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Respeite o Direito Autoral

Esta cópia do livro eletrônico Iluminação: Teoria e Prática é destinado para uso
pessoal e a sua reprodução é ilegal.

Esta é uma obra feita por um fotógrafo para fotógrafos. Seu conteúdo foi
construído durante anos pelo autor e deve ser valorizado de tal forma.

Pedimos que preze por este livro com o mesmo respeito e valor que você preza
pelo seu direito de autor. Caso considere o conteúdo relevante para um colega, indique o
título ou o presenteie, não distribua cópias não autorizadas.

2 3
2 3
Dedico este livro a Ana Helena,
minha filha, luz da minha vida.

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 Dedico este livro a Ana Helena,
minha filha, luz da minha vida.

4 5
 Agradecimentos

Quando jovem, eu sempre pulava as páginas de introdução e agradecimentos

dos livros. Depois, com a experiência, percebi que os prefácios traduzem a essência
do livro e que, em alguns casos, são mais esclarecedores do que o próprio livro. Com a
maturidade, surgiu a curiosidade de ler os agradecimentos, mas só agora, depois de ter
assumido a árdua tarefa de escrever o meu próprio livro, entendi a importância para o
autor dessas poucas páginas. A lista das pessoas que preciso agradecer é bastante ex-
tensa, mas não fico preocupado: haverá leitores que pularão estas páginas, outros que
vão ler curiosos e alguns que talvez procurem seu nome ou referência a ele entre estas
linhas. Escolhi a ordem cronológica para transmitir o meu agradecimento e me esforcei
por citar todos que direta ou indiretamente me ajudaram nesta empreitada. E, garanto,
trata-se de muitas contribuições!

Não sou um fiel praticante, mas reconheço a “sorte” de existir e as oportunida-

des recebidas. Por isso, o primeiro agradecimento vai a Deus. No plano terreno, os meus
pais são as pessoas que me deram as condições para ser o que sou e devo a eles toda
a minha gratidão. Estando “em família”, não posso deixar de pensar na minha esposa,
Cristina, pelo constante apoio e incentivo, e em minha filha Ana Helena, a quem estou
devendo muitas horas de companhia para compensar os inúmeros fins de semana que
passei escrevendo. Não posso deixar de agradecer a todos os alunos que me incenti-
varam e instigaram com suas dúvidas, perguntas e observações durante estes quinze
anos de ensino, e aos fotógrafos e colegas professores com quem troquei ideias.

Um grande amigo, o fotógrafo e professor Alex Villegas, merece uma citação à

parte. Alex participou do projeto desde o início, realizando a consultoria técnica em todas
as etapas do desenvolvimento do livro, trazendo grandes contribuições. Com o amigo
fotógrafo Rogério Andrade passei boas horas conversando sobre fotografia e sobre como
ensiná-la, discutindo conceitos e trocando experiências – conversas que certamente aju-
daram a desenvolver o conteúdo aqui apresentado. Alcides Mafra e German Toldo, da
iPhoto Editora, dividiram a árdua tarefa de me ajudar a organizar os pensamentos e “tirar”
o sotaque italiano do texto, além de deixá-lo mais fluido e leve. Antonio de Cássyo cuidou
com habilidade e paciência das ilustrações, enquanto que vários amigos, entre fotógrafos
profissionais e fotógrafos-alunos, enriqueceram o conteúdo do livro com imagens de sua
realização. Todos eles são responsáveis por boa parte do resultado concreto.

E, finalmente, este livro não seria possível sem o convite, o apoio, a confiança e
a insistência do meu editor, Altair Hoppe. É por mérito dele que este projeto se concre-
tizou e a ele vai o meu último, profundo e sincero agradecimento.

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 Agradecimentos

Quando jovem, eu sempre pulava as páginas de introdução e agradecimentos

dos livros. Depois, com a experiência, percebi que os prefácios traduzem a essência
do livro e que, em alguns casos, são mais esclarecedores do que o próprio livro. Com a
maturidade, surgiu a curiosidade de ler os agradecimentos, mas só agora, depois de ter
assumido a árdua tarefa de escrever o meu próprio livro, entendi a importância para o
autor dessas poucas páginas. A lista das pessoas que preciso agradecer é bastante ex-
tensa, mas não fico preocupado: haverá leitores que pularão estas páginas, outros que
vão ler curiosos e alguns que talvez procurem seu nome ou referência a ele entre estas
linhas. Escolhi a ordem cronológica para transmitir o meu agradecimento e me esforcei
por citar todos que direta ou indiretamente me ajudaram nesta empreitada. E, garanto,
trata-se de muitas contribuições!

Não sou um fiel praticante, mas reconheço a “sorte” de existir e as oportunida-

des recebidas. Por isso, o primeiro agradecimento vai a Deus. No plano terreno, os meus
pais são as pessoas que me deram as condições para ser o que sou e devo a eles toda
a minha gratidão. Estando “em família”, não posso deixar de pensar na minha esposa,
Cristina, pelo constante apoio e incentivo, e em minha filha Ana Helena, a quem estou
devendo muitas horas de companhia para compensar os inúmeros fins de semana que
passei escrevendo. Não posso deixar de agradecer a todos os alunos que me incenti-
varam e instigaram com suas dúvidas, perguntas e observações durante estes quinze
anos de ensino, e aos fotógrafos e colegas professores com quem troquei ideias.

Um grande amigo, o fotógrafo e professor Alex Villegas, merece uma citação à

parte. Alex participou do projeto desde o início, realizando a consultoria técnica em todas
as etapas do desenvolvimento do livro, trazendo grandes contribuições. Com o amigo
fotógrafo Rogério Andrade passei boas horas conversando sobre fotografia e sobre como
ensiná-la, discutindo conceitos e trocando experiências – conversas que certamente aju-
daram a desenvolver o conteúdo aqui apresentado. Alcides Mafra e German Toldo, da
iPhoto Editora, dividiram a árdua tarefa de me ajudar a organizar os pensamentos e “tirar”
o sotaque italiano do texto, além de deixá-lo mais fluido e leve. Antonio de Cássyo cuidou
com habilidade e paciência das ilustrações, enquanto que vários amigos, entre fotógrafos
profissionais e fotógrafos-alunos, enriqueceram o conteúdo do livro com imagens de sua
realização. Todos eles são responsáveis por boa parte do resultado concreto.

E, finalmente, este livro não seria possível sem o convite, o apoio, a confiança e
a insistência do meu editor, Altair Hoppe. É por mérito dele que este projeto se concre-
tizou e a ele vai o meu último, profundo e sincero agradecimento.

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 Copyright 2016 by iPhoto Editora
Prefácio
Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida, transmitida
de qualquer modo ou por qualquer outro meio, seja este eletrônico,
mecânico, de fotocópia, de gravação, ou outros, sem prévia autorização Um ano sabático foi o responsável por trazer Danilo Russo para o Brasil. Depois de
escrita da iPhoto Editora. trabalhar para grandes marcas do mundo da moda na Europa e nos Estados Unidos, ele quis
respirar novos ares e enfrentar novos desafios. E nisso deu muita sorte, pois o Brasil é o país
certo para quem quer encarar desafios e propor novas ideias. No país da alegria e da criati-
Produção: iPhoto Editora
vidade, Danilo veio morar em São Paulo, numa colônia residencial de surfistas – o que não
Editor: Altair Hoppe
Coordenação editorial: Alcides Mafra foi uma grande sorte: imagina surfistas que usam milhares de gírias ensinando um italiano a
Organização de textos: German Toldo falar nosso idioma nada simples. Por isso, até hoje o português dele não é aquela Brastemp
Revisão técnica: Alex Villegas (risos). Culpa de seus professores, claro! Muito bom era “da hora”. E aí, truta? Melhor seria:
Revisão de texto: Alcides Mafra como está você? Ôrra, meu, que situação! (risos). Mas no Brasil a gente se comunica até pelo
Ilustrações: Antonio de Cássyo olhar, então rapidinho o Danilo dominou o “pico”.
Impressão e acabamento: Gráfica Tipotil
A primeira vez que vi seu nome foi numa página da revista Fotografe Melhor. Eu
estava procurando um parceiro para viajar pelo Brasil para ministrar um workshop de foto-
Dados de Catalogação na Publicação grafia de estúdio. Eu já estava rodando pelo Brasil dando cursos de Photoshop. Estávamos
em plena transição da fotografia analógica para a digital e, embora muita gente quisesse
aprender, não tinha quase ninguém para ensinar fotografia. Assim, eu e Danilo, que carinho-
samente chamo de “velhinho” (e ele me chama de “Alta”), fizemos uma grande peregrinação
Russo, Danilo pelos quatro cantos do Brasil. Como eu sempre fui meio “doido” e ele não muito certo, fo-
Iluminação - Teoria e Prática / Danilo Russo - Santa Catarina: mos ministrar cursos em cidades onde ninguém teria coragem de apostar um real. Mas nós
iPhoto Editora, 2016 fomos e sempre tivemos generosas turmas, cheias de entusiasmo e vontade de aprender.

ISBN 978-85-63565-40-2 Nessas andanças, o “velhinho” sofreu muito comigo. E eu com ele. Em cada embar-
que ele trazia um caminhão de equipamentos. Acho que ele tinha os tripés mais pesados do
universo (risos). Eram três a quatro carrinhos cheios de bagagem. As meninas nos guichês
1. Fotografia 2. Iluminação 3. Técnicas 4. Manual dos aeroportos até fugiam para não atender a gente. “Jesuis!!!” Sem falar no fundo infinito de
tecido: 200 quilos! Colocar tudo isso dentro de um táxi para chegar nos hotéis era como co-
locar uma mudança dentro de um fusca. Um verdadeiro desafio de diagramação ou de um
jogo de lego. Mas depois eu me cobrava. Depois de um ou dois dias inteiros de workshop,
doze horas de duração cada, jantávamos e, quando ele deitava e achava que ia descansar –
Índice para catálogo sistemático
afinal, ele é “velhinho” – eu aprontava. Com mil ideias na cabeça, eu não parava de falar. Lá
1. Manual de iluminação: fotografia, técnica e prática pelas 2 da manhã eu continuava falando e, claro, na maioria das vezes, entre uma pescada e
outra, ele ouvia, mas geralmente o velhinho dormia comigo falando. Numa dessas conver-
sas, surgiu a ideia de um livro. Não se esqueça disso, o ano era 2007.
iPhoto Editora
Rua 1950, 1022 - Centro Nessas idas e vindas de workshops, aeroportos e hotéis, fizemos mais de 100 cursos.
Balneário Camboriú - SC - 88.330-476 Uma verdadeira vida de andarilhos dedicados a levar conhecimento e inspiração para novos
Atendimento ao cliente: atendimento@iphotoeditora.com.br fotógrafos. Ensinamos um pouco, mas aprendemos muito mais. E o principal aprendizado
Website: www.iphotoeditora.com.br foi o de que era preciso fazer mais, de forma mais abrangente. E embora esse tour pelo Brasil

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 Copyright 2016 by iPhoto Editora
Prefácio
Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida, transmitida
de qualquer modo ou por qualquer outro meio, seja este eletrônico,
mecânico, de fotocópia, de gravação, ou outros, sem prévia autorização Um ano sabático foi o responsável por trazer Danilo Russo para o Brasil. Depois de
escrita da iPhoto Editora. trabalhar para grandes marcas do mundo da moda na Europa e nos Estados Unidos, ele quis
respirar novos ares e enfrentar novos desafios. E nisso deu muita sorte, pois o Brasil é o país
certo para quem quer encarar desafios e propor novas ideias. No país da alegria e da criati-
Produção: iPhoto Editora
vidade, Danilo veio morar em São Paulo, numa colônia residencial de surfistas – o que não
Editor: Altair Hoppe
Coordenação editorial: Alcides Mafra foi uma grande sorte: imagina surfistas que usam milhares de gírias ensinando um italiano a
Organização de textos: German Toldo falar nosso idioma nada simples. Por isso, até hoje o português dele não é aquela Brastemp
Revisão técnica: Alex Villegas (risos). Culpa de seus professores, claro! Muito bom era “da hora”. E aí, truta? Melhor seria:
Revisão de texto: Alcides Mafra como está você? Ôrra, meu, que situação! (risos). Mas no Brasil a gente se comunica até pelo
Ilustrações: Antonio de Cássyo olhar, então rapidinho o Danilo dominou o “pico”.
Impressão e acabamento: Gráfica Tipotil
A primeira vez que vi seu nome foi numa página da revista Fotografe Melhor. Eu
estava procurando um parceiro para viajar pelo Brasil para ministrar um workshop de foto-
Dados de Catalogação na Publicação grafia de estúdio. Eu já estava rodando pelo Brasil dando cursos de Photoshop. Estávamos
em plena transição da fotografia analógica para a digital e, embora muita gente quisesse
aprender, não tinha quase ninguém para ensinar fotografia. Assim, eu e Danilo, que carinho-
samente chamo de “velhinho” (e ele me chama de “Alta”), fizemos uma grande peregrinação
Russo, Danilo pelos quatro cantos do Brasil. Como eu sempre fui meio “doido” e ele não muito certo, fo-
Iluminação - Teoria e Prática / Danilo Russo - Santa Catarina: mos ministrar cursos em cidades onde ninguém teria coragem de apostar um real. Mas nós
iPhoto Editora, 2016 fomos e sempre tivemos generosas turmas, cheias de entusiasmo e vontade de aprender.

ISBN 978-85-63565-40-2 Nessas andanças, o “velhinho” sofreu muito comigo. E eu com ele. Em cada embar-
que ele trazia um caminhão de equipamentos. Acho que ele tinha os tripés mais pesados do
universo (risos). Eram três a quatro carrinhos cheios de bagagem. As meninas nos guichês
1. Fotografia 2. Iluminação 3. Técnicas 4. Manual dos aeroportos até fugiam para não atender a gente. “Jesuis!!!” Sem falar no fundo infinito de
tecido: 200 quilos! Colocar tudo isso dentro de um táxi para chegar nos hotéis era como co-
locar uma mudança dentro de um fusca. Um verdadeiro desafio de diagramação ou de um
jogo de lego. Mas depois eu me cobrava. Depois de um ou dois dias inteiros de workshop,
doze horas de duração cada, jantávamos e, quando ele deitava e achava que ia descansar –
Índice para catálogo sistemático
afinal, ele é “velhinho” – eu aprontava. Com mil ideias na cabeça, eu não parava de falar. Lá
1. Manual de iluminação: fotografia, técnica e prática pelas 2 da manhã eu continuava falando e, claro, na maioria das vezes, entre uma pescada e
outra, ele ouvia, mas geralmente o velhinho dormia comigo falando. Numa dessas conver-
sas, surgiu a ideia de um livro. Não se esqueça disso, o ano era 2007.
iPhoto Editora
Rua 1950, 1022 - Centro Nessas idas e vindas de workshops, aeroportos e hotéis, fizemos mais de 100 cursos.
Balneário Camboriú - SC - 88.330-476 Uma verdadeira vida de andarilhos dedicados a levar conhecimento e inspiração para novos
Atendimento ao cliente: atendimento@iphotoeditora.com.br fotógrafos. Ensinamos um pouco, mas aprendemos muito mais. E o principal aprendizado
Website: www.iphotoeditora.com.br foi o de que era preciso fazer mais, de forma mais abrangente. E embora esse tour pelo Brasil

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 tivesse incentivado centenas de profissionais a começar a ministrar workshops, um legado
ainda maior surgiu nessas viagens: a ideia de fazer um congresso de fotografia de estúdio. E
assim aconteceu. Meses depois, mesmo sem experiência, estávamos fazendo o evento. Um
evento nacional, lotadinho, com gente de todo o Brasil – claro, muitos eram nossos alunos
do tour de workshops. Nada mais natural, afinal, sabiam qual era o nosso objetivo. E esse
passo abriu portas para um mundo novo na forma de ensinar e aprender fotografia. E o
Danilo foi fundamental em todo esse processo, contribuindo com muitas ideias, indicando
palestrantes etc. Naquela altura, ele nem dormia mais quando eu ficava falando nas madru-
gadas. E, como bom italiano, safadinho, já queria falar mais do que eu. Mas era fácil fazer o
“velhinho” parar de falar. “Danilo, que tal um petit gâteau?” Descobrimos o sabor do petit
gâteau em todo Brasil (olha eu bancando o safadinho!). Mas valeu a pena. Hoje, temos de-
zenas de congressos e centenas de workshops, que ajudam e ajudaram a elevar a fotografia
no Brasil a outro nível. Quando o Danilo parou de viajar comigo foi para se dedicar a outra
ideia promissora: uma escola de fotografia. Montou, em São Paulo, o Instituto Internacional
de Fotografia (IIF). Claro, mais uma grande sacada. O IIF se tornou referência no ensino de fo-
tografia profissionalizante no Brasil. E o “velhinho” não sossegou: em 2013, criou o Newborn
Photo Conference, o primeiro congresso de fotografia newborn no mundo. Um sucesso!

E o livro ficou no esquecimento? Nada. Como o Danilo não queria apenas mais um
livro sobre iluminação ou fotografia, mas sim um guia completo e fácil para o aprendizado
dos fotógrafos, mudamos o formato umas dez vezes. Pensamos em fazer uma série com
três livros. O Danilo começou a escrever. Depois, eu banquei o ghostwriter (escritor fan-
tasma), e aos poucos avançamos, mas nada de terminar. E no meio disso novas ideias, in-
serção de mais conteúdo, era tipo: “O livro não pode sair sem explicar como isso funciona”.
Mais dois editores ajudando na montagem da estrutura dos capítulos e organizando os
textos e, finalmente, chegamos a este livro que está em suas mãos. E lá se foram nove anos
de trabalho para entregar a você uma fonte completa de conhecimento sobre iluminação
em fotografia. Por isso, sem modéstia, considero o livro fundamental para todo fotógrafo.
Agora você não vai aprender apenas uma receita para iluminar, mas saberá como usar
cada ingrediente, por que ele é usado e o que significa. Aproveite bastante! Se não gostar
me avisa, que vamos conversar um pouco sobre fotografia e comer um petit gâteau para
trocar umas ideias (risos). Boa leitura!

Ao Danilo, meu obrigado por não desistir do livro e acreditar sempre. Este livro, sem
dúvida, é uma celebração à fotografia, ao conhecimento, mas, para mim, especialmente, é
um fruto e legado da nossa amizade. Obrigado, velhinho!

Altair Hoppe

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 tivesse incentivado centenas de profissionais a começar a ministrar workshops, um legado
ainda maior surgiu nessas viagens: a ideia de fazer um congresso de fotografia de estúdio. E
assim aconteceu. Meses depois, mesmo sem experiência, estávamos fazendo o evento. Um
evento nacional, lotadinho, com gente de todo o Brasil – claro, muitos eram nossos alunos
do tour de workshops. Nada mais natural, afinal, sabiam qual era o nosso objetivo. E esse
passo abriu portas para um mundo novo na forma de ensinar e aprender fotografia. E o
Danilo foi fundamental em todo esse processo, contribuindo com muitas ideias, indicando
palestrantes etc. Naquela altura, ele nem dormia mais quando eu ficava falando nas madru-
gadas. E, como bom italiano, safadinho, já queria falar mais do que eu. Mas era fácil fazer o
“velhinho” parar de falar. “Danilo, que tal um petit gâteau?” Descobrimos o sabor do petit
gâteau em todo Brasil (olha eu bancando o safadinho!). Mas valeu a pena. Hoje, temos de-
zenas de congressos e centenas de workshops, que ajudam e ajudaram a elevar a fotografia
no Brasil a outro nível. Quando o Danilo parou de viajar comigo foi para se dedicar a outra
ideia promissora: uma escola de fotografia. Montou, em São Paulo, o Instituto Internacional
de Fotografia (IIF). Claro, mais uma grande sacada. O IIF se tornou referência no ensino de fo-
tografia profissionalizante no Brasil. E o “velhinho” não sossegou: em 2013, criou o Newborn
Photo Conference, o primeiro congresso de fotografia newborn no mundo. Um sucesso!

E o livro ficou no esquecimento? Nada. Como o Danilo não queria apenas mais um
livro sobre iluminação ou fotografia, mas sim um guia completo e fácil para o aprendizado
dos fotógrafos, mudamos o formato umas dez vezes. Pensamos em fazer uma série com
três livros. O Danilo começou a escrever. Depois, eu banquei o ghostwriter (escritor fan-
tasma), e aos poucos avançamos, mas nada de terminar. E no meio disso novas ideias, in-
serção de mais conteúdo, era tipo: “O livro não pode sair sem explicar como isso funciona”.
Mais dois editores ajudando na montagem da estrutura dos capítulos e organizando os
textos e, finalmente, chegamos a este livro que está em suas mãos. E lá se foram nove anos
de trabalho para entregar a você uma fonte completa de conhecimento sobre iluminação
em fotografia. Por isso, sem modéstia, considero o livro fundamental para todo fotógrafo.
Agora você não vai aprender apenas uma receita para iluminar, mas saberá como usar
cada ingrediente, por que ele é usado e o que significa. Aproveite bastante! Se não gostar
me avisa, que vamos conversar um pouco sobre fotografia e comer um petit gâteau para
trocar umas ideias (risos). Boa leitura!

Ao Danilo, meu obrigado por não desistir do livro e acreditar sempre. Este livro, sem
dúvida, é uma celebração à fotografia, ao conhecimento, mas, para mim, especialmente, é
um fruto e legado da nossa amizade. Obrigado, velhinho!

Altair Hoppe

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 INTRODUÇÃO 72 Cor
72 Luz branca
CAPÍTULO 1 – A FOTOGRAFIA E A LUZ 74 Luz colorida
75 Luz com dominante de cor
20 A importância da luz na visão
21 A primeira experiência humana: a luz natural CAPÍTULO 4 – FOTOMETRIA
22 A influência da luz na leitura da cena 77 Exposição
24 A luz: volume e profundidade 79 A exposição e os tipos de luz
25 A visão binocular 81 Sincronismo flash/câmera
26 A luz define o clima da imagem 84 O histograma
27 Aprendendo a perceber a luz 85 Fotometria: a medição da exposição
29 Treine sua sensibilidade à luz 87 Interpretação da leitura fotométrica
88 O fotômetro da câmera
CAPÍTULO 2 – A LUZ DO PONTO DE VISTA DA FÍSICA 90 Os modos de medição
32 As teorias da luz 93 O fotômetro de mão
32 Teoria corpuscular 93 A fotometria no estúdio
32 Teoria ondulatória 95 Fotometria em condição de iluminação mista
32 Teoria quântica ou da dualidade 96 Contraste
33 O que é a luz? 97 Latitude de exposição
34 A luz e as ondas eletromagnéticas 98 Relação de luminosidade da cena
36 A cor da luz 100 A identificação da exposição correta
38 Temperatura de cor 100 Relação de luminosidade da cena menor que a latitude
40 O comportamento da luz 103 Relação de luminosidade da cena maior que a latitude
43 Divisão da matéria em função da interação com a luz
44 Tamanho da fonte luminosa CAPÍTULO 5 – A ILUMINAÇÃO FOTOGRÁFICA
44 Lei do inverso do quadrado 106 Primeira parte: a fonte luminosa e seu comportamento
46 Os fenômenos luminosos e sua interação com objetos 107 Qualidade da iluminação e o tamanho da fonte de luz
46 Absorção 109 Luz direta, filtrada e rebatida
46 Reflexão 111 A luz rebatida também conta
48 Refração 116 Zonas de iluminação
49 Transmissão 119 O comportamento das fontes luminosas por zonas
49 Transmissão seletiva 119 Fontes pequenas
50 Dispersão 120 Fontes médias
50 Teoria da penumbra 121 Fontes grandes
122 Distribuição da luz
CAPÍTULO 3 – QUATRO CARACTERÍSTICAS DA LUZ 123 Profundidade de iluminação
54 Intensidade da luz 129 Penetração da iluminação
56 Direção da luz 143 Segunda parte: o papel das fontes luminosas
60 Plano horizontal 143 Fontes fundamentais: principal e de compensação
65 Plano vertical 146 Fontes complementares (contraluz, luz de fundo, realce e efeito)
68 Qualidade ou natureza da luz 156 Proporção de iluminação

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 INTRODUÇÃO 72 Cor
72 Luz branca
CAPÍTULO 1 – A FOTOGRAFIA E A LUZ 74 Luz colorida
75 Luz com dominante de cor
20 A importância da luz na visão
21 A primeira experiência humana: a luz natural CAPÍTULO 4 – FOTOMETRIA
22 A influência da luz na leitura da cena 77 Exposição
24 A luz: volume e profundidade 79 A exposição e os tipos de luz
25 A visão binocular 81 Sincronismo flash/câmera
26 A luz define o clima da imagem 84 O histograma
27 Aprendendo a perceber a luz 85 Fotometria: a medição da exposição
29 Treine sua sensibilidade à luz 87 Interpretação da leitura fotométrica
88 O fotômetro da câmera
CAPÍTULO 2 – A LUZ DO PONTO DE VISTA DA FÍSICA 90 Os modos de medição
32 As teorias da luz 93 O fotômetro de mão
32 Teoria corpuscular 93 A fotometria no estúdio
32 Teoria ondulatória 95 Fotometria em condição de iluminação mista
32 Teoria quântica ou da dualidade 96 Contraste
33 O que é a luz? 97 Latitude de exposição
34 A luz e as ondas eletromagnéticas 98 Relação de luminosidade da cena
36 A cor da luz 100 A identificação da exposição correta
38 Temperatura de cor 100 Relação de luminosidade da cena menor que a latitude
40 O comportamento da luz 103 Relação de luminosidade da cena maior que a latitude
43 Divisão da matéria em função da interação com a luz
44 Tamanho da fonte luminosa CAPÍTULO 5 – A ILUMINAÇÃO FOTOGRÁFICA
44 Lei do inverso do quadrado 106 Primeira parte: a fonte luminosa e seu comportamento
46 Os fenômenos luminosos e sua interação com objetos 107 Qualidade da iluminação e o tamanho da fonte de luz
46 Absorção 109 Luz direta, filtrada e rebatida
46 Reflexão 111 A luz rebatida também conta
48 Refração 116 Zonas de iluminação
49 Transmissão 119 O comportamento das fontes luminosas por zonas
49 Transmissão seletiva 119 Fontes pequenas
50 Dispersão 120 Fontes médias
50 Teoria da penumbra 121 Fontes grandes
122 Distribuição da luz
CAPÍTULO 3 – QUATRO CARACTERÍSTICAS DA LUZ 123 Profundidade de iluminação
54 Intensidade da luz 129 Penetração da iluminação
56 Direção da luz 143 Segunda parte: o papel das fontes luminosas
60 Plano horizontal 143 Fontes fundamentais: principal e de compensação
65 Plano vertical 146 Fontes complementares (contraluz, luz de fundo, realce e efeito)
68 Qualidade ou natureza da luz 156 Proporção de iluminação

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 157 Cálculo da proporção de iluminação 228 Fotografia em contraluz
158 Proporção de iluminação do sujeito 230 Céu nublado Introdução
165 Proporção de iluminação da cena 232 Crepúsculo
173 Terceira parte: fundamentos da iluminação 234 Alvorada A visão é provavelmente o sentido humano mais complexo. É a base da experiência sensorial da
173 A iluminação realista e fantástica 235 O rebatedor em externa imensa maioria das pessoas. Faz com que cores, formas, movimentos e perspectivas sejam apre-
178 Iluminação direcional e tonal 237 Tendas difusoras ciados de maneira objetiva, o que nos permite criar, através da interpretação dos estímulos visuais,
180 Iluminação em high key e low key 238 Combinação de luzes em externa nossos próprios modelos de compreensão do mundo exterior. É, portanto, o principal canal de per-
180 Técnica de iluminação em high key 238 Luz natural mais flash cepção da vida. Mas a visão só é capaz disso tudo se dispuser de um componente vital: a luz. Estamos
182 Técnica de iluminação em low key 246 Externa à noite tão habituados à sua presença que mal nos damos conta da maneira como a luz influencia nossa
250 Luz contínua mais flash existência. Sabemos que está sempre presente, proporcionando o suprimento energético essencial à
CAPÍTULO 6 – EQUIPAMENTOS: MÁQUINAS DE LUZ vida na Terra, e isso basta. Quer dizer, bastaria, se você não for um fotógrafo. Do contrário, saberá que
186 Os sistemas de iluminação CAPÍTULO 8 – A LUZ NO ESTÚDIO a luz é também o elemento-chave do seu ofício, o ingrediente indispensável para exercer sua arte, o
188 O aparelho de iluminação 255 Detalhes que influenciam na disposição das luzes suporte que permite a você gravar em filme ou sensor digital um recorte interpretativo da realidade.
189 Acessórios de iluminação para luz natural 256 Flash no estúdio Sem luz, também não há fotografia. Por isso, ser fotógrafo implica saber como a luz se manifesta e
192 Equipamentos de iluminação artificial 257 Luz principal e mais nada de que maneira se comporta em diferentes lugares e situações. É desenvolver a capacidade de sentir
192 Lâmpadas incandescentes 258 Iluminando com o softbox e observar a luz. É conhecer suas propriedades, seus efeitos e aproveitá-la da melhor maneira para
193 Lâmpadas fluorescentes 272 Luz rebatida iluminar a cena que aparece no visor da câmera.
193 Lâmpadas de descarga 278 Luz direta
195 Aparelhos de iluminação contínua 286 Outros acessórios É espantoso concluir que toda a beleza proporcionada pela luz de todos os dias provém de um úni-
198 Equipamentos de iluminação flash 294 Luz principal composta co ponto: o Sol. Quantas vezes você ficou apreciando uma paisagem ou mesmo uma foto apenas
198 Flashes de estúdio: monotochas e tochas com geradores 302 Duas fontes luminosas por causa da beleza da luz? Ela pode ser suave, romântica e doce, ou pode ser dura, dramática e
200 Componentes do flash 308 Principal mais contraluz intensa. Pode banhar um cenário de forma direta ou incidir indiretamente, sutilmente, a partir de
201 Strobist 320 Principal mais fundo fenômenos como a reflexão e a dispersão. Portanto, estudar iluminação é um passo fundamental
202 Marcas e mercado 324 Sombrinha difusora: forma eficaz de criar degradê na trajetória de qualquer um que ambicione ser fotógrafo. Só através do conhecimento e domínio
203 Antes de comprar um flash compacto 344 Três e quatro fontes de luz das capacidades da luz que o profissional da área pode desenvolver uma visão objetiva da sua arte
204 Acessórios para iluminação flash 354 Luz contínua e alcançar o nível de entendimento técnico necessário para realizar e avaliar seus próprios traba-
204 Acessórios para obter luz dura (concentradores) 368 Luz fluorescente lhos, assim como evoluir rumo a um estilo próprio e consciente.
206 Acessórios para obter luz suave (difusores) 374 Luz natural em estúdio
208 Qual a diferença entre a luz do softbox e da sombrinha? O objetivo deste livro é revelar como você pode usar a luz de forma criativa e precisa em suas foto-
209 O ring flash CAPÍTULO 9 – FOTOGRAFIA EM LOCAÇÃO grafias – seja a luz natural ou a de algum dispositivo de iluminação. Pretendo apresentar um método
209 A comunicação entre câmera e flash 382 Luz disponível no ambiente capaz de conferir uma estética profissional ao seu trabalho, permitindo que suas fotografias comuni-
209 Cabos de sincronismo ou cabos PC 382 Luz de janela quem sua mensagem de maneira eficiente – afinal, a luz “fala”, estabelece um clima, reforça o “texto”
210 Disparadores de flash sem fio 382 Luz de janela com rebatedor da imagem. Tratarei especificamente de iluminação, contudo, abordarei alguns conceitos fundamen-
210 O estúdio fotográfico 388 Luz solar direta com sombras projetadas tais de direção e composição de imagens com o propósito de ampliar o campo de conhecimentos e
210 O tamanho do estúdio 401 Mix de luzes facilitar a compreensão da prática fotográfica. Também irei explicar como montar os principais esque-
213 Fundos fotográficos (papel e tecido) 410 Simulação de condições luminosas mas de iluminação, analisando-os do ponto de vista da sua linguagem. Selecionei os esquemas com
214 Cor do teto e das paredes 420 Noite a qualquer hora base na minha experiência de mais de trinta anos de profissão. Fiz fotos de moda, book e retrato para
215 Acessórios e suportes de iluminação em estúdio 421 Flash ou luz contínua em locação? revistas, catálogos e clientes nos quatro cantos do mundo. Fui aprendiz, fui professor. Trabalhei em
mercados pequenos, grandes e emergentes. Naveguei a minha vida toda nos mares da fotografia e a
CAPÍTULO 7 – FOTOGRAFIA EM EXTERNA CONCLUSÃO – UM CAMINHO A TRILHAR conheço de perto. Agora, chegou a vez de compartilhar minhas observações, experiências, os erros
220 Iluminação natural: as horas do dia que cometi, as dificuldades por que passei, com o objetivo de encurtar e facilitar o seu aprendizado.
226 Fotografia na sombra BIBLIOGRAFIA Além de aprender sobre iluminação, quero que você pense iluminação. Boa leitura.

14 15
 157 Cálculo da proporção de iluminação 228 Fotografia em contraluz
158 Proporção de iluminação do sujeito 230 Céu nublado Introdução
165 Proporção de iluminação da cena 232 Crepúsculo
173 Terceira parte: fundamentos da iluminação 234 Alvorada A visão é provavelmente o sentido humano mais complexo. É a base da experiência sensorial da
173 A iluminação realista e fantástica 235 O rebatedor em externa imensa maioria das pessoas. Faz com que cores, formas, movimentos e perspectivas sejam apre-
178 Iluminação direcional e tonal 237 Tendas difusoras ciados de maneira objetiva, o que nos permite criar, através da interpretação dos estímulos visuais,
180 Iluminação em high key e low key 238 Combinação de luzes em externa nossos próprios modelos de compreensão do mundo exterior. É, portanto, o principal canal de per-
180 Técnica de iluminação em high key 238 Luz natural mais flash cepção da vida. Mas a visão só é capaz disso tudo se dispuser de um componente vital: a luz. Estamos
182 Técnica de iluminação em low key 246 Externa à noite tão habituados à sua presença que mal nos damos conta da maneira como a luz influencia nossa
250 Luz contínua mais flash existência. Sabemos que está sempre presente, proporcionando o suprimento energético essencial à
CAPÍTULO 6 – EQUIPAMENTOS: MÁQUINAS DE LUZ vida na Terra, e isso basta. Quer dizer, bastaria, se você não for um fotógrafo. Do contrário, saberá que
186 Os sistemas de iluminação CAPÍTULO 8 – A LUZ NO ESTÚDIO a luz é também o elemento-chave do seu ofício, o ingrediente indispensável para exercer sua arte, o
188 O aparelho de iluminação 255 Detalhes que influenciam na disposição das luzes suporte que permite a você gravar em filme ou sensor digital um recorte interpretativo da realidade.
189 Acessórios de iluminação para luz natural 256 Flash no estúdio Sem luz, também não há fotografia. Por isso, ser fotógrafo implica saber como a luz se manifesta e
192 Equipamentos de iluminação artificial 257 Luz principal e mais nada de que maneira se comporta em diferentes lugares e situações. É desenvolver a capacidade de sentir
192 Lâmpadas incandescentes 258 Iluminando com o softbox e observar a luz. É conhecer suas propriedades, seus efeitos e aproveitá-la da melhor maneira para
193 Lâmpadas fluorescentes 272 Luz rebatida iluminar a cena que aparece no visor da câmera.
193 Lâmpadas de descarga 278 Luz direta
195 Aparelhos de iluminação contínua 286 Outros acessórios É espantoso concluir que toda a beleza proporcionada pela luz de todos os dias provém de um úni-
198 Equipamentos de iluminação flash 294 Luz principal composta co ponto: o Sol. Quantas vezes você ficou apreciando uma paisagem ou mesmo uma foto apenas
198 Flashes de estúdio: monotochas e tochas com geradores 302 Duas fontes luminosas por causa da beleza da luz? Ela pode ser suave, romântica e doce, ou pode ser dura, dramática e
200 Componentes do flash 308 Principal mais contraluz intensa. Pode banhar um cenário de forma direta ou incidir indiretamente, sutilmente, a partir de
201 Strobist 320 Principal mais fundo fenômenos como a reflexão e a dispersão. Portanto, estudar iluminação é um passo fundamental
202 Marcas e mercado 324 Sombrinha difusora: forma eficaz de criar degradê na trajetória de qualquer um que ambicione ser fotógrafo. Só através do conhecimento e domínio
203 Antes de comprar um flash compacto 344 Três e quatro fontes de luz das capacidades da luz que o profissional da área pode desenvolver uma visão objetiva da sua arte
204 Acessórios para iluminação flash 354 Luz contínua e alcançar o nível de entendimento técnico necessário para realizar e avaliar seus próprios traba-
204 Acessórios para obter luz dura (concentradores) 368 Luz fluorescente lhos, assim como evoluir rumo a um estilo próprio e consciente.
206 Acessórios para obter luz suave (difusores) 374 Luz natural em estúdio
208 Qual a diferença entre a luz do softbox e da sombrinha? O objetivo deste livro é revelar como você pode usar a luz de forma criativa e precisa em suas foto-
209 O ring flash CAPÍTULO 9 – FOTOGRAFIA EM LOCAÇÃO grafias – seja a luz natural ou a de algum dispositivo de iluminação. Pretendo apresentar um método
209 A comunicação entre câmera e flash 382 Luz disponível no ambiente capaz de conferir uma estética profissional ao seu trabalho, permitindo que suas fotografias comuni-
209 Cabos de sincronismo ou cabos PC 382 Luz de janela quem sua mensagem de maneira eficiente – afinal, a luz “fala”, estabelece um clima, reforça o “texto”
210 Disparadores de flash sem fio 382 Luz de janela com rebatedor da imagem. Tratarei especificamente de iluminação, contudo, abordarei alguns conceitos fundamen-
210 O estúdio fotográfico 388 Luz solar direta com sombras projetadas tais de direção e composição de imagens com o propósito de ampliar o campo de conhecimentos e
210 O tamanho do estúdio 401 Mix de luzes facilitar a compreensão da prática fotográfica. Também irei explicar como montar os principais esque-
213 Fundos fotográficos (papel e tecido) 410 Simulação de condições luminosas mas de iluminação, analisando-os do ponto de vista da sua linguagem. Selecionei os esquemas com
214 Cor do teto e das paredes 420 Noite a qualquer hora base na minha experiência de mais de trinta anos de profissão. Fiz fotos de moda, book e retrato para
215 Acessórios e suportes de iluminação em estúdio 421 Flash ou luz contínua em locação? revistas, catálogos e clientes nos quatro cantos do mundo. Fui aprendiz, fui professor. Trabalhei em
mercados pequenos, grandes e emergentes. Naveguei a minha vida toda nos mares da fotografia e a
CAPÍTULO 7 – FOTOGRAFIA EM EXTERNA CONCLUSÃO – UM CAMINHO A TRILHAR conheço de perto. Agora, chegou a vez de compartilhar minhas observações, experiências, os erros
220 Iluminação natural: as horas do dia que cometi, as dificuldades por que passei, com o objetivo de encurtar e facilitar o seu aprendizado.
226 Fotografia na sombra BIBLIOGRAFIA Além de aprender sobre iluminação, quero que você pense iluminação. Boa leitura.

14 15
 capítulo um

A FOTOGRAFIA
E A LUZ
Hoje, vivemos na era da imagem. Tente se lembrar da última vez
em que ficou um dia inteiro sem ligar a televisão ou acessar a
internet. Desligar o smartphone, então? Quase impossível. Mesmo
que você conseguisse a façanha de se desconectar de todos esses
meios por 24 horas, salvo se estiver isolado numa praia deserta,
certamente irá esbarrar em alguma imagem. É inevitável.

ISO 100, 1/125, f/2.8, 165mm

16 17
 capítulo um

A FOTOGRAFIA
E A LUZ
Hoje, vivemos na era da imagem. Tente se lembrar da última vez
em que ficou um dia inteiro sem ligar a televisão ou acessar a
internet. Desligar o smartphone, então? Quase impossível. Mesmo
que você conseguisse a façanha de se desconectar de todos esses
meios por 24 horas, salvo se estiver isolado numa praia deserta,
certamente irá esbarrar em alguma imagem. É inevitável.

ISO 100, 1/125, f/2.8, 165mm

16 17
 No caso da fotografia, o código está inserido na maneira como a cena é capturada: enqua- O enquadramento,
dramento, direção da luz, ângulo de captura da imagem etc. Esses recursos de compo- a direção da luz, o
sição – aliados à iluminação – formam o que chamamos de linguagem fotográfica, um ângulo de captura
“vocabulário” ao qual o fotógrafo tem acesso na medida em que amplia o seu repertório da imagem, entre
visual, que pode ser definido como o conjunto pessoal de valores, referências e conhe- outros, são exemplos
cimentos históricos, afetivos, culturais, religiosos, científicos e profissionais acumulados de elementos
pelo sujeito ao longo da vida. que compõem a
linguagem fotográfica.
Vamos tomar o nosso idioma como exemplo. As palavras constituem, do ponto de vista da
semiótica, os signos da linguagem. Elas representam alguma coisa e têm um significado
específico. A palavra “casa”, por exemplo, identifica o lugar onde moramos. Ou seja, toda
vez que alguém fala ou escreve a palavra, automaticamente remetemos ao significado de
moradia, mesmo que os símbolos e sons usados para isso nem de longe lembrem, real-
mente, uma casa. Porém, por convenção reunimos um conjunto de signos e a eles atribuí-
mos significados. Essa combinação de signos e significados forma o código da linguagem.

No caso das imagens, os códigos estão “embutidos” no inconsciente humano. Os mecanis-

mos que determinam como os vemos são o campo de estudo da percepção e da psicolo-
gia da Gestalt. Suas pesquisas influenciaram o trabalho de artistas visuais e fotógrafos, ao
estabelecer princípios de composição capazes de induzir sensações específicas nas pes-
figura 1 ISO 200, 1/125, f/13, 50mm, Canon 7D figura 2 ISO 100, 1/125, f/7.1, 50mm, Canon 7D soas. Ao fotografar alguém, por exemplo, podemos nos colocar num plano superior em
relação a ele. Assim, a imagem transmitirá a sensação de que o observador da foto tem
Nossos clientes Seja estática ou em movimento, a imagem está presente em revistas, outdoors, portais mais autoridade do que o retratado. Escolhendo captar a imagem de um plano inferior ao
de notícias, no cinema, em camisetas, embalagens, nos blogues e redes sociais – uma do modelo, daremos a sensação de um personagem mais poderoso, forte.
entendem a onipresença garantida pela capacidade que ela tem de comunicar com extrema rapidez
mensagem e eficiência. Talvez não valha exatamente por mil palavras, mas com certeza é um meio
da foto, mas de comunicação fantástico, uma linguagem universal capaz de gerar comoção, estimular
desejos, influenciar decisões, embora a maioria das pessoas nem se dê conta de como ela
não percebem age no cérebro. Isso significa que milhões de espectadores entendem a mensagem de
como a junção uma fotografia, mas não percebem o sutil arranjo de elementos que permitiu esse enten-
dimento nem suspeitam que a iluminação pode ter sido um artifício poderoso nesse pro-
e disposição cesso comunicacional. No entanto, a simples escolha de um ou de outro tipo de luz pode
dos elementos mudar consideravelmente o sentido da fotografia. Veja como as figuras 1 e 2 são similares.
Inclusive, mostram a mesma modelo. Mas note como transmitem mensagens diferentes.
determinam a
mensagem. Observe como a foto 1, com um fundo mais claro, transmite uma sensação de leveza
e serenidade. Já a foto 2, com uma luz mais contrastada e fundo mais escuro, tem uma
atmosfera mais misteriosa e dramática. O leitor simplesmente olha a figura 1 e tem uma
sensação de calma e tranquilidade, mas não percebe que foi a iluminação a responsável
por essa reação. Esse fenômeno pode ser explicado pela semiótica. De forma sintética,
essa ciência afirma que toda imagem vem carregada de significados, símbolos e códigos
que transmitem mensagens ao espectador em nível inconsciente. Qualquer alteração na Para compor uma mensagem, reunimos um conjunto de signos organizados
estrutura desses códigos implicará mudanças no processo comunicativo. através de regras. Essa combinação de signos e regras é o código da linguagem.

18 19
 No caso da fotografia, o código está inserido na maneira como a cena é capturada: enqua- O enquadramento,
dramento, direção da luz, ângulo de captura da imagem etc. Esses recursos de compo- a direção da luz, o
sição – aliados à iluminação – formam o que chamamos de linguagem fotográfica, um ângulo de captura
“vocabulário” ao qual o fotógrafo tem acesso na medida em que amplia o seu repertório da imagem, entre
visual, que pode ser definido como o conjunto pessoal de valores, referências e conhe- outros, são exemplos
cimentos históricos, afetivos, culturais, religiosos, científicos e profissionais acumulados de elementos
pelo sujeito ao longo da vida. que compõem a
linguagem fotográfica.
Vamos tomar o nosso idioma como exemplo. As palavras constituem, do ponto de vista da
semiótica, os signos da linguagem. Elas representam alguma coisa e têm um significado
específico. A palavra “casa”, por exemplo, identifica o lugar onde moramos. Ou seja, toda
vez que alguém fala ou escreve a palavra, automaticamente remetemos ao significado de
moradia, mesmo que os símbolos e sons usados para isso nem de longe lembrem, real-
mente, uma casa. Porém, por convenção reunimos um conjunto de signos e a eles atribuí-
mos significados. Essa combinação de signos e significados forma o código da linguagem.

No caso das imagens, os códigos estão “embutidos” no inconsciente humano. Os mecanis-

mos que determinam como os vemos são o campo de estudo da percepção e da psicolo-
gia da Gestalt. Suas pesquisas influenciaram o trabalho de artistas visuais e fotógrafos, ao
estabelecer princípios de composição capazes de induzir sensações específicas nas pes-
figura 1 ISO 200, 1/125, f/13, 50mm, Canon 7D figura 2 ISO 100, 1/125, f/7.1, 50mm, Canon 7D soas. Ao fotografar alguém, por exemplo, podemos nos colocar num plano superior em
relação a ele. Assim, a imagem transmitirá a sensação de que o observador da foto tem
Nossos clientes Seja estática ou em movimento, a imagem está presente em revistas, outdoors, portais mais autoridade do que o retratado. Escolhendo captar a imagem de um plano inferior ao
de notícias, no cinema, em camisetas, embalagens, nos blogues e redes sociais – uma do modelo, daremos a sensação de um personagem mais poderoso, forte.
entendem a onipresença garantida pela capacidade que ela tem de comunicar com extrema rapidez
mensagem e eficiência. Talvez não valha exatamente por mil palavras, mas com certeza é um meio
da foto, mas de comunicação fantástico, uma linguagem universal capaz de gerar comoção, estimular
desejos, influenciar decisões, embora a maioria das pessoas nem se dê conta de como ela
não percebem age no cérebro. Isso significa que milhões de espectadores entendem a mensagem de
como a junção uma fotografia, mas não percebem o sutil arranjo de elementos que permitiu esse enten-
dimento nem suspeitam que a iluminação pode ter sido um artifício poderoso nesse pro-
e disposição cesso comunicacional. No entanto, a simples escolha de um ou de outro tipo de luz pode
dos elementos mudar consideravelmente o sentido da fotografia. Veja como as figuras 1 e 2 são similares.
Inclusive, mostram a mesma modelo. Mas note como transmitem mensagens diferentes.
determinam a
mensagem. Observe como a foto 1, com um fundo mais claro, transmite uma sensação de leveza
e serenidade. Já a foto 2, com uma luz mais contrastada e fundo mais escuro, tem uma
atmosfera mais misteriosa e dramática. O leitor simplesmente olha a figura 1 e tem uma
sensação de calma e tranquilidade, mas não percebe que foi a iluminação a responsável
por essa reação. Esse fenômeno pode ser explicado pela semiótica. De forma sintética,
essa ciência afirma que toda imagem vem carregada de significados, símbolos e códigos
que transmitem mensagens ao espectador em nível inconsciente. Qualquer alteração na Para compor uma mensagem, reunimos um conjunto de signos organizados
estrutura desses códigos implicará mudanças no processo comunicativo. através de regras. Essa combinação de signos e regras é o código da linguagem.

18 19
 Compreender quais são os códigos que definem o sentido das imagens é fundamental para operação só é possível por causa da luz. Sem ela, não existe imagem, ou seja, se Como apenas um sol
identificar, por exemplo, o sucesso ou insucesso de uma campanha publicitária. Assim, é primordial alguém está observando uma fotografia é porque, no momento da captura, existia nos ilumina, estamos
que os fotógrafos tenham conhecimento da linguagem visual e dos elementos que a compõem alguma forma de iluminação, qualquer que fosse o tipo e a condição. acostumados a uma
para construir suas imagens de modo consciente e de acordo com os seus propósitos. Sobretudo, única sombra projetada
precisam compreender e dominar o aspecto mais importante da construção imagética: a luz. pelo mesmo objeto – e
Luz natural: a primeira experiência humana nunca duas ou mais.

A importância da luz na visão O processamento inconsciente das informações sensoriais se formou ao longo da
evolução da espécie humana e se baseia nas experiências perceptivas do homem
Os seres vivos têm contato com a realidade através de cinco canais de conexão – os sentidos. em seu primeiro contato com a luz – mais exatamente, a luz solar.
Paladar, tato, olfato, audição e visão são os nossos meios de exploração e interação com o
mundo: sons, imagens, cheiros e texturas compõem o mapa mental do ambiente externo. O O Sol ilumina a Terra a partir do alto, de cima para baixo. Como apenas um sol nos
objetivo principal dos sentidos é salvaguardar a existência do sistema vivente, informando- ilumina, estamos acostumados a ver os objetos projetarem uma única sombra – e
-o de eventuais perigos no ambiente. Para isso, cada sentido funciona de forma específica, não duas ou mais. Por outro lado, aceitamos como algo natural a falta de sombra,
através de órgãos sensíveis a determinados estímulos. Os sentidos oferecem níveis diferentes como no caso de um dia nublado.
de proteção: sua eficiência aumenta quanto maior for a distância que mantêm dos objetos
analisados. Segundo esse critério, os sentidos humanos mais eficientes são a visão e a audição. Além da sombra, outro elemento presente em nossa experiência sensorial é a
mudança das condições da luz ambiente. No decorrer do dia, a luz apresenta inten-
Dos dois, a visão é o mais desenvolvido. Seu alcance abrange uma ampla área de exploração sidade e contraste variáveis, mas as sombras, por mais escuras que sejam, sempre
e sua condição binocular permite calcular distâncias, determinando dessa forma a iminência têm leitura e informação. Da mesma forma, existem mudanças perceptíveis na
de eventuais riscos, permitindo ao homem interagir com o ambiente através da recepção direção e na cor da luz solar.
de informações em forma de imagens. Todos os estímulos visuais são transformados pelo
olho em impulsos nervosos que serão direcionados ao cérebro. Em milésimos de segundo, Algumas regras podem ser deduzidas do exposto acima:
a informação é processada, indicando ao indivíduo o que há do “lado de fora”. Porém, essa
a) iluminação de cima para baixo e presença de uma única sombra são códigos que
identificam uma iluminação natural.

b) por contraponto, duas ou mais sombras ou iluminação de baixo para cima

Todos os estímulos
sempre denunciam a presença de uma iluminação não natural. Por isso, geram
visuais são
tensão negativa no observador. Ou seja, uma atmosfera dramática ou surreal será
transformados pelo
facilmente induzida por esquemas de iluminação deste tipo.
olho em impulsos
nervosos que
c) o contraste e a luminosidade de uma cena podem variar, mas jamais teremos, em
serão direcionados
nossa experiência, sombras completamente pretas.
ao cérebro. Em
milésimos de
Edgar Moura, em seu livro 50 Anos Luz – Câmera e Ação, classificou a luz como sendo, ori-
segundo, toda
ginalmente, “pontual, dura, reta, crua, implacável e dispersiva”. Ou seja, ela se propaga em
essa informação é
linha reta, ilumina tudo quanto alcança e deixa o restante na escuridão. Mas não é assim
processada, criando-
que a percebemos em nosso dia a dia. Então, como explicar a discrepância entre o com-
se novas experiências
portamento da luz e a nossa experiência? A definição de Edgar indica as características
da realidade externa.
físicas da luz, o que podemos ver quando observamos, por exemplo, fotografias da Lua.
Mas o que nós vivenciamos como moradores do planeta Terra é outra coisa: uma combi-
nação das duas fontes luminosas que existem, simultaneamente, em nossa realidade.

20 21
 Compreender quais são os códigos que definem o sentido das imagens é fundamental para operação só é possível por causa da luz. Sem ela, não existe imagem, ou seja, se Como apenas um sol
identificar, por exemplo, o sucesso ou insucesso de uma campanha publicitária. Assim, é primordial alguém está observando uma fotografia é porque, no momento da captura, existia nos ilumina, estamos
que os fotógrafos tenham conhecimento da linguagem visual e dos elementos que a compõem alguma forma de iluminação, qualquer que fosse o tipo e a condição. acostumados a uma
para construir suas imagens de modo consciente e de acordo com os seus propósitos. Sobretudo, única sombra projetada
precisam compreender e dominar o aspecto mais importante da construção imagética: a luz. pelo mesmo objeto – e
Luz natural: a primeira experiência humana nunca duas ou mais.

A importância da luz na visão O processamento inconsciente das informações sensoriais se formou ao longo da
evolução da espécie humana e se baseia nas experiências perceptivas do homem
Os seres vivos têm contato com a realidade através de cinco canais de conexão – os sentidos. em seu primeiro contato com a luz – mais exatamente, a luz solar.
Paladar, tato, olfato, audição e visão são os nossos meios de exploração e interação com o
mundo: sons, imagens, cheiros e texturas compõem o mapa mental do ambiente externo. O O Sol ilumina a Terra a partir do alto, de cima para baixo. Como apenas um sol nos
objetivo principal dos sentidos é salvaguardar a existência do sistema vivente, informando- ilumina, estamos acostumados a ver os objetos projetarem uma única sombra – e
-o de eventuais perigos no ambiente. Para isso, cada sentido funciona de forma específica, não duas ou mais. Por outro lado, aceitamos como algo natural a falta de sombra,
através de órgãos sensíveis a determinados estímulos. Os sentidos oferecem níveis diferentes como no caso de um dia nublado.
de proteção: sua eficiência aumenta quanto maior for a distância que mantêm dos objetos
analisados. Segundo esse critério, os sentidos humanos mais eficientes são a visão e a audição. Além da sombra, outro elemento presente em nossa experiência sensorial é a
mudança das condições da luz ambiente. No decorrer do dia, a luz apresenta inten-
Dos dois, a visão é o mais desenvolvido. Seu alcance abrange uma ampla área de exploração sidade e contraste variáveis, mas as sombras, por mais escuras que sejam, sempre
e sua condição binocular permite calcular distâncias, determinando dessa forma a iminência têm leitura e informação. Da mesma forma, existem mudanças perceptíveis na
de eventuais riscos, permitindo ao homem interagir com o ambiente através da recepção direção e na cor da luz solar.
de informações em forma de imagens. Todos os estímulos visuais são transformados pelo
olho em impulsos nervosos que serão direcionados ao cérebro. Em milésimos de segundo, Algumas regras podem ser deduzidas do exposto acima:
a informação é processada, indicando ao indivíduo o que há do “lado de fora”. Porém, essa
a) iluminação de cima para baixo e presença de uma única sombra são códigos que
identificam uma iluminação natural.

b) por contraponto, duas ou mais sombras ou iluminação de baixo para cima

Todos os estímulos
sempre denunciam a presença de uma iluminação não natural. Por isso, geram
visuais são
tensão negativa no observador. Ou seja, uma atmosfera dramática ou surreal será
transformados pelo
facilmente induzida por esquemas de iluminação deste tipo.
olho em impulsos
nervosos que
c) o contraste e a luminosidade de uma cena podem variar, mas jamais teremos, em
serão direcionados
nossa experiência, sombras completamente pretas.
ao cérebro. Em
milésimos de
Edgar Moura, em seu livro 50 Anos Luz – Câmera e Ação, classificou a luz como sendo, ori-
segundo, toda
ginalmente, “pontual, dura, reta, crua, implacável e dispersiva”. Ou seja, ela se propaga em
essa informação é
linha reta, ilumina tudo quanto alcança e deixa o restante na escuridão. Mas não é assim
processada, criando-
que a percebemos em nosso dia a dia. Então, como explicar a discrepância entre o com-
se novas experiências
portamento da luz e a nossa experiência? A definição de Edgar indica as características
da realidade externa.
físicas da luz, o que podemos ver quando observamos, por exemplo, fotografias da Lua.
Mas o que nós vivenciamos como moradores do planeta Terra é outra coisa: uma combi-
nação das duas fontes luminosas que existem, simultaneamente, em nossa realidade.

20 21
 A primeira luz, ou luz principal, fácil de perceber, é produzida pelo Sol. A segunda, Princípio da proximidade: nosso cérebro organiza os elementos em
imperceptível mas extremamente importante, é a refração dessa mesma luz solar, que função da distância que os separa, criando vínculos e relacionando-os
se espalha pelo céu e ilumina a Terra de forma abrangente e difusa. Assim, o que não no espaço. A proximidade é a forma mais simples de relacionar objetos
é iluminado diretamente pelo Sol não fica na escuridão completa porque está sendo numa imagem: dependendo de suas características (tamanho, cor etc.),
iluminado pela luz que “chove” do céu. Essa luz é chamada de luz de compensação. a cena pode ganhar tridimensionalidade.

A relação entre esses dois tipos de luz muda conforme transcorre o dia, o que é facilmen-
te observado por meio do contraste mutante de uma cena desde as primeiras horas da
manhã, quando o Sol está quase no horizonte, até ao meio-dia, quando o Sol está a pino.
Esse fenômeno pode ser aproveitado na fotografia em externas, assim como reproduzi-
do artificialmente em estúdio. É o que chamamos relação de iluminação. Princípio da semelhança: os elementos que compõem uma cena
são percebidos como entidades ou conjuntos em função da forma,
O estilo, a estética e a comunicação da imagem são determinados pela maneira tamanho, cor ou qualquer outro aspecto visual. Este princípio funciona
como iluminamos o motivo principal (sujeito) e o cenário à sua volta. Assim, a efici- melhor quando as variáveis de associação são menores. A semelhança
ência de uma fotografia depende fundamentalmente de dois parâmetros: a relação por cor é marcante, enquanto que por tamanho só funciona quando
entre o lado iluminado e o lado sombreado do modelo e a relação de iluminação há diferenças apreciáveis na dimensão dos objetos. Conhecendo este
entre modelo e ambiente. princípio, podemos agrupar objetos com força de expressão, procuran-
do as variações com o tratamento do padrão e da anomalia (elemento
do conjunto substancialmente diferente em termos de cor, forma,
A influência da luz na leitura da cena disposição espacial etc.).

“Por que vemos as coisas da forma como as vemos?” Esta é uma interrogação formula-
da pela psicologia da Gestalt, também conhecida como psicologia da forma, disciplina
popular no design desenvolvida por pensadores alemães por volta de 1870, e que tem Relação figura-fundo: nosso processo perceptivo conta com um
como premissa básica a noção de que um objeto é apreciado pela percepção como mecanismo capaz de concentrar a atenção em um ou em vários
um todo, e não como sendo a soma de várias partes. Trata-se de um campo de estudo elementos (motivo principal), diferenciando-os do resto da cena
importante para os fotógrafos, pois ajuda a entender como a iluminação influencia na (fundo). Existem algumas chaves visuais que permitem identificar
sensação geral causada por uma foto. os elementos que são motivo principal e os que são fundo: 1) o
motivo principal conta com um contorno definido, enquanto que o
O processo da visão é dividido em dois momentos complementares: a formação da fundo não. 2) O motivo principal é percebido como mais próximo,
imagem na retina e a transformação dos impulsos em informações. Segundo a Gestalt, com uma clara localização espacial, enquanto o fundo fica atrás e
os mecanismos sensoriais são organizados por meio de procedimentos operacionais não está localizado no espaço. 3) Os elementos localizados embai-
próprios, que ordenam automaticamente os estímulos recebidos pelos sentidos. Ou xo da linha do horizonte ou cortados por ela são percebidos mais
seja, o cérebro não recebe informações sensoriais brutas, e sim o resultado de um facilmente como motivo principal. 4) Os elementos nas zonas baixas
processo de elaboração interna, realizado por princípios de organização da percepção. do enquadramento são apreciados mais como motivo principal,
enquanto que, nas zonas superiores, como fundo.
Os psicólogos da Gestalt identificaram uma série desses mecanismos automáticos,
como o princípio da proximidade, da semelhança e da relação figura-fundo, entre Em termos de composição fotográfica, saber estabelecer corre-
outros. O processo todo é definido como “inteligência do sentido”. tamente as diferenças entre motivo e fundo é fundamental para
evitar confusões e tensões no observador. Por isso que a utilização
correta da luz em nossas fotografias é tão importante. Falaremos
sobre esse aspecto mais adiante.

22 23
 A primeira luz, ou luz principal, fácil de perceber, é produzida pelo Sol. A segunda, Princípio da proximidade: nosso cérebro organiza os elementos em
imperceptível mas extremamente importante, é a refração dessa mesma luz solar, que função da distância que os separa, criando vínculos e relacionando-os
se espalha pelo céu e ilumina a Terra de forma abrangente e difusa. Assim, o que não no espaço. A proximidade é a forma mais simples de relacionar objetos
é iluminado diretamente pelo Sol não fica na escuridão completa porque está sendo numa imagem: dependendo de suas características (tamanho, cor etc.),
iluminado pela luz que “chove” do céu. Essa luz é chamada de luz de compensação. a cena pode ganhar tridimensionalidade.

A relação entre esses dois tipos de luz muda conforme transcorre o dia, o que é facilmen-
te observado por meio do contraste mutante de uma cena desde as primeiras horas da
manhã, quando o Sol está quase no horizonte, até ao meio-dia, quando o Sol está a pino.
Esse fenômeno pode ser aproveitado na fotografia em externas, assim como reproduzi-
do artificialmente em estúdio. É o que chamamos relação de iluminação. Princípio da semelhança: os elementos que compõem uma cena
são percebidos como entidades ou conjuntos em função da forma,
O estilo, a estética e a comunicação da imagem são determinados pela maneira tamanho, cor ou qualquer outro aspecto visual. Este princípio funciona
como iluminamos o motivo principal (sujeito) e o cenário à sua volta. Assim, a efici- melhor quando as variáveis de associação são menores. A semelhança
ência de uma fotografia depende fundamentalmente de dois parâmetros: a relação por cor é marcante, enquanto que por tamanho só funciona quando
entre o lado iluminado e o lado sombreado do modelo e a relação de iluminação há diferenças apreciáveis na dimensão dos objetos. Conhecendo este
entre modelo e ambiente. princípio, podemos agrupar objetos com força de expressão, procuran-
do as variações com o tratamento do padrão e da anomalia (elemento
do conjunto substancialmente diferente em termos de cor, forma,
A influência da luz na leitura da cena disposição espacial etc.).

“Por que vemos as coisas da forma como as vemos?” Esta é uma interrogação formula-
da pela psicologia da Gestalt, também conhecida como psicologia da forma, disciplina
popular no design desenvolvida por pensadores alemães por volta de 1870, e que tem Relação figura-fundo: nosso processo perceptivo conta com um
como premissa básica a noção de que um objeto é apreciado pela percepção como mecanismo capaz de concentrar a atenção em um ou em vários
um todo, e não como sendo a soma de várias partes. Trata-se de um campo de estudo elementos (motivo principal), diferenciando-os do resto da cena
importante para os fotógrafos, pois ajuda a entender como a iluminação influencia na (fundo). Existem algumas chaves visuais que permitem identificar
sensação geral causada por uma foto. os elementos que são motivo principal e os que são fundo: 1) o
motivo principal conta com um contorno definido, enquanto que o
O processo da visão é dividido em dois momentos complementares: a formação da fundo não. 2) O motivo principal é percebido como mais próximo,
imagem na retina e a transformação dos impulsos em informações. Segundo a Gestalt, com uma clara localização espacial, enquanto o fundo fica atrás e
os mecanismos sensoriais são organizados por meio de procedimentos operacionais não está localizado no espaço. 3) Os elementos localizados embai-
próprios, que ordenam automaticamente os estímulos recebidos pelos sentidos. Ou xo da linha do horizonte ou cortados por ela são percebidos mais
seja, o cérebro não recebe informações sensoriais brutas, e sim o resultado de um facilmente como motivo principal. 4) Os elementos nas zonas baixas
processo de elaboração interna, realizado por princípios de organização da percepção. do enquadramento são apreciados mais como motivo principal,
enquanto que, nas zonas superiores, como fundo.
Os psicólogos da Gestalt identificaram uma série desses mecanismos automáticos,
como o princípio da proximidade, da semelhança e da relação figura-fundo, entre Em termos de composição fotográfica, saber estabelecer corre-
outros. O processo todo é definido como “inteligência do sentido”. tamente as diferenças entre motivo e fundo é fundamental para
evitar confusões e tensões no observador. Por isso que a utilização
correta da luz em nossas fotografias é tão importante. Falaremos
sobre esse aspecto mais adiante.

22 23
 A luz: volume e profundidade
Nossa percepção do mundo se dá por meio dos sentidos. Entre os quais, a visão,
amparada pela ação da luz, é a principal responsável por revelar a natureza
tridimensional da realidade. O meio onde vivemos não é plano, mas dotado de
medidas, profundidade, extensão. Nada disso existe em uma fotografia. O que
temos ali é um recorte bidimensional do que há lá fora. Porém, ao olharmos
uma foto, temos a nítida impressão de tridimensionalidade das coisas impressas
O jogo de naquele pedaço achatado de papel (ou, mais comum hoje em dia, na tela plana
claros e do computador). Isso porque, embora sofisticado, o olhar (e, por conseguinte, o
cérebro) pode ser enganado com alguns truques, como a perspectiva (a aparente
escuros nos convergência de linhas paralelas no horizonte), a escala (objetos de tamanho igual
permite que parecem ter dimensões diferentes conforme a distância entre si), a sobrepo-
perceber o sição e a perspectiva atmosférica (o uso do desfoque e de cores frias para indicar
objetos distantes). No entanto, o resultado mais convincente é obtido pelo uso do
volume do binômio claro-escuro – a diferença tonal provocada pela gradação da luz sobre
objeto e a os objetos. Escolhendo a direção da luz de forma a criar sombras, garantimos
um jogo de claros e escuros que nos permite perceber o volume dos objetos e a
profundidade profundidade dos espaços. É importante destacar que, quanto maior a variação
dos espaços. tonal – diversidade de tons claros e escuros presentes em uma cena –, melhor será
a sensação de tridimensionalidade da imagem, pois o cérebro terá mais informa-
ções para perceber, processar e interpretar os efeitos de profundidade e volume.

A visão binocular
O ser humano vive num mundo tridimensional e nosso sistema perceptivo é extraordinariamente eficiente em
transmitir essa sensação ao cérebro. Mas quais são os elementos que permitem ao nosso cérebro interpretar e
construir o mapa tridimensional da realidade que nos cerca? Os principais são a visão binocular, ou estereoscó-
pica, e a interpretação do desenho criado pela combinação de luzes e sombras.

A visão estereoscópica nos permite perceber a distância entre objeto e observador e entre diferentes áreas da cena,
fornecendo um mapa em perspectiva do que está sendo observado. Essa é uma prerrogativa dos predadores,
que precisam calcular exatamente a posição da presa para poder alcançá-la. A evolução natural forneceu para a
espécie humana, predadora por excelência, essa habilidade. A visão binocular é possível quando os olhos estão
dispostos frontalmente na cabeça, permitindo focar separadamente em um ponto específico, aplicando o princí-
pio da paralaxe, que se baseia na comparação entre imagens obtidas a partir de pontos de vista distintos.

No caso do ser humano, o cérebro recebe, por meio de estímulos nervosos, uma imagem bidimensional ob-
A escala de tons de cinza e suas variações tonais. Quanto tida a partir de cada olho. Paralelamente, recebe a informação da tensão que os músculos que controlam o
maior a diversidade de tons claros e escuros na imagem, bulbo ocular tiveram que aplicar para focar naquele ponto específico. A combinação entre as duas imagens
melhor a sensação de tridimensionalidade da foto. e o ângulo entre elas produz a sensação de tridimensionalidade.

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 A luz: volume e profundidade
Nossa percepção do mundo se dá por meio dos sentidos. Entre os quais, a visão,
amparada pela ação da luz, é a principal responsável por revelar a natureza
tridimensional da realidade. O meio onde vivemos não é plano, mas dotado de
medidas, profundidade, extensão. Nada disso existe em uma fotografia. O que
temos ali é um recorte bidimensional do que há lá fora. Porém, ao olharmos
uma foto, temos a nítida impressão de tridimensionalidade das coisas impressas
O jogo de naquele pedaço achatado de papel (ou, mais comum hoje em dia, na tela plana
claros e do computador). Isso porque, embora sofisticado, o olhar (e, por conseguinte, o
cérebro) pode ser enganado com alguns truques, como a perspectiva (a aparente
escuros nos convergência de linhas paralelas no horizonte), a escala (objetos de tamanho igual
permite que parecem ter dimensões diferentes conforme a distância entre si), a sobrepo-
perceber o sição e a perspectiva atmosférica (o uso do desfoque e de cores frias para indicar
objetos distantes). No entanto, o resultado mais convincente é obtido pelo uso do
volume do binômio claro-escuro – a diferença tonal provocada pela gradação da luz sobre
objeto e a os objetos. Escolhendo a direção da luz de forma a criar sombras, garantimos
um jogo de claros e escuros que nos permite perceber o volume dos objetos e a
profundidade profundidade dos espaços. É importante destacar que, quanto maior a variação
dos espaços. tonal – diversidade de tons claros e escuros presentes em uma cena –, melhor será
a sensação de tridimensionalidade da imagem, pois o cérebro terá mais informa-
ções para perceber, processar e interpretar os efeitos de profundidade e volume.

A visão binocular
O ser humano vive num mundo tridimensional e nosso sistema perceptivo é extraordinariamente eficiente em
transmitir essa sensação ao cérebro. Mas quais são os elementos que permitem ao nosso cérebro interpretar e
construir o mapa tridimensional da realidade que nos cerca? Os principais são a visão binocular, ou estereoscó-
pica, e a interpretação do desenho criado pela combinação de luzes e sombras.

A visão estereoscópica nos permite perceber a distância entre objeto e observador e entre diferentes áreas da cena,
fornecendo um mapa em perspectiva do que está sendo observado. Essa é uma prerrogativa dos predadores,
que precisam calcular exatamente a posição da presa para poder alcançá-la. A evolução natural forneceu para a
espécie humana, predadora por excelência, essa habilidade. A visão binocular é possível quando os olhos estão
dispostos frontalmente na cabeça, permitindo focar separadamente em um ponto específico, aplicando o princí-
pio da paralaxe, que se baseia na comparação entre imagens obtidas a partir de pontos de vista distintos.

No caso do ser humano, o cérebro recebe, por meio de estímulos nervosos, uma imagem bidimensional ob-
A escala de tons de cinza e suas variações tonais. Quanto tida a partir de cada olho. Paralelamente, recebe a informação da tensão que os músculos que controlam o
maior a diversidade de tons claros e escuros na imagem, bulbo ocular tiveram que aplicar para focar naquele ponto específico. A combinação entre as duas imagens
melhor a sensação de tridimensionalidade da foto. e o ângulo entre elas produz a sensação de tridimensionalidade.

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 Aprendendo a perceber a luz
Há inúmeras condições luminosas na natureza. Essa constatação, no entanto, não
deve dissuadi-lo do estudo da iluminação. Embora seja impossível catalogar todas as
combinações existentes, estudiosos antes de nós já fizeram um grande trabalho de
simplificação e, hoje, podemos contar com poucas e distintas categorias, onde cabem
todas as possíveis situações. Antes de apresentá-las, porém, vale a pena demandar-
mos algum esforço de análise. Veja as imagens a seguir e reflita sobre elas:

ISO 100, 1/125, f/11

50mm, Canon 40D
Alex Villegas / foto

Imagens iluminadas diretamente pelo Sol ficam sob Paisagens noturnas, escuras ou em penumbra
uma sombra clara e luminosa, o que dá uma sensação dificultam a exploração visual do ambiente,
de segurança e um estado de ânimo tranquilo. remetendo a ancestrais situações de perigo.

A luz define o clima da imagem

A luz solar ilumina a Terra de maneira ampla e abrangente. Ou seja, toda a cena observada
tem uma intensidade luminosa equilibrada e homogênea. Essa condição fornece uma boa
leitura do ambiente, com áreas bem iluminadas. As áreas que não são iluminadas diretamen-
te pelo Sol ficam sob uma sombra clara e luminosa. Isso gera nas pessoas uma sensação de As imagens acima e ao lado foram feitas com a luz do sol a pino. Você consegue perceber
segurança e um estado de ânimo tranquilo. Ou seja, ambientes bem iluminados e espaços as suas características? Observe como são as sombras, a suavidade e a direção da luz.
abertos transmitem sensações positivas e ao mesmo tempo satisfazem o instinto humano
de explorar o território para controlar o ambiente. Mas o Sol não é uma presença absoluta
em nosso cotidiano. Afinal, convivemos com um período de ausência de luz solar. A noite, Em qual momento do dia você acredita que elas foram tiradas? Qual sensação elas Qual a sensação
iluminada pela Lua ou pelas estrelas, fornece luminosidade reduzida, baixa visibilidade, transmitem: é um dia quente e ensolarado ou um aconchegante fim de tarde? A luz que essas imagens
deixando o ambiente difuso, cheio de áreas escuras ou pouco iluminadas. Paisagens no- é dura ou suave? Agressiva ou delicada? Qual é a sua direção? Essa luz tem uma cor transmitem? É um dia
turnas, escuras ou na penumbra dificultam a exploração visual do ambiente, remetendo a evidente? Se sim, qual? Como você descreveria as sombras? quente e ensolarado
ancestrais situações de perigo. Inconscientemente, a incerteza sobre o que está sob o manto ou um aconchegante
da noite produz tensão, provoca insegurança e causa sensações de desconforto e alerta. Agora veja as imagens da próxima página e reflita novamente: em que diferem das fim de tarde?
desta página? Faça-se as mesmas perguntas que respondeu há pouco. Quais são as
Resumindo, cenas ou imagens claras e luminosas inspiram calma, felicidade e seguran- suas conclusões?
ça. Por outro lado, imagens e cenários escuros provocam inquietude e ansiedade. Outro
elemento característico da luz noturna é a coloração: percebemos as cenas noturnas As imagens usadas representam diferentes momentos do dia. Você deve ter percebi-
com uma evidente tonalidade azul. Essa constatação supõe o seguinte: imagens com do isso e conseguido responder às perguntas solicitadas. Mas pense por um momen-
predominância de tons azuis remetem a cenas noturnas. to. Você soube definir cada horário, percebendo as diferenças, antes de ler as pergun-

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 Aprendendo a perceber a luz
Há inúmeras condições luminosas na natureza. Essa constatação, no entanto, não
deve dissuadi-lo do estudo da iluminação. Embora seja impossível catalogar todas as
combinações existentes, estudiosos antes de nós já fizeram um grande trabalho de
simplificação e, hoje, podemos contar com poucas e distintas categorias, onde cabem
todas as possíveis situações. Antes de apresentá-las, porém, vale a pena demandar-
mos algum esforço de análise. Veja as imagens a seguir e reflita sobre elas:

ISO 100, 1/125, f/11

50mm, Canon 40D
Alex Villegas / foto

Imagens iluminadas diretamente pelo Sol ficam sob Paisagens noturnas, escuras ou em penumbra
uma sombra clara e luminosa, o que dá uma sensação dificultam a exploração visual do ambiente,
de segurança e um estado de ânimo tranquilo. remetendo a ancestrais situações de perigo.

A luz define o clima da imagem

A luz solar ilumina a Terra de maneira ampla e abrangente. Ou seja, toda a cena observada
tem uma intensidade luminosa equilibrada e homogênea. Essa condição fornece uma boa
leitura do ambiente, com áreas bem iluminadas. As áreas que não são iluminadas diretamen-
te pelo Sol ficam sob uma sombra clara e luminosa. Isso gera nas pessoas uma sensação de As imagens acima e ao lado foram feitas com a luz do sol a pino. Você consegue perceber
segurança e um estado de ânimo tranquilo. Ou seja, ambientes bem iluminados e espaços as suas características? Observe como são as sombras, a suavidade e a direção da luz.
abertos transmitem sensações positivas e ao mesmo tempo satisfazem o instinto humano
de explorar o território para controlar o ambiente. Mas o Sol não é uma presença absoluta
em nosso cotidiano. Afinal, convivemos com um período de ausência de luz solar. A noite, Em qual momento do dia você acredita que elas foram tiradas? Qual sensação elas Qual a sensação
iluminada pela Lua ou pelas estrelas, fornece luminosidade reduzida, baixa visibilidade, transmitem: é um dia quente e ensolarado ou um aconchegante fim de tarde? A luz que essas imagens
deixando o ambiente difuso, cheio de áreas escuras ou pouco iluminadas. Paisagens no- é dura ou suave? Agressiva ou delicada? Qual é a sua direção? Essa luz tem uma cor transmitem? É um dia
turnas, escuras ou na penumbra dificultam a exploração visual do ambiente, remetendo a evidente? Se sim, qual? Como você descreveria as sombras? quente e ensolarado
ancestrais situações de perigo. Inconscientemente, a incerteza sobre o que está sob o manto ou um aconchegante
da noite produz tensão, provoca insegurança e causa sensações de desconforto e alerta. Agora veja as imagens da próxima página e reflita novamente: em que diferem das fim de tarde?
desta página? Faça-se as mesmas perguntas que respondeu há pouco. Quais são as
Resumindo, cenas ou imagens claras e luminosas inspiram calma, felicidade e seguran- suas conclusões?
ça. Por outro lado, imagens e cenários escuros provocam inquietude e ansiedade. Outro
elemento característico da luz noturna é a coloração: percebemos as cenas noturnas As imagens usadas representam diferentes momentos do dia. Você deve ter percebi-
com uma evidente tonalidade azul. Essa constatação supõe o seguinte: imagens com do isso e conseguido responder às perguntas solicitadas. Mas pense por um momen-
predominância de tons azuis remetem a cenas noturnas. to. Você soube definir cada horário, percebendo as diferenças, antes de ler as pergun-

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 Treine sua sensibilidade à luz
Olhe e sinta. Estes são alguns exercícios práti- a relação de luz entre a parte iluminada e
cos para melhorar sua percepção da luz. a área em sombra? Você tem uma ideia da
quantidade de luz desses ambientes? E a re-
Primeira parte: procure, em atividades do lação de iluminação? Você saberia reproduzir
seu cotidiano, prestar atenção na iluminação essa iluminação?
do ambiente. Verifique a direção da luz, a sua
natureza e a direção e intensidade da sombra Segunda parte: repita o exercício anterior
– e, eventualmente, a cor da luz. medindo a luz do ambiente com um fotôme-
tro. Meça a luz geral do ambiente, a ilumina-
Exemplo 1 – a luz num vagão de trem do ção das áreas claras (onde a fonte luminosa
metrô: no ambiente, a luz é suave, bem incide) e a exposição nas sombras.
difusa, iluminando de cima para baixo, com
pouca variação de intensidade até o chão. Terceira parte: fotografe os ambientes anali-
Cor: tendência esverdeada ou acinzentada. sados anteriormente e verifique se a câmera
Nas pessoas, há sombras claras embaixo dos reproduziu a relação de iluminação que você
olhos e do queixo. percebeu visualmente. Se isso não aconte-
ceu, tente pensar o que fazer para alcançar
Exemplo 2 – um dia de sol na praia, aproxi- o resultado visual desejado na reprodução
madamente às 10 horas da manhã, céu anil fotográfica.
com algumas nuvens brancas, mar azul, areia
amarelo-claro. Luz brilhante e pontual, quen- Se não conseguiu, não desanime. Um dos
te, vinda de cima, sombras abertas e claras, objetivos deste livro é mostrar como fazê-lo.
extrema nitidez e presença de detalhes. Os conceitos aqui listados representam um
panorama geral das observações sobre a luz,
Exemplo 3 – cidade, noite, andando a pé na os efeitos psicológicos e a importância de en-
calçada iluminada exclusivamente por postes tender como influem na prática fotográfica.
dispostos a dez metros uns dos outros. Céu É fundamental que o fotógrafo domine os
escuro, sem lua: luz pontual de cima para conceitos aqui listados e, o mais importante
baixo, sombras escuras, múltiplas sombras, ainda, adquira a sensibilidade necessária para
Observe as imagens acima e tente descobrir novamente as características ambiente azulado e escuro. perceber as implicações desses princípios.
das luzes presentes nas cenas para aguçar ainda mais a sua percepção.
Assim, ele pode escolher entre respeitar ou
Cada situação tem uma iluminação especí- quebrar paradigmas, determinando a comu-
fica. Você percebeu como e o quanto muda nicação visual e a estética da imagem.
tas? Tinha percebido conscientemente as diferenças? Se a resposta for sim, você está
de parabéns: sua visão está aguçada. Continue treinando. Experimente avaliar dife-
renças mais sutis e procure por mais detalhes. Mas, se a resposta for não, não se abata,
apenas precisa treinar mais, repetir mais vezes este exercício e praticar os próximos.

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 Treine sua sensibilidade à luz
Olhe e sinta. Estes são alguns exercícios práti- a relação de luz entre a parte iluminada e
cos para melhorar sua percepção da luz. a área em sombra? Você tem uma ideia da
quantidade de luz desses ambientes? E a re-
Primeira parte: procure, em atividades do lação de iluminação? Você saberia reproduzir
seu cotidiano, prestar atenção na iluminação essa iluminação?
do ambiente. Verifique a direção da luz, a sua
natureza e a direção e intensidade da sombra Segunda parte: repita o exercício anterior
– e, eventualmente, a cor da luz. medindo a luz do ambiente com um fotôme-
tro. Meça a luz geral do ambiente, a ilumina-
Exemplo 1 – a luz num vagão de trem do ção das áreas claras (onde a fonte luminosa
metrô: no ambiente, a luz é suave, bem incide) e a exposição nas sombras.
difusa, iluminando de cima para baixo, com
pouca variação de intensidade até o chão. Terceira parte: fotografe os ambientes anali-
Cor: tendência esverdeada ou acinzentada. sados anteriormente e verifique se a câmera
Nas pessoas, há sombras claras embaixo dos reproduziu a relação de iluminação que você
olhos e do queixo. percebeu visualmente. Se isso não aconte-
ceu, tente pensar o que fazer para alcançar
Exemplo 2 – um dia de sol na praia, aproxi- o resultado visual desejado na reprodução
madamente às 10 horas da manhã, céu anil fotográfica.
com algumas nuvens brancas, mar azul, areia
amarelo-claro. Luz brilhante e pontual, quen- Se não conseguiu, não desanime. Um dos
te, vinda de cima, sombras abertas e claras, objetivos deste livro é mostrar como fazê-lo.
extrema nitidez e presença de detalhes. Os conceitos aqui listados representam um
panorama geral das observações sobre a luz,
Exemplo 3 – cidade, noite, andando a pé na os efeitos psicológicos e a importância de en-
calçada iluminada exclusivamente por postes tender como influem na prática fotográfica.
dispostos a dez metros uns dos outros. Céu É fundamental que o fotógrafo domine os
escuro, sem lua: luz pontual de cima para conceitos aqui listados e, o mais importante
baixo, sombras escuras, múltiplas sombras, ainda, adquira a sensibilidade necessária para
Observe as imagens acima e tente descobrir novamente as características ambiente azulado e escuro. perceber as implicações desses princípios.
das luzes presentes nas cenas para aguçar ainda mais a sua percepção.
Assim, ele pode escolher entre respeitar ou
Cada situação tem uma iluminação especí- quebrar paradigmas, determinando a comu-
fica. Você percebeu como e o quanto muda nicação visual e a estética da imagem.
tas? Tinha percebido conscientemente as diferenças? Se a resposta for sim, você está
de parabéns: sua visão está aguçada. Continue treinando. Experimente avaliar dife-
renças mais sutis e procure por mais detalhes. Mas, se a resposta for não, não se abata,
apenas precisa treinar mais, repetir mais vezes este exercício e praticar os próximos.

28 29
 capítulo dois

A luz do ponto
de vista da física
E disse Deus: Haja luz; e houve luz. E viu Deus que era
boa a luz; e fez Deus separação entre a luz e as trevas.
Gênesis 1:3-4

Neste capítulo apresentarei uma síntese dos estudos de óptica

que exercem alguma influência na prática fotográfica. Como já
foi dito anteriormente, ter um bom embasamento sobre alguns
dos fenômenos associados à luz é o primeiro passo para iluminar
– e, consequentemente, fotografar – bem. Abordaremos noções
básicas sobre a formação da luz, sua natureza e cor, como se
propaga no espaço e sua interação com os objetos. Ainda que
isso pareça uma desconfortável volta aos bancos da escola, é
indispensável para qualquer profissional da fotografia ter esses
conceitos em mente. Sendo assim, vamos a eles.

30 31
 capítulo dois

A luz do ponto
de vista da física
E disse Deus: Haja luz; e houve luz. E viu Deus que era
boa a luz; e fez Deus separação entre a luz e as trevas.
Gênesis 1:3-4

Neste capítulo apresentarei uma síntese dos estudos de óptica

que exercem alguma influência na prática fotográfica. Como já
foi dito anteriormente, ter um bom embasamento sobre alguns
dos fenômenos associados à luz é o primeiro passo para iluminar
– e, consequentemente, fotografar – bem. Abordaremos noções
básicas sobre a formação da luz, sua natureza e cor, como se
propaga no espaço e sua interação com os objetos. Ainda que
isso pareça uma desconfortável volta aos bancos da escola, é
indispensável para qualquer profissional da fotografia ter esses
conceitos em mente. Sendo assim, vamos a eles.

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 As teorias da luz O que é a luz?
Ao longo da história da humanidade, filósofos e cientistas estudaram os fenômenos associados à Simplificando, podemos dizer que a luz é a forma de energia que nos permite ver o Para obter luz é preciso
natureza da luz. Inicialmente, surgiram duas hipóteses: a corpuscular e a ondulatória. A primeira mundo, pois o que temos de percepção visual das coisas nada mais é do que a ação da fornecer energia a um
afirmava que a luz é formada por pequenas partículas, enquanto que a outra defendia que a luz se luz refletindo na superfície dos objetos em direção aos nossos olhos. Um conjunto de determinado tipo de
move como as ondas do mar. Qual estava correta? Na verdade, as duas. Ambas foram comprovadas complexos estímulos cerebrais recepciona e interpreta esses sinais, dando forma à ima- matéria. Os metais, por
cientificamente. Em 1900, o físico alemão Max Planck (1858-1947) apresentou as bases da teoria gem correspondente. Cientificamente falando, porém, a explicação é mais ou menos exemplo, são substân-
quântica, que revelou a dupla natureza da luz: em algumas situações, ela se comporta como partí- esta: luz é um fenômeno físico que acontece nos átomos de alguns elementos quími- cias opacas. Agora,
cula; em outras, como onda. Vejamos as teorias: cos. Em condições normais, os elétrons presentes no átomo giram em volta do núcleo se submetermos uma
segundo órbitas determinadas e estáveis, definindo o estado de repouso da matéria. barra de ferro ao calor,
A luz se comporta
Quando o átomo é atingido por uma fonte de calor ou eletricidade, aumenta sua ener- aumentamos a energia
como onda
Teoria corpuscular gia e, em reação a isso, os elétrons presentes na sua órbita mais externa pulam para um dela e automaticamente
eletromagnética estado orbital superior, de maior energia, porém instável. o ferro produz luz.
nos fenômenos Em 1672, o físico inglês Isaac Newton apresentou uma teoria conhecida como modelo corpuscular
de propagação, da luz. Essa teoria afirma que a luz é composta por pequenas partículas ou corpúsculos de energia
(fótons) que se propagam em linha reta, o que foi demonstrado através de um fenômeno chamado
interferências e efeito fotoelétrico. Esse fenômeno baseia-se na emissão de elétrons através da ação da luz. Uma
difração, e como placa metálica é iluminada por uma fonte de luz e seus elétrons são removidos pela ação luminosa.
corpúsculo na Esse experimento demonstra uma interação entre os elétrons da placa e os fótons da luz.
interação com a
matéria. Teoria ondulatória
No primeiro quarto do século XIX, as experiências de Thomas Young e Augustin Fresnel provaram
outro comportamento da luz. Segundo sua teoria, a luz é puramente uma onda eletromagnética, A instabilidade da nova órbita obriga os elétrons a tentarem retornar à órbita original. Para
o que pôde ser comprovado através do fenômeno da difração. A difração é a capacidade das poder voltar à órbita mais estável, os elétrons têm que devolver ao sistema do qual fazem
ondas de contornar obstáculos ou passar por orifícios quando são parcialmente interrompidas. parte a energia que causou a mudança de estado, produzindo uma onda eletromagnética.
Em um experimento, foi observado que a luz realiza um movimento ondulatório, pois também Dependendo do material, do nível de energia e das reações atômicas, essa onda é luz. De
sofre difração. Ao passar por um pequeno orifício em uma placa metálica, do outro lado não se vê forma mais simples, para poder obter luz é preciso fornecer energia a um determinado
apenas uma linha reta, mas um conjunto de vários feixes de luz de diferentes intensidades. tipo de matéria. Pense em um metal incandescente. Em sua condição normal, os metais
são substâncias opacas. Agora, se submetermos uma barra de ferro ao calor, aumentamos
a energia dela. Essa mudança de energia elevará os elétrons para uma órbita superior
Teoria quântica ou da dualidade e instável. Poucos instantes depois dessa mudança orbital, o elétron tenderá a voltar à
posição inicial, porém emitindo uma onda eletromagnética, que é justamente a luz colorida
Ainda que a teoria ondulatória tinha sido comprovada cientificamente, não foi capaz de expli- característica do metal incandescente. Outro exemplo que torna fácil entender o processo é
car o fenômeno da emissão fotoelétrica, que é a ejeção de elétrons quando a luz incide sobre observar a iluminação que temos em nossas casas e escritórios. Nesse caso, temos um fila-
um condutor. Max Planck, considerado o pai da física quântica, constatou que a luz se com- mento de tungstênio (também um metal) que é percorrido por energia elétrica, ou seja, por
porta como onda e como partícula, dependendo do experimento. Dessa forma, estabeleceu- um fluxo de elétrons que vai de uma área de carga negativa para uma área de carga positiva.
-se que a luz possuiu uma natureza dual, ou seja, tem característica corpuscular em relação à A eletricidade percorre o filamento da lâmpada, os elétrons colidem entre eles, provocando
energia que a compõe (fótons) e também é considerada um fenômeno vibratório em relação à uma mudança de energia no metal. Essa mudança no estado energético leva os elétrons do
sua propagação no espaço (onda eletromagnética), o que significa que faz parte do conjunto tungstênio a ocupar uma órbita superior e instável. Ao voltar à posição inicial, emitem uma
de fenômenos energéticos chamados de ondas eletromagnéticas. onda eletromagnética que nada mais é do que a luz artificial que ilumina o ambiente.

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 As teorias da luz O que é a luz?
Ao longo da história da humanidade, filósofos e cientistas estudaram os fenômenos associados à Simplificando, podemos dizer que a luz é a forma de energia que nos permite ver o Para obter luz é preciso
natureza da luz. Inicialmente, surgiram duas hipóteses: a corpuscular e a ondulatória. A primeira mundo, pois o que temos de percepção visual das coisas nada mais é do que a ação da fornecer energia a um
afirmava que a luz é formada por pequenas partículas, enquanto que a outra defendia que a luz se luz refletindo na superfície dos objetos em direção aos nossos olhos. Um conjunto de determinado tipo de
move como as ondas do mar. Qual estava correta? Na verdade, as duas. Ambas foram comprovadas complexos estímulos cerebrais recepciona e interpreta esses sinais, dando forma à ima- matéria. Os metais, por
cientificamente. Em 1900, o físico alemão Max Planck (1858-1947) apresentou as bases da teoria gem correspondente. Cientificamente falando, porém, a explicação é mais ou menos exemplo, são substân-
quântica, que revelou a dupla natureza da luz: em algumas situações, ela se comporta como partí- esta: luz é um fenômeno físico que acontece nos átomos de alguns elementos quími- cias opacas. Agora,
cula; em outras, como onda. Vejamos as teorias: cos. Em condições normais, os elétrons presentes no átomo giram em volta do núcleo se submetermos uma
segundo órbitas determinadas e estáveis, definindo o estado de repouso da matéria. barra de ferro ao calor,
A luz se comporta
Quando o átomo é atingido por uma fonte de calor ou eletricidade, aumenta sua ener- aumentamos a energia
como onda
Teoria corpuscular gia e, em reação a isso, os elétrons presentes na sua órbita mais externa pulam para um dela e automaticamente
eletromagnética estado orbital superior, de maior energia, porém instável. o ferro produz luz.
nos fenômenos Em 1672, o físico inglês Isaac Newton apresentou uma teoria conhecida como modelo corpuscular
de propagação, da luz. Essa teoria afirma que a luz é composta por pequenas partículas ou corpúsculos de energia
(fótons) que se propagam em linha reta, o que foi demonstrado através de um fenômeno chamado
interferências e efeito fotoelétrico. Esse fenômeno baseia-se na emissão de elétrons através da ação da luz. Uma
difração, e como placa metálica é iluminada por uma fonte de luz e seus elétrons são removidos pela ação luminosa.
corpúsculo na Esse experimento demonstra uma interação entre os elétrons da placa e os fótons da luz.
interação com a
matéria. Teoria ondulatória
No primeiro quarto do século XIX, as experiências de Thomas Young e Augustin Fresnel provaram
outro comportamento da luz. Segundo sua teoria, a luz é puramente uma onda eletromagnética, A instabilidade da nova órbita obriga os elétrons a tentarem retornar à órbita original. Para
o que pôde ser comprovado através do fenômeno da difração. A difração é a capacidade das poder voltar à órbita mais estável, os elétrons têm que devolver ao sistema do qual fazem
ondas de contornar obstáculos ou passar por orifícios quando são parcialmente interrompidas. parte a energia que causou a mudança de estado, produzindo uma onda eletromagnética.
Em um experimento, foi observado que a luz realiza um movimento ondulatório, pois também Dependendo do material, do nível de energia e das reações atômicas, essa onda é luz. De
sofre difração. Ao passar por um pequeno orifício em uma placa metálica, do outro lado não se vê forma mais simples, para poder obter luz é preciso fornecer energia a um determinado
apenas uma linha reta, mas um conjunto de vários feixes de luz de diferentes intensidades. tipo de matéria. Pense em um metal incandescente. Em sua condição normal, os metais
são substâncias opacas. Agora, se submetermos uma barra de ferro ao calor, aumentamos
a energia dela. Essa mudança de energia elevará os elétrons para uma órbita superior
Teoria quântica ou da dualidade e instável. Poucos instantes depois dessa mudança orbital, o elétron tenderá a voltar à
posição inicial, porém emitindo uma onda eletromagnética, que é justamente a luz colorida
Ainda que a teoria ondulatória tinha sido comprovada cientificamente, não foi capaz de expli- característica do metal incandescente. Outro exemplo que torna fácil entender o processo é
car o fenômeno da emissão fotoelétrica, que é a ejeção de elétrons quando a luz incide sobre observar a iluminação que temos em nossas casas e escritórios. Nesse caso, temos um fila-
um condutor. Max Planck, considerado o pai da física quântica, constatou que a luz se com- mento de tungstênio (também um metal) que é percorrido por energia elétrica, ou seja, por
porta como onda e como partícula, dependendo do experimento. Dessa forma, estabeleceu- um fluxo de elétrons que vai de uma área de carga negativa para uma área de carga positiva.
-se que a luz possuiu uma natureza dual, ou seja, tem característica corpuscular em relação à A eletricidade percorre o filamento da lâmpada, os elétrons colidem entre eles, provocando
energia que a compõe (fótons) e também é considerada um fenômeno vibratório em relação à uma mudança de energia no metal. Essa mudança no estado energético leva os elétrons do
sua propagação no espaço (onda eletromagnética), o que significa que faz parte do conjunto tungstênio a ocupar uma órbita superior e instável. Ao voltar à posição inicial, emitem uma
de fenômenos energéticos chamados de ondas eletromagnéticas. onda eletromagnética que nada mais é do que a luz artificial que ilumina o ambiente.

32 33
 Ondas periódicas
A luz e as ondas eletromagnéticas C - valores máximos de +a denominado crista;
V - valores mínimos de -a denominado vale;
a - amplitude de onda (positiva ou negativa);
Agora que já sabemos que a luz é uma onda eletromagnética, é importante conhecer λ - lâmbda - comprimeto de onda ou distância entre duas cristas consecutivas ou entre dois valores consecutivos;
esse fenômeno energético com mais profundidade. As ondas eletromagnéticas são P - período de tempo decorrido numa oscilação;
radiações que se propagam em todas as direções a partir de uma fonte, com trajetória y - elongação;
s - segundos
retilínea, velocidade constante (calculada em 300.000km/s) e movimento similar ao de
ondas periódicas oscilação
uma onda. As radiações eletromagnéticas podem ser descritas através das característi-
C �
cas físicas de comprimento e frequência da onda. O comprimento de onda é a distân- +a P +a
cia entre dois pontos consecutivos de crista (parte mais alta da onda) e a frequência é y
0 0
t(s) t(s)
o número de vezes por segundo que um ciclo completo ocorre. -a
-a
V
Sendo a velocidade da onda eletromagnética constante, o comprimento de onda
{ período
é inversamente proporcional à frequência de repetição do mesmo. Ou seja, quanto
maior o comprimento da onda, menos vezes o fenômeno se repete em um deter-
amplitude - elongação comprimento de onda - λ
minado intervalo de tempo. Por outro lado, quanto menor o comprimento de onda, �
maior o número de vezes em que o ciclo se repete. O intervalo de tempo utilizado +a +a
para definir o ciclo é o segundo. 0
y
{ amplitude
0
t(s) t(s)
-a -a

{
V
elongação

As ondas eletromagnéticas são Observe nos gráficos acima como as ondas

radiações que se propagam eletromagnéticas apresentam características �
em todas as direções a partir diferentes ao mudar seu comprimento e sua frequência.
de uma fonte com trajetória
retilínea e velocidade constante.

As ondas eletromagnéticas assumem características ondas são percebidas por outros dispositivos. O calor
diferentes ao mudar seu comprimento e sua fre- (ondas infravermelhas), por exemplo, é percebido pelos
quência. Por isso são divididas em intervalos e têm sensores presentes nos tecidos humanos. Além disso,
nomes diferentes em função das especificidades de o organismo reage às ondas ultravioleta liberando a
cada classe. A luz, o calor, as ondas de rádio e tevê, melanina, substância que escurece o tom da pele e
os raios X e ultravioleta, são alguns exemplos de protege o organismo humano dessas ondas nocivas.
ondas eletromagnéticas. O componente fundamental Outros grupos de ondas eletromagnéticas, como as
que diferencia esses fenômenos físicos é a energia ondas cósmicas e os raios X, possuem energia capaz
que eles carregam, o que está ligado diretamente à até de quebrar a cadeia do DNA, criando mutações
frequência da onda eletromagnética: quanto menor o genéticas ou provocando doenças como o câncer. Essas
comprimento de onda, maior a frequência e, com isso, ondas tão perigosas são completamente invisíveis ao
maior a energia acumulada. ser humano, que não dispõe de sistemas para perceber
esses fenômenos físicos. Por outro lado, existem ondas
Considerando a interação das ondas eletromagnéticas eletromagnéticas utilizadas nas comunicações que não
com a realidade humana, podemos concluir que a são nocivas. São igualmente invisíveis para nós, mas são
luz é uma forma de energia percebida pelos fotorre- percebidas por aparelhos construídos pelo ser humano
ceptores presentes nos olhos – assim como outras (rádio, televisão, telefonia celular etc.).

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 Ondas periódicas
A luz e as ondas eletromagnéticas C - valores máximos de +a denominado crista;
V - valores mínimos de -a denominado vale;
a - amplitude de onda (positiva ou negativa);
Agora que já sabemos que a luz é uma onda eletromagnética, é importante conhecer λ - lâmbda - comprimeto de onda ou distância entre duas cristas consecutivas ou entre dois valores consecutivos;
esse fenômeno energético com mais profundidade. As ondas eletromagnéticas são P - período de tempo decorrido numa oscilação;
radiações que se propagam em todas as direções a partir de uma fonte, com trajetória y - elongação;
s - segundos
retilínea, velocidade constante (calculada em 300.000km/s) e movimento similar ao de
ondas periódicas oscilação
uma onda. As radiações eletromagnéticas podem ser descritas através das característi-
C �
cas físicas de comprimento e frequência da onda. O comprimento de onda é a distân- +a P +a
cia entre dois pontos consecutivos de crista (parte mais alta da onda) e a frequência é y
0 0
t(s) t(s)
o número de vezes por segundo que um ciclo completo ocorre. -a
-a
V
Sendo a velocidade da onda eletromagnética constante, o comprimento de onda
{ período
é inversamente proporcional à frequência de repetição do mesmo. Ou seja, quanto
maior o comprimento da onda, menos vezes o fenômeno se repete em um deter-
amplitude - elongação comprimento de onda - λ
minado intervalo de tempo. Por outro lado, quanto menor o comprimento de onda, �
maior o número de vezes em que o ciclo se repete. O intervalo de tempo utilizado +a +a
para definir o ciclo é o segundo. 0
y
{ amplitude
0
t(s) t(s)
-a -a

{
V
elongação

As ondas eletromagnéticas são Observe nos gráficos acima como as ondas

radiações que se propagam eletromagnéticas apresentam características �
em todas as direções a partir diferentes ao mudar seu comprimento e sua frequência.
de uma fonte com trajetória
retilínea e velocidade constante.

As ondas eletromagnéticas assumem características ondas são percebidas por outros dispositivos. O calor
diferentes ao mudar seu comprimento e sua fre- (ondas infravermelhas), por exemplo, é percebido pelos
quência. Por isso são divididas em intervalos e têm sensores presentes nos tecidos humanos. Além disso,
nomes diferentes em função das especificidades de o organismo reage às ondas ultravioleta liberando a
cada classe. A luz, o calor, as ondas de rádio e tevê, melanina, substância que escurece o tom da pele e
os raios X e ultravioleta, são alguns exemplos de protege o organismo humano dessas ondas nocivas.
ondas eletromagnéticas. O componente fundamental Outros grupos de ondas eletromagnéticas, como as
que diferencia esses fenômenos físicos é a energia ondas cósmicas e os raios X, possuem energia capaz
que eles carregam, o que está ligado diretamente à até de quebrar a cadeia do DNA, criando mutações
frequência da onda eletromagnética: quanto menor o genéticas ou provocando doenças como o câncer. Essas
comprimento de onda, maior a frequência e, com isso, ondas tão perigosas são completamente invisíveis ao
maior a energia acumulada. ser humano, que não dispõe de sistemas para perceber
esses fenômenos físicos. Por outro lado, existem ondas
Considerando a interação das ondas eletromagnéticas eletromagnéticas utilizadas nas comunicações que não
com a realidade humana, podemos concluir que a são nocivas. São igualmente invisíveis para nós, mas são
luz é uma forma de energia percebida pelos fotorre- percebidas por aparelhos construídos pelo ser humano
ceptores presentes nos olhos – assim como outras (rádio, televisão, telefonia celular etc.).

34 35
 Mas, como foi dito antes, a cor da luz é determinada pelo comprimento da onda ele-
tromagnética. Para entender isso, vamos usar como referência a luz do sol. Para o olho
humano, ela parece ser branca, quando, na verdade, é a combinação equilibrada de
todas as cores do espectro visível, como demonstrou Isaac Newton. Em 1672, Newton
usou o princípio do quarto escuro: num cômodo às escuras, ele permitiu que apenas um
pequeno orifício na janela deixasse um facho da luz do dia entrar. Depois, colocou um
prisma de vidro polido na frente desse feixe de luz. Ao atravessar o prisma, a luz branca
se dispersou em vários feixes coloridos. Dessa forma, demonstrou que a luz branca
proveniente do Sol é composta por um conjunto de luzes coloridas, que ele chamou de
spectrum. A figura abaixo ilustra a experiência de Newton e o fenômeno da dispersão.
Dispesão da luz

elho
luz branca verm
ar
alaranjado
amarelo
verde
azu
l
vidro vio anil
let
a

De acordo com a figura acima, as cores do espectro visível são: vermelho, alaranjado,
amarelo, verde, azul, anil e violeta. O comprimento de onda relativo a cada cor foi esta-
belecido através de experiências físicas que resultaram nos seguintes valores:
Cada ambiente A cor da luz
ou elemento de 400 a 450mu violeta
A cor pode ser entendida como uma sensação produzida pelos raios luminosos 450 a 480mu anil
uma imagem depois que são refletidos pela superfície de um objeto, entram em contato com 480 a 510mu azul
transmite os olhos e são interpretados pelo cérebro de acordo com o comprimento da onda 510 a 570mu verde
eletromagnética. Em outras palavras, a cor só existe como produto de um processo 570 a 580mu amarelo
uma sensação
de interpretação do comprimento das ondas pelo nosso cérebro. O mundo visível 580 a 620mu alaranjado
determinada é todo composto por substâncias acromáticas, o que significa que nosso entorno 620 a 700mu vermelho
em função das é, na realidade, incolor. Sua aparência multicolorida é apenas resultado de um
complexo processo físico-químico. Portanto, a experiência e a sensação da cor só O espectro visível varia de 380 a 780 nanômetros (medida correspondente à bilionésima
suas cores. existem dentro do cérebro do observador – e como a cor é uma propriedade da parte de um metro), mas a maioria das pessoas enxerga apenas de 400 a 700 nanô-
luz, a ausência desta significará, naturalmente, a inexistência das cores. metros, como comprovado em pesquisas sensoriais. Na prática fotográfica, as cores da
luz não são diferenciadas pelo comprimento das ondas. Nós adotamos outro sistema
científico para descrever as propriedades cromáticas de uma fonte luminosa. Trata-se do
conceito de temperatura de cor.

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 Mas, como foi dito antes, a cor da luz é determinada pelo comprimento da onda ele-
tromagnética. Para entender isso, vamos usar como referência a luz do sol. Para o olho
humano, ela parece ser branca, quando, na verdade, é a combinação equilibrada de
todas as cores do espectro visível, como demonstrou Isaac Newton. Em 1672, Newton
usou o princípio do quarto escuro: num cômodo às escuras, ele permitiu que apenas um
pequeno orifício na janela deixasse um facho da luz do dia entrar. Depois, colocou um
prisma de vidro polido na frente desse feixe de luz. Ao atravessar o prisma, a luz branca
se dispersou em vários feixes coloridos. Dessa forma, demonstrou que a luz branca
proveniente do Sol é composta por um conjunto de luzes coloridas, que ele chamou de
spectrum. A figura abaixo ilustra a experiência de Newton e o fenômeno da dispersão.
Dispesão da luz

elho
luz branca verm
ar
alaranjado
amarelo
verde
azu
l
vidro vio anil
let
a

De acordo com a figura acima, as cores do espectro visível são: vermelho, alaranjado,
amarelo, verde, azul, anil e violeta. O comprimento de onda relativo a cada cor foi esta-
belecido através de experiências físicas que resultaram nos seguintes valores:
Cada ambiente A cor da luz
ou elemento de 400 a 450mu violeta
A cor pode ser entendida como uma sensação produzida pelos raios luminosos 450 a 480mu anil
uma imagem depois que são refletidos pela superfície de um objeto, entram em contato com 480 a 510mu azul
transmite os olhos e são interpretados pelo cérebro de acordo com o comprimento da onda 510 a 570mu verde
eletromagnética. Em outras palavras, a cor só existe como produto de um processo 570 a 580mu amarelo
uma sensação
de interpretação do comprimento das ondas pelo nosso cérebro. O mundo visível 580 a 620mu alaranjado
determinada é todo composto por substâncias acromáticas, o que significa que nosso entorno 620 a 700mu vermelho
em função das é, na realidade, incolor. Sua aparência multicolorida é apenas resultado de um
complexo processo físico-químico. Portanto, a experiência e a sensação da cor só O espectro visível varia de 380 a 780 nanômetros (medida correspondente à bilionésima
suas cores. existem dentro do cérebro do observador – e como a cor é uma propriedade da parte de um metro), mas a maioria das pessoas enxerga apenas de 400 a 700 nanô-
luz, a ausência desta significará, naturalmente, a inexistência das cores. metros, como comprovado em pesquisas sensoriais. Na prática fotográfica, as cores da
luz não são diferenciadas pelo comprimento das ondas. Nós adotamos outro sistema
científico para descrever as propriedades cromáticas de uma fonte luminosa. Trata-se do
conceito de temperatura de cor.

36 37
 Temperatura de cor
A temperatura de cor é o sistema utilizado na fotografia para apurar a predominância de
cor emitida por uma fonte luminosa. As fontes luminosas emitem luz em todos os compri-
mentos de onda, mas, frequentemente, há o predomínio de um determinado intervalo.
Esse desequilíbrio causa a acentuação de uma cor específica, que é identificada através da
sua “temperatura”, cujo valor pode ser mensurado. Sabendo esse valor, podemos corrigir a
cor com precisão através de filtros fotográficos ou do ajuste do white balance (balanço de
branco) da câmera. Numa lâmpada incandescente, por exemplo, há o predomínio das ondas
eletromagnéticas do vermelho e do amarelo. Essa cor dominante é expressa de forma preci-
sa através da temperatura de cor.

A temperatura de 5500 O uso da temperatura de cor está associado às pesquisas do físico britânico William Thom-
Kelvin representa a son, também conhecido como Lorde Kelvin. No final do século XIX, ele realizou uma experi-
luz branca, sem uma ência que consistiu em aquecer um bloco de carbono, posteriormente chamado de “corpo
dominante de cor. As negro”, até o ponto de fusão. Kelvin percebeu que, conforme aumentava a temperatura, o
temperaturas acima objeto emitia luz em diversos comprimentos de ondas: numa faixa de temperatura, o calor
desse valor identificam produzia ondas infravermelhas, invisíveis aos olhos, depois passava por todas as ondas do
fontes luminosas com espectro visível até chegar às ondas ultravioletas, também invisíveis ao olhar. A partir desse
predominância do tom experimento, criou-se uma escala que relaciona a cor com o calor necessário para produzi-la.
azul. Em torno dos 4000 Voltemos ao exemplo do metal aquecido usado anteriormente. Conforme a temperatura
Kelvin temos predomi- aumenta, a cor muda. Quanto maior o tempo de exposição às chamas, maior a temperatura
nância de tons verdes. alcançada e, assim, o objeto passa gradualmente ao vermelho, laranja, amarelo, branco e, fi-
A partir dos 3500 Kelvin nalmente, azul. Dessa forma, na fotografia, usamos a escala Kelvin (K) para definir a cor da luz.
a luz apresenta uma
coloração amarela. O conceito de temperatura de cor é utilizado na fotografia para determinar a composição
espectral (cor) de emissão de uma fonte luminosa: a luz branca, ou seja, aquela sem uma cor
dominante, corresponde à temperatura de 5500 Kelvin. As temperaturas acima desse valor
identificam as fontes luminosas que emitem luz com predominância do tom azul. Em torno
dos 4000 K temos predominância de tons verdes. Com 3500 K, a luz apresenta uma colora-
ção amarela. Abaixo de 2000 K, a luz assume uma forte coloração vermelha.

É importante ressaltar que as fontes luminosas não alcançam as temperaturas físicas medi-
das pela escala Kelvin. O azul do céu, por exemplo, pode alcançar a temperatura de cor de
12000 K. Isso não significa que o céu tem essa temperatura física, mas que a dominante de
cor da luz corresponde ao tom produzido na experiência de Kelvin.

Outra consideração muito importante é sobre a definição de luz quente e luz fria utilizada
em fotografia. Existe uma distinção a ser feita entre a temperatura física e a sensação que
a luz induz no observador. Para efeito psicológico, o termo luz quente é dado aos tons O termo luz quente é dado aos tons amarelados, e a definição de luz fria é
amarelados, e a definição de luz fria é reservada aos tons de azul – exatamente o contrário reservada aos tons de azul – exatamente o contrário da realidade física, como
da realidade física, na qual a luz amarela tem uma temperatura mais baixa e a luz azul uma mostra a tabela das temperaturas de cor, na qual a luz amarela tem uma
temperatura maior. O gráfico a seguir pode nos ajudar a fixar esse conceito: temperatura mais baixa e a luz azul uma temperatura maior.

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 Temperatura de cor
A temperatura de cor é o sistema utilizado na fotografia para apurar a predominância de
cor emitida por uma fonte luminosa. As fontes luminosas emitem luz em todos os compri-
mentos de onda, mas, frequentemente, há o predomínio de um determinado intervalo.
Esse desequilíbrio causa a acentuação de uma cor específica, que é identificada através da
sua “temperatura”, cujo valor pode ser mensurado. Sabendo esse valor, podemos corrigir a
cor com precisão através de filtros fotográficos ou do ajuste do white balance (balanço de
branco) da câmera. Numa lâmpada incandescente, por exemplo, há o predomínio das ondas
eletromagnéticas do vermelho e do amarelo. Essa cor dominante é expressa de forma preci-
sa através da temperatura de cor.

A temperatura de 5500 O uso da temperatura de cor está associado às pesquisas do físico britânico William Thom-
Kelvin representa a son, também conhecido como Lorde Kelvin. No final do século XIX, ele realizou uma experi-
luz branca, sem uma ência que consistiu em aquecer um bloco de carbono, posteriormente chamado de “corpo
dominante de cor. As negro”, até o ponto de fusão. Kelvin percebeu que, conforme aumentava a temperatura, o
temperaturas acima objeto emitia luz em diversos comprimentos de ondas: numa faixa de temperatura, o calor
desse valor identificam produzia ondas infravermelhas, invisíveis aos olhos, depois passava por todas as ondas do
fontes luminosas com espectro visível até chegar às ondas ultravioletas, também invisíveis ao olhar. A partir desse
predominância do tom experimento, criou-se uma escala que relaciona a cor com o calor necessário para produzi-la.
azul. Em torno dos 4000 Voltemos ao exemplo do metal aquecido usado anteriormente. Conforme a temperatura
Kelvin temos predomi- aumenta, a cor muda. Quanto maior o tempo de exposição às chamas, maior a temperatura
nância de tons verdes. alcançada e, assim, o objeto passa gradualmente ao vermelho, laranja, amarelo, branco e, fi-
A partir dos 3500 Kelvin nalmente, azul. Dessa forma, na fotografia, usamos a escala Kelvin (K) para definir a cor da luz.
a luz apresenta uma
coloração amarela. O conceito de temperatura de cor é utilizado na fotografia para determinar a composição
espectral (cor) de emissão de uma fonte luminosa: a luz branca, ou seja, aquela sem uma cor
dominante, corresponde à temperatura de 5500 Kelvin. As temperaturas acima desse valor
identificam as fontes luminosas que emitem luz com predominância do tom azul. Em torno
dos 4000 K temos predominância de tons verdes. Com 3500 K, a luz apresenta uma colora-
ção amarela. Abaixo de 2000 K, a luz assume uma forte coloração vermelha.

É importante ressaltar que as fontes luminosas não alcançam as temperaturas físicas medi-
das pela escala Kelvin. O azul do céu, por exemplo, pode alcançar a temperatura de cor de
12000 K. Isso não significa que o céu tem essa temperatura física, mas que a dominante de
cor da luz corresponde ao tom produzido na experiência de Kelvin.

Outra consideração muito importante é sobre a definição de luz quente e luz fria utilizada
em fotografia. Existe uma distinção a ser feita entre a temperatura física e a sensação que
a luz induz no observador. Para efeito psicológico, o termo luz quente é dado aos tons O termo luz quente é dado aos tons amarelados, e a definição de luz fria é
amarelados, e a definição de luz fria é reservada aos tons de azul – exatamente o contrário reservada aos tons de azul – exatamente o contrário da realidade física, como
da realidade física, na qual a luz amarela tem uma temperatura mais baixa e a luz azul uma mostra a tabela das temperaturas de cor, na qual a luz amarela tem uma
temperatura maior. O gráfico a seguir pode nos ajudar a fixar esse conceito: temperatura mais baixa e a luz azul uma temperatura maior.

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 O comportamento da luz 2) Princípio da independência dos raios da luz É muito importante
entendermos como
funciona a propagação
Por definição, a óptica é o campo da física que estuda as características e o comportamento Devido à sua natureza, os fótons não interagem entre si nem interferem na trajetória de
e a interação da luz com
da luz. É através dela que são explicados fenômenos de interação da luz com o meio, como outros fótons. Isso demonstra que os raios luminosos são independentes, ou seja, quando
os objetos na fotografia.
a reflexão, refração e difração, entre outras coisas. O estudo da óptica, por sua vez, divide-se dois ou mais raios de luz se cruzam, não ocorre nenhuma mudança em suas trajetórias.
basicamente em duas vertentes: a óptica física e a óptica geométrica. Esta última nos interes-
sa particularmente, pois analisa o comportamento de feixes luminosos em diferentes meios,
a natureza da propagação da luz e sua interação com eventuais obstáculos. Portanto, ela
estuda a trajetória dos raios luminosos. A óptica geométrica estabelece que as fontes de luz
emitem raios de todos os pontos de sua superfície e em todas as direções. Quando atingem
outros corpos, os raios podem ser absorvidos, refletidos ou desviados. Segundo essa área de
pesquisa, a propagação da luz obedece a três princípios básicos:

1) Princípio da propagação retilínea

A luz se propaga em linha reta quando viaja num meio transparente e homogêneo. Se
deixarmos passar um feixe de luz através de um pequeno orifício para dentro de um
quarto escuro, poderemos verificar que ele se propaga em linha reta. Uma conse-
quência da propagação retilínea da luz é o aparecimento de sombras: se um ponto A
emite luz, uma esfera opaca B produzirá sobre uma tela de fundo uma sombra circular,
conforme ilustra a figura abaixo:

3) Princípio da reversibilidade dos raios luminosos

A trajetória de um raio de luz é reversível. Em um determinado sistema óptico, um
raio que percorre uma determinada trajetória fará o percurso contrário se a posição
emissor-receptor for invertida. É importante destacar que o termo “raio de luz” faz re-
ferência às linhas que representam a direção e o sentido de propagação da luz. Porém,
a formulação é puramente teórica, e serve apenas para facilitar o estudo. Em outras

Além disso, uma metade da esfera estará iluminada e a outra, escura. Se a fonte não
for pontual, como na figura acima, poderemos observar a existência de uma área de
penumbra. Sobre este assunto falaremos mais adiante.

40 41
 O comportamento da luz 2) Princípio da independência dos raios da luz É muito importante
entendermos como
funciona a propagação
Por definição, a óptica é o campo da física que estuda as características e o comportamento Devido à sua natureza, os fótons não interagem entre si nem interferem na trajetória de
e a interação da luz com
da luz. É através dela que são explicados fenômenos de interação da luz com o meio, como outros fótons. Isso demonstra que os raios luminosos são independentes, ou seja, quando
os objetos na fotografia.
a reflexão, refração e difração, entre outras coisas. O estudo da óptica, por sua vez, divide-se dois ou mais raios de luz se cruzam, não ocorre nenhuma mudança em suas trajetórias.
basicamente em duas vertentes: a óptica física e a óptica geométrica. Esta última nos interes-
sa particularmente, pois analisa o comportamento de feixes luminosos em diferentes meios,
a natureza da propagação da luz e sua interação com eventuais obstáculos. Portanto, ela
estuda a trajetória dos raios luminosos. A óptica geométrica estabelece que as fontes de luz
emitem raios de todos os pontos de sua superfície e em todas as direções. Quando atingem
outros corpos, os raios podem ser absorvidos, refletidos ou desviados. Segundo essa área de
pesquisa, a propagação da luz obedece a três princípios básicos:

1) Princípio da propagação retilínea

A luz se propaga em linha reta quando viaja num meio transparente e homogêneo. Se
deixarmos passar um feixe de luz através de um pequeno orifício para dentro de um
quarto escuro, poderemos verificar que ele se propaga em linha reta. Uma conse-
quência da propagação retilínea da luz é o aparecimento de sombras: se um ponto A
emite luz, uma esfera opaca B produzirá sobre uma tela de fundo uma sombra circular,
conforme ilustra a figura abaixo:

3) Princípio da reversibilidade dos raios luminosos

A trajetória de um raio de luz é reversível. Em um determinado sistema óptico, um
raio que percorre uma determinada trajetória fará o percurso contrário se a posição
emissor-receptor for invertida. É importante destacar que o termo “raio de luz” faz re-
ferência às linhas que representam a direção e o sentido de propagação da luz. Porém,
a formulação é puramente teórica, e serve apenas para facilitar o estudo. Em outras

Além disso, uma metade da esfera estará iluminada e a outra, escura. Se a fonte não
for pontual, como na figura acima, poderemos observar a existência de uma área de
penumbra. Sobre este assunto falaremos mais adiante.

40 41
 palavras, o que enxergamos são conjuntos de raios de luz, que podem variar em
função do tipo de abertura por onde passam. Se a abertura for bem pequena, teremos
Divisão da matéria e a interação com a luz
um “pincel luminoso”. Uma abertura maior propiciará o chamado feixe luminoso.
É fundamental que o fotógrafo entenda o conceito de matéria segundo sua interação
Ambos podem ser classificados em:
com a luz. De acordo com esse conceito, há duas grandes categorias de objetos: corpos
luminosos e corpos iluminados. Os primeiros são aqueles que emitem luz própria, como
• Cônicos divergentes
o Sol, as estrelas, a chama de uma vela ou um equipamento de flash fotográfico. Já os
Os raios luminosos partem de um único ponto (P) e se espalham. Um exemplo na
objetos iluminados ou fontes secundárias são aqueles que não emitem luz própria,
fotografia de estúdio é quando utilizamos um softbox para iluminar um modelo. O
apenas refletem a luz proveniente de uma fonte. Como exemplo de objetos iluminados
softbox espalha a luz por todo o ambiente.
temos a Lua ou um rebatedor usado em fotografia.

O comportamento da luz é influenciado pelas características físicas da matéria com a

qual interage. Dessa forma, os objetos são divididos, em função da interação com a luz,
em três grandes categorias: opacos, reflexivos e transparentes. Essa distinção correspon-
de à reação que eles têm ao serem atingidos pela luz. No dia a dia, verificamos que a luz
é refletida por alguns objetos, outros a desviam e existem outros ainda que a modificam
– de maneira geral, em termos de intensidade, qualidade ou cor.

• Cônicos convergentes
Os raios luminosos se concentram num único ponto. No estúdio, essa luz pontual
é proporcionada pelo acessório chamado snoot, que usamos para iluminar partes
específicas do modelo.

• Cilíndricos
Os raios luminosos ficam todos paralelos entre si. Nesse caso, a fonte de luz se en-
contra no infinito e se denomina fonte imprópria. Exemplo disso é a luz solar (devido
ao tamanho e à distância em relação à Terra). Outro exemplo de fonte com raios
luminosos cilíndricos é o laser. Em fotografia, dois bons exemplos são os refletores de
colmeia ou a lente Fresnel.

42 43
 palavras, o que enxergamos são conjuntos de raios de luz, que podem variar em
função do tipo de abertura por onde passam. Se a abertura for bem pequena, teremos
Divisão da matéria e a interação com a luz
um “pincel luminoso”. Uma abertura maior propiciará o chamado feixe luminoso.
É fundamental que o fotógrafo entenda o conceito de matéria segundo sua interação
Ambos podem ser classificados em:
com a luz. De acordo com esse conceito, há duas grandes categorias de objetos: corpos
luminosos e corpos iluminados. Os primeiros são aqueles que emitem luz própria, como
• Cônicos divergentes
o Sol, as estrelas, a chama de uma vela ou um equipamento de flash fotográfico. Já os
Os raios luminosos partem de um único ponto (P) e se espalham. Um exemplo na
objetos iluminados ou fontes secundárias são aqueles que não emitem luz própria,
fotografia de estúdio é quando utilizamos um softbox para iluminar um modelo. O
apenas refletem a luz proveniente de uma fonte. Como exemplo de objetos iluminados
softbox espalha a luz por todo o ambiente.
temos a Lua ou um rebatedor usado em fotografia.

O comportamento da luz é influenciado pelas características físicas da matéria com a

qual interage. Dessa forma, os objetos são divididos, em função da interação com a luz,
em três grandes categorias: opacos, reflexivos e transparentes. Essa distinção correspon-
de à reação que eles têm ao serem atingidos pela luz. No dia a dia, verificamos que a luz
é refletida por alguns objetos, outros a desviam e existem outros ainda que a modificam
– de maneira geral, em termos de intensidade, qualidade ou cor.

• Cônicos convergentes
Os raios luminosos se concentram num único ponto. No estúdio, essa luz pontual
é proporcionada pelo acessório chamado snoot, que usamos para iluminar partes
específicas do modelo.

• Cilíndricos
Os raios luminosos ficam todos paralelos entre si. Nesse caso, a fonte de luz se en-
contra no infinito e se denomina fonte imprópria. Exemplo disso é a luz solar (devido
ao tamanho e à distância em relação à Terra). Outro exemplo de fonte com raios
luminosos cilíndricos é o laser. Em fotografia, dois bons exemplos são os refletores de
colmeia ou a lente Fresnel.

42 43
 Tamanho da fonte luminosa
As fontes de luz podem ser pontuais ou extensas. Definem-se como pontuais ou punti-
formes quando suas dimensões se reduzem a um ponto luminoso e a formação de som-
bra num objeto é bem definida. Por outro lado, definem-se extensas quando formam
um conjunto de pontos luminosos e quando, além da sombra do objeto, produzem uma
região de contorno que recebe alguma luz da fonte, denominada penumbra.

Os raios luminosos emitidos por uma fonte puntiforme se propagam no espaço divergindo
entre eles e, como pudemos ver no desenho acima, a mesma quantidade de luz que ilumina
uma determinada área ilumina outra quatro vezes maior a uma distância duas vezes maior que
a primeira. Sendo que a energia luminosa emitida pela fonte permanece igual nos dois casos,
a segunda superfície terá a luz distribuída por uma área maior, que consequentemente será
iluminada com uma intensidade menor. Numa relação entre distância linear (a posição da fonte
de luz) e superfície iluminada (área), sempre teremos como resultado a elevação ao quadrado
do valor linear.
Lei do inverso do quadrado Vamos considerar, por exemplo, uma área de um metro quadrado iluminada por uma fonte
A lei do inverso do quadrado é um fenômeno importante na fotografia com luz artifi- disposta a um metro de distância. Considerando uma distância de dois metros, ou seja, o
cial, pois influencia de maneira determinante a exposição e a utilização de refletores dobro da primeira, obteremos uma superfície iluminada quatro vezes maior (22). No caso de
na iluminação fotográfica. Esta lei afirma que a luminosidade de uma superfície uma superfície distante três metros, teremos uma área nove vezes maior (32), e assim por
iluminada por uma fonte puntiforme é inversamente proporcional ao quadrado da diante.
distância da fonte.
Esse comportamento da luz, na prática, resulta em:
1
Intensidade = ----------------------------------------------------------
1) pequenas mudanças na distância da luz têm grande impacto na fotometria da cena;
(Distância entre sujeito e fonte luminosa)2
2) ao duplicar a distância de uma fonte, perderemos dois pontos (f/stop) de fotometria.
O desenho a seguir ilustra bem a lei do inverso do quadrado:

44 45
 Tamanho da fonte luminosa
As fontes de luz podem ser pontuais ou extensas. Definem-se como pontuais ou punti-
formes quando suas dimensões se reduzem a um ponto luminoso e a formação de som-
bra num objeto é bem definida. Por outro lado, definem-se extensas quando formam
um conjunto de pontos luminosos e quando, além da sombra do objeto, produzem uma
região de contorno que recebe alguma luz da fonte, denominada penumbra.

Os raios luminosos emitidos por uma fonte puntiforme se propagam no espaço divergindo
entre eles e, como pudemos ver no desenho acima, a mesma quantidade de luz que ilumina
uma determinada área ilumina outra quatro vezes maior a uma distância duas vezes maior que
a primeira. Sendo que a energia luminosa emitida pela fonte permanece igual nos dois casos,
a segunda superfície terá a luz distribuída por uma área maior, que consequentemente será
iluminada com uma intensidade menor. Numa relação entre distância linear (a posição da fonte
de luz) e superfície iluminada (área), sempre teremos como resultado a elevação ao quadrado
do valor linear.
Lei do inverso do quadrado Vamos considerar, por exemplo, uma área de um metro quadrado iluminada por uma fonte
A lei do inverso do quadrado é um fenômeno importante na fotografia com luz artifi- disposta a um metro de distância. Considerando uma distância de dois metros, ou seja, o
cial, pois influencia de maneira determinante a exposição e a utilização de refletores dobro da primeira, obteremos uma superfície iluminada quatro vezes maior (22). No caso de
na iluminação fotográfica. Esta lei afirma que a luminosidade de uma superfície uma superfície distante três metros, teremos uma área nove vezes maior (32), e assim por
iluminada por uma fonte puntiforme é inversamente proporcional ao quadrado da diante.
distância da fonte.
Esse comportamento da luz, na prática, resulta em:
1
Intensidade = ----------------------------------------------------------
1) pequenas mudanças na distância da luz têm grande impacto na fotometria da cena;
(Distância entre sujeito e fonte luminosa)2
2) ao duplicar a distância de uma fonte, perderemos dois pontos (f/stop) de fotometria.
O desenho a seguir ilustra bem a lei do inverso do quadrado:

44 45
 Os fenômenos luminosos e como a luz é refletida pelos objetos é fundamental para o fotógrafo, pois influencia a
forma como iluminamos um objeto para fotografá-lo.
a sua interação com objetos Sintetizando o fenômeno, podemos dizer que a radiação luminosa, ao encontrar um
Vamos falar sobre o comportamento da luz em sua interação com objetos que im- obstáculo, é completamente desviada e devolvida ao meio no qual estava transitando.
põem obstáculos a ela. Esse comportamento é definido pelas regras da propagação Mais precisamente, a reflexão segue regras geométricas bem definidas, especificamente
da luz e controla uma série de eventos – os chamados fenômenos luminosos. Não referentes à igualdade dos ângulos de incidência e de reflexão. Ou seja, os raios desviados
trataremos de todos os fenômenos luminosos conhecidos em física, apenas dos mais pelo objeto apresentam um ângulo de reflexão exatamente igual ao ângulo em que a luz
importantes para a prática fotográfica. incidiu sobre o objeto. Chamamos a isso de reflexão especular.

Quando raios luminosos em deslocamento encontram um obstáculo em sua traje- RI - raio incidente;
tória, pode ocorrer algumas situações. Por exemplo, a luz pode ser – em parte ou RI RN RR RR - raio refletido;
totalmente – absorvida pela barreira. Caso se trate de um objeto translúcido, a luz se RN - reta normal;
espalha e é transmitida por ele. Se for um objeto opaco, a luz será desviada e devolvi- S - superfície refletora;
da à origem. Neste caso, teremos o fenômeno da reflexão. A seguir, veremos cada um i - ângulo de incidência;
desses fenômenos em detalhes: i r ar r - ângulo de reflexão.

* Absorção S matéria

A absorção é a capacidade que alguns materiais têm de transformar a luz em energia A reflexão especular é o desvio que as radiações luminosas sofrem quando encontram
com comprimento de onda maior (calor). uma superfície translúcida lisa. Uma superfície é lisa quando a estrutura molecular
superficial é compacta. Os ângulos de incidência e de reflexão são sempre iguais e estão
no mesmo plano. Por outro lado, temos a reflexão difusa. Ela acontece quando um feixe
de raios luminosos incide sobre uma superfície irregular, que os reflete em todas as
direções. A superfície é irregular quando sua estrutura não é compacta.
RI RR RI - raio incidente
RI RR
reflexão
reflexão RR - raio refletido

RI RR RI - raio incidente
RI RR
reflexão arreflexão
ar RR - raio refletido
S matéria
S matéria

Um objeto parece preto quando o material de que é feito tem a capacidade de absor- ar
ar
ver todos os raios luminosos. Em nível atômico, esses materiais ainda refletem a onda S
S matéria
matéria
eletromagnética, mas mudam o comprimento dela. Em termos práticos, isso significa
que a energia ainda existe, mas é emitida pelo objeto de uma maneira invisível para
nossos olhos. Por outro lado, a superfície de um objeto que parece branco não ab-
sorve nenhum comprimento de onda da radiação luminosa. Portanto, não varia a sua
superfície irregular
temperatura com relação à radiação luminosa. reflexão especular
reflexão difusa

* Reflexão
ar
S ar
matéria
A reflexão da luz é um fenômeno extremamente importante. Basta lembrar que a S matéria superfície irregular
capacidade do ser humano de ver se deve a esse fenômeno. Por conseguinte, a maneira reflexão especular
reflexão difusa

46 47
ar
 Os fenômenos luminosos e como a luz é refletida pelos objetos é fundamental para o fotógrafo, pois influencia a
forma como iluminamos um objeto para fotografá-lo.
a sua interação com objetos Sintetizando o fenômeno, podemos dizer que a radiação luminosa, ao encontrar um
Vamos falar sobre o comportamento da luz em sua interação com objetos que im- obstáculo, é completamente desviada e devolvida ao meio no qual estava transitando.
põem obstáculos a ela. Esse comportamento é definido pelas regras da propagação Mais precisamente, a reflexão segue regras geométricas bem definidas, especificamente
da luz e controla uma série de eventos – os chamados fenômenos luminosos. Não referentes à igualdade dos ângulos de incidência e de reflexão. Ou seja, os raios desviados
trataremos de todos os fenômenos luminosos conhecidos em física, apenas dos mais pelo objeto apresentam um ângulo de reflexão exatamente igual ao ângulo em que a luz
importantes para a prática fotográfica. incidiu sobre o objeto. Chamamos a isso de reflexão especular.

Quando raios luminosos em deslocamento encontram um obstáculo em sua traje- RI - raio incidente;
tória, pode ocorrer algumas situações. Por exemplo, a luz pode ser – em parte ou RI RN RR RR - raio refletido;
totalmente – absorvida pela barreira. Caso se trate de um objeto translúcido, a luz se RN - reta normal;
espalha e é transmitida por ele. Se for um objeto opaco, a luz será desviada e devolvi- S - superfície refletora;
da à origem. Neste caso, teremos o fenômeno da reflexão. A seguir, veremos cada um i - ângulo de incidência;
desses fenômenos em detalhes: i r ar r - ângulo de reflexão.

* Absorção S matéria

A absorção é a capacidade que alguns materiais têm de transformar a luz em energia A reflexão especular é o desvio que as radiações luminosas sofrem quando encontram
com comprimento de onda maior (calor). uma superfície translúcida lisa. Uma superfície é lisa quando a estrutura molecular
superficial é compacta. Os ângulos de incidência e de reflexão são sempre iguais e estão
no mesmo plano. Por outro lado, temos a reflexão difusa. Ela acontece quando um feixe
de raios luminosos incide sobre uma superfície irregular, que os reflete em todas as
direções. A superfície é irregular quando sua estrutura não é compacta.
RI RR RI - raio incidente
RI RR
reflexão
reflexão RR - raio refletido

RI RR RI - raio incidente
RI RR
reflexão arreflexão
ar RR - raio refletido
S matéria
S matéria

Um objeto parece preto quando o material de que é feito tem a capacidade de absor- ar
ar
ver todos os raios luminosos. Em nível atômico, esses materiais ainda refletem a onda S
S matéria
matéria
eletromagnética, mas mudam o comprimento dela. Em termos práticos, isso significa
que a energia ainda existe, mas é emitida pelo objeto de uma maneira invisível para
nossos olhos. Por outro lado, a superfície de um objeto que parece branco não ab-
sorve nenhum comprimento de onda da radiação luminosa. Portanto, não varia a sua
superfície irregular
temperatura com relação à radiação luminosa. reflexão especular
reflexão difusa

* Reflexão
ar
S ar
matéria
A reflexão da luz é um fenômeno extremamente importante. Basta lembrar que a S matéria superfície irregular
capacidade do ser humano de ver se deve a esse fenômeno. Por conseguinte, a maneira reflexão especular
reflexão difusa

46 47
ar
 R G B B reflete azul R G B G reflete verde
A reflexão também pode ser seletiva, quando o objeto absorve alguns comprimentos * Transmissão
de onda e reflete outros, assumindo a cor da luz refletida. Esse fenômeno é a base da
visão das cores. Transmissão é quando um raio luminoso encontra um objeto não opaco. Na refração, a
relação entre o ângulo de incidência e o ângulo de refração é constante. Essa constante,
conhecida como índice de refração, depende do tipo de radiação e da natureza dos
R G B R RG B
reflete roxo B R reflete
Gazul B R GB BG reflete cian G reflete verde
meios onde ela se desloca. A transmissão pode ser direta ou difusa: é direta quando o
material deixa passar a luz sem absorver nenhuma parte. É difusa quando o raio lumino-
so atravessa uma superfície translúcida e assume a partir disso várias direções.

R G B R reflete roxo R G B B G reflete cian

B G R R G B R G A transmissão da
G B reflete amarelo
luz pode ser direta
R reflete cian
= cian claro ou difusa: é direta
reflete branco 90O
quando o material
B G R R G B R G
G B reflete amarelo
deixa passar a luz sem
R G B B R reflete magenta R reflete cian
= cian claro absorver nenhuma
reflete branco
parte. É difusa quando
o raio luminoso
R G B B R reflete magenta atravessa uma
superfície translúcida
Cores primárias
R - vermelho e assume a partir
G - verde
B - azul Transmissão seletiva disso várias direções.
Cores primárias
R - vermelho
G - verde * Transmissão seletiva

TRANSPARENTE
B - azul

A M A R E L O
* Refração R R R R R R R R
G A transmissão
G seletivaG ocorre quando
G o material é transparente
G GapenasGpara algumas
G
A refração é a mudança de direção que um feixe de luz sofre ao passar de um meio cores, não para todas. Na prática, o material está deixando passar alguns comprimentos
transparente para outro com densidade diferente. Existe refração, por exemplo, quan-
B B
de onda, B
enquanto B
absorve as outras B
radiações queBcompõem o feixe luminoso. B
Esse
do a luz solar encontra a atmosfera terrestre. Esse fenômeno, como veremos adiante, fenômeno é muito utilizado em fotografia, pois é o princípio de funcionamento dos fil-
é responsável pela mudança de intensidade e cor da luz no decorrer do dia. Outro tros e gelatinas coloridas. Se utilizarmos, por exemplo, uma gelatina vermelha na frente
exemplo de refração é a passagem dos raios luminosos pela lente da câmera fotográ- de uma tocha, somente o vermelho será transmitido, enquanto as outras cores serão
R

D E N S. N E U T R A
fica. Vários fenômenos ópticos que ocorrem na imagem são devido à refração da luz absorvidas. RPortanto, a iluminaçãoR incidente
R na cenaRserá vermelha.

M A G E N T A
R

P R E T O

C I A N
Transmissão seletiva
sobre a lente da câmera. G
G G G G G

TRANSPARENTE
A M A R E L O
R R R R R
VA B B B B
R
B B
R
B R
G G G G G G G G

VA B B B B B B B

ar ar
S R

D E N S. N E U T R A
matéria

M A G E N T A
R R R R R

P R E T O

C I A N
S matéria
Cores primárias
G G G G G G R - vermelho
G - verde
B B B B B B B B - azul

VB
VB
48 Cores primárias 49
R - vermelho
G - verde
B - azul
 R G B B reflete azul R G B G reflete verde
A reflexão também pode ser seletiva, quando o objeto absorve alguns comprimentos * Transmissão
de onda e reflete outros, assumindo a cor da luz refletida. Esse fenômeno é a base da
visão das cores. Transmissão é quando um raio luminoso encontra um objeto não opaco. Na refração, a
relação entre o ângulo de incidência e o ângulo de refração é constante. Essa constante,
conhecida como índice de refração, depende do tipo de radiação e da natureza dos
R G B R RG B
reflete roxo B R reflete
Gazul B R GB BG reflete cian G reflete verde
meios onde ela se desloca. A transmissão pode ser direta ou difusa: é direta quando o
material deixa passar a luz sem absorver nenhuma parte. É difusa quando o raio lumino-
so atravessa uma superfície translúcida e assume a partir disso várias direções.

R G B R reflete roxo R G B B G reflete cian

B G R R G B R G A transmissão da
G B reflete amarelo
luz pode ser direta
R reflete cian
= cian claro ou difusa: é direta
reflete branco 90O
quando o material
B G R R G B R G
G B reflete amarelo
deixa passar a luz sem
R G B B R reflete magenta R reflete cian
= cian claro absorver nenhuma
reflete branco
parte. É difusa quando
o raio luminoso
R G B B R reflete magenta atravessa uma
superfície translúcida
Cores primárias
R - vermelho e assume a partir
G - verde
B - azul Transmissão seletiva disso várias direções.
Cores primárias
R - vermelho
G - verde * Transmissão seletiva

TRANSPARENTE
B - azul

A M A R E L O
* Refração R R R R R R R R
G A transmissão
G seletivaG ocorre quando
G o material é transparente
G GapenasGpara algumas
G
A refração é a mudança de direção que um feixe de luz sofre ao passar de um meio cores, não para todas. Na prática, o material está deixando passar alguns comprimentos
transparente para outro com densidade diferente. Existe refração, por exemplo, quan-
B B
de onda, B
enquanto B
absorve as outras B
radiações queBcompõem o feixe luminoso. B
Esse
do a luz solar encontra a atmosfera terrestre. Esse fenômeno, como veremos adiante, fenômeno é muito utilizado em fotografia, pois é o princípio de funcionamento dos fil-
é responsável pela mudança de intensidade e cor da luz no decorrer do dia. Outro tros e gelatinas coloridas. Se utilizarmos, por exemplo, uma gelatina vermelha na frente
exemplo de refração é a passagem dos raios luminosos pela lente da câmera fotográ- de uma tocha, somente o vermelho será transmitido, enquanto as outras cores serão
R

D E N S. N E U T R A
fica. Vários fenômenos ópticos que ocorrem na imagem são devido à refração da luz absorvidas. RPortanto, a iluminaçãoR incidente
R na cenaRserá vermelha.

M A G E N T A
R

P R E T O

C I A N
Transmissão seletiva
sobre a lente da câmera. G
G G G G G

TRANSPARENTE
A M A R E L O
R R R R R
VA B B B B
R
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R
B R
G G G G G G G G

VA B B B B B B B

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S R

D E N S. N E U T R A
matéria

M A G E N T A
R R R R R

P R E T O

C I A N
S matéria
Cores primárias
G G G G G G R - vermelho
G - verde
B B B B B B B B - azul

VB
VB
48 Cores primárias 49
R - vermelho
G - verde
B - azul
 * Dispersão Refletores
parabólicos e
O fenômeno da dispersão ocorre quando um feixe de luz atravessa um meio transpa-
rente composto de pelo menos duas paredes não paralelas. Exemplo famoso desse modificadores que
fenômeno é o prisma de Newton, que decompõe a luz branca nas suas componentes concentram a luz
coloridas, formando um arco-íris. criam imagens com
sombras evidentes,
enquanto
acessórios como
o softbox ou
luzes rebatidas
produzem imagens
mais claras,
com regiões de
penumbra além
das sombras.

A teoria da penumbra afirma que a sombra ocorre quando a fonte luminosa é peque-
Teoria da penumbra na (tecnicamente, chamada fonte pontual), enquanto que a penumbra é produzida
quando a fonte luminosa é grande em relação ao objeto iluminado. Em fotografia,
aplicamos a teoria da penumbra no momento em que escolhemos o acessório para
Para explicar a teoria da penumbra, é necessário primeiro definir o que significam as
nossa iluminação. Refletores parabólicos e modificadores que concentram a luz
palavras sombra e penumbra. A sombra é uma região escura localizada atrás de um objeto
tendem a criar imagens com sombras evidentes, enquanto que acessórios como o
iluminado por uma fonte de luz. A densidade da sombra será proporcional à opacidade do
softbox ou luzes rebatidas produzem imagens mais claras, com regiões de penumbra
objeto iluminado. Penumbra é uma região mais clara que a sombra, mas que não recebe
após as sombras.
toda a luz emitida pela fonte luminosa. Ou seja, é um ponto ou região de transição entre a
luz e a sombra. O desenho abaixo ilustra a diferença entre sombra e penumbra:
Todos os conceitos abordados neste capítulo formam a base da prática de iluminação
fotográfica. É através desse estudo que podemos desenvolver as técnicas de maneira
consciente, fundamentar nossas escolhas e crescer profissionalmente. A luz é a maté-
ria-prima da fotografia e o seu comportamento varia em função de uma diversidade
de variáveis – aqui expostas. Isso permitirá ao fotógrafo compreender melhor como
agir na prática para criar imagens de alta qualidade. Em suma, dominar a luz significa
entender o que ela é, qual é sua natureza e como se propaga no espaço, para depois
tirar proveito disso na fotografia. Isso, sem dúvida, representa toda a diferença entre
um fotógrafo profissional e um fotógrafo amador. O próximo passo será estudar a luz
do ponto de vista da fotografia.

50 51
 * Dispersão Refletores
parabólicos e
O fenômeno da dispersão ocorre quando um feixe de luz atravessa um meio transpa-
rente composto de pelo menos duas paredes não paralelas. Exemplo famoso desse modificadores que
fenômeno é o prisma de Newton, que decompõe a luz branca nas suas componentes concentram a luz
coloridas, formando um arco-íris. criam imagens com
sombras evidentes,
enquanto
acessórios como
o softbox ou
luzes rebatidas
produzem imagens
mais claras,
com regiões de
penumbra além
das sombras.

A teoria da penumbra afirma que a sombra ocorre quando a fonte luminosa é peque-
Teoria da penumbra na (tecnicamente, chamada fonte pontual), enquanto que a penumbra é produzida
quando a fonte luminosa é grande em relação ao objeto iluminado. Em fotografia,
aplicamos a teoria da penumbra no momento em que escolhemos o acessório para
Para explicar a teoria da penumbra, é necessário primeiro definir o que significam as
nossa iluminação. Refletores parabólicos e modificadores que concentram a luz
palavras sombra e penumbra. A sombra é uma região escura localizada atrás de um objeto
tendem a criar imagens com sombras evidentes, enquanto que acessórios como o
iluminado por uma fonte de luz. A densidade da sombra será proporcional à opacidade do
softbox ou luzes rebatidas produzem imagens mais claras, com regiões de penumbra
objeto iluminado. Penumbra é uma região mais clara que a sombra, mas que não recebe
após as sombras.
toda a luz emitida pela fonte luminosa. Ou seja, é um ponto ou região de transição entre a
luz e a sombra. O desenho abaixo ilustra a diferença entre sombra e penumbra:
Todos os conceitos abordados neste capítulo formam a base da prática de iluminação
fotográfica. É através desse estudo que podemos desenvolver as técnicas de maneira
consciente, fundamentar nossas escolhas e crescer profissionalmente. A luz é a maté-
ria-prima da fotografia e o seu comportamento varia em função de uma diversidade
de variáveis – aqui expostas. Isso permitirá ao fotógrafo compreender melhor como
agir na prática para criar imagens de alta qualidade. Em suma, dominar a luz significa
entender o que ela é, qual é sua natureza e como se propaga no espaço, para depois
tirar proveito disso na fotografia. Isso, sem dúvida, representa toda a diferença entre
um fotógrafo profissional e um fotógrafo amador. O próximo passo será estudar a luz
do ponto de vista da fotografia.

50 51
 capítulo três

Quatro características
da luz que interessam
à fotografia
No capítulo anterior, conhecemos os princípios da física que melhor definem
a natureza da luz. Faltou saber como todos esses conceitos influem na práti-
ca da fotografia. É o que faremos agora.

Ainda que não se deem conta disso, os profissionais da imagem estão

continuamente em contato com cada conceito apresentado até aqui. Por
exemplo, quando falam da cor da luz, estão se referindo a um comprimento
de onda ou frequência de luz específico. Quando utilizam filtros fotográficos,
estão aplicando o conceito de transmissão seletiva da luz. Em estúdio, é con-
tinuamente aplicada a lei do inverso do quadrado para a exposição correta
das imagens.

Ter o conhecimento teórico dos mecanismos que regem a profissão é o

ponto de partida para entender as razões pelas quais utilizar certas técnicas,
escolher determinados equipamentos e estabelecer uma mensagem coeren-
te com o propósito do seu trabalho. Porém, existem outras características da
luz que precisamos conhecer mais a fundo antes de entrarmos na questão
prática: a intensidade, direção, natureza e a cor da luz. Vamos a elas.

52 53
 capítulo três

Quatro características
da luz que interessam
à fotografia
No capítulo anterior, conhecemos os princípios da física que melhor definem
a natureza da luz. Faltou saber como todos esses conceitos influem na práti-
ca da fotografia. É o que faremos agora.

Ainda que não se deem conta disso, os profissionais da imagem estão

continuamente em contato com cada conceito apresentado até aqui. Por
exemplo, quando falam da cor da luz, estão se referindo a um comprimento
de onda ou frequência de luz específico. Quando utilizam filtros fotográficos,
estão aplicando o conceito de transmissão seletiva da luz. Em estúdio, é con-
tinuamente aplicada a lei do inverso do quadrado para a exposição correta
das imagens.

Ter o conhecimento teórico dos mecanismos que regem a profissão é o

ponto de partida para entender as razões pelas quais utilizar certas técnicas,
escolher determinados equipamentos e estabelecer uma mensagem coeren-
te com o propósito do seu trabalho. Porém, existem outras características da
luz que precisamos conhecer mais a fundo antes de entrarmos na questão
prática: a intensidade, direção, natureza e a cor da luz. Vamos a elas.

52 53
 Intensidade da luz
A fotometria é a parte da óptica que se encarrega de estudar a intensidade da luz, definida
como a carga luminosa que uma determinada fonte é capaz de emitir. Não por acaso, o mesmo
nome é usado para designar o dispositivo responsável por medir a luz na fotografia. Nesta, ela é
medida em EV (valor de exposição) e representada em uma escala decimal, na qual cada unidade
corresponde a um “ponto” fotográfico, resultado de uma combinação específica dos seguintes
parâmetros: diafragma, velocidade do obturador e valor ISO. Essa escala decimal foi estabelecida
considerando a percepção humana, que capta mudanças na luminosidade sempre que seu valor
dobra. Por essa razão, quando algum fotógrafo afirma que precisa aumentar um ponto de EV,
está se referindo ao dobro da exposição.

figura 1 figura 2 figura 3

A intensidade da luz está diretamente ligada à correta exposição da imagem. Para gerar uma luz artificial, as lâmpadas domésticas e a iluminação pública (ruas e praças) produzem baixas
exposição adequada, combinamos a abertura do diafragma com a velocidade do obturador da intensidades de luz, enquanto que o flash e os equipamentos de luz contínua dos estúdios de
câmera ou controlamos a quantidade de luz através do ISO (fig. 1). Dependendo da fotometria fotografia obtêm altas intensidades de luz. Obter a exposição correta, entretanto, é apenas um
empregada, a luz pode estar na quantidade certa, ser insuficiente ou em excesso. Quando a quan- requisito técnico da fotografia. Para infundir um clima ou uma sensação na imagem, é necessá-
tidade é menor do que o necessário, a imagem fica subexposta (fig. 2); se permitirmos que muita rio um trabalho criativo relacionado ao uso da luz.
luz alcance o sensor da câmera, teremos uma imagem superexposta (fig. 3).
Vale destacar que o conceito de intensidade da luz não deve ser confundido com o de contraste
Ajustando a exposição é possível fotografar um amplo leque de condições de iluminação: de da imagem. É um erro comum pensar que uma imagem contrastada é resultado de “muita luz” e
um dia de sol a pino até uma cena banhada somente pela luz da lua. São exemplos de alta in- que uma luz “fraca” produz imagens sem contraste. Não existe qualquer relação entre esses dois
tensidade luminosa a fotografia feita sob luz do sol direta, um dia nublado, um clique à sombra aspectos. Podemos muito bem encontrar imagens com alto contraste produzidas com lâmpa-
ou num ambiente interno com boa luz natural. Já a luz do crepúsculo, da lua e os ambientes das “fracas”, ou seja, iluminação de baixa intensidade, assim como registrar pouco contraste em
internos com pouca iluminação caracterizam baixa intensidade luminosa. Entre as fontes de situações de alta intensidade luminosa.

54 55
 Intensidade da luz
A fotometria é a parte da óptica que se encarrega de estudar a intensidade da luz, definida
como a carga luminosa que uma determinada fonte é capaz de emitir. Não por acaso, o mesmo
nome é usado para designar o dispositivo responsável por medir a luz na fotografia. Nesta, ela é
medida em EV (valor de exposição) e representada em uma escala decimal, na qual cada unidade
corresponde a um “ponto” fotográfico, resultado de uma combinação específica dos seguintes
parâmetros: diafragma, velocidade do obturador e valor ISO. Essa escala decimal foi estabelecida
considerando a percepção humana, que capta mudanças na luminosidade sempre que seu valor
dobra. Por essa razão, quando algum fotógrafo afirma que precisa aumentar um ponto de EV,
está se referindo ao dobro da exposição.

figura 1 figura 2 figura 3

A intensidade da luz está diretamente ligada à correta exposição da imagem. Para gerar uma luz artificial, as lâmpadas domésticas e a iluminação pública (ruas e praças) produzem baixas
exposição adequada, combinamos a abertura do diafragma com a velocidade do obturador da intensidades de luz, enquanto que o flash e os equipamentos de luz contínua dos estúdios de
câmera ou controlamos a quantidade de luz através do ISO (fig. 1). Dependendo da fotometria fotografia obtêm altas intensidades de luz. Obter a exposição correta, entretanto, é apenas um
empregada, a luz pode estar na quantidade certa, ser insuficiente ou em excesso. Quando a quan- requisito técnico da fotografia. Para infundir um clima ou uma sensação na imagem, é necessá-
tidade é menor do que o necessário, a imagem fica subexposta (fig. 2); se permitirmos que muita rio um trabalho criativo relacionado ao uso da luz.
luz alcance o sensor da câmera, teremos uma imagem superexposta (fig. 3).
Vale destacar que o conceito de intensidade da luz não deve ser confundido com o de contraste
Ajustando a exposição é possível fotografar um amplo leque de condições de iluminação: de da imagem. É um erro comum pensar que uma imagem contrastada é resultado de “muita luz” e
um dia de sol a pino até uma cena banhada somente pela luz da lua. São exemplos de alta in- que uma luz “fraca” produz imagens sem contraste. Não existe qualquer relação entre esses dois
tensidade luminosa a fotografia feita sob luz do sol direta, um dia nublado, um clique à sombra aspectos. Podemos muito bem encontrar imagens com alto contraste produzidas com lâmpa-
ou num ambiente interno com boa luz natural. Já a luz do crepúsculo, da lua e os ambientes das “fracas”, ou seja, iluminação de baixa intensidade, assim como registrar pouco contraste em
internos com pouca iluminação caracterizam baixa intensidade luminosa. Entre as fontes de situações de alta intensidade luminosa.

54 55
 A luz pode O plano horizontal oferece três tipos de luz em função de sua direção: frontal, lateral e

iluminar
Direção da luz contraluz. O vertical também dispõe de três: acima da linha dos olhos, abaixo da linha
dos olhos ou na altura do olhar do modelo. É importante destacar que a direção da luz é
um objeto A direção da luz é uma característica fundamental, pois ela determina a aparência que determinada, por convenção, a partir da posição do fotógrafo. Veremos cada um deles:
ou modelo o sujeito da foto terá, definindo as partes que serão realçadas, a direção das sombras, a
sensação de volume, textura e clima da imagem. Além disso, o ponto de origem da luz e
de infinitas o tipo de interação que vai estabelecer com o objeto a ser fotografado respondem pelo
PLANO HORIZONTAL

posições, efeito psicológico que a imagem terá. É importante lembrar que vivemos num ambiente
mas pode ser tridimensional e que a luz pode estar em qualquer lugar desse espaço. Ou seja, ela tem
inúmeras maneiras de iluminar ou incidir sobre o objeto ou modelo em cena. Contudo,
reduzida a essa infinita variável pode ser drasticamente reduzida se considerarmos apenas dois
dois planos: planos do ambiente: o horizontal e o vertical.
horizontal e
vertical.

PLANO VERTICAL

O gráfico acima mostra num espaço tridimensional os planos

possíveis da direção da luz para iluminar pessoas ou objetos.

56 57
 A luz pode O plano horizontal oferece três tipos de luz em função de sua direção: frontal, lateral e

iluminar
Direção da luz contraluz. O vertical também dispõe de três: acima da linha dos olhos, abaixo da linha
dos olhos ou na altura do olhar do modelo. É importante destacar que a direção da luz é
um objeto A direção da luz é uma característica fundamental, pois ela determina a aparência que determinada, por convenção, a partir da posição do fotógrafo. Veremos cada um deles:
ou modelo o sujeito da foto terá, definindo as partes que serão realçadas, a direção das sombras, a
sensação de volume, textura e clima da imagem. Além disso, o ponto de origem da luz e
de infinitas o tipo de interação que vai estabelecer com o objeto a ser fotografado respondem pelo
PLANO HORIZONTAL

posições, efeito psicológico que a imagem terá. É importante lembrar que vivemos num ambiente
mas pode ser tridimensional e que a luz pode estar em qualquer lugar desse espaço. Ou seja, ela tem
inúmeras maneiras de iluminar ou incidir sobre o objeto ou modelo em cena. Contudo,
reduzida a essa infinita variável pode ser drasticamente reduzida se considerarmos apenas dois
dois planos: planos do ambiente: o horizontal e o vertical.
horizontal e
vertical.

PLANO VERTICAL

O gráfico acima mostra num espaço tridimensional os planos

possíveis da direção da luz para iluminar pessoas ou objetos.

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 -90 -45 0 45 90
Comparativo dos planos e direção da luz
Para você perceber como se comporta a direção da luz no plano horizontal e vertical,
fizemos esta série de imagens nos ângulos de 90 e 45 graus a partir da esquerda (-90 e -45),
frontalmente e de 45 e 90 graus à direita (45 e 90). Vamos exemplificar isso através de cinco
posições para a luz: altura dos olhos, abaixo dos olhos, acima dos olhos, muito abaixo dos
olhos e muito acima dos olhos. Observe todas as imagens do ângulo 0, por exemplo, e veja
como há uma mudança considerável nas sombras formadas abaixo do nariz e queixo, além
das diferentes sensações que a imagem em plano horizontal e vertical causam em você.

-90 -45 0 45 90
Câmera na altura dos olhos

-90 -45 0 45 90

Câmera muito de cima

-90 -45 0 45 90
Câmera muito de baixo

-90 -45 0 45 90

Câmera de cima

Câmera de baixo
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 -90 -45 0 45 90
Comparativo dos planos e direção da luz
Para você perceber como se comporta a direção da luz no plano horizontal e vertical,
fizemos esta série de imagens nos ângulos de 90 e 45 graus a partir da esquerda (-90 e -45),
frontalmente e de 45 e 90 graus à direita (45 e 90). Vamos exemplificar isso através de cinco
posições para a luz: altura dos olhos, abaixo dos olhos, acima dos olhos, muito abaixo dos
olhos e muito acima dos olhos. Observe todas as imagens do ângulo 0, por exemplo, e veja
como há uma mudança considerável nas sombras formadas abaixo do nariz e queixo, além
das diferentes sensações que a imagem em plano horizontal e vertical causam em você.

-90 -45 0 45 90
Câmera na altura dos olhos

-90 -45 0 45 90

Câmera muito de cima

-90 -45 0 45 90
Câmera muito de baixo

-90 -45 0 45 90

Câmera de cima

Câmera de baixo
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 A iluminação frontal
cria pouca ou nenhuma
Plano horizontal
sombra, reduzindo
Luz frontal – A luz frontal dá plena visibilidade ao sujeito, porém cria pouca ou nenhuma
a profundidade na
sombra, reduzindo a profundidade da imagem em termos de textura e volumes. Em ou-
imagem em termos de
tras palavras, “achata” um pouco a imagem – o que não significa que não seja um tipo de
textura e volume nos
iluminação útil. Na verdade, é uma luz muito usada em cliques de beleza e em produções
elementos.
nas quais a forma conta mais do que a textura.

LUZ LATERAL: cria volume, profundidade e textura, ISO 100, 1/125, f/4.0, 160mm
aumentando a sensação de tridimensionalidade na imagem.

Luz lateral – A luz passa a ser lateral quando começa a criar sombras, mais ou menos evidentes, no
objeto fotografado. Esse tipo de iluminação permite destacar volumes, profundidade e texturas,
aumentando a sensação de tridimensionalidade nas imagens. Para que exista uma luz lateral, é ne-
cessário que a fonte luminosa se desloque da posição central até um ângulo de 90 graus. Para ajudar
a definir a posição lateral da fonte luminosa, é preciso adotar um sistema de referência baseado na
circunferência formada pela posição do refletor e da luz frontal. Dessa maneira, são determinadas
algumas angulações, como, por exemplo, luz de 30, 45, 60 e 90 graus. A luz de 45 graus cria um
degradê no sujeito que acentua o efeito tridimensional, valoriza o volume e evidencia a textura. Por
isso, é considerada a melhor luz para fotografar rostos e pessoas. Quando montada à direita do fotó-
grafo, ilumina o lado direito do modelo, deixando o lado esquerdo sombreado. Se colocada do lado
esquerdo, ocorre, naturalmente, o inverso. A escolha do lado em que a luz ficará, porém, não deve ser
LUZ FRONTAL: realça todos os elementos da modelo. ISO 400, 1/125, f/8.0, 135mm aleatória, pois o impacto no observador não será igual.

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 A iluminação frontal
cria pouca ou nenhuma
Plano horizontal
sombra, reduzindo
Luz frontal – A luz frontal dá plena visibilidade ao sujeito, porém cria pouca ou nenhuma
a profundidade na
sombra, reduzindo a profundidade da imagem em termos de textura e volumes. Em ou-
imagem em termos de
tras palavras, “achata” um pouco a imagem – o que não significa que não seja um tipo de
textura e volume nos
iluminação útil. Na verdade, é uma luz muito usada em cliques de beleza e em produções
elementos.
nas quais a forma conta mais do que a textura.

LUZ LATERAL: cria volume, profundidade e textura, ISO 100, 1/125, f/4.0, 160mm
aumentando a sensação de tridimensionalidade na imagem.

Luz lateral – A luz passa a ser lateral quando começa a criar sombras, mais ou menos evidentes, no
objeto fotografado. Esse tipo de iluminação permite destacar volumes, profundidade e texturas,
aumentando a sensação de tridimensionalidade nas imagens. Para que exista uma luz lateral, é ne-
cessário que a fonte luminosa se desloque da posição central até um ângulo de 90 graus. Para ajudar
a definir a posição lateral da fonte luminosa, é preciso adotar um sistema de referência baseado na
circunferência formada pela posição do refletor e da luz frontal. Dessa maneira, são determinadas
algumas angulações, como, por exemplo, luz de 30, 45, 60 e 90 graus. A luz de 45 graus cria um
degradê no sujeito que acentua o efeito tridimensional, valoriza o volume e evidencia a textura. Por
isso, é considerada a melhor luz para fotografar rostos e pessoas. Quando montada à direita do fotó-
grafo, ilumina o lado direito do modelo, deixando o lado esquerdo sombreado. Se colocada do lado
esquerdo, ocorre, naturalmente, o inverso. A escolha do lado em que a luz ficará, porém, não deve ser
LUZ FRONTAL: realça todos os elementos da modelo. ISO 400, 1/125, f/8.0, 135mm aleatória, pois o impacto no observador não será igual.

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 Luz lateral 90º – Quando
a luz é colocada numa
posição lateral a 90º,
somente um dos lados do
personagem é evidencia-
do, enquanto o outro fica
escurecido. Há uma forte
sugestão de textura e um
sentido de drama, em
vista da divisão que cria
no retratado. Da mesma
forma que a luz de 45º,
a luz de 90º oferece uma
sensação de abertura da
imagem, por acompanhar
a direção de leitura, quan-
do vem da direita, e uma

Ana Luisa Salim / foto

atmosfera intimista, quan-
do usada pela esquerda.

LUZ DE 45º À DIREITA OU À ESQUERDA: as imagens iluminadas pelo

lado direito passam a sensação de serem mais claras, amplas e
transmitem uma sensação positiva. Já as imagens iluminadas pela
esquerda transmitem uma sensação mais dramática e um clima intimista.

Luz de 45º à direita ou à esquerda – Saber sentido esquerda/direita. Segundo, a visão

optar pela montagem da luz de 45º à direita tende a se concentrar nas áreas mais ilumi-
ou à esquerda é um aspecto fundamental nadas da cena. Portanto, quando a imagem
para qualquer fotógrafo, pois possibilita criar é iluminada pela direita, as duas ações estão
diferentes leituras. Dessa escolha dependerá o em harmonia: a visão percorre a imagem no
tipo de mensagem que a imagem comunicará sentido normal de leitura, esquerda/direita,
ao observador. Para as pessoas do Ocidente, e também encontra as áreas mais claras
imagens iluminadas pelo lado direito pare- da cena no final do movimento, depois de
cem mais claras, amplas e transmitem uma ter explorado toda a imagem. Pelo mesmo
sensação positiva. Já as imagens iluminadas mecanismo psicológico, se o modelo for
pela esquerda sugerem um clima mais dra- iluminado pela esquerda, quando o sentido ISO 100, 1/160, f/4.5, 50mm, Canon EOS30D
mático e intimista. Esse fenômeno é explicado de leitura esbarra no movimento de claro
pela combinação de dois processos internos para escuro cria um conflito inconsciente, LUZ LATERAL 90º: evidencia-se somente um dos lados do personagem, enquanto
da visão. Primeiro, a visão está programada gerando a sensação de uma imagem mais o outro lado fica na sombra. Isso dá uma grande sensação de textura e,
a explorar o espaço inteiro da imagem no estática e de um clima mais triste. geralmente, tem uma conotação dramática, pois cria uma divisão no retratado.

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 Luz lateral 90º – Quando
a luz é colocada numa
posição lateral a 90º,
somente um dos lados do
personagem é evidencia-
do, enquanto o outro fica
escurecido. Há uma forte
sugestão de textura e um
sentido de drama, em
vista da divisão que cria
no retratado. Da mesma
forma que a luz de 45º,
a luz de 90º oferece uma
sensação de abertura da
imagem, por acompanhar
a direção de leitura, quan-
do vem da direita, e uma

Ana Luisa Salim / foto

atmosfera intimista, quan-
do usada pela esquerda.

LUZ DE 45º À DIREITA OU À ESQUERDA: as imagens iluminadas pelo

lado direito passam a sensação de serem mais claras, amplas e
transmitem uma sensação positiva. Já as imagens iluminadas pela
esquerda transmitem uma sensação mais dramática e um clima intimista.

Luz de 45º à direita ou à esquerda – Saber sentido esquerda/direita. Segundo, a visão

optar pela montagem da luz de 45º à direita tende a se concentrar nas áreas mais ilumi-
ou à esquerda é um aspecto fundamental nadas da cena. Portanto, quando a imagem
para qualquer fotógrafo, pois possibilita criar é iluminada pela direita, as duas ações estão
diferentes leituras. Dessa escolha dependerá o em harmonia: a visão percorre a imagem no
tipo de mensagem que a imagem comunicará sentido normal de leitura, esquerda/direita,
ao observador. Para as pessoas do Ocidente, e também encontra as áreas mais claras
imagens iluminadas pelo lado direito pare- da cena no final do movimento, depois de
cem mais claras, amplas e transmitem uma ter explorado toda a imagem. Pelo mesmo
sensação positiva. Já as imagens iluminadas mecanismo psicológico, se o modelo for
pela esquerda sugerem um clima mais dra- iluminado pela esquerda, quando o sentido ISO 100, 1/160, f/4.5, 50mm, Canon EOS30D
mático e intimista. Esse fenômeno é explicado de leitura esbarra no movimento de claro
pela combinação de dois processos internos para escuro cria um conflito inconsciente, LUZ LATERAL 90º: evidencia-se somente um dos lados do personagem, enquanto
da visão. Primeiro, a visão está programada gerando a sensação de uma imagem mais o outro lado fica na sombra. Isso dá uma grande sensação de textura e,
a explorar o espaço inteiro da imagem no estática e de um clima mais triste. geralmente, tem uma conotação dramática, pois cria uma divisão no retratado.

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 Plano vertical
Segundo o plano vertical, a luz pode vir acima, abaixo ou na altura dos olhos do mo-
delo. Nos dois primeiros casos, pode também ter uma grande ou pequena inclinação
em relação ao eixo horizontal. Cada disposição da fonte causa um efeito diferente na
imagem, como veremos a seguir:

Iluminação colocada na linha dos olhos – Essa é uma condição de iluminação difícil
de ser encontrada. Há uma tendência inconsciente de posicionar a luz fora da linha
dos olhos para valorizar o semblante do fotografado. Porém, existem situações que
sugerem esse tipo de arranjo. Uma delas é quando as fotos são tiradas usando o flash
embutido na câmera (pop-up). Outra, quando o flash usado é o chamado ring flash.

A contraluz evidencia CONTRALUZ: muito útil em externa, a luz vinda de trás oferece uma
o contorno do sujeito, iluminação suave, pois o sujeito aparece envolto em sombra. No estúdio,
como mostra a imagem é mais usada como luz de recorte, para destacar o contorno do modelo.
acima, feita em um
ensaio em externa.
Contraluz – A contraluz é obtida quando a luz supera os 90º laterais em relação ao
modelo e ilumina uma parte dele que não está visível para a câmera. Essa posição
ressalta o seu contorno. Em externa, a contraluz oferece uma iluminação suave, pois
o motivo aparece envolto em sombra. No estúdio, porém, dificilmente é utilizada Iluminação na linha dos olhos feita com ring flash.
como luz principal, apenas para criar efeitos em sets com mais de um ponto de luz.
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 Plano vertical
Segundo o plano vertical, a luz pode vir acima, abaixo ou na altura dos olhos do mo-
delo. Nos dois primeiros casos, pode também ter uma grande ou pequena inclinação
em relação ao eixo horizontal. Cada disposição da fonte causa um efeito diferente na
imagem, como veremos a seguir:

Iluminação colocada na linha dos olhos – Essa é uma condição de iluminação difícil
de ser encontrada. Há uma tendência inconsciente de posicionar a luz fora da linha
dos olhos para valorizar o semblante do fotografado. Porém, existem situações que
sugerem esse tipo de arranjo. Uma delas é quando as fotos são tiradas usando o flash
embutido na câmera (pop-up). Outra, quando o flash usado é o chamado ring flash.

A contraluz evidencia CONTRALUZ: muito útil em externa, a luz vinda de trás oferece uma
o contorno do sujeito, iluminação suave, pois o sujeito aparece envolto em sombra. No estúdio,
como mostra a imagem é mais usada como luz de recorte, para destacar o contorno do modelo.
acima, feita em um
ensaio em externa.
Contraluz – A contraluz é obtida quando a luz supera os 90º laterais em relação ao
modelo e ilumina uma parte dele que não está visível para a câmera. Essa posição
ressalta o seu contorno. Em externa, a contraluz oferece uma iluminação suave, pois
o motivo aparece envolto em sombra. No estúdio, porém, dificilmente é utilizada Iluminação na linha dos olhos feita com ring flash.
como luz principal, apenas para criar efeitos em sets com mais de um ponto de luz.
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 A luz acima da Iluminação colocada embaixo da linha dos olhos – As sombras projetadas pela luz A iluminação na
vinda de baixo para cima “deformam” o modelo, pois moldam suas feições de uma ma- linha dos olhos
linha dos olhos neira à qual não estamos habituados, dando-lhes um ar sinistro. Para o cérebro, parece valoriza o semblante
atinge a modelo uma luz pouco natural, que induz tensão. Na fotografia, é usada com o objetivo de criar do fotografado.
de uma maneira um efeito dramático, surrealista e com forte carga expressiva. Porém, não é recomen-
dada para retratos ou imagens de beleza. Assim como na iluminação vinda de cima,
natural e cria existem diferenças perceptíveis na estética da imagem em função da inclinação da
uma sensação fonte de luz. Em uma posição de até 45 graus em relação ao plano horizontal (pequeno
de realismo nas ângulo de inclinação), o observador não intui como a direção da luz afeta sua percepção
da imagem. Porém, quando o ângulo supera os 45º, fica claro o papel da iluminação na
imagens. sensação produzida pela cena. Ter consciência disso não muda o efeito da iluminação,
mas introduz outros elementos na leitura da imagem pelo observador.

ISO 400, 1/250, f/8.0, 90mm

Iluminação colocada acima da linha dos olhos – Quando a fonte luminosa apresenta
uma pequena inclinação em relação ao eixo horizontal, de até 60 graus a partir da linha do

Carla Durante / foto

horizonte, a luz atinge o modelo de uma maneira natural e cria uma sensação de realismo
nas imagens. Se estiver localizada bem acima do modelo – e, portanto, bastante inclinada
em relação ao eixo horizontal –, resultará numa luz extremamente vertical, cujo efeito será
dramático, produto das grandes sombras projetadas e das zonas muito claras, que permi-
tem pouca distinção de detalhes. Esse tipo de iluminação não é popular em fotografia de A iluminação abaixo da linha dos olhos cria um efeito
estúdio, mais normalmente reservado para ensaios conceituais ou autorais. dramático, surrealista e com forte carga expressiva.

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 A luz acima da Iluminação colocada embaixo da linha dos olhos – As sombras projetadas pela luz A iluminação na
vinda de baixo para cima “deformam” o modelo, pois moldam suas feições de uma ma- linha dos olhos
linha dos olhos neira à qual não estamos habituados, dando-lhes um ar sinistro. Para o cérebro, parece valoriza o semblante
atinge a modelo uma luz pouco natural, que induz tensão. Na fotografia, é usada com o objetivo de criar do fotografado.
de uma maneira um efeito dramático, surrealista e com forte carga expressiva. Porém, não é recomen-
dada para retratos ou imagens de beleza. Assim como na iluminação vinda de cima,
natural e cria existem diferenças perceptíveis na estética da imagem em função da inclinação da
uma sensação fonte de luz. Em uma posição de até 45 graus em relação ao plano horizontal (pequeno
de realismo nas ângulo de inclinação), o observador não intui como a direção da luz afeta sua percepção
da imagem. Porém, quando o ângulo supera os 45º, fica claro o papel da iluminação na
imagens. sensação produzida pela cena. Ter consciência disso não muda o efeito da iluminação,
mas introduz outros elementos na leitura da imagem pelo observador.

ISO 400, 1/250, f/8.0, 90mm

Iluminação colocada acima da linha dos olhos – Quando a fonte luminosa apresenta
uma pequena inclinação em relação ao eixo horizontal, de até 60 graus a partir da linha do

Carla Durante / foto

horizonte, a luz atinge o modelo de uma maneira natural e cria uma sensação de realismo
nas imagens. Se estiver localizada bem acima do modelo – e, portanto, bastante inclinada
em relação ao eixo horizontal –, resultará numa luz extremamente vertical, cujo efeito será
dramático, produto das grandes sombras projetadas e das zonas muito claras, que permi-
tem pouca distinção de detalhes. Esse tipo de iluminação não é popular em fotografia de A iluminação abaixo da linha dos olhos cria um efeito
estúdio, mais normalmente reservado para ensaios conceituais ou autorais. dramático, surrealista e com forte carga expressiva.

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 Qualidade ou natureza da luz LUZ DURA: a luz dura é
utilizada para evidenciar
texturas e volume. Produz
Este tópico é um dos mais complexos e o que suscita os maiores equívocos em toda a sombras escuras bem
teoria da iluminação. O principal motivo disso é a tendência a se considerar qualidade definidas e cria áreas sem
da luz e contraste como sendo a mesma coisa. Mas, apesar de estarem interligados, es- detalhes, seja na parte
ses dois fenômenos são diferentes. Qualidade corresponde ao efeito da luz sobre a área não iluminada do assunto,
iluminada, e o tipo de sombra que ela projeta. Já a legibilidade (visibilidade) do assunto seja no plano de fundo.
fotografado e o contraste da imagem são de responsabilidade da iluminação fotográ-
fica. Por isso, quando tratamos da qualidade da luz, analisamos seu efeito na superfície
iluminada e o tipo de sombras projetadas sem nos preocuparmos com a aparência do

Em função do
contraste é
possível distinguir
a luz de duas

Ernesto Kobayashi / foto

maneiras: luz
dura e luz suave.
ISO 125, 1/80, f/2.8, 70mm, Canon EOS30D
assunto ou da cena inteira – aspectos que são relativos à iluminação. Portanto, quando
falamos em natureza da luz consideramos o efeito que a fonte estudada causa na área
iluminada, e não o contraste do assunto ou a proporção de iluminação entre diferentes Luz dura – A luz dura é causada por fontes pequenas, que projetam um feixe de
fontes. Em termos fotográficos, interessam dois aspectos fundamentais da natureza da luz concentrado. Essa luz resulta em sombras densas e definidas, que ressaltam as
luz. O primeiro é o efeito que ela produz e, o segundo, a técnica necessária para alcançá- texturas e volumes do assunto iluminado. Esse tipo de luz é pouco usado em retrato
-lo. Podemos dizer que o primeiro é o resultado e, a segunda, o caminho para chegar e em publicidade porque tende a evidenciar eventuais defeitos na pele das pessoas e
até ele. Do ponto de vista da estética, podemos distinguir a luz de duas maneiras: luz proporciona uma imagem “agressiva”. Mas há casos em que se mostra providencial, es-
dura e luz suave. A luz é dura quando produz sombras escuras, nítidas, com bordas bem pecialmente para transmitir uma sensação de força, energia, masculinidade e também
definidas e poucas áreas de transição entre regiões iluminadas e sombras. para criar uma atmosfera dramática.

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 Qualidade ou natureza da luz LUZ DURA: a luz dura é
utilizada para evidenciar
texturas e volume. Produz
Este tópico é um dos mais complexos e o que suscita os maiores equívocos em toda a sombras escuras bem
teoria da iluminação. O principal motivo disso é a tendência a se considerar qualidade definidas e cria áreas sem
da luz e contraste como sendo a mesma coisa. Mas, apesar de estarem interligados, es- detalhes, seja na parte
ses dois fenômenos são diferentes. Qualidade corresponde ao efeito da luz sobre a área não iluminada do assunto,
iluminada, e o tipo de sombra que ela projeta. Já a legibilidade (visibilidade) do assunto seja no plano de fundo.
fotografado e o contraste da imagem são de responsabilidade da iluminação fotográ-
fica. Por isso, quando tratamos da qualidade da luz, analisamos seu efeito na superfície
iluminada e o tipo de sombras projetadas sem nos preocuparmos com a aparência do

Em função do
contraste é
possível distinguir
a luz de duas

Ernesto Kobayashi / foto

maneiras: luz
dura e luz suave.
ISO 125, 1/80, f/2.8, 70mm, Canon EOS30D
assunto ou da cena inteira – aspectos que são relativos à iluminação. Portanto, quando
falamos em natureza da luz consideramos o efeito que a fonte estudada causa na área
iluminada, e não o contraste do assunto ou a proporção de iluminação entre diferentes Luz dura – A luz dura é causada por fontes pequenas, que projetam um feixe de
fontes. Em termos fotográficos, interessam dois aspectos fundamentais da natureza da luz concentrado. Essa luz resulta em sombras densas e definidas, que ressaltam as
luz. O primeiro é o efeito que ela produz e, o segundo, a técnica necessária para alcançá- texturas e volumes do assunto iluminado. Esse tipo de luz é pouco usado em retrato
-lo. Podemos dizer que o primeiro é o resultado e, a segunda, o caminho para chegar e em publicidade porque tende a evidenciar eventuais defeitos na pele das pessoas e
até ele. Do ponto de vista da estética, podemos distinguir a luz de duas maneiras: luz proporciona uma imagem “agressiva”. Mas há casos em que se mostra providencial, es-
dura e luz suave. A luz é dura quando produz sombras escuras, nítidas, com bordas bem pecialmente para transmitir uma sensação de força, energia, masculinidade e também
definidas e poucas áreas de transição entre regiões iluminadas e sombras. para criar uma atmosfera dramática.

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 Luz direta: é a luz solar em dia claro. No estúdio, é produzida pelos refletores de luz contínua e
flashes quando usados sem modificadores de luz (ou acessórios). Esse tipo de luz caracteriza-se
pelo alto contraste, sombras escuras, detalhes marcados e texturas. Em externa, a luz natural direta
corresponde às horas centrais do dia, mas não é muito utilizada, sendo de praxe aproveitá-la só nas
primeiras horas da manhã e no fim da tarde, quando é refletida pelo ambiente e cria um efeito de
compensação que balanceia as sombras evidentes. Na verdade, mesmo no estúdio a luz direta dificil-
mente é usada, a não ser como contraluz. A regra é utilizar acessórios para direcionar ou suavizá-la.

Luz filtrada: a luz vinda do refletor encontra uma superfície não opaca que modifica suas carac-
terísticas. Normalmente, os filtros têm a função de difundir a luz ou mudar a sua cor. O acessório
mais comum na prática fotográfica é o softbox. Também é comum o uso de placas de material

Adriano Caliman / foto

translúcido, como teflon ou papel vegetal.

ISO 200, 1/60, f/2.8, 70mm, Canon 60D

LUZ SUAVE: a luz suave apresenta sombras claras, mostrando o sujeito de maneira
abrangente e delicada, mas sem evidenciar particularmente textura nem volume. O
baixo contraste apresentado induz sensações positivas na leitura geral da imagem.

Luz suave – A luz suave, por outro lado, é produto de fontes maiores. Elas projetam um am- Luz rebatida ou refletida: é a luz que sai do refletor e desvia em alguma superfície. Paredes ou
plo feixe luminoso e atingem o sujeito a partir de várias direções, e o resultado são sombras tetos, tapadeiras de madeira ou tecido e placas de isopor são os materiais mais utilizados para
mais claras e com bordas menos definidas que a luz dura, sendo que parte da luz “escorre” rebater a luz. É importante destacar que essas superfícies devem ser irregulares para suavizar a luz.
pelas áreas de sombra. A luz suave não evidencia texturas, nem ressalta volumes. A difusão Superfícies lisas produzem reflexos que mantêm as mesmas características da luz direta (conforme
da luz suave valoriza o objeto fotografado, iluminando-o de maneira abrangente e delicada. explicado no capítulo anterior). O desenho acima ilustra o fenômeno. Além disso, existem acessó-
O baixo contraste que ela proporciona nas áreas iluminadas estimula uma apreciação positi- rios fotográficos específicos para refletir a luz, como a sombrinha. A principal característica desse
va da leitura geral da imagem. Por essa razão, é a luz mais utilizada em fotografia comercial. tipo de iluminação é que o diâmetro da fonte aumenta, pois assume o tamanho da superfície
Do ponto de vista da técnica, a luz pode ser aproveitada das seguintes maneiras: onde está refletindo. Em consequência, torna-se mais suave.

70 71
 Luz direta: é a luz solar em dia claro. No estúdio, é produzida pelos refletores de luz contínua e
flashes quando usados sem modificadores de luz (ou acessórios). Esse tipo de luz caracteriza-se
pelo alto contraste, sombras escuras, detalhes marcados e texturas. Em externa, a luz natural direta
corresponde às horas centrais do dia, mas não é muito utilizada, sendo de praxe aproveitá-la só nas
primeiras horas da manhã e no fim da tarde, quando é refletida pelo ambiente e cria um efeito de
compensação que balanceia as sombras evidentes. Na verdade, mesmo no estúdio a luz direta dificil-
mente é usada, a não ser como contraluz. A regra é utilizar acessórios para direcionar ou suavizá-la.

Luz filtrada: a luz vinda do refletor encontra uma superfície não opaca que modifica suas carac-
terísticas. Normalmente, os filtros têm a função de difundir a luz ou mudar a sua cor. O acessório
mais comum na prática fotográfica é o softbox. Também é comum o uso de placas de material

Adriano Caliman / foto

translúcido, como teflon ou papel vegetal.

ISO 200, 1/60, f/2.8, 70mm, Canon 60D

LUZ SUAVE: a luz suave apresenta sombras claras, mostrando o sujeito de maneira
abrangente e delicada, mas sem evidenciar particularmente textura nem volume. O
baixo contraste apresentado induz sensações positivas na leitura geral da imagem.

Luz suave – A luz suave, por outro lado, é produto de fontes maiores. Elas projetam um am- Luz rebatida ou refletida: é a luz que sai do refletor e desvia em alguma superfície. Paredes ou
plo feixe luminoso e atingem o sujeito a partir de várias direções, e o resultado são sombras tetos, tapadeiras de madeira ou tecido e placas de isopor são os materiais mais utilizados para
mais claras e com bordas menos definidas que a luz dura, sendo que parte da luz “escorre” rebater a luz. É importante destacar que essas superfícies devem ser irregulares para suavizar a luz.
pelas áreas de sombra. A luz suave não evidencia texturas, nem ressalta volumes. A difusão Superfícies lisas produzem reflexos que mantêm as mesmas características da luz direta (conforme
da luz suave valoriza o objeto fotografado, iluminando-o de maneira abrangente e delicada. explicado no capítulo anterior). O desenho acima ilustra o fenômeno. Além disso, existem acessó-
O baixo contraste que ela proporciona nas áreas iluminadas estimula uma apreciação positi- rios fotográficos específicos para refletir a luz, como a sombrinha. A principal característica desse
va da leitura geral da imagem. Por essa razão, é a luz mais utilizada em fotografia comercial. tipo de iluminação é que o diâmetro da fonte aumenta, pois assume o tamanho da superfície
Do ponto de vista da técnica, a luz pode ser aproveitada das seguintes maneiras: onde está refletindo. Em consequência, torna-se mais suave.

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 Consideram-se A cor na fotografia
como imagens
No capítulo anterior, abordamos a cor pela perspectiva da física, conhecendo
brancas aquelas sua origem a partir dos diferentes comprimentos de ondas eletromagnéti-
tiradas com luz cas. Agora, vamos analisar seu papel na fotografia. Resultado da interação
da luz com as propriedades dos objetos que estão à nossa volta, a cor está
solar do meio-dia,
intimamente ligada às emoções humanas, agindo sobre nossa percepção das
com flashes ou seguintes maneiras:
luz contínua do
• Uma cor é capaz de atrair a atenção do observador. Gera uma resposta emo-
tipo daylight. cional.

• A cor tem capacidade de expressão, pois cada tom expressa um significado

e, como todo estímulo visual, provoca uma reação e uma emoção.

• Transmite uma mensagem. A cor adquire o valor de símbolo, capaz de cons-

truir e comunicar uma ideia.

É importante ter em mente que trabalhar com cores implica criar estímulos
específicos no observador. A presença de determinadas cores em uma cena
não só define a estética da imagem, como a finalidade da fotografia em si
mesma. Porém, o efeito das cores é determinado pelo contexto: a cor verme-
lha nos lábios de uma modelo não carrega a mesma mensagem do vermelho
da maçã ou de um sinal de trânsito. Além disso, é preciso considerar o efeito
psicológico da cor proporcionada pela iluminação fotográfica. Em função da
cor da luz presente na cena, é possível classificar as imagens como iluminadas
por luz branca, colorida ou com dominantes de cor.

Luz branca
Define-se como luz branca o feixe luminoso que não apresenta preponderân-
cia ou desvio na direção de alguma cor. Em primeira instância, são consi-
deradas imagens brancas aquelas tiradas com luz solar do meio-dia, com
flashes ou luz contínua daylight. Porém, pode haver imagens brancas mesmo
quando as condições do ambiente não forem totalmente favoráveis. Nesses
casos, será necessário realizar ajustes.

Quando a luz ambiente apresentar algum desvio, para o laranja (luz de tun- ISO 400, 1/125, f/8.0, 135mm

gstênio), por exemplo, é possível obter uma iluminação branca com filtros ou
através do balanço de brancos da câmera. O mesmo acontece com cenas que LUZ BRANCA: é possível obter uma iluminação branca
apresentem preponderância da luz verde (fluorescente). utilizando filtros ou através do balanço de brancos da câmera.

72 73
 Consideram-se A cor na fotografia
como imagens
No capítulo anterior, abordamos a cor pela perspectiva da física, conhecendo
brancas aquelas sua origem a partir dos diferentes comprimentos de ondas eletromagnéti-
tiradas com luz cas. Agora, vamos analisar seu papel na fotografia. Resultado da interação
da luz com as propriedades dos objetos que estão à nossa volta, a cor está
solar do meio-dia,
intimamente ligada às emoções humanas, agindo sobre nossa percepção das
com flashes ou seguintes maneiras:
luz contínua do
• Uma cor é capaz de atrair a atenção do observador. Gera uma resposta emo-
tipo daylight. cional.

• A cor tem capacidade de expressão, pois cada tom expressa um significado

e, como todo estímulo visual, provoca uma reação e uma emoção.

• Transmite uma mensagem. A cor adquire o valor de símbolo, capaz de cons-

truir e comunicar uma ideia.

É importante ter em mente que trabalhar com cores implica criar estímulos
específicos no observador. A presença de determinadas cores em uma cena
não só define a estética da imagem, como a finalidade da fotografia em si
mesma. Porém, o efeito das cores é determinado pelo contexto: a cor verme-
lha nos lábios de uma modelo não carrega a mesma mensagem do vermelho
da maçã ou de um sinal de trânsito. Além disso, é preciso considerar o efeito
psicológico da cor proporcionada pela iluminação fotográfica. Em função da
cor da luz presente na cena, é possível classificar as imagens como iluminadas
por luz branca, colorida ou com dominantes de cor.

Luz branca
Define-se como luz branca o feixe luminoso que não apresenta preponderân-
cia ou desvio na direção de alguma cor. Em primeira instância, são consi-
deradas imagens brancas aquelas tiradas com luz solar do meio-dia, com
flashes ou luz contínua daylight. Porém, pode haver imagens brancas mesmo
quando as condições do ambiente não forem totalmente favoráveis. Nesses
casos, será necessário realizar ajustes.

Quando a luz ambiente apresentar algum desvio, para o laranja (luz de tun- ISO 400, 1/125, f/8.0, 135mm

gstênio), por exemplo, é possível obter uma iluminação branca com filtros ou
através do balanço de brancos da câmera. O mesmo acontece com cenas que LUZ BRANCA: é possível obter uma iluminação branca
apresentem preponderância da luz verde (fluorescente). utilizando filtros ou através do balanço de brancos da câmera.

72 73
 Luz com dominante de cor
A iluminação com dominante de cor não é tão perceptível numa imagem. Seu emprego está
mais relacionado com a mensagem que o fotógrafo deseja, sutilmente, passar. Para isso, ele
pode optar entre uma dominante fria (predominância de tons azuis) ou uma dominante
quente (predominância de tons amarelos). Psicologicamente, a dominante fria tem uma cono-
tação tecnológica, moderna, e introduz um sentido de limpeza, de frio. Pode também sugerir
um clima noturno e transmitir a impressão de distanciamento. Por outro lado, a dominante
quente simboliza o calor familiar, transmite bem-estar, aconchego e estimula a proximidade
com o sujeito da foto. Essas são as dominantes mais comuns. Recentemente, surgiu outra, ca-
racterizada por uma sutil dose de luz verde. Ela produz uma estética “trash” que pode gerar um
sentimento de angústia e instabilidade mental. Além disso, em determinados casos, transmite
um sentido de insalubridade e de doença (o verde neutraliza o magenta predominante na
pele, deixando-a esbranquiçada). Sua origem está na fotografia de moda pós-moderna, mas é
bastante aplicada no cinema: “Dark Water”, filme de Walter Salles de 2005, é um bom exemplo
de aplicação da dominante esverdeada. Ela foi usada nas tomadas internas para identificar o
estado de ânimo oscilante da protagonista. Não devemos confundir essa dominante, entre-
tanto, com a tendência de cor do cenário, como aplicada em “Matrix” (1999), cuja estética é
definida pela presença de tons esverdeados – mas não por meio da iluminação.

ISO 1.000, 1/200, f/2.8, 100mm, Canon EOS7D

Luz colorida
As luzes coloridas e com dominante de cor são aplicadas na fotografia para repro-
duzir em estúdio alguma condição de luz específica ou para conferir à imagem uma
sensação ou clima. No caso da luz colorida, a influência da cor na imagem é evidente:
o observador vai perceber que algum artifício provocou a cor no todo ou em parte
DOMINANTE VERDE: recentemente, DOMINANTE FRIA: a dominante DOMINANTE QUENTE: a
da imagem. As luzes coloridas são bastante empregadas para simular ambientes
as fotografias têm sido feitas com fria produz uma estética tecnoló- dominante quente simboliza o
noturnos – principalmente em fotografias urbanas: luz de faróis, postes de ilumina- sutil tonalidade de luz verde. Isso gica, moderna, induz sensações de calor familiar, transmite a sensação
ção pública, semáforos, sem falar o colorido interior de boates e bares. Elas também induz a sensações de angústia e limpeza e frio. Pode acrescentar um de bem-estar, de aconchego
são comuns em espetáculos. Assim, o fotógrafo tanto pode tirar proveito das fontes instabilidade mental, insalubridade clima noturno à imagem e transmi- e sugere uma impressão de
existentes – no caso de shows, por exemplo – ou criar em estúdio, com sua própria nos espaços e doenças nas pessoas. tir a impressão de falta de contato e proximidade com o sujeito.
iluminação e de forma mais controlada, o clima e as características desses ambientes. comunicação entre pessoas.

74 75
 Luz com dominante de cor
A iluminação com dominante de cor não é tão perceptível numa imagem. Seu emprego está
mais relacionado com a mensagem que o fotógrafo deseja, sutilmente, passar. Para isso, ele
pode optar entre uma dominante fria (predominância de tons azuis) ou uma dominante
quente (predominância de tons amarelos). Psicologicamente, a dominante fria tem uma cono-
tação tecnológica, moderna, e introduz um sentido de limpeza, de frio. Pode também sugerir
um clima noturno e transmitir a impressão de distanciamento. Por outro lado, a dominante
quente simboliza o calor familiar, transmite bem-estar, aconchego e estimula a proximidade
com o sujeito da foto. Essas são as dominantes mais comuns. Recentemente, surgiu outra, ca-
racterizada por uma sutil dose de luz verde. Ela produz uma estética “trash” que pode gerar um
sentimento de angústia e instabilidade mental. Além disso, em determinados casos, transmite
um sentido de insalubridade e de doença (o verde neutraliza o magenta predominante na
pele, deixando-a esbranquiçada). Sua origem está na fotografia de moda pós-moderna, mas é
bastante aplicada no cinema: “Dark Water”, filme de Walter Salles de 2005, é um bom exemplo
de aplicação da dominante esverdeada. Ela foi usada nas tomadas internas para identificar o
estado de ânimo oscilante da protagonista. Não devemos confundir essa dominante, entre-
tanto, com a tendência de cor do cenário, como aplicada em “Matrix” (1999), cuja estética é
definida pela presença de tons esverdeados – mas não por meio da iluminação.

ISO 1.000, 1/200, f/2.8, 100mm, Canon EOS7D

Luz colorida
As luzes coloridas e com dominante de cor são aplicadas na fotografia para repro-
duzir em estúdio alguma condição de luz específica ou para conferir à imagem uma
sensação ou clima. No caso da luz colorida, a influência da cor na imagem é evidente:
o observador vai perceber que algum artifício provocou a cor no todo ou em parte
DOMINANTE VERDE: recentemente, DOMINANTE FRIA: a dominante DOMINANTE QUENTE: a
da imagem. As luzes coloridas são bastante empregadas para simular ambientes
as fotografias têm sido feitas com fria produz uma estética tecnoló- dominante quente simboliza o
noturnos – principalmente em fotografias urbanas: luz de faróis, postes de ilumina- sutil tonalidade de luz verde. Isso gica, moderna, induz sensações de calor familiar, transmite a sensação
ção pública, semáforos, sem falar o colorido interior de boates e bares. Elas também induz a sensações de angústia e limpeza e frio. Pode acrescentar um de bem-estar, de aconchego
são comuns em espetáculos. Assim, o fotógrafo tanto pode tirar proveito das fontes instabilidade mental, insalubridade clima noturno à imagem e transmi- e sugere uma impressão de
existentes – no caso de shows, por exemplo – ou criar em estúdio, com sua própria nos espaços e doenças nas pessoas. tir a impressão de falta de contato e proximidade com o sujeito.
iluminação e de forma mais controlada, o clima e as características desses ambientes. comunicação entre pessoas.

74 75
 capítulo quatro

Fotometria
e contraste
Nos capítulos anteriores foi visto o que é a luz e quais são os princípios
físicos que melhor definem a sua natureza. Mas, como todos esse co-
nhecimento se relaciona com o dia a dia do fotógrafo? Eles são a base
de um aspecto fundamental dessa prática: o conceito de exposição.

EXPOSIÇÃO – Uma fotografia, não importa a forma como foi captura-

da – se com filme, cromo ou sensor digital –, depende da quantidade
correta de luz para expor adequadamente. Se entrar pouca luz, o
sensor ou filme terá problemas na hora de registrar a cena, deixando
a imagem parcial ou totalmente escura (subexposição). No caso de
entrar luz demais, a imagem terá uma aparência “lavada”, sem detalhes
nas regiões das altas-luzes, ou ficará totalmente branca (superexposi-
ção). Dessa maneira, podemos considerar uma foto correta aquela que
apresenta a quantidade de luz necessária para capturar todo o espectro
tonal da cena – os tons médios, claros e escuros.

76 77
 capítulo quatro

Fotometria
e contraste
Nos capítulos anteriores foi visto o que é a luz e quais são os princípios
físicos que melhor definem a sua natureza. Mas, como todos esse co-
nhecimento se relaciona com o dia a dia do fotógrafo? Eles são a base
de um aspecto fundamental dessa prática: o conceito de exposição.

EXPOSIÇÃO – Uma fotografia, não importa a forma como foi captura-

da – se com filme, cromo ou sensor digital –, depende da quantidade
correta de luz para expor adequadamente. Se entrar pouca luz, o
sensor ou filme terá problemas na hora de registrar a cena, deixando
a imagem parcial ou totalmente escura (subexposição). No caso de
entrar luz demais, a imagem terá uma aparência “lavada”, sem detalhes
nas regiões das altas-luzes, ou ficará totalmente branca (superexposi-
ção). Dessa maneira, podemos considerar uma foto correta aquela que
apresenta a quantidade de luz necessária para capturar todo o espectro
tonal da cena – os tons médios, claros e escuros.

76 77
 Na prática, conseguir esse equilíbrio tonal vai depender também do tema. Quando Umas das maiores
uma cena conta com predomínio de tons médios e sua luz é suave e uniforme, o pro-
Estas imagens foram cesso de exposição é relativamente simples. No entanto, existem cenas mais comple- dificuldades para
realizadas com dife- xas que são difíceis de expor. Nessas horas, o fotógrafo precisa demonstrar capacida- expor corretamente
rentes exposições: de de se adaptar a qualquer situação luminosa para tirar o melhor proveito da cena.
enquanto a veloci- é o contraste
dade e o valor ISO se Umas das maiores dificuldades para expor corretamente é o contraste excessivo da excessivo da cena,
mantiveram cons- cena, principalmente em fotografia de externa. É comum o fotógrafo de natureza se
tantes (1/60 e 1.000,
principalmente em
ver diante de cenas altamente contrastadas, quando é praticamente impossível captu-
respectivamente), a rar em um único disparo toda a gama tonal. Em outras palavras, é necessário escolher fotografia em externa.
abertura do diafrag- quais zonas terão mais detalhes e sacrificar outras. Existem situações extremas, em
ma variou, de 1.4 a 22, que a imagem carece totalmente de contraste, como quando há névoa na paisagem.
com intervalos de um Nessas situações, pode ocorrer que a exposição correta não seja a mais adequada
ponto. Veja como essa para captar a essência do momento. A solução é alterar a medição para subexpor ou
variação interferiu f/1.4 f/2.0 f/2.8
superexpor a cena, transformando a exposição num elemento criativo da fotografia
na qualidade (e, em para enfatizar, criar clima, dirigir o olhar, entre outras coisas.
alguns momentos, na
estética) da captura. Também é possível obter diferentes “exposições corretas” em função do tipo de confi-
guração de abertura de objetiva e velocidade de obturador. Cada tipo de combinação
terá efeitos específicos sobre a imagem, em termos de profundidade de campo e cap-
tura de movimento. Considerando essas possibilidades, a “exposição correta” adota
também uma dimensão estética e, portanto, subjetiva.

A exposição e os tipos de luz

O tipo de luz aplicado à cena também influencia na exposição. Luz contínua (natural
f/4.0 f/5.6 f/8.0
e artificial) ou flash, cada qual tem suas características e isso precisa ser considerado
no momento da captura. No caso da primeira, o recurso a ser usado é o chamado
“triângulo de exposição”. O segundo caso é um pouco mais complicado. Então, vamos
por partes. Para expor corretamente sob luz contínua, o fotógrafo ajusta o tripé velo-
cidade do obturador (tempo que o sensor ou filme fica exposto ao fluxo luminoso),
abertura do diafragma (tamanho do orifício pelo qual a luz passa) e sensibilidade do
sensor (o ISO da câmera). É o que geralmente fazemos quando se diz que estamos
fotografando “no manual”.

f/11 f/16 f/22

78 79
 Na prática, conseguir esse equilíbrio tonal vai depender também do tema. Quando Umas das maiores
uma cena conta com predomínio de tons médios e sua luz é suave e uniforme, o pro-
Estas imagens foram cesso de exposição é relativamente simples. No entanto, existem cenas mais comple- dificuldades para
realizadas com dife- xas que são difíceis de expor. Nessas horas, o fotógrafo precisa demonstrar capacida- expor corretamente
rentes exposições: de de se adaptar a qualquer situação luminosa para tirar o melhor proveito da cena.
enquanto a veloci- é o contraste
dade e o valor ISO se Umas das maiores dificuldades para expor corretamente é o contraste excessivo da excessivo da cena,
mantiveram cons- cena, principalmente em fotografia de externa. É comum o fotógrafo de natureza se
tantes (1/60 e 1.000,
principalmente em
ver diante de cenas altamente contrastadas, quando é praticamente impossível captu-
respectivamente), a rar em um único disparo toda a gama tonal. Em outras palavras, é necessário escolher fotografia em externa.
abertura do diafrag- quais zonas terão mais detalhes e sacrificar outras. Existem situações extremas, em
ma variou, de 1.4 a 22, que a imagem carece totalmente de contraste, como quando há névoa na paisagem.
com intervalos de um Nessas situações, pode ocorrer que a exposição correta não seja a mais adequada
ponto. Veja como essa para captar a essência do momento. A solução é alterar a medição para subexpor ou
variação interferiu f/1.4 f/2.0 f/2.8
superexpor a cena, transformando a exposição num elemento criativo da fotografia
na qualidade (e, em para enfatizar, criar clima, dirigir o olhar, entre outras coisas.
alguns momentos, na
estética) da captura. Também é possível obter diferentes “exposições corretas” em função do tipo de confi-
guração de abertura de objetiva e velocidade de obturador. Cada tipo de combinação
terá efeitos específicos sobre a imagem, em termos de profundidade de campo e cap-
tura de movimento. Considerando essas possibilidades, a “exposição correta” adota
também uma dimensão estética e, portanto, subjetiva.

A exposição e os tipos de luz

O tipo de luz aplicado à cena também influencia na exposição. Luz contínua (natural
f/4.0 f/5.6 f/8.0
e artificial) ou flash, cada qual tem suas características e isso precisa ser considerado
no momento da captura. No caso da primeira, o recurso a ser usado é o chamado
“triângulo de exposição”. O segundo caso é um pouco mais complicado. Então, vamos
por partes. Para expor corretamente sob luz contínua, o fotógrafo ajusta o tripé velo-
cidade do obturador (tempo que o sensor ou filme fica exposto ao fluxo luminoso),
abertura do diafragma (tamanho do orifício pelo qual a luz passa) e sensibilidade do
sensor (o ISO da câmera). É o que geralmente fazemos quando se diz que estamos
fotografando “no manual”.

f/11 f/16 f/22

78 79
 Por outro lado, a iluminação flash é decorrente de um estouro luminoso. Seu fluxo é Como a combinação diafragma mais velocidade do obturador, aplicada à luz contínua, Com luz flash a exposição
instantâneo, ou seja, a luz atinge o sensor por um tempo muito breve (comumente não funciona para o flash, a opção mais válida nesse caso será controlar a exposição é influenciada só pelo
entre 1/350 e 1/10.000 de segundo). Não importa que você utilize uma velocidade de da luz flash através da regulagem do diafragma, e usar o parâmetro da velocidade de diafragma usado,
obturador de 1 segundo ou 1/125 de segundo, o sensor só receberá luz em função obturador para controlar a exposição de luz contínua separadamente da luz flash. enquanto que o obturador
do tempo de duração do flash. Portanto, a exposição é influenciada somente pelo perde sua eficácia em
diafragma usado, o que invalida o triângulo mencionado anteriormente. No entanto, influenciar a fotometria.
a intensidade da luz é um parâmetro sobre o qual o fotógrafo tem controle. Dessa for-
ma, temos outro elemento para compor a fotometria final da imagem com luz flash:
a potência do equipamento. Com isso, o triângulo de exposição volta à cena, apenas
usando o fator “potência do flash” no lugar de “velocidade de obturação”.

Embora a velocidade do obturador não influencie diretamente na fotometria, é um

fator que deve ser tratado com cuidado na fotografia com flash, devido ao fenômeno
da velocidade de sincronismo. Mas essa é apenas uma das dúvidas que cercam o uso
de equipamentos flash. A confusão aumenta especialmente quando a fotografia com
flash é realizada fora do estúdio, em espaços que apresentem luz ambiente contí- Sincronismo flash/câmera
nua. De fato, a exposição de imagem com iluminação mista (luz contínua mais flash)
envolve uma terceira forma de raciocinar. É importante observar que a exposição de Para entender o que é a velocidade de sincronismo, primeiro devemos compre-
uma imagem feita sob a presença simultânea de luz flash e contínua é proporcionada ender como funciona o obturador de cortina, sistema normalmente usado nas
pela soma da intensidade de cada fonte luminosa. Ou seja, a imagem é composta câmeras DSRL. Nesse tipo de obturador, o suporte sensível é exposto à luz atra-
pela soma da fotometria da luz contínua do ambiente mais a luz emitida em forma de vés de uma abertura criada pelo movimento combinado de dois anteparos (corti-
relâmpago extremamente rápido pelo flash. nas) colocados na frente do sensor. O mecanismo funciona da seguinte maneira:

1. Quando o dispositivo está fechado, a primeira cortina cobre o sistema de

+
captura (sensor ou filme)

2. Acionado o disparador da câmera, a primeira cortina se desloca, produzindo

uma abertura através da qual a luz atinge o sistema fotossensível

3. Na sequência, a segunda cortina se movimenta, fechando a abertura e inter-

rompendo a exposição à luz

80 81
 Por outro lado, a iluminação flash é decorrente de um estouro luminoso. Seu fluxo é Como a combinação diafragma mais velocidade do obturador, aplicada à luz contínua, Com luz flash a exposição
instantâneo, ou seja, a luz atinge o sensor por um tempo muito breve (comumente não funciona para o flash, a opção mais válida nesse caso será controlar a exposição é influenciada só pelo
entre 1/350 e 1/10.000 de segundo). Não importa que você utilize uma velocidade de da luz flash através da regulagem do diafragma, e usar o parâmetro da velocidade de diafragma usado,
obturador de 1 segundo ou 1/125 de segundo, o sensor só receberá luz em função obturador para controlar a exposição de luz contínua separadamente da luz flash. enquanto que o obturador
do tempo de duração do flash. Portanto, a exposição é influenciada somente pelo perde sua eficácia em
diafragma usado, o que invalida o triângulo mencionado anteriormente. No entanto, influenciar a fotometria.
a intensidade da luz é um parâmetro sobre o qual o fotógrafo tem controle. Dessa for-
ma, temos outro elemento para compor a fotometria final da imagem com luz flash:
a potência do equipamento. Com isso, o triângulo de exposição volta à cena, apenas
usando o fator “potência do flash” no lugar de “velocidade de obturação”.

Embora a velocidade do obturador não influencie diretamente na fotometria, é um

fator que deve ser tratado com cuidado na fotografia com flash, devido ao fenômeno
da velocidade de sincronismo. Mas essa é apenas uma das dúvidas que cercam o uso
de equipamentos flash. A confusão aumenta especialmente quando a fotografia com
flash é realizada fora do estúdio, em espaços que apresentem luz ambiente contí- Sincronismo flash/câmera
nua. De fato, a exposição de imagem com iluminação mista (luz contínua mais flash)
envolve uma terceira forma de raciocinar. É importante observar que a exposição de Para entender o que é a velocidade de sincronismo, primeiro devemos compre-
uma imagem feita sob a presença simultânea de luz flash e contínua é proporcionada ender como funciona o obturador de cortina, sistema normalmente usado nas
pela soma da intensidade de cada fonte luminosa. Ou seja, a imagem é composta câmeras DSRL. Nesse tipo de obturador, o suporte sensível é exposto à luz atra-
pela soma da fotometria da luz contínua do ambiente mais a luz emitida em forma de vés de uma abertura criada pelo movimento combinado de dois anteparos (corti-
relâmpago extremamente rápido pelo flash. nas) colocados na frente do sensor. O mecanismo funciona da seguinte maneira:

1. Quando o dispositivo está fechado, a primeira cortina cobre o sistema de

+
captura (sensor ou filme)

2. Acionado o disparador da câmera, a primeira cortina se desloca, produzindo

uma abertura através da qual a luz atinge o sistema fotossensível

3. Na sequência, a segunda cortina se movimenta, fechando a abertura e inter-

rompendo a exposição à luz

80 81
 A primeira cortina se abre, expondo o
sensor e, após isso, a segunda cortina
fecha o espaço aberto pela primeira,
interrompendo a exposição à luz. O
tempo que intercorre durante esse
movimento (abertura da primeira
cortina e fechamento da segunda)
configura a velocidade de exposição.

Nesse abre e fecha de cortinas, há

um momento em que o sensor fica
totalmente exposto à luz. Pode ser por
um intervalo curtíssimo de tempo ou
vários segundos, conforme a velocidade
de obturação escolhida pelo fotógrafo.
O período mais curto em que isso ocorre
(a exposição completa do sensor) é a
velocidade de sincronismo.

1/250 1/320 1/400

Portanto, a abertura formada pela movimentação das duas cortinas determina a quantida-
de de luz que atinge o sensor. A primeira cortina se abre expondo o sensor e, após isso, a
segunda cortina fecha o espaço aberto pela primeira, interrompendo a exposição à luz. O
tempo que intercorre durante esse movimento (abertura da primeira cortina e fechamen- Chama-se de velocidade de
to da segunda) configura a velocidade de exposição. Nesse abre e fecha de cortinas, há sincronismo a velocidade de
um momento em que o sensor fica totalmente exposto à luz. Pode ser por um intervalo obturador mais alta na qual o
curtíssimo de tempo ou vários segundos, conforme a velocidade de obturação escolhida frame resulta exposto na sua
pelo fotógrafo. O período mais curto em que isso ocorre (a exposição completa do sensor) totalidade. A velocidade de
é a velocidade de sincronismo. Nas câmeras atuais, significa velocidades em torno de sincronismo varia nas câmeras
1/125 e 1/250 segundo (nos tempos do analógico, o limite era em torno de 1/60s). Porém, atuais entre 1/125 e 1/250,
mas é importante observar
há algumas velocidades de obturação que superam esses valores. Com isso, o movimento
que em muitas câmeras da
das cortinas não permite a exposição completa do sensor. Com iluminação contínua, isso
época do analógico o limite
não é problema, pois há luz disponível o tempo inteiro. Com o flash, a coisa se complica, era de 1/60 de segundo.
pois não é possível conciliar o movimento das cortinas com o disparo do dispositivo. Uma
parte da imagem ficará, fatalmente, sem exposição. Atualmente, os flashes de câmera
mais modernos possuem um modo de superar esse defeito, por meio da opção de
“sincronismo por alta velocidade”. Nessa configuração, o flash dispara várias vezes em se-
quência muito rápida (tão rápida que, para o olho humano, parece um único relâmpago),
iluminando áreas sucessivas do fotograma em sincronismo com o movimento da cortina.
Porém, apenas os flashes que se comunicam com a câmera (flashes dedicados) possuem
esse recurso. Seu uso também implica perda de potência, pois a rápida frequência do 1/500 1/800
disparo não permite uma grande intensidade luminosa.

82 83
 A primeira cortina se abre, expondo o
sensor e, após isso, a segunda cortina
fecha o espaço aberto pela primeira,
interrompendo a exposição à luz. O
tempo que intercorre durante esse
movimento (abertura da primeira
cortina e fechamento da segunda)
configura a velocidade de exposição.

Nesse abre e fecha de cortinas, há

um momento em que o sensor fica
totalmente exposto à luz. Pode ser por
um intervalo curtíssimo de tempo ou
vários segundos, conforme a velocidade
de obturação escolhida pelo fotógrafo.
O período mais curto em que isso ocorre
(a exposição completa do sensor) é a
velocidade de sincronismo.

1/250 1/320 1/400

Portanto, a abertura formada pela movimentação das duas cortinas determina a quantida-
de de luz que atinge o sensor. A primeira cortina se abre expondo o sensor e, após isso, a
segunda cortina fecha o espaço aberto pela primeira, interrompendo a exposição à luz. O
tempo que intercorre durante esse movimento (abertura da primeira cortina e fechamen- Chama-se de velocidade de
to da segunda) configura a velocidade de exposição. Nesse abre e fecha de cortinas, há sincronismo a velocidade de
um momento em que o sensor fica totalmente exposto à luz. Pode ser por um intervalo obturador mais alta na qual o
curtíssimo de tempo ou vários segundos, conforme a velocidade de obturação escolhida frame resulta exposto na sua
pelo fotógrafo. O período mais curto em que isso ocorre (a exposição completa do sensor) totalidade. A velocidade de
é a velocidade de sincronismo. Nas câmeras atuais, significa velocidades em torno de sincronismo varia nas câmeras
1/125 e 1/250 segundo (nos tempos do analógico, o limite era em torno de 1/60s). Porém, atuais entre 1/125 e 1/250,
mas é importante observar
há algumas velocidades de obturação que superam esses valores. Com isso, o movimento
que em muitas câmeras da
das cortinas não permite a exposição completa do sensor. Com iluminação contínua, isso
época do analógico o limite
não é problema, pois há luz disponível o tempo inteiro. Com o flash, a coisa se complica, era de 1/60 de segundo.
pois não é possível conciliar o movimento das cortinas com o disparo do dispositivo. Uma
parte da imagem ficará, fatalmente, sem exposição. Atualmente, os flashes de câmera
mais modernos possuem um modo de superar esse defeito, por meio da opção de
“sincronismo por alta velocidade”. Nessa configuração, o flash dispara várias vezes em se-
quência muito rápida (tão rápida que, para o olho humano, parece um único relâmpago),
iluminando áreas sucessivas do fotograma em sincronismo com o movimento da cortina.
Porém, apenas os flashes que se comunicam com a câmera (flashes dedicados) possuem
esse recurso. Seu uso também implica perda de potência, pois a rápida frequência do 1/500 1/800
disparo não permite uma grande intensidade luminosa.

82 83
 Fotometria: a medição da exposição Existem dois tipos
de fotômetros: os
A medição da exposição é realizada pelo fotômetro. Ele é um aparelho eletrônico pre-
O histograma parado para medir a intensidade da luz, seja natural ou artificial, através de uma célula
embutidos nas
fotossensível coligada a um medidor de tensão. Essa célula fotossensível transforma, de câmeras e os de mão.
O histograma é uma ferramenta para controlar a exatidão da exposição que surgiu com as maneira fixa e proporcional, a energia luminosa (luz) que recebe em energia elétrica.
câmeras digitais. É a representação gráfica dos valores de luminosidade (pixels) em uma foto, Esta, por sua vez, é lida por um voltímetro e, finalmente, um sistema eletrônico transfor-
divididos em segmentos que permitem conhecer e avaliar uma cena em função da distribui- ma a medição de eletricidade em valores de exposição fotométrica (tempo e diafrag-
ção de luz. Por esse motivo, essa ferramenta é um dos maiores aliados do fotógrafo na hora ma), produzindo assim uma medição de luz.
de decifrar o comportamento da iluminação em uma determinada situação.
Existem dois tipos de fotômetros: os embutidos nas câmeras e os de mão. Nas
O funcionamento do histograma é relativamente simples: o gráfico conta com um eixo câmeras compactas mais básicas, o fotômetro embutido faz a medição e configura-
vertical que determina a quantidade de informação recebida ou lida na cena, enquanto que ção da exposição automaticamente de acordo com um programa predefinido, sem
o eixo horizontal representa o valor tonal da sua representação na escala de cinzas. Todos os considerar se existe algum tipo de desequilíbrio tonal ou contraste excessivo na cena.
dados são introduzidos dentro de quatro ou cinco segmentos que representam os valores de Evidentemente, isso limita as possibilidades criativas do fotógrafo, pois não é possível
exposição. Na medida em que a exposição fica mais perto dos extremos, a imagem se torna controlar os comandos manuais de abertura e diafragma para compensar os desequi-
mais escura (margem esquerda) ou mais clara (margem direita). líbrios tonais da imagem. No outro extremo estão as câmeras analógicas de grande
formato, as quais carecem de fotômetro embutido. Neste caso, o fotógrafo tem o

O histograma é a representação gráfica dos valores de luminosidade

(pixels) em uma foto, divididos em segmentos cujas características
permitem conhecer e avaliar uma cena em função da distribuição de luz. Observe como é diferente a medição de luz
refletida feita pelo fotômetro embutido na
câmera em comparação com a medição de luz
incidente feita por um fotômetro de mão.

84 85
 Fotometria: a medição da exposição Existem dois tipos
de fotômetros: os
A medição da exposição é realizada pelo fotômetro. Ele é um aparelho eletrônico pre-
O histograma parado para medir a intensidade da luz, seja natural ou artificial, através de uma célula
embutidos nas
fotossensível coligada a um medidor de tensão. Essa célula fotossensível transforma, de câmeras e os de mão.
O histograma é uma ferramenta para controlar a exatidão da exposição que surgiu com as maneira fixa e proporcional, a energia luminosa (luz) que recebe em energia elétrica.
câmeras digitais. É a representação gráfica dos valores de luminosidade (pixels) em uma foto, Esta, por sua vez, é lida por um voltímetro e, finalmente, um sistema eletrônico transfor-
divididos em segmentos que permitem conhecer e avaliar uma cena em função da distribui- ma a medição de eletricidade em valores de exposição fotométrica (tempo e diafrag-
ção de luz. Por esse motivo, essa ferramenta é um dos maiores aliados do fotógrafo na hora ma), produzindo assim uma medição de luz.
de decifrar o comportamento da iluminação em uma determinada situação.
Existem dois tipos de fotômetros: os embutidos nas câmeras e os de mão. Nas
O funcionamento do histograma é relativamente simples: o gráfico conta com um eixo câmeras compactas mais básicas, o fotômetro embutido faz a medição e configura-
vertical que determina a quantidade de informação recebida ou lida na cena, enquanto que ção da exposição automaticamente de acordo com um programa predefinido, sem
o eixo horizontal representa o valor tonal da sua representação na escala de cinzas. Todos os considerar se existe algum tipo de desequilíbrio tonal ou contraste excessivo na cena.
dados são introduzidos dentro de quatro ou cinco segmentos que representam os valores de Evidentemente, isso limita as possibilidades criativas do fotógrafo, pois não é possível
exposição. Na medida em que a exposição fica mais perto dos extremos, a imagem se torna controlar os comandos manuais de abertura e diafragma para compensar os desequi-
mais escura (margem esquerda) ou mais clara (margem direita). líbrios tonais da imagem. No outro extremo estão as câmeras analógicas de grande
formato, as quais carecem de fotômetro embutido. Neste caso, o fotógrafo tem o

O histograma é a representação gráfica dos valores de luminosidade

(pixels) em uma foto, divididos em segmentos cujas características
permitem conhecer e avaliar uma cena em função da distribuição de luz. Observe como é diferente a medição de luz
refletida feita pelo fotômetro embutido na
câmera em comparação com a medição de luz
incidente feita por um fotômetro de mão.

84 85
 controle sobre os dispositivos de configuração, mas a luz precisa ser medida com
um fotômetro separado. No meio desses extremos se encontram as atuais câme-
Interpretação da leitura fotométrica
ras fotográficas profissionais DSLR, as quais contam com fotômetro embutido e
controles manuais de configuração. Elas são as preferidas dos fotógrafos, pois con- Devido à sua natureza, o fotômetro realiza a leitura da luz fotômetro. Por esse motivo, temos que interpretar a
tam com uma ampla gama de ferramentas que possibilitam realizar exposições como se ela estivesse sendo refletida por um objeto de um leitura fotométrica em relação ao sujeito fotografado
corretas em situações difíceis. tom específico de cinza. Logicamente, nem todas as coisas e, no caso da nossa noiva no fundo claro, abrir um
que fotografamos correspondem a esse tom. Por isso, ponto a mais do indicado pela leitura fotométrica.
precisamos interpretar o que o fotômetro nos mostra.
O fotômetro de mão usa um sistema de luz incidente.
Pense na seguinte situação: você está fazendo o retrato Ele não sofre influência da cor do motivo fotográfico.
O fotômetro de mão
de uma noiva, à sombra, num ambiente externo com Ainda assim, sua leitura está condicionada ao mesmo
é um equipamento
extremante preciso um fundo extremamente claro, usando o fotômetro da cinza médio do fotômetro embutido. Por isso, tam-
para fazer a medição câmera (sistema de luz refletida). O fotômetro lê a luz bém requer interpretação: num ambiente caracteri-
de luz que incide no que o vestido branco e o fundo claro estão refletindo, zado pelos tons escuros, a fotometria sugerida será
objeto ou modelo mas considera que essa luz é originada de objetos cinza. insuficiente para expor corretamente as sombras. Em
que vamos Na realidade, o nosso sujeito é branco e ele está refle- consequência disso, precisaremos corrigir, superex-
fotografar. tindo mais luz do que o fotômetro “imagina”. Ou seja, o pondo até um ponto. Mais precisamente, podemos
fotômetro acha que está chegando mais luz na modelo considerar uma correção da exposição de um ponto
do que ocorre na realidade. E sugerirá uma exposição de diafragma no caso de objetos pretos opacos, e de
mais fechada, com menos luz, que resultará numa foto um e meio no caso de sujeitos pretos brilhantes. Por
escura, com o maravilhoso vestido branco transforma- outro lado, se o sujeito tiver predominância de tons
do em cinza, que é a referência de balanceamento do claros, precisamos subexpor em volta de meio ponto.

Em determinadas situações, como na imagem da noiva acima, depois de fazer a fotometria é

necessário fazer a compensação de um ponto a mais ou a menos para a exposição ficar correta.

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 controle sobre os dispositivos de configuração, mas a luz precisa ser medida com
um fotômetro separado. No meio desses extremos se encontram as atuais câme-
Interpretação da leitura fotométrica
ras fotográficas profissionais DSLR, as quais contam com fotômetro embutido e
controles manuais de configuração. Elas são as preferidas dos fotógrafos, pois con- Devido à sua natureza, o fotômetro realiza a leitura da luz fotômetro. Por esse motivo, temos que interpretar a
tam com uma ampla gama de ferramentas que possibilitam realizar exposições como se ela estivesse sendo refletida por um objeto de um leitura fotométrica em relação ao sujeito fotografado
corretas em situações difíceis. tom específico de cinza. Logicamente, nem todas as coisas e, no caso da nossa noiva no fundo claro, abrir um
que fotografamos correspondem a esse tom. Por isso, ponto a mais do indicado pela leitura fotométrica.
precisamos interpretar o que o fotômetro nos mostra.
O fotômetro de mão usa um sistema de luz incidente.
Pense na seguinte situação: você está fazendo o retrato Ele não sofre influência da cor do motivo fotográfico.
O fotômetro de mão
de uma noiva, à sombra, num ambiente externo com Ainda assim, sua leitura está condicionada ao mesmo
é um equipamento
extremante preciso um fundo extremamente claro, usando o fotômetro da cinza médio do fotômetro embutido. Por isso, tam-
para fazer a medição câmera (sistema de luz refletida). O fotômetro lê a luz bém requer interpretação: num ambiente caracteri-
de luz que incide no que o vestido branco e o fundo claro estão refletindo, zado pelos tons escuros, a fotometria sugerida será
objeto ou modelo mas considera que essa luz é originada de objetos cinza. insuficiente para expor corretamente as sombras. Em
que vamos Na realidade, o nosso sujeito é branco e ele está refle- consequência disso, precisaremos corrigir, superex-
fotografar. tindo mais luz do que o fotômetro “imagina”. Ou seja, o pondo até um ponto. Mais precisamente, podemos
fotômetro acha que está chegando mais luz na modelo considerar uma correção da exposição de um ponto
do que ocorre na realidade. E sugerirá uma exposição de diafragma no caso de objetos pretos opacos, e de
mais fechada, com menos luz, que resultará numa foto um e meio no caso de sujeitos pretos brilhantes. Por
escura, com o maravilhoso vestido branco transforma- outro lado, se o sujeito tiver predominância de tons
do em cinza, que é a referência de balanceamento do claros, precisamos subexpor em volta de meio ponto.

Em determinadas situações, como na imagem da noiva acima, depois de fazer a fotometria é

necessário fazer a compensação de um ponto a mais ou a menos para a exposição ficar correta.

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 No caso de motivos muito contrastados, é indicado superexpor também meio ponto
para garantir a leitura nas regiões de sombra. A seguir, uma tabela de referência de
correção da leitura fotométrica:

Predominância de tons Predominância de tons

Tipo de luz / fotômetro
CLAROS ESCUROS

Fotômetro de luz refletida Abrir de ½ a 1 ponto Fechar de ½ a 1 ponto

Fotômetro de luz incidente Fechar de ½ a 1 ponto Abrir de ½ a 1 ponto

O fotômetro da câmera
Todas as câmeras digitais contam com um fotômetro, cujo sistema de medição é
“através da lente” (TTL, through the lens). Isso significa que a exposição é definida
em função da quantidade de luz que entra pela objetiva depois de ser refletida nos
objetos de uma cena. Embora o sistema TTL seja popular entre os fotógrafos pela pra-
ticidade e rapidez, a medição de luz refletida pode apresentar inconvenientes diante Os modos básicos de medição são pontual, parcial e matricial.
de uma cena com diferenças tonais marcantes (tons extremamente claros ou escuros,
desequilíbrios tonais, carência de contraste etc.), pois o fotômetro indica a correta considerando o vestido branco, é provável que a ima- o fotômetro tende a interpretar o preto como uma zona
exposição para a reprodução de um objeto de tom cinza médio. Portanto, objetos de gem fique mais escura que o normal, porque a câmera carente de luz. Uma solução que o sistema TTL ofere-
tons diferentes reproduzem informações inexatas. interpreta o branco como a área com maior quantidade ce é a possibilidade de limitar a leitura da luz a áreas
de luz e, consequentemente, o referente luminoso do específicas da imagem. Os modos básicos de medição
Um exemplo clássico disso ocorre no retrato de noivos. O vestido dela reflete prati- resto da imagem. Se, no entanto, a área medida for o são: pontual, parcial e matricial (para câmeras Nikon) ou
camente toda a luz que incide sobre si. Por outro lado, o terno do noivo absorve a terno do noivo, a imagem pode ficar clara demais, pois evaluativa (nas câmeras Canon).
maior parte da luz que recebe. A imagem, portanto, corre o risco de ficar subexposta
ou superexposta, depende da área escolhida para fazer a fotometria. Se for realizada

A medição matricial (Nikon) ou

evaluativa (Canon) é um modo que
utiliza diferentes pontos para realizar
uma leitura mais uniforme da cena.

A medição parcial lê uma área central com

tamanho variável entre 5 a 15% do visor
da câmera (dependendo do modelo) e é
indicada para cenas em contraluz.

A medição pontual faz a leitura

de uma área restrita ao centro do
visor, com tamanho entre 1 a 5%
do enquadramento. Parcial Matricial Pontual

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 No caso de motivos muito contrastados, é indicado superexpor também meio ponto
para garantir a leitura nas regiões de sombra. A seguir, uma tabela de referência de
correção da leitura fotométrica:

Predominância de tons Predominância de tons

Tipo de luz / fotômetro
CLAROS ESCUROS

Fotômetro de luz refletida Abrir de ½ a 1 ponto Fechar de ½ a 1 ponto

Fotômetro de luz incidente Fechar de ½ a 1 ponto Abrir de ½ a 1 ponto

O fotômetro da câmera
Todas as câmeras digitais contam com um fotômetro, cujo sistema de medição é
“através da lente” (TTL, through the lens). Isso significa que a exposição é definida
em função da quantidade de luz que entra pela objetiva depois de ser refletida nos
objetos de uma cena. Embora o sistema TTL seja popular entre os fotógrafos pela pra-
ticidade e rapidez, a medição de luz refletida pode apresentar inconvenientes diante Os modos básicos de medição são pontual, parcial e matricial.
de uma cena com diferenças tonais marcantes (tons extremamente claros ou escuros,
desequilíbrios tonais, carência de contraste etc.), pois o fotômetro indica a correta considerando o vestido branco, é provável que a ima- o fotômetro tende a interpretar o preto como uma zona
exposição para a reprodução de um objeto de tom cinza médio. Portanto, objetos de gem fique mais escura que o normal, porque a câmera carente de luz. Uma solução que o sistema TTL ofere-
tons diferentes reproduzem informações inexatas. interpreta o branco como a área com maior quantidade ce é a possibilidade de limitar a leitura da luz a áreas
de luz e, consequentemente, o referente luminoso do específicas da imagem. Os modos básicos de medição
Um exemplo clássico disso ocorre no retrato de noivos. O vestido dela reflete prati- resto da imagem. Se, no entanto, a área medida for o são: pontual, parcial e matricial (para câmeras Nikon) ou
camente toda a luz que incide sobre si. Por outro lado, o terno do noivo absorve a terno do noivo, a imagem pode ficar clara demais, pois evaluativa (nas câmeras Canon).
maior parte da luz que recebe. A imagem, portanto, corre o risco de ficar subexposta
ou superexposta, depende da área escolhida para fazer a fotometria. Se for realizada

A medição matricial (Nikon) ou

evaluativa (Canon) é um modo que
utiliza diferentes pontos para realizar
uma leitura mais uniforme da cena.

A medição parcial lê uma área central com

tamanho variável entre 5 a 15% do visor
da câmera (dependendo do modelo) e é
indicada para cenas em contraluz.

A medição pontual faz a leitura

de uma área restrita ao centro do
visor, com tamanho entre 1 a 5%
do enquadramento. Parcial Matricial Pontual

88 89
 Os modos de medição
Medição pontual – A medição pontual, cujo símbolo é , é realizada a partir de uma
área restrita ao centro do visor, com tamanho entre 1 a 5% do enquadramento, dependen-
do do modelo de câmera. Esse modo tem a função de analisar uma área extremamente
pequena do sujeito, sem considerar a luz e as sombras presentes no resto da cena. É útil
quando a parte importante (meios-tons) da cena se encontra numa área muito pequena e
a imagem apresenta grandes zonas de iluminação ou sombra que confundem a medição
do fotômetro. No entanto, é um tipo de medição complexo, principalmente para os fotó-
grafos novatos, porque precisa de muito treinamento para enxergar o cinza médio de uma
cena. Esse tipo de medição é muito usada por fotógrafos de casamento. Também é ideal
para fotografia de still life e funciona bem em fotos de arquitetura.

A medição matricial funciona otimamente na maioria

das condições de luz, precisando de correções mínimas.

• Luz frontal ou lateral: a leitura fotométrica de toda a cena ficará correta se

tivermos o cuidado de efetuar a medição com o sujeito principal na parte
A medição pontual é um tipo de medição complexa, principalmente central do fotograma. Caso o assunto principal não esteja nessa posição,
para os fotógrafos novatos, porque precisa de muito treinamento. teremos que realizar um pequeno procedimento a fim de expor corretamente.
Em primeiro lugar, é necessário reenquadrar a cena para efetuar a medição
Medição parcial – A medição parcial – símbolo – atua a partir de uma área central com o sujeito na área central do fotograma. Depois, com a câmera em manual,
com tamanho variável entre 5 a 15% do visor da câmera (dependendo do modelo) e é faremos os ajustes a partir da leitura realizada. Caso o equipamento esteja se-
indicada para fotometrar cenas em contraluz. Por outro lado, a medição ponderada ao tado para um modo semiautomático ou totalmente automático, precisaremos
centro – [ ] – concentra sua sensibilidade em um círculo no centro da área de focagem, pressionar levemente o botão de disparo para efetuar a leitura fotométrica
realizando leituras em uma proporção de 70/30, geralmente. Em outras palavras, o que e mantê-lo assim, de forma a “segurar” a medição enquanto reenquadramos
esse tipo de medição faz é colocar uma ênfase especial na área central, deixando a car- conforme desejado, e então pressionar o botão até o fim.
go do fotógrafo definir o que é importante considerar na imagem. Em geral, é um tipo
de medição recomendado para retratos ou fotografia de produtos com planos fechados. • Contraluz: em caso de fotografia em contraluz, essa leitura fotométrica não dará
Sua desvantagem é que pode ser facilmente enganado, especialmente quando a cena uma resposta correta. Para efetuar a medição de um sujeito iluminado em con-
apresenta uma intensa iluminação no fundo ou alguma contraluz. Vejamos, a seguir, traluz, há um artifício muito eficaz: desconsideramos o fundo e fazemos a leitura
como esse sistema lida com diferentes situações de iluminação: fechando o enquadramento no sujeito. Praticamente estaremos lendo a luz na

90 91
 Os modos de medição
Medição pontual – A medição pontual, cujo símbolo é , é realizada a partir de uma
área restrita ao centro do visor, com tamanho entre 1 a 5% do enquadramento, dependen-
do do modelo de câmera. Esse modo tem a função de analisar uma área extremamente
pequena do sujeito, sem considerar a luz e as sombras presentes no resto da cena. É útil
quando a parte importante (meios-tons) da cena se encontra numa área muito pequena e
a imagem apresenta grandes zonas de iluminação ou sombra que confundem a medição
do fotômetro. No entanto, é um tipo de medição complexo, principalmente para os fotó-
grafos novatos, porque precisa de muito treinamento para enxergar o cinza médio de uma
cena. Esse tipo de medição é muito usada por fotógrafos de casamento. Também é ideal
para fotografia de still life e funciona bem em fotos de arquitetura.

A medição matricial funciona otimamente na maioria

das condições de luz, precisando de correções mínimas.

• Luz frontal ou lateral: a leitura fotométrica de toda a cena ficará correta se

tivermos o cuidado de efetuar a medição com o sujeito principal na parte
A medição pontual é um tipo de medição complexa, principalmente central do fotograma. Caso o assunto principal não esteja nessa posição,
para os fotógrafos novatos, porque precisa de muito treinamento. teremos que realizar um pequeno procedimento a fim de expor corretamente.
Em primeiro lugar, é necessário reenquadrar a cena para efetuar a medição
Medição parcial – A medição parcial – símbolo – atua a partir de uma área central com o sujeito na área central do fotograma. Depois, com a câmera em manual,
com tamanho variável entre 5 a 15% do visor da câmera (dependendo do modelo) e é faremos os ajustes a partir da leitura realizada. Caso o equipamento esteja se-
indicada para fotometrar cenas em contraluz. Por outro lado, a medição ponderada ao tado para um modo semiautomático ou totalmente automático, precisaremos
centro – [ ] – concentra sua sensibilidade em um círculo no centro da área de focagem, pressionar levemente o botão de disparo para efetuar a leitura fotométrica
realizando leituras em uma proporção de 70/30, geralmente. Em outras palavras, o que e mantê-lo assim, de forma a “segurar” a medição enquanto reenquadramos
esse tipo de medição faz é colocar uma ênfase especial na área central, deixando a car- conforme desejado, e então pressionar o botão até o fim.
go do fotógrafo definir o que é importante considerar na imagem. Em geral, é um tipo
de medição recomendado para retratos ou fotografia de produtos com planos fechados. • Contraluz: em caso de fotografia em contraluz, essa leitura fotométrica não dará
Sua desvantagem é que pode ser facilmente enganado, especialmente quando a cena uma resposta correta. Para efetuar a medição de um sujeito iluminado em con-
apresenta uma intensa iluminação no fundo ou alguma contraluz. Vejamos, a seguir, traluz, há um artifício muito eficaz: desconsideramos o fundo e fazemos a leitura
como esse sistema lida com diferentes situações de iluminação: fechando o enquadramento no sujeito. Praticamente estaremos lendo a luz na

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 O fotômetro de mão
Além dos fotômetros embutidos nas câmeras, há os fotômetros externos, conheci-
dos popularmente como “de mão”. Diferente dos TTL, esses modelos captam a
luz que incide no ambiente, ou seja, a luz direta que influi nos objetos ou pes-
soas, sem levar em conta as cores presentes na cena. Voltemos ao exemplo
da imagem dos noivos. Enquanto um fotômetro TTL teria problemas para
expor corretamente a cena, um fotômetro de mão apresentaria um resulta-
do preciso e homogêneo. A explicação é simples: ao medir a quantidade
de luz incidente na cena, é possível eliminar o problema da
reflexão causada por imagens de alto contraste. A indepen-
dência desse fotômetro sobre a reflexão é, sem dúvida, um
fator-chave. Mas é importante ressaltar que toda leitura de
fotômetro incidente, embora seja mais exata que qualquer
outra, precisa de ajuste. Como foi mencionado anteriormente,
o fotômetro de mão precisa ser interpretado no sentido de
clarear a leitura no caso de sujeitos escuros e subexpor no
caso de objetos claros. Essa ação visa encaixar de forma mais
precisa a reprodução dentro da latitude de exposição do sistema
de captura, respeitando a leitura das sombras nos sujeitos escuros e
salvaguardando as altas-luzes nos sujeitos claros.

Os fotômetros incidentes de mão são uma boa opção para captar luz
contínua e luz de flash. No caso da fotografia em externa, o fotômetro
de mão é usado geralmente com o acessório semiesférico de maneira
sombra criada pelo sujeito, tendo como resultado um valor de exposição adequa-
a captar em uma única medição todas as fontes luminosas. Nesse
do. Depois, é só repetir o processo de regulagem da fotometria mencionado antes.
caso, o fotômetro deve sempre ser apontado para a câmera do ponto
onde o sujeito está. A única precaução ao usar o fotômetro incidente
• Sujeito em sombra: para sujeitos em sombra, a medição ficará correta na maio- de mão deve se tomar em dias muito nublados. Em dias assim, a luz do
ria dos casos. Temos somente que prestar atenção no caso de o fundo ser muito
céu é proporcionalmente mais alta do que a luz que ilumina o sujeito e
mais claro que o sujeito (sujeito em sombra e fundo ao sol, por exemplo). Aí
reflete no ambiente. A calota semiesférica do fotômetro lê a luz do céu e a considera no
temos uma condição de iluminação em contraluz. Resolveremos isso novamen-
cálculo da exposição. Na realidade, essa luz não ilumina o sujeito da maneira como o fotô-
te tirando o fundo do campo de composição para calcular a exposição correta.
metro está lendo. Resolve-se isso apontando o fotômetro para o chão ou cobrindo com a
Inserida essa medição na câmera, podemos voltar à composição desejada e
mão a parte superior do fotômetro, barrando assim a luz do céu.
fotografar com tranquilidade.

Medição matricial – A medição matricial (Nikon) ou evaluativa (Canon) – –é A fotometria no estúdio

um modo que utiliza diferentes pontos para realizar uma leitura mais uniforme da
cena, ou seja, interpreta a totalidade da luz refletida na cena para expor a imagem. Em estúdio, esse fotômetro é muito útil porque permite medir facilmente a intensidade
Dependendo da tecnologia aplicada no fotômetro, é possível que o modo matricial de cada fonte luminosa individualmente e calcular perfeitamente a relação de iluminação
incorpore outros fatores de análise de exposição, como o contraste, a distância do entre uma fonte e outra. Para isso, conta com dois sistemas de leitura de luz incidente: de
sujeito, nitidez, cor e brilho etc. Esse tipo de leitura funciona muito bem na maioria 180 graus e pontual. A leitura de 180 graus capta de uma vez todas as fontes que estão
das condições de luz, precisando de correções mínimas. iluminando o sujeito (menos a contraluz) e calcula a sua média. Já a leitura pontual, é

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 O fotômetro de mão
Além dos fotômetros embutidos nas câmeras, há os fotômetros externos, conheci-
dos popularmente como “de mão”. Diferente dos TTL, esses modelos captam a
luz que incide no ambiente, ou seja, a luz direta que influi nos objetos ou pes-
soas, sem levar em conta as cores presentes na cena. Voltemos ao exemplo
da imagem dos noivos. Enquanto um fotômetro TTL teria problemas para
expor corretamente a cena, um fotômetro de mão apresentaria um resulta-
do preciso e homogêneo. A explicação é simples: ao medir a quantidade
de luz incidente na cena, é possível eliminar o problema da
reflexão causada por imagens de alto contraste. A indepen-
dência desse fotômetro sobre a reflexão é, sem dúvida, um
fator-chave. Mas é importante ressaltar que toda leitura de
fotômetro incidente, embora seja mais exata que qualquer
outra, precisa de ajuste. Como foi mencionado anteriormente,
o fotômetro de mão precisa ser interpretado no sentido de
clarear a leitura no caso de sujeitos escuros e subexpor no
caso de objetos claros. Essa ação visa encaixar de forma mais
precisa a reprodução dentro da latitude de exposição do sistema
de captura, respeitando a leitura das sombras nos sujeitos escuros e
salvaguardando as altas-luzes nos sujeitos claros.

Os fotômetros incidentes de mão são uma boa opção para captar luz
contínua e luz de flash. No caso da fotografia em externa, o fotômetro
de mão é usado geralmente com o acessório semiesférico de maneira
sombra criada pelo sujeito, tendo como resultado um valor de exposição adequa-
a captar em uma única medição todas as fontes luminosas. Nesse
do. Depois, é só repetir o processo de regulagem da fotometria mencionado antes.
caso, o fotômetro deve sempre ser apontado para a câmera do ponto
onde o sujeito está. A única precaução ao usar o fotômetro incidente
• Sujeito em sombra: para sujeitos em sombra, a medição ficará correta na maio- de mão deve se tomar em dias muito nublados. Em dias assim, a luz do
ria dos casos. Temos somente que prestar atenção no caso de o fundo ser muito
céu é proporcionalmente mais alta do que a luz que ilumina o sujeito e
mais claro que o sujeito (sujeito em sombra e fundo ao sol, por exemplo). Aí
reflete no ambiente. A calota semiesférica do fotômetro lê a luz do céu e a considera no
temos uma condição de iluminação em contraluz. Resolveremos isso novamen-
cálculo da exposição. Na realidade, essa luz não ilumina o sujeito da maneira como o fotô-
te tirando o fundo do campo de composição para calcular a exposição correta.
metro está lendo. Resolve-se isso apontando o fotômetro para o chão ou cobrindo com a
Inserida essa medição na câmera, podemos voltar à composição desejada e
mão a parte superior do fotômetro, barrando assim a luz do céu.
fotografar com tranquilidade.

Medição matricial – A medição matricial (Nikon) ou evaluativa (Canon) – –é A fotometria no estúdio

um modo que utiliza diferentes pontos para realizar uma leitura mais uniforme da
cena, ou seja, interpreta a totalidade da luz refletida na cena para expor a imagem. Em estúdio, esse fotômetro é muito útil porque permite medir facilmente a intensidade
Dependendo da tecnologia aplicada no fotômetro, é possível que o modo matricial de cada fonte luminosa individualmente e calcular perfeitamente a relação de iluminação
incorpore outros fatores de análise de exposição, como o contraste, a distância do entre uma fonte e outra. Para isso, conta com dois sistemas de leitura de luz incidente: de
sujeito, nitidez, cor e brilho etc. Esse tipo de leitura funciona muito bem na maioria 180 graus e pontual. A leitura de 180 graus capta de uma vez todas as fontes que estão
das condições de luz, precisando de correções mínimas. iluminando o sujeito (menos a contraluz) e calcula a sua média. Já a leitura pontual, é

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 Sérgio Borelli / foto
Nas duas imagens acima, subexpusemos o fundo com o uso de Luz interna compensada com
flash e combinamos a luz contínua (luz do dia) com a luz do flash. flash rebatido internamente.

efetuada com um acessório plano que substitui a calota semiesférica do fotômetro. Essa
capota plana recebe a iluminação apenas de um ângulo muito pequeno. Para expor cor-
retamente uma imagem em estúdio, é necessário começar medindo as fontes individuais
Fotometria com iluminação mista
(primeiro a luz principal e depois as outras fontes). Nesse caso, o acessório utilizado no
fotômetro é o plano, apontado desde o modelo até a fonte luminosa. Diferentemente Existe um tipo particular de iluminação que requer pela luz contínua é determinada pela combinação
do acessório semiesférico usado para medição geral, o acessório plano é apontado para nossa atenção: quando a luz do flash atua junto com do diafragma com a velocidade do obturador, o que
a fonte luminosa e não para a câmera, permitindo medir a intensidade da luz no ponto a luz contínua. Chamamos a isso iluminação mista. não se aplica ao flash. De fato, o disparo do flash não
onde o sujeito efetivamente se encontra. A luz secundária, uma luz de efeito ou qualquer Essa prática se apresenta de várias formas. Uma é influenciado pela ação do obturador. Dessa forma,
fonte apontada para o sujeito também vai ser analisada com o acessório plano. delas é quando o flash é aproveitado, devido à sua podemos utilizar a velocidade do obturador para con-
potência e facilidade de controle, como luz de com- trolar a exposição de luz contínua separada da luz do
Conhecidos os valores de exposição produzidos por cada fonte, é possível estabelecer o pensação em sessões em externa ou para equilibrar flash. Vamos agora analisar o procedimento peculiar
tipo de relação existente entre a luz principal e as outras fontes luminosas e o efeito pro- a iluminação de cenários em locação. Também é de medição da luz mista:
duzido. Por exemplo, imagine que você deseja criar altas-luzes na lateral do modelo (sem bastante usado em externas de moda para criar uma
ser uma contraluz) e conta com uma luz principal 45 graus à direita e outra secundária atmosfera irreal e dramática. 1. Calcular a luz contínua disponível no ambiente
90º à esquerda. Se a intensidade da principal é f/11, será necessário que a intensidade da
luz lateral seja de f/16 ou mais para ter o efeito desejado. Caso a fonte lateral não alcance Em todos esses casos, para a combinação funcionar, 2. Adaptar a dupla tempo/diafragma de maneira que o
esse valor, o efeito não será visível na imagem. Uma vez balanceada a relação de ilumina- é preciso somar a potência de cada fonte. Ou seja, diafragma seja condizente com a regulagem que quere-
ção de todas as fontes, é o momento de medir a intensidade delas juntas sobre o sujeito. a imagem será exposta pela soma da fotometria mos fazer no flash
Para fazer isso, vamos trocar o acessório plano pela calota semiesférica. Apontando-a da da luz contínua do ambiente mais a luz emitida de
posição do sujeito para câmera, temos todas as fontes (menos uma eventual contraluz) forma instantânea pelo flash – lembrando que, a 3. Ajustar no flash o valor de diafragma evidenciado
captadas pelo acessório de medição. Definimos na câmera o valor de exposição indicado partir de uma sensibilidade definida, a exposição através da relação com a luz ambiente
pelo fotômetro. Usando esse valor, estamos expondo corretamente a imagem, mas não
mudamos a relação de iluminação que havíamos criado antes.

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 Sérgio Borelli / foto
Nas duas imagens acima, subexpusemos o fundo com o uso de Luz interna compensada com
flash e combinamos a luz contínua (luz do dia) com a luz do flash. flash rebatido internamente.

efetuada com um acessório plano que substitui a calota semiesférica do fotômetro. Essa
capota plana recebe a iluminação apenas de um ângulo muito pequeno. Para expor cor-
retamente uma imagem em estúdio, é necessário começar medindo as fontes individuais
Fotometria com iluminação mista
(primeiro a luz principal e depois as outras fontes). Nesse caso, o acessório utilizado no
fotômetro é o plano, apontado desde o modelo até a fonte luminosa. Diferentemente Existe um tipo particular de iluminação que requer pela luz contínua é determinada pela combinação
do acessório semiesférico usado para medição geral, o acessório plano é apontado para nossa atenção: quando a luz do flash atua junto com do diafragma com a velocidade do obturador, o que
a fonte luminosa e não para a câmera, permitindo medir a intensidade da luz no ponto a luz contínua. Chamamos a isso iluminação mista. não se aplica ao flash. De fato, o disparo do flash não
onde o sujeito efetivamente se encontra. A luz secundária, uma luz de efeito ou qualquer Essa prática se apresenta de várias formas. Uma é influenciado pela ação do obturador. Dessa forma,
fonte apontada para o sujeito também vai ser analisada com o acessório plano. delas é quando o flash é aproveitado, devido à sua podemos utilizar a velocidade do obturador para con-
potência e facilidade de controle, como luz de com- trolar a exposição de luz contínua separada da luz do
Conhecidos os valores de exposição produzidos por cada fonte, é possível estabelecer o pensação em sessões em externa ou para equilibrar flash. Vamos agora analisar o procedimento peculiar
tipo de relação existente entre a luz principal e as outras fontes luminosas e o efeito pro- a iluminação de cenários em locação. Também é de medição da luz mista:
duzido. Por exemplo, imagine que você deseja criar altas-luzes na lateral do modelo (sem bastante usado em externas de moda para criar uma
ser uma contraluz) e conta com uma luz principal 45 graus à direita e outra secundária atmosfera irreal e dramática. 1. Calcular a luz contínua disponível no ambiente
90º à esquerda. Se a intensidade da principal é f/11, será necessário que a intensidade da
luz lateral seja de f/16 ou mais para ter o efeito desejado. Caso a fonte lateral não alcance Em todos esses casos, para a combinação funcionar, 2. Adaptar a dupla tempo/diafragma de maneira que o
esse valor, o efeito não será visível na imagem. Uma vez balanceada a relação de ilumina- é preciso somar a potência de cada fonte. Ou seja, diafragma seja condizente com a regulagem que quere-
ção de todas as fontes, é o momento de medir a intensidade delas juntas sobre o sujeito. a imagem será exposta pela soma da fotometria mos fazer no flash
Para fazer isso, vamos trocar o acessório plano pela calota semiesférica. Apontando-a da da luz contínua do ambiente mais a luz emitida de
posição do sujeito para câmera, temos todas as fontes (menos uma eventual contraluz) forma instantânea pelo flash – lembrando que, a 3. Ajustar no flash o valor de diafragma evidenciado
captadas pelo acessório de medição. Definimos na câmera o valor de exposição indicado partir de uma sensibilidade definida, a exposição através da relação com a luz ambiente
pelo fotômetro. Usando esse valor, estamos expondo corretamente a imagem, mas não
mudamos a relação de iluminação que havíamos criado antes.

94 95
 dade da cor mais brilhante em relação aos outros tons. Uma imagem de baixo contraste
pode parecer “chapada” e sem graça, enquanto que o contraste confere forma, volume
e profundidade. Porém, sua importância não se resume apenas a uma questão técnica
– o contraste influencia na sensação transmitida ao observador. O baixo contraste induz
relaxamento, suavidade, delicadeza e outras emoções correlatas. O alto contraste, pelo
contrário, tem um sentido de energia, força e vigor. Essas componentes psicológicas
produzem a linguagem intrínseca da foto. Por esse motivo, escolher o tipo de contraste
é uma decisão que não deve ser tomada por acaso ou por puro senso estético. O con-
traste da imagem é resultado da interação entre duas condições distintas: a latitude de
exposição da mídia usada e a relação de luminosidade da cena.

Latitude de exposição
Todo fotógrafo quer que a imagem capturada pela câmera seja a mais parecida com a rea-
lidade. Porém, existem diferenças importantes entre a capacidade da visão humana e a da
câmera de registrar o espectro de luminosidade de uma cena. Enquanto o homem é capaz
de diferenciar luminosidades em uma faixa de dez a quatorze f-stops, o sensor da câmera
apenas cobre uma latitude média de seis f/stops. Ou seja, o olho humano é capaz de identifi-
car detalhes em zonas onde a câmera interpreta como sendo totalmente escuras ou claras.

Essa diferença entre o ponto mais claro e o ponto mais escuro de uma cena é conhecida
BAIXO CONTRASTE: é caracterizado pela ALTO CONTRASTE: quando apresenta áreas como latitude de exposição ou alcance dinâmico. Do ponto de vista da câmera, pode-
presença de uma ampla gama de tons de cinza, claras brilhantes, regiões escuras próximas
mos definir como sendo a capacidade de captar os diferentes níveis de luminosidade
mas poucos tons extremos (pretos e brancos). do preto e poucos tons de cinza entre elas.
entre um branco puro e um preto absoluto. Ou seja, a latitude de exposição é composta
por cada uma das diferentes luminosidades compreendidas entre os pontos de luz,
Contraste medidos em f/stop.

Os sentidos humanos reagem aos estímulos sensoriais página. Nossos sentidos funcionam da mesma forma. Essa é a razão pela qual todos os fotógrafos, alguma vez na vida, olharam uma foto e
aos quais são submetidos. O princípio através do qual Percebemos o silêncio de um local ao ouvir um barulho se perguntaram: “O que eu fiz de errado para que a foto ficasse mais escura (ou clara)
atuam é a diferença entre uma base neutra ou um estí- nele, assim como o perfume é um odor agradável que do que estou enxergando, sendo que configurei tudo certo?” Como a câmera é capaz
mulo já existente e um novo estímulo, ou seja, se baseia se sobressai aos estímulos olfativos do ambiente. A de registrar em média seis f/stops, gera uma imagem mais contrastada que aquela que
no confronto de sinais, na avaliação da diferença entre partir disso, podemos entender a importância do con- nossos olhos veem. Quanto mais ampla for sua latitude de exposição, mais parecida
eles. Esse é o princípio do contraste. Este livro, escrito traste na fotografia. Por definição, o contraste é o grau com a realidade ficará a fotografia.
em preto sobre uma superfície branca, ilustra de forma de diferença entre os tons mais claros e os mais escuros
simples e direta a aplicação do conceito. Se o texto fos- da imagem. Uma fotografia é de alto contraste quando Situações de alto contraste são muito comuns, especialmente em externas, onde não
se impresso com tinta cinza clara, a leitura seria muito apresenta áreas claras brilhantes, regiões escuras pró- temos muito controle sobre a luz. Em termos de latitude de exposição, isso significa
mais difícil, pois não haveria contraste suficiente entre ximas do preto e poucos tons de cinza entre elas. Por que a cena apresenta uma diferença maior de f/stop do que a câmera realmente pode
a figura (o texto) e o fundo (a superfície da página). Se outro lado, uma imagem de baixo contraste é caracte- registrar. A primeira opção é alterar a composição para reduzir os tons extremos ou alte-
a tinta fosse branca, a leitura seria impossível. Por outro rizada pela presença de uma ampla gama de tons de rar as características luminosas dos objetos mais claros ou mais escuros. Outra solução
lado, a tinta branca funcionaria perfeitamente se o cinza, mas poucos tons extremos (pretos e brancos). Na é inserir uma segunda fonte luminosa para aumentar a iluminação das áreas escuras e
diretor de arte tivesse escolhido o preto para o fundo da fotografia colorida, o contraste é descrito pela intensi- elevar as sombras a um nível de luminosidade compatível com a latitude de exposição

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 dade da cor mais brilhante em relação aos outros tons. Uma imagem de baixo contraste
pode parecer “chapada” e sem graça, enquanto que o contraste confere forma, volume
e profundidade. Porém, sua importância não se resume apenas a uma questão técnica
– o contraste influencia na sensação transmitida ao observador. O baixo contraste induz
relaxamento, suavidade, delicadeza e outras emoções correlatas. O alto contraste, pelo
contrário, tem um sentido de energia, força e vigor. Essas componentes psicológicas
produzem a linguagem intrínseca da foto. Por esse motivo, escolher o tipo de contraste
é uma decisão que não deve ser tomada por acaso ou por puro senso estético. O con-
traste da imagem é resultado da interação entre duas condições distintas: a latitude de
exposição da mídia usada e a relação de luminosidade da cena.

Latitude de exposição
Todo fotógrafo quer que a imagem capturada pela câmera seja a mais parecida com a rea-
lidade. Porém, existem diferenças importantes entre a capacidade da visão humana e a da
câmera de registrar o espectro de luminosidade de uma cena. Enquanto o homem é capaz
de diferenciar luminosidades em uma faixa de dez a quatorze f-stops, o sensor da câmera
apenas cobre uma latitude média de seis f/stops. Ou seja, o olho humano é capaz de identifi-
car detalhes em zonas onde a câmera interpreta como sendo totalmente escuras ou claras.

Essa diferença entre o ponto mais claro e o ponto mais escuro de uma cena é conhecida
BAIXO CONTRASTE: é caracterizado pela ALTO CONTRASTE: quando apresenta áreas como latitude de exposição ou alcance dinâmico. Do ponto de vista da câmera, pode-
presença de uma ampla gama de tons de cinza, claras brilhantes, regiões escuras próximas
mos definir como sendo a capacidade de captar os diferentes níveis de luminosidade
mas poucos tons extremos (pretos e brancos). do preto e poucos tons de cinza entre elas.
entre um branco puro e um preto absoluto. Ou seja, a latitude de exposição é composta
por cada uma das diferentes luminosidades compreendidas entre os pontos de luz,
Contraste medidos em f/stop.

Os sentidos humanos reagem aos estímulos sensoriais página. Nossos sentidos funcionam da mesma forma. Essa é a razão pela qual todos os fotógrafos, alguma vez na vida, olharam uma foto e
aos quais são submetidos. O princípio através do qual Percebemos o silêncio de um local ao ouvir um barulho se perguntaram: “O que eu fiz de errado para que a foto ficasse mais escura (ou clara)
atuam é a diferença entre uma base neutra ou um estí- nele, assim como o perfume é um odor agradável que do que estou enxergando, sendo que configurei tudo certo?” Como a câmera é capaz
mulo já existente e um novo estímulo, ou seja, se baseia se sobressai aos estímulos olfativos do ambiente. A de registrar em média seis f/stops, gera uma imagem mais contrastada que aquela que
no confronto de sinais, na avaliação da diferença entre partir disso, podemos entender a importância do con- nossos olhos veem. Quanto mais ampla for sua latitude de exposição, mais parecida
eles. Esse é o princípio do contraste. Este livro, escrito traste na fotografia. Por definição, o contraste é o grau com a realidade ficará a fotografia.
em preto sobre uma superfície branca, ilustra de forma de diferença entre os tons mais claros e os mais escuros
simples e direta a aplicação do conceito. Se o texto fos- da imagem. Uma fotografia é de alto contraste quando Situações de alto contraste são muito comuns, especialmente em externas, onde não
se impresso com tinta cinza clara, a leitura seria muito apresenta áreas claras brilhantes, regiões escuras pró- temos muito controle sobre a luz. Em termos de latitude de exposição, isso significa
mais difícil, pois não haveria contraste suficiente entre ximas do preto e poucos tons de cinza entre elas. Por que a cena apresenta uma diferença maior de f/stop do que a câmera realmente pode
a figura (o texto) e o fundo (a superfície da página). Se outro lado, uma imagem de baixo contraste é caracte- registrar. A primeira opção é alterar a composição para reduzir os tons extremos ou alte-
a tinta fosse branca, a leitura seria impossível. Por outro rizada pela presença de uma ampla gama de tons de rar as características luminosas dos objetos mais claros ou mais escuros. Outra solução
lado, a tinta branca funcionaria perfeitamente se o cinza, mas poucos tons extremos (pretos e brancos). Na é inserir uma segunda fonte luminosa para aumentar a iluminação das áreas escuras e
diretor de arte tivesse escolhido o preto para o fundo da fotografia colorida, o contraste é descrito pela intensi- elevar as sombras a um nível de luminosidade compatível com a latitude de exposição

96 97
 do sistema de captura utilizado. Conhecer a latitude de exposição é importante para
definir uma exposição correta, pois independentemente do tipo de imagem captu-
rada, ela sempre tem que estar dentro dos limites definidos pelo alcance dinâmico.
Porém, existe outro fator que deve ser considerado na hora de alcançar uma exposi-
ção correta: a distribuição da luz na cena.

Relação de luminosidade da cena

A relação de luminosidade da cena é resultado da combinação do contraste do sujeito
com o contraste da iluminação:

- O contraste do sujeito: é a amplitude tonal do assunto. No caso de uma noiva,

por exemplo, o contraste é quase nulo. Por outro lado, o de uma modelo que estiver
vestindo calça preta e camisa branca é considerável – na ordem de três pontos, mais
ou menos. Caso a mesma modelo esteja vestindo uma calça de veludo preto (tecido
que absorve muita luz) e uma camisa em lurex (tecido brilhante que reflete a luz), o
contraste provavelmente superará os cinco pontos, o que representa um intervalo
grande, capaz de dificultar o registro adequado de ambos na mesma imagem.

- O contraste da iluminação: é a diferença entre as partes iluminadas e as partes na

sombra de um objeto. Resulta da combinação do contraste da luz com a relação de ilu-
minação, que é a diferença entre a luminosidade da região clara e a de sombra, depois
que o tom da primeira tenha sido controlado pelo uso de compensação. A técnica de
compensação das sombras do sujeito e das áreas escuras da cena será abordada ampla-
mente nos próximos capítulos. Por enquanto, podemos oferecer o seguinte exemplo:
uma primeira fonte é ligada para iluminar o tema da foto. O assunto, ao ser iluminado,
apresentará seu contraste tonal, e a luz, dependendo da posição, acrescentará o contras-
te da iluminação. Nesse ponto, o contraste da iluminação pode ser reduzido adicio-
nando uma segunda fonte luminosa direcionada à região de sombra do objeto. Esta 2. A relação de iluminação definida pelo fotógrafo para essa cena é de dois pontos, ou
segunda fonte pode ser uma lâmpada ou uma tocha, assim como um rebatedor que seja, 1:4
direcione parte da luz principal para a região de sombra. Da mesma forma, podemos
agir com outras fontes luminosas para controlar o quociente de iluminação do segundo 3. Contraste total = 1:8 x 1:4 = 1:32 (5 pontos)
plano ou fundo da imagem. Tudo isso pode ser resumido na seguinte fórmula:
A relação de luminosidade do sujeito neste exemplo é facilmente registrada por todos os siste-
mas de captura e, por isso, não temos que realizar ações específicas para controlar o contraste na
Relação de luminosidade = contraste do sujeito x relação de iluminação
reprodução da imagem. Por outro lado, existem casos em que a relação de luminosidade supera
a capacidade de reprodução de tons da mídia (filme ou arquivo digital). Com o propósito de
Vamos retomar o exemplo da modelo vestida de branco e preto para pôr em prática
obter uma reprodução correta do contraste na mídia que está sendo utilizada, precisamos cuidar
essa fórmula:
para que o contraste total da cena não seja maior do que o intervalo de tons (latitude de exposi-
ção) que nosso suporte pode registrar. Como a latitude de exposição é um parâmetro fixo para
1. O contraste na modelo corresponde a uma diferença de brilho entre regiões claras e
cada sistema de captura, o que sobra para o fotógrafo manipular é a relação de luminosidade da
escuras de 1:8
cena. O trabalho de iluminação que veremos nos próximos capítulos parte desse pressuposto.

98 99
 do sistema de captura utilizado. Conhecer a latitude de exposição é importante para
definir uma exposição correta, pois independentemente do tipo de imagem captu-
rada, ela sempre tem que estar dentro dos limites definidos pelo alcance dinâmico.
Porém, existe outro fator que deve ser considerado na hora de alcançar uma exposi-
ção correta: a distribuição da luz na cena.

Relação de luminosidade da cena

A relação de luminosidade da cena é resultado da combinação do contraste do sujeito
com o contraste da iluminação:

- O contraste do sujeito: é a amplitude tonal do assunto. No caso de uma noiva,

por exemplo, o contraste é quase nulo. Por outro lado, o de uma modelo que estiver
vestindo calça preta e camisa branca é considerável – na ordem de três pontos, mais
ou menos. Caso a mesma modelo esteja vestindo uma calça de veludo preto (tecido
que absorve muita luz) e uma camisa em lurex (tecido brilhante que reflete a luz), o
contraste provavelmente superará os cinco pontos, o que representa um intervalo
grande, capaz de dificultar o registro adequado de ambos na mesma imagem.

- O contraste da iluminação: é a diferença entre as partes iluminadas e as partes na

sombra de um objeto. Resulta da combinação do contraste da luz com a relação de ilu-
minação, que é a diferença entre a luminosidade da região clara e a de sombra, depois
que o tom da primeira tenha sido controlado pelo uso de compensação. A técnica de
compensação das sombras do sujeito e das áreas escuras da cena será abordada ampla-
mente nos próximos capítulos. Por enquanto, podemos oferecer o seguinte exemplo:
uma primeira fonte é ligada para iluminar o tema da foto. O assunto, ao ser iluminado,
apresentará seu contraste tonal, e a luz, dependendo da posição, acrescentará o contras-
te da iluminação. Nesse ponto, o contraste da iluminação pode ser reduzido adicio-
nando uma segunda fonte luminosa direcionada à região de sombra do objeto. Esta 2. A relação de iluminação definida pelo fotógrafo para essa cena é de dois pontos, ou
segunda fonte pode ser uma lâmpada ou uma tocha, assim como um rebatedor que seja, 1:4
direcione parte da luz principal para a região de sombra. Da mesma forma, podemos
agir com outras fontes luminosas para controlar o quociente de iluminação do segundo 3. Contraste total = 1:8 x 1:4 = 1:32 (5 pontos)
plano ou fundo da imagem. Tudo isso pode ser resumido na seguinte fórmula:
A relação de luminosidade do sujeito neste exemplo é facilmente registrada por todos os siste-
mas de captura e, por isso, não temos que realizar ações específicas para controlar o contraste na
Relação de luminosidade = contraste do sujeito x relação de iluminação
reprodução da imagem. Por outro lado, existem casos em que a relação de luminosidade supera
a capacidade de reprodução de tons da mídia (filme ou arquivo digital). Com o propósito de
Vamos retomar o exemplo da modelo vestida de branco e preto para pôr em prática
obter uma reprodução correta do contraste na mídia que está sendo utilizada, precisamos cuidar
essa fórmula:
para que o contraste total da cena não seja maior do que o intervalo de tons (latitude de exposi-
ção) que nosso suporte pode registrar. Como a latitude de exposição é um parâmetro fixo para
1. O contraste na modelo corresponde a uma diferença de brilho entre regiões claras e
cada sistema de captura, o que sobra para o fotógrafo manipular é a relação de luminosidade da
escuras de 1:8
cena. O trabalho de iluminação que veremos nos próximos capítulos parte desse pressuposto.

98 99
 A identificação da exposição correta
Uma dúvida que ainda persiste entre muitos fotógrafos diz respeito à definição de
Técnica de medição
“exposição correta”. Como mencionamos no começo do capítulo, o próprio significa-
do do termo inclui uma dimensão estética que impossibilita fixar regras estáticas e
em baixas luzes
imutáveis. Em outras palavras, é difícil criar uma definição que seja aplicável em todos
Caso o fotógrafo precise obter mais
os casos e aceita pela totalidade da comunidade fotográfica. Ainda assim, é possível
informações nas zonas de sombras
estabelecer alguns critérios que podem auxiliar no processo de identificar a “exposi-
que nas áreas iluminadas (como, por
ção correta”, tendo por parâmetro a combinação da relação de luminosidade da cena
exemplo, numa cena em contraluz
e latitude de exposição:
ou na técnica de iluminação high
key), a medição deve ser realizada
Relação de luminosidade da cena nas zonas escuras para garantir que
haja suficiente informação nelas. Em
menor que a latitude de exposição contrapartida, as zonas que recebem
mais luz vão aparecer mais claras do
Quando os tons de uma cena encontram-se dentro da latitude de exposição da câmera, que o normal.
é possível realizar uma fotometria tendo a certeza de que todos eles serão reproduzi-
dos corretamente na imagem. Ou seja, haverá detalhes nas zonas escuras e claras, sem
perda importante de informação. Nesses casos, existem diferentes tipos de fotometria
que podem ser realizados sobre a cena e essa escolha é mais uma opção estética que
uma necessidade. Dependendo do interesse do fotógrafo, é possível medir para as altas-
-luzes, baixas luzes ou fazer uma média.

Técnica de medição Técnica de medição

em altas-luzes pela média
Quando queremos que todas as áreas É a diferença que existe entre a medi-
iluminadas da imagem fiquem corre- ção de exposição em altas-luzes e em
tamente expostas, é necessário rea- baixas luzes. Dessa forma, se obterá
lizar uma fotometria nas altas-luzes. uma imagem com uma plasticidade
Essa técnica é a mais utilizada no dia a diferente que nos outros dois casos,
dia para fotografar pessoas, pois inte- com tons mais proporcionais, sem os
ressa que o rosto e o corpo do sujeito extremos de áreas claras ou escuras
apresentem os tons corretos. Porém, que cada um dos dois métodos ante-
esse tipo de medição não considera riores proporciona.
de forma alguma a densidade das
sombras, que dependerá exclusiva-
mente da qualidade da luz.

100 101
 A identificação da exposição correta
Uma dúvida que ainda persiste entre muitos fotógrafos diz respeito à definição de
Técnica de medição
“exposição correta”. Como mencionamos no começo do capítulo, o próprio significa-
do do termo inclui uma dimensão estética que impossibilita fixar regras estáticas e
em baixas luzes
imutáveis. Em outras palavras, é difícil criar uma definição que seja aplicável em todos
Caso o fotógrafo precise obter mais
os casos e aceita pela totalidade da comunidade fotográfica. Ainda assim, é possível
informações nas zonas de sombras
estabelecer alguns critérios que podem auxiliar no processo de identificar a “exposi-
que nas áreas iluminadas (como, por
ção correta”, tendo por parâmetro a combinação da relação de luminosidade da cena
exemplo, numa cena em contraluz
e latitude de exposição:
ou na técnica de iluminação high
key), a medição deve ser realizada
Relação de luminosidade da cena nas zonas escuras para garantir que
haja suficiente informação nelas. Em
menor que a latitude de exposição contrapartida, as zonas que recebem
mais luz vão aparecer mais claras do
Quando os tons de uma cena encontram-se dentro da latitude de exposição da câmera, que o normal.
é possível realizar uma fotometria tendo a certeza de que todos eles serão reproduzi-
dos corretamente na imagem. Ou seja, haverá detalhes nas zonas escuras e claras, sem
perda importante de informação. Nesses casos, existem diferentes tipos de fotometria
que podem ser realizados sobre a cena e essa escolha é mais uma opção estética que
uma necessidade. Dependendo do interesse do fotógrafo, é possível medir para as altas-
-luzes, baixas luzes ou fazer uma média.

Técnica de medição Técnica de medição

em altas-luzes pela média
Quando queremos que todas as áreas É a diferença que existe entre a medi-
iluminadas da imagem fiquem corre- ção de exposição em altas-luzes e em
tamente expostas, é necessário rea- baixas luzes. Dessa forma, se obterá
lizar uma fotometria nas altas-luzes. uma imagem com uma plasticidade
Essa técnica é a mais utilizada no dia a diferente que nos outros dois casos,
dia para fotografar pessoas, pois inte- com tons mais proporcionais, sem os
ressa que o rosto e o corpo do sujeito extremos de áreas claras ou escuras
apresentem os tons corretos. Porém, que cada um dos dois métodos ante-
esse tipo de medição não considera riores proporciona.
de forma alguma a densidade das
sombras, que dependerá exclusiva-
mente da qualidade da luz.

100 101
 Relação de luminosidade da cena
maior que a latitude de exposição
Neste caso, a luminosidade da cena supera a latitude a escolha da fotometria deixa de ser uma opção estética
de exposição, o que implica uma inevitável perda de para se transformar numa necessidade técnica. Por exem-
informação em uma ou mais partes da imagem. Como a plo, se o fotógrafo privilegiar as regiões claras da imagem,
fotometria para a média não tem utilidade nessas situa- fará a fotometria para as altas-luzes. Dessa maneira, os tons
ções (as altas-luzes ficarão estouradas e as sombras sem claros serão fotometrados e reproduzidos corretamente,
informação), o fotógrafo tem que escolher qual área é mais enquanto que as áreas escuras perderão detalhes, pois
importante e definir um valor de exposição que permita o ficarão fora do alcance dinâmico do sensor, e a imagem
registro correto dessa região, sacrificando a outra. Ou seja, apresentará áreas de pretos sem leitura.

A imagem acima foi fotometrada nas Agora, a mesma cena foi fotometrada nas altas-
sombras. Observe como o céu ficou estourado. luzes (leitura no céu). Observe como as áreas do
céu ficam bem definidas. Em compensação, as
áreas de sombras ficam bem mais densas.

102 103
 Relação de luminosidade da cena
maior que a latitude de exposição
Neste caso, a luminosidade da cena supera a latitude a escolha da fotometria deixa de ser uma opção estética
de exposição, o que implica uma inevitável perda de para se transformar numa necessidade técnica. Por exem-
informação em uma ou mais partes da imagem. Como a plo, se o fotógrafo privilegiar as regiões claras da imagem,
fotometria para a média não tem utilidade nessas situa- fará a fotometria para as altas-luzes. Dessa maneira, os tons
ções (as altas-luzes ficarão estouradas e as sombras sem claros serão fotometrados e reproduzidos corretamente,
informação), o fotógrafo tem que escolher qual área é mais enquanto que as áreas escuras perderão detalhes, pois
importante e definir um valor de exposição que permita o ficarão fora do alcance dinâmico do sensor, e a imagem
registro correto dessa região, sacrificando a outra. Ou seja, apresentará áreas de pretos sem leitura.

A imagem acima foi fotometrada nas Agora, a mesma cena foi fotometrada nas altas-
sombras. Observe como o céu ficou estourado. luzes (leitura no céu). Observe como as áreas do
céu ficam bem definidas. Em compensação, as
áreas de sombras ficam bem mais densas.

102 103
 capítulo cinco

A iluminação
fotográfica
A luz é a substância do filme, e é porque a luz é, no cinema, ideologia, sentimento, cor, tom, pro-
fundidade, atmosfera, narrativa. A luz é aquilo que acrescenta, reduz, exalta, torna crível e aceitá-
vel o fantástico, o sonho ou, ao contrário, torna fantástico o real, transforma em milagres a rotina,
acrescenta transparência, sugere tensão, vibrações. A luz esvazia um rosto ou lhe dá brilho...
(Federico Fellini)

Nos capítulos anteriores, tratamos das características da luz que são importantes no
contexto da iluminação fotográfica. No entanto, essas características não explicam por
si só o principal fundamento da fotografia: a iluminação. O fotógrafo precisa enten-
der que o fato de haver luz na cena não é suficiente para criar uma obra fotográfica.
É necessário aproveitar a luz (em termos de posição, distribuição, intensidade e cor),
controlar sua relação com os elementos presentes na cena e usá-la da forma mais
apropriada para conseguir um objetivo estético, transformando-a num poderoso
componente da linguagem visual do artista. Neste capítulo abordaremos os três
assuntos principais da iluminação fotográfica. Em primeiro lugar, explicaremos o
conceito de fonte luminosa e suas características para ilustrar a natureza e o compor-
tamento da luz num ambiente. A segunda parte do capítulo mostra como sempre há
mais de uma fonte iluminando a cena (conceito de luz principal e luz de compensa-
ção) e elucida o tipo de relação que se estabelece entre elas (conceito de proporção
de iluminação). Posteriormente, ainda no contexto deste tópico, serão identificados os
outros papéis que a fonte luminosa pode exercer, como contraluz, luz de contorno, luz
de efeito e de fundo. O processo se conclui com a relação dos esquemas de ilumina-
ção que o fotógrafo pode aplicar. Neste terceiro tópico, serão abordados os conceitos
de luz real e luz fantástica, iluminação tonal e direcional, high key e low key.

104 105
 capítulo cinco

A iluminação
fotográfica
A luz é a substância do filme, e é porque a luz é, no cinema, ideologia, sentimento, cor, tom, pro-
fundidade, atmosfera, narrativa. A luz é aquilo que acrescenta, reduz, exalta, torna crível e aceitá-
vel o fantástico, o sonho ou, ao contrário, torna fantástico o real, transforma em milagres a rotina,
acrescenta transparência, sugere tensão, vibrações. A luz esvazia um rosto ou lhe dá brilho...
(Federico Fellini)

Nos capítulos anteriores, tratamos das características da luz que são importantes no
contexto da iluminação fotográfica. No entanto, essas características não explicam por
si só o principal fundamento da fotografia: a iluminação. O fotógrafo precisa enten-
der que o fato de haver luz na cena não é suficiente para criar uma obra fotográfica.
É necessário aproveitar a luz (em termos de posição, distribuição, intensidade e cor),
controlar sua relação com os elementos presentes na cena e usá-la da forma mais
apropriada para conseguir um objetivo estético, transformando-a num poderoso
componente da linguagem visual do artista. Neste capítulo abordaremos os três
assuntos principais da iluminação fotográfica. Em primeiro lugar, explicaremos o
conceito de fonte luminosa e suas características para ilustrar a natureza e o compor-
tamento da luz num ambiente. A segunda parte do capítulo mostra como sempre há
mais de uma fonte iluminando a cena (conceito de luz principal e luz de compensa-
ção) e elucida o tipo de relação que se estabelece entre elas (conceito de proporção
de iluminação). Posteriormente, ainda no contexto deste tópico, serão identificados os
outros papéis que a fonte luminosa pode exercer, como contraluz, luz de contorno, luz
de efeito e de fundo. O processo se conclui com a relação dos esquemas de ilumina-
ção que o fotógrafo pode aplicar. Neste terceiro tópico, serão abordados os conceitos
de luz real e luz fantástica, iluminação tonal e direcional, high key e low key.

104 105
 Primeira parte: a fonte
luminosa e seu comportamento
Independentemente das tecnologias atuais, da variedade de estilos
de iluminação e dos possíveis tipos de comunicação aplicados
pelo fotógrafo, todo processo começa sempre com a presença
de uma fonte luminosa. Por definição, fonte luminosa é qualquer
objeto (matéria) que, quando exposto a um incremento de energia,
devolve-o ao ambiente na forma de onda eletromagnética com
frequência no intervalo da luz visível. Um exemplo já citado desse
fenômeno é o metal aquecido, o qual emite luz ao alcançar deter-
minada temperatura. A luz se propaga em linha reta e em todas as
FIGURA 1. Uma fonte luminosa direções a partir da fonte emissora, até interagir com algum objeto
pode ser um ponto pequeno que reflita as ondas, deixando, dessa forma, o objeto visível.
emitindo infinitos raios
divergentes em todas as direções.
Uma fonte luminosa pode ser um ponto pequeno emitindo
infinitos raios divergentes em todas as direções. Uma fonte assim é
chamada pontual ou puntiforme (figura 1). A luz produzida por uma
fonte puntiforme é penetrante e bem definida, sendo que os raios
emitidos por ela não interagem entre si, ou seja, não se cruzam nem
se sobrepõem ao iluminar o assunto. Em síntese, contanto que nada
interfira na transmissão dos raios da fonte puntiforme, a luz que
atinge o sujeito produz sombras bem definidas. É importante ressal-
tar que esse é um conceito teórico, que, na realidade, só se aplica à
Luz dura (acervo IIF / foto) Luz suave (Flavia Casellato / foto)
luz solar direta. À exceção do Sol, as fontes que encontramos no dia
a dia apresentam um comportamento diferente: elas emitem luz a
partir de vários pontos ao longo de sua extensão. Qualidade da iluminação em função
A figura 2 ilustra o comportamento de vários raios a partir de um do tamanho da fonte luminosa
só ponto do filamento de uma lâmpada de tungstênio. Os raios se
propagam livremente no interior da lâmpada, mas sofrem refração O tamanho relativo da fonte luminosa é uma variável de vários pontos da sua superfície. Assim, podem ser
ao encontrar o vidro que os abriga. O material interfere na trajetó- importante na iluminação fotográfica, pois determina, entendidas como resultado da reunião de várias fontes
ria dos raios de outras formas: pode refletir ou absorver parte da em primeira instância, a qualidade da luz (dura ou suave). puntiformes teóricas. É importante ressaltar que, quando
energia luminosa. Esse fenômeno é importante porque demonstra O princípio que regula a relação entre tamanho da fonte as fontes reais têm um tamanho reduzido (como lâmpa-
como as características da luz mudam em função do tamanho da e resultado da iluminação parte de alguns pressupostos das flash e de filamento), produzem raios que se propa-
FIGURA 2. O desenho acima ilustra
o comportamento de vários raios a fonte luminosa, conhecimento que muito interessa aos fotógrafos. essenciais. Como mencionamos anteriormente, a fonte gam com tendência divergente da mesma forma que a
partir de um só ponto do filamento de Na prática, existem fontes de tamanho muito reduzido (como luminosa pontual é infinitamente pequena (ou seja, sem fonte puntiforme teórica, o que significa que a interferên-
uma lâmpada de tungstênio. Os raios lâmpadas flash e de filamento) que se comportam de maneira muito tamanho), o que coloca esse conceito no plano exclusiva- cia dos raios entre si é muito pequena ou até inexistente.
se propagam livremente no interior parecida com a fonte pontual, ou seja, a maioria dos raios mantém um mente teórico. A luz solar, portanto, é a única fonte capaz Esse fenômeno demonstra que as fontes se comportam
da lâmpada, mas sofrem refração ao
padrão divergente e não existe praticamente interferência nos feixes de ser definida como pontual. Todas as fontes artificiais, praticamente como a fonte puntiforme teórica. Por isso,
encontrar o vidro que os abriga.
que iluminam o sujeito. Essas fontes são chamadas de multipontuais. não importa o tamanho, emitem raios luminosos a partir são chamadas de fontes multipontuais.

106 107
 Primeira parte: a fonte
luminosa e seu comportamento
Independentemente das tecnologias atuais, da variedade de estilos
de iluminação e dos possíveis tipos de comunicação aplicados
pelo fotógrafo, todo processo começa sempre com a presença
de uma fonte luminosa. Por definição, fonte luminosa é qualquer
objeto (matéria) que, quando exposto a um incremento de energia,
devolve-o ao ambiente na forma de onda eletromagnética com
frequência no intervalo da luz visível. Um exemplo já citado desse
fenômeno é o metal aquecido, o qual emite luz ao alcançar deter-
minada temperatura. A luz se propaga em linha reta e em todas as
FIGURA 1. Uma fonte luminosa direções a partir da fonte emissora, até interagir com algum objeto
pode ser um ponto pequeno que reflita as ondas, deixando, dessa forma, o objeto visível.
emitindo infinitos raios
divergentes em todas as direções.
Uma fonte luminosa pode ser um ponto pequeno emitindo
infinitos raios divergentes em todas as direções. Uma fonte assim é
chamada pontual ou puntiforme (figura 1). A luz produzida por uma
fonte puntiforme é penetrante e bem definida, sendo que os raios
emitidos por ela não interagem entre si, ou seja, não se cruzam nem
se sobrepõem ao iluminar o assunto. Em síntese, contanto que nada
interfira na transmissão dos raios da fonte puntiforme, a luz que
atinge o sujeito produz sombras bem definidas. É importante ressal-
tar que esse é um conceito teórico, que, na realidade, só se aplica à
Luz dura (acervo IIF / foto) Luz suave (Flavia Casellato / foto)
luz solar direta. À exceção do Sol, as fontes que encontramos no dia
a dia apresentam um comportamento diferente: elas emitem luz a
partir de vários pontos ao longo de sua extensão. Qualidade da iluminação em função
A figura 2 ilustra o comportamento de vários raios a partir de um do tamanho da fonte luminosa
só ponto do filamento de uma lâmpada de tungstênio. Os raios se
propagam livremente no interior da lâmpada, mas sofrem refração O tamanho relativo da fonte luminosa é uma variável de vários pontos da sua superfície. Assim, podem ser
ao encontrar o vidro que os abriga. O material interfere na trajetó- importante na iluminação fotográfica, pois determina, entendidas como resultado da reunião de várias fontes
ria dos raios de outras formas: pode refletir ou absorver parte da em primeira instância, a qualidade da luz (dura ou suave). puntiformes teóricas. É importante ressaltar que, quando
energia luminosa. Esse fenômeno é importante porque demonstra O princípio que regula a relação entre tamanho da fonte as fontes reais têm um tamanho reduzido (como lâmpa-
como as características da luz mudam em função do tamanho da e resultado da iluminação parte de alguns pressupostos das flash e de filamento), produzem raios que se propa-
FIGURA 2. O desenho acima ilustra
o comportamento de vários raios a fonte luminosa, conhecimento que muito interessa aos fotógrafos. essenciais. Como mencionamos anteriormente, a fonte gam com tendência divergente da mesma forma que a
partir de um só ponto do filamento de Na prática, existem fontes de tamanho muito reduzido (como luminosa pontual é infinitamente pequena (ou seja, sem fonte puntiforme teórica, o que significa que a interferên-
uma lâmpada de tungstênio. Os raios lâmpadas flash e de filamento) que se comportam de maneira muito tamanho), o que coloca esse conceito no plano exclusiva- cia dos raios entre si é muito pequena ou até inexistente.
se propagam livremente no interior parecida com a fonte pontual, ou seja, a maioria dos raios mantém um mente teórico. A luz solar, portanto, é a única fonte capaz Esse fenômeno demonstra que as fontes se comportam
da lâmpada, mas sofrem refração ao
padrão divergente e não existe praticamente interferência nos feixes de ser definida como pontual. Todas as fontes artificiais, praticamente como a fonte puntiforme teórica. Por isso,
encontrar o vidro que os abriga.
que iluminam o sujeito. Essas fontes são chamadas de multipontuais. não importa o tamanho, emitem raios luminosos a partir são chamadas de fontes multipontuais.

106 107
 Dessa forma, é possível afirmar que todos os processos se busca é aumentar o tamanho da fonte luminosa final,
de iluminação partem de uma fonte de luz dura, mul- recurso que amplifica a interação entre os raios lumino-
tipontual, característica que pode ser modificada com sos e o sujeito iluminado, alterando assim a qualidade
técnicas como a reflexão ou a filtragem. Em geral, o que original da luz, suavizando-a.

Luz direta: uma fonte multipontual proporciona um feixe de luz

concentrado, o que produz sombras nítidas, bem definidas nas bordas.

Refletor e base colmeia Octasoft 120cm. Sombrinha prateada 80cm.

Luz filtrada: o tamanho relativo da fonte original aumenta após atravessar alguma + colmeia grande.
superfície translúcida. Esse processo de filtragem da luz original torna o feixe
luminoso maior e faz com que as sombras adquiram bordas mais imprecisas.

Luz direta, filtrada e rebatida

As imagens acima mostram como a luz direta difere é iluminada. Na imagem da esquerda, temos uma luz
da luz filtrada ou rebatida quando usadas em uma dura e muito direcional, característica acentuada pelo
sessão de retratos. A fonte utilizada em todas foi uma uso da colmeia – acessório que concentra o feixe lumi-
tocha flash, que ilumina a modelo em plano médio a noso. Na imagem do centro, iluminada pelo octasoft, a
uma distância de mais ou menos um metro e meio. Os luz está mais homogênea, suave e com menos ocorrên-
acessórios usados foram um refletor base com colmeia cia de altas-luzes que as demais. Por outro lado, a luz
grande da marca Atek (luz direta), um octasoft 120cm rebatida usada para iluminar a foto da direita transmite
de fabricação Mako (luz filtrada) e uma sombrinha Atek a sensação de que a modelo está mais bem iluminada,
prateada de 80cm (luz rebatida). Não é difícil perceber devido à grande abrangência do feixe luminoso e à
como os acessórios alteram a forma como a modelo extensão das áreas de iluminação especular.
Luz rebatida: a propagação da luz acontece a partir da superfície iluminada pela fonte
original. Esse sistema produz uma iluminação mais ampla e abrangente, pois o feixe
luminoso é determinado pela superfície de reflexão e não mais pela fonte original.

108 109
 Dessa forma, é possível afirmar que todos os processos se busca é aumentar o tamanho da fonte luminosa final,
de iluminação partem de uma fonte de luz dura, mul- recurso que amplifica a interação entre os raios lumino-
tipontual, característica que pode ser modificada com sos e o sujeito iluminado, alterando assim a qualidade
técnicas como a reflexão ou a filtragem. Em geral, o que original da luz, suavizando-a.

Luz direta: uma fonte multipontual proporciona um feixe de luz

concentrado, o que produz sombras nítidas, bem definidas nas bordas.

Refletor e base colmeia Octasoft 120cm. Sombrinha prateada 80cm.

Luz filtrada: o tamanho relativo da fonte original aumenta após atravessar alguma + colmeia grande.
superfície translúcida. Esse processo de filtragem da luz original torna o feixe
luminoso maior e faz com que as sombras adquiram bordas mais imprecisas.

Luz direta, filtrada e rebatida

As imagens acima mostram como a luz direta difere é iluminada. Na imagem da esquerda, temos uma luz
da luz filtrada ou rebatida quando usadas em uma dura e muito direcional, característica acentuada pelo
sessão de retratos. A fonte utilizada em todas foi uma uso da colmeia – acessório que concentra o feixe lumi-
tocha flash, que ilumina a modelo em plano médio a noso. Na imagem do centro, iluminada pelo octasoft, a
uma distância de mais ou menos um metro e meio. Os luz está mais homogênea, suave e com menos ocorrên-
acessórios usados foram um refletor base com colmeia cia de altas-luzes que as demais. Por outro lado, a luz
grande da marca Atek (luz direta), um octasoft 120cm rebatida usada para iluminar a foto da direita transmite
de fabricação Mako (luz filtrada) e uma sombrinha Atek a sensação de que a modelo está mais bem iluminada,
prateada de 80cm (luz rebatida). Não é difícil perceber devido à grande abrangência do feixe luminoso e à
como os acessórios alteram a forma como a modelo extensão das áreas de iluminação especular.
Luz rebatida: a propagação da luz acontece a partir da superfície iluminada pela fonte
original. Esse sistema produz uma iluminação mais ampla e abrangente, pois o feixe
luminoso é determinado pela superfície de reflexão e não mais pela fonte original.

108 109
 O tamanho da fonte luminosa não é um parâmetro absoluto, pois está intimamen-
te relacionado com as dimensões do assunto. Ou seja, sempre há que considerar o
A luz rebatida também conta
tamanho relativo da fonte em comparação com o motivo iluminado. Por exem-
plo, um softbox de 90x120cm é uma fonte grande quando usado a um metro da Dentro do estúdio, além do tamanho da fonte e da distância do motivo para o equipa-
modelo para iluminar seu retrato, mas fica pequeno ao ser utilizado para iluminar mento de iluminação, uma terceira variável interfere na modelagem da luz: as carac-
a mesma modelo de corpo inteiro. terísticas do local onde as fotos são tiradas. Por exemplo, ao recuar um pouco a fonte
de luz, acabamos iluminando uma área maior do estúdio, criando uma reflexão nas
paredes e no teto e, consequentemente, uma luz indireta sobre a cena. Em situações
assim, o fotógrafo deve ter um cuidado especial para manter o controle da iluminação
e evitar mudanças indesejadas.

FIGURA 3. Um softbox
90x120cm é uma fonte
grande ao ser utilizado
para iluminar apenas o
rosto de um modelo.

FIGURA 5. Observe no
gráfico acima como as
características no nosso
estúdio também interferem
no comportamento da luz.

Os efeitos da luz indireta podem ser vistos nas fotos das próximas páginas. Em
FIGURA 4. O mesmo softbox ambas, a modelo foi iluminada com o mesmo acessório (softbox 60x80), porém a
90x120cm se torna uma distâncias diferentes. A sessão ocorreu num estúdio de 5x12 metros, com pé-direto
fonte de luz pequena ao ser de quatro metros e com todas as paredes pintadas de branco. Nas imagens da
utilizado para iluminar um página esquerda, o softbox estava a um metro de distância, enquanto que, nas da
modelo de corpo inteiro.
página direita, foi posicionado a 3,5 metros da modelo.

110 111
 O tamanho da fonte luminosa não é um parâmetro absoluto, pois está intimamen-
te relacionado com as dimensões do assunto. Ou seja, sempre há que considerar o
A luz rebatida também conta
tamanho relativo da fonte em comparação com o motivo iluminado. Por exem-
plo, um softbox de 90x120cm é uma fonte grande quando usado a um metro da Dentro do estúdio, além do tamanho da fonte e da distância do motivo para o equipa-
modelo para iluminar seu retrato, mas fica pequeno ao ser utilizado para iluminar mento de iluminação, uma terceira variável interfere na modelagem da luz: as carac-
a mesma modelo de corpo inteiro. terísticas do local onde as fotos são tiradas. Por exemplo, ao recuar um pouco a fonte
de luz, acabamos iluminando uma área maior do estúdio, criando uma reflexão nas
paredes e no teto e, consequentemente, uma luz indireta sobre a cena. Em situações
assim, o fotógrafo deve ter um cuidado especial para manter o controle da iluminação
e evitar mudanças indesejadas.

FIGURA 3. Um softbox
90x120cm é uma fonte
grande ao ser utilizado
para iluminar apenas o
rosto de um modelo.

FIGURA 5. Observe no
gráfico acima como as
características no nosso
estúdio também interferem
no comportamento da luz.

Os efeitos da luz indireta podem ser vistos nas fotos das próximas páginas. Em
FIGURA 4. O mesmo softbox ambas, a modelo foi iluminada com o mesmo acessório (softbox 60x80), porém a
90x120cm se torna uma distâncias diferentes. A sessão ocorreu num estúdio de 5x12 metros, com pé-direto
fonte de luz pequena ao ser de quatro metros e com todas as paredes pintadas de branco. Nas imagens da
utilizado para iluminar um página esquerda, o softbox estava a um metro de distância, enquanto que, nas da
modelo de corpo inteiro.
página direita, foi posicionado a 3,5 metros da modelo.

110 111
FIGURA 6 FIGURA 8

Podemos ver claramente como a segunda imagem está A mesma experiência foi repetida nas imagens acima e
mais luminosa e apresenta contrastes menores que a ao lado, tendo desta vez um octabox de 120 centíme-
primeira, aparentemente contradizendo o postulado tros como fonte e um fundo branco às costas da mode-
que afirma que a fonte luminosa fica mais dura quanto lo. Apesar disso, o resultado foi o mesmo do exercício
mais longe estiver do modelo. De fato, a luz ficou mais anterior: o recuo da fonte tornou a luz mais ampla e a
dura. No entanto, o aumento da luz geral (derivado imagem menos contrastada.
da luz rebatida em paredes e no teto que alcançou de
forma indireta a modelo) alterou a qualidade da ilumi-
nação final, sendo agora menos contrastada.
FIGURA 7 FIGURA 9

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FIGURA 6 FIGURA 8

Podemos ver claramente como a segunda imagem está A mesma experiência foi repetida nas imagens acima e
mais luminosa e apresenta contrastes menores que a ao lado, tendo desta vez um octabox de 120 centíme-
primeira, aparentemente contradizendo o postulado tros como fonte e um fundo branco às costas da mode-
que afirma que a fonte luminosa fica mais dura quanto lo. Apesar disso, o resultado foi o mesmo do exercício
mais longe estiver do modelo. De fato, a luz ficou mais anterior: o recuo da fonte tornou a luz mais ampla e a
dura. No entanto, o aumento da luz geral (derivado imagem menos contrastada.
da luz rebatida em paredes e no teto que alcançou de
forma indireta a modelo) alterou a qualidade da ilumi-
nação final, sendo agora menos contrastada.
FIGURA 7 FIGURA 9

112 113
 As fontes luminosas são divididas em três categorias em função do seu tamanho rela- Por último, temos uma fonte grande quando o ângulo de incidência entra na faixa de
tivo: fontes pequenas, médias e grandes. Essa divisão é baseada no ângulo com que a 90 a 180 graus. Nesse caso, as sombras são claras, quase imperceptíveis. Isso ocorre
luz atinge o assunto, e não pela dimensão física da fonte. num dia completamente nublado. A luz resultante é extremamente suave e a ilumina-
ção proporcionada é conhecida como iluminação tonal.
Para ilustrar melhor as características de cada uma delas, vamos considerar o compor-
tamento da luz solar. Um dia ensolarado projeta sombras com bordas bem definidas,
enquanto que o sol entre nuvens projeta sombras pouco definidas. Um dia completa-
mente nublado, por sua vez, não apresenta sombras evidentes.

O Sol, num dia limpo, ocupa cerca de 1% do total do céu visível. Isto é, apesar do seu
enorme tamanho, devido à sua distância da Terra, nos ilumina a partir de um ponto
muito pequeno. Analogamente à luz solar, toda vez que a fonte artificial for muito
menor do que o objeto, sua ação produzirá um feixe luminoso caracterizado pelo
pequeno ângulo de incidência – entre 1 e 20 graus – e, sempre que a luz atinge o su-
jeito de um ângulo tão estreito, dizemos que ela é dura. Esse tipo de luz é penetrante,
definido e direcionado, produzindo sombras nítidas e densas. Esse tipo de iluminação
dura recebe o nome de “direcional”.

É importante lembrar que a luz suave é resultado das modificações e interferências

que os raios sofrem no percurso entre a fonte emissora e o objeto que irão iluminar.
Dito isso, a partir do que vimos acima, podemos concluir que as fontes luminosas
proporcionam basicamente dois tipos de luz, dura e suave. A estética da imagem está
condicionada a essa escolha, que é feita a partir do tamanho da fonte utilizada, seu
posicionamento e distância dos modelos.

A luz do sol assume uma abrangência maior quando há nuvens no céu. A difusão que
elas causam faz com que os raios se espalhem, aumentando o ângulo de incidência
para 20 a 50 graus e elevando o Sol à condição de fonte média. De pontual, passa a
proporcionar luz suave, com sombras menos densas e definidas que no caso da luz
dura. O contraste é igualmente menor.

ILUMINAÇÃO DIRECIONAL. ILUMINAÇÃO TONAL.

Quando iluminamos o sujeito Com a mesma luz, mas
de forma direta temos uma agora com um difusor
sombra dura e bem definida. entre ela e o sujeito,
temos uma sombra suave.

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 As fontes luminosas são divididas em três categorias em função do seu tamanho rela- Por último, temos uma fonte grande quando o ângulo de incidência entra na faixa de
tivo: fontes pequenas, médias e grandes. Essa divisão é baseada no ângulo com que a 90 a 180 graus. Nesse caso, as sombras são claras, quase imperceptíveis. Isso ocorre
luz atinge o assunto, e não pela dimensão física da fonte. num dia completamente nublado. A luz resultante é extremamente suave e a ilumina-
ção proporcionada é conhecida como iluminação tonal.
Para ilustrar melhor as características de cada uma delas, vamos considerar o compor-
tamento da luz solar. Um dia ensolarado projeta sombras com bordas bem definidas,
enquanto que o sol entre nuvens projeta sombras pouco definidas. Um dia completa-
mente nublado, por sua vez, não apresenta sombras evidentes.

O Sol, num dia limpo, ocupa cerca de 1% do total do céu visível. Isto é, apesar do seu
enorme tamanho, devido à sua distância da Terra, nos ilumina a partir de um ponto
muito pequeno. Analogamente à luz solar, toda vez que a fonte artificial for muito
menor do que o objeto, sua ação produzirá um feixe luminoso caracterizado pelo
pequeno ângulo de incidência – entre 1 e 20 graus – e, sempre que a luz atinge o su-
jeito de um ângulo tão estreito, dizemos que ela é dura. Esse tipo de luz é penetrante,
definido e direcionado, produzindo sombras nítidas e densas. Esse tipo de iluminação
dura recebe o nome de “direcional”.

É importante lembrar que a luz suave é resultado das modificações e interferências

que os raios sofrem no percurso entre a fonte emissora e o objeto que irão iluminar.
Dito isso, a partir do que vimos acima, podemos concluir que as fontes luminosas
proporcionam basicamente dois tipos de luz, dura e suave. A estética da imagem está
condicionada a essa escolha, que é feita a partir do tamanho da fonte utilizada, seu
posicionamento e distância dos modelos.

A luz do sol assume uma abrangência maior quando há nuvens no céu. A difusão que
elas causam faz com que os raios se espalhem, aumentando o ângulo de incidência
para 20 a 50 graus e elevando o Sol à condição de fonte média. De pontual, passa a
proporcionar luz suave, com sombras menos densas e definidas que no caso da luz
dura. O contraste é igualmente menor.

ILUMINAÇÃO DIRECIONAL. ILUMINAÇÃO TONAL.

Quando iluminamos o sujeito Com a mesma luz, mas
de forma direta temos uma agora com um difusor
sombra dura e bem definida. entre ela e o sujeito,
temos uma sombra suave.

114 115
 Zonas de iluminação Brilhos difusos: a primeira área é a zona de brilhos difusos. Ela é a principal área
de iluminação, na qual os tons e as cores do motivo são reproduzidos de maneira cor-
É fácil perceber que a distribuição da luz varia ao longo da superfície dos objetos reta e o sujeito apresenta mais detalhes. Além disso, a exposição da imagem é medida
iluminados. Esse fenômeno está estreitamente ligado ao tamanho da fonte, à posição a partir dessa região.
e à qualidade da luz, mas, de forma geral, sempre acontece. Na imagem abaixo, um
objeto monocromático foi iluminado para mostrar como a distribuição da luz muda Sombras: a segunda é a zona de sombras, área subexposta em relação à região de
ao longo da sua superfície e como isso influencia nos tons da sua cor. brilhos difusos, pois recebe menos luz da fonte principal. A zona de sombras é muito
importante porque ajuda a criar a sensação de volume e tridimensionalidade na imagem.
Observe como a
distribuição da Brilhos especulares ou altas-luzes: a terceira e última região de iluminação
luz varia ao longo é a zona de brilhos especulares ou altas-luzes. O brilho especular é a reflexão direta da
da superfície dos fonte luminosa determinada pela textura da superfície. Quanto menor a luz, mais inten-
objetos de acordo sos serão os brilhos especulares.
com o tamanho da
fonte luminosa. Na fotografia de retrato tende-se a evitar os brilhos especulares, pois seu efeito causa certo
estranhamento – em geral, estão associados ao suor ou à pele molhada. Por essa razão, em
geral procura-se dar uma aparência opaca à pele. Por outro lado, na fotografia de moda
existem situações em que uma pele brilhante é opção estilística. Neste caso, o brilho não é
devido especificamente à luz, mas também à técnica de maquiagem. É importante ressaltar
que a aparência da maquiagem brilhante é bem diferente do efeito dos brilhos especulares
causados pela luz. Além dessas três zonas de iluminação existem duas áreas de transição,
regiões nas quais a iluminação passa de uma condição à outra. Trata-se das zonas intermedi-
árias entre o brilho difuso e o especular e entre brilho difuso e zona de sombras.

FIGURA 10. A imagem criou pelo menos três áreas distintas:

brilhos difusos, sombras e brilhos especulares ou alta-luzes.

Podemos perceber na imagem que a luz criou pelo menos três áreas distintas de tons.
São as chamadas zonas de iluminação. Elas aparecem em qualquer objeto submetido
a uma fonte de luz. Pode mudar o tamanho ou a forma, mas sempre correspondem à
seguinte descrição: Imagem sem intervenção. Brilhos difusos. Sombras. Brilhos especulares.

116 117
 Zonas de iluminação Brilhos difusos: a primeira área é a zona de brilhos difusos. Ela é a principal área
de iluminação, na qual os tons e as cores do motivo são reproduzidos de maneira cor-
É fácil perceber que a distribuição da luz varia ao longo da superfície dos objetos reta e o sujeito apresenta mais detalhes. Além disso, a exposição da imagem é medida
iluminados. Esse fenômeno está estreitamente ligado ao tamanho da fonte, à posição a partir dessa região.
e à qualidade da luz, mas, de forma geral, sempre acontece. Na imagem abaixo, um
objeto monocromático foi iluminado para mostrar como a distribuição da luz muda Sombras: a segunda é a zona de sombras, área subexposta em relação à região de
ao longo da sua superfície e como isso influencia nos tons da sua cor. brilhos difusos, pois recebe menos luz da fonte principal. A zona de sombras é muito
importante porque ajuda a criar a sensação de volume e tridimensionalidade na imagem.
Observe como a
distribuição da Brilhos especulares ou altas-luzes: a terceira e última região de iluminação
luz varia ao longo é a zona de brilhos especulares ou altas-luzes. O brilho especular é a reflexão direta da
da superfície dos fonte luminosa determinada pela textura da superfície. Quanto menor a luz, mais inten-
objetos de acordo sos serão os brilhos especulares.
com o tamanho da
fonte luminosa. Na fotografia de retrato tende-se a evitar os brilhos especulares, pois seu efeito causa certo
estranhamento – em geral, estão associados ao suor ou à pele molhada. Por essa razão, em
geral procura-se dar uma aparência opaca à pele. Por outro lado, na fotografia de moda
existem situações em que uma pele brilhante é opção estilística. Neste caso, o brilho não é
devido especificamente à luz, mas também à técnica de maquiagem. É importante ressaltar
que a aparência da maquiagem brilhante é bem diferente do efeito dos brilhos especulares
causados pela luz. Além dessas três zonas de iluminação existem duas áreas de transição,
regiões nas quais a iluminação passa de uma condição à outra. Trata-se das zonas intermedi-
árias entre o brilho difuso e o especular e entre brilho difuso e zona de sombras.

FIGURA 10. A imagem criou pelo menos três áreas distintas:

brilhos difusos, sombras e brilhos especulares ou alta-luzes.

Podemos perceber na imagem que a luz criou pelo menos três áreas distintas de tons.
São as chamadas zonas de iluminação. Elas aparecem em qualquer objeto submetido
a uma fonte de luz. Pode mudar o tamanho ou a forma, mas sempre correspondem à
seguinte descrição: Imagem sem intervenção. Brilhos difusos. Sombras. Brilhos especulares.

116 117
 O comportamento das
fontes luminosas por zonas
Nesta seção vamos organizar algumas informações
sobre o efeito de cada fonte luminosa, integrando-as
ao conceito de zonas de iluminação:

Fontes pequenas
Zona de iluminação difusa: uma fonte pequena cria
uma área iluminada precisa e bem definida. Os tons e
as cores se apresentam intensos e saturados, enquanto
que as passagens entre as áreas difusas, de sombras e
de brilhos especulares é rápida e com pouco degradê.

Zona de sombras: as sombras são nítidas e densas. A

transição entre luz e sombra é rápida.
FIGURA 11 FIGURA 12 FIGURA 13

Zona de brilho especular: são pequenas, definidas e

Observe acima os três retratos. Todos eles foram iluminados com a fonte
brilhantes. Como as sombras têm bordas definidas e os
posicionada a um metro da modelo, mas usando modificadores de luz distintos
(um refletor parabólico comum, um softbox 60x80cm e um octasoft de 120cm de brilhos especulares são pontuais e intensos, esse tipo
diâmetro). Veja como existe a mudança de brilhos especulares e zonas de sombras. de iluminação produz contrastes nítidos. Exemplo de
fontes pequenas são o sol em dia claro, a iluminação do
flash e os refletores de lâmpada halógena.
Na fotografia de pessoas, o conceito de zonas de iluminação assim como de zonas de sombras, aumenta a sensação de
está ligado principalmente à iluminação do rosto ou das áre- contraste da imagem. Acima, temos três retratos que ilustram
as de pele exposta em geral. O fotógrafo tem que escolher essa relação. Todos eles foram iluminados com a fonte posicio-
com atenção o tamanho e a distância entre fonte e sujeito a nada a um metro da modelo, mas usando modificadores de luz
fim de iluminar com a intensidade e a quantidade de brilhos distintos (um refletor parabólico comum, um softbox 60x80cm
desejados. Via de regra, quanto menor for a fonte usada, e um octasoft de 120cm de diâmetro, respectivamente).
mais intensos e localizados serão os brilhos especulares.
Também vale ressaltar que qualquer refletor produz esses
Por outro lado, uma fonte ampla produz regiões de brilhos efeitos. Porém, o fenômeno é particularmente crítico na luz
especulares maiores, porém menos intensos. Além disso, é principal, pelo fato de iluminar diretamente o protagonista da
importante observar que a presença de brilhos especulares, imagem, o modelo da foto.

FIGURA 14. Quando usamos uma

fonte de luz pequena, as cores e
tons ficam bem intensos e saturados
e as sombras nítidas e densas. ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS7D

118 119
 O comportamento das
fontes luminosas por zonas
Nesta seção vamos organizar algumas informações
sobre o efeito de cada fonte luminosa, integrando-as
ao conceito de zonas de iluminação:

Fontes pequenas
Zona de iluminação difusa: uma fonte pequena cria
uma área iluminada precisa e bem definida. Os tons e
as cores se apresentam intensos e saturados, enquanto
que as passagens entre as áreas difusas, de sombras e
de brilhos especulares é rápida e com pouco degradê.

Zona de sombras: as sombras são nítidas e densas. A

transição entre luz e sombra é rápida.
FIGURA 11 FIGURA 12 FIGURA 13

Zona de brilho especular: são pequenas, definidas e

Observe acima os três retratos. Todos eles foram iluminados com a fonte
brilhantes. Como as sombras têm bordas definidas e os
posicionada a um metro da modelo, mas usando modificadores de luz distintos
(um refletor parabólico comum, um softbox 60x80cm e um octasoft de 120cm de brilhos especulares são pontuais e intensos, esse tipo
diâmetro). Veja como existe a mudança de brilhos especulares e zonas de sombras. de iluminação produz contrastes nítidos. Exemplo de
fontes pequenas são o sol em dia claro, a iluminação do
flash e os refletores de lâmpada halógena.
Na fotografia de pessoas, o conceito de zonas de iluminação assim como de zonas de sombras, aumenta a sensação de
está ligado principalmente à iluminação do rosto ou das áre- contraste da imagem. Acima, temos três retratos que ilustram
as de pele exposta em geral. O fotógrafo tem que escolher essa relação. Todos eles foram iluminados com a fonte posicio-
com atenção o tamanho e a distância entre fonte e sujeito a nada a um metro da modelo, mas usando modificadores de luz
fim de iluminar com a intensidade e a quantidade de brilhos distintos (um refletor parabólico comum, um softbox 60x80cm
desejados. Via de regra, quanto menor for a fonte usada, e um octasoft de 120cm de diâmetro, respectivamente).
mais intensos e localizados serão os brilhos especulares.
Também vale ressaltar que qualquer refletor produz esses
Por outro lado, uma fonte ampla produz regiões de brilhos efeitos. Porém, o fenômeno é particularmente crítico na luz
especulares maiores, porém menos intensos. Além disso, é principal, pelo fato de iluminar diretamente o protagonista da
importante observar que a presença de brilhos especulares, imagem, o modelo da foto.

FIGURA 14. Quando usamos uma

fonte de luz pequena, as cores e
tons ficam bem intensos e saturados
e as sombras nítidas e densas. ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS7D

118 119
 Fontes médias Fontes grandes
Zona de iluminação difusa: o objeto apresenta tons Zona de iluminação difusa: conforme a fonte au-
e cores reais, com saturação normal ou levemente menta, ilumina o assunto de forma mais abrangente.
dessaturados, porque as fontes de tamanho médio A área de iluminação difusa aumenta consideravel-
provocam um degradê perceptível entres as zonas de mente e as cores e tons ficam mais claros e dessatura-
iluminação. dos. A ampla área de transição entre a zona de brilhos
difusos e brilhos especulares se funde com a região de
Zona de sombras: na medida em que a fonte aumenta brilhos difusos.
de tamanho, as bordas das sombras se suavizam e a
transição entre luz e sombra fica suave e delicada. Zona de sombras: as sombras são muito claras ou
imperceptíveis e a região de transição se funde com a
Zona de brilho especular: os brilhos são amplos e sombra propriamente dita.
luminosos. Frequentemente assumem o formato da
fonte luminosa, revelando-a. Nesses casos, as zonas de Zona de brilho especular: a região de altas-luzes
brilhos especulares podem ser utilizadas para valorizar se funde com a área de iluminação difusa, deixando
a forma do assunto, como, por exemplo, um softbox uma aparência dessaturada típica das fontes lumino-
utilizado na lateral de uma garrafa para desenhar o sas grandes. Os assuntos iluminados assumem uma
contorno. aparência bidimensional, produto da redução das áreas
de transição, e apresentam um contraste nulo ou muito
A imagens iluminadas com fontes médias apresentam baixo. Essa característica das fontes grandes propõe
um bom senso de tridimensionalidade e volume devi- uma estética achatada, que não valoriza os volumes e
do ao desenho produzido pelo degradê entre as zonas formas das imagens. Exemplos desse tipo de fonte é a
de iluminação. Alguns exemplos de fontes médias são iluminação natural em um dia completamente nublado
a luz de uma janela ampla iluminando um cômodo, e os softboxes Window Light, quando usados para
uma sombrinha na iluminação de retrato e a luz solar iluminar objetos pequenos ou em fotos de beleza.
levemente difusa pela presença de poucas nuvens
claras na fotografia em externa.

FIGURA 15. Quando a fonte de luz

é média, os tons e cores são reais e FIGURA 16. Quando usamos fontes de
as sombras possuem bordas mais luz grandes, as sombras ficam bem claras
ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS7D suaves, com transição delicada. e os tons e cores ficam dessaturados. ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS7D

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 Fontes médias Fontes grandes
Zona de iluminação difusa: o objeto apresenta tons Zona de iluminação difusa: conforme a fonte au-
e cores reais, com saturação normal ou levemente menta, ilumina o assunto de forma mais abrangente.
dessaturados, porque as fontes de tamanho médio A área de iluminação difusa aumenta consideravel-
provocam um degradê perceptível entres as zonas de mente e as cores e tons ficam mais claros e dessatura-
iluminação. dos. A ampla área de transição entre a zona de brilhos
difusos e brilhos especulares se funde com a região de
Zona de sombras: na medida em que a fonte aumenta brilhos difusos.
de tamanho, as bordas das sombras se suavizam e a
transição entre luz e sombra fica suave e delicada. Zona de sombras: as sombras são muito claras ou
imperceptíveis e a região de transição se funde com a
Zona de brilho especular: os brilhos são amplos e sombra propriamente dita.
luminosos. Frequentemente assumem o formato da
fonte luminosa, revelando-a. Nesses casos, as zonas de Zona de brilho especular: a região de altas-luzes
brilhos especulares podem ser utilizadas para valorizar se funde com a área de iluminação difusa, deixando
a forma do assunto, como, por exemplo, um softbox uma aparência dessaturada típica das fontes lumino-
utilizado na lateral de uma garrafa para desenhar o sas grandes. Os assuntos iluminados assumem uma
contorno. aparência bidimensional, produto da redução das áreas
de transição, e apresentam um contraste nulo ou muito
A imagens iluminadas com fontes médias apresentam baixo. Essa característica das fontes grandes propõe
um bom senso de tridimensionalidade e volume devi- uma estética achatada, que não valoriza os volumes e
do ao desenho produzido pelo degradê entre as zonas formas das imagens. Exemplos desse tipo de fonte é a
de iluminação. Alguns exemplos de fontes médias são iluminação natural em um dia completamente nublado
a luz de uma janela ampla iluminando um cômodo, e os softboxes Window Light, quando usados para
uma sombrinha na iluminação de retrato e a luz solar iluminar objetos pequenos ou em fotos de beleza.
levemente difusa pela presença de poucas nuvens
claras na fotografia em externa.

FIGURA 15. Quando a fonte de luz

é média, os tons e cores são reais e FIGURA 16. Quando usamos fontes de
as sombras possuem bordas mais luz grandes, as sombras ficam bem claras
ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS7D suaves, com transição delicada. e os tons e cores ficam dessaturados. ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS7D

120 121
 Distribuição da luz A teoria nos ensina que uma fonte luminosa perde intensidade em função do quadrado da
distância, ou seja, cada vez que dobrar a distância, a intensidade da luz diminui dois pontos,
enquanto que a área iluminada aumenta quatro vezes o seu tamanho. Esse fenômeno é
A luz irradiada por uma fonte pontual se propaga no espaço e a sua intensidade diminui extremamente importante no processo de iluminação e tem duas consequências práticas
em função da distância entre fonte e objeto iluminado. Esse fenômeno de dispersão da fundamentais. A primeira é relativa à iluminação do primeiro plano e prevê que, mudando
luz em função da distância é explicado pela lei do inverso do quadrado, abordada no a distância entre a fonte e o sujeito, altera-se o tamanho do feixe de luz emitido pela fonte,
capítulo 2. Vejamos como esse conceito funciona na prática. bem como o tamanho da área iluminada. Chamamos isso de profundidade de iluminação, a
qual determina a extensão da área da imagem iluminada homogeneamente.
A teoria nos ensina que
uma fonte luminosa
A segunda consequência da lei de Lambert diz que a intensidade da luz que atinge o fundo
perde intensidade em
muda em função da distância entre fonte e fundo. Tecnicamente, falamos de capacidade de
função do quadrado
penetração da fonte luminosa. Na prática, a lei do inverso do quadrado pode ser aplicada
da distância, ou seja,
com sucesso para fontes artificiais pequenas, definidas como multipontiformes, enquanto
cada vez que dobrar a
que as fontes médias e grandes apresentam uma queda de iluminação maior do que o
distância, a intensidade
previsto por essa lei. Mas, por que isso acontece?
da luz diminui dois
pontos, enquanto
As fontes luminosas de maior tamanho são, na prática, o resultado da modificação de uma
que a área iluminada
fonte original multipontual, o que significa que existem inúmeros pontos de luz presentes
aumenta quatro vezes
no ato de iluminação. Essa multiplicidade de raios de luz atinge o sujeito de diferentes ân-
o seu tamanho.
gulos, tornando difícil aplicar o postulado da lei. De fato, no cálculo de uma fonte lumino-
sa média ou grande, entram em jogo as variáveis relativas ao tamanho da fonte original, a
distância entre a fonte e o ponto no qual ela sofreu a modificação (filtragem, reflexão ou
a combinação das duas) e o tipo de material que provocou essa modificação. Todos esses
aspectos, não considerados dentro do marco teórico de Lambert, são chaves para enten-
der a distribuição da luz em fontes maiores. O que não significa, de modo algum, que essa
teoria não seja útil para o fotógrafo. Pelo contrário: a lei de Lambert apresenta um ótimo
entendimento do fenômeno de distribuição da luz, mas é sempre importante lembrar que
poderá haver divergências na prática conforme o tipo de fonte utilizada.

Profundidade de iluminação
O fenômeno conhecido como profundidade de iluminação define a extensão da área ilu-
minada uniformemente de uma imagem a partir de uma fonte luminosa específica. Essa
característica é diferente dependendo do tipo e da construção do acessório de iluminação
e influencia profundamente na estética da imagem.

Dryelli Lemos / foto

Não existem regras definidas em relação ao grau de uniformidade que a iluminação deve
apresentar em uma imagem, mas a plasticidade e a dramaticidade da fotografia são
ISO 200, 1/200, f/1.8, 50mm, Canon T3i fortemente influenciadas pela distribuição da iluminação. Em termos gerais, imagens
iluminadas com fontes pequenas criam luz pontual com rápida queda de intensidade ao
FIGURA 17. Veja na imagem acima como a luz atinge de forma diferente o longo da cena, enquanto que fontes grandes iluminam amplas regiões de uma cena com
primeiro e o segundo planos, conforme estabelece a lei do inverso do quadrado. iluminação uniforme.

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 Distribuição da luz A teoria nos ensina que uma fonte luminosa perde intensidade em função do quadrado da
distância, ou seja, cada vez que dobrar a distância, a intensidade da luz diminui dois pontos,
enquanto que a área iluminada aumenta quatro vezes o seu tamanho. Esse fenômeno é
A luz irradiada por uma fonte pontual se propaga no espaço e a sua intensidade diminui extremamente importante no processo de iluminação e tem duas consequências práticas
em função da distância entre fonte e objeto iluminado. Esse fenômeno de dispersão da fundamentais. A primeira é relativa à iluminação do primeiro plano e prevê que, mudando
luz em função da distância é explicado pela lei do inverso do quadrado, abordada no a distância entre a fonte e o sujeito, altera-se o tamanho do feixe de luz emitido pela fonte,
capítulo 2. Vejamos como esse conceito funciona na prática. bem como o tamanho da área iluminada. Chamamos isso de profundidade de iluminação, a
qual determina a extensão da área da imagem iluminada homogeneamente.
A teoria nos ensina que
uma fonte luminosa
A segunda consequência da lei de Lambert diz que a intensidade da luz que atinge o fundo
perde intensidade em
muda em função da distância entre fonte e fundo. Tecnicamente, falamos de capacidade de
função do quadrado
penetração da fonte luminosa. Na prática, a lei do inverso do quadrado pode ser aplicada
da distância, ou seja,
com sucesso para fontes artificiais pequenas, definidas como multipontiformes, enquanto
cada vez que dobrar a
que as fontes médias e grandes apresentam uma queda de iluminação maior do que o
distância, a intensidade
previsto por essa lei. Mas, por que isso acontece?
da luz diminui dois
pontos, enquanto
As fontes luminosas de maior tamanho são, na prática, o resultado da modificação de uma
que a área iluminada
fonte original multipontual, o que significa que existem inúmeros pontos de luz presentes
aumenta quatro vezes
no ato de iluminação. Essa multiplicidade de raios de luz atinge o sujeito de diferentes ân-
o seu tamanho.
gulos, tornando difícil aplicar o postulado da lei. De fato, no cálculo de uma fonte lumino-
sa média ou grande, entram em jogo as variáveis relativas ao tamanho da fonte original, a
distância entre a fonte e o ponto no qual ela sofreu a modificação (filtragem, reflexão ou
a combinação das duas) e o tipo de material que provocou essa modificação. Todos esses
aspectos, não considerados dentro do marco teórico de Lambert, são chaves para enten-
der a distribuição da luz em fontes maiores. O que não significa, de modo algum, que essa
teoria não seja útil para o fotógrafo. Pelo contrário: a lei de Lambert apresenta um ótimo
entendimento do fenômeno de distribuição da luz, mas é sempre importante lembrar que
poderá haver divergências na prática conforme o tipo de fonte utilizada.

Profundidade de iluminação
O fenômeno conhecido como profundidade de iluminação define a extensão da área ilu-
minada uniformemente de uma imagem a partir de uma fonte luminosa específica. Essa
característica é diferente dependendo do tipo e da construção do acessório de iluminação
e influencia profundamente na estética da imagem.

Dryelli Lemos / foto

Não existem regras definidas em relação ao grau de uniformidade que a iluminação deve
apresentar em uma imagem, mas a plasticidade e a dramaticidade da fotografia são
ISO 200, 1/200, f/1.8, 50mm, Canon T3i fortemente influenciadas pela distribuição da iluminação. Em termos gerais, imagens
iluminadas com fontes pequenas criam luz pontual com rápida queda de intensidade ao
FIGURA 17. Veja na imagem acima como a luz atinge de forma diferente o longo da cena, enquanto que fontes grandes iluminam amplas regiões de uma cena com
primeiro e o segundo planos, conforme estabelece a lei do inverso do quadrado. iluminação uniforme.

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 A profundidade de iluminação depende de dois Analisando a imagem à direita, podemos perceber que a
parâmetros: por um lado, a distância entre fonte intensidade da luz diminui ao longo do corpo da modelo.
e assunto, e de outro, o tamanho inicial da fonte A fonte luminosa, equipada com um refletor parabólico
luminosa. De fato, a lei do inverso do quadrado já comum, da marca Atek, foi colocada a um metro de
destacou que, ao aumentar a distância entre fonte e distância e a 45 graus a partir da direita, iluminando de
sujeito, aumenta o tamanho da área iluminada. cima para baixo num ângulo também de 45º. A fotome-
tria obtida foi de f/5.6. Nessa configuração, a luz expõe
O feixe de luz do refletor aumenta ou diminui de ta- corretamente o rosto. A partir desse ponto, a intensidade
manho em função da distância do sujeito. Quando diminui à medida que aumenta a distância. Em particu-
aproximamos a fonte do modelo, o feixe emitido lar, a região que corresponde à fita amarrada no vestido
pela fonte tende a diminuir, produzindo uma está a aproximadamente 1,30 metro da fonte luminosa,
redução da área iluminada homogeneamente. Mas enquanto que o quadril (região que não aparece na ima-
se afastarmos a fonte, estabelecendo uma distância gem) ficou a 1,5 metro da luz. Com base nesses dados,
maior entre ela e o assunto, o tamanho do feixe podemos concluir o seguinte:
de luz será maior e, consequentemente, teremos
uma distribuição mais equilibrada da luz em toda l A uma distância de dois metros, a fotometria
extensão do sujeito. seria f/2.8 (lembremos que, segundo a lei de
Lambert, se duplicarmos a distância da fonte
A distância da luz também influencia na distri- luminosa, a iluminação diminui em 1/4. Ou seja,
buição das zonas de iluminação. Dessa forma, o dois pontos menos de luz).
posicionamento da luz principal é a variável mais
importante para determinar altas-luzes, brilhos l A uma distância de 1,5 metro do sujeito
difusos, sombras e contrastes do assunto. Disso iluminado, existe uma perda de um ponto de luz
dependerá boa parte da estética da imagem. (ou seja, um diafragma inteiro) a partir do ponto
original, resultando numa fotometria de f/4.
Considerando a mesma distância entre fonte e
sujeito, os acessórios maiores produzem um feixe l A uma distância de 1,25 metro (o que aumenta
mais amplo, apresentando uma profundidade de uma vez e um quarto a distância original), a perda
iluminação maior do que as fontes menores. Por de iluminação corresponde ao valor de diafragma
outro lado, quanto menor o tamanho da fonte f/4 + 5/10, ou seja, meio ponto de perda de luz.
luminosa, maior o foco de luz no objeto e, portanto,
menor a área iluminada homogeneamente. É importante, no entanto, comparar os resultados
proporcionados pela aplicação da lei de Lambert com
as medições apuradas na prática. Nas imagens a seguir,
foram utilizados diferentes acessórios para iluminar a
modelo: um refletor colmeia com colmeia grande marca
Atek, um refletor parabólico comum, um softbox 60x80
marca Mako e um octabox de 120cm de diâmetro da
Mari Righez / foto

FIGURA 18. O posicionamento da luz marca Mako, respectivamente. Todos os acessórios foram
ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D
principal é a variável mais importante para posicionados a um metro da modelo.
determinar altas-luzes, brilhos difusos,
FIGURA 19. Observe na imagem acima como a
ISO 100, 1/125, f/14, 39mm, Canon 7D sombras e contrastes do assunto. Disso
Analisando imagem a imagem, podemos perceber: intensidade da luz diminui ao longo do corpo da modelo.
dependerá boa parte da estética da imagem.

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 A profundidade de iluminação depende de dois Analisando a imagem à direita, podemos perceber que a
parâmetros: por um lado, a distância entre fonte intensidade da luz diminui ao longo do corpo da modelo.
e assunto, e de outro, o tamanho inicial da fonte A fonte luminosa, equipada com um refletor parabólico
luminosa. De fato, a lei do inverso do quadrado já comum, da marca Atek, foi colocada a um metro de
destacou que, ao aumentar a distância entre fonte e distância e a 45 graus a partir da direita, iluminando de
sujeito, aumenta o tamanho da área iluminada. cima para baixo num ângulo também de 45º. A fotome-
tria obtida foi de f/5.6. Nessa configuração, a luz expõe
O feixe de luz do refletor aumenta ou diminui de ta- corretamente o rosto. A partir desse ponto, a intensidade
manho em função da distância do sujeito. Quando diminui à medida que aumenta a distância. Em particu-
aproximamos a fonte do modelo, o feixe emitido lar, a região que corresponde à fita amarrada no vestido
pela fonte tende a diminuir, produzindo uma está a aproximadamente 1,30 metro da fonte luminosa,
redução da área iluminada homogeneamente. Mas enquanto que o quadril (região que não aparece na ima-
se afastarmos a fonte, estabelecendo uma distância gem) ficou a 1,5 metro da luz. Com base nesses dados,
maior entre ela e o assunto, o tamanho do feixe podemos concluir o seguinte:
de luz será maior e, consequentemente, teremos
uma distribuição mais equilibrada da luz em toda l A uma distância de dois metros, a fotometria
extensão do sujeito. seria f/2.8 (lembremos que, segundo a lei de
Lambert, se duplicarmos a distância da fonte
A distância da luz também influencia na distri- luminosa, a iluminação diminui em 1/4. Ou seja,
buição das zonas de iluminação. Dessa forma, o dois pontos menos de luz).
posicionamento da luz principal é a variável mais
importante para determinar altas-luzes, brilhos l A uma distância de 1,5 metro do sujeito
difusos, sombras e contrastes do assunto. Disso iluminado, existe uma perda de um ponto de luz
dependerá boa parte da estética da imagem. (ou seja, um diafragma inteiro) a partir do ponto
original, resultando numa fotometria de f/4.
Considerando a mesma distância entre fonte e
sujeito, os acessórios maiores produzem um feixe l A uma distância de 1,25 metro (o que aumenta
mais amplo, apresentando uma profundidade de uma vez e um quarto a distância original), a perda
iluminação maior do que as fontes menores. Por de iluminação corresponde ao valor de diafragma
outro lado, quanto menor o tamanho da fonte f/4 + 5/10, ou seja, meio ponto de perda de luz.
luminosa, maior o foco de luz no objeto e, portanto,
menor a área iluminada homogeneamente. É importante, no entanto, comparar os resultados
proporcionados pela aplicação da lei de Lambert com
as medições apuradas na prática. Nas imagens a seguir,
foram utilizados diferentes acessórios para iluminar a
modelo: um refletor colmeia com colmeia grande marca
Atek, um refletor parabólico comum, um softbox 60x80
marca Mako e um octabox de 120cm de diâmetro da
Mari Righez / foto

FIGURA 18. O posicionamento da luz marca Mako, respectivamente. Todos os acessórios foram
ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D
principal é a variável mais importante para posicionados a um metro da modelo.
determinar altas-luzes, brilhos difusos,
FIGURA 19. Observe na imagem acima como a
ISO 100, 1/125, f/14, 39mm, Canon 7D sombras e contrastes do assunto. Disso
Analisando imagem a imagem, podemos perceber: intensidade da luz diminui ao longo do corpo da modelo.
dependerá boa parte da estética da imagem.

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 ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D

Modelo iluminada com refletor Modelo iluminada com refletor parabólico comum Atek: Modelo iluminada com softbox 60x80cm Mako: Modelo iluminada com octasoft 120cm Mako:
base colmeia e colmeia grande Atek:
Fotometria no rosto (medida na altura do nariz): f/5.6 Fotometria no rosto (medida na altura do nariz): f/5.6 Fotometria no rosto (medida na altura do nariz): f/5.6
Fotometria no rosto (medida na altura do nariz): f/5.6 Fotometria na altura da cintura: f/4 + 4/10 Fotometria na altura da cintura: f/4 + 4/10 Fotometria na altura da cintura: f/4 + 4/10
Fotometria na altura da cintura (1,30m da fonte): f/2 + 9/10 Fotometria na altura do quadril (não enquadrado): f/4 Fotometria na altura do quadril (não enquadrado): f/4 Fotometria na altura do quadril (não enquadrado): f/4
Fotometria na altura do quadril (não enquadrado, a 1,50m
da fonte): a leitura do fotômetro apresenta erro, indicando Os resultados aqui apresentados são coerentes com os A fotometria e a perda de intensidade desta imagem são A fotometria e a perda de intensidade permanecem iguais às
um valor de diafragma menor que f/0.7. valores previstos pela lei do inverso do quadrado. iguais ao caso anterior, mas a imagem tem uma aparência mais duas imagens anteriores, mas a imagem aparenta ser mais
luminosa devido à maior claridade do fundo e à redução do luminosa ainda, devido à maior luminosidade do fundo e à
A combinação do refletor base colmeia com uma colmeia contraste da iluminação na modelo. redução do contraste da iluminação na modelo.
produz um feixe de luz concentrado e uma perda de
iluminação superior à estabelecida pelos postulados da lei
do inverso do quadrado.

126 127
 ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D ISO 100, 1/125, f/10, 50mm, Canon 7D

Modelo iluminada com refletor Modelo iluminada com refletor parabólico comum Atek: Modelo iluminada com softbox 60x80cm Mako: Modelo iluminada com octasoft 120cm Mako:
base colmeia e colmeia grande Atek:
Fotometria no rosto (medida na altura do nariz): f/5.6 Fotometria no rosto (medida na altura do nariz): f/5.6 Fotometria no rosto (medida na altura do nariz): f/5.6
Fotometria no rosto (medida na altura do nariz): f/5.6 Fotometria na altura da cintura: f/4 + 4/10 Fotometria na altura da cintura: f/4 + 4/10 Fotometria na altura da cintura: f/4 + 4/10
Fotometria na altura da cintura (1,30m da fonte): f/2 + 9/10 Fotometria na altura do quadril (não enquadrado): f/4 Fotometria na altura do quadril (não enquadrado): f/4 Fotometria na altura do quadril (não enquadrado): f/4
Fotometria na altura do quadril (não enquadrado, a 1,50m
da fonte): a leitura do fotômetro apresenta erro, indicando Os resultados aqui apresentados são coerentes com os A fotometria e a perda de intensidade desta imagem são A fotometria e a perda de intensidade permanecem iguais às
um valor de diafragma menor que f/0.7. valores previstos pela lei do inverso do quadrado. iguais ao caso anterior, mas a imagem tem uma aparência mais duas imagens anteriores, mas a imagem aparenta ser mais
luminosa devido à maior claridade do fundo e à redução do luminosa ainda, devido à maior luminosidade do fundo e à
A combinação do refletor base colmeia com uma colmeia contraste da iluminação na modelo. redução do contraste da iluminação na modelo.
produz um feixe de luz concentrado e uma perda de
iluminação superior à estabelecida pelos postulados da lei
do inverso do quadrado.

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 Se a diferença de luminosidade ao longo do corpo da modelo faz parte da estética É importante ressaltar que, apesar dessas duas opções resolverem o problema, a
prevista pelo fotógrafo, ele conseguiu seu objetivo. Mas, se ele desejava uma iluminação qualidade da luz proporcionada não é a mesma. Ou seja, cada solução comporta uma
mais uniforme, terá que aumentar a profundidade de iluminação. Para isso, há duas pos- estética diferente. Na medida em que aumentamos a distância entre a fonte e o sujeito,
sibilidades: aumentar a distância entre a fonte e o sujeito ou utilizar uma fonte maior. a luz se torna mais dura, pois diminuiu seu tamanho em relação ao objeto iluminado. Na
A primeira opção consiste em afastar um pouco mais o refletor da modelo, diminuindo prática, ao distanciar a fonte do modelo, aumentamos a profundidade de iluminação,
a distância relativa entre os dois pontos de iluminação (rosto e cintura) e distribuindo, mas deixamos a luz mais dura. Todavia, quando mantemos a distância, mas usamos uma
dessa forma, a luz por uma área maior. fonte maior, obtemos luz suave.

Esta série mostra que a qualidade da luz não se altera, permanecendo dura, mas que a área Nesta série mantivemos a distância entre fonte e modelo, mas utilizamos uma
iluminada de forma homogênea aumentou com uma maior distância entre luz e sujeito. É fonte maior. Dessa forma, obtivemos maior profundidade de iluminação e a
interessante também observar como o fundo ficou mais claro ao afastarmos a luz da modelo. oportunidade de cobrir inteiramente o enquadramento com uma luz mais homogênea.

Se afastarmos a fonte dois metros do rosto, teremos a área da cintura a três metros de Penetração da iluminação
distância (sendo dois metros entre a luz e o rosto, mais um metro entre o rosto e a cintu-
ra). Nesse caso, a distância entre o rosto e a cintura não será mais o dobro. Será de dois Pelas leis da propagação, sabemos que a luz viaja no espaço, iluminando planos
terços (dois metros rosto/luz e três metros cintura/luz). Assim, a queda de iluminação sucessivos com intensidade variada. Essa característica tem grande importância no
entre o rosto e a região da cintura baixará para um ponto e 1/4. Se afastarmos a luz três processo de iluminação fotográfica. E é de fácil verificação: basta ligar um refletor e
metros do rosto, teremos apenas 2/3 de stop de diferença entre rosto e cintura. direcioná-lo para algum motivo que veremos como a luz se propaga além do plano
do assunto, podendo iluminar outras regiões da cena. Ou seja, ao definir um esquema
A segunda opção é manter a mesma distância entre fonte e assunto, mas utilizar uma de iluminação, podemos decidir se cada fonte iluminará exclusivamente uma região
fonte maior. Dessa forma, teremos maior profundidade de iluminação e a oportunidade em particular ou se contribuirá para iluminar outras áreas – e com qual intensidade e
de cobrir inteiramente o enquadramento com uma luz homogênea. Resumindo, quanto abrangência. Por exemplo, a luz principal ou a luz de compensação (dependendo da
maior a fonte em relação ao sujeito, mais homogênea a iluminação sobre o assunto. posição e do tipo do acessório usado) pode iluminar parcialmente o fundo.

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 Se a diferença de luminosidade ao longo do corpo da modelo faz parte da estética É importante ressaltar que, apesar dessas duas opções resolverem o problema, a
prevista pelo fotógrafo, ele conseguiu seu objetivo. Mas, se ele desejava uma iluminação qualidade da luz proporcionada não é a mesma. Ou seja, cada solução comporta uma
mais uniforme, terá que aumentar a profundidade de iluminação. Para isso, há duas pos- estética diferente. Na medida em que aumentamos a distância entre a fonte e o sujeito,
sibilidades: aumentar a distância entre a fonte e o sujeito ou utilizar uma fonte maior. a luz se torna mais dura, pois diminuiu seu tamanho em relação ao objeto iluminado. Na
A primeira opção consiste em afastar um pouco mais o refletor da modelo, diminuindo prática, ao distanciar a fonte do modelo, aumentamos a profundidade de iluminação,
a distância relativa entre os dois pontos de iluminação (rosto e cintura) e distribuindo, mas deixamos a luz mais dura. Todavia, quando mantemos a distância, mas usamos uma
dessa forma, a luz por uma área maior. fonte maior, obtemos luz suave.

Esta série mostra que a qualidade da luz não se altera, permanecendo dura, mas que a área Nesta série mantivemos a distância entre fonte e modelo, mas utilizamos uma
iluminada de forma homogênea aumentou com uma maior distância entre luz e sujeito. É fonte maior. Dessa forma, obtivemos maior profundidade de iluminação e a
interessante também observar como o fundo ficou mais claro ao afastarmos a luz da modelo. oportunidade de cobrir inteiramente o enquadramento com uma luz mais homogênea.

Se afastarmos a fonte dois metros do rosto, teremos a área da cintura a três metros de Penetração da iluminação
distância (sendo dois metros entre a luz e o rosto, mais um metro entre o rosto e a cintu-
ra). Nesse caso, a distância entre o rosto e a cintura não será mais o dobro. Será de dois Pelas leis da propagação, sabemos que a luz viaja no espaço, iluminando planos
terços (dois metros rosto/luz e três metros cintura/luz). Assim, a queda de iluminação sucessivos com intensidade variada. Essa característica tem grande importância no
entre o rosto e a região da cintura baixará para um ponto e 1/4. Se afastarmos a luz três processo de iluminação fotográfica. E é de fácil verificação: basta ligar um refletor e
metros do rosto, teremos apenas 2/3 de stop de diferença entre rosto e cintura. direcioná-lo para algum motivo que veremos como a luz se propaga além do plano
do assunto, podendo iluminar outras regiões da cena. Ou seja, ao definir um esquema
A segunda opção é manter a mesma distância entre fonte e assunto, mas utilizar uma de iluminação, podemos decidir se cada fonte iluminará exclusivamente uma região
fonte maior. Dessa forma, teremos maior profundidade de iluminação e a oportunidade em particular ou se contribuirá para iluminar outras áreas – e com qual intensidade e
de cobrir inteiramente o enquadramento com uma luz homogênea. Resumindo, quanto abrangência. Por exemplo, a luz principal ou a luz de compensação (dependendo da
maior a fonte em relação ao sujeito, mais homogênea a iluminação sobre o assunto. posição e do tipo do acessório usado) pode iluminar parcialmente o fundo.

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 A capacidade de uma fonte de iluminar vários planos sequenciais é explicada pela lei do inver-
so do quadrado, mas a prática demonstra que nem todas mantêm o mesmo padrão de perda
de intensidade. Na realidade, a regra se ajusta bem às fontes multipontuais, mas não é tão
eficiente quando aplicada a fontes luminosas de médio e grande porte. Por isso, a iluminação
fotográfica adotou o conceito de penetração da luz, que define a capacidade de propagação
de cada tipo de refletor. Por consequência, no momento de escolher uma fonte luminosa,
devemos considerar também a sua capacidade de penetração, que determinará o tipo de
interação que terá com as demais fontes usadas no set e seu impacto no desenho geral da
iluminação da imagem. Nas fotos abaixo, feitas com fontes equipadas com modificadores dife-
rentes e colocadas na mesma posição em relação à modelo e ao fundo, podemos ver como a
perda de iluminação e a qualidade da luz diferem de uma imagem para outra:

FIGURA 21 FIGURA 22 FIGURA 23

Nas três imagens a modelo ficou a dois metros da tocha flash e a três metros do fundo. So-
mando, temos uma distância entre luz e fundo de cinco metros. A primeira imagem foi ilumi-
nada com um refletor parabólico comum, a segunda com um softbox de 90x120cm composto
por dois estratos difusores, e a terceira com uma sombrinha gigante, de 150cm de diâmetro,
todos os acessórios da marca Atek. Percebe-se que a luz da primeira imagem é mais dura e
que o fundo está iluminado com menor intensidade, enquanto que a luz do softbox (foto do
FIGURA 20. Esta imagem meio) é mais suave e alcança o fundo em maior quantidade. A última imagem, por sua vez, é a
de gestante, da fotógrafa Mari mais suave e apresenta o fundo mais claro. As três fotografias foram capturadas com o mesmo
Mari Righez / foto

Righez, ilustra o conceito de diafragma (f/5.6), mas, para alcançá-lo, foram necessárias potências diferentes no gerador de
penetração da luz.
luz flash. A primeira imagem foi realizada com o refletor parabólico a uma potência aproxima-
da de 200 watts; a segunda, com o softbox, requereu um aumento da potência para 800 watts;
ISO 500, 1/60, f/1.8, 50mm, Canon EOS 7D
no terceiro caso, a sombrinha gigante exigiu a potência de 450 watts.

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 A capacidade de uma fonte de iluminar vários planos sequenciais é explicada pela lei do inver-
so do quadrado, mas a prática demonstra que nem todas mantêm o mesmo padrão de perda
de intensidade. Na realidade, a regra se ajusta bem às fontes multipontuais, mas não é tão
eficiente quando aplicada a fontes luminosas de médio e grande porte. Por isso, a iluminação
fotográfica adotou o conceito de penetração da luz, que define a capacidade de propagação
de cada tipo de refletor. Por consequência, no momento de escolher uma fonte luminosa,
devemos considerar também a sua capacidade de penetração, que determinará o tipo de
interação que terá com as demais fontes usadas no set e seu impacto no desenho geral da
iluminação da imagem. Nas fotos abaixo, feitas com fontes equipadas com modificadores dife-
rentes e colocadas na mesma posição em relação à modelo e ao fundo, podemos ver como a
perda de iluminação e a qualidade da luz diferem de uma imagem para outra:

FIGURA 21 FIGURA 22 FIGURA 23

Nas três imagens a modelo ficou a dois metros da tocha flash e a três metros do fundo. So-
mando, temos uma distância entre luz e fundo de cinco metros. A primeira imagem foi ilumi-
nada com um refletor parabólico comum, a segunda com um softbox de 90x120cm composto
por dois estratos difusores, e a terceira com uma sombrinha gigante, de 150cm de diâmetro,
todos os acessórios da marca Atek. Percebe-se que a luz da primeira imagem é mais dura e
que o fundo está iluminado com menor intensidade, enquanto que a luz do softbox (foto do
FIGURA 20. Esta imagem meio) é mais suave e alcança o fundo em maior quantidade. A última imagem, por sua vez, é a
de gestante, da fotógrafa Mari mais suave e apresenta o fundo mais claro. As três fotografias foram capturadas com o mesmo
Mari Righez / foto

Righez, ilustra o conceito de diafragma (f/5.6), mas, para alcançá-lo, foram necessárias potências diferentes no gerador de
penetração da luz.
luz flash. A primeira imagem foi realizada com o refletor parabólico a uma potência aproxima-
da de 200 watts; a segunda, com o softbox, requereu um aumento da potência para 800 watts;
ISO 500, 1/60, f/1.8, 50mm, Canon EOS 7D
no terceiro caso, a sombrinha gigante exigiu a potência de 450 watts.

130 131
 Em termos gerais, existe uma regra que afirma que Flash acoplado a um refletor parabólico
fontes menores penetram mais que fontes maiores. Ou
seja, quando o refletor tem um ângulo reduzido, ele O acessório proporciona uma iluminação compatível com
respeita a lei do inverso do quadrado, enquanto que as uma fonte pequena. Quando a fonte é pequena, o feixe
fontes maiores têm uma perda maior do que o previsto luminoso é concentrado e tem uma boa penetração. Dessa
pela lei. Esse conhecimento, no entanto, é algo que forma, se o assunto estiver próximo ao fundo, ele manterá
demanda tempo e prática. A seguir, veremos o compor- uma luminosidade uniforme e apresentará sombras
tamento da luz em função da sua penetração nas três evidentes, escuras e bem definidas devido à projeção da
categorias de fonte de luz: pequenas, médias e grandes. forma do sujeito no fundo. Além disso, se a fonte for muito
pontual e estiver próxima do fundo, sua área de ilumina-
É importante ressaltar, mais uma vez, que o tamanho da ção talvez não cubra todo o enquadramento. Nesse caso, o
fonte é relativo à dimensão do assunto. Nos exemplos desenho do formato do feixe luminoso será projetado pre-
que seguem, a penetração das fontes é avaliada em cisamente no fundo e teremos uma queda de iluminação
uma sessão de retrato iluminada com flashes acoplados na região não atingida pela luz principal. Se a fonte ou a
O gráfico acima mostra como obter a fotometria correta considerando a penetração da luz. a diferentes acessórios, posicionados a dois metros da distância forem grandes o suficiente para iluminar o fundo
modelo, enquanto que a distância entre sujeito e fundo inteiro, teremos uma iluminação homogênea do fundo,
varia entre um, três e cinco metros, respectivamente. enquanto que a sombra do sujeito continuará dura.
Observe o diagrama acima. De acordo com ele, a fotome- Considerando que a distância entre fonte, sujeito e fundo
tria no fundo deveria ser f/2 + 5/10. Mas como obter esse é a mesma, se a lei de Lambert fosse infalível, a quantida-
valor? Como definir a fotometria correta considerando a de de iluminação que chega ao fundo deveria ser igual
penetração da luz? Para responder a isso, é preciso analisar nos três casos. Porém, a prática demonstra que não é
com cuidado a ilustração e aplicar a teoria de Lambert. sempre assim: o refletor parabólico proporcionou uma
fotometria de f/2.8 + 2/10, enquanto que o softbox pro-
Em primeiro lugar, temos que considerar a distância entre jetou no fundo uma intensidade luminosa de f/2.8 + 5/10
a fonte de luz, o sujeito e o fundo, lembrando que é a e a sombrinha gigante alcançou a fotometria de f/2.8 +
partir desse parâmetro que Lambert explica a distribuição 8/10. Assim, podemos afirmar que a capacidade de pene-
da luz. No caso, a distância entre a fonte e o sujeito é de tração das três fontes é influenciada pelas modificações
dois metros, enquanto que o fundo está a cinco metros da que a luz sofreu no caminho até iluminar a cena.
fonte, ou seja, 2,5 vezes a distância entre luz e sujeito.
Observando de forma superficial as medições de luz
Cada vez que a distância duplicar, perdemos dois pontos indicadas acima, pode parecer que a luz filtrada e a luz
de luz. Em outras palavras, isso significa que, a quatro rebatida penetram mais do que a luz direta, contradizen-
metros da fonte, a fotometria será f/2.8, enquanto que a do a afirmação de que a perda de luz é maior quando
oito será f/1.4, sendo que perdeu dois pontos no interva- a iluminação é suave. Porém, a constatação permanece
lo entre quatro e oito metros. verdadeira, como comprova um exame mais detalhado.
De fato, no teste de penetração da luz aqui apresentado,
A partir desse cálculo, podemos afirmar que a seis optou-se por manter a fotometria e variar a potência do
metros a intensidade diminui um ponto em relação flash. Isso significa que todas as imagens foram realizadas
à distância de quatro metros, medindo portanto f/2. regulando, a cada troca de acessório, a potência do flash FIGURA 24. Refletor parabólico FIGURA 25. Refletor parabólico FIGURA 26. Refletor parabólico
Consequentemente, a cinco metros perde-se a metade para manter a fotometria fixa em f/5.6. Se a potência ti- (fonte pequena) iluminando a (fonte pequena) iluminando a (fonte pequena) iluminando a
modelo a uma distância de dois modelo a uma distância de dois modelo a uma distância de dois
de intensidade de luz entre f/2.8 e f/2. Esse raciocínio vesse sido a mesma, e não o diafragma, uma quantidade
metros e o fundo estando a um metros e o fundo estando a três metros e o fundo estando a cinco
proporciona um resultado final para a fotometria teóri- maior de luz direta chegaria ao fundo. metro da modelo. metros da modelo. metros da modelo.
ca do caso apresentado de f/2 + 5/10.

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 Em termos gerais, existe uma regra que afirma que Flash acoplado a um refletor parabólico
fontes menores penetram mais que fontes maiores. Ou
seja, quando o refletor tem um ângulo reduzido, ele O acessório proporciona uma iluminação compatível com
respeita a lei do inverso do quadrado, enquanto que as uma fonte pequena. Quando a fonte é pequena, o feixe
fontes maiores têm uma perda maior do que o previsto luminoso é concentrado e tem uma boa penetração. Dessa
pela lei. Esse conhecimento, no entanto, é algo que forma, se o assunto estiver próximo ao fundo, ele manterá
demanda tempo e prática. A seguir, veremos o compor- uma luminosidade uniforme e apresentará sombras
tamento da luz em função da sua penetração nas três evidentes, escuras e bem definidas devido à projeção da
categorias de fonte de luz: pequenas, médias e grandes. forma do sujeito no fundo. Além disso, se a fonte for muito
pontual e estiver próxima do fundo, sua área de ilumina-
É importante ressaltar, mais uma vez, que o tamanho da ção talvez não cubra todo o enquadramento. Nesse caso, o
fonte é relativo à dimensão do assunto. Nos exemplos desenho do formato do feixe luminoso será projetado pre-
que seguem, a penetração das fontes é avaliada em cisamente no fundo e teremos uma queda de iluminação
uma sessão de retrato iluminada com flashes acoplados na região não atingida pela luz principal. Se a fonte ou a
O gráfico acima mostra como obter a fotometria correta considerando a penetração da luz. a diferentes acessórios, posicionados a dois metros da distância forem grandes o suficiente para iluminar o fundo
modelo, enquanto que a distância entre sujeito e fundo inteiro, teremos uma iluminação homogênea do fundo,
varia entre um, três e cinco metros, respectivamente. enquanto que a sombra do sujeito continuará dura.
Observe o diagrama acima. De acordo com ele, a fotome- Considerando que a distância entre fonte, sujeito e fundo
tria no fundo deveria ser f/2 + 5/10. Mas como obter esse é a mesma, se a lei de Lambert fosse infalível, a quantida-
valor? Como definir a fotometria correta considerando a de de iluminação que chega ao fundo deveria ser igual
penetração da luz? Para responder a isso, é preciso analisar nos três casos. Porém, a prática demonstra que não é
com cuidado a ilustração e aplicar a teoria de Lambert. sempre assim: o refletor parabólico proporcionou uma
fotometria de f/2.8 + 2/10, enquanto que o softbox pro-
Em primeiro lugar, temos que considerar a distância entre jetou no fundo uma intensidade luminosa de f/2.8 + 5/10
a fonte de luz, o sujeito e o fundo, lembrando que é a e a sombrinha gigante alcançou a fotometria de f/2.8 +
partir desse parâmetro que Lambert explica a distribuição 8/10. Assim, podemos afirmar que a capacidade de pene-
da luz. No caso, a distância entre a fonte e o sujeito é de tração das três fontes é influenciada pelas modificações
dois metros, enquanto que o fundo está a cinco metros da que a luz sofreu no caminho até iluminar a cena.
fonte, ou seja, 2,5 vezes a distância entre luz e sujeito.
Observando de forma superficial as medições de luz
Cada vez que a distância duplicar, perdemos dois pontos indicadas acima, pode parecer que a luz filtrada e a luz
de luz. Em outras palavras, isso significa que, a quatro rebatida penetram mais do que a luz direta, contradizen-
metros da fonte, a fotometria será f/2.8, enquanto que a do a afirmação de que a perda de luz é maior quando
oito será f/1.4, sendo que perdeu dois pontos no interva- a iluminação é suave. Porém, a constatação permanece
lo entre quatro e oito metros. verdadeira, como comprova um exame mais detalhado.
De fato, no teste de penetração da luz aqui apresentado,
A partir desse cálculo, podemos afirmar que a seis optou-se por manter a fotometria e variar a potência do
metros a intensidade diminui um ponto em relação flash. Isso significa que todas as imagens foram realizadas
à distância de quatro metros, medindo portanto f/2. regulando, a cada troca de acessório, a potência do flash FIGURA 24. Refletor parabólico FIGURA 25. Refletor parabólico FIGURA 26. Refletor parabólico
Consequentemente, a cinco metros perde-se a metade para manter a fotometria fixa em f/5.6. Se a potência ti- (fonte pequena) iluminando a (fonte pequena) iluminando a (fonte pequena) iluminando a
modelo a uma distância de dois modelo a uma distância de dois modelo a uma distância de dois
de intensidade de luz entre f/2.8 e f/2. Esse raciocínio vesse sido a mesma, e não o diafragma, uma quantidade
metros e o fundo estando a um metros e o fundo estando a três metros e o fundo estando a cinco
proporciona um resultado final para a fotometria teóri- maior de luz direta chegaria ao fundo. metro da modelo. metros da modelo. metros da modelo.
ca do caso apresentado de f/2 + 5/10.

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 Flash acoplado a um softbox 90x120 da Atek

Esse acessório proporciona uma iluminação de tamanho médio quando usado para ilumi-
nar toda a modelo. As fontes médias distribuem a luz de forma ampla e geral até o fundo,
que fica iluminado de forma abrangente. Nesse caso, a sombra do sujeito ainda aparece
no fundo, porém está mais clara e imprecisa que a produzida pela fonte menor, enquanto
que o fundo escurece de forma evidente quando a modelo se afasta dele.

FIGURA 30. Sombrinha 180cm FIGURA 31. Sombrinha 180cm (fonte FIGURA 32. Sombrinha 180cm
(fonte grande) ilumina a modelo com grande) ilumina a modelo com a fonte (fonte grande) ilumina a modelo com
a fonte a dois metros da modelo, e a a dois metros da modelo, e a modelo a a fonte a dois metros da modelo, e a
modelo a um metro do fundo. três metros do fundo. modelo a cinco metros do fundo.

Além da penetração de iluminação, existe um parâmetro que influencia na intensida-

de da luz que alcança o fundo, no caso da fotografia de pessoas. Trata-se da combi-
nação entre a distância luz-sujeito e luz-fundo. Para exemplificar, vamos propor uma
experiência. Ela consiste em analisar três sequências de imagens, cada uma iluminada
FIGURA 27. Softbox 90x120 FIGURA 28. Softbox 90x120 FIGURA 29. Softbox 90x120
com um acessório específico. A distância entre a fonte e o fundo permanece a mes-
(fonte média) ilumina a modelo (fonte média) ilumina a modelo (fonte média) ilumina a modelo
com a fonte a dois metros com a fonte a dois metros da com a fonte a dois metros da ma, o que muda é a posição da modelo em relação ao fundo. A fotometria aplicada a
da modelo, e a modelo a um modelo, e a modelo a três metros modelo, e a modelo a cinco ela será sempre f/5.6, com a potência do gerador sendo regulada para compensar as
metro do fundo. do fundo. metros do fundo. diferentes situações. Os acessórios usados foram um refletor parabólico comum Atek,
que corresponde a uma fonte pequena, um softbox 90x120cm Atek, que proporciona
uma fonte de tamanho médio em fotografias de corpo inteiro, e uma sombrinha de
Flash acoplado a uma sombrinha 180cm da Atek 150cm Atek, que corresponde a uma fonte grande.

O acessório proporciona a iluminação de uma fonte grande quando usado nas mesmas Refletor parabólico (distância luz/fundo: 7m em todas as imagens)
circunstâncias. Pode-se perceber que as fontes grandes iluminam de forma muito mais
1ª imagem: distância luz/modelo: 1m – distância modelo/fundo: 6m
abrangente, o que explica a sombra projetada no fundo ser bem mais clara que nos exem-
2ª imagem: distância luz/modelo: 2m – distância modelo/fundo: 5m
plos anteriores, podendo, dependendo do caso, ficar imperceptível. Também podemos
3ª imagem: distância luz/modelo: 3m – distância modelo/fundo: 4m
notar que a distância entre modelo e fundo exerce menos influência no tom que o fundo
4ª imagem: distância luz/modelo: 4m – distância modelo/fundo: 3m
assume quando usamos fontes maiores.
5ª imagem: distância luz/modelo: 5m – distância modelo/fundo: 2m
6ª imagem: distância luz/modelo: 6m – distância modelo/fundo: 1m

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 Flash acoplado a um softbox 90x120 da Atek

Esse acessório proporciona uma iluminação de tamanho médio quando usado para ilumi-
nar toda a modelo. As fontes médias distribuem a luz de forma ampla e geral até o fundo,
que fica iluminado de forma abrangente. Nesse caso, a sombra do sujeito ainda aparece
no fundo, porém está mais clara e imprecisa que a produzida pela fonte menor, enquanto
que o fundo escurece de forma evidente quando a modelo se afasta dele.

FIGURA 30. Sombrinha 180cm FIGURA 31. Sombrinha 180cm (fonte FIGURA 32. Sombrinha 180cm
(fonte grande) ilumina a modelo com grande) ilumina a modelo com a fonte (fonte grande) ilumina a modelo com
a fonte a dois metros da modelo, e a a dois metros da modelo, e a modelo a a fonte a dois metros da modelo, e a
modelo a um metro do fundo. três metros do fundo. modelo a cinco metros do fundo.

Além da penetração de iluminação, existe um parâmetro que influencia na intensida-

de da luz que alcança o fundo, no caso da fotografia de pessoas. Trata-se da combi-
nação entre a distância luz-sujeito e luz-fundo. Para exemplificar, vamos propor uma
experiência. Ela consiste em analisar três sequências de imagens, cada uma iluminada
FIGURA 27. Softbox 90x120 FIGURA 28. Softbox 90x120 FIGURA 29. Softbox 90x120
com um acessório específico. A distância entre a fonte e o fundo permanece a mes-
(fonte média) ilumina a modelo (fonte média) ilumina a modelo (fonte média) ilumina a modelo
com a fonte a dois metros com a fonte a dois metros da com a fonte a dois metros da ma, o que muda é a posição da modelo em relação ao fundo. A fotometria aplicada a
da modelo, e a modelo a um modelo, e a modelo a três metros modelo, e a modelo a cinco ela será sempre f/5.6, com a potência do gerador sendo regulada para compensar as
metro do fundo. do fundo. metros do fundo. diferentes situações. Os acessórios usados foram um refletor parabólico comum Atek,
que corresponde a uma fonte pequena, um softbox 90x120cm Atek, que proporciona
uma fonte de tamanho médio em fotografias de corpo inteiro, e uma sombrinha de
Flash acoplado a uma sombrinha 180cm da Atek 150cm Atek, que corresponde a uma fonte grande.

O acessório proporciona a iluminação de uma fonte grande quando usado nas mesmas Refletor parabólico (distância luz/fundo: 7m em todas as imagens)
circunstâncias. Pode-se perceber que as fontes grandes iluminam de forma muito mais
1ª imagem: distância luz/modelo: 1m – distância modelo/fundo: 6m
abrangente, o que explica a sombra projetada no fundo ser bem mais clara que nos exem-
2ª imagem: distância luz/modelo: 2m – distância modelo/fundo: 5m
plos anteriores, podendo, dependendo do caso, ficar imperceptível. Também podemos
3ª imagem: distância luz/modelo: 3m – distância modelo/fundo: 4m
notar que a distância entre modelo e fundo exerce menos influência no tom que o fundo
4ª imagem: distância luz/modelo: 4m – distância modelo/fundo: 3m
assume quando usamos fontes maiores.
5ª imagem: distância luz/modelo: 5m – distância modelo/fundo: 2m
6ª imagem: distância luz/modelo: 6m – distância modelo/fundo: 1m

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 Ao analisar esta sequência, cabe uma observação: entre a primeira e a última imagem, a
qualidade da luz e a estética mudaram completamente (detalhes abaixo):

1ª imagem: distância luz/modelo: 2ª imagem: distância luz/modelo: 3ª imagem: distância luz/modelo:

1m – distância modelo/fundo: 6m. 2m – distância modelo/fundo: 5m. 3m – distância modelo/fundo: 4m.

Close da 1ª imagem: distância luz/modelo: Close da 6ª imagem: distância luz/modelo:

1m – distância modelo/fundo: 6m. 6m – distância modelo/fundo: 1m.

A um metro da modelo, o refletor produz uma luz dura (primeira imagem). A seis
metros de distância, a iluminação muda drasticamente (sexta imagem). Isso ocorre
porque ela reflete nas paredes e objetos circundantes, envolvendo a modelo de forma
mais homogênea. Porém, de que serve usar uma luz dura tão distante, deixando-a se
expandir de maneira randômica pelo ambiente? Qual o propósito de afastar a fonte em
vez de escolher um acessório maior, capaz de produzir uma luz suave mais controlada?
Toda mudança nas características da luz deve ser concebida com algum propósito. Do
contrário, estaremos apenas “clareando” a cena, não “iluminado-a”.

Em resposta a essas perguntas, podemos comparar as duas imagens a seguir. Elas têm
4ª imagem: distância luz/modelo: 5ª imagem: distância luz/modelo: 6ª imagem: distância luz/modelo:
uma aparência similar, mas com algumas mudanças que definem a própria qualidade
4m – distância modelo/fundo: 3m. 5m – distância modelo/fundo: 2m. 6m – distância modelo/fundo: 1m.
da imagem. Enquanto a da esquerda foi “clareada”, a da direita apresenta uma luz suave

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 Ao analisar esta sequência, cabe uma observação: entre a primeira e a última imagem, a
qualidade da luz e a estética mudaram completamente (detalhes abaixo):

1ª imagem: distância luz/modelo: 2ª imagem: distância luz/modelo: 3ª imagem: distância luz/modelo:

1m – distância modelo/fundo: 6m. 2m – distância modelo/fundo: 5m. 3m – distância modelo/fundo: 4m.

Close da 1ª imagem: distância luz/modelo: Close da 6ª imagem: distância luz/modelo:

1m – distância modelo/fundo: 6m. 6m – distância modelo/fundo: 1m.

A um metro da modelo, o refletor produz uma luz dura (primeira imagem). A seis
metros de distância, a iluminação muda drasticamente (sexta imagem). Isso ocorre
porque ela reflete nas paredes e objetos circundantes, envolvendo a modelo de forma
mais homogênea. Porém, de que serve usar uma luz dura tão distante, deixando-a se
expandir de maneira randômica pelo ambiente? Qual o propósito de afastar a fonte em
vez de escolher um acessório maior, capaz de produzir uma luz suave mais controlada?
Toda mudança nas características da luz deve ser concebida com algum propósito. Do
contrário, estaremos apenas “clareando” a cena, não “iluminado-a”.

Em resposta a essas perguntas, podemos comparar as duas imagens a seguir. Elas têm
4ª imagem: distância luz/modelo: 5ª imagem: distância luz/modelo: 6ª imagem: distância luz/modelo:
uma aparência similar, mas com algumas mudanças que definem a própria qualidade
4m – distância modelo/fundo: 3m. 5m – distância modelo/fundo: 2m. 6m – distância modelo/fundo: 1m.
da imagem. Enquanto a da esquerda foi “clareada”, a da direita apresenta uma luz suave

136 137
 mais direcionada, com sombras definidas que permitem realçar o volume. Essa luz Imagens iluminadas com o refletor parabólico comum
foi produzida por uma fonte luminosa apropriada, a pouca distância, e gerou uma
imagem suave e de baixo contraste.

1ª imagem: distância luz/modelo: 2ª imagem: distância luz/modelo: 3ª imagem: distância luz/modelo:

1m – distância modelo/fundo: 6m. 2m – distância modelo/fundo: 5m. 3m – distância modelo/fundo: 4m.

Close de uma imagem com fonte pequena: Close de uma imagem com uma fonte grande:
distância luz/modelo 6 metros distância luz/modelo 4 metros
distância modelo fundo 1 metro distância modelo fundo 3 metros

Também é possível perceber que o fundo fica mais claro quando a modelo está mais
perto dele. É interessante, porém, questionar se o tamanho da fonte tem influência
nesse resultado. Para responder a isso, é importante comparar as imagens tiradas com
os demais acessórios:

4ª imagem: distância luz/modelo: 5ª imagem: distância luz/modelo: 6ª imagem: distância luz/modelo:

4m – distância modelo/fundo: 3m. 5m – distância modelo/fundo: 2m. 6m – distância modelo/fundo: 1m.

138 139
 mais direcionada, com sombras definidas que permitem realçar o volume. Essa luz Imagens iluminadas com o refletor parabólico comum
foi produzida por uma fonte luminosa apropriada, a pouca distância, e gerou uma
imagem suave e de baixo contraste.

1ª imagem: distância luz/modelo: 2ª imagem: distância luz/modelo: 3ª imagem: distância luz/modelo:

1m – distância modelo/fundo: 6m. 2m – distância modelo/fundo: 5m. 3m – distância modelo/fundo: 4m.

Close de uma imagem com fonte pequena: Close de uma imagem com uma fonte grande:
distância luz/modelo 6 metros distância luz/modelo 4 metros
distância modelo fundo 1 metro distância modelo fundo 3 metros

Também é possível perceber que o fundo fica mais claro quando a modelo está mais
perto dele. É interessante, porém, questionar se o tamanho da fonte tem influência
nesse resultado. Para responder a isso, é importante comparar as imagens tiradas com
os demais acessórios:

4ª imagem: distância luz/modelo: 5ª imagem: distância luz/modelo: 6ª imagem: distância luz/modelo:

4m – distância modelo/fundo: 3m. 5m – distância modelo/fundo: 2m. 6m – distância modelo/fundo: 1m.

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 Imagens iluminadas com o softbox 90x120 Imagens iluminadas com a sombrinha gigante

1ª imagem: distância luz/modelo: 2ª imagem: distância luz/modelo: 3ª imagem: distância luz/modelo: 1ª imagem: distância luz/modelo: 2ª imagem: distância luz/modelo: 3ª imagem: distância luz/modelo:
1m – distância modelo/fundo: 6m. 2m – distância modelo/fundo: 5m. 3m – distância modelo/fundo: 4m. 1m – distância modelo/fundo: 6m. 2m – distância modelo/fundo: 5m. 3m – distância modelo/fundo: 4m.

4ª imagem: distância luz/modelo: 5ª imagem: distância luz/modelo: 6ª imagem: distância luz/modelo: 4ª imagem: distância luz/modelo: 5ª imagem: distância luz/modelo: 6ª imagem: distância luz/modelo:
4m – distância modelo/fundo: 3m. 5m – distância modelo/fundo: 2m. 6m – distância modelo/fundo: 1m. 4m – distância modelo/fundo: 3m. 5m – distância modelo/fundo: 2m. 6m – distância modelo/fundo: 1m.

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 Imagens iluminadas com o softbox 90x120 Imagens iluminadas com a sombrinha gigante

1ª imagem: distância luz/modelo: 2ª imagem: distância luz/modelo: 3ª imagem: distância luz/modelo: 1ª imagem: distância luz/modelo: 2ª imagem: distância luz/modelo: 3ª imagem: distância luz/modelo:
1m – distância modelo/fundo: 6m. 2m – distância modelo/fundo: 5m. 3m – distância modelo/fundo: 4m. 1m – distância modelo/fundo: 6m. 2m – distância modelo/fundo: 5m. 3m – distância modelo/fundo: 4m.

4ª imagem: distância luz/modelo: 5ª imagem: distância luz/modelo: 6ª imagem: distância luz/modelo: 4ª imagem: distância luz/modelo: 5ª imagem: distância luz/modelo: 6ª imagem: distância luz/modelo:
4m – distância modelo/fundo: 3m. 5m – distância modelo/fundo: 2m. 6m – distância modelo/fundo: 1m. 4m – distância modelo/fundo: 3m. 5m – distância modelo/fundo: 2m. 6m – distância modelo/fundo: 1m.

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 É possível observar em todas as sequências como a iluminação mantém o mesmo l Fontes pequenas: possuem feixe luminoso concentrado e uma boa penetração.
comportamento: a luz que chega ao fundo aumenta consideravelmente entre a primei- Dessa forma, quando o assunto estiver próximo do fundo, ambos manterão uma lu-
ra e a última imagem. Além disso, a diferença de iluminação do fundo entre a primeira minosidade similar e apresentarão sombras evidentes, escuras e bem definidas devi-
e a última foto da mesma série é maior nas imagens iluminadas por luz dura (primeira do à projeção da forma do sujeito no fundo. Além disso, se a fonte for muito pontual
sequência), enquanto a menor diferença se apresenta nas imagens iluminadas com a e estiver bem próxima do fundo, sua área de iluminação pode não cobrir a região
fonte grande (a terceira sequência). Contudo, comparando a última imagem de cada série, inteira do fundo enquadrado na imagem. Nesse caso, a forma do raio luminoso será
percebemos que a diferença entre as três é mínima. Isso nos leva a concluir que o aumen- projetada precisamente no fundo e teremos uma abrupta queda de iluminação na
to de luminosidade do fundo é influenciado mais pela distância entre luz, sujeito e fundo região não atingida pela luz principal. Se a fonte ou a distância forem grandes o sufi-
do que pelo tamanho da fonte. Esse incremento ocorre devido ao aumento da distância ciente para iluminar o fundo inteiro, teremos uma iluminação homogênea do fundo,
entre fonte luminosa e modelo, que se aproxima mais do fundo, proporcionando assim embora a sombra do sujeito e a iluminação do fundo continuem duras.
uma diminuição na perda de iluminação entre os dois planos.
l Fontes médias: distribuem de forma ampla e geral a sua luz até o fundo,
Voltando à questão da variação de intensidade da luz, de fato a sombrinha apresenta um iluminando de forma abrangente. No caso da fonte média, a sombra do sujeito
fundo substancialmente mais iluminado que as outras fontes luminosas. Porém, a seis me- projetada no fundo ainda estará presente, porém mais clara e imprecisa que
tros de distância os três acessórios obtiveram resultados parecidos. Consequentemente, a aquela produzida por uma fonte pequena.
série iluminada com luz dura tem o maior incremento em função da distância entre luz e
fundo. Disso tudo, podemos concluir o seguinte: l Fontes grandes: as fontes grandes projetam a luz de forma muito abran-
gente, o que significa que praticamente nenhuma sombra do objeto fotogra-
l A penetração é regulada em função do tipo de luz usada (direta, refletida ou filtra- fado aparece no fundo.
da) e pelo tamanho da fonte.
Portanto, o tipo de fonte luminosa – em particular, seu tamanho – determina a qualida-
l A relação de distância entre luz, sujeito e fundo é a ferramenta mais eficaz para de da iluminação, interfere na aparência dos brilhos e das sombras e também influencia
controlar a perda de luz numa imagem. Colocando a fonte próxima do modelo, na distribuição da luz. Sobretudo, é determinante na estética final de uma imagem. A
teremos pouca penetração de luz no fundo. Para que a luz invada o fundo, teremos seguir, as funções que as fontes luminosas podem executar.
que afastar a fonte do sujeito.

É importante sublinhar que essas imagens foram produzidas com luz flash. Cada tipo de
fonte luminosa, flash, incandescente (tungstênio e halógena) ou fluorescente, tem um com- Segunda parte: o papel das fontes luminosas
portamento específico em relação à distribuição da luz, perda de intensidade e distribuição
das zonas de iluminação. Por muito tempo, a luz solar foi a única fonte de iluminação utilizada pelos fotógrafos.
Com o desenvolvimento da fotografia e os avanços tecnológicos, o fotógrafo teve
De forma prática, podemos dizer que a iluminação flash costuma se propagar de forma mais a possibilidade de dispor de outros recursos (como a luz contínua, flashes etc.) para
abrangente, tendendo a “chapar a imagem”, enquanto a iluminação por incandescência iluminar suas fotografias e criar novas linguagens estéticas. A combinação de diferentes
tem uma queda progressiva e transmite uma sensação mais orgânica à imagem. Já a luz fontes luminosas abriu novas perspectivas artísticas, permitindo o desenvolvimento de
fluorescente apresenta uma queda mais rápida e intensa, propiciando um brilho diferencia- diferentes estilos de iluminação. Independentemente da complexidade dos esquemas
do e uma aparência “metálica” aos sujeitos iluminados. Atualmente, existem duas formas de adotados, todos apresentam dois tipos de luzes: as fundamentais e as complementares.
gerar energia luminosa para uso fotográfico que não consideramos até agora. Trata-se da luz
HMI (ainda pouco usada, devido ao alto custo envolvido) e a luz LED, amplamente utilizada Fontes fundamentais: principal e de compensação
no campo do cinema, mas que ainda não tem uma difusão suficientemente grande no meio Todo processo de iluminação começa com uma fonte luminosa, seja o Sol ou um refle-
fotográfico. Falaremos mais sobre ambas no capítulo sobre equipamentos de iluminação. tor de luz artificial, disposto numa posição determinada para que seu feixe ilumine o
assunto que será fotografado. Essa primeira e fundamental fonte luminosa é chamada
Em síntese, podemos dizer que, em função do tamanho da fonte e das distâncias entre o de luz principal e, conceitualmente, está sempre acompanhada por uma segunda
primeiro plano e o fundo, teremos os seguintes resultados: fonte: a luz de compensação.

142 143
 É possível observar em todas as sequências como a iluminação mantém o mesmo l Fontes pequenas: possuem feixe luminoso concentrado e uma boa penetração.
comportamento: a luz que chega ao fundo aumenta consideravelmente entre a primei- Dessa forma, quando o assunto estiver próximo do fundo, ambos manterão uma lu-
ra e a última imagem. Além disso, a diferença de iluminação do fundo entre a primeira minosidade similar e apresentarão sombras evidentes, escuras e bem definidas devi-
e a última foto da mesma série é maior nas imagens iluminadas por luz dura (primeira do à projeção da forma do sujeito no fundo. Além disso, se a fonte for muito pontual
sequência), enquanto a menor diferença se apresenta nas imagens iluminadas com a e estiver bem próxima do fundo, sua área de iluminação pode não cobrir a região
fonte grande (a terceira sequência). Contudo, comparando a última imagem de cada série, inteira do fundo enquadrado na imagem. Nesse caso, a forma do raio luminoso será
percebemos que a diferença entre as três é mínima. Isso nos leva a concluir que o aumen- projetada precisamente no fundo e teremos uma abrupta queda de iluminação na
to de luminosidade do fundo é influenciado mais pela distância entre luz, sujeito e fundo região não atingida pela luz principal. Se a fonte ou a distância forem grandes o sufi-
do que pelo tamanho da fonte. Esse incremento ocorre devido ao aumento da distância ciente para iluminar o fundo inteiro, teremos uma iluminação homogênea do fundo,
entre fonte luminosa e modelo, que se aproxima mais do fundo, proporcionando assim embora a sombra do sujeito e a iluminação do fundo continuem duras.
uma diminuição na perda de iluminação entre os dois planos.
l Fontes médias: distribuem de forma ampla e geral a sua luz até o fundo,
Voltando à questão da variação de intensidade da luz, de fato a sombrinha apresenta um iluminando de forma abrangente. No caso da fonte média, a sombra do sujeito
fundo substancialmente mais iluminado que as outras fontes luminosas. Porém, a seis me- projetada no fundo ainda estará presente, porém mais clara e imprecisa que
tros de distância os três acessórios obtiveram resultados parecidos. Consequentemente, a aquela produzida por uma fonte pequena.
série iluminada com luz dura tem o maior incremento em função da distância entre luz e
fundo. Disso tudo, podemos concluir o seguinte: l Fontes grandes: as fontes grandes projetam a luz de forma muito abran-
gente, o que significa que praticamente nenhuma sombra do objeto fotogra-
l A penetração é regulada em função do tipo de luz usada (direta, refletida ou filtra- fado aparece no fundo.
da) e pelo tamanho da fonte.
Portanto, o tipo de fonte luminosa – em particular, seu tamanho – determina a qualida-
l A relação de distância entre luz, sujeito e fundo é a ferramenta mais eficaz para de da iluminação, interfere na aparência dos brilhos e das sombras e também influencia
controlar a perda de luz numa imagem. Colocando a fonte próxima do modelo, na distribuição da luz. Sobretudo, é determinante na estética final de uma imagem. A
teremos pouca penetração de luz no fundo. Para que a luz invada o fundo, teremos seguir, as funções que as fontes luminosas podem executar.
que afastar a fonte do sujeito.

É importante sublinhar que essas imagens foram produzidas com luz flash. Cada tipo de
fonte luminosa, flash, incandescente (tungstênio e halógena) ou fluorescente, tem um com- Segunda parte: o papel das fontes luminosas
portamento específico em relação à distribuição da luz, perda de intensidade e distribuição
das zonas de iluminação. Por muito tempo, a luz solar foi a única fonte de iluminação utilizada pelos fotógrafos.
Com o desenvolvimento da fotografia e os avanços tecnológicos, o fotógrafo teve
De forma prática, podemos dizer que a iluminação flash costuma se propagar de forma mais a possibilidade de dispor de outros recursos (como a luz contínua, flashes etc.) para
abrangente, tendendo a “chapar a imagem”, enquanto a iluminação por incandescência iluminar suas fotografias e criar novas linguagens estéticas. A combinação de diferentes
tem uma queda progressiva e transmite uma sensação mais orgânica à imagem. Já a luz fontes luminosas abriu novas perspectivas artísticas, permitindo o desenvolvimento de
fluorescente apresenta uma queda mais rápida e intensa, propiciando um brilho diferencia- diferentes estilos de iluminação. Independentemente da complexidade dos esquemas
do e uma aparência “metálica” aos sujeitos iluminados. Atualmente, existem duas formas de adotados, todos apresentam dois tipos de luzes: as fundamentais e as complementares.
gerar energia luminosa para uso fotográfico que não consideramos até agora. Trata-se da luz
HMI (ainda pouco usada, devido ao alto custo envolvido) e a luz LED, amplamente utilizada Fontes fundamentais: principal e de compensação
no campo do cinema, mas que ainda não tem uma difusão suficientemente grande no meio Todo processo de iluminação começa com uma fonte luminosa, seja o Sol ou um refle-
fotográfico. Falaremos mais sobre ambas no capítulo sobre equipamentos de iluminação. tor de luz artificial, disposto numa posição determinada para que seu feixe ilumine o
assunto que será fotografado. Essa primeira e fundamental fonte luminosa é chamada
Em síntese, podemos dizer que, em função do tamanho da fonte e das distâncias entre o de luz principal e, conceitualmente, está sempre acompanhada por uma segunda
primeiro plano e o fundo, teremos os seguintes resultados: fonte: a luz de compensação.

142 143
 Luz principal: basicamente, a luz principal pode ser definida como a fonte que ilumina No caso de uma iluminação suave – luz natural num dia nublado, por exemplo –, tere-
o assunto, revela a aparência geral, define a forma do objeto iluminado e, finalmen- mos sombras claras com bordas indefinidas. Com a luz em posição frontal, o assunto
te, determina o clima da imagem. É a luz mais importante de qualquer projeto de será iluminado por igual, por isso não apresentará praticamente nenhuma sombra e a
iluminação, pois é a partir dela que será estruturado todo o esquema de iluminação. textura não será ressaltada. Na posição lateral, aparecerão sombras claras, indefinidas e,
Dependendo de sua posição e qualidade, a fonte principal evidencia volume e texturas caso o sujeito projete sua sombra numa parede ou fundo, esta será clara e imprecisa.
de diferentes maneiras. Por exemplo, se for dura e lateral, ocasionará sombras escuras
com bordas definidas, enfatizando o volume. Entretanto, se o refletor ou o Sol estiver
ISO 400, 1/80, f/3.2, 20mm, Canon 50D
frontal, o sujeito será iluminado de modo uniforme, provocando uma perda de volume
pela falta de sombras aparentes do ponto de vista da câmera. Por outro lado, a imagem
manterá os brilhos especulares pontuais e intensos que caracterizam a iluminação dura.

ISO 100, 1/180, f/6.7, 108mm, Canon 1D

FIGURA 33. A luz FIGURA 34. Com a luz

principal é a luz mais em posição frontal, o

Marco Côrrea / foto

Alex Villegas / foto

importante de qualquer modelo será iluminado por
foto e é a partir dela que igual e não apresentará
será estruturado todo o praticamente nenhuma
esquema de iluminação. sombra, assim como a
textura não será ressaltada.

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 Luz principal: basicamente, a luz principal pode ser definida como a fonte que ilumina No caso de uma iluminação suave – luz natural num dia nublado, por exemplo –, tere-
o assunto, revela a aparência geral, define a forma do objeto iluminado e, finalmen- mos sombras claras com bordas indefinidas. Com a luz em posição frontal, o assunto
te, determina o clima da imagem. É a luz mais importante de qualquer projeto de será iluminado por igual, por isso não apresentará praticamente nenhuma sombra e a
iluminação, pois é a partir dela que será estruturado todo o esquema de iluminação. textura não será ressaltada. Na posição lateral, aparecerão sombras claras, indefinidas e,
Dependendo de sua posição e qualidade, a fonte principal evidencia volume e texturas caso o sujeito projete sua sombra numa parede ou fundo, esta será clara e imprecisa.
de diferentes maneiras. Por exemplo, se for dura e lateral, ocasionará sombras escuras
com bordas definidas, enfatizando o volume. Entretanto, se o refletor ou o Sol estiver
ISO 400, 1/80, f/3.2, 20mm, Canon 50D
frontal, o sujeito será iluminado de modo uniforme, provocando uma perda de volume
pela falta de sombras aparentes do ponto de vista da câmera. Por outro lado, a imagem
manterá os brilhos especulares pontuais e intensos que caracterizam a iluminação dura.

ISO 100, 1/180, f/6.7, 108mm, Canon 1D

FIGURA 33. A luz FIGURA 34. Com a luz

principal é a luz mais em posição frontal, o

Marco Côrrea / foto

Alex Villegas / foto

importante de qualquer modelo será iluminado por
foto e é a partir dela que igual e não apresentará
será estruturado todo o praticamente nenhuma
esquema de iluminação. sombra, assim como a
textura não será ressaltada.

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 Luz de compensação: a luz de compensação é um fenômeno físico presente na ilumi- Contraluz: a contraluz e a luz de contorno incidem sobre o sujeito do lado oposto ao
nação natural. Ela é produzida pela luz solar que se espalha no céu antes de chegar à Terra, da câmera, com o objetivo de iluminar as bordas e criar um contorno ao seu redor. Na
criando uma iluminação secundária abrangente que clareia as sombras, evitando que época da fotografia exclusivamente em preto e branco, esse tipo de luz era bastante
fiquem completamente pretas. A intensidade da luz de compensação muda durante o dia, usado para separar o sujeito do fundo, pois corria-se o risco de o assunto principal ficar
porém, independente do horário, sempre clareia as áreas não iluminadas diretamente pelo com os mesmos tons cinza da cena e a falta de contraste dificultar a leitura da imagem.
Sol. Nos ambientes internos, a reflexão da luz principal nas paredes replica em parte o efeito
da luz do céu, embora de maneira menos evidente e eficaz.

Efeito semelhante produz a luz de compensação usada pelos fotógrafos: suaviza as sombras
geradas pela luz principal e define o contraste da cena conforme a proposta do ensaio.
Ao contrário da luz principal, é uma fonte normalmente mais extensa, suave e difusa. Fica
posicionada próxima à câmera, no lado oposto ao da luz principal e o mais perto possível do
eixo existente entre câmera e assunto. Muitas vezes, não é preciso um dispositivo luminoso
específico. Tal como ocorre com a luz natural em ambientes internos, a compensação pode
ser retirada da própria luz principal, bastando para isso de algo como um rebatedor. Esse
recurso é bastante útil em sessões externas, sob luz natural, quando é possível direcionar,
mediante o uso de rebatedores, parte dos raios solares para o assunto. Outra maneira de
providenciar luz de compensação num ambiente é rebatendo um refletor em uma parede
ampla ou no teto. Neste último caso, essa fonte luminosa é chamada de luz geral.

Em todos os casos, existem duas regras que determinam a luz de compensação:

1. A luz de compensação tem que ter intensidade inferior à principal.

2. Ela deve ser imperceptível, ou seja, não produzir sombras evidentes. Para isso, é necessário
que a luz seja suave e direcionada ao assunto de maneira frontal (quanto mais próximo do eixo
câmera-assunto, menos possibilidade de criar sombras visíveis da posição da câmera).

Embora a luz principal e a de compensação sejam as duas fontes fundamentais para definir
as áreas de luz e sombras do sujeito principal de uma imagem – a aparência geral –, não são
obrigatoriamente as únicas envolvidas num esquema de iluminação.

Fontes complementares (contraluz, luz de fundo, realce e efeito): com o de-

senvolvimento da sua atividade, os fotógrafos sentiram necessidade de escapar da velha
fórmula “luz principal mais compensação”. Os modelos de iluminação foram se ampliando
para ganhar novas dimensões estéticas e criar obras artísticas com maior valor agregado.
Assim, surgiram esquemas com múltiplos pontos de luz, montados para iluminar as bor-
das do sujeito (contraluz), seus detalhes específicos ou para iluminar o cenário ou fundo
da imagem. No cinema, por exemplo, foi adotado um esquema durante as primeiras

Acervo IIF / foto

décadas do século 20 que dispunha de até nove pontos de luz. De modo geral, podemos FIGURA 35. A contraluz
e a luz de contorno criam
sintetizar a disposição dessas fontes extras segundo três posições ou utilizações princi-
um estética impactante e
pais: contraluz, luz de fundo e luz para realçar detalhes ou criar efeitos luminosos. ISO 160, 1/125, f/4.5 40 mm, Nikon D90 criativa nas suas fotos.

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 Luz de compensação: a luz de compensação é um fenômeno físico presente na ilumi- Contraluz: a contraluz e a luz de contorno incidem sobre o sujeito do lado oposto ao
nação natural. Ela é produzida pela luz solar que se espalha no céu antes de chegar à Terra, da câmera, com o objetivo de iluminar as bordas e criar um contorno ao seu redor. Na
criando uma iluminação secundária abrangente que clareia as sombras, evitando que época da fotografia exclusivamente em preto e branco, esse tipo de luz era bastante
fiquem completamente pretas. A intensidade da luz de compensação muda durante o dia, usado para separar o sujeito do fundo, pois corria-se o risco de o assunto principal ficar
porém, independente do horário, sempre clareia as áreas não iluminadas diretamente pelo com os mesmos tons cinza da cena e a falta de contraste dificultar a leitura da imagem.
Sol. Nos ambientes internos, a reflexão da luz principal nas paredes replica em parte o efeito
da luz do céu, embora de maneira menos evidente e eficaz.

Efeito semelhante produz a luz de compensação usada pelos fotógrafos: suaviza as sombras
geradas pela luz principal e define o contraste da cena conforme a proposta do ensaio.
Ao contrário da luz principal, é uma fonte normalmente mais extensa, suave e difusa. Fica
posicionada próxima à câmera, no lado oposto ao da luz principal e o mais perto possível do
eixo existente entre câmera e assunto. Muitas vezes, não é preciso um dispositivo luminoso
específico. Tal como ocorre com a luz natural em ambientes internos, a compensação pode
ser retirada da própria luz principal, bastando para isso de algo como um rebatedor. Esse
recurso é bastante útil em sessões externas, sob luz natural, quando é possível direcionar,
mediante o uso de rebatedores, parte dos raios solares para o assunto. Outra maneira de
providenciar luz de compensação num ambiente é rebatendo um refletor em uma parede
ampla ou no teto. Neste último caso, essa fonte luminosa é chamada de luz geral.

Em todos os casos, existem duas regras que determinam a luz de compensação:

1. A luz de compensação tem que ter intensidade inferior à principal.

2. Ela deve ser imperceptível, ou seja, não produzir sombras evidentes. Para isso, é necessário
que a luz seja suave e direcionada ao assunto de maneira frontal (quanto mais próximo do eixo
câmera-assunto, menos possibilidade de criar sombras visíveis da posição da câmera).

Embora a luz principal e a de compensação sejam as duas fontes fundamentais para definir
as áreas de luz e sombras do sujeito principal de uma imagem – a aparência geral –, não são
obrigatoriamente as únicas envolvidas num esquema de iluminação.

Fontes complementares (contraluz, luz de fundo, realce e efeito): com o de-

senvolvimento da sua atividade, os fotógrafos sentiram necessidade de escapar da velha
fórmula “luz principal mais compensação”. Os modelos de iluminação foram se ampliando
para ganhar novas dimensões estéticas e criar obras artísticas com maior valor agregado.
Assim, surgiram esquemas com múltiplos pontos de luz, montados para iluminar as bor-
das do sujeito (contraluz), seus detalhes específicos ou para iluminar o cenário ou fundo
da imagem. No cinema, por exemplo, foi adotado um esquema durante as primeiras

Acervo IIF / foto

décadas do século 20 que dispunha de até nove pontos de luz. De modo geral, podemos FIGURA 35. A contraluz
e a luz de contorno criam
sintetizar a disposição dessas fontes extras segundo três posições ou utilizações princi-
um estética impactante e
pais: contraluz, luz de fundo e luz para realçar detalhes ou criar efeitos luminosos. ISO 160, 1/125, f/4.5 40 mm, Nikon D90 criativa nas suas fotos.

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 Dessa maneira, a contraluz criava uma região clara em volta do sujeito que garantia
seu destaque em relação ao fundo. Com a adoção dos filmes coloridos, essa função
foi perdendo utilidade, pois a própria cor do sujeito servia para destacá-lo do resto
da cena. A contraluz, no entanto, não foi deixada de lado: ela ganhou maior liberdade
e um significado artístico. Ou seja, passou a ser uma escolha estética e uma opção
criativa de iluminação.

ISO 100, 1/160, f/4.0, 50mm, Canon 30D

FIGURA 36. Imagem feita sem contraluz. FIGURA 37. Imagem feita usando contraluz.

Na fotografia em externa, a iluminação de contraluz é proporcionada pelos raios

diretos do Sol, enquanto que a luz geral do céu é utilizada para iluminar o sujeito.
FIGURA 38. Observe a
Além dessa solução, existe uma técnica de luz mista na qual o primeiro plano é
contraluz no contorno
iluminado por luz artificial (na maioria dos casos, luz de flash), enquanto que a da modelo causado
contraluz continua a cargo do Sol. pela luz natural do dia.
ISO 100, 1/60, f/4.5, 50mm, Canon 10D

148 149
 Dessa maneira, a contraluz criava uma região clara em volta do sujeito que garantia
seu destaque em relação ao fundo. Com a adoção dos filmes coloridos, essa função
foi perdendo utilidade, pois a própria cor do sujeito servia para destacá-lo do resto
da cena. A contraluz, no entanto, não foi deixada de lado: ela ganhou maior liberdade
e um significado artístico. Ou seja, passou a ser uma escolha estética e uma opção
criativa de iluminação.

ISO 100, 1/160, f/4.0, 50mm, Canon 30D

FIGURA 36. Imagem feita sem contraluz. FIGURA 37. Imagem feita usando contraluz.

Na fotografia em externa, a iluminação de contraluz é proporcionada pelos raios

diretos do Sol, enquanto que a luz geral do céu é utilizada para iluminar o sujeito.
FIGURA 38. Observe a
Além dessa solução, existe uma técnica de luz mista na qual o primeiro plano é
contraluz no contorno
iluminado por luz artificial (na maioria dos casos, luz de flash), enquanto que a da modelo causado
contraluz continua a cargo do Sol. pela luz natural do dia.
ISO 100, 1/60, f/4.5, 50mm, Canon 10D

148 149
 Em estúdio, uma fonte luminosa específica é normalmente utilizada com a função de Existem vários ângulos nos quais a contraluz pode ser posicionada, cada uma com
contraluz. Na fotografia em locação, a contraluz pode ser providenciada com luz natu- nome e características específicos. Porém, vamos utilizar o termo contraluz para
ral ou artificial, dependendo da situação. Aliás, uma particularidade da fotografia em qualquer fonte disposta atrás do sujeito, desde a posição mais lateral até a colocação
locação é justamente a possibilidade de aplicar tanto técnicas da fotografia de estúdio exatamente oposta à câmera.
quanto da fotografia ao ar livre.
Luz de fundo: basicamente, a luz de fundo é um recurso que permite iluminar o
cenário ou a área enquadrada atrás do sujeito de forma independente. O ambiente
que acolhe o assunto é muito importante na formação do conceito da imagem, seja
do ponto de vista estético ou do comunicacional. Por esse motivo, uma fonte que
FIGURA 39. A contraluz ilumine essa região tem um papel importante na técnica de iluminação. Para entender
também pode ser usada de a importância da luz de fundo, é válido lembrar alguns fatores que influenciam no
forma natural ou artificial clima da imagem:
em ensaios em locações.

l Imagens com predominância de tons claros são interpretadas como imagens diur-
nas. Sugerem segurança e transmitem vibrações positivas.

Ana Lucia Armigliato / foto

Amelia Barce / foto

FIGURA 40. Imagens

com fundo em tons claros
transmitem sensações
positivas e de segurança.
ISO 200, 1/50, f/5.6, 40mm, Canon 60D ISO 2000, 1/165, f/2.8, 50mm, Canon 7D

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 Em estúdio, uma fonte luminosa específica é normalmente utilizada com a função de Existem vários ângulos nos quais a contraluz pode ser posicionada, cada uma com
contraluz. Na fotografia em locação, a contraluz pode ser providenciada com luz natu- nome e características específicos. Porém, vamos utilizar o termo contraluz para
ral ou artificial, dependendo da situação. Aliás, uma particularidade da fotografia em qualquer fonte disposta atrás do sujeito, desde a posição mais lateral até a colocação
locação é justamente a possibilidade de aplicar tanto técnicas da fotografia de estúdio exatamente oposta à câmera.
quanto da fotografia ao ar livre.
Luz de fundo: basicamente, a luz de fundo é um recurso que permite iluminar o
cenário ou a área enquadrada atrás do sujeito de forma independente. O ambiente
que acolhe o assunto é muito importante na formação do conceito da imagem, seja
do ponto de vista estético ou do comunicacional. Por esse motivo, uma fonte que
FIGURA 39. A contraluz ilumine essa região tem um papel importante na técnica de iluminação. Para entender
também pode ser usada de a importância da luz de fundo, é válido lembrar alguns fatores que influenciam no
forma natural ou artificial clima da imagem:
em ensaios em locações.

l Imagens com predominância de tons claros são interpretadas como imagens diur-
nas. Sugerem segurança e transmitem vibrações positivas.

Ana Lucia Armigliato / foto

Amelia Barce / foto

FIGURA 40. Imagens

com fundo em tons claros
transmitem sensações
positivas e de segurança.
ISO 200, 1/50, f/5.6, 40mm, Canon 60D ISO 2000, 1/165, f/2.8, 50mm, Canon 7D

150 151
 l Imagens com predominância de tons escuros são interpretadas como imagens Desde o princípio, ficou evidente para os fotógrafos a necessidade de definir a ilumina-
noturnas. Provocam um estado de tensão no observador e transmitem sensações nega- ção do cenário, em separado, no momento do planejamento da imagem. Em sessões
tivas, ou seja, proporcionam imagens dramáticas. em externa e locação, quando é utilizada luz natural como fonte principal, a iluminação
de fundo é controlada através da diferença de intensidade entre os planos da imagem.
A técnica de iluminação com luz natural será abordada em detalhes no capítulo 8, mas
alguns exemplos podem ser úteis neste momento.

O primeiro deles consiste em posicionar a modelo numa região de sombra e fotografá-la

contra um fundo iluminado pela luz solar direta. A diferença de fotometria entre o primei-
ro plano (na sombra) e o fundo (bem iluminado) proporciona o resultado desejado. Outra
forma de conseguir o mesmo efeito é colocar o sujeito de costas para a luz solar (ou seja,
fotografar em contraluz). Dessa forma, o modelo é iluminado pela luz de compensação – a
luz geral existente no ambiente –, enquanto os raios solares diretos atingem suas costas.
Regulando a fotometria para expor corretamente o modelo, que é iluminado com uma
intensidade menor do que a proporcionada pela luz solar direta, se produz uma superex-
posição das áreas iluminadas pelo Sol. Além dessa técnica, o fotógrafo ainda pode usar
ferramentas como rebatedores, difusores e bloqueadores com o propósito de controlar as
características da luz e obter a diferença de iluminação entre o primeiro plano e o fundo
necessária para moldar a aparência da cena conforme seu objetivo. Se, no entanto, o
profissional desejar que o segundo plano fique escurecido, pode fotografar contra um
fundo escuro ou menos iluminado do que o primeiro plano. Por outro lado, a opção de
usar uma fonte específica para o fundo é amplamente aplicada na fotografia de estúdio
e na de locação iluminada com luz artificial, uma vez que a fonte principal nem sempre
é suficiente para expor adequadamente o segundo plano.

FIGURA 42. Nesta imagem

feita numa locação,
enquanto a fotometria
expõe corretamente
a modelo, o fundo fica
superexposto pelas áreas
iluminadas pelo Sol.

FIGURA 41. Fundos com

tons escuros deixam as
imagens com uma estética
mais dramática. ISO 100,1/125, f/11, 50mm, Canon 7D ISO 100,1/125, f/11, 50mm, Canon 7D

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 l Imagens com predominância de tons escuros são interpretadas como imagens Desde o princípio, ficou evidente para os fotógrafos a necessidade de definir a ilumina-
noturnas. Provocam um estado de tensão no observador e transmitem sensações nega- ção do cenário, em separado, no momento do planejamento da imagem. Em sessões
tivas, ou seja, proporcionam imagens dramáticas. em externa e locação, quando é utilizada luz natural como fonte principal, a iluminação
de fundo é controlada através da diferença de intensidade entre os planos da imagem.
A técnica de iluminação com luz natural será abordada em detalhes no capítulo 8, mas
alguns exemplos podem ser úteis neste momento.

O primeiro deles consiste em posicionar a modelo numa região de sombra e fotografá-la

contra um fundo iluminado pela luz solar direta. A diferença de fotometria entre o primei-
ro plano (na sombra) e o fundo (bem iluminado) proporciona o resultado desejado. Outra
forma de conseguir o mesmo efeito é colocar o sujeito de costas para a luz solar (ou seja,
fotografar em contraluz). Dessa forma, o modelo é iluminado pela luz de compensação – a
luz geral existente no ambiente –, enquanto os raios solares diretos atingem suas costas.
Regulando a fotometria para expor corretamente o modelo, que é iluminado com uma
intensidade menor do que a proporcionada pela luz solar direta, se produz uma superex-
posição das áreas iluminadas pelo Sol. Além dessa técnica, o fotógrafo ainda pode usar
ferramentas como rebatedores, difusores e bloqueadores com o propósito de controlar as
características da luz e obter a diferença de iluminação entre o primeiro plano e o fundo
necessária para moldar a aparência da cena conforme seu objetivo. Se, no entanto, o
profissional desejar que o segundo plano fique escurecido, pode fotografar contra um
fundo escuro ou menos iluminado do que o primeiro plano. Por outro lado, a opção de
usar uma fonte específica para o fundo é amplamente aplicada na fotografia de estúdio
e na de locação iluminada com luz artificial, uma vez que a fonte principal nem sempre
é suficiente para expor adequadamente o segundo plano.

FIGURA 42. Nesta imagem

feita numa locação,
enquanto a fotometria
expõe corretamente
a modelo, o fundo fica
superexposto pelas áreas
iluminadas pelo Sol.

FIGURA 41. Fundos com

tons escuros deixam as
imagens com uma estética
mais dramática. ISO 100,1/125, f/11, 50mm, Canon 7D ISO 100,1/125, f/11, 50mm, Canon 7D

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 Na verdade, em algumas situações, é possível empregar mais de um refletor para essa Luz de efeito: como o nome indica, o objetivo dessa fonte luminosa é criar um
função, como é o caso do fundo branco para recorte. A luz de fundo dispõe de todas as efeito específico na imagem. Não existem regras para esse tipo de luz, exceto que
características identificadas nas outras fontes luminosas, portanto o fotógrafo tem que ela deve apresentar uma intensidade menor que a luz principal. As luzes coloridas
controlar as variáveis de intensidade, direção e qualidade de cor. Além disso, a luz pode usadas para pintar as sombras do sujeito ou as áreas de baixas luzes do cenário, ou
iluminar o fundo de forma abrangente ou pontual, de maneira simétrica ou assimétrica. aquela usada para criar um brilho nos olhos em close quando a luz principal tem uma
disposição que não proporciona esse reflexo (neste caso, a luz se chama catch light)
são exemplos de luzes de efeito.

O uso desse recurso para realçar detalhes da imagem era comum antes da tecnologia
digital, por causa da baixa latitude de exposição dos filmes. Era necessário fornecer
uma iluminação extra nas áreas escuras do cenário ou na roupa do retratado se esta
fosse muito escura ou preta. No cinema, essa luz é usada para indicar, normalmente
por motivos narrativos, uma determinada área da cena, já que o olho do espectador é
atraído para as regiões claras da imagem.

FIGURA 43. A luz de fundo Alex Mantesso / foto FIGURA 44. Através da luz
pode ser pontual, simétrica de efeito podemos pintar
ou assimétrica em função as sombras ou as áreas de
da direção, intensidade e baixas luzes com cores.
qualidade de cor. ISO 100, 1/160, f/5.6,100 mm, Canon 30D

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 Na verdade, em algumas situações, é possível empregar mais de um refletor para essa Luz de efeito: como o nome indica, o objetivo dessa fonte luminosa é criar um
função, como é o caso do fundo branco para recorte. A luz de fundo dispõe de todas as efeito específico na imagem. Não existem regras para esse tipo de luz, exceto que
características identificadas nas outras fontes luminosas, portanto o fotógrafo tem que ela deve apresentar uma intensidade menor que a luz principal. As luzes coloridas
controlar as variáveis de intensidade, direção e qualidade de cor. Além disso, a luz pode usadas para pintar as sombras do sujeito ou as áreas de baixas luzes do cenário, ou
iluminar o fundo de forma abrangente ou pontual, de maneira simétrica ou assimétrica. aquela usada para criar um brilho nos olhos em close quando a luz principal tem uma
disposição que não proporciona esse reflexo (neste caso, a luz se chama catch light)
são exemplos de luzes de efeito.

O uso desse recurso para realçar detalhes da imagem era comum antes da tecnologia
digital, por causa da baixa latitude de exposição dos filmes. Era necessário fornecer
uma iluminação extra nas áreas escuras do cenário ou na roupa do retratado se esta
fosse muito escura ou preta. No cinema, essa luz é usada para indicar, normalmente
por motivos narrativos, uma determinada área da cena, já que o olho do espectador é
atraído para as regiões claras da imagem.

FIGURA 43. A luz de fundo Alex Mantesso / foto FIGURA 44. Através da luz
pode ser pontual, simétrica de efeito podemos pintar
ou assimétrica em função as sombras ou as áreas de
da direção, intensidade e baixas luzes com cores.
qualidade de cor. ISO 100, 1/160, f/5.6,100 mm, Canon 30D

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 O aspecto-chave no processo de iluminação é identificar como todas essas luzes
atuam na cena e relacionam entre si. A simples presença de todas elas não garante
Cálculo da proporção de iluminação
um resultado aceitável nem o clima desejado. Para isso, é necessário calcular a relação
Antes de entrar na matemática, vamos explicar no que se baseia o cálculo. Em primei-
entre as luzes ou, em termos técnicos, revelar a proporção de iluminação.
ro lugar, é importante lembrar que cada ponto (f-stop) joga o dobro de luz no sensor
da câmera. Abrir o diafragma de f/11, por exemplo, para f/8, faz passar o dobro de
Proporção de iluminação luz pela lente. A ação inversa diminui a luz pela metade. Como precisávamos de uma
maneira de expressar essa proporção, criamos uma escala numérica, na qual cada
Ao usar mais de uma fonte luminosa, é necessário introduzir um parâmetro para número expressa a diferença de um ponto: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64... Esses números corres-
regular a ação de cada refletor na cena e sua relação com a luz principal, a “estrela da pondem à proporção de intensidade entre uma fonte e outra. Porém, se considerar-
companhia”. Isso tem um nome, naturalmente: proporção de iluminação. Trata-se do mos meio ponto na escala, é possível obter o seguinte resultado: 1, 1.5, 2, 3, 4, 6, 8, 12,
quociente de intensidade de cada refletor em relação à luz principal. Há dois tipos 16, 24, 32, 48, 64... E, assim, temos a seguinte tabela:
principais de proporção de iluminação: do sujeito e de iluminação da cena. Em ambos
os casos, é preciso medir a intensidade do refletor principal e, separadamente, a dos Diferença em stop Relação de luz
outros refletores. Esse cálculo é feito medindo a intensidade de cada fonte envolvida 1/2 1:1.5
independentemente, ligando uma de cada vez, e direcionando o fotômetro para a 1 1:2
fonte luminosa. Com luz natural, no entanto, isso não é feito de maneira tão precisa: 1 e 1/2 1:3
normalmente, o contraste é avaliado de forma visual.
2 1:4
2 e 1/2 1:6
3 1:8
3 e 1/2 1:12
4 1:16
4,5 1:24
5 1:32

Todos os esquemas de iluminação têm uma luz principal. Sua intensidade correspon-
de à unidade 1 da nossa escala, e é a partir dessa leitura que serão reguladas as outras
fontes. Se, por exemplo, fotografarmos um retrato com a luz principal a f/11 enquanto
a luz de compensação mede f/5.6, teremos uma diferença de dois pontos entre a
principal e a compensação, ou seja, a sombra terá quatro vezes menos luz que a área
iluminada pela principal. Isso é representado como 1:4. Caso o set contemple também
uma contraluz a f/16, significará que a contraluz está um ponto mais intensa que a luz
principal, apresentando uma relação de iluminação de 2:1. Ou seja, a luz principal tem

Tamiris de Almeida Souza / foto

uma intensidade equivalente à metade da fotometria da contraluz.

É importante ressaltar que existe uma convenção que regula a forma de escrever a
relação de iluminação. Partindo do pressuposto de que a luz principal sempre é iden-
tificada pelo número 1, quando outra fonte comparada a ela tiver uma intensidade
menor, será anotada à direita do 1 (como a luz de compensação do exemplo acima,
representada pela relação 1:4). Uma luz mais intensa, por outro lado, aparece na frente
FIGURA 45. Há dois tipos principais de proporção de iluminação: do 1 (caso da contraluz do mesmo exemplo, um ponto mais brilhante, portanto, 2:1).
a do sujeito e a da cena (ISO 100, 1/80, f/11, 50mm, Canon 30D).

156 157
 O aspecto-chave no processo de iluminação é identificar como todas essas luzes
atuam na cena e relacionam entre si. A simples presença de todas elas não garante
Cálculo da proporção de iluminação
um resultado aceitável nem o clima desejado. Para isso, é necessário calcular a relação
Antes de entrar na matemática, vamos explicar no que se baseia o cálculo. Em primei-
entre as luzes ou, em termos técnicos, revelar a proporção de iluminação.
ro lugar, é importante lembrar que cada ponto (f-stop) joga o dobro de luz no sensor
da câmera. Abrir o diafragma de f/11, por exemplo, para f/8, faz passar o dobro de
Proporção de iluminação luz pela lente. A ação inversa diminui a luz pela metade. Como precisávamos de uma
maneira de expressar essa proporção, criamos uma escala numérica, na qual cada
Ao usar mais de uma fonte luminosa, é necessário introduzir um parâmetro para número expressa a diferença de um ponto: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64... Esses números corres-
regular a ação de cada refletor na cena e sua relação com a luz principal, a “estrela da pondem à proporção de intensidade entre uma fonte e outra. Porém, se considerar-
companhia”. Isso tem um nome, naturalmente: proporção de iluminação. Trata-se do mos meio ponto na escala, é possível obter o seguinte resultado: 1, 1.5, 2, 3, 4, 6, 8, 12,
quociente de intensidade de cada refletor em relação à luz principal. Há dois tipos 16, 24, 32, 48, 64... E, assim, temos a seguinte tabela:
principais de proporção de iluminação: do sujeito e de iluminação da cena. Em ambos
os casos, é preciso medir a intensidade do refletor principal e, separadamente, a dos Diferença em stop Relação de luz
outros refletores. Esse cálculo é feito medindo a intensidade de cada fonte envolvida 1/2 1:1.5
independentemente, ligando uma de cada vez, e direcionando o fotômetro para a 1 1:2
fonte luminosa. Com luz natural, no entanto, isso não é feito de maneira tão precisa: 1 e 1/2 1:3
normalmente, o contraste é avaliado de forma visual.
2 1:4
2 e 1/2 1:6
3 1:8
3 e 1/2 1:12
4 1:16
4,5 1:24
5 1:32

Todos os esquemas de iluminação têm uma luz principal. Sua intensidade correspon-
de à unidade 1 da nossa escala, e é a partir dessa leitura que serão reguladas as outras
fontes. Se, por exemplo, fotografarmos um retrato com a luz principal a f/11 enquanto
a luz de compensação mede f/5.6, teremos uma diferença de dois pontos entre a
principal e a compensação, ou seja, a sombra terá quatro vezes menos luz que a área
iluminada pela principal. Isso é representado como 1:4. Caso o set contemple também
uma contraluz a f/16, significará que a contraluz está um ponto mais intensa que a luz
principal, apresentando uma relação de iluminação de 2:1. Ou seja, a luz principal tem

Tamiris de Almeida Souza / foto

uma intensidade equivalente à metade da fotometria da contraluz.

É importante ressaltar que existe uma convenção que regula a forma de escrever a
relação de iluminação. Partindo do pressuposto de que a luz principal sempre é iden-
tificada pelo número 1, quando outra fonte comparada a ela tiver uma intensidade
menor, será anotada à direita do 1 (como a luz de compensação do exemplo acima,
representada pela relação 1:4). Uma luz mais intensa, por outro lado, aparece na frente
FIGURA 45. Há dois tipos principais de proporção de iluminação: do 1 (caso da contraluz do mesmo exemplo, um ponto mais brilhante, portanto, 2:1).
a do sujeito e a da cena (ISO 100, 1/80, f/11, 50mm, Canon 30D).

156 157
 Proporção de iluminação do sujeito a reproduzi-la com nossas luzes. Por exemplo, proporções na faixa de 1:2 e 1:6 são ideais
para criar um clima de “luz do dia”. Já o visual noturno requer proporções maiores. Vejamos
A proporção de iluminação do sujeito marca a diferença de luz entre o lado iluminado como isso se traduz na prática: nesta primeira imagem, a modelo foi iluminada com uma
e o lado em sombra do assunto a ser fotografado, ou seja, é a expressão numérica da tocha acoplada a um refletor mini haze (beauty dish), posicionada 90° à esquerda e a 2,5m
diferença de intensidade existente entre a luz principal e a luz de compensação. da modelo. A parede do lado oposto do estúdio está também a 2,5m da modelo e é

ISO 100, 1/160, f/16, 100mm, Canon 30D ISO 100, 1/160, f/16, 100mm, Canon 30D

FIGURA 46. Na No caso de um retrato cuja proporção é de 1:8, significa que a luz principal é oito ve-
primeira imagem zes mais intensa, ou seja, tem três pontos a mais do que a compensação. Uma relação
usamos apenas a
de 1:2 indica o dobro de potência na luz principal. Ou, dito de outra forma, a luz de
luz principal. Já na
segunda, usamos, compensação está um ponto abaixo da principal. A partir de sua experiência com a luz
além da luz natural, o ser humano desenvolveu um código de interpretação das condições de lumino-
FIGURA 47. Nesta imagem a
principal, uma luz sidade. Segundo nossa leitura perceptiva, uma proporção de iluminação baixa, com pouca ISO 200, 1/125, f/11, 50mm, Canon 7D
modelo é iluminada com um
de compensação diferença entre luz e sombra, indica uma cena bem iluminada e sugere uma condição de beauty dish posicionado a 90°
na proporção 1:2.
iluminação diurna. Já sombras escuras remetem à presença de pouca luz e induzem a uma à esquerda e a 2,5m da modelo.
sensação noturna. Como essa apreciação sensorial interessa à fotografia, aprendemos

158 159
 Proporção de iluminação do sujeito a reproduzi-la com nossas luzes. Por exemplo, proporções na faixa de 1:2 e 1:6 são ideais
para criar um clima de “luz do dia”. Já o visual noturno requer proporções maiores. Vejamos
A proporção de iluminação do sujeito marca a diferença de luz entre o lado iluminado como isso se traduz na prática: nesta primeira imagem, a modelo foi iluminada com uma
e o lado em sombra do assunto a ser fotografado, ou seja, é a expressão numérica da tocha acoplada a um refletor mini haze (beauty dish), posicionada 90° à esquerda e a 2,5m
diferença de intensidade existente entre a luz principal e a luz de compensação. da modelo. A parede do lado oposto do estúdio está também a 2,5m da modelo e é

ISO 100, 1/160, f/16, 100mm, Canon 30D ISO 100, 1/160, f/16, 100mm, Canon 30D

FIGURA 46. Na No caso de um retrato cuja proporção é de 1:8, significa que a luz principal é oito ve-
primeira imagem zes mais intensa, ou seja, tem três pontos a mais do que a compensação. Uma relação
usamos apenas a
de 1:2 indica o dobro de potência na luz principal. Ou, dito de outra forma, a luz de
luz principal. Já na
segunda, usamos, compensação está um ponto abaixo da principal. A partir de sua experiência com a luz
além da luz natural, o ser humano desenvolveu um código de interpretação das condições de lumino-
FIGURA 47. Nesta imagem a
principal, uma luz sidade. Segundo nossa leitura perceptiva, uma proporção de iluminação baixa, com pouca ISO 200, 1/125, f/11, 50mm, Canon 7D
modelo é iluminada com um
de compensação diferença entre luz e sombra, indica uma cena bem iluminada e sugere uma condição de beauty dish posicionado a 90°
na proporção 1:2.
iluminação diurna. Já sombras escuras remetem à presença de pouca luz e induzem a uma à esquerda e a 2,5m da modelo.
sensação noturna. Como essa apreciação sensorial interessa à fotografia, aprendemos

158 159
 preta, reduzindo assim a reflexão da luz principal no ambiente. A fotometria do lado A luz de compensação regulada a f/2.8 acrescenta uma quantidade de luz muito pe-
iluminado é de f/11, enquanto o lado em sombra mede f/2.8 + 3/10. Ou seja, a dife- quena, mas aponta uma diferença substancial da iluminação entre o lado em sombra
rença de fotometria entre as altas-luzes e a sombra é de quatro pontos e sete décimos. e aquele iluminado pela luz principal. Na área escura, temos diafragma f/2.8 + 3/10 e
A modelo está a dois metros de um fundo de papel cinza Thunderbord, que aparece aumentá-lo corresponde praticamente a duplicar a intensidade da luz nessa região,
totalmente preto na foto quando não recebe nenhuma luz. enquanto que, na área iluminada, o incremento de iluminação (de f/2.8 a f/11) provo-
ca um aumento de 1/16 na intensidade original. Ou seja, o efeito na fotometria dessa
Vamos agora acrescentar uma luz de compensação à fonte principal, e ver o efeito desta região é praticamente nulo. As fotos a seguir foram iluminadas com a compensação
última sobre a aparência do sujeito. Essa luz de compensação foi produzida por uma som- regulada para proporcionar uma fotometria de f/4.
brinha branca grande (120cm de diâmetro), montada numa segunda tocha flash ligada de
frente para a modelo de uma distância de dois metros. Na sequência a seguir, a potência
aplicada a ela foi incrementada, de ponto em ponto, a partir de f/2.8 (que corresponde ao
valor da fotometria no lado em sombra da modelo, quando iluminada só com a principal)
até o diafragma f/8, que põe a fotometria um ponto abaixo da intensidade da luz principal.

A imagem da esquerda é resultado da combinação de luz principal mais compen-

sação a f/2.8. A da direita, mostra o efeito da luz de compensação sobre a imagem
captada com diafragma de f/11.

Luz principal original. Luz principal + compensação. Somente luz de compensação.

Percebe-se facilmente que o incremento de luz frontal nas duas imagens é ainda
muito mais eficaz nas sombras que nas altas-luzes. Com a fotometria de f/5.6, ou seja,
dois pontos abaixo do diafragma usado na câmera, a luz de compensação começa a
ser relevante para a exposição da imagem, como evidenciado na imagem à direita.

FIGURA 48. A imagem FIGURA 49. Agora observe a

acima possui luz principal mesma imagem apenas com a luz de
mais compensação a f/2.8. compensação, com diafragma de f/11.

Luz principal original. Luz principal + compensação. Somente luz de compensação.

160 161
 preta, reduzindo assim a reflexão da luz principal no ambiente. A fotometria do lado A luz de compensação regulada a f/2.8 acrescenta uma quantidade de luz muito pe-
iluminado é de f/11, enquanto o lado em sombra mede f/2.8 + 3/10. Ou seja, a dife- quena, mas aponta uma diferença substancial da iluminação entre o lado em sombra
rença de fotometria entre as altas-luzes e a sombra é de quatro pontos e sete décimos. e aquele iluminado pela luz principal. Na área escura, temos diafragma f/2.8 + 3/10 e
A modelo está a dois metros de um fundo de papel cinza Thunderbord, que aparece aumentá-lo corresponde praticamente a duplicar a intensidade da luz nessa região,
totalmente preto na foto quando não recebe nenhuma luz. enquanto que, na área iluminada, o incremento de iluminação (de f/2.8 a f/11) provo-
ca um aumento de 1/16 na intensidade original. Ou seja, o efeito na fotometria dessa
Vamos agora acrescentar uma luz de compensação à fonte principal, e ver o efeito desta região é praticamente nulo. As fotos a seguir foram iluminadas com a compensação
última sobre a aparência do sujeito. Essa luz de compensação foi produzida por uma som- regulada para proporcionar uma fotometria de f/4.
brinha branca grande (120cm de diâmetro), montada numa segunda tocha flash ligada de
frente para a modelo de uma distância de dois metros. Na sequência a seguir, a potência
aplicada a ela foi incrementada, de ponto em ponto, a partir de f/2.8 (que corresponde ao
valor da fotometria no lado em sombra da modelo, quando iluminada só com a principal)
até o diafragma f/8, que põe a fotometria um ponto abaixo da intensidade da luz principal.

A imagem da esquerda é resultado da combinação de luz principal mais compen-

sação a f/2.8. A da direita, mostra o efeito da luz de compensação sobre a imagem
captada com diafragma de f/11.

Luz principal original. Luz principal + compensação. Somente luz de compensação.

Percebe-se facilmente que o incremento de luz frontal nas duas imagens é ainda
muito mais eficaz nas sombras que nas altas-luzes. Com a fotometria de f/5.6, ou seja,
dois pontos abaixo do diafragma usado na câmera, a luz de compensação começa a
ser relevante para a exposição da imagem, como evidenciado na imagem à direita.

FIGURA 48. A imagem FIGURA 49. Agora observe a

acima possui luz principal mesma imagem apenas com a luz de
mais compensação a f/2.8. compensação, com diafragma de f/11.

Luz principal original. Luz principal + compensação. Somente luz de compensação.

160 161
 Com essa potência, a compensação age na mesma proporção tanto nas sombras Conforme variamos a
quanto nas altas-luzes. De fato, a fotometria de 5.6 corresponde a um quarto da po- proporção de iluminação
podemos ter diferentes
tência da principal (f/11 é dois pontos mais que f/5.6, ou seja, quatro vezes a quanti-
resultados.
dade de luz de f/5.6) e quatro vezes a fotometria da região em sombra (f/2.8 + 3/10 é
muito próximo de um quarto de luz de f/5.6).

Na última série, a compensação é regulada para f/8, fato que resulta na composição
de iluminação apresentada a seguir.

Luz principal original. Luz principal + compensação. Somente luz de compensação.

Em primeiro lugar, parece evidente que a luz de compensação sozinha expõe quase
que corretamente (um ponto de subexposição) a imagem. Ou seja, ela tem uma in-
fluência muito grande sobre a fotometria total da imagem. Devido a isso, a soma das
duas fontes (principal mais compensação) provoca uma mudança na estética geral do
assunto. As áreas iluminadas que até então estavam fotometradas corretamente, se
transformaram em altas-luzes, enquanto que a região de sombra não aparenta mais
ser uma sombra. Esse fenômeno se deve ao fato de que a região iluminada pela luz
principal recebe também a luz de compensação e a soma das duas proporciona um
diafragma de f/11 + 5/10 (f/11 + f/8). Portanto, uma intensidade maior que a regula-
gem da câmera, que permaneceu em f/11. É interessante observar também como,
no caso de luz de compensação com intensidade próxima à principal, esta se torna
proporcionalmente mais eficaz nas altas-luzes que na sombra. Além disso, a luz de
compensação está começando a chegar ao fundo, iluminando-o levemente, fato que
até o momento não acontecia. Trata-se de fechar o diafragma para registrar a região
iluminada com a fotometria correta. Conforme mencionado no parágrafo anterior, a Devemos observar que, em termos de exposição, a proporção de iluminação aqui
região de altas-luzes está recebendo f/11 + 5/10 e, por esse motivo, é preciso fechar apresentada suporta muito bem duas possíveis interpretações fotométricas além da
o diafragma a f/14 para registrar a área iluminada de forma correta, efetuando assim proposta acima (f/14). Porém, em cada caso, a imagem terá uma aparência diferente
uma fotometria para altas-luzes, como a imagem a seguir confirma. como resultado. Assim como ilustrado no capítulo 4, a situação aqui analisada pode ser

162 163
 Com essa potência, a compensação age na mesma proporção tanto nas sombras Conforme variamos a
quanto nas altas-luzes. De fato, a fotometria de 5.6 corresponde a um quarto da po- proporção de iluminação
podemos ter diferentes
tência da principal (f/11 é dois pontos mais que f/5.6, ou seja, quatro vezes a quanti-
resultados.
dade de luz de f/5.6) e quatro vezes a fotometria da região em sombra (f/2.8 + 3/10 é
muito próximo de um quarto de luz de f/5.6).

Na última série, a compensação é regulada para f/8, fato que resulta na composição
de iluminação apresentada a seguir.

Luz principal original. Luz principal + compensação. Somente luz de compensação.

Em primeiro lugar, parece evidente que a luz de compensação sozinha expõe quase
que corretamente (um ponto de subexposição) a imagem. Ou seja, ela tem uma in-
fluência muito grande sobre a fotometria total da imagem. Devido a isso, a soma das
duas fontes (principal mais compensação) provoca uma mudança na estética geral do
assunto. As áreas iluminadas que até então estavam fotometradas corretamente, se
transformaram em altas-luzes, enquanto que a região de sombra não aparenta mais
ser uma sombra. Esse fenômeno se deve ao fato de que a região iluminada pela luz
principal recebe também a luz de compensação e a soma das duas proporciona um
diafragma de f/11 + 5/10 (f/11 + f/8). Portanto, uma intensidade maior que a regula-
gem da câmera, que permaneceu em f/11. É interessante observar também como,
no caso de luz de compensação com intensidade próxima à principal, esta se torna
proporcionalmente mais eficaz nas altas-luzes que na sombra. Além disso, a luz de
compensação está começando a chegar ao fundo, iluminando-o levemente, fato que
até o momento não acontecia. Trata-se de fechar o diafragma para registrar a região
iluminada com a fotometria correta. Conforme mencionado no parágrafo anterior, a Devemos observar que, em termos de exposição, a proporção de iluminação aqui
região de altas-luzes está recebendo f/11 + 5/10 e, por esse motivo, é preciso fechar apresentada suporta muito bem duas possíveis interpretações fotométricas além da
o diafragma a f/14 para registrar a área iluminada de forma correta, efetuando assim proposta acima (f/14). Porém, em cada caso, a imagem terá uma aparência diferente
uma fotometria para altas-luzes, como a imagem a seguir confirma. como resultado. Assim como ilustrado no capítulo 4, a situação aqui analisada pode ser

162 163
 fotometrada priorizando as áreas de altas-luzes, de sombras ou a média entre as duas. Não é demais salientar que as soluções aqui apresentadas são tecnicamente corretas.
Considerando que a região iluminada pela combinação da luz principal e da compensa- A escolha dependerá do objetivo do trabalho e da preferência estética do profissional.
ção está medindo f/11 + 5/10 e a sombra f/8, a média será f/8 + 75/100. Dessa forma, a Para concluir este teste, apresentamos as proporções de iluminação em sequência:
fotometria a ser utilizada em cada caso é:

l Fotometria para as sombras: f/8 (foto à esquerda)

l Fotometria para a média das luzes: f/10 (foto à direita)

Luz Principal Prop. 1:16 Prop. 1:8 Prop. 1:4 Prop. 1:2

Embora a proporção de iluminação esteja vinculada ao contraste, é vital destacar que

ela não reflete, entretanto, o contraste total do sujeito. Como vimos no capítulo 4, o con-
traste do sujeito é determinado por três parâmetros: o contraste do assunto, o contraste
da luz e a relação de iluminação aplicada.

Proporção de iluminação da cena

A relação entre a luz principal e as demais fontes é o que permite ao fotógrafo exercer toda
a sua criatividade, propondo diferentes leituras de uma mesma cena apenas alterando a
maneira como a iluminação que incide sobre o primeiro plano interage com a luz do fundo
ou com uma eventual contraluz. Vejamos, a seguir, como “amarrar” esse jogo de luzes.

Proporção de iluminação entre primeiro plano e contraluz: a contraluz

pode ter intensidade maior, igual ou menor que a fonte principal. Originalmente, ela
era uma fonte muito intensa e a regra era colocá-la dois pontos acima da principal.
Essa regulagem era muito eficaz na fotografia em preto e branco para criar o filete
luminoso que garantia a separação sujeito-fundo. Atualmente, a contraluz está mais
livre, em termos de fotometria e de posicionamento. Normalmente, quando a potên-
cia da contraluz é maior que a da luz principal, ela aparece como uma fonte específica,
Fotometria para as sombras (f/8). Fotometria para a média das luzes (f/10). dando brilho ao sujeito e criando altas-luzes na imagem. Quando é igual à principal,
ilumina o sujeito sem criar brilhos intensos, mas ainda é possível identificá-la na cena.
Quando sua potência é menor que a da principal, o sujeito fica delicadamente ilumi-
nado, e a fonte não aparece.

164 165
 fotometrada priorizando as áreas de altas-luzes, de sombras ou a média entre as duas. Não é demais salientar que as soluções aqui apresentadas são tecnicamente corretas.
Considerando que a região iluminada pela combinação da luz principal e da compensa- A escolha dependerá do objetivo do trabalho e da preferência estética do profissional.
ção está medindo f/11 + 5/10 e a sombra f/8, a média será f/8 + 75/100. Dessa forma, a Para concluir este teste, apresentamos as proporções de iluminação em sequência:
fotometria a ser utilizada em cada caso é:

l Fotometria para as sombras: f/8 (foto à esquerda)

l Fotometria para a média das luzes: f/10 (foto à direita)

Luz Principal Prop. 1:16 Prop. 1:8 Prop. 1:4 Prop. 1:2

Embora a proporção de iluminação esteja vinculada ao contraste, é vital destacar que

ela não reflete, entretanto, o contraste total do sujeito. Como vimos no capítulo 4, o con-
traste do sujeito é determinado por três parâmetros: o contraste do assunto, o contraste
da luz e a relação de iluminação aplicada.

Proporção de iluminação da cena

A relação entre a luz principal e as demais fontes é o que permite ao fotógrafo exercer toda
a sua criatividade, propondo diferentes leituras de uma mesma cena apenas alterando a
maneira como a iluminação que incide sobre o primeiro plano interage com a luz do fundo
ou com uma eventual contraluz. Vejamos, a seguir, como “amarrar” esse jogo de luzes.

Proporção de iluminação entre primeiro plano e contraluz: a contraluz

pode ter intensidade maior, igual ou menor que a fonte principal. Originalmente, ela
era uma fonte muito intensa e a regra era colocá-la dois pontos acima da principal.
Essa regulagem era muito eficaz na fotografia em preto e branco para criar o filete
luminoso que garantia a separação sujeito-fundo. Atualmente, a contraluz está mais
livre, em termos de fotometria e de posicionamento. Normalmente, quando a potên-
cia da contraluz é maior que a da luz principal, ela aparece como uma fonte específica,
Fotometria para as sombras (f/8). Fotometria para a média das luzes (f/10). dando brilho ao sujeito e criando altas-luzes na imagem. Quando é igual à principal,
ilumina o sujeito sem criar brilhos intensos, mas ainda é possível identificá-la na cena.
Quando sua potência é menor que a da principal, o sujeito fica delicadamente ilumi-
nado, e a fonte não aparece.

164 165
 As imagens abaixo foram realizadas com a luz principal regulada em f/11 e a compensa- quando se quer superar a potência da luz principal. Por outro lado, uma iluminação suave
ção em f/5.6. A contraluz, proporcionada por uma tocha com refletor base colmeia mu- funciona bem quando o objetivo é criar uma contraluz delicada e natural. As imagens a
nido de uma colmeia média, aparece com diferentes potências, ilustrando, dessa forma, seguir foram realizadas com a mesma configuração de luz principal e compensação (f/11
várias proporções de iluminação. É importante ressaltar que a aparência da contraluz é in- e f/5.6, respectivamente) das anteriores. Novamente, a potência da contraluz variou. O que
fluenciada pela qualidade da luz. Normalmente, é preciso empregar uma iluminação dura mudou é que, desta vez, a tocha foi acoplada a uma strip light de 30x120cm:

Proporção de iluminação 4:1 Proporção de iluminação 2:1 Proporção de iluminação 1:1 Proporção de iluminação 2:1 Proporção de iluminação 1:1 Proporção de iluminação 1:2
contraluz f/22: +2 pontos em contraluz f/16: +1 ponto em contraluz f/11: mesma fotometria contraluz f/16: +1 ponto em contraluz f/11: mesma fotometria contraluz f/8: -1 ponto em
relação à principal. relação à principal. da principal. relação à principal. da principal. relação à principal.

Proporção de iluminação 1:2 Proporção de iluminação 1:4 Proporção de iluminação 1:8 Proporção de iluminação 1:4 Proporção de iluminação 1:8
contraluz f/8: -1 ponto em contraluz f/5.6: -2 pontos em contraluz f/4: -3 pontos em contraluz f/5.6: -2 pontos em contraluz f/4: -3 pontos em
relação à principal. relação à principal. relação à principal. relação à principal. relação à principal.

166 167
 As imagens abaixo foram realizadas com a luz principal regulada em f/11 e a compensa- quando se quer superar a potência da luz principal. Por outro lado, uma iluminação suave
ção em f/5.6. A contraluz, proporcionada por uma tocha com refletor base colmeia mu- funciona bem quando o objetivo é criar uma contraluz delicada e natural. As imagens a
nido de uma colmeia média, aparece com diferentes potências, ilustrando, dessa forma, seguir foram realizadas com a mesma configuração de luz principal e compensação (f/11
várias proporções de iluminação. É importante ressaltar que a aparência da contraluz é in- e f/5.6, respectivamente) das anteriores. Novamente, a potência da contraluz variou. O que
fluenciada pela qualidade da luz. Normalmente, é preciso empregar uma iluminação dura mudou é que, desta vez, a tocha foi acoplada a uma strip light de 30x120cm:

Proporção de iluminação 4:1 Proporção de iluminação 2:1 Proporção de iluminação 1:1 Proporção de iluminação 2:1 Proporção de iluminação 1:1 Proporção de iluminação 1:2
contraluz f/22: +2 pontos em contraluz f/16: +1 ponto em contraluz f/11: mesma fotometria contraluz f/16: +1 ponto em contraluz f/11: mesma fotometria contraluz f/8: -1 ponto em
relação à principal. relação à principal. da principal. relação à principal. da principal. relação à principal.

Proporção de iluminação 1:2 Proporção de iluminação 1:4 Proporção de iluminação 1:8 Proporção de iluminação 1:4 Proporção de iluminação 1:8
contraluz f/8: -1 ponto em contraluz f/5.6: -2 pontos em contraluz f/4: -3 pontos em contraluz f/5.6: -2 pontos em contraluz f/4: -3 pontos em
relação à principal. relação à principal. relação à principal. relação à principal. relação à principal.

166 167
 Proporção de iluminação entre primeiro plano Sequência Fotometria da Fotometria da Fotometria
e fundo: fontes fundamentais têm a função de iluminar luz de fundo iluminação do fundo total do fundo
o primeiro plano, embora seja possível que parte delas 1 f/4 f/4 f/5.6
acabe iluminando um pouco mais do que isso, entrando 2 f/5.6 f/4 f/5.6 + 5/10
na jurisdição de uma luz que tem a tarefa específica de 3 f/5.6 + 7/10 f/4 f/8
iluminar o segundo plano (a “luz de fundo”). A proporção 4 f/8 + 5/10 f/4 f/8 + 5/10
desta em relação à fonte principal é calculada da mesma 5 f/11 f/4 f/11
forma que a proporção de iluminação do sujeito. Ou seja, 6 f/11 + 5/10 f/4 f/11 + 5/10
a fotometria do fundo ou das áreas do cenário enquadra-
7 f/16 f/4 f/16
das na imagem é comparada com a fotometria escolhida
para expor corretamente o assunto. Caso a luz de fundo
Perceba que, desde a quarta linha da tabela, quando a fotometria da luz de fundo alcança
apresente um degradê, ela terá uma proporção de ilumi-
f/8 + 5/10, portanto, dois pontos e meio acima da fotometria da iluminação geral do fundo,
nação diferente ao longo da área iluminada. Para resolver
o efeito desta última na composição da fotometria total é irrelevante. As fotometrias totais
esse inconveniente, temos que escolher um ponto de
obtidas da forma acima indicada correspondem às seguintes proporções de iluminação:
referência no qual efetuar a leitura da intensidade da luz.
É importante destacar que não existe uma regra, portanto
cada fotógrafo pode escolher sua própria referência para
usar como padrão de medição. Mas sugerimos medir o
ponto mais intenso da luz do fundo, pois representa uma
área bem precisa e facilmente identificável.

Vamos à prática. As imagens da página à diretia foram

iluminadas tendo um cinza escuro como plano de fundo.
Duas técnicas foram empregadas: iluminação degradê e
iluminação homogênea. O exercício partiu das mesmas
regulagens usadas no exemplo anterior: luz principal a
f/11 e compensação a f/5.6. Neste caso, porém, é impor-
Proporção 1:4 Proporção 1:3 Proporção 1:2 Proporção 1:1,5
tante fazer uma nova medição inicial, ou seja, medir a luz total do fundo f/5.6: -2 luz total do fundo f/5.6 + 5/10: luz total do fundo f/8: -1 ponto luz total do fundo f/8 + 5/10: -5/10
intensidade da luz que essas duas fontes lançam no fundo pontos em relação à principal. -1,5 ponto em relação à principal. em relação à principal. de ponto em relação à principal.
antes de introduzir a luz de fundo propriamente dita. A
precaução mostrou que a fotometria do fundo é de f/4
(foto à esquerda). Assim, f/4 é o ponto de partida. Esse Nesta série de
valor será sempre acrescentado a qualquer luz que for imagens, observe
utilizada para iluminar o fundo, pois incide sobre a cena como o fundo
tão logo são ligadas a luz principal e de compensação. Nas varia em função
da mudança
imagens a seguir, o fundo é iluminado com uma tocha
da proporção
flash acoplada a um refletor base colmeia com colmeia de iluminação
média, direcionada para o centro do fundo e com o foco entre primeiro e
atrás da modelo, à altura das costas. A potência do flash segundo planos.
é regulada de maneira a proporcionar as seguintes foto-
metrias: f/4, f/5.6, f/5.6 + 7/10, f/8 + 5/10, f/11, f/11 + 5/10 e
f/16. Lembrando que o fundo dispõe de uma iluminação Proporção 1:1 Proporção 1,5:1 Proporção 2:1
luz total do fundo f/11: mesma luz total do fundo f/11 + 5/10: +5/10 luz total do fundo f/16: +1
A luz principal acaba iluminando um pouco o segundo plano. geral inicial de f/4, a luz final ficará assim:
fotometria da principal. de ponto em relação à principal. ponto em relação à principal.

168 169
 Proporção de iluminação entre primeiro plano Sequência Fotometria da Fotometria da Fotometria
e fundo: fontes fundamentais têm a função de iluminar luz de fundo iluminação do fundo total do fundo
o primeiro plano, embora seja possível que parte delas 1 f/4 f/4 f/5.6
acabe iluminando um pouco mais do que isso, entrando 2 f/5.6 f/4 f/5.6 + 5/10
na jurisdição de uma luz que tem a tarefa específica de 3 f/5.6 + 7/10 f/4 f/8
iluminar o segundo plano (a “luz de fundo”). A proporção 4 f/8 + 5/10 f/4 f/8 + 5/10
desta em relação à fonte principal é calculada da mesma 5 f/11 f/4 f/11
forma que a proporção de iluminação do sujeito. Ou seja, 6 f/11 + 5/10 f/4 f/11 + 5/10
a fotometria do fundo ou das áreas do cenário enquadra-
7 f/16 f/4 f/16
das na imagem é comparada com a fotometria escolhida
para expor corretamente o assunto. Caso a luz de fundo
Perceba que, desde a quarta linha da tabela, quando a fotometria da luz de fundo alcança
apresente um degradê, ela terá uma proporção de ilumi-
f/8 + 5/10, portanto, dois pontos e meio acima da fotometria da iluminação geral do fundo,
nação diferente ao longo da área iluminada. Para resolver
o efeito desta última na composição da fotometria total é irrelevante. As fotometrias totais
esse inconveniente, temos que escolher um ponto de
obtidas da forma acima indicada correspondem às seguintes proporções de iluminação:
referência no qual efetuar a leitura da intensidade da luz.
É importante destacar que não existe uma regra, portanto
cada fotógrafo pode escolher sua própria referência para
usar como padrão de medição. Mas sugerimos medir o
ponto mais intenso da luz do fundo, pois representa uma
área bem precisa e facilmente identificável.

Vamos à prática. As imagens da página à diretia foram

iluminadas tendo um cinza escuro como plano de fundo.
Duas técnicas foram empregadas: iluminação degradê e
iluminação homogênea. O exercício partiu das mesmas
regulagens usadas no exemplo anterior: luz principal a
f/11 e compensação a f/5.6. Neste caso, porém, é impor-
Proporção 1:4 Proporção 1:3 Proporção 1:2 Proporção 1:1,5
tante fazer uma nova medição inicial, ou seja, medir a luz total do fundo f/5.6: -2 luz total do fundo f/5.6 + 5/10: luz total do fundo f/8: -1 ponto luz total do fundo f/8 + 5/10: -5/10
intensidade da luz que essas duas fontes lançam no fundo pontos em relação à principal. -1,5 ponto em relação à principal. em relação à principal. de ponto em relação à principal.
antes de introduzir a luz de fundo propriamente dita. A
precaução mostrou que a fotometria do fundo é de f/4
(foto à esquerda). Assim, f/4 é o ponto de partida. Esse Nesta série de
valor será sempre acrescentado a qualquer luz que for imagens, observe
utilizada para iluminar o fundo, pois incide sobre a cena como o fundo
tão logo são ligadas a luz principal e de compensação. Nas varia em função
da mudança
imagens a seguir, o fundo é iluminado com uma tocha
da proporção
flash acoplada a um refletor base colmeia com colmeia de iluminação
média, direcionada para o centro do fundo e com o foco entre primeiro e
atrás da modelo, à altura das costas. A potência do flash segundo planos.
é regulada de maneira a proporcionar as seguintes foto-
metrias: f/4, f/5.6, f/5.6 + 7/10, f/8 + 5/10, f/11, f/11 + 5/10 e
f/16. Lembrando que o fundo dispõe de uma iluminação Proporção 1:1 Proporção 1,5:1 Proporção 2:1
luz total do fundo f/11: mesma luz total do fundo f/11 + 5/10: +5/10 luz total do fundo f/16: +1
A luz principal acaba iluminando um pouco o segundo plano. geral inicial de f/4, a luz final ficará assim:
fotometria da principal. de ponto em relação à principal. ponto em relação à principal.

168 169
 Observe como as diferentes fotometrias da luz de fundo proporcionam uma estética Nas imagens abaixo, o fundo foi iluminado por duas tochas flash, cada uma de um lado
específica à imagem. A seguir, veremos como é o efeito de uma iluminação homogê- do fundo e ambas acopladas a uma sombrinha branca de 100cm de diâmetro. Vale
nea. Para entender todo o processo, começamos com a imagem sem luz de fundo, lembrar que a luz do fundo é gerada pela soma das duas tochas. Elas foram dispostas
que será nosso ponto de partida. simetricamente em relação ao fundo e reguladas com a mesma potência. As fotometrias
obtidas foram: f/4, f/5.6 + 7/10, f/11 e f/16. Lembrando que o fundo dispunha de uma
iluminação geral inicial de f/4, os resultados dessa matemática foram os seguintes:

Sequência Fotometria da Fotometria da iluminação Fotometria

luz de fundo geral do fundo total do fundo
1 f/4 f/4 f/5.6
2 f/5.6 + 7/10 f/4 f/8
3 f/11 f/4 f/11
4 f/16 f/4 f/16

Aqui temos situação semelhante àquela vista com iluminação do fundo em degradê: a
partir de f/11, três pontos acima da fotometria preexistente na cena, esta deixa de fazer
efeito. A tabela acima corresponde às seguintes proporções entre luz principal e fundo:

Proporção 1:4 Proporção 1:2 Proporção 1:1 Proporção 2:1

luz total do fundo f/5.6: -2 luz total do fundo f/8: -1 luz total do fundo f/11: mesma luz total do fundo f/16: +1 ponto
pontos em relação à principal. ponto em relação à principal. fotometria da principal. em relação à principal.

FIGURA 50. A imagem à Não podemos esquecer que existem algumas variáveis que interferem na iluminação,
direita foi iluminada com como a cor e o material da roupa do modelo, no caso da contraluz, ou o tipo e a cor do
as luzes principal e de fundo. Como exemplo disso temos a última foto da série acima. O fundo da imagem
compensação.
é iluminado numa proporção de 2:1, ou seja, está um ponto acima da luz principal e

170 171
 Observe como as diferentes fotometrias da luz de fundo proporcionam uma estética Nas imagens abaixo, o fundo foi iluminado por duas tochas flash, cada uma de um lado
específica à imagem. A seguir, veremos como é o efeito de uma iluminação homogê- do fundo e ambas acopladas a uma sombrinha branca de 100cm de diâmetro. Vale
nea. Para entender todo o processo, começamos com a imagem sem luz de fundo, lembrar que a luz do fundo é gerada pela soma das duas tochas. Elas foram dispostas
que será nosso ponto de partida. simetricamente em relação ao fundo e reguladas com a mesma potência. As fotometrias
obtidas foram: f/4, f/5.6 + 7/10, f/11 e f/16. Lembrando que o fundo dispunha de uma
iluminação geral inicial de f/4, os resultados dessa matemática foram os seguintes:

Sequência Fotometria da Fotometria da iluminação Fotometria

luz de fundo geral do fundo total do fundo
1 f/4 f/4 f/5.6
2 f/5.6 + 7/10 f/4 f/8
3 f/11 f/4 f/11
4 f/16 f/4 f/16

Aqui temos situação semelhante àquela vista com iluminação do fundo em degradê: a
partir de f/11, três pontos acima da fotometria preexistente na cena, esta deixa de fazer
efeito. A tabela acima corresponde às seguintes proporções entre luz principal e fundo:

Proporção 1:4 Proporção 1:2 Proporção 1:1 Proporção 2:1

luz total do fundo f/5.6: -2 luz total do fundo f/8: -1 luz total do fundo f/11: mesma luz total do fundo f/16: +1 ponto
pontos em relação à principal. ponto em relação à principal. fotometria da principal. em relação à principal.

FIGURA 50. A imagem à Não podemos esquecer que existem algumas variáveis que interferem na iluminação,
direita foi iluminada com como a cor e o material da roupa do modelo, no caso da contraluz, ou o tipo e a cor do
as luzes principal e de fundo. Como exemplo disso temos a última foto da série acima. O fundo da imagem
compensação.
é iluminado numa proporção de 2:1, ou seja, está um ponto acima da luz principal e

170 171
 podemos perceber como realmente ficou claro em comparação às outras imagens da Na imagem que encerra a última série, vemos que o cinza escuro do fundo absorveu
sequência. Se aplicássemos a mesma proporção numa imagem em fundo branco, o boa parte do excesso de luz: ficou um pouco mais claro do que é na realidade, mas
resultado seria um estouro no segundo plano, tal como vemos abaixo: manteve textura e cor. No caso de um fundo branco, um ponto de superexposição
implica total perda de informação, e estouro de luz. Em outras palavras, a mesma pro-
porção de iluminação produz efeitos completamente diferentes em função da cor do
fundo. Embora os exemplos aqui utilizados tenham sido realizados em estúdio para
facilitar o controle da luz, o conceito de proporção de iluminação pode ser aplicado
em todo tipo de iluminação fotográfica, seja ela praticada em locação externa, interna
ou estúdio, tanto com luz natural ou artificial.

Terceira parte: fundamentos da iluminação

Depois desse passeio pelos conceitos gerais da iluminação, é hora de resolver algu-
mas questões práticas. Como escolher a melhor iluminação para a sessão? A comuni-
cação e a estética são os objetivos do fotógrafo, mas como alcançar esse resultado?
Existem princípios que podem facilitar o caminho nesse emaranhado de possibilida-
des aqui descritos? Sim, existem. Ainda que a iluminação fotográfica não comporte
dogmas, há conceitos que os anos de prática provaram ser de grande eficiência. Esses
conceitos cristalizaram-se na forma de cenários que a fotografia pode emular, e cons-
tituem os fundamentos da iluminação.

A iluminação realista e fantástica

Em função da quantidade, distribuição e qualidade das fontes luminosas, é possível
identificar duas formas de iluminação fotográfica: a realista (naturalista) e a iluminação
fantástica. O ser humano tem um parâmetro inconsciente muito preciso do que é uma
iluminação natural para ele. Essa referência nasce da experiência da luz solar, à qual
estamos expostos como espécie desde a origem do homem e, individualmente, desde
o nascimento. O código que a luz natural instituiu é o de que existe uma única fonte
luminosa evidente, que vem de cima e produz sombras que nunca são completamente
pretas. Porém, há momentos em que essas condições mudam e isso cria uma sensação
de anormalidade que atrai especialmente a atenção do observador para a cena.

Portanto, uma iluminação é considerada realista quando tem caráter ordinário para o
observador. Ou seja, parece real – natural – para quem vê a imagem, pois corresponde
à sua experiência sensorial. A luz do sol, da lua e até a iluminação pública são exemplos
de iluminação realista. Suas principais características são o sentido de iluminação de
cima para baixo e o fato de passar despercebida, assim como o ar que respiramos. Esse
Observe que o cinza escuro tipo de iluminação oferece os melhores resultados em situações em que a claridade, a
do fundo absorveu boa identificação com a situação representada e a naturalidade do registro são importantes.
parte do excesso de luz. Dentro dessa categoria há uma subdivisão, entre luz usual e luz não usual.

172 173
 podemos perceber como realmente ficou claro em comparação às outras imagens da Na imagem que encerra a última série, vemos que o cinza escuro do fundo absorveu
sequência. Se aplicássemos a mesma proporção numa imagem em fundo branco, o boa parte do excesso de luz: ficou um pouco mais claro do que é na realidade, mas
resultado seria um estouro no segundo plano, tal como vemos abaixo: manteve textura e cor. No caso de um fundo branco, um ponto de superexposição
implica total perda de informação, e estouro de luz. Em outras palavras, a mesma pro-
porção de iluminação produz efeitos completamente diferentes em função da cor do
fundo. Embora os exemplos aqui utilizados tenham sido realizados em estúdio para
facilitar o controle da luz, o conceito de proporção de iluminação pode ser aplicado
em todo tipo de iluminação fotográfica, seja ela praticada em locação externa, interna
ou estúdio, tanto com luz natural ou artificial.

Terceira parte: fundamentos da iluminação

Depois desse passeio pelos conceitos gerais da iluminação, é hora de resolver algu-
mas questões práticas. Como escolher a melhor iluminação para a sessão? A comuni-
cação e a estética são os objetivos do fotógrafo, mas como alcançar esse resultado?
Existem princípios que podem facilitar o caminho nesse emaranhado de possibilida-
des aqui descritos? Sim, existem. Ainda que a iluminação fotográfica não comporte
dogmas, há conceitos que os anos de prática provaram ser de grande eficiência. Esses
conceitos cristalizaram-se na forma de cenários que a fotografia pode emular, e cons-
tituem os fundamentos da iluminação.

A iluminação realista e fantástica

Em função da quantidade, distribuição e qualidade das fontes luminosas, é possível
identificar duas formas de iluminação fotográfica: a realista (naturalista) e a iluminação
fantástica. O ser humano tem um parâmetro inconsciente muito preciso do que é uma
iluminação natural para ele. Essa referência nasce da experiência da luz solar, à qual
estamos expostos como espécie desde a origem do homem e, individualmente, desde
o nascimento. O código que a luz natural instituiu é o de que existe uma única fonte
luminosa evidente, que vem de cima e produz sombras que nunca são completamente
pretas. Porém, há momentos em que essas condições mudam e isso cria uma sensação
de anormalidade que atrai especialmente a atenção do observador para a cena.

Portanto, uma iluminação é considerada realista quando tem caráter ordinário para o
observador. Ou seja, parece real – natural – para quem vê a imagem, pois corresponde
à sua experiência sensorial. A luz do sol, da lua e até a iluminação pública são exemplos
de iluminação realista. Suas principais características são o sentido de iluminação de
cima para baixo e o fato de passar despercebida, assim como o ar que respiramos. Esse
Observe que o cinza escuro tipo de iluminação oferece os melhores resultados em situações em que a claridade, a
do fundo absorveu boa identificação com a situação representada e a naturalidade do registro são importantes.
parte do excesso de luz. Dentro dessa categoria há uma subdivisão, entre luz usual e luz não usual.

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 Luiz Aymar / foto
ISO 2000, 1/165, f/2.8, 50mm, Canon 7D

FIGURA 51. A iluminação Uma luz realista e usual representa uma situação corriqueira na vida do observador. Por
não usual azulada criada na outro lado, existem condições de iluminação que não são tão comuns, mas ainda assim
fotografia de estúdio.
são reconhecidas como naturais. É o caso da luz diagonal do entardecer, do céu iluminado
por um pôr do sol excepcionalmente avermelhado, da luz extremamente suave e azulada
do crepúsculo e, na fotografia de estúdio, da luz de fundo branco e do esquema de três
pontos usado nos retratos clássicos. Chamamos essas situações de iluminação não usual.

Resumindo, a iluminação usual é percebida como a forma pela qual a luz deveria se
apresentar. Seja ela tranquilizadora ou dramática, é fácil de ser lida e interpretada.
A iluminação não usual, por sua vez, de algum modo surpreende, exige atenção e
algum esforço de interpretação. Esse tipo de reação também é a marca da chamada
FIGURA 52.
luz fantástica, mas não dá para colocar ambas no mesmo patamar. Principalmente Aparentemente, nesta
por causa da maneira como esta última é obtida. Uma forma, por exemplo, é lançan- imagem temos uma luz de
do luz de baixo para cima, ou seja, de um jeito totalmente antinatural. Existem dois janela, mas na verdade é
níveis distintos de uso da luz de baixo para cima: de modo sutil, através de pequenos uma iluminação realista.
ângulos de inclinação do refletor, suscitando no observador uma sensação de irreali-
ISO 100, 1/100, f/4.0, 50mm, Canon 30D
dade sem que ele se dê conta do motivo. Neste caso, o artifício técnico que provoca

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 Luiz Aymar / foto
ISO 2000, 1/165, f/2.8, 50mm, Canon 7D

FIGURA 51. A iluminação Uma luz realista e usual representa uma situação corriqueira na vida do observador. Por
não usual azulada criada na outro lado, existem condições de iluminação que não são tão comuns, mas ainda assim
fotografia de estúdio.
são reconhecidas como naturais. É o caso da luz diagonal do entardecer, do céu iluminado
por um pôr do sol excepcionalmente avermelhado, da luz extremamente suave e azulada
do crepúsculo e, na fotografia de estúdio, da luz de fundo branco e do esquema de três
pontos usado nos retratos clássicos. Chamamos essas situações de iluminação não usual.

Resumindo, a iluminação usual é percebida como a forma pela qual a luz deveria se
apresentar. Seja ela tranquilizadora ou dramática, é fácil de ser lida e interpretada.
A iluminação não usual, por sua vez, de algum modo surpreende, exige atenção e
algum esforço de interpretação. Esse tipo de reação também é a marca da chamada
FIGURA 52.
luz fantástica, mas não dá para colocar ambas no mesmo patamar. Principalmente Aparentemente, nesta
por causa da maneira como esta última é obtida. Uma forma, por exemplo, é lançan- imagem temos uma luz de
do luz de baixo para cima, ou seja, de um jeito totalmente antinatural. Existem dois janela, mas na verdade é
níveis distintos de uso da luz de baixo para cima: de modo sutil, através de pequenos uma iluminação realista.
ângulos de inclinação do refletor, suscitando no observador uma sensação de irreali-
ISO 100, 1/100, f/4.0, 50mm, Canon 30D
dade sem que ele se dê conta do motivo. Neste caso, o artifício técnico que provoca

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 FIGURA 53. Iluminação de baixo FIGURA 54. Ângulo levemente de baixo FIGURA 55. Ângulo de cima
para cima de um ângulo muito grande induz um senso de estranhamento, mas valoriza a aparência da modelo e
caracteriza a iluminação fantástica. não revela a causa, proporcionando constitui uma iluminação realista.
uma iluminação não usual.

essa sensação fica imperceptível e, sim, a luz entra na l Ela deve respeitar os princípios da iluminação natural
categoria de iluminação não usual. Porém, quando o (uma única fonte luminosa, de cima para baixo, com som-
refletor é utilizado com um ângulo de inclinação maior, bras nunca completamente pretas) ou ser compatível com a
o observador tem plena ciência de que é a luz que está luz artificial de um ambiente noturno.
causando estranheza, fato que modifica o impacto da
imagem. Podemos, por exemplo, iluminar um retrato l Deve parecer verdadeira, justificável pela probabilida-
com uma luz vinda levemente de baixo para cima, de de ocorrência no mundo real (princípio da verossimi-
através de um ângulo suficiente para projetar sombras lhança). A luz noturna não precisa, por exemplo, vir de
que transmitam dramaticidade à imagem, mas sem que uma única fonte luminosa, uma vez que o ser humano já Imagine a fotografia de um quarto, em que um dos elementos visuais mais importantes FIGURA 56. Como
sua disposição seja percebida racionalmente por um processou o fato de que existe uma infinidade de fontes é um abajur sobre um criado-mudo ao lado da cama. A luz da lâmpada pode não ser sufi- a luz do abajur na
imagem acima não
observador comum. Neste caso, a sensação de drama- artificiais acesas à noite e, portanto, aceita que haja múl- ciente para iluminar toda a cena, o que vai demandar o uso de outras fontes. Porém, a dire-
é suficiente para
ticidade que o rosto transmite é resultado de uma luz tiplas sombras no cenário. ção e qualidade da luz estarão limitadas pelo elemento “abajur”, isto é, pela luz motivada. iluminar a modelo,
não usual. Se o fotógrafo colocar a luz mais embaixo, vai usamos a iluminação
chegar num ponto em que o efeito vai ser tão evidente Para reforçar o princípio da verossimilhança, algumas Se a iluminação realista tenta criar as condições naturais de uma cena para transmitir uma realista para transmitir
que denunciará a direção da luz, justificando a aparên- imagens apresentam fontes que não iluminaram necessa- aparência de veracidade, a iluminação fantástica percorre o caminho contrário. Procura uma aparência de
verossimilhança.
cia estranha do rosto e caracterizando a iluminação riamente a cena: elas apenas simulam a invasão de uma luz quebrar as regras inconscientes de interpretação presentes no cérebro humano utilizando
fantástica. Voltando à luz naturalista, também são duas as alheia à composição para conferir mais realismo à produção. formas de iluminação diferentes do comum, aplicando fontes luminosas de diferentes
condições que a caracterizam: Esse tipo de fonte “cenográfica” é chamada luz motivada. cores na mesma cena, luzes dirigidas de baixo para cima, ou com tonalidades e contrastes
improváveis na natureza, entre outras coisas.

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 FIGURA 53. Iluminação de baixo FIGURA 54. Ângulo levemente de baixo FIGURA 55. Ângulo de cima
para cima de um ângulo muito grande induz um senso de estranhamento, mas valoriza a aparência da modelo e
caracteriza a iluminação fantástica. não revela a causa, proporcionando constitui uma iluminação realista.
uma iluminação não usual.

essa sensação fica imperceptível e, sim, a luz entra na l Ela deve respeitar os princípios da iluminação natural
categoria de iluminação não usual. Porém, quando o (uma única fonte luminosa, de cima para baixo, com som-
refletor é utilizado com um ângulo de inclinação maior, bras nunca completamente pretas) ou ser compatível com a
o observador tem plena ciência de que é a luz que está luz artificial de um ambiente noturno.
causando estranheza, fato que modifica o impacto da
imagem. Podemos, por exemplo, iluminar um retrato l Deve parecer verdadeira, justificável pela probabilida-
com uma luz vinda levemente de baixo para cima, de de ocorrência no mundo real (princípio da verossimi-
através de um ângulo suficiente para projetar sombras lhança). A luz noturna não precisa, por exemplo, vir de
que transmitam dramaticidade à imagem, mas sem que uma única fonte luminosa, uma vez que o ser humano já Imagine a fotografia de um quarto, em que um dos elementos visuais mais importantes FIGURA 56. Como
sua disposição seja percebida racionalmente por um processou o fato de que existe uma infinidade de fontes é um abajur sobre um criado-mudo ao lado da cama. A luz da lâmpada pode não ser sufi- a luz do abajur na
imagem acima não
observador comum. Neste caso, a sensação de drama- artificiais acesas à noite e, portanto, aceita que haja múl- ciente para iluminar toda a cena, o que vai demandar o uso de outras fontes. Porém, a dire-
é suficiente para
ticidade que o rosto transmite é resultado de uma luz tiplas sombras no cenário. ção e qualidade da luz estarão limitadas pelo elemento “abajur”, isto é, pela luz motivada. iluminar a modelo,
não usual. Se o fotógrafo colocar a luz mais embaixo, vai usamos a iluminação
chegar num ponto em que o efeito vai ser tão evidente Para reforçar o princípio da verossimilhança, algumas Se a iluminação realista tenta criar as condições naturais de uma cena para transmitir uma realista para transmitir
que denunciará a direção da luz, justificando a aparên- imagens apresentam fontes que não iluminaram necessa- aparência de veracidade, a iluminação fantástica percorre o caminho contrário. Procura uma aparência de
verossimilhança.
cia estranha do rosto e caracterizando a iluminação riamente a cena: elas apenas simulam a invasão de uma luz quebrar as regras inconscientes de interpretação presentes no cérebro humano utilizando
fantástica. Voltando à luz naturalista, também são duas as alheia à composição para conferir mais realismo à produção. formas de iluminação diferentes do comum, aplicando fontes luminosas de diferentes
condições que a caracterizam: Esse tipo de fonte “cenográfica” é chamada luz motivada. cores na mesma cena, luzes dirigidas de baixo para cima, ou com tonalidades e contrastes
improváveis na natureza, entre outras coisas.

176 177
 Essa inventiva maneira de iluminar cria um senso de estranhamento e surpresa no espec-
tador, rejeita o lógico e o empírico – o mundo da aparência – para abraçar o mágico, o não
racional e o impossível. Nesse esforço, qualquer artifício é válido, porque não é preciso
construir um modelo crível da realidade. A originalidade e unicidade são argumentos
suficientes para fundamentar a utilização desse recurso na prática fotográfica. A ilumina-
ção multicolorida e contrastada de uma boate é um bom exemplo de luz fantástica, assim
como as imagens em externa com uso do flash eletrônico, na técnica de rebaixamento da
luz ambiente e a luz muito de baixo para cima, como ilustrado anteriormente.

As imagens ao lado
são exemplos de
iluminação fantástica.

Observe acima três imagens com iluminação direcional. Nelas há o uso da luz de
compensação e de uma luz geral no ambiente para controlar a proporção de iluminação e a
Marcos Vinicius Del Nero / foto

densidade das sombras. E, por usar uma luz dura, cria uma imagem brilhante e contrastada.

tipo de iluminação em locais com sombra, já que a luminosidade rebatida do ambiente

apresenta as características da luz difusa. Em estúdio, é produzida por difusores grandes
(como o softbox 120x180cm e o octobox de 150cm de diâmetro) em sessões de retrato,
ou por reflexão, rebatendo tochas numa superfície ampla. Em ambientes internos, a luz
que entra pelas janelas também tem características tonais. Devido ao grande tamanho da
fonte, combinado com a reflexão da luz no ambiente, a iluminação tonal normalmente
Iluminação direcional e tonal exerce uma ação de controle na intensidade das sombras e, consequentemente, sobre os
contrastes da cena, poupando o uso de uma segunda fonte para esse propósito.
Após escolha entre luz real ou fantástica, o passo seguinte no planejamento de uma
imagem é estabelecer a estética fotográfica da obra. Nessa hora, o contraste é o ele-
mento principal para a definição tonal da imagem, e para fazer isso temos que decidir
entre dois estilos de iluminação: direcional ou tonal.

A iluminação direcional é gerada por refletores de luz dura que produzem um feixe bem
marcado, iluminam áreas reduzidas e provocam sombras densas e bem definidas. As ima-
gens iluminadas dessa forma apresentam tons claros e escuros evidentes, sombras proje-
tadas e geram na maioria dos casos um clima dramático e “noir”. Na iluminação direcional
é frequente o uso da luz de compensação ou de uma luz geral no ambiente para controlar
a proporção de iluminação e a densidade das sombras. O fato de utilizar luz dura cria uma
imagem brilhante e contrastada, aparência que permanece mesmo nas imagens nas quais
a luz de compensação produz uma proporção de iluminação baixa.

A iluminação tonal é proporcionada por fontes difusas. Ilumina áreas extensas através
de um facho amplo e abrangente, apresentando sombras claras, pouco definidas e, em Observe acima três imagens com a iluminação tonal, que é caracterizada
alguns casos, resulta na falta completa de sombras. Em externas, é possível encontrar esse por gerar uma luz com poucas sombras ou sombras bem claras.

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 Essa inventiva maneira de iluminar cria um senso de estranhamento e surpresa no espec-
tador, rejeita o lógico e o empírico – o mundo da aparência – para abraçar o mágico, o não
racional e o impossível. Nesse esforço, qualquer artifício é válido, porque não é preciso
construir um modelo crível da realidade. A originalidade e unicidade são argumentos
suficientes para fundamentar a utilização desse recurso na prática fotográfica. A ilumina-
ção multicolorida e contrastada de uma boate é um bom exemplo de luz fantástica, assim
como as imagens em externa com uso do flash eletrônico, na técnica de rebaixamento da
luz ambiente e a luz muito de baixo para cima, como ilustrado anteriormente.

As imagens ao lado
são exemplos de
iluminação fantástica.

Observe acima três imagens com iluminação direcional. Nelas há o uso da luz de
compensação e de uma luz geral no ambiente para controlar a proporção de iluminação e a
Marcos Vinicius Del Nero / foto

densidade das sombras. E, por usar uma luz dura, cria uma imagem brilhante e contrastada.

tipo de iluminação em locais com sombra, já que a luminosidade rebatida do ambiente

apresenta as características da luz difusa. Em estúdio, é produzida por difusores grandes
(como o softbox 120x180cm e o octobox de 150cm de diâmetro) em sessões de retrato,
ou por reflexão, rebatendo tochas numa superfície ampla. Em ambientes internos, a luz
que entra pelas janelas também tem características tonais. Devido ao grande tamanho da
fonte, combinado com a reflexão da luz no ambiente, a iluminação tonal normalmente
Iluminação direcional e tonal exerce uma ação de controle na intensidade das sombras e, consequentemente, sobre os
contrastes da cena, poupando o uso de uma segunda fonte para esse propósito.
Após escolha entre luz real ou fantástica, o passo seguinte no planejamento de uma
imagem é estabelecer a estética fotográfica da obra. Nessa hora, o contraste é o ele-
mento principal para a definição tonal da imagem, e para fazer isso temos que decidir
entre dois estilos de iluminação: direcional ou tonal.

A iluminação direcional é gerada por refletores de luz dura que produzem um feixe bem
marcado, iluminam áreas reduzidas e provocam sombras densas e bem definidas. As ima-
gens iluminadas dessa forma apresentam tons claros e escuros evidentes, sombras proje-
tadas e geram na maioria dos casos um clima dramático e “noir”. Na iluminação direcional
é frequente o uso da luz de compensação ou de uma luz geral no ambiente para controlar
a proporção de iluminação e a densidade das sombras. O fato de utilizar luz dura cria uma
imagem brilhante e contrastada, aparência que permanece mesmo nas imagens nas quais
a luz de compensação produz uma proporção de iluminação baixa.

A iluminação tonal é proporcionada por fontes difusas. Ilumina áreas extensas através
de um facho amplo e abrangente, apresentando sombras claras, pouco definidas e, em Observe acima três imagens com a iluminação tonal, que é caracterizada
alguns casos, resulta na falta completa de sombras. Em externas, é possível encontrar esse por gerar uma luz com poucas sombras ou sombras bem claras.

178 179
 Iluminação em high key e low key O clima das imagens high key é alto-astral e transmite segurança, bem-estar e sensa-
ções positivas. Essa técnica é usada frequentemente em editoriais de clima romântico.
Também cria um clima angelical e puro na fotografia, ideal para retratos de crianças,
O ser humano reconhece a realidade de uma forma bem específica: se há um amplo
recém-nascidos e gestantes.
espectro tonal, equilíbrio entre claros e escuros e predomínio de meios-tons, está
tudo normal. Porém, podemos ter algumas condições “adversas”, situações em que há
desequilíbrio, predominância de tons claros ou escuros. Essas condições são conheci-
das como high key e low key.
Dayane Ohira / foto

Low Key. High Key. Tons médios.

Técnica de iluminação em high key

A principal característica do high key é a predominância de brancos na cena – e,

por extensão, de todos os tons adjacentes. Frequentemente apresenta altas-luzes
e sombras muito suaves – ou nulas –, produto da combinação da direção das luzes
com a fotometria adequada. Para uma imagem entrar na categoria high key, tem que
cumprir com três requisitos: 1) os tons do assunto têm que ser claros; 2) o fundo, cená-
rio ou ambientação da imagem deve conter predominância de tons claros; 3) a luz não
pode apresentar sombras densas. O high key é obtido principalmente com luz frontal
e contraluz, utilizando a medição da fotometria para sombra, ou seja, regulando a

Amélia Barco / foto

exposição de maneira que a região menos iluminada do sujeito receba a quantidade FIGURA 57. A imagem
certa de luz. Dessa forma, não teremos áreas escuras na imagem e, por consequência, ao lado é um exemplo
qualquer parte mais iluminada do sujeito apresentará altas-luzes. Devido a isso, as de high key e transmite
segurança e bem-estar.
imagens high key normalmente possuem baixa saturação.

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 Iluminação em high key e low key O clima das imagens high key é alto-astral e transmite segurança, bem-estar e sensa-
ções positivas. Essa técnica é usada frequentemente em editoriais de clima romântico.
Também cria um clima angelical e puro na fotografia, ideal para retratos de crianças,
O ser humano reconhece a realidade de uma forma bem específica: se há um amplo
recém-nascidos e gestantes.
espectro tonal, equilíbrio entre claros e escuros e predomínio de meios-tons, está
tudo normal. Porém, podemos ter algumas condições “adversas”, situações em que há
desequilíbrio, predominância de tons claros ou escuros. Essas condições são conheci-
das como high key e low key.
Dayane Ohira / foto

Low Key. High Key. Tons médios.

Técnica de iluminação em high key

A principal característica do high key é a predominância de brancos na cena – e,

por extensão, de todos os tons adjacentes. Frequentemente apresenta altas-luzes
e sombras muito suaves – ou nulas –, produto da combinação da direção das luzes
com a fotometria adequada. Para uma imagem entrar na categoria high key, tem que
cumprir com três requisitos: 1) os tons do assunto têm que ser claros; 2) o fundo, cená-
rio ou ambientação da imagem deve conter predominância de tons claros; 3) a luz não
pode apresentar sombras densas. O high key é obtido principalmente com luz frontal
e contraluz, utilizando a medição da fotometria para sombra, ou seja, regulando a

Amélia Barco / foto

exposição de maneira que a região menos iluminada do sujeito receba a quantidade FIGURA 57. A imagem
certa de luz. Dessa forma, não teremos áreas escuras na imagem e, por consequência, ao lado é um exemplo
qualquer parte mais iluminada do sujeito apresentará altas-luzes. Devido a isso, as de high key e transmite
segurança e bem-estar.
imagens high key normalmente possuem baixa saturação.

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 Técnica de iluminação em low key

O esquema de iluminação de low key é caracterizado pela utilização de luz pontual

e seletiva (dura e direta) para criar sombras densas sobre fundos escuros, resultando
num efeito de penumbra com claro-escuro. Os fotógrafos utilizam essa técnica para
evidenciar partes específicas da imagem, deixando o resto obscurecido.

Para uma imagem figurar como low key, as condições são as seguintes: 1) os tons do
assunto têm que ser escuros; 2) o fundo, cenário ou ambientação da imagem deve ter
predominância de tons escuros; 3) a luz deve produzir regiões escuras. O low key é re-
alizado normalmente com luz lateral, utilizando a medição da fotometria para as áreas
de altas-luzes, ou seja, regulando a exposição de maneira que a região mais iluminada
do sujeito fique com a exposição correta. Dessa forma, teremos a fotometria certa nas
áreas mais iluminadas e sombras nas regiões com menos luz.

A técnica de low key rende imagens escuras, que evocam tristeza, dramaticidade,
suspense ou intimidade, entre outros. Geralmente, é um estilo atrativo para retratos
masculinos e fotografia de nu artístico, pois permite destacar melhor as formas, as
linhas do rosto e do corpo.

Abordamos, até aqui, as características da luz, sua interação com a matéria, a inter-
pretação que o ser humano faz dela e apresentamos os fundamentos da iluminação
fotográfica. É hora de pôr esse conhecimento em prática.

Apesar de não existir uma única solução ou uma fórmula absoluta para iluminar cada
situação, pode-se usar um raciocínio funcional para determinar a iluminação de uma
imagem com eficiência. Esse raciocínio se desenvolveu através dos anos e aparece
hoje incorporado a numerosas técnicas de iluminação, que podem ser dominadas e
aplicadas com facilidade.

As técnicas de iluminação consistem num roteiro, que indica por onde começar e
como montar o set. Embora cada fotógrafo possa resolver de maneira diferente e cria-
tiva determinados problemas, é sem dúvida útil conhecer os procedimentos de base,
desenvolvidos a partir da experiência de muitos fotógrafos. Antes, porém, vamos
escolher nossas ferramentas de trabalho.

FIGURA 58. A imagem ao

lado ilustra a iluminação
de low key, que resulta
em sombras densas sobre
fundos escuros.

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 Técnica de iluminação em low key

O esquema de iluminação de low key é caracterizado pela utilização de luz pontual

e seletiva (dura e direta) para criar sombras densas sobre fundos escuros, resultando
num efeito de penumbra com claro-escuro. Os fotógrafos utilizam essa técnica para
evidenciar partes específicas da imagem, deixando o resto obscurecido.

Para uma imagem figurar como low key, as condições são as seguintes: 1) os tons do
assunto têm que ser escuros; 2) o fundo, cenário ou ambientação da imagem deve ter
predominância de tons escuros; 3) a luz deve produzir regiões escuras. O low key é re-
alizado normalmente com luz lateral, utilizando a medição da fotometria para as áreas
de altas-luzes, ou seja, regulando a exposição de maneira que a região mais iluminada
do sujeito fique com a exposição correta. Dessa forma, teremos a fotometria certa nas
áreas mais iluminadas e sombras nas regiões com menos luz.

A técnica de low key rende imagens escuras, que evocam tristeza, dramaticidade,
suspense ou intimidade, entre outros. Geralmente, é um estilo atrativo para retratos
masculinos e fotografia de nu artístico, pois permite destacar melhor as formas, as
linhas do rosto e do corpo.

Abordamos, até aqui, as características da luz, sua interação com a matéria, a inter-
pretação que o ser humano faz dela e apresentamos os fundamentos da iluminação
fotográfica. É hora de pôr esse conhecimento em prática.

Apesar de não existir uma única solução ou uma fórmula absoluta para iluminar cada
situação, pode-se usar um raciocínio funcional para determinar a iluminação de uma
imagem com eficiência. Esse raciocínio se desenvolveu através dos anos e aparece
hoje incorporado a numerosas técnicas de iluminação, que podem ser dominadas e
aplicadas com facilidade.

As técnicas de iluminação consistem num roteiro, que indica por onde começar e
como montar o set. Embora cada fotógrafo possa resolver de maneira diferente e cria-
tiva determinados problemas, é sem dúvida útil conhecer os procedimentos de base,
desenvolvidos a partir da experiência de muitos fotógrafos. Antes, porém, vamos
escolher nossas ferramentas de trabalho.

FIGURA 58. A imagem ao

lado ilustra a iluminação
de low key, que resulta
em sombras densas sobre
fundos escuros.

182 183
 capítulo seis

Equipamentos:
máquinas de luz
Muitos fotógrafos fazem uma defesa apaixonada da luz natural. Para
estes, nada é melhor que trabalhar com a provisão luminosa que o Sol
generosamente oferece a todos. Quando muito, alguns rebatedores
e aí está: fotografias com notas suaves ou tons marcantes. Para que
mais? Em alguns casos, o argumento – válido, diga-se – esconde certa
inaptidão em lidar com sistemas de iluminação artificial, uma falta de
intimidade com dispositivos que, dependendo das circunstâncias, são
absolutamente essenciais para que o trabalho – fotografar – seja levado
adiante. Afinal, o Sol não está sempre disponível. Por isso, é realmente
reconfortante constatar o quanto a tecnologia que alimenta nossos
refletores e flashes evoluiu, ao ponto de nos tornar plenamente inde-
pendentes da luz natural, algo impensável uma centena de anos atrás.

184 185
 capítulo seis

Equipamentos:
máquinas de luz
Muitos fotógrafos fazem uma defesa apaixonada da luz natural. Para
estes, nada é melhor que trabalhar com a provisão luminosa que o Sol
generosamente oferece a todos. Quando muito, alguns rebatedores
e aí está: fotografias com notas suaves ou tons marcantes. Para que
mais? Em alguns casos, o argumento – válido, diga-se – esconde certa
inaptidão em lidar com sistemas de iluminação artificial, uma falta de
intimidade com dispositivos que, dependendo das circunstâncias, são
absolutamente essenciais para que o trabalho – fotografar – seja levado
adiante. Afinal, o Sol não está sempre disponível. Por isso, é realmente
reconfortante constatar o quanto a tecnologia que alimenta nossos
refletores e flashes evoluiu, ao ponto de nos tornar plenamente inde-
pendentes da luz natural, algo impensável uma centena de anos atrás.

184 185
 Se vivêssemos em meados do século 19, possivelmente teríamos que equipar nossos
estúdios com grandes janelas orientadas para o percurso do Sol, de modo a aproveitar ao
máximo sua luz. Era assim que se fazia naquela época. Também usavam claraboias. A dificul-
dade – à qual ainda está sujeito qualquer fotógrafo que não disponha de um flash – é que
determinadas condições de iluminação exigem tempos de obturação mais longos, maior
sensibilidade ISO, o que torna a prática fotográfica um tanto imprevisível. Mas dificuldade
também representa oportunidade, o que levou alguns arrojados a testar alternativas.

As primeiras experiências com iluminação artificial foram empreendidas em 1839 pelo

inventor, geólogo e interessado em fotografia Levett Landon Ibbetson, usando luz de cálcio
(limelight). A partir de 1860 começaram a surgir no mercado os primeiros flashes. Baseados
em pó de magnésio e outros agentes químicos que produziam uma reação capaz de gerar
uma luz suficientemente intensa para expor corretamente as imagens, possibilitavam
tempos de exposição mais curtos. Porém, eram acessíveis apenas a uns poucos fotógrafos,
em função do alto custo. Outro problema desses flashes era a quantidade de fumaça que
o disparo liberava – sem falar no risco de explosão, caso o fotógrafo exagerasse na dose de
magnésio. Mesmo assim, o sistema prevaleceu até 1930, quando foi desenvolvido o flash
de lâmpada, o qual contava com um filamento longo que queimava quando recebia uma
descarga elétrica. Em compensação, o fotógrafo precisava trocar a lâmpada a cada vez que
realizava uma foto. No começo do século 20, as lâmpadas com filamentos incandescentes – FIGURA 1. Existem dois sistemas de iluminação na fotografia: a luz natural,
desenvolvidas a partir dos estudos de Thomas Edison e Joseph Swan – ganharam potência que é produzida pelo Sol, e a artificial, criada por dispositivos eletrônicos.
suficiente para sensibilizar as emulsões da época, ao passo que se tornaram economica-
mente viáveis, possibilitando a sua aplicação como recurso de luz contínua para fotografia. A luz contínua é criada por meio da excitação elétrica de uma substância que, ao
Dotadas de filamentos de tungstênio, se mostraram mais versáteis que as feitas de carbono, mudar de estado, gera luz de forma contínua no tempo. Por seu turno, a luz de flash
além de suportar temperaturas mais altas, o que gerava uma luz mais branca. As lâmpadas se dá na forma de relâmpago e ilumina com intensidade suficiente para expor a cena
incandescentes tinham um problema: sua vida útil era muito curta. A solução chegou no através de algum modo de sincronismo com a abertura do obturador da câmera. A
final dos anos 1950, com o desenvolvimento das lâmpadas halógenas. O gás halógeno iluminação flash é popular entre fotógrafos de diversos segmentos, especialmente os
evita a ruptura prematura do filamento e o escurecimento da estrutura de vidro pelo vapor de casamento, de moda e fotojornalistas. A luz contínua, no entanto, é mais restrita
de tungstênio, aumentando a vida útil da lâmpada e a estabilidade da cor. Posteriormente, a áreas em que é possível utilizar grandes tempos de exposição sem comprometer o
surgiram sistemas de lâmpadas fluorescentes que ampliaram as possibilidades de ilumi- resultado nem o fluxo de trabalho, como na fotografia de still ou de decoração. Isso
nação contínua na área da fotografia. Na outra ponta, os flashes eletrônicos representaram ocorre devido ao alto custo e à complexa estrutura necessária para utilizar equi-
um importante avanço. Pequenos, leves e potentes, tornaram a vida do fotógrafo muito pamentos dessa natureza. É importante destacar que isso não significa que o flash
mais simples e criativa. seja sempre preferível à iluminação contínua. A escolha entre um tipo e outro vai
depender de diversos fatores, como, por exemplo, o tipo e o objetivo do trabalho,
o conhecimento técnico do profissional, requerimentos estéticos da imagem, entre
Os sistemas de iluminação outros. A unidade fundamental dos sistemas de iluminação é a fonte luminosa, cujas
características definem a natureza dos equipamentos empregados: temos acessórios
Existem dois sistemas de iluminação em fotografia: natural e artificial. Quando nos específicos para atuar em condições de luz natural e luz contínua. No primeiro caso,
referimos ao sistema de luz natural, estamos falando da luz produzida pelo Sol, seja há uma capacidade limitada de interferir com a luminosidade disponível. Para a luz
direta ou indireta (refletida pelo céu, pela Lua, através de espelhos, rebatedores etc.). artificial, no entanto, foram desenvolvidas diferentes tecnologias que permitem con-
Em contrapartida, o sistema de iluminação artificial envolve todas as luzes que são trolar com precisão a iluminação, escolhendo o tipo de luz, a sua qualidade, posição
produzidas por algum tipo de dispositivo criado pelo homem. Dentro desse grupo e cor. Mas antes de listar os dispositivos utilizados em cada sistema de iluminação, é
encontramos duas variações: luz contínua e luz de flash. preciso introduzir o conceito de “aparelho de iluminação”.

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 Se vivêssemos em meados do século 19, possivelmente teríamos que equipar nossos
estúdios com grandes janelas orientadas para o percurso do Sol, de modo a aproveitar ao
máximo sua luz. Era assim que se fazia naquela época. Também usavam claraboias. A dificul-
dade – à qual ainda está sujeito qualquer fotógrafo que não disponha de um flash – é que
determinadas condições de iluminação exigem tempos de obturação mais longos, maior
sensibilidade ISO, o que torna a prática fotográfica um tanto imprevisível. Mas dificuldade
também representa oportunidade, o que levou alguns arrojados a testar alternativas.

As primeiras experiências com iluminação artificial foram empreendidas em 1839 pelo

inventor, geólogo e interessado em fotografia Levett Landon Ibbetson, usando luz de cálcio
(limelight). A partir de 1860 começaram a surgir no mercado os primeiros flashes. Baseados
em pó de magnésio e outros agentes químicos que produziam uma reação capaz de gerar
uma luz suficientemente intensa para expor corretamente as imagens, possibilitavam
tempos de exposição mais curtos. Porém, eram acessíveis apenas a uns poucos fotógrafos,
em função do alto custo. Outro problema desses flashes era a quantidade de fumaça que
o disparo liberava – sem falar no risco de explosão, caso o fotógrafo exagerasse na dose de
magnésio. Mesmo assim, o sistema prevaleceu até 1930, quando foi desenvolvido o flash
de lâmpada, o qual contava com um filamento longo que queimava quando recebia uma
descarga elétrica. Em compensação, o fotógrafo precisava trocar a lâmpada a cada vez que
realizava uma foto. No começo do século 20, as lâmpadas com filamentos incandescentes – FIGURA 1. Existem dois sistemas de iluminação na fotografia: a luz natural,
desenvolvidas a partir dos estudos de Thomas Edison e Joseph Swan – ganharam potência que é produzida pelo Sol, e a artificial, criada por dispositivos eletrônicos.
suficiente para sensibilizar as emulsões da época, ao passo que se tornaram economica-
mente viáveis, possibilitando a sua aplicação como recurso de luz contínua para fotografia. A luz contínua é criada por meio da excitação elétrica de uma substância que, ao
Dotadas de filamentos de tungstênio, se mostraram mais versáteis que as feitas de carbono, mudar de estado, gera luz de forma contínua no tempo. Por seu turno, a luz de flash
além de suportar temperaturas mais altas, o que gerava uma luz mais branca. As lâmpadas se dá na forma de relâmpago e ilumina com intensidade suficiente para expor a cena
incandescentes tinham um problema: sua vida útil era muito curta. A solução chegou no através de algum modo de sincronismo com a abertura do obturador da câmera. A
final dos anos 1950, com o desenvolvimento das lâmpadas halógenas. O gás halógeno iluminação flash é popular entre fotógrafos de diversos segmentos, especialmente os
evita a ruptura prematura do filamento e o escurecimento da estrutura de vidro pelo vapor de casamento, de moda e fotojornalistas. A luz contínua, no entanto, é mais restrita
de tungstênio, aumentando a vida útil da lâmpada e a estabilidade da cor. Posteriormente, a áreas em que é possível utilizar grandes tempos de exposição sem comprometer o
surgiram sistemas de lâmpadas fluorescentes que ampliaram as possibilidades de ilumi- resultado nem o fluxo de trabalho, como na fotografia de still ou de decoração. Isso
nação contínua na área da fotografia. Na outra ponta, os flashes eletrônicos representaram ocorre devido ao alto custo e à complexa estrutura necessária para utilizar equi-
um importante avanço. Pequenos, leves e potentes, tornaram a vida do fotógrafo muito pamentos dessa natureza. É importante destacar que isso não significa que o flash
mais simples e criativa. seja sempre preferível à iluminação contínua. A escolha entre um tipo e outro vai
depender de diversos fatores, como, por exemplo, o tipo e o objetivo do trabalho,
o conhecimento técnico do profissional, requerimentos estéticos da imagem, entre
Os sistemas de iluminação outros. A unidade fundamental dos sistemas de iluminação é a fonte luminosa, cujas
características definem a natureza dos equipamentos empregados: temos acessórios
Existem dois sistemas de iluminação em fotografia: natural e artificial. Quando nos específicos para atuar em condições de luz natural e luz contínua. No primeiro caso,
referimos ao sistema de luz natural, estamos falando da luz produzida pelo Sol, seja há uma capacidade limitada de interferir com a luminosidade disponível. Para a luz
direta ou indireta (refletida pelo céu, pela Lua, através de espelhos, rebatedores etc.). artificial, no entanto, foram desenvolvidas diferentes tecnologias que permitem con-
Em contrapartida, o sistema de iluminação artificial envolve todas as luzes que são trolar com precisão a iluminação, escolhendo o tipo de luz, a sua qualidade, posição
produzidas por algum tipo de dispositivo criado pelo homem. Dentro desse grupo e cor. Mas antes de listar os dispositivos utilizados em cada sistema de iluminação, é
encontramos duas variações: luz contínua e luz de flash. preciso introduzir o conceito de “aparelho de iluminação”.

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 O aparelho de iluminação Os aparelhos de luz flash apresentam os mesmos componentes que os de luz con-
tínua. A diferença é que os primeiros dispõem de uma segunda lâmpada, chamada
“lâmpada flash” – um acréscimo fundamental, visto que é essa lâmpada que gera a
Aparelho é a unidade tecnológica básica da iluminação. Embora até aqui tenhamos
luz que expõe a imagem.
utilizado diferentes termos para aludir à existência de uma fonte luminosa (refletor,
tocha, fonte etc.) e explicar os fenômenos luminosos e características da luz, dentro
do plano tecnológico da iluminação é preciso usar um termo mais específico para
evitar eventuais confusões.

Sendo assim, a unidade tecnológica de iluminação é o aparelho, o qual pode ser

definido como o dispositivo que, no seu conjunto, permite a produção de luz através
de sistemas elétricos ou eletrônicos capazes de transformar energia elétrica em
feixes luminosos.

O aparelho de iluminação é composto por diferentes elementos. Em primeiro lugar,

temos o corpo ou estrutura, que sustenta o resto dos componentes. Nele é acoplada
a base refletora ou refletor no qual é montada a lâmpada, componente responsá-
vel pela criação do fluxo luminoso. A luz emitida pelo conjunto lâmpada/refletor é
direcionada ou modificada através dos acessórios de iluminação, ou modificadores
de luz, que podem ser parte integrante do aparelho ou dispositivos separados,
acopláveis. Além disso, o aparelho conta com um cabo de alimentação (que fornece
a carga elétrica), um sistema de suporte e movimentação que permite a instalação e
facilita o posicionamento e, por último, um sistema de ventilação.

Conhecer os princípios da tecnologia de iluminação e dominar a terminologia usada é

fundamental para o fotógrafo, embora seja uma prática um pouco fora de moda, hoje
em dia. Mas vamos lá: os aparelhos de luz contínua atendem pelo nome de “refleto-
res”, ou pelo nome específico do aparelho (como no caso do refletor Fresnel, o qual é
chamado simplesmente de Fresnel), enquanto os aparatos de luz flash são chamados
normalmente de tochas ou cabeças flash.

Acessórios de iluminação para luz natural

A luz natural é proporcionada pelo Sol, o que significa dizer que não temos controle
direto sobre a fonte luminosa. O que podemos fazer é interagir com a luz disponível
(de dia, segundo as condições climáticas, ou, mais raramente, sob a luz do luar) e
FIGURA 2. Há diferentes
modificá-la de forma a atender nossas necessidades, manejando ferramentas que per-
tecnologias que permitem
controlar com precisão a mitem filtrar, refletir ou bloquear a luz presente no ambiente. Dessa forma, costuma-
iluminação natural e artificial. mos dizer que a técnica de iluminação com luz natural consiste em moldar a luz. Para
fazer isso, temos à disposição uma série de acessórios de iluminação:

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 O aparelho de iluminação Os aparelhos de luz flash apresentam os mesmos componentes que os de luz con-
tínua. A diferença é que os primeiros dispõem de uma segunda lâmpada, chamada
“lâmpada flash” – um acréscimo fundamental, visto que é essa lâmpada que gera a
Aparelho é a unidade tecnológica básica da iluminação. Embora até aqui tenhamos
luz que expõe a imagem.
utilizado diferentes termos para aludir à existência de uma fonte luminosa (refletor,
tocha, fonte etc.) e explicar os fenômenos luminosos e características da luz, dentro
do plano tecnológico da iluminação é preciso usar um termo mais específico para
evitar eventuais confusões.

Sendo assim, a unidade tecnológica de iluminação é o aparelho, o qual pode ser

definido como o dispositivo que, no seu conjunto, permite a produção de luz através
de sistemas elétricos ou eletrônicos capazes de transformar energia elétrica em
feixes luminosos.

O aparelho de iluminação é composto por diferentes elementos. Em primeiro lugar,

temos o corpo ou estrutura, que sustenta o resto dos componentes. Nele é acoplada
a base refletora ou refletor no qual é montada a lâmpada, componente responsá-
vel pela criação do fluxo luminoso. A luz emitida pelo conjunto lâmpada/refletor é
direcionada ou modificada através dos acessórios de iluminação, ou modificadores
de luz, que podem ser parte integrante do aparelho ou dispositivos separados,
acopláveis. Além disso, o aparelho conta com um cabo de alimentação (que fornece
a carga elétrica), um sistema de suporte e movimentação que permite a instalação e
facilita o posicionamento e, por último, um sistema de ventilação.

Conhecer os princípios da tecnologia de iluminação e dominar a terminologia usada é

fundamental para o fotógrafo, embora seja uma prática um pouco fora de moda, hoje
em dia. Mas vamos lá: os aparelhos de luz contínua atendem pelo nome de “refleto-
res”, ou pelo nome específico do aparelho (como no caso do refletor Fresnel, o qual é
chamado simplesmente de Fresnel), enquanto os aparatos de luz flash são chamados
normalmente de tochas ou cabeças flash.

Acessórios de iluminação para luz natural

A luz natural é proporcionada pelo Sol, o que significa dizer que não temos controle
direto sobre a fonte luminosa. O que podemos fazer é interagir com a luz disponível
(de dia, segundo as condições climáticas, ou, mais raramente, sob a luz do luar) e
FIGURA 2. Há diferentes
modificá-la de forma a atender nossas necessidades, manejando ferramentas que per-
tecnologias que permitem
controlar com precisão a mitem filtrar, refletir ou bloquear a luz presente no ambiente. Dessa forma, costuma-
iluminação natural e artificial. mos dizer que a técnica de iluminação com luz natural consiste em moldar a luz. Para
fazer isso, temos à disposição uma série de acessórios de iluminação:

188 189
 Rebatedores: consistem numa superfície reflexiva que redireciona a luz. O mercado Difusores: os difusores são acessórios que, como o nome indica, produzem uma difu-
oferece rebatedores de vários tipos e formatos. A superfície do acessório pode ser são da luz de origem, seja contínua, seja flash. O processo de difusão ocorre através da
lisa ou rugosa, fato que influencia na forma como a luz é refletida: o primeiro tipo filtragem da luz por um tecido ou qualquer outra superfície translúcida (papel vegetal,
proporciona uma reflexão especular; o segundo, difusa. Existem rebatedores brancos, por exemplo). O tamanho desses acessórios é variado, mas seu formato geralmente é
prateados ou dourados e combinações de duas cores, com listras sequenciais brancas circular, oval ou retangular. Em termos gerais, quanto maior for o difusor, mais suave e
e douradas ou prata e douradas. Grosso modo, a superfície branca proporciona uma homogênea será a luz, devido ao aumento da sua área de incidência.
iluminação suave e menos intensa que os equivalentes prateado e dourado. O prate-
ado proporciona uma luz levemente mais intensa e dura, enquanto que o dourado é
caracterizado por dar um tom quente à superfície que ilumina. Em estúdio, é frequen-
te também o uso de grandes chapas de isopor ou madeira (neste caso, existem até
estruturas montadas com rodinhas para facilitar a movimentação) como rebatedores
(no próximo capítulo, falaremos sobre o rebatedor em externas).

Butterfly: é um acessório composto por dois tripés e uma estrutura metálica desmontá-
vel, geralmente quadrada, onde é esticada uma tela de tecido ou outro material flexível.
É usado para difundir, bloquear ou rebater a luz sobre grandes superfícies. Os tamanhos
mais utilizados são 2x2, 4x4 ou 6x6 metros. Uma das vantagens desse tipo de acessório
é a possibilidade de mudar o ângulo da estrutura, deixando-o completamente na hori-
Bloqueadores: são objetos de superfície preta cuja função principal é bloquear a luz, zontal ou na vertical. É utilizado com maior frequência em iluminação para vídeo.
como é o caso das tapadeiras. Geralmente são feitos de madeira, tecido ou isopor,
cujo tamanho e formato podem variar em função das características do cenário, o tipo
de fotografia e o gosto pessoal do profissional. Alguns optam por colocar rodinhas
para melhorar o deslocamento do acessório dentro do estúdio, além de oferecer
melhor acabamento e maior resistência.

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 Rebatedores: consistem numa superfície reflexiva que redireciona a luz. O mercado Difusores: os difusores são acessórios que, como o nome indica, produzem uma difu-
oferece rebatedores de vários tipos e formatos. A superfície do acessório pode ser são da luz de origem, seja contínua, seja flash. O processo de difusão ocorre através da
lisa ou rugosa, fato que influencia na forma como a luz é refletida: o primeiro tipo filtragem da luz por um tecido ou qualquer outra superfície translúcida (papel vegetal,
proporciona uma reflexão especular; o segundo, difusa. Existem rebatedores brancos, por exemplo). O tamanho desses acessórios é variado, mas seu formato geralmente é
prateados ou dourados e combinações de duas cores, com listras sequenciais brancas circular, oval ou retangular. Em termos gerais, quanto maior for o difusor, mais suave e
e douradas ou prata e douradas. Grosso modo, a superfície branca proporciona uma homogênea será a luz, devido ao aumento da sua área de incidência.
iluminação suave e menos intensa que os equivalentes prateado e dourado. O prate-
ado proporciona uma luz levemente mais intensa e dura, enquanto que o dourado é
caracterizado por dar um tom quente à superfície que ilumina. Em estúdio, é frequen-
te também o uso de grandes chapas de isopor ou madeira (neste caso, existem até
estruturas montadas com rodinhas para facilitar a movimentação) como rebatedores
(no próximo capítulo, falaremos sobre o rebatedor em externas).

Butterfly: é um acessório composto por dois tripés e uma estrutura metálica desmontá-
vel, geralmente quadrada, onde é esticada uma tela de tecido ou outro material flexível.
É usado para difundir, bloquear ou rebater a luz sobre grandes superfícies. Os tamanhos
mais utilizados são 2x2, 4x4 ou 6x6 metros. Uma das vantagens desse tipo de acessório
é a possibilidade de mudar o ângulo da estrutura, deixando-o completamente na hori-
Bloqueadores: são objetos de superfície preta cuja função principal é bloquear a luz, zontal ou na vertical. É utilizado com maior frequência em iluminação para vídeo.
como é o caso das tapadeiras. Geralmente são feitos de madeira, tecido ou isopor,
cujo tamanho e formato podem variar em função das características do cenário, o tipo
de fotografia e o gosto pessoal do profissional. Alguns optam por colocar rodinhas
para melhorar o deslocamento do acessório dentro do estúdio, além de oferecer
melhor acabamento e maior resistência.

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 Equipamentos de iluminação artificial Lâmpadas de tungstênio-halógenas: conhecidas
popularmente como “halógenas”, são fontes de luz com
maior rendimento, com potências que variam entre 500
Quando falamos em iluminação contínua, o que temos em mente são as lâmpadas de
e 10 mil watts e apresentam uma temperatura cromá-
tungstênio, as fluorescentes e as lâmpadas de descarga de alta intensidade. Sua prin-
tica entre 3.000 e 3.400° Kevin. Vale lembrar que nunca
cipal característica é a produção de um fluxo luminoso de longo período, que permite
se deve manipular essas lâmpadas, pois o simples toque
ver como a luz se comporta na cena e simplifica o controle das sombras e reflexos
dos dedos pode provocar até mesmo a explosão do
indesejáveis. Porém, apresenta alguns inconvenientes, entre os quais maior consumo
vidro da lâmpada, se estiver aquecido.
de energia, tamanho e peso, em comparação aos práticos flashes. Porém, como já
dissemos, um sistema não é superior ao outro, embora tenhamos muitos autores e
profissionais experientes que procuram explicar as diferenças entre eles num plano Lâmpadas fluorescentes
de enfrentamento (luz de flash vs. luz contínua), o que faz pensar que ambos são ex-
cludentes. Na realidade, cada qual apresenta características próprias que, usadas com Esse tipo de lâmpada é muito utilizado atualmente. É formado por uma estrutura de
bom senso e conhecimento, oferecem resultados bastante satisfatórios. vidro tubular, recheada com vapor de mercúrio de baixa pressão, cujas paredes inter-
nas contam com substâncias fluorescentes. Quando se produz a descarga nos elétrons
Lâmpadas incandescentes conectados ao tubo, uma luz ultravioleta ativa as substâncias fluorescentes, produzin-
do uma luz brilhante e visível. A temperatura da luz produzida pode variar entre 3.000
Esse tipo de dispositivo é composto por um filamento metálico que aquece em e 6.500° Kelvin. Em geral, produzem fotos com uma dominante verde ou azulada.
contato com a eletricidade. O filamento encontra-se no interior de uma lâmpada, pre-
enchida com nitrogênio ou outro elemento halógeno, que evita a migração do metal
oxidado até o cristal, permitindo manter a temperatura da cor da fonte durante toda a
sua vida útil. Existem dois tipos de lâmpadas incandescentes:

Lâmpadas de tungstênio: são as lâmpadas utilizadas

na iluminação das casas, de uso doméstico. A luz de Lâmpadas de descarga
tungstênio apresenta uma temperatura de cor dentro
do espectro tonal dos laranjas e vermelhos. A varia- São tubos de gás que contam com dois eletrodos, entre os quais circula a corrente de
ção da cor vai depender principalmente de quantos elétrons. Quando esses elétrons entram em contato com os átomos do gás, provocam
watts possui a fonte de luz: quanto menos apresentar, uma radiação eletromagnética capaz de gerar luz. A intensidade e a característica dos
mais alaranjada será a luz emitida. Por isso, é sempre feixes luminosos vão depender diretamente do tipo de voltagem e do tipo de gás da
recomendável trabalhar com algum filtro corretor de lâmpada. Considerando o tipo de gás, é possível distinguir as seguintes lâmpadas:
temperatura de cor, embora também seja possível fazer
o balanço da cor na câmera ou na pós-produção.

A principal vantagem desse tipo de luz é o baixo preço

das lâmpadas e a possibilidade de estudar o efeito geral
da iluminação antes de realizar o disparo. Porém, são
unidades que apresentam vida útil relativamente baixa
se comparadas com outras lâmpadas, geram muito
calor, alto consumo e sua potência é baixa. Por esses
motivos, são muito pouco utilizadas.

192 193
 Equipamentos de iluminação artificial Lâmpadas de tungstênio-halógenas: conhecidas
popularmente como “halógenas”, são fontes de luz com
maior rendimento, com potências que variam entre 500
Quando falamos em iluminação contínua, o que temos em mente são as lâmpadas de
e 10 mil watts e apresentam uma temperatura cromá-
tungstênio, as fluorescentes e as lâmpadas de descarga de alta intensidade. Sua prin-
tica entre 3.000 e 3.400° Kevin. Vale lembrar que nunca
cipal característica é a produção de um fluxo luminoso de longo período, que permite
se deve manipular essas lâmpadas, pois o simples toque
ver como a luz se comporta na cena e simplifica o controle das sombras e reflexos
dos dedos pode provocar até mesmo a explosão do
indesejáveis. Porém, apresenta alguns inconvenientes, entre os quais maior consumo
vidro da lâmpada, se estiver aquecido.
de energia, tamanho e peso, em comparação aos práticos flashes. Porém, como já
dissemos, um sistema não é superior ao outro, embora tenhamos muitos autores e
profissionais experientes que procuram explicar as diferenças entre eles num plano Lâmpadas fluorescentes
de enfrentamento (luz de flash vs. luz contínua), o que faz pensar que ambos são ex-
cludentes. Na realidade, cada qual apresenta características próprias que, usadas com Esse tipo de lâmpada é muito utilizado atualmente. É formado por uma estrutura de
bom senso e conhecimento, oferecem resultados bastante satisfatórios. vidro tubular, recheada com vapor de mercúrio de baixa pressão, cujas paredes inter-
nas contam com substâncias fluorescentes. Quando se produz a descarga nos elétrons
Lâmpadas incandescentes conectados ao tubo, uma luz ultravioleta ativa as substâncias fluorescentes, produzin-
do uma luz brilhante e visível. A temperatura da luz produzida pode variar entre 3.000
Esse tipo de dispositivo é composto por um filamento metálico que aquece em e 6.500° Kelvin. Em geral, produzem fotos com uma dominante verde ou azulada.
contato com a eletricidade. O filamento encontra-se no interior de uma lâmpada, pre-
enchida com nitrogênio ou outro elemento halógeno, que evita a migração do metal
oxidado até o cristal, permitindo manter a temperatura da cor da fonte durante toda a
sua vida útil. Existem dois tipos de lâmpadas incandescentes:

Lâmpadas de tungstênio: são as lâmpadas utilizadas

na iluminação das casas, de uso doméstico. A luz de Lâmpadas de descarga
tungstênio apresenta uma temperatura de cor dentro
do espectro tonal dos laranjas e vermelhos. A varia- São tubos de gás que contam com dois eletrodos, entre os quais circula a corrente de
ção da cor vai depender principalmente de quantos elétrons. Quando esses elétrons entram em contato com os átomos do gás, provocam
watts possui a fonte de luz: quanto menos apresentar, uma radiação eletromagnética capaz de gerar luz. A intensidade e a característica dos
mais alaranjada será a luz emitida. Por isso, é sempre feixes luminosos vão depender diretamente do tipo de voltagem e do tipo de gás da
recomendável trabalhar com algum filtro corretor de lâmpada. Considerando o tipo de gás, é possível distinguir as seguintes lâmpadas:
temperatura de cor, embora também seja possível fazer
o balanço da cor na câmera ou na pós-produção.

A principal vantagem desse tipo de luz é o baixo preço

das lâmpadas e a possibilidade de estudar o efeito geral
da iluminação antes de realizar o disparo. Porém, são
unidades que apresentam vida útil relativamente baixa
se comparadas com outras lâmpadas, geram muito
calor, alto consumo e sua potência é baixa. Por esses
motivos, são muito pouco utilizadas.

192 193
 a) Lâmpadas de vapor de mercúrio sob alta pressão: a principal característica Existe uma grande variedade de equipamentos LED, desde grandes painéis de luz até
desse tipo de lâmpada é a reprodução de cores, a qual varia em função da pressão do pequenas unidades portáteis, capazes de se acoplar acima da câmera como se fossem
mercúrio. Em termos gerais, existem as lâmpadas claras, com um índice de reprodu- um flash. Em termos gerais, esse sistema de luz contínua apresenta algumas vanta-
ção cromática (CRI) de 25 (praticamente inútil para o registro fotográfico em cores), e gens, como o baixo consumo de energia (um LED pode consumir até 90% menos que
as de cor corrigida, as quais aproveitam a emissão ultravioleta para gerar cor vermelha um aparelho de lâmpada halógena comum), maior autonomia, alta durabilidade e re-
de uma forma similar às lâmpadas fluorescentes. Esse tipo de lâmpada é encontrado duzida emissão de calor. Em muitos casos, sua potência é regulada através do dimmer,
em praças públicas ou em indústrias, e seu uso em fotografia é restrito a casos pontu- permitindo assim variar a intensidade da luz em cada situação. Devido a essas carac-
ais. Recomenda-se utilizar filtros para obter um balanço correto. terísticas, a iluminação LED tem encontrado muitos adeptos no Brasil, principalmente
na área da fotografia social. Sua principal desvantagem é, sem dúvida, o elevado
b) Lâmpadas de vapor de sódio: são usadas principalmente na iluminação urbana preço dos equipamentos, se comparados com outras soluções atuais de iluminação.
e geram uma intensa luz amarela. Praticamente não se utiliza na prática fotográfica,
salvo em fotografia urbana noturna.
Lâmpadas flash
c) Lâmpadas de xênon de alta pressão: são usadas em grandes espaços públicos,
como os estádios de futebol. A luz produzida é similar à luz diurna. A lâmpada flash é um tipo particular de lâmpada de descarga, também chamado de
instantâneo. Consiste de um tubo de vidro de quartzo, geralmente circular, preenchi-
FIGURA 2. A lâmpada flash é
d) Lâmpadas do tipo HMI (Hydrargyrum Medium Arc Iodide): é um tipo de lâmpada do com gás xenônio e com eletrodos metálicos de tungstênio em cada extremidade. um tubo de vidro de quartzo
que emite uma luz intensa, da mesma temperatura de cor do Sol. Em termos fotográfi- Um terceiro eletrodo, o “disparador”, completa o dispositivo: sua função é efetuar o preenchido com gás xenônio.
cos, existem duas características relevantes nessas lâmpadas: 1) a qualidade de reprodu- disparo do flash.
ção da cor possibilita o emprego dessas fontes sem necessidade de filtros de correção
de cor; e 2) devido à alta emissão de luz, muitas vezes é usada para simular a iluminação
do Sol. Comparadas com as luzes tungstênio-halógenas, são mais eficientes e geram
menos calor. São muito utilizadas em produções cinematográficas e televisivas. Aparelhos de iluminação contínua
O uso de luz contínua em fotografia de retratos teve o seu momento no passado, mas,
Lâmpadas de LED
com a popularização dos equipamentos de luz flash, acabou perdendo espaço. Outros
segmentos, porém, como as fotografias de decoração, produtos e culinária, continuam
A tecnologia LED (Light Emitting Diode) não é uma novidade, pois existe há mais de
fiéis a esse sistema de iluminação que, por outro lado, domina as produções de vídeo e
40 anos. Porém, os primeiros dispositivos não eram adequados ao uso fotográfico,
cinema. Por conta disso, a maioria dos equipamentos desenvolvidos pelos fabricantes
situação que mudou nos últimos anos: hoje, é um sistema utilizado amplamente na
visa essas áreas. Abaixo, veremos os principais refletores usados em fotografia.
área de vídeos, cinematografia e televisão.

Refletor Fresnel

O refletor Fresnel é a fonte de luz contínua mais usada em fotografia. Nesse equipa-
mento, a lâmpada (que pode ser tanto halógena quanto HMI) atua em combinação
com um tipo bem particular de lente convexa, a Fresnel. Essa lente foi desenvolvida
no século 19 pelo físico Augustin-Jean Fresnel para uso em faróis de navegação marí-
tima. Para resolver os problemas derivados do tamanho da lente Fresnel, foi desenvol-
vida uma lente a partir de seções concêntricas de lentes menores com o mesmo raio
de curvatura. Dessa forma, a lente como um todo apresentava o mesmo comporta-
mento da Fresnel original, mas ficava mais sutil e resistente.

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 a) Lâmpadas de vapor de mercúrio sob alta pressão: a principal característica Existe uma grande variedade de equipamentos LED, desde grandes painéis de luz até
desse tipo de lâmpada é a reprodução de cores, a qual varia em função da pressão do pequenas unidades portáteis, capazes de se acoplar acima da câmera como se fossem
mercúrio. Em termos gerais, existem as lâmpadas claras, com um índice de reprodu- um flash. Em termos gerais, esse sistema de luz contínua apresenta algumas vanta-
ção cromática (CRI) de 25 (praticamente inútil para o registro fotográfico em cores), e gens, como o baixo consumo de energia (um LED pode consumir até 90% menos que
as de cor corrigida, as quais aproveitam a emissão ultravioleta para gerar cor vermelha um aparelho de lâmpada halógena comum), maior autonomia, alta durabilidade e re-
de uma forma similar às lâmpadas fluorescentes. Esse tipo de lâmpada é encontrado duzida emissão de calor. Em muitos casos, sua potência é regulada através do dimmer,
em praças públicas ou em indústrias, e seu uso em fotografia é restrito a casos pontu- permitindo assim variar a intensidade da luz em cada situação. Devido a essas carac-
ais. Recomenda-se utilizar filtros para obter um balanço correto. terísticas, a iluminação LED tem encontrado muitos adeptos no Brasil, principalmente
na área da fotografia social. Sua principal desvantagem é, sem dúvida, o elevado
b) Lâmpadas de vapor de sódio: são usadas principalmente na iluminação urbana preço dos equipamentos, se comparados com outras soluções atuais de iluminação.
e geram uma intensa luz amarela. Praticamente não se utiliza na prática fotográfica,
salvo em fotografia urbana noturna.
Lâmpadas flash
c) Lâmpadas de xênon de alta pressão: são usadas em grandes espaços públicos,
como os estádios de futebol. A luz produzida é similar à luz diurna. A lâmpada flash é um tipo particular de lâmpada de descarga, também chamado de
instantâneo. Consiste de um tubo de vidro de quartzo, geralmente circular, preenchi-
FIGURA 2. A lâmpada flash é
d) Lâmpadas do tipo HMI (Hydrargyrum Medium Arc Iodide): é um tipo de lâmpada do com gás xenônio e com eletrodos metálicos de tungstênio em cada extremidade. um tubo de vidro de quartzo
que emite uma luz intensa, da mesma temperatura de cor do Sol. Em termos fotográfi- Um terceiro eletrodo, o “disparador”, completa o dispositivo: sua função é efetuar o preenchido com gás xenônio.
cos, existem duas características relevantes nessas lâmpadas: 1) a qualidade de reprodu- disparo do flash.
ção da cor possibilita o emprego dessas fontes sem necessidade de filtros de correção
de cor; e 2) devido à alta emissão de luz, muitas vezes é usada para simular a iluminação
do Sol. Comparadas com as luzes tungstênio-halógenas, são mais eficientes e geram
menos calor. São muito utilizadas em produções cinematográficas e televisivas. Aparelhos de iluminação contínua
O uso de luz contínua em fotografia de retratos teve o seu momento no passado, mas,
Lâmpadas de LED
com a popularização dos equipamentos de luz flash, acabou perdendo espaço. Outros
segmentos, porém, como as fotografias de decoração, produtos e culinária, continuam
A tecnologia LED (Light Emitting Diode) não é uma novidade, pois existe há mais de
fiéis a esse sistema de iluminação que, por outro lado, domina as produções de vídeo e
40 anos. Porém, os primeiros dispositivos não eram adequados ao uso fotográfico,
cinema. Por conta disso, a maioria dos equipamentos desenvolvidos pelos fabricantes
situação que mudou nos últimos anos: hoje, é um sistema utilizado amplamente na
visa essas áreas. Abaixo, veremos os principais refletores usados em fotografia.
área de vídeos, cinematografia e televisão.

Refletor Fresnel

O refletor Fresnel é a fonte de luz contínua mais usada em fotografia. Nesse equipa-
mento, a lâmpada (que pode ser tanto halógena quanto HMI) atua em combinação
com um tipo bem particular de lente convexa, a Fresnel. Essa lente foi desenvolvida
no século 19 pelo físico Augustin-Jean Fresnel para uso em faróis de navegação marí-
tima. Para resolver os problemas derivados do tamanho da lente Fresnel, foi desenvol-
vida uma lente a partir de seções concêntricas de lentes menores com o mesmo raio
de curvatura. Dessa forma, a lente como um todo apresentava o mesmo comporta-
mento da Fresnel original, mas ficava mais sutil e resistente.

194 195
 Refletor PAR

Entre todos os refletores disponíveis no mercado, o PAR (Parabolic Aluminized Reflec-

tor) é o que ilumina com maior eficiência. Ele produz um feixe concentrado de longo
alcance, ou seja, é uma luz com grande penetração, embora não seja recomendável
como luz principal, devido à sua potência luminosa. O PAR é equipado com uma
lâmpada selada, composta de bulbo, refletor e lente. A lâmpada pode ser HMI ou
halógena. Esta última normalmente é usada em grupo e montada em calhas, como
no caso do mini brut. FIGURA 5. O refletor
PAR produz um feixe
de luz concentrado de
longo alcance.
Refletores soft light

Das fontes de luz contínua, esse tipo de refletor é o que proporciona a luz menos
dura – mas não é possível classificar sua luz como suave no contexto da fotografia.
Nos aparelhos soft light, a lâmpada não ilumina diretamente a cena, pois o dispositivo
é desenhado para que a luz da lâmpada (às vezes mais de uma) reflita num espelho
localizado no interior da estrutura antes de ser projetada.

No “Fresnel”, a lâmpada se move sobre um carrinho no interior da estrutura do apare- Lanterna chinesa
lho, enquanto que a lente permanece fixa em sua extremidade. O feixe luminoso que FIGURA 6. De todos os
tipos de luz contínua, os
ele projeta é variável e controlado pela distância entre a lâmpada e a lente. O feixe é A lanterna chinesa é um refletor esférico de tecido que hospeda uma lâmpada haló- refletores soft light são os
composto por raios paralelos, a luz é dura, mas tem um detalhamento focal menos gena de mil ou 2 mil watts. Normalmente, a parte superior da esfera é composta por que geram luz menos dura
acentuado que outros refletores, pois a iluminação se dilui do centro à periferia devi- material opaco pintado de preto, enquanto a outra metade é composta de material (não exatamente suave).
do à presença do sistema óptico. translúcido. Trata-se de um equipamento extremamente versátil que proporciona
uma luz omnidirecional, podendo cumprir o papel de luz geral suave ou luz principal
Esse tipo de refletor dispõe de “bandôs” (barndoors), que são abas externas que evi- dura e direcionada, dependendo da forma como é usado. O lado negativo desse
FIGURA 3. O Fresnel
gera uma luz dura e seus tam a dispersão da luz nas laterais, e é acompanhado por um kit de filtros metálicos refletor é a dificuldade em controlar o resultado (principalmente fotógrafos menos
barndoors controlam a em formato de grade que podem ser usados para diminuir a intensidade do refletor. experientes), justamente por causa do espectro de possibilidades que pode cobrir.
dispersão da luz nas laterais. Os Fresnel estão disponíveis em várias potências, a partir de 100 até 20 mil watts. Os
mais utilizados em fotografia são os de 500, 650, mil e 2 mil watts.
Kino flo ou digital light

Refletor aberto Kino flo e digital light são nomes usados para indicar equipamentos de iluminação
que utilizam lâmpadas fluorescentes especiais, montadas em calhas especificamente
O refletor aberto apresenta a mesma construção do Fresnel, mas não possui a lente desenhadas. A principal característica desse tipo de refletor é sua luz suave, direciona-
frontal. Trata-se de um dispositivo que proporciona uma luz dura, que se espalha sem da e com pouca penetração, o que permite um controle muito preciso da iluminação,
muito controle pelo set. É raramente usado como fonte principal, mas pode ser suavi- diferente de outras formas de produzir luz suave, que normalmente espalham demais
zado filtrando ou rebatendo a luz. Alguns modelos possuem uma pequena variação a luz. A luz fluorescente, também chamada de luz fria, produz pouco calor e, por essa
FIGURA 4. O refletor FIGURA 7. A kino flo ou
de foco, obtida com a mudança da posição da lâmpada. Existem várias opções de razão, é fácil de manejar e incomoda menos o modelo, aspecto importante na foto- digital light cria uma luz
aberto é parecido com o
Fresnel, mas raramente é potência. No entanto, as mais usadas em fotografia são de 250, 500, 650 e mil watts, grafia de pessoas. Além disso, a iluminação fluorescente produz um brilho especular suave a partir de lâmpadas
usado como luz principal. podendo utilizar tanto lâmpada “lapiseira” – ou palito – quanto lâmpada bipino. bem particular na pele que sugere um clima tecnológico. fluorescentes especiais.

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 Refletor PAR

Entre todos os refletores disponíveis no mercado, o PAR (Parabolic Aluminized Reflec-

tor) é o que ilumina com maior eficiência. Ele produz um feixe concentrado de longo
alcance, ou seja, é uma luz com grande penetração, embora não seja recomendável
como luz principal, devido à sua potência luminosa. O PAR é equipado com uma
lâmpada selada, composta de bulbo, refletor e lente. A lâmpada pode ser HMI ou
halógena. Esta última normalmente é usada em grupo e montada em calhas, como
no caso do mini brut. FIGURA 5. O refletor
PAR produz um feixe
de luz concentrado de
longo alcance.
Refletores soft light

Das fontes de luz contínua, esse tipo de refletor é o que proporciona a luz menos
dura – mas não é possível classificar sua luz como suave no contexto da fotografia.
Nos aparelhos soft light, a lâmpada não ilumina diretamente a cena, pois o dispositivo
é desenhado para que a luz da lâmpada (às vezes mais de uma) reflita num espelho
localizado no interior da estrutura antes de ser projetada.

No “Fresnel”, a lâmpada se move sobre um carrinho no interior da estrutura do apare- Lanterna chinesa
lho, enquanto que a lente permanece fixa em sua extremidade. O feixe luminoso que FIGURA 6. De todos os
tipos de luz contínua, os
ele projeta é variável e controlado pela distância entre a lâmpada e a lente. O feixe é A lanterna chinesa é um refletor esférico de tecido que hospeda uma lâmpada haló- refletores soft light são os
composto por raios paralelos, a luz é dura, mas tem um detalhamento focal menos gena de mil ou 2 mil watts. Normalmente, a parte superior da esfera é composta por que geram luz menos dura
acentuado que outros refletores, pois a iluminação se dilui do centro à periferia devi- material opaco pintado de preto, enquanto a outra metade é composta de material (não exatamente suave).
do à presença do sistema óptico. translúcido. Trata-se de um equipamento extremamente versátil que proporciona
uma luz omnidirecional, podendo cumprir o papel de luz geral suave ou luz principal
Esse tipo de refletor dispõe de “bandôs” (barndoors), que são abas externas que evi- dura e direcionada, dependendo da forma como é usado. O lado negativo desse
FIGURA 3. O Fresnel
gera uma luz dura e seus tam a dispersão da luz nas laterais, e é acompanhado por um kit de filtros metálicos refletor é a dificuldade em controlar o resultado (principalmente fotógrafos menos
barndoors controlam a em formato de grade que podem ser usados para diminuir a intensidade do refletor. experientes), justamente por causa do espectro de possibilidades que pode cobrir.
dispersão da luz nas laterais. Os Fresnel estão disponíveis em várias potências, a partir de 100 até 20 mil watts. Os
mais utilizados em fotografia são os de 500, 650, mil e 2 mil watts.
Kino flo ou digital light

Refletor aberto Kino flo e digital light são nomes usados para indicar equipamentos de iluminação
que utilizam lâmpadas fluorescentes especiais, montadas em calhas especificamente
O refletor aberto apresenta a mesma construção do Fresnel, mas não possui a lente desenhadas. A principal característica desse tipo de refletor é sua luz suave, direciona-
frontal. Trata-se de um dispositivo que proporciona uma luz dura, que se espalha sem da e com pouca penetração, o que permite um controle muito preciso da iluminação,
muito controle pelo set. É raramente usado como fonte principal, mas pode ser suavi- diferente de outras formas de produzir luz suave, que normalmente espalham demais
zado filtrando ou rebatendo a luz. Alguns modelos possuem uma pequena variação a luz. A luz fluorescente, também chamada de luz fria, produz pouco calor e, por essa
FIGURA 4. O refletor FIGURA 7. A kino flo ou
de foco, obtida com a mudança da posição da lâmpada. Existem várias opções de razão, é fácil de manejar e incomoda menos o modelo, aspecto importante na foto- digital light cria uma luz
aberto é parecido com o
Fresnel, mas raramente é potência. No entanto, as mais usadas em fotografia são de 250, 500, 650 e mil watts, grafia de pessoas. Além disso, a iluminação fluorescente produz um brilho especular suave a partir de lâmpadas
usado como luz principal. podendo utilizar tanto lâmpada “lapiseira” – ou palito – quanto lâmpada bipino. bem particular na pele que sugere um clima tecnológico. fluorescentes especiais.

196 197
 do capítulo). Uma de suas características mais relevantes é que permite utilizar uma
Equipamentos de iluminação flash diversidade de acessórios modificadores de luz, ampliando dessa maneira as possibi-
lidades criativas. Salvo raras exceções, os flashes de estúdio são ligados diretamente
Já dissemos que a iluminação flash é resultado de uma descarga de luz intensa o sufi- na tomada e montados em tripés. Diferente dos equipamentos de luz contínua, os
ciente para expor um motivo ou cena. Faltou explicar como o dispositivo funciona. flashes não produzem calor, o que representa uma vantagem importante quando se
Podemos dizer que todos os flashes são sistemas alimentados por energia de alta vol- trabalha com modelos em estúdio ou em ambientes fechados. Isso acontece porque
tagem (seja corrente elétrica doméstica ou geradores externos). Essa energia, porém, a luz não permanece constantemente ligada, forçando um aquecimento da estrutura
é recebida, armazenada e transformada pelo capacitor (ou bancos de capacitores) da fonte de iluminação. Também proporciona um consumo de energia menor, o que
em energia de baixa voltagem e alta amperagem. Quando o disparador da câmera é impacta diretamente na economia do fotógrafo.
acionado, fecha um circuito elétrico de baixa intensidade que provoca a passagem de
uma corrente através de uma espiral metálica localizada ao redor da lâmpada do flash, Os flashes de estúdio podem ser classificados em monotochas (também chamados de
gerando uma reação nos eletrodos do interior da lâmpada. Dessa maneira, é produzi- “compactos”) e flashes com geradores. As monotochas são dispositivos que contam
do um arco voltaico e uma descarga luminosa no gás inerte da lâmpada. Os flashes se com uma estrutura compacta, capaz de incluir na mesma unidade a lâmpada do flash,
dividem em duas categorias: flashes portáteis e flashes de estúdio (monotochas ou tochas o sistema eletrônico de controle e o circuito de acúmulo de energia. Isso faz com que
com geradores). Os primeiros são mais populares, pois dão ao fotógrafo total mobilidade, as monotochas sejam fáceis de movimentar e posicionar – além de ser uma solução
enquanto que os segundos estão mais restritos à fotografia de estúdio. geralmente mais econômica.

Comparados com os equipamentos de iluminação contínua, os flashes são mais

potentes, versáteis e possuem maior autonomia. Porém, o inconveniente para os
FIGURA 8. As monotochas (também conhecidas como flashes compactos)
fotógrafos menos experientes é que sua luz só é visível no instante do disparo, o que
são fáceis de movimentar e posicionar, além de mais baratas.
dificulta prever o resultado. Os flashes de estúdio até contam com uma luz contínua,
chamada luz piloto ou de modelagem, que permite obter uma prévia do efeito da
iluminação, mas não é uma referência confiável em termos de níveis de exposição, Os flashes com geradores contam com uma “caixa” que hospeda o sistema de acúmulo de
contraste e reflexos. Essa luz piloto não tem incidência direta sobre a imagem, pois é energia e os controles necessários para alterar a intensidade das cabeças de flash conec-
bem menos potente do que a lâmpada flash e, portanto, não influencia na fotometria. tadas a eles. A conexão entre as tochas e os geradores é realizada via cabo. Sem dúvida,
umas das vantagens mais importantes desse sistema é a potência que o gerador conse-
gue produzir e a possibilidade de controlar diferentes fontes de luz através de um único
Flashes de estúdio: monotochas dispositivo. Entre as desvantagens, é importante destacar o alto preço e a pouca mobili-
dade, devido principalmente ao peso e aos suportes que é necessário carregar, ocupando
e tochas com geradores mais espaço que uma monotocha. Além disso, caso o gerador quebre, o fotógrafo perde
toda a estrutura de iluminação, pois todas as tochas dependem dele para funcionar.
O flash de estúdio é muito maior e pode ser mais potente que o flash portátil (ou “de-
FIGURA 9. Os flashes com
dicado”). Seu tempo de reciclagem – tempo que leva para recarregar após o disparo Os geradores são divididos em assimétricos e lineares. Visto que normalmente um
geradores permitem acumular
– geralmente é mais rápido, o que se traduz numa vantagem importante quando pre- gerador possui saída para três tochas, essa classificação diz respeito à maneira pela qual energia e alterar a intensidade
cisamos realizar vários disparos de maneira consecutiva. Pode ser conectado à câmera o gerador divide sua potência entre as tochas. Um assimétrico permite dividir a potência das cabeças de flash.
através de cabo PC, sistema infravermelho ou rádio (falaremos mais sobre isso no final em diferentes combinações, como metade da potência no canal A e a outra metade

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 do capítulo). Uma de suas características mais relevantes é que permite utilizar uma
Equipamentos de iluminação flash diversidade de acessórios modificadores de luz, ampliando dessa maneira as possibi-
lidades criativas. Salvo raras exceções, os flashes de estúdio são ligados diretamente
Já dissemos que a iluminação flash é resultado de uma descarga de luz intensa o sufi- na tomada e montados em tripés. Diferente dos equipamentos de luz contínua, os
ciente para expor um motivo ou cena. Faltou explicar como o dispositivo funciona. flashes não produzem calor, o que representa uma vantagem importante quando se
Podemos dizer que todos os flashes são sistemas alimentados por energia de alta vol- trabalha com modelos em estúdio ou em ambientes fechados. Isso acontece porque
tagem (seja corrente elétrica doméstica ou geradores externos). Essa energia, porém, a luz não permanece constantemente ligada, forçando um aquecimento da estrutura
é recebida, armazenada e transformada pelo capacitor (ou bancos de capacitores) da fonte de iluminação. Também proporciona um consumo de energia menor, o que
em energia de baixa voltagem e alta amperagem. Quando o disparador da câmera é impacta diretamente na economia do fotógrafo.
acionado, fecha um circuito elétrico de baixa intensidade que provoca a passagem de
uma corrente através de uma espiral metálica localizada ao redor da lâmpada do flash, Os flashes de estúdio podem ser classificados em monotochas (também chamados de
gerando uma reação nos eletrodos do interior da lâmpada. Dessa maneira, é produzi- “compactos”) e flashes com geradores. As monotochas são dispositivos que contam
do um arco voltaico e uma descarga luminosa no gás inerte da lâmpada. Os flashes se com uma estrutura compacta, capaz de incluir na mesma unidade a lâmpada do flash,
dividem em duas categorias: flashes portáteis e flashes de estúdio (monotochas ou tochas o sistema eletrônico de controle e o circuito de acúmulo de energia. Isso faz com que
com geradores). Os primeiros são mais populares, pois dão ao fotógrafo total mobilidade, as monotochas sejam fáceis de movimentar e posicionar – além de ser uma solução
enquanto que os segundos estão mais restritos à fotografia de estúdio. geralmente mais econômica.

Comparados com os equipamentos de iluminação contínua, os flashes são mais

potentes, versáteis e possuem maior autonomia. Porém, o inconveniente para os
FIGURA 8. As monotochas (também conhecidas como flashes compactos)
fotógrafos menos experientes é que sua luz só é visível no instante do disparo, o que
são fáceis de movimentar e posicionar, além de mais baratas.
dificulta prever o resultado. Os flashes de estúdio até contam com uma luz contínua,
chamada luz piloto ou de modelagem, que permite obter uma prévia do efeito da
iluminação, mas não é uma referência confiável em termos de níveis de exposição, Os flashes com geradores contam com uma “caixa” que hospeda o sistema de acúmulo de
contraste e reflexos. Essa luz piloto não tem incidência direta sobre a imagem, pois é energia e os controles necessários para alterar a intensidade das cabeças de flash conec-
bem menos potente do que a lâmpada flash e, portanto, não influencia na fotometria. tadas a eles. A conexão entre as tochas e os geradores é realizada via cabo. Sem dúvida,
umas das vantagens mais importantes desse sistema é a potência que o gerador conse-
gue produzir e a possibilidade de controlar diferentes fontes de luz através de um único
Flashes de estúdio: monotochas dispositivo. Entre as desvantagens, é importante destacar o alto preço e a pouca mobili-
dade, devido principalmente ao peso e aos suportes que é necessário carregar, ocupando
e tochas com geradores mais espaço que uma monotocha. Além disso, caso o gerador quebre, o fotógrafo perde
toda a estrutura de iluminação, pois todas as tochas dependem dele para funcionar.
O flash de estúdio é muito maior e pode ser mais potente que o flash portátil (ou “de-
FIGURA 9. Os flashes com
dicado”). Seu tempo de reciclagem – tempo que leva para recarregar após o disparo Os geradores são divididos em assimétricos e lineares. Visto que normalmente um
geradores permitem acumular
– geralmente é mais rápido, o que se traduz numa vantagem importante quando pre- gerador possui saída para três tochas, essa classificação diz respeito à maneira pela qual energia e alterar a intensidade
cisamos realizar vários disparos de maneira consecutiva. Pode ser conectado à câmera o gerador divide sua potência entre as tochas. Um assimétrico permite dividir a potência das cabeças de flash.
através de cabo PC, sistema infravermelho ou rádio (falaremos mais sobre isso no final em diferentes combinações, como metade da potência no canal A e a outra metade

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 dividida entre os canais B e C. Apenas um potenciômetro controla a intensidade da
saída do gerador, então não é possível diminuir a potência do canal B sem afetar o A e STROBIST
o C, por exemplo. Já um linear possui controles independentes para cada canal, sendo A tecnologia embutida nos flashes “de sapata” evo- das causas do aumento de tamanho e da necessidade
possível infinitas variações. luiu tanto que, hoje em dia, esses pequenos disposi- de alimentação externa dos equipamentos de estúdio).
tivos se equiparam, em termos de desempenho, aos É importante ressaltar que a luz piloto é muito útil na
Componentes do flash equipamentos flash de estúdio. De fato, os flashes fotografia em estúdio, pois permite antever como
portáteis, tanto as versões produzidas pelas fabri- o flash iluminará a cena, mas é inútil em externas
Além da lâmpada, existem outros componentes dentro da estrutura de um flash que cantes para tipos específicos de câmera (dedicados) durante o dia ou em locações bem iluminadas por luz
definem a qualidade, preço e versatilidade do equipamento. O primeiro deles é a luz quanto os modelos universais, dispõem atualmente natural, já que não tem tanta potência assim.
de modelagem, conhecida também como luz piloto. Diferente dos flashes de câmera de uma vasta gama de acessórios e adaptadores pró-
FIGURA 10. A luz de
(embutidos ou TTL), a maioria das monotochas e flashes com geradores conta com esse prios que permitem o uso com modificadores de luz Falando em potência, devemos notar que os atuais flashes
modelagem (luz piloto) dispositivo, constituído por uma fonte de luz de tungstênio ou halógena que permite dos equipamentos de estúdio das principais marcas. de sapata apresentam potências máximas entre números
permite antever os antever os efeitos da iluminação sobre o sujeito. Enquanto o flash precisa da corrente guia de 45 a 60, ou seja, o equivalente a uma monotocha
efeitos da iluminação. contínua gerada pelo capacitor para produzir a descarga, a luz de modelagem utiliza Vale destacar que o flash de sapata deve muito de sua de 300 a 400 watts, o que é suficiente para fotografar
a corrente alternada para alimentar as lâmpadas de tungstênio (geralmente, de baixa atual popularidade ao fotógrafo David Hobby. Em pessoas na maioria das situações de iluminação possíveis.
potência) ou halógenas. Dependendo de cada modelo, as luzes piloto podem ter uma 2006, ele lançou o blog Strobist, no qual divulgava Em termos de preço, existem amplas opções de preço para
intensidade fixa ou proporcional à potência escolhida da luz do flash. técnicas de iluminação com flash portátil e acessórios cada sistema. Dessa maneira, não podemos dizer que esse
feitos em casa para esse tipo de equipamento. O blog parâmetro seja um diferencial importante.
O segundo componente é o sistema de controle de potência, que pode ser fixa, ter teve tanto sucesso que David começou a ministrar cur-
controle linear ou digital. Os sistemas de potência fixa são os mais utilizados no País. Existe sos e palestras sobre o assunto e a angariar seguidores. Por último, é interessante analisar o efeito que o aces-
uma grande variedade em função das opções de potência. Por exemplo, alguns sistemas A partir disso, as empresas começaram a dar atenção sório exerce sobre os clientes. De fato, o flash de estúdio,
contam com apenas duas (meia carga/carga completa), enquanto que outros podem a esse tipo de equipamento, criando acessórios com seu tamanho, seus acessórios e pela forma como
ter cinco ou mais, oferecendo mais controle sobre a luz. Quanto mais sofisticado e mais específicos ou adaptadores para os acessórios que é utilizado, confere ainda hoje uma aparência “mais
FIGURA 11. O sistema de opções de potência tiver o flash, mais caro e preciso é o equipamento. O sistema de con- comercializavam. Como resultado, o termo “strobist” profissional” ao fotógrafo. Embora essa percepção seja
controle de potência permite trole linear conta com um controle que permite alterar a potência em termos de décimos. passou a ser associado ao uso criativo do flash portátil, totalmente subjetiva, alguns clientes podem interpretar
controlar a intensidade de luz Porém, usa tecnologia analógica, o que às vezes o torna difícil de ajustar – embora atual- especialmente quando aplicado fora da sapata da câ- o uso dos flashes de sapata como uma “gambiarra”.
emitida por cada flash. mente exista no Brasil um sistema de controle digital pelo qual é possível, através de um mera, em conjunto com outros flashes do mesmo tipo Considera-se que a popularização do uso desse tipo de
cursor, ajustar de décimo em décimo ou de ponto em ponto. e seus acessórios, o que tem permitido aos fotógrafos flash vá progressivamente reduzir o risco do preconceito
obter os mesmos resultados que um equipamento sobre o equipamento, especialmente no uso em externa
A fotocélula é outro dos componentes importantes do flash, pois através dela é possível mais robusto costuma oferecer. Tendo em vista que, e locação, mas parece difícil no momento atual pensar
sincronizar o disparo de vários flashes. Todo flash possui um interruptor que liga e em termos de resultado, as duas tecnologias (flash no sistema speedlight como um substituto do flash de
desliga essa função (nos mais antigos era necessário cobrir a fotocélula para evitar que portátil ou de estúdio) se equivalem, vamos realçar estúdio dentro do ambiente natural deste, o estúdio.
recebesse luz dos outros equipamentos). algumas diferenças entre os dois sistemas, analisando
os quesitos vantagens e desvantagens. Avaliando o panorama das novas tecnologias, não se
Por último, há dois indicadores de carga que permitem saber quando o flash está pode deixar de comentar sobre os flashes de estúdio a
pronto para realizar um novo disparo após ter sido usada toda a energia do capacitor: A portabilidade é o fator mais valorizado pelos adep- bateria, opção disponível no mercado hoje. Eles combi-
FIGURA 12. As tochas
1) um indicador visual, geralmente de cor verde, que liga cada vez que o flash está tos do flash de sapata. Evidentemente, o tamanho e nam o melhor das duas tecnologias indicadas acima.
com controle de potência
digital permite um ajuste recarregado; e 2) um indicador sonoro que se ativa junto com o indicador visual, per- o fato de não precisar de alimentação externa torna São portáteis como os flashes de sapata, potentes e
de décimo em décimo ou mitindo ao fotógrafo saber quando o equipamento está disponível novamente sem seu transporte brincadeira de criança. O mesmo não versáteis como flashes de estúdio. Todas essas conside-
de ponto em ponto. ter que olhar para ele. se pode dizer de um flash de estúdio. Em contraparti- rações, é importante frisar, estão mais ligadas ao tipo de
da, os “flashezinhos” carecem da luz de modelagem, negócio e imagem que se deseja obter do que exclusiva-
diferencial do flash de estúdio (embora seja isso uma mente à técnica de iluminação em si mesma.

200 201
 dividida entre os canais B e C. Apenas um potenciômetro controla a intensidade da
saída do gerador, então não é possível diminuir a potência do canal B sem afetar o A e STROBIST
o C, por exemplo. Já um linear possui controles independentes para cada canal, sendo A tecnologia embutida nos flashes “de sapata” evo- das causas do aumento de tamanho e da necessidade
possível infinitas variações. luiu tanto que, hoje em dia, esses pequenos disposi- de alimentação externa dos equipamentos de estúdio).
tivos se equiparam, em termos de desempenho, aos É importante ressaltar que a luz piloto é muito útil na
Componentes do flash equipamentos flash de estúdio. De fato, os flashes fotografia em estúdio, pois permite antever como
portáteis, tanto as versões produzidas pelas fabri- o flash iluminará a cena, mas é inútil em externas
Além da lâmpada, existem outros componentes dentro da estrutura de um flash que cantes para tipos específicos de câmera (dedicados) durante o dia ou em locações bem iluminadas por luz
definem a qualidade, preço e versatilidade do equipamento. O primeiro deles é a luz quanto os modelos universais, dispõem atualmente natural, já que não tem tanta potência assim.
de modelagem, conhecida também como luz piloto. Diferente dos flashes de câmera de uma vasta gama de acessórios e adaptadores pró-
FIGURA 10. A luz de
(embutidos ou TTL), a maioria das monotochas e flashes com geradores conta com esse prios que permitem o uso com modificadores de luz Falando em potência, devemos notar que os atuais flashes
modelagem (luz piloto) dispositivo, constituído por uma fonte de luz de tungstênio ou halógena que permite dos equipamentos de estúdio das principais marcas. de sapata apresentam potências máximas entre números
permite antever os antever os efeitos da iluminação sobre o sujeito. Enquanto o flash precisa da corrente guia de 45 a 60, ou seja, o equivalente a uma monotocha
efeitos da iluminação. contínua gerada pelo capacitor para produzir a descarga, a luz de modelagem utiliza Vale destacar que o flash de sapata deve muito de sua de 300 a 400 watts, o que é suficiente para fotografar
a corrente alternada para alimentar as lâmpadas de tungstênio (geralmente, de baixa atual popularidade ao fotógrafo David Hobby. Em pessoas na maioria das situações de iluminação possíveis.
potência) ou halógenas. Dependendo de cada modelo, as luzes piloto podem ter uma 2006, ele lançou o blog Strobist, no qual divulgava Em termos de preço, existem amplas opções de preço para
intensidade fixa ou proporcional à potência escolhida da luz do flash. técnicas de iluminação com flash portátil e acessórios cada sistema. Dessa maneira, não podemos dizer que esse
feitos em casa para esse tipo de equipamento. O blog parâmetro seja um diferencial importante.
O segundo componente é o sistema de controle de potência, que pode ser fixa, ter teve tanto sucesso que David começou a ministrar cur-
controle linear ou digital. Os sistemas de potência fixa são os mais utilizados no País. Existe sos e palestras sobre o assunto e a angariar seguidores. Por último, é interessante analisar o efeito que o aces-
uma grande variedade em função das opções de potência. Por exemplo, alguns sistemas A partir disso, as empresas começaram a dar atenção sório exerce sobre os clientes. De fato, o flash de estúdio,
contam com apenas duas (meia carga/carga completa), enquanto que outros podem a esse tipo de equipamento, criando acessórios com seu tamanho, seus acessórios e pela forma como
ter cinco ou mais, oferecendo mais controle sobre a luz. Quanto mais sofisticado e mais específicos ou adaptadores para os acessórios que é utilizado, confere ainda hoje uma aparência “mais
FIGURA 11. O sistema de opções de potência tiver o flash, mais caro e preciso é o equipamento. O sistema de con- comercializavam. Como resultado, o termo “strobist” profissional” ao fotógrafo. Embora essa percepção seja
controle de potência permite trole linear conta com um controle que permite alterar a potência em termos de décimos. passou a ser associado ao uso criativo do flash portátil, totalmente subjetiva, alguns clientes podem interpretar
controlar a intensidade de luz Porém, usa tecnologia analógica, o que às vezes o torna difícil de ajustar – embora atual- especialmente quando aplicado fora da sapata da câ- o uso dos flashes de sapata como uma “gambiarra”.
emitida por cada flash. mente exista no Brasil um sistema de controle digital pelo qual é possível, através de um mera, em conjunto com outros flashes do mesmo tipo Considera-se que a popularização do uso desse tipo de
cursor, ajustar de décimo em décimo ou de ponto em ponto. e seus acessórios, o que tem permitido aos fotógrafos flash vá progressivamente reduzir o risco do preconceito
obter os mesmos resultados que um equipamento sobre o equipamento, especialmente no uso em externa
A fotocélula é outro dos componentes importantes do flash, pois através dela é possível mais robusto costuma oferecer. Tendo em vista que, e locação, mas parece difícil no momento atual pensar
sincronizar o disparo de vários flashes. Todo flash possui um interruptor que liga e em termos de resultado, as duas tecnologias (flash no sistema speedlight como um substituto do flash de
desliga essa função (nos mais antigos era necessário cobrir a fotocélula para evitar que portátil ou de estúdio) se equivalem, vamos realçar estúdio dentro do ambiente natural deste, o estúdio.
recebesse luz dos outros equipamentos). algumas diferenças entre os dois sistemas, analisando
os quesitos vantagens e desvantagens. Avaliando o panorama das novas tecnologias, não se
Por último, há dois indicadores de carga que permitem saber quando o flash está pode deixar de comentar sobre os flashes de estúdio a
pronto para realizar um novo disparo após ter sido usada toda a energia do capacitor: A portabilidade é o fator mais valorizado pelos adep- bateria, opção disponível no mercado hoje. Eles combi-
FIGURA 12. As tochas
1) um indicador visual, geralmente de cor verde, que liga cada vez que o flash está tos do flash de sapata. Evidentemente, o tamanho e nam o melhor das duas tecnologias indicadas acima.
com controle de potência
digital permite um ajuste recarregado; e 2) um indicador sonoro que se ativa junto com o indicador visual, per- o fato de não precisar de alimentação externa torna São portáteis como os flashes de sapata, potentes e
de décimo em décimo ou mitindo ao fotógrafo saber quando o equipamento está disponível novamente sem seu transporte brincadeira de criança. O mesmo não versáteis como flashes de estúdio. Todas essas conside-
de ponto em ponto. ter que olhar para ele. se pode dizer de um flash de estúdio. Em contraparti- rações, é importante frisar, estão mais ligadas ao tipo de
da, os “flashezinhos” carecem da luz de modelagem, negócio e imagem que se deseja obter do que exclusiva-
diferencial do flash de estúdio (embora seja isso uma mente à técnica de iluminação em si mesma.

200 201
 Marcas e mercado catálogo da Atek, com várias opções em luz halógena e fluorescente. A Prolight é uma empresa
de porte um pouco menor. Fundada em 1995, reúne boa tecnologia, cuidado artesanal e ótimo
atendimento. A produção de equipamentos de iluminação da Prolight se concentra no sistema
Indicar produtos ou direcionar compras é muito delicado. Porém, o objetivo deste texto é
monotocha e apresenta várias opções de potência e funcionalidade. Os produtos são muito
orientar mais do que convencer, apresentando um panorama das opções possíveis. Assim,
robustos, bem-acabados e com um projeto eletrônico bem-resolvido.
vamos às duas perguntas que mais fazemos quando o assunto é equipamento: “Qual marca
comprar?”. “É melhor investir num equipamento importado ou num nacional?” Começando
Por último, a DigiFlash é a empresa mais jovem entre as quatro. Os criadores dessa marca
pela segunda questão, a verdade é que há atualmente no mercado nacional equipamentos de
têm o grande mérito de terem desenvolvido, no começo da década passada, o primeiro
ótima qualidade. Por isso, a escolha de produtos internacionais não pode ser mais justificada
equipamento brasileiro com tecnologia digital. A firma continua apostando nessa tecnolo-
pela falta de boas opções nacionais. Dessa forma, a escolha por um equipamento “gringo” par-
gia, presente em todos os seus equipamentos de luz – monotochas com potência entre 50 e
te de outros pressupostos, como, por exemplo, a familiaridade do fotógrafo com determinada
800 watts, disponíveis em uma linha principal e numa versão econômica.
marca ou o “status” que a escolha possa representar – o que muitas vezes se pode traduzir por
“modismo”. É fácil constatar esse fenômeno acompanhando as tendências do mercado: nos
anos 1990, a marca mais “em voga” era a Broncolor, presente nos melhores estúdios do mundo.
Na primeira década do século 21, ela se tornou popular nos estúdios mais bem-sucedidos do Antes de comprar um flash compacto
País. Atualmente, a marca considerada “top de linha” é a ProFoto – coincidentemente, a mais
consumida pelos aficionados por equipamentos de ponta aqui no Brasil. Em geral, os fotógrafos preferem utilizar as monoto- monotochas de alta potência não são as mais indica-
chas para sessões em externa ou locações, e reservar o das. Assim, uma boa faixa de potência para fotografar
uso dos flashes com geradores para trabalhos dentro pessoas é entre 300 e 600 watts.
Além dessas duas marcas, pelo menos outras três podem ser citadas entre as fabrican-
do estúdio. O motivo principal, como já menciona-
tes mundiais de produtos de ponta: Balcar, Bowens e Elinchrom. Existem, ainda, outras
mos, é a dificuldade que representa mobilizar todo 2. Constância no disparo do flash: é importante saber
marcas com qualidade aceitável e preço justo, entre elas a Calumet, Norman e Alien Been, o equipamento com gerador. Porém, a escolha por se o flash emite a mesma quantidade de luz em todos
esta última com uma penetração interessante no Brasil. Um aspecto a ser considerado no utilizar um ou outro sistema é pessoal, pois podemos os disparos. Embora possa parecer ilógico pensar que
momento de escolher marcas estrangeiras diz respeito à adaptação do equipamento às obter bons resultados com ambos. Caso você esteja in- existam inconstâncias na quantidade de luz, é algo que
condições climáticas e a outras peculiaridades do Brasil, como, por exemplo, a instabilidade teressado em comprar um flash, há alguns aspectos a ocorre com alguns flashes. Em termos práticos, essa irre-
muito comum nas redes elétricas. Esse problema é velho conhecido dos fabricantes nacio- considerar antes de optar por uma ou outra categoria: gularidade pode significar que as fotos terão diferentes
nais – eles o chamam de “tropicalização” do projeto do aparelho. Alguns importados, como exposições. Os equipamentos digitais apresentam mais
os produtos chineses, têm preços competitivos e atraem a atenção dos fotógrafos em início 1. Potência do flash: a potência é o primeiro quesito estabilidade no disparo do que os eletrônicos.
de carreira. Porém, também apresentam seus inconvenientes, como o fato de usarem mate- a se considerar, sendo a característica que mais
riais de qualidade inferior para baratear custos, resultando em aparelhos mais propensos a influencia no preço. Os geradores são projetados com 3. Tempo de reciclagem: é definido como o tempo que
potências entre 1.200 e 3.000 watts, embora no Brasil demora para o capacitor se encher de energia nova-
apresentar defeitos – sem contar a carência de serviços de manutenção e peças de reposi-
sejam mais encontrados na faixa de 1.200 e 1.500W. mente e disparar. Quanto mais rápido for esse processo,
ção. Por isso, é importante entender que a opção por esse tipo de equipamento representa
Para monotochas, existem potências a partir de 160 mais caro será o flash.
uma solução paliativa, e não um investimento de fato em equipamentos de iluminação. até 800 watts (no Brasil), enquanto existem marcas
importadas que apresentam potências de até 1.500W. 4. Intensidade da luz piloto: a escolha da potência da
No que diz respeito ao mercado nacional, podemos listar quatro marcas relevantes: Mako, Atek, A escolha da potência depende de vários fatores, mas lâmpada piloto é um fator relevante. Os flashes com lâm-
Prolight e DigiFlash. A mais antiga delas é a Mako. Também é a única com sede fora do estado a experiência ajuda na escolha. Os flashes de potência padas piloto mais potentes (em torno de 200-250W) são
de São Paulo. Foi fundada em 1974 em Rio Negro, no Paraná. Seu catálogo contempla tanto baixa (160 e 200 watts) se mostram limitados na mais caros porque precisam de um sistema de ventilação
equipamentos flash com geradores de potência quanto monotochas. Estas últimas, desenvol- montagem de esquemas de iluminação para fotogra- forçada, mas funcionam bem em qualquer situação de
vidas em três diferentes linhas: com controle digital de potência, analógica com regulagem de fia de pessoas, enquanto que as opções entre 300 e iluminação. Existem equipamentos com lâmpadas mais
potência linear e, por último, uma linha econômica com regulagem de potência por estágio. 600W são mais versáteis, permitindo a utilização num fracas (entre 60 e 150W), portanto mais baratos, mas
Uma linha de equipamentos de luz contínua e uma grande variedade de acessórios completam maior espectro de esquemas de luz. Por outro lado, ao podem incorrer em problemas na hora de iluminar a cena
aumentar muito a potência (800-1.500W) temos um com acessórios que absorvam ou espalhem muito a luz. A
a pauta de produtos. A segunda empresa, Atek, é uma companhia de longa tradição que apre-
aumento perceptível do tempo de reciclagem, fator sugestão é escolher um equipamento melhor projetado,
senta uma vasta gama de opções de equipamentos de luz flash, seja alimentados por gerador
importante na fotografia de pessoas. Devido a isso, as com ventilação forçada e lâmpada piloto potente.
ou em formato monotocha. A iluminação de luz contínua também tem uma boa presença no

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 Marcas e mercado catálogo da Atek, com várias opções em luz halógena e fluorescente. A Prolight é uma empresa
de porte um pouco menor. Fundada em 1995, reúne boa tecnologia, cuidado artesanal e ótimo
atendimento. A produção de equipamentos de iluminação da Prolight se concentra no sistema
Indicar produtos ou direcionar compras é muito delicado. Porém, o objetivo deste texto é
monotocha e apresenta várias opções de potência e funcionalidade. Os produtos são muito
orientar mais do que convencer, apresentando um panorama das opções possíveis. Assim,
robustos, bem-acabados e com um projeto eletrônico bem-resolvido.
vamos às duas perguntas que mais fazemos quando o assunto é equipamento: “Qual marca
comprar?”. “É melhor investir num equipamento importado ou num nacional?” Começando
Por último, a DigiFlash é a empresa mais jovem entre as quatro. Os criadores dessa marca
pela segunda questão, a verdade é que há atualmente no mercado nacional equipamentos de
têm o grande mérito de terem desenvolvido, no começo da década passada, o primeiro
ótima qualidade. Por isso, a escolha de produtos internacionais não pode ser mais justificada
equipamento brasileiro com tecnologia digital. A firma continua apostando nessa tecnolo-
pela falta de boas opções nacionais. Dessa forma, a escolha por um equipamento “gringo” par-
gia, presente em todos os seus equipamentos de luz – monotochas com potência entre 50 e
te de outros pressupostos, como, por exemplo, a familiaridade do fotógrafo com determinada
800 watts, disponíveis em uma linha principal e numa versão econômica.
marca ou o “status” que a escolha possa representar – o que muitas vezes se pode traduzir por
“modismo”. É fácil constatar esse fenômeno acompanhando as tendências do mercado: nos
anos 1990, a marca mais “em voga” era a Broncolor, presente nos melhores estúdios do mundo.
Na primeira década do século 21, ela se tornou popular nos estúdios mais bem-sucedidos do Antes de comprar um flash compacto
País. Atualmente, a marca considerada “top de linha” é a ProFoto – coincidentemente, a mais
consumida pelos aficionados por equipamentos de ponta aqui no Brasil. Em geral, os fotógrafos preferem utilizar as monoto- monotochas de alta potência não são as mais indica-
chas para sessões em externa ou locações, e reservar o das. Assim, uma boa faixa de potência para fotografar
uso dos flashes com geradores para trabalhos dentro pessoas é entre 300 e 600 watts.
Além dessas duas marcas, pelo menos outras três podem ser citadas entre as fabrican-
do estúdio. O motivo principal, como já menciona-
tes mundiais de produtos de ponta: Balcar, Bowens e Elinchrom. Existem, ainda, outras
mos, é a dificuldade que representa mobilizar todo 2. Constância no disparo do flash: é importante saber
marcas com qualidade aceitável e preço justo, entre elas a Calumet, Norman e Alien Been, o equipamento com gerador. Porém, a escolha por se o flash emite a mesma quantidade de luz em todos
esta última com uma penetração interessante no Brasil. Um aspecto a ser considerado no utilizar um ou outro sistema é pessoal, pois podemos os disparos. Embora possa parecer ilógico pensar que
momento de escolher marcas estrangeiras diz respeito à adaptação do equipamento às obter bons resultados com ambos. Caso você esteja in- existam inconstâncias na quantidade de luz, é algo que
condições climáticas e a outras peculiaridades do Brasil, como, por exemplo, a instabilidade teressado em comprar um flash, há alguns aspectos a ocorre com alguns flashes. Em termos práticos, essa irre-
muito comum nas redes elétricas. Esse problema é velho conhecido dos fabricantes nacio- considerar antes de optar por uma ou outra categoria: gularidade pode significar que as fotos terão diferentes
nais – eles o chamam de “tropicalização” do projeto do aparelho. Alguns importados, como exposições. Os equipamentos digitais apresentam mais
os produtos chineses, têm preços competitivos e atraem a atenção dos fotógrafos em início 1. Potência do flash: a potência é o primeiro quesito estabilidade no disparo do que os eletrônicos.
de carreira. Porém, também apresentam seus inconvenientes, como o fato de usarem mate- a se considerar, sendo a característica que mais
riais de qualidade inferior para baratear custos, resultando em aparelhos mais propensos a influencia no preço. Os geradores são projetados com 3. Tempo de reciclagem: é definido como o tempo que
potências entre 1.200 e 3.000 watts, embora no Brasil demora para o capacitor se encher de energia nova-
apresentar defeitos – sem contar a carência de serviços de manutenção e peças de reposi-
sejam mais encontrados na faixa de 1.200 e 1.500W. mente e disparar. Quanto mais rápido for esse processo,
ção. Por isso, é importante entender que a opção por esse tipo de equipamento representa
Para monotochas, existem potências a partir de 160 mais caro será o flash.
uma solução paliativa, e não um investimento de fato em equipamentos de iluminação. até 800 watts (no Brasil), enquanto existem marcas
importadas que apresentam potências de até 1.500W. 4. Intensidade da luz piloto: a escolha da potência da
No que diz respeito ao mercado nacional, podemos listar quatro marcas relevantes: Mako, Atek, A escolha da potência depende de vários fatores, mas lâmpada piloto é um fator relevante. Os flashes com lâm-
Prolight e DigiFlash. A mais antiga delas é a Mako. Também é a única com sede fora do estado a experiência ajuda na escolha. Os flashes de potência padas piloto mais potentes (em torno de 200-250W) são
de São Paulo. Foi fundada em 1974 em Rio Negro, no Paraná. Seu catálogo contempla tanto baixa (160 e 200 watts) se mostram limitados na mais caros porque precisam de um sistema de ventilação
equipamentos flash com geradores de potência quanto monotochas. Estas últimas, desenvol- montagem de esquemas de iluminação para fotogra- forçada, mas funcionam bem em qualquer situação de
vidas em três diferentes linhas: com controle digital de potência, analógica com regulagem de fia de pessoas, enquanto que as opções entre 300 e iluminação. Existem equipamentos com lâmpadas mais
potência linear e, por último, uma linha econômica com regulagem de potência por estágio. 600W são mais versáteis, permitindo a utilização num fracas (entre 60 e 150W), portanto mais baratos, mas
Uma linha de equipamentos de luz contínua e uma grande variedade de acessórios completam maior espectro de esquemas de luz. Por outro lado, ao podem incorrer em problemas na hora de iluminar a cena
aumentar muito a potência (800-1.500W) temos um com acessórios que absorvam ou espalhem muito a luz. A
a pauta de produtos. A segunda empresa, Atek, é uma companhia de longa tradição que apre-
aumento perceptível do tempo de reciclagem, fator sugestão é escolher um equipamento melhor projetado,
senta uma vasta gama de opções de equipamentos de luz flash, seja alimentados por gerador
importante na fotografia de pessoas. Devido a isso, as com ventilação forçada e lâmpada piloto potente.
ou em formato monotocha. A iluminação de luz contínua também tem uma boa presença no

202 203
 Acessórios para iluminação flash Apesar de fazer parte da categoria “refletores”, o snoot e o beauty dish possuem
características próprias.

Os acessórios são fundamentais para proporcionar um maior controle sobre a direção

Snoot (cone): é uma estrutura metálica ou de plástico, em forma de tubo preto,
dos raios luminosos. Sem eles, a luz dispersaria para todos os lados, rebatendo em
cuja função é concentrar a luz e criar um círculo luminoso. O tamanho desse círculo
qualquer superfície e comprometendo a captura da imagem. Além disso, alteram a
depende da circunferência da saída e largura do snoot, e da distância entre a fonte FIGURA 13. O snoot é usado
qualidade da luz dos flashes, proporcionando efeitos variados tanto com luz dura
e o acessório. É utilizado com maior frequência em fotografia still – para destacar para concentrar a luz e criar
como com luz suave. Em função dessa característica, os acessórios são divididos entre um círculo luminoso.
algum objeto em particular – e em retratos, como luz de cabelo e de fundo, criando
concentradores e difusores.
um ambiente dramático através do contraste e das longas sombras que produz.

Acessórios para obter luz dura (concentradores)

Beauty dish: conhecido também como refletor portrait, o beauty dish foi duran-
te muito tempo um dos acessórios mais utilizados pelos fotógrafos de estúdio
Refletores: são estruturas metálicas ou de plástico de formato côncavo, dotadas de
– até a aparição e popularização das sombrinhas e softboxes. Basicamente, são
uma superfície interna reflexiva que permite focalizar e direcionar o feixe luminoso
refletores de grandes dimensões que apresentam um defletor na frente, encar-
emitido pela lâmpada flash. Existem duas classes de refletores: os esféricos, que tendem
regado de rebater a luz sobre sua superfície e projetá-la de uma maneira suave,
a espalhar a luz, e os parabólicos, os quais concentram a luz. Os mais amplos e menos
mas mais concentrada que outros acessórios. É uma ferramenta útil quando
profundos apresentam um maior ângulo de emissão de luz, enquanto que os mais
precisamos valorizar os primeiros planos e planos médios, como, por exemplo,
pequenos ou mais profundos apresentam um ângulo de emissão menor. À exceção do FIGURA 14. O beauty dish
em retratos. O mercado oferece vários modelos de beauty dish, com diferentes
beauty dish, todos são projetados para lançar luz dura sobre a cena, limitando a propa- produz uma luz suave e é
tamanhos e superfícies internas. É importante ressaltar que a qualidade da luz
gação luminosa. indicado para valorizar os
produzida varia muito em função dessas características – muito mais do que em primeiros planos e planos
outros acessórios. Nesse caso, é importante conhecer as várias opções e entender médios em fotos de retrato.
Segundo as características da superfície interna, também podemos separar os refletores
o tipo de iluminação que produzem.
em dois grupos: os refletores com superfície fosca, que produzem uma cobertura unifor-
me e um contraste luminoso de médio a alto, e os refletores com superfície metalizada,
Colmeia: as colmeias são largamente utilizadas em iluminação de luz flash, aco-
desenhados para obter maior ganho de luz. Estes oferecem um ou dois pontos a mais
pladas em refletores ou softboxes, e têm como objetivo concentrar a luz que passa
de brilho que os refletores foscos – e o inconveniente de produzir no modelo um alto
por elas, transformando o feixe luminoso divergente num feixe cilíndrico que se
contraste, aumentando os brilhos especulares. Entre os modelos disponíveis, podemos
propaga em linha reta. O tipo de concentração vai ser determinado pela angulação
destacar o refletor parabólico grande-angular, comum e longo, a base colmeia, o snoot
do acessório. Por exemplo, uma colmeia de 30 graus expandirá a luz num ângulo
e os beauty dishes, mostrados abaixo.
de 30º a partir do centro da fonte. Usado nos refletores, é um tipo de acessório útil FIGURA 15. A colmeia tem
para iluminação de recorte ou de cabelo, pois evita que a luz atinja a lente da câ- o objetivo de concentrar a
mera, mantendo bons níveis de brilho, ou para luz de fundo, pois proporciona um luz gerada por softboxes e
refletores.
interessante degradê. Nos softboxes, permite concentrar a luz sem perder a suavi-
dade característica do softbox. No Brasil, as colmeias são definidas pela densidade
da grade que as compõem, dividindo-se assim em pequenas, médias e grandes.

Barndoors (bandeirolas): são acessórios simples, compostos por duas ou quatro

abas montadas numa estrutura metálica que, acoplados ao refletor, permitem
direcionar a luz. Ao mexer numa dessas abas é possível concentrar a luz numa
determinada área, como também bloquear a incidência em outras para que
permaneçam na sombra. Quando fechamos as quatro abas, obtemos uma luz
direcional similar à produzida por um snoot. FIGURA 16. Os barndoors
servem para direcionar e
concentrar a luz.

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 Acessórios para iluminação flash Apesar de fazer parte da categoria “refletores”, o snoot e o beauty dish possuem
características próprias.

Os acessórios são fundamentais para proporcionar um maior controle sobre a direção

Snoot (cone): é uma estrutura metálica ou de plástico, em forma de tubo preto,
dos raios luminosos. Sem eles, a luz dispersaria para todos os lados, rebatendo em
cuja função é concentrar a luz e criar um círculo luminoso. O tamanho desse círculo
qualquer superfície e comprometendo a captura da imagem. Além disso, alteram a
depende da circunferência da saída e largura do snoot, e da distância entre a fonte FIGURA 13. O snoot é usado
qualidade da luz dos flashes, proporcionando efeitos variados tanto com luz dura
e o acessório. É utilizado com maior frequência em fotografia still – para destacar para concentrar a luz e criar
como com luz suave. Em função dessa característica, os acessórios são divididos entre um círculo luminoso.
algum objeto em particular – e em retratos, como luz de cabelo e de fundo, criando
concentradores e difusores.
um ambiente dramático através do contraste e das longas sombras que produz.

Acessórios para obter luz dura (concentradores)

Beauty dish: conhecido também como refletor portrait, o beauty dish foi duran-
te muito tempo um dos acessórios mais utilizados pelos fotógrafos de estúdio
Refletores: são estruturas metálicas ou de plástico de formato côncavo, dotadas de
– até a aparição e popularização das sombrinhas e softboxes. Basicamente, são
uma superfície interna reflexiva que permite focalizar e direcionar o feixe luminoso
refletores de grandes dimensões que apresentam um defletor na frente, encar-
emitido pela lâmpada flash. Existem duas classes de refletores: os esféricos, que tendem
regado de rebater a luz sobre sua superfície e projetá-la de uma maneira suave,
a espalhar a luz, e os parabólicos, os quais concentram a luz. Os mais amplos e menos
mas mais concentrada que outros acessórios. É uma ferramenta útil quando
profundos apresentam um maior ângulo de emissão de luz, enquanto que os mais
precisamos valorizar os primeiros planos e planos médios, como, por exemplo,
pequenos ou mais profundos apresentam um ângulo de emissão menor. À exceção do FIGURA 14. O beauty dish
em retratos. O mercado oferece vários modelos de beauty dish, com diferentes
beauty dish, todos são projetados para lançar luz dura sobre a cena, limitando a propa- produz uma luz suave e é
tamanhos e superfícies internas. É importante ressaltar que a qualidade da luz
gação luminosa. indicado para valorizar os
produzida varia muito em função dessas características – muito mais do que em primeiros planos e planos
outros acessórios. Nesse caso, é importante conhecer as várias opções e entender médios em fotos de retrato.
Segundo as características da superfície interna, também podemos separar os refletores
o tipo de iluminação que produzem.
em dois grupos: os refletores com superfície fosca, que produzem uma cobertura unifor-
me e um contraste luminoso de médio a alto, e os refletores com superfície metalizada,
Colmeia: as colmeias são largamente utilizadas em iluminação de luz flash, aco-
desenhados para obter maior ganho de luz. Estes oferecem um ou dois pontos a mais
pladas em refletores ou softboxes, e têm como objetivo concentrar a luz que passa
de brilho que os refletores foscos – e o inconveniente de produzir no modelo um alto
por elas, transformando o feixe luminoso divergente num feixe cilíndrico que se
contraste, aumentando os brilhos especulares. Entre os modelos disponíveis, podemos
propaga em linha reta. O tipo de concentração vai ser determinado pela angulação
destacar o refletor parabólico grande-angular, comum e longo, a base colmeia, o snoot
do acessório. Por exemplo, uma colmeia de 30 graus expandirá a luz num ângulo
e os beauty dishes, mostrados abaixo.
de 30º a partir do centro da fonte. Usado nos refletores, é um tipo de acessório útil FIGURA 15. A colmeia tem
para iluminação de recorte ou de cabelo, pois evita que a luz atinja a lente da câ- o objetivo de concentrar a
mera, mantendo bons níveis de brilho, ou para luz de fundo, pois proporciona um luz gerada por softboxes e
refletores.
interessante degradê. Nos softboxes, permite concentrar a luz sem perder a suavi-
dade característica do softbox. No Brasil, as colmeias são definidas pela densidade
da grade que as compõem, dividindo-se assim em pequenas, médias e grandes.

Barndoors (bandeirolas): são acessórios simples, compostos por duas ou quatro

abas montadas numa estrutura metálica que, acoplados ao refletor, permitem
direcionar a luz. Ao mexer numa dessas abas é possível concentrar a luz numa
determinada área, como também bloquear a incidência em outras para que
permaneçam na sombra. Quando fechamos as quatro abas, obtemos uma luz
direcional similar à produzida por um snoot. FIGURA 16. Os barndoors
servem para direcionar e
concentrar a luz.

204 205
 Acessórios para obter luz suave (difusores)

Softbox: trata-se de uma estrutura em forma de caixa onde, na parte mais estreita, é
colocada uma lâmpada, enquanto que no lado mais largo há uma tela translúcida que
filtra a luz, deixando-a mais suave. Em geral, seu interior é coberto por uma tela de
aparência metálica, prateada, que reflete a luz até o lado translúcido. Porém, também
existem softboxes cujo interior é branco ou dourado. É certamente o tipo de acessório
mais utilizado nos estúdios fotográficos, graças à luz suave e difusa que proporciona,
ao pouco contraste gerado no sujeito e à agradável transição entre luz e sombra.
Existem diversos tamanhos e modelos de softbox. Os maiores contam com outra
tela branca translúcida no interior para difundir a luz ainda mais. Quanto maior for a
superfície translúcida, e mais perto estiver do sujeito, mais efetiva será a luz, pois gera
uma iluminação que “envolve” o modelo.

Os softboxes estão disponíveis em versões com e sem recuo. Na sem recuo, a tela
translúcida é montada rente à borda do equipamento, o que espalha a luz de forma
mais ampla, enquanto que, nos softboxes com recuo, existe uma aba de aproximada- O strip light, conhecido também como soft light, é um tipo de softbox muito empre-
mente 10 centímetros de largura entre o tecido translúcido e o término do acessório gado em fotografia de pessoas, pois seu formato retangular permite iluminar o corpo
em si. Essa borda bloqueia a passagem dos raios periféricos do equipamento, exercen- da modelo por inteiro, esteja ela deitada ou em pé. O acessório filtra a luz do flash
do uma ação direcional sobre o feixe luminoso emitido pelo acessório. através de telas translúcidas, gerando uma iluminação difusa e bem direcionada. No
entanto, quanto mais afastada do assunto, mais dura se torna a luz. Por isso, o strip
light é geralmente posicionado bem próximo dos modelos.

FIGURA 18. O strip light é

muito usado em fotografia
de pessoas porque
permite iluminar o corpo
inteiro da modelo.

FIGURA 17. Os Além disso, softboxes podem ser quadrados, retangulares e octogonais. Os dois
softboxes são os primeiros são os mais econômicos e versáteis, pois podem ser usados em qualquer
acessórios mais
situação. Os octogonais geralmente são maiores e oferecem uma iluminação mais
utilizados nos
estúdios fotográficos. envolvente. Uma variante do softbox octogonal é a sombrinha soft. Ela é muito
usada em fotografia de moda e retrato, tanto pela sensação de calor e suavidade que Haze light: o haze light é um acessório parecido com o softbox – com o qual é
transmite, como pelo efeito interessante que cria no fundo das imagens, pois a luz se frequentemente confundido –, mas conceitualmente bem diferente. No caso do haze,
desvanece rapidamente depois de iluminar o sujeito. Softboxes também se dividem a luz é rebatida antes de ser filtrada pela tela translúcida como acontece no softbox.
entre os que suportam calor e aqueles que não. Os resistentes geralmente são mais Ou seja, ao ser emitida pelo flash, a luz encontra um obstáculo no seu caminho que
caros, mas permitem o uso de lâmpadas fluorescentes e halógenas. a reflete em direção ao fundo do acessório, onde é rebatida e mandada novamente

206 207
 Acessórios para obter luz suave (difusores)

Softbox: trata-se de uma estrutura em forma de caixa onde, na parte mais estreita, é
colocada uma lâmpada, enquanto que no lado mais largo há uma tela translúcida que
filtra a luz, deixando-a mais suave. Em geral, seu interior é coberto por uma tela de
aparência metálica, prateada, que reflete a luz até o lado translúcido. Porém, também
existem softboxes cujo interior é branco ou dourado. É certamente o tipo de acessório
mais utilizado nos estúdios fotográficos, graças à luz suave e difusa que proporciona,
ao pouco contraste gerado no sujeito e à agradável transição entre luz e sombra.
Existem diversos tamanhos e modelos de softbox. Os maiores contam com outra
tela branca translúcida no interior para difundir a luz ainda mais. Quanto maior for a
superfície translúcida, e mais perto estiver do sujeito, mais efetiva será a luz, pois gera
uma iluminação que “envolve” o modelo.

Os softboxes estão disponíveis em versões com e sem recuo. Na sem recuo, a tela
translúcida é montada rente à borda do equipamento, o que espalha a luz de forma
mais ampla, enquanto que, nos softboxes com recuo, existe uma aba de aproximada- O strip light, conhecido também como soft light, é um tipo de softbox muito empre-
mente 10 centímetros de largura entre o tecido translúcido e o término do acessório gado em fotografia de pessoas, pois seu formato retangular permite iluminar o corpo
em si. Essa borda bloqueia a passagem dos raios periféricos do equipamento, exercen- da modelo por inteiro, esteja ela deitada ou em pé. O acessório filtra a luz do flash
do uma ação direcional sobre o feixe luminoso emitido pelo acessório. através de telas translúcidas, gerando uma iluminação difusa e bem direcionada. No
entanto, quanto mais afastada do assunto, mais dura se torna a luz. Por isso, o strip
light é geralmente posicionado bem próximo dos modelos.

FIGURA 18. O strip light é

muito usado em fotografia
de pessoas porque
permite iluminar o corpo
inteiro da modelo.

FIGURA 17. Os Além disso, softboxes podem ser quadrados, retangulares e octogonais. Os dois
softboxes são os primeiros são os mais econômicos e versáteis, pois podem ser usados em qualquer
acessórios mais
situação. Os octogonais geralmente são maiores e oferecem uma iluminação mais
utilizados nos
estúdios fotográficos. envolvente. Uma variante do softbox octogonal é a sombrinha soft. Ela é muito
usada em fotografia de moda e retrato, tanto pela sensação de calor e suavidade que Haze light: o haze light é um acessório parecido com o softbox – com o qual é
transmite, como pelo efeito interessante que cria no fundo das imagens, pois a luz se frequentemente confundido –, mas conceitualmente bem diferente. No caso do haze,
desvanece rapidamente depois de iluminar o sujeito. Softboxes também se dividem a luz é rebatida antes de ser filtrada pela tela translúcida como acontece no softbox.
entre os que suportam calor e aqueles que não. Os resistentes geralmente são mais Ou seja, ao ser emitida pelo flash, a luz encontra um obstáculo no seu caminho que
caros, mas permitem o uso de lâmpadas fluorescentes e halógenas. a reflete em direção ao fundo do acessório, onde é rebatida e mandada novamente

206 207
 para frente, sendo então filtrada pela tela do objeto. O resultado disso é uma luz mais O ring flash
suave e abrangente que a gerada pelo softbox. É importante citar aqui dois acessórios
mencionados anteriormente que poderiam entrar na categoria de haze: a sombrinha O ring flash é um tipo de flash circular, alimentado geralmente por bateria, que fica posi-
soft, que devido à sua construção tem o mesmo comportamento de um haze light, e cionado ao redor da lente da câmera. Embora seu surgimento esteja relacionado com a
o beauty dish, quando usado com a capa translúcida que acompanha o refletor. Neste fotografia odontológica e a macrofotografia, tem exercido presença considerável dentro do
caso, a luz emitida faz o mesmo percurso interno que no haze antes de encontrar o estúdio. Isso se deve à iluminação uniforme que esse tipo de equipamento produz, o cre-
filtro translúcido fixado na borda externa da boca do equipamento. denciando para retratos e fotografia de moda, pois dá à pele uma aparência mais brilhante e
sem defeitos, entre outras coisas.
Sombrinha: inventada pela empresa francesa Balcar nos anos 1960, a sombrinha
ainda hoje é um dos acessórios mais usados pelos fotógrafos para obter luz suave, Embora muitos acreditem que a iluminação do ring flash não produza sombras, essa FIGURA 20. O ring flash
principalmente pela versatilidade e facilidade de carregar e montar. Seu aspecto é informação não é realmente exata. Se colocarmos um modelo junto a uma parede ou é muito empregado em
similar ao de um guarda-chuva, porém apresenta algumas particularidades que a di- ao fundo infinito do estúdio, é possível observar uma sombra uniforme contornando retratos e fotografia de
ferenciam: as sombrinhas clássicas, por exemplo, contam com um interior forrado por moda porque dá à pele
o corpo da pessoa. A intensidade da transição entre a área clara e as sombras vai de- uma aparência mais
uma tela branca, prateada ou dourada, e o exterior é preto para evitar a perda de luz. pender principalmente da distância existente entre o sujeito e o fotógrafo. Diferente brilhante e sem defeitos.
Temos também as sombrinhas brancas ou translúcidas, que produzem uma luz mais dos outros flashes de estúdio, o ring flash não dispõe de lâmpada piloto (como pode-
suave. Embora seja necessário um olho bem treinado para perceber a diferença entre mos constatar na imagem do equipamento, ao lado).
uma luz produzida por softbox e uma gerada por sombrinha, o funcionamento é dis-
tinto. Enquanto o softbox é um difusor, a sombrinha é um refletor, pois a lâmpada é
orientada para o interior do acessório, que a projeta depois de ser rebatida no interior.
A sombrinha translúcida é uma exceção: a luz está diretamente orientada em direção
A comunicação entre câmera e flash
ao sujeito e a sombrinha, neste caso, atua como difusor. É importante destacar que a
Há diferentes maneiras de se estabelecer a comunicação entre a câmera e o flash, de
difusão depende diretamente do tamanho da sombrinha, enquanto que o contraste,
modo a sincronizar a ação do obturador com o disparo de um ou mais dispositivos
do tipo de superfície utilizado para rebater a luz.
luminosos. Vejamos quais são:

Globo: é um acessório de estúdio que produz uma luz omnidirecional, capaz de ilu- Cabos de sincronismo ou cabos PC
FIGURA 19. O globo
minar o set de maneira geral. Quando usado distante do modelo, sua luz apresenta
produz uma luz
similar à luz de janela. características similares à luz de janela. Quando posicionado perto do sujeito, gera O primeiro sistema desenvolvido faz a conexão mediante cabos de sincronização. Cada
uma luz concentrada e de alto contraste. flash é conectado via cabo a um adaptador múltiplo, o qual é conectado à câmera.
Porém, é uma solução incômoda, pois às vezes ocorre de algum flash não disparar.
Mesmo assim, esse tipo de conexão é muito popular, principalmente pela efetividade
da comunicação entre câmera e flash e o baixo custo, se comparado a outros sistemas
mais sofisticados. Os cabos conectam a câmera ao flash, ou a câmera ao gerador de
Qual a diferença entre a luz do softbox e a da sombrinha?
potência, com o objetivo de acionar os dispositivos no exato momento do disparo. O
uso de muitos cabos dentro de um estúdio, entretanto, pode comprometer a mobilida-
Muitas vezes, os fotógrafos se perguntam sobre isso luz direcional. Isso significa que uma sombrinha gerará
de do pessoal e até colocar em risco o equipamento, caso alguém tropece num cabo e
antes de escolher entre um ou outro tipo de acessório. uma iluminação com maior cobertura, ideal para criar luz
ponha abaixo uma monotocha, por exemplo. No caso de contar com mais de um flash, a
Se a luz produzida é suave, tanto faz comprar qualquer de preenchimento no ambiente em geral, enquanto que
melhor opção é aplicar o recurso das fotocélulas (a maioria das monotochas já incluem
um? Obviamente, a resposta é não. As sombrinhas o softbox somente direcionará a luz para alguma região
fotocélulas). Dessa maneira, será necessário conectar apenas um flash à câmera através
produzem uma luz omnidirecional (se espalha para específica. Ou seja, ambos têm uma aplicação específica
de um cabo e ativar as fotocélulas do resto das unidades de iluminação. Quando é
todos os lados), enquanto que o softbox produz uma e, combinados, podem criar efeitos muito interessantes.
disparado o flash conectado por cabo, ele instantaneamente ativa as demais unidades,
fazendo-as disparar simultaneamente.

208 209
 para frente, sendo então filtrada pela tela do objeto. O resultado disso é uma luz mais O ring flash
suave e abrangente que a gerada pelo softbox. É importante citar aqui dois acessórios
mencionados anteriormente que poderiam entrar na categoria de haze: a sombrinha O ring flash é um tipo de flash circular, alimentado geralmente por bateria, que fica posi-
soft, que devido à sua construção tem o mesmo comportamento de um haze light, e cionado ao redor da lente da câmera. Embora seu surgimento esteja relacionado com a
o beauty dish, quando usado com a capa translúcida que acompanha o refletor. Neste fotografia odontológica e a macrofotografia, tem exercido presença considerável dentro do
caso, a luz emitida faz o mesmo percurso interno que no haze antes de encontrar o estúdio. Isso se deve à iluminação uniforme que esse tipo de equipamento produz, o cre-
filtro translúcido fixado na borda externa da boca do equipamento. denciando para retratos e fotografia de moda, pois dá à pele uma aparência mais brilhante e
sem defeitos, entre outras coisas.
Sombrinha: inventada pela empresa francesa Balcar nos anos 1960, a sombrinha
ainda hoje é um dos acessórios mais usados pelos fotógrafos para obter luz suave, Embora muitos acreditem que a iluminação do ring flash não produza sombras, essa FIGURA 20. O ring flash
principalmente pela versatilidade e facilidade de carregar e montar. Seu aspecto é informação não é realmente exata. Se colocarmos um modelo junto a uma parede ou é muito empregado em
similar ao de um guarda-chuva, porém apresenta algumas particularidades que a di- ao fundo infinito do estúdio, é possível observar uma sombra uniforme contornando retratos e fotografia de
ferenciam: as sombrinhas clássicas, por exemplo, contam com um interior forrado por moda porque dá à pele
o corpo da pessoa. A intensidade da transição entre a área clara e as sombras vai de- uma aparência mais
uma tela branca, prateada ou dourada, e o exterior é preto para evitar a perda de luz. pender principalmente da distância existente entre o sujeito e o fotógrafo. Diferente brilhante e sem defeitos.
Temos também as sombrinhas brancas ou translúcidas, que produzem uma luz mais dos outros flashes de estúdio, o ring flash não dispõe de lâmpada piloto (como pode-
suave. Embora seja necessário um olho bem treinado para perceber a diferença entre mos constatar na imagem do equipamento, ao lado).
uma luz produzida por softbox e uma gerada por sombrinha, o funcionamento é dis-
tinto. Enquanto o softbox é um difusor, a sombrinha é um refletor, pois a lâmpada é
orientada para o interior do acessório, que a projeta depois de ser rebatida no interior.
A sombrinha translúcida é uma exceção: a luz está diretamente orientada em direção
A comunicação entre câmera e flash
ao sujeito e a sombrinha, neste caso, atua como difusor. É importante destacar que a
Há diferentes maneiras de se estabelecer a comunicação entre a câmera e o flash, de
difusão depende diretamente do tamanho da sombrinha, enquanto que o contraste,
modo a sincronizar a ação do obturador com o disparo de um ou mais dispositivos
do tipo de superfície utilizado para rebater a luz.
luminosos. Vejamos quais são:

Globo: é um acessório de estúdio que produz uma luz omnidirecional, capaz de ilu- Cabos de sincronismo ou cabos PC
FIGURA 19. O globo
minar o set de maneira geral. Quando usado distante do modelo, sua luz apresenta
produz uma luz
similar à luz de janela. características similares à luz de janela. Quando posicionado perto do sujeito, gera O primeiro sistema desenvolvido faz a conexão mediante cabos de sincronização. Cada
uma luz concentrada e de alto contraste. flash é conectado via cabo a um adaptador múltiplo, o qual é conectado à câmera.
Porém, é uma solução incômoda, pois às vezes ocorre de algum flash não disparar.
Mesmo assim, esse tipo de conexão é muito popular, principalmente pela efetividade
da comunicação entre câmera e flash e o baixo custo, se comparado a outros sistemas
mais sofisticados. Os cabos conectam a câmera ao flash, ou a câmera ao gerador de
Qual a diferença entre a luz do softbox e a da sombrinha?
potência, com o objetivo de acionar os dispositivos no exato momento do disparo. O
uso de muitos cabos dentro de um estúdio, entretanto, pode comprometer a mobilida-
Muitas vezes, os fotógrafos se perguntam sobre isso luz direcional. Isso significa que uma sombrinha gerará
de do pessoal e até colocar em risco o equipamento, caso alguém tropece num cabo e
antes de escolher entre um ou outro tipo de acessório. uma iluminação com maior cobertura, ideal para criar luz
ponha abaixo uma monotocha, por exemplo. No caso de contar com mais de um flash, a
Se a luz produzida é suave, tanto faz comprar qualquer de preenchimento no ambiente em geral, enquanto que
melhor opção é aplicar o recurso das fotocélulas (a maioria das monotochas já incluem
um? Obviamente, a resposta é não. As sombrinhas o softbox somente direcionará a luz para alguma região
fotocélulas). Dessa maneira, será necessário conectar apenas um flash à câmera através
produzem uma luz omnidirecional (se espalha para específica. Ou seja, ambos têm uma aplicação específica
de um cabo e ativar as fotocélulas do resto das unidades de iluminação. Quando é
todos os lados), enquanto que o softbox produz uma e, combinados, podem criar efeitos muito interessantes.
disparado o flash conectado por cabo, ele instantaneamente ativa as demais unidades,
fazendo-as disparar simultaneamente.

208 209
 Disparadores de flash sem fio

Temos dois sistemas de disparo sem fios: infravermelho e via rádio. O primeiro conta
com um emissor de luz infravermelha que é colocado na sapata da câmera e os recep-
tores são posicionados nos flashes. A luz infravermelha não afeta a exposição, pois os
sensores das câmeras não são sensíveis a essa radiação. Sua limitação está no fato de
que não deve haver interferência entre o emissor e o receptor. Do contrário, pode com-
prometer a comunicação entre os dispositivos. O segundo sistema, via radiotransmissor,
conta também com um dispositivo emissor e um ou mais receptores. Assim como o sistema
de luz infravermelha, o emissor é colocado na sapata da câmera e, ao disparar, envia um sinal
de rádio e o receptor conectado ao flash ativará o disparo de luz. Esse sistema apresenta
algumas vantagens em relação ao uso de fotocélulas e sistemas infravermelhos: tem mais
alcance que as fotocélulas, pode fazer disparar um flash mesmo se houver uma parede
separando emissor e receptor (algo impossível de pensar com o sistema infravermelho) e
não há problemas de localização ou chegada de luz até o receptor. Além disso, caso a sessão
ocorra num local público, com outros fotógrafos operando, o sistema via rádio vai evitar
que o disparo de outros flashes ative o seu próprio sistema. Há diferentes modelos e preços
de radiotransmissor, mas, em termos gerais, eles variam no alcance e precisão do sinal, e
também na velocidade de sincronização. O sincronismo via rádio é universal, pois permite
disparar flashes de distintas marcas e modelos, sejam portáteis ou de estúdio, e não precisa
haver compatibilidade entre as unidades utilizadas para a iluminação. Porém, vale destacar
que a função básica do sistema é estabelecer o sincronismo entre a câmera e os flashes, e
não controlar outras funções do flash.

O estúdio fotográfico
Grosso modo, o estúdio fotográfico pode ser definido como o espaço de trabalho
do profissional da fotografia, a sua oficina alquímica, onde ele realiza sua mágica e
exerce absoluto controle sobre as condições de iluminação do local. Do ponto de vista
funcional, deve ser projetado para oferecer boas condições de trabalho à equipe e
comodidade no atendimento aos clientes. A organização do espaço dependerá, em
grande medida, do tipo de fotografia que vai ser desenvolvido. Por exemplo, se for
um estúdio de moda, ele terá que contar com um fundo infinito, banheiros, camarim,
vestiários e sala de pós-produção.

O tamanho do estúdio

O primeiro aspecto a ser considerado é o tamanho do estúdio, pois isso vai determi-
nar quais enquadramentos poderão ser realizados na sessão, o que por sua vez ditará
quais tipos de lente, luzes e acessórios será possível aplicar. Estúdios de retratos muito
pequenos, por exemplo, limitam o enquadramento a planos fechados (close-up ou FIGURA 20. Na ilustração acima temos o desenho de todos os acessórios para você
meio corpo), requerendo o uso de lentes normais e grandes-angulares, além de equipa- usar como guia nos esquemas de iluminação apresentados nos próximos capítulos.

210 211
 Disparadores de flash sem fio

Temos dois sistemas de disparo sem fios: infravermelho e via rádio. O primeiro conta
com um emissor de luz infravermelha que é colocado na sapata da câmera e os recep-
tores são posicionados nos flashes. A luz infravermelha não afeta a exposição, pois os
sensores das câmeras não são sensíveis a essa radiação. Sua limitação está no fato de
que não deve haver interferência entre o emissor e o receptor. Do contrário, pode com-
prometer a comunicação entre os dispositivos. O segundo sistema, via radiotransmissor,
conta também com um dispositivo emissor e um ou mais receptores. Assim como o sistema
de luz infravermelha, o emissor é colocado na sapata da câmera e, ao disparar, envia um sinal
de rádio e o receptor conectado ao flash ativará o disparo de luz. Esse sistema apresenta
algumas vantagens em relação ao uso de fotocélulas e sistemas infravermelhos: tem mais
alcance que as fotocélulas, pode fazer disparar um flash mesmo se houver uma parede
separando emissor e receptor (algo impossível de pensar com o sistema infravermelho) e
não há problemas de localização ou chegada de luz até o receptor. Além disso, caso a sessão
ocorra num local público, com outros fotógrafos operando, o sistema via rádio vai evitar
que o disparo de outros flashes ative o seu próprio sistema. Há diferentes modelos e preços
de radiotransmissor, mas, em termos gerais, eles variam no alcance e precisão do sinal, e
também na velocidade de sincronização. O sincronismo via rádio é universal, pois permite
disparar flashes de distintas marcas e modelos, sejam portáteis ou de estúdio, e não precisa
haver compatibilidade entre as unidades utilizadas para a iluminação. Porém, vale destacar
que a função básica do sistema é estabelecer o sincronismo entre a câmera e os flashes, e
não controlar outras funções do flash.

O estúdio fotográfico
Grosso modo, o estúdio fotográfico pode ser definido como o espaço de trabalho
do profissional da fotografia, a sua oficina alquímica, onde ele realiza sua mágica e
exerce absoluto controle sobre as condições de iluminação do local. Do ponto de vista
funcional, deve ser projetado para oferecer boas condições de trabalho à equipe e
comodidade no atendimento aos clientes. A organização do espaço dependerá, em
grande medida, do tipo de fotografia que vai ser desenvolvido. Por exemplo, se for
um estúdio de moda, ele terá que contar com um fundo infinito, banheiros, camarim,
vestiários e sala de pós-produção.

O tamanho do estúdio

O primeiro aspecto a ser considerado é o tamanho do estúdio, pois isso vai determi-
nar quais enquadramentos poderão ser realizados na sessão, o que por sua vez ditará
quais tipos de lente, luzes e acessórios será possível aplicar. Estúdios de retratos muito
pequenos, por exemplo, limitam o enquadramento a planos fechados (close-up ou FIGURA 20. Na ilustração acima temos o desenho de todos os acessórios para você
meio corpo), requerendo o uso de lentes normais e grandes-angulares, além de equipa- usar como guia nos esquemas de iluminação apresentados nos próximos capítulos.

210 211
 mentos pequenos sobre tripés leves ou, em casos extremos, pendurados no teto e nas fissional. Por exemplo, na fotografia de glamour e moda, principalmente, é imprescindí-
paredes laterais. Em estúdios maiores será possível utilizar planos que permitam captar vel que maquiagem, penteado e roupas estejam impecáveis. Nesses casos, é indispensá-
uma modelo inteira ou até um grupo de pessoas, utilizando equipamentos e acessórios vel contar com um camarim, com todos os acessórios necessários para a maquiagem e
de iluminação mais robustos sem que eles comprometam o espaço físico. preparação das modelos. Um detalhe importante é contar com uma iluminação do tipo
luz do dia, pois a percepção do tom e da cor deve estar de acordo com a iluminação uti-
Diante disso, parece lógico pensar que quanto maior o estúdio, melhor. Porém, nem lizada na tomada fotográfica. Eventualmente, esses espaços também contam com um
sempre tamanho é documento. Em espaços amplos, o índice de reflexão da luz em banheiro exclusivo para os modelos. Se o foco for fotografia de culinária e de produto,
paredes e teto vai ser pouco ou nenhum (dependendo da distância em relação ao para citar mais um exemplo, é importante contar com um espaço para guardar acessó-
modelo), forçando o uso de acessórios (tapadeiras, rebatedores em forma de “L”, isopor rios, produtos de acervo e os numerosos materiais usados como fundo, que costumam
etc.) para reduzir o espaço e obter uma melhor dinâmica luminosa. Além disso, existe se acumular nesse tipo de atividade.
um fator psicológico importante relacionado ao tamanho relativo da pessoa dentro do
estúdio: é comprovado que, quanto maior o espaço, mais chances de alguém se sentir Fundos fotográficos
desconfortável, influindo diretamente sobre o resultado da sessão. Isso acontece com
maior frequência com quem não tem muita experiência com fotografia de estúdio. O fundo infinito é um elemento característico de qualquer estúdio. Trata-se de uma pa-
rede que apresenta uma leve curvatura na altura do chão, unindo-se a ele sem emendas
Considerando isso, a pergunta inevitável é: existe um tamanho de estúdio ideal? aparentes. Em estúdios maiores, os fundos são feitos de alvenaria, madeira ou gesso, de
Certamente que sim. O tamanho padrão dos fundos fotográficos de papel é de 2,70 e modo que fiquem permanentes, enquanto que os menores geralmente utilizam fundos
3 metros de largura, o que não é casual. Essas dimensões correspondem a um critério de material mais leve e ágil, como veremos mais adiante. A curvatura ideal do fundo
baseado na prática fotográfica: caso o fotógrafo esteja usando uma teleobjetiva média e permanente tem um raio entre 80 centímetros e 1 metro, ou seja, ela começa nessa
a modelo fique posicionada a dois metros do fundo de papel, seu corpo caberá perfeita- altura da parede e desce até atingir o rés do chão.
mente dentro do enquadramento. Ou seja, o fundo é suficientemente largo para cobrir
toda a imagem. Além dos três metros de largura do fundo, é preciso contar com mais
espaço nas laterais para colocar o equipamento de iluminação, sejam tripés, flashes ou
cabos. O ideal é que exista um espaço de um metro de distância de cada lado do fundo.
Em suma, a largura ideal do estúdio é de cinco metros. No caso de estúdios pequenos, o
mínimo recomendável é quatro metros.

Por outro lado, é preciso contar com um comprimento suficiente para garantir que o fotó-
grafo, caso utilize teles médias para manter a perspectiva e proporção do corpo inteiro, pos-
sa se afastar e obter planos gerais. Além disso, é preciso que haja uma distância mínima de
um metro entre o fundo e o modelo, isto é, caso seja necessário iluminar o fundo ou realizar
alguma contraluz no cabelo. Por esse motivo, o estúdio ideal deve ter entre oito e dez metros
de comprimento. No caso de estúdios pequenos, o mínimo recomendável é seis metros.

Outro parâmetro é a altura. Considerando que a maioria dos esquemas de iluminação

precisa de luzes de cima para baixo, é importante contar com espaço suficiente nesse
sentido. A medida ideal são três metros de altura. Essas medidas não são uma regra:
existem fotógrafos que só fotografam crianças, motivo pelo qual um espaço menor
pode ser funcional. O mesmo vale para fotógrafos de still. Porém, caso seja necessário
realizar outro tipo de retrato, haverá uma sensível limitação pela falta de espaço. É
importante destacar que essas medidas correspondem ao espaço destinado ao set, e
não à área total do estúdio. Como mencionamos anteriormente, a necessidade de áreas
específicas está intimamente vinculada com o tipo de fotografia desenvolvido pelo pro-

212 213
 mentos pequenos sobre tripés leves ou, em casos extremos, pendurados no teto e nas fissional. Por exemplo, na fotografia de glamour e moda, principalmente, é imprescindí-
paredes laterais. Em estúdios maiores será possível utilizar planos que permitam captar vel que maquiagem, penteado e roupas estejam impecáveis. Nesses casos, é indispensá-
uma modelo inteira ou até um grupo de pessoas, utilizando equipamentos e acessórios vel contar com um camarim, com todos os acessórios necessários para a maquiagem e
de iluminação mais robustos sem que eles comprometam o espaço físico. preparação das modelos. Um detalhe importante é contar com uma iluminação do tipo
luz do dia, pois a percepção do tom e da cor deve estar de acordo com a iluminação uti-
Diante disso, parece lógico pensar que quanto maior o estúdio, melhor. Porém, nem lizada na tomada fotográfica. Eventualmente, esses espaços também contam com um
sempre tamanho é documento. Em espaços amplos, o índice de reflexão da luz em banheiro exclusivo para os modelos. Se o foco for fotografia de culinária e de produto,
paredes e teto vai ser pouco ou nenhum (dependendo da distância em relação ao para citar mais um exemplo, é importante contar com um espaço para guardar acessó-
modelo), forçando o uso de acessórios (tapadeiras, rebatedores em forma de “L”, isopor rios, produtos de acervo e os numerosos materiais usados como fundo, que costumam
etc.) para reduzir o espaço e obter uma melhor dinâmica luminosa. Além disso, existe se acumular nesse tipo de atividade.
um fator psicológico importante relacionado ao tamanho relativo da pessoa dentro do
estúdio: é comprovado que, quanto maior o espaço, mais chances de alguém se sentir Fundos fotográficos
desconfortável, influindo diretamente sobre o resultado da sessão. Isso acontece com
maior frequência com quem não tem muita experiência com fotografia de estúdio. O fundo infinito é um elemento característico de qualquer estúdio. Trata-se de uma pa-
rede que apresenta uma leve curvatura na altura do chão, unindo-se a ele sem emendas
Considerando isso, a pergunta inevitável é: existe um tamanho de estúdio ideal? aparentes. Em estúdios maiores, os fundos são feitos de alvenaria, madeira ou gesso, de
Certamente que sim. O tamanho padrão dos fundos fotográficos de papel é de 2,70 e modo que fiquem permanentes, enquanto que os menores geralmente utilizam fundos
3 metros de largura, o que não é casual. Essas dimensões correspondem a um critério de material mais leve e ágil, como veremos mais adiante. A curvatura ideal do fundo
baseado na prática fotográfica: caso o fotógrafo esteja usando uma teleobjetiva média e permanente tem um raio entre 80 centímetros e 1 metro, ou seja, ela começa nessa
a modelo fique posicionada a dois metros do fundo de papel, seu corpo caberá perfeita- altura da parede e desce até atingir o rés do chão.
mente dentro do enquadramento. Ou seja, o fundo é suficientemente largo para cobrir
toda a imagem. Além dos três metros de largura do fundo, é preciso contar com mais
espaço nas laterais para colocar o equipamento de iluminação, sejam tripés, flashes ou
cabos. O ideal é que exista um espaço de um metro de distância de cada lado do fundo.
Em suma, a largura ideal do estúdio é de cinco metros. No caso de estúdios pequenos, o
mínimo recomendável é quatro metros.

Por outro lado, é preciso contar com um comprimento suficiente para garantir que o fotó-
grafo, caso utilize teles médias para manter a perspectiva e proporção do corpo inteiro, pos-
sa se afastar e obter planos gerais. Além disso, é preciso que haja uma distância mínima de
um metro entre o fundo e o modelo, isto é, caso seja necessário iluminar o fundo ou realizar
alguma contraluz no cabelo. Por esse motivo, o estúdio ideal deve ter entre oito e dez metros
de comprimento. No caso de estúdios pequenos, o mínimo recomendável é seis metros.

Outro parâmetro é a altura. Considerando que a maioria dos esquemas de iluminação

precisa de luzes de cima para baixo, é importante contar com espaço suficiente nesse
sentido. A medida ideal são três metros de altura. Essas medidas não são uma regra:
existem fotógrafos que só fotografam crianças, motivo pelo qual um espaço menor
pode ser funcional. O mesmo vale para fotógrafos de still. Porém, caso seja necessário
realizar outro tipo de retrato, haverá uma sensível limitação pela falta de espaço. É
importante destacar que essas medidas correspondem ao espaço destinado ao set, e
não à área total do estúdio. Como mencionamos anteriormente, a necessidade de áreas
específicas está intimamente vinculada com o tipo de fotografia desenvolvido pelo pro-

212 213
 Em muitos casos, os estúdios fotográficos são salas alugadas ou provisórias (no caso dos Outro grupo assegura que o melhor é ter as paredes pintadas de branco, pois isso
estúdios montados na própria casa), o que inviabiliza a instalação de um fundo perma- gera um clima mais agradável, aconchegante e alto-astral, ideal para fotografia de
nente. Nesses casos, é possível optar pelas seguintes alternativas: pessoas. De fato, é uma boa solução para estúdios com medidas ideais ou maiores,
mas não para estúdios pequenos. O motivo é simples: as paredes brancas agem como
Fundo de papel: a principal vantagem dos rolos de papel é que já estão prontos para enormes rebatedores, refletindo a luz disparada pelo flash ou das lâmpadas contínuas,
serem usados e apresentam uma diversidade de cores, texturas e motivos. Porém, prejudicando a qualidade das imagens, principalmente quando a intenção for criar
proporcionalmente são mais caros e descartáveis. Além disso, em regiões muito úmidas, imagens com sombras mais profundas e contrastadas.
tendem a não ficar completamente lisos.
A alternativa, novamente, é pintar o estúdio de cor cinza. Dessa maneira, o impacto
Fundo de tecido: existem diferentes opções de tecido, desde TNT até algodão. Inde- nas pessoas não será negativo (principalmente nas crianças) e as paredes ainda serão
pendente da escolha, o fotógrafo deve prestar atenção na composição do tecido, pois capazes de absorver parte da luz. Uma dica: sempre que for possível, procure pintar
alguns possuem uma textura que pode influenciar na foto. É importante mencionar misturando tintas brancas e pretas, pois o cinza comercial geralmente inclui um com-
que, sempre que é usado um fundo com uma textura, sai da ideia do fundo infinito, ponente azul, usado para gerar um tom mais agradável, mas que pode posteriormen-
tendo consequentemente mudanças na estética da imagem. Pessoalmente, quando te refletir dominantes de cor indesejadas.
aplico um tecido ao fundo, assumo suas características e tiro proveito disso. O tamanho
ideal do tecido é 3x7 metros. Outra maneira de ter um fundo colorido é aplicando uma
pintura látex sobre uma das paredes do local. Embora você consiga obter a cor de fun-
do que deseja, é uma alternativa mais trabalhosa, pois demora um dia para pintar e
Acessórios e suportes de
um dia para voltar à cor normal. O recomendável, para fotografia de pessoas, é pintar iluminação em estúdio
de branco ou cinza, pois permite obter degradês através da aplicação de diferentes
técnicas e facilita o processamento das imagens. É possível encontrar uma grande variedade de acessórios e suportes usados em
estúdio para segurar o equipamento de iluminação, a câmera e os fundos infinitos.
O fundo cinza, em particular, é uma solução prática para a maioria dos estúdios, pois Veremos os mais relevantes:
com técnica de iluminação é possível criar efeitos para deixá-lo totalmente branco ou
preto nas imagens. Embora isso seja possível de fazer com um fundo branco, é necessá- Tripés: são os acessórios mais encontrados num estúdio. Eles servem para amparar
rio que o modelo fique muito afastado para garantir que a perda de luz gere o aspecto os diversos equipamentos de iluminação, câmeras e até fundos infinitos de papel ou
de fundo escuro. Por outro lado, os fundos pretos podem ser feitos de veludo natural (o tecido. A geometria e construção do tripé vai determinar a altura máxima e mínima,
artificial não é recomendado porque reflete a luz com uma dominante de cor azul ou bem como o peso que é capaz de suportar. Há vários modelos disponíveis, divididos
verde) ou também pintados de preto com tinta látex. O veludo, embora seja um tipo de principalmente pelas características físicas (médios, pesados e pequenos) e funções
material caro, compensa em termos de durabilidade e qualidade. O fundo branco é mais (para flash ou câmera). Os tripés médios chegam a ter até três metros de altura, com
ligado ao high key, a imagens mais agradáveis, mais luminosas. O fundo preto isola e duas ou três seções. Em geral, servem para colocar as lâmpadas do flash ou como
gera uma imagem mais dramática. suporte do fundo. Eles podem ser de alumínio (mais leves e mais caros) ou de ferro
(mais baratos e mais pesados).
Cor do teto e das paredes
Os tripés pesados são desenhados para suportar equipamentos de iluminação com
Há duas vertentes de pensamento sobre este assunto em particular. Alguns profissio- maior peso e tamanho (um octobox grande, por exemplo), garantido a estabilidade
nais afirmam que o estúdio deve ser completamente preto para evitar a luz “parasita”, e a segurança. Em geral, apresentam três ou quatro seções, dependendo da altura
garantindo assim controle total da iluminação – um argumento de fato incontestável. Mas máxima que possa alcançar. Esse tipo de acessório é uma boa opção para fotografias
essa opção é realmente válida quando o assunto da fotografia são objetos ou produtos. em externa porque garantem firmeza em praticamente qualquer situação.
Quando se trata de fotografar pessoas, entrar num quarto completamente escuro pode Os tripés pequenos, também chamados de black light, são acessórios que não supe-
ser um tanto opressivo (lembre-se que o mais importante é que o modelo fique confortá- ram os 90cm de altura. São utilizados principalmente para contraluz, ou em situações
vel e desfrute da sessão. Do contrário, prepare-se para resultados nada satisfatórios). em que é preciso utilizar uma fonte que ilumine de baixo para acima.

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 Em muitos casos, os estúdios fotográficos são salas alugadas ou provisórias (no caso dos Outro grupo assegura que o melhor é ter as paredes pintadas de branco, pois isso
estúdios montados na própria casa), o que inviabiliza a instalação de um fundo perma- gera um clima mais agradável, aconchegante e alto-astral, ideal para fotografia de
nente. Nesses casos, é possível optar pelas seguintes alternativas: pessoas. De fato, é uma boa solução para estúdios com medidas ideais ou maiores,
mas não para estúdios pequenos. O motivo é simples: as paredes brancas agem como
Fundo de papel: a principal vantagem dos rolos de papel é que já estão prontos para enormes rebatedores, refletindo a luz disparada pelo flash ou das lâmpadas contínuas,
serem usados e apresentam uma diversidade de cores, texturas e motivos. Porém, prejudicando a qualidade das imagens, principalmente quando a intenção for criar
proporcionalmente são mais caros e descartáveis. Além disso, em regiões muito úmidas, imagens com sombras mais profundas e contrastadas.
tendem a não ficar completamente lisos.
A alternativa, novamente, é pintar o estúdio de cor cinza. Dessa maneira, o impacto
Fundo de tecido: existem diferentes opções de tecido, desde TNT até algodão. Inde- nas pessoas não será negativo (principalmente nas crianças) e as paredes ainda serão
pendente da escolha, o fotógrafo deve prestar atenção na composição do tecido, pois capazes de absorver parte da luz. Uma dica: sempre que for possível, procure pintar
alguns possuem uma textura que pode influenciar na foto. É importante mencionar misturando tintas brancas e pretas, pois o cinza comercial geralmente inclui um com-
que, sempre que é usado um fundo com uma textura, sai da ideia do fundo infinito, ponente azul, usado para gerar um tom mais agradável, mas que pode posteriormen-
tendo consequentemente mudanças na estética da imagem. Pessoalmente, quando te refletir dominantes de cor indesejadas.
aplico um tecido ao fundo, assumo suas características e tiro proveito disso. O tamanho
ideal do tecido é 3x7 metros. Outra maneira de ter um fundo colorido é aplicando uma
pintura látex sobre uma das paredes do local. Embora você consiga obter a cor de fun-
do que deseja, é uma alternativa mais trabalhosa, pois demora um dia para pintar e
Acessórios e suportes de
um dia para voltar à cor normal. O recomendável, para fotografia de pessoas, é pintar iluminação em estúdio
de branco ou cinza, pois permite obter degradês através da aplicação de diferentes
técnicas e facilita o processamento das imagens. É possível encontrar uma grande variedade de acessórios e suportes usados em
estúdio para segurar o equipamento de iluminação, a câmera e os fundos infinitos.
O fundo cinza, em particular, é uma solução prática para a maioria dos estúdios, pois Veremos os mais relevantes:
com técnica de iluminação é possível criar efeitos para deixá-lo totalmente branco ou
preto nas imagens. Embora isso seja possível de fazer com um fundo branco, é necessá- Tripés: são os acessórios mais encontrados num estúdio. Eles servem para amparar
rio que o modelo fique muito afastado para garantir que a perda de luz gere o aspecto os diversos equipamentos de iluminação, câmeras e até fundos infinitos de papel ou
de fundo escuro. Por outro lado, os fundos pretos podem ser feitos de veludo natural (o tecido. A geometria e construção do tripé vai determinar a altura máxima e mínima,
artificial não é recomendado porque reflete a luz com uma dominante de cor azul ou bem como o peso que é capaz de suportar. Há vários modelos disponíveis, divididos
verde) ou também pintados de preto com tinta látex. O veludo, embora seja um tipo de principalmente pelas características físicas (médios, pesados e pequenos) e funções
material caro, compensa em termos de durabilidade e qualidade. O fundo branco é mais (para flash ou câmera). Os tripés médios chegam a ter até três metros de altura, com
ligado ao high key, a imagens mais agradáveis, mais luminosas. O fundo preto isola e duas ou três seções. Em geral, servem para colocar as lâmpadas do flash ou como
gera uma imagem mais dramática. suporte do fundo. Eles podem ser de alumínio (mais leves e mais caros) ou de ferro
(mais baratos e mais pesados).
Cor do teto e das paredes
Os tripés pesados são desenhados para suportar equipamentos de iluminação com
Há duas vertentes de pensamento sobre este assunto em particular. Alguns profissio- maior peso e tamanho (um octobox grande, por exemplo), garantido a estabilidade
nais afirmam que o estúdio deve ser completamente preto para evitar a luz “parasita”, e a segurança. Em geral, apresentam três ou quatro seções, dependendo da altura
garantindo assim controle total da iluminação – um argumento de fato incontestável. Mas máxima que possa alcançar. Esse tipo de acessório é uma boa opção para fotografias
essa opção é realmente válida quando o assunto da fotografia são objetos ou produtos. em externa porque garantem firmeza em praticamente qualquer situação.
Quando se trata de fotografar pessoas, entrar num quarto completamente escuro pode Os tripés pequenos, também chamados de black light, são acessórios que não supe-
ser um tanto opressivo (lembre-se que o mais importante é que o modelo fique confortá- ram os 90cm de altura. São utilizados principalmente para contraluz, ou em situações
vel e desfrute da sessão. Do contrário, prepare-se para resultados nada satisfatórios). em que é preciso utilizar uma fonte que ilumine de baixo para acima.

214 215
 Ventilador: embora qualquer ventilador possa servir num estúdio, existem alguns
modelos especialmente projetados para a função. Eles apresentam um sistema de
controle de velocidade mais preciso, com mais potência e concentração.

Bloqueadores, rebatedores e difusores: normalmente, os estúdios contam com

uma série de acessórios para controlar a luz, tais como placas de isopor de vários
tamanhos, tapadeiras em madeira ou tecido, para rebater, bloquear ou redirecionar
a luz. Para difundir a luz são usados papel vegetal, tecidos translúcidos ou materiais
especiais, como perspex.

Suportes para fundo: são estruturas preparadas para segurar os papéis ou tecidos
de fundos. Eles contam com dois tripés (ou tubos sólidos) que, nas extremidades,
possuem um sistema de forquilhas onde é encaixado o tubo do fundo. Existem
modelos que são capazes de suportar até quatro papéis ao mesmo tempo, através de
um sistema de encaixes. Além dos suportes para fundo móveis, é possível encontrar
no mercado suportes que são fixados diretamente na parede, permitindo melhor
aproveitamento do espaço.

Garras, pinças e clipes: há uma diversidade muito grande de garras no mercado.

Porém, as mais utilizadas dentro de um estúdio são as Super Clamp, pois são multiuso
e aderem em praticamente qualquer tipo de superfície. Elas contam com um pino
onde é encaixado o equipamento de iluminação e são capazes de suportar bastante
Girafas: este tipo de acessório representa uma vantagem em termos de versatilidade. peso. Por outro lado, as pinças, disponíveis em vários tamanhos, constituem uma fer-
Nele é possível encaixar flashes com algum modificador e movimentá-lo na horizontal ramenta curinga, realmente muito úteis em estúdio quando se trata de fixar fundos,
e na vertical de maneira muito simples, obtendo assim um leque de possibilidades rebatedores, isopor ou objetos leves em geral.
de ângulos de luz. Assim como os tripés, as girafas são construídas em diferentes
tamanhos e materiais. Em geral, as mais simples e leves são projetadas para segurar
rebatedores, difusores ou bloqueadores, enquanto o resto é preparado para suportar
equipamentos de iluminação mais pesados. As girafas mais sofisticadas são aque-
las do tipo paralelogramo, capazes de manter a haste principal sempre na posição
horizontal e conservar o ângulo de iluminação em relação ao objeto iluminado. Além
disso, contam com um sistema de rodinhas que facilita o deslocamento do suporte.

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 Ventilador: embora qualquer ventilador possa servir num estúdio, existem alguns
modelos especialmente projetados para a função. Eles apresentam um sistema de
controle de velocidade mais preciso, com mais potência e concentração.

Bloqueadores, rebatedores e difusores: normalmente, os estúdios contam com

uma série de acessórios para controlar a luz, tais como placas de isopor de vários
tamanhos, tapadeiras em madeira ou tecido, para rebater, bloquear ou redirecionar
a luz. Para difundir a luz são usados papel vegetal, tecidos translúcidos ou materiais
especiais, como perspex.

Suportes para fundo: são estruturas preparadas para segurar os papéis ou tecidos
de fundos. Eles contam com dois tripés (ou tubos sólidos) que, nas extremidades,
possuem um sistema de forquilhas onde é encaixado o tubo do fundo. Existem
modelos que são capazes de suportar até quatro papéis ao mesmo tempo, através de
um sistema de encaixes. Além dos suportes para fundo móveis, é possível encontrar
no mercado suportes que são fixados diretamente na parede, permitindo melhor
aproveitamento do espaço.

Garras, pinças e clipes: há uma diversidade muito grande de garras no mercado.

Porém, as mais utilizadas dentro de um estúdio são as Super Clamp, pois são multiuso
e aderem em praticamente qualquer tipo de superfície. Elas contam com um pino
onde é encaixado o equipamento de iluminação e são capazes de suportar bastante
Girafas: este tipo de acessório representa uma vantagem em termos de versatilidade. peso. Por outro lado, as pinças, disponíveis em vários tamanhos, constituem uma fer-
Nele é possível encaixar flashes com algum modificador e movimentá-lo na horizontal ramenta curinga, realmente muito úteis em estúdio quando se trata de fixar fundos,
e na vertical de maneira muito simples, obtendo assim um leque de possibilidades rebatedores, isopor ou objetos leves em geral.
de ângulos de luz. Assim como os tripés, as girafas são construídas em diferentes
tamanhos e materiais. Em geral, as mais simples e leves são projetadas para segurar
rebatedores, difusores ou bloqueadores, enquanto o resto é preparado para suportar
equipamentos de iluminação mais pesados. As girafas mais sofisticadas são aque-
las do tipo paralelogramo, capazes de manter a haste principal sempre na posição
horizontal e conservar o ângulo de iluminação em relação ao objeto iluminado. Além
disso, contam com um sistema de rodinhas que facilita o deslocamento do suporte.

216 217
 capítulo sete

Fotografia
em externa
“Externa” é uma expressão que os fotógrafos usam para designar o tra-
balho que é realizado fora do estúdio. Uma sessão fotográfica ao ar livre,
como os editoriais de moda que ocorrem na praia, por exemplo. Nessas
condições, muitas vezes o profissional combina a luz natural com seus
flashes e refletores – e com outros recursos artificiais –, o que exige dele
um profundo conhecimento do comportamento da luz disponível e da
sua interação com os elementos que pretende registrar. Também precisa
dispor de recursos para manipular incidência e contraste (rebatedores e
bloqueadores) e saber posicionar seu “arsenal” (dispositivos de luz contí-
nua ou flash) para interagir da melhor maneira com a luz ambiente. Sem
falar que há algumas importantes decisões a tomar.

Escolher o local e hora mais adequados é uma das mais importantes. O

sol do meio-dia, por exemplo, produz uma luz que pouco favorece a fo-
tografia de pessoas. Caso seja inevitável trabalhar nessas horas, pode-se
optar por fotografar à sombra, com a luz incidindo de maneira indireta
sobre o modelo. Em compensação, os períodos do amanhecer e do
entardecer são mais favoráveis, por possuírem excelente qualidade para
a fotografia. Contudo, nesses períodos temos um problema de balancea-
mento cromático, visto que essas luzes têm uma dominante quente. Para
corrigir o problema, podemos usar um filtro azul para equilibrar a luz da
cena – ou assumir a característica natural como recurso criativo.

218 219
 capítulo sete

Fotografia
em externa
“Externa” é uma expressão que os fotógrafos usam para designar o tra-
balho que é realizado fora do estúdio. Uma sessão fotográfica ao ar livre,
como os editoriais de moda que ocorrem na praia, por exemplo. Nessas
condições, muitas vezes o profissional combina a luz natural com seus
flashes e refletores – e com outros recursos artificiais –, o que exige dele
um profundo conhecimento do comportamento da luz disponível e da
sua interação com os elementos que pretende registrar. Também precisa
dispor de recursos para manipular incidência e contraste (rebatedores e
bloqueadores) e saber posicionar seu “arsenal” (dispositivos de luz contí-
nua ou flash) para interagir da melhor maneira com a luz ambiente. Sem
falar que há algumas importantes decisões a tomar.

Escolher o local e hora mais adequados é uma das mais importantes. O

sol do meio-dia, por exemplo, produz uma luz que pouco favorece a fo-
tografia de pessoas. Caso seja inevitável trabalhar nessas horas, pode-se
optar por fotografar à sombra, com a luz incidindo de maneira indireta
sobre o modelo. Em compensação, os períodos do amanhecer e do
entardecer são mais favoráveis, por possuírem excelente qualidade para
a fotografia. Contudo, nesses períodos temos um problema de balancea-
mento cromático, visto que essas luzes têm uma dominante quente. Para
corrigir o problema, podemos usar um filtro azul para equilibrar a luz da
cena – ou assumir a característica natural como recurso criativo.

218 219
 O cenário é a principal justificativa de se fotografar em externa (lembre-se do exemplo Isso ocorre porque a luz do sol passa do vazio do espaço para a atmosfera terrestre,
do editorial na praia). Por isso, a escolha correta e coerente do “fundo” das fotos é pri- meio mais denso, antes de chegar à Terra. No caminho, colide com moléculas de ar,
mordial para os objetivos comunicacionais do projeto fotográfico. Todos os detalhes do água e poeira, que causam a dispersão dos raios luminosos. A luz solar é branca, ou
cenário devem estar previstos no planejamento da sessão, no qual também se estabe- seja, é composta por todos os comprimentos de ondas (todas as cores do espectro
lecerá o figurino que melhor se ajuste ao cenário e a melhor iluminação para valorizar visível). A cor azul, feita de ondas curtas e de alta frequência, reage com as minúscu-
todo o conjunto. Em outras palavras, tudo deve estar em perfeita harmonia. las partículas da atmosfera, que absorvem parte de sua radiação e rebatem o resto
para todos os lados, “pintando” todo o céu de azul. Já as ondas de tons quentes, com
comprimento maior e frequência menor, sofrem menos dispersão. Quando o Sol está
Iluminação natural: as horas do dia mais próximo do horizonte, num ângulo mais oblíquo, a distância que a luz percorre
até chegar à Terra é maior. No caminho, quase toda a luz azul já terá se dispersado,
Diferente do estúdio, onde o fotógrafo exerce absoluto controle sobre o ambiente e permitindo que vejamos os tons mais avermelhados, típicos do entardecer e do início
pode fazer suas fotos quando bem entender, na rua ele está sujeito às leis da natureza, da manhã, pois sofrem poucos desvios em sua viagem até nós. Essa é a razão pela
tendo que se submeter às condições climáticas e limitar sua atuação a determinados qual a luz solar muda durante o dia.
períodos mais propícios à fotografia. Por isso, nada melhor do que acertar o relógio
pelos ponteiros do astro-rei.

Como interessa ao profissional que a iluminação natural chegue até seu modelo de
maneira suave, é importante estar atento a alguns detalhes de trigonometria: quando
o Sol desenhar um ângulo menor ou igual a 45º em relação à superfície terrestre,
temos a condição luminosa ideal. Uma maneira simples de calcular esse ângulo é
analisar o tamanho e a intensidade das sombras. Por exemplo: quando a sombra
projetada por um objeto for maior que o objeto que a produz, a luz será suave. A regra
vale até que o tamanho da sombra fique igual ao do objeto. Quando ela ficar menor, a
iluminação natural torna-se dura, sinal de que o horário para fotografar com luz direta
terminou. Deve-se esperar o Sol continuar seu ciclo no céu, chegar ao zênite, descer
na direção oeste e alcançar novamente o ângulo de 45 graus para podermos voltar a
aproveitar sua luz, fotografando no período da tarde até o pôr do sol. Além das mu-
danças em termos de qualidade, a luz apresenta diferenças de cor no decorrer do dia,
conforme ilustra a figura abaixo:

Em termos gerais, a iluminação proporcionada pela luz solar mantém as mesmas

características do alvorecer até quando atinge o primeiro terço do céu: é suave e com
predominância de tons quentes. A intensidade é menor, pois boa parte dos raios sola-
res não alcança a Terra diretamente, é espalhada pelo céu que, com isso, se converte
numa fonte luminosa ampla e difusa.

Quando o ângulo for maior que 45°, a influência da dispersão é menor. Portanto,
haverá mais raios luminosos atingindo diretamente a Terra. A luz terá composição es-
pectral ampla e sua cor será mais equilibrada, com muito menos luz difusa espalhada
pelo ar. Por consequência, a iluminação será menos suave – a intensidade aumenta,
pois uma quantidade maior de luz chega de forma direta ao planeta.

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 O cenário é a principal justificativa de se fotografar em externa (lembre-se do exemplo Isso ocorre porque a luz do sol passa do vazio do espaço para a atmosfera terrestre,
do editorial na praia). Por isso, a escolha correta e coerente do “fundo” das fotos é pri- meio mais denso, antes de chegar à Terra. No caminho, colide com moléculas de ar,
mordial para os objetivos comunicacionais do projeto fotográfico. Todos os detalhes do água e poeira, que causam a dispersão dos raios luminosos. A luz solar é branca, ou
cenário devem estar previstos no planejamento da sessão, no qual também se estabe- seja, é composta por todos os comprimentos de ondas (todas as cores do espectro
lecerá o figurino que melhor se ajuste ao cenário e a melhor iluminação para valorizar visível). A cor azul, feita de ondas curtas e de alta frequência, reage com as minúscu-
todo o conjunto. Em outras palavras, tudo deve estar em perfeita harmonia. las partículas da atmosfera, que absorvem parte de sua radiação e rebatem o resto
para todos os lados, “pintando” todo o céu de azul. Já as ondas de tons quentes, com
comprimento maior e frequência menor, sofrem menos dispersão. Quando o Sol está
Iluminação natural: as horas do dia mais próximo do horizonte, num ângulo mais oblíquo, a distância que a luz percorre
até chegar à Terra é maior. No caminho, quase toda a luz azul já terá se dispersado,
Diferente do estúdio, onde o fotógrafo exerce absoluto controle sobre o ambiente e permitindo que vejamos os tons mais avermelhados, típicos do entardecer e do início
pode fazer suas fotos quando bem entender, na rua ele está sujeito às leis da natureza, da manhã, pois sofrem poucos desvios em sua viagem até nós. Essa é a razão pela
tendo que se submeter às condições climáticas e limitar sua atuação a determinados qual a luz solar muda durante o dia.
períodos mais propícios à fotografia. Por isso, nada melhor do que acertar o relógio
pelos ponteiros do astro-rei.

Como interessa ao profissional que a iluminação natural chegue até seu modelo de
maneira suave, é importante estar atento a alguns detalhes de trigonometria: quando
o Sol desenhar um ângulo menor ou igual a 45º em relação à superfície terrestre,
temos a condição luminosa ideal. Uma maneira simples de calcular esse ângulo é
analisar o tamanho e a intensidade das sombras. Por exemplo: quando a sombra
projetada por um objeto for maior que o objeto que a produz, a luz será suave. A regra
vale até que o tamanho da sombra fique igual ao do objeto. Quando ela ficar menor, a
iluminação natural torna-se dura, sinal de que o horário para fotografar com luz direta
terminou. Deve-se esperar o Sol continuar seu ciclo no céu, chegar ao zênite, descer
na direção oeste e alcançar novamente o ângulo de 45 graus para podermos voltar a
aproveitar sua luz, fotografando no período da tarde até o pôr do sol. Além das mu-
danças em termos de qualidade, a luz apresenta diferenças de cor no decorrer do dia,
conforme ilustra a figura abaixo:

Em termos gerais, a iluminação proporcionada pela luz solar mantém as mesmas

características do alvorecer até quando atinge o primeiro terço do céu: é suave e com
predominância de tons quentes. A intensidade é menor, pois boa parte dos raios sola-
res não alcança a Terra diretamente, é espalhada pelo céu que, com isso, se converte
numa fonte luminosa ampla e difusa.

Quando o ângulo for maior que 45°, a influência da dispersão é menor. Portanto,
haverá mais raios luminosos atingindo diretamente a Terra. A luz terá composição es-
pectral ampla e sua cor será mais equilibrada, com muito menos luz difusa espalhada
pelo ar. Por consequência, a iluminação será menos suave – a intensidade aumenta,
pois uma quantidade maior de luz chega de forma direta ao planeta.

220 221
 Embora tratemos disso no capítulo 9, é importante mencionar aqui o uso de uma
locação (o barco) durante a sessão como meio de escapar à luz dura. Do mesmo modo,
poderíamos ter usado outras alternativas, como fotografar embaixo de alguma sombra
ou em contraluz. A escolha dependerá do tipo de trabalho e do feeling do profissional.
A foto número 4 foi capturada depois, mas virou o “abre” da reportagem. Aqui, a luz
dura foi uma aliada: sua qualidade serviu para criar uma imagem altamente contrasta-
da e deixar o observador com aquela sensação de calor típica do verão.

Em externas, as sessões de book, moda e retrato são quase sempre realizadas quando
a luz está mais suave. Assim, é de se imaginar que haja um tempo determinado dispo-
nível para se aproveitar o melhor da luz. Planejamento, portanto, é essencial. A ques-
tão é que, em trabalhos de moda e publicidade, normalmente o cliente pede mais
fotos do que é possível fazer nesse período. A solução é encontrar a iluminação suave
necessária para suas imagens de outra forma, criando um roteiro de aproveitamento
da luz natural em externa. Vamos ilustrar o caso com um “causo”, de um editorial de
moda praia produzido num único dia de trabalho: Foto 4

As próximas imagens (fotos 5, 6 e 7) foram tiradas com luz direta no período da tarde.
Passado o período crítico do Sol mais na vertical, podemos perceber que a iluminação
retomou suas características de suavidade, legibilidade e baixo contraste. A iluminação di-
reta e suave “esculpe” melhor a silhueta da modelo, destacando suas formas e contornos.

Foto 1 Foto 2 Foto 3

Para aproveitar a luz suave da manhã, começamos a sessão bem cedo. Depois
de uma troca de roupas e retoques de maquiagem, a qualidade da luz natural
já tinha mudado, ficando mais dura. Como essa circunstância já havia sido
considerada, partimos para o “plano B” previsto, que foi utilizar o interior de uma Foto 5 Foto 6 Foto 7
embarcação para continuar fotografando sem incorrer na luz direta do Sol.
222 223
 Embora tratemos disso no capítulo 9, é importante mencionar aqui o uso de uma
locação (o barco) durante a sessão como meio de escapar à luz dura. Do mesmo modo,
poderíamos ter usado outras alternativas, como fotografar embaixo de alguma sombra
ou em contraluz. A escolha dependerá do tipo de trabalho e do feeling do profissional.
A foto número 4 foi capturada depois, mas virou o “abre” da reportagem. Aqui, a luz
dura foi uma aliada: sua qualidade serviu para criar uma imagem altamente contrasta-
da e deixar o observador com aquela sensação de calor típica do verão.

Em externas, as sessões de book, moda e retrato são quase sempre realizadas quando
a luz está mais suave. Assim, é de se imaginar que haja um tempo determinado dispo-
nível para se aproveitar o melhor da luz. Planejamento, portanto, é essencial. A ques-
tão é que, em trabalhos de moda e publicidade, normalmente o cliente pede mais
fotos do que é possível fazer nesse período. A solução é encontrar a iluminação suave
necessária para suas imagens de outra forma, criando um roteiro de aproveitamento
da luz natural em externa. Vamos ilustrar o caso com um “causo”, de um editorial de
moda praia produzido num único dia de trabalho: Foto 4

As próximas imagens (fotos 5, 6 e 7) foram tiradas com luz direta no período da tarde.
Passado o período crítico do Sol mais na vertical, podemos perceber que a iluminação
retomou suas características de suavidade, legibilidade e baixo contraste. A iluminação di-
reta e suave “esculpe” melhor a silhueta da modelo, destacando suas formas e contornos.

Foto 1 Foto 2 Foto 3

Para aproveitar a luz suave da manhã, começamos a sessão bem cedo. Depois
de uma troca de roupas e retoques de maquiagem, a qualidade da luz natural
já tinha mudado, ficando mais dura. Como essa circunstância já havia sido
considerada, partimos para o “plano B” previsto, que foi utilizar o interior de uma Foto 5 Foto 6 Foto 7
embarcação para continuar fotografando sem incorrer na luz direta do Sol.
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 A luz dura, porém, pode ser aproveitada de outras formas.
Uma delas é por meio da clássica fotografia preto e bran-
co, prática comum no tempo das câmeras analógicas. A
razão disso é que o alcance dinâmico do filme fotográfico
é maior, o que permite reproduzir cenas de altíssimo con-
traste. A imagem em preto e branco conserva detalhes em
altas-luzes e sombras, a despeito do amplo intervalo entre
a fotometria dessas áreas em cenas contrastadas. Além
disso, a falta de informação de cor estimula a leitura gráfica
da imagem e isso combina com o alto contraste dela. Por
último, o contraste que o tom da pele assume com a luz
dura é esteticamente agradável em PB, diferentemente
do que acontece com a cor. Atualmente, com o desenvol-
vimento da tecnologia digital, o mesmo raciocínio pode
ser aplicado à fotografia no formato Raw, com a imagem
convertida para preto e branco. Os exemplos a seguir são
de imagens produzidas em negativo PB:

FIGURA 1. A luz dura produz imagens com altíssimo contraste ISO 400, 1/500, f/8.0, 90mm
e usá-las em preto e branco estimula a leitura gráfica das fotos.
224 225
 A luz dura, porém, pode ser aproveitada de outras formas.
Uma delas é por meio da clássica fotografia preto e bran-
co, prática comum no tempo das câmeras analógicas. A
razão disso é que o alcance dinâmico do filme fotográfico
é maior, o que permite reproduzir cenas de altíssimo con-
traste. A imagem em preto e branco conserva detalhes em
altas-luzes e sombras, a despeito do amplo intervalo entre
a fotometria dessas áreas em cenas contrastadas. Além
disso, a falta de informação de cor estimula a leitura gráfica
da imagem e isso combina com o alto contraste dela. Por
último, o contraste que o tom da pele assume com a luz
dura é esteticamente agradável em PB, diferentemente
do que acontece com a cor. Atualmente, com o desenvol-
vimento da tecnologia digital, o mesmo raciocínio pode
ser aplicado à fotografia no formato Raw, com a imagem
convertida para preto e branco. Os exemplos a seguir são
de imagens produzidas em negativo PB:

FIGURA 1. A luz dura produz imagens com altíssimo contraste ISO 400, 1/500, f/8.0, 90mm
e usá-las em preto e branco estimula a leitura gráfica das fotos.
224 225
 Fotografia na sombra A seguir, vamos ver dois exemplos em que as regras
foram quebradas, e quais os efeitos disso na ilumina-
Quando a luz dura não é bem-vinda, uma alternativa – ção das imagens.
já sugerida anteriormente – é procurar um lugar onde
o modelo não fique diretamente exposto à luz solar.
Para fins de definição, chamamos isso de fotografia em
sombra, e significa que iremos fotografar o sujeito à
sombra de alguma estrutura que proporcione uma boa
proteção contra os raios do sol. Grandes árvores, toldos,
prédios, barracas de praia são algumas estruturas que
permitem esse tipo de fotografia.

Fotografar nessas condições significa ter a pessoa

iluminada exclusivamente pela luz refletida no céu e isso
comporta três regras: o Sol deve estar atrás do modelo, o

Beto Veloso / foto

fundo escolhido deve apresentar intensidade luminosa no
máximo dois pontos acima da fotometria do modelo e a
luz indireta (por exemplo, rebatida no chão) que o atingir
deve ter intensidade menor que a da luz que vem o céu. A
segunda regra visa impedir que a presença de luz no fun-
do provoque flare na imagem, e a terceira garante que a A luz do fundo está dois pontos acima da
luz principal venha do alto e não de baixo. Veja à esquerda fotometria dos modelos, resultando em flare.
um exemplo de fotografia em sombra: ISO 640, 1/125, f/2.8, objetiva 24–70mm

Na imagem acima percebemos que a “regra dois” não

foi observada: a luz do fundo (neste caso, o céu) está
mais de dois pontos acima da fotometria dos mode-
los, o que resultou em flare (distorção causada pelo
reflexo da luz na lente da câmera).

Na imagem ao lado a regra três é que foi violada:

há mais luz vindo de baixo do que de cima. Outro
detalhe a ser observado é que a cor da luz à sombra
assume um valor em torno de 7000 Kelvin. Ou seja,
apresenta uma dominante fria, azulada, que deverá
Fotografar na sombra significa ter a pessoa iluminada ser balanceada, seja por meio de filtro, ajuste do ba-
exclusivamente pela luz refletida dos raios do sol. lanço de branco da câmera ou na pós-produção.
ISO 100, 1/125, f/4.0, 90mm Na imagem acima há mais luz vindo de baixo do que
de cima e isso é uma quebra de regras da iluminação.
ISO 100, 1/125, f/4.0, 90mm

226 227
 Fotografia na sombra A seguir, vamos ver dois exemplos em que as regras
foram quebradas, e quais os efeitos disso na ilumina-
Quando a luz dura não é bem-vinda, uma alternativa – ção das imagens.
já sugerida anteriormente – é procurar um lugar onde
o modelo não fique diretamente exposto à luz solar.
Para fins de definição, chamamos isso de fotografia em
sombra, e significa que iremos fotografar o sujeito à
sombra de alguma estrutura que proporcione uma boa
proteção contra os raios do sol. Grandes árvores, toldos,
prédios, barracas de praia são algumas estruturas que
permitem esse tipo de fotografia.

Fotografar nessas condições significa ter a pessoa

iluminada exclusivamente pela luz refletida no céu e isso
comporta três regras: o Sol deve estar atrás do modelo, o

Beto Veloso / foto

fundo escolhido deve apresentar intensidade luminosa no
máximo dois pontos acima da fotometria do modelo e a
luz indireta (por exemplo, rebatida no chão) que o atingir
deve ter intensidade menor que a da luz que vem o céu. A
segunda regra visa impedir que a presença de luz no fun-
do provoque flare na imagem, e a terceira garante que a A luz do fundo está dois pontos acima da
luz principal venha do alto e não de baixo. Veja à esquerda fotometria dos modelos, resultando em flare.
um exemplo de fotografia em sombra: ISO 640, 1/125, f/2.8, objetiva 24–70mm

Na imagem acima percebemos que a “regra dois” não

foi observada: a luz do fundo (neste caso, o céu) está
mais de dois pontos acima da fotometria dos mode-
los, o que resultou em flare (distorção causada pelo
reflexo da luz na lente da câmera).

Na imagem ao lado a regra três é que foi violada:

há mais luz vindo de baixo do que de cima. Outro
detalhe a ser observado é que a cor da luz à sombra
assume um valor em torno de 7000 Kelvin. Ou seja,
apresenta uma dominante fria, azulada, que deverá
Fotografar na sombra significa ter a pessoa iluminada ser balanceada, seja por meio de filtro, ajuste do ba-
exclusivamente pela luz refletida dos raios do sol. lanço de branco da câmera ou na pós-produção.
ISO 100, 1/125, f/4.0, 90mm Na imagem acima há mais luz vindo de baixo do que
de cima e isso é uma quebra de regras da iluminação.
ISO 100, 1/125, f/4.0, 90mm

226 227
 Fotografia em contraluz há boa quantidade de luz de compensação espalhada no
céu ou refletida pelo ambiente (foto à esquerda).
Uma variação da fotografia em sombra é a contraluz.
No exemplo ao lado, a modelo está de costas para o Na segunda, teremos o fundo estourado e um brilho
Sol, que iluminou de forma radiante o contorno do seu mais intenso nas costas da modelo. A sombra projetada
corpo, deixando-a parcialmente sombreada. É nessa fica escura em relação às áreas iluminadas pelo Sol, o
sombra que será aplicada a medição de luz, resultando que provoca uma enorme diferença entre áreas claras e
numa imagem bastante suave. escuras da cena. Acontece pelo aumento da luz direta
e pela proporcional diminuição da luz espalhada no
O que muda de maneira evidente na fotografia de con- ambiente. Ajustando a fotometria pela sombra, teremos
traluz é a aparência do fundo. Essa técnica foi bastante a superexposição do fundo, que estoura e ocasiona o
usada na moda do final dos anos 1970, começo dos flare na imagem. A diferença de fotometria que origina
1980, por dois fotógrafos especializados: Hans Feurer o efeito flare é a partir de três pontos.
e Eddy Kolly. Eles trabalhavam principalmente para a
revista Elle e publicaram imagens memoráveis. Fotogra- A imagem de contraluz com flare teve, na história da foto-
fando com objetivas de grande distância focal (cerca de grafia, seus altos e baixos. Ora bastante valorizada, principal-
500mm), produziam fotos com fundo desfocado, nas mente em algumas épocas da moda, ora condenada. David
quais as cores viravam manchas coloridas, sem defini- Hamilton, grande mestre da foto de glamour, a usou ampla-
ção. Feurer realizou diversos trabalhos aproveitando mente e a popularizou. Depois de muito tempo, passou a
paisagens de uma ilha vulcânica do mar Mediterrâneo. ser considerada um método clichê. Atualmente, voltou com
Já Kolly preferia o cenário urbano, com suas modelos força total, sobretudo em trabalhos de moda mais requinta-
posando nas ruas de grandes centros. dos e modernos e na fotografia de book e lifestyle.

Temos duas estéticas possíveis na fotografia em contraluz.

Na primeira, a pessoa é iluminada suavemente e o ambien-
te aparece claro, mas não estourado. Isso ocorre quando

Fernanda Preto / foto

Nesta imagem em contraluz, o Sol ilumina de
forma belíssima o contorno do corpo da modelo. Podemos também fazer uma contraluz com mais contraste.
ISO 100, 1/100, f/4.0, 50mm, Canon 30D ISO 250, 1/400, f/2.8, 70mm, Canon 5D Mark II

228 229
 Fotografia em contraluz há boa quantidade de luz de compensação espalhada no
céu ou refletida pelo ambiente (foto à esquerda).
Uma variação da fotografia em sombra é a contraluz.
No exemplo ao lado, a modelo está de costas para o Na segunda, teremos o fundo estourado e um brilho
Sol, que iluminou de forma radiante o contorno do seu mais intenso nas costas da modelo. A sombra projetada
corpo, deixando-a parcialmente sombreada. É nessa fica escura em relação às áreas iluminadas pelo Sol, o
sombra que será aplicada a medição de luz, resultando que provoca uma enorme diferença entre áreas claras e
numa imagem bastante suave. escuras da cena. Acontece pelo aumento da luz direta
e pela proporcional diminuição da luz espalhada no
O que muda de maneira evidente na fotografia de con- ambiente. Ajustando a fotometria pela sombra, teremos
traluz é a aparência do fundo. Essa técnica foi bastante a superexposição do fundo, que estoura e ocasiona o
usada na moda do final dos anos 1970, começo dos flare na imagem. A diferença de fotometria que origina
1980, por dois fotógrafos especializados: Hans Feurer o efeito flare é a partir de três pontos.
e Eddy Kolly. Eles trabalhavam principalmente para a
revista Elle e publicaram imagens memoráveis. Fotogra- A imagem de contraluz com flare teve, na história da foto-
fando com objetivas de grande distância focal (cerca de grafia, seus altos e baixos. Ora bastante valorizada, principal-
500mm), produziam fotos com fundo desfocado, nas mente em algumas épocas da moda, ora condenada. David
quais as cores viravam manchas coloridas, sem defini- Hamilton, grande mestre da foto de glamour, a usou ampla-
ção. Feurer realizou diversos trabalhos aproveitando mente e a popularizou. Depois de muito tempo, passou a
paisagens de uma ilha vulcânica do mar Mediterrâneo. ser considerada um método clichê. Atualmente, voltou com
Já Kolly preferia o cenário urbano, com suas modelos força total, sobretudo em trabalhos de moda mais requinta-
posando nas ruas de grandes centros. dos e modernos e na fotografia de book e lifestyle.

Temos duas estéticas possíveis na fotografia em contraluz.

Na primeira, a pessoa é iluminada suavemente e o ambien-
te aparece claro, mas não estourado. Isso ocorre quando

Fernanda Preto / foto

Nesta imagem em contraluz, o Sol ilumina de
forma belíssima o contorno do corpo da modelo. Podemos também fazer uma contraluz com mais contraste.
ISO 100, 1/100, f/4.0, 50mm, Canon 30D ISO 250, 1/400, f/2.8, 70mm, Canon 5D Mark II

228 229
 Céu nublado No caso do dia nublado, existe uma técnica que permite
mudar a proporção de iluminação entre o sujeito e o fundo,
A mesma luz, suave, obtida à sombra, ocorre em dias dando à imagem uma luminosidade que a cena não tem
nublados. As nuvens funcionam como um filtro para a na realidade. A técnica consiste em diminuir a quantidade
luz solar, deixando-a suave, como se houvesse um gi- de luz que chega ao modelo, bloqueando-a com uma
gantesco softbox iluminando a Terra. Imagens produ- tapadeira, um rebatedor ou um pedaço de tecido. Dessa
zidas nessas condições são caracterizadas pelo baixo forma, a intensidade da luz na área onde o modelo está lo-
contraste luminoso, criando uma estética específica, calizado diminui em relação à área não coberta. O próximo
não aplicável a todos os trabalhos, mas que resolve passo é regular a fotometria pela intensidade da região “em
muitos casos. Detalhe ao qual devemos prestar muita sombra”. Dessa maneira, teremos o sujeito fotometrado
atenção é o fato de a luz que ilumina o indivíduo vir de corretamente e o fundo superexposto. Essa diferença cria o
cima. Isso, conforme sua fisionomia, pode ocasionar efeito luminoso desejado. Além disso, o fato de bloquear a
sombras escuras na cavidade ocular, escondendo os luz que vem diretamente de cima impede que ela projete A foto acima foi feita num dia de chuva.
olhos do modelo e transmitindo uma sensação negati- sombras indesejadas no rosto do modelo. ISO 200, 1/350, f/3.5, 50mm, Canon EOS 10D
va na leitura de sua personalidade. A seguir, exemplos
de fotografia em dias nublados e, também, de chuva.

Silvia Martins / foto

O céu nublado funciona como um filtro para a luz solar. Podemos mudar a proporção de iluminação entre o sujeito e o fundo alterando a luminosidade real da cena.
ISO 320, 1/500, f/4.0, 90mm ISO 640, 1/125, f/2.8, objetiva 24–70mm

230 231
 Céu nublado No caso do dia nublado, existe uma técnica que permite
mudar a proporção de iluminação entre o sujeito e o fundo,
A mesma luz, suave, obtida à sombra, ocorre em dias dando à imagem uma luminosidade que a cena não tem
nublados. As nuvens funcionam como um filtro para a na realidade. A técnica consiste em diminuir a quantidade
luz solar, deixando-a suave, como se houvesse um gi- de luz que chega ao modelo, bloqueando-a com uma
gantesco softbox iluminando a Terra. Imagens produ- tapadeira, um rebatedor ou um pedaço de tecido. Dessa
zidas nessas condições são caracterizadas pelo baixo forma, a intensidade da luz na área onde o modelo está lo-
contraste luminoso, criando uma estética específica, calizado diminui em relação à área não coberta. O próximo
não aplicável a todos os trabalhos, mas que resolve passo é regular a fotometria pela intensidade da região “em
muitos casos. Detalhe ao qual devemos prestar muita sombra”. Dessa maneira, teremos o sujeito fotometrado
atenção é o fato de a luz que ilumina o indivíduo vir de corretamente e o fundo superexposto. Essa diferença cria o
cima. Isso, conforme sua fisionomia, pode ocasionar efeito luminoso desejado. Além disso, o fato de bloquear a
sombras escuras na cavidade ocular, escondendo os luz que vem diretamente de cima impede que ela projete A foto acima foi feita num dia de chuva.
olhos do modelo e transmitindo uma sensação negati- sombras indesejadas no rosto do modelo. ISO 200, 1/350, f/3.5, 50mm, Canon EOS 10D
va na leitura de sua personalidade. A seguir, exemplos
de fotografia em dias nublados e, também, de chuva.

Silvia Martins / foto

O céu nublado funciona como um filtro para a luz solar. Podemos mudar a proporção de iluminação entre o sujeito e o fundo alterando a luminosidade real da cena.
ISO 320, 1/500, f/4.0, 90mm ISO 640, 1/125, f/2.8, objetiva 24–70mm

230 231
 Drielly Lemos / foto

A luz do crepúsculo é perfeita para sessões de beleza e moda.

A luz do crepúsculo tem uma dominante fria...
ISO 400, 1/100, f/1.8, 50mm, Canon EOS Rebel T3i
ISO 100, 1/60, f/2.8, 90mm

Crepúsculo

Falamos um pouco antes sobre como a luz que antecede o cre-

púsculo é apreciada pelos fotógrafos, em função de sua suavida-
de e tonalidade quente, caindo como uma luva em sessões de
moda e beleza, entre outras modalidades. O que não tínhamos
mencionado ainda, porém, é que o crepúsculo propriamente
dito também serve muito bem à fotografia. Neste caso, a luz
solar não ilumina diretamente a Terra, pois o Sol já se pôs. A luz
nessas horas vem exclusivamente do céu e tem uma dominante
fria, que apresenta ondas mais altas e uma suavidade extrema.
Todos esses elementos produzem uma iluminação única, com
uma estética bem particular. O problema é que essa condição
ideal de iluminação tem curta duração: dependendo do local
onde o fotógrafo esteja em relação à linha do Equador, a luz ...e você precisa ser rápido porque ela tem curta duração.
pode vir a se extinguir muito rapidamente. ISO 2000, 1/8, f/2.8, 90mm

232 233
 Drielly Lemos / foto

A luz do crepúsculo é perfeita para sessões de beleza e moda.

A luz do crepúsculo tem uma dominante fria...
ISO 400, 1/100, f/1.8, 50mm, Canon EOS Rebel T3i
ISO 100, 1/60, f/2.8, 90mm

Crepúsculo

Falamos um pouco antes sobre como a luz que antecede o cre-

púsculo é apreciada pelos fotógrafos, em função de sua suavida-
de e tonalidade quente, caindo como uma luva em sessões de
moda e beleza, entre outras modalidades. O que não tínhamos
mencionado ainda, porém, é que o crepúsculo propriamente
dito também serve muito bem à fotografia. Neste caso, a luz
solar não ilumina diretamente a Terra, pois o Sol já se pôs. A luz
nessas horas vem exclusivamente do céu e tem uma dominante
fria, que apresenta ondas mais altas e uma suavidade extrema.
Todos esses elementos produzem uma iluminação única, com
uma estética bem particular. O problema é que essa condição
ideal de iluminação tem curta duração: dependendo do local
onde o fotógrafo esteja em relação à linha do Equador, a luz ...e você precisa ser rápido porque ela tem curta duração.
pode vir a se extinguir muito rapidamente. ISO 2000, 1/8, f/2.8, 90mm

232 233
 O REBATEDOR EM EXTERNA O rebatedor teve seu melhor momento na moda praia
dos anos 1980, quando as fotos eram obtidas princi-
O rebatedor é um acessório versátil para se ter em palmente com luz solar direta. Porém, foi abolido nos
externas, mas alternou dias de prestígio e de impopu- anos 1990, pois a tendência na época eram imagens
laridade, umas vezes sendo considerado indispensável, mais suaves e intimistas. Os grandes fotógrafos desse
outras acusado de proporcionar uma estética ultrapas- período, inspirados no cinema, adotaram uma técnica
sada. Tecnicamente falando, é apenas uma superfície de menos contrastada, fotografando muito à sombra. Essa
material opaco ou reflexivo, cuja principal função é pro- prática provocou o abandono do rebatedor. Mas ele não
porcionar uma luz de compensação quando a disponí- serve apenas para providenciar luz de compensação em
vel no ambiente não for suficiente. Existem rebatedores externa. Pode ser empregado de outra maneira, como
de vários tipos: brancos, prateados, dourados ou uma luz principal. Essa aplicação também vem do cinema,
combinação de prata e ouro. Seu uso se dá principal- no qual as cenas de plano aberto são frequentemente
mente quando não há tempo para esperar a luz ideal. fotografadas em contraluz e a cena principal ilumina-
Nessas horas, o rebatedor, usado de maneira correta, da por espelhos. Em fotografia, grandes rebatedores
auxiliará no trabalho, clareando as sombras da luz prin-
cipal, reduzindo dessa forma o contraste da iluminação
no sujeito. Como faz as vezes de luz secundária, o aces-
sório precisa ficar o mais próximo possível da câmera,
iluminando o modelo frontalmente de cima para baixo
(de baixo para cima ele criaria uma segunda sombra
Drielly Lemos / foto

que, mesmo sendo leve, altera os traços do rosto).

No exemplo ao lado, um rebatedor dourado foi utiliza-

do para equilibrar a luz solar, clarear as sombras e forne-
cer um tom dourado à pele da modelo. A cor saturada
A foto acima foi feita com a luz da alvorada logo depois das cinco horas da manhã.
da imagem é produzida por um filtro polarizador.
ISO 100, 1/400, f/2.2, 50mm, Canon EOS Rebel T3i

Alvorada

A alvorada é outro momento no qual a luz é extrema-

mente suave e com uma tonalidade fria. Pedi a uma
colaboradora, a fotógrafa Drielly Lemos, que contasse
como ela aproveita esse período em suas fotos de ges-
tantes. Drielly indicou a foto acima e explicou como
aproveitou o nascer do dia para imprimir um clima
emocional à imagem: “Esta foto foi feita num dia em
que acordei às cinco da manhã para ver o Sol nascer.
Logo após ele aparecer, fomos a uma sombra onde a
gestante pudesse ficar mais à vontade. A foto foi feita
com a intenção de demonstrar alegria pela espera do
primeiro filho. O resultado foi magnífico, pois senti A foto acima foi feita com o uso de um rebatedor.
muita emoção em cada clique”. ISO 200, 1/60, f/16, 50mm, Nikon D100

234 235
 O REBATEDOR EM EXTERNA O rebatedor teve seu melhor momento na moda praia
dos anos 1980, quando as fotos eram obtidas princi-
O rebatedor é um acessório versátil para se ter em palmente com luz solar direta. Porém, foi abolido nos
externas, mas alternou dias de prestígio e de impopu- anos 1990, pois a tendência na época eram imagens
laridade, umas vezes sendo considerado indispensável, mais suaves e intimistas. Os grandes fotógrafos desse
outras acusado de proporcionar uma estética ultrapas- período, inspirados no cinema, adotaram uma técnica
sada. Tecnicamente falando, é apenas uma superfície de menos contrastada, fotografando muito à sombra. Essa
material opaco ou reflexivo, cuja principal função é pro- prática provocou o abandono do rebatedor. Mas ele não
porcionar uma luz de compensação quando a disponí- serve apenas para providenciar luz de compensação em
vel no ambiente não for suficiente. Existem rebatedores externa. Pode ser empregado de outra maneira, como
de vários tipos: brancos, prateados, dourados ou uma luz principal. Essa aplicação também vem do cinema,
combinação de prata e ouro. Seu uso se dá principal- no qual as cenas de plano aberto são frequentemente
mente quando não há tempo para esperar a luz ideal. fotografadas em contraluz e a cena principal ilumina-
Nessas horas, o rebatedor, usado de maneira correta, da por espelhos. Em fotografia, grandes rebatedores
auxiliará no trabalho, clareando as sombras da luz prin-
cipal, reduzindo dessa forma o contraste da iluminação
no sujeito. Como faz as vezes de luz secundária, o aces-
sório precisa ficar o mais próximo possível da câmera,
iluminando o modelo frontalmente de cima para baixo
(de baixo para cima ele criaria uma segunda sombra
Drielly Lemos / foto

que, mesmo sendo leve, altera os traços do rosto).

No exemplo ao lado, um rebatedor dourado foi utiliza-

do para equilibrar a luz solar, clarear as sombras e forne-
cer um tom dourado à pele da modelo. A cor saturada
A foto acima foi feita com a luz da alvorada logo depois das cinco horas da manhã.
da imagem é produzida por um filtro polarizador.
ISO 100, 1/400, f/2.2, 50mm, Canon EOS Rebel T3i

Alvorada

A alvorada é outro momento no qual a luz é extrema-

mente suave e com uma tonalidade fria. Pedi a uma
colaboradora, a fotógrafa Drielly Lemos, que contasse
como ela aproveita esse período em suas fotos de ges-
tantes. Drielly indicou a foto acima e explicou como
aproveitou o nascer do dia para imprimir um clima
emocional à imagem: “Esta foto foi feita num dia em
que acordei às cinco da manhã para ver o Sol nascer.
Logo após ele aparecer, fomos a uma sombra onde a
gestante pudesse ficar mais à vontade. A foto foi feita
com a intenção de demonstrar alegria pela espera do
primeiro filho. O resultado foi magnífico, pois senti A foto acima foi feita com o uso de um rebatedor.
muita emoção em cada clique”. ISO 200, 1/60, f/16, 50mm, Nikon D100

234 235
 especulares podem calhar da mesma forma. O modelo TENDAS DIFUSORAS do fundo – devido à diferença de fotometria da modelo
é colocado na sombra ou em contraluz e os espelhos embaixo da tenda para o fundo iluminado pelo Sol. Observe
em locais onde possam captar os raios solares, a fim de Outra forma de modificar a luz solar é por meio de difusores. que o fundo formado por areia, mar e céu fica superexposto
projetar no personagem a luz solar direta. Ao lado, um Colocando um deles entre a luz e a modelo, podemos a ponto de estourar quase completamente e se transformar
exemplo de rebatedor usado como luz principal. mudar a qualidade e intensidade da luz e o contraste ou a num fundo branco. Com sistemas de captura dotados de
luminosidade da cena. Vejamos nos exemplos os detalhes extensão dinâmica maior, ele vai aparecer legível e, com
Esta imagem, realizada no final da tarde, foi tomada dessa técnica. Num dia de sol, podemos armar uma cabana certeza, bem mais claro do que a modelo. A tela difusora
em contraluz. Um rebatedor retangular dourado, de ou tenda, embaixo da qual colocaremos a modelo. A luz pode ser usada outras em condições. Por exemplo, num dia
1x1,5 metro, posicionado ao lado da câmera e de frente solar, filtrada pelo tecido, será suave e sem sombra. Há várias nublado podemos empregar o artifício para mudar a lumi-
para o Sol, distante aproximadamente dois metros dos opções de tecidos, desde a sutil tela de paraquedas até os nosidade da cena. A intensidade da luz embaixo da tenda é
modelos, suavizou as sombras às suas costas. mais pesados, de algodão branco. Pessoalmente, prefiro menor do que no fundo. Agora, no caso de um dia nublado,
estes porque os outros são leves demais. Além de modificar não utilizaremos a tenda para mudar a qualidade da luz
Ainda sobre o uso do rebatedor como fonte principal, a qualidade da luz, a difusão diminui a intensidade dela no natural (pois ela já é suave), mas aproveitaremos a divergên-
a versão prateada desse acessório pode proporcionar ambiente. Por isso, é importante prestar muita atenção à luz cia de intensidade para ter, com uma fotometria correta no
efeitos interessantes quando usada em uma cena rebatida no chão. Dependendo da cor deste e da posição primeiro plano, um fundo mais claro e brilhante do que seria
capturada em sombra. Nesse caso, o refletor recebe a do Sol, uma quantidade considerável pode chegar até o na realidade. Essa solução é útil para dar a sensação de um
luz solar indireta suave e a reflete no assunto principal, modelo. Isso provoca uma iluminação de baixo para cima dia bem mais bonito e luminoso do que ele é realmente.
constituindo-se numa fonte um pouco mais intensa que que, se não for proposital, influencia negativamente na ima-
a iluminação geral à sombra. Dessa forma, a imagem gem. Por isso, costuma-se colocar um pano preto no chão,
ganha um brilho e uma vivacidade extras. próximo da modelo, para impedir que a luz seja rebatida. A
imagem a seguir foi feita em externa, numa praia e durante
um dia de sol, embaixo de um butterfly, que é uma estrutura
composta por dois tripés pesados que sustentam uma mol-
dura de alumínio de 4x4 metros, com um pano de algodão
branco esticado na moldura. Na frente da modelo, havia
outro pano de 4x4m, de cor preta, para evitar que a luz refle-
tida na areia a iluminasse. Um terceiro pano foi pendurado
no lado esquerdo da estrutura, para controlar a luz daquele
lado. Uma característica dessa técnica é a superexposição
Mari Righez / foto

O rebatedor dourado suavizou as sombras nas costas desta família.

ISO 100, 1/640, f/7.1, 18mm, Canon EOS 7D
Uma tenda difusora permite mudar a qualidade e
intensidade da luz e o contraste ou a luminosidade da cena.
ISO 100, 1/60, f/4.0, 90mm

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 especulares podem calhar da mesma forma. O modelo TENDAS DIFUSORAS do fundo – devido à diferença de fotometria da modelo
é colocado na sombra ou em contraluz e os espelhos embaixo da tenda para o fundo iluminado pelo Sol. Observe
em locais onde possam captar os raios solares, a fim de Outra forma de modificar a luz solar é por meio de difusores. que o fundo formado por areia, mar e céu fica superexposto
projetar no personagem a luz solar direta. Ao lado, um Colocando um deles entre a luz e a modelo, podemos a ponto de estourar quase completamente e se transformar
exemplo de rebatedor usado como luz principal. mudar a qualidade e intensidade da luz e o contraste ou a num fundo branco. Com sistemas de captura dotados de
luminosidade da cena. Vejamos nos exemplos os detalhes extensão dinâmica maior, ele vai aparecer legível e, com
Esta imagem, realizada no final da tarde, foi tomada dessa técnica. Num dia de sol, podemos armar uma cabana certeza, bem mais claro do que a modelo. A tela difusora
em contraluz. Um rebatedor retangular dourado, de ou tenda, embaixo da qual colocaremos a modelo. A luz pode ser usada outras em condições. Por exemplo, num dia
1x1,5 metro, posicionado ao lado da câmera e de frente solar, filtrada pelo tecido, será suave e sem sombra. Há várias nublado podemos empregar o artifício para mudar a lumi-
para o Sol, distante aproximadamente dois metros dos opções de tecidos, desde a sutil tela de paraquedas até os nosidade da cena. A intensidade da luz embaixo da tenda é
modelos, suavizou as sombras às suas costas. mais pesados, de algodão branco. Pessoalmente, prefiro menor do que no fundo. Agora, no caso de um dia nublado,
estes porque os outros são leves demais. Além de modificar não utilizaremos a tenda para mudar a qualidade da luz
Ainda sobre o uso do rebatedor como fonte principal, a qualidade da luz, a difusão diminui a intensidade dela no natural (pois ela já é suave), mas aproveitaremos a divergên-
a versão prateada desse acessório pode proporcionar ambiente. Por isso, é importante prestar muita atenção à luz cia de intensidade para ter, com uma fotometria correta no
efeitos interessantes quando usada em uma cena rebatida no chão. Dependendo da cor deste e da posição primeiro plano, um fundo mais claro e brilhante do que seria
capturada em sombra. Nesse caso, o refletor recebe a do Sol, uma quantidade considerável pode chegar até o na realidade. Essa solução é útil para dar a sensação de um
luz solar indireta suave e a reflete no assunto principal, modelo. Isso provoca uma iluminação de baixo para cima dia bem mais bonito e luminoso do que ele é realmente.
constituindo-se numa fonte um pouco mais intensa que que, se não for proposital, influencia negativamente na ima-
a iluminação geral à sombra. Dessa forma, a imagem gem. Por isso, costuma-se colocar um pano preto no chão,
ganha um brilho e uma vivacidade extras. próximo da modelo, para impedir que a luz seja rebatida. A
imagem a seguir foi feita em externa, numa praia e durante
um dia de sol, embaixo de um butterfly, que é uma estrutura
composta por dois tripés pesados que sustentam uma mol-
dura de alumínio de 4x4 metros, com um pano de algodão
branco esticado na moldura. Na frente da modelo, havia
outro pano de 4x4m, de cor preta, para evitar que a luz refle-
tida na areia a iluminasse. Um terceiro pano foi pendurado
no lado esquerdo da estrutura, para controlar a luz daquele
lado. Uma característica dessa técnica é a superexposição
Mari Righez / foto

O rebatedor dourado suavizou as sombras nas costas desta família.

ISO 100, 1/640, f/7.1, 18mm, Canon EOS 7D
Uma tenda difusora permite mudar a qualidade e
intensidade da luz e o contraste ou a luminosidade da cena.
ISO 100, 1/60, f/4.0, 90mm

236 237
 Combinação de luzes em externa frente do personagem. Dessa forma, o flash ilumina a

Adriano Caliman / foto

“sombra” criada pela contraluz do tema fotografado. O
fato de flash e luz natural terem a mesma fotometria
Combinar fontes luminosas artificiais com a luz natural é uma das possibilidades que
cria um equilíbrio na intensidade da luz tanto na frente
o trabalho em externas oferece. Não apenas o flash, mas tochas e geradores podem
quanto atrás da modelo.
atuar muito bem ao ar livre, seja como luz principal ou de compensação, ampliando o
repertório à disposição do profissional e permitindo-lhe superar qualquer ocorrência
O contorno luminoso típico da contraluz é, assim, anu-
ou alçar qualquer voo de criatividade. Quando essa combinação ocorre, dizemos que
lado, criando a sensação de que há duas fontes naturais
o fotógrafo recorreu à iluminação mista.
atuando na cena, uma incoerência que é captada pelo
espectador, sem que ele consiga, no entanto, identificar
Em externas, a luz mista é bastante aproveitada – com sucesso – em ensaios de moda
a causa do seu estranhamento. É uma técnica bastante
e de noivos. Nesse caso, o flash exerce a função de fonte principal, disparado a uma
utilizada em fotografia de moda e em ensaios sensuais.
potência superior à fotometria do ambiente – normalmente, em torno de três pontos.
Esse arranjo produz um resultado peculiar: o ambiente fica subexposto, com as cores
Outra opção consiste em fotografar à sombra, ao invés de
saturadas, enquanto que o modelo é iluminado corretamente. A causa é a diferen-
usar a contraluz, mas ainda mantendo a intensidade do
ça de intensidade da luz fornecida pelo flash na pessoa e da iluminação natural, no
flash igual à da luz natural.
fundo. Essa técnica é chamada de rebaixamento da luz ambiente. Em outros casos, a
luz flash ganha uma incumbência mais técnica: complementa a iluminação em cenas nas
quais a compensação natural é necessária, porém insuficiente, com o objetivo de criar
uma estética que deveria ser proporcionada exclusivamente pela luz natural. Verdade seja
dita, a luz mista não é uma exclusividade dos ensaios em externa. Tanto no estúdio quanto
em locação o artifício pode ser usado. Por isso, seu campo de ação é amplo e bastante
popular. Porém, neste capítulo, vamos nos ater à sua aplicação em externas, descrevendo
algumas situações e combinações de luzes.

Luz natural mais flash

Em sessões “outdoor”, o flash apresenta dois usos: como luz principal ou como luz de
compensação. No primeiro caso, serve para definir a visibilidade do objeto. No segun-
do, para controlar o clima da imagem e a legibilidade das sombras.

Como luz principal: cenas fotografadas desse modo dão ao espectador uma sen-
sação de irrealidade. Isso porque a luz do flash se opõe à do Sol, criando duas fontes
luminosas distintas, o que não é comum, tampouco natural à percepção humana. A
luz mista com flash como luz principal foi muito usada no final dos anos 1980, espe-
cialmente por Albert Watson. Agora, volta a estar em alta, especialmente em editoriais
e campanhas de moda e na fotografia de casamento. Essa técnica pode oferecer
resultados estéticos diversos, dependendo da proporção entre flash e luz natural apli-
cada pelo fotógrafo. Por exemplo, podemos aplicar no flash uma fotometria igual ou,
no máximo, meio ponto acima da luz solar direta. Assim, ele iluminará o modelo, e o Em sessões “outdoor”, o flash apresenta dois usos:
fundo em luz natural manterá a mesma luminosidade. Usa-se muito isso em contraluz, como luz principal ou como luz de compensação.
para termos altas-luzes nas costas do modelo e uma luz principal, dura, do flash, na ISO 100, 1/125, f/8.0, 64mm, Canon EOS 20D

238 239
 Combinação de luzes em externa frente do personagem. Dessa forma, o flash ilumina a

Adriano Caliman / foto

“sombra” criada pela contraluz do tema fotografado. O
fato de flash e luz natural terem a mesma fotometria
Combinar fontes luminosas artificiais com a luz natural é uma das possibilidades que
cria um equilíbrio na intensidade da luz tanto na frente
o trabalho em externas oferece. Não apenas o flash, mas tochas e geradores podem
quanto atrás da modelo.
atuar muito bem ao ar livre, seja como luz principal ou de compensação, ampliando o
repertório à disposição do profissional e permitindo-lhe superar qualquer ocorrência
O contorno luminoso típico da contraluz é, assim, anu-
ou alçar qualquer voo de criatividade. Quando essa combinação ocorre, dizemos que
lado, criando a sensação de que há duas fontes naturais
o fotógrafo recorreu à iluminação mista.
atuando na cena, uma incoerência que é captada pelo
espectador, sem que ele consiga, no entanto, identificar
Em externas, a luz mista é bastante aproveitada – com sucesso – em ensaios de moda
a causa do seu estranhamento. É uma técnica bastante
e de noivos. Nesse caso, o flash exerce a função de fonte principal, disparado a uma
utilizada em fotografia de moda e em ensaios sensuais.
potência superior à fotometria do ambiente – normalmente, em torno de três pontos.
Esse arranjo produz um resultado peculiar: o ambiente fica subexposto, com as cores
Outra opção consiste em fotografar à sombra, ao invés de
saturadas, enquanto que o modelo é iluminado corretamente. A causa é a diferen-
usar a contraluz, mas ainda mantendo a intensidade do
ça de intensidade da luz fornecida pelo flash na pessoa e da iluminação natural, no
flash igual à da luz natural.
fundo. Essa técnica é chamada de rebaixamento da luz ambiente. Em outros casos, a
luz flash ganha uma incumbência mais técnica: complementa a iluminação em cenas nas
quais a compensação natural é necessária, porém insuficiente, com o objetivo de criar
uma estética que deveria ser proporcionada exclusivamente pela luz natural. Verdade seja
dita, a luz mista não é uma exclusividade dos ensaios em externa. Tanto no estúdio quanto
em locação o artifício pode ser usado. Por isso, seu campo de ação é amplo e bastante
popular. Porém, neste capítulo, vamos nos ater à sua aplicação em externas, descrevendo
algumas situações e combinações de luzes.

Luz natural mais flash

Em sessões “outdoor”, o flash apresenta dois usos: como luz principal ou como luz de
compensação. No primeiro caso, serve para definir a visibilidade do objeto. No segun-
do, para controlar o clima da imagem e a legibilidade das sombras.

Como luz principal: cenas fotografadas desse modo dão ao espectador uma sen-
sação de irrealidade. Isso porque a luz do flash se opõe à do Sol, criando duas fontes
luminosas distintas, o que não é comum, tampouco natural à percepção humana. A
luz mista com flash como luz principal foi muito usada no final dos anos 1980, espe-
cialmente por Albert Watson. Agora, volta a estar em alta, especialmente em editoriais
e campanhas de moda e na fotografia de casamento. Essa técnica pode oferecer
resultados estéticos diversos, dependendo da proporção entre flash e luz natural apli-
cada pelo fotógrafo. Por exemplo, podemos aplicar no flash uma fotometria igual ou,
no máximo, meio ponto acima da luz solar direta. Assim, ele iluminará o modelo, e o Em sessões “outdoor”, o flash apresenta dois usos:
fundo em luz natural manterá a mesma luminosidade. Usa-se muito isso em contraluz, como luz principal ou como luz de compensação.
para termos altas-luzes nas costas do modelo e uma luz principal, dura, do flash, na ISO 100, 1/125, f/8.0, 64mm, Canon EOS 20D

238 239
 Fernanda Preto / foto

Fernanda Preto / foto

Foto feita pela fotógrafa Fernanda Preto com um flash acoplado a um softbox 90x120. Também é possível equilibrar a luz principal e a luz do fundo com a ajuda do flash.
ISO 250, 1/80, f/4.5, 38mm, Canon EOS 5D ISO 250, 1/80, f/3.5, 70mm, Canon EOS 5D Mark II

Nesse caso, o flash precisa estar posicionado o mais fron- Uma terceira maneira de utilizar o flash em externa como
talmente possível e produzir uma luz suave. Na foto acima, luz principal serve para equilibrar fundos muitos claros
o flash está acoplado a um softbox 90x120 e foi colocado ou estourados. Nesses casos, o flash tem uma função
atrás da fotógrafa. É importante lembrar que, quando duas técnica, não apenas estética. O truque consiste em medir
fontes iluminam o mesmo objeto, a luz delas se soma, o fundo e, a partir dele, definir a quantidade de luz flash
por isso a fotometria da câmera não corresponde mais à que precisa ser acrescentada para equilibrar o excesso de
primeira medição, realizada pela luz natural. Ou seja, no iluminação vindo por trás do sujeito. Uma boa medida
momento de fotografar teremos que corrigir a regulagem é trabalhar com a luz principal entre dois e três pontos
da nossa câmera para compensar a soma das duas fontes. abaixo da contraluz. Dessa forma, a iluminação da cena
Na prática, a correção da fotometria que proporciona o mantém o efeito da contraluz suave e a cena mantém a
melhor resultado é de meio ponto (contrariando a teoria, nitidez e uma boa exposição.
que recomenda correção de um ponto). O resultado desse
arranjo é uma imagem com a estética da fotografia em
sombra, mas caracterizada por um contorno mais definido
e um brilho “extra” na pele da modelo.

240 241
 Fernanda Preto / foto

Fernanda Preto / foto

Foto feita pela fotógrafa Fernanda Preto com um flash acoplado a um softbox 90x120. Também é possível equilibrar a luz principal e a luz do fundo com a ajuda do flash.
ISO 250, 1/80, f/4.5, 38mm, Canon EOS 5D ISO 250, 1/80, f/3.5, 70mm, Canon EOS 5D Mark II

Nesse caso, o flash precisa estar posicionado o mais fron- Uma terceira maneira de utilizar o flash em externa como
talmente possível e produzir uma luz suave. Na foto acima, luz principal serve para equilibrar fundos muitos claros
o flash está acoplado a um softbox 90x120 e foi colocado ou estourados. Nesses casos, o flash tem uma função
atrás da fotógrafa. É importante lembrar que, quando duas técnica, não apenas estética. O truque consiste em medir
fontes iluminam o mesmo objeto, a luz delas se soma, o fundo e, a partir dele, definir a quantidade de luz flash
por isso a fotometria da câmera não corresponde mais à que precisa ser acrescentada para equilibrar o excesso de
primeira medição, realizada pela luz natural. Ou seja, no iluminação vindo por trás do sujeito. Uma boa medida
momento de fotografar teremos que corrigir a regulagem é trabalhar com a luz principal entre dois e três pontos
da nossa câmera para compensar a soma das duas fontes. abaixo da contraluz. Dessa forma, a iluminação da cena
Na prática, a correção da fotometria que proporciona o mantém o efeito da contraluz suave e a cena mantém a
melhor resultado é de meio ponto (contrariando a teoria, nitidez e uma boa exposição.
que recomenda correção de um ponto). O resultado desse
arranjo é uma imagem com a estética da fotografia em
sombra, mas caracterizada por um contorno mais definido
e um brilho “extra” na pele da modelo.

240 241
 Também podemos optar pela técnica de rebaixamento Na prática, procedemos da seguinte forma: em primeiro
do fundo. Ela consiste em superar a intensidade da luz lugar, temos que medir a luz natural para saber qual é
natural com o flash. O modelo é posicionado à sombra a sua intensidade na cena que queremos registrar. No
ou de costas para o Sol. O flash será disparado frontal- exemplo aqui apresentado, a fotometria da luz natural
mente, com luz dura, direta ou levemente filtrada, com indicou f/8 a 1/60s e ISO 100.
intensidade acima da fotometria da luz natural. Isso
significa regular o diafragma para provocar subexposi-
ção. Apresenta ótimos resultados com subexposições do
fundo entre um e três pontos.

Depois subexpomos a luz do ambiente.

ISO 100, 1/160, f/22.0, 50mm, Canon EOS 30D

Primeiro medimos a luz natural da cena. iluminada só com a luz natural está subexposta. A última
ISO 100, 1/160, f/13.0, 50mm, Canon EOS 30D etapa é ajustar a potência do flash para expor a modelo.
Com isso, teremos uma combinação dos efeitos das
A seguir, regulamos o diafragma ou tempo de exposição duas fontes luminosas. O flash iluminará a modelo e o
de forma a subexpor parte da cena. É preciso lembrar ambiente bem próximo dela, mas perderá intensidade
que o tempo de exposição é limitado à velocidade de a partir disso e não chegará ao fundo – a menos que a
sincronização do obturador. Neste exemplo, a luz do modelo esteja bem próxima dele. A luz natural cuidará
ambiente foi rebaixada em dois pontos, ou seja, ficou do resto, mas o fundo ficará subexposto devido ao con-
em f/16. As demais configurações permaneceram iguais. trole da fotometria que escolhemos na segunda etapa
Podemos usar o flash para fazer o rebaixamento da luz do fundo. No alto, à direita, podemos perceber que a imagem do processo. Veja na próxima página, a imagem final.
ISO 100, 1/160, f/22.0, 50mm, Canon EOS 30D

242 243
 Também podemos optar pela técnica de rebaixamento Na prática, procedemos da seguinte forma: em primeiro
do fundo. Ela consiste em superar a intensidade da luz lugar, temos que medir a luz natural para saber qual é
natural com o flash. O modelo é posicionado à sombra a sua intensidade na cena que queremos registrar. No
ou de costas para o Sol. O flash será disparado frontal- exemplo aqui apresentado, a fotometria da luz natural
mente, com luz dura, direta ou levemente filtrada, com indicou f/8 a 1/60s e ISO 100.
intensidade acima da fotometria da luz natural. Isso
significa regular o diafragma para provocar subexposi-
ção. Apresenta ótimos resultados com subexposições do
fundo entre um e três pontos.

Depois subexpomos a luz do ambiente.

ISO 100, 1/160, f/22.0, 50mm, Canon EOS 30D

Primeiro medimos a luz natural da cena. iluminada só com a luz natural está subexposta. A última
ISO 100, 1/160, f/13.0, 50mm, Canon EOS 30D etapa é ajustar a potência do flash para expor a modelo.
Com isso, teremos uma combinação dos efeitos das
A seguir, regulamos o diafragma ou tempo de exposição duas fontes luminosas. O flash iluminará a modelo e o
de forma a subexpor parte da cena. É preciso lembrar ambiente bem próximo dela, mas perderá intensidade
que o tempo de exposição é limitado à velocidade de a partir disso e não chegará ao fundo – a menos que a
sincronização do obturador. Neste exemplo, a luz do modelo esteja bem próxima dele. A luz natural cuidará
ambiente foi rebaixada em dois pontos, ou seja, ficou do resto, mas o fundo ficará subexposto devido ao con-
em f/16. As demais configurações permaneceram iguais. trole da fotometria que escolhemos na segunda etapa
Podemos usar o flash para fazer o rebaixamento da luz do fundo. No alto, à direita, podemos perceber que a imagem do processo. Veja na próxima página, a imagem final.
ISO 100, 1/160, f/22.0, 50mm, Canon EOS 30D

242 243
 Flash como luz de compensação: usada para controlar o
contraste da iluminação no modelo, essa técnica é muito
comum em fotografia de eventos e fotojornalismo, mas pou-
co usada em fotografia comercial. O fotógrafo de eventos
precisa ser rápido na resolução de problemas de contraste
e clima da imagem e o uso do flash é uma solução prática.
Na fotografia comercial, dispõe-se de mais tempo e recursos
para resolver os problemas técnicos da luz. Por essa razão,
pode-se optar por usar rebatedores, tendas difusoras ou
tapadeiras pretas para moldar a luz natural. Porém, quando
o tempo é exíguo e o flash é a solução de momento, resta sa-
ber de que maneira acioná-lo para compensar a luz natural.
Podemos usar o flash para compensar o contraste da imagem.
Em primeiro lugar, é preciso aplicar a luz do flash de maneira
ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS 5D Mark II
que fique imperceptível, ou seja, ela deve ser suave e vir do
mesmo eixo da câmera. No que diz respeito à intensidade,
também temos uma regra a respeitar: a luz de compensação temos que lembrar que, quanto mais fraca a luz flash, mais
deve ser sempre menos intensa do que a principal. Com escuras ficarão as áreas de sombra. Nesta imagem, um flash
base nisso, a luz mista com flash de compensação é obtida de câmera acoplado a uma sombrinha branca média foi
da seguinte forma: flash frontal suavizado com difusor próxi- acionado com a potência um ponto abaixo da luz principal.
mo da câmera, em geral com potência entre meio e um pon- A compensação corrige o contraste das sombras, equilibran-
to abaixo da principal. Podemos também utilizar potências do o lado em altas-luzes com o lado escuro, proporcionando
menores, em função do resultado estético desejado, mas uma imagem mais suave e delicada.

A imagem final com o rebaixamento da luz

do fundo e o flash iluminando a modelo.
ISO 100, 1/160, f/22.0, 50mm,

Alex Villegas / foto

Canon EOS 30D

244 245
 Flash como luz de compensação: usada para controlar o
contraste da iluminação no modelo, essa técnica é muito
comum em fotografia de eventos e fotojornalismo, mas pou-
co usada em fotografia comercial. O fotógrafo de eventos
precisa ser rápido na resolução de problemas de contraste
e clima da imagem e o uso do flash é uma solução prática.
Na fotografia comercial, dispõe-se de mais tempo e recursos
para resolver os problemas técnicos da luz. Por essa razão,
pode-se optar por usar rebatedores, tendas difusoras ou
tapadeiras pretas para moldar a luz natural. Porém, quando
o tempo é exíguo e o flash é a solução de momento, resta sa-
ber de que maneira acioná-lo para compensar a luz natural.
Podemos usar o flash para compensar o contraste da imagem.
Em primeiro lugar, é preciso aplicar a luz do flash de maneira
ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS 5D Mark II
que fique imperceptível, ou seja, ela deve ser suave e vir do
mesmo eixo da câmera. No que diz respeito à intensidade,
também temos uma regra a respeitar: a luz de compensação temos que lembrar que, quanto mais fraca a luz flash, mais
deve ser sempre menos intensa do que a principal. Com escuras ficarão as áreas de sombra. Nesta imagem, um flash
base nisso, a luz mista com flash de compensação é obtida de câmera acoplado a uma sombrinha branca média foi
da seguinte forma: flash frontal suavizado com difusor próxi- acionado com a potência um ponto abaixo da luz principal.
mo da câmera, em geral com potência entre meio e um pon- A compensação corrige o contraste das sombras, equilibran-
to abaixo da principal. Podemos também utilizar potências do o lado em altas-luzes com o lado escuro, proporcionando
menores, em função do resultado estético desejado, mas uma imagem mais suave e delicada.

A imagem final com o rebaixamento da luz

do fundo e o flash iluminando a modelo.
ISO 100, 1/160, f/22.0, 50mm,

Alex Villegas / foto

Canon EOS 30D

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 Externa à noite A foto à direita foi capturada com filme negativo Fuji
NPH (ISO 400) formato 6x4.5 puxado dois pontos (para
Uma condição evidente da sessão externa realizada à ISO 1600). Foi produzida como se fosse uma contraluz
noite é a baixa intensidade da luz natural disponível. não equilibrada. A fotometria expôs corretamente o
Nenhum problema, no entanto, se a intenção é justa- fundo, e a modelo em primeiro plano virou uma silhue-
mente reproduzir as cores, luzes e o clima noturnos. ta. A luz de uma luminária de rua, montada num poste
Nesse caso, a regra é se virar com o que estiver à mão. A logo acima da modelo, funciona como luz principal. A
iluminação pública, por exemplo. intensidade reduzida dessa luminária em relação a das
luzes que estão iluminando o fundo permite a ela cla-
As imagens a seguir foram iluminadas dessa maneira. rear levemente a modelo, evitando que a silhueta fique
Foram feitas com câmera digital Canon 10D, de 6 me- completamente sem informação.
gapixels, posicionada num tripé e com ISO 100. O white
balance da máquina foi regulado para tungstênio e a
dominante amarela presente na imagem foi produzida
pela diferença entre a temperatura da cor da luz (sem
dúvida, menor de 3200K) e o equilíbrio escolhido na
câmera. A dominante foi mantida, pois caracteriza a
sensação da luz de tungstênio.

Fotos feitas com o white balance em tungstênio.

ISO 200, 1/30, f2.8, 50mm, Canon 10D

A luminária da rua se transformou, nesta foto, em luz principal.

ISO 1600, 1/60, f/2.8, 160mm

246 247
 Externa à noite A foto à direita foi capturada com filme negativo Fuji
NPH (ISO 400) formato 6x4.5 puxado dois pontos (para
Uma condição evidente da sessão externa realizada à ISO 1600). Foi produzida como se fosse uma contraluz
noite é a baixa intensidade da luz natural disponível. não equilibrada. A fotometria expôs corretamente o
Nenhum problema, no entanto, se a intenção é justa- fundo, e a modelo em primeiro plano virou uma silhue-
mente reproduzir as cores, luzes e o clima noturnos. ta. A luz de uma luminária de rua, montada num poste
Nesse caso, a regra é se virar com o que estiver à mão. A logo acima da modelo, funciona como luz principal. A
iluminação pública, por exemplo. intensidade reduzida dessa luminária em relação a das
luzes que estão iluminando o fundo permite a ela cla-
As imagens a seguir foram iluminadas dessa maneira. rear levemente a modelo, evitando que a silhueta fique
Foram feitas com câmera digital Canon 10D, de 6 me- completamente sem informação.
gapixels, posicionada num tripé e com ISO 100. O white
balance da máquina foi regulado para tungstênio e a
dominante amarela presente na imagem foi produzida
pela diferença entre a temperatura da cor da luz (sem
dúvida, menor de 3200K) e o equilíbrio escolhido na
câmera. A dominante foi mantida, pois caracteriza a
sensação da luz de tungstênio.

Fotos feitas com o white balance em tungstênio.

ISO 200, 1/30, f2.8, 50mm, Canon 10D

A luminária da rua se transformou, nesta foto, em luz principal.

ISO 1600, 1/60, f/2.8, 160mm

246 247
 Outro caso possível é usar de improviso, aplicando
fontes luminosas menos usuais. As fotos ao lado são um
exemplo disso: feitas numa rua à noite, foram ilumina-
das “de modo emergencial”, porém eficaz, pelos faróis
de uma van. O trabalho era para ter sido realizado de
dia, mas, devido ao atraso da modelo, se estendeu
noite adentro. A fotometria foi feita com o fotômetro da
câmera regulado em leitura ponderada central e a única
fonte empregada foram os faróis da van da produção. A
primeira imagem parece ter sido obtida ao pôr do sol,
enquanto que a segunda, devido à pose da modelo, ao
estouro da luz na parede e à sombra, tem uma atmosfe-
ra um pouco mais surreal.

As fotos acima e ao lado foram iluminadas pelo farol da van da produção.

ISO 1600, 1/60, f/4.0, 85mm, Canon A1 ISO 1600, 1/60, f/2.8, 90mm

248 249
 Outro caso possível é usar de improviso, aplicando
fontes luminosas menos usuais. As fotos ao lado são um
exemplo disso: feitas numa rua à noite, foram ilumina-
das “de modo emergencial”, porém eficaz, pelos faróis
de uma van. O trabalho era para ter sido realizado de
dia, mas, devido ao atraso da modelo, se estendeu
noite adentro. A fotometria foi feita com o fotômetro da
câmera regulado em leitura ponderada central e a única
fonte empregada foram os faróis da van da produção. A
primeira imagem parece ter sido obtida ao pôr do sol,
enquanto que a segunda, devido à pose da modelo, ao
estouro da luz na parede e à sombra, tem uma atmosfe-
ra um pouco mais surreal.

As fotos acima e ao lado foram iluminadas pelo farol da van da produção.

ISO 1600, 1/60, f/4.0, 85mm, Canon A1 ISO 1600, 1/60, f/2.8, 90mm

248 249
 Luz contínua mais flash

A exemplo do arranjo um tanto “pitoresco” citado um pou- ISO 400, 1/30, f/5.6, 50mm, Canon 10D
co antes – e também a exemplo do que ocorre em sessões
diurnas –, é possível adicionar outra fonte para comple-
mentar a iluminação existente no ambiente. Conside-
rando que a iluminação pública é contínua – permanece
acesa por longo período –, podemos criar um tipo de luz
mista com a adição do flash. As imagens aqui combinam
iluminação contínua e flash: a luz contínua para o fundo
da cena e o flash para os modelos – com o acréscimo de
um filtro amarelo para baixar a temperatura da cor para
3200K, valor mais próximo ao tom da luz contínua.

As fotos acima e ao lado foram feitas com luz mista (flash + contínua).
ISO 400, 1/60, f/4.0, 50mm, Canon 10D

250 251
 Luz contínua mais flash

A exemplo do arranjo um tanto “pitoresco” citado um pou- ISO 400, 1/30, f/5.6, 50mm, Canon 10D
co antes – e também a exemplo do que ocorre em sessões
diurnas –, é possível adicionar outra fonte para comple-
mentar a iluminação existente no ambiente. Conside-
rando que a iluminação pública é contínua – permanece
acesa por longo período –, podemos criar um tipo de luz
mista com a adição do flash. As imagens aqui combinam
iluminação contínua e flash: a luz contínua para o fundo
da cena e o flash para os modelos – com o acréscimo de
um filtro amarelo para baixar a temperatura da cor para
3200K, valor mais próximo ao tom da luz contínua.

As fotos acima e ao lado foram feitas com luz mista (flash + contínua).
ISO 400, 1/60, f/4.0, 50mm, Canon 10D

250 251
 capítulo oito

A luz no estúdio
Já antecipamos o assunto no capítulo 6, mas é importante lembrar aqui a
definição que fizemos do estúdio fotográfico: é o local onde o profissional
da fotografia desenvolve o seu trabalho e exerce pleno domínio da luz. A
isso, porém, devemos acrescentar o seguinte: para que o fotógrafo manifeste
esse nível de controle, é preciso que o estúdio esteja “a salvo” da luz natural.
Isso nos leva a pensar no estúdio como uma espécie de câmara obscura, um
compartimento estanque que só “vê” a luz no momento e da forma que o
fotógrafo desejar, sem que haja interferências ou invasões de fontes alheias
ao arbítrio do profissional. No entanto, há estúdios que empregam a luz na-
tural como iluminação de trabalho. Nesses casos, tecidos, cortinas e outros
recursos são usados para regular a quantidade, qualidade e direção da luz.
“Controle”, portanto, continua sendo a palavra de ordem.

Isto posto, podemos separar os estúdios em duas categorias: os que empre-

gam apenas luz artificial (iluminação contínua e flashes) e os que “deixam a
luz da rua entrar”. Comecemos pelo primeiro tipo, o mais comum deles...

252 253
 capítulo oito

A luz no estúdio
Já antecipamos o assunto no capítulo 6, mas é importante lembrar aqui a
definição que fizemos do estúdio fotográfico: é o local onde o profissional
da fotografia desenvolve o seu trabalho e exerce pleno domínio da luz. A
isso, porém, devemos acrescentar o seguinte: para que o fotógrafo manifeste
esse nível de controle, é preciso que o estúdio esteja “a salvo” da luz natural.
Isso nos leva a pensar no estúdio como uma espécie de câmara obscura, um
compartimento estanque que só “vê” a luz no momento e da forma que o
fotógrafo desejar, sem que haja interferências ou invasões de fontes alheias
ao arbítrio do profissional. No entanto, há estúdios que empregam a luz na-
tural como iluminação de trabalho. Nesses casos, tecidos, cortinas e outros
recursos são usados para regular a quantidade, qualidade e direção da luz.
“Controle”, portanto, continua sendo a palavra de ordem.

Isto posto, podemos separar os estúdios em duas categorias: os que empre-

gam apenas luz artificial (iluminação contínua e flashes) e os que “deixam a
luz da rua entrar”. Comecemos pelo primeiro tipo, o mais comum deles...

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 Uma vez determinada a intensidade da luz de compensação e definida a proporção de
iluminação do sujeito, é ajustada a próxima fonte luminosa: a contraluz ou luz de contor-
no. Essa fonte pode ser posicionada lateralmente – num ângulo de 90 graus à direita ou à
esquerda, passando por todas as posições intermediárias – atrás do modelo. Em geral, a
contraluz é usada para reforçar o contorno do sujeito na parte escura, criando um traçado
luminoso em volta dele, ou para reforçar a área iluminada pela principal, criando uma alta-
-luz. Sua fotometria é extremamente livre e pode ser superior, igual ou inferior à principal.
A intensidade é calculada em relação à luz principal e cria uma proporção de iluminação
própria. É importante lembrar também que podemos ter esquemas que não usam contra-
luz.Por último, é disposta a luz de fundo. Não há regras especiais em relação à qualidade e
direção dessa luz, mas existem duas formas principais de iluminar o fundo: de modo abran-
gente ou de maneira pontual. No primeiro caso, ela ilumina homogeneamente a região
do fundo; no segundo, cria desenhos, degradês e áreas com iluminação de intensidade
diversa. É importante destacar que a luz de fundo é responsável por iluminar o cenário e
estabelecer o contraste da imagem, como ilustrado no capítulo 5, sendo que a diferença de
intensidade entre luz principal e fundo determina a proporção de iluminação da cena.

Detalhes que influenciam

na disposição das luzes
Além da ordem com que são ajustadas as luzes no set, há uma série de normas que
regula a prática de iluminação em estúdio e que, por isso, é importante citar. São elas:

Distância entre sujeito e luz: essa distância tem que ser suficiente para que o feixe
produzido pela fonte ilumine o sujeito da forma desejada. A distância luz-sujeito
tem influência significativa na qualidade da iluminação. Uma fonte suave (de grande
A organização do set tem início com o espaço iluminado por uma luz de serviço e normal- dimensão), se estiver distante do sujeito, se comportará como uma fonte pequena
mente acontece enquanto a equipe está chegando ao estúdio, os modelos sendo maquia- próxima, perdendo a sua suavidade característica. Por exemplo, um hazy 80x120cm é
dos e as roupas escolhidas. A preparação começa pela montagem do fundo ou do cenário. uma fonte suave se disposto a dois metros do sujeito. A uma distância de seis metros,
A seguir, são posicionados os tripés e as tochas. A fonte principal então é ligada e a luz de deixa de ser uma luz suave.
serviço desligada. O passo seguinte é regular a luz principal: um flashmeter (fotômetro de
mão), com o difusor plano acionado e apontado para a tocha a partir do local onde ficará a Distância entre o sujeito e fundo: a relação entre sujeito e fundo se estabelece
modelo, faz a leitura. Uma vez acertada a principal, repetimos o processo com as outras fon- pela presença ou não de sombras projetadas. As características de cada sombra, em
tes: primeiro a luz de compensação, depois a contraluz e as luzes de efeito e, por último, a termos de intensidade e tamanho, dependem da distância existente entre o sujeito e
luz de fundo. Vale ressaltar que, para ter uma relação de iluminação precisa, é fundamental o fundo – condição que pode representar um importante elemento compositivo. Em
medir cada fonte individualmente. Ou seja, antes de fotometrar a compensação, é preciso alguns casos, é possível que a intenção seja evitar completamente a sombra do sujei-
desligar a principal. A fotometria é feita da mesma forma, regulando a tocha com o fotôme- to sobre o fundo. Para isso, basta aumentar a distância entre ambos uns dois metros.
tro no ponto onde ficará a modelo e orientado para a luz. Também é importante lembrar
que nem sempre a compensação é providenciada por uma fonte específica. Dependendo Altura da luz principal: a altura da luz principal é um parâmetro fundamental na
do esquema de iluminação, pode ser realizada com o rebatimento da luz principal. Inclusi- configuração estética da imagem e o fotógrafo tem liberdade total de dispor essa
ve, há esquemas que não utilizam compensação. fonte em qualquer ponto. Porém, quando se deseja criar uma imagem realista e usual,

254 255
 Uma vez determinada a intensidade da luz de compensação e definida a proporção de
iluminação do sujeito, é ajustada a próxima fonte luminosa: a contraluz ou luz de contor-
no. Essa fonte pode ser posicionada lateralmente – num ângulo de 90 graus à direita ou à
esquerda, passando por todas as posições intermediárias – atrás do modelo. Em geral, a
contraluz é usada para reforçar o contorno do sujeito na parte escura, criando um traçado
luminoso em volta dele, ou para reforçar a área iluminada pela principal, criando uma alta-
-luz. Sua fotometria é extremamente livre e pode ser superior, igual ou inferior à principal.
A intensidade é calculada em relação à luz principal e cria uma proporção de iluminação
própria. É importante lembrar também que podemos ter esquemas que não usam contra-
luz.Por último, é disposta a luz de fundo. Não há regras especiais em relação à qualidade e
direção dessa luz, mas existem duas formas principais de iluminar o fundo: de modo abran-
gente ou de maneira pontual. No primeiro caso, ela ilumina homogeneamente a região
do fundo; no segundo, cria desenhos, degradês e áreas com iluminação de intensidade
diversa. É importante destacar que a luz de fundo é responsável por iluminar o cenário e
estabelecer o contraste da imagem, como ilustrado no capítulo 5, sendo que a diferença de
intensidade entre luz principal e fundo determina a proporção de iluminação da cena.

Detalhes que influenciam

na disposição das luzes
Além da ordem com que são ajustadas as luzes no set, há uma série de normas que
regula a prática de iluminação em estúdio e que, por isso, é importante citar. São elas:

Distância entre sujeito e luz: essa distância tem que ser suficiente para que o feixe
produzido pela fonte ilumine o sujeito da forma desejada. A distância luz-sujeito
tem influência significativa na qualidade da iluminação. Uma fonte suave (de grande
A organização do set tem início com o espaço iluminado por uma luz de serviço e normal- dimensão), se estiver distante do sujeito, se comportará como uma fonte pequena
mente acontece enquanto a equipe está chegando ao estúdio, os modelos sendo maquia- próxima, perdendo a sua suavidade característica. Por exemplo, um hazy 80x120cm é
dos e as roupas escolhidas. A preparação começa pela montagem do fundo ou do cenário. uma fonte suave se disposto a dois metros do sujeito. A uma distância de seis metros,
A seguir, são posicionados os tripés e as tochas. A fonte principal então é ligada e a luz de deixa de ser uma luz suave.
serviço desligada. O passo seguinte é regular a luz principal: um flashmeter (fotômetro de
mão), com o difusor plano acionado e apontado para a tocha a partir do local onde ficará a Distância entre o sujeito e fundo: a relação entre sujeito e fundo se estabelece
modelo, faz a leitura. Uma vez acertada a principal, repetimos o processo com as outras fon- pela presença ou não de sombras projetadas. As características de cada sombra, em
tes: primeiro a luz de compensação, depois a contraluz e as luzes de efeito e, por último, a termos de intensidade e tamanho, dependem da distância existente entre o sujeito e
luz de fundo. Vale ressaltar que, para ter uma relação de iluminação precisa, é fundamental o fundo – condição que pode representar um importante elemento compositivo. Em
medir cada fonte individualmente. Ou seja, antes de fotometrar a compensação, é preciso alguns casos, é possível que a intenção seja evitar completamente a sombra do sujei-
desligar a principal. A fotometria é feita da mesma forma, regulando a tocha com o fotôme- to sobre o fundo. Para isso, basta aumentar a distância entre ambos uns dois metros.
tro no ponto onde ficará a modelo e orientado para a luz. Também é importante lembrar
que nem sempre a compensação é providenciada por uma fonte específica. Dependendo Altura da luz principal: a altura da luz principal é um parâmetro fundamental na
do esquema de iluminação, pode ser realizada com o rebatimento da luz principal. Inclusi- configuração estética da imagem e o fotógrafo tem liberdade total de dispor essa
ve, há esquemas que não utilizam compensação. fonte em qualquer ponto. Porém, quando se deseja criar uma imagem realista e usual,

254 255
 existem parâmetros precisos a serem considerados. Por exemplo, para transmitir rea-
lismo, é necessário que a sombra do nariz esteja embaixo deste, do mesmo modo que
as sombras projetadas pelas sobrancelhas. De forma alguma uma sombra pode ficar
acima. Além disso, o reflexo da luz principal tem que aparecer na pupila do modelo,
como ilustrado na página ao lado.

Iluminação do olho do modelo: uma luz refletida na pupila dá vitalidade ao olhar.

Essa característica tem que ser considerada na escolha da iluminação. Normalmente,
usamos a luz principal para criar esse reflexo. A disposição dessa luz ditará o ponto
onde o reflexo aparece. Por outro lado, um efeito mais sombrio poderá ser obtido com
a eliminação desse reflexo.

Flash no estúdio
Os esquemas de iluminação por meio de flash são mais utilizados que os de luz contí-
nua. Essa preferência não se dá em razão da superioridade do flash sobre a iluminação
contínua, mas pela versatilidade desse equipamento: compacto, potente e com pouco
consumo de energia elétrica. Já a luz contínua exige grande potência e redes elétricas
preparadas para supri-la, além de ser pesada e difícil de manusear.

Algumas considerações são necessárias antes de passarmos às imagens deste capítulo

e seus respectivos esquemas de iluminação: em geral, os fabricantes oferecem uma
gama de acessórios que exercem função idêntica, porém o resultado muda de um suficiente para iluminar a cena. Depois, alguns esquemas terão duas luzes: a principal
dispositivo para outro. Isso ocorre porque cada fabricante emprega tamanho, curva- e a de compensação, ou principal e de fundo, ou ainda principal e contraluz. Em outros
tura e acabamento específicos no projeto dos acessórios da sua marca, o que explica casos, o esquema pedirá três de quatro focos de luz possíveis. Ou seja: principal, com-
a necessidade de incluir, na ficha técnica, informações sobre a marca e o modelo do pensação e contraluz, ou principal, fundo e contraluz, ou ainda principal, compensação
equipamento utilizado para produzir determinada imagem. e fundo. Por fim, teremos esquemas que empregam as quatro fontes luminosas. Tudo
depende da estética da imagem e das escolhas técnicas feitas para alcançar o resultado
Também é importante lembrar que o tamanho do estúdio influencia na montagem desejado. Por fim, é preciso destacar que qualquer dessas luzes pode ser produzida por
do set e nas relações de iluminação, em função do resultado da reflexão (esse assunto uma ou mais fontes. Podemos, por exemplo, ter uma luz principal a partir de quatro
foi abordado com detalhes no capítulo 6). Tendo isso em mente, vamos estabelecer lâmpadas flash, ou uma contraluz obtida por dois spots de luz contínua Fresnel.
um padrão para nosso estúdio: cinco metros de largura, entre oito e doze metros de
comprimento e de 3,5 a quatro metros de altura, paredes e teto na cor branca. Alguns
esquemas usados aqui fogem a esse padrão, mas isso será sinalizado no texto expli- Luz principal e mais nada
cativo. Os esquemas são bem versáteis e servem para fotos de retrato, book e moda.
Porém, cada um possui uma característica que o distingue e é a razão de sua preferên- Os esquemas a seguir preveem o uso de uma só fonte luminosa, a luz principal. Como
cia em relação aos demais. vimos no capítulo 3 deste livro, podemos moldar a luz segundo características de sua-
vidade ou intensidade (dureza), posicioná-la de modo frontal ou lateral, e direcioná-la
Uma última consideração: os tipos de iluminação aqui apresentados percorrem uma a partir de cima ou de baixo. Cada uma dessas escolhas, ou uma combinação delas,
escala de complexidade e exigência de equipamento, partindo dos mais simples e com produz uma estética e transmite uma sensação diferente ao observador. Os exemplos
menos recursos aos mais complicados, que demandam uma ampla variedade e quan- a seguir mostram situações que vão da luz suave, abrangente e aconchegante, à luz
tidade de acessórios. Em primeiro lugar, uma única fonte luminosa, a luz principal, será dura, agressiva e até mesmo sombria.

256 257
 existem parâmetros precisos a serem considerados. Por exemplo, para transmitir rea-
lismo, é necessário que a sombra do nariz esteja embaixo deste, do mesmo modo que
as sombras projetadas pelas sobrancelhas. De forma alguma uma sombra pode ficar
acima. Além disso, o reflexo da luz principal tem que aparecer na pupila do modelo,
como ilustrado na página ao lado.

Iluminação do olho do modelo: uma luz refletida na pupila dá vitalidade ao olhar.

Essa característica tem que ser considerada na escolha da iluminação. Normalmente,
usamos a luz principal para criar esse reflexo. A disposição dessa luz ditará o ponto
onde o reflexo aparece. Por outro lado, um efeito mais sombrio poderá ser obtido com
a eliminação desse reflexo.

Flash no estúdio
Os esquemas de iluminação por meio de flash são mais utilizados que os de luz contí-
nua. Essa preferência não se dá em razão da superioridade do flash sobre a iluminação
contínua, mas pela versatilidade desse equipamento: compacto, potente e com pouco
consumo de energia elétrica. Já a luz contínua exige grande potência e redes elétricas
preparadas para supri-la, além de ser pesada e difícil de manusear.

Algumas considerações são necessárias antes de passarmos às imagens deste capítulo

e seus respectivos esquemas de iluminação: em geral, os fabricantes oferecem uma
gama de acessórios que exercem função idêntica, porém o resultado muda de um suficiente para iluminar a cena. Depois, alguns esquemas terão duas luzes: a principal
dispositivo para outro. Isso ocorre porque cada fabricante emprega tamanho, curva- e a de compensação, ou principal e de fundo, ou ainda principal e contraluz. Em outros
tura e acabamento específicos no projeto dos acessórios da sua marca, o que explica casos, o esquema pedirá três de quatro focos de luz possíveis. Ou seja: principal, com-
a necessidade de incluir, na ficha técnica, informações sobre a marca e o modelo do pensação e contraluz, ou principal, fundo e contraluz, ou ainda principal, compensação
equipamento utilizado para produzir determinada imagem. e fundo. Por fim, teremos esquemas que empregam as quatro fontes luminosas. Tudo
depende da estética da imagem e das escolhas técnicas feitas para alcançar o resultado
Também é importante lembrar que o tamanho do estúdio influencia na montagem desejado. Por fim, é preciso destacar que qualquer dessas luzes pode ser produzida por
do set e nas relações de iluminação, em função do resultado da reflexão (esse assunto uma ou mais fontes. Podemos, por exemplo, ter uma luz principal a partir de quatro
foi abordado com detalhes no capítulo 6). Tendo isso em mente, vamos estabelecer lâmpadas flash, ou uma contraluz obtida por dois spots de luz contínua Fresnel.
um padrão para nosso estúdio: cinco metros de largura, entre oito e doze metros de
comprimento e de 3,5 a quatro metros de altura, paredes e teto na cor branca. Alguns
esquemas usados aqui fogem a esse padrão, mas isso será sinalizado no texto expli- Luz principal e mais nada
cativo. Os esquemas são bem versáteis e servem para fotos de retrato, book e moda.
Porém, cada um possui uma característica que o distingue e é a razão de sua preferên- Os esquemas a seguir preveem o uso de uma só fonte luminosa, a luz principal. Como
cia em relação aos demais. vimos no capítulo 3 deste livro, podemos moldar a luz segundo características de sua-
vidade ou intensidade (dureza), posicioná-la de modo frontal ou lateral, e direcioná-la
Uma última consideração: os tipos de iluminação aqui apresentados percorrem uma a partir de cima ou de baixo. Cada uma dessas escolhas, ou uma combinação delas,
escala de complexidade e exigência de equipamento, partindo dos mais simples e com produz uma estética e transmite uma sensação diferente ao observador. Os exemplos
menos recursos aos mais complicados, que demandam uma ampla variedade e quan- a seguir mostram situações que vão da luz suave, abrangente e aconchegante, à luz
tidade de acessórios. Em primeiro lugar, uma única fonte luminosa, a luz principal, será dura, agressiva e até mesmo sombria.

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 Iluminando com o softbox

Já afirmei ao longo deste livro que a melhor luz para dessa forma, o softbox 90x120 ilumina a modelo com
retratos é a suave. Faltou dizer que a maneira mais fácil e luz homogênea até, mais ou menos, a altura de seus
eficiente de obter esse tipo de luz em estúdio é por meio joelhos. Em planos mais abertos, a queda de iluminação
do softbox. Os esquemas a seguir são baseados no uso fica evidente, podendo superar meio ponto – condição
desse versátil modificador de luz: fácil de verificar, basta fotometrar em diferentes pontos
do corpo dela. Neste exemplo, a modelo ficou bem
1. Softbox 90x120 15º à direita iluminada em todo o enquadramento. A diferença entre
o primeiro plano e o fundo é mínima, pois ela está pró-
O softbox 90x120 é um dos acessórios mais usados atu- xima da parede. Esse esquema produz uma iluminação
almente em fotos de pessoas. Portanto, estará presente suave, abrangente e homogênea, com poucas sombras
em vários dos esquemas mostrados neste livro. Aqui, foi e muita informação. Isso facilita a leitura da persona-
colocado acima da altura da modelo, apontando para gem, valoriza a modelo. Por ser muito eficaz, faz sucesso
baixo, e quinze graus à direita da câmera. A luz está em fotos de catálogo e retrato. Por outro lado, pode
aproximadamente a dois metros da modelo, que, por parecer simples demais em comparação com trabalhos
sua vez, está um metro distante do fundo. Posicionado de estúdio mais elaborados. ISO 100, 1/125, f/4.5, 85mm

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 Iluminando com o softbox

Já afirmei ao longo deste livro que a melhor luz para dessa forma, o softbox 90x120 ilumina a modelo com
retratos é a suave. Faltou dizer que a maneira mais fácil e luz homogênea até, mais ou menos, a altura de seus
eficiente de obter esse tipo de luz em estúdio é por meio joelhos. Em planos mais abertos, a queda de iluminação
do softbox. Os esquemas a seguir são baseados no uso fica evidente, podendo superar meio ponto – condição
desse versátil modificador de luz: fácil de verificar, basta fotometrar em diferentes pontos
do corpo dela. Neste exemplo, a modelo ficou bem
1. Softbox 90x120 15º à direita iluminada em todo o enquadramento. A diferença entre
o primeiro plano e o fundo é mínima, pois ela está pró-
O softbox 90x120 é um dos acessórios mais usados atu- xima da parede. Esse esquema produz uma iluminação
almente em fotos de pessoas. Portanto, estará presente suave, abrangente e homogênea, com poucas sombras
em vários dos esquemas mostrados neste livro. Aqui, foi e muita informação. Isso facilita a leitura da persona-
colocado acima da altura da modelo, apontando para gem, valoriza a modelo. Por ser muito eficaz, faz sucesso
baixo, e quinze graus à direita da câmera. A luz está em fotos de catálogo e retrato. Por outro lado, pode
aproximadamente a dois metros da modelo, que, por parecer simples demais em comparação com trabalhos
sua vez, está um metro distante do fundo. Posicionado de estúdio mais elaborados. ISO 100, 1/125, f/4.5, 85mm

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 2. Softbox 130x180 90º à direita

Um softbox Mako posicionado 90 graus à direita da mede f/5.6. O contraste de iluminação é originado
modelo e num ângulo vertical de 45º a partir do alto pelo tamanho do estúdio (6x4 metros), que proporcio-
ilumina a foto ao lado. O aspecto sereno e positivo da nou o efeito de luz geral. O fundo cinza homogêneo

Simone Di Domenico / foto

pose é enfatizado pela iluminação clara e abrangente formou-se em função da distância da modelo do fundo
proporcionada pelo acessório escolhido, combinado (aproximadamente três metros).
com a luz geral, de compensação, decorrente da refle-
xão da luz principal nas paredes brancas do estúdio. A seguir, veja três esquemas que utilizam o mesmo
De fato, a luz direta do softbox ilumina e desenha o acessório (strip light), mas que apresentam resultados
contorno do corpo da modelo, valorizando o volume bem diferentes. Estudar as várias possibilidades de um
da barriga e o perfil do rosto com intensidade de f/8 único modificador nos ajuda a entender o mecanismo
(diafragma no qual foi regulada a câmera), enquan- da iluminação em estúdio – sem falar que amplia consi-
to que as sombras são clareadas pela luz geral, que deravelmente nosso repertório de esquemas de luz. ISO 250, 1/100, f/20.0, 90mm, Canon EOS 5D Mark II

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 2. Softbox 130x180 90º à direita

Um softbox Mako posicionado 90 graus à direita da mede f/5.6. O contraste de iluminação é originado
modelo e num ângulo vertical de 45º a partir do alto pelo tamanho do estúdio (6x4 metros), que proporcio-
ilumina a foto ao lado. O aspecto sereno e positivo da nou o efeito de luz geral. O fundo cinza homogêneo

Simone Di Domenico / foto

pose é enfatizado pela iluminação clara e abrangente formou-se em função da distância da modelo do fundo
proporcionada pelo acessório escolhido, combinado (aproximadamente três metros).
com a luz geral, de compensação, decorrente da refle-
xão da luz principal nas paredes brancas do estúdio. A seguir, veja três esquemas que utilizam o mesmo
De fato, a luz direta do softbox ilumina e desenha o acessório (strip light), mas que apresentam resultados
contorno do corpo da modelo, valorizando o volume bem diferentes. Estudar as várias possibilidades de um
da barriga e o perfil do rosto com intensidade de f/8 único modificador nos ajuda a entender o mecanismo
(diafragma no qual foi regulada a câmera), enquan- da iluminação em estúdio – sem falar que amplia consi-
to que as sombras são clareadas pela luz geral, que deravelmente nosso repertório de esquemas de luz. ISO 250, 1/100, f/20.0, 90mm, Canon EOS 5D Mark II

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 3. Strip 30x140 45º à esquerda

“Esta imagem surgiu no final da sessão, quando o bebê já estava sonolento”, explica
a fotógrafa Simone Di Domenico, que usou um strip light Mako 30x140cm com re-
cuo colocado a aproximadamente 45 graus à esquerda em relação à câmera. Como
mãe e bebê estão próximos do fundo, a intensidade da luz que chega até ele é si-
milar àquela que ilumina os modelos, determinando o tom cinza claro do fundo e a

Simone Di Domenico / foto

mancha clara na região atingida diretamente pelos raios direcionados do strip light.
É importante ressaltar que o strip proporciona uma luz bem direcionada, dando a
sensação de uma “fresta de luz” e espalhando pouca luminosidade no ambiente,
como podemos perceber pela densidade das sombras nas costas da modelo. Esse
fenômeno vai ficar mais evidente na próxima imagem.

ISO 320, 1/125, f/13.0, 95mm, Canon EOS 5D Mark II

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 3. Strip 30x140 45º à esquerda

“Esta imagem surgiu no final da sessão, quando o bebê já estava sonolento”, explica
a fotógrafa Simone Di Domenico, que usou um strip light Mako 30x140cm com re-
cuo colocado a aproximadamente 45 graus à esquerda em relação à câmera. Como
mãe e bebê estão próximos do fundo, a intensidade da luz que chega até ele é si-
milar àquela que ilumina os modelos, determinando o tom cinza claro do fundo e a

Simone Di Domenico / foto

mancha clara na região atingida diretamente pelos raios direcionados do strip light.
É importante ressaltar que o strip proporciona uma luz bem direcionada, dando a
sensação de uma “fresta de luz” e espalhando pouca luminosidade no ambiente,
como podemos perceber pela densidade das sombras nas costas da modelo. Esse
fenômeno vai ficar mais evidente na próxima imagem.

ISO 320, 1/125, f/13.0, 95mm, Canon EOS 5D Mark II

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 4. Strip 30x140 90º à direita

Nesta imagem, temos ainda uma luz suave, de um strip light Mako 30x140, mas a
diferença de posição e distância para o fundo provoca um resultado bem diferente
que o obtido na imagem anterior. O strip light direciona a luz e proporciona um
desenho mais pontual. Além disso, as sombras são densas e escuras, pois o efeito

Simone Di Domenico / foto

de “luz geral” causado pela reflexão da luz principal no estúdio é muito reduzido
com esse acessório. Nesta imagem o flash está colocado 90 graus à direita, bem
alto e inclinado para baixo. Dessa forma, ilumina o bebê, o rosto e as costas do pai.
O degradê do fundo foi formado pela distância entre sujeito e fundo e pelo recuo
do softbox, que impediu a luz principal de chegar na parte superior do fundo. A
foto foi feita em um estúdio de 4x6 metros.

ISO 250, 1/125, f/8.0, 93mm, Canon EOS 5D Mark II

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 4. Strip 30x140 90º à direita

Nesta imagem, temos ainda uma luz suave, de um strip light Mako 30x140, mas a
diferença de posição e distância para o fundo provoca um resultado bem diferente
que o obtido na imagem anterior. O strip light direciona a luz e proporciona um
desenho mais pontual. Além disso, as sombras são densas e escuras, pois o efeito

Simone Di Domenico / foto

de “luz geral” causado pela reflexão da luz principal no estúdio é muito reduzido
com esse acessório. Nesta imagem o flash está colocado 90 graus à direita, bem
alto e inclinado para baixo. Dessa forma, ilumina o bebê, o rosto e as costas do pai.
O degradê do fundo foi formado pela distância entre sujeito e fundo e pelo recuo
do softbox, que impediu a luz principal de chegar na parte superior do fundo. A
foto foi feita em um estúdio de 4x6 metros.

ISO 250, 1/125, f/8.0, 93mm, Canon EOS 5D Mark II

264 265
 Patricia Thome / foto
5. Strip 30x140 90º à esquerda

Nesta imagem, podemos verificar o efeito do mesmo acessório do esquema de ilu-

minação anterior (o strip light 30x140) num estúdio maior, onde a interferência da
luz refletida pelas paredes no sujeito é muito menor ou praticamente inexistente. A
tocha colocada 90 graus à esquerda alcança de forma totalmente lateral o assunto,
proporcionando uma iluminação suave, mas contrastada, no modelo. O lado não
iluminado apresenta sombras densas e muito escuras, assim como o fundo aparece
preto, por não receber luz da fonte principal. Este esquema de iluminação funciona
muito bem em retratos dramáticos e para fotografar homens.

ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS Rebel XTi

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 Patricia Thome / foto
5. Strip 30x140 90º à esquerda

Nesta imagem, podemos verificar o efeito do mesmo acessório do esquema de ilu-

minação anterior (o strip light 30x140) num estúdio maior, onde a interferência da
luz refletida pelas paredes no sujeito é muito menor ou praticamente inexistente. A
tocha colocada 90 graus à esquerda alcança de forma totalmente lateral o assunto,
proporcionando uma iluminação suave, mas contrastada, no modelo. O lado não
iluminado apresenta sombras densas e muito escuras, assim como o fundo aparece
preto, por não receber luz da fonte principal. Este esquema de iluminação funciona
muito bem em retratos dramáticos e para fotografar homens.

ISO 100, 1/125, f/5.6, 50mm, Canon EOS Rebel XTi

266 267
 Simone Di Domenico / foto
6. Strip 20x90 45º à direita

Esta foto pode ser considerada uma via do meio entre os últimos dois casos aqui
apresentados. De fato, devido à direção escolhida para a luz principal, ela apresen-
ta um degradê mais suave na iluminação da modelo do que a foto nº 5, criando
uma impressão de claridade na imagem, mas percebe-se que a luz não se espalha
tanto quanto no esquema de luz nº 4.

A iluminação desta imagem é proporcionada por um softbox strip Mako 20x90

com recuo, colocado a uma distância da modelo de aproximadamente 50cm, 45
graus à direita e de cima para baixo. Essa configuração valorizou o desenho do
rosto e iluminou os olhos da modelo, que está a aproximadamente dois metros do
fundo. Essa distância causou uma perda de iluminação de aproximadamente dois
pontos, conferindo o tom cinza escuro ao fundo branco. A imagem foi realizada
num estúdio de 4x6 metros. ISO 250, 1/100, f/19.0, 125mm, Canon EOS 5D Mark II

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 Simone Di Domenico / foto
6. Strip 20x90 45º à direita

Esta foto pode ser considerada uma via do meio entre os últimos dois casos aqui
apresentados. De fato, devido à direção escolhida para a luz principal, ela apresen-
ta um degradê mais suave na iluminação da modelo do que a foto nº 5, criando
uma impressão de claridade na imagem, mas percebe-se que a luz não se espalha
tanto quanto no esquema de luz nº 4.

A iluminação desta imagem é proporcionada por um softbox strip Mako 20x90

com recuo, colocado a uma distância da modelo de aproximadamente 50cm, 45
graus à direita e de cima para baixo. Essa configuração valorizou o desenho do
rosto e iluminou os olhos da modelo, que está a aproximadamente dois metros do
fundo. Essa distância causou uma perda de iluminação de aproximadamente dois
pontos, conferindo o tom cinza escuro ao fundo branco. A imagem foi realizada
num estúdio de 4x6 metros. ISO 250, 1/100, f/19.0, 125mm, Canon EOS 5D Mark II

268 269
 7. Strip 20x90 90º à esquerda

A foto ao lado mostra como a luz do strip 20x90 pode proporcionar um foco con-
centrado de luz suave. O clima íntimo da imagem é resultado da iluminação focada
na barriga da gestante. O artifício aqui usado pela fotógrafa consiste em aproveitar
o feixe concentrado de luz suave do strip (com recuo), colocando o modificador 90

Simone Di Domenico / foto

graus à esquerda e inclinado 45 graus em direção à barriga da modelo. Dessa for-
ma, a luz que contornou o corpo da mãe iluminou os olhos da criança e criou uma
leve luz de contorno em seus cabelos. A família ficou a dois metros do fundo que,
apesar de ser branco, tornou-se cinza escuro, em função da distância e do direcio-
namento da luz que o recuo do softbox exerce.

ISO 200, 1/125, f/13.0, 135mm, Canon EOS 5D Mark II

270 271
 7. Strip 20x90 90º à esquerda

A foto ao lado mostra como a luz do strip 20x90 pode proporcionar um foco con-
centrado de luz suave. O clima íntimo da imagem é resultado da iluminação focada
na barriga da gestante. O artifício aqui usado pela fotógrafa consiste em aproveitar
o feixe concentrado de luz suave do strip (com recuo), colocando o modificador 90

Simone Di Domenico / foto

graus à esquerda e inclinado 45 graus em direção à barriga da modelo. Dessa for-
ma, a luz que contornou o corpo da mãe iluminou os olhos da criança e criou uma
leve luz de contorno em seus cabelos. A família ficou a dois metros do fundo que,
apesar de ser branco, tornou-se cinza escuro, em função da distância e do direcio-
namento da luz que o recuo do softbox exerce.

ISO 200, 1/125, f/13.0, 135mm, Canon EOS 5D Mark II

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 ISO 100, 1/125 f/4.5, 85mm

Luz rebatida

Os esquemas a seguir utilizam sombrinhas e refletores da câmera. Dessa maneira, ilumina o rosto inteiro, sem
portrait. Ambos atuam segundo o princípio da luz rebati- diferenças de lado, com as sombras caindo abaixo do
da, técnica que amplifica o feixe e deixa a luz mais suave nariz, dos malares e do pescoço, afinando o rosto.
do que a tocha direta. Esse efeito os aproxima do softbox,
com a diferença de que tanto a sombrinha quanto o A regulagem da altura da luz principal é extremamente
refletor espalham mais luz no ambiente e apresentam delicada. Não pode ser alta demais, senão vai projetar a
maior penetração de iluminação que o softbox. sombra do nariz em cima dos lábios. Nesta foto especí-
fica, a iluminação butterfly foi feita com uma sombrinha
8. Butterfly com sombrinha prateada. O fundo cinza, iluminado pela luz da sombri-
nha, formou um degradê. A modelo está a dois metros
O arranjo de iluminação desta imagem parece ter uma do fundo. Essa técnica, com variações de acessórios, é
origem nobre, a julgar pelos nomes pelos quais é co- muito comum em fotos de book (uma variação muito
nhecido: Butterfly, Dietrich, Paramount. Utilizado desde interessante consiste em usar a sombrinha prateada em
os anos 1930, consiste numa luz frontal colocada acima close para fotografias de beleza).

272 273
 ISO 100, 1/125 f/4.5, 85mm

Luz rebatida

Os esquemas a seguir utilizam sombrinhas e refletores da câmera. Dessa maneira, ilumina o rosto inteiro, sem
portrait. Ambos atuam segundo o princípio da luz rebati- diferenças de lado, com as sombras caindo abaixo do
da, técnica que amplifica o feixe e deixa a luz mais suave nariz, dos malares e do pescoço, afinando o rosto.
do que a tocha direta. Esse efeito os aproxima do softbox,
com a diferença de que tanto a sombrinha quanto o A regulagem da altura da luz principal é extremamente
refletor espalham mais luz no ambiente e apresentam delicada. Não pode ser alta demais, senão vai projetar a
maior penetração de iluminação que o softbox. sombra do nariz em cima dos lábios. Nesta foto especí-
fica, a iluminação butterfly foi feita com uma sombrinha
8. Butterfly com sombrinha prateada. O fundo cinza, iluminado pela luz da sombri-
nha, formou um degradê. A modelo está a dois metros
O arranjo de iluminação desta imagem parece ter uma do fundo. Essa técnica, com variações de acessórios, é
origem nobre, a julgar pelos nomes pelos quais é co- muito comum em fotos de book (uma variação muito
nhecido: Butterfly, Dietrich, Paramount. Utilizado desde interessante consiste em usar a sombrinha prateada em
os anos 1930, consiste numa luz frontal colocada acima close para fotografias de beleza).

272 273
 9. Refletor portrait

Nesta imagem, um refletor portrait (Mako) foi posicionado a uma distância de 50cm
da modelo, com ângulo de 45° à direita da fotógrafa segundo o plano horizontal e
apontando para a modelo do alto, numa inclinação também de 45º. O fundo bran-
co ganhou uma tonalidade cinza pela ação da sobra de luz que a ilumina. Há um
sentido de dinamismo na imagem devido à postura da modelo, que posou de perfil

Simone Di Domenico / foto

para a fotógrafa e girou a cabeça na direção dela no momento do clique, dando
movimento aos cabelos.

ISO 160, 1/125, f/16.0, 120mm, Canon EOS 5D Mark II

274 275
 9. Refletor portrait

Nesta imagem, um refletor portrait (Mako) foi posicionado a uma distância de 50cm
da modelo, com ângulo de 45° à direita da fotógrafa segundo o plano horizontal e
apontando para a modelo do alto, numa inclinação também de 45º. O fundo bran-
co ganhou uma tonalidade cinza pela ação da sobra de luz que a ilumina. Há um
sentido de dinamismo na imagem devido à postura da modelo, que posou de perfil

Simone Di Domenico / foto

para a fotógrafa e girou a cabeça na direção dela no momento do clique, dando
movimento aos cabelos.

ISO 160, 1/125, f/16.0, 120mm, Canon EOS 5D Mark II

274 275
 Simone Di Domenico / foto
O detalhe deste retrato é a forma como luz e sombra desenham o perfil do
casal e o fundo. O contraste foi produzido pela posição do refletor portrait,
que estava aproximadamente 50cm acima das cabeças dos modelos e de
frente para eles, formando uma iluminação butterfly. A cena ocorre a mais
ou menos 150cm do fundo, que ganhou um degradê em arco devido à
projeção característica do refletor portrait.

ISO 125, 1/125, f/9.0, 80mm, Canon EOS 5D Mark II

276 277
 Simone Di Domenico / foto
O detalhe deste retrato é a forma como luz e sombra desenham o perfil do
casal e o fundo. O contraste foi produzido pela posição do refletor portrait,
que estava aproximadamente 50cm acima das cabeças dos modelos e de
frente para eles, formando uma iluminação butterfly. A cena ocorre a mais
ou menos 150cm do fundo, que ganhou um degradê em arco devido à
projeção característica do refletor portrait.

ISO 125, 1/125, f/9.0, 80mm, Canon EOS 5D Mark II

276 277
 colocada totalmente na lateral ou ficar completamente
frontal. Isso muda a aparência do sujeito e a distribuição
das sombras, mas mantém o efeito visual dramático. A
grande mobilidade da luz principal nesse set é a razão
da versatilidade do esquema de luz.

Na primeira foto, a luz foi colocada 45º à esquerda do

fotógrafo e focada no lado direito da modelo. Assim,
ela recebeu iluminação lateral não pelo foco central da
luz, mas pelo degradê. O foco principal atinge o fundo
branco atrás da modelo, criando uma luz alta. Como a
sombra projeta-se no fundo, temos o efeito geométrico
do degradê, que o ilumina.

Na segunda foto, a modelo está encostada no fundo,

iluminada totalmente na lateral esquerda por uma
fonte bastante próxima – por isso o feixe de luz está
bem concentrado. A reflexão na parede branca abre
levemente as sombras e o chão apresenta um desenho
de luz. Atrás da modelo, a iluminação cede rapidamente
lugar ao preto. Na frente, desliza para um cinza escuro.
O círculo claro é reduzido, cobrindo a altura da mulher.
Na terceira foto, o foco está nas costas da modelo,
com a luz vindo, neste caso, da direita. O lado do rosto
não iluminado diretamente recebe a luz rebatida pela
Luz direta parede, que suaviza a sombra no local. É importante
ressaltar que o degradê fica mais suave quando a fonte
A tocha produz luz dura, qualidade que evidencia texturas 10. Flash com refletor parabólico longo filtrado luminosa está mais distante da modelo, como na primeira
e amplifica eventuais defeitos na pele do modelo. Apesar ISO 100, 1/125, f/6.7, 33mm, Canon EOS 10D foto. Ao aproximarmos a luz, temos uma difusão menor e
disso, essa forma de iluminar cria uma estética muito As imagens desta sequência foram todas captadas por um degradê mais intenso. Além disso, se a colocarmos pró-
interessante nas imagens, contanto que se preste bastante meio de um único esquema de iluminação: uma fonte xima do fundo, obtemos uma espécie de compensação: a
atenção ao utilizá-la. Os esquemas apresentados a seguir luminosa dura (no caso, um refletor parabólico longo fil- luz bate na parede branca, reflete e clareia as sombras da
utilizam um refletor parabólico longo. Esse modificador trado com papel vegetal) projetada num fundo infinito modelo, como na terceira imagem.
tem o mesmo diâmetro do refletor parabólico comum, branco. Trata-se de um recurso bem simples, mas extre-
mas um comprimento maior. Dessa forma, produz um mamente versátil. Sua estética é baseada num jogo de Todas essas imagens foram fotografadas diante de um
feixe de luz cilíndrico, ou seja, com raios luminosos pouco luz entre áreas claras e escuras da imagem. Esses claros fundo infinito de cinco metros de largura por sete de
divergentes entre si, fornecendo uma iluminação mais e escuros são produzidos pela concentração da luz, a comprimento, com um teto branco a uma altura de
homogênea do que o parabólico comum. O acessório é qual projeta sombras na modelo e degradês no fundo. quatro metros e equipamentos da marca Atek. No caso
utilizado com uma folha de papel vegetal na frente para de um estúdio menor, as áreas de sombra certamente
“quebrar” em parte a qualidade extremamente dura da A escolha do fundo branco é pelo fato de ele permitir ficariam mais claras que nas imagens mostradas aqui.
luz da tocha. Os esquemas de iluminação 12 e 13 utilizam um mínimo de luz de compensação, o que fará abrir A exemplo do esquema anterior, este tipo de confi-
acessórios que concentram ainda mais o feixe: o refletor as sombras projetadas sobre a modelo. A luz princi- guração é comum em sessões de book e retrato com
base colmeia acoplado a uma colmeia média e o snoot. pal, normalmente montada em uma girafa, pode ser inspiração na fotografia de moda.

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 colocada totalmente na lateral ou ficar completamente
frontal. Isso muda a aparência do sujeito e a distribuição
das sombras, mas mantém o efeito visual dramático. A
grande mobilidade da luz principal nesse set é a razão
da versatilidade do esquema de luz.

Na primeira foto, a luz foi colocada 45º à esquerda do

fotógrafo e focada no lado direito da modelo. Assim,
ela recebeu iluminação lateral não pelo foco central da
luz, mas pelo degradê. O foco principal atinge o fundo
branco atrás da modelo, criando uma luz alta. Como a
sombra projeta-se no fundo, temos o efeito geométrico
do degradê, que o ilumina.

Na segunda foto, a modelo está encostada no fundo,

iluminada totalmente na lateral esquerda por uma
fonte bastante próxima – por isso o feixe de luz está
bem concentrado. A reflexão na parede branca abre
levemente as sombras e o chão apresenta um desenho
de luz. Atrás da modelo, a iluminação cede rapidamente
lugar ao preto. Na frente, desliza para um cinza escuro.
O círculo claro é reduzido, cobrindo a altura da mulher.
Na terceira foto, o foco está nas costas da modelo,
com a luz vindo, neste caso, da direita. O lado do rosto
não iluminado diretamente recebe a luz rebatida pela
Luz direta parede, que suaviza a sombra no local. É importante
ressaltar que o degradê fica mais suave quando a fonte
A tocha produz luz dura, qualidade que evidencia texturas 10. Flash com refletor parabólico longo filtrado luminosa está mais distante da modelo, como na primeira
e amplifica eventuais defeitos na pele do modelo. Apesar ISO 100, 1/125, f/6.7, 33mm, Canon EOS 10D foto. Ao aproximarmos a luz, temos uma difusão menor e
disso, essa forma de iluminar cria uma estética muito As imagens desta sequência foram todas captadas por um degradê mais intenso. Além disso, se a colocarmos pró-
interessante nas imagens, contanto que se preste bastante meio de um único esquema de iluminação: uma fonte xima do fundo, obtemos uma espécie de compensação: a
atenção ao utilizá-la. Os esquemas apresentados a seguir luminosa dura (no caso, um refletor parabólico longo fil- luz bate na parede branca, reflete e clareia as sombras da
utilizam um refletor parabólico longo. Esse modificador trado com papel vegetal) projetada num fundo infinito modelo, como na terceira imagem.
tem o mesmo diâmetro do refletor parabólico comum, branco. Trata-se de um recurso bem simples, mas extre-
mas um comprimento maior. Dessa forma, produz um mamente versátil. Sua estética é baseada num jogo de Todas essas imagens foram fotografadas diante de um
feixe de luz cilíndrico, ou seja, com raios luminosos pouco luz entre áreas claras e escuras da imagem. Esses claros fundo infinito de cinco metros de largura por sete de
divergentes entre si, fornecendo uma iluminação mais e escuros são produzidos pela concentração da luz, a comprimento, com um teto branco a uma altura de
homogênea do que o parabólico comum. O acessório é qual projeta sombras na modelo e degradês no fundo. quatro metros e equipamentos da marca Atek. No caso
utilizado com uma folha de papel vegetal na frente para de um estúdio menor, as áreas de sombra certamente
“quebrar” em parte a qualidade extremamente dura da A escolha do fundo branco é pelo fato de ele permitir ficariam mais claras que nas imagens mostradas aqui.
luz da tocha. Os esquemas de iluminação 12 e 13 utilizam um mínimo de luz de compensação, o que fará abrir A exemplo do esquema anterior, este tipo de confi-
acessórios que concentram ainda mais o feixe: o refletor as sombras projetadas sobre a modelo. A luz princi- guração é comum em sessões de book e retrato com
base colmeia acoplado a uma colmeia média e o snoot. pal, normalmente montada em uma girafa, pode ser inspiração na fotografia de moda.

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 11. Flash com refletor parabólico longo filtrado (variação)

É possível usar o mesmo acessório do esquema anterior (o refletor parabólico lon-

go, filtrado com papel vegetal), mas obter um resultado completamente diferente.
O exercício agora produz uma imagem bastante luminosa, com sombras evidentes
e gráficas, cuja sensação é de luz solar. O foco principal vem do refletor parabólico
posicionado de frente, levemente à direita, porém afastado.

Um requisito indispensável para esse tipo de iluminação: o modelo deve se apoiar

no fundo. Isso dispensa a luz refletida no fundo, possibilita iluminar ambos por
igual e produz sombras gráficas atrás do modelo. Além disso, a luz distanciada, bas-
tante dura, incide sobre o fundo homogeneamente, sem criar degradês, e a sombra
projetada pelo modelo é trabalhada no enquadramento. O ideal para esse set é
uma parede branca, firme, na qual o retratado possa se apoiar de fato, mas pode
ser também um fundo de outra cor, de tom claro. Apesar de este ser um esquema
simples, obtém grande impacto e funciona bem para imagens que exijam sensação
de vigor, energia e calor. É comum em editoriais de moda. ISO 100, 1/60, f/8.0, 16.4mm, Sony Cybershot

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 11. Flash com refletor parabólico longo filtrado (variação)

É possível usar o mesmo acessório do esquema anterior (o refletor parabólico lon-

go, filtrado com papel vegetal), mas obter um resultado completamente diferente.
O exercício agora produz uma imagem bastante luminosa, com sombras evidentes
e gráficas, cuja sensação é de luz solar. O foco principal vem do refletor parabólico
posicionado de frente, levemente à direita, porém afastado.

Um requisito indispensável para esse tipo de iluminação: o modelo deve se apoiar

no fundo. Isso dispensa a luz refletida no fundo, possibilita iluminar ambos por
igual e produz sombras gráficas atrás do modelo. Além disso, a luz distanciada, bas-
tante dura, incide sobre o fundo homogeneamente, sem criar degradês, e a sombra
projetada pelo modelo é trabalhada no enquadramento. O ideal para esse set é
uma parede branca, firme, na qual o retratado possa se apoiar de fato, mas pode
ser também um fundo de outra cor, de tom claro. Apesar de este ser um esquema
simples, obtém grande impacto e funciona bem para imagens que exijam sensação
de vigor, energia e calor. É comum em editoriais de moda. ISO 100, 1/60, f/8.0, 16.4mm, Sony Cybershot

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 12. Flash com refletor base e colmeia Na primeira imagem, a luz está levemente à esquerda do
fotógrafo e a fotometria correta corresponde ao braço
Nestas duas imagens há a presença de uma fonte de luz esquerdo da modelo, que está no círculo do degradê da luz.
mais dura. Sem dúvida, elas transmitem uma sensação Na segunda foto, o foco é lançado no lado direito da mode-
mais inquietante se comparadas às fotos anteriores. lo, e a luz está num ângulo de 30º à esquerda do fotógrafo. A
Ambas foram feitas com o mesmo acessório, o que fotometria é medida na altura do decote dela e não na área
muda é a direção da luz e a lógica da fotometria. mais clara da imagem. Isso faz com que o ponto central do
feixe de luz fique sobreposto. As duas fotos foram tiradas
Vamos por partes: a fonte luminosa aqui é um flash com num ambiente de mais ou menos 5x7 metros. Na primeira,
refletor base colmeia e uma colmeia fina. Essa combina- as paredes possuem tom bege; na segunda, são brancas.
ção produz um feixe de luz concentrada, o que significa
que os raios luminosos estão bem paralelos entre si. Em ambos os casos, a reflexão da luz principal produ-
Praticamente não há luz espalhada no ambiente. O foco ziu muito pouca luz de compensação. Isso é devido à
central intenso, puntiforme da luz, não está fixado exa- concentração do feixe proporcionada pelos acessórios.
tamente na modelo, mas na parede ao lado dela. Assim, Seu resultado é uma luminosidade tênue, com alguma
o que a ilumina é um degradê produzido pela expansão penumbra, o que confere um toque de drama à cena. É
do cone do feixe luminoso. bastante utilizada na iluminação de retratos e book. ISO 100, 1/160, f/4.0, 55mm, Canon EOS 30D ISO 100, 1/160, f/4.5, 50mm, Canon EOS 30D

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 12. Flash com refletor base e colmeia Na primeira imagem, a luz está levemente à esquerda do
fotógrafo e a fotometria correta corresponde ao braço
Nestas duas imagens há a presença de uma fonte de luz esquerdo da modelo, que está no círculo do degradê da luz.
mais dura. Sem dúvida, elas transmitem uma sensação Na segunda foto, o foco é lançado no lado direito da mode-
mais inquietante se comparadas às fotos anteriores. lo, e a luz está num ângulo de 30º à esquerda do fotógrafo. A
Ambas foram feitas com o mesmo acessório, o que fotometria é medida na altura do decote dela e não na área
muda é a direção da luz e a lógica da fotometria. mais clara da imagem. Isso faz com que o ponto central do
feixe de luz fique sobreposto. As duas fotos foram tiradas
Vamos por partes: a fonte luminosa aqui é um flash com num ambiente de mais ou menos 5x7 metros. Na primeira,
refletor base colmeia e uma colmeia fina. Essa combina- as paredes possuem tom bege; na segunda, são brancas.
ção produz um feixe de luz concentrada, o que significa
que os raios luminosos estão bem paralelos entre si. Em ambos os casos, a reflexão da luz principal produ-
Praticamente não há luz espalhada no ambiente. O foco ziu muito pouca luz de compensação. Isso é devido à
central intenso, puntiforme da luz, não está fixado exa- concentração do feixe proporcionada pelos acessórios.
tamente na modelo, mas na parede ao lado dela. Assim, Seu resultado é uma luminosidade tênue, com alguma
o que a ilumina é um degradê produzido pela expansão penumbra, o que confere um toque de drama à cena. É
do cone do feixe luminoso. bastante utilizada na iluminação de retratos e book. ISO 100, 1/160, f/4.0, 55mm, Canon EOS 30D ISO 100, 1/160, f/4.5, 50mm, Canon EOS 30D

282 283
 13. Flash com snoot

O efeito de um “canhão de luz” utilizado em teatro é recriado nesta imagem da

fotógrafa Mari Righez. Ela encostou a gestante na parede branca do fundo infinito
e utilizou um snoot Mako como acessório. A tocha foi posicionada de cima para
baixo, 45 graus à esquerda e a 1,5 metro da modelo. A luz dura e definida do snoot
desenha com precisão um círculo em volta dela. O estúdio utilizado é pequeno,
mas isso não interfere muito no contraste da cena porque, novamente, não há luz

Mari Righez / foto

espalhada no ambiente.

ISO 200, 1/125, f/8.0, 31mm, Canon EOS 7D

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 13. Flash com snoot

O efeito de um “canhão de luz” utilizado em teatro é recriado nesta imagem da

fotógrafa Mari Righez. Ela encostou a gestante na parede branca do fundo infinito
e utilizou um snoot Mako como acessório. A tocha foi posicionada de cima para
baixo, 45 graus à esquerda e a 1,5 metro da modelo. A luz dura e definida do snoot
desenha com precisão um círculo em volta dela. O estúdio utilizado é pequeno,
mas isso não interfere muito no contraste da cena porque, novamente, não há luz

Mari Righez / foto

espalhada no ambiente.

ISO 200, 1/125, f/8.0, 31mm, Canon EOS 7D

284 285
 Outros acessórios

Há duas outras formas de iluminar que, embora pouco distância para o assunto fotografado. Essa mudança
praticadas, valem a pena citar: com globo e ring flash. no comportamento da luz é um fenômeno comum e
Esses dois acessórios são pouco usados por motivos já a estudamos amplamente, mas esse modificador
bem diferentes. O primeiro, porque é praticamente des- apresenta um resultado diferente de tudo quanto foi
conhecido dos fotógrafos, apesar de ser um acessório visto até agora. A luz do globo é omnidirecional. Por
muito interessante de usar, e o segundo pelo alto custo essa razão, tende a ser dura. Essa característica fica
do aparelho e especificidade do seu uso. evidente quando o utilizamos próximo do assunto,
como podemos constatar na imagem à esquerda. No
14. Tocha com globo enquadramento mais fechado da foto à direita pode-se
perceber como a luz produzida por esse acessório de-
A caraterística principal do globo é mudar drasticamen- senha magistralmente a figura humana, com sombras
te a qualidade da iluminação que produz conforme a marcadas e definidas.
ISO 100, 1/160, f/7.1, 50mm, Canon EOS 7D ISO 100, 1/125, f/8.0, 50mm, Canon EOS 7D

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 Outros acessórios

Há duas outras formas de iluminar que, embora pouco distância para o assunto fotografado. Essa mudança
praticadas, valem a pena citar: com globo e ring flash. no comportamento da luz é um fenômeno comum e
Esses dois acessórios são pouco usados por motivos já a estudamos amplamente, mas esse modificador
bem diferentes. O primeiro, porque é praticamente des- apresenta um resultado diferente de tudo quanto foi
conhecido dos fotógrafos, apesar de ser um acessório visto até agora. A luz do globo é omnidirecional. Por
muito interessante de usar, e o segundo pelo alto custo essa razão, tende a ser dura. Essa característica fica
do aparelho e especificidade do seu uso. evidente quando o utilizamos próximo do assunto,
como podemos constatar na imagem à esquerda. No
14. Tocha com globo enquadramento mais fechado da foto à direita pode-se
perceber como a luz produzida por esse acessório de-
A caraterística principal do globo é mudar drasticamen- senha magistralmente a figura humana, com sombras
te a qualidade da iluminação que produz conforme a marcadas e definidas.
ISO 100, 1/160, f/7.1, 50mm, Canon EOS 7D ISO 100, 1/125, f/8.0, 50mm, Canon EOS 7D

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 Agora, ao afastar a tocha, ele deveria ficar mais pontual e duro, mas não é exa-
tamente o que acontece. Devido ao seu formato e construção, esse modificador
espalha a luz de forma abrangente e produz uma espécie de “luz geral” quando não
está próximo do assunto. A combinação entre a luz direta e a luz que preenche o
ambiente clareia as sombras, diminuindo o contraste da cena e proporcionando
uma estética de “luz do dia”. Perceba como as sombras, ainda nítidas, ficaram mais
claras, enquanto o fundo recebe uma boa quantidade de luz e fica bem mais claro
do que na primeira foto. Para concluir, o globo tem ainda uma outra qualidade: gra-
ças ao seu formato compacto, pode tranquilamente ser colocado em posições que
não são facilmente alcançadas por outros acessórios. Veja o interessante resultado
de um apurado posicionamento de baixo para cima na segunda imagem, à direita.

ISO 100, 1/160, f/5.0, 50mm, Canon EOS 7D ISO 100, 1/125, f/8.0, 50mm, Canon EOS 7D

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 Agora, ao afastar a tocha, ele deveria ficar mais pontual e duro, mas não é exa-
tamente o que acontece. Devido ao seu formato e construção, esse modificador
espalha a luz de forma abrangente e produz uma espécie de “luz geral” quando não
está próximo do assunto. A combinação entre a luz direta e a luz que preenche o
ambiente clareia as sombras, diminuindo o contraste da cena e proporcionando
uma estética de “luz do dia”. Perceba como as sombras, ainda nítidas, ficaram mais
claras, enquanto o fundo recebe uma boa quantidade de luz e fica bem mais claro
do que na primeira foto. Para concluir, o globo tem ainda uma outra qualidade: gra-
ças ao seu formato compacto, pode tranquilamente ser colocado em posições que
não são facilmente alcançadas por outros acessórios. Veja o interessante resultado
de um apurado posicionamento de baixo para cima na segunda imagem, à direita.

ISO 100, 1/160, f/5.0, 50mm, Canon EOS 7D ISO 100, 1/125, f/8.0, 50mm, Canon EOS 7D

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 15. Ring flash

O ring flash é uma fonte luminosa especial, que consiste ca: um editorial de revista conceitual ou um catálogo de
num flash circular colocado em volta da lente. A luz uma grife “descolada”. O ring flash é um equipamento
produzida é dura, sem sombras na modelo, apenas uma muito específico e bastante caro, por isso pouco utili-
sombra clara, em forma de halo, projeta-se no fundo ao zado. Porém, é possível “copiar” o efeito que ele produz
redor desta. Sua intensidade e tamanho dependem da por meio de três tochas flash, cada uma munida de
distância da modelo em relação ao fundo. um refletor parabólico normal, filtrado com um papel
vegetal, e dispostas em volta da objetiva, bem próximas ISO 100, 1/125, f/2.8, 145mm, Canon EOS Rebel ISO 100, 1/125, f/7.1, 70mm, Canon EOS 20D
Na primeira imagem é possível ver como é a sombra a ela, de maneira a criar um triângulo isósceles com o
produzida pelo ring flash. Sua forma lembra a de uma vértice para baixo, como aparece na ilustração.
foto tirada com câmera compacta, o flash automático direita, com a modelo afastada do fundo, este ficou bem mais escuro. A luz principal
ligado – no caso, uma fotografia amadora. Por isso, é É importante ressaltar que a variação de distância do não o alcança, provocando uma boa caída de iluminação nele. Para finalizar, é preciso
usado quando queremos transmitir a sensação de ima- modelo para o fundo altera a relação de iluminação observar que o ring flash, além de servir como luz principal, é também utilizado em ex-
gens roubadas, snapshots, em trabalhos profissionais. entre esses dois planos. A foto à esquerda apresenta o terna, combinado com a luz solar direta. A técnica mais empregada é com ele levemen-
Pela aparência fora do comum que produz, o ring flash resultado obtido com a modelo próxima de um fundo te acima ou abaixo da luz principal (por volta de meio ponto), para equalizar as sombras
aparece também em matérias de tendência tecnológi- claro e com a típica sombra em volta dela. Na foto à produzidas pelo Sol. O resultado é uma luz natural dura, mas com sombras abertas.

290 291
 15. Ring flash

O ring flash é uma fonte luminosa especial, que consiste ca: um editorial de revista conceitual ou um catálogo de
num flash circular colocado em volta da lente. A luz uma grife “descolada”. O ring flash é um equipamento
produzida é dura, sem sombras na modelo, apenas uma muito específico e bastante caro, por isso pouco utili-
sombra clara, em forma de halo, projeta-se no fundo ao zado. Porém, é possível “copiar” o efeito que ele produz
redor desta. Sua intensidade e tamanho dependem da por meio de três tochas flash, cada uma munida de
distância da modelo em relação ao fundo. um refletor parabólico normal, filtrado com um papel
vegetal, e dispostas em volta da objetiva, bem próximas ISO 100, 1/125, f/2.8, 145mm, Canon EOS Rebel ISO 100, 1/125, f/7.1, 70mm, Canon EOS 20D
Na primeira imagem é possível ver como é a sombra a ela, de maneira a criar um triângulo isósceles com o
produzida pelo ring flash. Sua forma lembra a de uma vértice para baixo, como aparece na ilustração.
foto tirada com câmera compacta, o flash automático direita, com a modelo afastada do fundo, este ficou bem mais escuro. A luz principal
ligado – no caso, uma fotografia amadora. Por isso, é É importante ressaltar que a variação de distância do não o alcança, provocando uma boa caída de iluminação nele. Para finalizar, é preciso
usado quando queremos transmitir a sensação de ima- modelo para o fundo altera a relação de iluminação observar que o ring flash, além de servir como luz principal, é também utilizado em ex-
gens roubadas, snapshots, em trabalhos profissionais. entre esses dois planos. A foto à esquerda apresenta o terna, combinado com a luz solar direta. A técnica mais empregada é com ele levemen-
Pela aparência fora do comum que produz, o ring flash resultado obtido com a modelo próxima de um fundo te acima ou abaixo da luz principal (por volta de meio ponto), para equalizar as sombras
aparece também em matérias de tendência tecnológi- claro e com a típica sombra em volta dela. Na foto à produzidas pelo Sol. O resultado é uma luz natural dura, mas com sombras abertas.

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 ISO 100, 1/125, f/8.0, 50mm,
Canon EOS 7D

16. Luz de baixo Combinando essa montagem com fundos escuros,

teremos uma sensação de low key, amplificada pela densa
Uma atmosfera teatral e dramática é o que consegui- sombra projetada no fundo. É uma configuração que pode
mos com uma luz dura e, mais importante de tudo, também ser explorada em locação – por exemplo, um
posicionada de baixo para cima. Essa montagem, usada editorial sobre circo, no qual há a necessidade de luz não
de forma bem específica, é de arranjo bastante delica- natural. E há uma variante dela com duas fontes lumino- ISO 100, 1/125, f/8.0, 50mm,
do. Não é ideal para valorizar a beleza de um rosto, mas sas, usadas para manter a dramaticidade da cena sem Canon EOS 7D
pode reforçar os traços faciais da modelo. A sombra evidenciar o artifício técnico da luz principal colocada em-
ganha destaque, pois é projetada acima da altura baixo – essa técnica será mostrada quando tratarmos dos
da personagem. Deve-se, no entanto, prestar muita esquemas com duas fontes luminosas. As imagens aqui
atenção ao formato e à intensidade das sombras, tanto apresentadas foram realizadas com um globo da marca
na modelo quanto no fundo. Também é necessário con- Atek (falamos extensamente sobre esse versátil modifica-
trolar bem a perda de iluminação entre a área de maior dor de luz no esquema número 14), posicionado 45 graus
intensidade e a borda da imagem – do contrário, haverá à direita e de baixo para cima, num estúdio de 5x8m com
um degradê indesejado, causado pela luz concentrada. três metros de altura. Devido à sua estética, esse esquema
Todavia, o resultado estético é perfeito para evocar um dificilmente é utilizado em trabalhos comerciais, sendo
senso de irrealidade e chocar o observador. mais empregado em ensaios conceituais. ISO 100, 1/160, f/10.0, 100mm, Canon EOS 7D

292 293
 ISO 100, 1/125, f/8.0, 50mm,
Canon EOS 7D

16. Luz de baixo Combinando essa montagem com fundos escuros,

teremos uma sensação de low key, amplificada pela densa
Uma atmosfera teatral e dramática é o que consegui- sombra projetada no fundo. É uma configuração que pode
mos com uma luz dura e, mais importante de tudo, também ser explorada em locação – por exemplo, um
posicionada de baixo para cima. Essa montagem, usada editorial sobre circo, no qual há a necessidade de luz não
de forma bem específica, é de arranjo bastante delica- natural. E há uma variante dela com duas fontes lumino- ISO 100, 1/125, f/8.0, 50mm,
do. Não é ideal para valorizar a beleza de um rosto, mas sas, usadas para manter a dramaticidade da cena sem Canon EOS 7D
pode reforçar os traços faciais da modelo. A sombra evidenciar o artifício técnico da luz principal colocada em-
ganha destaque, pois é projetada acima da altura baixo – essa técnica será mostrada quando tratarmos dos
da personagem. Deve-se, no entanto, prestar muita esquemas com duas fontes luminosas. As imagens aqui
atenção ao formato e à intensidade das sombras, tanto apresentadas foram realizadas com um globo da marca
na modelo quanto no fundo. Também é necessário con- Atek (falamos extensamente sobre esse versátil modifica-
trolar bem a perda de iluminação entre a área de maior dor de luz no esquema número 14), posicionado 45 graus
intensidade e a borda da imagem – do contrário, haverá à direita e de baixo para cima, num estúdio de 5x8m com
um degradê indesejado, causado pela luz concentrada. três metros de altura. Devido à sua estética, esse esquema
Todavia, o resultado estético é perfeito para evocar um dificilmente é utilizado em trabalhos comerciais, sendo
senso de irrealidade e chocar o observador. mais empregado em ensaios conceituais. ISO 100, 1/160, f/10.0, 100mm, Canon EOS 7D

292 293
 Alex Villegas / foto
Betty Moya Rios / foto
senho que a projeção das luzes deve criar. A iluminação final são da luz cria o desenho indicado na ilustração anterior. O
é a luz rebatida na parede onde são projetadas as luminá- resultado deve ser uma área luminosa de aproximadamente
rias. Podemos chamá-la de “parede de luz”. Como qualquer dois metros quadrados, que começa a 1,30m e vai até 3,30m
outra fonte luminosa, a nossa parede de luz pode assumir de altura. Dependendo do tamanho do estúdio, esse arranjo
diferentes posições no plano horizontal. Ou seja, pode ficar também fornece luz secundária para clarear as sombras, no
frontal, a 45 graus ou completamente lateral. caso de iluminação totalmente lateral. Podemos regular sua
intensidade colocando tapadeiras brancas ou anteparos pre-
tos no lado oposto do set (na parede oposta à que será ilumi-
nada). Devemos ainda considerar que a iluminação do fundo
é ocasionada por parte da luz principal. Essa variável é con-
trolada ainda na fase de montagem do set, colocando uma
Luz principal composta -los, funcionará como fonte principal, ao mesmo tempo que tapadeira perpendicular à parede de luz no lado próximo ao
proporciona uma luz geral que age como compensação. fundo. Dessa forma, a reflexão da luz que bate na parede não
Nem sempre a luz principal é resultado de uma única fonte Esse esquema proporciona uma típica iluminação tonal. ilumina diretamente o fundo. Pode-se perceber facilmente o
luminosa. Alguns esquemas de iluminação usam mais de O número adequado de lâmpadas é quatro, mas ótimos efeito comparando as fotos no centro: na segunda imagem a
uma lâmpada, irradiando de um mesmo ponto, para obter resultados podem ser alcançados também com duas ou três luz principal não é bloqueada, de modo que chega ao fundo.
maior potência ou reproduzir algum efeito específico. Em tochas (no caso de um estúdio pequeno, com pé-direito de Na terceira, ela foi bloqueada. Na quarta foto temos uma sutil
tese, porém, a configuração continua sendo de uma única até três metros, ou de um trabalho em locação, uma única Nas imagens aqui apresentadas, temos a opção lateral. vinheta, criada na pós-produção, que confere um degradê ao
fonte, a principal. Os exemplos a seguir mostram situações fonte posicionada a uns dois metros de altura e direcionada Vamos aos detalhes da montagem: já vimos o desenho fundo homogeneamente iluminado. Esse arranjo propor-
em que esse tipo de recurso foi empregado: para a quina entre o teto e a parede, também rende bons que as tochas devem formar, agora é a vez da altura e da ciona uma iluminação tonal com contraste baixo e degradê
resultados). Independente disso, há uma condição a ser distância de disposição das lâmpadas. Em um tripé único, controlado. Usado a 45 graus ou lateralmente, origina som-
17. Luz de janela (dia ensolarado em interna) respeitada na montagem do set: as tochas devem ilumi- montaremos duas tochas: a mais baixa a 1,80m de altura, bras claras e legíveis que amplificam a sensação de volume e
nar a superfície de reflexão de maneira homogênea. Isso a mais alta a 3m. Aproximadamente a 80cm do primeiro valorizam a textura dos materiais fotografados. A impressão
O nome dessa técnica deriva do efeito que ela simula. Trata- significa que, ao colocarmos as lâmpadas, precisamos cuidar tripé colocaremos o segundo, as lâmpadas nas mesmas visual é a de uma cena bem iluminada, e isso transmite um
-se de criar um extenso campo de luz suave, justamente para que elas se sobreponham levemente na parte central. alturas do primeiro. As quatro tochas serão equipadas sentimento positivo, adequado a situações que requeiram
como a luz fornecida por uma enorme janela aberta para Assim, a somatória da intensidade de duas ou mais delas irá com refletores grandes-angulares e deverão incidir com a imagens de estilo clássico. O modelo dispõe de uma ampla
o Norte. Esse resultado se obtém projetando vários focos compensar a caída de cada lâmpada, compondo uma área mesma potência sobre a superfície de reflexão. Ligando e área para se mexer, facilitando a fotografia em movimento e
sobre uma ampla superfície branca, opaca, que, ao refleti- de iluminação consistente. A ilustração a seguir mostra o de- desligando a lâmpada piloto podemos conferir se a disper- a direção de modelos inexperientes e de crianças.

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 Alex Villegas / foto
Betty Moya Rios / foto
senho que a projeção das luzes deve criar. A iluminação final são da luz cria o desenho indicado na ilustração anterior. O
é a luz rebatida na parede onde são projetadas as luminá- resultado deve ser uma área luminosa de aproximadamente
rias. Podemos chamá-la de “parede de luz”. Como qualquer dois metros quadrados, que começa a 1,30m e vai até 3,30m
outra fonte luminosa, a nossa parede de luz pode assumir de altura. Dependendo do tamanho do estúdio, esse arranjo
diferentes posições no plano horizontal. Ou seja, pode ficar também fornece luz secundária para clarear as sombras, no
frontal, a 45 graus ou completamente lateral. caso de iluminação totalmente lateral. Podemos regular sua
intensidade colocando tapadeiras brancas ou anteparos pre-
tos no lado oposto do set (na parede oposta à que será ilumi-
nada). Devemos ainda considerar que a iluminação do fundo
é ocasionada por parte da luz principal. Essa variável é con-
trolada ainda na fase de montagem do set, colocando uma
Luz principal composta -los, funcionará como fonte principal, ao mesmo tempo que tapadeira perpendicular à parede de luz no lado próximo ao
proporciona uma luz geral que age como compensação. fundo. Dessa forma, a reflexão da luz que bate na parede não
Nem sempre a luz principal é resultado de uma única fonte Esse esquema proporciona uma típica iluminação tonal. ilumina diretamente o fundo. Pode-se perceber facilmente o
luminosa. Alguns esquemas de iluminação usam mais de O número adequado de lâmpadas é quatro, mas ótimos efeito comparando as fotos no centro: na segunda imagem a
uma lâmpada, irradiando de um mesmo ponto, para obter resultados podem ser alcançados também com duas ou três luz principal não é bloqueada, de modo que chega ao fundo.
maior potência ou reproduzir algum efeito específico. Em tochas (no caso de um estúdio pequeno, com pé-direito de Na terceira, ela foi bloqueada. Na quarta foto temos uma sutil
tese, porém, a configuração continua sendo de uma única até três metros, ou de um trabalho em locação, uma única Nas imagens aqui apresentadas, temos a opção lateral. vinheta, criada na pós-produção, que confere um degradê ao
fonte, a principal. Os exemplos a seguir mostram situações fonte posicionada a uns dois metros de altura e direcionada Vamos aos detalhes da montagem: já vimos o desenho fundo homogeneamente iluminado. Esse arranjo propor-
em que esse tipo de recurso foi empregado: para a quina entre o teto e a parede, também rende bons que as tochas devem formar, agora é a vez da altura e da ciona uma iluminação tonal com contraste baixo e degradê
resultados). Independente disso, há uma condição a ser distância de disposição das lâmpadas. Em um tripé único, controlado. Usado a 45 graus ou lateralmente, origina som-
17. Luz de janela (dia ensolarado em interna) respeitada na montagem do set: as tochas devem ilumi- montaremos duas tochas: a mais baixa a 1,80m de altura, bras claras e legíveis que amplificam a sensação de volume e
nar a superfície de reflexão de maneira homogênea. Isso a mais alta a 3m. Aproximadamente a 80cm do primeiro valorizam a textura dos materiais fotografados. A impressão
O nome dessa técnica deriva do efeito que ela simula. Trata- significa que, ao colocarmos as lâmpadas, precisamos cuidar tripé colocaremos o segundo, as lâmpadas nas mesmas visual é a de uma cena bem iluminada, e isso transmite um
-se de criar um extenso campo de luz suave, justamente para que elas se sobreponham levemente na parte central. alturas do primeiro. As quatro tochas serão equipadas sentimento positivo, adequado a situações que requeiram
como a luz fornecida por uma enorme janela aberta para Assim, a somatória da intensidade de duas ou mais delas irá com refletores grandes-angulares e deverão incidir com a imagens de estilo clássico. O modelo dispõe de uma ampla
o Norte. Esse resultado se obtém projetando vários focos compensar a caída de cada lâmpada, compondo uma área mesma potência sobre a superfície de reflexão. Ligando e área para se mexer, facilitando a fotografia em movimento e
sobre uma ampla superfície branca, opaca, que, ao refleti- de iluminação consistente. A ilustração a seguir mostra o de- desligando a lâmpada piloto podemos conferir se a disper- a direção de modelos inexperientes e de crianças.

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 18. Luz de cima

O efeito desejado nesta montagem é o de uma luz pro- cenário. As lâmpadas estão a cerca de 3,5 metros de
veniente diretamente de cima, como se fosse filtrada por altura, formando um refletor parabólico. O teto branco
uma cobertura de material transparente não diretamente do estúdio está a quatro metros do chão. A diferença de
iluminada pelo Sol. Ela é caracterizada pela leitura de infor- fotometria entre o rosto e os pés da modelo é de dois
mação em todo o sujeito e pela distribuição das altas-luzes pontos (f/5.6 no rosto e f/2.8 nos pés). Usamos então
de acordo com os planos horizontais da modelo: sobre a uma luz de frontal, localizada, suave, com potência
cabeça, nos ombros, braços e na mão direita (foto à dir.). dois pontos abaixo da principal (f/2.8), para iluminá-la
do joelho para baixo. Essa luz saiu de uma sombrinha
Para compor as imagens aqui apresentadas, foram ne- branca pequena, apontada direto para o chão. Assim, a
cessários quatro refletores, dois na frente e dois atrás da fotometria final ficou em f/5.6 no rosto e f/4.0 nos pés ISO 400, 1/160, f/5.6, 90mm, Pentax 645 ISO 400, 1/160, f/5.6, 90mm, Pentax 645
modelo, praticamente nos quatro cantos do set, distan- – diferença suficiente para indicar a direção da luz, do
tes entre si cerca de três metros. A modelo está, portan- alto para baixo, mas sem o risco de termos áreas escuras
to, no meio desse quadrado e pode se movimentar pelo sem informação na parte inferior da imagem.

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 18. Luz de cima

O efeito desejado nesta montagem é o de uma luz pro- cenário. As lâmpadas estão a cerca de 3,5 metros de
veniente diretamente de cima, como se fosse filtrada por altura, formando um refletor parabólico. O teto branco
uma cobertura de material transparente não diretamente do estúdio está a quatro metros do chão. A diferença de
iluminada pelo Sol. Ela é caracterizada pela leitura de infor- fotometria entre o rosto e os pés da modelo é de dois
mação em todo o sujeito e pela distribuição das altas-luzes pontos (f/5.6 no rosto e f/2.8 nos pés). Usamos então
de acordo com os planos horizontais da modelo: sobre a uma luz de frontal, localizada, suave, com potência
cabeça, nos ombros, braços e na mão direita (foto à dir.). dois pontos abaixo da principal (f/2.8), para iluminá-la
do joelho para baixo. Essa luz saiu de uma sombrinha
Para compor as imagens aqui apresentadas, foram ne- branca pequena, apontada direto para o chão. Assim, a
cessários quatro refletores, dois na frente e dois atrás da fotometria final ficou em f/5.6 no rosto e f/4.0 nos pés ISO 400, 1/160, f/5.6, 90mm, Pentax 645 ISO 400, 1/160, f/5.6, 90mm, Pentax 645
modelo, praticamente nos quatro cantos do set, distan- – diferença suficiente para indicar a direção da luz, do
tes entre si cerca de três metros. A modelo está, portan- alto para baixo, mas sem o risco de termos áreas escuras
to, no meio desse quadrado e pode se movimentar pelo sem informação na parte inferior da imagem.

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 19. Duas tochas laterais

Duas tochas flash, com um refletor comum filtrado com As duas fotos de referência foram captadas diante de
papel vegetal e colocadas simetricamente 90 graus em um fundo branco, iluminadas só com a luz principal. A
relação à câmera, uma de cada lado, compõem a luz modelo ficou a três metros do fundo. Ao lado das to-
principal destas imagens. Sua disposição produz uma chas havia dois bloqueadores. Sua missão foi impedir a
faixa de sombra bem no meio da modelo, particular- luz principal de chegar diretamente ao fundo, restando
mente evidente no rosto, causada pelo degradê da luz. a ele apenas a luz indireta, refletida no ambiente.
Esse desenho, juntamente com o aspecto que a luz dura Na segunda foto podemos ver como as tapadeiras
produz na pele e a presença de áreas de sombra acen- cortam a luz principal observando o desenho que ela
tuadas, caracteriza esse modo de iluminar, o qual não produziu no chão. As diferentes dominantes de cor
valoriza tanto a beleza da modelo quanto sua atitude. das duas imagens são causadas pelas disposições do
O resultado pouco natural que esta montagem produz, balanço de branco: na primeira o white balance ficou
inusitado em função das duas fontes terem a mesma no modo “flash”; na segunda, aponta temperatura de
intensidade e estarem posicionadas em lados opostos, cor de 4400K. Em ambas, há unicamente a luz principal,
pode ser bem empregado em ensaios cuja estética seja mas esse esquema funciona também com uma ilumina-
moderna, conceitual ou tecnológica. ção separada para o fundo, como veremos a seguir. ISO 100, 1/160, f/7.1, 100mm, Canon EOS 30D ISO 100, 1/160, f/7.1, 100mm, Canon EOS 30D

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 19. Duas tochas laterais

Duas tochas flash, com um refletor comum filtrado com As duas fotos de referência foram captadas diante de
papel vegetal e colocadas simetricamente 90 graus em um fundo branco, iluminadas só com a luz principal. A
relação à câmera, uma de cada lado, compõem a luz modelo ficou a três metros do fundo. Ao lado das to-
principal destas imagens. Sua disposição produz uma chas havia dois bloqueadores. Sua missão foi impedir a
faixa de sombra bem no meio da modelo, particular- luz principal de chegar diretamente ao fundo, restando
mente evidente no rosto, causada pelo degradê da luz. a ele apenas a luz indireta, refletida no ambiente.
Esse desenho, juntamente com o aspecto que a luz dura Na segunda foto podemos ver como as tapadeiras
produz na pele e a presença de áreas de sombra acen- cortam a luz principal observando o desenho que ela
tuadas, caracteriza esse modo de iluminar, o qual não produziu no chão. As diferentes dominantes de cor
valoriza tanto a beleza da modelo quanto sua atitude. das duas imagens são causadas pelas disposições do
O resultado pouco natural que esta montagem produz, balanço de branco: na primeira o white balance ficou
inusitado em função das duas fontes terem a mesma no modo “flash”; na segunda, aponta temperatura de
intensidade e estarem posicionadas em lados opostos, cor de 4400K. Em ambas, há unicamente a luz principal,
pode ser bem empregado em ensaios cuja estética seja mas esse esquema funciona também com uma ilumina-
moderna, conceitual ou tecnológica. ção separada para o fundo, como veremos a seguir. ISO 100, 1/160, f/7.1, 100mm, Canon EOS 30D ISO 100, 1/160, f/7.1, 100mm, Canon EOS 30D

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 Agora temos, além das duas tochas que compõem a luz
principal, duas parabólicas comuns para o fundo, sem
anteparo e com potência um ponto acima da principal.
Esse esquema é usado principalmente em fotografia
editorial, mas produz efeitos interessantes em book de
gestantes, especialmente em preto e branco.

ISO 100, 1/90, f/13, 55mm, Canon EOS 10D ISO 100, 1/190, f/13, 72mm, Canon EOS 10D

300 301
 Agora temos, além das duas tochas que compõem a luz
principal, duas parabólicas comuns para o fundo, sem
anteparo e com potência um ponto acima da principal.
Esse esquema é usado principalmente em fotografia
editorial, mas produz efeitos interessantes em book de
gestantes, especialmente em preto e branco.

ISO 100, 1/90, f/13, 55mm, Canon EOS 10D ISO 100, 1/190, f/13, 72mm, Canon EOS 10D

300 301
 Duas fontes luminosas luminoso da imagem. Dessa forma, em tese, deve ser suave
e frontal. A seguir, vemos algumas aplicações práticas da luz
Os esquemas apresentados até aqui são uma mostra do de compensação, seja na sua disposição mais conservadora,
que é possível fazer com poucos recursos, uma vez tenha seja em possíveis e eficazes variantes.
sido dominada a técnica de iluminação. A seguir, mos- ISO 100, 1/160, f/16, 100mm, Canon EOS 30D
traremos esquemas com duas fontes luminosas, ou seja, 20. Compensação suave e frontal
daqui por diante as possibilidades ficam ainda maiores. com sombrinha branca grande
Composições com duas fontes preveem, além da luz com equipamentos da marca Atek. A diferença obtida e essas sombras escuras e sem leitura dão uma conotação
principal, outro foco luminoso, que pode ser uma luz de Este retrato, inspirado na pintura renascentista, é produ- pela luz de compensação produz uma sombra com leitura, excessivamente dramática à foto. Por isso que optamos
compensação, de fundo ou contraluz. A quantidade de to de uma luz principal lateral combinada com a luz de mas mantém uma divergência evidente entre o lado claro por completar a montagem com a luz de compensação:
arranjos possíveis cresce exponencialmente e, com isso, o compensação. A primeira veio de uma sombrinha prateada e o escuro, que é o objetivo desse esquema de ilumina- para controlar a intensidade das sombras. A regulagem
leque de opções estéticas do fotógrafo. pequena, colocada 90 graus à esquerda e a dois metros da ção. Esses elementos, mais a tonalidade escura do fundo, um ponto abaixo da luz principal oferece uma relação de
modelo, com fotometria f/4.0. A segunda foi providenciada remetem ao low key, sugerindo um clima intimista ao iluminação de 2:1. Ela poderia ser colocada numa potência
Principal + compensação por outra sombrinha, maior, posta de frente e regulada um retrato. Para completar a descrição da imagem, apresen- inferior, proporcionando uma relação mais alta e uma
ponto abaixo da principal (f/2.8.). A fotometragem ficou taremos seu processo lógico. O posicionamento lateral sensação ainda mais dramática e noturna. Essa técnica é
A luz de compensação tem por objetivo diminuir o con- em f/4.5. A imagem foi feita num estúdio de 4,5 metros de da luz principal produz uma sombra densa no lado não clássica na fotografia de retrato e pode ser útil em fotogra-
traste da cena, mas não deve ser perceptível no desenho largura, oito metros de comprimento e pé-direito de 3m, iluminado da modelo. A visibilidade limitada ao lado claro fia de book, catálogo e editoriais de estilo clássico.

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 Duas fontes luminosas luminoso da imagem. Dessa forma, em tese, deve ser suave
e frontal. A seguir, vemos algumas aplicações práticas da luz
Os esquemas apresentados até aqui são uma mostra do de compensação, seja na sua disposição mais conservadora,
que é possível fazer com poucos recursos, uma vez tenha seja em possíveis e eficazes variantes.
sido dominada a técnica de iluminação. A seguir, mos- ISO 100, 1/160, f/16, 100mm, Canon EOS 30D
traremos esquemas com duas fontes luminosas, ou seja, 20. Compensação suave e frontal
daqui por diante as possibilidades ficam ainda maiores. com sombrinha branca grande
Composições com duas fontes preveem, além da luz com equipamentos da marca Atek. A diferença obtida e essas sombras escuras e sem leitura dão uma conotação
principal, outro foco luminoso, que pode ser uma luz de Este retrato, inspirado na pintura renascentista, é produ- pela luz de compensação produz uma sombra com leitura, excessivamente dramática à foto. Por isso que optamos
compensação, de fundo ou contraluz. A quantidade de to de uma luz principal lateral combinada com a luz de mas mantém uma divergência evidente entre o lado claro por completar a montagem com a luz de compensação:
arranjos possíveis cresce exponencialmente e, com isso, o compensação. A primeira veio de uma sombrinha prateada e o escuro, que é o objetivo desse esquema de ilumina- para controlar a intensidade das sombras. A regulagem
leque de opções estéticas do fotógrafo. pequena, colocada 90 graus à esquerda e a dois metros da ção. Esses elementos, mais a tonalidade escura do fundo, um ponto abaixo da luz principal oferece uma relação de
modelo, com fotometria f/4.0. A segunda foi providenciada remetem ao low key, sugerindo um clima intimista ao iluminação de 2:1. Ela poderia ser colocada numa potência
Principal + compensação por outra sombrinha, maior, posta de frente e regulada um retrato. Para completar a descrição da imagem, apresen- inferior, proporcionando uma relação mais alta e uma
ponto abaixo da principal (f/2.8.). A fotometragem ficou taremos seu processo lógico. O posicionamento lateral sensação ainda mais dramática e noturna. Essa técnica é
A luz de compensação tem por objetivo diminuir o con- em f/4.5. A imagem foi feita num estúdio de 4,5 metros de da luz principal produz uma sombra densa no lado não clássica na fotografia de retrato e pode ser útil em fotogra-
traste da cena, mas não deve ser perceptível no desenho largura, oito metros de comprimento e pé-direito de 3m, iluminado da modelo. A visibilidade limitada ao lado claro fia de book, catálogo e editoriais de estilo clássico.

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 21. Compensação com rebatedor lateral

Este retrato foi fotografado com um refletor parabólico colocado 60 graus à direita do
modelo, inclinado 60° de cima para baixo, compondo assim o caraterístico estilo de
iluminação “Rembrandt”. Nessa configuração, o reflexo da luz principal fica no limite
superior dos olhos do modelo e a sombra do nariz emenda com o degradê da som-
bra da bochecha. Esse jogo de luz e sombras introduz uma sensação de força e ener-
gia na imagem, perfeita para fotos de homens, o que, neste caso, foi reforçado pelas
sombras marcadas, resultado da opção pela luz dura. A plasticidade desta imagem
é completada por um preciso controle da densidade da sombra, realizado com um
rebatedor branco colocado à esquerda do fotógrafo e posicionado de forma a clarear
as partes não iluminadas diretamente pela luz da fonte principal. O modelo está a 1,5
metro do fundo, que consiste de uma lona de “TNT” cinza manchado, iluminado por
uma parcela da luz principal devido à lei de Lambert. A imagem foi feita num estúdio
de 4,5x7 metros e com pé-direito de 3m, com equipamentos da marca Atek. ISO 100, 1/160, f/6.3, 50mm, Canon EOS 50D

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 21. Compensação com rebatedor lateral

Este retrato foi fotografado com um refletor parabólico colocado 60 graus à direita do
modelo, inclinado 60° de cima para baixo, compondo assim o caraterístico estilo de
iluminação “Rembrandt”. Nessa configuração, o reflexo da luz principal fica no limite
superior dos olhos do modelo e a sombra do nariz emenda com o degradê da som-
bra da bochecha. Esse jogo de luz e sombras introduz uma sensação de força e ener-
gia na imagem, perfeita para fotos de homens, o que, neste caso, foi reforçado pelas
sombras marcadas, resultado da opção pela luz dura. A plasticidade desta imagem
é completada por um preciso controle da densidade da sombra, realizado com um
rebatedor branco colocado à esquerda do fotógrafo e posicionado de forma a clarear
as partes não iluminadas diretamente pela luz da fonte principal. O modelo está a 1,5
metro do fundo, que consiste de uma lona de “TNT” cinza manchado, iluminado por
uma parcela da luz principal devido à lei de Lambert. A imagem foi feita num estúdio
de 4,5x7 metros e com pé-direito de 3m, com equipamentos da marca Atek. ISO 100, 1/160, f/6.3, 50mm, Canon EOS 50D

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 22. Compensação com sombrinha a 45°

O perfil descolado do jovem casal foi registrado com a combinação de uma imagem
bem luminosa e um fundo escuro. Para obter esse resultado, o fotógrafo optou por
iluminar o casal com baixo contraste e evitar que a luz chegasse ao fundo. Dessa

Renata Saldanha / foto

forma, a luz principal de um softbox 90x120cm foi disposta 45 graus à esquerda,
com fotometria f/5.6, enquanto uma sombrinha branca disposta 45 graus à direita e
regulada para f/4 assumiu o papel de compensação. A regulagem final da câmera foi
f/7.1. É importante ressaltar que a posição das fontes de luz, ajustadas com diferentes
intensidades, proporcionou os degradês e as sombras abertas que caracterizam esta
imagem. Os dois estavam a dois metros do fundo de veludo preto, que ficou comple-
tamente sem informação na imagem. Equipamento Atek, aplicado num estúdio com
5x8 metros e pé-direito de 3m.
ISO 100, 1/125, f/8, 105mm,
Canon EOS 5D Mark II

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 22. Compensação com sombrinha a 45°

O perfil descolado do jovem casal foi registrado com a combinação de uma imagem
bem luminosa e um fundo escuro. Para obter esse resultado, o fotógrafo optou por
iluminar o casal com baixo contraste e evitar que a luz chegasse ao fundo. Dessa

Renata Saldanha / foto

forma, a luz principal de um softbox 90x120cm foi disposta 45 graus à esquerda,
com fotometria f/5.6, enquanto uma sombrinha branca disposta 45 graus à direita e
regulada para f/4 assumiu o papel de compensação. A regulagem final da câmera foi
f/7.1. É importante ressaltar que a posição das fontes de luz, ajustadas com diferentes
intensidades, proporcionou os degradês e as sombras abertas que caracterizam esta
imagem. Os dois estavam a dois metros do fundo de veludo preto, que ficou comple-
tamente sem informação na imagem. Equipamento Atek, aplicado num estúdio com
5x8 metros e pé-direito de 3m.
ISO 100, 1/125, f/8, 105mm,
Canon EOS 5D Mark II

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 Alex Mantesso / foto
Principal mais contraluz saltar que essa é a composição mais utilizada, mas não
é obrigatória, sendo que o uso da contraluz do mesmo
Outra forma de aplicar um sistema com duas fontes lado da principal pode render efeitos interessantes.
luminosas é utilizando uma contraluz como segunda
fonte. Um exemplo clássico dessa combinação prevê 23. Principal suave e contraluz dura com colmeia
luz principal suave e uma luz dura, regulada um ponto
acima, no lado oposto à primeira, de modo a dar brilho Um softbox Atek 90x120 posicionado 45 graus à
nas regiões que ficam na sombra. Esse é o esquema de esquerda, a aproximadamente 1,5 metro do assunto,
iluminação apresentado nestas páginas. A seguir, temos proporcionou a luz principal desta foto de família, ISO 100, 1/125, f/5.6, 35mm, Canon EOS 40 D
uma variação do esquema clássico: na outra imagem, a enquanto que um refletor base colmeia, equipado com
luz principal, ainda suave, está numa posição um tanto uma colmeia média e disposto 45º à direita, compôs a
“incomum” e a contraluz tem a mesma potência da prin- contraluz. A intensidade desta ficou um ponto acima
cipal. Em seguida, apresentaremos a opção da contraluz da principal. O fundo preto não recebeu luz, de modo
suave e, por último, um arranjo que conta com a luz que ficou completamente escuro. Este esquema é um
principal dura. Todos os esquemas listados consideram a clássico da fotografia de família e foi registrado com
contraluz do lado oposto da principal. É importante res- equipamento Atek num estúdio médio.

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 Alex Mantesso / foto
Principal mais contraluz saltar que essa é a composição mais utilizada, mas não
é obrigatória, sendo que o uso da contraluz do mesmo
Outra forma de aplicar um sistema com duas fontes lado da principal pode render efeitos interessantes.
luminosas é utilizando uma contraluz como segunda
fonte. Um exemplo clássico dessa combinação prevê 23. Principal suave e contraluz dura com colmeia
luz principal suave e uma luz dura, regulada um ponto
acima, no lado oposto à primeira, de modo a dar brilho Um softbox Atek 90x120 posicionado 45 graus à
nas regiões que ficam na sombra. Esse é o esquema de esquerda, a aproximadamente 1,5 metro do assunto,
iluminação apresentado nestas páginas. A seguir, temos proporcionou a luz principal desta foto de família, ISO 100, 1/125, f/5.6, 35mm, Canon EOS 40 D
uma variação do esquema clássico: na outra imagem, a enquanto que um refletor base colmeia, equipado com
luz principal, ainda suave, está numa posição um tanto uma colmeia média e disposto 45º à direita, compôs a
“incomum” e a contraluz tem a mesma potência da prin- contraluz. A intensidade desta ficou um ponto acima
cipal. Em seguida, apresentaremos a opção da contraluz da principal. O fundo preto não recebeu luz, de modo
suave e, por último, um arranjo que conta com a luz que ficou completamente escuro. Este esquema é um
principal dura. Todos os esquemas listados consideram a clássico da fotografia de família e foi registrado com
contraluz do lado oposto da principal. É importante res- equipamento Atek num estúdio médio.

308 309
 24. Softbox e snoot em contraluz

A fotografia de gestantes comporta o uso da luz principal posicionada em contraluz

para desenhar a forma da barriga da modelo. Aqui, a fotógrafa Mari Righez apro-
veitou desse arranjo para retratar o casal. Um softbox 30x40cm posicionado em
contraluz e 35º à esquerda ilumina o casal e traça o contorno da gestante enquanto
um snoot posicionado 45º à direita e regulado com a mesma fotometria proporciona
uma contraluz dura que ilumina o pescoço do marido. Os flashes estão a um metro
do casal e posicionados levemente de cima para baixo. O diferencial desta imagem
está na escolha precisa da potência da contraluz da direita, que marca o contorno das
costas do marido de forma sutil e sem criar altas-luzes na imagem. A foto foi tirada

Mari Righez / foto

num estúdio pequeno com monotochas 3003 e acessórios Mako.

ISO 100, 1/125, f/14, 39mm, Canon EOS 7D

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 24. Softbox e snoot em contraluz

A fotografia de gestantes comporta o uso da luz principal posicionada em contraluz

para desenhar a forma da barriga da modelo. Aqui, a fotógrafa Mari Righez apro-
veitou desse arranjo para retratar o casal. Um softbox 30x40cm posicionado em
contraluz e 35º à esquerda ilumina o casal e traça o contorno da gestante enquanto
um snoot posicionado 45º à direita e regulado com a mesma fotometria proporciona
uma contraluz dura que ilumina o pescoço do marido. Os flashes estão a um metro
do casal e posicionados levemente de cima para baixo. O diferencial desta imagem
está na escolha precisa da potência da contraluz da direita, que marca o contorno das
costas do marido de forma sutil e sem criar altas-luzes na imagem. A foto foi tirada

Mari Righez / foto

num estúdio pequeno com monotochas 3003 e acessórios Mako.

ISO 100, 1/125, f/14, 39mm, Canon EOS 7D

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 25. Sombrinha branca principal e prateada em contraluz

Aqui está um esquema bastante versátil, com uma sombrinha branca grande plan-
tada de frente e outra prateada, de tamanho médio, bem atrás da modelo. Ele pode
tanto originar imagens high key como facilmente se transformar num low key, tudo
depende das relações de iluminação utilizadas. Com a luz frontal como principal e a
contraluz com fotometria um ponto acima, como nesta foto, teremos um arranjo que
funciona muito bem para beauty e moda. A escolha da sombrinha como acessório
para a contraluz é o diferencial desta montagem, pois proporciona uma interessante
suavidade. A sombrinha branca grande, da marca Mako, disposta a um metro da mo-
delo ilumina suavemente o assunto, se espalha sutilmente pelo estúdio e chega ao
fundo (distante dois metros da modelo). A alta-luz presente no lado direito da face da
modelo é devido a uma sombrinha prateada média Atek posicionada em contraluz
80 graus à esquerda e distante 1,5 metro do assunto, com potência um ponto acima
da principal. Devemos, entretanto, usar um bloqueador para evitar que essa contraluz
ilumine inapropriadamente o fundo. ISO 100, 1/200, f/4.5, 56mm, Canon EOS 20D

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 25. Sombrinha branca principal e prateada em contraluz

Aqui está um esquema bastante versátil, com uma sombrinha branca grande plan-
tada de frente e outra prateada, de tamanho médio, bem atrás da modelo. Ele pode
tanto originar imagens high key como facilmente se transformar num low key, tudo
depende das relações de iluminação utilizadas. Com a luz frontal como principal e a
contraluz com fotometria um ponto acima, como nesta foto, teremos um arranjo que
funciona muito bem para beauty e moda. A escolha da sombrinha como acessório
para a contraluz é o diferencial desta montagem, pois proporciona uma interessante
suavidade. A sombrinha branca grande, da marca Mako, disposta a um metro da mo-
delo ilumina suavemente o assunto, se espalha sutilmente pelo estúdio e chega ao
fundo (distante dois metros da modelo). A alta-luz presente no lado direito da face da
modelo é devido a uma sombrinha prateada média Atek posicionada em contraluz
80 graus à esquerda e distante 1,5 metro do assunto, com potência um ponto acima
da principal. Devemos, entretanto, usar um bloqueador para evitar que essa contraluz
ilumine inapropriadamente o fundo. ISO 100, 1/200, f/4.5, 56mm, Canon EOS 20D

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 *

26. Principal em contraluz suave e sombrinha branca como compensação

Aqui temos uma cena que parece ter sido fotografada à noite. O efeito foi obtido com
o mesmo esquema de iluminação da foto anterior, mas com a contraluz no papel de
principal e a luz frontal como compensação. A fotometria foi tirada nas altas-luzes e
a sombrinha branca, posicionada de frente para a modelo, está dois pontos abaixo
da fotometragem da contraluz. A exposição foi regulada no histograma, procurando
manter o tom de pele na área intermediária do gráfico, deixando boa parte do corpo
da modelo obscurecido pela sombra densa.
ISO 100, 1/100, f/5.6, 40mm, Canon EOS Rebel XTi

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 *

26. Principal em contraluz suave e sombrinha branca como compensação

Aqui temos uma cena que parece ter sido fotografada à noite. O efeito foi obtido com
o mesmo esquema de iluminação da foto anterior, mas com a contraluz no papel de
principal e a luz frontal como compensação. A fotometria foi tirada nas altas-luzes e
a sombrinha branca, posicionada de frente para a modelo, está dois pontos abaixo
da fotometragem da contraluz. A exposição foi regulada no histograma, procurando
manter o tom de pele na área intermediária do gráfico, deixando boa parte do corpo
da modelo obscurecido pela sombra densa.
ISO 100, 1/100, f/5.6, 40mm, Canon EOS Rebel XTi

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 27. Principal e contraluz duras

Este close foi iluminado com um refletor base colmeia Atek acoplado a uma mono-
tocha Prolight. A luz principal está 45 graus à direita e um pouco acima da altura dos
olhos da modelo, proporcionando uma luz direta e dura. Trata-se de uma escolha
arrojada e de complexa resolução. Não foi usada “a luz mais fácil” para iluminar um
rosto humano neste belo retrato de jovem mulher, mas a mais indicada para retratar

André Carvalho / foto

a personalidade desta adolescente de piercing e cabelos “em chamas”. É importante
ressaltar que uma pequena deformação do rosto – consequência do uso de uma
objetiva normal num plano tão fechado – ajudou a compor a estética desta imagem,
reforçando a leitura “moderna” do retrato. O esquema de iluminação é completado
por uma contraluz dura, produzida por um refletor base com colmeia média regulado
com potência um ponto abaixo da principal e posicionado dez graus à esquerda
(quase uma luz lateral). ISO 100, 1/125, f/8, 50mm, Nikon D7100

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 27. Principal e contraluz duras

Este close foi iluminado com um refletor base colmeia Atek acoplado a uma mono-
tocha Prolight. A luz principal está 45 graus à direita e um pouco acima da altura dos
olhos da modelo, proporcionando uma luz direta e dura. Trata-se de uma escolha
arrojada e de complexa resolução. Não foi usada “a luz mais fácil” para iluminar um
rosto humano neste belo retrato de jovem mulher, mas a mais indicada para retratar

André Carvalho / foto

a personalidade desta adolescente de piercing e cabelos “em chamas”. É importante
ressaltar que uma pequena deformação do rosto – consequência do uso de uma
objetiva normal num plano tão fechado – ajudou a compor a estética desta imagem,
reforçando a leitura “moderna” do retrato. O esquema de iluminação é completado
por uma contraluz dura, produzida por um refletor base com colmeia média regulado
com potência um ponto abaixo da principal e posicionado dez graus à esquerda
(quase uma luz lateral). ISO 100, 1/125, f/8, 50mm, Nikon D7100

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 28. Duas fontes em contraluz com principal muito alta

A plasticidade da foto aqui apresentada resulta de uma luz dura vinda de cima,
combinada com duas contraluzes, uma para cada lado, dispostas em ângulos dife-
rentes. A luz principal é fornecida por um refletor cônico assimétrico. Trata-se de um
acessório muito usado em fundos porque não há perigo de iluminar a modelo com
seus raios periféricos. Aqui, o refletor entrou como luz principal, próximo da modelo
(aproximadamente 50cm) e bem de cima. Sua forma assimétrica é aproveitada para
criar um degradê de luz na modelo. A contraluz saiu de uma tocha acoplada a um re-
fletor base colmeia e de uma colmeia colocada num tripé baixo do lado direito (50cm
de altura, aproximadamente), focando a moça de baixo para cima. Do lado esquerdo
da câmera havia outra tocha flash, com os mesmos acessórios, posicionada a dois
metros de altura e de distância da modelo, apontando para baixo, ambas com a fo-
tometria um ponto acima da principal. O fundo preto ressaltou ainda mais o jogo de
altas-luzes e sombras. A imagem foi realizada num estúdio médio com monotochas e
acessórios Mako. Essa montagem nos dá uma luminosidade contrastada, caracteriza- ISO 100, 1/160, f/6.3, 50mm,
da por altas-luzes e sombras densas, adequada a trabalhos com enfoque moderno e Canon EOS 30D
tecnológico e em fotografia de book.

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 28. Duas fontes em contraluz com principal muito alta

A plasticidade da foto aqui apresentada resulta de uma luz dura vinda de cima,
combinada com duas contraluzes, uma para cada lado, dispostas em ângulos dife-
rentes. A luz principal é fornecida por um refletor cônico assimétrico. Trata-se de um
acessório muito usado em fundos porque não há perigo de iluminar a modelo com
seus raios periféricos. Aqui, o refletor entrou como luz principal, próximo da modelo
(aproximadamente 50cm) e bem de cima. Sua forma assimétrica é aproveitada para
criar um degradê de luz na modelo. A contraluz saiu de uma tocha acoplada a um re-
fletor base colmeia e de uma colmeia colocada num tripé baixo do lado direito (50cm
de altura, aproximadamente), focando a moça de baixo para cima. Do lado esquerdo
da câmera havia outra tocha flash, com os mesmos acessórios, posicionada a dois
metros de altura e de distância da modelo, apontando para baixo, ambas com a fo-
tometria um ponto acima da principal. O fundo preto ressaltou ainda mais o jogo de
altas-luzes e sombras. A imagem foi realizada num estúdio médio com monotochas e
acessórios Mako. Essa montagem nos dá uma luminosidade contrastada, caracteriza- ISO 100, 1/160, f/6.3, 50mm,
da por altas-luzes e sombras densas, adequada a trabalhos com enfoque moderno e Canon EOS 30D
tecnológico e em fotografia de book.

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 Principal mais fundo 29. Luz de fundo e principal concentradas

Sabemos que o fundo pode (ou não) ser iluminado Este elegante retrato de bailarina foi fotografado diante do
por uma parcela da luz principal, da luz de compensa- fundo branco de um estúdio médio (cinco metros de largu-
ção ou da combinação das duas. Em situações assim, ra, oito de comprimento e três de pé-direito). A luz principal
o fotógrafo pode intervir na iluminação do fundo é um softbox Mako 40x60cm acoplado a uma monotocha
somente escolhendo a direção da luz principal ou Prolight 400, disposto 60º à esquerda e a partir do alto, com-
definindo a distância entre o fundo e o assunto foto- pondo o típico esquema de iluminação Rembrandt (mesmo
grafado. Ter uma fonte especialmente para iluminá- esquema de luz da foto 21, mas com a principal no lado
-lo, no entanto, amplia incrivelmente nosso leque de oposto). A modelo está a aproximadamente três metros do

Mariana Lemos / foto

possibilidades. Em linhas gerais, podemos iluminar fundo, sendo que este foi iluminado por um snoot longo
o fundo de forma pontual, desenhando degradês ou Atek colocado 45º à esquerda. A posição lateral da tocha
formas nele, ou de maneira homogênea. Além disso, compõe o desenho oval no fundo, enquanto que o tom é
podemos escolher se o iluminamos com intensidade proporcionado pela fotometria, medida um ponto abaixo
menor, igual ou maior que a luz principal. Começare- da principal no ponto de maior intensidade. O snoot é um
mos com a iluminação pontual... dos acessórios que mais “desenham” o fundo – podemos
também citar os barndoors e o beauty dish (refletor por-
trait), dependendo da forma como este último for utilizado. ISO 100, 1/125, f/5.6, 85mm, Canon EOS 5D Mark II

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 Principal mais fundo 29. Luz de fundo e principal concentradas

Sabemos que o fundo pode (ou não) ser iluminado Este elegante retrato de bailarina foi fotografado diante do
por uma parcela da luz principal, da luz de compensa- fundo branco de um estúdio médio (cinco metros de largu-
ção ou da combinação das duas. Em situações assim, ra, oito de comprimento e três de pé-direito). A luz principal
o fotógrafo pode intervir na iluminação do fundo é um softbox Mako 40x60cm acoplado a uma monotocha
somente escolhendo a direção da luz principal ou Prolight 400, disposto 60º à esquerda e a partir do alto, com-
definindo a distância entre o fundo e o assunto foto- pondo o típico esquema de iluminação Rembrandt (mesmo
grafado. Ter uma fonte especialmente para iluminá- esquema de luz da foto 21, mas com a principal no lado
-lo, no entanto, amplia incrivelmente nosso leque de oposto). A modelo está a aproximadamente três metros do

Mariana Lemos / foto

possibilidades. Em linhas gerais, podemos iluminar fundo, sendo que este foi iluminado por um snoot longo
o fundo de forma pontual, desenhando degradês ou Atek colocado 45º à esquerda. A posição lateral da tocha
formas nele, ou de maneira homogênea. Além disso, compõe o desenho oval no fundo, enquanto que o tom é
podemos escolher se o iluminamos com intensidade proporcionado pela fotometria, medida um ponto abaixo
menor, igual ou maior que a luz principal. Começare- da principal no ponto de maior intensidade. O snoot é um
mos com a iluminação pontual... dos acessórios que mais “desenham” o fundo – podemos
também citar os barndoors e o beauty dish (refletor por-
trait), dependendo da forma como este último for utilizado. ISO 100, 1/125, f/5.6, 85mm, Canon EOS 5D Mark II

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 30. Degradê no fundo e principal abrangente

Este retrato de família foi iluminado com um globo. Já citamos as peculiaridades desse
acessório, mas podemos aproveitar esta imagem para compreender melhor o efeito que

Alex Mantesso / foto

ele produz. Perceba como a foto está bem iluminada, com baixo contraste e sombras
claras. Por outro lado, as sombras são nítidas e definidas. Esse efeito é resultado da luz
omnidirecional do globo utilizada longe do assunto, que é dessa forma iluminado pela
combinação da luz direta e contrastada e da luz geral que se espalha pelo ambiente e
“preenche” as sombras. A tocha na qual o acessório é fixado foi montada numa grua e
posicionada de frente e acima do grupo, a 1,5 metro de distância. O segundo plano é
iluminado por uma tocha acoplada a um refletor base colmeia Atek com colmeia fina
posicionado à esquerda da câmera e a aproximadamente dois metros do fundo branco ISO 100, 1/125, f/5.6, 28mm, Canon EOS 40D
de alvenaria. A fotometria da luz de fundo ficou um ponto abaixo da principal. Ela foi
medida no ponto mais claro do feixe, que se encontra às costas da mãe. A colmeia deixa
os raios luminosos paralelos entre si, criando um feixe direcional mas sem bordas preci-
sas (ao contrário do snoot, que marca as bordas), de forma que enfatizou a sensação de
degradê. Devido à distância entre tocha e fundo, o feixe ficou bastante amplo, iluminan-
do o fundo inteiro atrás do grupo e criando esse leve degradê.

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 30. Degradê no fundo e principal abrangente

Este retrato de família foi iluminado com um globo. Já citamos as peculiaridades desse
acessório, mas podemos aproveitar esta imagem para compreender melhor o efeito que

Alex Mantesso / foto

ele produz. Perceba como a foto está bem iluminada, com baixo contraste e sombras
claras. Por outro lado, as sombras são nítidas e definidas. Esse efeito é resultado da luz
omnidirecional do globo utilizada longe do assunto, que é dessa forma iluminado pela
combinação da luz direta e contrastada e da luz geral que se espalha pelo ambiente e
“preenche” as sombras. A tocha na qual o acessório é fixado foi montada numa grua e
posicionada de frente e acima do grupo, a 1,5 metro de distância. O segundo plano é
iluminado por uma tocha acoplada a um refletor base colmeia Atek com colmeia fina
posicionado à esquerda da câmera e a aproximadamente dois metros do fundo branco ISO 100, 1/125, f/5.6, 28mm, Canon EOS 40D
de alvenaria. A fotometria da luz de fundo ficou um ponto abaixo da principal. Ela foi
medida no ponto mais claro do feixe, que se encontra às costas da mãe. A colmeia deixa
os raios luminosos paralelos entre si, criando um feixe direcional mas sem bordas preci-
sas (ao contrário do snoot, que marca as bordas), de forma que enfatizou a sensação de
degradê. Devido à distância entre tocha e fundo, o feixe ficou bastante amplo, iluminan-
do o fundo inteiro atrás do grupo e criando esse leve degradê.

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 Camila Leal / foto
Sombrinha difusora: forma 31. Fundo em degradê com principal suave
eficaz de criar degradê
Esta imagem foi iluminada com um octosoft de 1,20
metro de diâmetro, posicionado 30 graus à direita e dire-
A sombrinha difusora é um acessório muito simples e
cionado de cima para baixo. O casal está diante do fundo
bastante subestimado na prática de estúdio, mas que
branco de alvenaria de um estúdio médio, a aproxima-
pode proporcionar resultados surpreendentes, seja
damente 2,5 metros da parede. A iluminação do fundo é
como luz principal ou assumindo outros papéis. Nos dois
proporcionada por uma sombrinha difusora posicionada
esquemas a seguir podemos ver como ela funciona.
a um metro de distância. Ela está direcionada para o fun-
do de uma altura de um metro e com potência um ponto
abaixo da luz principal.
ISO 100, 1/125, f/5.6, objetiva 24-70mm, Canon EOS 7D

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 Camila Leal / foto
Sombrinha difusora: forma 31. Fundo em degradê com principal suave
eficaz de criar degradê
Esta imagem foi iluminada com um octosoft de 1,20
metro de diâmetro, posicionado 30 graus à direita e dire-
A sombrinha difusora é um acessório muito simples e
cionado de cima para baixo. O casal está diante do fundo
bastante subestimado na prática de estúdio, mas que
branco de alvenaria de um estúdio médio, a aproxima-
pode proporcionar resultados surpreendentes, seja
damente 2,5 metros da parede. A iluminação do fundo é
como luz principal ou assumindo outros papéis. Nos dois
proporcionada por uma sombrinha difusora posicionada
esquemas a seguir podemos ver como ela funciona.
a um metro de distância. Ela está direcionada para o fun-
do de uma altura de um metro e com potência um ponto
abaixo da luz principal.
ISO 100, 1/125, f/5.6, objetiva 24-70mm, Canon EOS 7D

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 32. Degradê em fundo escuro

Esta imagem utiliza elementos de outros esquemas aqui apresentados. A luz princi-
pal consiste de um refletor parabólico comum Atek, levemente suavizado com uma
folha de papel vegetal, como no esquema 21 deste capítulo. Neste aqui, a tocha foi
disposta 90 graus à direita e de cima para baixo, a um metro do modelo, que ficou a
dois metros do fundo de papel cinza. Um bloqueador posicionado logo ao lado da luz
principal evitou que parte do seu feixe atingisse o fundo, enquanto que este foi ilumi-
nado por uma sombrinha difusora posicionada a dois metros do fundo. A fotometria
ficou um ponto acima da luz principal.

É importante ressaltar que nesta foto a regulagem da luz de fundo difere das imagens
dos últimos três esquemas. Nos casos anteriores, controlamos a cor do fundo, que era
branco, deixando sua luz mais fraca que a principal. Nesta imagem, o fundo é bem mais
escuro. Por isso, optamos por deixar a potência da tocha um ponto acima da luz princi-
pal. Essa configuração resultou num fundo levemente iluminado e num degradê para os
tons escuros que ressalta o modelo e preserva o clima low key da imagem. ISO 100, 1/125, f/9 +2, 66mm, Nikon D7000

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 32. Degradê em fundo escuro

Esta imagem utiliza elementos de outros esquemas aqui apresentados. A luz princi-
pal consiste de um refletor parabólico comum Atek, levemente suavizado com uma
folha de papel vegetal, como no esquema 21 deste capítulo. Neste aqui, a tocha foi
disposta 90 graus à direita e de cima para baixo, a um metro do modelo, que ficou a
dois metros do fundo de papel cinza. Um bloqueador posicionado logo ao lado da luz
principal evitou que parte do seu feixe atingisse o fundo, enquanto que este foi ilumi-
nado por uma sombrinha difusora posicionada a dois metros do fundo. A fotometria
ficou um ponto acima da luz principal.

É importante ressaltar que nesta foto a regulagem da luz de fundo difere das imagens
dos últimos três esquemas. Nos casos anteriores, controlamos a cor do fundo, que era
branco, deixando sua luz mais fraca que a principal. Nesta imagem, o fundo é bem mais
escuro. Por isso, optamos por deixar a potência da tocha um ponto acima da luz princi-
pal. Essa configuração resultou num fundo levemente iluminado e num degradê para os
tons escuros que ressalta o modelo e preserva o clima low key da imagem. ISO 100, 1/125, f/9 +2, 66mm, Nikon D7000

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 33. Luz quente

Assim como na imagem anterior, nesta foram usadas luz principal e luz de fundo. O
tom mais quente foi obtido por uma sombrinha grande, com forro meio dourado
meio prateado. Ela estava posicionada num ângulo de 45 graus à direita. Atrás da
modelo foram projetados um refletor base colmeia e uma colmeia, com potência
dois pontos acima da luz principal. O local onde o foco desta foi concentrado sofreu
superexposição, ficando mais claro que o tom original. A partir dali, a diferença de
intensidade da iluminação forma um degradê no fundo. Detalhe: esta imagem foi
tirada num estúdio pequeno (aproximadamente três metros de largura por cinco de
comprimento e quatro de pé-direito), com o teto e as paredes pretas. Esse resultado,
com luz quente, é muito popular em fotografia de corpo e ensaios sensuais.

ISO 100, 1/160, f/10, 50mm, Canon EOS 30D

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 33. Luz quente

Assim como na imagem anterior, nesta foram usadas luz principal e luz de fundo. O
tom mais quente foi obtido por uma sombrinha grande, com forro meio dourado
meio prateado. Ela estava posicionada num ângulo de 45 graus à direita. Atrás da
modelo foram projetados um refletor base colmeia e uma colmeia, com potência
dois pontos acima da luz principal. O local onde o foco desta foi concentrado sofreu
superexposição, ficando mais claro que o tom original. A partir dali, a diferença de
intensidade da iluminação forma um degradê no fundo. Detalhe: esta imagem foi
tirada num estúdio pequeno (aproximadamente três metros de largura por cinco de
comprimento e quatro de pé-direito), com o teto e as paredes pretas. Esse resultado,
com luz quente, é muito popular em fotografia de corpo e ensaios sensuais.

ISO 100, 1/160, f/10, 50mm, Canon EOS 30D

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 34. Fundo branco para recorte cromos completamente transparentes. Já com equipa-
mento digital, os três canais RGB apresentarão o valor 255. ISO 320, 1/125, f/5.6, 90mm, Pentax 645
Apresentamos até agora algumas maneiras de iluminar o Qualquer outro branco presente na cena terá informação
fundo de forma pontual. Outra possibilidade é iluminar ho- tonal diferente. Esse resultado se obtém com vários tipos
mogeneamente. Essa é uma técnica possível com qualquer de acessórios. O princípio, porém, é o mesmo: um fundo
tipo de fundo, mas é extremamente comum com fundos branco, de alvenaria, papel ou tecido, iluminado por igual e
de cor branca. Eis uma técnica muito versátil, utilizada em com fotometria superior à do sujeito. A área iluminada deve
retrato, book e na fotografia de moda. Portanto, é funda- ter cerca de 3x3 metros. O valor da fotometria do fundo de-
mental dominá-la. Serve tanto para o simples book quanto pende do sistema de captação. No caso de captura digital,
para os editoriais das mais requintadas revistas. A razão precisa estar um ponto mais iluminado que o modelo. Com
do seu sucesso está na simplicidade visual, que confere cromo, deve estar um stop e 1/3 acima da luz principal.
destaque à personalidade do modelo e visibilidade ao fi- Em ambos os casos, a luz rebatida não pode chegar com
gurino. O truque consiste em transformar um fundo de cor força no modelo. Na verdade, essa luz é medida nas costas
branca em branco fotográfico sem informação. No caso de dele (com o fotômetro direcionado para o fundo) e deve
fotografia em cromo, o fundo branco para recorte produz ficar um ponto abaixo da fotometria escolhida para a luz

principal. Isso é o ideal, mas, na prática, vemos que um re- depois, mas a intensidade é fundamental para instaurar-
torno de luz com valor fotométrico igual ao da luz principal mos todas as relações de iluminação explicadas até agora.
não provoca perda de qualidade na imagem. Com relação A montagem do set começa sempre com a luz de
aos equipamentos, a escolha depende principalmente do fundo. Diferente dos outros esquemas, nos quais a luz
tamanho do estúdio e do que há disponível. O processo de principal é a primeira a ser posicionada, aqui ela entrará
execução segue a seguinte sequência: primeiro determina- em cena por último. Uma vez determinada sua fotome-
mos a fotometria com a qual iremos fotografar o modelo. A tria, montaremos as tochas que iluminarão o fundo com
ISO 320, 1/125, f/5.6, 90mm, Pentax 645 qualidade e a direção da luz principal podem ser decididas base nessa indicação. As lâmpadas podem apontar dire-

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 34. Fundo branco para recorte cromos completamente transparentes. Já com equipa-
mento digital, os três canais RGB apresentarão o valor 255. ISO 320, 1/125, f/5.6, 90mm, Pentax 645
Apresentamos até agora algumas maneiras de iluminar o Qualquer outro branco presente na cena terá informação
fundo de forma pontual. Outra possibilidade é iluminar ho- tonal diferente. Esse resultado se obtém com vários tipos
mogeneamente. Essa é uma técnica possível com qualquer de acessórios. O princípio, porém, é o mesmo: um fundo
tipo de fundo, mas é extremamente comum com fundos branco, de alvenaria, papel ou tecido, iluminado por igual e
de cor branca. Eis uma técnica muito versátil, utilizada em com fotometria superior à do sujeito. A área iluminada deve
retrato, book e na fotografia de moda. Portanto, é funda- ter cerca de 3x3 metros. O valor da fotometria do fundo de-
mental dominá-la. Serve tanto para o simples book quanto pende do sistema de captação. No caso de captura digital,
para os editoriais das mais requintadas revistas. A razão precisa estar um ponto mais iluminado que o modelo. Com
do seu sucesso está na simplicidade visual, que confere cromo, deve estar um stop e 1/3 acima da luz principal.
destaque à personalidade do modelo e visibilidade ao fi- Em ambos os casos, a luz rebatida não pode chegar com
gurino. O truque consiste em transformar um fundo de cor força no modelo. Na verdade, essa luz é medida nas costas
branca em branco fotográfico sem informação. No caso de dele (com o fotômetro direcionado para o fundo) e deve
fotografia em cromo, o fundo branco para recorte produz ficar um ponto abaixo da fotometria escolhida para a luz

principal. Isso é o ideal, mas, na prática, vemos que um re- depois, mas a intensidade é fundamental para instaurar-
torno de luz com valor fotométrico igual ao da luz principal mos todas as relações de iluminação explicadas até agora.
não provoca perda de qualidade na imagem. Com relação A montagem do set começa sempre com a luz de
aos equipamentos, a escolha depende principalmente do fundo. Diferente dos outros esquemas, nos quais a luz
tamanho do estúdio e do que há disponível. O processo de principal é a primeira a ser posicionada, aqui ela entrará
execução segue a seguinte sequência: primeiro determina- em cena por último. Uma vez determinada sua fotome-
mos a fotometria com a qual iremos fotografar o modelo. A tria, montaremos as tochas que iluminarão o fundo com
ISO 320, 1/125, f/5.6, 90mm, Pentax 645 qualidade e a direção da luz principal podem ser decididas base nessa indicação. As lâmpadas podem apontar dire-

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 to para o fundo ou serem rebatidas por tapadeiras. Tudo que ficam perpendiculares a ele são postas logo no final
depende do equipamento utilizado. A seguir, medimos da curva do fundo. Considerando a largura do acessório
o retorno de luz. Se ele estiver no limite adequado, aí (um metro) e a medida da curva do que está paralelo ao
então trataremos da luz principal. Se não, deveremos fundo, teremos uma distância entre 1,50 e 1,80m.
corrigir a luz de fundo. A primeira providência é verificar
se não há luz direta iluminando as costas do modelo. A Em cada lado, as duas tochas, com refletores parabólicos
segunda é melhorar a vedação da luz do fundo. Uma so- comuns, são posicionadas uma sobre a outra, a mais baixa a
lução fácil, porém não muito recomendada, seria afastar aproximadamente 1,50m do chão e a mais alta, a 2,5m. Sua
o modelo do fundo. Não é o melhor a fazer porque, luz, concentrada através de um refletor parabólico comum,
embora diminua o retorno, provoca uma faixa cinza dirigida às tapadeiras, será refletida para o fundo, iluminan- ISO 100, 1/125, f/8.0
entre ele e parte do piso iluminada pela luz do fundo. do-o de forma abrangente e suave. A grande virtude dessa 50mm, Canon 30D
Esse inconveniente pode ser resolvido colocando-se a montagem é a homogeneidade da iluminação do fundo.
modelo sobre uma bancada (com uns 30cm de altura) Além disso, a reflexão garante diminuição de intensidade
revestida com fórmica branca. Vamos agora para as pos- rápida e reduzida capacidade de penetração da luz, facili-
síveis montagens da luz de fundo. A forma mais correta tando o controle do retorno luminoso. As imagens a seguir
e precisa seria rebatendo a luz. Quatro tochas, duas de são produto desse sistema. Vale dizer que, na falta de quatro
cada lado, são projetadas em pares de tapadeiras, arran- tochas, é possível usar duas, uma de cada lado. Três diferen-
jados de modo a formar um “L” em direção ao fundo. As tes acessórios podem entrar em cena nesse esquema:

332 333
 to para o fundo ou serem rebatidas por tapadeiras. Tudo que ficam perpendiculares a ele são postas logo no final
depende do equipamento utilizado. A seguir, medimos da curva do fundo. Considerando a largura do acessório
o retorno de luz. Se ele estiver no limite adequado, aí (um metro) e a medida da curva do que está paralelo ao
então trataremos da luz principal. Se não, deveremos fundo, teremos uma distância entre 1,50 e 1,80m.
corrigir a luz de fundo. A primeira providência é verificar
se não há luz direta iluminando as costas do modelo. A Em cada lado, as duas tochas, com refletores parabólicos
segunda é melhorar a vedação da luz do fundo. Uma so- comuns, são posicionadas uma sobre a outra, a mais baixa a
lução fácil, porém não muito recomendada, seria afastar aproximadamente 1,50m do chão e a mais alta, a 2,5m. Sua
o modelo do fundo. Não é o melhor a fazer porque, luz, concentrada através de um refletor parabólico comum,
embora diminua o retorno, provoca uma faixa cinza dirigida às tapadeiras, será refletida para o fundo, iluminan- ISO 100, 1/125, f/8.0
entre ele e parte do piso iluminada pela luz do fundo. do-o de forma abrangente e suave. A grande virtude dessa 50mm, Canon 30D
Esse inconveniente pode ser resolvido colocando-se a montagem é a homogeneidade da iluminação do fundo.
modelo sobre uma bancada (com uns 30cm de altura) Além disso, a reflexão garante diminuição de intensidade
revestida com fórmica branca. Vamos agora para as pos- rápida e reduzida capacidade de penetração da luz, facili-
síveis montagens da luz de fundo. A forma mais correta tando o controle do retorno luminoso. As imagens a seguir
e precisa seria rebatendo a luz. Quatro tochas, duas de são produto desse sistema. Vale dizer que, na falta de quatro
cada lado, são projetadas em pares de tapadeiras, arran- tochas, é possível usar duas, uma de cada lado. Três diferen-
jados de modo a formar um “L” em direção ao fundo. As tes acessórios podem entrar em cena nesse esquema:

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 1) Fundo branco com sombrinha – nesta variação, duas grandes sombrinhas brancas 2) Fundo branco com refletor parabólico comum filtrado com papel vegetal –
focam diretamente o fundo. A altura da tocha é de aproximadamente 1,50 metro, mas esta opção é bastante útil quando se tem tochas de baixa potência (300W ou menos),
essa medida pode variar dependendo do tipo de sombrinha. O mais importante é pois ainda assim é possível obter um diafragma viável (entre f/5.6 e f/8). Mas é preciso
verificar se a luz distribui-se pela altura do fundo, do chão até mais ou menos três me- cuidado na montagem do set por conta da luz dura, que pode facilmente voltar para
tros. Essa condição dirá qual a distância da luz em relação ao fundo – perto de 1,50m. o modelo com intensidade suficiente para provocar flare. O principal detalhe é cruzar
as tochas, ou seja, cada uma ilumina o fundo no lado oposto ao que está posicionada.
Cada sombrinha iluminará o lado mais próximo do fundo. Precisamos cuidar para que Essa disposição tem duas utilidades. A primeira é evitar que a reflexão atinja direta-
a parte central do fundo receba luz de ambas. Dessa forma, a fotometria do fundo mente a modelo, uma vez que a luz é refletida sempre no mesmo ângulo pelo qual
inteiro será homogênea, pois a soma da luz no centro produz a mesma intensidade incide. A segunda é iluminar inteiramente o fundo sem precisar afastar demais as
que se tem nos lados, onde estão posicionadas as sombrinhas. A vantagem dessa tochas. Em função da distância que a luz cruzada percorre, o diâmetro do cone de luz
montagem é o baixo custo do acessório utilizado, além de não precisarmos de grande produzido é maior.
potência nas tochas para alcançar um diafragma satisfatório (entre f/8 e f/11, os mais
usados) e do fato de que a luz será suave e com pouca penetração. É a melhor alterna-
tiva para o esquema de iluminação do fundo com quatro fontes luminosas rebatidas.
A desvantagem, por outro lado, é a necessidade de um estúdio grande (de oito a dez
metros de comprimento), em virtude da distância necessária entre flash e fundo.

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 1) Fundo branco com sombrinha – nesta variação, duas grandes sombrinhas brancas 2) Fundo branco com refletor parabólico comum filtrado com papel vegetal –
focam diretamente o fundo. A altura da tocha é de aproximadamente 1,50 metro, mas esta opção é bastante útil quando se tem tochas de baixa potência (300W ou menos),
essa medida pode variar dependendo do tipo de sombrinha. O mais importante é pois ainda assim é possível obter um diafragma viável (entre f/5.6 e f/8). Mas é preciso
verificar se a luz distribui-se pela altura do fundo, do chão até mais ou menos três me- cuidado na montagem do set por conta da luz dura, que pode facilmente voltar para
tros. Essa condição dirá qual a distância da luz em relação ao fundo – perto de 1,50m. o modelo com intensidade suficiente para provocar flare. O principal detalhe é cruzar
as tochas, ou seja, cada uma ilumina o fundo no lado oposto ao que está posicionada.
Cada sombrinha iluminará o lado mais próximo do fundo. Precisamos cuidar para que Essa disposição tem duas utilidades. A primeira é evitar que a reflexão atinja direta-
a parte central do fundo receba luz de ambas. Dessa forma, a fotometria do fundo mente a modelo, uma vez que a luz é refletida sempre no mesmo ângulo pelo qual
inteiro será homogênea, pois a soma da luz no centro produz a mesma intensidade incide. A segunda é iluminar inteiramente o fundo sem precisar afastar demais as
que se tem nos lados, onde estão posicionadas as sombrinhas. A vantagem dessa tochas. Em função da distância que a luz cruzada percorre, o diâmetro do cone de luz
montagem é o baixo custo do acessório utilizado, além de não precisarmos de grande produzido é maior.
potência nas tochas para alcançar um diafragma satisfatório (entre f/8 e f/11, os mais
usados) e do fato de que a luz será suave e com pouca penetração. É a melhor alterna-
tiva para o esquema de iluminação do fundo com quatro fontes luminosas rebatidas.
A desvantagem, por outro lado, é a necessidade de um estúdio grande (de oito a dez
metros de comprimento), em virtude da distância necessária entre flash e fundo.

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 3) Fundo branco com softbox 90x120 – boa opção para estúdios pequenos (entre cin- Depois de pronta a iluminação para o fundo, vamos nos concentrar na luz principal. A
co e sete metros de comprimento), onde não há muito espaço para afastar a luz, sendo escolha do acessório que irá providenciá-la depende exclusivamente da estética pre-
necessário aproximar ao máximo a modelo do fundo para poder fotografá-la inteira. A tendida. Para uma luz dura, pode ser um Fresnel ou refletores parabólicos (comuns ou
desvantagem está na alta potência exigida por conta da luz dispersa pelo softbox – que, longos). Se quisermos luz suave, temos à disposição beauty dish, softbox, octosoft e luz
além disso, é caro. A montagem é feita da seguinte forma: dois softboxes colocados la- rebatida, como no caso da imagem da página 332.
teralmente, cada qual iluminando o lado mais próximo do fundo, como no exemplo das
sombrinhas. A altura aproximada da tocha é de 1,50m. A distância do fundo é a menor A técnica de fundo branco aparece bastante em catálogos, editoriais e campanhas
possível que permita iluminar o suficiente para enquadrar o corpo inteiro. Costuma ficar publicitárias de moda. Não tanto em book, pois modelos iniciantes encontram muita
entre 50 e 80 centímetros. dificuldade em posar para fotos cujo resultado depende basicamente do desempe-
nho delas. Já em fotografia de família é bem usado, pela mobilidade que possibilita ao
Vale a pena ressaltar que, para todos os sistemas sugeridos, é fundamental colocar fotógrafo e aos fotografados.
tapadeiras para proteger a modelo da luz do fundo. Quanto mais separada ela estiver
desta, menos sofrerá retorno de luz. Os desenhos e imagens que ilustram a técnica
evidenciam o cuidado com esse detalhe.

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 3) Fundo branco com softbox 90x120 – boa opção para estúdios pequenos (entre cin- Depois de pronta a iluminação para o fundo, vamos nos concentrar na luz principal. A
co e sete metros de comprimento), onde não há muito espaço para afastar a luz, sendo escolha do acessório que irá providenciá-la depende exclusivamente da estética pre-
necessário aproximar ao máximo a modelo do fundo para poder fotografá-la inteira. A tendida. Para uma luz dura, pode ser um Fresnel ou refletores parabólicos (comuns ou
desvantagem está na alta potência exigida por conta da luz dispersa pelo softbox – que, longos). Se quisermos luz suave, temos à disposição beauty dish, softbox, octosoft e luz
além disso, é caro. A montagem é feita da seguinte forma: dois softboxes colocados la- rebatida, como no caso da imagem da página 332.
teralmente, cada qual iluminando o lado mais próximo do fundo, como no exemplo das
sombrinhas. A altura aproximada da tocha é de 1,50m. A distância do fundo é a menor A técnica de fundo branco aparece bastante em catálogos, editoriais e campanhas
possível que permita iluminar o suficiente para enquadrar o corpo inteiro. Costuma ficar publicitárias de moda. Não tanto em book, pois modelos iniciantes encontram muita
entre 50 e 80 centímetros. dificuldade em posar para fotos cujo resultado depende basicamente do desempe-
nho delas. Já em fotografia de família é bem usado, pela mobilidade que possibilita ao
Vale a pena ressaltar que, para todos os sistemas sugeridos, é fundamental colocar fotógrafo e aos fotografados.
tapadeiras para proteger a modelo da luz do fundo. Quanto mais separada ela estiver
desta, menos sofrerá retorno de luz. Os desenhos e imagens que ilustram a técnica
evidenciam o cuidado com esse detalhe.

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 35. Fundo branco para recorte em enquadramentos fechados

Uma sombrinha branca, distante 1,5 metro, ilumina uniformemente a parede branca
atrás do modelo. A luz principal está regulada um ponto abaixo da iluminação do
fundo, que, por consequência, assume um branco estourado. Essa solução de fundo
branco com uma única fonte luminosa funciona para enquadramentos fechados
desde que a fonte seja abrangente e consiga iluminar homogeneamente a área do
enquadramento. A luz principal neste esquema é um refletor base colmeia Mako com

Simone Di Domenico / foto

colmeia posicionado 45 graus à direita e iluminando do alto.

ISO 125, 1/160, f/9, 105mm, Canon EOS 5D Mark II

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 35. Fundo branco para recorte em enquadramentos fechados

Uma sombrinha branca, distante 1,5 metro, ilumina uniformemente a parede branca
atrás do modelo. A luz principal está regulada um ponto abaixo da iluminação do
fundo, que, por consequência, assume um branco estourado. Essa solução de fundo
branco com uma única fonte luminosa funciona para enquadramentos fechados
desde que a fonte seja abrangente e consiga iluminar homogeneamente a área do
enquadramento. A luz principal neste esquema é um refletor base colmeia Mako com

Simone Di Domenico / foto

colmeia posicionado 45 graus à direita e iluminando do alto.

ISO 125, 1/160, f/9, 105mm, Canon EOS 5D Mark II

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 36. Beauty no fundo branco com altas-luzes laterais

Além da fotografia de moda, o fundo branco aparece bastante em trabalhos de

beauty. Assim, veremos suas variações com altas-luzes laterais. No caso da fotografia
de beleza, temos um ponto positivo: os enquadramentos fechados permitem afastar
a modelo do fundo quando necessário para evitar problemas de retorno de luz. Por
isso, não exige tanta precisão na colocação da luz de fundo. O importante é continuar
respeitando a regra de exposição indicada anteriormente.

Nesta foto, as altas-luzes nas laterais do rosto foram criadas pelos raios periféricos da
fonte luminosa do fundo. O acessório responsável por elas é o refletor grande-angular.
Sua característica principal é ampliar o campo de ação da fonte luminosa. Neste
exemplo, ele estava atrás da modelo, iluminando o fundo, mas levemente virado para
ela. Em virtude do formato do acessório, poucos raios periféricos atingiram-na.
ISO 100, 1/160, f/13, 100mm, Canon EOS 30D

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 36. Beauty no fundo branco com altas-luzes laterais

Além da fotografia de moda, o fundo branco aparece bastante em trabalhos de

beauty. Assim, veremos suas variações com altas-luzes laterais. No caso da fotografia
de beleza, temos um ponto positivo: os enquadramentos fechados permitem afastar
a modelo do fundo quando necessário para evitar problemas de retorno de luz. Por
isso, não exige tanta precisão na colocação da luz de fundo. O importante é continuar
respeitando a regra de exposição indicada anteriormente.

Nesta foto, as altas-luzes nas laterais do rosto foram criadas pelos raios periféricos da
fonte luminosa do fundo. O acessório responsável por elas é o refletor grande-angular.
Sua característica principal é ampliar o campo de ação da fonte luminosa. Neste
exemplo, ele estava atrás da modelo, iluminando o fundo, mas levemente virado para
ela. Em virtude do formato do acessório, poucos raios periféricos atingiram-na.
ISO 100, 1/160, f/13, 100mm, Canon EOS 30D

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 no e dois softboxes a 45 graus em cada lado para ilumi-
nar a modelo com a fotometria adequada. Essa estrutura
proporciona um controle muito preciso do flare, mas
o mesmo resultado pode ser produzido simplesmente
iluminando o fundo e depois tomando a fotometria pela
sombra da modelo. Neste caso, o resultado é bem mais
casual do que da forma apresentada anteriormente. Em
locação, podemos conseguir um efeito parecido dispon-
do o modelo na frente de uma porta ou janela e foto-
grafando o lado não iluminado. Ajustando a fotometria
para expor corretamente a região em sombra, teremos
um fundo estourado e o sujeito iluminado corretamente.
Fundo branco de retorno é bastante usado em book de
gestante, foto de criança e editoriais, às vezes em catá-
logos conceituais ou campanhas publicitárias. Em geral,
quando se quer criar uma imagem high key e um clima
positivo, mas sem exigir extrema nitidez na imagem, pois
esta técnica introduz uma espécie de flare homogeneo
e consequente perda de informação. Por essa razão que
não é utilizado, por exemplo, em catálogos de produto,
pois não permite que detalhes sejam
visualizados com precisão.

37. Fundo branco de retorno volta do cenário, partindo lateralmente dos tripés e
chegando à parte frontal, distante uns três metros do
Técnica que consiste em produzir um flare controlado fundo. O objetivo dessa estrutura é refletir a luz rebatida

Ana Lucia Armigliato / foto

e preciso que suavize a imagem, o fundo branco de para iluminar de forma muito suave a modelo, que ficará
retorno nos oferece um sentido de leveza e irrealidade. no meio da gaiola. A posição exata dela obedecerá a
É como se a modelo estivesse no meio de uma nuvem. duas condições: a luz das tochas não deve iluminá-la
A base desse set é um fundo infinito branco com largura diretamente e a diferença entre a luz que reflete em suas
de aproximadamente cinco metros. Nele são projetadas costas e a que ela recebe frontalmente deve ser de dois
quatro tochas, sendo duas de cada lado, colocadas uma pontos. Ou seja, se a fotometria do retorno de luz for f/8,
em cima da outra, como mostra o desenho. A altura do a da modelo deverá ser f/4. Se isso não puder ser feito,
chão é, respectivamente, de 1,50m para a mais baixa e teremos que movimentar a modelo para a parte interna
2,50m para a mais alta. O acessório usado em todas é o da estrutura ou modificar a forma desta até que dê certo.
refletor parabólico grande-angular, direcionado para o
fundo, e a combinação das quatro fontes deve clarear o Há uma variação desse esquema, mas um pouco limitada
fundo de maneira abrangente e homogênea. Depois de por não permitir fotos de corpo inteiro. A vantagem é
montar os tripés que sustentam as lâmpadas, constru- que ocupa um espaço bem menor. Trata-se de usar um ISO 2000, 1/160, f/2.8,
ímos uma “gaiola” oval de isopor ou de tapadeiras em softbox de 1,50x1,80 como fundo e fonte da luz de retor- 50mm, Canon EOS 7D

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 no e dois softboxes a 45 graus em cada lado para ilumi-
nar a modelo com a fotometria adequada. Essa estrutura
proporciona um controle muito preciso do flare, mas
o mesmo resultado pode ser produzido simplesmente
iluminando o fundo e depois tomando a fotometria pela
sombra da modelo. Neste caso, o resultado é bem mais
casual do que da forma apresentada anteriormente. Em
locação, podemos conseguir um efeito parecido dispon-
do o modelo na frente de uma porta ou janela e foto-
grafando o lado não iluminado. Ajustando a fotometria
para expor corretamente a região em sombra, teremos
um fundo estourado e o sujeito iluminado corretamente.
Fundo branco de retorno é bastante usado em book de
gestante, foto de criança e editoriais, às vezes em catá-
logos conceituais ou campanhas publicitárias. Em geral,
quando se quer criar uma imagem high key e um clima
positivo, mas sem exigir extrema nitidez na imagem, pois
esta técnica introduz uma espécie de flare homogeneo
e consequente perda de informação. Por essa razão que
não é utilizado, por exemplo, em catálogos de produto,
pois não permite que detalhes sejam
visualizados com precisão.

37. Fundo branco de retorno volta do cenário, partindo lateralmente dos tripés e
chegando à parte frontal, distante uns três metros do
Técnica que consiste em produzir um flare controlado fundo. O objetivo dessa estrutura é refletir a luz rebatida

Ana Lucia Armigliato / foto

e preciso que suavize a imagem, o fundo branco de para iluminar de forma muito suave a modelo, que ficará
retorno nos oferece um sentido de leveza e irrealidade. no meio da gaiola. A posição exata dela obedecerá a
É como se a modelo estivesse no meio de uma nuvem. duas condições: a luz das tochas não deve iluminá-la
A base desse set é um fundo infinito branco com largura diretamente e a diferença entre a luz que reflete em suas
de aproximadamente cinco metros. Nele são projetadas costas e a que ela recebe frontalmente deve ser de dois
quatro tochas, sendo duas de cada lado, colocadas uma pontos. Ou seja, se a fotometria do retorno de luz for f/8,
em cima da outra, como mostra o desenho. A altura do a da modelo deverá ser f/4. Se isso não puder ser feito,
chão é, respectivamente, de 1,50m para a mais baixa e teremos que movimentar a modelo para a parte interna
2,50m para a mais alta. O acessório usado em todas é o da estrutura ou modificar a forma desta até que dê certo.
refletor parabólico grande-angular, direcionado para o
fundo, e a combinação das quatro fontes deve clarear o Há uma variação desse esquema, mas um pouco limitada
fundo de maneira abrangente e homogênea. Depois de por não permitir fotos de corpo inteiro. A vantagem é
montar os tripés que sustentam as lâmpadas, constru- que ocupa um espaço bem menor. Trata-se de usar um ISO 2000, 1/160, f/2.8,
ímos uma “gaiola” oval de isopor ou de tapadeiras em softbox de 1,50x1,80 como fundo e fonte da luz de retor- 50mm, Canon EOS 7D

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 Três e quatro fontes luminosas delas. As semelhanças seguem na luz de fundo, produ-
zida por um refletor base para colmeia e uma colmeia
A adoção de três focos luminosos oferece resultados com grade ampla. Na segunda foto a fotometria do
de grande plasticidade e sofisticados jogos de luz e fundo é igual, no ponto de maior intensidade, à do
sombras. Porém, é preciso lidar adequadamente com as primeiro plano. Na primeira, está meio ponto abaixo.
relações de iluminação. Enfim, ambas têm uma contraluz um ponto acima da
principal. Essa, colocada no lado oposto da principal
38. Luz principal suave, fundo e contraluz (primeiro exemplo), cria altas-luzes que produzem um
brilho na sombra da luz principal, dando o efeito plás-
As duas imagens aqui apresentadas seguiram o mesmo tico característico desse set. A segunda imagem é uma
raciocínio, apesar de visualmente serem diferentes. A variante com a contraluz exatamente atrás da modelo.
luz principal é sempre uma fonte lateral suave. É isso que forma a silhueta clara em volta do corpo
Na primeira, optamos por uma sombrinha branca gran- inteiro. Esse esquema é bastante útil para fotografia de
de posicionada 90 graus à esquerda. Já na segunda, catálogo, pois fornece textura nas roupas, visibilidade
usamos uma sombrinha 45 graus à esquerda. Em todos do produto, altas-luzes e uma estética elaborada. É
ISO 100, 1/160, f/4.5, 100mm, Canon EOS 30D ISO 100, 1/180, f/6.7, 100mm, Canon EOS 10D
os casos, a luz veio de cima, deixando um lado das um tipo de configuração muito utilizado em retratos
modelos mais claro e desenhando um degradê na pele clássicos de estúdio, também.

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 Três e quatro fontes luminosas delas. As semelhanças seguem na luz de fundo, produ-
zida por um refletor base para colmeia e uma colmeia
A adoção de três focos luminosos oferece resultados com grade ampla. Na segunda foto a fotometria do
de grande plasticidade e sofisticados jogos de luz e fundo é igual, no ponto de maior intensidade, à do
sombras. Porém, é preciso lidar adequadamente com as primeiro plano. Na primeira, está meio ponto abaixo.
relações de iluminação. Enfim, ambas têm uma contraluz um ponto acima da
principal. Essa, colocada no lado oposto da principal
38. Luz principal suave, fundo e contraluz (primeiro exemplo), cria altas-luzes que produzem um
brilho na sombra da luz principal, dando o efeito plás-
As duas imagens aqui apresentadas seguiram o mesmo tico característico desse set. A segunda imagem é uma
raciocínio, apesar de visualmente serem diferentes. A variante com a contraluz exatamente atrás da modelo.
luz principal é sempre uma fonte lateral suave. É isso que forma a silhueta clara em volta do corpo
Na primeira, optamos por uma sombrinha branca gran- inteiro. Esse esquema é bastante útil para fotografia de
de posicionada 90 graus à esquerda. Já na segunda, catálogo, pois fornece textura nas roupas, visibilidade
usamos uma sombrinha 45 graus à esquerda. Em todos do produto, altas-luzes e uma estética elaborada. É
ISO 100, 1/160, f/4.5, 100mm, Canon EOS 30D ISO 100, 1/180, f/6.7, 100mm, Canon EOS 10D
os casos, a luz veio de cima, deixando um lado das um tipo de configuração muito utilizado em retratos
modelos mais claro e desenhando um degradê na pele clássicos de estúdio, também.

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 39. Beauty com principal dura, compensação e contraluz

A fotografia de beleza é executada na maioria dos casos com luz suave e fundos
claros. Na foto ao lado, entretanto, mostramos uma forma diferente de realizar um
beauty. A luz principal foi colocada bem acima da modelo, no plano vertical, uma po-
sição que permitiu iluminar a região dos olhos e projetar uma sombra embaixo do seu
nariz. E foi instalada em frente a ela, sob a forma de um refletor base para colmeia. A
luz principal, portanto, é dura. O contraste no rosto da modelo foi controlado pela luz
de compensação (suave e frontal, como pede a regra), produzida com uma sombrinha
grande branca. A fotometria da luz de compensação ficou um ponto abaixo da luz
principal. Completa a imagem uma contraluz colocada exatamente atrás da modelo,
controlada com um refletor base para colmeia e uma colmeia grande. A tocha de
contraluz tem potência um ponto acima da principal. Esse tipo de esquema é comum
em fotografia de retrato, book e editorial de beleza conceitual.
ISO 100, 1/160, f/7.1, 100mm, Canon EOS 30D

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 39. Beauty com principal dura, compensação e contraluz

A fotografia de beleza é executada na maioria dos casos com luz suave e fundos
claros. Na foto ao lado, entretanto, mostramos uma forma diferente de realizar um
beauty. A luz principal foi colocada bem acima da modelo, no plano vertical, uma po-
sição que permitiu iluminar a região dos olhos e projetar uma sombra embaixo do seu
nariz. E foi instalada em frente a ela, sob a forma de um refletor base para colmeia. A
luz principal, portanto, é dura. O contraste no rosto da modelo foi controlado pela luz
de compensação (suave e frontal, como pede a regra), produzida com uma sombrinha
grande branca. A fotometria da luz de compensação ficou um ponto abaixo da luz
principal. Completa a imagem uma contraluz colocada exatamente atrás da modelo,
controlada com um refletor base para colmeia e uma colmeia grande. A tocha de
contraluz tem potência um ponto acima da principal. Esse tipo de esquema é comum
em fotografia de retrato, book e editorial de beleza conceitual.
ISO 100, 1/160, f/7.1, 100mm, Canon EOS 30D

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 40. Principal dura, compensação e luz de fundo

Este sensual retrato apresenta um arranjo com três pontos de luz muito parecido
com a iluminação da imagem anterior. De fato, a combinação de luz principal dura e
compensação é igual ao esquema da foto 39. A única diferença é o terceiro ponto de
luz, que, neste caso, é uma luz de fundo, e não uma contraluz. Um refletor parabólico
base, posicionado 60 graus à esquerda e no alto (desenhando uma típica iluminação
Rembrandt), projeta a luz principal, enquanto que uma sombrinha branca grande, regu-
lada um ponto e meio abaixo da fotometria da principal e disposta frontalmente a dois
metros de distância e a 1,6m de altura da modelo, compõe a luz de compensação. Uma
sombrinha difusora, colocada à esquerda da câmera, angulada 45 graus em relação ao
fundo e aproximadamente a 1,5m de distância, completa o esquema de iluminação. A
luz de fundo ilumina um ponto abaixo do enquadramento com a mesma fotometria da
principal. Uma pequena parte dos raios luminosos da sombrinha vaza lateralmente e
desenha uma sutil contraluz, que pode ser percebida no dorso da modelo. A imagem
foi realizada com monotochas Prolight de 400 watts acopladas a acessórios Atek em um
estúdio de 5,5 metros de largura, oito de comprimento e pé-direito de 6m. ISO 200, 1/125, f/11, 50mm, Canon EOS 7D

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 40. Principal dura, compensação e luz de fundo

Este sensual retrato apresenta um arranjo com três pontos de luz muito parecido
com a iluminação da imagem anterior. De fato, a combinação de luz principal dura e
compensação é igual ao esquema da foto 39. A única diferença é o terceiro ponto de
luz, que, neste caso, é uma luz de fundo, e não uma contraluz. Um refletor parabólico
base, posicionado 60 graus à esquerda e no alto (desenhando uma típica iluminação
Rembrandt), projeta a luz principal, enquanto que uma sombrinha branca grande, regu-
lada um ponto e meio abaixo da fotometria da principal e disposta frontalmente a dois
metros de distância e a 1,6m de altura da modelo, compõe a luz de compensação. Uma
sombrinha difusora, colocada à esquerda da câmera, angulada 45 graus em relação ao
fundo e aproximadamente a 1,5m de distância, completa o esquema de iluminação. A
luz de fundo ilumina um ponto abaixo do enquadramento com a mesma fotometria da
principal. Uma pequena parte dos raios luminosos da sombrinha vaza lateralmente e
desenha uma sutil contraluz, que pode ser percebida no dorso da modelo. A imagem
foi realizada com monotochas Prolight de 400 watts acopladas a acessórios Atek em um
estúdio de 5,5 metros de largura, oito de comprimento e pé-direito de 6m. ISO 200, 1/125, f/11, 50mm, Canon EOS 7D

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 41. Principal dura, compensação, contraluz suave e luz de fundo

Este singelo retrato apresenta um elaborado esquema de luz, que utiliza todos os
papéis que as fontes luminosas podem cobrir: principal, compensação, contraluz e luz
de fundo. Aqui, principal, compensação e luz de fundo estão na mesma posição da
foto 40, mas pode-se perceber que a estética das duas imagens é bem diferente. Esse
fato se deve às diferentes relações de iluminação, e também à presença da quarta
fonte, a contraluz, que ajuda a alterar o desenho luminoso. A principal é composta por
um refletor parabólico base posicionado 60 graus à direita e no alto. A compensação,
um ponto abaixo da principal, consiste de uma sombrinha branca grande, disposta
frontalmente a dois metros de distância e a 1,6m de altura da modelo. Um softbox
Mako 30x40 regulado um ponto abaixo da principal está posicionado em contraluz
45 graus à direita, inclinado de cima para baixo. Completa o esquema uma sombrinha
difusora colocada à direita da câmera, a 1,5m do fundo e com potência dois pontos
abaixo da luz principal. Equipamentos de luz Prolight em estúdio de 5,5 metros de
largura, oito de comprimento e seis de altura. ISO 200, 1/125, f/14, 100mm, Canon EOS 7D

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 41. Principal dura, compensação, contraluz suave e luz de fundo

Este singelo retrato apresenta um elaborado esquema de luz, que utiliza todos os
papéis que as fontes luminosas podem cobrir: principal, compensação, contraluz e luz
de fundo. Aqui, principal, compensação e luz de fundo estão na mesma posição da
foto 40, mas pode-se perceber que a estética das duas imagens é bem diferente. Esse
fato se deve às diferentes relações de iluminação, e também à presença da quarta
fonte, a contraluz, que ajuda a alterar o desenho luminoso. A principal é composta por
um refletor parabólico base posicionado 60 graus à direita e no alto. A compensação,
um ponto abaixo da principal, consiste de uma sombrinha branca grande, disposta
frontalmente a dois metros de distância e a 1,6m de altura da modelo. Um softbox
Mako 30x40 regulado um ponto abaixo da principal está posicionado em contraluz
45 graus à direita, inclinado de cima para baixo. Completa o esquema uma sombrinha
difusora colocada à direita da câmera, a 1,5m do fundo e com potência dois pontos
abaixo da luz principal. Equipamentos de luz Prolight em estúdio de 5,5 metros de
largura, oito de comprimento e seis de altura. ISO 200, 1/125, f/14, 100mm, Canon EOS 7D

350 351
 42. Iluminação com sombras coloridas

Colorir parte da imagem proporciona um sentido de ISO 100, 1/160, f/5.6, 50mm, Canon EOS 30D
irrealidade. Fotos assim nos falam de tecnologia e
modernidade, ou evocam impressões teatrais e oníricas, comum e um filtro da cor com a qual desejamos colorir colorida resultou no tom azulado que vemos na fotografia.
dependendo das dominantes empregadas e dos outros as sombras. A fotometria deve estar dois pontos abaixo Já o set da foto acima foi preparado com quatro fontes
elementos da composição, tal como o estilo do figurino, da luz principal. Vamos aos detalhes das imagens que luminosas: a luz principal saiu de uma grande sombrinha
a atitude da modelo e o cenário. Primeiro é preciso en- exemplificam a técnica: branca posicionada 45 graus à direita. A de efeito frontal,
tender o raciocínio no qual essa técnica se baseia para de um refletor parabólico com filtro azul de conversão
depois passar à prática. De certa forma, é fácil colorir A foto à esquerda é um beauty realizado com um hazy e dois pontos abaixo da primeira; a outra, em contraluz,
áreas menos iluminadas da imagem – basta sombrear 180x120cm posicionado 45 graus à direita e iluminando produzida por um softbox 20x40 com filtro verde, também
as áreas que queremos “pintar”, o que significa luz prin- a modelo de cima. Uma tocha acoplada a um refletor dois pontos abaixo da principal. A de fundo, de um refletor
cipal direcionada e lateral. Sua condição pode ser suave parabólico comum fez as vezes de fonte de efeito, usada base para colmeia e colmeia de grade ampla, direcionado
ou dura, mas a regra é que venha de um ângulo de pelo da forma como explicamos acima. A densidade da luz atrás da modelo. Sua fotometria foi feita no ponto central
menos 45º. Para distribuir a luz principal colocamos produzida pela principal correspondente à queda de ilumi- do feixe de luz, onde a intensidade era maior. A medição
ISO160, 1/125, uma segunda fonte, frontal, com um refletor parabólico nação de um fundo de cor branca e a componente da luz deu dois pontos acima da potência da fonte principal.
f/8.0, 135mm
352 Pentax 645 353
 42. Iluminação com sombras coloridas

Colorir parte da imagem proporciona um sentido de ISO 100, 1/160, f/5.6, 50mm, Canon EOS 30D
irrealidade. Fotos assim nos falam de tecnologia e
modernidade, ou evocam impressões teatrais e oníricas, comum e um filtro da cor com a qual desejamos colorir colorida resultou no tom azulado que vemos na fotografia.
dependendo das dominantes empregadas e dos outros as sombras. A fotometria deve estar dois pontos abaixo Já o set da foto acima foi preparado com quatro fontes
elementos da composição, tal como o estilo do figurino, da luz principal. Vamos aos detalhes das imagens que luminosas: a luz principal saiu de uma grande sombrinha
a atitude da modelo e o cenário. Primeiro é preciso en- exemplificam a técnica: branca posicionada 45 graus à direita. A de efeito frontal,
tender o raciocínio no qual essa técnica se baseia para de um refletor parabólico com filtro azul de conversão
depois passar à prática. De certa forma, é fácil colorir A foto à esquerda é um beauty realizado com um hazy e dois pontos abaixo da primeira; a outra, em contraluz,
áreas menos iluminadas da imagem – basta sombrear 180x120cm posicionado 45 graus à direita e iluminando produzida por um softbox 20x40 com filtro verde, também
as áreas que queremos “pintar”, o que significa luz prin- a modelo de cima. Uma tocha acoplada a um refletor dois pontos abaixo da principal. A de fundo, de um refletor
cipal direcionada e lateral. Sua condição pode ser suave parabólico comum fez as vezes de fonte de efeito, usada base para colmeia e colmeia de grade ampla, direcionado
ou dura, mas a regra é que venha de um ângulo de pelo da forma como explicamos acima. A densidade da luz atrás da modelo. Sua fotometria foi feita no ponto central
menos 45º. Para distribuir a luz principal colocamos produzida pela principal correspondente à queda de ilumi- do feixe de luz, onde a intensidade era maior. A medição
ISO160, 1/125, uma segunda fonte, frontal, com um refletor parabólico nação de um fundo de cor branca e a componente da luz deu dois pontos acima da potência da fonte principal.
f/8.0, 135mm
352 Pentax 645 353
 Mari Righez / foto
Luz contínua

Três tipos de lâmpadas são usados para produzir luz 43. Lâmpada piloto do flash
contínua: incandescentes, de descarga e fluorescentes.
Suas características e uma comparação deste siste- A fotógrafa utilizou uma única fonte para iluminar esta
ma com o flash estão no capítulo 6. Vale, no entanto, imagem: um octasoft de 1,20m, colocado a 45 graus
reprisar o que foi dito logo no início deste capítulo, que em contraluz no lado esquerdo. O feixe luminoso do
o trabalho com luz contínua demanda algum esforço modificador desenha o perfil da gestante e ilumina o
de logística e uma corrente elétrica compatível com o fundo, ao mesmo tempo em que rebate nas paredes
alto consumo exigido. Além disso, pode ser um pouco do estúdio de 4x5 metros e proporciona uma lumino-
desconfortável para o modelo posar diante de um set sidade geral que diminui o contraste da cena e abre as
com luz contínua, pois as lâmpadas esquentam. Em sombras. Vimos no capítulo que há uma vasta gama de
compensação, há o bônus para o fotógrafo de ver exata- equipamentos fotográficos projetados para usar a luz
mente como a luz se comporta no set à medida em que incandescente, mas também temos a opção de apro-
vai acrescentando luzes ao cenário. Escolher entre um veitar a luz piloto dos equipamentos flash, embora ela
e outro (flash ou contínua) nem sempre é uma decisão não seja projetada para esse uso específico.
técnica, senão operacional e até mesmo “afetiva”. Pas-
semos ao uso prático dessas ferramentas, começando
pelas lâmpadas incandescentes, ou halógenas. ISO 500, 1/60, f/1.8, 50mm, Canon EOS 7D

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 Mari Righez / foto
Luz contínua

Três tipos de lâmpadas são usados para produzir luz 43. Lâmpada piloto do flash
contínua: incandescentes, de descarga e fluorescentes.
Suas características e uma comparação deste siste- A fotógrafa utilizou uma única fonte para iluminar esta
ma com o flash estão no capítulo 6. Vale, no entanto, imagem: um octasoft de 1,20m, colocado a 45 graus
reprisar o que foi dito logo no início deste capítulo, que em contraluz no lado esquerdo. O feixe luminoso do
o trabalho com luz contínua demanda algum esforço modificador desenha o perfil da gestante e ilumina o
de logística e uma corrente elétrica compatível com o fundo, ao mesmo tempo em que rebate nas paredes
alto consumo exigido. Além disso, pode ser um pouco do estúdio de 4x5 metros e proporciona uma lumino-
desconfortável para o modelo posar diante de um set sidade geral que diminui o contraste da cena e abre as
com luz contínua, pois as lâmpadas esquentam. Em sombras. Vimos no capítulo que há uma vasta gama de
compensação, há o bônus para o fotógrafo de ver exata- equipamentos fotográficos projetados para usar a luz
mente como a luz se comporta no set à medida em que incandescente, mas também temos a opção de apro-
vai acrescentando luzes ao cenário. Escolher entre um veitar a luz piloto dos equipamentos flash, embora ela
e outro (flash ou contínua) nem sempre é uma decisão não seja projetada para esse uso específico.
técnica, senão operacional e até mesmo “afetiva”. Pas-
semos ao uso prático dessas ferramentas, começando
pelas lâmpadas incandescentes, ou halógenas. ISO 500, 1/60, f/1.8, 50mm, Canon EOS 7D

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 44. Fresnel principal Na foto ao lado, o Fresnel estava 90 graus à direita e regulado
na posição “floud”. Com isso, as sombras ficaram mais claras e
O Fresnel de luz contínua tungstênio figurou nestas fotografias menos nítidas, e uma parcela da sua luz alcançou o fundo. O
como fonte solitária. Na foto à esquerda ele foi posicionado num refletor usado tem 1.000 watts de potência. A foto da outra pá-
ângulo de 45 graus à direita e de cima para baixo, regulado em gina apresenta balanço regulado em “daylight”, o que provocou
posição “spot”. A modelo está a uns dois metros do fundo, formado a dominante quente evidente na cena. A foto desta página, por
por tecido preto, o que mostra bem como as sombras produzidas sua vez, teve o white balance corrigido para tungstênio.
por esse equipamento são duras e nítidas.

ISO 400, 1/100, f/3.2, 63mm, Canon EOS 20D ISO 100, 1/160, f/8, 66mm, Canon EOS 30D

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 44. Fresnel principal Na foto ao lado, o Fresnel estava 90 graus à direita e regulado
na posição “floud”. Com isso, as sombras ficaram mais claras e
O Fresnel de luz contínua tungstênio figurou nestas fotografias menos nítidas, e uma parcela da sua luz alcançou o fundo. O
como fonte solitária. Na foto à esquerda ele foi posicionado num refletor usado tem 1.000 watts de potência. A foto da outra pá-
ângulo de 45 graus à direita e de cima para baixo, regulado em gina apresenta balanço regulado em “daylight”, o que provocou
posição “spot”. A modelo está a uns dois metros do fundo, formado a dominante quente evidente na cena. A foto desta página, por
por tecido preto, o que mostra bem como as sombras produzidas sua vez, teve o white balance corrigido para tungstênio.
por esse equipamento são duras e nítidas.

ISO 400, 1/100, f/3.2, 63mm, Canon EOS 20D ISO 100, 1/160, f/8, 66mm, Canon EOS 30D

356 357
 da modelo. Uma importante consideração deve ser
feita em relação ao uso do refletor fluorescente como
luz de compensação: ele não se deve a uma necessida-
de técnica específica. Na verdade, além dos Fresnel, o
refletor fluorescente balanceado para tungstênio era
o único equipamento disponível. Ele proporciona uma
luz suave e abrangente que cai bem neste esquema de
iluminação, mas não seria a minha primeira opção de
iluminação, pois se trata de um tipo de fonte diferente
dos outros. Tivesse disponíveis outras fontes tungstênio,
optaria por compor a compensação com Fresnel ou
refletores abertos rebatidos, ou ainda um broad light ou
um refletor aberto acoplado a um softbox grande e pro-
jetado para suportar altas temperaturas. Para finalizar, é
importante observar que este esquema aplica a mesma
lógica utilizada na iluminação da foto 26 – ainda que
apresente uma estética bastante diferente, reforçando
as incríveis possibilidades de iluminação à disposição
de um fotógrafo experiente.

ISO 400, 1/100, f/2.2, 50mm, Canon EOS 7D

45. Fresnel em contraluz como principal e compensação

O clima sensual da cena à direita, no alto, foi favorecido pelo arrojo do esquema de Esta imagem faz parte da mesma sessão da foto an-
iluminação. A luz principal, formada por dois Fresnel dispostos em contraluz, delineou terior. Aqui, a principal é projetada por um Fresnel de
o corpo da modelo, criando brilhos na pele que sugerem uma atmosfera noturna e 1.000 watts posicionado em contraluz, 45 graus à direita
misteriosa. O arranjo conta com um Fresnel de 1.000 watts posicionado 45 graus à e a quatro metros de distância da modelo. A compen-
direita da câmera, enquanto que outro Fresnel, de 650 watts, mantém a mesma posi- sação, regulada três pontos abaixo da principal, é com-
ção e ângulo, no lado esquerdo. Ambos têm o feixe de luz regulado na posição entre posta por uma lâmpada broad light tungstênio de 500
“spot” e “floud” e estão a 2,5 metros da modelo. Completa o esquema uma fonte de luz watts, mais um Fresnel de 650 watts, ambos rebatidos
fluorescente com quatro lâmpadas de 40 watts balanceadas para luz de tungstênio num isopor de 1x1m posicionado 90º à esquerda da
(a potência deste equipamento equivale aproximadamente a uma fonte tungstênio modelo, e bem longe dela. O objetivo deste original uso
de 500 watts) posicionada frontalmente, a três metros de altura e a quatro metros da compensação é proporcionar o mínimo de luz ne-
da modelo. Esta fonte, regulada aproximadamente dois pontos abaixo da principal, cessário para expor o lado em sombra da modelo sem
proporciona uma luz suave e abrangente e funciona como compensação. A expo- denunciar a presença de uma fonte luminosa específica.
sição foi regulada de forma a superexpor meio ponto a região do corpo da modelo A fotometria desta imagem foi tomada nas altas-luzes.
“tocada” pelos Fresnel. Dessa forma, evitamos o estouro das altas-luzes, ao passo que Ambas as imagens desta sessão foram realizadas num
a compensação garante uma penumbra com sombras legíveis no restante do corpo ISO 400, 1/100, f/4.5, 50mm, Canon EOS 7D estúdio de 7x10 metros.

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 da modelo. Uma importante consideração deve ser
feita em relação ao uso do refletor fluorescente como
luz de compensação: ele não se deve a uma necessida-
de técnica específica. Na verdade, além dos Fresnel, o
refletor fluorescente balanceado para tungstênio era
o único equipamento disponível. Ele proporciona uma
luz suave e abrangente que cai bem neste esquema de
iluminação, mas não seria a minha primeira opção de
iluminação, pois se trata de um tipo de fonte diferente
dos outros. Tivesse disponíveis outras fontes tungstênio,
optaria por compor a compensação com Fresnel ou
refletores abertos rebatidos, ou ainda um broad light ou
um refletor aberto acoplado a um softbox grande e pro-
jetado para suportar altas temperaturas. Para finalizar, é
importante observar que este esquema aplica a mesma
lógica utilizada na iluminação da foto 26 – ainda que
apresente uma estética bastante diferente, reforçando
as incríveis possibilidades de iluminação à disposição
de um fotógrafo experiente.

ISO 400, 1/100, f/2.2, 50mm, Canon EOS 7D

45. Fresnel em contraluz como principal e compensação

O clima sensual da cena à direita, no alto, foi favorecido pelo arrojo do esquema de Esta imagem faz parte da mesma sessão da foto an-
iluminação. A luz principal, formada por dois Fresnel dispostos em contraluz, delineou terior. Aqui, a principal é projetada por um Fresnel de
o corpo da modelo, criando brilhos na pele que sugerem uma atmosfera noturna e 1.000 watts posicionado em contraluz, 45 graus à direita
misteriosa. O arranjo conta com um Fresnel de 1.000 watts posicionado 45 graus à e a quatro metros de distância da modelo. A compen-
direita da câmera, enquanto que outro Fresnel, de 650 watts, mantém a mesma posi- sação, regulada três pontos abaixo da principal, é com-
ção e ângulo, no lado esquerdo. Ambos têm o feixe de luz regulado na posição entre posta por uma lâmpada broad light tungstênio de 500
“spot” e “floud” e estão a 2,5 metros da modelo. Completa o esquema uma fonte de luz watts, mais um Fresnel de 650 watts, ambos rebatidos
fluorescente com quatro lâmpadas de 40 watts balanceadas para luz de tungstênio num isopor de 1x1m posicionado 90º à esquerda da
(a potência deste equipamento equivale aproximadamente a uma fonte tungstênio modelo, e bem longe dela. O objetivo deste original uso
de 500 watts) posicionada frontalmente, a três metros de altura e a quatro metros da compensação é proporcionar o mínimo de luz ne-
da modelo. Esta fonte, regulada aproximadamente dois pontos abaixo da principal, cessário para expor o lado em sombra da modelo sem
proporciona uma luz suave e abrangente e funciona como compensação. A expo- denunciar a presença de uma fonte luminosa específica.
sição foi regulada de forma a superexpor meio ponto a região do corpo da modelo A fotometria desta imagem foi tomada nas altas-luzes.
“tocada” pelos Fresnel. Dessa forma, evitamos o estouro das altas-luzes, ao passo que Ambas as imagens desta sessão foram realizadas num
a compensação garante uma penumbra com sombras legíveis no restante do corpo ISO 400, 1/100, f/4.5, 50mm, Canon EOS 7D estúdio de 7x10 metros.

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 46. Principal com contraluz colorida

Uma combinação de “fresnéis” ilumina esta imagem. A luz principal é composta

de uma unidade de 2000 watts colocada 45 graus à esquerda, de cima para baixo,
com o feixe concentrado na posição “spot” e com a fotometria ajustada para o
branco da saia da modelo. Outro aparelho de 1.000 watts, filtrado com gelatina
vermelha, estava atrás da modelo, posicionado 80 graus à direita, iluminando em
contraluz de cima para baixo a silhueta dela, a saia e o chão. Imagem capturada
num estúdio de tamanho médio.

ISO 100, 1/100, f/4, 50mm, Canon EOS 7D

360 361
 46. Principal com contraluz colorida

Uma combinação de “fresnéis” ilumina esta imagem. A luz principal é composta

de uma unidade de 2000 watts colocada 45 graus à esquerda, de cima para baixo,
com o feixe concentrado na posição “spot” e com a fotometria ajustada para o
branco da saia da modelo. Outro aparelho de 1.000 watts, filtrado com gelatina
vermelha, estava atrás da modelo, posicionado 80 graus à direita, iluminando em
contraluz de cima para baixo a silhueta dela, a saia e o chão. Imagem capturada
num estúdio de tamanho médio.

ISO 100, 1/100, f/4, 50mm, Canon EOS 7D

360 361
 ISO 200, 1/60, f/4.0, 90mm, Pentax 645 ISO 200, 1/125, f/2.8, 90mm, Pentax 645 SO 200, 1/60, f/4.0, 90mm, Pentax 645

47. Principal, sombras coloridas e fundo com Fresnel contínua, a diferença entre principal e sombra não precisa ser de dois pontos. Uma
diferença bem menor já colore as sombras e isso é controlável visualmente. Além disso,
Este editorial de moda com inspiração circense foi realizado num estúdio de 10x10 nas fotos acima há outro Fresnel de 2000 watts iluminando o fundo. As imagens apre-
metros e fotografado com filme cromo Fuji Provia ISO 100 (puxado para ISO 200), ilumi- sentam uma leve dominante quente, resultado do ajuste da temperatura de cor: um
nado com um Fresnel de 2000 watts. Neste trabalho foi aplicada a técnica de iluminação filtro 82B aproximou a luz de 3400K da lâmpada halógena à condição do filme. Mas as
com luz de efeito colorida, sempre disposta do lado oposto em relação à luz principal, imagens apresentam ainda uma leve dominante quente por causa da diferença entre
de forma similar à descrita no esquema de iluminação 40. Podemos ver uma dominante a correção da temperatura de cor (de 3400 a 5500K) e a real correção da luz, que é de
azul no lado esquerdo da modelo na primeira foto da série, verde no lado direito da 3200K. Essa pequena diferença cria a dominante que, juntamente com a intensidade
modelo da segunda, e avermelhada no lado esquerdo da modelo na última. Com luz das cores, caracteriza o tema circense do ensaio.

362 363
 ISO 200, 1/60, f/4.0, 90mm, Pentax 645 ISO 200, 1/125, f/2.8, 90mm, Pentax 645 SO 200, 1/60, f/4.0, 90mm, Pentax 645

47. Principal, sombras coloridas e fundo com Fresnel contínua, a diferença entre principal e sombra não precisa ser de dois pontos. Uma
diferença bem menor já colore as sombras e isso é controlável visualmente. Além disso,
Este editorial de moda com inspiração circense foi realizado num estúdio de 10x10 nas fotos acima há outro Fresnel de 2000 watts iluminando o fundo. As imagens apre-
metros e fotografado com filme cromo Fuji Provia ISO 100 (puxado para ISO 200), ilumi- sentam uma leve dominante quente, resultado do ajuste da temperatura de cor: um
nado com um Fresnel de 2000 watts. Neste trabalho foi aplicada a técnica de iluminação filtro 82B aproximou a luz de 3400K da lâmpada halógena à condição do filme. Mas as
com luz de efeito colorida, sempre disposta do lado oposto em relação à luz principal, imagens apresentam ainda uma leve dominante quente por causa da diferença entre
de forma similar à descrita no esquema de iluminação 40. Podemos ver uma dominante a correção da temperatura de cor (de 3400 a 5500K) e a real correção da luz, que é de
azul no lado esquerdo da modelo na primeira foto da série, verde no lado direito da 3200K. Essa pequena diferença cria a dominante que, juntamente com a intensidade
modelo da segunda, e avermelhada no lado esquerdo da modelo na última. Com luz das cores, caracteriza o tema circense do ensaio.

362 363
 Adriano Caliman / foto
48. Mini brut

A luz suave e frontal desta imagem foi produzida por um mini brut, empregado rebati-
do. O dispositivo foi instalado a um metro de distância e 1,80m de altura de uma parede
branca de isopor. A modelo ficou a cinco metros desta. Com essa configuração, a luz
concentrada e dura do mini brut ganhou aspecto suave pela reflexão na parede – uma
luz caracterizada pelo contraste, mas que ainda assim gera um jogo de altas-luzes equili-
brado e sombras claras no fotografado, conferindo plasticidade à imagem.

O “brut” é um sistema de iluminação composto por lâmpadas PAR montadas sobre

calhas e foi originariamente projetado para balancear a luz solar em externas, espe-
cialmente na fotografia em preto e branco. Atualmente, foi substituído nessa função
pelos refletores PAR HMI. No entanto, na sua versão “mini”, é uma ótima solução para
fabricar luz contínua suave em fotografia de pessoas, por ser compacto, ter grande
intensidade e eficiência luminosa e baixo custo de locação. Por fim, além da função
como fonte principal, o mini brut, utilizado de forma rebatida, pode ser uma excelente
luz de compensação. ISO 200, 1/60, f/2.8, 70mm, Canon EOS D60

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 Adriano Caliman / foto
48. Mini brut

A luz suave e frontal desta imagem foi produzida por um mini brut, empregado rebati-
do. O dispositivo foi instalado a um metro de distância e 1,80m de altura de uma parede
branca de isopor. A modelo ficou a cinco metros desta. Com essa configuração, a luz
concentrada e dura do mini brut ganhou aspecto suave pela reflexão na parede – uma
luz caracterizada pelo contraste, mas que ainda assim gera um jogo de altas-luzes equili-
brado e sombras claras no fotografado, conferindo plasticidade à imagem.

O “brut” é um sistema de iluminação composto por lâmpadas PAR montadas sobre

calhas e foi originariamente projetado para balancear a luz solar em externas, espe-
cialmente na fotografia em preto e branco. Atualmente, foi substituído nessa função
pelos refletores PAR HMI. No entanto, na sua versão “mini”, é uma ótima solução para
fabricar luz contínua suave em fotografia de pessoas, por ser compacto, ter grande
intensidade e eficiência luminosa e baixo custo de locação. Por fim, além da função
como fonte principal, o mini brut, utilizado de forma rebatida, pode ser uma excelente
luz de compensação. ISO 200, 1/60, f/2.8, 70mm, Canon EOS D60

364 365
 Carla Durante / foto
49. Lanterna chinesa

A lanterna chinesa é um aparelho de luz contínua usado em cinema para fornecer

iluminação geral a um ambiente. Em fotografia, pode virar uma fonte principal bas-
tante versátil. Com ela podemos ter tanto uma luz suave, abrangente e com sombras
claras, quanto uma luz dura e dramática – ou seja, atua de forma muito parecida
com o globo usado na iluminação flash. Longe da modelo, se comporta como uma
fonte luminosa suave: fornece médio contraste, permitindo a presença de sombras
com boa leitura, como a imagem mostra. Esse efeito se deve principalmente ao fato
de que a lanterna chinesa, além de iluminar diretamente a jovem, distribui sua clari-
dade pelo ambiente. Por outro lado, quando muito próxima, produz luz dura.

Veja a segunda imagem: ali, a lanterna chinesa estava 90 graus à esquerda da mode-
lo e abaixo da altura dos olhos dela. O fundo escuro não iluminado pela luz principal ISO 200, 1/50, f/3.2, 50mm, Canon EOS 30D ISO 640, 1/125, f/2.8, 24–70mm
completa o clima dramático da imagem. Pelas vastas aplicações possíveis desse
equipamento, cai bem tanto em editorial quanto em catálogo, mas é raramente
utilizado em fotografia de book.

366 367
 Carla Durante / foto
49. Lanterna chinesa

A lanterna chinesa é um aparelho de luz contínua usado em cinema para fornecer

iluminação geral a um ambiente. Em fotografia, pode virar uma fonte principal bas-
tante versátil. Com ela podemos ter tanto uma luz suave, abrangente e com sombras
claras, quanto uma luz dura e dramática – ou seja, atua de forma muito parecida
com o globo usado na iluminação flash. Longe da modelo, se comporta como uma
fonte luminosa suave: fornece médio contraste, permitindo a presença de sombras
com boa leitura, como a imagem mostra. Esse efeito se deve principalmente ao fato
de que a lanterna chinesa, além de iluminar diretamente a jovem, distribui sua clari-
dade pelo ambiente. Por outro lado, quando muito próxima, produz luz dura.

Veja a segunda imagem: ali, a lanterna chinesa estava 90 graus à esquerda da mode-
lo e abaixo da altura dos olhos dela. O fundo escuro não iluminado pela luz principal ISO 200, 1/50, f/3.2, 50mm, Canon EOS 30D ISO 640, 1/125, f/2.8, 24–70mm
completa o clima dramático da imagem. Pelas vastas aplicações possíveis desse
equipamento, cai bem tanto em editorial quanto em catálogo, mas é raramente
utilizado em fotografia de book.

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 Luz fluorescente
A foto ao lado recebeu a luz de uma kino flo de quatorze
A iluminação fluorescente (chamada também de “kino flo”) é uma tecno- elementos com lâmpadas com temperatura daylight e foi
logia bastante recente. Corresponde a lâmpadas de descarga montadas capturada com filme negativo NPH 120mm. Única fonte lu-
sobre calhas e vive um período de popularidade em produções cinemato- minosa, a luz fluorescente foi posta 30 graus à direita e a 1,80
gráficas e na fotografia de moda. No cinema, porque consegue criar uma metro do chão. Sua claridade incide sobre a modelo e perde
iluminação localizada, podendo clarear áreas específicas sem conflitar com intensidade na pequena distância entre o primeiro plano e o
outras fontes luminosas. Em moda, pelo tom peculiar que fornece à pele. fundo, forrado por um tecido marrom que, na pouca lumino-
Além disso, tem a vantagem de não gerar muito calor, podendo ficar bem sidade, parece preto. Isso evidencia a principal qualidade da
perto de quem será retratado. kino flo: é pouco penetrante, iluminando suavemente o ponto
alcançado, mas produzindo sombras densas e escuras nas
50. Principal fluorescente áreas não iluminadas.

A foto à esquerda foi iluminada por um único foco, uma kino light de dez
elementos posicionada a 90 graus no lado direito. Atrás, a três metros de
distância, há um fundo infinito branco, que recebeu a luminosidade pouco
intensa espalhada no ambiente. A coloração azulada foi causada pelo white
balance da câmera, regulado para a temperatura de cor de 4000K.
ISO 100, 1/60, f/2.8, 50mm, Canon 30D ISO 400, 1/1125, f/4.0, 90mm, Pentax 645

368 369
 Luz fluorescente
A foto ao lado recebeu a luz de uma kino flo de quatorze
A iluminação fluorescente (chamada também de “kino flo”) é uma tecno- elementos com lâmpadas com temperatura daylight e foi
logia bastante recente. Corresponde a lâmpadas de descarga montadas capturada com filme negativo NPH 120mm. Única fonte lu-
sobre calhas e vive um período de popularidade em produções cinemato- minosa, a luz fluorescente foi posta 30 graus à direita e a 1,80
gráficas e na fotografia de moda. No cinema, porque consegue criar uma metro do chão. Sua claridade incide sobre a modelo e perde
iluminação localizada, podendo clarear áreas específicas sem conflitar com intensidade na pequena distância entre o primeiro plano e o
outras fontes luminosas. Em moda, pelo tom peculiar que fornece à pele. fundo, forrado por um tecido marrom que, na pouca lumino-
Além disso, tem a vantagem de não gerar muito calor, podendo ficar bem sidade, parece preto. Isso evidencia a principal qualidade da
perto de quem será retratado. kino flo: é pouco penetrante, iluminando suavemente o ponto
alcançado, mas produzindo sombras densas e escuras nas
50. Principal fluorescente áreas não iluminadas.

A foto à esquerda foi iluminada por um único foco, uma kino light de dez
elementos posicionada a 90 graus no lado direito. Atrás, a três metros de
distância, há um fundo infinito branco, que recebeu a luminosidade pouco
intensa espalhada no ambiente. A coloração azulada foi causada pelo white
balance da câmera, regulado para a temperatura de cor de 4000K.
ISO 100, 1/60, f/2.8, 50mm, Canon 30D ISO 400, 1/1125, f/4.0, 90mm, Pentax 645

368 369
 51. Fluorescente principal + compensação lateral

Aqui, a luz principal está à direita e incide do alto, e um rebatedor formado

por uma placa de fórmica de 2x1 metros foi colocada à esquerda para dimi-
nuir o contraste da iluminação. A luz principal não chega ao fundo, que é de
tecido marrom, mas parece preto pela ausência de luz. A kino flo desta foto
foi construída a partir de calhas de uso doméstico e utiliza oito lâmpadas
neon comuns de temperatura de cor fria.

ISO 400, 1/60, f/2.8, 90mm, Pentax 645

370 371
 51. Fluorescente principal + compensação lateral

Aqui, a luz principal está à direita e incide do alto, e um rebatedor formado

por uma placa de fórmica de 2x1 metros foi colocada à esquerda para dimi-
nuir o contraste da iluminação. A luz principal não chega ao fundo, que é de
tecido marrom, mas parece preto pela ausência de luz. A kino flo desta foto
foi construída a partir de calhas de uso doméstico e utiliza oito lâmpadas
neon comuns de temperatura de cor fria.

ISO 400, 1/60, f/2.8, 90mm, Pentax 645

370 371
 52. Principal com duas fontes + contraluz

A foto 50 exemplifica o uso combinado da fluorescente com o flash. A luz principal

vem de dois refletores fluorescentes digi light Mako, colocados a 45 graus em cada
lado da modelo. A contraluz foi fornecida por um flash acoplado a um refletor col-
meia e uma colmeia grande com potência um ponto acima da principal. A combina-
ção de kino flo como principal e flash em contraluz é bastante comum, pois é muito
difícil conseguir contraluz com fluorescente, em virtude da baixa penetração da luz
desse tipo de equipamento – mas juntas, geram uma iluminação sem sombras.

ISO 200, 1/60, f/5.6, 50mm, Canon EOS 30D

372 373
 52. Principal com duas fontes + contraluz

A foto 50 exemplifica o uso combinado da fluorescente com o flash. A luz principal

vem de dois refletores fluorescentes digi light Mako, colocados a 45 graus em cada
lado da modelo. A contraluz foi fornecida por um flash acoplado a um refletor col-
meia e uma colmeia grande com potência um ponto acima da principal. A combina-
ção de kino flo como principal e flash em contraluz é bastante comum, pois é muito
difícil conseguir contraluz com fluorescente, em virtude da baixa penetração da luz
desse tipo de equipamento – mas juntas, geram uma iluminação sem sombras.

ISO 200, 1/60, f/5.6, 50mm, Canon EOS 30D

372 373
 ISO 100, 1/15,
f/3.5, 100mm,
Canon EOS 30D

Luz natural em estúdio

A luz solar pode ser aproveitada de forma precisa em estúdios projetados para essa 53. Luz natural frontal
função. No caso, ambientes com teto e paredes em material transparente (vidro ou
fibras acrílicas) e forrado com duas séries de cortinas, uma branca para difundir a luz A imagem acima foi realizada em estúdio com uma iluminação suave frontal. A modelo
e uma preta para bloqueá-la, montadas em pequenos trilhos. Se não dispusermos de é iluminada por uma abertura de 3x3 metros e está distante desta abertura cerca de seis
um estúdio assim, podemos providenciar uma abertura que possibilite grande entra- metros e praticamente encostada no fundo de veludo preto. O estúdio mede cinco metros
da de luz. Essa pode ficar tanto no teto do estúdio quanto em uma parede lateral, mas de largura e tem também um pé-direito de cinco metros.
deve ter diâmetro suficiente para espalhar a luz de forma abrangente no ambiente.
Nesse caso, o controle de luz é efetuado por meio de tapadeiras brancas, bloqueado- As imagens a seguir foram realizadas num espaço de 4,5 metros de largura por nove de
res pretos ou difusores, ferramentas que permitem determinar a direção, a intensida- comprimento e cinco de pé-direito. Havia dois locais que permitiam a entrada controla-
de e o contraste da luz que iluminará o sujeito da foto. da da luz, ambos à esquerda: uma abertura de 3x4m a partir chão e uma fresta de 30cm
por quatro metros a 2,7m de altura. A distância entre elas e a modelo é de uns dois
Apesar de ser a fonte de iluminação mais comum em externas e ser muito usada em metros. A disposição do fundo e o acesso da luz são detalhados nos diagramas a seguir.
locação, a luz natural é pouco aplicada em estúdio, e quase que exclusivamente em Em todas as imagens, a luz proveniente das aberturas é suave, pois se trata da mesma
trabalhos de moda. Exceção a essa regra é a fotografia newborn, que utiliza de modo luz indireta do céu que ocorre na iluminação em sombra. Podemos ver as diferenças
frequente a luz natural em suas produções. ocasionadas pelas opções de iluminação escolhidas nas fotos a seguir.

374 375
 ISO 100, 1/15,
f/3.5, 100mm,
Canon EOS 30D

Luz natural em estúdio

A luz solar pode ser aproveitada de forma precisa em estúdios projetados para essa 53. Luz natural frontal
função. No caso, ambientes com teto e paredes em material transparente (vidro ou
fibras acrílicas) e forrado com duas séries de cortinas, uma branca para difundir a luz A imagem acima foi realizada em estúdio com uma iluminação suave frontal. A modelo
e uma preta para bloqueá-la, montadas em pequenos trilhos. Se não dispusermos de é iluminada por uma abertura de 3x3 metros e está distante desta abertura cerca de seis
um estúdio assim, podemos providenciar uma abertura que possibilite grande entra- metros e praticamente encostada no fundo de veludo preto. O estúdio mede cinco metros
da de luz. Essa pode ficar tanto no teto do estúdio quanto em uma parede lateral, mas de largura e tem também um pé-direito de cinco metros.
deve ter diâmetro suficiente para espalhar a luz de forma abrangente no ambiente.
Nesse caso, o controle de luz é efetuado por meio de tapadeiras brancas, bloqueado- As imagens a seguir foram realizadas num espaço de 4,5 metros de largura por nove de
res pretos ou difusores, ferramentas que permitem determinar a direção, a intensida- comprimento e cinco de pé-direito. Havia dois locais que permitiam a entrada controla-
de e o contraste da luz que iluminará o sujeito da foto. da da luz, ambos à esquerda: uma abertura de 3x4m a partir chão e uma fresta de 30cm
por quatro metros a 2,7m de altura. A distância entre elas e a modelo é de uns dois
Apesar de ser a fonte de iluminação mais comum em externas e ser muito usada em metros. A disposição do fundo e o acesso da luz são detalhados nos diagramas a seguir.
locação, a luz natural é pouco aplicada em estúdio, e quase que exclusivamente em Em todas as imagens, a luz proveniente das aberturas é suave, pois se trata da mesma
trabalhos de moda. Exceção a essa regra é a fotografia newborn, que utiliza de modo luz indireta do céu que ocorre na iluminação em sombra. Podemos ver as diferenças
frequente a luz natural em suas produções. ocasionadas pelas opções de iluminação escolhidas nas fotos a seguir.

374 375
 54. Luz natural lateral 55. Luz natural lateral + compensação lateral

Este é o resultado da cena iluminada exclusivamente pela grande Um painel branco de 3x1m foi colocado próximo ao modelo, no
abertura lateral. Perceba a intensidade das sombras e da queda de lado direito da câmera. Assim, tanto as sombras dele quanto às
iluminação no fundo. O white balance foi regulado para sombra, do fundo receberam uma iluminação adicional, que reduziu o
fato que “esquentou” a imagem. contraste da imagem. O white balance desta segunda imagem foi
regulado para nublado, proporcionando uma cor mais equilibrada
do que no esquema 50.

ISO 500, 1/40, f/4.5, 48mm, Nikon D100 ISO 400, 1/45, f/5.6, 60mm, Canon EOS 10D

376 377
 54. Luz natural lateral 55. Luz natural lateral + compensação lateral

Este é o resultado da cena iluminada exclusivamente pela grande Um painel branco de 3x1m foi colocado próximo ao modelo, no
abertura lateral. Perceba a intensidade das sombras e da queda de lado direito da câmera. Assim, tanto as sombras dele quanto às
iluminação no fundo. O white balance foi regulado para sombra, do fundo receberam uma iluminação adicional, que reduziu o
fato que “esquentou” a imagem. contraste da imagem. O white balance desta segunda imagem foi
regulado para nublado, proporcionando uma cor mais equilibrada
do que no esquema 50.

ISO 500, 1/40, f/4.5, 48mm, Nikon D100 ISO 400, 1/45, f/5.6, 60mm, Canon EOS 10D

376 377
 56. Luz natural lateral de cima 57. Luz natural frontal + mini brut
ISO 400, 1/45,
f/3.5, 70mm,
As imagens à esquerda, realizadas logo Este retrato foi tirado combinando a luz suave, fria e pouco intensa de
Canon EOS 1D
após a foto anterior, apresentam uma um fim de tarde incidindo de frente com a de um mini brut colocado
estética completamente diferente. Isso se 45 graus à direita e rebatido numa parede branca. A intensidade da luz
deve à escolha da luz proporcionada pela natural está próxima da potência da luz artificial rebatida e, por conse-
fresta. Vale ressaltar que, com luz natural, quência, a exposição é o resultado da combinação equilibrada das duas
mesmo um esquema de iluminação suave fontes. O white balance foi regulado para “nublado”, o que gerou a leve
sofre variações de intensidade, de direção dominante quente presente na imagem. A imagem foi realizada num
do foco e de dominante de cor no decor- estúdio médio, com o fundo a cinco metros da abertura de 3x3 que pro-
rer das horas. Em todas as imagens desta videncia a luz natural. A modelo ficou a 1,5 metro do fundo e distante
série, a distância do modelo em relação 3,5 metros da parede na qual é rebatido o mini brut.
Lilyana Israele / foto
Marco Correia / foto

ao fundo é de um metro.

ISO 1600, 1/60, f/5.6, 35mm, Canon EOS Rebel XT ISO 100, 0.3, f/2.8, 100mm, Canon EOS 30D

378 379
 56. Luz natural lateral de cima 57. Luz natural frontal + mini brut
ISO 400, 1/45,
f/3.5, 70mm,
As imagens à esquerda, realizadas logo Este retrato foi tirado combinando a luz suave, fria e pouco intensa de
Canon EOS 1D
após a foto anterior, apresentam uma um fim de tarde incidindo de frente com a de um mini brut colocado
estética completamente diferente. Isso se 45 graus à direita e rebatido numa parede branca. A intensidade da luz
deve à escolha da luz proporcionada pela natural está próxima da potência da luz artificial rebatida e, por conse-
fresta. Vale ressaltar que, com luz natural, quência, a exposição é o resultado da combinação equilibrada das duas
mesmo um esquema de iluminação suave fontes. O white balance foi regulado para “nublado”, o que gerou a leve
sofre variações de intensidade, de direção dominante quente presente na imagem. A imagem foi realizada num
do foco e de dominante de cor no decor- estúdio médio, com o fundo a cinco metros da abertura de 3x3 que pro-
rer das horas. Em todas as imagens desta videncia a luz natural. A modelo ficou a 1,5 metro do fundo e distante
série, a distância do modelo em relação 3,5 metros da parede na qual é rebatido o mini brut.
Lilyana Israele / foto
Marco Correia / foto

ao fundo é de um metro.

ISO 1600, 1/60, f/5.6, 35mm, Canon EOS Rebel XT ISO 100, 0.3, f/2.8, 100mm, Canon EOS 30D

378 379
 capítulo nove

Fotografia em locação
Define-se fotografia em locação como sendo a que realizamos fora do estú-
dio, porém não exatamente ao ar livre, como ocorre nas externas, mas, sim,
em espaços “ao vivo” que ambientam a cena que queremos registrar. Desse
modo, qualquer espaço real escolhido para compor uma imagem fotográ-
fica, como um quarto, um carro, um barco, um barzinho, uma estação de
metrô, um galpão industrial, serve como locação fotográfica.

A fotografia em locação pode se valer da luz que há no ambiente, de equi-

pamentos de iluminação para reproduzir a luz do local ou da combinação
desses elementos. Portanto, aceita soluções usadas tanto na fotografia em
estúdio quanto em externa.

As imagens que ilustram este capítulo apresentam essas três diferentes situ-
ações, ou seja, luz disponível no ambiente, natural ou contínua, combinação
de luzes de fontes diferentes ou reconstrução completa das condições de
iluminação local por meio de acessórios de iluminação fotográfica. Veremos
nos exemplos como empregar cada caso.

380 381
 capítulo nove

Fotografia em locação
Define-se fotografia em locação como sendo a que realizamos fora do estú-
dio, porém não exatamente ao ar livre, como ocorre nas externas, mas, sim,
em espaços “ao vivo” que ambientam a cena que queremos registrar. Desse
modo, qualquer espaço real escolhido para compor uma imagem fotográ-
fica, como um quarto, um carro, um barco, um barzinho, uma estação de
metrô, um galpão industrial, serve como locação fotográfica.

A fotografia em locação pode se valer da luz que há no ambiente, de equi-

pamentos de iluminação para reproduzir a luz do local ou da combinação
desses elementos. Portanto, aceita soluções usadas tanto na fotografia em
estúdio quanto em externa.

As imagens que ilustram este capítulo apresentam essas três diferentes situ-
ações, ou seja, luz disponível no ambiente, natural ou contínua, combinação
de luzes de fontes diferentes ou reconstrução completa das condições de
iluminação local por meio de acessórios de iluminação fotográfica. Veremos
nos exemplos como empregar cada caso.

380 381
 Luz disponível no ambiente
Dryelli Lemos, jovem e talentosa fotógrafa capixaba,
Técnica apurada, sensibilidade e capacidade de adaptação são requisitos aproveitou-se da luz proveniente de uma janela de
indispensáveis para se aproveitar a luz disponível no ambiente. Como um metro por 160 centímetros do próprio quarto
em toda imagem, é importante pensar no clima que se quer transmitir e do bebê para iluminar estas duas belas imagens
tentar moldar o cenário de acordo com as exigências do trabalho. Os pri- que ilustram estas páginas. Na primeira, pai e filho
meiros exemplos desse tipo de situação levam em conta a luz natural. Em estavam longe da parede e afastados da janela, o que
seguida, teremos exemplos de situações iluminadas com fontes artificiais. proporcionou uma iluminação tonal. Na segunda
imagem o bebê, mais próximo da parede e da janela,
1. Luz de janela
recebe uma luz suave e direcional.

Uma boa forma de aproveitar a luz natural é por meio de janelas ou outras
aberturas presentes na locação. Porém, não é a luz direta que estamos
visando neste caso, e sim a indireta, proporcionada pelo céu. Teremos, assim,
uma iluminação suave, abrangente e com baixo contraste. A mesma luz, ao se
espalhar pelo ambiente, garante uma luz geral que ilumina a cena de forma
abrangente e homogênea. Essa técnica aplica um mecanismo análogo ao da
fotografia na sombra em externa. Veja estes exemplos:
ISO 200, 1/200, f/1.8, 50mm, Canon EOS Rebel T3i
ISO 1600, 1/60, f/5.6, 35mm, Canon EOS Rebel XT

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 Luz disponível no ambiente
Dryelli Lemos, jovem e talentosa fotógrafa capixaba,
Técnica apurada, sensibilidade e capacidade de adaptação são requisitos aproveitou-se da luz proveniente de uma janela de
indispensáveis para se aproveitar a luz disponível no ambiente. Como um metro por 160 centímetros do próprio quarto
em toda imagem, é importante pensar no clima que se quer transmitir e do bebê para iluminar estas duas belas imagens
tentar moldar o cenário de acordo com as exigências do trabalho. Os pri- que ilustram estas páginas. Na primeira, pai e filho
meiros exemplos desse tipo de situação levam em conta a luz natural. Em estavam longe da parede e afastados da janela, o que
seguida, teremos exemplos de situações iluminadas com fontes artificiais. proporcionou uma iluminação tonal. Na segunda
imagem o bebê, mais próximo da parede e da janela,
1. Luz de janela
recebe uma luz suave e direcional.

Uma boa forma de aproveitar a luz natural é por meio de janelas ou outras
aberturas presentes na locação. Porém, não é a luz direta que estamos
visando neste caso, e sim a indireta, proporcionada pelo céu. Teremos, assim,
uma iluminação suave, abrangente e com baixo contraste. A mesma luz, ao se
espalhar pelo ambiente, garante uma luz geral que ilumina a cena de forma
abrangente e homogênea. Essa técnica aplica um mecanismo análogo ao da
fotografia na sombra em externa. Veja estes exemplos:
ISO 200, 1/200, f/1.8, 50mm, Canon EOS Rebel T3i
ISO 1600, 1/60, f/5.6, 35mm, Canon EOS Rebel XT

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 Um amplo loft é a locação
desta foto. Nela, temos a
luz geral de uma ampla ja-
nela à esquerda da criança
“preenchendo” o ambien-
te e criando as altas-luzes
direcionais que iluminam
a frente do garoto. O am-
biente possui 5x6 metros
e um teto de madeira com
altura de quatro metros.

ISO 200, 1/90, f/5.0, 50mm, Canon EOS 30D

A modelo da foto ao lado está apoiada em um piano,

Esta luminosa imagem, fotografada por que decora a área comum de um hotel. A luz frontal e
Silvia Martins, recebeu a luz indireta de suave que ilumina esta imagem se deve à arquitetura
um dia ensolarado que “invadiu” o am- da locação: um salão com o pé-direito de 2,80 metros,
biente através de amplas janelas numa com a parede que ficou à esquerda do fotógrafo for-
tarde (entre 15 e 16 horas) do mês de mada inteiramente por janelas voltadas para o Norte,
junho. A sensação de grande lumino- produzindo assim a luz suave e abrangente que ilu-
sidade e o tom high key são devidos à mina homogeneamente a imagem. A temperatura de
escolha da fotometria, regulada para a cor fornecida por essa técnica é de aproximadamente
gestante e para as áreas menos ilumi- 7.000K, ou seja, a mesma da fotografia em sombra. Po-
nadas do ambiente, que, dessa forma, rém, sua tonalidade pode ser influenciada pela presen-
ficaram expostas corretamente e poten- ça de outras cores no ambiente, como, por exemplo,
cializam a sensação de altas-luzes nas da parede de um prédio próximo ou das paredes da
regiões mais claras da cena (o fundo e a locação. Por essa razão, temos que avaliar caso a caso a
parede à direita da modelo). melhor regulagem do white balance. A técnica da luz
suave é bastante utilizada em books lifestyle, editoriais
de moda, catálogos ou publicidade.

ISO 100, 1/30, f/2,8, 50mm, Canon EOS 10D

384 385
 Um amplo loft é a locação
desta foto. Nela, temos a
luz geral de uma ampla ja-
nela à esquerda da criança
“preenchendo” o ambien-
te e criando as altas-luzes
direcionais que iluminam
a frente do garoto. O am-
biente possui 5x6 metros
e um teto de madeira com
altura de quatro metros.

ISO 200, 1/90, f/5.0, 50mm, Canon EOS 30D

A modelo da foto ao lado está apoiada em um piano,

Esta luminosa imagem, fotografada por que decora a área comum de um hotel. A luz frontal e
Silvia Martins, recebeu a luz indireta de suave que ilumina esta imagem se deve à arquitetura
um dia ensolarado que “invadiu” o am- da locação: um salão com o pé-direito de 2,80 metros,
biente através de amplas janelas numa com a parede que ficou à esquerda do fotógrafo for-
tarde (entre 15 e 16 horas) do mês de mada inteiramente por janelas voltadas para o Norte,
junho. A sensação de grande lumino- produzindo assim a luz suave e abrangente que ilu-
sidade e o tom high key são devidos à mina homogeneamente a imagem. A temperatura de
escolha da fotometria, regulada para a cor fornecida por essa técnica é de aproximadamente
gestante e para as áreas menos ilumi- 7.000K, ou seja, a mesma da fotografia em sombra. Po-
nadas do ambiente, que, dessa forma, rém, sua tonalidade pode ser influenciada pela presen-
ficaram expostas corretamente e poten- ça de outras cores no ambiente, como, por exemplo,
cializam a sensação de altas-luzes nas da parede de um prédio próximo ou das paredes da
regiões mais claras da cena (o fundo e a locação. Por essa razão, temos que avaliar caso a caso a
parede à direita da modelo). melhor regulagem do white balance. A técnica da luz
suave é bastante utilizada em books lifestyle, editoriais
de moda, catálogos ou publicidade.

ISO 100, 1/30, f/2,8, 50mm, Canon EOS 10D

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 2. Luz de janela com rebatedor

Nesta intensa imagem fotografada por Fernanda Preto, a modelo está posicio-
nada na beirada da cama de um quarto com três grandes portas-janelas, por
onde entra uma luz suave, homogênea e abrangente. A modelo está deitada de
lado, com as costas iluminadas e a frente em sombra. Um rebatedor prateado
direciona a luz suave e clareia o decote e o pescoço dela.

ISO 400, 1/100, f/3.2, 70mm,

Canon EOS 5D Mark II

386 387
 2. Luz de janela com rebatedor

Nesta intensa imagem fotografada por Fernanda Preto, a modelo está posicio-
nada na beirada da cama de um quarto com três grandes portas-janelas, por
onde entra uma luz suave, homogênea e abrangente. A modelo está deitada de
lado, com as costas iluminadas e a frente em sombra. Um rebatedor prateado
direciona a luz suave e clareia o decote e o pescoço dela.

ISO 400, 1/100, f/3.2, 70mm,

Canon EOS 5D Mark II

386 387
 Fernanda Preto / foto
3. Luz solar direta com sombras projetadas

Esta foto foi tirada com a modelo deitada no assoalho de madeira de um

pequeno quarto. A luz solar incide sobre a sacada e a ilumina através da janela.
A sombra à sua direita é devido à luz direta, enquanto que a moldura da janela
desenha sombras em seu corpo. Uma segunda janela, atrás da cama, propor-
ciona uma luz de compensação que clareia as sombras. A foto foi tirada de cima
para baixo, com a fotógrafa em pé sobre a cama.
ISO 200, 1/200, f/4.5, 70mm,
Canon EOS 5D Mark II

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 Fernanda Preto / foto
3. Luz solar direta com sombras projetadas

Esta foto foi tirada com a modelo deitada no assoalho de madeira de um

pequeno quarto. A luz solar incide sobre a sacada e a ilumina através da janela.
A sombra à sua direita é devido à luz direta, enquanto que a moldura da janela
desenha sombras em seu corpo. Uma segunda janela, atrás da cama, propor-
ciona uma luz de compensação que clareia as sombras. A foto foi tirada de cima
para baixo, com a fotógrafa em pé sobre a cama.
ISO 200, 1/200, f/4.5, 70mm,
Canon EOS 5D Mark II

388 389
 Fernanda Preto / foto
Esta imagem foi realizada num banheiro provido de duas janelas com persianas
nas paredes laterais e teto de vidro. A luz solar direta criou altas-luzes e dese-
nhou as sombras de árvores e de uma das persianas nas paredes e no corpo da
modelo, enquanto que a fotometria geral é proporcionada pela luz natural geral
espalhada no ambiente. Identificar resultados interessantes em cenas confu-
sas ou caóticas – como poderia parecer esta à primeira vista – é uma das mais
importantes habilidades de um fotógrafo em locação.

ISO 400, 1/500, f/2.5, 50mm,

Canon EOS 5D Mark II

390 391
 Fernanda Preto / foto
Esta imagem foi realizada num banheiro provido de duas janelas com persianas
nas paredes laterais e teto de vidro. A luz solar direta criou altas-luzes e dese-
nhou as sombras de árvores e de uma das persianas nas paredes e no corpo da
modelo, enquanto que a fotometria geral é proporcionada pela luz natural geral
espalhada no ambiente. Identificar resultados interessantes em cenas confu-
sas ou caóticas – como poderia parecer esta à primeira vista – é uma das mais
importantes habilidades de um fotógrafo em locação.

ISO 400, 1/500, f/2.5, 50mm,

Canon EOS 5D Mark II

390 391
 4. Luz solar filtrada

A cobertura translúcida da estufa de uma plantação de alfaces proporciona a

peculiar iluminação desta original imagem de Silvia Martins. A foto foi realizada
por volta das 11h30 no mês de junho e a luz do sol vem da direita, bem de cima,
mas é filtrada pelo material semiopaco da cobertura da estufa. A fotometria foi
feita no rosto da criança, portanto, a luz geral frontal do ambiente constitui a
iluminação principal, suave e homogênea que ilumina a modelo, enquanto que
a luz incidente de cima cria uma alta-luz que valoriza os cabelos ruivos e a lateral
do corpo da menina.

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 4. Luz solar filtrada

A cobertura translúcida da estufa de uma plantação de alfaces proporciona a

peculiar iluminação desta original imagem de Silvia Martins. A foto foi realizada
por volta das 11h30 no mês de junho e a luz do sol vem da direita, bem de cima,
mas é filtrada pelo material semiopaco da cobertura da estufa. A fotometria foi
feita no rosto da criança, portanto, a luz geral frontal do ambiente constitui a
iluminação principal, suave e homogênea que ilumina a modelo, enquanto que
a luz incidente de cima cria uma alta-luz que valoriza os cabelos ruivos e a lateral
do corpo da menina.

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 5. Luz ambiente artificial

Os ambientes iluminados por luz artificial são organizados segundo um de-

senho criado pelo arquiteto ou projetista do espaço. Fotografar utilizando os
recursos de iluminação do local requer encontrar a melhor estética fotográfica a
partir das condições existentes. Normalmente, esse tipo de fotografia apresenta
baixa intensidade de luz, fato que implica o uso de ISO alto, diafragma bem
aberto, velocidade baixa e tripés de câmera.

A foto acima foi tirada na galeria de uma estação do metrô. As luminárias fluores-
centes dispostas na parte alta das paredes do túnel criaram uma iluminação geral
suave e de baixo contraste, criando um interessante desenho que acompanha a
perspectiva do corredor. Nesta imagem, o modelo em primeiro plano é iluminado
pelas luminárias do lado esquerdo do corredor, enquanto que as luzes do lado
direito compõem a luz geral de compensação e proporcionam uma leve contraluz.
Esta foto foi tirada com filme cromo e a iluminação fluorescente foi corrigida com
um filtro de gelatina 30 M (30% magenta). ISO 200, 1/60, f/2.8, 90mm, Pentax 645

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 5. Luz ambiente artificial

Os ambientes iluminados por luz artificial são organizados segundo um de-

senho criado pelo arquiteto ou projetista do espaço. Fotografar utilizando os
recursos de iluminação do local requer encontrar a melhor estética fotográfica a
partir das condições existentes. Normalmente, esse tipo de fotografia apresenta
baixa intensidade de luz, fato que implica o uso de ISO alto, diafragma bem
aberto, velocidade baixa e tripés de câmera.

A foto acima foi tirada na galeria de uma estação do metrô. As luminárias fluores-
centes dispostas na parte alta das paredes do túnel criaram uma iluminação geral
suave e de baixo contraste, criando um interessante desenho que acompanha a
perspectiva do corredor. Nesta imagem, o modelo em primeiro plano é iluminado
pelas luminárias do lado esquerdo do corredor, enquanto que as luzes do lado
direito compõem a luz geral de compensação e proporcionam uma leve contraluz.
Esta foto foi tirada com filme cromo e a iluminação fluorescente foi corrigida com
um filtro de gelatina 30 M (30% magenta). ISO 200, 1/60, f/2.8, 90mm, Pentax 645

394 395
 Existem ambientes com uma iluminação característica
que é necessário preservar para manter o clima do local.
É o caso de clubes, casas noturnas e também espetáculos
musicais, teatro e shows. Em geral, recriar a iluminação
desses espaços dá muito trabalho, por isso muitas vezes
se opta por utilizar a luz existente. O salão de um cassino,
locação da foto acima, aproveita esta técnica. Nesta foto,
a luz de uma máquina caça-níquel presente à direita do
fotógrafo foi usada como luz principal. Ela iluminou o
ISO 800, 1/60, f/4.0, 90mm, Pentax 645
lado esquerdo da modelo, ao passo que a luz geral do
ambiente, presente com intensidade menor, clareou
as sombras. Além disso, a foto ficou pontuada com as
captura. As correções aconteceram somente na fase de ampliação e consistiram em
altas-luzes das luminárias e de outras fontes presentes
compensar parcialmente os tons quentes das lâmpadas tungstênio, de forma a manter
no salão, o que foi incluído propositalmente no enqua-
uma leve dominante quente na imagem. A foto acima foi realizada na mesma locação
dramento. A imagem foi realizada com câmera analógica
da outra foto apresentada. Aqui, foi utilizada a luz do bar como principal, enquanto que
e filme fotográfico negativo sem correção de cor na
ISO 800, 1/60, f/4.0, 90mm, Pentax 645 a luz do salão conferiu luz geral de compensação.

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 Existem ambientes com uma iluminação característica
que é necessário preservar para manter o clima do local.
É o caso de clubes, casas noturnas e também espetáculos
musicais, teatro e shows. Em geral, recriar a iluminação
desses espaços dá muito trabalho, por isso muitas vezes
se opta por utilizar a luz existente. O salão de um cassino,
locação da foto acima, aproveita esta técnica. Nesta foto,
a luz de uma máquina caça-níquel presente à direita do
fotógrafo foi usada como luz principal. Ela iluminou o
ISO 800, 1/60, f/4.0, 90mm, Pentax 645
lado esquerdo da modelo, ao passo que a luz geral do
ambiente, presente com intensidade menor, clareou
as sombras. Além disso, a foto ficou pontuada com as
captura. As correções aconteceram somente na fase de ampliação e consistiram em
altas-luzes das luminárias e de outras fontes presentes
compensar parcialmente os tons quentes das lâmpadas tungstênio, de forma a manter
no salão, o que foi incluído propositalmente no enqua-
uma leve dominante quente na imagem. A foto acima foi realizada na mesma locação
dramento. A imagem foi realizada com câmera analógica
da outra foto apresentada. Aqui, foi utilizada a luz do bar como principal, enquanto que
e filme fotográfico negativo sem correção de cor na
ISO 800, 1/60, f/4.0, 90mm, Pentax 645 a luz do salão conferiu luz geral de compensação.

396 397
 As imagens à direita foram iluminadas exclusivamente pela luz produzida pelos
lustres pendurados na parede, os quais aparecem no fundo das imagens. Para fins
de definição, podemos dizer que a fonte principal é constituída pela luz refletida no
ambiente a partir dessas lâmpadas, que volta de forma rebatida sobre a modelo.
Estas imagens foram tecnicamente possíveis graças às dimensões do espaço onde
foram realizadas. A jovem está apoiada na parede de um estreito corredor (em torno
de 1,5 metro de largura) pintado de vermelho. Com isso, a luz dos lustres iluminou
o espaço inteiro, inclusive em frente a ela. É fácil perceber que a quantidade de luz
presente no ambiente é bastante próxima da que é emitida pelas lâmpadas, pois
está luminosa e não estourou, o que aconteceria se houvesse uma grande diferença
de intensidade entre as duas condições luminosas. O balanço de branco foi regulado
em daylight – razão do tom avermelhado presente na imagem.

ISO 100, 1/8, f/2.8, 50mm, Canon 10D ISO 100, 1/8, f/2.8, 50mm, Canon 10D

398 399
 As imagens à direita foram iluminadas exclusivamente pela luz produzida pelos
lustres pendurados na parede, os quais aparecem no fundo das imagens. Para fins
de definição, podemos dizer que a fonte principal é constituída pela luz refletida no
ambiente a partir dessas lâmpadas, que volta de forma rebatida sobre a modelo.
Estas imagens foram tecnicamente possíveis graças às dimensões do espaço onde
foram realizadas. A jovem está apoiada na parede de um estreito corredor (em torno
de 1,5 metro de largura) pintado de vermelho. Com isso, a luz dos lustres iluminou
o espaço inteiro, inclusive em frente a ela. É fácil perceber que a quantidade de luz
presente no ambiente é bastante próxima da que é emitida pelas lâmpadas, pois
está luminosa e não estourou, o que aconteceria se houvesse uma grande diferença
de intensidade entre as duas condições luminosas. O balanço de branco foi regulado
em daylight – razão do tom avermelhado presente na imagem.

ISO 100, 1/8, f/2.8, 50mm, Canon 10D ISO 100, 1/8, f/2.8, 50mm, Canon 10D

398 399
 Uma mesa na calçada de um
Mix de luzes
botequim do bairro boêmio da
Vila Madalena, na cidade de São
Quando se deseja combinar na mesma captura diferentes fontes luminosas, porém mantendo
Paulo, é a locação deste editorial
um equilíbrio entre elas, deve-se prestar atenção nas características fotográficas de cada uma,
de moda. A luz abrangente e
especialmente sua intensidade e cor. A intensidade deve ser parecida, ou seja, haver fotometria
geral que ilumina a imagem
igual entre elas ou com uma diferença pequena (de até um ponto, no máximo). Diferença maior
vem de vários lustres e lâm-
provoca prevalência fotométrica de uma sobre a outra e isso pode anular a fonte menos inten-
padas pendurados no toldo
sa. Com relação à cor, sendo que as fontes produzem luz de cores diferentes, e considerando-se
que cobre as mesas do bar. É
que podemos corrigir apenas uma dominante de cor, a escolha de qual fonte luminosa corrigir
interessante notar como várias
determina qual dominante a imagem assumirá.
fontes dispostas em locais e
distâncias diferentes criam uma
iluminação geral sem sombras. 6. Luz de janela + Fresnel
A imagem foi captada com
película negativa e sem realizar A expressão serena desta jovem combina com a luz quente e definida da imagem. A foto foi
nenhuma correção de tempe- iluminada pela combinação da luz de um refletor Fresnel de 1.000 watts com a luz natural de um
ratura de cor. Ao ampliá-la, só dia nublado, ambos iluminando o ambiente através da janela. O refletor Fresnel é a luz principal.
uma parte da dominante de cor Foi posicionado a aproximadamente quatro metros da modelo, com o feixe regulado na posição
foi corrigida, proporcionando, intermediária, iluminando-a de cima para baixo 75 graus à esquerda. A luz natural, aproximadamen-
dessa forma, o tom “quente” que te um ponto abaixo da intensidade do Fresnel, constitui uma base de luz geral que abre as sombras
a imagem apresenta. e diminui o contraste da principal. A imagem foi captada em cromo balanceado para luz natural, de
modo que a luz tungstênio não corrigida introduz a dominante amarela presente na foto.

ISO 800, 1/30, f/4.0, 85mm, Canon A1

ISO 100, 1/60, f/4.0, 90 mm, Pentax 645

400 401
 Uma mesa na calçada de um
Mix de luzes
botequim do bairro boêmio da
Vila Madalena, na cidade de São
Quando se deseja combinar na mesma captura diferentes fontes luminosas, porém mantendo
Paulo, é a locação deste editorial
um equilíbrio entre elas, deve-se prestar atenção nas características fotográficas de cada uma,
de moda. A luz abrangente e
especialmente sua intensidade e cor. A intensidade deve ser parecida, ou seja, haver fotometria
geral que ilumina a imagem
igual entre elas ou com uma diferença pequena (de até um ponto, no máximo). Diferença maior
vem de vários lustres e lâm-
provoca prevalência fotométrica de uma sobre a outra e isso pode anular a fonte menos inten-
padas pendurados no toldo
sa. Com relação à cor, sendo que as fontes produzem luz de cores diferentes, e considerando-se
que cobre as mesas do bar. É
que podemos corrigir apenas uma dominante de cor, a escolha de qual fonte luminosa corrigir
interessante notar como várias
determina qual dominante a imagem assumirá.
fontes dispostas em locais e
distâncias diferentes criam uma
iluminação geral sem sombras. 6. Luz de janela + Fresnel
A imagem foi captada com
película negativa e sem realizar A expressão serena desta jovem combina com a luz quente e definida da imagem. A foto foi
nenhuma correção de tempe- iluminada pela combinação da luz de um refletor Fresnel de 1.000 watts com a luz natural de um
ratura de cor. Ao ampliá-la, só dia nublado, ambos iluminando o ambiente através da janela. O refletor Fresnel é a luz principal.
uma parte da dominante de cor Foi posicionado a aproximadamente quatro metros da modelo, com o feixe regulado na posição
foi corrigida, proporcionando, intermediária, iluminando-a de cima para baixo 75 graus à esquerda. A luz natural, aproximadamen-
dessa forma, o tom “quente” que te um ponto abaixo da intensidade do Fresnel, constitui uma base de luz geral que abre as sombras
a imagem apresenta. e diminui o contraste da principal. A imagem foi captada em cromo balanceado para luz natural, de
modo que a luz tungstênio não corrigida introduz a dominante amarela presente na foto.

ISO 800, 1/30, f/4.0, 85mm, Canon A1

ISO 100, 1/60, f/4.0, 90 mm, Pentax 645

400 401
 Fernanda Preto / foto
O desenho do contorno da modelo proporciona uma plasticidade particular e
constitui o diferencial desta imagem, que apresenta um esquema de iluminação
um tanto original: a luz de um dia nublado se espalha pelo quarto e serve de fonte
principal, o que dá a base para a fotometria geral da imagem. Um refletor Fresnel
de 1.000W com feixe em posição “spot” foi posicionado fora do quarto, distante uns
dois metros da modelo e numa contraluz de 45 graus à direita em relação à câmera.
Essa fonte serve para evidenciar com luz direta o lado esquerdo da modelo, mas
também ilumina seu lado direito, pois o feixe que entra no quarto é refletido por
um rebatedor prateado posicionado à esquerda da câmera. O fundo de árvores
desta imagem ficou bem claro e sugere um dia mais luminoso do que estava na
realidade. A fotometria foi regulada pela iluminação do quarto – em torno de dois
pontos abaixo da luz externa.

ISO 400, 1/160, f/4.5, 70mm,

Canon EOS 5D Mark II
402 403
 Fernanda Preto / foto
O desenho do contorno da modelo proporciona uma plasticidade particular e
constitui o diferencial desta imagem, que apresenta um esquema de iluminação
um tanto original: a luz de um dia nublado se espalha pelo quarto e serve de fonte
principal, o que dá a base para a fotometria geral da imagem. Um refletor Fresnel
de 1.000W com feixe em posição “spot” foi posicionado fora do quarto, distante uns
dois metros da modelo e numa contraluz de 45 graus à direita em relação à câmera.
Essa fonte serve para evidenciar com luz direta o lado esquerdo da modelo, mas
também ilumina seu lado direito, pois o feixe que entra no quarto é refletido por
um rebatedor prateado posicionado à esquerda da câmera. O fundo de árvores
desta imagem ficou bem claro e sugere um dia mais luminoso do que estava na
realidade. A fotometria foi regulada pela iluminação do quarto – em torno de dois
pontos abaixo da luz externa.

ISO 400, 1/160, f/4.5, 70mm,

Canon EOS 5D Mark II
402 403
 7. Luz de tungstênio com luz natural

A locação deste editorial é um bar com decoração inspirada na segunda metade

dos anos 1960 e na Pop Art. O pé-direto da sala possui três metros e o espaço
mede 10x5 metros. As paredes, pintadas com tons quentes. Além disso, a ilumi-
nação no local é fornecida por luz de tungstênio e também pela luz que entra
pelas janelas. O equilíbrio entre as duas fontes foi conseguido fechando-se par-
cialmente as persianas, diminuindo dessa forma a intensidade da luz natural que
entra no ambiente. Na primeira imagem a janela estava do lado esquerdo, longe
da modelo (à direita do fotógrafo); na segunda, ficou localizada ao contrário (à
esquerda do fotógrafo). O tom avermelhado foi obtido com o balanço de branco
regulado para luz do dia e combinou com o clima geral da decoração.
ISO 100, 1/15, f/2.8, 50 mm, Canon EOS 10D ISO 100, 1/30, f/2.8, 50 mm, Canon EOS 10D

404 405
 7. Luz de tungstênio com luz natural

A locação deste editorial é um bar com decoração inspirada na segunda metade

dos anos 1960 e na Pop Art. O pé-direto da sala possui três metros e o espaço
mede 10x5 metros. As paredes, pintadas com tons quentes. Além disso, a ilumi-
nação no local é fornecida por luz de tungstênio e também pela luz que entra
pelas janelas. O equilíbrio entre as duas fontes foi conseguido fechando-se par-
cialmente as persianas, diminuindo dessa forma a intensidade da luz natural que
entra no ambiente. Na primeira imagem a janela estava do lado esquerdo, longe
da modelo (à direita do fotógrafo); na segunda, ficou localizada ao contrário (à
esquerda do fotógrafo). O tom avermelhado foi obtido com o balanço de branco
regulado para luz do dia e combinou com o clima geral da decoração.
ISO 100, 1/15, f/2.8, 50 mm, Canon EOS 10D ISO 100, 1/30, f/2.8, 50 mm, Canon EOS 10D

404 405
 8. Luz de janela com principal flash

O clima luminoso desta imagem foi produzido pela combinação da luz natural
“de sombra” que vem da janela com a iluminação de um softbox 90x120cm aco-
plado a um gerador Atek. O flash foi posicionado fora da janela, 60º à esquerda
da câmera e direcionado de cima para baixo, com potência meio ponto acima
da luz natural. Esse arranjo teve por objetivo dar um brilho, uma vivacidade, à
iluminação, sem perder o aspecto realista da luz natural.

ISO 100, 1/100, f/4, 50mm, Canon EOS 30D

406 407
 8. Luz de janela com principal flash

O clima luminoso desta imagem foi produzido pela combinação da luz natural
“de sombra” que vem da janela com a iluminação de um softbox 90x120cm aco-
plado a um gerador Atek. O flash foi posicionado fora da janela, 60º à esquerda
da câmera e direcionado de cima para baixo, com potência meio ponto acima
da luz natural. Esse arranjo teve por objetivo dar um brilho, uma vivacidade, à
iluminação, sem perder o aspecto realista da luz natural.

ISO 100, 1/100, f/4, 50mm, Canon EOS 30D

406 407
 9. Fundo natural e flash principal

Uma combinação de luz natural com flash foi a responsável pelo clima luminoso e
aconchegante desta imagem. Na realidade, estávamos num fim de tarde nublado e o
ambiente externo que compõe o fundo da foto estava cinza e sem brilho. Além disso,
a quantidade de luz natural presente no interior da sala era baixa. A solução adotada
foi superexpor o fundo em relação ao primeiro plano. Para iluminar o interior do quar-
to, usei uma tocha flash com um refletor parabólico comum direcionado para a parte
alta da parede atrás de mim, no lado direito da sala, obtendo com isso luz rebatida
frontal e suave. Resultado: parecia haver no cômodo aquela luz suave e a iluminação
tonal de um dia de sol. Completou o arranjo um cuidadoso controle da relação de
iluminação entre primeiro plano e fundo.

Escolhido o diafragma a ser usado e, acertada a potência do flash para esse valor, regulei
a velocidade de obturação de forma que a luz externa, medida no fundo, ficasse um
ponto acima da fotometria correta. Mantendo o diafragma escolhido para não mudar a
fotometria do flash, abri um ponto na velocidade de obturação, o que influenciou exclu-
sivamente na exposição da luz contínua presente no fundo da imagem. ISO 100, 1/30, f/4, 50mm, Canon EOS 30D

408 409
 9. Fundo natural e flash principal

Uma combinação de luz natural com flash foi a responsável pelo clima luminoso e
aconchegante desta imagem. Na realidade, estávamos num fim de tarde nublado e o
ambiente externo que compõe o fundo da foto estava cinza e sem brilho. Além disso,
a quantidade de luz natural presente no interior da sala era baixa. A solução adotada
foi superexpor o fundo em relação ao primeiro plano. Para iluminar o interior do quar-
to, usei uma tocha flash com um refletor parabólico comum direcionado para a parte
alta da parede atrás de mim, no lado direito da sala, obtendo com isso luz rebatida
frontal e suave. Resultado: parecia haver no cômodo aquela luz suave e a iluminação
tonal de um dia de sol. Completou o arranjo um cuidadoso controle da relação de
iluminação entre primeiro plano e fundo.

Escolhido o diafragma a ser usado e, acertada a potência do flash para esse valor, regulei
a velocidade de obturação de forma que a luz externa, medida no fundo, ficasse um
ponto acima da fotometria correta. Mantendo o diafragma escolhido para não mudar a
fotometria do flash, abri um ponto na velocidade de obturação, o que influenciou exclu-
sivamente na exposição da luz contínua presente no fundo da imagem. ISO 100, 1/30, f/4, 50mm, Canon EOS 30D

408 409
 Simulação de condições luminosas (luz do dia)
Não são raras as vezes em que o fotógrafo precisa usar seus “brinquedos” para simular
uma condição que o ambiente não oferece. A situação é bastante comum em ilumi-
nação cinematográfica e volta e meia desafia a inventividade do fotógrafo em ensaios
ou editoriais de moda, pois nem sempre a locação oferece o clima que a sua história
deseja contar. As imagens a seguir ilustram algumas dessas situações.

10. Luz rebatida na locação

Esta aconchegante cena capturada pela fotógrafa Simone di Domenico, caracterizando

um perfeito high key, foi iluminada por um softbox acoplado a uma tocha flash rebatida
na parede. A luz é devolvida pelas paredes e teto e se espalha pelo quarto inteiro, pro-
porcionando uma iluminação tonal que transmite uma sensação de serenidade, ideal
para a situação retratada. Os rostos foram posicionados nos pontos de ouro da imagem,
formando uma linha circular que denota carinho.
ISO 400, 1/125, f/8, 50mm, Canon EOS 5D Mark II

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 Simulação de condições luminosas (luz do dia)
Não são raras as vezes em que o fotógrafo precisa usar seus “brinquedos” para simular
uma condição que o ambiente não oferece. A situação é bastante comum em ilumi-
nação cinematográfica e volta e meia desafia a inventividade do fotógrafo em ensaios
ou editoriais de moda, pois nem sempre a locação oferece o clima que a sua história
deseja contar. As imagens a seguir ilustram algumas dessas situações.

10. Luz rebatida na locação

Esta aconchegante cena capturada pela fotógrafa Simone di Domenico, caracterizando

um perfeito high key, foi iluminada por um softbox acoplado a uma tocha flash rebatida
na parede. A luz é devolvida pelas paredes e teto e se espalha pelo quarto inteiro, pro-
porcionando uma iluminação tonal que transmite uma sensação de serenidade, ideal
para a situação retratada. Os rostos foram posicionados nos pontos de ouro da imagem,
formando uma linha circular que denota carinho.
ISO 400, 1/125, f/8, 50mm, Canon EOS 5D Mark II

410 411
 As fotos nestas páginas foram feitas num
quarto de hotel simples, caracterizado
pela decoração fora de moda e com
espaço bem reduzido, sugerindo um
hotel barato de centro de cidade, noção
que combinava com o tema da história.
Mas essa opção estilística criou alguns
problemas no momento de iluminar o
ambiente. Qualquer fonte rebatida da
forma convencional, ou seja, na parte
alta da parede ou no teto, produzia uma
imagem chapada e sem volume, por
causa da grande reflexão que as paredes
do pequeno ambiente proporcionavam.
Por outro lado, uma luz direta e pontual
descaracterizaria o clima, que deveria ser
de luz natural. A solução foi empregar
um posicionamento da luz um tanto
incomum: uma pequena tocha dire-
cionada para o canto, no encontro da
parede com o chão. Isso resultou numa
primeira reflexão que iluminou com
luz direcional a modelo e espalhou um
pouco de luminosidade pelo ambiente
– o que diminuiu o contraste da luz mais
dura direcionada à modelo. Observando
atentamente as imagens, em particular a
direção das sombras, é possível perceber
que a luz vem de baixo, mas esse efeito
é amenizado pela compensação da re-
flexão geral que, reduzida e controlada,
lembra a luz que entra pela janela num
fim de tarde, sensação coerente com o
contexto do editorial. Na imagem à di-
reita, a impressão da luz de janela foi re-
forçada direcionando os raios periféricos
da tocha direto para a cama, provocando
sombras no lençol amassado.

ISO 200, 1/90, f/7.1, 33mm, Nikon D100

ISO 200, 1/125, f/9.0, 50mm, Nikon D100

412 413
 As fotos nestas páginas foram feitas num
quarto de hotel simples, caracterizado
pela decoração fora de moda e com
espaço bem reduzido, sugerindo um
hotel barato de centro de cidade, noção
que combinava com o tema da história.
Mas essa opção estilística criou alguns
problemas no momento de iluminar o
ambiente. Qualquer fonte rebatida da
forma convencional, ou seja, na parte
alta da parede ou no teto, produzia uma
imagem chapada e sem volume, por
causa da grande reflexão que as paredes
do pequeno ambiente proporcionavam.
Por outro lado, uma luz direta e pontual
descaracterizaria o clima, que deveria ser
de luz natural. A solução foi empregar
um posicionamento da luz um tanto
incomum: uma pequena tocha dire-
cionada para o canto, no encontro da
parede com o chão. Isso resultou numa
primeira reflexão que iluminou com
luz direcional a modelo e espalhou um
pouco de luminosidade pelo ambiente
– o que diminuiu o contraste da luz mais
dura direcionada à modelo. Observando
atentamente as imagens, em particular a
direção das sombras, é possível perceber
que a luz vem de baixo, mas esse efeito
é amenizado pela compensação da re-
flexão geral que, reduzida e controlada,
lembra a luz que entra pela janela num
fim de tarde, sensação coerente com o
contexto do editorial. Na imagem à di-
reita, a impressão da luz de janela foi re-
forçada direcionando os raios periféricos
da tocha direto para a cama, provocando
sombras no lençol amassado.

ISO 200, 1/90, f/7.1, 33mm, Nikon D100

ISO 200, 1/125, f/9.0, 50mm, Nikon D100

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 11. Flash simulando luz solar

O briefing deste trabalho pedia um clima de manhã ensolarada para valorizar o produto: ISO 100, 1/125, f/4.0, 50mm, Canon EOS 7D
uma camisola de algodão da coleção de moda jovem de uma grande cadeia de super-
mercados. O problema foi que, por motivos de produção, a imagem teve que ser realiza-
da à noite – e precisávamos montar um esquema que transmitisse a sensação de que a dura e direcional. Driblar esse inconveniente foi o segundo passo. A luz geral necessária
foto havia sido feita sob a luz do sol. Para criar a ilusão necessária, posicionei uma tocha para recriar a sensação desejada foi providenciada por um flash com refletor parabólico
flash acoplada a um refletor parabólico longo, fora da janela, disposta à direita, num comum, que iluminou a sala inteira de forma rebatida. De fato, ele estava direcionado a
ângulo de 45 graus e a uma distância suficiente para iluminar inteiramente a janela. Essa um rebatedor circular branco, de um metro de diâmetro, colocado a aproximadamente
distância permitiu também que parte da luz alcançasse a rua em frente à casa, visível da três metros de altura e a cerca de quatro metros de distância da modelo. Esta tocha for-
janela, o que proporcionou um fundo para a imagem e simulou a luz do sol. A modelo nece a iluminação principal à imagem, mas, por ser frontal e muito abrangente, não vem
ficou diante da janela, sendo iluminada em contraluz, aparecendo quase apenas a sua de uma direção específica e não cria sombras visíveis do ponto de vista da câmera. Esta
silhueta. Porém, se essa contraluz viesse do Sol e não de um equipamento flash, tería- luz principal, geral, abrangente e indefinida, é o macete que induz a sensação de luz de
mos uma iluminação mais abrangente, que se espalharia pela paisagem inteira e entra- dia. A técnica foi completada com a apropriada relação de iluminação, com a contraluz
ria pelas janelas do quarto de modo indireto. Com o flash, o que tínhamos era uma luz um ponto acima da luz principal, frontal e rebatida.

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 11. Flash simulando luz solar

O briefing deste trabalho pedia um clima de manhã ensolarada para valorizar o produto: ISO 100, 1/125, f/4.0, 50mm, Canon EOS 7D
uma camisola de algodão da coleção de moda jovem de uma grande cadeia de super-
mercados. O problema foi que, por motivos de produção, a imagem teve que ser realiza-
da à noite – e precisávamos montar um esquema que transmitisse a sensação de que a dura e direcional. Driblar esse inconveniente foi o segundo passo. A luz geral necessária
foto havia sido feita sob a luz do sol. Para criar a ilusão necessária, posicionei uma tocha para recriar a sensação desejada foi providenciada por um flash com refletor parabólico
flash acoplada a um refletor parabólico longo, fora da janela, disposta à direita, num comum, que iluminou a sala inteira de forma rebatida. De fato, ele estava direcionado a
ângulo de 45 graus e a uma distância suficiente para iluminar inteiramente a janela. Essa um rebatedor circular branco, de um metro de diâmetro, colocado a aproximadamente
distância permitiu também que parte da luz alcançasse a rua em frente à casa, visível da três metros de altura e a cerca de quatro metros de distância da modelo. Esta tocha for-
janela, o que proporcionou um fundo para a imagem e simulou a luz do sol. A modelo nece a iluminação principal à imagem, mas, por ser frontal e muito abrangente, não vem
ficou diante da janela, sendo iluminada em contraluz, aparecendo quase apenas a sua de uma direção específica e não cria sombras visíveis do ponto de vista da câmera. Esta
silhueta. Porém, se essa contraluz viesse do Sol e não de um equipamento flash, tería- luz principal, geral, abrangente e indefinida, é o macete que induz a sensação de luz de
mos uma iluminação mais abrangente, que se espalharia pela paisagem inteira e entra- dia. A técnica foi completada com a apropriada relação de iluminação, com a contraluz
ria pelas janelas do quarto de modo indireto. Com o flash, o que tínhamos era uma luz um ponto acima da luz principal, frontal e rebatida.

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 Saulo Stefano / foto
Amelia Barce / foto
ISO 160, 1/50, f/5.6, 50mm ISO 250, 1/100, f/5.6, 52mm

A técnica aqui descrita é muito versátil e pode ser utilizada de várias ma-
neiras se o fotógrafo dispor de uma locação e um tema que permitam isso.
A seguir, temos quatro fotos de ensaio sensual realizadas a partir deste es-
quema de iluminação. Uma tocha flash fora da janela simula o Sol e um flash
rebatido na parede interna do quarto, que tem 5x4 e 2,70 metros de altura,
proporciona a luz principal na forma de uma iluminação geral. A modelo se
movimenta entre a cama e o espaço do cômodo de forma livre e é retratada

Saulo Stefano / foto

Amelia Barce / foto

nesses movimentos. O arranjo de luz permite que ela esteja sempre bem
iluminada, enquanto transmite um clima diurno e luminoso à cena.

ISO 200, 1/50, f/7.1, 25mm, Nikon D90 ISO 200, 1/50, f/5.6, 40mm, Canon EOS 60D

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 Saulo Stefano / foto
Amelia Barce / foto
ISO 160, 1/50, f/5.6, 50mm ISO 250, 1/100, f/5.6, 52mm

A técnica aqui descrita é muito versátil e pode ser utilizada de várias ma-
neiras se o fotógrafo dispor de uma locação e um tema que permitam isso.
A seguir, temos quatro fotos de ensaio sensual realizadas a partir deste es-
quema de iluminação. Uma tocha flash fora da janela simula o Sol e um flash
rebatido na parede interna do quarto, que tem 5x4 e 2,70 metros de altura,
proporciona a luz principal na forma de uma iluminação geral. A modelo se
movimenta entre a cama e o espaço do cômodo de forma livre e é retratada

Saulo Stefano / foto

Amelia Barce / foto

nesses movimentos. O arranjo de luz permite que ela esteja sempre bem
iluminada, enquanto transmite um clima diurno e luminoso à cena.

ISO 200, 1/50, f/7.1, 25mm, Nikon D90 ISO 200, 1/50, f/5.6, 40mm, Canon EOS 60D

416 417
 12. Flash + luz contínua para simular dia

A sensação de luz natural entrando pela janela é recriada nesta imagem, porém utili-
zando um artifício diferente da situação anterior. Neste caso, a fonte que cria a sensação
solar não é uma alta-luz disposta fora da janela, mas a própria fonte principal, um flash
compacto munido de uma sombrinha prateada pequena, colocado 90 graus à esquerda
do fotógrafo, com a sombrinha apontando direto para a parede. Assim, somente os raios
periféricos projetados pela sombrinha iluminaram a modelo. A fotometria foi tomada
no rosto dela, por isso a parede recebeu a maior parte da iluminação e ficou superex-
posta. Essa disposição simula uma luz vindo de uma janela na parte superior da parede,
à direita da modelo. Com isso, seu lado direito foi iluminado com suavidade, mas havia
uma sombra completamente escura e sem informação no lado esquerdo do corpo. A luz
de compensação se encarregou de resolver esse problema – neste caso, providenciada
pela luz contínua usada para iluminar o ambiente. Poucos watts de luz incandescente
foram suficientes, bastando alta sensibilidade e baixa velocidade de exposição para
equilibrar a luz contínua com a intensidade do flash. A relação de iluminação foi de 2:1, ISO 1600, 1/15, f/4.0,
ou seja, a fotometria da luz principal está um ponto acima da luz de compensação. Para 90mm, Pentax 645
finalizar, acertei a fotometria da imagem na área de sombra.

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 12. Flash + luz contínua para simular dia

A sensação de luz natural entrando pela janela é recriada nesta imagem, porém utili-
zando um artifício diferente da situação anterior. Neste caso, a fonte que cria a sensação
solar não é uma alta-luz disposta fora da janela, mas a própria fonte principal, um flash
compacto munido de uma sombrinha prateada pequena, colocado 90 graus à esquerda
do fotógrafo, com a sombrinha apontando direto para a parede. Assim, somente os raios
periféricos projetados pela sombrinha iluminaram a modelo. A fotometria foi tomada
no rosto dela, por isso a parede recebeu a maior parte da iluminação e ficou superex-
posta. Essa disposição simula uma luz vindo de uma janela na parte superior da parede,
à direita da modelo. Com isso, seu lado direito foi iluminado com suavidade, mas havia
uma sombra completamente escura e sem informação no lado esquerdo do corpo. A luz
de compensação se encarregou de resolver esse problema – neste caso, providenciada
pela luz contínua usada para iluminar o ambiente. Poucos watts de luz incandescente
foram suficientes, bastando alta sensibilidade e baixa velocidade de exposição para
equilibrar a luz contínua com a intensidade do flash. A relação de iluminação foi de 2:1, ISO 1600, 1/15, f/4.0,
ou seja, a fotometria da luz principal está um ponto acima da luz de compensação. Para 90mm, Pentax 645
finalizar, acertei a fotometria da imagem na área de sombra.

418 419
 ISO 100, 1/160, f/4.0, 50mm, Canon EOS 10D

Flash ou luz contínua em locação?

Noite a qualquer hora O que é mais eficiente, flash ou luz contínua? O emprego do flash oferece a vantagem de
podermos usar velocidades de obturação altas. Além disso, esse tipo de equipamento
Ambientes de entretenimento noturno, do tipo boates, barzinhos, clubes etc., são absorve pouca energia elétrica, e isso facilita nas locações. A luz contínua, por sua vez, tem
caracterizados por uma iluminação contínua diversificada (lâmpadas, lustres e aba- a vantagem de combinar com maior facilidade as luzes reais dos cenários, mas necessita
jures), em geral com cores e intensidades igualmente distintas. Normalmente, sua de velocidades mais baixas e da utilização de altas sensibilidades. Além disso, está sujeita
baixa intensidade dificulta a tarefa de fotografar o local tal como se apresenta, o que à disponibilidade da carga elétrica necessária para o funcionamento do equipamento. De
torna necessário recriar o cenário com iluminação fotográfica. Temos duas formas todo modo, veremos como cada sistema cumpre com essa tarefa.
principais de recriar o clima desses ambientes. A primeira consiste em fazer referência
às fontes do ambiente replicando a luz que elas emitem, mas com uma intensidade 13. Principal flash
maior e mais efetiva para a captura fotográfica. O conceito por trás dessa técnica leva
em conta o fato de que quem decorou o espaço procurou utilizar a iluminação para Aqui, um softbox de 30x40cm foi colocado no lado direito do sofá, focando de cima para
valorizar o ambiente – portanto, manter essa atmosfera faz todo sentido. Por outro simular uma arandela realmente presente no ambiente, pendurada na parede, e que ilu-
lado, podemos nos perguntar sobre qual luz combinaria com o ambiente, quando não minava discretamente este canto da boate. Sua luz foi parcialmente filtrada com uma folha
houver uma iluminação específica. A segunda solução consiste em usar iluminação de celofane vermelha de 20x30cm colocada no centro do softbox, fixada no difusor com
cruzada. Partindo do pressuposto de que muitos ambientes noturnos são iluminados fita durex. A fotometria foi tomada na capa verde do sofá, à altura do quadril da modelo,
com várias fontes dispostas no espaço, essa técnica procura facilitar o trabalho de produzindo a partir daí um degradê. No ponto onde a cena recebe menos luz a dominante
iluminar e transmitir a sensação noturna de uma única vez. vermelha aparece mais evidente por conta do filtro de celofane.

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 ISO 100, 1/160, f/4.0, 50mm, Canon EOS 10D

Flash ou luz contínua em locação?

Noite a qualquer hora O que é mais eficiente, flash ou luz contínua? O emprego do flash oferece a vantagem de
podermos usar velocidades de obturação altas. Além disso, esse tipo de equipamento
Ambientes de entretenimento noturno, do tipo boates, barzinhos, clubes etc., são absorve pouca energia elétrica, e isso facilita nas locações. A luz contínua, por sua vez, tem
caracterizados por uma iluminação contínua diversificada (lâmpadas, lustres e aba- a vantagem de combinar com maior facilidade as luzes reais dos cenários, mas necessita
jures), em geral com cores e intensidades igualmente distintas. Normalmente, sua de velocidades mais baixas e da utilização de altas sensibilidades. Além disso, está sujeita
baixa intensidade dificulta a tarefa de fotografar o local tal como se apresenta, o que à disponibilidade da carga elétrica necessária para o funcionamento do equipamento. De
torna necessário recriar o cenário com iluminação fotográfica. Temos duas formas todo modo, veremos como cada sistema cumpre com essa tarefa.
principais de recriar o clima desses ambientes. A primeira consiste em fazer referência
às fontes do ambiente replicando a luz que elas emitem, mas com uma intensidade 13. Principal flash
maior e mais efetiva para a captura fotográfica. O conceito por trás dessa técnica leva
em conta o fato de que quem decorou o espaço procurou utilizar a iluminação para Aqui, um softbox de 30x40cm foi colocado no lado direito do sofá, focando de cima para
valorizar o ambiente – portanto, manter essa atmosfera faz todo sentido. Por outro simular uma arandela realmente presente no ambiente, pendurada na parede, e que ilu-
lado, podemos nos perguntar sobre qual luz combinaria com o ambiente, quando não minava discretamente este canto da boate. Sua luz foi parcialmente filtrada com uma folha
houver uma iluminação específica. A segunda solução consiste em usar iluminação de celofane vermelha de 20x30cm colocada no centro do softbox, fixada no difusor com
cruzada. Partindo do pressuposto de que muitos ambientes noturnos são iluminados fita durex. A fotometria foi tomada na capa verde do sofá, à altura do quadril da modelo,
com várias fontes dispostas no espaço, essa técnica procura facilitar o trabalho de produzindo a partir daí um degradê. No ponto onde a cena recebe menos luz a dominante
iluminar e transmitir a sensação noturna de uma única vez. vermelha aparece mais evidente por conta do filtro de celofane.

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 14. Principal contínua

Escolhi registrar esta imagem com uma única fonte bem pontual, que iluminou o casal
mas deixou tudo o mais na penumbra. Essa solução foi adotada por dar uma sensação
de intimidade e discrição à cena – como se a estivéssemos assistindo na condição de
“voyeurs”. Esta foto faz parte de um editorial de moda sobre o tema “balada”. O equipa-
mento utilizado foi um Fresnel de luz contínua. Ele foi colocado frontalmente, com o
foco bastante fechado. A luz foi controlada pelos barndoors para evitar que iluminasse
excessivamente o sofá, que aparece em primeiro plano, um pouco desfocado, à direita.
No lado superior da imagem, uma fresta de luz, novamente produzida pelo posiciona-
mento das abas do barndoor, ilumina um detalhe na parede que constitui o fundo da
imagem. O jogo de luz criado por meio da regulagem do foco do equipamento com o
controle do barndoor tem o objetivo de criar uma moldura escura em volta da ação da
cena principal, iluminada corretamente.

ISO 800, 1/60, f/2.8, 90mm, Pentax 645

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 14. Principal contínua

Escolhi registrar esta imagem com uma única fonte bem pontual, que iluminou o casal
mas deixou tudo o mais na penumbra. Essa solução foi adotada por dar uma sensação
de intimidade e discrição à cena – como se a estivéssemos assistindo na condição de
“voyeurs”. Esta foto faz parte de um editorial de moda sobre o tema “balada”. O equipa-
mento utilizado foi um Fresnel de luz contínua. Ele foi colocado frontalmente, com o
foco bastante fechado. A luz foi controlada pelos barndoors para evitar que iluminasse
excessivamente o sofá, que aparece em primeiro plano, um pouco desfocado, à direita.
No lado superior da imagem, uma fresta de luz, novamente produzida pelo posiciona-
mento das abas do barndoor, ilumina um detalhe na parede que constitui o fundo da
imagem. O jogo de luz criado por meio da regulagem do foco do equipamento com o
controle do barndoor tem o objetivo de criar uma moldura escura em volta da ação da
cena principal, iluminada corretamente.

ISO 800, 1/60, f/2.8, 90mm, Pentax 645

422 423
 ISO 100, 1/160, f/5.6, 50mm, Canon EOS 10D

15. Luz cruzada com equipamento flash

O grupo que está na foto é iluminado por duas fontes colocadas como mostra o
diagrama. A intensidade é igual para cada flash, sendo medida no meio do fotograma,
praticamente entre o modelo de camiseta verde e a modelo loira de cabelos encara-
colados. Dessa forma, em virtude da perda de intensidade da luz, cada fonte age em
parte como luz principal e em parte como compensação da luz colocada do outro lado,
fornecendo plasticidade e sombras legíveis. Assim, teremos desde altas-luzes nas áreas Um artifício que facilita a iluminação de grupos e ao mesmo tempo induz a sensação
mais próximas até áreas em completa sombra, mas ainda com informação, isso devido de ambientes noturnos é a luz cruzada. Isso se faz com duas fontes luminosas coloca-
à distribuição da luz. Para reforçar a sensação de diferença entre as luzes, as tochas têm das uma oposta à outra em um ângulo próximo a 180 graus. Essa disposição imita a
acessórios diferentes. A da direita é equipada com um refletor parabólico longo, no qual condição comum de iluminação desses locais, cujas luzes partem de várias direções, e
foi colocada uma gelatina vermelha em forma de cruz; a da direita possui um refletor ainda resolve a diferença de fotometria provocada pela perda de iluminação que ocorre
parabólico comum. quando se usa apenas uma fonte.

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 ISO 100, 1/160, f/5.6, 50mm, Canon EOS 10D

15. Luz cruzada com equipamento flash

O grupo que está na foto é iluminado por duas fontes colocadas como mostra o
diagrama. A intensidade é igual para cada flash, sendo medida no meio do fotograma,
praticamente entre o modelo de camiseta verde e a modelo loira de cabelos encara-
colados. Dessa forma, em virtude da perda de intensidade da luz, cada fonte age em
parte como luz principal e em parte como compensação da luz colocada do outro lado,
fornecendo plasticidade e sombras legíveis. Assim, teremos desde altas-luzes nas áreas Um artifício que facilita a iluminação de grupos e ao mesmo tempo induz a sensação
mais próximas até áreas em completa sombra, mas ainda com informação, isso devido de ambientes noturnos é a luz cruzada. Isso se faz com duas fontes luminosas coloca-
à distribuição da luz. Para reforçar a sensação de diferença entre as luzes, as tochas têm das uma oposta à outra em um ângulo próximo a 180 graus. Essa disposição imita a
acessórios diferentes. A da direita é equipada com um refletor parabólico longo, no qual condição comum de iluminação desses locais, cujas luzes partem de várias direções, e
foi colocada uma gelatina vermelha em forma de cruz; a da direita possui um refletor ainda resolve a diferença de fotometria provocada pela perda de iluminação que ocorre
parabólico comum. quando se usa apenas uma fonte.

424 425
 Mas a luz cruzada não se aplica apenas à iluminação de grupos, como fica demonstrado
na imagem ao lado, de um editorial de moda masculina. A cena foi iluminada por duas
tochas, uma colocada 90 graus à direita e na altura dos olhos do modelo e a segunda
em contraluz, 90 graus à esquerda e bem no alto. As duas tochas estavam equipadas
por refletores parabólicos comuns e reguladas na mesma potência, de forma a criar
os jogos de luz e sombras apresentados. O refletor da direita tinha um filtro de papel
vegetal para deixar a luz um pouco menos dura. O briefing pedia que a cena se passasse
no lobby de um hotel.

ISO 100, 1/160, f/8.0, 50mm, Canon EOS 30D

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 Mas a luz cruzada não se aplica apenas à iluminação de grupos, como fica demonstrado
na imagem ao lado, de um editorial de moda masculina. A cena foi iluminada por duas
tochas, uma colocada 90 graus à direita e na altura dos olhos do modelo e a segunda
em contraluz, 90 graus à esquerda e bem no alto. As duas tochas estavam equipadas
por refletores parabólicos comuns e reguladas na mesma potência, de forma a criar
os jogos de luz e sombras apresentados. O refletor da direita tinha um filtro de papel
vegetal para deixar a luz um pouco menos dura. O briefing pedia que a cena se passasse
no lobby de um hotel.

ISO 100, 1/160, f/8.0, 50mm, Canon EOS 30D

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ISO 800, 1/60, f/5.6, 90mm, Pentax 645

Um caminho a trilhar
A decisão sobre ter ou não um estúdio de fotografia envolve muitas variáveis. Econô-
micas, técnicas, administrativas. O sucesso da empreitada exige trabalho, investimen-
to e, muitas vezes, sorte. Qualquer resultado, porém, não invalida um item essencial: a
formação. É preciso saber a fundo como operar a câmera, mas técnica apenas também
não basta, tem que haver uma sólida bagagem que ampare e legitime as escolhas do
profissional. É ter a máxima de Ansel Adams como mantra: “Não fazemos uma foto
apenas com uma câmera; ao ato de fotografar trazemos todos os livros que lemos, os
filmes que vimos, a música que ouvimos, as pessoas que amamos”.

Trata-se de um caminho sem atalhos. É necessário estudo, pesquisa, aprimoramento.

Dominar a arte da fotografia é um exercício constante; “enxergar a luz” também. Não
há lugar-comum mais usado nessa profissão do que traduzir o que fotografia significa.
“É escrever com a luz”, começa a grande maioria dos textos que falam sobre o assunto.
A mesma coisa dizem aos novatos inúmeros professores nos agora populares cursos
espalhados pelo País. Em congressos, cursos on-line. Difícil é, no entanto, entender a
dimensão dessa conjugação de palavras – photo e graphie – no que diz respeito ao
conhecimento essencial da matéria-prima óbvia, a luz. Talvez pudéssemos mudar a
frase inicial para algo como “fotografia é a arte de criar a luz”.

No que se refere ao estúdio, isso faz todo sentido. Em nossa oficina de trabalho, a luz
é moldada a partir da penumbra. O que fazemos é esculpir o personagem com luz,
numa apropriação de saberes que remontam a Leonardo da Vinci, Rembrandt e tantos
outros mestres das belas artes. Sem esse conhecimento primordial, sem o entendi-
mento das relações de luz e sombra, profundidade e contraste, textura e clima, de
essencial a luz se torna acessória: ela está ali, você a vê – não há outra forma possível
16. Iluminação cruzada com Fresnel halógeno de enxergar –, mas não se dá conta. E a fotografia não vai além do ordinário.

A iluminação do primeiro plano desta imagem parte do mesmo princípio descrito Aprender a ver a luz é fundamental. Acostumar-se a olhar uma cena e determinar
para as duas fotos anteriores, com uma única distinção: o equipamento utilizado é sua direção, intensidade e características. Perceber o quanto da sensação provocada
o Fresnel de luz contínua. Mais precisamente, temos um refletor Fresnel de 1.000W por uma imagem é produto da iluminação aplicada. Identificar as dominantes de cor.
colocado 60 graus à direita, filtrado com uma gelatina vermelha, e outro, de igual Conhecer esquemas consagrados pela pintura e por ícones da fotografia. Este livro
potência, 90 graus à esquerda. A intensidade de ambos é igual, quando medida entre é uma síntese do que acredito ser necessário para qualquer entusiasta da fotografia
a moça de camiseta vermelha em pé e a outra de preto, rindo com a mão no rosto. iniciar a sua jornada. Espero que, ao chegar aqui, já perto do ponto final, você tenha
O fundo é iluminado pela luz contínua do ambiente. A intensidade da luz principal começado a sentir a luz de um modo mais “tridimensional”, mais presente, e esteja
deve ser compatível com a da luz medida no fundo, pois não podemos manipular esta entusiasmado em desvendar seus segredos. Que tenha se sentido estimulado a em-
última – precisamos equilibrar a principal para podermos aproveitá-la. O procedimen- preender essa conquista é o meu sincero desejo. Vá em frente. A luz é nossa amiga.
to consiste em medir a intensidade da luz do fundo e depois colocar a luz do Fresnel
numa distância do primeiro plano que produza a intensidade desejada. No caso desta
imagem, ficou um ponto acima da luz de fundo.

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ISO 800, 1/60, f/5.6, 90mm, Pentax 645

Um caminho a trilhar
A decisão sobre ter ou não um estúdio de fotografia envolve muitas variáveis. Econô-
micas, técnicas, administrativas. O sucesso da empreitada exige trabalho, investimen-
to e, muitas vezes, sorte. Qualquer resultado, porém, não invalida um item essencial: a
formação. É preciso saber a fundo como operar a câmera, mas técnica apenas também
não basta, tem que haver uma sólida bagagem que ampare e legitime as escolhas do
profissional. É ter a máxima de Ansel Adams como mantra: “Não fazemos uma foto
apenas com uma câmera; ao ato de fotografar trazemos todos os livros que lemos, os
filmes que vimos, a música que ouvimos, as pessoas que amamos”.

Trata-se de um caminho sem atalhos. É necessário estudo, pesquisa, aprimoramento.

Dominar a arte da fotografia é um exercício constante; “enxergar a luz” também. Não
há lugar-comum mais usado nessa profissão do que traduzir o que fotografia significa.
“É escrever com a luz”, começa a grande maioria dos textos que falam sobre o assunto.
A mesma coisa dizem aos novatos inúmeros professores nos agora populares cursos
espalhados pelo País. Em congressos, cursos on-line. Difícil é, no entanto, entender a
dimensão dessa conjugação de palavras – photo e graphie – no que diz respeito ao
conhecimento essencial da matéria-prima óbvia, a luz. Talvez pudéssemos mudar a
frase inicial para algo como “fotografia é a arte de criar a luz”.

No que se refere ao estúdio, isso faz todo sentido. Em nossa oficina de trabalho, a luz
é moldada a partir da penumbra. O que fazemos é esculpir o personagem com luz,
numa apropriação de saberes que remontam a Leonardo da Vinci, Rembrandt e tantos
outros mestres das belas artes. Sem esse conhecimento primordial, sem o entendi-
mento das relações de luz e sombra, profundidade e contraste, textura e clima, de
essencial a luz se torna acessória: ela está ali, você a vê – não há outra forma possível
16. Iluminação cruzada com Fresnel halógeno de enxergar –, mas não se dá conta. E a fotografia não vai além do ordinário.

A iluminação do primeiro plano desta imagem parte do mesmo princípio descrito Aprender a ver a luz é fundamental. Acostumar-se a olhar uma cena e determinar
para as duas fotos anteriores, com uma única distinção: o equipamento utilizado é sua direção, intensidade e características. Perceber o quanto da sensação provocada
o Fresnel de luz contínua. Mais precisamente, temos um refletor Fresnel de 1.000W por uma imagem é produto da iluminação aplicada. Identificar as dominantes de cor.
colocado 60 graus à direita, filtrado com uma gelatina vermelha, e outro, de igual Conhecer esquemas consagrados pela pintura e por ícones da fotografia. Este livro
potência, 90 graus à esquerda. A intensidade de ambos é igual, quando medida entre é uma síntese do que acredito ser necessário para qualquer entusiasta da fotografia
a moça de camiseta vermelha em pé e a outra de preto, rindo com a mão no rosto. iniciar a sua jornada. Espero que, ao chegar aqui, já perto do ponto final, você tenha
O fundo é iluminado pela luz contínua do ambiente. A intensidade da luz principal começado a sentir a luz de um modo mais “tridimensional”, mais presente, e esteja
deve ser compatível com a da luz medida no fundo, pois não podemos manipular esta entusiasmado em desvendar seus segredos. Que tenha se sentido estimulado a em-
última – precisamos equilibrar a principal para podermos aproveitá-la. O procedimen- preender essa conquista é o meu sincero desejo. Vá em frente. A luz é nossa amiga.
to consiste em medir a intensidade da luz do fundo e depois colocar a luz do Fresnel
numa distância do primeiro plano que produza a intensidade desejada. No caso desta
imagem, ficou um ponto acima da luz de fundo.

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 Bibliografia
ARENA, Syl. Iluminação: da luz natural ao flash. Balneário Camboriú: Editora Photos, 2013.

BERNARDO, Mario. L’immagine Filmata: manuale di ripresa cinematografica. Roma: La Nuova Italia Scienti-
fica, 1989.

BROOKS, David. Come controllare e usare la luce in fotografia. Roma: Cesco Ciapanna Editore, 1982.

CHILD, John; GALER, Mark. Photographic lighting. Focal Press, 2008.

FEININGER, Andreas. Light and lighting. Nova York: Amphoto, 1978.

GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escrituras, 2004.

GREY, Christopher. Master lighting guide. Nova York: Amherst Media, 2004.

GREY, Christopher. Iluminação em estúdio: técnicas e truques para fotógrafos digitais. Balneário Cambo-
riú: Editora Photos, 2010.

HURTER, Bill. A luz perfeita: guia de iluminação para fotógrafos. Balneário Camboriú: Editora Photos, 2011.

LANGFORD, Michael; FOX, Anna; SMITH, Richard Sawdon. Fotografia básica de Langford: guia completo
para fotógrafos. São Paulo: Bookman, 2009.

LANGFORD, Michael; BILISSI, Efthimia. Fotografia avançada de Langford: guia completo para fotógrafos.
Porto Alegre: Bookman, 2013.

MONTIZAMBERT, Dave. Creative lighting techniques for studio photographers. Amherst Media, 2003.

MOURA, Edgar. 50 anos luz, câmera, ação. São Paulo: Senac, 1999.

RITSKO, Alan J. Lighting for location motion pictures. Nova York: Van Normand Reinholds Company, 1979.

TRIGO, Thales. Equipamento fotográfico: teoria e prática. São Paulo: Senac, 2012.

WEBER, Ernst A. La foto: come si compongono e come si giudicano le fotografie. Roma: Cesco Ciapanna
Editore, 1982.

430 431
 Bibliografia
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para fotógrafos. São Paulo: Bookman, 2009.

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TRIGO, Thales. Equipamento fotográfico: teoria e prática. São Paulo: Senac, 2012.

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Editore, 1982.

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