celibataires-meme-green-box-bride-stripped

figura 20: Marcel Duchamp. Caixa Combate (1913). Fonte:

http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2013/
impressionist-modern-art-day-sale-n09036/lot.321.
html
13
figura 21: Marcel Duchamp. A Noiva Despida por seus
elibatários, Mesmo (Grande Vidro)(1915 – 23). Fon-
te: http://www.tate.org.uk/art/artworks/duchamp-the-
-bride-stripped-bare-by-her-bachelors-even-the-lar-
ge-glass-t02011

figura 22: Marcel Duchamp. Tu m’ (1918). Fonte: http://

artgallery.yale.edu/collections/objects/50128

figura 23: Marcel Duchamp. Roda de Bicicleta (1913).

Fonte: https://www.moma.org/learn/moma_learning/mar-
cel-duchamp-bicycle-wheel-new-york-1951-third-ver-
sion-after-lost-original-of-1913

figura 24: Marcel Duchamp. 3 Stoppages Padrão (1913

 -14). Fonte: https://www.moma.org/learn/moma_lear-
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figura 25: Marcel Duchamp. Porta-Chapéu (1917). Fonte:

https://artsearch.nga.gov.au/Detail.cfm?IRN=44877

figura 26: Marcel Duchamp. Cimetière des Uniformes et

Livrées (1913). Fonte: Ecke Bonk. Marcel Duchamp. The
Box in a Valise. 1989.

figura 27: Marcel Duchamp. 9 Moldes Málicos (1914).

Fonte: Ecke Bonk. Marcel Duchamp. The Box in a Valise.
1989.

figura 28: Marcel Duchamp e Man Ray. Criação do Pó

(1920). Fonte: Ecke Bonk. Marcel Duchamp. The Box in
14 a Valise. 1989.

figura 29: Marcel Duchamp. Paisagem Ofensiva (1946)

Reprodução contida na Caixa-Valise. Fonte: Ecke Bonk.
Marcel Duchamp. The Box in a Valise. 1989.

figura 30: Marcel Duchamp. Retrato de Rrose Sélavy

(1921/1924-25). Fonte: http://www.philamuseum.org/
collections/permanent/56973.html

figura 31: Marcel Duchamp. Com Barulho Secreto

(1916). Reprodução contida na Caixa-Valise. Fon-
te: Ecke Bonk. Marcel Duchamp. The Box in a Valise.
1989.

figura 32: Marcel Duchamp. Apolinére Esmaltado (1916 –

17). Reprodução contida na Caixa-Valise. Fonte: Ecke
Bonk. Marcel Duchamp. The Box in a Valise. 1989.

figura 33: Marcel Duchamp. Com Barulho Secreto (1916)

(verso). Reprodução contida na Caixa-Valise. Fonte:
Ecke Bonk. Marcel Duchamp. The Box in a Valise. 1989.

figura 34: Marcel Duchamp. West 67 th (Estúdio em Nova

York). Fonte: Ecke Bonk. Marcel Duchamp. The Box in a
Valise. 1989.

figura 35: Ready-Made Infeliz (1919). Fonte: Ecke Bonk.

Marcel Duchamp. The Box in a Valise. 1989.

figura 36: Marcel Duchamp. Porta Garrafa (1914). Re-

produção contida na Caixa-Valise.Fonte: Ecke Bonk.
Marcel Duchamp. The Box in a Valise. 1989.
15
figura 37: Marcel Duchamp. O Rei e a Rainha Rodeados
por Nus Rápidos (1912). Fonte: http://www.philamu-
seum.org/collections/permanent/51461.html

figura 38: Marcel Duchamp. O Nu Descendo uma Escada

n°2 (1912). Fonte: http://www.philamuseum.org/collec-
tions/permanent/51449.html

figura 39: Eadweard Muybridge. Mulher descendo as esca-

das. (1887). Fonte: https://www.moma.org/collection/
works/44135?locale=en

figura 40: Jogo de xadrez no Pasadena Art Museum, rea-

lizado em 18 de Outubro de 1963, durante a retrospec-
tiva das obras de Duchamp.
 figura 41: Duchamp em seu estúdio (1945). Fonte: Acervo
do autor.

figura 42: Maurizio Cattelan. All (2012). Fonte:

https://www.guggenheim.org/exhibition/maurizio-cat-
telan-all

figura 43: Maurizio Cattelan. Galeria Errada (2005).

Fonte: https://www.amazon.com/Gallery-MAURIZIO-CAT-
TELAN-MASSIMILIANO-SUBOTNICK/dp/B013RQOX3I

figura 44: Joseph Cornel. Museu (1942). Fonte: Acervo

do autor.

figura 45: Herbert Distel. Museu das Gavetas (1970-77).

figura 46: Marcel Broodthaers. Museu de Arte Moderna

16
Departamento das Águias (1968-1972).

Marcel Duchamp. Caixa Valise (1935-41). Fonte: Ecke

Bonk. Marcel Duchamp. The Box in a Valise. 1989.

figura 47: Marcel Duchamp apresentando a Caixa Valise

em agosto de 1942. Fonte: Ecke Bonk. Marcel Duchamp.
The Box in a Valise. 1989.

figura 48 e 49: Sandra Gamarra. Loja de souvenires do

LiMAC. Fonte: http://li-mac.org/shop/souvenirs/

figura 49: Gerhard Richter. October 18 (1977). Fonte:

Catálogo da 29ª Bienal de São Paulo, 2010.

figura 50: Sandra Gamarra. Milagres II (2010). Fonte:

Catálogo da 29ª Bienal de São Paulo, 2010.

figura 51: Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho

(1967). Fonte: http://www.inhotim.org.br/inhotim/ar-
te-contemporanea/obras/desvio-para-o-vermelho-i-im-
pregnacao-ii-entorno-iii-desvio-2/

figura 52: Joseph Kosuth. Pintura ... A arte como ideia

(1966). Fonte: cópia digital do catálogo January 5 –
31 1969.

figura 53: Douglas Huebler. Peça de Duração # 7 (1968).

Fonte: cópia digital do catálogo January 5 – 31 1969.

figura 54: Robert Barry. 1600 kc Carrier Wave (AM),

1968. Vista da instalação. Fonte: cópia digital do
catálogo January 5 – 31 1969. 17

figura 55: Lawrence Weiner. Dois Minutos de tinta de

spray direto no chão enquanto o spray puder (1968).

figura 56: Anúncio da Não Exposição na Rex Gallery &

Sons

figura 57: Imagens do público antes da abertura das

portas da Rex Gallery.

figura 58: Chistian Boltanski. Dispersão (1991 – 2015).

Fonte: acervo do autor

figura 59: Hans-Peter Feldmann. Fonte: acervo do autor

figura 60: Carsten Höller. Pill Clock (2015). Fonte:

acervo do autor.
 figura 61: Felix Gonzalez-Torres. Sem Título (1990).
Fonte: acervo do autor.

figura 62: Gilbert & George. THE BANNERS (2015). Fonte:

acervo do autor.

Figura 63: Rirkrit Tiravanija. Cortesia do Artista

(2012). Fonte: acervo do autor.

figura 64: Lawrence Weiner. A Remoção de 36 “X 36” Re-

boco, Estuque ou Gesso de uma Parede” (1968). Fonte:
http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/when-at-
titudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969/

figura 65: Michael Heizer. Depressão de Berna (1968).

Fonte: http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/
18 when-attitudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969/

figura 66: Richard Long. Caminhada em Berner Ober-

land (1969) Fonte: http://www.contemporaryartdai-
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thalle-bern-1969/

figura 67: Vista da montagem da exposição. Fonte:

http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/when-at-
titudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969/

figura 68: Walter de Maria. Arte por Telefone (1969).

Fonte: http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/
when-attitudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969/

figura 69: Artur Barrio. Trouxas Ensanguentadas (1970).

Fonte: http://doobjetoparaomundo.org.br/artista/ar-
tur-barrio/

figura 70: Cildo Meireles. Tiradentes: Totem Monu-

mento ao Preso Político (1970). Fonte: https://
www.google.com.br/search?q=monumento+tiraden-
tes+cildo+meireles&espv=2&source=lnms&tbm=isch&-
sa=X&ved=0ahUKEwjl0quh1a7TAhWJiJAKHaefAS0Q_AUI-
BigB&biw=1600&bih=770#imgrc=Ye2xBRai5z8gdM:

19
 21
Aparentemente museus utópicos e curadorias poéticas apontam
para dois problemas distintos. O primeiro parece sugerir um elo-
gio, o museu como o espaço ideal onde tudo é bom, ou talvez,
uma ofensa, o museu como algo ilusório, onde tudo é engano-
so e vão. O segundo problema relacionado às exposições, tal-
vez também seja um elogio às mostras, comparando-as às obras
de arte, ou quem sabe, destina-se ao comentário ácido dirigido
a curadores como Seth Siegelaub (1941 – 2013), Lucy Lippard
(1937 – ) ou Harald Szeemann (1933 – 2005), todos condenados
por sua atuação excessivamente autoral. Museu e curadoria são
conceitos interligados, a curadoria existe em função do museu e
 sua transformação se relaciona com a aceitação ou negação das
instituições. Nesta pesquisa optou-se pela análise do museu e da
curadoria a partir da obra de arte, outro elemento nesta tríade.
Ao propor “museus utópicos”, a base para esta utopia é a obra
de arte. Da mesma maneira, “curadorias poéticas”, são curado-
rias que se aproximam da obra.

Museus utópicos e curadorias poéticas, entretanto, não

são sinônimos, dizem respeito a problemas distintos. Um se rela-
ciona com a instituição, bem mais que o edifício, outro se refere
às formas de organização e exposição das obras, e isso não é
pouca coisa. Entretanto, quando atravessados pelo pensamento
22
poético adicionam outra camada a suas complexidades. Ao se
aproximarem das obras, o museu e a curadoria, se lançam a um
processo de revisão de si, pela crítica que a obra desfere sobre es-
ses conceitos. São conceitos que se entrelaçam pelo que guardam
e organizam, que se transformam pela obra de arte.

A produção poética é o ponto fulcral de uma rede ema-

ranhada de questões. Não obstante, não se refere a toda e qual-
quer obra, mas de um grupo específico de obras que solicitam
uma transformação das relações de circulação e pertencimento.
Obras que trazem em sua constituição componentes fortemente
utópicos, que solicitam outros topos para sua existência, lugares
ainda não inventados, não mais os espaços para a eternidade e o
tempo suspenso.

Desde já, museu e curadoria são compreendidos, na pes-

quisa, são transpassados pelo pensamento poético, cuja eficácia
teórica é descentralizadora e desestruturante. A projeção de um
museu depois da aura, parece prefigurar um idealismo impalpá-
vel, desvinculado de qualquer existência real, entretanto, trata-se
do contrário, de buscar uma realidade que supere a ideologia já
posta, que possa existir fora da crença e violência que estruturam
a arquitetura conceitual do museu tradicional. Trata-se de um
museu utópico, não por ser impossível, mas por não ser aqui,
23
não ser agora, mas um lugar que se projeta para outro espaço e
outro tempo.

A curadoria se aproxima da obra de arte, não para que esta

seja submissa, mas a partir da incorporação de suas estratégias
na própria constituição das mostras. Algumas práticas da cura-
doria não se furtam à reflexão sobre seus processos e o sistema
em que se inserem. A curadoria se coaduna com o que expõe,
busca alternativas para as relações entre sua realidade e a da obra.
Da mesma maneira, almeja outras conexões com os espaços ins-
titucionalizados da arte e sua herança em locais de exposição.
A curadoria como campo independente, como área autônoma,
 nasce com a crítica institucional, com o questionamento dos li-
mites da obra de arte, com a tensão sobre as fronteiras do museu,
nas décadas de 1960 e70. Apesar de hoje, ainda se alinhar com a
comércio ou o espetáculo, a curadoria nasce em um campo am-
pliado, no qual a própria obra se inseria.

A curadoria e o museu se transformam pela obra que não

se submeteu às determinações das instituições da arte ao longo
de sua história recente, em um processo longe de ser tranquilo
ou reciproco. As tensões entre as obras críticas, os espaços de
exposição ou as mostras de arte resultam na transformação de
todos os envolvidos. A obra não mais ocupava o espaço de ex-
24
posição, ou se organizava entre suas paredes, mas impunha, em
um jogo de forças políticas, uma nova realidade para sua própria
existência. O museu e a curadoria são tomados como problemas
pela obra de arte, e sobre eles são realizados os procedimentos
poéticos, tais como ressignificação, fragmentação, ficcionaliza-
ção etc.
 figura 01
INKhUK de Moscou
(1920)

figura 02
Wassily Kandinsky e outros
membros do INKhUK, Moscou
(1920)
figura 03
VI Jovem Arte Contempo-
rânea, 1972, MAC USP.
 figura 05
VI Jovem Arte Con-
temporânea: Exe-
cução da obra da
Janis Kounellis.
Montagem do lote
26 (1972).

figura 04
Cartaz da VI JAC,
incluindo o calen-
dário e a planta do
museu com a distri-
buição em lotes.
Arquivo MAC USP.
3.1.Espaços de
experimentação,
debate, diver-
são, compras ...

e arte também
 O museu faz com que o espaço e o tempo se dobre em um 33
processo incessante de reconstrução de si. Diversos projetos de
museu coexistem com o que entendemos como o museu tradi-
cional. A necessidade de transformação dos conceitos e práticas
do museu advém das transformações da sociedade e das atuais
discussões das ciências humanas, uma revisão impulsionada, em
parte, pela mudança do conceito de arte, mas, sobretudo, pela
transformação dos conceitos de sujeito, comunidade, história e
política. O museu se desloca de sua acepção comum para a com-
preensão que abrange as discussões do século XX e XXI, como
as lutas raciais, o feminismo ou o pós-colonialismo.
 No início do século XX, ainda nas vanguardas europeias,
foram feitos alguns experimentos de transformação da realidade
do museu. Entre 1921 e 1926 artistas engajados na fusão dos
processos poéticos e políticos da revolução russa participam da
construção de uma experimentação sobre as funções sociais dos
museus, o Instituto de Cultura Artística – INKHUK (Institut khu-
dójestvennoi kultúry). Neste período, em Moscou e Petrogrado, os
museus foram ressignificados, tanto por seu acervo, contemplan-
do obras modernas e contemporâneas, quanto por seu funciona-
mento, se abrindo para processos educativos e artísticos. Funcio-
navam como laboratórios/ateliês, que conciliavam arte, cultura e
ciências em um programa experimental. Eram professores deste
34
projeto Aleksandr Ródtchenko (1891 – 1956), Vladímir Tátlin
(1885 – 1956), Varvara Stepánova (1894 – 1958), Liubov Po-
pova (1889 – 1924), Anton Piévsner (1884 – 1911), Nadiejda
Udaltsova (1886 - 1961), Aleksandr Viesnin (1882–1950), Óssip
Brik (1888-1945), Robert Falk (1886-1958) dentre outros. Como
descreve Cristina Dunaeva “o INKHUK de Moscou está estrei-
tamente ligado aos VKHUTEMAS (Estúdios Superiores Artísti-
co-Técnicos – Výschie khudójiestvienno-tekhnítcheskie master-
skie), um novo tipo de escola de artes, nascido em Moscou após
a experiência dos SVOMAS (Estúdios Livres – Svobódnye mas-
terskie)” (DUNAEVA, 2004, p. 278). Se destinavam à pesquisa e
o ensino dos processos de criação, ligadas as transformações da
arte realizadas pelas vanguardas russas, e da teoria da arte. A me-
todologia de pesquisa, se baseava na “análise descritiva, histórica
e classificatória dos fenômenos” (IDEM). As instituições russas
tinham como objetivo o trabalho junto a uma nova forma de se
relacionar com a obra de arte, determinado pelas características
revolucionárias da própria obra. O museu, nesse caso, se aproxi-
ma da escola e do ateliê, se converte em um espaço de ensino e
convivência, com troca de experiências e saberes.

A criação dessa instituição única de pesquisa cien-

tífica é vista como a aparição de um novo tipo de
criação artística, de uma nova estratégia artística. A
criação espontânea é substituída pela arte-ciência,
ou seja, por uma atividade de pesquisa específica, 35
cujo objetivo é a elaboração de uma metodologia
artística universal, pois vários pesquisadores reve-
lam preocupação com a separação entre o fazer e
o saber, o conhecer (IDEM).

Infelizmente esse experimento durou pouco, sendo des-

continuado por demandas políticas, que tanto reverteram o fun-
cionamento do museu, quanto a produção artística. Transfor-
mando a produção de imagens críticas em imagens panfletárias,
os museus voltam aos seus usos convencionais. Decerto uma
tentativa de conciliação entre as utopias políticas do período re-
 volucionário russo e as utopias da arte, entretanto a política de
estado, utopia distorcida – distopia –, fez com que a arte fracas-
sasse.

O museu contemporâneo deseja se afastar da noção de

templo (fortemente hierarquizada e teológica) e começa a dia-
logar com as noções de fórum e laboratório, conceitos próxi-
mos de uma compreensão democratizada das relações. Tanto um
campo de experimentação para os artistas, como um espaço de
debate, convivência e participação do público. Acima de tudo um
local de encontros entre obras, artistas e o público. Sobre este
assunto o curador e crítico brasileiro Walter Zanini (1925 – 2013)
36
relata que

as críticas à estrutura deste museu receptáculo e de

propósitos inventariais, comparável no seu elitis-
mo ao de um júri intocável em suas decisões, redo-
bram de intensidade depois de 1968. Reclamava-se
um museu de mentalidade nova, de características
menos introvertidas, que democratizasse através
de uma abertura capaz de atender menos formal-
mente o artista e que ao mesmo tempo fosse mais
dúctil em seus relacionamentos culturais com o
público, sempre excessivamente dirigido e condi-
cionado a uma política cultural. Por essa razão, os
debates, quando do colóquio do Comitê Interna-
cional des Musées d’Art Moderne (ICOM), reali-
zado em Bruxelas em 1969, demonstrando uma
 situação de amplitude internacional, polarizam-se
em torno da dicotomia “museu templo”, museu
“fórum”. (ZANINI in RAMOS, 2010, p.60).

As instituições respondem às demandas de uma parcela

maior da sociedade, que requer mais inclusão e participação. Mas
também a abertura à participação da própria obra. Diretor do
Museu Moderno de Estocolmo por 15 anos (1958-73), Pontus
Hultén (1924 – 2006) definiu o museu como um espaço elástico
e aberto, recebendo uma pletora de atividades em seu interior:
palestras, ciclos de filmes, concertos e debates (OBRIST, 2010, 37
p.47). O curador suíço Hans Ulrich Obrist (1968 – ) comenta que
Alexander Dorner (1893 – 1957) afirmava que “museus devem
ser usinas de energia, usinas geradoras dinâmicas, capazes de al-
terações espontâneas” (idem, p. 53)

Quando Zanini pensou o museu como laboratório, pro-

põe uma aproximação entre o museu do presente, de arte mo-
derna, e o tempo presente.

É a essencialidade dos museus: cuidar de objetos.

Tradicionalmente, o museu apareceu no século
XVIII (...) Mas no século XVIII, ele se desenvol-
veu como modelo de conservar, preservar, formar
 coleções. O Museu de arte Moderna é a instituição
mais recente. Ele é igual ao museu de arte anti-
ga nesse aspecto, mas se diferencia por que tem
um diálogo com a atualidade , essa presença, esse
sentido do presente é o que ele tem que ter na
sua substancia mesmo. (ZANINI apud FREIRE,
2013, p. 34)

Diante dessas duas premissas, amplamente debatidas em

seu contexto, seja por teóricos, historiadores, museólogos, cura-
dores ou artistas, Zanini estabelece as bases para a arquitetura
conceitual do MAC – Museu de Arte Contemporânea de São
38 Paulo – e sua prática teórica e curatorial. Zanini é um de seus
fundadores e também seu primeiro diretor. No período em que
esteve à frente da instituição buscou a relação aberta e pungente
entre o museu, a curadoria, a obra de arte e o público. Modifican-
do tanto as especificidades do acervo, seja o conjunto de obras,
as maneiras de catalogação, a forma das exposições e a própria
dinâmica de funcionamento dos museus. Estas transformações
se tornam enfáticas nas mostras com curadoria do próprio Zani-
ni: VI, VII e VIII JAC, Prospectiva 74 para citar algumas.

Incorporou obras de arte postal (arte correio ou mail art),

videoarte, arte conceitual da mesma maneira que realizou expo-
sições pioneiras nessas vertentes. As exposições realizadas por
Zanini eram permeadas pelo diálogo com os artistas e pela trans-
formação das formas museológicas e curatoriais pelos processos
artísticos. Cristina Freire faz uma análise da relação entre o MAC
e os artistas a partir de suas estratégias:

Na reciprocidade entre a arte e vida desconstrói-se

a autonomia do cubo branco para que o museu se
torne o epicentro da subversão das normas rígidas,
e das noções aceitas e naturalizadas em narrativas
lineares excludentes. Mais do que objetos de arte
isoladamente, interessam aqui as estratégias utili-
zadas naquele momento pelos artistas (FREIRE,
2013, p. 31).
39

Ponderando sobre as diversas estratégias de Zanini que de-

mocratizavam o acesso aos espaços de exposição. A construção
de uma relação menos hierarquizada entre os artistas e a estrutura
política do espaço de exposição, representada tanto pelas formas
de acesso, pelo júri ou a curadoria. Estas questões se fizeram em-
blemáticas na exposição VI JAC – Jovem Arte Contemporânea
(1972) –, em que os 1000m² do Museu foram loteados de forma
irregular e os 84 lotes foram sorteados entre os artistas e grupos
(fig. 04). “Espaços quadrados, circulares, curvos, ao lado de colu-
nas, com pé-direito alto ou contornando as fachadas de grandes
 janelas...” (ZANINI In OBRIST, 2010, p.188). Após o sorteio se
iniciou um processo de negociação entre os participantes, que
podiam trocar ou vender os lotes. Ninguém era excluído ou cen-
surado, as atividades aconteciam regidas pela auto-gestão, pelos
acordos e colaborações dos envolvidos. Como escreveu Zanini:
“A distância dos salões burocráticos e seus obsoletos critérios de
seleção e premiação” (ZANINI In FREIRE, 2013, p. 241).

A montagem, a exposição e as ações se estenderam por

15 dias. Toda a hierarquia do museu foi abolida, inclusive a se-
paração entre artista e público. O diretor do museu e o curador
não tinham qualquer controle sobre o que acontecia ou poderia
40
acontecer na mostra. Com obras efêmeras ou performances, a
própria realidade da exposição fugia de uma finalização, “a ênfa-
se nessa exposição/manifestação era deslocada do objeto produ-
zido para os processos de produção” (FREIRE, 2013, p. 42). A
própria exposição se constituía como processo. Noções ligadas à
arte tradicional, como qualidade, finalizabilidade ou mesmo legi-
bilidade não estavam em questão. Mas Zanini relata que o artista
grego Jannis Kounellis (1936-2017) solicitou que tocassem Va
pensiero de Verdi ao piano durante a mostra (fig. 05). Entretanto a
música ficava inaudível pelo excesso de barulho das conversas e
das ferramentas em uso. Freire observa que a mudança que Zani-
ni propõe está em estreita relação com a obra que expõe.
 A transitoriedade dos meios e precariedade dos
materiais utilizados, sobretudo, frente à realidade
socioeconômica da América Latina, são alterna-
tivas críticas. Isto porque para alguns artistas no
Brasil era necessário, neste momento, estabelecer
a relação entre o valor econômico dos materiais
utilizados e sua relação a círculos de privilégios.
É constante também uma atitude crítica frente às
instituições artísticas, assim como certas particu-
laridades nas formas de circulação e distribuição
da arte nas quais o correio tem papel privilegiado.
(ibidem)

A exposição se converteu em um fórum de discussões, 41

frequentemente política, e um laboratório experimental. Tanto
por seu caráter aberto, com a participação massiva do público,
que tanto ajudava os artistas como respondia às provocações das
obras. Mas também se configurava como uma possibilidade de
reunião e debate no período da ditadura militar. Instaurava uma
experiência política que divergia do controle social, pautada no
diálogo e nas trocas.

O MAC incorporou em seu acervo e em sua estrutura a

obra que lhe é crítica. Seja pelo uso de materiais precários, seja
pela busca de um circuito alternativo. Sua incorporação pelo
 acervo e sua exposição, modificaram a forma como a instituição
funcionava, e consequentemente, sua relação com o público.

Ao público cabia tornar-se mais permeável às

transformações, ao novo; para tanto, era necessária
uma atitude menos conservadora e mais inventiva
e atenta. Em suma, a condição passiva vivida no
cotidiano daqueles anos difíceis não se reproduzirá
no Museu (ibidem).

O museu, entretanto, não oscila apenas entre sua função

aurática e usos críticos, artísticos ou revolucionários, mas, tam-
42 bém, pela função comercial, ou seja, o museu como comércio e
a obra como mercadoria. Esta função tem como objetivo priori-
tário a promoção do maior ajuntamento de pessoas nos espaços
de exposição. O museu cheio, entretanto, não significa um museu
vivo, ou um museu crítico.

Como um contraponto à revisão do museu por corren-

tes mais progressistas se impõem as determinações do mercado.
Não apenas o mercado de arte, mas a espetacularização das ex-
periências estéticas, o que o teórico da arte estadunidense Hal
Foster (1955 – ) chama de ‘economia da experiência’ (FOSTER,
2015, p. 27). Uma transformação na relação entre o público e
a obra, mediada pela necessidade de gerar visitas e promover
mostras, regida pela ordem dos filmes estadunidenses, recebendo
a sintomática classificação de blockbusters. Tanto a produção poé-
tica, quanto a crítica e educativa se veem revisadas pelas deter-
minações do mercado de entretenimento. O museu se converte
em um espaço de diversão para toda a família, com atividades
lúdicas cujo objetivo é a transformação da complexa e inquietan-
te experiência estética em uma pacífica atividade relaxante. “O
espetáculo chegou para ficar, não vai embora enquanto houver
capitalismo, e os museus são parte dele” (idem).

Foster vincula as exigências de mudanças na arquitetura fí-

43
sica dos museus às demandas do mercado. Sua análise recai sobre
a ampliação dos espaços de exposição a partir das requisições das
obras minimalistas ou pós-minimalistas, como Carl André (1935
– ) ou Richard Serra (1938 – ). As quais forçam os espaços de
museu a adquirir uma escala gigantesca para o abrigo da obra de
arte. Em seguida os museus passam a se tornar uma coisa em si,
um espaço que a obra tem que se adaptar. O museu está em ex-
posição, a obra apenas oferece os elementos necessários para que
a visita aconteça. A transformação da arquitetura dos museus
parece oferecer uma revisão às suas determinações oriundas do
século XVIII, entretanto, logo retoma seu caráter impositivo à
obra. “Museus assim demandam tanto do nosso interesse visual
 que acabam por ser, eles próprios, a obra dominante em exposi-
ção, ofuscando a arte que foram concebidos para exibir.” (idem).
Foster compara a construção de novos museus à construção de
catedrais medievais, vinculada tanto à monumentalidade das edi-
ficações, quanto aos territórios de peregrinações. A aura se con-
verte em fetiche.

Novas instituições são construídas em diversos lugares, in-

cluindo filiais de museus famosos, como o Museu Guggenheim.
Entretanto, existe uma profunda desigualdade sobre os lugares
onde eles são construídos. A criação dos espaços de exposição
está vinculada à centralidade econômica, da mesma maneira que
44
sua escassez é determinada por razões políticas excludentes. De-
certo, pensar o museu acontece quando existe a possibilidade de
se relacionar com o museu, de se atuar nos mecanismos e estru-
turas do mesmo ou dos sistemas da arte.
3.2. Algumas
questões so-
bre a Cura-
doria
 Curadoria é uma palavra que atualmente sofre de uma di- 49
luição de sentido ocasionada pelo seu uso em demasia, um tipo
de apagamento pelo excesso. Diversas áreas tomaram a nomen-
clatura para designar funções ligadas à seleção, escolha, pesquisa
e/ou exposição. Em parte, este uso advém de um contexto es-
pecífico da produção simbólica, um crescimento exponencial da
quantidade de informação disponível.

A tendência atual da ideia de curadoria tem origem

numa característica da vida moderna que é impos-
sível ignorar: a proliferação e reprodução de ideias,
dos dados puros, das informações processadas, das
imagens, do conhecimento disciplinar e dos pro-
dutos materiais que estamos testemunhando hoje
 em dia (OBRIST, 2014, p.37).

Em um período de exacerbação da produção de infor-

mação, o foco da construção de sentido recai sobre a seleção,
organização e exposição. De maneira que o/a curadora, o/a ar-
quivista, o/a buscadora etc., são funções cada vez mais presentes
em situações corriqueiras.

Mesmo se entendida estritamente ligada às artes visuais,

sua acepção e abrangência sofrem com a indefinição oriunda da
50 relação com o conceito de arte, com a realidade dos museus,
ou mesmo, com as variadas práticas curatoriais. Esta atividade
complexa em excesso, nomeia um conjunto significativamente
extenso de práticas. De maneira que a ação de selecionar e a
construção de sentido pela relação entre os elementos podem
ser usados para proporcionar um ponto de partida para a com-
preensão do conceito, da mesma maneira que um procedimento
para sua análise.

Atualmente nas artes visuais, a palavra está fortemente li-

gada à concepção e organização de exposições. Como analisa
Obrist “a ideia de curadoria passou a ser cada vez mais associa-
da ao ritual da cultura moderna que chamamos de exposição”
(OBRIST, 2014, p.39). O curador é responsável pelo projeto geral
da mostra, tendo em vista a coerência de sua estrutura conceitual
e sua configuração formal. Tem diferentes níveis de abrangência,
podendo incluir a seleção de obras, a escolha da disposição das
mesmas no espaço/ tempo de exposição, a seleção das cores das
paredes, a inclusão de aspectos cenográficos, inserção de textos,
a iluminação, o plano de divulgação, a organização de seminários
e eventos paralelos à mostra, confecção do catálogo etc. Adrian
George analisa que “o curador é provavelmente melhor entendi-
do como um selecionador e intérprete do trabalhos de arte para
uma exposição; no entanto, incorpora agora o papel de produtor,
51
comissionário, planejador de exposição, educador, gerente e or-
ganizador” (GEORGE, 2015, p.2).

Trata-se de uma função que exige pesquisa e criação a par-

tir do diálogo e da articulação com diversas áreas: os artistas,
os educares, os técnicos, os administradores da instituição etc.
Como se refere à criação de eventos públicos, o/a curadora se re-
laciona diretamente com a comunidade. “Félix Féneon descreveu
o papel do curador como o de um catalizador, uma ponte entre
a arte e o público” (OBRIST, 2010, p. 130). Ou seja, estabelece
uma ligação entre o interior das instituições (acervos) e o exterior
(público, cidade, comunidade). Mas também, realizar uma leitura
 específica sobre a produção de um artista ou grupo enquanto
ela ainda acontece, o que pode ser entendido como um processo
inverso: trazer o que está fora para dentro da instituição. Tanto
pode oferecer uma interpretação sobre a história da arte, como
criar eventos que farão parte da história da arte.

Apesar de uma significativa história recente e a possibili-

dade de compreensão da curadoria por diversos períodos, a no-
menclatura nunca é completamente clara. O que faz com que se
apele para os ecos românticos do sentido etimológico da palavra,
do latim, curare. Cujo significado pode ser entendido como ‘cui-
dar de’. Um apelo para uma compreensão eminentemente posi-
52
tiva, ‘o curador é aquele que cuida’ (como um pai amoroso). A
origem do termo está ligada aos funcionários públicos no im-
pério romano, que supervisionavam as obras públicas. Também
se referia aos padres medievais que cuidavam das almas de seu
rebanho. Ao longo da história a palavra se mantêm em diferentes
contextos até chegar aos museus. Obrist comenta que:

Diferentes tipos de cuidado surgiram da raiz dessa

palavra no decorrer dos séculos, mas o trabalho do
curador contemporâneo continua surpreendente-
mente perto do sentido de curare de cultivar, cuidar,
podar e tentar ajudar as pessoas e seus contextos
compartilhados a se desenvolver (OBRIST, 2014,
38)
 Seguindo o sentido dicionarizado, se percebe que o uso
jurídico do termo é menos romântico, designa aquele que tem a
tutela de alguém, que responde por pessoas incapazes, orienta e
administra seus bens. O curador, segundo o dicionário eletrôni-
co Houaiss, é aquele que cuida dos “impossibilitados de fazê-lo,
como órfãos menores, doentes mentais, toxicômanos, ausentes,
incapazes, massas falidas, resíduos de pessoa física ou jurídica”
(HOUAISS, verbete curador). As aproximações entre o sentido
atual do termo nas artes visuais nunca oblitera por completo um
resquício semântico incômodo, que a obra de arte, o artista ou o
53
público estão doentes ou incapazes de responder por si próprios.
Se a metáfora para o museu, como sugere o artista francês Daniel
Buren (1938 – ), é o asilo, parece conveniente que o curador se
responsabilize pelos doentes e incapazes.

Por esta leitura, Buren ataca enfaticamente o protagonis-

mo do curador no cenário artístico a partir da década de 1960.
Para ele, as exposições passam a ser compreendidas sob a assina-
tura de seu autor, cuja força criativa se sobrepõe à dos artistas. A
obra, dessa maneira, se apresenta como um elemento que com-
põem uma obra maior, a própria exposição.
 Este discurso passa pela eliminação da obra do ar-
tista do centro de interesse pela multiplicação he-
teróclita dos expositores, o que só pode desempe-
nhar um papel em prol da “obra” do curador, que
não se sentirá mal após ter manipulado o conjunto
em seu próprio proveito, unificando os contrários
e reduzindo os conflitos, a se fazer ouvir em detri-
mento de todos os outros, acima da incoerência,
umas em relação às outras, as obras apresentadas
são dessa maneira uma odiosa “cacofonia” visual.
O único elo possível reside no discurso e na mani-
pulação do curador (BUREN, 2001, p. 151)

54 O curador se converte no arconte derridadiano, uma fi-

gura ambígua, cuja aparência aponta para a manutenção de uma
ordem superior, alguém que se responsabiliza pelas obras, mas
que suas práticas e estruturas se revelam essencialmente autori-
tárias. Em uma leitura dicotômica, o curador se coloca como um
protetor e ou um algoz. Por um lado, evoca a figura messiânica
do colecionador benjaminiano, que salva os objetos ordinários
do esquecimento, no caso as obras de arte. Mas também como
uma figura que enclausura a obra em suas redes, ao mesmo tem-
po que guarda a interpreta e expõe a parte conveniente para que
aquele discurso pareça coerente. Mais que isso, a sua atividade de
seleção, interpretação e exposição se tornam mais importante do
que aquilo que é exposto.

Não muito distante das críticas de Daniel Buren, diver-

sos autores citam um conjunto de curadorias, ao mesmo tem-
po abrangentes e anônimas, realizadas de forma amadorística ou
mesmo contendo diversos equívocos conceituais, estéticos etc.
Obrist comenta em tom de alerta: “por volta de 1980 muitas
exposições temáticas corriam o risco de serem vistas dessa ma-
neira: o curador como uma figura predominante ou autor que
usa a arte para ilustrar sua própria teoria” (OBRIST, 2014, p.47).
O curador brasileiro Tadeu Chiarelli (1956 – ) analisa que “com
o processo de espetacularização desses eventos, a figura do cura-
55
dor, convidado a concebê-la e a organizá-lo, foi aos poucos ga-
nhando destaque, em alguns casos chegando a ofuscar as obras
e os artistas participantes das mostras. A partir daí, a ‘grife’ do
curador tornou-se, em muitos casos, mais comentada do que
propriamente as obras exibidas (CHIARELLI, 2008, p.13). O
crítico e curador paulistano reúne esse conjunto de curadores
sob o estrato de “curadores aventureiros”. Sua análise prossegue
com a contextualização imediata, no tempo e no espaço, quando
afirma que “no Brasil e no exterior, assiste-se até hoje ao cresci-
mento desse pseudoprofissional que, por meio de atitudes irres-
ponsáveis, acaba por desprestigiar as funções de um verdadeiro
curador” (idem).
 Essas experiências sem nome, sem autores, cujas obras e
artistas muitas vezes são absolutamente irrelevantes, fazem parte
do grande caldo amorfo que dificultam a própria compreensão
do conceito de curadoria. Mesmo sem nunca serem nomeadas
especificamente, essas exposições são rapidamente preenchidas
pelos equivalentes regionais ou temporais dos leitores. Nesses
casos, já não se trata da autoridade ou do autoritarismo dos cura-
dores, mas da aproximação com o espetáculo. De maneira que
a curadoria ofusca a obra como decoração, cenografia ou como
em um show televisivo. Não se trata do trabalho de uma artista,
muito menos de uma aproximação das obras de arte, mas de pro-
mover o fechamento da possibilidade de se construir sentidos
56
pela curadoria, e consequentemente pelo conjunto de obras. Seja
pela falta de relação entre as obras, pela imposição de um sentido
único, a voz do curador, nesses casos, se eleva sobre as demais.

Muito desta confusão advêm da transformação do con-

ceito de curadoria no século XX, pois houve um alargamento de
sua a abrangência, uma multiplicação de suas formas de atuação
e consequentemente uma ampliação de sua importância no siste-
ma das artes. Antes ligado exclusivamente a um acervo, o curador
era responsável tão-somente por realizar as funções que manti-
nham o próprio museu. A saber, preservação e ampliação do
acervo, contribuição para a pesquisa e divulgação das obras. Vin-
culado a uma instituição, geralmente tratava-se de um historiador
da arte, cujo trabalho se focava em um conjunto específico de
obras. Este agrupamento se encontrava em constante transfor-
mação, seja pelo desgaste do tempo, pelas mudanças da história
da arte, aquisição e perda de obras ou qualquer outro motivo. O
curador mediava esse processo, operando em funções próximas
do museólogo e do conservador. Esta forma de atuação precede
a invenção dos museus modernos, existindo em coleções parti-
culares, gabinetes de curiosidades etc. Mas também se mantêm
ainda hoje, cada qual com sua especificidade, em grandes acervos
de arte, museus de ciências, arqueologia, história dentre outros.

57
No final da década de 1960 surge a figura do/da curadora
independente. Desvinculada de instituições e acervos restritos,
a curadoria passa a se dirigir à criação e divulgação de exposi-
ção em um processo mais autônomo e experimental. Marca uma
importante transformação que se conecta à mudança do con-
ceito de arte, pois a curadoria e a obra se desvinculam da rela-
ção estritamente institucional. A obra passa a operar em outros
processos, optando por relações abertas e dinâmicas, materiais
precários, flertando com sua efemeridade ou desmaterialização
do objeto. De maneira que passa a exigir novas formas de rela-
ção com o público, com o espaço expositivo, a conservação e a
comercialização. A curadoria, nesse sentido, se transforma em
 função da nova realidade da obra.

As galerias ocupam um lugar de destaque nesta mudança,

pois se confirmavam como um espaço de experimentação que os
museus, mais tradicionais não possibilitavam. Obrist analisa que
“nos anos 1960 e sobretudo, nos anos 70, a Kunsthalle [galeria
de arte] europeia foi definida como uma espécie de laborató-
rio, onde era possível experimentar, sem a pressão de sucesso
de público e de milhares de quilômetros quadrados a ocupar”
(OBRIST, 2010, p. 30). O curador independente trabalhava tanto
para museus, como para galerias. Szeemann analisa que “como a
Kunsthalle não tinha coleção permanente, era mais um laborató-
58
rio que um memorial coletivo” (SZEEMANN in OBRIST, 2010,
p.106). Aquilo que seria um problema, a princípio, se tornou
uma possibilidade de experimentação mais radical.

A diferença entre a curadoria ligada a um acervo e a in-

dependente faz crescer uma indefinição com relação à própria
abrangência do conceito, uma vez que parece denominar práti-
cas que se colocam em rotas de afastamento. Pode-se supor que
a prática independente se distancia das antigas classificações e
compreensões de ordem ou história, passam a dialogar com a
obra de arte, com o pensamento atual e urgente da arte e da so-
ciedade. A curadoria ligada a um acervo, entretanto, se transfor-
ma de maneira significativa no último século, reflexo, em parte,
da prática dos curadores independentes. Apesar de manter suas
funções institucionais, opera muito próximo aos independentes,
sobretudo no que tange às exposições. Apesar de sugerir uma
ambiguidade, estas duas práticas se unem por muito mais que o
nome.

Se existe uma dificuldade para a nomeação da curadoria,

sua história se torna igualmente complexa. Obrist intitula seu li-
vro de “Uma Breve História da Curadoria”, no qual faz entrevis-
tas com diversos curadores das décadas de 1960 e 70. Esta opção
de recorte e a denominação restrita aponta para uma compreen-
59
são do surgimento da curadoria como área autônoma. Já Alexan-
dre Dias Ramos opta por verificar a abrangência da curadoria em
diversos momentos históricas, como uma figura, que, por mais
que não se assumisse como tal, estava presente ao longo da his-
tória da arte, o que ele chama de ‘Ofício do Curador’. No que se
refere à história da curadoria é constante a insistência historicista,
que vê a figura do curador ligada a diversas práticas e contextos,
e sua transformação nas décadas de 1960 e 70. De maneira que
se prefigura tanto uma compreensão de sua abrangência como
uma afirmação sobre as especificidades da área em determinado
contexto. Todavia, torna-se necessário uma tomada de posição
sobre a sua compreensão, mesmo porque o historicismo nem
 sempre corrobora para a compreensão das rupturas promovidas
pelo pensamento artístico no século XX. Ou seja, assumir uma
compreensão da história da arte, que não seja só o seu enten-
dimento cronológico, que liga o passado ao presente por uma
cadeia contínua de acontecimentos. Mas uma análise que não se
furte à compreensão das rupturas da história da arte, das descon-
tinuidades e os saltos. Como analisa Rosalind Krauss (1941 –):

O historicismo atua sobre o novo e o diferente

para diminuir a novidade e mitigar a diferença.
A evocação do modelo da evolução permite uma
modificação em nossa experiência, de modo que o
homem de agora pode ser aceito como diferente
da criança que foi por ser visto simultaneamente
60 como sendo o mesmo, através da ação impercep-
tível do telos. Ademais, nos confortamos com essa
percepção de similitude, com essa estratégia para
reduzir tudo que nos é estranho, tanto no tempo
como no espaço, àquilo que já conhecemos e so-
mos (KRAUSS, 2008, p. 128).

De certo a curadoria não cura os doentes, nem mesmo os

acolhe e protege, a arte não é uma moléstia. Tão pouco a cura-
doria serve ao museu, ou aos desígnios da sociedade. Nem enci-
clopédica, muito menos uma coleção de artefatos. Aproxima-se,
sempre de forma problemática, da obra de arte. Mas, acima de
tudo, deve assumir-se que ela se transforma de maneira radical,
juntamente com a arte e as transformações sociais. Escrever a
breve história a partir de curadores de 1960 e 70, é a opção por
uma compreensão muito específica de curadoria, nascida no sé-
culo XX, que se distancia de sua função histórica, que se afasta
de seus ecos românticos e se compromete com um programa
político e estético.

A nova realidade das obras e das curadorias solicitam

uma transformação nos acervos e funcionamento dos museus.
“Imaginava-se assim um museu não tão somente órgão receptor
de obras e capaz de engendrar estímulos pelo que expunha em
61
seu espaço ascético, mas como instituição capaz de comparti-
lhar ideias artísticas (ZANINI, 2013, p.130). A atuação de Walter
Zanini, como diretor de museu e como curador, é fundamental
para se entender esta síntese. Szeemann atuava dentro e fora das
instituições oficiais: “eu queria organizar exposições, mas depen-
dia de instituições para mostra-las. Foi por isso frequentemen-
te voltei para espaços de exposição não tradicionais” (SZEE-
MANN in OBRIST, 2010, p. 24-25).

A compreensão da curadoria não se constrói como uma

linha reta, nem histórica, nem espacial. A relação entre seu sig-
nificado, construído historicamente e seus usos atuais, se enre-
 dam por ramificações que multiplicam suas áreas de atuação, mas
também apontam para sua crise. De maneira que qualquer con-
cepção de curadoria deve ser entendida por sua multiplicidade,
bem mais que por uma ambiguidade. Para além da compreensão
que exalta a figura do curador ou das incisivas críticas, a curado-
ria abre possibilidades de relação entre a obra de arte, o artista e
as exposições, elas próprias entendidas de acordo com as meto-
dologias, processos ou estratégias condizentes com seu objetivo
político ou ideológico. Muito mais que um conjunto fechado de
práticas abusivas ou libertárias, curadoria é construção.

62
3.3. Curadoria,
crítica e his-
tória da arte
 Por um lado, a curadoria é formatada pela realidade do 67
museu, por outro, pela obra de arte. Entretanto esta relação não
se satisfaz em um sistema binário, pois a curadoria ganha cada
vez mais autonomia. Passa a se afirmar como um campo de co-
nhecimento que se transforma em relação a sua própria história.
Também se somam a esta constelação de problemas, a história
da arte como disciplina, cada vez mais afastada da história geral,
se estabelece como uma narrativa com problemas oriundos das
especificidades de seu objeto de análise, a obra de arte. Trata-se
de um campo específico, entretanto que ganha forma pela rela-
ção com outros campos, em um processo de definição relacional.
Tanto deve ser entendida criticamente, como a construção crítica
 de si.

A indefinição da nomenclatura, da história, mesmo os li-

mites da prática curatorial não são pontos de acomodação. Luga-
res que, pela sua ausência de regras ou de um sistema universal,
retiram a responsabilidade daqueles que o ocupam. Pelo contrá-
rio, a curadoria é afirmação, tanto de sua compreensão, quando
da interpretação de sua própria história. Mesmo que uma afir-
mação aberta, porosa ou relacional, a prática curatorial é uma
tomada de partido. Nesse sentido se alinha com a crítica e com
a história da arte.

68
Para Barthes a crítica não se configura como uma “home-
nagem” ao passado, mas uma construção da inteligência do nos-
so tempo (BARTHES: 1982 p.163). Tem o propósito de atualizar
a relação com a obra, ajustar sua compreensão sob os recursos
de linguagem de cada época. Barthes se afasta da investigação
dos sentidos ocultos, e se aproxima da construção de sentidos
novos, uma novidade que acontece pelo encontro da obra com
o leitor contemporâneo. A crítica não mais é pensada em função
da relação verdadeiro/falso, mas por sua validade, “constituindo
um sistema coerente de signos” (BARTHES, 1982. P. 161). A
crítica se coloca à prova na fricção entre o passado e o presente,
não mais se dirige ao pretérito somente, buscando reconstruí-lo
pelos seus ecos, mas ao tempo atual, passa a ser uma construção
e não mais uma descoberta.

O ensaísta alemão Theodor Adorno (1903 – 1969) analisa

a crítica a partir da relação entre a forma e o conteúdo, e pergun-
ta: “como seria possível, afinal, falar do estético de modo não
estético, sem qualquer proximidade com o objeto, e não sucum-
bir à vulgaridade intelectual nem desviar do próprio assunto?”
(ADORNO, 2012: p. 18). Na reflexão que faz, Adorno propõe
‘o ensaio como forma’, uma alternativa para a burocrática, inex-
pressiva e pouco crítica escrita acadêmica. Em um ensaio sobre
o ensaio aproxima a escrita crítica do próprio objeto analisado,
69
no caso o conhecimento e a cultura do início do século XX. Para
tanto reconhece o princípio de montagem, em voga na poesia,
no cinema, no teatro, nas colagens e fotomontagens, como um
princípio já participante dos processos críticos em Benjamin ou
Lukács. “O Ensaio pensa em fragmentos, uma vez que a própria
realidade é fragmentada (...) A Descontinuidade é essencial ao
ensaio; seu assunto é sempre um conflito em suspenso (ADOR-
NO, 2012, p. 35).

Adorno conclui que o ensaio é mais dialético que a dialé-

tica quando esta discorre sobre si mesma (idem, p. 39). Isso por
que o ensaio é o princípio dialético aplicado a forma da escrita,
 da mesma maneira que Eisenstein reconhece que a montagem
intelectual no cinema é o princípio dialético aplicado ás imagens.
As ideias não se encontram fechadas ou já dadas, mas são cons-
truídas pelo leitor. A busca pelo máximo de exatidão é substituí-
da pelo máximo de abertura sem se diluir. Adorno se aproxima,
não sem consciência, do conceito de crítica proposto por Char-
les Baudelaire (1821 – 1876): “O pensamento não é poupado
pela rebelião baudelairiana da poesia contra a natureza enquanto
reserva social” (Idem, p. 40).

Baudelaire escreve que a crítica de arte deve ser divertida,

poética, política e apaixonada. A crítica é também uma manifes-
70
tação da inteligência e sensibilidade do crítico, não uma mensura-
ção das qualidades da obra, como se isso fosse possível. “Como
um belo quadro é a natureza refletida por um artista – aquela que
seja esse quadro refletido por um espírito inteligente e sensível.
Dessa forma, a melhor apreciação de um quadro poderá ser um
soneto ou uma elegia” (BAUDELAIRE, 1988, p.20). Os proble-
mas estéticos manifestos na obra se revertem nos problemas da
própria crítica, em uma compreensão que unifica a função do
leitor (crítico) com a do artista. A crítica para Baudelaire, gera
problemas estéticos, não somente fala deles. Esta não se encerra
em si mesma, nem enclausura a obra de arte em suas tramas,
mas, assim como a obra, descortina novos horizontes. A com-
plexidade não se simplifica em um discurso liso e facilitador, mas
prossegue em uma análise igualmente complexa.

Benjamin, em sua pesquisa sobre o conceito de crítica de

arte no romantismo alemão, identifica um princípio similar a
compreensão de Baudelaire. Para os românticos alemães, “a crí-
tica é muito menos o julgamento de uma obra do que o método
de seu acabamento” (BENJAMIN, 2002, p. 75). O que se desdo-
bra em uma inevitável compreensão da crítica enquanto poética:

‘A poesia só pode ser criticada pela poesia. Um Juí-

zo de arte que não é ao mesmo tempo uma obra
de arte (...) não possui nenhum direito de cidadania
no reino da arte.’ ‘Essa crítica poética (...) exporá 71
novamente a exposição, desejará formar ainda uma
vez o já formado (...), irá completar a obra, rejuve-
nescê-la, configurá-la novamente’ (Idem).

A relação entre crítica e obra de arte se origina na con-

cepção da incompletude da obra, apenas o incompleto pode se
igualar ao mesmo. Uma vez que a completude pode ser apenas
desfrutada, o incompleto pode ser compreendido. Entretanto, a
incompletude não é um valor negativo, como o positivismo nos
faz acreditar. O caráter incompleto descortina a ampla prolifera-
 ção de imagens e conceitos. Torna-se possível pensar em uma es-
crita por imagens, não apenas por palavras. Benjamin analisa que
o interesse de Baudelaire pelas imagens não é somente linguísti-
co, mas também ótico: “les images, ma grande ma primitive passion”
(BENJAMIN, 2000, p.176). As imagens de Baudelaire são fruto
do princípio dialético ou alegórico, como analisa Benjamin. A
escrita crítica, orientada pela dialética, faz surgir imagens e con-
ceitos a partir do ordenamento de fragmentos díspares.

Benjamin Buchloh (1941 - ) destaca que “os inventores da

estratégia de montagem eram conscientes de sua natureza intrin-
secamente alegóricas” (BUCHLOH, 2000, p.197). Reconhece
72
que as características dialéticas da montagem são as caracterís-
ticas da alegoria: “A montagem é um procedimento ao qual se
aplicam todos os princípios alegóricos: apropriação e subtração
do sentido, fragmentação e justaposição dialética dos fragmen-
tos, separação do significante e do significado” (idem, 181). A
análise de Benjamin sobre a alegoria em Baudelaire é expansível à
colagem, montagem ou mesmo ao ready-made, segundo Buchloh.
A transformação da mercadoria como emblema que Benjamin
observa em Baudelaire se concretiza por completo apenas nos
ready-mades de Duchamp. O teórico estadunidense resgata a aná-
lise feita por Benjamin sobre a alegoria em Baudelaire, onde se
constata que o alegorista trabalha como um rearranjador de sen-
tidos, busca a combinatória entre objetos ou signos.

O alegorista pega uma peça aqui e ali no depósito

desordenado que seu saber põe à sua disposição,
coloca-a ao lado de uma outra e tenta ver se ambas
combinam: aquele significado para esta imagem ou
esta imagem para aquele significado. O resultado
nunca pode ser previsto, pois não existe uma me-
diação natural entre os dois. (BENJAMIN, 2009,
p.141)

Benjamin compreende a poética de Baudelaire pelo con-

ceito de ‘imagem dialética’, a imagem oriunda do choque de dois
73
tempos, o pretérito e o presente. “A imagem dialética é como
um relâmpago. Portanto deve-se reter a imagem do passado, no
caso de Baudelaire, como uma imagem fulgurante no agora do
cognoscível” (BENJAMIN, 2000, p. 173). Este conceito é utili-
zado para a crítica da poesia e a história crítica, “a imagem dialé-
tica é a forma do objeto histórico que satisfaz as exigências de
Goethe quanto a um objeto sintético” (BENJAMIN, 2000, 169).
Ao localizá-la no discurso historiográfico, se opõe ao que cha-
ma de história universal. Pensa que a história universal não tem
qualquer armação teórica, acontece meramente pela adição. Para
Benjamin “a história é objeto de uma construção cujo lugar não
é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de “ago-
 ras” (BENJAMIN, 1996, p.229). A imagem dialética se localiza
no paradoxo temporal, capaz “de oferecer uma figura nova, e
mesmo inédita, uma figura realmente inventada da Memória (DI-
DI-HUBERMAN, 2010, p.114). As imagens dialéticas são tanto
heterotópicas quanto heterocrônicas, se originam à margem do
espaço e do tempo. Superam as determinações do tempo linear
e contínuo e do espaço liso e regular. “Para que um fragmento
do passado seja tocado pela atualidade não pode haver qualquer
continuidade entre eles” (BENJAMIN, 2010, p.512).

A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz.

O passado só se deixa fixar, como imagem que re-
lampeja irreversivelmente, no momento em que é
74 reconhecido. (...) Pois irrecuperável é cada imagem
do presente que se dirige ao presente, sem que
esse presente se sinta visado por ela (BENJAMIN,
1996, p. 224).

Nesta síntese percebemos tanto a congregação da escrita

imagética de Baudelaire quanto a construção imagética da histó-
ria, seja em Aby Warburg (1866 – 1929) ou em Benjamin. Aqui
já abandonando a separação entre a compreensão da imagem e
a construção da imagem, sendo ambas parte do mesmo proces-
so. A ambiguidade, que serve tanto ao objeto quanto a escrita
do discurso historiográfico se mantêm historiador e teórico da
arte Georges Didi-Huberman (1956 – ), tanto quando analisa
as esculturas de Tony Smith (1912 – 1980), quanto ao analisar a
própria disciplina. Esta correlação é sintoma da aproximação já
posta por Benjamin na proposição dos livros das Passagens, ou
seja, a utilização da estratégia artística da montagem para a cons-
trução do discurso histórico. O que torna possível “ler a famo-
sa pequena história da fotografia como uma verdadeira pequena
fotografia da história onde são discutidas as noções capitais para
todo historiador” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 163).

Didi-Huberman usa a imagem dialética para compreender

75
a superação temporal das imagens arcaicas na obra de Tony Smi-
th em O que Vemos o que nos Olha (2010). “Poder-se-á dizer que os
cubos negros de Tony Smith se oferecem a nós como imagens
dialéticas” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 114), e prossegue, “o
cubo negro de Tony Smith funciona como um lugar onde o pas-
sado sabe tornar-se anacrônico, enquanto o presente mesmo se
apresenta reminiscente” (idem, p. 115). Já no livro Ante o Tempo
o historiador da arte francês propõe que a imagem dialética é
o centro originário do processo histórico como tal (DIDI-HU-
BERMAN, 2002, p. 148). A inflexão das funções do historiador
e do artista aparecem como a própria questão da construção de
uma história da arte crítica, que possa superar sua linearidade
 positivista, afastando-se do mero acumulo de acontecimentos e
datas. Não apenas a justaposição sequencial das obras, mas sua
organização no espaço e tempo histórico.

A imagem dialética, com sua essencial função crí-

tica, se tornaria então o ponto, bem comum do
artista e do historiador: Baudelaire inventa uma
forma poética que, exatamente enquanto imagem
dialética — imagem de memória e de crítica ao
mesmo tempo, imagem de uma novidade radical
que reinventa o originário — transforma e inquie-
ta duravelmente os campos discursivos circundan-
tes; enquanto tal, essa forma participa da “sublime
violência do verdadeiro”, isto traz consigo efeitos
teóricos agudos, efeitos de conhecimento (idem,
2010, p.178).
76

Trata-se de utilizar o pensamento plástico para a com-

preensão da história, e não de promover uma escrita bela. Saben-
do-se que pensar poeticamente é pensar criticamente, objetiva-se
tornar a forma da escrita uma estrutura de pensamento, propor a
fusão entre forma e conteúdo, entender a imagem como conhe-
cimento e o conhecimento como imagem.

O pensamento de Didi-Huberman conduz a uma revisão

das bases para a escrita da história da arte. Esta revisão traz a
conciliação entre seus diversos campos, a partir de uma com-
preensão que se assemelha à que os artistas já realizaram na me-
tade do século XX, em 1958 Allan Kaprow afirma que “Jovens
artistas de hoje não precisam mais dizer ‘Eu sou pintor’ ou um
‘poeta’ ou ‘um dançarino’. Eles simplesmente são ‘artistas’. Tudo
está aberto para eles” (KAPROW, 2006, p.45). Didi-Huberman
faz esta revisão apoiado nos estudos de Benjamin e Warburg, e
propõe uma radical recodificação dos modelos historiográficos.
Não por um acaso um dos últimos trabalhos de Didi-Huberman
é a exposição Atlas: Como Levar o Mundo Nas costas? Realizada
inicialmente no Museu Nacional Centro de Artes Reina Sofia
em Madri na Espanha entre 2010 – 2011. O historiador da arte
77
francês trabalha como curador de uma exposição cujas obras
questionam a escrita e a memória linear. Propõe um diálogo en-
tre as funções do historiador, via Warburg e a atividade artística
com Gerhard Richter (1932 – ), Hannah Höch (1889 – 1976),
On Kawara (1963 – ) dentre outros. Trata-se de uma exposição
monográfica, reconhecendo a importância do pensamento do
historiador alemão para a construção de uma história das ima-
gens. Tanto a compreensão teórica, quanto a seleção das obras
apontam para o rompimento com a linearidade positivista, es-
truturando a memória plasticamente. Existe nessa exposição um
processo dinâmico de compreensão das dimensões significantes,
a obra de arte se organiza como o modelo teórico, que se orga-
 niza como imagem, em um movimento vertiginoso cuja síntese é
impossível ao mesmo tempo que inesgotável.

A congregação entre a escrita da história e a análise do

objeto são diretrizes para a compreensão da crítica de arte e para
a curadoria. Entender que a curadoria, a escrita teórica e históri-
ca estão em consonância com a prática artística. Não como uma
aproximação estéril, uma descrição ou um comentário, ‘falar so-
bre’, como muito se problematiza nos espaços acadêmicos, mas
a destruição das hierarquias, das separações entre as disciplinas.
A proposição de um pensamento estético e plástico para o dis-
curso teórico, como a curadoria proporciona a espacialização do
78
tempo. De maneira que se dilui as contradições presentes na
própria localização do texto, nas categorias, em seus espaços de
pertencimentos. Passa-se a jogar com a potência crítica de estar
sem localização, de abandonar as antigas categorias, que restrin-
gem o pensamento. Pensar a curadoria poeticamente, a teoria e a
história plasticamente.
3.4. Museus
Utópicos
 A ideia de museu traz consigo um componente fictício 83
e, em alguma instância, utópico. Os museus se colocam fora do
espaço e do tempo, acumulam em um local finito a amplidão da
história e a diversidade dos territórios em um processo perpétuo,
em uma sedimentação sem fim, nos quais “o tempo não cessa
de acumular e de se escarapitar no cume de si mesmo” (FOU-
CAULT, 2006, 149). Guiados pela

ideia de tudo acumular, a ideia de constituir uma

espécie de arquivo geral, a vontade de encerrar em
um lugar todos os tempos, todas as épocas, todas
as formas, todos os gostos, a ideia de constituir um
lugar de todos os tempos que esteja ele próprio
fora do tempo, é inacessível à sua agressão, o pro-
 jeto de organizar assim uma espécie de acumulação
perpetua e infinita do tempo em um lugar que não
mudaria (idem).

Sua ordem abarrotada de objetos e saberes só pode se

manter por uma ficcionalização de seus próprios processos, em
um jogo coordenado pela elaboração de um conjunto regras, que
suspendem o funcionamento das próprias coisas e das relações
sociais. O museu não apenas guarda uma amostragem do mun-
do, ele também transforma e se transforma neste processo. Tra-
ta-se de um espaço específico de transfiguração, que é capaz de
84
redefinir as origens, as funções e os valores de objetos, artefatos
ou obras de arte. Este fato se torna possível por condições con-
ceituais muito particulares. Os museus são lugares cujas especifi-
cidades atuam em um sentido de reordenamento do espaço e do
tempo, os esvazia ou aglutina.

Trata-se, também de um espaço flexível ou moldável. O

espaço do museu se convertem em um jogo de ilusões que se
reordena, reorienta tanto pela curadoria, expografia, quanto pela
realidade da obra de arte. Não apenas na reconstrução do espaço,
mas na construção do tempo histórico e narrativo. Aspecto que
Bernard Guelton compara à cenografia no teatro. “A teatralidade
inerente à exposição se confirma essencialmente como aconteci-
mento” (GUELTON, 1998, p.140).

O museu, entretanto, é uma utopia localizada, demarcada

e posicionada em relação a sociedade.

Há, igualmente, e isto provavelmente em qualquer

cultura, em qualquer civilização, lugares reais, lu-
gares efetivos, lugares que são delineados na pró-
pria instituição da sociedade, e que são espécies de
contra-posicionamentos, espécies de utopias efeti-
vamente realizadas nas quais os posicionamentos
reais, todos os outros posicionamentos reais que
se podem encontrar no interior da cultura estão ao
mesmo tempo representados, contestados e inver-
tidos, espécies de lugares que estão fora de todos 85
os lugares, embora eles sejam efetivamente locali-
záveis (FOUCAULT, 2006, p.415).

Na análise de Foucault, as heterotopias abrangem além dos

museus, os cemitérios, o exército, os hospícios, as bibliotecas, os
jardins zoológicos e botânicos, dentre outros. Estes espaços alte-
ram a ordem de funcionamento da sociedade, pois exigem novas
regras e condutas. Atuam de forma decisiva na compreensão do
conhecimento, são espaços de descontextualização, que aproxi-
mam o heteróclito em um tempo fora das práticas comuns.
 “Espécies de utopias efetivamente realizadas”, entretanto
que buscam uma diferenciação dos lugares da utopia: “por serem
absolutamente diferentes de todos os posicionamentos que eles
refletem e dos quais eles falam, eu os chamarei, em oposição às uto-
pias, de heterotopias” (IDEM). Diferem-se das utopias pela sua
localização real, mas são avessas às demarcações sociais. Fou-
cault enfatiza a diferença argumentando que “as utopias conso-
lam: é que elas não têm lugar real, desabrocham, contudo, num
espaço maravilhoso e liso; abrem cidades com vastas avenidas,
jardins bem plantados e regiões fáceis, ainda que o acesso a elas
seja quimérico” (FOUCAULT, 1995, p. XIII). Para o filósofo
francês as heterotopias são lugares de crise, enquanto as utopias,
86
de conformação.

As heterotopias inquietam, sem dúvida por que

solapam secretamente a linguagem, por que impe-
dem de nomear isto ou aquilo, por que fracionam
os nomes comuns ou os emaranham, por que ar-
ruínam de antemão a ‘sintaxe’ (idem).

Em um primeiro momento as utopias se incorporam às

heterotopias, mas logo depois são rechaçadas. Elas se desviam
por sua excessiva idealidade. Sua análise comparativa explicita
um problema no que se refere ao trabalho com as utopias, pois
são lidas, com frequência, como algo vão ou irreal, ou mesmo,
pelo excesso de ordem. Georges Perec (1936 – 1982) afirma que
as utopias são deprimentes, pois não deixam espaço para o azar,
a diferença ou o diverso. “Tudo está posto na ordem e a ordem
reina” (PEREC: 2008, p. 163).

Roland Barthes (1915 – 1980) não rechaça o idealismo das

utopias e argumenta que “a Utopia – e aí está sua característica –
é minuciosa, imagina horários, lugares, práticas”. Mas prossegue:
“a Utopia é o campo do desejo, diante do político, que é o cam-
po da necessidade (BARTHES, 2004a, p.291). Saindo da análise
rígida da utopia como algo já pronto, ou da realidade como um
87
dado impermeável às transformações do desejo, a utopia é um
processo dinâmico de ruptura da separação entre o desejo e a
necessidade (política): “o desejo consegue explodir no político”
(Idem). De maneira que as utopias, segundo Barthes, podem ser
entendidadas como um esforço que se justifica e, principalmente,
um esforço necessário.

Barthes entende que as utopias se relacionam com a prá-

tica política, bem mais que com a mera idealidade. O desejo se
faz presente na vida. Uma leitura que retira a utopia do plano da
transcendencia a a conduz para a imanência. Se para Barthes, a
utopia é o elo que une o desejo à necessidade, para Gilles Deleu-
 ze (1925 – 1995) e Félix Guattari (1930 – 1992), a utopia vincula
a filosofia à política: “è sempre na com a utopia que a filosofia
se torna política, e leva ao mais alto ponto a crítica de sua época
(DELEUZE & GUATTARI, 2010, 120).

Edson Sousa propõre uma leitura inversa à de Perec, para

ele as utopias não são lisas, ou perfeitas, mas uma respostas às
demandas por perfeição, as utopias nascem do fracasso, da fra-
tura. “é preciso buscar um pensamento que surja do precário, da
insuficiência das categorias conceituais e que ainda se interesse
pela dor do outro (SOUSA, 2007, p. 12). A utopia não é lida
como o excesso de ordem, mas como a revolta contra a ordem
88
estabelecidada.

Portanto a utopia é a arqueologia do amanhã; o

utopista é o arqueólogo do futuro. É este o sentido
do filosofema de Ernst Bloch: “O amanhã vive já
no hoje”. A Utopia tem, portanto sentido na ins-
sureição, revolta; destruição da ordem, do lugar.
Assim como também: subversão das relações de
poder. A utopia como unarquia: negação do poder,
práxis do antipoder; travessia; fronteira, passagem
errância. A utopia: lugar não retificado (LIMA,
2008, p.16).
 Michèle Riot-Sarcey (1946 – ) argumenta que “a utopia in-
comoda e, sobretudo, as utopias desorientam o leitor preocupa-
do em identificar um pensamento a partir de referências, signos e
símbolos reconhecidos” (RIOT-SARCEY, 2008, p.14). O espaço
da utopia ainda não existe, seu tempo ainda não veio, de maneira
que tudo se projeta em um devir intenso. Carlos Lima afirma
que “o que funda a utopia é o logos selvagem, a razão bárbara, o
logos esquerdo, o logos descontínuo, o logos da transversalidade,
o logos excêntrico” (LIMA, 2008, p, 16). Sua localização inicial é
sempre uma não localização, a utopia é um lugar fora daqui, um
lugar outro. Ou seja, a utopia descontinua o espaço, ao imaginar
um outro lugar, que é eminentemente deslocado, mas também o
89
tempo, fora da continuidade.

A utopia é sempre ambivalente: arruina o tempo

presente, apoia-se o tempo todo no que não vai
bem no mundo e, ao mesmo tempo, a igualdade;
inventa imagens de felicidade: inventa-as com cor,
precisão, variegações, absurdez mesmo. Tem a
mais rara das coragens: a coragem do gozo (BAR-
THES, 2004, p. 291).

Nesse sentido, existem dois polos para a leitura das uto-

pias, um marcado polo seu excesso de ordem ou idealidade, e
 outro, pela possibilidade de uma liberdade maior e ação real no
mundo. Esta polarização demarca a crise no interior do conceito.
Deleuze e Guattari, optam por não continuarem com ele, “em
razão de seu sentido mutilado que a opinião lhe deu” (DELEU-
ZE e GUATTARI, 2010, p.121). A utopia como uma palavra fa-
lha, um signo privado de seu significado. Todavia, uma privação
que acontece por acréscimo e não por ausência. Ou seja, não se
esqueceu o significado, mas este foi obrigado a conviver com
outros sentidos, em uma relação problemática. Um conceito que
traz consigo devires contraditórios:

Há sempre, na utopia (como na filosofia), o risco

90 de uma restauração da transcendência, e por vezes
sua orgulhosa afirmação, de modo que é preciso
distinguir as utopias autoritárias ou de transcen-
dência, e as utopias libertárias, revolucionárias,
imanentes (DELEUZE & GUATTARI, 2010,
p.120)

Ernst Bloch (1885 – 1977) faz uma distinção entre as uto-

pias autoritárias e as libertárias, na contraposição de duas obras
utópicas, uma delas a Utopia (1516) de Thomas Morus (1478
– 1535) e a outra, a Cidade do Sol (1602) de Tommaso Cam-
panella (1568 – 1639). Bloch propõe que a Utopia tinha como
fundamento a alegria e a liberdade, “foi projetada para dentro do
não realizado na terra, da tendência da liberdade humana – como
um mínimo de trabalho e Estado, como um máximo de alegria”
(BLOCH, 2006, p.77). A Cidade do Sol parte da prerrogativa da
ordem, e impõe a ordem como sistema de igualdade: “Campa-
nela utiliza a liberdade como recurso para o triunfo máximo da
autoridade. (...) A subjetividade existe apenas na medida em que
consente ser exterminada (idem, p. 82). As utopias estão sempre
no exercício crítico, entre o excesso de ordem (autoritarismo) e a
falta consciente de ordem (revolução), assim como os arquivos.

Adorno, propõe que a própria obra de arte se configura

91
como um exercício utópico libertário. A utopia e a poética se
congregam como um espaço/tempo de fuga, um tempo por vir,
que escapa da norma. Para Adorno a obra de arte funciona como
uma utopia: “a arte deve e pretende ser utopia, e tanto mais de-
cididamente quanto a relação real das funções impede a utopia”
(ADORNO, 2011, p.58). Não como utopia efetivamente reali-
zada, como utopia em si, mas como utopia em suspenso, nunca
realizada: “se a utopia da arte se realizasse, seria seu fim tempo-
ral” (IDEM). Tanto frustra sua conclusibilidade, quanto impede
que se converta em consolação. “A arte, tal como a teoria, não
está em condições de realizar a utopia; nem sequer negativamen-
te. (...) só através da sua negatividade absoluta é que a arte expri-
 me o inexprimível, a utopia” (IDEM). O argumento de Adorno
opõe a utopia à consolação ou a reconciliação, como ele mesmo
coloca “se conjuga num ponto extremo como a possibilidade da
catástrofe total” (IDEM). Deleuze analisa que no conceito de
utopia de Adorno se aniquilam a comunicação, a troca, o consen-
so e a opinião” (DELEUZE & GUATTARI, 2010, p.120).

A obra de arte como ponto nevrálgico desse pensamento.

Obras que, como analisam Lucy Lippard (1937 – ) e John Chan-
dler, se forjam em um componente eminentemente utópicos:

Comprometido com a abertura em vez de com o

92 estreitamento, os mais novos trabalhos oferecem
um curioso tipo de utopismo que não deveria ser
confundido com o niilismo salvo no que, como
todas as utopias, indiretamente advoga uma tabu-
la rasa; como a maioria das utopias, ele não tem
expressão concreta (LIPPARD & CHANDLER,
2003, p. 155).

A obra que se coloca em um horizonte utópico por diver-

sos fatores, e sobretudo. Quando a obra deixa de ser um objeto
acabado, quando solicita a participação crítica e ativa do espec-
tador, que a transforma. Quando abandona a necessidade de se
consumar como objeto físico, na aceitação de sua efemeridade
material. Estas e outras características solicitam uma nova arqui-
tetura do museu, baseado em propriedades dinâmicas e não mais
na arquitetura e metodologia rígidas. A utopia da obra de arte so-
licita ao museu e a curadoria suas próprias revisões. Pensar a obra
como centro do museu e da curadoria pressupõe entender que
a obra antecipa alguma liberdade, um dado inclassificável, ainda
inexistente. Prenuncia o que está fora do espaço convencional da
representação.

De maneira que o caráter utópico dos museus não esgota

as possibilidades de se pensar o museu como utopia. Uma vez
que a obra de arte se configura como uma utopia dentro da uto-
pia. Em um exercício de aprofundamento perpétuo, uma espécie
93
de escape para dentro de si, como espelhos colocados na frente
um do outro, com projeções infinitas e uma imersão que aconte-
ce na superfície plana refratária.

A utopia não se separa do movimento infinito: ela

designa etmologicamente a desterritorialização ab-
soluta, mas sempre no ponto crítico em que esta se
conecta com o meio relativo presente e, sobretudo,
com as forças abafadas neste meio (DELEUZE &
GUATTARI, 2010, p. 120)

A obra de arte olha para o mundo, o museu se relaciona

 com o espaço social que o cerca, nesse conjunto de forças, o
museu toma consciência e transforma seus processos e limites.
O museu sofre a solicitação de uma nova arquitetura, baseada
em outra compreensão da obra de arte, não mais materializada,
aurática ou inscrita na tradição antiga. Mas também as transfor-
mações oriundas de seu tempo.

Repensar a estrutura dos museus não é tanto a construção

de prédios novos, ou a mudança do funcionamento dos museus.
Mas a transformação da relação entre o público e o museu por
um funcionamento reflexivo. Pensar o museu orientado pela li-
berdade e a transformação da obra de arte do século XX, que
94
não se restringe apenas a um modelo europeu, mas é interpreta-
da, revisada e construída por artistas e teóricos brasileiros, latino-
-americanos ou de diversas periferias. Torna-se possível, assim,
propor uma compreensão utópica depois do museu e não apenas
em seu seio. A reinvenção da ficção museal, entendendo-a pelos
processos poéticos e críticos oriundos da obra, não mais regida
apenas pelas leis da conservação, da história ou do comércio. O
uso de materiais e processos subversivos possibilitam a existên-
cia de uma nova ideia de museu, ele mesmo desmaterializado, em
fluxo, reprodutível.
 figura 06

figura 07

figura 08
98

figura 09
 3.4.1. O Museu Ima-
ginário de André
Malraux

A arquitetura física e administrativa do museu encoraja 99

parte de seu funcionamento e as maneiras de ser ocupado, se im-
põe à obra. O novelista e político francês André Malraux (1901
– 1976) propõe uma arquitetura conceitual para o museu a par-
tir das possibilidades reprodutivas da fotografia, um museu de-
pois da fotografia, um museu depois da aura, o Museu Imaginário
(1947). O projeto do escritor francês se nutre da reprodução da
imagem, entende que sua multiplicação amplia as possibilidades
de existência da obra, consequentemente, pressupõe um novo
espaço para sua organização. “Ora, a história da arte nos últi-
mos cem anos, desde de que escapa aos especialistas, é a história
do que é fotografável” (MALRAUX, 2000, p.108). Ou seja, ele
 concebe um museu formado por todas as obras que podem ser
fotografadas.

no nosso Museu Imaginário, quadro, fresco, miniatu-

ra e vitral parecem pertencer a um domínio único.
Estas miniaturas, estes frescos, estes vitrais, estas
tapeçarias, estas placas citas, estes detalhes, estes
desenhos de vasos gregos – Mesmo estas escultu-
ras, tornaram-se estampas. Que perderam elas com
isso? A sua qualidade de objetos. E, que ganharam?
A maior significação do estilo que podiam assumir.
(...) As figuras que perdem ao mesmo tempo na
reprodução o seu caráter de objeto e a sua função,
ainda que sagrada, mais aí não são do que talento;
já aí não são mais obras de arte – quase nem se-
ria excessivo dizer-se: instantes de arte. Mas estes
100 objetos tão diferentes, com exceção daqueles que
a centelha de gênio arranca da história, testemu-
nham uma mesma procura: como se um espírito
imaginário de arte pedisse a miniatura para o qua-
dro, de fresco para o vitral, numa conquista, e, de
repente, a abandonasse por uma outra, parente ou
repetidamente oposta. (MALRAUX, S/D, p. 36)

De certo uma concepção de museu que pode ser colocada

em paralelo com o conceito de aura, proposto por Benjamin, mas
que chega a conclusões opostas ao pensador alemão. Como co-
menta Foster, “onde Benjamin via a ruptura definitiva do museu
forçada pela reprodutibilidade técnica, Malraux via sua expansão
definitiva” (FOSTER, 2005, p.189). Para Benjamin a reprodução
“retira do objeto seu invólucro, destrói sua aura” (BENJAMIN,
1996, p.101), afasta a imagem de sua reprodução, mas também
rompe o vínculo com a tradição. Malraux, por sua vez, vê na
reprodução as possibilidades de se pensar a tradição reordenada
em um fluxo mais amplo, entretanto que não se restringe ao fun-
cionamento a mesma, explora outros problemas.

Este museu não é uma tradição, mas uma aventu-

ra. Não apela para nenhuma hierarquia, sobretudo
para a do espírito, pois engloba todas as outras. Ig-
nora o diálogo maniqueísta que a Europa praticou
durante tanto tempo. Os senhores se preocupam 101
em eleger o museu de Dakar contra o da Acrópole,
e não em descobrir o que os une na ação penetran-
te que todos os dois exercem, e que os senhores sa-
bem mais complexa do que a admiração? A beleza
implicava uma estética; o Museu Imaginário evoca
uma problemática. (TOb, 234.)

A fotografia da obra de arte, para Malraux, opera em três

aspectos distintos, ela indica a presença do original, ela o substi-
tui e, por fim, se torna uma obra em si. De maneira que, em sua
análise, a fotografia preserva um vínculo com a obra original,
 como uma seta que aponta para a existência de um objeto real:
“A reprodução não rivaliza com a obra-prima presente: evoca-
-a ou sugere-a” (MALRAUX, 2000, p.108). As propriedades re-
produtivas possibilitam a expansão das possibilidades as obras
serem vistas, “a reprodução técnica pode colocar a cópia do ori-
ginal em situações impossíveis para o próprio original” (BENJA-
MIN, 1996, p. 168). Malraux afirma que a fotografia “leva-nos
a contemplar as obras-primas que nos são acessíveis, não a es-
quecê-las; e, sendo inacessíveis, que conheceríamos nós, sem a
reprodução?” (idem). Possibilita, tanto sua leitura em um tempo
prolongado, quanto uma movimentação espacial desvinculada de
sua fisicalidade.
102

O museu imaginário, entretanto, não pode ser entendido

como um museu de reproduções, um museu de imagens, um
guia para visitação ou um catálogo das obras primas da humani-
dade, pois, para Malraux, a fotografia indica a existência de uma
obra original, mas também a substitui.

A fotografia, inicialmente um meio modesto de

difusão destinado a dar a conhecer obras primas
incontestadas àqueles que não podiam comprar
gravuras, parecia dever confirmar os valores adqui-
ridos. Mas, reproduz-se um número cada vez maior
de exemplares, e a natureza dos métodos de repro-
dução age sobre a seleção das obras reproduzidas.
 A sua difusão é alimentada por uma prospecção
cada vez mais sutil e cada vez mais extensa. Mui-
ta vezes, substitui a obra tradicional pela obra
significativa, o prazer de adquirir pelo prazer
de conhecer. (MALRAUX, 2000, p.77)

Assumindo o duplo posicionamento, algo coerente dentro

de sua própria realidade, como um substituto, ou algo que indica
a existência de um original, como um índice. Nesse sentido, a
fotografia ora é tratada como a superação do original, ora como
seu indício, localiza-se em jogo além e aquém da imagem origi-
nal. Entretanto Malraux avança na compreensão da relação entre 103
a imagem e o original, propondo uma terceira relação, a foto-
grafia de uma obra como outra obra. A imagem fotográfica não
registra apenas, mas proporciona a sobreposição da obra à visão
do fotógrafo. Ou seja, há um acréscimo de experiência e não
uma igualdade (substituição), ou redução (indicação) diante do
original. A fotografia instaura uma nova realidade, outrossim dei-
xa de ser avaliada pela sua fidelidade ao que representa, e passa
a ser analisada pelos seus valores estéticos. O que François Sou-
lages chama de arte ao quadrado: “ao fotografar uma obra de arte,
o fotógrafo a interpreta e assim cria, por sua vez, através dessa
recepção criadora” (SOULAGES, 2010, p.327). De maneira que
 a fotografia possibilita novas condições para a leitura da obra de
arte, essas mesmas estéticas.

Substituindo o álbum pela sala do museu, introduz

o lirismo algo toldado que nasce das aproximações
de obras separadas por metade da terra, quando
chegam até nós com vestígios de floresta, deserto
ou montanhas – e que nasce também do contribu-
to do ângulo, da distância, da hora escolhidos pelo
fotógrafo. A aurora e o crepúsculo fazem da Es-
finge um ator que desempenha o papel de Esfinge.
(MALRAUX, 2000, p. 140-141)

104 Bem mais que um museu de imagens reprodutíveis, o mu-

seu imaginário diz respeito a uma compreensão conceitual de
museu. Uma rede de significações que conecta todas as obras de
arte que possam ser registradas. “o museu como lugar mental”,
como analisa Edson Rosa e Silva. A reprodução da obra se torna
o ponto de partida para a construção de uma arquitetura imaterial
e indefinidamente expansiva. Esta se erige pelo ordenamento de
uma característica que Malraux entende como fundamental no
museu: a metamorfose. “O museu é um confronto de metamor-
foses” (MALRAUX, 2000, p.12). O conceito se torna bastante
amplo na discussão de Malraux, pois este se dirige a diversas ins-
tâncias da arte: a transformação de objetos comuns em obras de
arte; a transformação dos valores estéticos em diversos períodos
da história da arte; ou mesmo, a transformação que uma mesma
obra sofre, quando ‘ressurge’, ou seja, é lida por outro tempo, ou
em outro contexto.

A evolução dos museus, o nascimento do Museu

Imaginário seriam mais inteligíveis se compreen-
dêssemos que estão ligados a uma metamorfose da
obra de arte, que não se baseia apenas no desen-
volvimento dos nossos conhecimentos: o Ociden-
te conhecia a muito os fetiches e os ídolos, quando
descobriu a arte negra e a arte mexicana. A força
da metamorfose da obra de arte sucede ao que se
chamou o poder da imortalidade, mas assim como
nossa Ressureição dos milênios sucede ao Renas-
cimento de alguns séculos antigos. (idem, p.162) 105

Trata-se de um conceito histórico e cultural, que Malraux

usa para compreender a gênese do museu, de maneira geral, todo
museu se basearia na metamorfose, entretanto, ignoraria essa
ideia. O museu imaginário o desloca para seu centro fundante.

Que nosso Museu Imaginário se baseia na meta-

morfose da presença das obras que contém. É a
ignorância desta metamorfose que tantas vezes
conduz a classificar os museus de necrópoles. A
vida que as obras de ali perdiam era precisamente
 a sua presença ao santuário ou ao palácio; e é por
isso que muitos museus continuam a ser palácios, e
o Louvre não pode acolher arte africana”. (idem,
p.215)

A metamorfose, pode ser lida, desta maneira, como um

processo de transformação das imagens quando descontextuali-
zadas, quando deslocadas de seus espaços de origem, seja física
ou fotograficamente. Um processo que se relaciona com o orde-
namento ou encadeamento das imagens em uma sequência ou
grande conjunto epistemológico, que Malraux chama de estilo:
106
Na metamorfose fundamental que conduziu o nas-
cimento do nosso mundo da arte, convergem mui-
tas metamorfoses menores. Se a escultura africana
já não é, nos nossos museus, a máscara de dança
que foi na origem, uma estátua das grutas chinesas,
na qual nunca ninguém tocou e que talvez nunca
vejamos, já não o era, depois da guerra de 1914. A
sucessão banal de descobertas basta para inflectir
os grandes estilos (idem, p.216).

A metamorfose é observada tanto no deslocamento de

artefatos para os museus europeus, quanto na relação entre as
obras de arte da tradição europeia. “Toda a aproximação capital
exige, também ela, a sua metamorfose do olhar, sobretudo quan-
do os quadros já não rivalizam com espetáculos imaginários”
(idem, p.218). Não só a boa ordem, preestabelecida pela tradição
europeia, mas as ordens exógenas e impuras, fruto da desterrito-
rialização das imagens.

A possibilidade de contraposição entre obras de arte é, para

Malraux, uma transformação fundamental gerada pelos museus.
A metamorfose se relaciona ao deslocamento, mas, sobretudo,
ao choque entre as imagens. Sabe-se que Malraux era amigo de
Eisenstein e que as ideias do cineasta russo são consideradas no
107
projeto do novelista francês. O museu imaginário se abre a um
jogo relacional entre imagens de diversos territórios e culturas.
As obras poderiam se relacionar de forma mais livre, desafixadas
da arquitetura ou do território, destituída de suas condições de
obras únicas e irrepetitíveis. Qualquer um poderia ter acesso as
esculturas soterradas em catacumbas medievais, ou em florestas
tropicais, os grandes monumentos se aproximariam em uma rede
de confluências.

As obras são destituídas de sua materialidade, de sua pre-

sença física, de sua imobilidade, ou mesmo de sua escala. A foto-
grafia, não apenas garante a circulação, mas também a aproxima
 o heteróclito por um meio deshierarquizado e deshierarquizante.
A fotografia elimina as diferenças e transforma o espectro de
relações entre as obras de diferentes períodos, diferentes culturas
ou mesmo linguagens. Tudo aquilo que pode ser considerado
um problema para a boa leitura da imagem ocidental, Malraux
converte em um acréscimo de complexidade para a construção
de seu museu. A falta de escala em fotografias de artesanatos, es-
cultura ou arquitetura, a falta de cor nas fotografias de pintura ou
mesmo o ponto de vista único da fotografia de escultura, tudo
corrobora para uma transformação da relação entre o espectador
e a obra de arte por um novo meio. O que transforma o museu
imaginário em um espaço conceitual que se relaciona com outras
108
culturas de forma diferente do museu europeu.

O Museu Imaginário propõe uma nova forma de se rela-

cionar com a obra e as contraposições podem acontecer a partir
de outros critérios. A metamorfose reconduz a obra a uma vida,
pulsante pelo jogo relacional que pratica a montagem, no sentido
eisensteiniano. Amparada pela possibilidade de uma existência
móvel, com a fotografia, mas também por uma abertura con-
ceitual, a metamorfose se realiza com o choque crítico entre as
imagens, no tempo e no espaço. Destrói a geografia como ponto
fixo, promovendo a relação entre as obras “nasce das aproxima-
ções de obras separadas por metade da terra”. A metamorfose é
a base para compreensão do museu imaginário, e dois princípios
lhe conferem coerência, a fotografia, que ao mesmo tempo que
registra instaura uma nova realidade, e o estilo.

A problemática levantada pelo museu imaginário é

exatamente a da abolição da dicotomia e da hierar-
quia, e a possibilidade do estabelecimento de um
diálogo que reúne Oriente e Ocidente, pintura e
escultura, filme e pintura, e até mesmo as mais mo-
dernas técnicas audiovisuais que permitem a difu-
são da arte, como aponto em L’Homme Précaire
et la Littérature, remetendo para o futuro. É nesse
sentido que posso interpretar o museu imaginário
como uma “aventura”, adventura, aquilo que vai
acontecer, ainda e sempre em processo de enuncia-
ção, o que o particípio futuro ativo latino me leva a 109
compreender (SILVA, E. R. 2011, s/p).

“O museu era uma afirmação, o Museu Imaginário é uma

interrogação” (MALRAUX, 2000, p.154), “uma aventura”, uma
aposta no desconhecido, lança-se além das fronteiras estabeleci-
das, um convite a ultrapassagem de limites, como diz Thierry de
Duve (1944 – ). Malraux, tanto cria um museu ficcional, quanto
pensa os limites do museu por seu avesso, um espaço que não
mais exclui, não mais seleciona, não cria um lugar separado, mas
reordena no espaço da arte toda sua temporalidade singular. Um
 tipo de superarquivo que não pode encontrar os limites de si, por
não impor um limite ao que lhe escapa. O museu imaginário é
fruto das novas possibilidades de pensamento artístico, tanto o
cubismo, quanto o construtivismo russo, se veem entrelaçados
pelos seus processos de expansão. Entretanto, a anexação e a
ordenação do museu imaginário não se orienta pela filiação ou
por consequências cronológicas, mas pela irrupção da memória.

110
112

figura 10
113
figura 11
Marcel Duchamp.
Caixa Valise
(1936 – 41).
Série F.

figura 12
Marcel Duchamp.
Caixa Valise
(1935 – 1940).
Série A. Loca-
lizada no MoMA,
Nova York.

figura 13
Marcel Duchamp.
Caixa Valise
(1941). Série
A. Localizada
no museu Gugge-
nheim de Vene-
za. Edição de-
dicada à Peggy
Guggenheim.
figura 13

115

figura 15

figura 14 e 15
Marcel Duchamp. Caixa Valise (1941). Série A.
figura 16 figura 17
Marcel Du- Marcel Duchamp. A
champ. A Noi- Noiva... (A Caixa
va... (A Caixa Verde) (1934).
Verde) (1934).

figura 19
figura 18
Marcel Duchamp. A
Marcel Duchamp. A Noiva...
Noiva... (A Caixa
(A Caixa Verde) (1934).
Verde) (1934).
figura 20
Marcel Duchamp. Caixa
Combate (1913).

figura 21
Marcel Duchamp. A Noiva
Despida por seus elibatá-
rios, Mesmo (Grande Vidro)
(1915 – 23)
figura 22
Marcel
Duchamp.
Roda de
Bicicleta
(1913).
 figura 25: Marcel Duchamp. Tu m’ (1918).

figura 24
Marcel Du-
champ. Por-
ta-Chapéu
(1917).

figura 23
Marcel Du-
champ. 3
Stoppages
Padrão (1913
-14).
figura 26
Marcel Duchamp.
Cimetière des Uni-
formes et Livrées
(1913).

figura 27
Marcel Duchamp.
9 Moldes Málicos
(1914).

figura 28
Marcel Duchamp e
Man Ray. Criação do
Pó (1920).
 figura 29
Marcel Duchamp.
Paisagem Ofensiva
(1946).

figura 30
Retrato de Rrose Sé-
lavy (1921/1924-25).
 figura 31
Marcel Duchamp.
Com Barulho Se-
creto (1916).
Reprodução con-
tida na Caixa-
-Valise

figura 32
Marcel Duchamp.
Apolinére Es-
maltado (1916
– 17). Reprodu-
ção contida na
Caixa-Valise.
figura 33
Marcel Duchamp.
Com Barulho Secre-
to (1916)(verso).
Reprodução contida
na Caixa-Valise.

figura 34
Marcel Duchamp.
West 67 th (Estú-
dio em Nova York).
Fonte: Ecke Bonk.
Marcel Duchamp. The
Box in a Valise.
1989.
 figura 35
Marcel Duchamp.
Ready-Made Infeliz
(1919).

figura 36
Porta Garrafa
(1914). Repro-
dução contida na
Caixa-Valise.
 figura 37: Marcel Duchamp. O
Rei e a Rainha Rodeados por
Nus Rápidos (1912).

figura 38: Marcel Duchamp. O

Nu Descendo uma Escada n°2
(1912).

figura 39
Eadweard
Muybridge.
Mulher des-
cendo as
escadas.
(1887).
 figura 40
Jogo de xadrez
no Pasadena Art
Museum, realiza-
do em 18 de Ou-
tubro de 1963,
durante a re-
trospectiva das
obras de Du-
champ.

figura 41
Duchamp em
seu estúdio
(1945).

figura 42
Maurizio Cat-
telan. All
(2012).
 figura 43
Maurizio Cattelan.
Galeria Errada
(2005).

figura 44
Joseph Cornel.
Museu (1942).
figura 45
Herbert Distel.
Museu das Gavetas
(1970-77).

figura 46
Marcel Broodthaers.
Museu de Arte Moderna
Departamento das Águias
(1968-1972).
figura 47
Marcel Duchamp apresen-
tando a Caixa Valise em
agosto de 1942.
 3.4.2. Caixa-Valise

O Museu Imaginário transforma as relações culturais em um 133

plano, que tanto anexa, quanto contrapõe tudo aquilo que pode
ser uniformizado idealmente pela reprodução fotográfica, Mal-
raux caminha por seu museu disposto no chão. Enquanto este
projeto de museu congrega todas as obras de arte em um úni-
co espaço imaginário, o artista visual francês Marcel Duchamp
(1887 – 1968) reordena o espaço museal por uma ficcionalização
que agrupa suas obras em um museu portátil e reprodutível, Cai-
xa-Valise (1935–1941) (figs. 10, 11, 12,13,14,15).

Inicialmente o projeto se assemelhava ao museu imaginá-

rio de Malraux, pois Duchamp pensava em fazer um álbum foto-
 gráfico suas obras. Um livro que contivesse “aproximadamente
todas as coisas produzidas (por ele)” (Duchamp apud FILIPO-
VIC, 2008, p.90).

meu objetivo era reproduzir as pinturas e objetos

a meu gosto e os juntar no menor espaço possível.
Eu não sabia como conseguir isso. Primeiro pen-
sei em um livro, mas não gostava tanto da ideia.
Então ocorreu-me que poderia ser uma caixa, na
qual todos os meus trabalhos seriam colecionados
e montados como em um pequeno museu. Por as-
sim dizer, um museu portátil...”(DUCHAMP em
entrevista gravada para o Museu da Filadélfia).

134

Ao optar pela caixa, o pequeno museu desloca a reflexão

dos espaços de reprodução da imagem por meios técnicos, para
a reprodutibilidade da obra em um circuito mais complexo. Pois
assume tanto a representação do objeto, como seu deslocamento
e acomodação no espaço de determinação de sua realidade crí-
tica, por conseguinte mantém a dinâmica relacional problemati-
zada pelas obras. Duchamp já havia trabalhado com caixas, que
compilavam e reuniam processos e anotações em A Caixa de
1914 e A Noiva... (a caixa verde) (figs. 16, 17, 18 19) de 1934, além
de utilizar a reprodução fotográfica e objetos reproduzíveis nos
ready-mades. A Caixa-Valise sintetiza as questões que atravessam
toda sua produção poética, não apenas pela compilação pano-
râmica de seus trabalhos, mas pelas problemáticas que lhe são
inerentes.

a perda de imanência e rigor do Ready Made, pois

uma vez rompido o discurso da grande arte e seus
objetos exclusivos e auráticos, dobrando-os com
o discurso de objetos reproduzidos tecnicamente
está agora literalmente encarnada em sua reduzida
existência como as que foram submetidas a pro-
cessos culturais de recepção e de institucionaliza-
ção (BUCHLOH in BRONSON, 1983, p.46)

135

A caixa é um múltiplo, uma obra com 320 cópias/versões,

das quais, vinte são edições de luxo, e trezentas cópias. Inicial-
mente gerida por diretrizes próximas às da gravura, buscavam
o máximo de similitude entre a cópia e a sua matriz. Entretanto
a produção em larga tiragem, o trabalho artesanal e a própria
mudança de pensamento durante o processo, transformam todo
o modo de produção, gerando uma obra diferente a cada nova
cópia. Havia a presença de obras originais em algumas caixas.
Uma edição exclusiva foi feita para a escultura brasileira Maria
Martins (1841 – 1973) e inclui um desenho abstrato intitulado
 Paisagem Defeituosa (1946) (fig. 29). Dentre as várias edições, a cai-
xa já apresentou obras que haviam sido feitas e expostas, mas
também obras que não tinham sido realizadas. Ou seja, o artista
não apenas reproduz as obras, mas produz novas obras. Neste
processo transforma a realidade de algumas obras, estabelece no-
vos parâmetros para sua leitura e multiplica a variedade de pro-
cessos envolvidos na realização de cada versão. Como observa a
curadora estadunidense Elena Filipovic (1970 – ), não é possível,
dessa maneira, entender a reprodução das caixas como cópias
mecânica meramente.

Duchamp opta por apresentar apenas 69 obras em cada

136
valise. Provavelmente o número foi escolhido pelo trocadilho
sexual, completado pelo título “De ou para Duchamp e Rrose
Selavy”, assumindo uma troca recíproca das relações masculinas
e femininas, dar e receber ao mesmo tempo. Tanto em um jogo
com a realidade histórica, quanto com a ficcional de seu museu, o
valor marcadamente documental e eminentemente inventado do
trabalho. Cujos elementos de ficção são reconhecidos nos com-
ponentes e no conjunto geral.

‘De ou para Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy’ inscrito

na capa da caixa indica também uma problematização da auto-
ria. Nesse sentido, tanto a construção da autoria, quanto a defla-
gração da ficção como algo que toca, ou provoca o real. Rrose
Sélavy não é um personagem, mas uma identidade alternativa.
Sendo que esta segunda identidade recebeu uma atenção especial
em seu processo de ficcionalização. Rrose assina obras, tem suas
roupas expostas, além do registro de sua figura feita pelo amigo,
Man Ray (1890 – 1976) – Retrato de Rrose Sélavy (1920 -21) (fig.30),
se converte eu outra pessoa, outra autora. O posicionamento
ambíguo da personagem, cuja presença se manifesta em diversas
evidências, se prolonga em uma série de trabalhos, diferente de
Richard Mutt, que assina apenas a Fonte (1917). Não funciona
apenas como um ‘nome próprio’, alternativo, mas como outra
identidade, diferente do próprio Duchamp.
137
Desejava, com efeito, trocar de identidade e a pri-
meira ideia que me veio foi a de adotar um nome
judeu. Eu era católico e seria uma mudança pas-
sar de uma religião para outra! Não encontrei um
nome judeu que me agradasse, ou que me tentasse,
e, de repente, tive uma ideia: por que não trocar de
sexo? É muito mais simples! Então veio o nome
Rrose Selavy (DUCHAMP & CABANNE, 1989,
p.110).

Rrose Selavy se provou, ao longo de sua existência, uma

fragmentação ou um espelhamento da identidade de Duchamp.
 ‘Sélavy’ adiciona uma nova duplicidade da relação entre a ficção
e a realidade, quando se percebe que se trata de um anagrama
alterado de ‘valise’. Uma ficção dotada de uma força pungente,
que extrapola o espaço ideal e abstrato da existência ficcional e
provoca o real em uma sucessão de bifurcações, de desdobra-
mentos ou duplicatas.

A duplicidade é sugerida em diversas obras de Duchamp,

como “um tipo de indecisão quanto a localização do sujeito”
(KRAUSS, 2002, p.86). Rosalind Krauss analisa que em A Noiva
Despida por seus Celobatários, mesmo (1915-27) (fig.21), a noiva e os
celibatários não estabelecem uma oposição entre dois elementos,
138
mas dão forma à relação de um único sujeito cindido. “Estas
duas metades coexistem em um ser único (...). O Grande Vidro
é portanto um auto-retrato em que o sujeito se percebe como
duplo e clivado. Contudo, trata-se de um autorretrato que não
diz seu nome” (idem, p.87). O que converte a relação de troca re-
cíproca de Rrose Selavy e Duchamp, uma relação masturbatória.

Esta relação estaria presente também em Tu m’ (1918) (fig.

22), cujo título reforça a ideia de duplicidade ao juntar o pro-
nome “tu” à forma pronominal “eu”. Uma obra que traz uma
síntese crítica da produção de Duchamp em uma composição
pictórica. A representação das sobras de três ready-mades, a Roda
de Bicicleta (1913) (fig. 23)– à esquerda – e o Porta-Chapéu (1917)
(fig. 25)– à direita –. Uma representação de dois dos três Stoppages
de Três Stoppages Padrões (1913 – 14) (fig. 24)– no canto inferior
esquerdo –. A pintura de uma mão – ao centro –, realizada por
um desenhista publicitário, a pedido de Duchamp, que aponta
com o indicador para linhas, vermelhas e pretas, feitas a partir
dos contornos dos Stoppages – à direita –. Quadrados coloridos
que se sobrepõem como um catálogo de cores em perspectiva.
Estes elementos se contrapõem a objetos reais: uma escova de
garrafa, um parafuso, e pinos de segurança. Tanto a representa-
ção de objetos, representações feitas a partir das coisas, quanto
os objetos em si. Uma discussão sobre o vínculo entre as coisas
139
e suas representações, seus diversos valores e transformações em
processos variados. Entretanto Duchamp se refere a esta obra
pelo seu valor indicial, como “um sumário de suas primeiras
ideias” (TOMKINS, 2005, p. 357).

A diferença entre a coisa e o que se representa, mas tam-

bém entre os diferentes tipos de representação aparecem ampla-
mente discutidos na Caixa-Valise. Tanto pela ligação aos catálo-
gos de fotografia, pela miniaturização dos objetos, a produção
de fac-símiles, como pela legendagem das obras, expandindo a
problemática da representação, para a sua cópia, catalogação e
institucionalização.
 No interior da caixa, as obras são identificadas por etique-
tas em que constam o título da obra (em alguns casos aparece
apenas Ready-Made); o material ou técnica e as dimensões; onde
e quando foi feito (em alguns casos é indicada a hora em que a
obra foi feita); e, por fim, o nome da coleção que continha a obra
ou o local em que ela se encontrava. Observa-se que existem
autorias diversas nas etiquetas, Richard Mutt responde pela Fonte,
se localizam colaborações, como a realizada com Man Ray, em
Cobertura (1921). Também existem os créditos à foto de Man Ray,
sem que se configure como uma efetiva colaboração em Cria-
ção do Pó (1920) (. (fig. 28) As etiquetas contemplam toda a pro-
blemática do museu, mas também a circulação da obra de arte.
140
Desde seu espaço de produção (Ateliê) aculturação (Museu), a
aquisição pelo colecionador (Coleção particular), inclui diversas
formas de existência da obra de arte (obra, registro e projeto).

Caixa de Combate (1913) (fig. 20) é um desenho esquemá-

tico de uma obra nunca realizada por Duchamp. Um projeto no
qual constam medidas, cálculos matemáticos e anotações à mão.
Pensado como uma seção não realizada para o Grande Vidro:
“um desenho que eu nunca usei de fato, para o Vidro... eu senti
que não era o que eu queria” (DUCHAMP apud BONK, 1989,
p.232). Porta-Garrafa (1914) (fig. 36) é apresentado como um re-
gistro fotográfico feito por Man Ray. Readymade Infeliz (1919) (fig.
35) apresenta um registro fotográfico que se difere de Porta-Gar-
rafa, por se tratar da documentação de um objeto efêmero em
sua realidade, que se destruiu intencionalmente no processo de
sua existência. Duchamp fala sobre ele em uma entrevista a Pier-
re Cabanne (1921 – 2007):

Era um livro de geometria que deveria ser pendu-

rado com barbantes sobre a sacada de seu aparta-
mento na Rue de La Condamine; o vento deveria
virar o livro, escolher ele mesmo os problemas, fo-
lhear suas páginas e as despedaçar (DUCHAMP &
CABANNE, 1989, p.103).

141

Duchamp conta que sua irmã, Suzanne Duchamp (1889

– 1963), fez uma pequena pintura da obra, em 1920, também
recebeu uma fotografia e estes são os poucos registros de sua
existência, não vista pelo próprio artista. Na Caixa-Valise, consta
uma cópia da fotografia, sua inclusão acrescenta uma categoria
distinta de registro, ou mesmo de situação para a existência da
obra. Um objeto despedaçado, que satisfaz sua existência poética
pela incorporação do tempo e a destruição de si. Uma instrução
lançada a sua irmã, cuja evidência última é outra obra feita por
ela. A fotografia se apresenta como um registro do objeto cuja
existência acontece em um átimo.
 As condições de registro de Com Barulho Secreto (1916) se
revelam igualmente problemáticas. Consiste em um cordel com
suas extremidades fechadas por duas placas de metal. No inte-
rior da obra se encontra um objeto que Walter Arensberg (1878
– 1954) introduziu a pedido de Duchamp, sem que o artista sou-
besse do que se tratava. Um objeto cuja fruição se dá pela inter-
-relação entre a percepção tátil, chacoalhar, e auditiva, escutar.
Ademais, assim como Readymade Infeliz, parte de sua constituição
é desconhecida pelo próprio artista. Entretanto, no museu por-
tátil é exposto como duas fotografias, frente e verso. Assume
dois pontos de vista em duas composições. Uma delas (fig. 31)
disposta ao lado de Apolinére Esmaltado (fig. 32) e outra (fig. 34)
142
ao lado de uma foto do ateliê de Duchamp na rua West 67 em
New York (fig. 33). Na foto do Ateliê constam dois ready-mades,
Roda de Bicicleta e Armadilha dispostos ao lado de tabuleiros de
xadrez (na parede), mesas e cadeiras. Não estão localizados em
museus, ou espaços de exposição, mas no espaço de produção
das obras, o ateliê.

A fotografia assume um papel decisivo no museu de Du-

champ, a exemplo do museu de Malraux e do atlas de Warburg,
entretanto aqui se transforma tanto pelo que representa, quanto
pela maneira que representa. Rosalind Krauss, sugere que a fo-
tografia está presente em toda obra de Duchamp, mesmo que de
forma não reconhecível ou anunciada. Krauss inicia este raciocí-
nio por A Noiva Despida pelos seus Celibatários, Mesmo, como uma
“fotografia que dissimula a si mesma” (KRAUSS, 2002, 87). Ou
seja, a fotografia atravessa construção do museu em sua condi-
ção de registro, como a indicação do original, como a evidencia
da existência efêmera do objeto, no registro do espaço, a cons-
trução de uma realidade ou como um princípio conceitual, uma
armação teórica.

Duchamp não utiliza fotografia em cores, ainda insipiente

na época da realização das caixas. Opta pela colotipia, um pro-
cesso fotográfico que imprime a imagem a partir de três ma-
143
trizes, o que lhe permitiu escolher áreas de cor para enfatizar
determinados aspectos da imagem. Processo que dá a aparência
de manipulação para muitas fotos.

As fotografias também adicionavam um elemento de es-

tranhamento proveniente de sua escala. Algumas imagens tinham
o tamanho equivalente aos objetos que representavam, outras se
equiparavam às imagens originais – que as converte em fac-sí-
miles –, umas eram menores, outras muito maiores. O tamanho
não era determinado pela importância da obra na trajetória do
artista, pelo valor monetário, ou mesmo pela relação com o ori-
ginal. As miniaturas tridimensionais sofrem da mesma aleatorie-
 dade aparente. A redução de escala não apresenta padrão algum:
Fonte, um urinol de porcelana com 23,5x 18x 60 cm é representa-
da com aproximadamente 6 cm x 3 cm x 12cm. A miniatura de O
Grande Vidro mede aproximadamente 36 x 23 cm quando a obra
original mede 275,5 x 175,8 cm.

São feitas miniaturas de algumas obras tridimensionais

como Ar de Paris (1919), entretanto, outros tridimensionais são
representados por fotografias, como o Porta-Garrafas (1914) ou
Com Barulho Secreto (1916). Obras transparentes são representa-
das em celuloides como O Grande Vidro, ou em materiais opa-
cos como Para ser Olhado... (1910 - 1925). Algumas pinturas são
144
representadas por fotografias preto-e-branco pintadas por ele
mesmo e outras em fotografia preto-e-branco sem nenhuma al-
teração.

Entretanto o processo de produção das imagens, réplicas

e miniaturas era rigoroso. Elena Filipovic conta que Duchamp
listou todas as suas obras e os proprietários das mesmas. Soli-
citou fotografias em preto-e-branco, fez viagens intercontinen-
tais para apurar a paleta de cores. Comprou de volta ou pediu
emprestado ao proprietário obras que demandavam observações
mais detalhadas. As obras produzidas para o museu portátil são
mais difíceis de se produzir que os originais. O gesto de escolha
dos ready-mades é substituído por um laborioso processo de pro-
dução artesanal.

Em função da busca pela precisão, poder-se-ia supor que

seria possível encontrar um padrão de redução ou de abstração,
como em um mapa, cujas simplificações são determinadas por
uma norma que padroniza a relação entre a representação e o
que é representado. “Parece bastante óbvio que a motivação de
Duchamp por trás do projeto “para ou por Marcel Duchamp ou
Sélavy Rrose (Caixa Valise)” não foi o resultado preocupações
pragmáticas” (BUCHLOH in BRONSON, 1983, p. 48).

145
Entretanto, as réplicas, reduções, registros ou ampliações
são orientados por um conjunto de estratégias que não consola
o espectador, mas cria uma crise de representação. A fotografia,
ao mesmo tempo que ‘neutra’, ou não artística, é problematiza-
da enquanto portadora de uma neutralidade uniformizante. Se
transformando a cada obra, a cada processo.

a “documentação” anônima de Duchamp é fre-

quentemente dúbia, uma vez que aceita e recusa
sua função como prova ou portadora da verdade.
Além do mais, dado que algumas fotos “represen-
tam” obras de arte que no período da produção da
Caixa não existiam mais, a linguagem fotográfica –
e a desconfiança que Duchamp incorporou a ela –
 torna-se ferramenta perfeita e um emblema para a
falta de base sólida própria da cópia (FILIPOVIC,
in DUCAMP, 2009, p.93).

Como observa Krauss, o interesse de Duchamp pela foto-

grafia já era percebido em Nu Descendo uma Escada n2 (1912) (fig.
37), que o artista vincula à cronofotografia de Étienne-Jules Ma-
rey (1830 – 1904) (fig. 39). Ou seja, o registro do corpo dinâmi-
co, da sua transformação pelo deslocamento. Da mesma maneira
que entende que a documentação não é um dado estático, mas o
146
registro de um movimento em repouso, pronto para ser executa-
do, uma notação, no sentido que se atribui no xadrez.

No xadrez, as partidas são eventos efêmeros, situações

muito particulares que congregam uma infinidade de variantes.
Tem-se como hábito, o registro das partidas pelo uso das notas,
para o estudo. O objetivo das notações é a demarcação dos mo-
vimentos na sequência em que acontecem no jogo. Assim jogos
históricos são registrados para a análise outros jogadores espa-
lhados no espaço e no tempo. Hoje podemos acessar as partidas
disputadas por Duchamp, por exemplo, executar seus mesmos
movimentos, e de alguma forma reanimar aqueles jogos. Apesar
de parecer que o objetivo é apenas um registro frio, trata-se de
um processo projetivo, analítico e intensamente imaginativo. A
execução das partidas anteriores, permite que se elabore novas
estratégias, que se pense alternativas para aquele jogo. São docu-
mentos do passado, mas, acima de tudo, projeções que possibili-
tam a construção do futuro.

Sabe-se que Duchamp era um exímio jogador de xadrez,

tendo obtido o título de Mestre em 1925 e disputado as olimpía-
das de xadrez em 1933 como representante da França. Quando
realizava grandes intervalos entre uma produção e outra, justifi-
cava por sua dedicação ao xadrez. Por vezes utilizava referências
147
visuais e o pensamento do xadrez em suas obras. Em pinturas
como O Rei e a Rainha (1912) (fig. 38), faz referência às peças do
jogo. Em 1968 em uma série de desenhos eróticos, faz outra obra
com o título de Rei e Rainha, nesta é possível perceber tanto o de-
senho característico das peças, como o espaço geometrizado do
tabuleiro. Em Nove Moldes Málicos (1915 – 1923) se percebe uma
similitude visual entre os moldes e os peões. Em A Noiva Despi-
da por Seus Celibatários, Mesmo (1915-23) esta referência se repete,
havendo ainda a associação visual e uma aproximação funcional
entre a noiva e a dama. O Grande Vidro é pensado como uma es-
trutura em movimento, uma máquina que descreve a mudança de
estado da noiva – vestida/despida. Esta transição é também um
 aspecto do xadrez, e este movimento de transformação é a pró-
pria maneira como Duchamp relacionava o jogo a sua produção
artística. Na entrevista que confere a Pierre Cabanne comenta:

uma partida de xadrez é uma coisa visual e plás-

tica e, se não é geométrica no sentido estático da
palavra, é um mecanismo por que as peças se mo-
vimentam. As peças não são mais belas do que a
forma do jogo, mas o que é belo – se é que a pa-
lavra ‘belo’ pode ser empregada – é o movimento.
Então, há uma mecânica no sentido, por exemplo,
de um Calder. Existem certamente, no jogo de xa-
drez, coisas extremamente belas no domínio do
movimento, mas não no domínio do visual. É a
imaginação do movimento e do gesto que, nesse
caso, faz a beleza (DUCHAMP & CABANNE,
148
1987: 28).

Os movimentos da noiva são escrutinados pela Caixa Ver-

de (1932), um conjunto de notas. Desenhos, cálculos e textos es-
critos compilados, organizados e reproduzidos que se referem ao
processo de produção do Grande Vidro. Reproduzidos mantendo
a similitude do formato do papel, tanto se vinculam ao objeto fi-
nal, a pintura em superfície transparente, quanto às ramificações
e conflitos do próprio pensamento durante sua produção. As no-
tas, nesse caso, funcionam como um documento do processo,
cujo objeto final se configura como um ponto de partida para a
produção de novos sentidos, de outros movimentos. Uma espé-
cie de apêndice, cuja função irônica é a explicação. “Porém serve
mais para criar um mistério do que para resolvê-lo” (KRAUSS,
2002, p. 81). Fazendo coabitar informações contraditórias, fruto
do próprio processo de criação, caracterizados por sua confusão
e ebulição próprias do pensamento. A nota se torna tão comple-
xa quanto a obra, demandando um exaustivo esforço interpre-
tativo. Trazem, um novo movimento para vidro e não encerram
sua leitura.

O Grande Vidro traz consigo um teor fortemente eróti-

149
co. Rosalind Krauss a descreve como uma máquina enorme de
masturbação. As notas não o explicam, não descrevem seu fun-
cionamento. “ Não comentam e nem nos dizem que tipo de elo
narrativo o artista tinha para os elementos do Grand Verre, nem
em nos oferecer algo parecido com um libreto das diversas ope-
rações libidinais”. Trata-se de um convite à masturbação, uma
máquina que pode ser usada por outra pessoa, sem a presença do
artista. Assim como as notações no xadrez possibilitam o jogo
solitário, jogar sozinho. Um diálogo anônimo que acontece no
tempo. As principais obras de Duchamp versam sobre a relação
dinâmica entre o espaço e o tempo, além do Grande Vidro, o Nu
Descendanto uma Escada; e mesmo os ready-mades. A Caixa Valise
 se converte, assim, em um registro do movimento, uma nota.
O movimento nunca cessa nessas obras, se mantêm como devir
constante, como dialética em suspenso. “O espectador pinta o
quadro”, como afirma Duchamp. Da mesma maneira, os ready-
-mades são um encontro, um rendez-vous.

Na valise, tanto as fotografias, quanto as miniaturas res-

pondem a coordenadas lógicas, cuja eficácia, enquanto movi-
mento, se processa por projeções mentais, a “arte como ideia”.
A recusa em manter uma coerência visual, um código para o
reconhecimento imediato da natureza das transformações das
obras reais em artefatos participantes do museu portátil, se dá
150
pela aceitação de sua arbitrariedade. A operação mimética, neste
caso, acontece por similitudes de outra ordem. Buchloh assume
que se trata de uma linguagem ficcional, uma segunda língua à
qual as obras são submetidas:

o museu portátil de 1941, em sua miniaturização e

ênfase na reprodução técnica tanto de pinturas ori-
ginal artesanal como de objetos tecnicamente pro-
duzidos, os ready-mades, na assimilação do objeto
de arte à caixa de amostra de vendedor ambulante.
Constitui um exemplo primitivo da prática mimé-
tica na qual uma construção secundária fictícia da
linguagem mítica está inscrita dentro da concepção
variada da própria obra para antecipar e “vencer o
mito de dentro” no processo de aculturação (BU-
 CHLOH in BRONSON, 1983, p.47-48)

A composição, nas obras de Duchamp, acontecem por

um jogo entre a transparência e a opacidade, tanto nos registros,
como do próprio museu. Contudo, um jogo diferente da tradi-
ção da janela renascentista. Decorre da problemática situação de
habitar a superfície, de potencializar o meio e a passagem. Tanto
uma engrenagem que se move no interior da obra, como a mo-
vimentação na superfície dos objetos e da mente do espectador,
o trabalho mental.
151
A transparência aparece de forma evidente pelo uso do
vidro, mas também está presente como estratégia conceitual nos
ready-mades, onde se coloca em questão tanto a opacidade do ob-
jeto, quanto a transparência ideológica do museu. O jogo rea-
lizado no Grande Vidro se repete no museu portátil, pois há
uma falsa sensação de que seus elementos estão dissociados do
mundo. Rosalind Krauss descreve que diante do Grande Vidro há
a sensação como se “os objetos reais estivessem suspensos no in-
terior do quadro por um efeito de magia” (KRAUSS, 2002, p.80).
A transparência faz parecer que seus elementos estão isolados da
realidade, flutuando no espaço etéreo e imaterial, entretanto seu
 efeito é o contrário, pois nunca cinde sua relação com o que a
circunda. A obra está em constante transformação pela interação
com o que a cerca.

Descobrimos enfim, que a transparência do vidro

não garante em caso algum a existência de um lu-
gar abstrato onde esses objetos pudessem ser se-
cretados e cortados de qualquer vínculo com ob-
jetos reais, mas, ao contrário, que é esta própria
transparência que abre a superfície para o contato
ininterrupto com o real e que acentua nossa per-
cepção dos objetos como constituintes cativo e
imobilizados deste mundo (IDEM)

152

A obra se encontra em transformação por diversos fato-

res. A notação apenas garante uma estabilidade inicial para a con-
tinuidade de seu movimento por novas vias, determinadas pelo
contexto e pelo espectador. A valise também atua como uma
notação, como um registro em/do movimento, em uma miríade
de possibilidades de existência. Mas também existe em um plano
transparente, em um campo que oscila e faz cintilar o jogo de
percepção entre o que atravessa, que faz correr livre, mas tam-
bém que refrata, reflete e impede a penetração. Buchloh comenta
sobre o funcionamento da valise:
 A valorização do objeto, a extração do contexto
e função, a preservação e, finalmente, a divulga-
ção do seu sentido abstrato. É especialmente no
processo que a forma requer objetos se movendo
dentro e fora da extração do contexto, que vemos
o destino da língua antecipação do último destino
da linguagem primária. Ela é preservada através de
um recipiente que permite a sua deslocação arbi-
trária no tempo e no espaço, e uma multiplicidade
de proprietários, da posse da atribuição do sentido
(BUCHLOH in BRONSON, 1983, p.47-48).

O processo de miniaturização, se afasta da imóvel docu-

mentação da verdade e atua como um componente ficcional. 153
Retira o realismo das relações perceptíveis, mas opera também
como uma problematização do espaço e tempo da arte. Em uma
dupla articulação, consistente em uma percepção mais próxima
do objeto, e em uma compreensão problemática de sua própria
realidade.

As características mais notáveis ​​do museu portátil

de Duchamp são a miniaturização e a versatilidade
espacial e temporal do recipiente ou do enquadra-
mento de seu museu. Como na escrita de Lewis
Carroll, os objetos com os quais pareciam conhe-
cer – por exemplo a Fonte, os Ready-Mades, Dob-
rável para Viagem e Ar de Paris – retornam em sua
apresentação no museu em um formato encolhido
 que induz uma visão de espaço-temporal distância,
a reminiscência de objetos que afetam sua escala
(idem)

A miniaturização permite uma relação de posse simbólica,

os objetos podem ser tomados à mão. Também a disponibilidade
de conter uma vasta diversidade de espaços em um objeto ma-
nuseável, móvel e articulável, o que incorre na existência de um
espaço determinado que condensa vários outros espaços. Sua
multiplicação acontece por dobrar-se sobre si, pois são diversos
154
compartimentos encaixotados, roldanas e dobradiças que alar-
gam o espaço reduzido. Duchamp cria um labirinto portátil, um
labirinto espacial e conceitual. Uma sucessão vasta de condições,
de localizações e ideias que se entrecruzam.

Novamente o funcionamento análogo ao xadrez, cujas

peças se recombinam no tabuleiro cartesiano em uma ampla e
diversa rede de articulações, potencialmente infinitas. O fato do
tabuleiro ser dobrável, fixo, das peças serem de ouro ou barro,
nada interfere em sua natureza conceitual complexa. A Caixa Va-
lise enseja a recombinação das obras, a criação de novas relações
entre as mesmas, mas também a reconfiguração do espaço, por
consequência a própria recombinação dos fatores constituintes
da ideia de arte.

Porque ele previu o destino final do objeto pela

definição estrutural da obra, Duchamp também
transformou o papel do artista-criador no colecio-
nador e curador, que é encarregado da alocação e
do transporte, da avaliação e da institucionalização,
da apresentação e da manutenção do trabalho de
arte. Esta mudança do papel do artista para o do
colecionador, consistente com a definição original
do artista como flâneur, que - como parece - sele-
ciona aleatoriamente com um gesto de desinteres-
se divino, objetos da totalidade da reprodução téc-
nica e os escolhe como o ready made (BUCHLOH
in BRONSON, 1983, p. 48).
155

A opção pela valise, que permite o deslocamento de uma

porção do espaço. Tanto uma estratégia que guarda memória,
quanto facilita a movimentação. Duchamp, assim como Benja-
min, opta pela valise por questões conceituais, mas fortemente
influenciados pelo temor de guerra e a eminente necessidade de
fuga. Ambos estavam de malas prontas. Uma imagem fruto da
crise, uma imagem em crise.

As Caixas-Valise começam a circular apenas em 1941,

 quando Duchamp tinha 54 anos. Apesar de sua estratégica escas-
sez de produção, ainda viria a produzir algumas obras, inclusive
para a própria caixa. O que significa que não se tratava de uma
retrospectiva decretando o fim da carreira, como fez Maurizio
Cattelan (1960 – ) com a exposição All (2011) (fig. 42). Mesmo
porque, Duchamp não expos todas as suas obras, como tinha
intensão de fazê-lo, mas optou por um número específico de tra-
balhos, 69. Nesse sentido, existe a consciência de que o arquivo
ganha sua forma e sua coerência pelo que exclui. Não como o
corriqueiro e violento processo de exclusão social ou do discur-
so da história, mas pela problematização desse processo. Todo
arquivo, toda coleção e toda curadoria se forma pelo que exclui.
156

O espaço de exposição é sempre finito, o tempo sempre

determinado. Duchamp opta por uma seleção restrita, que deixa
de fora muitos de seus trabalhos, nesse sentido escapa da frus-
trante incompletude de muitos arquivos utópicos. O Atlas de
Warburg, o livro das Passagens de Benjamin, o Livro de Mallar-
mé são todos projetos inconclusos, que flertam com o infindável
processo de compreensão do mundo, como a enciclopédia de
Plínio o Velho (23 d.C – 79 d.C), todos vítimas de sua abran-
gência total. Malraux escapa dessa armadilha ao unificar todas as
obras de arte pelo meio, apenas o que cabe em um determinado
meio e assumir o caráter processual do projeto, mas não o faz
de forma impune. Apenas o escritor argentino Jorge Luis Bor-
ges (1899 – 1986) foi capaz de concluir sua extensa enciclopédia
de um mundo alienígena, sua biblioteca infinita ou seu livro in-
terminável. Uma vez que opta pelo comentário, pelo resumo, e
não pela abrangência totalizante. No prefácio de Ficções, Borges
comenta:

O desvario laborioso e empobrecedor o de com-

por vastos livros; o de explanar em quinhentas pá-
ginas uma ideia cuja exposição oral cabe em pou-
cos minutos. Melhor procedimento é simular que
estes livros já existem e apresentar um resumo, um
comentário. Assim procedeu Carlyle em Sartor Re-
sartus; assim Butler em The Fair Haven, obras que
tem a imperfeição de serem também livros, não 157
menos tautológicos que os outros. Mais razoável,
inepto, ocioso, preferi a escrita de notas sobre li-
vros imaginários (BORGES, 1986, s/p)

O que transforma Ficções em um livro dos livros, o índi-

ce de uma biblioteca utópica. Duchamp, próximo a Borges, tem
uma produtividade restrita, tanto no que concerne aos ready-ma-
des, que o artista entende que não deveriam ser produzidos em
excesso, quanto em relação a outros projetos. Seu museu sele-
ciona, por consequência exclui. De maneira que a Caixa-Valise,
 assim como suas obras, foi minuciosamente pensada como uma
miniatura tanto espacial, como conceitual do museu. Mimetiza
seu funcionamento, e localiza as problemáticas que sua própria
produção já prenunciava sobre a ideia de museu. A fragmenta-
ção, e reconstrução tanto da trajetória de Duchamp, como do
emaranhado sistema das artes: produção, registro, documenta-
ção, exposição, circulação e posse.

A Caixa-Valise, abrange a figura do diretor de museu, que

se congrega as facetas de artista e curador, que Duchamp já havia
praticado na Exposição Internacional do Surrealista (1938). A qual já
se manifestavam, tanto a problemática da ocupação crítica do es-
158
paço, choque entre o ordenamento das obras e a produção poéti-
ca, fazendo eclodir um evento crítico. A curadoria de Duchamp e
seu museu tomam o espaço de maneira maleável e infinitamente
dobrável.

Com a caixa-valise o artista cria um museu sem pa-

redes, sem local seguro, sem obras de arte ‘autên-
ticas’, isto é, um museu com a mais tênue reten-
ção da musealidade. Mas não recupera nem destrói
a instituição museológica com seu projeto. Mais
precisamente, Duchamp sujeita suas ideias, regras
e dados operacionais a uma série de perguntas e
tensões (FILIPOVIC, 2009, p.94).
 Duchamp introduz a reflexão sobre o museu optando pela
representação de suas engrenagens. Ao mesmo tempo em que as
mimetiza, as problematiza. Um museu ficcional que pensa sua
própria realidade, uma utopia. Nesse sentido, flerta com as Uto-
pias clássicas pelo seu isolamento aparente, uma territorialidade
marcada pela separação. Uma porção de terra cercada de água,
inacessível às práticas correntes. Como pondera Mário Pedrosa
(1900 – 1981) “a utopia positiva, diferente da crítica, cria um
mundo em miniatura, embora completo. O grande papel que
sempre desempenharam as ilhas na formulação da utopia pro-
159
vém justamente do fato de constituírem um mundo fechado”
(PEDROSA, 1981, p.319).

Mas o isolamento das ilhas não significa que as utopias

pecam pela falta de vínculo com a realidade, como gostam de
propor. Assim como a transparência do Grande Vidro não faz
com que os elementos da pintura flutuem sem espaço, mas se
choquem com o todo que o cerca. Mesmo a portabilidade ou
o espaço fechado da Caixa Valise não a impede de se vincular
à ideia mais tradicional de museu ou às problemáticas da insti-
tuição arte. As utopias se fundam na aguda análise da realidade,
partem do pressuposto de que a realidade como se apresenta é
 inaceitável (SOUZA in SEXTA-FEIRA, 2001, p.20) como anali-
sa Maria das Graças de Souza .

Há uma mudança no conceito de utopia de Duchamp,

pois funda uma utopia portátil. Mantém uma estrutura utópica,
mas se dirige a uma compreensão seccionado do mundo, uma
pequena parte de um todo. Algo que Maurizio Catellan comenta
em uma entrevista a Hans Ulrich-Obrist:

são mais utopias portáteis. É como admitir que

você não pode realmente criar uma utopia; você
não pode imaginar um Novo Mundo. Nós estamos
limitados a trabalhar em sistemas menores. (...) É
160 um teste para saber o quanto somos flexíveis. Tal-
vez isso seja a utopia hoje. As margens de liber-
dade são cada vez menores, e nós temos que nos
adaptar (CATTELAN in OBRIST, 2006, p.25).

As utopias portáteis, como sugere Cattelan, se orientam

para táticas, como a guerrilha, se desvinculando de uma estra-
tégia abrangente. Concentram-se em um espaço reduzido, e fa-
zem com que aquela realidade pequena e isolada vaze, ecoe ou
exploda. Cujos fragmentos se transformem em outras utopias,
igualmente pequenas e portáteis. Sua mobilidade e maleabilidade
são estratégias de sobrevivência. As utopias contemporâneas não
podem se dar ao luxo de apenas existir, elas devem conter em si,
os mecanismos para manter sua breve sobrevivência.

Cattelan cria a Galeria Errada (2002) (fig. 43) uma pequena

galeria em escala 1/6. Localizada na 516A1/2 West 20th Street
em Chelse, New York, se afirmava como o menor espaço expo-
sitivo da cidade, com apenas 1m². Na qual foram realizadas mais
de 30 exposições com artistas como Lawrence Weiner, Elizabe-
th Peyton, Paul McCarthy. Hoje (dezembro de 2016) é possível
comprar por cerca de U$ 2.000 uma réplica da galeria no site da
Amazon. Ou seja, o lugar funcionava como um espaço de expo-
sição efetivo, mas também como uma obra ou um produto, cujas
161
réplicas podem ser comercializadas, inclusive fora do circuito das
artes.

Galeria Errada é um dos muitos museus, galerias e espa-

ços de e exposição que propagam as ideias, formas e práticas
iniciadas por Duchamp com a Caixa-Valise. Cujo gesto inaugural
lança a reflexão sobre a problemática dos espaços de exposição,
mas também de todo o complexo sistema das artes. Duchamp
propõe uma revisão da arquitetura museau pela transposição da
indicação de seus elementos para um espaço remontável, uma
utopia portátil. Inaugura um campo muito profícuo na arte con-
temporânea, o museu de artista. Solicita uma autonomia para os
 processos poéticos, desvinculados da força opressiva das institui-
ções, ele próprio é seu curador, diretor de museu e proprietário.

O museu é pensado pelos seus erros e seus desvios, seu

tempo é dissociado de uma continuidade cronológica, seu espaço
separado de um território geográfico. Nesse sentido, um grupo
significativo de artistas do século XX e XXI, optam por criar
seus museus, bem mais que ocupá-los ou fugir dos mesmos. Ar-
tistas que fundam suas próprias utopias, nas quais os museus são
pensados fora de seus espaços de representação e legalidade. A
obra se torna o museu, um espaço utópico de transfiguração dos
valores aos quais ela própria estava submetida. As leis, as ordens,
162
os lugares demarcados, os tempos instituídos são sobrescritos
por ficções críticas, que ao mesmo tempo em que subvertem a
ordem de pertencimento, descortinam a possibilidade se pensar
o museu fora do museu, por uma extrema interioridade.

Utopias/obras de arte nas quais o museu se converte no

tema, na forma e na estrutura conceitual. Um conjunto de mu-
seus poéticos ou museus utópicos: Museum (1944-48) de Joseph
Cornell (1903 – 1972), um museu caixa; Museu das Gavetas (1970-
77) (fig. 45) de Herbert Distel (1942 – ), um museu armário, com
diversas gavetas com compartimentos; Museu de Arte Moderna,
Departamento das Águias (1972) (fig. 46) de Marcel Broodthaers
(1924 – 1976):

Este museu é um museu fictício. Ela desempenha

o papel de, por um lado, uma paródia política de
exposições de arte, e, por outro lado, uma paródia
artística de eventos políticos. Que é na verdade o
que museus e instituições como documenta ofi-
ciais fazer. Com a diferença, no entanto, que uma
obra de ficção permite-lhe captar a realidade e, ao
mesmo tempo que ela esconde (BROODTHARS
apud KERN, 2014, p.370).

A proposta de Broodthaers evidencia algo que se expande

para a compreensão de diversos museus de artista, inclusive a
Caixa Valise, pois se refere a uma revisão da arquitetura concei-
163
tual do museu. As relações administrativas e políticas das ins-
tituições se transfiguram em novos processos e formas para a
constituição de realidades museais alternativas. Trata-se de reor-
denar complexo e emaranhado jogo de relações que determinam
a constituição do museu enquanto lugar específico no sentido
que se refere Miwon Kwon (1961 – )

Ser ‘específico’ em relação a esse local (site), por-

tanto, é decodificar e/ou recodificar as convenções
institucionais de forma a expor suas operações
ocultas mesmo que apoiadas – é revelar as manei-
ras pelas quais as instituições moldam o significado
da Arte para modular seu valor econômico e cultu-
ral, e boicotar a falácia da Arte e da autonomia das
 instituições ao tornar aparente sua imbricada re-
lação com processos socioeconômicos e políticos
mais amplos da atualidade. (KWON, 2008, p.169)

A construção do museu de artista se investe de diversas

estratégias de subversão da hierarquia, tanto no interior das insti-
tuições, como na relação dos museus com o mundo. O papel do
artista se imiscui com do curador, com o museólogo, o diretor e
o arquiteto. Os pequenos e portáteis museus, galerias e espaços
de exposição rearranjam o funcionamento dos museus em fun-
164
ção das problemáticas das próprias obras. São museus pensados
em função das obras, de sua realidade fluida, crítica e desconstru-
tivista, eles mesmos obras de arte.
figura 48 e49
Sandra Gamarra.
Loja de souveni-
res do LiMAC.
 figura 50
Gerhard Rich-
ter. October
18 (1977).

figura 51
Sandra Gamar-
ra. Milagres II
(2010).
 3.4.3. LiMAC

A construção de museus utópicos ou de curadorias poé- 169

ticas passa pela problematização das hierarquias que se estabele-
cem entre os originais, as cópias, a autoridade do autor, ou mes-
mo o peso da tradição e seus ritos anacrônicos. Na 29ª Bienal de
São Paulo (2010), os curadores Agnaldo Farias (1955 – )e Moacir
dos Anjos (1963 – ) abordaram questões ligadas à arte e à políti-
ca. Uma das obras selecionadas foi a série de pinturas October 18
(1977) (fig.49) feita por Gerhard Richter (1932 – ), não obstante,
o MOMA recusou seu empréstimo. A Bienal, então, recorreu ao
LiMAC, o Museu de Arte Contemporânea de Lima, um projeto
da artista peruana Sandra Gamarra (1972 – ). Foram feitas cópias
das pinturas de Richter, com uma tarja branca na parte inferior
 da tela, como única diferença entre estas e os originais, sob o
novo título de Milagres (fig.50). A série original se refere à morte
de integrantes do grupo guerrilheiro Baader-Meinhof, que su-
postamente cometeram suicídio durante sua prisão. A curadoria,
dessa maneira, abordou três questões bastante distintas com uma
única obra: 1) os conteúdos políticos ligados ao original; 2) as
relações atinentes à reprodutibilidade e a falsificação; 3) a proble-
mática localização e circulação dos grandes acervos. Expandindo
seu problema inicial a um questionamento sobre sistema das ar-
tes. A mesma imagem congrega o lapso temporal, mas também
geográfico, social e político.

170
O LiMAC é um museu com identidade visual, marca, site,
projeto arquitetônico, entretanto que não ocupa um espaço físico
na capital peruana. Um museu virtual, mas também um museu
cujo acervo é universal e expansível, como o Museu Imaginário
de Malraux. Constituído de cópias feitas por Sandra Gamarra,
suvenires plagiados de grandes museus como o MOMA ou Pom-
pidou. No site consta o texto de apresentação:

O LiMac, inaugurado em 2002, se estabeleceu

como um museu em movimento, trabalhando em
diferentes locais e sua base é, em cada caso, a cida-
de que o abriga.
 LiMac é apresentado como um museu de projetos
e, ao mesmo tempo como um projeto de museu.
LiMac é um projeto cujo objetivo é, precisamente,
o de projetar. Este museu oferece a exposição, em
vez dos objetos em si mesmos, as relações entre
eles.

LiMac não quer ser um museu diferente, só quer

ser reconhecido como tal. LiMac é um projeto de
museu, entre muitos outros. Ao imaginar o LiMac,
deve-se concebê-lo como um museu como qual-
quer outro. As suas características são as mesmas:
ele tem uma imagem que representa, uma coleção,
um catálogo, um website. É, portanto, um tipo de
museu ideal. Longe de ser um museu imaginário
ou um museu pessoal, o museu quer ser o reflexo
do que seria um museu de arte contemporânea em
171
Lima, com todas as suas pretensões e falhas.

LiMac é apresentado como um verdadeiro museu

através das várias maneiras pelas quais os museus
reais chegam a Lima; ou seja, lembranças, catálo-
gos e impressos. Museu de mentira ou a mentira
do museu, as lembranças e os catálogos gerados
pelo LiMac conduzem a falsas recordações futuras,
falsas futuras visitas. Objetos e recordações do Li-
MAC, ao mesmo tempo, se projetam, ironicamen-
te, em duas direções: vindo de uma experiência do
passado que não existe e, se dada a sua presente e
constante construção, dirigem a uma futura expe-
riência de concreção inalcançável1.

O museu problematiza as relações entre a cópia e seus

 originais, trabalhando com processos próximos à falsificação. A
reprodução da obra é investida de um conjunto de ações mais
agressivo que a reprodução mecânica, pois os processos manuais
de cópia das pinturas envolvem questões legais mais severas. Di-
ferente das imagens fotográficas, cujo uso do maquinário libera
a mão da produção da imagem, como diria Benjamin. Ao optar
por processos manuais para a produção das cópias, a artista es-
tabelece que seu museu não entende o fluxo das imagens repro-
dutíveis como um processo neutro por si. Rejeita uma visão da
reprodução feita do centro para as margens.

Ao operar no limite da falsificação, a artista desvela aspec-

172
tos da exclusão das periferias, não apenas do sistema das artes,
mas da cadeia de consumo global. Uma vez que assim, como no
Brasil e em outros países pobres ou subdesenvolvidos, a pirata-
ria, a falsificação está presente de forma incontrolável. Camise-
tas, tênis, produtos eletrônicos, filmes, música, tudo passa por
um processo de produção com materiais e processos mais bara-
tos. O LiMAC, oferece obras de arte e souvenires (fig. 47 e 48),
expondo que a circulação da obra de arte é regida pelos mesmos
processos econômicos que garantem da distribuição de grandes
marcas capitalistas. “Logo, este museu-porvir não é somente um
gesto na linha da Crítica Institucional mas também um reflexo
crítico da distância entre o centro e a periferia global, que resulta
num constante ‘atraso’ na chegada de ideias, movimentos e pro-
dutos aos países marginais” (ALMEIDA, 2016, s/p),

Deflagra que são necessárias outras ações para a constitui-

ção de um museu imaginário localizado nas periferias do mundo.
Toda sua arquitetura é crítica, todos os elementos de seu museu
se forjam pelo embate entre o museu tradicional, como modelo
europeu, e as adaptações feitas em realidades periféricas, fruto da
impossibilidade de atender as expectativas do centro. Sua estraté-
gica não-localização, transforma o museu em um espaço móvel,
quase que instituído em um campo conceitual. Sobrevive como
projeto, sempre por vir, como uma promessa nunca cumprida
173
de forma permanente. Tanto torna patente a falta de um espaço
para arte, faz uma exigência de que exista, como transforma esta
falta em um processo intimamente social.

O museu de Sandra Gamarra se assume como projeto e

promessa pela própria dinâmica de colonização e globalização na
qual as periferias se convertem em espaços a serem construídos,
entretanto cuja construção nunca acontece. As periferias encon-
tram-se eternamente por vir, como dizem Deleuze e Guattari,
as minorias são o devir do mundo. Para eles, “não existe devir
majoritário, maioria não é um devir. Só existe devir minoritário”
(DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.52). Para os filósofos fran-
 ceses a maioria é sempre ninguém, um sujeito anônimo, enquan-
to as minorias são o potencial desvio da norma.
A geografia excludente do circuito artístico transformou o
periférico LiMAC em um centro de distribuição de arte contem-
porânea. Capaz de difundir, tanto a produção local, como poten-
cialmente as obras que podem ser copiadas pela artista. Nesse
sentido, o museu imaginário de Malraux ou a Caixa Valise de
Duchamp revelam um aspecto pouco relevante para o contexto
europeu, são projetos que destituem a centralidade geográfica do
museu da Europa. Abre-se a possibilidade de se desenvolver no-
vos museus, que contemplam a obra de arte pela sua reprodução,
mas também pela sua nova realidade crítica, não mais baseada na
174
imagem, ou na relação com o único, o sagrado, mas com a toma-
da de atitude de diversos produtores. O museu como um projeto,
um código aberto e reprodutível.
 figura 52
Cildo Mei-
reles. Des-
vio para o
Vermelho
(1967).

176
3.5. C u r a -
dorias
poéti-
cas
 A aproximação entre curadoria e obra de arte se tornou 181
um problema relacionado à própria coerência do conceito. En-
tretanto dizer ‘curadorias poéticas’ não significa entender a cura-
doria como uma obra de arte, mas utilizar as estratégias e os
procedimentos artísticos na organização das mostras. O que sig-
nifica que a os processos curatoriais podem se tornar críticos de
si mesmo e dos sistemas que possibilitam sua existência. “Uma
forma que questiona e investiga o próprio conceito de curadoria
e todo o sistema subjacente à produção de exposições” (HOF-
FMANN, 2004, p.20). A problemática desta relação se intensifica
ao se levar em consideração que, assim como o museu, a curado-
ria oscila entre sua existência reflexiva – mais próxima da histó-
 ria, da crítica ou da obra de arte –, e a espetacularização de seus
processos. Isto posto, a aproximação com a obra pode se tornar
um campo ambíguo, que sinaliza uma ênfase crítica que corrobo-
ra para a liberdade criativa, ou seu esvaziamento, que implica na
própria supressão do artista.

Assumindo que a curadoria, como a conhecemos hoje,

nasce entre os anos 1968 e 72, como uma disciplina muito mais
próxima das artes visuais do que das questões museológicas. O
que se chamou de curadoria de autor, ou de curadores indepen-
dentes. Ela ganha seus contornos por questões orientadas por
formas e processos políticos. Tanto o espaço, quanto o tempo
182
expositivo são problematizados pelas práticas artísticas. A cura-
doria surge juntamente com a instalação e a crítica institucional,
em um momento de contestação das hierarquias e dos limites das
artes em relação à tradição.

As atividades de seleção, deslocamento e ajuntamento são

o cerne da prática da instalação, já em voga desde as colagens,
fotomontagens, escultura, objet trouvet e o readymade. Os artistas
montam a obra pelo deslocamento de objetos para a galeria, mas
também ocupam o espaço expositivo, criam um ambiente. A ga-
leria é povoada por um único trabalho, cujo arbítrio recai exclu-
sivamente ao artista. A relação entre os objetos e materiais são
determinadas por valores ligados à realidade das artes. A obra
Desvio para o Vermelho (1967) (fig.51) de Cildo Meireles (1948 – )
é um exemplo desse funcionamento. A instalação congrega di-
versos objetos agrupados pela cor vermelha, cria um ambiente
doméstico, com geladeira, sofá, televisão etc. Além de constituir
um significativo acervo de obras, ou versões de obras, todas elas
vermelhas. Na montagem feita em Inhotin, consta um peque-
no inventário, com o nome dos artistas. A instalação, por algum
tempo recebeu doações de objetos/ obras, mas teve que inter-
romper seu processo de crescimento.

As obras no interior de Desvio para o Vermelho fazem par-

183
te do trabalho de Cildo, entretanto a instalação não se constitui
como uma curadoria. O propósito do artista no momento de sua
concepção, ou mesmo durante seu processo não se destinava à
relação singular de cada obra ali presente. O artista se preocupava
em agrupar visualmente uma ampla diversidade de artefatos com
a cor vermelha, dentre os quais, obras de arte. O efeito buscado
por Meireles era a dispersão dos objetos e não sua singularidade.

A proximidade desses processos fez com que o filósofo

russo Boris Groys (1947 – ) levantasse a problemática questão:
Curador e artistas não são papéis similares, estes procedimentos
não seriam os mesmos? Seu argumento se embasa, sobretudo no
 gesto de seleção duchampiano.

Hoje um autor é alguém que seleciona, que auto-

riza. Desde que Duchamp o autor se tornou um
curador. O artista é principalmente o curador de si
mesmo, porque ele se seleciona. E ele também se-
leciona outros: outros objetos, outros artistas. Pelo
menos desde os anos 60, os artistas criaram insta-
lações para demonstrar suas práticas pessoais de
seleção. As instalações, no entanto, não são nada
além de exposições curadas por artistas, em que
objetos por outros podem ser - e são - representa-
dos tão bem como objetos pelo artista (GROYS,
2006, s/p)2.

184

Existe, nessa interrogação, uma lógica perversa, pois se

baseia na quebra da hierarquia promovida pela obra de arte, para
suprimir a necessidade do artista. Uma de tomada de poder se
valendo do espaço vago, deixado pelo abandono da técnica, da
manipulação dos materiais ou do controle do sentido. Como se
críticos e curadores se encarregassem de tomar o controle da
situação. Clair Bishop analisa que “há uma importante diferença
entre a autoria curatorial e a artística, e é imprudente – inclusive
perigoso – confundir os dois (BISHOP, 2007, p. 270). Barthes
comentou em 1968, “hoje apenas o crítico executa a obra (admi-
to o jogo de palavras). A redução de leitura a simples consumo
é evidentemente responsável pelo ‘tédio’ que muitos experimen-
tam diante do texto moderno (‘ilegível’), do filme ou do quadro
de vanguarda: entediar-se quer dizer que não se pode produzir o
texto, jogar com ele, dar-lhe partida” (BARTHES, 2004, p.74).

Este processo é visto de maneira corriqueira na expogra-

fia corrente, em que o texto curatorial ocupa espaço privilegiado
nas mostras, como uma preparação para a experiência. Mas de
maneira mais complexa, é percebido na alteração de sentido da
obra pela relação com suas vizinhanças, tanto outras obras, como
textos explicativos ou diversos tipos de artefatos culturais. Em
uma miríade de estratégias de controle dos fluxos de movimen-
185
tação dos corpos dos espectadores, a curadoria pode reordenar e
transformar o próprio sentido da obra. Dentre as diversas ações
há o poder de unificação promovido pelo título ou tema.

Claire Bishop atenta para a polêmica gerada na Documenta

V (1972), organizada por Harald Szeemann (1933 – 2005), em
que o curador agrupou um conjunto de obras em um panora-
ma temático intitulado “Mitologias Individuais”. Nesta ocasião,
o curador foi acusado de suprimir os sentidos das obras por uma
leitura já pronta e destoante da preocupação dos artistas. Foram
expostas performances, instalação e arte processual, sob a égi-
de das mitologias individuais. O curador postula por esta jun-
 ção classificatória, que “toda atividade artística, incluindo suas
formas mais políticas e críticas, se relaciona com uma mitologia
interior” (BISHOP, 2007, p. 272).

Diversos artistas se manifestam contra a leitura de seus

trabalhos feita pela curadoria, com cartas abertas, com a retirada
de obras etc. Robert Morris (1931 – ) afirmou que seus trabalhos
não deveriam ser usados para ilustrar ‘princípios sociológicos’
ou ‘categorias históricas fora de moda’. Os artistas entraram em
conflito com o curador por discordarem dos sentidos que suas
obras adquiriam sob esta organização. Nem tanto pelas obras
que se avizinhavam, mas pela ordem de leitura imposta pelo or-
186
ganizador da mostra. Neste caso, a curadoria assumiu para si a
responsabilidade de conduzir a produção de sentido para cami-
nhos que tanto divergem dos artistas, como obscurecem a expe-
riência diante da obra.

Isto é importante, porque desenvolve um tema que

emerge quanto mais avançamos na comparação
entre os papéis de artistas e curadores: este último
tem uma obrigação ética que é consideravelmente
diferente da estética da apresentação artística do
artista. O que está em jogo aqui é uma consciência
de que os curadores deveriam respeitar os dese-
jos dos artistas, comunicar-se com clareza, e estar
acessível para negociações (idem, p 274).
 A curadoria, dessa maneira, deve ser entendida como um
espaço de construção colaborativa de sentidos, em uma relação
entre artistas, curadores e o público. Uma parceria, que transfor-
ma a exposição em um texto novo, em que a obra participa, mas
não abre mão de si. Obrist enfatiza a filosofia de Edouard Glis-
sant (1928 – 2011) para compreender a curadoria. O pensador
antilhano forja o conceito de crioulização: “que é um dos mo-
dos de emaranhamento – e não apenas uma resultante linguística
(GLISSANT, 2011, p.89). Baseado na constituição da cultura e
da língua do arquipélago das Antilhas, este conceito se opõe à
187
ideia de continente ou à globalização, enquanto grandes blocos
estáveis constituídos por uma anulação das diferentes. Ademais
caracterizados pela imposição de uma cultura mais forte sobre
outras mais fracas, influindo inclusive nas variações da língua.
“Continentes rejeitam as misturas, ao passo que o pensamento
arquipelágico possibilita dizer que nem a identidade de um indi-
víduo nem a identidade coletiva estão fixadas e estabelecidas de
uma vez por todas” (GLISSANT apud OBRIST, 2014, p. 26).

A crioulização, como contraponto ao continente e à glo-

balização, mantêm as diferenças, faz delas uma força. Glissant
entende que “ o que nos move não é apenas das nossas identida-
 des, mas também a sua relação com todo o possível: as transfor-
mações mútuas que este jogo de relações gera. As crioulizações
introduzem à Relação, mas não para universalizar” (GLISSANT,
2011, p.89). Formada por uma estrutura descentralizada, os ar-
quipélagos se constituem pela relação de trocas, muito menos
que pela unidade. De maneira que cada ilha se mantém, ao mes-
mo tempo isolada e conectada. Preserva sua identidade e a tem
transformada pela relação com o outro. “Posso mudar por meio
da troca com outros sem perder ou iludir minha noção de eu”
(GLISSANT apud OBRIST, 2014, p. 26).

Uma exposição, antes de mais nada, é a construção de um

188
espaço de trocas entre os diversos agentes do sistema das artes:
o artista, o curador, o público, o educativo etc. Propõe-se pensar
as mostras por uma série de descentramentos como um cami-
nho para compreender a função autoral da curadoria. Entender a
curadoria pela dinâmica do arquipélago permite que seus agentes
fujam da relação de poder atinente à outras áreas do conheci-
mento, e outros setores da sociedade. O que transforma a expo-
sição em um terreno propício para os múltiplos decentramentos.

Considerando parte da produção de arte recente, a obra se

abre para outro tipo de relação com o espectador, o museu busca
sua transformação, da mesma maneira que se torna necessário,
tanto uma curadoria diferenciada e um público ativo. A abertura
da obra de arte, sua ruptura com um sistema hierárquico imposto
pelo comércio ou pela violência cultural, corrobora para a cone-
xão entre as obras e o público. A curadoria poética só pode ser
entendida como uma obra de arte ou feita por um artista se ‘arte’
e ‘artista’ forem entendidos no sentido buscado nas décadas de
1960 e 70, um ativo participante da obra. Como quem manipula
os Bichos (1960 – 64) de Lygia Clark (1920 – 1988) ou veste os
Parangolés (1964–79) de Hélio Oiticica (1937 – 1980). A curadoria
poética não objetiva se sobrepor à obra de arte, mas aprender
com ela. Hans Ulrich-Obrist propõe que “os curadores seguem
os artistas, não o contrário” (OBRIST, 2014, p.47). A curadoria
189
poética busca entender-se como a prática da leitura e não como
a produção de uma super-obra, constituída de pequenas obras.

Esta forma de pensar a curadoria considera o curador

como um leitor, mas não um leitor privilegiado, que impõe sua
leitura aos desprivilegiados. Mesmo porque a leitura da curadoria
deve buscar se aproximar da obra, pela compreensão de seus
processos, e pelo respeito a sua multiplicidade. Deve se fazer
poética pela relação que mantêm com a obra. Uma leitura que
não se encerra em si, mas que se abre à outras leituras, que tan-
to a apoiam como divergem ou a contestam. Obrist afirma que
“na curadoria, há uma necessidade de estratégias flexíveis. Cada
 exposição é uma situação única e idealmente se aproxima ao má-
ximo do artista” (OBRIST, 2010, p. 29). De forma que a prática
curatorial se baseia na fragmentação e não na estabilidade. Sua
compreensão também é fragmentária e amparada pela diferença.

A curadoria poética, por estas características, pode ser en-

tendida como ‘Texto’ no sentido que Barthes atribui:

O Texto é plural. Isso não significa apenas que tem

vários sentidos, mas que realiza o próprio plural do
sentido: um plural irredutível (e não apenas aceitá-
vel). O texto não é a coexistência de sentidos, mas
passagem, travessia; não pode, pois, depender de
uma interpretação, ainda que liberal, mas de uma
190 explosão, de uma disseminação (BARTHES, 2004,
p. 70).

Um texto constituído de pelas vozes de outros e aberto

à outras vozes. O Texto “não pode ser ele mesmo senão pela
sua diferença” (ibidem) a sua leitura é “inteiramente tecida de
citações, de referências, de ecos” (ibidem). O curador busca
sua morte, como o autor barthesiano, o apagamento desde sua
origem. Se perde nas vozes que lhe são anteriores e também nas
que o sucedem.

A curadoria se aproxima da obra, contudo não para se

tornar obra, ou para usurpar seus valores ou espaços no sistema
das artes. A curadoria busca estabelecer relações com a obra para
que esta possa circular em seu próprio fluxo de espaço e tempo,
um fluxo dinâmico e em constante transformação. O processo
curatorial se torna tão crítico quanto a obra que arranja. Organi-
zar-se pelo que organiza, assume a desordem produtiva da obra.
“Um conhecimento nômada como este, desterritorializado, que
nos convida a impureza fundamental das imagens, e sua vocação
para o deslocamento, a sua intrínseca natureza de montagens”
(DIDI-HUBERMAN, 2013, p.25).

A aproximação entre a curadoria e a obra de arte ofere-

191
ce novas formas de expor a obra, diversifica e alarga o campo
da curadoria. Tanto no que se refere ao desenho de expografia,
quanto à abrangência conceitua e política da mesma.

questionamento crítico e investigando o próprio

conceito de curadoria e o sistema evolutivo da na
construção de exposições. Aproximando-se de es-
tratégias conhecidas da arte conceitual, o objetivo
é um entendimento e engajamento mais profundo
com esta forma particular de apresentar a arte, de
modo a formular e encorajar uma ampla diversifi-
cação dos modelos curatoriais (HOFFMAN, 2006,
p.20).
 A busca pela modificação dos modelos de curadoria é a
busca por modelos menos autoritários, mais flexíveis e, sobre-
tudo, modelos nos quais a obra possa existir em sua complexi-
dade. Tanto os formatos herdados da curadoria, quanto do mu-
seu tradicional impõem uma forma de leitura, que atravessa seus
processos e formas. As regras, as normas, as leis que regulam a
ocupação da os espaços expositivos, as boas maneiras e todo o
conjunto de ações esperadas dos artistas, do público e dos cura-
dores. O pensamento poético se coloca como uma rota de fuga
para as formas e processos determinados, as leituras que já se
encontram enclausuradas sob os domínios da lei.

192
Barthes escreve que toda língua é fascista, “A língua como
desempenho da linguagem, não é nem reacionária, nem progres-
sista; ela é simplesmente: fascista; pois o fascismo não é impedir
de dizer, é obrigar a dizer” (BARTHES, 2015, p.15). O pensa-
dor francês propõe que a língua está a serviço do poder, que
suas regras impõem, bem mais que o lugar de compartilhamento
dos códigos, mas as restrições e proibições que aprisionam o
pensamento, tolhem a liberdade. Para Barthes, “não pode haver
liberdade senão fora da linguagem (Idem, p. 17). Propõe como
possibilidade de escape, a literatura: “só resta, por assim dizer,
trapacear a língua. Essa trapaça salutar que permite ouvir a língua
fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da
linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura. Barthes entende
a lietartura como a busca por uma linguagem-limite, “porque ela
encena a linguagem, em vez de simplesmente utilizá-la, a litera-
tura engendra o saber no rolamento da reflexibilidade infinita”
(idem, p.20)

O pensamento poético, no que concerne à curadoria, é

muito mais um desvio dos processos autoritários das formas ins-
tituídas, do que a invenção de formas novas como exercício da
vaidade. A forma da curadoria, se reinventa em função do con-
junto de obras que agrupa.

Se falarmos sobre criatividade da curadoria hoje, 193

acho que está muito relacionada a um diálogo
constante com os artistas e é influenciada de ma-
neira significativa por seus trabalhos e processos
de trabalho. É uma proposição para uma multidão
de vozes que exemplifica as interconexões entre in-
divíduos a fim de encontrar uma dimensão na arte
que mostre que ela não é um sistema fechado, mas
uma configuração de relacionamentos em constan-
te mudança entre arte e realidade (HOFFMANN,
2006, p.20)

Como os museus utópicos, a crítica de arte ou a história da

arte, a curadoria se torna poética. Não pela aproximação da esté-
 tica tradicional, uma pintura realizada com a pintura dos artistas,
mas o funcionamento desconstrutivista da obra contemporânea,
que se coloca no limite de sua própria existência. Não se posi-
ciona de forma hierárquica no sistema das artes, mas como um
personagem em crise.

194
 figura 53
Joseph Kosuth.
Pintura ... A
arte como ideia
(1966).

figura 54
Douglas Hue-
bler. Peça
de Duração #
7 (1968).
 figura 55
Robert Bar-
ry. 1600 kc
Carrier Wave
(AM), 1968.
Vista da ins-
talação.

figura 56
Lawrence Wei-
ner. Dois Minu-
tos de tinta de
spray direto no
chão enquanto o
spray puder
 3.5.1. January 5-31

198 O curador estadunidense Seth Siegelaub (1941 – 2013)

oferece um interessante exemplo da transformação da curadoria
em função da nova realidade da obra de arte na exposição Ja-
nuary 5-31 que aconteceu em 1969 em Nova York. A mostra era
composta por nomes ligados à arte conceitual, os artistas Robert
Barry (1936 – ), Douglas Huebler (1924 – 1997), Joseph Kosuth
(1945 – ) e Lawrence Weiner (1942 – ). O título se refere à data
do evento e não ao seu conteúdo, seja ele crítico ou poético. O
endereço foi escolhido pelo curador como um espaço que não
tivesse qualquer vínculo com o circuito das artes, ou mesmo re-
ferências culturais, nenhuma galeria ou museu conhecido. Já no
convite da mostra, publicado no New York Times, se percebe a
aproximação com algumas estratégias frequentes da arte concei-
tual, como as listas e enumerações, a linguagem fria e informa-
cional, distante de qualquer apelo emocional ou excitação. No
objeto promocional já constam o número de obras, trinta e duas,
e a indicação de que foram impressos 2000 catálogos. Esta in-
formação aparentemente irônica ou como exercício de excessiva
enumeração, revela a inversão fundamental dessa exposição, as-
sumir o catálogo como material primário da mostra.

0 OBJECTS / 0 PAINTERS /
0 SCULPTORS / 4 ARTISTS / 1 ROERT
199
BARRY / 1 DOUGLAS HUEBLER / 1 JOSEPH
KOSUTH / 1 LOWRENCE WEINER / 32 WORKS
/ 1 EXHIBITION / 2000 CATALOGS / 44° 52st
NEW YORK/
5-31 JANUARY 1969 / (212) 288-5031

SETH SIEGELAUB

A obra de arte conceitual, com frequência, se vincula ao

caráter eminentemente informacional, à reprodução do objeto
de arte ou mesmo à falta de necessidade de sua materialidade.
 Neste caso, a curadoria assume todas essas premissas e abre
mão da especificidade ideológica dos espaços expositivos, da
obra única e, em alguma medida, da necessidade de exposição
das obras.

O catálogo é bastante conciso, cada artista dispunha de 4

páginas. Apresenta algumas imagens de obras, como o verbete
“painting” (fig. 52) de Joseph Kosuth, que se configura como
uma reprodução do texto exposto, uma fotografia com a vista
da instalação 1600 kc Carrier Wave (AM), 1968 de Robert Barry
(fig. 54), dentre outras. Apresenta uma lista com trinta e duas
descrições ou instruções de como realizar as obras. O número
200
27 descreve o processo para a realização do trabalho de Lawren-
ce Weiner: Dois Minutos de tinta de spray direto no chão enquanto o
spray puder, 1968 (fig.55). Coleção: Mr. Sol Lewitt, NY. O número
11 descreve a obra de Douglas Huebler, como em uma ficha
catalográfica: Peça de Duração #6, 1969, Sawdust, 3 ½’ x 18’, New
York, 6 horas. Colleção : Sr. And Sra. Manual Greer. N.Y. No final do
catálogo constam três apontamentos de Lawrence Weiner:

1. O artista pode construir a peça

2. A peça pode ser fabricada
3. A peça não precisa ser feita
 Cada um sendo igual e consistente com a intenção
do artista a decisão sobre a condição repousa com
o receptor na ocasião da administração judicial3

Como analisa Ana Maria Guasch, “a intenção de S. Sie-

gelaub era fazer uma exposição em um catálogo, não catálogos
para vender ou promover a obra, mas catálogos que eram a obra,
o que manteriam uma relação com a obra diferente do habitual
até então” (GUASCH, 2009, p.207). O espaço da obra era o es-
paço de circulação e permanência do livro. A própria obra era
entendida como um evento momentâneo, cuja configuração for-
201
mal se arranjava, de maneira efêmera, naquela situação. Segundo
Siegelaube “a apresentação material era algo acessório e inclusive
inútil, na medida em o trabalho existia como informação pré-
via” (SIEGELAUBE apud GUASCH, 2009, p.207). A exposi-
ção escapa do espaço condicionado pelos museus, pelas galerias
e também da forma convencional de compreender o objeto de
arte. Dispensa, tanto o espaço quanto sua realidade material. A
exposição é um objeto desmaterializado, como a obra.
figura 56
Anúncio da Não Exposição
na Rex Gallery & Sons

figura 57
Imagens do público antes
da abertura das portas
da Rex Gallery.
 3.5.2. Exposi-
ção-Não-Exposi-
ção

Uma breve reinvenção do espaço de exposição foi a Rex 203

Gallery & Sons, que aconteceu em São Paulo entre 1966 e 67.
Idealizada por um grupo de artistas, Nelson Leirner (1932), Wes-
ley Duqke Lee (1931-2010) e Geraldo de Barros (1923 – 1998),
Carlos Fajardo (1941 – ), Frederico Nasser (1945 – ) e José Re-
zende (1945 – ) que projetaram o local e também um periódico
Rex Time. Suas atividades incluíam exposições, palestras happe-
nings, exibição de filmes, edições de livros etc. Fazia uso da ironia
e do humor, se colocava em oposição ao mercado de arte, ao
circuito oficial e a crítica. O manifesto/regulamento (que deve
ser considerado como bem flexível) publicado na terceira edição
do Rex Time confere o tom do projeto:
 1)Laizer-Passer (não furar a bola);
2) Laizer-faire (deixa a gente jogar);
3) Acreditar piamente na imortalidade da Alma
(por uma questão de conforto);
4) Acatar a autoridade construída (a unidade REX)
5) Manter o Bom-Humor a todo pano. (... o Bom-
-Humor nosso, não dos outros);
6) A Pena e a Espada dominam o Mundo, a Vase-
lina supera as duas;
7) Eu sou um cavalo velho, que venho de todas as
guerras e batalhas, e não estou ligando para mais
nada;
8) Nós vemos tudo, ouvimos tudo, falamos tudo e
eles não veem nada, não ouvem nada, e não dizem
nada (a não ser o que todo mundo sabe);
204 9) A vida é feita de detalhes (ou nuances, como
queira);
10) Uma coisa puxa a outra;
11) Toda guerra é uma festa. Toda festa é uma
guerra.
12) Quando todos estão brincando, nós estamos
trabalahndo, e quando todos estão trabalhando
nós estamos dormindo;
13) Nada se cria, nada se perde, e dá tudo sempre
na mesma, e vamos acabar com esta conversa, seu
convencido!

A Exposição-Não-Exposição (1967) de Nelson Leiner

realizada na Galeria Rex marca o fechamento da galeria com uma
exposição Happening. Pensar a relação entre um processo artís-
tico imaterial e efêmero como o happening e a mostra sinaliza
a radicalidade da relação entre obra de arte e sua exposição. O
artista anunciou que as obras poderiam ser levadas pelo público,
como consequência a mostra durou apenas oito minutos. Wesley
Duke Lee relata que a exposição foi invadida pelos visitantes, que
arrancaram violentamente as obras da parede e as comercializa-
ram na calçada na frente da galeria.

As vinte obras expostas na galeria e em seu jardim esta-

vam presas por correntes, ao lado das mesmas haviam serras.
Depois da entrada do público, às 21 horas, a exposição duraria o
205
tempo que o público levasse para esvaziá-la, a partir de então, a
galeria seria fechada para sempre. Os jornais repercutiram sobre
o excêntrico evento:

O publico que compareceu à loja da rua Iguate-

mi já sabia com antecedencia que poderia levar os
quadros (vinte) colocados nas paredes. O interes-
se foi tal que às 19h já havia uma fila. Quando, lá
dentro, Nelson deu ordem para abrir as portas da
galeria, a invasão foi um estouro: em cinco minu-
tos, não sobrou um só quadro ou objeto nas pare-
des. Acorrentados, presos em blocos de cimento
ou dificultado pelas águas num reservado especial,
mesmo assim todos os trabalhos foram arrancados
ou arrastados em tempo recorde.
 E quando ainda era grande a combustão no inte-
rior da galeria, na ânsia de appanhar obras à vista
algém acabou por arrebentar os fios espalhados
pelo chão e tudo ficou às escuras (...). Na rua, com
o trânsito todo emperrado, os “colecionadores”
exibiam sorridentes o que haviam apanhado, en-
quanto Nelson demonstrava satisfação com o re-
sultado obtido: “Houve reação do público. Isso é
muito importante”.

A Exposição/Happening delineia aspectos do perfil da gale-

ria Rex, um espaço provocador e polêmico, que ataca o sistema
das artes por seus protocolos e pelo sistema de comercialização
206
da obra. Desestruturou o sistema de valores e da mercantiliza-
ção, abriu ao público a participação no processo de construção
do jogo reflexivo. Se demonstrou, nesta ação, todo o sistema de
pertencimento da obra, sua produção, exposição, aquisição e co-
mercialização. O público é incentivado a destruir a exposição,
usando serras para retirar as obras da galeria. Sua programação
pressupõe seu próprio fim.
 figura 58

figura 59

figura 60

figura 61
 figura 62

figura 58: Chistian Bol-

tanski. Dispersão (1991 –
2015).

figura 59: Hans-Peter Feld-

mann.

figura 60: Carsten Höller.

Pill Clock (2015).

figura 61: Felix Gonzalez-

-Torres. Sem Título (1990).

figura 62: Gilbert & George.

THE BANNERS (2015).

figura 63: Rirkrit Tirava- figura 63

nija. Cortesia do Artista
(2012).
 3.5.3. TAKE-ME
I’M YOURS

210 Entre 16 de setembro e 8 de novembro de 2015, aconte-

ceu a exposição TAKE-ME I’M YOURS com curadoria assinada
por Christian Boltanski (1944 – ), Hans Ulrich Obrist e Chiara
Parisi (1943 – ) na Monnaie em Paris. Esta exposição traz questões
que se aproximam da exposição brasileira, a mostra trazia uma
série de obras que podiam, pelo menos em alguma parte, serem
levadas pelo espectador. O projeto é um retorno à uma exposi-
ção que aconteceu 20 anos antes, com a curadoria de Obrist e
Boltanski apenas, na Serpentine Gallery. A nova exposição reúne
os participantes da versão anterior: Maria Eichhorn, Hans-Pe-
ter Feldmann, Jeff Geys, Gilbert & George, Douglas Gordon,
Christine Hill, Carsten Höller, Fabrice Hyber, Lawrence Wei-
ner, Franz West; mais artistas novos: Etel Adnan & Simone Fa-
ttal, Paweł Althamer, Kerstin Bratsch & Sarah Ortmeyer, James
Lee Byars, Heman Chong, Jeremy Deller, Andrea Fraser, Gloria
Friedmann, Felix Gaudlitz & Alexander Nussbaumer, Jonathan
Horowitz, Koo Jeong-a, Alison Knowles, Bertrand Lavier, Char-
lie Malgat, Angelika Markul, Gustav Metzger, Otobong Nkanga,
Ondak Roman, Yoko Ono, Philippe Parreno, point d’ironie (Ag-
nès b.), Sean Raspet, Ho Rui An, Takako Saito, Daniel Spoerri,
Wolfgang Tillmans, Rirkrit Tiravanija, Amalia Ulman, Franco
Vaccari, Danh Vo.

Muitas obras eram constituídas de partes reprodutíveis,

211
deslocadas da indústria de massa ou múltiplas. Fazendo uso
de impressos, materiais variados e tecnologia de reprodução.
O público podia trocar, construir, interagir ou recolher partes
das obras, como roupas amontoadas na instalação de Boltanski,
as cartolinas empilhadas organizadamente no trabalho de Fe-
liz Gonzalez Torres, que também expos as emblemáticas balas
azuis. Máquinas automáticas que vendiam obras da Yoko Ono
por 5 Euros. Cartões postais e miniaturas da torre Eiffel na ins-
talação de Hans-Peter Feldmann. A exposição tratou de questões
ligadas ao valor da obra de arte, sua possibilidade de troca, subs-
tituição e efetiva comercialização. Uma vez que se os objetos, ali
apresentados, tivessem seus valores aferidos pelo comercio cor-
 riqueiro, não custariam 1 Euro. Na instalação de Boltanski esta-
vam disponíveis sacolas de papelão, como em lojas de shopping,
que convidava o público a se apropriar de forma sistemática dos
objetos disponíveis. Saindo da exposição com um amplo acervo
de arte contemporânea internacional, ao mesmo tempo que com
um enorme volume de quinquilharias com pouco valor que se
confundem com suvenires vendidos logo à frente da galeria.

Diferente da exposição/happening de Nelson Leiner,

TAKE-ME se manteve por vários dias, marcada pela transforma-
ção do espaço expositivo pelo constante esvaziamento e exposi-
ção das obras. A transformação foi incorporada aos processos da
212
própria mostra, pensada no tempo. Incorporando ferramentas
digitais como aplicativos da google e um relatório diário sobre a
exposição no instagran (#kikerikidide) feito pelo escritor Frederi-
co Nicolao. Intensificando o senso de transformação e a neces-
sidade de registro por processos mais velozes e participativos.
Também ocorrendo diversas oficinas conversas e workshops.

O distanciamento do espectador, marcado pelo comando

‘não toque’ é completamente destruído, a exposição coloca-se
em risco de não ter material suficiente para sua conclusão. A con-
servação é feita pela reposição de materiais, como em uma loja
ou lanchonete, muitas vezes sendo distribuidores comerciais que
fazem o serviço. O espaço de exposição se torna um espaço di-
nâmico, cujo fluxo de pessoas é constante, incentivado também
a um retorno ao espaço expositivo sempre em transformação. A
duração das relações se expande por outras formas e processos
de conexão e ocupação. A exposição se afasta dos etéreos espa-
ços da arte e se converte em um espaço secular, marcado pela
incorporação do movimento e pala pluralidade de processos, não
apenas a contemplação. Um espaço de circulação como um cen-
tro comercial, com a equivalência dos processos de aquisição,
um espaço de convívio, troca, leitura, aprendizado, debate etc.
As funções tradicionais do museu/galeria são revistas durante a
mostra. As obras circulam pelos espaços da arte, mas se expande
213
para outros tempos e espaços, existe em outros circuitos, em ou-
tros lugares e se mistura o fluxo da vida. A exposição se coloca
em um entre-lugar, uma mediação entre diversos circuitos.
 figura 65

figura 66

figura 64

214

figura 67

figura 68
figura 64
Lawrence Weiner. A
Remoção de 36 “X 36”
Reboco, Estuque ou
Gesso de uma Parede”
(1968).

figura 65
Michael Heizer. De-
pressão de Berna
(1968).

figura 66
Richard Long. Cami-
nhada em Berner Ober-
land (1969)

figura 67
Vista da montagem da
exposição.

figura 68
Walter de Maria. Arte
por Telefone (1969).
 3.5.4. Quando Atitudes se
Tornam Forma: Obras, Con-
ceitos, Processos, Situa-
ções de Informação

216 Na exposição Quando Atitudes se Tornam Forma: Obras, Con-

ceitos, Processos, Situações de Informação (1961) que ocorreu na cidade
de Berna na Suíça, sob a curadoria de Harald Szeemann (1932
– 2005), as obras fazem uso das especificidades do museu ou da
galeria para questioná-los de dentro, no interior de seu funciona-
mento, fazendo eclodir seus problemas estruturais. O pertenci-
mento, por esta razão, não se converte em uma aceitação passiva
e ingênua de seus preceitos ideológicos ou políticos

Nesta exposição, um grupo de artistas contemporâneos

de diversos movimentos (arte conceitual, land art, arte povera etc.)
é convidado a propor obras a partir da diretriz “assumam a ins-
tituição”. Assim, eram relativamente livres para contribuir com
a constituição da exposição, que foi revolucionária em diversos
aspectos. Foi uma das primeiras exposições que compreendeu
o curador como um autor, cujo processo criativo era, também,
um processo artístico. O espaço de exposição foi ocupado por
obras que surgiram das especificidades do local, como Depressão
de Berne (1968) de Michael Heizer (1944 – ) (fig. 65), que consis-
tia na destruição das calçadas próximas à galeria utilizando uma
bola de ferro. Lawrence Weiner apresentou uma obra feita em
outra ocasião, em uma exposição sua curada por Seth Siegelaube
em New York (1968): “A Remoção de 36 “X 36” Reboco, Estuque ou
Gesso de uma Parede” (fig. 64). O resultado é um quadrado com 1
217
m² na parede, fruto da retirada de material. Esta obra dialoga de
diversas formas com a tradição pictórica, mais especificamente
com a pintura mural, pela planaridade, pela utilização da pare-
de como suporte. Todavia, mais que uma relação com a pintura
tradicional, a obra propõe uma reflexão sobre o próprio espaço
expositivo.

Ao retirar material da parede, revela a estrutura física da

galeria, o material usado para construí-la. Os fundamentos da
galeria determinam o aspecto final da obra. Trata-se de um gesto
político, que não apenas torna visíveis as bases arquitetônicas do
espaço institucional, mas desencarna o ambiente expositivo. A
 obra surge do contraste entre a neutralidade das paredes lisas e
brancas das galerias e a obtenção de diferenças de texturas ocul-
tas pelo gesso, estuque ou reboco. A retirada de material atua
contra o valor econômico da obra, atua contra a sua comerciali-
zação, como comenta Benjamin Buchloh:

O ato de retirada perceptiva opera ao mesmo tem-

po como uma intervenção (simbólica) física no
poder institucional e nas relações de propriedade
subjacentes à suposta neutralidade de “meros” dis-
positivos de apresentação. A instalação e/ou aqui-
sição de qualquer uma destas obras exige que do
futuro proprietário aceitar uma instância de remo-
ção física / revogação / interrupção tanto no nível
da ordem institucional quanto na propriedade pri-
218
vada (BUCHLOH, 1990, p.135, tradução nossa).

Esta obra não poderia se desvincular do contexto expo-

sitivo, uma vez que seus atributos físicos são determinados pela
ideologia que rege sua construção arquitetônica, bem como suas
características conceituais atuam em contraposição às ideologias
que mantêm o seu funcionamento. Este jogo de contrastes é de-
terminante na leitura da obra, seu lugar, assim sendo, é o interior
do espaço institucionalizado a Arte. Não se pode separar a obra
do espaço de exposição, pois se perderia por completo em outro
contexto.

Foram apresentadas diversas obras ou eventos efêmeros,

sinalizados durante a exposição, ou que constavam apenas no
catálogo. Richard Long (1945 – ) fez uma caminhada de três dias
pelas montanhas suíças, no local da exposição ficou afixado a
etiqueta: “Richard Long Março de 18-22 1969| Uma Caminha-
da em Berner Oberland” (fig. 66). Sobre a exposição, Szeemann
comenta:

A principal característica da Arte apresentada hoje

não é mais o tema e conteúdo, mas a atividade
do homem, do artista. É a partir daí que se deve
entender o título (uma frase e não um slogan) da 219
exposição [quando as atitudes se tornam forma]:
nunca antes a atitude interior do artista havia sido
tão diretamente exposta. (SZEEMANN, 1998,
p.372)

A curadoria faz o convite para a ocupação da galeria de

forma livre, tornando possível tanto a tensão dos seus limites
físicos, paredes, calçadas etc., como a expansão de seu campo
conceitual. A ideia de entender o museu como casa da arte, se
afasta de qualquer princípio enclausurador da obra, o museu não
se fecha sobre a mesma, como um proprietário. Mas, ao contrá-
 rio, um espaço de liberdade experimentado em um meio em que
a obra pode assumir suas próprias características. O museu e a
curadoria se formatam pelas propriedades da obra, uma vez que
passa a ser entendido como sua terra natal, o local no qual a obra
pode existir em sua complexidade. A curadoria se constrói a par-
tir de um dado imprevisto, de ações e materiais não estabelecidos
em um acordo prévio.

A própria curadoria tomava para si a responsabilidade de

se colocar diante da instituição, ela própria praticava a crítica ins-
titucional. Szeemann afirma que a arte era uma forma de desafiar
a propriedade/posse (SZEEMANN in OBRIST, 2014, p.106).
220
Sendo assim, transformou a precariedade se sua instituição em
um potencial crítico. A galeria se transforma com a ocupação,
muda suas propriedades e seus limites. “A Kunsthalle se tornou
um laboratório real e um novo estilo de exposição nasceu: um
caos organizado” (idem, p.113). De maneira, que não entendia
que o museu era um espaço físico, mas um lugar mental:

O único museu no qual Szeemann se interessava,

segundo ele, era o de sua própria cabeça: uma en-
tidade imaginária, de outro mundo, uma espécie de
esfera utópica que as exposições reais só podiam
ser sugeridas. Era, insistia ele, um museu de ob-
sessões: “Onde não há obsessões a serem discer-
nidas, não tenho motivos para me demorar” (BIR-
 NBAUM, 2005, s/p)

A exposição fundou um ponto de resistência, um foco de

combate às determinações do museu. Ela mesmo se converteu
em um espaço de suspensão da violência das instituições da arte,
e converteu a galeria no local ao qual a obra retorna e habita. O
caráter experimental das obras, mas também a liberdade dada
aos artistas, permitiu que a galeria fosse ocupada, mas também
contestada em sua estrutura física e conceitual.

221
 figura 69
Artur Barrio.
Trouxas Ensan-
guentadas (1970).

figura 70
Cildo Meireles.
Tiradentes: Totem
Monumento ao Preso
Político (1970).
3.5.5. Do Corpo à Terra

Frederico Morais (1936 – ), em 1970, escreve o ensaio 223

Contra a Arte Afluente: O Corpo é o Motor da Obra no qual afirma
que o artista é um guerrilheiro, que atua na contramão da “arte
afluente”. Ironicamente, o crítico não cita a obra de Leirner em
seu texto, apesar de citar estratégias muito similares à que o ar-
tista utilizou.

O artista, hoje, é uma espécie de guerrilheiro. A arte

uma emboscada. Atuando, imprevistamente, onde
e quando é menos esperado, de maneira inusita-
da (pois tudo pode transformar-se, hoje, em arma
ou instrumento de guerra ou de arte) o artista cria
um estado permanente de tensão, uma expectati-
va constante. Tudo pode transformar-se em arte,
 mesmo o mais banal evento cotidiano (MORAIS,
1975, p.26).

O texto do curador apresenta a leitura que ele faz da cena

artística brasileira, tanto em relação à transformação do conceito
de arte, quanto à oposição da arte à situação política brasilei-
ra. Entendendo que a arte era, também, uma arma política. Em
1970, Morais coloca em prática sua teoria com o evento Do Corpo
à Terra, realizada em Belo Horizonte. Como o próprio curador
atenta, apesar de ser frequentemente entendido como um único
224
evento, aconteceram duas situações integradas, a mostra Objeto e
Participação (17 de abril) e a manifestação Do Corpo à Terra (17 e 21
de abriu), que aconteceu no Parque Municipal de Belo Horizon-
te. Atua na esfera das experimentações artísticas mais radicais,
como, também, em um intenso e combativo posicionamento po-
lítico. Nesse sentido, há uma confluência entre o projeto de aber-
tura da obra e a instauração de um gesto de resistência política.
Frederico Morais afirma em uma entrevista que

Nós somos mais pretensiosos: se a nossa civiliza-

ção está apodrecida, voltemos à barbárie. Somos os
bárbaros de uma nova raça. Os imperadores da ve-
lha ordem que se guardem. (…) Trabalhamos com
fogo, sangue, ossos, lama, terra ou lixo. O que fa-
 zemos são celebrações, ritos, rituais sacrificatórios.
Nosso instrumento é o próprio corpo - contra os
computadores. Usamos a cabeça - contra o cora-
ção. E as vísceras, se necessário. Nosso problema é
ético - contra o onanismo estético. (...) Vanguarda
não é atualização dos materiais, não é arte tecnoló-
gica. É um comportamento, um modo de encarar
as coisas, os homens e os materiais, é uma atitude
definida diante do mundo. É o precário como nor-
ma, a luta como processo de vida. Não estamos
preocupados em concluir, em dar exemplos. Em
fazer História – ismos (MORAIS, 2004, p. 119)

A curadoria se aproxima das estratégias artísticas, que o 225

próprio curador assume, como guerrilheiras. Morais também par-
ticipa como artista, entretanto o componente poético da mostra
não se esgota nisso, pois a exposição se abre para a experimenta-
ção em seu próprio interior, a utilização do tempo e espaço pro-
blemáticos da obra na organização da mostra. Trata-se de uma
poética em consonância com a política, uma curadoria utópica.

O entrecruzamento entre a curadoria, a poética e apolítica

acontece em diversos aspectos constituintes da mostra. Os artis-
tas foram convidados a realizar as obras no espaço de exposição,
criando um objeto/situação novo, específico para aquele lugar/
 momento. Os trabalhos aconteceram fora do espaço de expo-
sição, em lugares diversos e momentos distintos. Muitas obras
eram de caráter efêmero e utilizando materiais perecíveis, nem
todos os artistas nem mesmo o curador, presenciaram todas as
ações. Os objetos perecíveis permaneceram no Parque até seu
desaparecimento. Vinte e cinco artistas participaram da exposi-
ção e do evento: Alfredo José Fontes, Artur Barrio, Carlos Verga-
ra, Cildo Meireles, Décio Noviello, Dileny Campos, Dilton Araú-
jo, Eduardo Ângelo, Franz Weissman, George Helt, Lee Jaff e
Hélio Oiticica, Ione Saldanha, José Ronaldo Lima, Lotus Lobo,
Luciano Gusmão, Luiz Alfhonsus, Manoel Serpa, Manfredo de
Souzanetto, Orlando Castaño, Yvone Etrusco, Teresinha Soares,
226
Thereza Simões, Umberto Costa Barros e Frederico Morais.

A exposição aconteceu no período de ditadura militar no

Brasil, um contexto de crise política e censura cultural. A mostra
recebeu, entretanto, patrocínio de uma companhia Hidroelétrica
do estado, a Hidrominas. O patrocinador enviou uma carta aos
artistas que autorizava o uso dos espaços públicos do Parque
para a execução das obras. O curador e os artistas fizeram uso
desta permissão para realizar uma ampla gama de ações críticas,
inimagináveis para os financiadores. Utilizaram os aparatos fi-
nanceiros e administrativos do estado para atacá-lo. Frederico de
Morais comenta que a autorização oficial, em verdade, incitou
a subversão das obras: “Suprema ironia: esse apoio oficial iria
estimular mais ainda a radicalidade dos trabalhos. Afinal, como
lembrou Luiz Alphonsus, ‘foi esta carta que permitiu ais artistas
transgredir as regras’”. (MORAIS, 2004, p.119). Alphonsus, se
valendo do apoio institucional, ateou fogo em quinze metros de
plástico colocado sobre o gramado. O plástico queimou por ho-
ras. Para o artista a “atuação no evento Do Corpo à Terra mexeu
não só com a capital mineira, mas com a arte brasileira. Aquela
faixa que eu estendi e depois queimei era um acontecimento poé-
tico-panfletário (marcar o chão, deixar o rastro de arte no plane-
ta)” (ALFONSUS apud FREITAS, 2013, p. 233).

227
A discussão política se apresentava na matéria ou no tema
de diversos trabalhos. Assim como a utilização do lugar especí-
fico da mostra, se fazendo valer da espacialidade do Parque, mas
também de seus usos sociais e do contexto político. A exemplo
de Décio Novielo, que explodiu granadas de uso exclusivo das
forças armadas. Trouxas Ensanguentadas (fig. 69) de Artur Barrio
se encontram no limite entre a ação artística e o terrorismo. O
artista espalha objetos que se assemelham a corpos esquarteja-
dos pelo Ribeirão Arruda, nas proximidades da mostra. Trouxas
feitas de tecido e restos de lixo e dejetos, com tinta vermelha, se
assemelhando a sangue. A obra se refere à prática da ditadura
militar brasileira, que torturavam, esquartejavam e descartava os
 corpos de presos políticos. A população, desavisada dos proces-
sos artísticos ou mesmo da radicalidade da exposição, se rela-
cionou diretamente com os objetos, sem a mediação do espaço
ou do discurso expositivo. Travando o inevitável conflito entre a
representação dos corpos esquartejados e a ciência das práticas
ditatoriais. A tensão criada pela ação fez com que a população
acionasse o corpo de bombeiros e depois a polícia.

Cildo Meireles realiza a ação Tiradentes: Totem Monumento

ao Preso Político (fig.70), na qual o artista prendeu dez galinhas a
uma estaca de madeira e depois ateou fogo nas mesmas enquan-
to ainda estavam vivas. Trata-se de um monumento cruel, um
228
ritual bizarro que faz referência direta à prática tortura na dita-
dura. Tomando o lugar e a data da exposição, Minas Gerais em
21 de abril, terra de Tiradentes no feriado que lhe homenageia,
Cildo se confronta com a importância histórica que se tentava
aferir ao inconfidente, ressignificado pela narrativa militar. De
preso político, torturado e esquartejado passa à mártir de um
sistema político que realiza as mesmas práticas. Cildo analisa que
“a figura de Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de
maneira cínica. Ele representava a antítese do que defendiam os
militares” (MEIRELES in HERKENHOFF, 2002, p.64). Morais
comenta que “o ritual de queima de galinhas vivas executado por
Cildo Meireles foi condenado por deputados, em discursos infla-
mados, durante o almoço que precedeu à entrega de Medalhas
da Inconfidência, em Ouro Preto, durante o qual, aliás, se serviu
frango ao molho pardo” (MORAIS, 2004, p. 120).

Os artistas e o curador da mostra se colocavam no limite

entre a arte e o enfrentamento com a sociedade e as autoridades.
Se valem de uma autorização oficial, notoriamente equivocada,
para tensionar os limites da experiência artística. Atuam como
guerrilheiros, invasores do espaço convencional que pervertem
seu uso para fins políticos e estéticos. Atacam tanto o estado
como os espaços destinados à arte. A obra já acontece no limiar
entre os espaços oficiais e os espaços proibidos da arte.
229
 3.5.6. Do It

Nesse sentido se demanda uma curadoria que se manifes- 231

te pela própria constituição crítica da obra de arte. Um projeto
curatorial, que se iniciou em 1993, que as vezes aparece com a
simples designação de Do It ou Do It Museum. Ganhou forma pela
solicitação de um espaço dinâmico e imaterial para uma parcela da
produção artística a partir da década de 1960. Com curadoria de
Hans-Ulrich Obrist em parceria com os artistas visuais Bertrand
Lavier (1949 – ) e Christian Boltanski, propõem uma exposição
que acontece de forma contínua, sempre em transformação e
incorpora o espaço e o tempo da experiência do espectador em
sua constituição. O projeto contempla um site no endereço ele-
trônico www.e-flux.com, a publicação de edições impressas, bem
 como diversas exposições ou experiências que podem ocorrer
em sua decorrência. O projeto agrupa obras de arte contempo-
rânea constituídas pelo princípio de continuidade, execução, fi-
nalização ou participação em alguma instância de um intérprete
diferente do propositor. Os idealizadores do projeto assinalam a
aproximação entre o princípio de funcionamento dessas obras às
instruções de montagem e partituras musicais. São sugestões de
obras em uma ampla variedade de compreensões.

desde 1970 Lavier tem feito alguns trabalhos que

contêm instruções escritas para observar os efei-
tos de tradução em uma obra de arte enquanto
se move para dentro ou para fora de várias per-
232 turbações da linguagem. Boltansky, como Lavier,
se interessava pela noção de interpretação como
princípio artístico. Ele pensou suas instruções de
instalações como análogas a uma partitura musical
as quais, como em uma ópera ou sinfonia, passam
pó diversas transformações quando executadas e
interpretadas por outros. A partir desse encontro
surgiu a exposição do do-it-yourself descrições ou
instruções processuais que, até que o local de reu-
nião seja encontrado, existe em uma condição es-
tática4.

O site e as publicações apresentam as indicações de como

construir artefatos, realizar ações ou criar ambientes. As indica-
ções, por sua vez, estão abertas à interpretação e execução de
qualquer um que tenha acesso ao material. O projeto prevê a
produção de exposições oficiais “Do It”, que também integram
o projeto e são divulgados no site. Entretanto para a produção
de uma exposição ‘Do It’, os realizadores devem seguir algumas
regras assinaladas por Obrist na introdução do projeto no site e
na edição impressa:
1. Cada Museu deve refletir e criar ao menos trinta
ações/obras de arte em potencial; O processo de seleção
garante que não somente obras individuais divergem devido
à interpretação (como as traduções de Lavier), mas também
surgiria um novo grupo cada vez que a exposição é apre-
sentada.
233
2. As Instruções devem ser feitas pelo pessoal do Mu-
seu e pela comunidade como um todo. Nem eu nem os ar-
tistas participantes devemos ser envolvidos na organização
da exposição. Não Haverá nenhum, “original” criado por
artista.

3. As descrições do-it-yourself a partir das quais a expo-

sição é recriada toda vez deve ser tomada por um espírito
de livre interpretação. Não haverá a tradicional “assinatura
do artista” e isso garante que os trabalhos de ‘Do It” não
adquiram o caráter estático.

4. Ao final de cada exposição ‘Do It’, a instituição que

a apresenta é obrigada a destruir as obras de arte e as instru-
ções das quais elas foram criadas, dessa forma se remove a
possibilidade destas obras ‘Do It’ se tornarem peças perma-
nentes de exposição ou fetiches (#Veja o item 6 para expli-
 cações).

5. Os componentes com os quais as obras são feitas

devem retornar ao seu contexto original, tornando ‘Do It’
quase completamente reversível. O mundano é convertido
no incomum e isso é convertido de volta no dia-a-dia. ‘Do It’
aparece em função de sua desaparição.

6. Diversos artistas propuseram uma alternativa para a

reversão total e destruição da exposição ‘Do It’ – uma “eco-
nomia” ‘Do It’ – na qual as obras de arte feitas de acor-
do com as instruções dos artistas podem ser “autorizadas”
como “originais” e, dessa forma, tornam-se propriedades
dos visitantes ou eventualmente se institucionalizam como
parte da coleção do museu, mediante o pagamento para o
artista.

234 7. Cada artista participante do ‘Do It’ recebe a docu-

mentação fotográfica completa de seu trabalho.
(OBRIST, 1997, p. 14-15.)

O site ainda apresenta os avisos:

Esclarecimento: pontos de vista religiosos e

políticos expressaram neste site são apenas aqueles do
autor(es) convidado(s), eles não representam o ponto de
vista ou opiniões do e-flux.com. Execução de qualquer
das instruções deste site é inteiramente por sua conta e
risco.

Condições: Condições: Se você decidir fazer

esta instrução, envie-nos uma foto, seu nome e número
da instrução de referência, e provavelmente será adicio-
 nado a esta página.

As regras determinam as estruturas de funcionamento,

a dinâmica de seus efeitos e localizam os conceitos abordados
por ‘Do It’ enquanto processo. O projeto enfatiza a inexistência
de obras originais, ou obras realizadas pelos artistas ou propo-
sitores. Ao final de um evento, as obras devem ser destruídas,
revertidas ou devolvidas ao seu contexto original, o que torna
os eventos ‘Do It’ efêmeros e irreplicáveis. O tempo de exposi-
ção determina a existência daquela interpretação em específico.
235
O funcionamento das exposições, nesse sentido, se aproxima de
um jogo, que tem sua existência marcada pela a ação de jogar.

Este jogo se realiza tanto pelo intérprete, que realiza as

obras, mas, também, pelos organizadores da mostra. Pois eles
devem selecionar até 30 obras para compor aquele evento espe-
cífico. A curadoria da exposição também está em aberto, tam-
bém precisa ser ‘feita’ por um intérprete, que seleciona e orga-
niza. Trata-se, em primeira instância, do agrupamento de obras
por um critério de seleção, entretanto o que se apresenta nas
publicações ainda não é uma exposição, mas as indicações da
construção de outras exposições. O mesmo raciocínio presente
 em muitas das obras que compõe o projeto se apresenta em sua
estrutura de funcionamento.

Os idealizadores do projeto destacam, sobretudo, as trans-

formações que ocorrem a partir da sugestão, as mudanças na
forma, que por sua vez geram mudanças no conteúdo da obra.
As obras propostas nem sempre podem ser compreendidas e
executadas com a objetividade de uma prescrição médica, ou de
um projeto arquitetônico, muitas obras enfatizam, justamente, as
impossibilidades de se executar uma instrução com clareza. Esta
impossibilidade, estes desvios são o foco da discussão.

236
Mesmo que os idealizadores do projeto prefiram se apro-
ximar das partituras musicais, e por vezes as obras são referidas
como instruções, o conjunto de obras em ‘Do It’ dá conta de
diversas categorias de relações entre texto (proposições) e sua
efetivação. Algumas aferindo a uma liberdade maior de desloca-
mento semântico ou sintático, ou garantindo espaços de criação
poética para o executor, ou mesmo a simples execução de ações
claramente descritas. Não obstante esta vasta qualidade de cate-
gorias enriquece uma das discussões fundamentais do projeto,
“a interpretação como princípio artístico”. A incorporação de
desvios provenientes de diversos fatores torna o resultado final
sempre inesperado, de maneira que também incorpora o acaso
em sua base.

Rirkrit Tiravanija em Untitled (1994) propõe a execução de

uma receita culinária. Nesse exemplo as possibilidades de criação
ou coautorias se manifestam pela própria dinâmica da culiná-
ria. Sendo aceitas substituições de ingredientes de acordo com o
gosto do cozinheiro, ou as possibilidades disponíveis em sua re-
gião. A quantidade de tempero, sua qualidade e intensidade apre-
sentam grande variação dependendo de quem cozinha, de onde
se localiza, mesmo do clima, e da qualidade do fogão. Cada vez
que se cozinha, se realiza uma interpretação específica daquela
receita, sujeita a uma ampla variedade de possibilidades.
237

RIRKRIT TIRAVANIJA
[T-001A]
sem título
- 1994
ingredientes:
1/2 xícara de cebola picada
8 dentes de alho
10 pimentas jalapenho secas
100 gramas de gengibre fresco picado
2 colheres de sopa de salsa chinesa
1/2 colher de chá de cominho
1 colher de chá de pasta de camarão
 1 colher de chá de sal
3 colheres de óleo

equipamentos:
Elétrica liquidificador ou processador de
alimentos
frigideira pequena
fogão Elétrico ou a gás
Frascos de vidro com boas tampas (mui-
tos)

Combine todos os ingredientes excepto

o óleo em um misturador eo processo até
que liso.

Aqueça a frigideira pequena em fogo mé-

dio e adicione o óleo. Lentamente, fritar a
238 massa por 5 minutos até que ele é perfu-
mado.

Retire e guarde em frascos para distribui-

ção.

Repita se necessário.

As execuções das obras podem variar de acordo com o

sujeito que lê as proposições, a língua para a qual é traduzida
antes de ser executada, o local onde a obra é construída. Estas
mudanças ocasionam também mudanças no sentido que a obra
executada pode aferir, favorecendo a existência de obras radical-
mente distintas formal e conceitualmente a partir de uma mesma
proposição. Na obra proposição Spare Museum (1996) de Jason
Rhoades (1965 – 2008), instrui aos organizadores do evento no
museu em que o evento aconteceria a escolher um funcionário
que tenha carro, o museu deve remover o estepe e o macaco do
carro e colocá-los em exposição. Este mesmo funcionário deve
comprar o tênis da marca Nike® mais caro que encontrar e este
tênis deve combinar (ou não) com sua personalidade. As instru-
ções orientam o funcionário a usar os tênis para dirigir enquanto
estiver no museu.

239

Jason Rhoades

Spare Museum, 1996

1. Em primeiro lugar, o museu deve vo-

luntário um funcionário que tem um carro.
2. Em seguida, o museu deve remover o
pneu de reposição e jack do carro e colo-
cá-lo no espaço de exposição com um mí-
nimo de 10 metros de cada lado.
3. Esta mesma pessoa deve agora ir com-
prar os sapatos mais caros da Nike que se
adequam a sua personalidade (ou não se
adequar a sua personalidade)
a) Os sapatos devem ser usados ao diri-
 gir e quando estão no museu, e o pneu de
reposição deve permanecer no museu pela
duração da exposição.

Se APROVADO tomar uma possibilidade

um deve sempre ser preparado para andar
....

Observa-se, nesta proposição, que se abre aos organiza-

dores do evento a opção de escolher o funcionário, segundo os
critérios que lhe forem interessantes ressaltar. Também abre ao
funcionário do museu a escolha do tênis Nike ® que combine ou
240 não com sua personalidade. Serão objetos de exposição o estepe
e o macaco em espaço de exposição, os tênis que serão usados
pelo funcionário, que poderá ser identificado pelos espectadores
ocasionalmente. Leituras políticas diversas poderiam ser realiza-
das conforme o contexto em que a obra seja realizada. Nesse
sentido, o contexto social, político e econômico em que a obra é
apresentada constituem seu corpo sintático, e alteram por com-
pleto seus aspectos semânticos. O que geraria leitura políticas
e críticas diferentes se a obra fosse realizada na China, onde os
tênis Nike® são produzidos a baixíssimos custos por meio da ex-
ploração do trabalho, e que grande parte da população não tem
acesso a um carro; ou se a mesma obra fosse realizada nos Esta-
dos Unidos, que importam, vendem e divulgam a mesma marca.

Public Works (2002) de Minerva Cuevas (1975 – ), prevê

a reforma e manutenção de áreas públicas próximas ao evento;
Untitled (1989) de Liam Gillick (1964 – ) instrui ao intérprete
realizar desenhos a partir do sistema de tubulação atrás das pa-
redes; Gilbert (1943 – ) & George (1942 – ) com o trabalho Ten
Commandments for Gilbert & George lançam seus dez mandamento
(para a vida, talvez);

I. Tu combaterás o conformismo
241
II. Tu serás o mensageiro das liberdades
III. Tu farás uso do sexo
IV. Tu reinventarás a vida
V. Tu criarás arte artificial
VI. Tu terás um senso de propósito
VII. Tu não saberás exatamente o
que tu queres, mas tu o farás
VIII. Tu darás o teu amor
IX. Tu pegarás a alma

X. Tu darás algo de volta |

 A ironia dos mandamentos de Gilbert e George torna as
instruções espécie de diretrizes abstratas, ou mesmo algo a se
praticar no cotidiano. O que se escreve não se presta ao cumpri-
mento imediato das ações, mesmo em um tempo dilatado, mas
a uma mudança das relações cotidianas. Mesmo por que não é
possível aferir a conclusão dessas ações, não existe uma compro-
vação eficaz.

Lygia Pape (1927 – ) propõe uma ação para duas pessoas,

na qual os dois participantes devem sentar-se um na frente dou
242
outro e segurar uma pedra de gelo vermelho, até que derreta.
Quem segurar o gelo que derreter primeiro será o “sague bom”.
A instrução, consta nos livros e no site escrita em inglês, apesar
da absoluta impossibilidade da expressão ‘good blood’ fazer sen-
tido em outro idioma que o português do Brasil.

Marina Abramovic (1946 – ) propõe uma série de ações

que flertam com rituais de magia, mas também com a mistura
entre conceitos abstratos e objetos concretos: “Com uma faca
afiada corte profundamente o dedo médio, da mão esquerda,
coma a dor”. Propõe que se realize em circunstâncias específicas,
que não podem ser previstas, “noites de terremoto”. De certo,
não podem ser encaradas de forma literal, como comandos ou
prescrições, mas como a perturbação do estado de espírito co-
mum. Faz com que o intérprete se localize em outro espaço de
representação, não mais aquele em que obedece, que se garante
pela estabilidade dos saberes, pelas habilidades de tradução, ou a
força motora para responder às ordens.

Misture leite fresco do peito

Com leite fresco do esperma
Beba em noites de terremoto
Em seus joelhos, limpe o assoalho
243
Com sua respiração
Inspire a poeira
Lave seus lençóis em suco de limão
Cubra o travesseiro com folhas de sálvia
Com uma faca afiada
Corte profundamente o
Dedo médio, da mão esquerda,
Coma a dor
Enfrentando a parede
Coma nove pimentas encarnados
Tome Uncut 13 Folhas De Repolho Verde
Com 13.000 gramas de ciúmes
 Vapor por muito tempo no potenciômetro
profundo do ferro
Até que toda a água evapore
Coma-o apenas antes do ataque
Urina de manhã fresca
Polvilhe sobre sonhos do pesadelo |

De maneira que as partituras Do It não são comandos,

palavras de ordem como definem Deleuze e Guattari, mas linhas
de fuga, na acepção dos mesmos filósofos. Justamente por se
244 localizarem no espaço fora das convenções, tanto sociais, quanto
artísticas.

Chamamos palavras de ordem não uma categoria

particular de enunciados explícitos (por exemplo,
no imperativo), mas a relação de qualquer palavra
ou de qualquer enunciado com pressupostos im-
plícitos, ou seja, com atos de fala que se realizam
no enunciado, e que podem se realizar apenas nele.
As palavras de ordem não remetem, então, somen-
te aos comandos, mas a todos os atos que estão li-
gados aos enunciados por uma “obrigação social”.
Não existe enunciado que não apresente esse vín-
culo, direta ou indiretamente. Uma pergunta, uma
promessa, são palavras de ordem. A linguagem
só pode ser definida pelo conjunto das palavras
de ordem, pressupostos implícitos ou atos de fala
 que percorrem uma língua em um dado momento.
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 16).

Não só os comandos, mas toda a língua se forja pelas pa-

lavras de ordem, pelas diretrizes subjacentes, impressas em sua
estrutura e em sua realidade material e abstrata mais reduzida.
“A palavra de ordem é sentença de morte, implica sempre uma
sentença como essa, mesmo muito atenuada, tornada simbólica,
iniciática, temporária ... etc. Trata-se de um conjunto de coman-
dos cuja realidade se constrói antes de sua manifestação, cujos
resultados são restritos a um conjunto muito específico de de- 245
marcações. Aquele ou aquela que recebe a palavra de ordem,
recebe também a inescapável sentença de morte. “A palavra de
ordem traz a morte direta àquele que recebe a ordem, uma morte
eventual se ele não obedece, ou antes, uma morte que ele mesmo
deve infringir, levar para outra parte” (DELEUZE & GUATTA-
RI, 1995, p.54).

A palavra de ordem também é outra coisa, um aviso, um

alerta, “uma mensagem de fuga”. Entretanto, a fuga não é o
opostos da palavra de ordem, mas está compreendida por esta,
a fuga é seu outro componente. “A palavra de ordem tem dois
 tons. O profeta não recebe menos as palavras de ordem ao fugir
do que ao desejar a morte” (ibid, p. 54). Deleuze e Guattari dizem
que não existem perguntas, existem apenas respostas, respostas
cifradas, que solicitam respostas. Em cada enunciado, reconhe-
cível como pergunta, já se imprime a resposta correta, a verdade
que ela mesma cria e faz existir. A comunicação se processa por
redundâncias. Cada enunciado é fechado em si mesmo, seus co-
mandos aprisionam quem os recebe em um clausuro conceitual.
A fuga da morte é alternativa para a palavra de ordem. Traçar as
rotas de fuga, os espaços de passagem. “Na palavra de ordem, a
vida deve responder à resposta da morte, não fugindo, mas fa-
zendo com que a fuga aja e crie” (Ibid, 58).
246

As partituras Do It operam pela dissociação entre a palavra

e o comando, entre a estrutura da língua e a violência política do
senso comum, do bom senso. A exposição abandona a coerência
da língua, a correlação entre as palavras nas diversas línguas, se
funda em uma realidade multifacetada fora das possibilidades de
tradução. A exposição, como um todo, ganha uma forma ful-
gurantes pela justaposição de breves rotas de fuga para o senso
comum. A língua é colocada em uma situação de crise, na qual
sua verdade é constantemente questionada, seja pela impossibi-
lidade de tradução, seja pela impossibilidade transformação da
palavra em ação ou objeto. A hierarquia do comando desaparece
por completo.

Isso implica entender a língua por processos que lhe são

exteriores, ou estrangeiros. Trata-se da constituição de um lugar
secreto dentro da língua, uma língua secreta.

Proust dizia: “as obras primas são escritas em um

tipo de língua estrangeira”. É a mesma coisa que
gaguejar, mas estando gago da linguagem e não
simplesmente da fala. Ser um estrangeiro, mas na
própria língua, e não simplesmente como alguém
que fala outra língua, diferente da sua. Ser bilín-
gue, multilíngue, mas em uma só mesma língua,
sem nem mesmo dialeto ou patuá (DELEUZE &
GUATTARI, 1995, p.42).
247

Não se trata de um manual de instruções, ou um livro

de comandos, mas longe disso, um livro de fugas. Um manual
de desobediência. Parte de um exercício simples, em primeira
medida, como executar um comando, ao fazê-lo se percebe que
este comando é aberto, participativo e interpretativo, e se tor-
na possível replicá-lo modifica-lo, transportá-lo até que se torne
algo novo, e participante de uma nova forma de se entender a
estrutura da linguagem.
 O projeto se origina das possibilidades lançadas pelas pu-
blicações, e se dissemina pelo amplo espectro de compreensões
e combinatórias. Constitui-se, dessa maneira, como um museu
eternamente por vir, aberto à diversidade de interpretações ou
mesmo assumindo os desvios provenientes das diferenças cul-
turais ou das incompatibilidades oriundas da tradução. O pro-
jeto se prolonga por resoluções infinitas das interpretações das
obras, bem como das articulações conceituais internas a cada
obra isoladamente, ou aproximações entre obras que constituem
um evento. Um museu desmontável e remontável, que em cada
montagem se apresenta de uma forma única e inédita, como o
borgiano livro de areia, cujas páginas se alteram a cada olhada,
248
não apresenta início ou fim e tem um número de páginas ‘exata-
mente igual a infinito’.

Do It yourself (DIY), ou Faça Você Mesmo é um dos elemen-

tos fundamentais da filosofia Punk, Craig O’Hara defende que se
trata do Ethos do movimento.

O “Faça Você Mesmo” existe por duas razões:

em primeiro lugar porque ninguém vai fazê-lo por
você. (...) Em segundo lugar, a postura do “Faça
Você Mesmo” dá força ao movimento, pois quan-
do você tira a bunda da cadeira e começa a fazer as
coisas por sua própria conta, você percebe que não
há nenhuma “fórmula mágica” para fazer o que as
 gravadoras, as revistas, os estilistas e os músicos
fazem. Basta criar coragem e fazê-lo. Obviamen-
te, esta postura acabou nos empurrando para além
do movimento punk. (...) que contribuem, como
leitores ou mesmo produtores, para uma mídia al-
ternativa; que lutam por uma educação que esteja
além desta que as instituições de ensino oferecem,
aprendendo assim coisas sobre saúde da mulher,
movimento dos sem-teto, problemas com as dro-
gas, ou seja, todos os tipos de problemas que as
instituições oficiais de ensino e a mídia ignoram ou
não tratam com profundidade5.

A filosofia DIY se refere tanto a produção de objetos, 249

como uma oposição às demandas do mercado, mas também à
construção do circuito de eventos e distribuição de material cul-
tural e político. Opta pelos meios de reprodução rápidos, baratos
e de fácil circulação como as fitas para o áudio ou as fotocópias
para texto e imagens. Tanto se presta a produção, como a mobi-
lização, criação de eventos artísticos, culturais ou políticos sem
que se dependa de grandes veículos de comunicação ou difusão
da informação. Trata-se de uma tentativa de propor um sistema
de circulação da informação a partir das pessoas, revertendo a
lógica tradicional de difusão.
 Esta atitude se correlaciona com as estratégias de aber-
tura da obra de arte contemporânea desde a década de 1960.
As obras de arte buscavam uma participação ativa do especta-
dor, um princípio de alargamento das possibilidades poéticas, a
problematização da posse dos sentidos e a sugestão de atitudes
políticas diante da vida. Ironicamente, o movimento Punk nasce
da desilusão diante do “fracasso do sonho dos anos 1960”, como
diz o jornalista inglês Jon Savage6. Obrist trabalha com esta du-
pla articulação, presente nas obras de arte e no movimento de
contracultura. Entretanto, o curador sugere uma conciliação en-
tre os dois projetos.

250
A exposição Do It promove a execução de obras cujo pro-
pósito inicial era a participação ativa, contudo, impossibilitada
pelo funcionamento do museu tradicional. Empodera o público
na realização de obras e exposições. Seu processo é seu problema
fundamental, nesse caso a forma, o conteúdo e o processo se
correlacionam. A ação do espectador gera a obra, em sua exis-
tência efêmera, mas cria um circuito paralelo, que se conecta com
os diversos circuitos originados pelo projeto.

Diferente de Malraux e Duchamp, a reprodução da obra

no caso de Do It se baseia na ação interpretativa do espectador.
Um processo que se abastece da nova realidade da obra de arte,
destituída de sua localização fixa, de sua autoria rígida ou de uma
materialidade específica. A obra já é entendida fora do discur-
so tradicional da arte, tanto no que se refere à sua materialida-
de, pertencimento ou execução. Sua reprodução, nesse sentido,
não obedece aos mesmos parâmetros impostos pela tradição das
imagens. A cópia ou a reprodução da obra se aproxima muito
mais do teatro, da música ou da culinária. Valores como seme-
lhança ou similitude são substituídos pelas relações conceituais,
pela interpretação e pela efetiva ação de fazer.

O espaço autoritário da arte, a separação entre o artista e

o espectador é suprimida. Assim como a hierarquia atinente aos
251
personagens do sistema artístico, artista – espectador – curador
– diretor de museu –. Se Duchamp subverteu estas categorias
demarcadas, ao se tornar artista, curador e diretor de seu próprio
museu, a exposição Do It permite que este processo se expan-
da para qualquer um que deseje assumir esta responsabilidade.
“Todo mundo é um artista”, como diria Joseph Beuys (1921 –
1986), todo lugar é um museu DO It.
Sín-
tese
3
 O Museu Imaginário de André Malraux é um projeto teórico, 255
a Caixa-Valise de Duchamp, e o LiMAC de Sandra Gamarra, são
obras de arte. Estas realizações tão díspares e heterogêneas, antes
de tudo se localizam no campo crítico da obra de arte, são lugares
utópicos. January 5-31 de Seth Siegelaub, a Exposição Happening de
Nelson Leirner, Take-me I’m Yours e Do It de Hans-Ulrich Obrist,
Quando Atitudes se tornam forma de Harald Szeemann, e Do Corpo à
Terra de Frederico Morais são exposições que se aproximam dos
processos da arte e reordenam o espaço e o tempo de exposi-
ção em um acontecimento singular. Organizam-se fora do lugar
comum das definições prontas ou dos espaços convencionais.
Acontecem em tempos exógenos e em crise. Colocam em xeque
 as acepções claras de categorias no sistema das artes. A teoria, a
obra de arte, a curadoria ou o museu se coadunam em processos
que refletem a relação entre estes agentes, eles próprios desloca-
dos para uma compreensão dialética.

Curadorias poéticas e museus utópicos conduzem a um

espaço de desterritorialização, um lugar fora do lugar, se lançam
ao imponderável. Sobretudo por se afastarem da estabilidade das
instituições e buscarem a indefinição da obra de arte. O museu
não é entendido em suas questões museológicas, mas é pensado
pela sua crise fundamental. Pela incongruência de seu tempo e
espaço diante da obra, cuja realidade se faz sobrepor. Desvela-se,
256
assim, a possibilidade de emaranhamento entre os processos e
situações, tanto no que concerne às instituições, quanto às es-
tratégias críticas e artísticas. A obra de arte não é compreendida
como artefato único, ou mesmo aurático, mas como problemá-
tica que se expande para sua organização histórica e topológica.
A curadoria se ordena pela obra, bem mais que lhes dá ordem.
A curadoria e o museu se afastam da história, enquanto determi-
nação e se aproximam da vida, como crise atual e urgente. Não
apenas na compreensão da sua teoria como um dado linear, mas
como uma questão territorial, social ou geográfica.

O museu imaginário de Malraux e o museu portátil de Du-

champ rompem com o espaço central da arte, transfiguram o
museu em um lugar de movimento e fuga. Possibilitam a manu-
tenção do museu como ideia, ao mesmo tempo em que destroem
elementos que garantem sua coerência conceitual, como a unici-
dade e a permanência. Museus que se deslocam do centro para a
periferia, que praticam o êxodo. Do It, já busca a não-localização,
um espaço fora do espaço, que se reconfigura a cada montagem,
sem nunca se fixar ou determinar parâmetros para sua fixidez.
O projeto de Obrist é um museu/curadoria que se localiza no
espaço vago aberto pelas experimentações mais radicais da arte
contemporânea. Quando Atitudes se Tornam Forma, por outro lado,
enfatiza a relação de espaço único da exposição. Mas determina
257
que este espaço não é o templo, mas o laboratório, cujo objeto a
ser dissecado é a própria galeria enquanto constituinte do siste-
ma das artes.

LiMAC coloca em prática o potencial múltiplo da obra de

arte a partir de uma territorialidade exógena, reinventa o museu
onde ele não existe ou ele não chega. January 5-31 se desmateria-
liza, assim como a obra que expõe. Existe como múltiplo foto-
copiado, que se alastra pelo tempo de registro, transformando o
catálogo em informação primária. A Exposição Happening ataca o
ritual solene da exposição, desvela o objetivo último dos aristo-
cráticos espectadores, o consumo dos objetos. Take-me, por sua
 vez destitui o valor do único em objetos produzidos industrial-
mente, mas que também são repostos.

Museus utópicos e curadorias poéticas designam o des-

locamento para os espaços impensados e imponderáveis, bem
mais que a fixação nas categorias antigas ou a fundação de novas.
Trata-se de um movimento de desterritorialização absoluta, jus-
tamente por fundarem uma utopia. Infelizmente, os museus de
artistas são tomados como um exercício ficcional, sem aplicação
real e não como modelo para a construção de novos museus. A
utopia compreendida como um projeto desvinculado das trans-
formações sociais. Como coloca Barthes “é até mesmo um índi-
258
ce da planitude de nosso tempo essa nossa impotência atual para
escrever utopias; parece até que nos impedimos de imaginá-las;
o grande Superego político nos dita isso (BARTHES, 2004a, p.
291).”

A incompreensão das utopias, entretanto, não pode ser

entendida como simples ignorância, mas como a estratégia de
sobrevivência de um sistema cujo o objetivo é lucrar com os
objetos de arte, transformar o esforço crítico em mercadoria. O
pensamento utópico ou poéticos, nesse sentido, deve orientar
tanto a arquitetura dos museus, como a curadoria. Museus utópi-
cos e curadorias poéticas como projeto. Um efetivo borramento
das fronteiras entre as funções e as hierarquias, entre os espaços
de fora e o espaço interno do museu ou das galerias.

Acima de tudo, as utopias propostas pela obra de arte,

seus museus e suas curadorias, se abrem para a desestabilização.
O espectador se torna artista; o artista, curador; o museu, obra
de arte; etc. Qualquer lugar pode se tornar um museu, qualquer
espaço se reconfigura em função dos jogos simbólicos da arte.
Os museus se aproximam das brincadeiras infantis, nas quais um
risco no chão se converte em uma parede, uma pedra em uma
montanha. A ordem ficcional da obra de arte se expande para
os espaços institucionais, rompe seus limites e escorre para o
259
cotidiano.

Bem mais que melhorar o museu, como estrutura maciça,

ou edificação rígida e centralizada, intenta-se entender o museu
como coordenadas conceituais, como um processo reimprimí-
vel, adaptável e efêmero. Destituindo a localização fixa, promo-
vendo o envolvimento do público em uma série de estratégias
que objetivam pulverizar as experiências estéticas com a mes-
ma velocidade e abrangência que os camelôs comercializam os
filmes hollywoodianos. Pensar a pirataria e a reprodução como
uma estratégia de subversão social, que faz a informação chegar
a lugares impensados. Entretanto, não se restringindo a informa-
 ções, mas a experiências estéticas complexas. Popularizar a obra
de arte por seus processos reflexivos e não pela simplificação e
achatamento de sua complexidade. Bem mais que a reprodutibi-
lidade das imagens pela fotografia, a reprodução de estratégias e
gestos, presentes tanto na obra de arte, quanto nos princípios de
resistência ao capitalismo, no hackeamento de computadores e
nos programas de código aberto.

260
 Notas

1 Disponível no endereço http://li-mac.org/es/about-2/about-limac/ em

26/11/2016.

2 Disponível em http://idea.ro/revista/?q=en/node/41&articol=469

3 Livre tradução de: “each being equal and consistent with the intent of the artist 263
the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership”

4 Livre tradução de: “Since the 1970s Lavier has made many works that con-
tain written instructions in order to observe the effects of translation on an artwork as
it moves in and out of various permutations of language. Boltanski, like Lavier, is also
interested in the notion of interpretation as an artistic principle. He thinks of his instruc-
tions for installations as analogous to musical scores which, like an opera or symphony,
go through countless realisations as they are carried out and interpreted by others. From
this encounter arose the idea of an exhibition of do-it-yourself descriptions or proce-
dural instructions which, until a venue is found, exists in a static condition”. Disponível
em:
http://www.e-flux.com/projects/do_it/itinerary/itinerary.html Acessado em
21/01/2010 - 17:18

5 O’HARA. Craig. Disponível em http://www.screamyell.com.br/literatura/filo-

sofiadopunk.htm

6 Disponível em http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/tres-decadas-de-
-faca-voce-mesmo/ acessado em 26/11/2016.
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