Entrar y Salir Del Exceso Imaginacion Me
Entrar y Salir Del Exceso Imaginacion Me
Entrar y Salir Del Exceso Imaginacion Me
by
_________________________________
(Peter Elmore, Chair)
________________________________
(Leila Gómez)
________________________________
(Javier Krauel)
________________________________
(Mary Long)
________________________________
(César Ferreira)
Date ____________
The final copy of this dissertation has been examined by the signatories, and we
find that both the content and the form meet acceptable presentation standards
of scholarly work in the above mentioned discipline.
ii
Herbozo Duarte, José Miguel (Ph.D., Spanish and Portuguese)
Entrar y salir del exceso: imaginación melodramática y violencia política en la novela
contemporánea: Argentina, Chile y Perú, 1973-2010.
Dissertation directed by Professor Peter M. Elmore
This dissertation studies how the melodramatic mode shapes the approach to political
violence in six novels: Libro de Manuel, by Julio Cortázar, El beso de la mujer araña, by Manuel
Puig; Historia de Mayta, by Mario Vargas Llosa; Estrella distante, by Roberto Bolaño; La hora
azul, by Alonso Cueto; and La vida doble, by Arturo Fontaine. Beyond the realm of sentimental,
formulaic melodrama, I define this term as the interpretation of events after subjective emotions.
By studying these novels, I propose that the melodramatic imagination has become the most
employed set of tropes for the interpretation of public and private interactions in contemporary
fiction. My analysis exposes how literary writing addresses commercial, political, and artistic
aspirations through a combined use of strategies such as moral polarization, pathos, emotional
interpretation, scenic emplotment, and sensationalism.
Chapter One analyses the connections between political violence and melodrama in Latin
American literatures and cultures. Chapter Two is a study of Cortázar’s Libro de Manuel, a novel
which fictionalizes what I call melodrama of the revolutionary, an emotional, uncritical
identification with leftist urban subcultures. Chapter Three studies Puig’s El beso de la mujer
araña to illustrate the existence of reactionary practices in progressivist and queer sectors,
limiting their capacity to generate political change. Chapter Four is an analysis of Vargas Llosa’s
Historia de Mayta, a dystopian diatribe against leftist politicians in which a melodramatic
understanding of experience appears in both dominant and marginal sectors. Chapter Five studies
Bolaño’s Estrella distante, a novel in which the search for a neo-avantgardist artist obsessed with
the use of corpses as material allows the dramatization of melodrama in artistic sectors, leading to
the normalization of totalitarianism. Chapter Six is a reading of Cueto’s La hora azul, a novel in
which national reconciliation becomes a middle-high class subjective conflict, interpreting
iii
historical experience in terms originated in audiovisual melodrama. Chapter Seven analyzes
Fontaine’s La vida doble, in which the voice of a former revolutionary and intelligence agent
reinforces the idea that leftist convictions are futile, normalizing emotions that normalize material
and symbolic inequity. Finally, the last section summarizes this work’s contributions.
iv
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo del Center for the Humanities and the
Leila Gómez, Javier Krauel, Mary Long y César Ferreira. También han sido valiosas las
Del mismo modo, quiero agradecer a Miluska Benavides por su apoyo intelectual y
personal durante la escritura de este trabajo. También agradezco la colaboración de mis colegas
Gabriela Buitrón, Dustin Dill, Rebeca Orellana y Suzie Wright, así como el apoyo de mi familia,
v
CONTENIDOS
CAPÍTULO
UN MODO INTERMEDIAL………………...………………………………………20
MELODRAMA Y MODERNISM…………………………………………………....27
APRENDIZAJE FORZADO………………………………………………………..106
FANTASÍAS HETERONORMATIVAS…………………………………………...122
UN APRENDIZAJE DE LA DIFERENCIA………………………………………..138
vi
EL APRENDIZAJE DEL LECTOR………………………………………………...143
SÁTIRA E INFANCIA……………………………………………………………...163
LA CONDENA DE LA DIFERENCIA……………………………………………..175
MILITANCIA Y HOMOSEXUALIDAD…………………………………………..190
DE LA DISTOPÍA A LA HISTORIA………………………………………………201
SENSACIONALISMO Y PESQUISA……………………………………………...261
vii
EXCESO GROTESCO, AMBIGÜEDAD MORAL, SITUACIÓN Y
SENSACIONALISMO……………………………………………………………..290
UN ASUNTO SENTIMENTAL…………………………………………………….308
FONTAINE…………………………….………………….………………………..325
LA PROLIFERACIÓN DE LA IDENTIDAD………………………………………356
MELODRAMA Y ANAGNÓRISIS………………………..……………………….362
VIII. CONCLUSIONES…………………………………………………………………..378
TEXTOS CITADOS….....................…..……………………………………………..…………384
viii
CAPÍTULO I
Latinoamérica: la idea de que el capitalismo genera bienestar. Aunque las premisas de las
emocional de la experiencia2 en los términos del mercado propicia la omisión de otras lógicas
culturales. Con la instalación de economías neoliberales en la región, una mayor dificultad para
La idea de que el estado debe priorizar la productividad del mercado es un relato4 que
1
Por ideología entiendo, como Destutt de Tracy, el estudio de los sistemas de ideas y no su
sentido peyorativo, que indica la corrección de las ideas propias y sanciona las ajenas como falsas
o equívocas. Mientras el primer sentido es etimológico, el segundo surge de la descripción que
condena la ilustración y la Revolución Francesa por Napoleón Bonaparte (Williams Keywords
154-155). En esta última se manifiestan la posición de Althusser sobre la internalización
subjetiva de las ideologías que afirman el poder (Lenin 144-147), la constitución social de la
interpretación de la realidad (Berger y Luckmann 1-32), y el avance y la difusión de lo ideológico
mediante el hábito (Bourdieu “Social” 2-9).
2
Me refiero con esto a una contribución de Sara Ahmed: el hecho de que las emociones suelen
aparecer en la esfera pública bajo el señalamiento de que alguien más las presenta, a partir del
cual se establecen y normalizan relaciones de poder (4).
3
La idea de que el estado debe favorecer la operación de la economía de mercado resulta de la
reducción de experiencia y conocimiento a su función en la productividad capitalista (Lyotard
The Postmodern 11-17; García Canclini Consumidores 13-17). El empleo de la estadística como
arma de la política normaliza la idea de que lo político se reduce a la operatividad presupuestal
(Delgado La nación 15-16). Se produce así un entendimiento de democracia que la reduce a mero
efecto de la capacidad de gasto y consumo (Trigo 49-50). Si bien dicha reducción suele tratarse
como un factor que define la posmodernidad, el prefijo “post” indica la radicalización de aspectos
no ontológicos de la modernidad, acentuando relaciones de producción ya instaladas como lógica
cultural (Anderson The Origins 3-6; Hutcheon A Poetics xi-xiii).
4
Me refiero a la estructuración de discurso normalizada en una época (Zavala 8), que condiciona
la producción de la identidad individual (Hood XIII-XVI).
1
primera globalización. Tras el bloqueo económico al régimen socialista de Salvador Allende y la
dictadura de Augusto Pinochet en Chile, el final del segundo mandato de Juan Domingo Perón, el
de Isabel Perón, y el ingreso de la Junta Militar presidida por Jorge Rafael Videla en Argentina, y
la agudización de los conflictos sociales tras la dictadura de Juan Velasco Alvarado, Francisco
nacional y lo ajeno extranjero en los años del giro neoliberal en la región (García Canclini
económica de las décadas de 1970 y 1980 hicieron que la represión violenta de la diferencia6 sea
legitimada para resolver por la fuerza los conflictos nacionales. Postulados públicamente en
5
Williams define como ‘dominante’ una práctica cuyo ejercicio mayoritario se ha normalizado
en el sentido común de una sociedad en una época (Marxism 121-122). Se distingue de la
categoría ‘hegemonía’, que refiere al ejercicio de poder consensuado y consentido de un sector de
una población sobre el resto, así como sobre la producción, la percepción normalizada y el
territorio de un estado-nación (Gramsci “The Italian” 142-145; “Hegemony” 192-199). Si bien se
ha cuestionado la naturaleza del consenso al que aspiran los discursos nacionales estables
(Beasley Murray ix-xv), decir que vivimos en tiempos poshegemónicos porque el “social order
was never secured through ideology” (ix) contradice las formulaciones de Gramsci sobre el poder
efectivo de las relaciones de poder hegemónicas (“Hegemony” 204-209). Conviene recordar que
Gramsci no entiende el término ‘ideología’ como retórica persuasiva, sino como sistema abierto
de ideas. De este modo, se reduce tal término a la designación de sistemas alternativos en
contextos culturales unidimensionales, como los estados neoliberales o dictatoriales, olvidando
que los sistemas de ideas aparecen antes en las prácticas y las relaciones normalizadas (Gramsci
“Hegemony” 199) que en los discursos oficiales. Althusser propone que los relatos oficializados
establecen una voluntad hegemónica anterior a la propuesta gramsciana coerción-consentimiento
(Althusser 171). Del mismo modo, aunque todo poder es simultáneo a dinámicas que escapan a
las de la coerción y el consentimiento (Beasley Murray x-xi), que el individuo y las formaciones
sociales preexisten a las instancias legales es evidente en sí.
6
Me refiero a las decisiones de excepcionalidad constitucional, como la destitución forzada de
presidentes, la instalación de juntas militares y el cierre de poderes legislativos en Argentina,
Chile y Perú. La historia reciente de los tres países presenta casos en los que, en nombre de una
relación más justa entre poder y pueblo, se suspende la actividad de algunos poderes del estado
para modificar la hegemonía sobre el sistema (Schmitt 49-50).
2
términos de necesidad o exceso, el ejercicio de la violencia estatal y la que enfrenta al estado
muestran que toda nación o comunidad gesta y depende de relatos7 en los que la polarización
interpretación cotidiana de los eventos. Con el estudio de seis novelas sobre violencia política,
Cada capítulo de este trabajo estudia una de las siguientes novelas: Libro de Manuel
(1973) de Julio Cortázar, El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig, Historia de Mayta
(1983) de Mario Vargas Llosa, Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño, La hora azul (2005)
de Alonso Cueto, y La vida doble (2010) de Arturo Fontaine. En ellas aparecen narradores y
personajes que interpretan la historia por el afecto8 o la animadversión, entre otras emociones
experiencia como binomio moral excluyente9 (Bartra “La batalla” 18; Anker 8-14), propongo un
7
Elena Delgado plantea que la exclusión de un sector de la comunidad no solo es habitual en las
formaciones identitarias, sino que responde, siguiendo a Zizek, a la del goce socialmente
hegemonizado en la comunidad nacional (La nación 21-26). En el caso español, la fantasía
monológica de la nación genera una tensión entre una nación plena y unas comunidades e
identidades que no responden al monologismo legitimado (La nación 75-79).
8
No me refiero aquí al estudio del afecto propuesto por Brian Massumi a partir de Baruch
Spinoza, en el que afecto conforma una economía simbólica omnipresente (Massumi Parables
43-45) y compete a la capacidad de afectar y ser afectado potencial y factualmente en el contexto
social (Massumi Parables 28-34; “Navigating” 3-7). La principal razón por la que no lo hago es
porque el modo melodramático reduce el potencial de lo social en función a las emociones del
sujeto. Al presentarse como experiencia sentida, las emociones se pueden definir concretamente
en torno a interacciones especificas (Barbalet 2; Planalp 32-34). La segunda responde al hecho de
que el estudio del afecto, al concentrarse en la capacidad de afectar las interacciones (Beasley-
Murray x-xi; Moraña “Postcriptum” 314-326), resulta en el estudio de muchas categorías
disímiles entre sí, en las que no se especifica la relación del afecto con otras como emociones,
deseos, sentimientos y pasiones, ni su vínculo con el elemento racional del que se sustrae.
9
Dos ejemplos disímiles son propuestos por Elisabeth Anker y Roger Bartra. Para Anker, el
melodrama de la izquierda consiste en la interpretación basada en peticiones de principio y el
3
análisis de los tropos melodramáticos de mayor empleo en la narrativa de tema político en
Argentina, Chile y Perú. He seleccionado un corpus que inicia con la ruptura entre un grupo de
Sea por intención de autor o por efecto del campo cultural, el abordaje literario de la
violencia política responde al empleo de estrategias narrativas afines a la clave realista y a los
géneros de fórmula, así como a la aspiración de que los relatos sean valorados artísticamente y a
que circulen masivamente en el mercado editorial. Lejos de proponer una distinción tajante entre
fórmula y literatura, me interesa destacar cómo la narrativa latinoamericana de los últimos años
estrategias narrativas y referentes difundidos por la industria cultural internacional. Las ficciones
determinismo de la diferencia cultural conocido como falsa conciencia. Su análisis se basa en la
categoría ‘legitimidad sentida’ (Anker 131-137), con la cual explica el uso de la violencia en
negociaciones que responden con discursos nacionalistas a procesos de cambio cultural y
transformaciones inducidas por el capitalismo (Massumi Parables 87-88). Por su parte, Bartra
piensa que desde el fin de la Guerra Fría puede advertirse un reemplazo de las ideas por las
emociones en la izquierda latinoamericana (Bartra “La batalla” 31). Recuerda Bartra que esto
incentiva el uso de las interpretaciones binomiales. Desde la rivalidad entre ‘cronopios’ y ‘famas’
en la obra de Cortázar, Bartra identifica antagonismos repetidos –la producción de un relato
histórico frente a la interpretación de causas, la concentración en las emociones culturales ante el
análisis de los datos materiales, el análisis de los símbolos y mitos frente al análisis del poder
(“La batalla” 18)– para analizar su vínculo con los sentimientos patrióticos, la idealización de los
desfavorecidos, el envilecimiento radical de los poderosos, o la asignación patrimonial y
nacionalista del mal político (Anker 11-24; Bartra “La batalla” 31). También considera Bartra
que este rechazo influye en las decisiones políticas, como en los procesos electorales, en los que
decidimos en función de afectos o rechazos antes que a partir de ideas (“La batalla” 31-32).
4
no significa que estas consigan acceder directamente a la realidad10 (Adorno Aesthetic 58;
estas novelas señalan que la polarización moral y emocional de la experiencia son frecuentes en
espectador y/o lector con el protagonista (Nietzsche The Birth 41-45; Williams Modern 89-94).
El hecho de que la tragedia deje de figurar las crisis del orden público11 para concentrarse en el
drama del hombre común (Williams Modern 89), la reducción del uso de la música y las
71, 74), la atención al riesgo, el sufrimiento y la pasión individual (Steiner Death 48, 85;
desde el siglo XVII (Steiner Death 34) propiciarán una difusión del melodrama que excede la
estereotipos en sectores de izquierda que Libro de Manuel o El beso de la mujer araña critican, a
10
Pese a sostener que los artefactos de masas y estéticos operan con los mismos insumos, Adorno
se aproxima a la cultura popular en términos elitistas (Eco 35-36). El análisis de la midcult y el
kitsch propuesto por Eco sintoniza con los aportes de la escuela de Frankfurt.
11
Williams lo estudia como un cambio progresivo en el trato del protagonista, quien pasa de
cumplir la función de héroe a ser propuesto como víctima (Modern 87-105). En su opinión, esto
responde a la reinterpretación del movimiento clave de la tragedia, en el que el héroe carga con el
desorden dionisiaco del mundo con su propia desaparición (Modern 39-40).
5
del modo melodramático. Además de la emergencia de clichés de orden artístico y político de
base sentimental, la emoción totalizante determina en nuestros días la lógica de muchos textos
izquierda contra los autoritarismos de la década de 197012, las novelas de Vargas Llosa y Bolaño
exponen un rechazo emocional hacia posiciones políticas que no son de derecha, así como la
normalización de sus valores. Finalmente, propongo que La hora azul y La vida doble interpretan
narrativos han conseguido en diferentes épocas un balance entre aspiraciones literarias, suceso
comercial y comentario político sobre la situación de sus comunidades. Desde las contribuciones
de Theodor Adorno, Louis Althusser, Walter Benjamin, Marshall Berman, Umberto Eco, Nestor
García Canclini, Fredric Jameson, Jesús Martín Barbero y Raymond Williams sobre la dimensión
política del arte en el contexto del mercado, propongo que el estudio de la imaginación
Consumidores 17-19; Martín Barbero Al sur 69-73), enfatizando cómo los textos narrativos
12
Un ejemplo de las formaciones emocionales surgidas desde la izquierda que todavía estában
vigentes veinte años después del primer peronismo era la binomialización emocional de la
sociedad que denuncia Ernesto Sábato en “El otro rostro del peronismo”. En ese texto de 1956,
Sábato acusa la división de la ciudadanía entre un segmento que se autodefine más inteligente y
digno que el pueblo que respalda al peronismo por sus necesidades materiales (Sábato 137-139).
6
Así, estos textos responden a un modelo comunitario en el que ocurre el cambio cultural, y que es
delineado por la aspiración artística ante viejos y nuevos soportes audiovisuales y textuales en el
contexto del mercado. Como señalaba José María Arguedas, el cambio cultural afecta la
movilidad social (El zorro 21-23) convergen en una obra. Esta posición coincide con las de
Walter Benjamin y Umberto Eco, para quienes es anacrónico omitir la diferencia cultural en
Realist Classic Text” (“After the Classic” 208). En nuestros días se entiende por realismo el
relato cronológico e informativo que se inscribe, sin mediación aparente, en un contexto dado
(“After the Classic” 207-210). En dicha definición, la distinción entre realidad y ficción se
resuelve en torno a la supuesta capacidad del texto para representar13 una realidad exterior,
artístico, basado la dramatización de una historicidad –efectiva o ficticia– antes que su supuesta
reproducción objetiva (Thrailkill 26-27; Williams Keywords 261-262). Dado que la narración de
valorar los efectos figurativos de la prosa por su capacidad de representar posiciones políticas
(Bush Poetic 1-3) sin atender a cómo los acentos en la identidad individual y las emociones
13
La tendencia a considerar que las novelas ‘representan’ procede de una reducción de la poética
del realismo a figuración de una realidad externa. Para Jameson, esta práctica se origina cuando
la crítica literaria aspira a convertirse en disciplina en el siglo XIX: “Traditional literary history
was a subset of representational narrative, a kind of narrative "realism" become as problematic as
its principal exemplars in the history of the novel.” (The Political xi-xii)
7
subjetivas ocurren, como el trabajo de la ficción, en el ámbito de la mediación textual. En
relación a ello, este trabajo estudia la dramatización literaria de asuntos históricos, considerando
la operación del modo melodramático en textos que aspiran tanto al reconocimiento de sus
subjetiva con que se refiere a procesos sociales y momentos históricos, el modo melodramático
nacional y los procesos del estado-nación, el estudio del modo melodramático permite moderar el
análisis estado-nacional y secularizante (Martín Barbero Al sur 174-182) para atender a otras
estudio del modo melodramático relativiza o refuerza las ideas establecidas sobre lo social, por lo
cual la especificidad social del melodrama (Bush Poetic 8) depende de la posición asumida por el
punto de vista narrativo. No se debe olvidar que la conformación del modo supone, como la
forjado desde la jerarquización de los valores de las élites sobre los de otros segmentos. Debe
formación de tertulias y cenáculos literarios entre individuos de diferente extracción social, así
como las narraciones sentimentales aparecidas entre 1910 y 1920 (Sarlo El imperio 1-16, Setton
8
81-95) prueban que la lectura y la escritura dieron agencia a nuevos actores y sensibilidades14,
excediendo la imagen generada por el análisis del poder político. En ese sentido, la relación entre
nación, patria, lengua, capital que Anderson llama “capitalismo impreso” (Comunidades 63-101)
muestra que las propias agendas nacionales responden a dinámicas surgidas en la cultura impresa
(Fischer 134, 254). Por otra parte, la práctica minoritaria de la lectura invita a pensar que el papel
en el siglo XVIII (Fischer 260-261) demuestran un creciente interés por el abordaje emocional de
las interacciones. En cuanto a la cultura escrita, la difusión del folletín, el diario personal y la
novela popular (Fischer 262) llegaron a sectores no letrados mediante la lectura oral grupal
entre apariencia física, posición social, condición económica, moral y estilo conocida como
decoro15 (Brooks The Melodramatic xvii-xviii; Frye Anatomy 22-23), la aparición del melodrama
14
Como ocurría con la difusión del formato impreso en el siglo XV, el segmento social
competente en las técnicas de producción y empleo del libro era reducido, y sus labores se
encontraban todavía compartimentadas y jerarquizadas (Fischer 215) hasta bien entrado el siglo
XIX (206). Al aparecer la impresión por tipos móviles en Europa, se genera una tensión entre
culturas impresas y orales que favorecerá históricamente a las primeras (215). Del mismo modo,
la cultura impresa en el siglo XIX involucra a actores de diferente extracción social tanto en el
proceso de producción como en el ejercicio de la lectura (215-216). Por otra parte, aunque para
inicios del siglo XIX la lectura individual era aún tenida como actividad masculina (273), siendo
más bien usual que el hombre leyera para la mujer, hacia fines del mismo siglo se genera una
mayor participación de las mujeres en la actividad letrada. Persiste, sin embargo, como la
proyección de un relato conservador, el impulso de mantener compartimentada la cultura en torno
a jerarquías de género. Las conferencias de Virginia Woolf reunidas en A Room of One’s Own
señalan, en la década de 1910, un fenómeno aún existente en las sociedades occidentales.
15
Esta correspondencia puede ilustrarse con los siguientes versos de La dama boba de Lope de
Vega: “El que es pobre, ese es tenido/ por simple; el rico por sabio. / No hay en el nacer agravio,/
por notable que haya sido, /que el dinero no lo encubra; / ni hay falta en naturaleza / que con la
mucha pobreza / no se aumente y se descubra” (vv. 721-728). Extender la operación del decoro
en el contexto republicano resulta anacrónico ante la mayor movilidad social de la época.
9
en el teatro popular a fines del siglo XVIII en Francia introducirá figuraciones del cambio social
experiencia desde la operación conjunta de las siguientes estrategias: polarización moral de los
escénica de las acciones e interpretación emocional subjetiva (Brooks The Melodramatic 11-12;
Rahill xiv-xv; Singer 44-53; Smith 1-14; Williams “Social Environment” 149-150). Al estudiar la
callejero de fines del siglo XVIII, narraciones en diferentes formatos presentan relatos accesibles
al lector por el empleo conjunto de las estrategias antes mencionadas (Brooks The Melodramatic
xviii, 198; Frank 541; Herlinghaus “La imaginación” 26-27; Martín Barbero Al sur 94-97, 255-
267; Moon 695-696; Singer 59-90; Williams “Social Environment” 150). Aunque se le entiende
como relato de fórmula sentimental (Frank 535-536; Gledhill 5-6; Marcantonio 16; Martín
Barbero Al sur 255-256), el cine, las telenovelas, el teatro o la literatura presentan numerosos
tropología. Del mismo modo, con la transferencia de estrategias y modos de figuración, el exceso
fórmula. Ocurre más bien que realismo y melodrama operan en una matriz ficcional que se
distingue en función del grado de la participación del lector en la ficción: mientras el melodrama
de fórmula hace de la emoción subjetiva una fuente de interpretación y placer textual, el realismo
figura la agencia y límites de lo subjetivo ante procesos más vastos (Thrailkill 51-54).
Los artefactos surgidos de la cultura popular o producidos para ella han propiciado nuevas
10
Latina se intensifica hacia finales del siglo XIX (Martín Barbero Al sur 256; Singer 25-29;
Williams The Country 1-12). La narrativa latinoamericana de ese periodo muestra que, aparte del
José Mármol, Martín Rivas (1862) de Alberto Blest Gana, María (1867) de Jorge Isaacs, En la
sangre (1887) de Eugenio Cambaceres, Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto, o la serie
moral de los eventos. En estos relatos, los hechos son evaluados por la aspiración de que la
emoción subjetiva que generan respalda interpretaciones posteriores. A partir de ellas, se produce
sentido de comunidad desde el cual se sancionará el cambio en las identidades y los significados.
Aunque este canon es leído como reflejo de la formación del estado-nación, los aspectos
emocionales en él visibles me parecen más familiares a la tensión entre la poética del realismo y
la del melodrama de fórmula que al interés en forjar la nación desde la narración. Estudios sobre
la obra de Honoré de Balzac, Henry James (Brooks The Melodramatic 110-197) y Thomas Hardy
(Nemesvari 1-22) demuestran que el folletín difundió estrategias expresivas que afectarían la
como reflejo no mediado de los proyectos de las élites y expresión de la política estatal16. En un
16
Un libro como Foundational Fictions de Doris Sommer, cuya interpretación de la narrativa del
siglo XIX latinoamericano ha configurado la imagen dominante del periodo, ha difundido una
lectura que pospone la discusión sobre cómo las estrategias textuales abordan la vida comunitaria
no contemplada en la unión romántica de la norma y el exceso de lo nacional. Algo similar ocurre
con el estudio del modo melodramático en el peronismo. Por ejemplo, Susti afirma que el
discurso peronista negocia con el melodrama (26), aunque tal negociación solo consiste en el
empleo de fórmulas ya arraigadas en la industria cultural argentina. Aunque su trabajo rastrea el
uso político de artefactos que citan formatos establecidos de entretenimiento (Susti 28-39), desde
11
corpus definido por la organización episódica y la inteligibilidad de lo narrado, la novela
La difusión sudamericana –en folletín y libro– de Los Misterios de París de Eugene Sue
muchos artefactos. Sin importar sus aspiraciones particulares, la narrativa del siglo XIX responde
menos a los problemas del estado-nación que a estéticas –o retóricas– de emancipación subjetiva
(Zavala 31-32). Salir del foco en las élites es dejar de asumir su aspiración de que unos valores y
los cuales se forma un cliché sentimental y doméstico protagonizado por Eva Perón, quedan
desatendidos el procesamiento emocional de la experiencia, la interpretación conservadora de lo
emergente, y la legitimación de la violencia contra los antagonistas, entre otros.
17
Tanto Peter Bürger como Gordon Teskey distinguen el estudio de la alegoría como estrategia
de organización de motivos formales y de sentido en un artefacto visual o narrativo, de la
interpretación alegórica, que asume la construcción de cualquier objeto como alegoría (Bürger
71; Teskey 8). Bürger recuerda que para Benjamin, la alegoría es un fenómeno premoderno,
propio del barroco y el neoclásico, y señala que ella opera atribuyendo sentido a fragmentos
textuales o visuales entre sí disconexos, en los cuales la melancolía de la enunciación coincide
con la dramatización de una ruina material porvenir (Bürger 68-69).
18
Esto permite identificar la normalización de la razón autoritaria instalada por el colonialismo
bajo la idea de una subjetividad híbrida, cosmopolita y neouniversal (Kraniauskas 270-271).
19
Aunque el concepto moderno de privacidad se gesta en la tradición liberal, e implica el retiro
del sujeto para la ocupación en sí mismo, esta idea repite la relación dialéctica con la idea de lo
privado como retiro de lo público surgida en el renacimiento (Murillo 4-6). El potencial de una
delimitación precisa entre una vida pública y una doméstica se complica en el presente porque,
pese a la preeminencia política de la esfera pública, ninguno de los entendimientos más
12
entre agresor y víctima (Herlinghaus Narcoepics 41), condicionando emocional y moralmente su
disputas políticas y revoluciones que definen la modernidad, se le tiende a asociar con la amenaza
Crenshaw 99). De este modo, los modelos estado-nacionales difunden una comprensión de la
violencia que la enfrenta a los estándares culturales, sea en las interacciones o en la actividad
intelectual20 (Barbalet 26). Fuera de dicha percepción, el término ‘violencia’ compete también al
uso instrumental de la agresión en contextos políticos diversos, así como a la modificación del
contrato social mediante las armas (Arendt On Revolution 1-11; Arendt On Violence 5-6; Fanon
3-43; LaCapra “Trauma” 696-701). Por ello, abandonar la definición habitual del término
Fuera del sentido ético y emocional que despiertan, formaciones como la violencia
entiendo por violencia política el empleo arbitrario de la fuerza física y simbólica en el ejercicio
difundidos sobre la vida privada –como espacio para el ocio, como espacio propio, o como
espacio para el trabajo doméstico (Murillo 138-143)– explica lo privado sin remitir a lo social.
20
Hannah Arendt ha notado que la formación de la nueva izquierda en la década de 1960 también
gestó una retórica sobre el uso de la violencia contra el poder transnacional, legitimando
involuntariamente la represión simbólica y física de la violencia antisistema, y produciendo la
negación de su importancia en la forja del poder internacional (Arendt On Violence 11-21).
13
del poder sobre un territorio y una población (Arendt On Violence 3-8). Aunque el uso más
legitimada de una población civil en un territorio permitió la consitución de los estados modernos
(Bourdieu “Rethinking” 40-43; Crenshaw 100-101). Por ello, pensar que la violencia política es
solo la práctica de quien enfrenta por las armas a un estado constituido es olvidar cómo la
Revolución Francesa (Arendt On Revolution 13-28). Por ello, la condena acrítica de la violencia
desestima su rol constitutivo en los contratos sociales, así como la lucha por erradicar relaciones
coloniales o modificar contratos sociales restrictivos (Fanon 1-34; Zavala 35-36). La capacidad
(Arendt Eichmann 33-50), el franquismo en España23, las revoluciones rusa, china y cubana, y los
21
Un ejemplo del uso impreciso del término ‘terrorista’ es que este designa al antagonista al
estado, más no a la práctica del terrorismo de estado. En el informe Nunca Más argentino, pese a
probarse el uso sistémico de la represión de parte de las fuerzas armadas (7), la creación
organizada de centros clandestinos de detención (78-279) o el enriquecimiento de los represores
al disponer de los bienes de los desaparecidos (282-292), este término no designa sus prácticas.
22
Javier Krauel señala que la deslegitimación de las prácticas de identidad catalana por medio de
su comparación con el nazismo responde a la voluntad de delimitar el ‘nosotros’ nacional
mediante la supresión de los elementos que lo afectan, tendiendo a la binomialización basada en
el odio (191-193). Ante esta tendencia de la conformación nacionalista, una alternativa resulta el
acento compasivo en la condición humana compartida dramatizado en la poesía de Joan Maragall
(199-206) más allá de los acentos burgueses y elitistas (196-197) con que se suele describir.
23
Elena Delgado refiere que la continuidad de la represión franquista de las demás identidades
españolas –catalán, gallego, vasco– parece haber tenido un efecto en ensayo sobre cuestiones
nacionales en España de los últimos veinte años al transformar la erradicación de la diferencia en
14
regímenes que competen a este trabajo. Del mismo modo, el uso totalitario de la violencia ha
estado vinculado a la dominación de grupos raciales no blancos (Fanon 4-17) que no son
descritos con el término ‘violencia’ pese a recurrir a ella. Por otra parte, la interpretación clasista
como barriadas, chabolas, favelas y periferias (González Rodríguez 31-32; 128-129). En parte,
ficcionales del terrorismo desde y contra el estado, este trabajo expone cómo la reducción de la
Sin ser el fenómeno que más afecta la interacción urbana contemporánea, los problemas
de violencia política han sido el asunto más atendido por la narrativa latinoamericana reciente. El
polarización binomial de la diferencia24. Ello significa que los contrastes entre izquierda y
la presentación de hechos diferenciales (“Settled” 121). El pretendido carácter fáctico de los
mismos responde a una lógica circular, en la que se piensa acríticamente la unidad de España o la
de Cataluña ante el ‘sentido común’ de lo europeo o lo restante español (“Settled” 122-123).
24
Un hecho como la interpretación pública del ataque terrorista al World Trade Center, el 11 de
septiembre de 2001, permite advertir que las interpretaciones emocionales responden a un
impulso de control sobre la realidad. Ante el predominio de interpretaciones mediáticas que
favorecen la narrativa de reconstrucción ante el terrorismo, y están articuladas como relatos
patrióticos sobre la excepcionalidad de los Estados Unidos, las expresiones de incomodidad hacia
la fotografía The Falling Man (2001) de Richard Drew y la omisión del abordaje de quienes
saltan del edificio para evitar el fuego de las explosiones o la asfixia demuestran el alcance del
modo del exceso. Ante un acto terrorista que apela al horror espectacular, las respuestas
dominantes han sido las que plantean la narrativa del agredido inocente en relación a su
contraparte moral: el agresor maligno. Como las polarizaciones morales diseñan identidades sin
admitir matices y postulan ante la violencia el binomio víctima-agresor, que tiende a ser sucedido
por el de héroe y villano, las fotografías de personas en caída libre generan animadversión porque
restan la capacidad de posicionarse en el lugar del bien moral. La difusión del modo
15
derecha, centro y periferia, antiguo y moderno, local y extranjero, o rico y pobre tienen su origen
y la moral de quienes las emplean25. Así como las emociones responden en parte a ideas
edad, género, clase y poder26 (Brody 26-27; Deaux 307) son activados para sancionar identidades
y prácticas que no operan en función de los valores dominantes27. Dicha internalización alcanza
el dominio de la política formal con la aparición de demandas para resolver pronto la diferencia
cultural, conduciendo al empleo de violencia simbólica o física contra quien se percibe como
adversario. Por una parte, la demanda de soluciones inmediatas expone la legitimación del propio
uso de la violencia y la condena de la violencia del otro, conocida como ambigüedad moral del
modo melodramático (Brooks The Melodramatic 4, 12; Desilet 106; Singer 45-46, 54). Por otra,
melodramático ante el último evento global de terrorismo revela que, ante el dolor de los demás,
el sujeto urbano moderno privilegia la reconciliación con sus propias emociones.
25
Un ejemplo análogo al de violencia es el propuesto por Herlinghaus para el término ‘droga’ en
la modernidad, pues se le define en un sentido moral o político antes que en uno científico, según
demuestra la poca discusión sobre los efectos de las drogas legales (Narcoepics 8-9). En efecto,
la polarización binomial en torno al tema no contempla los efectos de las drogas, sino el control
estatal de su uso, y su condición de obstáculo para la productividad (Narcoepics 9, 17-19).
26
Para Deaux, la operación del estatus y el poder genera jerarquías sociales y étnicas. Al mismo
tiempo, estatus y poder agudizan la oposición entre razón y emoción basada en etnia y clase (306-
309). Por su parte, Brody considera que la expresión de emociones reproduce estados de cultura
definidos en grupos de pares, en los que ya se han definido comportamientos en función a la edad
y el género, predisponiendo al rechazo, la aceptación y la popularidad (26-29; 42-44).
27
A esto se refiere Hood cuando señala la ambigüedad de la falacia de atribución, en la cual el
error de los otros es condenatorio pero el propio es circunstancial (XVII), o las mas frecuente
polarización binomial entre ganadores y perdedores (XVII) normalizada en el neoliberalismo.
16
las reacciones emocionales al cambio cultural y la diferencia exponen que violencia y melodrama
se potencian conjuntamente.
interpretación autoritaria que Gayatri Spivak llama violencia epistémica (“Can The Subaltern”
posiciones de privilegio racial, político o económico (“Can The Subaltern” 284). Si bien Spivak
del otro basada en una sensación de superioridad moral (Desilet 105). La reducción de cualquier
legitimación de la violencia contra el antagonista (Anker 110-137; Desilet 105; Singer 48, 53).
28
Como hace Elisabeth Anker en Orgies of Feeling en relación al discurso político en Estados
Unidos tras la Segunda Guerra Mundial. En ese sentido, es contradictorio que su trabajo señale,
por un lado, que las estrategias del modo melodramático se presentan con especificidad en
política, y por otro, que su manera de producir sentido repita las mismas estrategias que aparecen
en otros formatos y lenguajes. En ese sentido, la presencia del modo en la cultura resulta de su
difusión y reinterpretación en la esfera pública, sirviendo a la formulación de estrategias que
resultan más eficientes por ya resultar reconocibles para los ciudadanos a través de los media.
29
Es contradictorio hablar de una estética melodramática, pues el melodrama no necesariamente
busca una experiencia estética. Cuando Brooks lo hace, en la introducción de la segunda edición
de su libro, se refiere al conjunto de estrategias de figuración del modo, más no a una intención
estética (The Melodramatic xi). En general, el modo melodramático se aleja de la experiencia
estética cuando su placer responde a formaciones prestablecidas. Cuando Christine Gledhill
señala la existencia de una estética melodramática, no indica el funcionamiento sistemático de las
estrategias que Brooks y Singer señalan, sino que se refiere figurativamente a un campo de
17
reduce la operación del modo a problemas de formato o placer textual, dejando de lado el estudio
medida de lo social31. Prácticas que remiten a la suspensión ética como la trata de personas, la
normaliza la misma violencia que luego se critica en el disenso hacia el autoritarismo. Ello
transferencia intertextual (Gledhill 17-19). Por otro lado, hay que recordar que su empleo del
término ‘estética’ remite al estado de la crítica audiovisual hacia 1987, la cual evitaba comentar
los elementos comunes a la narración de fórmula y la de aspiración artística (Gledhill 5-6).
30
Brooks (The Melodramatic 4-5), Singer (1-2; 59-90) y Frank (538) proponen que los artefactos
melodramáticos indican cambios en los gustos dominantes y lógicas culturales de cada época.
31
Barbalet ha señalado que las emociones individuales responden a la relación del sujeto con una
estructura y unos actores sociales afines (25-28, 62). En relación al estudio de las emociones,
propongo que el modo melodramático presenta identidades que piensan sus propias emociones
como si fueran ajenas al horizonte social, con el signo contradictorio de que su pretensión de
originalidad es inimaginable sin el repertorio discursivo e imaginativo generado en sociedad.
32
La estética de la sobriedad en los artefactos culturales que remiten a la cultura del narcotráfico
constituye la suspensión de algunas estrategias del modo melodramático. Es importante notar que
las narrativas del narcotráfico se construyen desde la polarización moral de la experiencia, el
exceso sensacionalista, las situaciones como unidades narrativas, el recurso al pathos y la lectura
emocional de los eventos. Pese a estar articuladas en sus términos, ellas suspenden (Herlinghaus
Narcoepics 34) la criminalización y marginalización de los agentes del narcotráfico visibles en
los relatos dominantes. Aunque presentan a sus agentes imaginando la vida de las mismas formas
que otros agentes sociales (Narcoepics 35-37), la suspensión de la polarización moral que plantea
Herlinghaus no se desarrolla en términos artísticos, pues la concentración en lo esotérico o la
transgresión (Narcoepics 37-39) se plantea como un acercamiento sensacionalista a la violencia.
Un texto contemporáneo que supera el empleo del crimen como placer textual es 2666 de
Roberto Bolaño, novela en la que los feminicidios en el norte de México permite indicar la
relación entre capitalismo transnacional, corrupción y narcotráfico (Narcoepics 208-231).
33
Elisabeth Anker ha estudiado cómo los discursos de patriotismo, intervención extranjera
después de la Segunda Guerra Mundial y la izquierda académica en Estados Unidos están
fundados en la simplificación conceptual y la violencia en contextos de ambigüedad moral (14-
18
La coexistencia no problemática de anacronismos y contradicciones en las identidades
modernas, como las prácticas religiosas en contextos seculares o la discriminación por raza,
clase, sexo o patrimonio, evidencia la difusión del modo melodramático. Si bien el capitalismo
avanzado acentuó la dificultad para precisar qué es local y qué procede de otros contextos (García
Canclini Consumidores 16), la instalación del consumo como hábito social (Consumidores 46-
que las prácticas públicas y privadas se han reformulado desde la Revolución Francesa, las
En ese sentido, es recurrente en la modernidad la sensación de que las fuerzas sociales, religiosas
y culturales no se pueden explicar en un mismo relato cohesivo (The Melodramatic 1-2; 13-14), y
ante esa falta de cohesión es que el modo melodramático se dirige figurando o asumiendo la
emoción subjetiva. Ello permite pensar el melodrama más allá del teatro popular emergente del
siglo XIX (Rahill xv-xvii), manifiestando el trasfondo emocional de las negociaciones ante la
modernidad (Herlinghaus “La imaginación” 21-22; Harvey 39-44; Zavala 7). Por ejemplo, y sin
emplear el término ‘melodrama’, Hannah Arendt se refiere a cómo, pese a la separación entre
iglesia y estado, el sujeto moderno desarrolla un sentido religioso en contextos definidos por la
finitud de la vida comunitaria (Elmore La fábrica 16-17). Del mismo modo, Octavio Paz ha
usos del término ‘chingada’ (El laberinto 81-97) en México. Para Paz, la expresión ‘hijo de la
20; 95-109; 203-224). Otro frente de dicha ambigüedad ha sido señalado por Gregory Desilet,
para quien el gusto norteamericano por el relato basado en el sensacionalismo responde a
contradicciones culturales inherentes a los EEUU, como el hecho de ser el país que presenta más
casos de violencia armada urbana en años recientes y, al mismo tiempo, sostener una agenda
política internacional de promoción de la democracia (Desilet 15-16) respaldada mediante la
coerción diplomática internacional e intervenciones militares.
19
chingada’ presenta al otro como fruto de una violación, y lo denigra por no proceder de una
familia constituida. Incluso Ricardo Piglia se ha referido a la forma en que el discurso estatal en
el gobierno de Carlos Saúl Ménem exhibe una confluencia entre una aspiración política y una
organización que no sabe si llamar folletinesca o melodramática (Las tres vanguardias 61), en
económicos desde la emoción subjetiva permite advertir cómo el exceso y la violencia son
UN MODO INTERMEDIAL
El modo melodramático interpreta el cambio cultural enfatizando los rasgos que definen
una identidad (Brooks The Melodramatic 1). Afín a caracterización satírica y grotesca (Kayser
614), el modo melodramático exagera la expresión de los rasgos para producir una legibilidad
Williams “Social Environment” 146-148) en su público o receptor. A fin de resolver las crisis de
sentido surgidas del cambio social y temporal, los rasgos de las subjetividades y los procesos son
acentuados, reduciendo lo colectivo a un conflicto entre agentes del bien y del mal (Brooks The
Melodramatic 12; Smith 8-10; Williams “Social Environment” 147). Además de normalizar la
opuestos personificados (Brooks The Melodramatic 32-34) privilegia lo emocional sobre la razón
como fuente de verdad. A diferencia del saber letrado, que reduce las emociones a una condición
inferior34 (Jaggar 57), estudiar el modo melodramático implica superar tanto la falacia afectiva, o
34
Para Allison Jaggar, la polarización moral entre emociones y razón se deriva del afecto hacia
las formulaciones racionales (Jaggar 50-51), desconsiderando la operación de las emociones.
20
expresión fisiológica del exceso emocional (Thrailkill 23), como examinar las percepciones que
callejero y popular de inicios del siglo XIX. Ante formas como el monodrama, la pantomima y el
estrategias para la dramatización, especialmente ante las restricciones impuestas por el arbitraje
cultural en defensa del teatro artístico en Francia (Brooks The Melodramatic 56-59; Disher xii;
Revisited” 344). Según la gesticulación y la música van pasando de la plaza pública al teatro
popular, el teatro emergente se las apropiará ante la prohibición de componer desde las
estrategias del teatro culto (Brooks The Melodramatic 62-63; Disher xiv). De dicha negociación
procede la falacia interpretativa por la cual los gestos y el exceso en la reacción corporal son
las personas (Brooks The Melodramatic 79). Si bien la búsqueda de respuestas emocionales del
35
En ese contexto de negociación hacia el cambio cultural y énfasis en el saber cotidiano aparece
el sentido emocional individual de la experiencia al que llamamos melodrama (Brooks The
Melodramatic 4-5; 13-14). Esta articulación subjetiva suele confundirse con los tropos de sentido
del modo melodramático. Por ejemplo, aunque Brooks señala que este consiste en la operación
conjunta de al menos seis diferentes estrategias de sentido (The Melodramatic 11-12), Susti
apenas considera tres aspectos de la subjetividad moderna –la expresión exagerada de la propia
experiencia, la búsqueda de una nueva sacralización subjetiva y su triunfo sobre la represión Susti
(40-41)– como si ellos constituyeran las estrategias del modo.
36
Si bien Rahill, Smith y Brooks señalaban una afinidad entre los artefactos de la alta cultura y
los de la cultura de masas en la literatura del siglo XIX, Gledhill recuerda que la crítica sobre
21
Diferentes artefactos y formaciones culturales anticipan la emergencia del modo
Diderot, la escritura de Pigmalion (1762) de Jean Jacques Rousseau o el circuito del Théâtre de
Williams “Social Environment” 149-150), entre otras. Si bien ellos adelantan la negociación
emocional del protagonista ante la adversidad, el modo melodramático supone que el exceso
expresivo permite la interpretación de la movilidad social ante las jerarquías. No debe olvidarse
que los primeros melodramas surgen con la formación de las democracias europeas a fines del
siglo XVIII e inicios del XIX. En Francia, los vetos y limitaciones al teatro formal propiciaron el
uso de la gesticulación, el monólogo y la música en nuevos contextos (Rahill 22-23, 28; Smith 2-
construcción de sus artefactos. Así, el teatro popular adopta el énfasis del drama musicalizado
sectores no privilegiados. A ese drama acentuado por la música, protagonizado por personajes
y la compasión del espectador con el protagonista, es al que se suele referir como melodrama.
De la formación de un teatro emergente a fines del siglo XVIII e inicios de XIX, textos
como Pygmalion (1762) de Jean-Jacques Rousseau, que se interpreta por primera vez en 1770, y
narraciones audiovisuales pospuso el abordaje del melodrama en el cine de fórmula, atribuyendo
cualidades estéticas o de composición de autor a obras constituidas desde el modo del exceso
como las de Howard Hank, John Ford o Alfred Hitchcock (Gledhill 5-6). Aproximaciones a las
estrategias del cine mudo o las narraciones fílmicas de protagonista femenina (Frank 535;
Gledhill 12-13), o la consideración de artefactos que plantean interpretaciones emocionales
individuales como el cómic o los videojuegos (Moon 700) son señalados como evidencia de la
existencia de un lenguaje de fórmula melodramática instalado en la cultura popular.
22
Cœlina ou l’Enfant du mystère (1800) tercer texto teatral y primer suceso comercial de René-
Charles Guilbert de Pixerécourt, son manifestaciones tempranas del modo melodramático. Sin
embargo, como han ilustrado Frank Rahill, Ben Singer, James Smith y Raymond Williams, ello
se debe a la operación de estrategias empleadas a lo largo del siglo XVIII en el teatro popular y
relatos calificados de literatura menor, como las novelas por entrega Les Mystères de Paris
popularidad de estos textos y su formato alcanzan rápidamente otros públicos, según su aparición
en diarios y formato libro en España y las entonces nuevas repúblicas americanas lo atestigua.
Sue aparecen en diarios de Buenos Aires y Lima en años anteriores. Moda de la industria cultural
repetición de sus rasgos formales y circulación en otros periodos37. Ejemplos disímiles son
provistos por Amalia de José Marmol y Gonzalo Pizarro de Manuel Segura, cuya publicación en
los diarios La Semana de Montevideo y El Comercio de Lima inicia en 1843 y 1844, con suertes
37
Esta repetición se aprecia en la circulación de otro género de fórmula: el relato policial. En
Argentina, el estreno del drama detectivesco Capital por Capital de Luis Varela, en 1872, dará
lugar a una trilogia narrativa que inicia con La huella del crimen, en 1877 (Setton 81-85). Se
repite con ello, décadas más tarde, el paso del relato de fórmula teatral al de fórmula narrativa
(Setton 68) introducido en la década de 1840. No obstante, de la narración policial argentina
madurará un canon de fórmula sobre el crimen urbano que continúa en el siglo XX (Setton 71) y
que prepara la emergencia de un canon de fórmula sentimental en la década de 1910 (Setton 75).
23
disímiles38. Aunque trabajos como Foundational Fictions de Sommer han propuesto que el
romance es una forma alegórica del discurso nacional desde las élites, hay que notar que Amalia
y Gonzalo Pizarro inician dos cánones nacionales reproduciendo estrategias difundidas por el
folletín en clave local, abordando procesos políticos puntuales. No es casual que ambas
narraciones interpreten la historia a partir del asunto amoroso de dos personajes, concentrándose
discursivas que examinaré a continuación. La primera de ellas ha sido llamada polarización moral
enfrentamiento entre manifestaciones excluyentes del bien y el mal (Brooks The Melodramatic
53-55; Disher 20-26; Rahill 66; Singer 45-46; Zarzosa 16-20). En la polarización moral es
un binomio, así como la asignación de roles morales enfrentados. Una segunda estrategia del
38
Mientras Mármol interrumpe la publicación de Amalia por la represión de Rosas contra
sectores distintos a los federales, Mármol continúa trabajando en ocho capítulos adicionales y
publica el conjunto como libro en 1855. Por su parte, las capacidades narrativas de Segura
parecen no haber despertado interés en los lectores de El Comercio, por lo que finaliza su folletín
con una sexta entrega en 1844. Ricardo Palma extenderá dicho texto en sus Tradiciones.
39
Para Agustín Zarzosa, la complementariedad entre estas dos estrategias es lo que permite que
ocurra la redistribución del sufrimiento que plantea el modo melodramático (19-20) en sus
variantes artística o de fórmula. En relación al film global contemporáneo, Carla Marcantonio
señala que los artefactos melodramáticos siguen ofreciendo soluciones dicotómicas pese a la
probada inoperatividad de las dicotomías (13).
24
compasión en el lector o espectador, produciendo un posicionamiento a la vez emocional y moral
ante la adversidad presentada (Brooks 12-13; Singer 44-45; Rahill 85; Zarzosa 19-20). Con
50) del exceso en clave realista: la sensación de que se es mejor que los demás y que uno mismo
por medio de la ficción. Con la participación emocional y moral en la mímesis de otras vidas,
física de un sujeto (Brooks The Melodramatic 11-13; Disher 3; Rahill 76, 106; Singer 48-49;
fórmula como el western, el gótico fuera de la matriz romántica, el relato de detectives, de guerra,
emocional de su receptor a la presentación como amenaza de los signos materiales del cambio
cultural (Thrailkill 36-37). Sin importar si consuman daño o no, las experiencias caracterizadas
barbarie que se traduce en pánico hacia la diferencia (González Rodriguez 102-104). Al presentar
la agresión como fuente de placer, lo que se suele llamar ‘poder dramático’ (Marcantonio 14)
tiende a ser la valoración de los eventos por cómo una caracterización textual o audiovisual
25
confirma el status quo40 (Gledhill 38) o celebra la transgresión de las normas41. Aunque ambas
Singer 45). Incluso en una dimensión emocional, el sujeto del melodrama reacciona con una
falacia interpretativa por la cual lo exterior le hace sentir ‘internamente’ algo verdadero,
privilegiando las sensaciones que surgen de la participación en una acción particular (Thrailkill
40-43) para imponer su posición a las de los demás. Finalmente, la evaluación emocional de lo
40
Aunque Gledhill considera que el melodrama excede el terreno de la narración de fórmula, su
análisis del modo del exceso se concentra en artefactos definidos por fórmulas expresivas antes
que en artefactos definidos por aspiraciones estéticas. Ejemplo de ello es su insistencia en la
codificación de un melodrama de los sentimientos especializado en lo femenino, en oposición a
un melodrama masculino de acción, que se concentra en la acción y la violencia (Gledhill 35).
Los artefactos que más le interesan confirman que el melodrama no solo es ajeno a lo estético,
sino que este aparece en la experiencia estética cuando se le dramatiza.
41
Iris Zavala y Hermann Herlinghaus se han referido al potencial renovador y conservador de
normalización del exceso. Zavala considera que la figuración invertida de la modernidad en las
sociedades post-coloniales permite una crítica al colonialismo, inviertiendo sus jerárquicas y
señala su carácter artificial (Zavala 1-3). Por su parte, Herlinghaus encuentra en el exceso un
potencial replanteo de las identidades y formaciones que la interacción pública asocia a la
producción y comercio de drogas ilegales (Narcoepics 16).
42
El procesamiento emocional resuelve el análisis de las interacciones a mera consecuencia de lo
que se siente. Se les puede advertir su carácter cultural en relación a estados como los síndromes
de estrés post-traumáticos (Hood 221-222), en los cuales una experiencia violenta altera para
siempre la respuesta del sistema nervioso a las interacciones cotidianas.
43
La idea de que los relatos se organizan en función a tensiones dramáticas suele confundirse con
la existencia de momentos climáticos en la narración (Singer 41-44). Dado que la situación
constituye la resolución de una línea de acción (Frank 539; Singer 41), Frank recuerda que las
acciones en el modo melodramático se organizan en torno a situaciones, en vez de que las
situaciones resulten de los movimientos de la acción (Frank 537-538). Singer propone que la
26
valoración emocional de la experiencia propicia la idea de que todo evento debe ser pensado
como tensión, compasión, énfasis de los rasgos físicos o las reacciones emocionales. Pese a que
unidades escénicas y tensiones climáticas refuerza el equívoco de que todo hecho adopta su
determinantes para consolidar el melodrama como modo. Aunque la forja de personajes que
el drama y la prosa narrativa del Siglo de Oro en español, y del renacimiento, el neoclásico y el
privilegiados45 en la producción del sentido social. Aunque el modo melodramático tiende a ser
una forma domesticada de producir sentido, ello depende más de que se reduzca lo social a un
antagonismo moral monologizante que al modo melodramático en sí. Por más que las emociones
Melodramatic 36-44, Rahill xvii-xviii, Singer 44-45), dichas estrategias albergan usos
situación suele ser más mencionada que bien definida (Singer 42), y que la reducción de la
tensión narrativa a impasse o conflicto no es exclusiva del melodrama, pues aparece en diferentes
formatos, pudiendo ser innovadora o conservadora por igual (Singer 43-44).
44
Además de constituír una actualización de la figura del pícaro o rogue de los géneros satíricos
de la premodernidad, la figura del gracioso o tramp del cine mudo aprovecha, en los géneros
visuales, el uso de la gesticulación que es crucial para la evolución del modo melodramático.
45
En los dramas del Siglo de Oro o el teatro isabelino, los ‘personajes bajos’ recordaban las
divisiones estamentales y morales a unos protagonistas privilegiados. El uso de la gesticulación
en los primeros articulará el rechazo y la desconfianza hacia los imperativos del poder.
27
MELODRAMA Y MODERNISM
en algunas narraciones del modernism. Por ejemplo, Heart of Darkness (1899) de Joseph Conrad
ilustra un conflicto central tanto para el melodrama como para los modernisms: la imposibilidad
de controlar lo social en función de la voluntad individual (Levenson 34). Entre otros asuntos,
por el orden ido y la producción de riqueza desde relaciones de desigualdad señala los límites del
decoro para interpretar las interacciones (Brooks The Melodramatic 5-6). Se puede advertir así
que la relación entre experiencia y subjetividad (Levenson 35) dramatizados en este relato
compete a la diferencia cultural, productiva y política entre Congo e Inglaterra. El hecho de que
el modernism figure la tensión entre physis y psique, entre “the registering of fact and the
relaciones jerárquicas ante la diferencia en función de la emoción colonialista. Ello prueba que la
puede aparecer en la imaginación de los personajes sin hacer lo mismo con la forma narrativa.
nuevo que no se disocian de alguna reacción emocional. Sin embargo, ello no significa que toda
por sí misma. Por ejemplo, al comentar Death in Venice (1912) de Thomas Mann, Singer nota
que, si bien la frustración pasional y subjetiva es el centro del drama, la pasión amorosa excede
las aspiraciones subjetivas. Por otra parte, la valoración emocional del protagonista hace, con el
28
alejamiento de Tadzio, que el protagonista se cuestione su amor romántico por alguien con quien
sostiene una diferencia importante de edad. Además del conflicto entre sentir pasión romántica y
emoción amorosa subjetiva (Singer 56-57). Ello permite advertir que el modo melodramático
puede aparecer en el punto de vista del relato, en las sensibilidades de los personajes, en ambos o
(Brooks The Melodramatic 110-197) o Thomas Hardy (Nemesvari 8-15) recurren al modo
polarización moral de los eventos. Ante ello, es necesario pensar en cómo la perspectiva
heteronormativa de la literatura hace, como consta en las novelas aquí estudiadas, que lo
término para asuntos femeninos del mismo orden. Ante las primeras, Wuthering Heights (1847)
de Emily Bronte o Middlemarch (1871-1872) de George Eliot prueban que dos novelas claves del
siglo XIX, escritas en una época tan adversa para que las mujeres se dedicaran a la literatura que
tienen que publicarlas con seudónimos masculinos, no se determinan por una clave sentimental.
melodramáticas es visible en las distintas vanguardias del siglo XX con un carácter que se repite
antes y durante el Boom (Zavala 58-59). Aunque la ficción de los primeros treinta años del siglo
mentalidad de los personajes. Por ejemplo, El proceso de Franz Kafka narra, a partir de la historia
46
Josef K vive en una pensión económica, y carece de relaciones familiares que lo avalen ante la
clase administrativa en la que desea insertarse. Estos rasgos indican una movilización social
29
Europa. K recibe una notificación para un proceso que se complicará pese a su convicción sobre
la eficiencia del aparato legal. Ante el funcionamiento errático del sistema, K lleva el proceso
confiando en que su bondad moral bastará para explicar su inocencia y superar el impasse
jurídico que produce su muerte. Aunque K polariza la experiencia a partir de prácticas que
cotidiana (Sussman 192-193), pero sin los acentos del melodrama de fórmula (Disher 197-198),
El proceso evidencia cómo lo social modela las expectativas del individuo en la modernidad.
géneros narrativos en prosa, cualquier lector puede advertir que las fuerzas o actores en conflicto
son más importantes que las respuestas emocionales de un narrador o personaje. Si bien las
reacciones del modo melodramático son propiciadas por el cambio cultural, es propio del modo
del exceso la interpretación basada en la emoción subjetiva, así como la proyección de los
propios valores en los procesos epistémicos. Ello hace que la sensibilidad melodramática conciba
su interpretación como auténtica (Brooks The Melodramatic 5-6), y ofrezca ‘expresarlo todo’ en
función de su sentir:
The desire to express all seems a fundamental characteristic of the melodramatic mode.
Nothing is spared because nothing is left unsaid; the characters stand on stage and utter
the unspeakable, give voice to their deepest feelings, dramatize through their heightened
and polarized words and gestures the whole lesson of their relationship. They assume
primary physic roles, father, mother, child, and express basic physic conditions. Life
inéditos una generación antes de la suya. Adicionalmente, la crisis en que ocurren las acciones
hace que la demanda por una administración más efectiva ocurra en simultáneo al elitismo
individual. Sin embargo, el elitismo del funcionario público no es solo es inadecuado a los
procesos de movilidad social, sino que señala estructuras de sentimiento residuales y dominantes
que coinciden, como la nostalgia por el orden ido o la confianza en el relato burocrático,
mostrando la inscripción de la subjetividad en la hegemonía. La voluntad de encajar hace que el
sujeto desarrolle una identidad que no advierte la movilidad social a la cual se debe.
30
tends, in this fiction, toward ever more concentrated and totally expressive gestures and
statements. (Brooks The Melodramatic 4)
de decirlo todo enfatiza los contrastes para figurar la diferencia. Así lo demuestran numerosas
97), narrativas que invocan relatos estamentales preexistentes mediante el empleo de la violencia
verbal. De este modo, experiencias públicas o privadas ajenas al trabajo imaginativo se organizan
industria cultural, la modernidad latinoamericana presenta usos innovadores de las fórmulas del
modo melodramático. Novelas como Dormir al sol (1973) de Adolfo Bioy Casares, Los pasos
perdidos (1953) de Alejo Carpentier, Tres tristes tigres (1965) de Guillermo Cabrera Infante o La
vida breve (1950) de Juan Carlos Onetti demuestran que la experimentación formal no es ajena a
no– en diversas identidades y relatos, las novelas de violencia política podrían hacer lo mismo
excepción de los trabajos de Carlos Monsivais, Jesús Martin Barbero y Hermann Herlinghaus, el
47
García Canclini señala que la operación del prestigio podría pormenorizarse en función a los
intereses de cada subcultura. Por ello, ciertas tradiciones académicas valoran la literatura como
discurso social, el mercado consagra la legibilidad, y que los referentes de autoridad en la vida
urbana en América Latina han dejado en cincuenta años de ser europeos y han pasado a ser
norteamericanos (García Canclini “La épica” 34-35).
31
acercamiento derogatorio al modo melodramático responde en parte a la circulación de los
artefactos. En ese sentido, se ha comentado poco que los primeros artefactos narrativos de
fórmula en las tradiciones estudiadas aparecen con el folletín de la década de 1840. Pese a que su
considera que el modo melodramático organice las interacciones urbanas48. Aunque la narrativa
Hay que esperar hasta inicios del siglo XX para que el interés por otros asuntos de la
modernidad urbana, como las sensibilidades artísticas de De sobremesa (1925) de José Asunción
Horacio Quiroga, se hagan más frecuentes. Sin embargo, su aparición prueba que el uso de
y la que favorece un placer del texto radica en el grado de reproducción o recomposición de las
fórmulas expresivas y convenciones recibidas (Cawelti “The Concept” 6-8). Si bien los textos
48
A ello se debe que muchos estudios sobre melodrama se postulan en atención a la matriz
retórica del fenómeno. Por ejemplo, si bien Kerr y Herrero Olaizola (Teaching 3-4) y Moraña
(Arguedas/ Vargas Llosa 250-258) recuerdan que Carlos Fuentes fue uno de los primeros en
detectar que las novelas de Vargas Llosa respondían al modo melodramático instalado en la
interacción social, sus trabajos no distinguen la figuración del modo melodramático del empleo
de sus estrategias. No se distingue así la palabra del personaje melodramático del diseño de una
novela basado en formulas del melodrama, o la recreación crítica de sus estrategias figurativas.
Tampoco se problematiza la tendencia conservadora del género y el modo melodramáticos,
asumiendo que “la heterogeneidad y lo popular pueden ser repensados” (Moraña Arguedas /
Vargas Llosa 256). Aunque Moraña señala el foco en lo cotidiano, el dilema moral y la narración
emocional y de experiencia física propuestos por Brooks (Moraña Arguedas / Vargas Llosa 250-
253), no distingue si el melodrama figura experiencias (251), las representa (252) o la sustituye
(252). Del mismo modo, propone que una retórica melodramática equivale al empleo del mise en
scene (252) o el sensacionalismo (256), estrategias que no confirman la operación del modo.
32
estandarizados a la experiencia urbana, como la celebración del bienestar patrimonial, la
modernización o el consumo, el inicio del siglo XX está marcado por una creciente circulación de
artefactos de fórmula que buscan el suceso comercial, ante los cuales los artefactos de la alta
cultura resultan minoritarios (Harvey 59-60; Singer 149-161). En Argentina, las primeras décadas
del siglo XX vieron ese predominio en las narraciones de fórmula sentimental que estudia Sarlo
El presupuesto por el cual la ficción busca corregir las narrativas oficiales de la nación
hace olvidar que en el siglo veinte la narrativa latinoamericana no se centra en los proyectos de
estado, sino en cómo la movilidad social, las tensiones generacionales y los avances tecnológicos
figurar la diferencia cultural en el contexto nacional antes del Boom mediante poéticas de
realismo social (Bush Poetic 2-3), las obras de Ciro Alegría, Adolfo Bioy Casares, María Luisa
Bombal, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Rosario Castellanos, Elena Garro, Silvina
Ocampo, Pablo Palacio o Juan Rulfo prueban que el abordaje de lo nacional no es el asunto
primario de la ficción. Incluso en novelas de diseño disímil como De sobremesa (1925) de José
Asunción Silva, Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Guiraldes, Doña Bárbara (1929) de
Rómulo Gallegos o El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría, la experiencia histórica se
que se señale la disociación entre vida comunitaria y hegemonía nacional en la década de 198049
49
Beverley recuerda que el propio Gramsci considera que la hegemonía del relato nacional
responde más a un ejercicio legal y retórico de las élites que a una articulación entre pueblo y
nación efectiva (Beverley “Multiculturalism” 230).
33
La diversificación de la experiencia en novelas contemporáneas a las de Guiraldes,
Dicha renovación involucró tanto acercamientos a nuevos fenómenos, o la visita crítica de hechos
fábrica 24-30). Sin que estas preocupaciones dejen de estar presentes en la ficción reciente, la
reducción del interés en la novela histórica se debe a una mayor concentración en lo individual50
26). Como lo comprueba la lectura latinoamericanista del Boom (Rama “El Boom” 62-66), las
de la mujer araña cuestionan el sentido social normalizado al poner en crisis el lenguaje y figurar
histórica (A Poetics 19, 83-84). Aproximarse a la lógica de la ficción permite notar que ella
50
Novelas como Los cautivos (2000) de Martín Kohan, El enigma de París (2007) de Pablo de
Santis o La ciudad más triste (2012) de Jerónimo Pimentel así lo demuestran.
51
Como prueban novelas innovadoras o derivativas como El mundo alucinante (1969) de
Reinaldo Arenas o Cola de lagartija (1983) de Luisa Valenzuela, los relatos que figuran y
critican la interpretación de procesos históricos dará lugar a una serie de fórmulas expresivas una
vez terminado el predominio del Boom.
34
individuos de clases distintas. Del mismo modo, las novelas de las primeras décadas del siglo XX
y las del Boom evidencian una confluencia entre experimentación formal y figuración no
de las letras latinoamericanas (Kerr y Herrero 1-4; Rama “El Boom” 91-110), el suceso comercial
del Boom articulará, a diferencia de otras épocas, una confluencia entre convicción experimental
Con el Boom se internacionaliza una idea de Latinoamérica que indica cómo fenómenos e
identidades antes disociados (Rama “El Boom” 62-63) se vinculan. Con el pasado común de los
Canclini Culturas 69-73) de nuestros países, el Boom coincide con la aparición de la Revolución
imagen del capital extranjero que afecta la vida en Macondo, ciudad ficticia de Cien Años de
Soledad (1967), expone cómo la literatura figura el lado negativo de la modernización sin
plantear una lectura moral de la historia. Esta misma condición es central en Rayuela (1963), en
novelas prueban que la imaginación melodramática de aspirantes a artistas que consuman sus
obras en el terreno de la emoción subjetiva constituye una forma entre otras disponibles para
interpretar lo social. Ello confirma que el modo melodramático no se había convertido todavía en
52
Rama recuerda que hacia fines de la década de 1960, ni el paradigma de las ventas ni la
capacidad de intervención política eran elementos diferenciales en la escritura literaria (“El
Boom” 80-85). Después del Boom, diferentes escritores van a asociar o el factor comercial o el
de la retórica política al de una supuesta calidad literaria.
35
La imaginación melodramática se especializa en los productos de la industria cultural
entre las décadas de 1930 y 1950 (Sadlier 3-5). Esta especialización repite el signo de la difusión
del folletín en los géneros narrativos en el siglo XIX, pues inicia con una serie de importaciones
culturales53, sucedidas por el desarrollo de una industria que buscará llegar a nuevos públicos y
consumidores. En América Latina, esa industria se desarrolla en cuatro formatos54: el cine, las
entretenimiento (Martín Barbero Al sur 257). Por su presencia en diferentes media, considero que
tango, el mariachi, el vallenato, la conga, el mambo y el bolero, entre otros géneros de la canción,
presentan cuando menos tres de los sentidos habituales del término melodrama en español: la
reducción del término a conflicto de orden amoroso (Sadlier 6); la tendencia a emplear la música
para reforzar el contenido emocional de lo narrado (Sadlier 7); y la narración de alguna anécdota,
sea esta un amor, un hecho histórico, una rivalidad o una experiencia relevante (Martín Barbero
Al sur 263). Con el empleo de la música popular para señalar tensiones escénicas en las
Fuera del uso de la música en otros formatos, el recurso al modo melodramático permite
53
De directores italianos e insumos tecnológicos procedentes de los EEUU (Sadlier 4-5).
54
También serán cuatro países los lugares donde se constituyen estas industrias culturales:
Argentina, Brasil, Cuba y México (Sadlier 5).
55
Martín Barbero señala que, al menos en Argentina, el hecho de que a las radionovelas se les
llamara radioteatros prueba que la efectividad de los géneros audiovisuales fue mayor que la del
melodrama impreso (Al sur 258-259).
36
familiares, históricos, sociales, criminales o humorísticos (Sadlier 7-10), según se comprueba en
géneros como la telenovela (Sadlier 14) o el documental (Baltar 130-131). Aunque existe una
tendencia en los estudios audiovisuales a señalar la especificidad del melodrama por el formato
en que se produce (Frank 535; Gledhill 31-35; Marcantonio 11-17), su composición repite
formaciones de sentido visibles en más de un formato, aparecidas con los primeros melodramas
históricos (Williams “Social Environment” 148). Consciente de que su continuidad depende del
recursos más empleados (D’Lugo 113-117; Frank 136, 140-141; Williams “Melodrama
los formatos, a la vez que responde a las estrategias de sentido antes comentadas.
intepretativa en objetos de diferente género y soporte como las telenovelas, el cine, o la música
popular: la idea de que algunos artefactos expresan la experiencia ‘como es’, sin mediación
alguna. Al ser interpretados por las emociones que incitan, el despliegue emocional distrae del
estudio de las técnicas y saberes desde los cuales se produce. En ese sentido, la idea de que
expresan la efectividad del modo melodramático. Detrás del relato no mediado de la vida y la
yerguen industrias audiovisuales que satisfacen las emociones del público para garantizar la
espontáneo, las sensibilidades difundidas por los artefactos audiovisuales omiten expresar su
populista latinoamericana (Martín Barbero “Globalización” 18). Aunque ello es más evidente en
37
la música, el cine y las telenovelas, este elemento se puede comprobar en las novelas de Puig y
Vargas Llosa, en las cuales aparecen personajes que serán sancionados –o se sancionan a sí
mismos– por interiorizar las convenciones de los melodramas que disfrutan. Desde los miembros
de ‘La Joda’ de Libro de Manuel hasta la idealización de Irene/Lorena en La vida doble, las
novelas que estudio presentan pasajes en los que la autenticidad enfatizada de las emociones del
melodrama audiovisual provoca acciones que generan luego sentimientos de culpa y error.
producción de radionovelas, telenovelas, cine y música popular desde las primeras décadas del
siglo XX. Aunque ello permitió la expresión de una modernidad latinoamericana que tomó forma
del producto audiovisual en Latinoamérica reduce las matrices culturales preexistentes al trato
genérico de la alteridad. Entre los problemas de ciudadanía de inicios del siglo XX y el limitado
desarrollo de redes de consumo, el potencial democratizador de los media tiende a resolver “la
“Globalización” 19). Si bien las novelas que estudio ya refieren la modernidad urbana como
centro de la vida nacional, los capítulos en que estudio Historia de Mayta, La hora azul y La vida
271). El predominio de lo urbano moderno hace que las subjetividades marginales queden
excluidas de los estándares propuestos por lo urbano o el mercado, refiriendo la diferencia como
La reducción simbólica de las periferias desde los centros se repite en la relación que
sostiene América Latina con las industrias culturales del norte global. Ante la lógica cultural de la
38
posmodernidad, las experiencias latinoamericanas circulan en espacios secundarios en el mercado
global de los media (Martín Barbero “Globalización” 19). En ese panorama, la simplificación
primitivo y/o marginal (Cárcamo 39-62; Kraniauskas 168, 272; Martín Barbero “Globalización”
21). Aunque se considera que las interacciones estamentales y las diferencias culturales la
modernidad latinoamericana recicla artefactos que circulan residualmente o han sido olvidados en
sus propias tradiciones (Martín Barbero “Globalización” 22), como demuestra la inexplicable
en Europa y los Estados Unidos que ya han sido olvidados en sus contextos de origen. En
agresividad que definen la modernidad56 (Harvey 9-11; Singer 21-33; Zavala 7). Sin embargo,
sentido, la diferencia cultural y el idioma hacen que los artefactos latinoamericanos ingresen
56
En ese sentido, no es diferencial de la posmodernidad la sensación de que los cambios en la
producción capitalista se presentan como la conciliación de elementos irreconciliables (Harvey
11). Sí lo es, en cambio, la manera en que los grandes relatos de la modernidad limitan sus
pretensiones totalizantes a comunidades más reducidas (Harvey 9, 45-49).
57
Así lo confirma el estatuto secundario de la producción audiovisual latinoamericana fuera de
ámbito del español. Sin embargo, ello no significa que no haya series de televisión, música o
películas que circulen exitosamente fuera de Latinoamérica, como las series sobre narcotráfico
producidas por Netflix. Como permite comprobar la adaptación de las novelas de Leonardo
Padura titulada Four Seasons in Havana, su carácter secundario se refleja en la generación de
adaptaciones pensadas en satisfacer las demandas de mercados comercialmente más importantes.
39
En el campo literario, en el que la novela es el género literario de mayor interés comercial
(Rama “El Boom” 85-91) desde hace cincuenta años, las relaciones entre centros y periferias se
experiencia en función de las formaciones postuladas desde un poder (Berger y Luckmann 19-28;
Lyotard The postmodern 9-15; Spivak “Can the Subaltern” 297-308). Al actualizar el sentido
ritual de las interacciones sociales (Berger y Luckmann 28-34), el avance de redes comerciales
que operan en mercados locales desconectados entre sí, y la persistencia de fantasías anacrónicas
del éxito comercial en la narrativa reciente consolidan una expectativa comercial que carece de
respaldo material. Sirva como ejemplo el cultivo de los géneros de fórmula en la literatura en
previamente codificados (Cawelti Adventure 7-11). Sin embargo, se suele olvidar que estas
genera relatos que carecen de sentido en el horizonte cultural en el que se publican. Ello ocurre
bibliotecas en países donde hay pocas bibliotecas eficientemente conservadas (Pauls “La herencia
Borges” 177); de ficción de detective en paises donde tal oficio carece de importancia para la
estos casos, el empleo de fórmulas vinculadas a la fantasía del éxito comercial revela que dicha
preferencia continúa pese al moderado respaldo comercial que generan estos libros.
40
A un nivel más general, mi trabajo puede ayudar a advertir cómo aspectos secundarios o
década de 1970 a la evaluación reaccionaria del pasado en las novelas de la década de 2000,
por Adorno, la estética kitsch expuesta por Eco y la hibridez del mercado posnacional referida
por García Canclini. Las ficciones de violencia política más recientes van a privilegiar la emoción
del yo consumidor urbano sobre otras aproximaciones. Esta concentración se produce a través del
mensaje redundante de los artefactos de fórmula para garantizar una comunicación efectiva58
(Bourdieu On Television 15-28; Eco Apocalípticos 86-87). Se propician así el placer del texto de
nacional59, y la continuidad de una lógica que define el libro como objeto que produce la
En las páginas siguientes comentaré seis novelas que expresan hábitos de imaginación de
58
Para Bourdieu, el tratamiento televisivo de la violencia es complementario de la práctica de
una violencia simbólica que se manifiesta, por ejemplo, en la normalización del sensacionalismo
y su fijación en el detalle de la miseria urbana (On Television 17-18). Aunque el poder de la
televisión se formula como la capitalización del tiempo, el periodismo televisivo y la televisión
en general tienden a la exposición de experiencias impactantes de diversa índole según cómo
producen ganancia. En ese contexto, el periodismo televisivo profesionaliza la banalización de
los dilemas sociales en que se concentran (48-53), empleando el impacto comunitario de lo
llamativo en articular una emoción de la información que reproduce estereotipos (18-22).
59
Elena Delgado recuerda que la idea de una crisis de identidad en una comunidad nacional o en
un campo intelectual como el Hispanismo tiene su origen en la inoperatividad del
ensimismamiento ante la diferencia entre la lógica de la identidad propia y la lógica de la cultura
(“El hispanismo” 2-4). En ello opera la lógica conservadora del melodrama, que interpreta lo
colectivo a partir del estado de ánimo forjado en una posición particular.
41
con la disociación entre los escritores del Boom y la Revolución Cubana, y cierra cuando el
transnacional. La convergencia entre política y literatura que muestran estas novelas me permite
En los capítulos uno y dos propongo que Libro de Manuel de Julio Cortázar y El beso de
la mujer araña de Manuel Puig quieren contribuir a transformar la sociedad desde la izquierda en
tiempos en que el autoritarismo recurría a la violencia física y simbólica para la coerción. Frente
sectores peronistas y la junta militar liderada por Jorge Rafael Videla en la represión de sus
opositores, Cortázar y Puig proponen la necesidad de transformar los hábitos de los sectores
crítica del accionar de la izquierda inicia con la recepción del poemario Fuera de juego (1968) de
Heberto Padilla. La detención de Padilla de parte del régimen de Fidel Castro, entre marzo y abril
de 197161, consolidará la división entre un sector que respalda la Revolución Cubana y otro que
60
María Estela Martínez adopta el nombre Isabel Perón para reforzar la identificación popular
con el régimen de Juan Domingo Perón, repitiendo el modelo ensayado por el primer peronismo
en la década de 1950 con Eva Perón. Al capitalizar los dos resentimientos históricos de los
cincuenta, “el resentimiento del gaucho contra la oligarquía ilustrada y el resentimiento del
inmigrante contra la élite criolla que lo despreciaba” (Sarlo La batalla 25), el peronismo aspiraba
a repetir tanto el melodrama público que define el accionar de Eva Perón como su cara oscura,
basada en las relaciones clientelares (Sarlo La batalla 29-31), en el uso de la violencia paramilitar
coercitiva, y en la configuración de unas “clases morales” (Sarlo La batalla 29) en las que se
aglutina a sus enemigos, acentuando los antagonismos que le permiten mantenerse en el poder
(Martínez Estrada 149-150).
61
Entre el premio que recibe Padilla por Fuera del juego en 1968, la indicación de un carácter
contrarrevolucionario en su poesía, y su detención por razones no especificadas en La Habana,
entre marzo y abril de 1971 (Bohlen “Heberto Padilla”; Chomsky The Cuban Revolution;
González Echevarría “Heberto Padilla”), la experiencia de Padilla produce un distanciamiento de
escritores y artistas latinoamericanos y de otras partes del mundo del régimen revolucionario.
42
cultural: por un lado aparecieron escritores que consideraban la verosimilitud realista como un
de una agenda estatal como práctica reaccionaria. Como expondré en el capítulo sobre Libro de
Manuel, la polémica entre Oscar Collazos y Julio Cortázar que se publica en la revista Marcha
genera un debate sobre la actualización del progresismo en literatura que se extiende hasta hoy.
En el caso de Libro de Manuel, argumento que Cortázar señala los peligros de idealizar prácticas
permite que distintas represiones estatales legitimen su recurso a la violencia, haciéndolo pasar
secuestro y robo con los cuales pretenden financiar causas inspiradas por la Revolución Cubana.
valores autoritarios en sectores progresistas y marginales como la izquierda radical y los sujetos
gay. En una trama basada en el encierro de Valentin Arregui y Luis Alberto Molina, El beso de la
mujer araña sugiere que el sujeto queer y el actvista político de izquierda, subalternos de los
últimos peronismos y el inicio de la Junta Militar, reformulen su accionar ante el avance de una
razón totalitaria que modela incluso las interacciones de la izquierda y las comunidades gay.
de la política represiva y a la sanción del disenso y la diferencia. Así, El beso de la mujer araña
prueba que el melodrama no es solo espacio de las narrativas sentimentales de fórmula, sino la
En los capítulos tres y cuatro propongo que Historia de Mayta de Vargas Llosa y Estrella
distante de Bolaño figuran el rechazo emocional hacia posiciones políticas progresistas en el arte
43
y la política en contextos de autoritarismo, violencia política y normalización del neoliberalismo
fallido iniciada por Alejandro Mayta se plantea desde la convicción emocional de que solo la
derecha provee narrativas culturales funcionales y justas. Historia de Mayta se presenta como la
investigación de un escritor ficticio Vargas Llosa que entrevista personas, consulta archivos y
escribe una novela sobre Mayta. Sus indagaciones sobre una ficticio primer intento de revolución
–anterior a la cubana– permiten que la novela atribuya la miseria del Perú novelístico a una
estrategias narrativas habituales en la obra de Vargas Llosa para presentar un país ficticio a punto
malestar social de inicios de la década de 1980, Historia de Mayta normaliza una visión
clase, raza y género en una pesquisa que ocurre en dos niveles ficcionales, propongo que Historia
de Mayta expresa una polarización hoy predominante de lo político, en la que se celebra la norma
En el cuarto capítulo propongo que Estrella Distante de Roberto Bolaño figura cómo el
cierre del campo cultural se sustenta en las aspiraciones triviales de sus protagonistas. En una
novela que se ha leído como si fuera un relato de detectives, el protagonista y dos amigos asisten
interacción bohemia llevará a una sensación de rivalidad con Alberto Ruiz Tagle por el amor de
las hermanas Garmendia. Con el golpe de 1973 y la supresión de la actividad cultural, el grupo de
amigos descubre que su rival sentimental se llama Carlos Wieder, y que este protagonizará el
44
campo cultural a inicios del pinochetismo por el entretenimiento que producen sus happenings
aéreos. Al figurar la interpretación del arte como sucedáneo de otras necesidades, propongo que
Bolaño examina narrativamente las razones que propician la suspensión del campo intelectual.
Tras una exposición fotográfica de cuerpos mutilados, Wieder es obligado a abandonar Chile,
lectura, su partida de Chile ilustra cómo las aspiraciones sentimentales y la dificultad para
subsistir opacan las vocaciones artísticas. Al mismo tiempo, la historia de Wieder señala la
formación de interpretaciones del arte que adoptan deliberada o pasivamente la razón totalitaria.
Al actuar de este modo, los poetas frustrados y los fascistas marginales de Estrella distante
En los capítulos cinco y seis, planteo que las novelas de Cueto y Fontaine abordan la
violencia política de las décadas de 1970, 1980 y 1990 reproduciendo contribuciones previas de
propongo que La hora azul y La vida doble plantean acercamientos al pasado reciente de sus
países en los que la pretensión de revisar la historia permite la expresión de ansiedades de clase
ante la diferencia sociocultural y patrimonial. En el capítulo cinco propongo que La hora azul
entre las élites limeñas y los migrantes de clase baja afectados por la represión policial y militar
de grupos terroristas en la década de 1980. La historia de Adrián Ormache, quien descubre los
relación paralela al matrimonio con una mujer violada años antes por su padre, y la manutención
45
del medio hermano antes mencionado. En relación a ello, propongo que la novela se presenta
como la reparación en el fuero privado de los daños realizados por el padre en un contexto
histórico distinto. No obstante, tal reparación del exceso paterno consiste, como suele ocurrir en
La historia de Irene, Lorena o la cubanita vincula aspectos de la vida privada de una chica de
clase media con el horizonte político del Pinochetismo. Planteo que la experiencia del divorcio de
los padres, las decepciones amorosas, la dedicación a las letras, la militancia en grupos de
protagonista buscan descalificarla a ella, y por la extensión metonímica con que se transfieren las
emociones (Ahmed 12-13), a los sectores ajenos a la razón de derecha como responsables de la
62
Marcantonio define el modo melodramático en función del drama del reconocimiento en el
contexto global (12-13), la organización lineal del tiempo y la experiencia (14), la tensión entre
expresión del exceso y el lenguaje de lo mudo (15), la especialización en la esfera doméstica (16)
y la manifestación del cambio cultural (17). Aunque todos ellos ocurren en una u otra medida en
la organización de sentido en el modo melodramático, su preeminencia ha sido relativizada por
distintas contribuciones. Por ejemplo, es sabido que el énfasis en lo doméstico es una modulación
del melodrama de fórmula favorecida por la televisión, la opereta, el cine y el folletín, entre otros.
46
términos sensacionalistas. En ese sentido, el trato de la violencia política en la ficción post Boom
Dicha circularidad de la narrativa es aún más evidente en posiciones que explican la historia en
crucial para contextualizar el interés en la violencia posterior al Boom. En ese sentido, entiendo
por intervención la forma en que un texto participa en las discusiones de la esfera pública a nivel
los tropos de producción de sentido con que los textos narrativos entraman un relato, un
argumento o una imagen (White 7-11). En una línea similar, el trabajo de Linda Hutcheon ilustra
cómo la novela posmoderna critica el relato histórico en vez de expresar retórica, literal o
verdad de los discursos sobre la historia prestigiados en la interacción social, específicamente los
producidos desde la historia oficial y el periodismo. En ese sentido, conviene recordar que, así
como algunas metaficciones historiográficas figuran desencuentros entre razón totalitaria, sentido
63
Aunque esta práctica se atribuye a los sectores populares (Planalp 2), lo anterior comprueba su
condición dominante y su presencia en otras esferas de la cultura.
47
coherencia y legitimidad de las identidades, serán luego empleadas como fórmulas prestigiosas.
En ese sentido, considero que el estudio del modo melodramático constribuye a distinguir entre
una tradición de la ruptura y una tradicion de discursos con retóricas de ruptura. Aunque esto es
claro en ensayos como La máscara, la transparencia de Guillermo de Sucre o Los hijos del Limo
de Octavio Paz, el continuo entre la puesta en crisis del sentido y el uso de tradiciones
impacto comercial, el acento de las narraciones de violencia política está puesto en comentar
ficciones plantean una crítica del pensamiento autoritario y el disenso fosilizado (Reati Nombrar
50-65), esa crítica pospone la innovación formal para favorecer la legibilidad del relato. Para
presentar un ejemplo, la narrativa de violencia en Argentina ocurre en una tradición que, al ser
determinada por la revisión literaria de la historia desde el siglo XIX (Reati Nombrar 137;
otros medios64, Libro de Manuel o El beso de la mujer araña figuran cómo el cambio cultural
agudiza los antagonismos sociales. En ese sentido, Operación masacre de Rodolfo Walsh es un
denuncia de una ejecución extrajudicial por sospecha no confirmada de insurgencia en 1956 dará
lugar a un texto que, modificado y aumentado entre 1957 y 1964, expone la irracionalidad de la
64
El abordaje de experiencia de violencia en la ficción es interpretado por Strejilevich (20)
interpretar como si la sola presentación de hechos violentos produjera goce estético.
48
violencia represiva estatal hacia sectores sindicados como opositores. Las “investigaciones
narrativizadas” (Sarlo “Estudio” 104) de Walsh65 son anteriores a la emergencia del Nuevo
fantasía” (Monsivais “El Nuevo” 240). Mientras el nuevo periodismo explora mediante
estrategias textuales variadas los excesos banales de la subjetividad moderna, Walsh se ocupa de
la violencia desde la puesta en crisis del sentido de la representación (Piglia Las tres 172-178),
señalando el uso arbitrario de la represión violenta que acabaría con su vida en 1977 (Nunca más
371-372). Aunque emplea estrategias que ya aparecían en la ficción política, y anticipa las
focalización en la violencia urbana como fuente de placer textual. El sensacionalismo que domina
los textos de Walsh define también un relato como “El fiord” (1969) de Oswaldo Lamborghini.
En una narración en clave66 sobre cómo la agencia política de sectores populares y obreros había
sido secuestrada por el peronismo aprovechando la imagen de Eva Perón, “El fiord” critica la
difusión de un culto popular forjado en los términos del melodrama de fórmula mediante una
expresiva para destacar una fórmula política indica que el activismo de izquierda no resulta
sus contribuciones a los campos literario y académico, sin alcanzar la esfera pública. El énfasis en
65
Otros libros suyos, como ¿Quién mató a Rosendo?, que se publica primero como columna de
opinión en el semanario CGT, en 1968, da cuenta anticipada de una práctica que el peronismo y
la junta de Videla iban a repetir en la década siguiente: la criminalización del antagonismo en
relación a la procedencia socioeconómica de las personas (Walsh ¿Quién mató 24-25).
66
Con el nombre Carla Greta Terón, que refiere a Eva Duarte de Perón y coincide con el
acrónimo de la Central General de Trabajadores argentina, el relato vincula el uso mediatico de la
simpatía populista a la toma de control político de parte de Juan Domingo Perón. El cuento
señala que el afecto por Eva Duarte sostiene el poder de Perón incluso con este último exiliado.
49
como Soñé que la nieve ardía (1975) de Antonio Skarmeta, No habrá más penas ni olvido (1978)
generado por la convulsión política reduce la violencia dictatorial a placer del texto, destacando
violencia en la consolidación del autoritarismo. Textos como la novela Los demonios ocultos
(1987) de Abel Posse o el ensayo “Perón y los Nazis” (1985) de Tomás Eloy Martínez abordan
los vínculos entre violencia política y autoritarismo en Argentina sin caer en la banalización del
como fascismo cultural68, una década antes El beso de la mujer araña dramatiza la circulación de
artefactos audiovisuales producidos en el contexto del nazismo como formas que difunden,
67
En la narrativa chilena, la idea de una vastedad y variedad de expresiones (Strejilevich 39) y la
concentración en la violencia y la tortura (39) son canceladas por el predominio actual del giro
subjetivo y la narración basada en el sentir individual. Por otra parte, la idea de una crítica de la
violencia de estado en la ficción argentina (38) contradice la relativización del uso de la violencia
en No habrá más penas ni olvido (1978), novela en la cual se responsabiliza por la violencia
política a participantes de diferente extracción social, librando de responsabilidad a los líderes
peronistas. El valor experimental que comporta apelar a lo marginal urbano en El frasquito
(1973) de Luis Gusmán y La piel del caballo (1986) de Ricardo Zelarayán (Garramuño 79-80)
depende también del énfasis sensacionalista, en el que el deseo sexual del pobre se vuelve medida
de la mímesis realista, vinculando el caos narrativo a la extracción social de los personajes. Un
antecedente de ambos textos fuera de la tradición argentina son los cuentos de Los inocentes
(1961) de Oswaldo Reinoso, que presenta a un grupo de adolescentes de extracción popular y
vida precaria, que con el descubrimiento de la sexualidad pasan anticipadamente a la adultez.
68
Aunque el peronismo no se afilió formalmente al nazismo, sí facilitó la migración de
criminales alemanes de la Segunda Guerra Mundial (Senkman y Sosnowski 130-131) a
Argentina. Cuando fue forzado a abandonar el poder y el peronismo fue proscrito, Perón es
acogido por la España de Franco, posiblemente como retribución de Franco por el apoyo recibido
entre 1946 y 1949 (Rein “El pacto”). Fuera de estos hechos, el inventario de textos que abordan
el fascismo y el nazismo propuesto por Senkman y Sosnowski no permite hablar de una literatura
filofascista en el sentido propuesto por Bolaño en La literatura nazi en América.
50
cultural como retórica grotesca en Cola de Lagartija de Luisa Valenzuela o como calificativo en
Eva Perón. La biografía, de Alicia Dujovne, de su figuración en las novelas de Puig y Bolaño
estudiadas en este trabajo. Mientras las primeras emplean el término ‘fascismo’ para condenar el
exceso de distintos regímenes, las novelas de Puig y Bolaño ilustran las transmutaciones de la
producido una tendencia a la simplificación de las formas narrativas, lo cual les garantiza un
Planeta van a presentar como nueva narrativa la ficción que aborda la modernidad urbana en el
tercer mundo cuando menos hasta la década de 2010 (Cárcamo 47-51; De la Campa “The Boom”
192; Reber “From Macondo” 202-207). Si McOndo se presentó como signo de la novedad
En relación al denominado giro subjetivo posterior al Boom (Sarlo Tiempo pasado 17-22), parte
que no produzca valor económico. Basta con observar el trabajo de los escritores que comienzan
69
La circulación editorial supranacional de Alfaguara inicia con la edición de Cuando ya no
importe (1993), la última novela de Juan Carlos Onetti. Con un tiraje de 17 000 ejemplares, la
editorial se plantea generar un mercado global en español mediante el trabajo integrado de sus
filiales. La aspiración de excelencia literaria que dicha editorial sostiene parece manifestarse con
el bien remunerado Premio Alfaguara de Novela, aparecido en 1998, y luego con el
confinamiento de las producciones locales a sus propios mercados desde 2010.
70
La transferencia de Anagrama inicia, tras un acuerdo en la feria de Frankfurt en 2009 (Martí
“Herralde vende Anagrama”) y concluye, tras varios años de control compartido, en enero de
2017, con el nombramiento de Silvia Sesse como editora. Actualmente, Jorge Herralde conserva
un simbólico 1% de sus acciones (Rodríguez Marcos “Jorge Herralde”).
51
a publicar alrededor de 1990 para comprobar que, hacia fines de dicha década, las ficciones sobre
narrativa de Alonso Cueto o Arturo Fontaine, que coincide con el interés transnacional en la
violencia. Del mismo modo, el acercamiento a la violencia política desde y contra el estado que
presentan sus libros coincide con el abordaje que jerarquiza la experiencia de las clases media y
abordaje retórico de lo político. Novelas como Los ejércitos (2006) de Evelio Rosero y El ruido
de las cosas al caer (2012) de Juan Gabriel Vásquez permiten notar que la normalización de los
como ocurre en la novela de Rosero, o suscrita sin ambages, como en la de Vásquez. Pese a su
que cuestione la referencialidad urbana del realismo clásico, y que a la vez tome distancia de
ilustra cómo la literatura de la década de 1990 responde a una voluntad de presentar la propia
obra como una reacción al Boom. Aunque el exotismo del realismo mágico es un rasgo
modernidades urbanas y estilos de vida derivativos o periféricos (De la Campa “The Boom” 190-
52
Desde una poética distinta a la de la narrativa de McOndo se forjan los melodramas de
violencia política que escriben Cueto o Fontaine. Mientras las novelas de Cortázar, Puig, Vargas
Llosa y Bolaño figuraban cómo lo político afecta lo personal y lo social por igual, las novelas de
Cueto y Fontaine determinan la experiencia privada a los relatos oficiales sobre la vida nacional.
otras vías expresivas, el recurso al exceso figurativo del melodrama es aún dominante en la
53
CAPÍTULO II
La obra de Julio Cortázar ha sido mayormente descrita y abordada a partir de sus logros
crisis en sus relatos. Así, el privilegio del análisis formal o las preferencias estéticas de Cortázar
sobre los asuntos narrados ha establecido, además del comentario enfocado en temas o formas
(Kerr 268-271), una división periódica y cualitativa de su obra. Aunque poco examinada
(Goloboff 213-215; Orloff The Represetation 200), la supuesta distinción entre una etapa valiosa
y otra olvidable se articula como una teleología, en la cual lo político ha sacado a Cortázar de su
(Alazraki 312; Navarro 160-163; Sosnowski 109). Desde dicha perspectiva, libros de Cortázar
como Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último
Round (1969) y el propio Libro de Manuel (1973) expresan un “interés en la subjetividad ajena,
en la otredad” (Navarro 161) que se desarrollará con los insumos de la obra temprana.
vanguardia artística y política. Esta doble concentración fue favorecida además por el éxito de
ventas del que gozó en diversas lenguas71. Sin embargo, pese al aire del aire de familia que
71
Ambos factores son determinantes para que Cortázar pudiera financiar iniciativas políticas de
izquierda en Argentina, Chile y Palestina (Goloboff 228-233; Oviedo 172-173).
54
emparenta la obra de Cortázar, y a la persistencia de relatos políticos (Sosnowski 111) incluso
desde su mal llamada ‘etapa fantástica’, como es el caso del subtexto antiperonista de “Casa
Tomada”, la fórmula “Rayuela política” (Goloboff 232-233; Sosnowski 114-115) parece haber
cancelado el interés por leer Libro de Manuel más alla de la continuidad del proyecto de figurar
vidas artísticas triviales (Alazraki 233) en Rayuela, desatendiendo el abordaje del proyecto
El interés literario e intelectual de Cortázar por Cuba suele atribuirse a un viaje hecho
entre 1961 y 196373 (Alazraki 304; Boldy 4; 162; Goloboff 153; Orloff 121). Sin embargo, este
comienza con una invitación de Roberto Fernández Retamar para que Cortázar escriba un
panorama sobre la situación del intelectual latinoamericano para la revista Casa de las Américas
en 1967 (Goloboff 180-184; Orloff 127). Su obra narrativa registra un interés anterior con la
publicación de “Reunión”, que forma parte de Todos los fuegos el fuego (1966). “Reunión”
revolucionaria contra el segundo régimen de Fulgencio Batista, entre 1952 y 1959, pues no solo
presenta a Guevara y Castro en instancias anteriores al evento que les genera más apoyo y
emulación en América Latina en la década siguiente (Lievesley 16-17), sino que lleva a la ficción
el único caso en que la práctica del foquismo74 (Chomsky 38-39; Feinmann La sangre 53-65;
72
Como recuerda Mario Goloboff, el impacto de la publicación de Rayuela en la carrera de Julio
Cortázar es fundamental por su “efecto de arrastre” (Cortázar 142), en el sentido de multiplicar
exponencialmente el volumen de ventas de sus diferentes trabajos. Por ejemplo, Bestiario, Las
armas secretas o Los premios pasan de agotar tirajes de 3000 ejemplares en 1964 a vender, hacia
1970, ediciones de 10000 y 20000 copias. Tanto el consenso crítico como la popularidad de
Cortázar resultarán decisivos en la recepción –favorable o animosa– de Libro de Manuel.
73
Aunque Goloboff señala que Cortázar hace dos viajes a Cuba, uno en 1961 y otro en 1963
(Goloboff 153), no suele haber consenso sobre la fecha del viaje en la crítica de Cortázar. Por
ejemplo, Boldy afirma que Cortázar viaja “for the first time in 1963” (Boldy 4) para corregirse
diciendo que una visita en 1961 lo convence de respaldar la Revolución (Boldy 162).
74
A saber, la teoría del foco insurreccional o foquismo consiste en la organización de un
movimiento armado paramilitar que, tras enfrentarse a fuerzas militares organizadas a las que
55
Guevara 66-67; Pérez Stable 69) consigue llegar al poder a partir de un levantamiento armado
organizado desde la inferioridad logística y numérica en relación a las fuerzas estatales. Desde
entonces y hasta el final de su vida, Cortázar continuará afinando una posición que madura en
izquierda desde sectores peronistas y antiperonistas en Argentina (Viñas 124-132; 208-211). Con
el paso del escenario rural de “Reunión” al urbano en París, Libro de Manuel se inserta en el
política76, así como una respuesta natural a la estamentalidad post-colonial y al avance capitalista
(Fanon 19-20), Libro de Manuel pone a prueba la supuesta efectividad de dos prácticas entonces
Ernesto Guevara; por otro, el recurso al terrorismo urbano –reportado mediante los recortes de la
puede vencer desde un alzamiento rural y sin contar con los recursos logísticos necesarios para
tomar el poder (Chomsky 35-40; Guevara 66-67). La teoría de Guevara es escrita y publicada
hacia 1961, aunque ya circulaba en discursos y textos impresos antes y después de los hechos de
Sierra Maestra, entre fines de 1956 e inicios de 1957.
75
Una serie de constantes temáticas y formales aparecerán en otros trabajos como La vuelta al
día en ochenta mundos (1967), 62/Modelo para armar (1968), o Último Round (1969) en los
cuales ya se puede apreciar, por ejemplo, el recurso literal o metafórico al collage (Cortázar
Último Round 89, 118-119), el interés por imitar la escritura de textos poéticos (Cortázar Último
Round 88-91, 216-219 ) o dramatizar la discusión política que luego aparece en Libro de Manuel.
Deshoras (1984), último libro de cuentos de Cortázar, incluye un relato como “La escuela de
noche”, que interviene en la discusión sobre el desarrollo de la violencia política, esta vez en la
forma de tortura represiva en el contexto urbano argentino.
76
Esto ocurre pese a que el propio Guevara apenas escribe una sección muy corta sobre la
guerrilla urbana (86-88) en su texto, en el que la presenta como respaldo del levantamiento rural.
Por otra parte, es sabido que el suceso de la toma de Sierra Maestra se debió, como la salida de
Batista, al respaldo y operación de la guerrilla urbana (Chomsky 39-40). En el caso argentino,
Feinmann describe la simplificación que tuvo en Argentina el mito guevarista en la identificación
de dos ‘demonios’: la izquierda peronista y el grupo Montoneros (Feinmann La sangre 54). Al
trato acrítico de la teoría del foco y la discusión sobre el carácter excepcional de la Revolución
cubana (La sangre 59), para Feinmann sigue la idealización de la muerte en la toma de las armas
(La sangre 63-64).
56
crónica roja incluidos en la novela– que los miembros de la Joda llevarán a la práctica mediante
incursiones fallidas.
Revolución Cubana y la discusión sobre el género novela. Entre las intervenciones de Cortázar en
contexto de cierre en el programa cultural de Cuba, la simpatía inicial de Cortázar por el modelo
de 1967 se transformará progresivamente, tanto por decisión propia como por el rechazo del
establishment cultural cubano en relación a la censura, en 1969 (Chomsky 113) del poemario En
tiempos difíciles (1968) del cubano Heberto Padilla77. Dos sentidos del término “revolución”
entiende por arte revolucionario un realismo didáctico y literal, que desmonte el inconsciente del
Cortázar, como un buen número de escritores que suscribían los intereses culturales de la
77
“One of the country´s best known poets, Heberto Padilla, objected to the demands on Cuba´s
intellectuals in his poem “In Hard Times.” “During Hard Times,” he wrote, referring to the
official insistence that outside attack, and the danger of subversion, required heightened loyalty,
“they” asked the writer to devote every part of his body to the cause… The Affair marked the
beginning of the “quinquenio gris” or “grey five years.” Padilla remained in Cuba for another
nine years, although he did not publish again until he was allowed to leave and made his new
home the United States in 1980.” (Chomsky 113)
78
Si bien estas opiniones se fundan en el cambio de posición del propio autor a lo largo de la
década de 1960 (Goloboff 160-174), y por un contraste entre ‘El club de la serpiente’ y ‘la Joda’,
57
recepción de su obra. Por ello, en vez de abordar la diferencia entre un primer Cortázar y uno
tardío, me interesa describir cómo Libro de Manuel cuestiona los saberes recibidos sobre la
pública, sea en una dimensión política o artística. A ello se debe que Libro de Manuel narre la
París desde finales de la década de 1960 hasta comienzos de la de 1970, pasan de las discusiones
estudiantiles franceses (Arendt Sobre la violencia 30-33), ‘la Joda’ se ve interpelada no solo por
las manifestaciones de violencia estructural y política que reporta la prensa parisina, o por el
por dos debates que para David Viñas expresan la necesidad de actualizar el progresismo de la
primero de ellos concierne a la discusión sobre qué forma de la acción armada es más
conveniente: el foquismo o la violencia urbana. Por otro lado, las discusiones sobre el quehacer
artístico en la novela apuntan al debate sobre la novela revolucionaria como propaganda de una
posición específica, como sucede en el caso cubano, o como adaptación a los cambios de la
historicidad. Por ello, Libro de Manuel quiere intervenir en dos discusiones confluyentes: qué
relación existe entre la búsqueda del cambio social y el uso instrumental de la violencia ante el
avance supranacional del capitalismo (Arendt Sobre la violencia 32-33; Fanon 52-62); y
los grupos que protagonizan Rayuela y Libro de Manuel, debe notarse que esta valoración no
procede ni de la lectura de los textos ni de su capacidad de intervención en la época.
58
proceso de la Revolución Cubana y la producción de una sociedad más justa que interesaba a los
eran posibles” (Gilman 30), el éxito editorial de los escritores identificados con el Boom
representó un punto climático en términos comerciales, a partir del cual todavía era posible
decidir la consagración literaria en el periodo. Esto produjo el surgimiento de una oposición falaz
entre una obra comprometida con la revolución cubana y otra definida por sus aspiraciones
literarias. Desde la perspectiva comprometida, este contraste explicaba el éxito comercial de los
autores del boom (Gilman 31) por el tratamiento trivial o evasivo del tema revolucionario.
Libro 8) ya había ocurrido antes en la obra de Cortázar (Goloboff 175-202; Sosnowski 109, 111-
112), Libro de Manuel no se define a sí misma como una novela de experimentación formal que
aborda un hecho político. Como Cortázar es consciente del momento que atraviesa su obra
(Cortázar Último round 44; Goloboff 213-217, 219-221), la supuesta tensión entre un escritor con
Tanto las posiciones afines a la Revolución Cubana (Cortázar Último round 29-30) como la
recepción argentina de Libro de Manuel (Goloboff 305-324) permiten advertir una imaginación
español genera lo que propongo llamar ‘melodrama de la literatura revolucionaria’. Como todos
los casos del modo melodramático desde inicios del siglo XIX, el procedimiento más notorio
consiste en la extensión de una práctica por su validez en un contexto social (Brooks The
59
melodramatic 5) hacia un contexto espacial o temporal en el que carece de respaldo o sentido. La
de 1960 e inicios de la de 1970, la determinación del arte en función a una agenda política de
comentario causará una división decisiva para la literatura latinoamericana de años posteriores.
Además de un deslinde artístico o político, esta división responde al hecho de que los
narradores del Boom consiguen un éxito comercial mayor al de escritores como Óscar Collazos o
Heberto Padilla, quienes producen una obra literaria que tiene como objetivo el campo cultural de
la Revolución Cubana. En ese estado de cosas, “una vez que se consagró un conjunto de novelas
y autores, quedo claro que el mercado no reservaba mejor suerte al escritor según su calidad
revolucionaria” (Gilman 267). Si la cuestión comercial acrecentó la brecha entre ambos en poco
Cuba (Gilman 275), y un rechazo de la figura del escritor con presencia en el mercado literario
79
En el campo cultural argentino, al asunto político de la literatura y al problema de las ventas se
agregó una discusión posterior a la aparición de Libro de Manuel a la que me referiré a lo largo
del capítulo. Libro de Manuel desencadenó un melodrama de la crítica con su aparición, pues la
polarización sobre la pertinencia (Conti 318-319; Oliver 308; Ramos 320) o futilidad
inconsecuente (Ford 314; Goldar 316-317) de abordar los problemas argentinos viviendo en
Francia se definió comentando la presencia mediática de la persona Julio Cortázar en lugar de
abordar los asuntos de su obra.
80
A pesar de que el éxito comercial ya representaba una gran incomodidad para muchos
escritores latinoamericanos que vivían permanentemente en países latinoamericanos, figuras del
boom entre las que se cuentan Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa organizaban debates como
“Literatura y Sociedad”, en Paris en 1970. Este debate terminó de ilustrar una brecha entre los
pocos escritores comercialmente exitosos, integrados al sistema de circulación literaria
internacional, y el escritor ‘comprometido’ con Cuba, que exigía del primero “una intervención
militante en el campo de la lucha social” (Gilman 271).
60
Una polémica entre Óscar Collazos, Cortázar y Vargas Llosa en la revista Marcha, entre
1969 y 1970 permite entender la disociación antes expuesta. Documento sobre la idealización de
la violencia armada81 en la literatura que dramatiza la lucha por un orden social justo, el debate se
inicia con la demanda de Collazos por una ética para la novela de la revolución. En ella, el
escritor revolucionario debía “inventar una nueva relación entre socialismo e intelectualidad”
(Collazos 24), fin al que la novela iba a contribuir de manera didáctica. La réplica de Cortázar
destaca la naturaleza artística del campo literario, acusando como principal problema una
concepción didáctica de la literatura82 (Cortázar “Literatura” 67-72) que no solo considera ajena
al trabajo del arte, sino que, al celebrar la Revolución Cubana de manera acrítica, traicionaría
tanto el propósito del cambio radical revolucionario, como el principio experimental que
“Literatura” 54). Puesto que “la novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido
revolucionario sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela, y para ello
fractura del lenguaje” (“Literatura” 73), asumir “una conciencia mucho más revolucionaria de la
81
El propio Collazos se muestra como un ejemplo de que un importante número de intelectuales
afines a la revolución cubana interiorizaron la asociación entre vanguardia política y violencia
armada: “Como pasa con ciertos terroristas, hay que poner la bomba, no importa donde, hay que
ponerla porque vale más la emoción secreta del estallido que el terror y la amenaza que ella
pueda representar frente a la autoridad o el orden dominante. Ponerla no obedece a un plan […]
obedece a un acto desesperado y solitario” (Collazos 111).
82
El mayor problema visto por Cortázar corresponde al carácter aislado y momentáneo (Cortázar
“Literatura” 42) de la literatura latinoamericana denominada revolucionaria. Adicionalmente,
considera que la mejor tradición de la literatura latinoamericana siempre ha estado atenta a lo
político (“Literatura” 43-44), y que la polémica sobre la novela revolucionaria procede de una
conceptualización donde trabajo literario y acto político se han separado artificialmente en un
entendimiento que privilegia este último factor (“Literatura” 45).
61
que suelen tener los revolucionarios del mecanismo intelectual y vivencial que tiene la creación
literaria” (“Literatura” 52) implicaría renunciar a la celebración didáctica de las bondades éticas o
morales de la Revolución Cubana. En atención a ello, Libro de Manuel ofrece más de un pasaje
sobre una de las leyes ineludibles del campo literario en estos años: la demanda de consecuencia
Aparte de su intervención en dicho debate, conviene recordar que Libro de Manuel fue
esta estrategia se considera afín a las intervenciones de las vanguardias históricas (Alazraki 277,
Navarro 167-169), la conexión entre un uso político de la violencia y un sentido artístico del
terror es una política que, además de modelarse y repetir la tradición de la vanguardia, resulta
imaginación hasta entonces excluidos tanto del formato libro de poemas como del género lírico,
siendo abordados por la prosa ficcional (Lentricchia & McAuliffe 20) y por la poesía de impulso
democrático que hoy llamamos romanticismo histórico (Carr & Robinson 2-9). En ese sentido,
distintas tradiciones románticas buscaban reformular los códigos artísticos trastornando las
problema clave en Libro de Manuel: la proyección de un pathos que entiende y figura como
forma del mal la coexistencia caótica de sensibilidades y articulaciones sociales distintas entre
83
Destaco el romanticismo antes que las vanguardias internacionales de las décadas de 1910 y
1920 por una serie de razones. La primera de ellas es cronológica, pues el romanticismo europeo
es la primera estética literaria gestada en un mundo pos-sagrado, implicando la separación entre
iglesia y estado posterior a la Revolución Francesa. La segunda se deriva de ello: la autonomía
del arte que se rechaza en las intervenciones de la vanguardia histórica (Bürger 60-70) no es
posible sin la configuración de una autonomía romántica que configura un sentido sagrado en
términos del orden secular. La contracara del romanticismo, su faceta más emergente y popular,
corresponde al melodrama del teatro callejero, que intenta resolver la pregunta por un sentido de
62
Esta conexión es central en una novela cuyos personajes presentan tanto aspiraciones
artísticas como revolucionarias. Tanto el desarrollo de una poética de vanguardia artística como
el recurso a la violencia con sentido político suponen una serie de coincidencias. En primer lugar,
el hecho de que tanto terroristas como artistas, al emprender sus proyectos radicales, consideran
no haber alcanzado todavía el punto más alto de su práctica (Lentricchia & McAuliffe 11) según
sus propios términos. En relación a ellos, la perspectiva de la vanguardia artística y política que
persigue el cambio radical se define por una voluntad de transformar “the attending
consciousness itself, an occasion for the emergence of a New Man and a New World”
(Lentricchia y McAuliffe 11). Debe recordarse que ambos proyectos conciben el impulso
establecido para renovar una formación social o artística, que se presume política o estéticamente
más lograda. Esta lógica puede advertirse en Libro de Manuel tanto en relación al arte como a la
diferentes comunidades por su abordaje de la práctica revolucionaria. Por otro lado, lo segundo es
presentado en la novela a través de las acciones, debates y polémicas que la Joda desarrolla. En
ambos casos, Libro de Manuel no propone un mandato ético ni estético, sino que dramatiza
lo sagrado en un mundo en el que la movilidad social es una posibilidad para muchos más
individuos que en épocas precedentes (Brooks 3-5).
63
Diversos factores de composición en Libro de Manuel remiten a la convergencia entre
diversos responde al objetivo de figurar, tanto para los personajes de la novela como para los
lectores, cómo la experiencia del mundo puede ser mediada por una tecnología: en este caso, una
la experiencia por una tecnología, los recortes pretenden que el lector tenga en cuenta que tanto la
poetics 219). Recortes que informan sobre la tortura de cuatro extremistas en Córdoba (Cortázar
Libro 123) complementan otros sobre denuncias de violación de derechos humanos en diversos
países de América Central y el Caribe (Libro 55), ilustrando así la práctica de la violencia
represiva. Dichos recortes complementan un segundo grupo, que cubre otros tipos de disenso
político: una protesta de estudiantes en Heidelberg, Alemania (Libro 154), un robo de armas para
motivos políticos en Brasil (Libro 241) dan cuenta de la proliferación de intervenciones armadas
de época (Hutcheon A Poetics 19, 181) esta novela se sirve de una serie de datos proliferantes en
84
Un antecedente de este vínculo que además gozó de popularidad corresponde a la estética del
teatro documento de Peter Weiss, quien se ocupa de los relatos de violencia del juicio a los
oficiales responsables por los crímenes de Auschwitz. A partir de esa experiencia, Weiss
compone “Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen (The Investigation: Oratorio in 11 Cantos)
between 1964 and 1965. The play simultaneously premiered in East and West Berlin and in
several other German cities in October 1965… The drama was also performed in more than thirty
European cities, including Peter Brook’s London production, and it was often played by radio
and public television channels in both East and West Germany… The play soon was performed
worldwide, for example on Broadway in 1966, in Moscow, Buenos Aires, and Montevideo in
1967, and in Tel Aviv in 1968. As productions in the United States and Italy in 2001 and
spontaneous readings in Germany in 2002 have shown, the play is still widely performed
throughout the world, partly in order to counter new occurrences of racist violence. For example,
actors visited schools in Cottbus in 2000 and performed passages from Weiss’s play in order to
act against the emerging juvenile ethnic hatred in that city” (Berwald 23).
64
la prensa de entonces, continuando el proyecto narrativo de Cortázar desde 1966, para ilustrar
cómo ni los diversos proselitismos revolucionarios ni las diferentes represiones estatales alcanzan
sus objetivos. De este modo, Libro de Manuel intentaría explicar cómo los esfuerzos
Considero que dicha exploración es propuesta desde la función integradora que los
contenido de los recortes, es frecuente que, cuando los recortes no están en español, deban
recurrir a Susana (Cortázar Libro 34) para que les traduzca la información que dará inicio a las
paradoja de no poder hablar el idioma más usado en el lugar donde viven, en este caso el francés,
cultural, con el que la novela quiere desentrañar el contraste maniqueo entre el bien
revolucionario y el mal capitalista. Así, lo que parece una trivial queja sobre las habilidades
caso francés proyectando una analogía con la gauchesca (Cortázar Libro 22). Además de poner
en cuestión la capacidad de Patricio para procesar la diferencia cultural, este pasaje pone en
sociedad, y por otra parte, de tener en cuenta cómo las tensiones políticas suelen interpretarse
pontifica sobre el estilo (Cortázar Libro 332) dramatiza un cambio de criterio en los miembros de
la Joda en cuanto a los asuntos que consideran importantes. En ese sentido, la ampliación del
65
criterio con el que se incluye material en el cuaderno para Manuel señala una determinación de la
consumo se revela como una percepción equívoca, cuyo origen radica en la división productiva
de las prácticas y los saberes en la posmodernidad (Lyotard The Postmodern 16). La inicial
exclusión de recortes publicitarios dramatiza la ingenua convicción de un grupo que piensa que lo
político se limita a la discusión de unos temas en unos espacios dados, perdiendo de vista su
Libro de Manuel comienza abordando ‘in medias res’ una conversación entre los
miembros de la Joda, en la cual “el que te dije” postula el conflicto central para el grupo (Boldy
“Cambiar la realidad para mí solo”, y su supuesta contraparte social: “Cambiar la realidad para
todos” (Cortázar Libro 14). Al proponer un contraste maniqueo entre dos opuestos radicales, la
novela expone uno de los procedimientos más frecuentes en sus personajes: el despliegue de una
imaginación melodramática bajo la forma de contraste radical entre dos categorías esenciales y
moralmente enfrentadas (Brooks The Melodramatic 11-12, 16-17; Singer 45-46). Es importante
dos unidades concretas, sino también cómo estas unidades, percibidas en función a un pathos,
son dotadas de características invariables que las estabilizan. De este modo, la escena inicial de la
novela extiende una segunda polarización binomial: mientras el cambio individual resulta fácil y
A partir de este dato, ‘el que te dije’ construye un razonamiento luego compartido por el
grupo: “Cambiar la realidad para todos es aceptar que todos son (deberían ser) lo que yo, y de
alguna manera fundar lo real como humanidad. Eso significa admitir la historia, es decir la
66
carrera humana por una pista falsa, una realidad aceptada hasta ahora como real y así nos va.
Consecuencia, hay un solo deber y es encontrar la buena pista. Método, la revolución. Sí.”
(Cortázar Libro 14). Con sus excesos y simplificaciones, dicha argumentación no expone la
poética de la novela, sino que dramatiza la percepción de un sujeto que, en una tertulia de
Por otro lado, esta percepción sirve para que la novela aborde, a partir la experiencia emocional
de la práctica revolucionaria, los debates antes mencionados: el empleo de la violencia con fines
políticos y la discusión sobre un arte del cambio social. Debido a ello, el discurso de ‘el que te
bohemios con intereses políticos, cómo el campo intelectual latinoamericano de la época había
Libro de Manuel interpela al lector, ofreciéndole personajes cuya intervención política resulta
cuestionable en cuanto suspende la reflexión sobre los saberes heredados en atención al uso de la
narrativo, es más fácil entender el empleo de vínculos inexplicados entre los capítulos
67
pretendido ‘compromiso superficial’ de los personajes de la novela (Ford 313; Goldar 315-316;
Piglia “El socialismo” 309-311) o la omisión85 (Alazraki 316-317) u minusvaloración del libro en
del bohemio con intereses revolucionarios parece no haber sido tomada a bien por la mayor parte
generación de escritores que comenzaba a publicar en ese periodo en Argentina (Goloboff 231-
233; Kohut 44). Por ejemplo, la animosidad en las críticas de la novela aparecidas en el
suplemento La opinión cultural (Goloboff 305-324) de Buenos Aires expone una deliberación de
criticarla por su lugar de enunciación antes de evaluar aquello que la novela dramatiza. Lejos de
ideológica (Goldar 316-317) o que promueve “una poética, una sociología y una moral del
consumo (Piglia “El socialismo” 309) expresando una concepción del “socialismo como una
comunidad de consumidores libres y exclusivos” (Piglia “El socialismo” 311), Libro de Manuel
extensión, de las categorías y estrategias desde las cuales se pensaba hacer antagonismo. Este
interés no solo excede el debate conceptual o terminológico en curso desde la muerte de Guevara;
también se refiere a cómo, al menos hasta 1972 en Córdoba (Cortázar Libro 123), existen grupos
85
Como sucedió con gran parte de la crítica, el trato de Alazraki a esta novela de 1973 es
bastante irónico, pues no solamente hace lo que critica, sino que describe el texto con una
generalización: “al año siguiente de la publicación de Prosa del observatorio apareciera, en 1973,
Libro de Manuel, su novela más debatida, menos comprendida y más negligida como objeto de
estudio. No me ocuparé de ella. Me interesa solamente insistir en su condición de punto de
llegada de toda su obra anterior. Libro de Manuel es en la obra de Cortázar lo que España en el
corazón en la obra de Neruda: su confrontación con la historia, la culminación de una larga
búsqueda, su reencuentro con el destino latinoamericano, la reconciliación entre imaginación e
historia, un diálogo entre literatura y política.” (Alazraki 316-317)
68
revolucionarios que imitan acríticamente la empresa de Fidel Castro y Ernesto Guevara en Sierra
Maestra, Cuba, tal vez el único caso en que el foquismo produce un cambio político efectivo.
Mediante la pregunta por una práctica revolucionaria adecuada para el presente, Libro de
Manuel muestra el paso de las discusiones y polémicas de grupo a las dificultades para enfrentar
teórica y una praxis, o la pregunta por el uso instrumental de la violencia aparecen en la escena
inicial de Libro de Manuel con el fin de establecer una agenda: la puesta en crisis de los alcances
sobre acción revolucionaria. Así, lo que ha sido descrito por la crítica como conflicto entre dos
visiones del compromiso literario en la época (Peris Blanes 143, 159), como una demanda por
dejar de registrar la historia desde los dogmas (Navarro 185), o como la voluntad de producir una
La centralidad que toma este proyecto radica en el accionar de dos grupos de personajes.
Mientras un grupo inicial, compuesto por los latinoamericanos “el que te dije”, Lonstein, Andrés
Fava y Susana, y los europeos Ludmilla, Francine y Lucien Verneuil, protagoniza las discusiones
iniciales sobre el quehacer revolucionario; un segundo grupo, entre los que se cuentan Marcos,
Heredia, Gladis, Gómez y otros, son decisivos para que la Joda pase de la tertulia bohemia a la
fundamental para el cambio de dólares falsos en francos franceses con que se financiará el
secuestro del diplomático VIP y su esposa la VIPA, debe notarse que el elemento que asocia a los
Fundamental por su capacidad de interpelar a los demás miembros de la Joda, ‘el que te
dije’ ayuda a formar un sentido de comunidad por oposición con el resto de la sociedad. Es a
69
través de su inicial liderazgo que Libro de Manuel ofrece un elemento ya visible en Rayuela, pero
cuyo antecedente más directo es Operación Masacre (1957) de Rodolfo Walsh. Empleando la
narración presencial en asuntos de interés público, Libro de Manuel continúa una contribución de
Walsh que se sueleatribuir al nuevo periodismo latinoamericano: cómo los relatos periodísticos
permiten al lector el acceso a subjetividades y experiencias poco conocidas pero decisivas para la
comunidad (Oviedo Historia 375-376). Si Rayuela narraba ‘desde adentro’ la vida de un grupo
de migrantes latinoamericanos con intereses artísticos en París, Libro de Manuel hace lo mismo
con una comunidad definida por sus intereses políticos. En el rol de conciencia moral de la Joda,
consideraciones políticas. Por ejemplo, el episodio décimotercero narra la conversación entre ‘el
que te dije’, Lonstein, Andrés Fava, Marcos y Patricio mientras esperan la llegada de Ludmilla.
conversación sobre el efecto de que Brigitte Bardot aparezca desnuda en una película proyectada
en horario familiar (Cortázar Libro 65-69) propicia una reflexión sobre los nuevos paradigmas de
la vida urbana. Ello se extiende hacia temas como los gemidos de Patricio con la intención de
escandalizar a los asistentes al cine, los efectos de ver un desnudo en horario familiar en el cine, y
cómo la experiencia urbana se compagina con la cultura visual (Cortázar Libro 66). Más que
por medio de la interpelación ideológica (Althusser 171), cortan otros vínculos sociales para
El carácter alternativo de la Joda invita a pensar en las novelas Los Siete Locos (1929) y
Los Lanzallamas (1931) de Roberto Arlt. Un personaje como Erdosain, quien desea convertir
rosas vegetales en metálicas por medio de la alquimia, parece reaparecer en Libro de Manuel a
70
través de Lonstein, cuyo nombre, aficiones sexuales86, aspiraciones estéticas de impronta
revolucionaria y actitud paternalista hacia sus amigos recuerdan al personaje de Arlt. Como
sucede en las novelas de este último, el proyecto de la sociedad secreta deja de ser importante en
su premisa de intervención en el plano social, y adquiere valor en la medida que establece una
pase, como el proyecto de alquimia de Erdosain, de ser un hallazgo casual a otorgar mayor
en un contexto internacional, personajes como Lonstein, Marcos y ‘el que te dije’ permiten que la
novela ofrezca una conversación de amigos sobre los vínculos entre escritura de ficción y
práctica revolucionaria. Es el caso de las crónicas de las reuniones de la Joda escritas por ‘El que
te dije’ (Cortázar Libro 11). La aleatoriedad y la fragmentación con que inicialmente concibe sus
textos, en un afán de figurar el espíritu libre con que se autodefine la Joda, se va a convertir,
como prueba la dificultad que experimenta Marcos para ordenarlas (Cortázar Libro 409), en un
motivo que plantea el problema de su inteligibilidad. En una época en que la separación entre
programa artístico y sentido político resultaba inconcebible, esta situación otorga un mayor
intervención. Por ello es fundamental que los principales ideólogos de la Joda al inicio de Libro
de Manuel sean dos escritores: ‘el que te dije’ y Lonstein, prosista el primero, poeta el segundo.
Mediante ellos, la novela examina dos presupuestos estéticos y políticos del arte revolucionario
86
Deja de ser casual la relación entre el Erdosain de Los siete locos y Los lanzallamas y el
Lonstein de Libro de Manuel cuando se comparan sus excesos sexuales. Aficionado a las
prostitutas el primero y ritualista de la masturbación el segundo, sus concentraciones expresan la
aceptacion de un fracaso en proyectos afectivos vinculados a la procreación y la familia.
71
de fines de la década de 1960. Por una parte, la novela de Cortázar permite advertir que el
política o artística en la esfera pública. Por otra, estos personajes desbaratan el presupuesto por el
Al proponer dos personajes –‘el que te dije’ y Lonstein– que intentan tanto una vida
política y estéticamente coherente a la vez que practican la escritura literaria, la novela contrasta
el alto empeño puesto en el aspecto ético de sus obras con el modesto suceso de sus trabajos
artísticos. Al ejemplo anterior de la escritura experimental de ‘el que te dije’, que Marcos
“Fragmentos para una oda a los dioses del siglo” (Cortázar Libro 92-96) con Fernando mientras
Susana traduce una noticia en francés sobre una intervención armada de los Tupamaros en
Uruguay. Si bien este texto es bastante parecido a un poema como “Policrítica a la hora de los
chacales”, que el propio Cortázar publica como respuesta a la censura del gobierno cubano a
Heberto Padilla, conviene notar que las estrategias de composición de este texto son afines a las
que un poeta como Padilla emplea en su libro En tiempos difíciles (1968): versos libres de metro
irregular, léxico coloquial con citas de elementos de la cultura de masas y la publicidad. Aunque
la crítica al poema aparece en una discusión entre Marcos y ‘el que te dije’ como demanda por el
componente erótico suprimido en el poema (Cortázar Libro 98), la crítica propuesta por la novela
es distinta, pues reporta cómo algunas estéticas y temáticas han sido normalizadas y prestigiadas
aparece aquí: la voluntad individual de identificación con un modelo que se considera prestigioso
mediante la reproducción acrítica de sus valores (Brooks The Melodramatic 4-5). Esto no aparece
solamente en el poema de Lonstein, sino también en el que compone ‘el que te dije’ para celebrar
el crecimiento del hongo que llevara Lonstein (Cortázar Libro 205). La celebración de la imagen
72
del hongo reproduce, desde otra estética, la misma imaginación adaptativa en relación a modelos
focaliza en ‘el que te dije’, quien pretende describir la vida afectivamente disipada de Andrés con
los recursos imaginativos antes vistos en su escritura: “era al nivel de la conciencia que ese estar
catoblepas, tentativas casi siempre irrisorias de fractura en el plano del lenguaje, de la vida de
relación, de las corrientes ideológicas” (Cortázar Libro 189). Lejos de intentar una polémica entre
dos escuelas estéticas, Libro de Manuel desarrolla un proceso análogo al emprendido por los
encajar en estilos de vida artísticos o políticos que consideran prestigiosos. Entre el melodrama
del artista y el del revolucionario, los personajes de ambas novelas entienden la creación artística
Mientras los proyectos estéticos de ‘el que te dije’ y Lonstein pueden definirse como una
escritura con interés en el tema revolucionario, la aproximación de otros miembros del grupo
corresponde a una experiencia de vida de interés cultural en la revolución. El caso más llamativo
con este perfil es el de Andrés Fava, quien, a diferencia de muchos de sus amigos, cuenta con un
trabajo estable y mantiene una relación afectiva paralela con Ludmilla y Francine (Cortázar Libro
137-138). El contraste entre los artistas del grupo y Andrés permite que la novela examine un
indecisión en la vida privada refleja las tendencias del comportamiento político. Las polémicas
87
La interpretación de lo artístico como emoción de sentirse artista antes que como la producción
de una obra artística será un factor decisivo en la obra de Roberto Bolaño, quien insiste en
Estrella distante en la dimensión política de dicha concepción.
73
sobre una práctica revolucionaria coherente pondrán en paralelo la experiencia de la vida privada
Al llevar el problema del compromiso a la escritura literaria, esta conversación entre los
dos escritores de la novela nos advierte de dos despropósitos complementarios: por un lado, ver
cómo Lonstein se siente interpelado por la premisa de coherencia revolucionaria, y por otro,
como ‘el que te dije’ piensa la literatura como un fenómeno que es a un mismo tiempo ajeno a los
procesos sociales y capaz de intervenir en ellos. Muy aparte de los resultados de la discusión, este
pasaje representa cómo dos premisas difundidas ocupan el espacio correspondiente a la reflexión
destacar su interrelación. Además de disentir de las posiciones de Lonstein y ‘el que te dije’,
Andrés recuerda que, cuando conoce a Lonstein, a inicios de la década de 1960 (Cortázar Libro
35), este sostenía una posición sobre la literatura marcada por la centralidad del lenguaje en la
experiencia. Por el contrario, afirmaciones como “toda realidad que valga la pena te llega por las
palabras” (Libro 35) han cambiado, hacia alrededor de 1970, en una posición que demanda
74
concreción y valor instrumental en el uso de lenguaje: “la realidad te llega por las palabras,
entonces mi realidad es más falsa que la de un cura asturiano” (Libro 36). Con la ambigüedad
ejercicios de estilo compuestos en “un lenguaje que al fin y al cabo todos han terminado por
entender, cosa que a veces parece no gustarle demasiado” (Libro 35). El fracaso de una escritura
que pretende ser experimental e innovadora sin llegar a lograrlo implica tanto que su proyecto ya
ha sido realizado como el hecho de que el valor de lo experimental en la escritura literaria tiende
a realizarse siguiendo las estrategias de lo que ya cuenta con un estatuto prestigioso. Atrapado en
la vida parisina del expatriado latinoamericano, tanto Lonstein como su escritura representan una
paradoja del escritor que presume llevar una estética innovadora, pues tanto vida como escritura
contexto de una moda más difundida en la época con el comentario de Andrés sobre el poemario
de un amigo venezolano, texto que se presenta “como subrayado o ya leído, intenciones tan
buenas, resultados tan a la vista, mala poesía supuestamente revolucionaria” (Cortázar Libro 36).
Este comentario de Andrés coincide con la aparición del poema “Fragmentos para una oda a los
dioses del nuevo siglo” (Libro 92-96), con el cual es posible advertir que la poesía de Lonstein ha
pasado de repetir indagaciones manidas sobre la ruptura del lenguaje a repetir otras indagaciones,
Esta polémica sobre la escritura entre los miembros de la Joda atiende a cómo el
revolución [funcionan] como garantía necesaria de legitimidad de los escritores, las obras, las
ideas y los comportamientos” (Gilman 26). La novela aborda esta problemática mediante la
75
representa la voluntad del grupo de imitar la intervención de otros movimientos revolucionarios.
Esta dinámica se puede advertir cuando Lonstein intenta definir el grupo: “La Joda, para darte un
ejemplo a mano, se propone como una empresa de liquidación de fantasmas, de falsas barreras,
con todo ese vocabulario marxista que a mí me falta pero que vos ahora mismo agregarás
mentalmente a la enumeración de errores y lacras sociales y personales que hay que liquidar”
(Cortázar Libro 224). Aparte de la certeza compartida entre sus miembros sobre la necesidad de
resolver problemas del orden social, la Joda constituye un grupo de individuos cuya
compartida de un mismo pathos. Esto significa que la Joda no plantea rechazo o continuidad en
ánimo de destruir el orden existente, que remite al uso de la violencia con el objetivo de
recomponer el status quo político (Arendt On Revolution 111-115; Sobre la violencia 30-33),
pero que en este caso queda suspendido en relación al término “Joda”. Puesto en un campo
semántico similar al del término “revolución”, la confluencia entre ambos términos atenúa el
hacia un número de enemigos comunes. Contra la tesis que ve en la violencia un medio para un
un binarismo en el que lo social es procesado desde las emociones. Esto explica la vaguedad con
que los miembros de la Joda definen quienes o qué articulaciones vendrían a ser sus antagonistas.
La aparente ambigüedad con que los términos “revolución” y “Joda” son empleados por
los miembros de la Joda resulta fundamental para la intervención que Cortázar planea en relación
76
al estado de la práctica revolucionaria en 1973. La asociación entre los términos propuestos
responde a la vaguedad de las acciones de la Joda, revolucionarias “en el sentido más amplio de
la palabra, porque van desde secuestros… hasta actos de provocación o negación anárquica”
(Oviedo 171). ‘Revolución’ y ‘joda’ responden así a una relación metonímica que opera a partir
de la continuidad e intercambiabilidad entre dichos términos. Esto se comprueba cada vez que se
sin un argumento claro. Así sucede cuando Lonstein define ‘revolución’ como la ‘joda’ al sistema
establecido (Cortázar Libro 144), volviendo equivalentes dos términos vagamente afines: el uso
una expresión informal –‘joder’ al sistema establecido–. Como puede advertirse, resulta
paradójico poner estos dos términos en un mismo plano conceptual, pues el sentido irónico
implicado en este uso del término ‘joda’ reduce el término ‘revolución’ a gesto de provocación
sin capacidad transformadora. Al proponerse como una asociación de la cual no se tiene idea
discusiones del grupo (Fernández Utrera 232), responden al objetivo de abordar literariamente el
década de 1960. Elaboración narrativa de una ética literaria, estas discusiones responden a la tesis
que Cortázar venía madurando sobre la escritura literaria como crítica de los discursos
de violencia instrumental. En ese contexto, vincular la charla de grupo con la opinión de que toda
discusión intelectual es ‘joda’ abre una discusión relevante para la novela, pues hace confluir el
77
sentido de ‘Joda’ como interrupción del funcionamiento social, y ‘Joda’ como molestia sin mayor
trascendencia o efecto. El contraste entre los gestos, acciones y estilos de vida asumidos como
política –subversiva o represiva-, expone tanto al grupo como a los lectores que la práctica de
La narración lleva este contraste más allá de su mera postulación, pues dramatiza y
disecciona la relación entre los términos “revolución” y “joda” para examinar dos prejuicios de la
que Libro de Manuel aborda multiplicando los puntos de vista desde los cuales se nos narra la
escenas abordan la discusión de asuntos polémicos. Mientras las reuniones de la Joda discuten
pasajes abordan situaciones problemáticas de la vida privada de los personajes, como ocurre con
la relación abierta de Andrés Fava o las vocaciones literarias de Lonstein y ‘el que te dije’. Sin
embargo, tanto los problemas grupales como individuales quedarán en segundo plano ante los
interacción de grupo.
ofrece un desenlace en el que todos los proyectos se frustran. Las reuniones en que el grupo
planea cambiar dólares falsos en francos y el robo de un pingüino (Cortázar Libro 126-128) y
posteriormente el secuestro del VIP –un diplomático argentino en París– y su esposa la VIPA
78
(Cortázar Libro 184-185; 201-205), serán acciones que van a transformar la identificación de los
personajes con una versión más radical del proyecto. A la par, la interacción cotidiana en la clase
media con intereses intelectuales ofrece prácticas que van a tomar mayor importancia en la
novela. Dos de ellas destacan frente al proyecto de intervención armada: el hongo que encuentra
Lonstein (Cortázar Libro 85-89), y los recortes de prensa escrita que inicia Susana para Manuel
(Cortázar Libro 139). Ante el poco éxito de los proyectos armados del grupo, el hongo no es ni
“símbolo de la “Revolución” (Fernández Utrera 232) ni “suma de todas las jodas parciales”
(Fernández Utrera 232), sino una de las pocas prácticas que la Joda logra consolidar
colectivamente. En el clima de discusión cultural ligera que define las charlas de grupo, el hongo
de Lonstein rompe las expectativas de ciertas narrativas contraculturales cuando, a medida que
crece, se comprueba que no es venenoso (Cortázar Libro 83, 85) ni tiene propiedades
alucinógenas (Libro 200). Adicionalmente, las referencias de Lonstein al hongo van a coincidir
con momentos de desacuerdo o tedio (Cortázar Libro 203, 208) en las reuniones de la Joda, como
Lejos de considerar el hongo como signo de la comunión de la Joda, pienso que el hongo
aparece en Libro de Manuel con un propósito desestabilizador. Al respecto, los casos anteriores
a interpretar lo inédito a partir de una serie de tramas preconcebidas. En esta sección, pienso, la
personajes en el contexto urbano alternativo que los define. El esfuerzo de ser diferentes y a la
vez de matar tiempo es decisivo en un espacio dominado por la vagüedad de sus encuentros y
conversaciones:
79
Flaco y displicente, Patricio no parecía encontrar anómalo que tanta gente se apilara a
esas horas sin motivo aparente aparte del sudamericanismo y sus adherencias, me refiero a
Ludmilla inventando para Manuel un teatro completo, para Manuel y quizá también para
mí que esa noche no había tenido con ella otro puente que la tortilla… aunque de todos
modos ni siquiera estando solos hubiéramos hablado mucho, la pared de concreto gris se
hubiera alzado lo mismo y casi peor que ahora con las risotadas, de Susana y el diálogo
sobre hongos venenosos entre Lonstein y Fernando, con la calma distante de Marcos
mirándonos como parecía mirar siempre lo que buscaba ver bien, es decir detrás del humo
del cigarrillo, los ojos entornados y el pelo en la cara (Cortázar Libro 83).
la primera vez que Manuel aparece en una reunión de grupo, sino porque expone el comentario
sobre artefactos culturales que nunca abordan a profundidad, y que solo les interesan si sienten
tedio o buscan performar su pretensión de alternativos. Si bien eso familiariza a los miembros de
la Joda con los de ‘El club de la serpiente’ de Rayuela, sucederá en esta novela que el rol de
Manuel será decisivo para la consolidación de un proyecto. Mientras los miembros de la Joda se
Rayuela se debe a la entrega, tanto de la Maga como del grupo, a completar un proyecto de vida
cuaderno. Mientras Susana y Ludmilla lo cuidan (Cortázar Libro 85, 88), Lonstein ofrece a sus
amigos que visiten su departamento para ver el hongo. La invitación al paralelo de ver crecer a un
niño y un hongo no es casual en este contexto. Tras tres relaciones estables ya concluidas, haber
tenido un hijo que no frecuenta, y haber intentado salir con un cartero (Libro 234-238), Lonstein
no solo ha renunciado a las relaciones sentimentales o a formar una familia, sino que ha elegido
ejemplo opuesto al modelo familiar y grupal, sino que permite figurar subjetividades y prácticas
80
La lástima mostrada por ‘el que te dije’ ante el relato de Lonstein expresa que ambos
miembros de la Joda saben que el imperativo social censura formas de vida alternativas, las
ni venenoso, pero que permite la distinción en contextos de la modernidad urbana en los que se
suele cuidar plantas o mascotas. Satisfecha la voluntad de distinción con el cuidado del hongo,
Los recortes que componen el cuaderno de Manuel cumplen una función importante para
política, genera en Susana la idea de reunir recortes periodísticos para que Manuel lea cuando
crezca. La discusión sobre el primer recorte, que se ocupa del secuestro de Etienne Mitreaux
(Cortázar Libro 46), o más bien de la traducción de Susana para el grupo de dicho recorte,
establece una primera dinámica de interacción en torno a estas noticias, que serán comentadas
para producir consenso sobre un recurso generalizado a la violencia represiva bajo la forma de
detención y secuestro extraoficial (Libro 47-48). Posteriores recortes documentarán los atentados
Uruguay, de parte de la sección radical FARO de los tupamaros uruguayos (Libro 90-91) repetirá
las mismas coordenadas de la noticia inicial, pues el reporte, además de demandar la traducción
de Susana, obliga al grupo a contrastar los usos de la violencia represiva con los de la
revolucionaria. El recorte es importante porque abre una discusión sobre el cambio de agenda en
el recurso tupamaro a la violencia armada. Mientras la noticia indica el incremento del alcance
del antagonísmo político de una dimensión local a una internacional, una primera crítica se dirige
81
segunda crítica al mismo asunto aparece en el comentario grupal. Comparando las acciones
desarrolladas por la Joda y la incursión de los tupamaros, Andrés, ‘el que te dije’, Patricio,
cuál era el sentido de esas travesuras más o menos arriesgadas a que se dedicaban con una
banda de franceses y latinoamericanos… sin hablar de tantos otros telegramas que llevaba
leídos esa tarde y en los que como de costumbre había una alta cuota de torturados,
muertos y prisioneros en varios de nuestros países, y Marcos me miraba sin decirme nada,
como gozándome el muy jodido mientras Susana se me venía con un tenedor en cada
mano porque a su manera lo de los alaridos en los cines había sido tan riesgoso como
sacarle dos máquinas de escribir al embajador de Suiza (Cortázar Libro 91).
Es posible que pasajes como este, en que se vinculan los gritos escandalizadores e
inofensivos de Patricio al ver a Brigitte Bardot en el cine con la acción armada de los tupamaros,
expliquen en parte la recepción negativa de Libro de Manuel. No obstante, debe advertirse que la
melodrama (Singer 24) con una intervención armada que calcula equívocamente su capacidad
para producir cambio social dista de ser gratuita. Contrariamente a lo que la recepción temprana
como la reproducción irreflexiva del recurso a la violencia señalan que la Joda debería abandonar
la intervención basada en el escándalo moral o la violencia contra los edificios públicos y las
principal de un grupo obsesionado con el caos del presente. De esta manera, Libro de Manuel
prestigiosa en el campo oficial cubano, que valoraba la ficción por su capacidad de contribuir a la
82
formación del ‘hombre nuevo’ (Chomsky 42-43) mediante el abordaje literal de los problemas
administración revolucionaria (Chomsky 107-108, Pérez Stable 102-107). En ese marco, ante la
difusión de noticias sobre usos de la violencia proselitistas o represivos, Libro de Manuel dirige
la atención del lector a la capacidad de sus personajes para procesar la alteridad cultural –que se
revela en el plano del idioma–. Una vez que Susana hace las veces de traductora y las polémicas
se hacen más frecuentes, este proyecto inicialmente formativo toma la forma de una empresa
grupal que convirtiendo el catálogo de recortes sobre violencia política a nivel internacional en
material para el cuaderno hace que los miembros de la Joda adquieran una conciencia
aparecen conjuntamente “in order both to illustrate and incarnate its teachings” (Hutcheon A
Poetics 181)88. Al discutir el criterio de selección para los recortes, Libro de Manuel dramatiza
cómo la discusión de grupo debe dejar de albergar la polémica bohemia, para reemplazarla por un
aprendizaje basado en los recortes. Será ‘el que te dije’ uno de los personajes que toma más en
serio esta premisa, por lo cual discute con Susana la incorporación de un recorte publicitario: “La
pobre Susana es la única que no manya las razones de tan inverecunda interpolación y está a
88
Pese al rechazo de los lectores hispanohablantes, una de las lecturas que mejor ha considerado
estas estrategias narrativas en Libro de Manuel es la de Linda Hutcheon, para quien esta novela
justamente se caracteriza por dramatizar no solo su propia composición, sino por ser ficción
escrita sobre la necesidad de articular la textualización de la experiencia: “After all, we can only
"know" (as opposed to "experience") the world through our narratives (past and present) of it, or
so postmodernism argues. The present, as well as the past, is always already irremediably
textualized for us (Belsey 46), and the overt intertextuality of historiographic metafiction serves
as one of the textual signals of this postmodern realization” (Hutcheon “Historiographic” 7).
83
punto de estrellarle el recorte en la trompa al que te dije, que con mucha serenidad le hace notar
que su aportación es de índole puramente semántica, cosa de que Manuel aprenda a defenderse
desde chiquito contra la jalea publicitaria que facilita otras jaleas telecomandadas, etcétera”
(Cortázar Libro 318-319). Al ofrecer agregar publicidad en un cuaderno que antologa reportajes
sobre violencia política, ‘El que te dije’ hace que Susana cuestione su criterio mientras reacciona
de manera conservadora. De este modo, la posterior diversificación del tipo de recorte a incluir en
el cuaderno se debe al consenso sobre cómo los artefactos textuales son, más que un medio para
fuentes, haciendo que el material agregado al cuaderno pase del recorte periodístico a impresos
diversos, como la incorporación de unas hojas de télex (Cortázar Libro 306-312). Ante la
recortes de periódico de tema político, la inclusión del télex abre la discusión hacia la
composición textual y el formato de los textos: “para horror de Susana le regaló unas hojas azules
con un télex que le había pasado un compañero de Prensa Latina y que según Marcos había que
pegar tal cual porque las fantasías tipográficas, los errores, y el aire general de caligrama y de
despelote contribuía a darle a la información su verdad más profunda” (Cortázar Libro 306). La
paradoja del tema y el formato invita a reflexionar sobre un problema aún más central: cómo una
asumida espontaneidad del desorden y la falta de articulación textual. La novela dramatiza así
deliberadas. Ello invita a pensar en cómo tanto las formaciones de pretensión espontánea como
84
las que legitiman su carácter artificial responden al ejercicio de una técnica y a unas estrategias
poética del collage vanguardista. Además de su carácter experimental, “la novela es también una
especie de collage porque esos recortes aparecen reproducidos e intercalados en el texto” (Oviedo
171). Sin embargo, aunque en este procedimiento “The “aura” of the original, genuine, single
history—here, of newspaper clippings” (Hutcheon A Poetics 181), componer una novela con
materiales integrados a la vida diaria no corresponde al espíritu de evento aleatorio que define las
explora, en clave lúdica, irónica y política, desde mediados de la década anterior. En ese proceso,
libros miscelánicos, en los que la poética del retazo y la fragmentación puede llegar a
alterar el concepto mismo de lo que un libro comúnmente es… En el primero hay textos
propios y ajenos, elegidos y comentados por él, generalmente con curiosas ilustraciones
que se integran caprichosamente con los textos. El segundo avanza todavía un paso más
allá, y no se presenta como libro, sino como una casa de dos pisos… Por supuesto, cada
opción crea infinitas alternativas porque nada impide hacer una lectura cruzada. (Oviedo
Historia 172)
Sin embargo, existe una gran diferencia entre coleccionar, bajo un mismo criterio,
recortes de diverso tipo, y elaborar “una visión fragmentaria de la realidad” (Navarro 168-169),
que los fragmentos, muy aparte de la voluntad del autor-curador o del lector-intérprete, producen
del lado de la composición novelesca escrita con materiales textuales no producidos por el autor.
En ese sentido, hablar de una politización del collage y el montaje (Navarro 169-170) resulta
paradójico en una novela en la cual los supuestos fragmentos para constituir el collage han sido
85
deliberadamente seleccionados o producidos. En segundo lugar, los dos momentos en que la Joda
acuerda diversificar el contenido del cuaderno para Manuel, pasando de la denuncia de casos de
contenidos opuesta al carácter aleatorio que define al collage. Por último, al mostrar su tendencia
tanto la contemplación del hongo como la producción del cuaderno cancelan la posibilidad de ver
una visión fragmentaria de la realidad en y desde América Latina (Navarro 170). Contra dicho
propósito, los recortes expresan cómo la concentración en la violencia política desatiende formas
de experiencia que también merecen atención. En efecto, la novela intenta ofrecerse como
espacio en el cual la producción colectiva del cuaderno y la discusión ideológica responden a las
adoctrinamiento sobre violencia política a la posibilidad de ofrecer a Manuel –a quien ven como
imagen del hombre nuevo– las herramientas para educar su inteligencia y percepción. El hecho
de que esta novela se apoye en estrategias textuales que aparecen en la obra previa de Cortázar
generacional. Esta situación es abordada desde el punto de vista de los propios personajes, para
quienes ciertas narrativas culturales, así como ellos mismos, están envejeciendo:
Se ve que estás entre los treinta y los cuarenta maldito si esas cosas les preocupan, todo se
ha quedado atrás de golpe, se miran entre ellos sin tanto vocabulario paralizante, se ríen
como locos de esos problemas/Lo sabemos, Polaquita, pero ocurre que cosas como la joda
no las hacen ellos, están demasiado absorbidos por los festivales y la vida hippie o yippie
o el mapa para llegar a Katmandu, ellos van a ser los herederos si gente como nosotros no
alcanzamos a darle vuelta al panqueque, el problema es fatal y eterno, son los viejos como
nosotros los que toman el tren blindado y se hacen matar en una selva boliviana o
86
brasileña […] La cuestión por ahora es que nosotros nos liberemos para no arruinarles a
ellos el puchero cuando nos llegue la hora de escribir los decálogos (Cortázar Libro 283).
Como se puede leer en este pasaje, la aparición de nuevos actores genera un sentido
distinto de vanguardia cultural. La discusión entre Ludmilla y “El que te dije” no solamente
aborda este fenómeno como un cambio de paradigma epistémico o la paulatina renovación de las
narrativas culturales, sino como un asunto de empatía generacional. Esta conciencia del relevo
entre actores sociales y formas de percepción dirige la atención hacia la relación entre
un contexto en que el avance del capitalismo y la posibilidad de movilidad social hacen más
complejos estos procesos, el estatuto del impulso revolucionario es todavía más problemático
dada la aspiración de los movimientos revolucionarios de intervenir, renovar y hacer más justa la
lógica que determina la historicidad y experiencia presentes. No obstante, los hechos narrados en
Una de las críticas más frecuentes a Libro de Manuel señala el hecho de que la novela
literaria de Cortázar no solo problematizó un debate que inicia en Cuba, sino que interpeló, con
87
las donaciones de regalías y el premio Médicis a proyectos revolucionarios en Argentina89, Chile
y Palestina90, a un grueso segmento de intelectuales y activistas. Uno de los factores que explican
revolucionario contaba en la época. Como he expuesto hasta ahora, Libro de Manuel no suscribe
la perspectiva de la revolución como moda o acto de consumo que ofrecen sus personajes, sino
premisas conceptuales del cambio radical de una forma que precisaba comentario.
de ese objetivo. Según lo comprueban los planes para secuestrar al VIP (Cortázar Libro 162,
194), el ejercicio de la violencia es un hecho que los miembros de la Joda no ponen en duda sino
hasta que, una vez consumado el secuestro, se encuentran con el hecho irrefutable de que poco o
nada cambia en el plano del orden social. En el marco de los debates en que busca intervenir, es
89
En una entrevista en el programa A fondo, conducido por Joaquín Soler Serrano, Cortázar
declara “Una de las cosas que más me han conmovido es que con el dinero de ese libro las
madres de muchachos que estaban presos en las cárceles de la Patagonia (lo cual supone un viaje
muy largo… desde Buenos Aires), los abogados pudieron… alquilar una serie de autobuses, de
autocares, y llevarse a las familias a visitar a los presos… Es decir, el libro continuaba,
continuaba en la vida. Y eso es para mí la gran recompensa de haber hecho ese libro. Ahora, ya
en un plano más absoluto recibí palos a derecha e izquierda, porque la gente de derecha (que me
lee, porque la gente de derecha lee a los escritores, por supuesto) se ofendieron mucho porque el
escritor que siempre les había dado libros apolíticos les soltaba un libro que no les gustaba
ideológicamente. Y mis compañeros de la izquierda también se enojaron, porque consideraron
que no se puede escribir una novela sobre cosas tan graves como las que están sucediendo allá”.
90
Desde la primera edición, Libro de Manuel lleva una posdata del 7 de setiembre de 1972 en
que Cortázar se solidariza con el atentado en las Olimpiadas de Múnich, Alemania, ese mismo
año (Cortázar Libro 9). Cortázar dista de celebrar la violencia per se, y más bien contextúa cómo
una intervención armada de protesta en Alemania es valorada como barbarie, mientras el
asesinato de veinticinco presos en la prisión de Trelew (Libro 9), un caso de violencia represiva,
pasa desapercibido. Poco después “anunció que destinaba el dinero generado por el libro a la
causa de la Organización para la Liberación Palestina” (Oviedo Historia 171-172), dirigida desde
entonces por Yasser Arafat.
88
confirmación de una tesis sobre cómo el recurso a la violencia no conduce a la transformación del
contrato social. Dado que la discusión de los recortes y la confección del cuaderno ya confirman
esta idea, como he expuesto sobre el ataque tupamaro a la embajada de Suiza en Uruguay
(Cortázar Libro 90), considero que la insistencia en narrar, referir y comentar acciones armadas
en la novela responde a implicaciones tanto literarias como políticas. En relación a las primeras,
esta decisión cuestiona el pretendido componente revolucionario de los proyectos auspiciados por
el sistema cultural cubano. En cuanto a las segundas, Libro de Manuel estaría figurando no solo
la idealización de la intervención armada, sino una consecuencia de la misma, según la cual las
Uno de los pocos aspectos en que los miembros de la Joda coinciden es la necesidad de
transformar el presente. Basta seguir las reuniones del grupo para notar cómo la política dista de
ser tratada como asunto argumentativo, sino que es experimentada a partir de la proyección de un
producción de una tesis a la formulación de una sentencia. Una conversación entre Marcos y
Ludmilla permite que el primero dé cuenta de cómo las discusiones de grupo, más que
- ¿Y por qué muchos de tus amigos y esos recortes de diarios y Patricio hablan del
peronismo como de una fuerza o una esperanza o algo así?
-Porque es cierto, Polaquita, porque las palabras tienen una fuerza terrible, porque la
realpolitik es lo único que nos va quedando contra tanto gorila pentagonal y tanto VIP,
hoy no podrás entenderlo pero ya iras viendo, pensá en el jugo que le han sacado a la
palabra Jesús, a la imagen Jesús, comprende que nosotros necesitamos hoy una palabra
taumatúrgica y que la imagen a la que corresponde esa palabra tiene virtudes que reíte de
la cortisona (Cortázar Libro 295-296).
robo y secuestro ya han sido planeados, y más bien refiere la necesidad de Marcos de reforzar, en
89
relación al pathos, el presupuesto de la violencia transformadora. A más de una década del triunfo
de la Revolución Cubana sobre el régimen de Batista, la Joda repite una formación prestigiosa en
la cultura revolucionaria: la idea de que la acción armada iniciada en el contexto rural puede
remontar la falta de condiciones y respaldo popular que hacen posible el proceso revolucionario
análisis reduccionista tanto de los actores como de las condiciones históricas que pretende
modificar. Contra la premisa en que se funda la valoración negativa de Libro de Manuel, este
campo intelectual en general, que vieron en el peronismo de izquierda y las dimensiones efectivas
de su populismo antes de 1973 una alternativa para el cambio social (Feinmann La sangre 73-76;
Oviedo Historia 170; Sarlo “Estudio” 23, 26, 101-105). Adelantándose a un proceso luego
expresado en una novela sensacionalista como No habrá más penas ni olvido (1974) de Osvaldo
91
“Cortázar dio la vuelta completa respecto de Perón y compartió la ceguera de la mayoría de los
intelectuales de izquierda argentinos, apoyando el retorno al país y la ascensión al poder del
envejecido caudillo que, de joven, le había inspirado tanto rechazo” (Oviedo 170).
92
Con un título prestado de Gardel, No habrá más penas ni olvido es un relato cuya forma –
episodios de acción y riesgo de la integridad física– y cuyo asunto –la tensión entre viejos
peronistas y nuevos peronistas ante la necesidad de captar nuevo respaldo popular– pueden
definirse como sensacionalistas en su recurso a la violencia como centro de la escena y a la
definición de los protagonistas tanto por las emociones como por los riesgos que corren (Singer
44-49). En esa economía expresiva que enfatiza el pathos, y en la que Feinmann ve un gesto de
alta literatura (“Prólogo” 5-6), No habrá más penas ni olvido expande el enfrentamiento entre
peronistas viejos y nuevos hacia una polarización moral entre la izquierda joven y la derecha
vieja, y la política y control social formales frente a las formaciones partidarias y sus cuadros
paramilitares. Fuera de que reproduzca un asunto efectivamente histórico, el enfrentamiento entre
los personajes surge de la reivindicación de la verdadera afiliación partidaria de policías,
militares y civiles de la clase media, confundidos por el propio Perón entre 1973 y 1974.
Reduciendo un proceso nacional a la experiencia de gente que se conoce entre sí y vive en el
mismo pueblo –Colonia Vela– cuestione la legitimidad de su peronismo, se trate de traidora y se
asesine de comienzo a final de la novela.
90
acción alternativa a la política institucional93 como una vía ineficiente para los objetivos de
cambio. El uso del término ‘realpolitik’, que implica la negociación política dispuesta a variar la
posición ideológica según los intereses y objetivos de cada contexto94 (Robertson 420), es
empleado por Marcos para explicar la creciente confianza en el peronismo que se frustrará entre
1974 y 1975, y que será continuada por la dictadura que se establece en 1976 (Feinmann La
sangre 42-43; 99-106). Tanto el ambiguo empleo del término en el contexto argentino, como el
impreciso léxico con que el grupo designa a sus antagonistas, revelan cómo la simplificación
conceptual resulta del abordaje emocional de la experiencia, polarizando el espectro social de una
La llegada de un segundo grupo de personajes, entre los que destacan Lucien Verneuil,
Gómez y Herrera, resulta central para que la novela ofrezca un paso a la acción armada. Tras una
serie de seguimientos, este trío concebirá el plan de secuestro al VIP y a su esposa (Cortázar
Libro 186). En un contexto en el que las acciones de la Joda no han abandonado aún la
conversación trivial sobre los intereses culturales, Verneuil y Gómez aparecen con un esquema
políticas y fundaciones internacionales, y presentan un cuadro paramilitar que los protege. Desde
este organigrama “que no se entiende demasiado” (Libro 186), los planes de maniobras previas
que explica Patricio (Libro 200) repiten la especulación precedente hasta que irrumpen los tres
primeros personajes mencionados, esta vez con un plan específico de secuestro: la pareja –VIP y
VIPA– estaría en Parc Monceau, antes de medianoche, y para secuestrarlos habría que reducir a
93
El propio Perón celebró la existencia de un respaldo paramilitar de derecha ante simpatizantes
de orientación política distinta a la izquierda radical en 1973 (Feinmann La cara oscura 47-49).
94
“Perhaps a more useful modern definition of realpolitik is that it is, in game theory terms, a
loss-minimizing strategy or ‘fail-safe’—a way of conducting politics which, though it may
occasionally mean getting a sub-optimal result, will minimize the catastrophes that would happen
were a ‘best-case scenario’ regularly to be relied on” (Robertson 420).
91
los guardaespaldas –denominados ‘hormigones’ por la Joda– y preparar la liberación de la VIPA
para que difunda la noticia del secuestro (Libro 201). Si bien el plan es en extremo detallado en la
planificación de acciones concretas, debe notarse que carece en absoluto de proyección política,
aparte de la vaga intención de liberar a la mujer del diplomático para que difunda la existencia del
grupo. La propia discusión de grupo ofrece una pista interpretativa algo fructífera cuando conecta
la planificación del secuestro con la lectura de ficción policial (Libro 204), con lo cual no solo
activa la proyección melodramática de una trama anterior, sino que expone cómo el consumo de
definirla. Sin embargo, esta situación no explica cómo la intervención armada va perdiendo
importancia como medio para un orden justo, convirtiendo la interacción de grupo en espacio de
La preparación del robo del pingüino y del secuestro es precedida por momentos en que la
Joda discute sus planes a la par que sus miembros acumulan material para el cuaderno. Los
influencia del VIP (Cortázar Libro 220), hechos por ‘el que te dije’ sin fundamento, y el reporte
del Robo al diputado brasileño Edgar Almeida (Cortázar Libro 229-230). Entregados a prácticas
que confirmarían un sentido de grupo, estas acciones indican la continuidad de acciones pseudo-
reflexivas que refuerzan la convicción emocional sobre la cual se funda la percepción de que es
necesario dirigir los ataques hacia un antagonista. Debe advertirse así que el VIP y Almeida
encajan en un perfil de político de derecha que mantiene un estilo de vida ostentoso. Mientras
anteriores interpelaciones noticiosas han empujado a los escritores del grupo a integrarse más con
el proyecto de intervención armada, el hecho de que Heredia conozca a Queiros Benjamin, alias
“Cid” (Libro 229) va a influir todavía más para que el grupo refuerce su convicción de que dicha
92
entrevista en que una guerrillera se hace pasar por reportera del semanario televisivo ‘Realidad’,
encaja dos comentarios que es preciso observar. Por un lado, este pasaje extiende el comentario
sobre la apertura sexual del revolucionario hacia la clase política. A la tesis inicial sobre cómo “el
hombre nuevo suele tener cara de viejo apenas ve una minifalda” (Cortázar Libro 98) la
insultarla a ella, a su madre y a todo Brasil” (Libro 230), refuerza la impresión negativa de que el
político encarna conductas asociadas con el hombre viejo que la revolución se propone erradicar
(Boldy 185-186), y cuyas prácticas persisten en el accionar del revolucionario95 que presenta la
novela. Por otro lado, debe recordarse que la acción desarrollada por el grupo de “Cid” consigue
recaudar dinero, pero, aparte de la anécdota del político engañado por las proyecciones de su
Abordado en la novela desde el episodio 47, el secuestro del VIP se narra alternando dos
conversaciones: las de la Joda y las del VIP y su esposa. Su abordaje simultáneo muestra dos
puntos de vista completamente distintos sobre una publicación en francés en la que se refiere la
(Cortázar Libro 284-285). El pasaje expone cómo ambos casos están mediados por la paradoja
antes planteada de no hablar la lengua de donde se vive. Por otro lado, la decisión de intercalar
(Libro 286) a la labor de los sistemas de justicia. La crítica sobre cómo el capitalismo se ampara
95
La narrativa que comentan la existencia de estas prácticas es frecuente en la novela
latinoamericana con anterioridad al Boom. Un caso afín al Boom se puede encontrar en Los
pasos perdidos (1953), que dramatiza la práctica contracultural de la sexualidad como elemento
afín a la práctica revolucionaria a partir del affaire entre el narrador-protagonista que investiga
sobre el origen de la música, y la francesa Mouche, una bohemia con intereses culturales.
93
en ciertos mecanismos legales da lugar a un razonamiento complementario, por el cual el
secuestro. Por otra parte, la conversación confirma nuevamente que la Joda no ha planeado más
que el canje de prisioneros políticos. Al no haber política que producir a partir del uso de la
tramas preestablecidas. Por un lado, mientras el temor del VIP genera satisfacción en ‘el que te
dije’ (Libro 331), e impulsa a Patricio a actuar como un personaje de Raymond Chandler (Libro
332), es interesante notar que la VIPA, quien pese a haber sido liberada casi de inmediato y haber
identificado muy poco de lo que le sucede, hace un relato extenso de sus impresiones:
94
—Eran horribles, horribles —clamó la Vipa—, nos arrastraron al auto, eran cuatro, Beto
no pudo hacer nada y el chofer como dormido, seguro que lo habían dopado con una de
esas flechas de curare, algo así, lo tengo leído, sí, espérese, déjeme explicarle… eran
cuatro y el custodia de Beto va a sacar el revólver y qué le cuento que el más flaco le pone
el caño en la cabeza, usted no se va a hacer matar por cien mil francos mensuales, no le
parece, pero espérese que le explique, una grosería, a Beto casi le arrancan el saco,
adentro había otros dos y cuando acordamos yo y Beto estábamos en el fondo y esos
forajidos propio encima… un ultraje, dígame si en París, señor, y revisándome la cartera
de cocodrilo, vaya a saber si no me sacaron el frasco de estrato que casi seguro lo tenía
cuando fuimos a la comida y dejarme así en ese barrio que nadie lo conoce, usted se
imagina lo que le puede pasar a una señora sola con esa chusma que no piensa más que en
eso… espérese, eran solamente estos tres sobres, los vi cuando los ponían en la cartera
para que los entregue, pero yo exijo que
—Eran solamente estos tres sobres —se limitó a traducir el intérprete para especial
delectación del comisario. (Cortázar Libro 333)
Pese al pánico con que reacciona la VIPA, es interesante advertir que el hecho de que ella
En ese sentido, existe una gran diferencia entre producir un ataque de pánico a la esposa de un
diplomático, y hacer que una intervención empuje a un grupo paramilitar a repensar sus ideas.
Por otro lado, es paradójico que lo más chocante para esta mujer es la interrupción de su
comodidad o el haber sido abandonada en un barrio de clase baja, experiencias ante las cuales las
fracaso radicaría en la incapacidad del proyecto de la Joda para poner en crisis la razón de una
El secuestro del VIP –de nombre Gualberto– señala lo que parece ser la culminación de
las actividades de la Joda: la experiencia del acto radical. Debe notarse que la experiencia de
penúltimo del grupo (Cortázar Libro 340), al que el tedio, la detención y deportación de Gladis y
Óscar (Libro 407, 411-412), y la entrega colectiva a componer el cuaderno agregando, a la usual
cuota de información sobre violencia política, publicidad y crímenes pasionales para que Manuel
quede documentado de la época (Libro 356-363). Entre una conversación sobre el paradero de
95
Gladis y Óscar (Libro 429), y la vuelta de Lonstein, Andrés y Patricio a sus actividades regulares
(Libro 430), el final de la novela presenta la desactivación sin alternativas de la Joda. El prestigio
incuestionado y la normalización del recurso a la violencia que motivan a los personajes de Libro
de Manuel distan de ser la celebración de trivialidad del “gustador socialista” de la que hablaba
Piglia (“El socialismo” 310) en su lectura de la novela96. Lejos de legitimar el compromiso del
consumidor, la novela descarta las convicciones de unos personajes que asimilan pasivamente las
como el arte que alcanza el estatus de obra de arte (Bürger 115)– en su pretensión de modificar el
orden social. Las circunstancias políticas y literarias condicionaron así una reconceptualización
emocionalmente (Brooks 4-5, Williams “Melodrama” 340), las polémicas de la primera mitad de
los setenta generaron demandas de compromiso con el modelo revolucionario cubano, así como
96
Aunque el impacto de la incursión novelesca de Cortázar en el uso político de la violencia
produjo el rechazo de Piglia, la publicación de El camino de Ida, en 2013, confirma la gravitación
de Libro de Manuel en la novela latinoamericana. Desde la fórmula de intriga del ‘campus
novel’, El camino de Ida narra la relación entre el profesor visitante Emilio Renzi y la profesora
Ida Brown, quien muere por la explosión de una carta-bomba enviada por Thomas Munk.
Mientras la primera mitad de la novela se concentra en la relación sentimental entre Brown y
Renzi en la endogámica relación que sostienen profesionalmente, el giro hacia la trama de Munk
repite claves de tema y forma propuestas por Cortázar, como la inclusión de una imagen de The
Secret Agent subrayada por Ida Brown (Piglia El camino 228), así como la dramatización de la
mentalidad que guía al desarrollo de las acciones violentas y la consecuente frustración de su
proyecto personal y ejecución en las secciones finales de la novela (Piglia El camino 239-289).
96
Involucrado en diversas polémicas, Cortázar escribe Libro de Manuel como una respuesta
expatriados latinoamericanos con intereses contraculturales, que comparten una simpatía por la
condición revolucionaria y por la escritura literaria, esta novela dramatiza diversas posiciones de
Considero que esta novela hace dos aportes al estado de la narrativa y la política de su
tiempo. Por un lado, explora la analogía entre violencia terrorista y lógica del arte de vanguardia
en relación a la práctica política. Por otro, ofrece un balance sobre la posibilidad de una
intervención revolucionaria efectiva, tanto a nivel literario como político. En ambos casos, Libro
de Manuel invita a pensar el género novela y el activismo político más allá de un programa
concreto, lo cual implica repensar la relación entre forma –literaria o política– y capacidad de
acción. Al hacerlo, considero que este libro señala la imaginación melodramática del
quien insiste en la premisa de “renovar las palabras podridas del mundo capitalista”, los modelos
modelo foquista, así como la inutilidad del recurso a la violencia armada, las modas y poses
contraculturales como vías para un antagonismo político efectivo. Lejos de hacer apología al
97
CAPÍTULO III
político posterior a la muerte de Juan Domingo Perón y el ingreso de la junta militar presidida
por Jorge Rafael Videla en 197697, El beso de la mujer araña narra la interacción en prisión entre
Valentín Arregui y Luis Alberto Molina. Arregui es recluido por su militancia en una agrupación
política revolucionaria de izquierda (Puig El beso 151), mientras que Molina está en prisión por
cometer delitos sexuales contra un menor de edad (Puig El beso 151, 253, 272). A partir del
97
La afiliación de Valentín Arregui a un grupo de izquierda con cuadros paramilitares sitúa la
novela en el contexto de recomposición de la lucha revolucionaria posterior a la muerte de Perón
en 1974 y a la fuga de José Lopez Rega, entonces Ministro de Bienestar Social, en 1975. Tras la
salida del peronismo del poder, el activismo político de oposición deja de ocurrir en las
organizaciones sociales populares, obreras y estudiantiles, y pasa a ser asociado con el terrorismo
contra el estado y sinónimo de la actividad guerillera (Feinmann La sangre 98).
98
El beso de la mujer araña inaugura un segundo ciclo narrativo de la obra de Puig al ofrecer por
primera vez el uso mayoritario del diálogo y el confinamiento de la acción a un mismo espacio
físico (Corbatta 71), así como en atención a historias de vida vueltas a narrar (Piglia 21), es decir
traspasadas de un formato distinto al del texto. Dada la voluntad de Puig de contar una historia
empleando dichos recursos, El beso de la mujer araña permite acercar su obra al Boom con una
historia en la que la figura y función de control autorial parecen invisibles (Corbatta 72). Sin
embargo, tanto la renuncia al narrador en tercera persona como la demanda de un lector activo
dan cuenta de cómo la voz autorial está presente en el texto, en relación a la organización de los
materiales y su presentación como texto carente de pretensiones estéticas (Corbatta 73).
98
protagonista queer99 en un momento en que la difusión de roles heteronormativos era tanto
política de estado como norma cultural (Balderston y Masiello 14-15, Corbatta 28, Taylor 76).
Ante el empleo de tecnologías de muerte y castigo que buscan erradicar la diferencia (Reati
Nombrar 26-29), propongo que El beso de la mujer araña inserta la pregunta sobre el desarrollo
beso de la mujer araña ofrece una estética de cita indirecta (Piglia “The Puig Effect” 20), de
paráfrasis de relatos que proceden del gusto cinematográfico popular establecido y reconocible en
América Latina alrededor de la década de 1950100. A partir de los relatos de Molina y Valentín,
El beso de la mujer araña demanda del lector que procese los materiales del texto “as evidence
99
Aunque el uso del término queer resulta en alguna medida anacrónico para década de 1970 en
América Latina, empleo el término para destacar cómo un personaje como Luis Alberto Molina
permite identificar el señalamiento de un autoritarismo que jerarquiza las diferencias de género,
clase, etnicidad y raza (Gómez “Introduction” 4-7). A la manera de los primeros activismos
latinoamericanos de la década de 1970, Molina permite ilustrar comportamientos conservadores
en círculos que se presumen progresistas.
100
Si bien estos patrones ya se hallaban presentes en diferentes artefactos formulaicos desde fines
del siglo XIX en Argentina, la obra de Puig introduce un interés en lo popular que no reproduce
el placer ni la composición de fórmula que predominan en ellos. En ese sentido, Puig está más
cerca de la narrativa artística del pre Boom que de los artefactos de fórmula melodramática a los
que se suele reducir el modo. Aunque la narrativa de Borges se acerca a la cultura popular, una
diferencia entre sus obras en relación al lenguaje cinematográfico radica en que, mientras Borges
incorpora temas populares a un sistema narrativo ya trazado, la estética de Puig procede del cine.
Conocido el gusto de Puig por el cine “de clase B”, la supresión del narrador controlador del
realismo se debe al empleo del guión cinematográfico (Corbatta 192) como material expresivo.
Contemporánea de las películas preferidas por Molina, la narrativa de Borges se vuelca a la
literatura gauchesca –un género de sustrato popular en su tradición– en una época en que el
western hollywoodense se vuelve más relevante como género cinematográfico. Como si se tratara
de un mismo fenómeno, la narrativa de Borges hace confluir la gauchesca, un género de la
tradición nacional considerado menor antes de Borges, y un género preponderante en la cultura
de masas como el cine (Sarlo Escritos 158, 177). Si la obra de Puig lleva a la literatura estrategias
cinematográficas, la narrativa de Borges visita la gauchesca (Corbatta 192), ajena a las
tradiciones legitimadas hacia la década de 1930 (Pauls El factor 181).
99
for the narrative” (Barthes 127), o, como anotó Oviedo en una reseña de La traición de Rita
Hayworth en 1969, tomando el aparente énfasis en el pop como desmontaje de las estrategias
normalizadas en la interaccion social (Speranza Manuel Puig 24-25, 90-91). Las preocupaciones
1970, según consta en los capítulos ocho, catorce, quince y dieciséis de El beso de la mujer
araña. Así, la novela señala, como anotaba sobre ella Luis Goytisolo en 1979 (García Ramos
Contra la percepción que considera los artefactos culturales una actividad para el tiempo
libre, el episodio inicial, en que Molina narra la película Cat People a su compañero de celda
apariencia frívolo (Amicola “Puig’s Poetics” 83) como la narración de películas101 en la prisión.
En su confinamiento, Valentín y Molina ponen en crisis dos presupuestos. En primer lugar, sus
comportamiento no productivo y administra el resto temporal del trabajo (Foucault The History
5-6). Por otra parte, la relación entre los dos protagonistas desmonta el presupuesto de la
solidaridad de la celda (Giorgi 253) asumido por la izquierda, al cual Puig parece proponer una
exposición de los personajes al diálogo permanente, El beso de la mujer araña dramatiza cómo el
101
Las películas empleadas por Puig para los relatos de Molina son seis. La primera, Cat People
(1944), de Jacques Tourneur, es objeto de discusión en los capítulos 1 y 2. Her Real Glory,
película de propaganda nazi, es empleada en los capítulos 3 y 4. The Enchanted Cottage (1946),
de John Cromwell es recapitulada mentalmente por Molina en el capítulo 5 (Gramich 158),
mientras Valentín lee, y de la cual cuenta apenas el final de la película. El capítulo sexto narra
una película sobre un corredor de autos sudamericano con expectativas revolucionarias, quien
hace carrera en Europa. En los capítulos 9 y 10, mientras Valentín sufre un malestar estomacal,
Molina narra I Walked with a Zombie (1943), de Jacques Tourneur. Finalmente, los capítulos 12 a
14 son elaboración de Molina de dos películas mexicanas, Mujer del Puerto (1933) y Aventurera
(1949) (Gramich 159), que sirve para la despedida de ambos de la carcel.
100
sujeto queer y el activista de izquierda son excluidos del contrato político establecido tras la
muerte de Juan Domingo Perón en 1975. Pese a la muerte de Perón, el régimen dictatorial de
Jorge Rafael Videla se apropiará de prácticas autoritarias, conservadoras y populistas que habían
sido introducidas por el peronismo en los cincuenta (Feinmann La sangre 98-99, Reati Nombrar
La búsqueda de una nueva conciencia sobre dicho exceso responde a la aspiración de que
el texto intervenga, desde la publicación literaria, y estando el propio Puig fuera de Argentina102,
en la esfera pública nacional. Por ello, El beso de la mujer araña no es solo la adición de un
horizonte político a motivos literarios ya visibles en la obra de Puig, sino la disposición de dicha
oposición en un contexto adverso aparece por primera vez en un texto narrativo de la literatura
argentina con Amalia de José Mármol (1855), novela en la que la relación amorosa de los
protagonistas es condicionada por el contexto político (Piglia “The Puig Effect” 24). Además de
novela de Mármol aparece en formato folletín y emplea como insumo formal las estrategias de
figuración escénica y tensión que definen dicho género103. Así como en Amalia ocurre que el
antagonismo entre federales y unitarios vincula emoción subjetiva y horizonte político, El beso
de la mujer araña emplea el procesamiento emocional del modo melodramático para examinar la
102
Tras su primera partida, en 1967 (Speranza Manuel Puig 21), Puig se marcha definitivamente
de Argentina en 1973, luego de la publicación de The Buenos Aires affair. Como se verá más
adelante, la publicación de ese libro agregará, al éxito de ventas local con que ya contaba, una
serie de reacciones negativas hacia su obra (Corbatta 136, Mudrovcic 77; Speranza Manuel Puig
23) de parte de escritores de estéticas disímiles entre sí.
103
El folletín llega a Sudamérica en la década de 1840 siguiendo la crecida francesa del formato
y su aproximación a la experiencia desde una matriz emocional. Como prueba Sarlo en El
imperio de los sentimientos, para la década de 1920 el formato folletín ya se ha especializado en
la difusión de relatos de fórmula sentimental, cuya lectura provee de modelos de comportamiento
social a los hombres y mujeres de sectores no letrados en Argentina.
101
labor de la izquierda ante el control represivo que se desarrolla desde 1974104 sobre la sociedad
argentina. El empleo del encarcelamiento como motivo permite la expresión de las fantasías que
dos formaciones sociales que no veían necesaria una convergencia pese a que su encierro
modo, El beso de la mujer araña fuerza el acercamiento entre dos identidades históricamente
asociadas con el cambio social para recordarles sus tareas ante la imposición de la desigualdad
En este capítulo quiero explicar cómo el análisis del antagonismo político constituye, más
que un acercamiento a las fantasías peronistas de fórmula melodramática105 (Susti 25-60), una
crítica al progresismo de sectores que se consideran progresistas sin examinar sus prácticas. Al
leer El beso de la mujer araña como un texto que evalúa el estado del antagonismo político,
104
Diferentes administraciones desarrollan esta práctica, que se extiende, tras la muerte de Perón,
hasta su radicalización de parte de la junta militar de Videla, que se instala en 1976.
105
Susti plantea un acercamiento a la figura de Eva Perón para rastrear “las negociaciones entre
el discurso político peronista y el melodrama” (26). Su análisis no considera que el modo
melodramático excede lo sentimental, reduciendo la excepcionalidad del sujeto emocional al
sentimiento amoroso y doméstico de algunas clases y sectores, y no del conjunto de la interacción
social. Luego de acceder al poder en 1946, Perón encuentra en los media un potencial
propagandístico, que consigue administrar y en el que procura aparecer (Susti 36-39). Si bien
Susti señala una serie de artefactos que el peronismo aprovecha con la figura de Eva Perón (Susti
45-56), el modo melodramático no se limita a la tropología de fórmula sentimental con la que
distintos peronismos presentarán una heroína a la vez religiosa, doméstica, resurrecta y nacional
(117-147). La excepcionalidad de Eva Perón radica en su capacidad de encarnar diferentes
personajes de fórmula. Por ejemplo, su aparición en una revista de moda como El Hogar (Susti
100-106) señala el empleo de una fórmula en el que el exceso emocional es más conservador que
inventivo (Susti 106), pues apela a las convenciones ya privilegiadas en artefactos para sujetos
populares de las primeras décadas del siglo XX.
102
queer, expresan cómo la imaginación melodramática se presenta más allá de los sectores
populares y la cultura de masas (Brooks The Melodramatic 7; Cawelti Mystery 182; Singer 28;
relación entre arte y política para exponer cómo la ausencia de crítica diluye las capacidades de la
singularidad (Corbatta 39; Giordano 53-54; Mudrovcic 77; Speranza Manuel Puig 23-31), el
ficciones latinoamericanas del siglo XX en las cuales el asunto principal es la crisis del
en dichas ficciones ocurría que la crítica del antagonismo político radicaba en la dramatización o
presentación de las mismas. En otras palabras, la lectura de las ficciones del boom presentaba
al control ideológico del narrador, sino que emparenta El beso de la mujer araña con algunas
novelas del boom en las cuales se critica el monologismo de la razón autoritaria como Yo, El
Supremo de Augusto Roa Bastos o El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez106. Aunque
106
Es muy dificil afirmar que la obra de Puig se sustrae de los valores y problemas planteados
por la novela del Boom por no estar compuesta desde la poética de la novela total (Dabove
“Demise” 94). Además de la experimentación formal, la narrativa de Puig es afín a la del Boom
por su actualización de la poética de proyección de la esfera privada y la experiencia cotidiana de
la modernidad periférica –incluyendo la identidad queer– hacia una dimensión nacional (Poblete
“High Stakes” 73). Aunque he desarrollado la importancia de ese giro en la novela de Cortázar en
el capítulo anterior, la opción por un procesamiento dialógico es afín a un libro tan distinto de los
de Puig como Yo, El Supremo, de Augusto Roa Bastos. En dicha novela, la renuncia al control de
la voz autorial es decisiva para su composición, en la que se ofrece la palabra de su protagonista,
Gaspar Rodríguez de Francia, transcrita por su secretario. Esta estrategia figura la diferencia entre
103
estas dos últimas no presentan un entramado melodramático en la narración y sus personajes
apenas son determinados por dicha imaginación, en las tres novelas son fundamentales dos
segundo, la forma en que la razón autoritaria se autodefine desde una concepción de la historia
como un dato inalterable. Es en este último punto que El beso de la mujer araña se aleja de las
Valentín, El beso de la mujer araña permite observar que dicha expansión ha alcanzado tanto la
negociación política formal como la lucha por un orden social más justo.
embargo, ese signo de su desinterés es, en sí mismo, un acto político, pues “la abolición de la
tercera persona y del narrador omnisciente” (Corbatta 152) constituye una renuncia a las
estrategias que naturalizan la autoridad del narrador tradicional. En general, la narrativa de Puig
no se construye a partir de narradores omniscientes; trabaja más bien con diálogos basados en la
voz y escritura, abordando el problema de la relación entre poder y lenguaje (Elmore 88). Al
mismo tiempo, esta estrategia contrasta los lugares de enunciación que compiten por el privilegio
epistémico en la representación histórica frente al monologismo de la razón autoritaria (Elmore
103-104). Ese elemento, que es central en algunas novelas de Cortázar y Vargas Llosa, se
especializa en El beso de la mujer araña para señalar el machismo de la razón revolucionaria.
107
Tal vez la novela de un autor del Boom que más se aproxima a la obra de Puig es La tía Julia
y el escribidor (1977) de Mario Vargas Llosa, en la que se narra la relación de un avatar del
propio escritor con la tía del mismo. Aunque se ha ilustrado la proximidad estructural de las dos
novelas (García Ramos 198-199), la diferencia entre ellas radica en la concentración privada de la
novela de Puig en oposición a la dimensión profesional y pública de la de Vargas Llosa. El
trabajo del protagonista como adaptador de radionovelas importadas de Argentina, Cuba o
México lo acerca a los artefactos más importantes de la cultura popular de la década de 1950. La
visita del bolerista Lucho Gatica o la del guionista Pedro Camacho, con quien los protagonistas
comparte una modesta cena, sirven para que la novela dramatice el impacto vivido y sentido en
relación al paso del formato radial al televisivo como plataforma de la interacción social.
104
intervención y recreación de textos precedentes. En sus ficciones no nos encontramos con
material sometido a las estrategias del collage (Corbatta 16), sino con la elaboración de material
ficcional que quiere ser leido como figuración del uso comunicativo del lenguaje, y, así mismo,
como efecto de la influencia de los artefactos de la cultura popular. Ambas premisas atraviesan el
de los media en sectores no letrados. Digo dramatización variada porque ya desde Boquitas
Pintadas (1969) puede advertirse que los dieciséis capítulos sobre la vida sentimental de Juan
que presentan el melodrama de los sectores populares desde las particularidades de cada
personaje. En ese sentido, coincido con Ricardo Piglia en que Puig no hace parodia de los
géneros de fórmula (Las tres 131). Sin embargo, la figuración de la comunicación epistolar, los
diarios personales, las publicaciones periódicas, los textos documentales y la dramatización del
diálogo presencial y telefónico demuestran que, aunque Puig sí dramatiza sensibilidades variadas,
figurar las emociones de sujetos que conciben tener una vasta interioridad que presentar, pero
definen su existencia por los mensajes y valores difundidos por los media de su tiempo, Puig no
reproduce la escritura de fórmula (Piglia Las tres 130) ni figura una realidad lingüística (Piglia
Las tres 134) porque se da el trabajo de componerlas desde una crisis del lenguaje que nunca
En The Buenos Aires Affair (1973), en la que la narración dramatiza los diarios personales
de Ana y Pozzi, confirma una voluntad de producir literatura a partir de la imitación del discurso
coloquial. Así, la narrativa de Puig problematiza la percepción para la cual el lenguaje coloquial
es trivial y ajeno a toda estrategia de composición (Amícola 83), como si careciera de mediación
ideológica. Contra dichas presunciones, Puig parece exponer cómo el español de clase media en
105
Argentina es elocuente sobre sus propias contradicciones de identidad (Giordano 22). Así, por
ejemplo, Boquitas pintadas figura cómo la idealización del amor romántico convive con la
violencia estructural, el deseo sexual reprimido y la ambigüedad moral; The Buenos Aires Affair
media; y Maldición eterna a quien lea estas páginas cierra un ciclo de figuración del machismo
que influye tanto a la clase media como a los grupos de izquierda (Corbatta 157). Como puede
En relación a lo anterior, abordaré tres procesos sucesivos. Primero, quiero explicar cómo
el encierro en prisión, aparte de operar como mecanismo de composición, fuerza a dos sujetos
que se piensan diferentes del resto de la sociedad a convivir con sujetos que, más que ser sus
contrarios (Tittler 48), comparten su incapacidad para tolerar la diferencia. Una segunda instancia
pero que está basada en la validación patética y la polarización moral del melodrama. En atención
distan de formas teleologicas o trascendentes, y resultan más cercanas a los efectos de inmediatez
APRENDIZAJE FORZADO
transparencia” (Sarlo Escritos 339) de su poética. Como diferentes críticos recuerdan, las
primeras reacciones que despiertan sus novelas las acusan de apología al exceso moral (Speranza
Manuel Puig 19-22), de oponerse a los regímenes en curso en Argentina (Mudrovcic 77;
106
Speranza Manuel Puig 21-22) y España (Speranza Manuel Puig 19-20), o como aproximación
(Giordano 60-61). Cuando se publica El beso de la mujer araña, la recepción de la obra de Puig
seguía siendo dominada por la duda sobre su estatuto literario. Aunque parece plantear la
superación del pensamiento binomial sobre la violencia de los años setenta en Argentina (Reati
(Giordano 60-63; Speranza Manuel Puig 21-24) del momento. La aceptación presente de la obra
de Puig permite advertir cómo su aproximación al melodrama radial, televisivo, fílmico y musical
es el eje experimental de una literatura que señala, como diría Linda Williams, que el modo del
exceso figura las normas perceptuales (“Melodrama” 342-344) de una gran mayoría. Si la
coincidencia con la emergencia histórica de la posmodernidad entendió sus novelas como fruto
108
Giordano contextualiza la problemática recepción de Puig: “Según cuenta Luis Goytisolo,
entre los miembros del Jurado del Premio “Biblioteca Breve”, al que Puig había presentado en
1965 La traición de Rita Hayworth, se discutía “si se trataba de una novela o si era una especie
de subproducto procedente del mundo del cine”; para el propio Carlos Barral, poeta y editor
patrocinante del Premio (un Premio, vale la pena aclararlo, de merecido prestigio, que había
ganado el año anterior Tres tristes tigres de Cabrera Infante), La traición “no era una novela
como debía ser”, “no la consideraba propiamente literatura” (García-Ramos (Comp.) 1990: 45).
Sin saberlo, rechazándola, Barral acertaba con algo fundamental de la experiencia de Puig: La
traición no es una novela “como se debe”, como debe ser una novela para que se la reconozca
institucionalmente a través de un premio, porque está a la vez más acá y más allá de la literatura,
cuestionando, por lo anómalo de su presencia, la idea de algo “propiamente” literario. Entre los
críticos, uno de los primeros en desencontrarse con Puig fue Ángela Dellepiane, que en su
‘registro de lo ponderable, en 1972, de los últimos “Diez años de literatura argentina”’ no incluyó
La traición de Rita Hayworth ni Boquitas pintadas. En una nota a pie de página, Dellepiane dejó
constancia de las razones de esa exclusión: “...en sus novelas lo que hay, y lo que él intentó
mostrar allí, es una realidad “real”, si se me permite la redundancia y no mucho más... En esas
novelas no hay más que una posibilidad de lectura y no hay ambigüedad de sentido... Los libros
de Puig son sabrosos, emotivos, humorísticos, desiguales en su construcción novelesca. De ahí a
que sean creaciones literarias hay mucha diferencia” (citado por Campos, 1985: 16-17). Si se nos
permite un juego de palabras, podríamos decir que “desde ahí”, desde donde Dellepiane se sitúa,
la afirmación de su diferencia vuelve a la literatura de Puig irreconocible y, en consecuencia,
inasimilable” (Giordano 60-61)
107
del azar de la historicidad (Giordano 38), tanto la condición queer como el mal gusto pop de
Molina no se explican por una mayor presencia de ambas sensibilidades desde la década de 1960.
Debido a que los fenómenos no ingresan a los artefactos por sí mismos, la dramatización de la
El beso de la mujer araña invoca dicha intersección histórica a partir del encierro en
además de decisivo para la relación entre ambos, pone en cuestión un aspecto central para la
narrativa sobre violencia política en cuanto constituye, como he adelantado, un caso de renuncia
al control autorial basado en dramatizar voces de personaje que parecen expresarse con una
naturalidad carente de artificio u elaboración. Como sucede en los artefactos confinados a las
afueras de la alta cultura, los personajes de Puig hacen sentir al lector que la mediación creativa
no existe (Sarlo Escritos 323), y que ello se debe a que las sensibilidades propuestas se expresan
“en sus propias palabras”109 (Giordano 140). En una novela en la que la narración corresponde a
de los actos de memoria histórica (Ricoeur 21) y de enunciación en general. Así, la aparente
diferencia entre palabras e ideas desaparece, dejando al lector ante los enunciados con los cuales
participan del acto comunicativo, pero sobre todo dejando que sean dichos enunciados los que
hablen sobre quienes los expresan, y también, indirectamente, sobre el estado de la cultura.
109
No hay que recurrir a la palabra de Puig para advertir que esta novela propone una
sensibilidad basada en clichés de la feminidad (García Ramos 194). Como Molina se dramatiza a
sí mismo antes de figurar un género o clase, el hecho de que Molina dé voz a dichos valores o su
procedencia socioeconómica (García Ramos 194) no afectan su competencia para narrar.
108
Aunque se describe a menudo la sensibilidad de Luis Alberto Molina calificándola de
melodramática o definiéndola como de mal gusto, pocas veces se describe la razón que opera en
ella, o en qué consiste dicho defecto de las preferencias estéticas110. Ello se explica en parte por
cómo las lecturas críticas suscriben y aceptan el pacto narrativo del melodrama, que se presenta
no solo carente de mediación, sino estando organizado ‘como la vida misma’, según reza una
expresión tan frecuente como equívoca. Pese a la petición de principio implícita en tal pacto
(Brooks The Melodramatic 5, 11-12). Por un lado, pese a que ambos personajes proceden de
agente del mal, y requieren una comprobación emotiva y afectiva de la experiencia. Por otro, los
recuentos orales de Molina exponen cómo su sensibilidad apela, con el uso del lugar común, a
vincular lo moral al decoro (Brooks The Melodramatic 19), imaginando la condición moral de las
110
Aunque los estudios culturales inauguraron una tradición académica interesada por los
artefactos de la cultura popular, hay una tendencia a citar el discurso teórico sobre la cultura
popular y, al mismo tiempo, a desatender sus particularidades. Para Alan McKee, una de las
premisas asumidas en diferentes aproximaciones a la cultura popular es la idea de que el gran
público carece de criterio selectivo, lo cual explicaría su incapacidad para desarrollar un sentido
estético. Aunque aparte de distinguir sus materiales de los de las artes formales no se ofrece
mayor evidencia que sustente estas percepciones, estas posturas se explican con argumentos
discutibles, como la pereza intelectual de la masa o su inherente vulgaridad (Mckee 4-5). Además
de revelarse el desconocimiento de la materialidad de los objetos (2), esta aproximación pasa por
alto el sentido estético que organiza el gusto de Molina, basado en la identificación patética con
la iconografía y los roles de la feminidad heteronormativa de los diversos filmes que recapitula.
111
Esta estrategia, que parece exclusiva de la interacción entre Molina y Valentín, y que el
prejuicio considera ajena a la normatividad heterosexual, va a aparecer en instancias narrativas
distintas de la interacción entre los protagonistas en el espacio de la celda. Por ejemplo, los
interrogatorios a Molina o su persecución una vez puesto en libertad expresan cómo se organiza
la experiencia en relación a la oposición antagonista. De este modo, la novela explora cómo los
contrastes binomiales sirven permiten el entramado en la imaginación melodramática.
109
personas a partir de sus rasgos físicos, hábitos y vestimenta. Estos dos rasgos expresan cómo esta
novela –y la obra de Puig en general– señala que el aprovechamiento textual del subgénero visual
del “melodrama of love and sacrifice” (Speranza “The Writer” 110) excede la ejecución de una
de códigos subliterarios y de la cultura popular de reconocido mal gusto” (Giordano 40). Este
“uso distanciado de las formas subliterarias” (Giordano 42), en el cual el mal gusto es una
cualidad de un otro –no literario y marginal– al que el lector accede, con distancia y rechazo,
dramatización. Si buena parte de la obra de Cortázar contempla desde la literatura las miserias de
la clase media y los segmentos populares con pretensiones artísticas que no se consuman, esa
mirada es reproducida con la misma verticalidad112 hacia el sujeto que procesa la revolución
como un melodrama. Pese a que dicho viraje explica la obra de Cortázar desde intereses
su crítica consiste en indicar que el sujeto revolucionario se estaba comportando como el sujeto
de la cultura popular al que las clases intelectuales consideran secundario e indeseable. La década
112
Para Giordano, “Cortázar hace un uso distanciado de las formas subliterarias y subculturales
que supone… la distancia de la Literatura con esas formas, que preserva la Literatura, por la vía
de la apropiación condescendiente o paródica, de una eventual contaminación con lo que está
fuera… La escritura de Cortázar problematiza el estatuto de la Literatura, la desretoriza, la
aliviana de los signos de la tradición, pero desde su propio punto de vista, sin cuestionar su
existencia como institución” (Giordano 42).
113
Existe una tendencia a asimilar las obras de Arlt y Puig que desatiende dos factores más
necesarios: ver cómo Cortázar actualiza efectivamente a Arlt en Libro de Manuel, y cómo la
relación entre Arlt y Puig es más bien resultado de un énfasis, en el cual la aproximación a los
márgenes fuerza las coincidencias(Giordano 43) entre programas estéticos disímiles.
110
de 1970 en América Latina es un periodo en el que las propuestas de Theodor Adorno y Umberto
Eco sobre la relación de continuidad y rechazo entre la industria cultural y la estética (Adorno
Aesthetic 16-17) o la cultura popular, la de masas y la alta cultura (Eco Apocalípticos 51-82) no
imaginación” 30-37) o el campo literario latinoamericano (Speranza “The Writer” 114). Como la
tensión entre Luis Alberto Molina y Valentín Arregui recrea, el anacronismo del melodrama del
revolucionario comparte su lugar con el anacronismo del exceso sentimental. En ese contexto, la
obra de Puig convive con una actitud estamental hacia los hechos de la cultura que identifica el
melodrama con los sujetos del exceso patético, el mal gusto y el error (Williams “Melodrama”
de una forma inédita el impacto de la razón burguesa de la vanguardia, los materiales elegidos
por Puig para hacer novelas parecen seguir la opción de Adorno para la renovación estética al
apostar por lo proscrito como feo (Adorno Aesthetic 48) por la cultura hegemónica.
Ante esta situación, El beso de la Mujer Araña se convierte en la expresión más notable y
exitosa en términos comerciales de una apuesta por la forma del guion cinematográfico y su
aparente clave dialógica como forma narrativa. Mediante un enfoque basado en la palabra de los
personajes, las novelas de Puig completan un objetivo que se suele atribuir al Boom y que
distingue a Puig de otros escritores del post-Boom: el empleo de la palabra de personaje para
(Giordano 43) opera en la actitud hacia la cultura de masas que diferencia a Molina, en El beso de
la mujer araña, de los protagonistas de Rayuela o Libro de Manuel. Frente a los personajes de
Cortázar, que parecen desesperados por encajar en una versión personal –manida o disidente– de
alguna práctica asociada con la alta cultura, Molina no recapitula películas con el fin de disentir o
111
encajar en una subcultura urbana definida por un saber específico o una técnica, sino con la
quiere seducir a su compañero de celda para completar una fantasía personal, Puig suspende las
Molina comienza su relato de Cat People con la descripción del aspecto físico de la
protagonista, en el cual parece escrita su identidad: “no es una mujer como todas. Parece muy
joven, de unos veinticinco años, cuanto más, una carita un poco de gata, la nariz chica,
respingada… los cachetes también grandes pero que después se van para abajo en punta, como
los gatos” (Puig El beso 9). Puede advertirse que Molina concibe la belleza en términos
melodramáticos porque sus valores reproducen una correspondencia entre condición moral,
belleza se asociaba con una condición moral positiva como una posición social privilegiada, El
melodramática mediante el acercamiento a los gustos físicos de sus personajes. Mientras Molina
suscribe su preferencia por la belleza heteronormativa del cine, la concentración en los rasgos
que continúa proyectando, pese al cambio epocal, una correspondencia entre cualidades morales
y formas materiales concretas (Brooks The Melodramatic 4-5). Tanto en el contexto de un mundo
possagrado como en los términos del capitalismo avanzado, la remisión del gusto personal a
formas del decoro revela que el fuero subjetivo es dominado tanto por relatos que proceden de las
112
binomial de una película que enfatiza lo físico para generar un efecto de monstruosidad, la
palabra de Molina no expresa neutralmente el exceso del artefacto. Parafraseando una película
construida desde el exceso, Molina también lo emplea al narrar historias o describir personas.
Melodramatic 18, Singer 28) –en este caso la de Molina–, puede advertirse cómo la proyección
proyección del estatuto moral personal del narrador (Singer 46-48) sobre lo que describe. La
palabra de Molina permite advertir la operación de unas categorías emocionales que vinculan
relatos disímiles en función a cómo activan el sensacionalismo y el pathos. Cuando Molina inicia
su relato de Cat People, la pregunta de Valentín por el inicio de la relación entre la pantera e
animal de la primera con la normalidad humana de la segunda. De este modo, se presenta como
una pantera macho y no sabe si es para despedazarla y después comerla, o si la mira llevada por
otro instinto más feo todavía” (Puig 9). Esta descripción es afín a una tendencia de composición
en los géneros del cine y la literatura en que la narración responde a un patrón genérico o una
fórmula, la imaginación escénica del melodrama depende de cómo el placer del género
10) en relación a un tema o unos motivos. Ante una recapitulación que se presenta carente de
aspiraciones estéticas, pero que dramatiza conflictos escénicos y fórmulas del melodrama
audiovisual, Valentín y Molina exponen cómo su competencia en los códigos y convenciones del
113
La proliferación de las operaciones anteriores ha invitado a pensar en El beso de la mujer
araña como mero ejercicio de operación de estereotipos cuyo material expreso es la cultura
cinematográfica de masas. La lectura de la novela permite descubrir algo distinto: más que
presentar las películas, la novela ofrece los relatos de Molina sobre las mismas, dando lugar a que
se expongan polaridades personales e ideológicas (Kerr Suspended 16, Wiegman 397). Así, la
cual la inmediatez con que puede ser advertida no se opone a sus alcances en el plano ideológico
y perceptual. Una reacción crítica ya discutida (Piglia “The Puig Effect” 25; Sarlo Escritos 323) a
la obra de Puig afirma que su obra, al estar basada en lugares comunes a los que nadie atendía, es
eco apenas elaborado de la sensibilidad ya presente en los objetos que narra. Sin embargo, la
persistencia de esta fórmula invita a esclarecer una confusión de dos procedimientos que se
distinguen claramente en las novelas del Boom: la diferencia entre las sensibilidades
beso de la mujer araña, la imaginación melodramática aparece sobre todo en el pathos con que
Molina es distinta del caracter experimental de la narración misma, en la que diferentes voces
narrativas y de comentario se presentan sin control narrativo aparente. Mientras todos los
capítulos ofrecen palabra de personaje dramatizada, voz de conciencia de los dos protagonistas y
dramatización de texto científico en las notas al pie, considero que la voz del narrador se
manifiesta en la organización de un material narrativo que discute consigo mismo, pero cuya
sentido, la organización escénica del relato expresa apenas la coincidencia de un rasgo común al
114
melodrama narrativo y al audiovisual. Sin embargo, el empleo de dicha estrategia no decide que
las actitudes de los personajes se organicen en función a prácticas concretas. El encuentro entre la
mujer pantera, Irena y el novio de la última permite ilustrar cómo Molina, al recurrir a la
Pero es que a lo mejor me equivoco, me parece que tiene como una trenza alrededor de la
cabeza... Y un traje largo hasta los pies, una capa corta de zorros sobre los hombros. Y
llega a la mesa y la mira a Irena como con odio, o no, una forma de mirar como de quien
hipnotiza, pero un mirar malintencionado de todas formas. Y le habla un idioma rarísimo,
parada al lado de la mesa. Él, como le corresponde a un caballero, se levanta, al acercarse
a una dama, pero la felina ésta ni lo mira y le dice una segunda frase a Irena. Irena le
contesta en el mismo idioma, muy asustada. Él no entiende ni una palabra de lo que se
dicen. La mujer entonces, para que entienda también él, le dice a Irena “Te reconocí
enseguida, tu sabes por qué. Hasta pronto…” Y se va, sin haber siquiera mirado al
muchacho. Irene está como petrificada, los ojos los tiene llenos de lágrimas, pero turbios,
parecen lágrimas de agua sucia de un charco (Puig 16-17).
El encuentro con la mujer pantera es narrado a partir de la proyección de las convicciones
accesorios y espacios que definen las acciones obedece no solo a la fascinación con los objetos
que define a Molina, sino a la voluntad de expresar la película en términos que resulten
mujer pantera permite definir la acción como una tensión entre opuestos, lo cual ayuda a que
Valentín –y con él los lectores– identifique a Irena en oposición a la anterior. La reducción del
conflicto a un antagonismo básico gana visibilidad con la exclusión del hombre, quien es
modo, el novio de Irena, Valentín y los lectores quedamos excluidos de una comunicación que –
aparte del idioma inglés de la película y el español del doblaje visto por Molina– se da en un
lenguaje que solo la mujer pantera e Irena comprenden. Ante una película como Cat People, que
ofrece como tensión central el conflicto entre dos seres humanos, Molina incrementa la
115
dimensión sensacionalista del film, rompiendo la barrera comunicativa mediante el privilegio del
posterior entre la mujer pantera e Irena permite que Molina enfatice el hecho de que ambas son
capaces de reconocerse sin necesidad de un lenguaje. Con este pasaje, Puig visita una estrategia
asume que los actos en sí mismos poseen una capacidad comunicativa que prescinde de las
palabras114, pero que valida el significado en la percepción patética, cuya veracidad se considera
más genuina que aquella conseguida a través de la mediación del lenguaje (Brooks 149).
marcado rechazo. A su manera, cada uno de ellos expresa un segmento identitario particular:
además de enfrentar una percepción heteronormativa ante una identidad queer, Valentín y Molina
activan a los ojos del lector el desencuentro entre la política militante y el gusto por los artefactos
cualquier forma de experiencia que no se defina en términos políticos. Esas condiciones hacen
(Jameson The Political 28-30). A diferencia de los personajes de Cortázar, que actúan guiados
114
Peter Brooks considera decisiva la estrategia del significado profundo del lenguaje corporal y
gestual para entender cómo la imaginación melodramática pasa, de sus origenes en el melodrama
callejero y teatral de fines del siglo XVII francés (Rahill 11, 86-89), a operar en la tradición del
realismo del siglo XIX (Brooks The Melodramatic 56-68). En ese proceso, la imaginación
melodramática transita en particular del folletín al realismo tanto en ficciones que aspiran a
intervenir en la alta literatura como en narraciones que corresponden a la fórmula del melodrama
social (Brooks The Melodramatic 11; Cawelti 183-184).
116
por una comprensión estereotipada e ingenua de la revolución, Valentín Arregui expresa valores
Un buen ejemplo de ello se nos ofrece en sus reacciones ante la sensibilidad kitsch en que se
producen los relatos melodramáticos de Molina. Ante el interés de este último por el detalle de la
rechaza la sensibilidad de Molina criticando tanto su gusto por los detalles del vestido como sus
precisa ser curada y reproduciendo el rechazo normalizado hacia las identidades queer. De este
modo, la novela da cuenta de cómo la razón heteronormativa se sirve de una metáfora estructural
trivializada, como la del cuerpo que requiere una cura, para dotar de concreción e irrefutabilidad
algo que no solo dista de ser un hecho, sino que tiene como único material la propia percepción
sensibilidad heteronormativa como la antes expuesta afecta también –y sobre todo– a Molina,
quien, profundamente interpelado por aspectos identitarios de las heroinas femeninas que ha
encontrado en las películas que recapitula oralmente, reproduce una imaginación patriarcal sobre
establece sobre la premisa de que dicha estética fílmica expresa, además de mal gusto, una
gusto de Molina, que debería ser explicado por Valentín, no llega a completarse en Molina. Tras
asumir que su forma de pensar es correcta, y no requiere mayor explicación, Valentín señala que
estos objetos formulaicos buscan la persuasion ideológica por medio del entretenimiento.
Conviene observar cómo el gusto de Molina por las convenciones y fórmulas narrativas
de los romances fílmicos ocurre sin que el señalamiento de Valentín sobre su lógica
117
heteronormativa115 modifique sus preferencias. No se trata solamente de que los artefactos y las
ideas operen en planos distintos –negando la pretensión de que un saber modifique una
disposición estética– sino de una dramatización inusual sobre las convenciones que estructuran la
los géneros formulaicos operan sobre la exploración de motivos y temas desarrollados en una
serie reconocible de tramas (Cawelti 6). A pesar de que dependen de la expresión de tramas y
motivos, los géneros formulaicos demandan ser leidos como carentes de mediación textual y, al
mismo tiempo, como si reflejaran las fantasías colectivas en contextos urbanos116 en diferentes
estratos sociales o épocas (Cawelti 7). La reducción de la interacción social a las formulas ofrece,
Los asuntos precedentes son centrales en la narración de Cat People, la cual ocupa los
dos capítulos iniciales de El beso de la mujer araña. La coincidencia entre los diálogos de
Valentín y Molina, así como la recapitulación de la película que ocurre en dichas conversaciones,
la noche de bodas para retormar su narración. El motivo con que atraerá la atención de su
público, es decir Valentín, será la mención de que Irena y su esposo no han copulado en la noche
115
La película que Valentín narra a Molina, Die grosse Liebe (Un gran amor), reproduce
intencionalmente la ideología del Nazismo respecto al confinamiento femenino a roles
reproductivos y domésticos (Gramich 173).
116
John Cawelti se aproxima a los géneros formulaicos a partir de cómo estos ponen en acción la
expectativa de que la experiencia nueva encaje en la ya conocida: “The concept of a formula as I
have defined it is a means of generalizing the characteristics of large groups of individual works
from certain combinations of cultural materials and archetypal story patterns. It is useful
primarily as a means of making historical and cultural inferences about the collective fantasies
shared by large groups of people and of identifying differences in these fantasies from one culture
or period to another.” (Cawelti 7)
118
de bodas. La concentración de Molina en un estereotipo morboso convertido en trasunto del
psicoanálisis para las masas (Piglia “The Puig Effect” 22) permite advertir la pretensión
melodramática de convertir el prejuicio en verdad, y también opera como motivo narrativo para
el flujo de aquello que se narra. Así, la preocupación de la pareja deriva para Irena en descubrir
una atracción por su psicoanalista (Puig El beso 26) en una escena en la que tanto la presentación
narrativa como los motivos del deseo dependen del recurso a estereotipos:
entre Irena y su terapeuta. A pesar de que la narración no hace sino refrasearlos con más
llevar a Irena a consumar su deseo con el psicoanalista, la escena posterior presenta su visita a la
psicoanalista muestra dos aspectos decisivos en la articulación escénica del melodrama (Singer
46-48), pues cada escena se organiza, primero, en relación a un impulso estereotipado y, luego, a
que no presenta relación causal con la anterior, pero que sostiene la atención del receptor en un
119
El rechazo inicial a las recapitulaciones fílmicas se va diluyendo a medida que la historia
narración de Cat People, Valentín afirma, sin ironía, y ante la incredulidad del propio Molina,
que la película le parece notable (Puig El beso 26). Este pasaje dramatiza la persuasión del exceso
melodrámatico, permitiendo identificar la capacidad para mantener el suspenso con el cual los
conciencia del suspenso escénico y la dosificación temática aparecen como valores operativos en
voluntad de identificarse con las heroínas de los melodramas que tanto le gustan (Puig El beso
31), y repitiendo deliberadamente las estrategias de suspenso que afirma recoger de la radio y la
difundidas en dichos formatos. Por su parte, Valentín empieza a ceder pasiva e involuntariamente
a las convenciones de Molina al sentirse inconforme con el corte del relato. Pese a que no las
tolera, Valentín reconoce dichas estrategias porque operan en una lógica que le resulta familiar.
Dicha lógica se expone cuando, al inicio del capítulo segundo, la novela dramatiza la
estructura de sentimiento del revolucionario en las creencias de Valentín, para quién “está lo
importante, que es la revolución social, y lo secundario, que son los placeres de los sentidos”
(Puig El beso 33). Esta división binomial organiza la experiencia y la interrelación asignando
función de la trama que crea (Brooks The Melodramatic 5, 18). La conversación que abre el
capítulo segundo no aborda ninguna película, sino el hecho de que Molina prepara comida para
120
un Valentín que, en vez de agradecerle a Molina por cocinar, le reprocha el gasto de sus
provisiones y la inducción a disfrutar de los bienes materiales. Valentín hace saber a Molina que
momento porque vivo en función de una lucha política, o bueno, actividad política digamos…
Todo lo que yo puedo aguantar acá, que es bastante… pero que no es nada si pensás en la
tortura… que vos no sabés lo que es” (Puig El beso 33). La ambigüedad con que Valentín se
resulta irrefutable, esta sección figura la minusvaloración de aquello que no sea participación
momento de la novela Valentín no ha sido torturado todavía, ello no impide que se exprese con
los énfasis de quien ha experimentado alguna forma de violencia represiva. De este modo, la
convicción sobre el propio saber hace que Valentín pueda figurarse actividades que no le constan.
Valentín proponen una polarización moral basada en la idea de compromiso político. Su palabra
permite advertir cómo el objetivo del cambio social condiciona la aproximación a la diferencia.
Así, el disfrute de la comida le parece negativo a Valentín no solo porque es contrario a sus
convicciones de sacrificio y solidaridad social, sino en función al “gran placer” (Puig 33-34) que
le produce sostener sus ideas. Su valoración de la experiencia reproduce así una carga binomial y
moral que reduce lo visto y vivido a las propias convicciones. En su pretendida solidaridad, el
cual el revolucionario pretende hacerse cargo. Sin embargo, Valentín cancela la posibilidad de
que Molina pueda entender lo que se le explica con dos opiniones: primero estableciendo una
117
La romantización del sacrificio individual revolucionario es abordada en el capítulo anterior.
121
jerarquía entre política y experiencia estética, y luego afirmando tautológicamente que su
convicción política procede “de saber que estoy al servicio de lo más noble, que es… bueno…
todas mis ideas…” (Puig 33). La circularidad del argumento expone así un problema del saber
revolucionario que Valentín reproduce: más que una versión simplificada de la perspectiva
althusseriana sobre la relación entre Base y Superestructura en Marx (Althusser Lenin 134-136,
140-148; Jameson The Political 17-18), este razonamiento aspira a la correspondencia entre
cualidad moral y procedimiento técnico de quien enuncia, conocido como paresia118 (Foucault
98). La contradicción de Valentín expone el esfuerzo por hacer coincidir discurso y acción a
partir de la validación patética y emocional de la idea de que la moral propia es buena, y por
tanto, correcta. Más allá de sus preferencias y procedencia, lo que está en el fondo del
FANTASÍAS HETERONORMATIVAS
El tránsito hacia una confluencia imaginativa entre ambos protagonistas pasa por la
resistencia de Valentín a comprender que la experiencia del arte formulaico y popular se centra, a
motivos formales y temas (Cawelti 5-6). Uno de los motivos más controversiales que se
dramatizan en la novela concierne a cómo Molina asume una narrativa de la identidad femenina
118
Foucault define la paresia como la correspondencia entre sujeto y verdad (La hermenéutica
97) en el contexto del ascetismo, en el que dicha correspondencia adquiere un sentido
metodológico, relativo a la aspiración de comunicar un saber total que es también coherente con
el discurso: “Para que la paresia sea verdaderamente tal es preciso que la presencia de aquel que
habla se perciba en lo que dice, o, dicho de otra forma, es necesario que la verdad de lo que dice
pueda deducirse a partir de su conducta y de la forma en la que realmente vive. Decir lo que se
piensa, pensar lo que se dice, hacer que el lenguaje se corresponda con la conducta; esta promesa,
esta especie de compromiso, está en la base de la paresia” (Foucault La hermenéutica 100).
122
paradojas de la sensibilidad melodramática que, como el tema de la monstruosidad o lo otro
(Cawelti 16-17), son entendidas como saber popular, la discusión sobre Her Real Glory, en los
capítulos 3 y 4, desdibuja dos discursos asumidos sobre la imaginación política del melodrama.
Por un lado, las conversaciones dramatizan cómo la identificación de una amenaza política no
supone la capacidad de modificar el gusto. Al mismo tiempo, la novela expone cómo una
sensibilidad melodramática no implica la adopción pasiva del sentido propuesto por los artefactos
formuláicos. Frente a la tendencia a explicar el gusto de Molina por el rol femenino de la fantasía
patriarcal como preferencia evasiva por la cultura popular (Gramich 174), para Molina y Valentin
sucede que la narración de películas les permite dialogar y revelar sus propias preocupaciones.
cuando, una vez iniciado el relato de Her Real Glory, se entera por Molina de que un cierto
número de películas de propaganda Nazi han sido proyectadas en una pequeña sala de la colonia
alemana en Belgrano (Puig El beso 56). El impacto de dicha noticia genera un afecto negativo en
Valentín hacia su recien descubierto gusto por los géneros formulaicos. Consciente de cómo sus
fórmulas operan en Valentín, Molina se concentra en la descripción física de los personajes que
imaginación melodramática identifica el decoro (Brooks The Melodramatic 4-5) para presentar al
chofer del teniente-protagonista, que “tiene una cara de asesino bárbara, medio bizco, cara entre
de retardado y de criminal” (Puig El beso 55); o al presentar, tras un cambio súbito y arbitrario de
escena, a la cantante-protagonista como “una silueta de mujer divina, alta, perfecta, pero muy
esfumada, que cada vez se va perfilando mejor” (Puig El beso 57). La narración de la segunda
película expone un incremento en el detalle que Molina dedica a las descripciones de los rasgos
femeninos con la intención de despertar el deseo de Valentín, como consta en el mismo pasaje, en
que describe a la cantante apelando a su posible gusto: “no es alta pero bien formada, aunque
123
pechugona no, porque en esa época se usaba la silueta llovida” (Puig El beso 57). Al encajar en
enfatizar los rasgos físicos que pueden agradar a su oyente, Molina desarrolla cuando menos tres
estrategias simultáneas. Sobre la confluencia del sentido moral, estético y escénico del relato
una mujer deseable, con la cual él mismo se identifica. En ese sentido, la novela de Puig procede
como la fórmula lacaniana en la que la satisfacción del deseo del otro se convierte en la
elemento de mayor relevancia es la verbalización del tópico del amor imposible, basado, en el
nacionalidades caracterizado tanto por el apego de ambos personajes a los relatos nacionales
alemán y francés (Puig El beso 60) como por el orgullo de los productos típicos de cada país,
como el champagne (El beso 61), Molina reproduce las polarizaciones y tensiones de la película
en relación a la música, que sella la conexión entre un antagonismo, una identidad esencial y una
emoción: “Él le toma la mano, le pregunta si siente frío. Ella contesta que no. En eso la música
toma más fuerza, los violines suenan sublimes, y ella le pregunta qué significa esa melodía” (El
beso 62). Su narración no solo reproduce lo que se revelaba en los dos primeros capítulos como
clave formal de los géneros formulaicos, a saber, una dosificación de elementos de composición
que apelan al reconocimiento patético; también dramatiza el hecho de que existe conciencia en
dicho gusto de que, pese a que se trata de propaganda nazi, hay en la película una organización
bien calculada que Molina calificará, para molestia de Valentín, de “obra maestra” (El beso 63).
Dicha calificación se centra en cómo esta película ofrece una fantasía de romance femenino
124
consumada, en la cual es fundamental la identificación de Molina con la protagonista. Esta
entre ambos personajes, estableciendo una estructura de relato oral entretenida (Wiegmann 398)
otra forma de desborde: el problema del vacío emocional en las narrativas de identidad
melodramática. Tras el desencuentro entre gusto por la fórmula y desprecio del artefacto de
propaganda, Valentín ofrece reparar su ofensa escuchando la historia personal de Molina. Contra
afectos propios y las experiencias únicas revela cómo el consumo de artefactos melodramáticos
propia biografía. Molina se presentará como un sujeto sensible, lo cual explica narrando su
de su amado las reacciones que los protagonistas fílmicos le propician. La proyección del decoro
en la belleza aparece en la descripción del camarero como “lindo e inteligente” (Puig El beso 64).
Del mismo modo, la presencia del amado es referida mediante el lenguaje del exceso sentimental.
Al señalar su inmovilidad, Molina presenta su pasión como expresión corporal no controlada del
gusto, elemento que, desde la fórmula de la verdad gestual melodramática (Brooks The
Melodramatic 79), lo valida aún más: “Yo un día fui al restaurante y lo vi. Y me quedé loco.” (El
beso 65). Dicha expresión expone cómo la idealización que hace Molina de las heroínas de cine
opera como el principal insumo con que cuenta para organizar su experiencia a partir de relatos
culturales que reproducen roles de género anteriores a la liberación sexual (Burke 297). En un
texto contemporáneo a la eclosión del activismo y los discursos sobre los derechos sexuales, Puig
125
nos presenta un protagonista cuya sumisión al relato patriarcal ilustra la difícil aceptación y
espectacular que dan unidad a sus escenas, sucede en la perspectiva subjetiva melodramática que
perceptual, se provee a sí mismo de licencias éticas y morales que, si bien son reprobadas por la
propia moral, confluyen sin problema en el terreno subjetivo como parte de la negociación entre
los valores espirituales y la realidad material que se produce con la modernidad (Brooks The
Melodramatic 19-20; Singer 134-137). Esto queda expuesto cuando Molina pasa de la dimensión
afectiva con que inicia su relato a la enumeración de los factores que implican el establecimiento
de una relación. Pese a que la narración de Molina parece apegada a los detalles de la acción, su
relato reproduce códigos de su propio deseo. Se revela así su gusto por la compañía de quienes él
mismo llama “loquitas jóvenes” 119 (Puig El beso 67), así como su idealización romántica y
Perelmuter 41) como Gabriel (El beso 65-78). Molina lo define claramente cuando Valentín le
pregunta por su imagen de hombre: “Es muchas cosas, pero para mi… bueno, lo más lindo del
119
Sostiene Juan Pablo Dabove que la detención por “corrupción de menores” (Puig El beso 151)
es un eufemismo para la criminalización de la homosexualidad (“Demise” 93). La observación no
altera el hecho de que Molina es encarcelado por ello. El asunto se aclara en tres ocasiones,
siendo la más importante la llamada que aparece en forma de parte policial en el capítulo quince,
en la que se le recuerda a Molina las razones de su encarcelamiento (Puig El beso 272).
126
hombre es eso, ser lindo, fuerte, pero sin hacer alharaca de fuerza, y que va avanzando seguro,
como mi mozo, que hable sin miedo, que sepa lo que quiere, a donde va, sin miedo de nada” (El
beso 69). Al modelo culturalmente impuesto de masculinidad, Molina agrega otros rasgos
propios de su sensibilidad particular: el hecho de “no dejarme basurear” (El beso 70), la
percepción de que la necesidad de afecto se expresa, en una variante del texto silencioso de
Brooks, a través de los ojos (El beso 71), o la dinámica de la adversidad que complica el
romance, pues el mozo es padre de familia, así como su propia situación laboral dado que acaba
sexual, la narrativa del deseo de Molina se completa cuando, a la fantasía de una feminidad
se revela una fantasía que contiene a la anterior. La frustrada intención de regalarle un pijama a
Gabriel no solo revela el polémico vínculo que Molina sostiene con el sujeto a quien desea, sino
también la expectativa
De que viniera a vivir conmigo, con mi mamá y yo. Y ayudarlo, y hacerlo estudiar. Y no
ocuparme más que de él, todo el santo día nada más que pendiente de que tenga todo listo,
su ropa, comprarle los libros, inscribirlo en los cursos, y poco a poco convencerlo de que
lo que tiene que hacer es una cosa: no trabajar más. Y que yo le paso la plata mínima que
le tiene que dar a la mujer para el mantenimiento del hijo, y que no piense más que en una
cosa: en él mismo. Hasta que se reciba de lo que quiere y la termine con su tristeza, ¿no te
parece lindo? (Puig El beso 76).
protección absoluta del ser amado. Sujeto transgénero que se identifica con el rol de la mujer que
desea establecer relaciones afectivas con un hombre (Burke 291), Molina insiste en su
127
educación que no ha tenido distan de solo encarnan el altruismo o el desprendimiento atribuidos a
los roles femeninos, y exponen que la fantasía de Molina es adoptar el rol de madre proveedora
con todos sus rasgos, incluyendo el amor atormentado de sus películas favoritas. Más que adoptar
rasgos de la identidad materna, Molina adopta tanto la fantasía de ser madre y esposa como la de
tras el desborde emocional de este, una reacción inesperada en Valentín. Frente a la expectativa
de que las emociones impliquen una apertura de la interioridad, la reacción de Valentín consiste
en respaldar sus creencias, por lo cual sugiere al mozo que lleve su reclamo al sindicato (Puig El
beso 75). Aunque la idea parece bienintencionada, no se trata sino de la proyección de la propia
fe sobre la eficiencia de la lucha sindical (El beso 76). La respuesta de Molina ilustra la
sensibilidad apolítica del camarero, quien al sustraerse del sindicato (El beso 76) ofrece las
interacción social. El abandono de los derechos básicos en la vida diaria coincide con el gusto por
los artefactos melodramáticos en que ambos producen un “escaparse de la realidad” (El beso 85).
Para Valentín, ambos difunden el hábito de la renuncia a demandar los derechos, naturalizando
quien la película vale por su trato del romance, pero incorpora un perfil político impuesto, y la de
Valentín, quien considera que suscribir lo narrado supone complicidad (Puig El beso 98) con un
orden injusto. Puig buscaría ilustrar así cómo el consentimiento apolítico se convierte en
128
panteón al que lleva flores, en el que cree sentir “una luz que viene del cielo” (Puig El beso 100),
y un acercamiento de cámara a la inscripción “La patria no los olvidará nunca” (El beso 100).
Este desenlace expone cómo la sensibilidad melodramática busca la validación moral de los
afectos y el romance, en un contexto represivo, cotejándolos con los discursos más difundidos
sobre religión y patria. Observar esta conexión a partir de una palabra despolitizada como la de
Molina tiene, en el contexto de la represión peronista (Corbatta 141), la voluntad de señalar cómo
santificada (Corbatta 148, Taylor 92-93), largamente aprovechado por la junta militar.
patrón afectivo, Valentín en el político–, el impasse sobre la política del melodrama genera un
campo para el surgimiento de una doble solidaridad: Molina va a hacer amena la celda con sus
intención de querer educar a Molina en política (El beso 108). En una interacción mediada por los
relatos fílmicos que discuten, desavenencias circunstanciales dan lugar a la representación del
cuatro oportunidades: primero, después de discutir con Valentín sobre la suspensión de la política
en las películas (El beso 109-116), luego, en dos ocasiones, para expresar sueños de Valentín (El
beso 128-133; 148-150) y finalmente para dramatizar la muerte como pérdida de las capacidades
que el lector acceda más claramente a las fantasías de Valentín. En contraste con las de Molina,
ampliamente expuestas y organizadas en los relatos fílmicos que copan la novela, así como en el
texto de su conversación, la palabra dialogada de Valentín lo ofrece como un personaje que casi
129
solo expresa intereses y se piensa enteramente político (Puig El beso 108). Las dramatizaciones
del fuero íntimo que componen El beso de la mujer araña muestran lo contrario pues, cuando
Molina queda obligado a hablar para sí, lo hace consciente y molesto no solo de no ser
escuchado, sino de que sus premisas perceptuales, basadas en la búsqueda de concreción, resulten
defectuosas para su compañero de celda: “por suerte no se la conté a este hijo de puta, ni una
palabra más le voy a contar de cosas que me gusten, que se ría nomás que soy blando, vamos a
ver si él nunca afloja, no le voy a contar más ninguna película de las que me gustan, esas son
para mí solo, en mi recuerdo, que no me las toquen con palabras sucias, este hijo de puta y su
puta mierda de revolución” (Puig El beso 116). Aunque este pasaje supone el único momento de
rechazo hacia Valentín, Molina no solo verbaliza sobre sí mismo, sino que al hacerlo legitima su
textualmente después de la ingesta de polenta (Puig El beso 116) que Molina ha intentado evitar,
una vez avanzado el malestar nos encontramos con una enumeración que expresa sus deseos y
Una mujer europea, una mujer inteligente, una mujer hermosa, una mujer educada, una
mujer con conocimientos de política internacional, una mujer con conocimientos de
marxismo, una mujer a la que no es preciso explicarle todo desde el abc, una mujer que
con preguntas inteligentes estimula el pensamiento del hombre, una mujer de moral
insobornable, una mujer de gusto impecable, una mujer de vestir discreto y elegante, una
mujer joven y madura a la vez… una mujer deseable, una mujer europea que comprende
los problemas de un latinoamericano, una mujer europea que admira a un revolucionario
latinoamericano, una mujer más preocupada no obstante por el tráfico urbano de París
que por los problemas de un país latinoamericano colonizado… (Puig El beso 128-129).
130
contradicciones basada en consolidar las fantasías se expone a los lectores de una forma que
parece natural en Molina. Lejos de ser natural, dicha coherencia expresa el arreglo entre belleza
física y bondad moral conocido como decoro. Antes de hablar de alguna mujer real o posible, la
enumeración transforma los atributos ideales de la mujer ideal de Valentín en una mujer concreta.
A diferencia de Molina, las contradicciones del deseo de Valentín generan una culpa por disfrutar
una muchacha que respira agitadamente, una muchacha que se deja poseer en silencio,
una muchacha tratada como una cosa, una muchacha a la que no se le dice una palabra
amable, una muchacha con acre sabor en la boca, una muchacha con fuerte olor a
transpiración, una muchacha a la que se usa y luego se deja arrumbada, una muchacha
en la que se vuelca el semen, una muchacha que no ha oído de anticonceptivos, una
muchacha explotada por su amo, una muchacha que no puede hacer olvidar a una
sofisticada parisiense… una muchacha que narra cómo el exadministrador de la
hacienda la violó apenas adolescente, una muchacha que narra cómo el exadministrador
de la hacienda está ahora encumbrado en el gobierno… (Puig El beso 132-133)
enumeración expone cómo Valentín desea un tipo de mujer parecido a las protagonistas fílmicas
importantes en la vida de Valentín, los valores melodramáticos propuestos por Molina se siguen
citando, sea para cancelarlos, refrendarlos, o mostrar cómo operan. Una dimensión del
de imágenes de pobre concatenación, a las cuales se dota de un sentido climático por el recurso a
la violencia que les da unidad (Singer 46). Sin embargo, la resolución espectacular del sueño es
clave para que la dramatización de la pesadilla se destaque a los ojos del lector como un relato en
apariencia no mediado sobre el deseo que se frustra. En ese sentido, la pesadilla de Valentín se
organiza como una secuencia caótica de imágenes escénicas, las cuales son interrumpidas por la
soñador-protagonista.
131
Al extender involuntariamente la enumeración de los atributos que organizan la
bello120. Para Roland Barthes, lo bello “can only be tautological (affirmed under the very name of
beauty) or analytic (if we run through its predicates), never synthetic” (Barthes 114). Con la
pesadilla ocurre la frustración del deseo de hacer coincidir, en una totalidad tangible, las
características con las cuales Valentín identifica lo bello. Debe considerarse en este fragmento
completar un reconocimiento del decoro en el que la belleza expresa cualidades morales (Brooks
reconocimiento en función a los rasgos físicos, imponiendo la idea de que lo bello presenta
cualidades morales inherentes. Mientras Molina habla de sus personajes bellos y su amado de una
Valentín comienza con una lista de cualidades que valora en una mujer, pero se convirte en signo
de cómo el deseo se configura con violencia. Como la relación entre lenguaje y belleza resulta
enigmática, la descripción de lo bello hace que el propio lenguaje entra en conflicto, invocando la
El segundo sueño de Valentín persiste en el formato anterior, aunque esta vez concentrado
120
Además de la proliferación del sentido que cancela la pretensión de que lo bello y lo bueno se
expresen mutuamente, la estrategia de dramatizar el sueño para dar expresión a la fantasía de
Valentín expresa cómo las formas textuales en general sostienen una relación de violencia con la
experiencia: “When discourse itself speaks of hallucinations (not to mention subsequently
producing it), it commits the same act of violence as the mathematician or logician who says:
let’s call P the object which…; let’s call P1 the image which, etc.” (Barthes 130). Aunque
Barthes se centra en cómo la percepción de la alucinación es inconmensurable a la articulación
lógico-narrativa, la violencia epistémica del discurso permite también reducir esta fórmula a todo
acto de enunciación con aspiraciones miméticas.
132
en su experiencia revolucionaria. Se revelan así, en oraciones de relación no causal, las
madre soltera usada por un ex-agente para escapar del país (Puig El beso 149). Aunque la
relación entre la experiencia personal y la pesadilla no debe asumirse como directa, conviene
notar que esta sección se define por su articulación basada una vez más en el juego con las
capacidades del reconocimiento de las intenciones por las apariencias, así como por la
lectura de la escena final de la novela, estos procedimientos vuelven a emplearse para dramatizar
Este pasaje esclarece la diferencia entre aquello que Valentín piensa de sí, definiéndose
como sujeto político objetivo y racional, y la forma melodramática en que se comporta, basada en
tras el hallazgo de signos de validación patética sobre los cuales ninguno presenta dudas o
cartas en clave entre Valentín y su novia revolucionaria. A partir de sus conversaciones, puede
advertirse que la operación del bolero sigue la extendida conceptualización del sentido
patética de la percepción binomial de base emocional (Brooks The Melodramatic 2-3; Frank 535-
sensibilidad determinada por artefactos construidos en el modo del exceso, y al mismo tiempo, en
133
la narración de historias que figuran la operación del modo melodramático sin ser melodramas de
sentimental de los sectores populares (Monsivais 105-106; Sadlier 6-7), y sigue siendo
considerado, según da cuenta El beso de la mujer araña, un elemento ajeno a las capacidades
etiquetados como melodrama, sino del propio modo melodramático en la cultura de masas de la
modernidad latinoamericana.
fórmula: el folletín desde el XIX hasta inicios del XX (Monsivais 105; Sarlo El imperio 21-30) y
la narración audiovisual, que incluye la música, el cine y la telenovela a lo largo del siglo XX
(Monsivais 105-106; Sadlier 6-7). De ello da cuenta la familiaridad con la cual Valentín y Molina
se manejan ante los materiales de la cultura popular sobre los cuales discurre su interacción. Pese
de expresión narrativa que más tardíamente acoge como tarea la dramatización de personajes
altamente influidos por la cultura de masas. En relación a ello, la obra de Puig dramatiza
sensibilidades en las cuales la cultura popular cumple la función de estándar perceptual. Lo que
hace particular a El beso de la mujer araña es la forma en que la construcción de los personajes y
reconocimiento y verdad. Si bien esta relación entre música y verdad emocional es etimológica
del folletín que estudia Sarlo, accesible para la clase trabajadora y los sectores populares (Karush
emocional de una moral positiva, indicando una afinidad entre la vulnerabilidad de la víctima de
134
injusticias amorosas y la de quienes son afectados por las injusticias estructurales (Karush 311).
El capítulo siete inicia con Molina introduciendo nuevo material melodramático: esta vez
el bolero “Mi carta” (Puig El beso 137). La discusión sobre el bolero dramatiza una difundida
sensibilidad e imaginación populares, que asumen que el bolero expresa, como otros géneros que
emergen en contextos urbanos periféricos, verdades tan profundas como irrefutables. A la vez, la
mención del bolero permite la discusión sobre el contenido de una carta que ha recibido Valentín.
Dada la sospecha de que la carta ha sido ya leida por los controles de la carcel, Valentín explica
caracterización de la vida diaria de los segmentos urbano-populares. Puede notarse con la lectura
de la carta que tanto los miembros de la fracción guerrillera a la que Valentin está afiliado como
él mismo recurren a una serie de tópicos sobre la vida doméstica. En ellos se asume tanto la
posible a partir del reconocimiento de la primera como una fuente imaginativa, y más
concretamente como una metáfora estructural (Lakoff y Johnson 31) que configura la
representación del partido. Si “La lucha por la vida” (Puig El beso 138) se convierte en una
“lucha por la causa” (El beso 138), o “tenemos fe en que pronto nuestra casa entre en una vía
próspera” (El beso 139-140) expresa la voluntad de que la lucha política resulte favorable, ello
sucede sobre el circuito de una sensibilidad difundida a nivel latinoamericano, como se expresa
en la percepción de Valentín de que “La carta” podría haber sido compuesto por un mexicano o
un cubano (El beso 142), dando cuenta de la existencia de un estándar supranacional del español
Estas menciones van a dar lugar a que ambos personajes discutan cómo es que los boleros
135
“dicen montones de verdades” (Puig El beso 143) a partir de la narración de Valentín de su
relación con su primera novia, a quien deja porque “estaba demasiado apegada a la vida” (El beso
142), y porque empieza, dice él mismo, “a ocultar llamadas de mis compañeros” (El beso 143).
La afirmación de las pretendidas verdades del bolero que Molina considera c indudables son, para
Valentín, algo que se acusa de sonar a bolero implicando distancia y rechazo. Así como el
rechazo establece una jerarquía binomial que dispone al bolero del lado de la sensibilería
reprobable, y al propio Valentín del lado del buen gusto, resulta contradictorio observar que
quien acusa el mal gusto del otro habla de su relación sentimental más significativa empleando
las estrategias figurativas del melodrama que aparecen en el bolero. Si bien la mención expresa
relación equilibrada, pues “nunca se dejó manejar, como una hembra cualquiera” (El beso 143).
Mientras el recuerdo de la relación expresa una valoración positiva que emplea el tropo de la
mujer indomable, el presente, en que sostiene una relación con una militante de su misma
agrupación, contiene el signo del rechazo de dicha paridad en que ella escapa al control y la
ideológicas. En este momento, en que el rechazo verbal del exceso emocional contradice la
exposición de los afectos en curso, el dolor estomacal que experimenta y la insistencia de Molina
en citar otro bolero (Puig El beso 146) para hablar de cómo Valentín recuerda su relación anterior
lo llevan a expresar que “en el fondo lo que me… me… sigue gustando es… otro tipo de mujer,
adentro mío yo soy igual que todos los reaccionarios hijos de puta que me mataron a mi
compañero… Soy como ellos, igualito” (El beso 147). La sensación de culpa surgida de la
136
conversación interpela a Valentín, mostrándole tanto la matriz melodramática de su deseo como
su gusto por Marta, su anterior novia, opera por lo que en diferentes sectores sociales se define
como “tener clase” (El beso 148) lo frustra aún más. Al descubrir sus propias contradicciones con
la mención de canciones de asunto sentimental, este pasaje de la novela activa tanto la dimensión
combinación de la escena anterior con el deterioro de las facultades crea las condiciones para que
Molina pueda seducir a un Valentín con malestares de salud y emocionales, pues acaba de
Las dos reuniones con el director de la prisión son decisivas para que se produzca un
encuentro sexual entre los dos prisioneros. En oposición a la impresión de que el encarcelamiento
resta agencia a ambos protagonistas, o a la tesis de que se produce una erotización de la política y
viceversa (Tittler 51), la elección deliberada de estrategias narrativas que enfatizan la pasión
romántica y la hacen pasar por neutralidad se compagina con el aprovechamiento de Molina del
interés del director de prisión por obtener información sobre Valentín. Consciente de ello, las
reuniones con el alcaide sirven a Valentín para orientar la situación hacia la consumación de dos
encuentros sexuales. Si antes de la primera reunión Molina había auxiliado a Valentín y hecho
carcelario, sucederá en la primera reunión que el interés de las autoridades por usar a Molina
como fuente de información empoderan a este último para negociar el encarcelamiento de ambos
para ocultar a Valentín la naturaleza de la reunión, se le prepare una canasta de víveres como las
que le lleva su madre (Puig El beso 156). Con la llegada de los víveres, el clima de la celda
intensifica una conexión emocional que Molina va a rechazar por su marcado exceso en la
137
proliferación del detalle en la vestimenta y el aspecto físico de las protagonistas (El beso 170).
No obstante, Molina recapitula, en un relato de ascenso social como el del capítulo nueve, la
extrañar con culpa a Marta (El beso 180-181). La manera en que el exceso patético cala en
Valentín es nuevamente sorprendente, pues pide a Molina que copie una carta que le quiere dictar
(El beso 181). El dictado expresa un profundo cansancio sobre la situación carcelaria y la lucha
que ofrece, desde el fondo de una profunda vulnerabilidad, la necesidad de “que haya una
justicia, que intervenga la providencia… de que haya una justicia divina” (El beso 182-183), pero
sobre todo de que haya la posibilidad de “salir algún día a la calle, y que sea pronto, y no
Una segunda reunión, en la que el director de la carcel amenaza a Molina con cambiarlo
de celda y no liberarlo (Puig El beso 202) genera la entrega de una segunda lista de compras, pero
también en ganar una semana más de segura convivencia con Valentín (El beso 203). Con los
víveres de la lista, la narración de una nueva película, y unos masajes, Molina completa una
dos demandas mutuas: Molina le pide a Valentín que sienta y no pregunte (El beso 220), mientras
Valentín le pide tres veces a Molina que se calle (El beso 221-222) a fin de extender su fantasía
sexual sin que la palabra de Molina la interrumpa (Perelmuter 45). Lo que resulta de la escena es
Molina “Que ahora yo… eras vos” (El beso 222), una comunión y confusión de fantasías entre
ambos durante el encuentro sexual121. Lejos de adoptar las cualidades del compañero de celda
121
Esta escena podría explicarse a partir de la fórmula ‘No existe relación sexual’, que se explica
por el juego de palabras en el que el uno y el otro de la relación no pueden asimilarse porque el
otro siempre es otro (Lacan Seminar XX 47-51). Aunque en El beso de la mujer araña el
encuentro sexual y las fantasías que llevan a él no guardan mayor relación, seguir a Lacan no
138
(Kerr Suspended 36-37), la escena resulta en la frustración del deseo melodramático de que el
UN APRENDIZAJE DE LA DIFERENCIA
por portarse friamente con Molina (Puig El beso 197), el empleo de las notas al pie se desplaza de
la explicación de las conductas hacia los silencios en la interacción. Buena parte de dichas notas
anteriores, la paráfrasis de aproximaciones como las de Sigmund Freud, Wilheim Reich o Herbert
cierto psiconanálisis y sentido estético en regímenes fascistas (El beso 88-94) con el afecto entre
los dos protagonistas de la novela. Más que relativizadas, refutadas o contraargumentadas (Tittler
50), su inserción plantea un contraste abierto al lector entre el carácter falaz del análisis científico
Un silencio de Molina en el capítulo diez llama a una nota al pie en la que, tras el rechazo
en diferentes prácticas y espacios de socialización modernos (Puig El beso 199-200). Luego del
primer encuentro sexual entre Molina y Valentín, esta nota no relativiza o contrargumenta las
aproximaciones al estudio de la subjetividad queer incluidas en la novela, como sí ocurre con las
afirmaciones de Anneli Taube (García Ramos 217; Tittler 50), sino que agrega al inventario de
que la novela dramatiza. Ese movimiento puede advertirse al enumerar los asuntos de la nota: de
explica la persuasiva influencia de las narrativas afectivas, su determinación culturales –en este
caso en función al material de la industria cultural en Molina y a la narrativa del revolucionario
en Valentín– ni la continuidad de la fantasía de comunión post-sexual en la interacción moderna.
139
la tendencia a la sumisión ante figuras autoritarias –en referencia a Flugel– y la calificación de la
homosexualidad como variante del desarrollo sexual –en referencia a Freud– o “perversión
polimorfa” (El beso 199) –en referencia a Marcuse –, las notas albergan material más crítico del
homosexualidad como un elemento reprimido y perverso (El beso 200), da lugar a una segunda
paráfrasis de Altman sobre la legitimación de la homofobia en la Unión Soviética (El beso 200).
Lejos de las actitudes antes figuradas en las notas, la sección se cierra con una referencia a
Roszak, quien comenta que las posibilidades de reinvención de lo social pasan por la
reinterpretación de la sexualidad (El beso 200). Como puede advertirse, esta nota amplía bien el
hecho de que Valentín ha internalizado un saber binomial y fosilizado que solamente cuestiona
Pese a lo anterior, el caso más singular del empleo de las notas está en las paráfrasis de
Taube, “doctora danesa” (Puig El beso 209) ficticia, a quien Puig especializa en rebatir el
determinismo de los análisis que explican la homosexualidad como resultado de una tensión
generacional entre padres e hijos. Ante la matriz de inserción en el capitalismo en que explica la
familia (El beso 210), Taube plantea una tendencia en la homosexualidad a la formación de la
identidad a partir de la inconformidad con los estándares de la cultura (Puig El beso 210). Su
lucha política armada se debe a la proyección de una razón burguesa que asocia
operación revela así que tanto el texto como las notas formulan de diferente manera una
“intención didáctica” (García Ramos 218), sin especificar que dicho didactismo tiene como
140
ficcionales presente en la narrativa de Borges122 (Tittler 51, Gramich 178). Como ocurre con los
personajes de este tipo en Ficciones, los comentarios de Anneli Taube permiten postular un
una estrategia textual borgiana (Gramich 178), ello es dificil en una obra que, como la de Puig,
122
La relación de Puig con el cánon argentino es problemática. Dominada por la asociación con la
obra de Borges, dicha relación repite un gesto habitual en un canon narrativo en el que todo
fenómeno se adscribe a las ideas de Borges. Al describir la obra de Puig se han generado tres
grupos de imágenes reconocibles de la misma: una primera que valora su obra como adopción
temática de la cultura popular en la alta literatura (Giordano 32), una segunda que explica su
narrativa en relación a la posmodernidad (Hutcheon 1980), y una tercera que lo imagina
polemizando con la obra de Borges (Corbatta 2009). Mientras la obra de narradores como Juan
José Saer, Miguel Briante, Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini o Luis Gusmán han sido
explicadas en relación a temas y problemas de la narrativa de Borges, la diferencia entre este
último y Puig es significativa “porque ni sus procedimientos, ni su estilo, ni los conflictos
culturales dentro de los que se desplaza y que excede, ni la ética que se afirma en las políticas de
su literatura remiten… a Borges” (Giordano 34). Más allá de algunas coincidencias, la pretendida
relación de Puig con Borges responde a cómo las explicaciones vinculadas a los materiales, temas
y la lógica de la literatura de Puig son vertidas en líneas establecidas de comentario textual.
Desde los materiales de la cultura popular, la literatura de Puig también dramatiza las
sensibilidades populares. Ese solo hecho la aleja del interés de Borges por lo popular, que
consiste en incorporar artefactos y sensibilidades en el sistema trascendente de la literatura
moderna. Dicha apropiación de lo popular desde lo literario es un gesto persistente en la obra de
Borges, quien ingresa al sistema literario argentino con la pretensión de pelear en él un lugar de
protagonismo y hegemonía (Pauls 16-18), e incorpora distintos modos de experiencia a
operaciones de lectura y escritura sobre todo en su periodo 1930-1960 (Pauls 31). Libros como
Ficciones y El Aleph permiten advertir la gravitación de dos estrategias que ganan relevancia con
el alto modernismo –y no en las vanguardias históricas-: la crisis del punto de vista y la dilación
de la densidad temporal. La cultura criollista argentina y la cultura popular de contexto urbano
(Giordano 36, Sarlo Escritos 149-150) son integradas a dichas estrategias. Sin embargo, entre el
aprovechamiento de lo popular desde la composición literaria en Borges, y la paridad entre
cultura popular y prácticas escriturarias en Puig, existe una gran diferencia. Mientras Borges
ofrece una apropiación literaria de la gauchesca a través de tramas prestigiosas como el duelo o
los ritos de pasaje, como sucede en “El Sur”, de Ficciones, la narrativa de Puig presenta una
confluencia sin privilegios entre experiencia popular y dramatización literaria (Giordano 37).
141
presente del texto ensayístico y científico, así como a la problematización de sus aspiraciones de
Como he expuesto hasta ahora, tanto el preso por delitos sexuales como el revolucionario
son interpelados por una matriz compartida de cultura popular que, a pesar del rechazo de
Valentin, les resulta inteligible y afín. La continuidad de diálogos no mediados hace que el lector
perciba el presente de la narración “intensely spare because of the fact of imprisonment and also
because what was then a groundbreaking absence of a formal narrator precludes any
permite así, a través de la identificación con los protagonistas fílmicos (Kerr Suspended 188), el
cómo Molina produce, con la saturación del detalle físico, la fragilidad emocional y el deseo de
(Kerr Suspended 192) “becomes a common ground for the otherwise unthinkable understanding
between Molina and Valentín” (Reber 65), permitiendo un acercamiento entre dos personajes que
En esta transacción de deseos aparecen dos procesos: el segundo encuentro sexual entre
123
Como sucede en la metaficción historiográfica, la composición de la novela busca que el
lector advierta los límites de la representación a través de diversas estrategias que ficcionalizan la
entrega del control narrativo al lector mediante la dramatización de distintos puntos de vista, asi
como de la conformación de un relato a partir de la acumulación de textos de diferente género
(Hutcheon 86). Este procedimiento vincula la escritura de Puig con la premisa cortazariana del
lector cómplice y la política de la lectura abierta del Boom, análoga a la tesis de Roland Barthes
sobre la participación del lector (Giordano 37, Gramich 183).
La democratización del control narrativo acerca la obra de Puig a las novelas del Boom más de lo
que la inserta en lo que se ha denominado, en relación a una percepción epocal y sin
características de escritura especificas, narrativa del postboom.
142
264). Aunque ello deriva en su muerte, la cooperación de Molina, a menudo asumida como
entrega revolucionaria (Kerr Suspended 184-185), resistencia (Kerr Suspended 218) o convicción
política (Tittler 51, 59), se produce luego de un segundo encuentro sexual. Esto debe servir para
notar que, si existe un sentido revolucionario en ello, sucede solo después del amor romántico
que Molina desarrolla hacia Valentín. La correspondencia carnal de este último completa un
cuadro en el que, lejos de toda sexualización de la política o politización del sexo (Tittler 59, Kerr
Suspended 185), un enamorado sostiene dos encuentros sexuales con alguien que lo toma como
medio para su propia satisfacción sexual. Mientras Molina desarrolla un sentido de cooperación
cuyo interés aúna el deseo sexual individual y el desprendimiento para con el amado, Valentín
piensa en Molina como el sujeto a adoctrinar o la persona con quien se satisfacen las necesidades
sexuales. Como ocurre en la percepción melodramática de la virtud moral (Singer 46), dicha
domina la agencia de alguien que se presenta como si no tuviera poder, Valentín no tiene
problemas en concebirse promotor del cambio social y al mismo tiempo actuar de forma
de Molina en el proyecto de Valentín (Puig El beso 267) hacia el final del capítulo catorce.
persuasiva, ha sido desatendido a favor de la imagen de la araña que cierra la novela. Tal vez por
el impacto de la versión fílmica, la imagen de la araña que teje una tela en la que atrapará a su
124
Aunque Lucille Kerr advierte esta contradicción (Suspended 218), no la sitúa en la amplitud
de la moral subjetiva en la imaginación melodramática. Su importancia es subordinada a la
premisa de que El beso de la mujer araña suspende las jerarquías textuales y las lecturas
definitivas, constituyéndose en una narración que asume que la estrategia ‘mise en abyme’
relativiza los contenidos discutidos en diferentes episodios.
143
presa se lee como el sentido final del relato. Dicha imagen, que remite a la descripción que hace
sentidos (Wiegmann 399), ha servido para asignar a Molina un rol de artífice de la percepción,
que sostiene en un sentido más bien metafórico e indirecto. La conexión entre esta imagen de la
mujer araña y la novela existe, pues ambos protagonistas llegan a aproximar sus fantasías
revolución, Molina aprecia mejor la conexión mediante una emoción o pathos, aunque ello lo
fílmicas femeninas que se ofrece en El beso de la mujer araña responde a la internalización del
relato cultural patriarcal de la mujer sumisa (Wiegmann 400) que las películas contribuyen a
naturalizar, que se difunde en Argentina desde la década de 1930 y que el primer peronismo
capitaliza (Karush 293-295). Molina define su identidad a medida que repite dicha internalización
(Tittler 48) en su relación con los hombres que le atraen, como Gabriel, en el capítulo tres (Puig
definidas como femeninas (García Ramos 194; Kerr Suspended 217; Wiegmann 403), sino que
convierte el deseo reconocido por su primera novia en el del deseo de completar, en la celda y
con Molina, la fantasía de Molina de vivir los temores sentimentales de sus heroínas.
Puig ha expresado en más de una ocasión su intención de utilizar los materiales que
falazmente se definen por su proselitismo del ‘mal gusto’ (Corbatta 170, Giordano 14, Gramich
exteriores urbanos en que transcurren las acciones de las películas sirven para construir las
144
narraciones de Molina. Al narrar, Molina involucra los rasgos emocionales e identitarios de los
falacia patética, en que se proyecta en el aspecto material de un espacio el estado anímico de una
servicio del proyecto central de El beso de la mujer araña: exponer, bajo la demanda de Valentín
autoritaria que vincula el exceso del punto de vista a la identidad sexual. A través de esta
estrategia, Puig parece destacar el prejuicio de las identidades heterosexuales que se conciben a sí
mismas objetivas, frente a los de las identidades queer, cuya perspectiva se sanciona como errada
araña expone cómo la demanda de Valentín cancela la distinción entre un gusto heterosexual y
uno queer, en la capacidad de atenerse a un hipotético núcleo del relato versus la tendencia a su
excedente digresivo. Si bien esta distinción se sirve de la arbitraria distinción entre alta cultura y
cultura popular, recordando que la distinción entre fantasía y realidad es inoperativa porque la
percepción es siempre mediada (Gramich 180-181), esta interacción entre Valentín y Molina no
(Cawelti 8), Puig interviene los materiales de la cultura popular con un objetivo específico:
La lectura de las secciones dialogadas de El beso de la mujer araña deja advertir el alto
145
grado de mediación que organiza la novela (Kerr Suspended 186), sea en los relatos de filmes de
Molina, en las entrevistas y reportes dramatizados, o a nivel del narrador que organiza el material
novelístico. Esta recurrencia lleva a explicar la novela por la complementariedad entre dos
procesos: por un lado, el paso de los estados conscientes al develamiento de los estados
inconscientes de Valentín y Molina (Merrim 149) y por otro, la relación de ese proceso con la
no busca demostrar un proceso tan evidente en sí mismo como que el mercado se fortalece a sí
protagonizada por dos ‘otros’, quienes, de persistir en sus actitudes autopersuasivas, contribuyen
encierro carcelario los reconcilia (Puig El beso 263-267) solo después del acercamiento erótico.
subculturas urbanas: Valentín en la del adulto joven revolucionario de clase media-alta, y Molina
su liberación de las fantasías que la novela disecciona minuciosamente. Ocurre más bien que la
146
de las diferencias.
Conviene repasar la única escena que compone el capítulo final para comprender cómo,
más que cualquier aprendizaje de las características que definen la personalidad del otro
personaje (Piglia “The Puig Effect” 24), el desenlace de El beso de la mujer araña confirma que
atención en la enfermería de la cárcel, el inicio del conteo posterior a la inyección deriva en una
pesadilla, la cual recrea textualmente la experiencia del delirio inducido con morfina de un
Valentín que ha sido torturado durante tres días (Puig 281). Ante la inminencia de la muerte por
el exceso de violencia represiva, la figuración textual del delirio post-analgésico busca exacerbar
y articular, en la psique dramatizada de Valentín, los materiales fílmicos que Molina le narra en
concluye la novela, que se ha interpretado como si se tratara de un filme (Gramich 159), expone
más bien una lógica que ha avanzado en la imaginación de Valentín al punto de estructurar su
y se distingue a la vez de la escritura del Boom. Mientras la atención que dirige a la palabra
con que se identifica la narrativa del Boom, el elemento melodramático más distintivo de El beso
de la mujer araña radica en cómo el sensacionalismo ofrece estrategias para volver inteligibles, a
partir del exceso patético y violento, estados de percepción alterados como las pesadillas y las
alucinaciones. Además, sucede que mientras Molina presenta su identidad en la superficie del
discurso, reproduciendo los signos y la lógica difundidas en sus artefactos preferidos, ocurre con
Valentín una disonancia en la que se enfrentan la voluntad de ser político y racional con la
147
operación expansiva de una sensibilidad melodramática constantemente negada.
Con su desenlace, El beso de la mujer araña suscribe el trato antes visible en las novelas
del Boom a las cuestiones de género125, en las que el protagonista transgénero muere en un
contexto de rechazo hacia las identidades que exceden la heteronormatividad, pero en las cuales
pueden reconocerse esfuerzos por examinar y superar categorías tradicionales de género (Burke
292). Esta proximidad de la novela de Puig con las ficciones del boom no se limita al
protagonista queer, sino que también dramatiza una práctica contradictoria: el encuentro sexual
con un sujeto del mismo género que no modifica en Valentín la autopercepción heterosexual. En
dos ocasiones con Molina. El delirio del capítulo final del libro confirma que, si bien Valentín
menciona numerosas veces a la ‘mujer araña’, tiene como interlocutora del delirio y fantasía
reconciliatoria a Marta, con quien ansía reencontrarse mientras muere. Ello permiten advertir que
El beso de la mujer araña no resulta el anuncio de alternativas ni para el sujeto queer (Titler 51)
Fuera del horizonte ficcional, considero que la dramatización de las taras ideológicas que
esta novela que la muerte de sus protagonistas no se reduzca a la clave melodramática y sus
aprendizaje del otro llega a consumarse con la despedida de Molina y Valentín en el capitulo
catorce, y está marcada por el señalamiento de la dimensión política de las prácticas individuales
125
En relación a la dramatización de un aprendizaje que concluye con la muerte del protagonista,
El beso de la mujer araña guarda algún parecido con el destino de Manuela en El lugar sin
límites de José Donoso. Sujeto queer que elige travestirse, pero resulta chocante en el contexto
del burdel en el que envejece, Manuela es masacrada a golpes por la intolerancia de su entorno.
148
y la puesta en crisis de los saberes y las certezas. Sin embargo, el capítulo quince, en que Molina
sale en libertad y muere, recuerda al lector que si bien el encierro y el aprendizaje crean una
realidad paralela, dicha realidad descompone tanto la organización del melodrama de la represión
dictatorial como el campo antagónico que Puig se propone corregir. Ante el rechazo que despierta
beso de la mujer araña revela que las interacciones públicas y privadas están permeadas por la
tropología emocional del exceso. La solidaridad de la celda parece dirigirse a los lectores,
ilustrando que el supuesto dominio privado de las aspiraciones y fantasías personales presenta
una dimensión política descuidada, que tiende a favorecer a quienes ejercen el poder.
149
CAPÍTULO IV
Faverón 16) en Perú. Publicado cuatro años después de la primera acción armada de Sendero
Luminoso en la ciudad de Huamanga, Historia de Mayta es uno de los libros más extrañamente
recibidos en la obra de su autor. Dicha extrañeza no se debe al modo en que Historia de Mayta
aborda el conflicto que enfrentó al estado peruano, el grupo terrorista Sendero Luminoso y los
ciudadanos peruanos entre 1980 y 1997, porque, contra lo que se suele afirmar (Archibald 134-
135; Cohn “The Political Novels” 89; Cornejo Polar 380; De Vivanco “El capítulo” 6-17; De
Sendero Luminoso (Rybalka 125-126) u otra agrupación terrorista que haya existido en la década
de 1980 en Perú126. Como el propio autor ha declarado (Vargas Llosa Historia 9-10), la novela se
inspira en una noticia sobre la liberación de Vicente Mayta y el intento insurreccional liderado
por Francisco Vallejos, ocurridos en Jauja en 1962 (Angvik 214; Cohn “The Political Novels”:
92, Cornejo Polar 365, Kristal 140). Ante la información histórica, Historia de Mayta presenta
tales hechos y los presenta como si hubieran ocurrido en 1958, con el objetivo de que constituyan
126
Susana Reisz documenta cómo las entrevistas a Vargas Llosa posteriores a 1984 recogen
declaraciones de distinto tipo con respecto al asunto de la novela. Aunque es cierto que la
condena de agrupaciones de izquierda de la época es uno de sus objetivos, menciones del autor a
Sendero Luminoso en entrevistas han llevado a olvidar que el grupo que se levanta en Jauja no es
ni el POR(T) ficcional ni el Sendero Luminoso histórico (837).
150
un levantamiento armado anterior a la Revolución Cubana (Angvik 214; Cohn “The Political
Novels” 92; De Grandis 377; Kristal 140; Vargas Llosa Historia 25). Pese a ello, la imaginación
distópica de la novela ha sido interpretada como si el autor elaborara una versión ficcional del
llamado ‘conflicto armado interno’ peruano, disputa por el control del estado que enfrenta a
fuerzas policiales, militares y el grupo terrorista Sendero Luminoso (Cohn “The Political
Novels”: 88-89; Cornejo Polar 380; De Vivanco “El capitulo” 6; Reisz 835; Urdanivia 135, 139).
de la disputa por el control del estado peruano ha seguido una aproximación temática. El
de declarar un contenido o expresar una verdad (Sontag 21). Debido a ello, esta categoría
reproduce una concepción de la literatura en la que un tema encuentra una forma, lo cual se
materializa en la confluencia entre la lucha por el control estatal y los géneros narrativos de clave
realista. Como en otros casos en que se explica la literatura como coincidencia entre tema y
forma, esta fórmula se apoya en dos presupuestos equívocos: primero, que toda obra de arte se
explica en y por circunstancias históricas y/o políticas; y segundo, que los asuntos estéticos
sobre violencia política en Perú entienden que la participación de Mario Vargas Llosa en la
(Comisión Informe final 121, 149), motivó a su autor a escribir una reacción novelada127 (Cohn
127
Se suele confundir el sentido que tiene en la novela el grupo revolucionario que integra Mayta.
Aunque el primer narrador hace que el levantamiento de Jauja sea un antecedente fallido del
levantamiento armado que dará lugar, los primeros días de 1959, al establecimiento de la
Revolución Cubana en el poder, una interpretación frecuente de esta novela discute la idea de que
el POR(T) de la ficción es precursor de Sendero Luminoso (Cohn “The Political Novels” 92-93;
151
“The Political Novels” 90) de la misma. Las voces narrativas de la novela se reclaman idénticas a
la persona natural que firma, como autor literario y como miembro de dicha comisión, la
persona biológica, y la voz que dice, en primera persona, llamarse Mario Vargas Llosa128 (Reisz
novela, pues ese ‘yo’ que reclama la autoría del libro se duplica en el capítulo décimo (Kristal
145-150). Dos personajes distintos llamados Mario Vargas Llosa afirman al lector hallarse
envueltos en la composición de una novela que critica una manera de hacer política en el Perú129;
el primero de ellos en los nueve capítulos iniciales, y el segundo en el capítulo diez. Aunque la
Mayta130 han resuelto el tratamiento de tres identidades131 –la persona que firma la novela, el
Cornejo Polar 380; De Vivanco “El capítulo” 17). Por otra parte, Lituma en los Andes suele ser
referida como versión ficcional de la participación de Vargas Llosa en dicha comisión (Angvik
La narración; De Vivanco “El capítulo”; Ubilluz “El fantasma” 31)
128
Susana Reisz señala que si bien La tía Julia y el escribidor inaugura el uso de avatares
ficcionales del escritor al componer “una autobiografía ficcional” (838), la nula distinción en la
crítica entre un narrador que focaliza en un avatar de Vargas Llosa y una voz que dice llamarse
Vargas Llosa (839) sigue influenciando para mal la recepción de la novela.
129
A diferencia de estos avatares ficcionales que relatan las miserias de izquierdistas ficcionales,
este punto de vista es expresado directamente y sin ambages nueve años más tarde, en el capítulo
XIV de El pez en el agua (1993), titulado “El intelectual barato”, texto que por su estatuto no
ficcional y por sus menciones específicas de personas naturales, constituye una diatriba
propiamente dicha, al atacar a toda la clase intelectual peruana entonces activa en el debate
académico o con presencia mediática.
130
Pocos trabajos, como los de Allatson (512, 530), Kristal (145); O’Bryan-Knight (56-59),
Reisz (848) Rybalka (127), han descrito las implicaciones de este aspecto en Historia de Mayta.
131
Para Raymond Leslie Williams, La tía Julia y el escribidor inicia un rasgo distinto en la obra
de Vargas Llosa: la exégesis ficcional del problema de escribir (Williams Otra historia 190).
También viene a ser la primera novela de Vargas Llosa en la que la persona biológica es
duplicada en la ficción, pues presenta a un personaje llamado “Mario” o “Varguitas”. Por otra
parte, la enunciación del libro invita a pensar que la voz en primera persona y la persona
biológica son la misma, debido a que así lo reclama la enunciación. Lo que ocurre es más bien
“una interacción dinámica” (Williams Otra historia 191) entre el personaje Mario Vargas Llosa
joven y Pedro Camacho, así como sus contrapartes: el narrador del relato marco, llamado como el
escritor, y el narrador de los capítulos de radionovelas. Cada una de dichas relaciones propone
152
escritor-personaje de los capítulos uno al nueve, y el escritor-personaje del capítulo diez– como si
fueran la misma132.
Vargas Llosa es invitado por el entonces presidente de Perú Fernando Belaunde a presidir
éxito de ventas y crítica, dentro y fuera del ámbito hispano, La guerra del fin del mundo (1981),
en la que el tema de la historia brasileña hace olvidar que el centro de la novela es, como en
Historia de Mayta, la violencia en la disputa por el control del estado133. Para 1984, el corpus de
una disputa: además de competir por el amor de la tía Julia, Varguitas y Camacho encarnan al
escritor joven que aspira a ser escritor serio, así como al escritor que ha especializado la pluma a
la necesidad de un formato, en este caso las radionovelas. A nivel de los personajes-narradores,
los narradores Vargas Llosa y Camacho conciben la escritura de formas que parecen
irreconciliables: el primero practica un realismo experimental que contrasta con el foco
emocional del melodrama, visible en los capítulos que imitan los diálogos de las radionovelas.
132
Así lo considera Mabel Moraña cuando señala que Historia de Mayta responde a la tensión
entre el pasado de lo investigado, en la década de 1950, y la pesquisa de 1983, reduciendo a
conflicto entre pasado y presente (232-233) la matriz distópica y ucrónica de la novela.
133
De hecho, La guerra del fin del mundo constituye su primera novela de violencia política.
Antes de La guerra del fin del mundo, Vargas Llosa había publicado Pantaleón y las visitadoras
(1973) y La tía Julia y el escribidor (1977), novelas que diversificaban el realismo con
variaciones altomodernistas de sus primeros libros mediante el uso de la sátira, en el primero, y
de los avatares ficcionales del escritor en el segundo. Pocas lecturas, entre ellas la de Antonio
Cornejo Polar, encuentran en Historia de Mayta una continuidad respecto de La guerra del fin
del mundo en cuanto a la disputa violenta por el control del estado como tema (363).
134
El tema de terrorismo de estado y contra el estado va a proliferar en Perú a partir de la
publicación del informe de la comisión Uchuraccay. Aunque Mark Cox argumenta que la ficción
de tema revolucionario en Perú aparece en el circuito literario andino, su propia pesquisa es
contraria al argumento, pues solo después de 1986 el tema se hará frecuente (Cox 9, 195-198). El
libro de cuentos Los ilegítimos de Hildebrando Pérez Huarancca romantiza la acción armada en el
contexto andino antes de constituir una indagación sobre la imposibilidad de la nación (Hibbett
88-89). De hecho, una amplia serie de textos lo hacen con anterioridad: la obra narrativa de
Clorinda Matto, la obra de José Carlos Mariátegui y la de Luis Valcarcel, por señalar algunos.
Plantear la idea de que la nación no funciona en una narración tiene, además de los pretendidos
romances fundacionales, antecedentes en relatos de tesis como El mundo es ancho y ajeno (1941)
de Ciro Alegría y Todas las sangres (1964) de José María Arguedas, que tuvieron un gran
impacto en los circuitos letrados andinos. Habría que pensar más bien el carácter de tesis y la
153
movilizaciones con gran respaldo popular en el departamento de Ayacucho y otras regiones de
Perú, su alcance era desestimado por la prensa como un problema regional de la sierra peruana135
(Comisión Hatun Willakuy 20-27), tratados como “hechos marginales y de poca repercusión
nacional” (Comisión Hatun Willakuy 62), o casos de anacronismo político que hacían eco de
roja137 del Partido Comunista en la Universidad de Huamanga (Degregori 19), Sendero Luminoso
discursividad de Los ilegítimos en relación a la escena cultural de Huamanga que describe Carlos
Iván Degregori en El surgimiento de Sendero Luminoso, en que señala la adhesión a los relatos
revolucionarios de la década de 1970 y el impacto de la cultura universitaria en un espacio
especializado para la producción agrícola y ganadera como factores de cambio social específicos.
La tensión entre un discurso de desprendimiento social y una realidad dominada por la
productividad terrateniente generó una tradición literaria comprometida, fundamental para el
acercamiento pro-andino a la violencia política.
135
La comprensible condena de los actos de violencia de parte del periodismo y la academia
(Degregori 9) tuvo un efecto negativo en la comprensión del fenómeno, desatendiendo cómo uno
de los grupos estudiantiles que coordina una protesta por la gratuidad de la enseñanza con la
población campesina en 1969 se convierte, para 1983, en el grupo que disputaba el control
administrativo de Huamanga a las fuerzas policiales y el gobierno local (Degregori 14-15).
136
Así se interpretó la intervención en la que senderistas colgaron perros muertos en los postes
del cercado de Lima con la inscripción “Teng Siao Ping Hijo de Perra” (Gorriti 139). Se formuló
una teoría conspiracionista similar entre la clase política, que atribuyó su surgimiento a la
influencia cubana en el Perú (Comisión Hatun Willakuy 67; Gorriti 139). El malentendido no
procede de la falta de información, sino de las tensiones internas entre la clase política y la
desatención a la gravedad del fenómeno (Comisión Hatun Willakuy 64-65). Gorriti documenta la
penosa recepción generalizada de un artículo de Patricio Ricketts publicado en 1981 sobre la
naturaleza del uso político de la violencia de Sendero Luminoso (Gorriti 140-142). Aunque los
hechos de Uchuraccay aumentan el interés de la prensa en 1983, una percepción difundida en los
sectores militares y la clase política se sigue imponiendo a la evidencia factual sobre las acciones
de SL que dura, cuando menos, hasta 1985 (Comisión Hatun Willakuy 65) Para personas de
formación tan disímil como el General Clemente Noel o el entonces diputado Celso Sotomarino,
estos problemas se deben a una “gran conspiración comunista” cuyo origen era el Caribe
(Comisión Hatun Willakuy 67; Gorriti 139-142).
137
La diferencia fundamental entre Sendero Luminoso y otros grupos está en su convicción sobre
el uso de la violencia, definido por su acercamiento a las ideas de Mao Tse Tung, lo cual lo
distingue de otras tradiciones de pensamiento y actividad armada influyentes en el periodo: el
modelo foquista de Ernesto Guevara, y el modelo de la revolución permanente de Lev Trotski
(Contreras y Cueto 353-354). Mientras la novela presenta a personajes que suscriben las ideas
anteriores, no hay en Historia de Mayta un personaje que siga la tradición maoista.
154
contaba con numerosos militantes y simpatizantes, y amenazaba la vida pública en Ayacucho y
otras regiones del sur peruano. Pese a ello, un sector significativo de la prensa y la clase política
no prestó atención a Sendero Luminoso con los asesinatos que inician en 1980, pues recién lo
ocurrido en dicha localidad. Luego de una visita de tres horas138 (Comisión Informe final 141), la
comisión encargada por el estado peruano para esclarecer los asesinatos redactó un documento de
limitada circulación (Comisión Informe final 149). Basada en una transacción narrativa que se
repite en la literatura peruana y los textos documentales sobre terrorismo en el Perú desde 1983,
las acciones de un conflicto multicultural cuando menos tripartito (Comisión Informe final 142-
147; Comisión Hatun Willakuy 17-20; Theidon 5), que involucra la agencia de los miembros de
polarización moral. El informe establece que, debido “a las diferencias culturales existentes entre
los campesinos quechuas y el país urbano” (Comisión Informe final 150), también expresada
como el antagonismo entre un “Perú profundo” y otro oficial (150), los comuneros de
138
La visita ocurrió el 11 de febrero de 1983, y además de Vargas Llosa la presidieron el
periodista Mario Castro Arenas, y el abogado Abraham Guzmán Figueroa. Además la
conformaron tres antropólogos, un psicoanalista, un jurista y dos lingüistas. Ninguno de ellos
hablaba quechua (Comisión Informe final 141, 149)
139
Aunque el informe Uchuraccay menciona la recomendación de los Sinchis de combatir con las
armas las incursiones senderistas, exime de responsabilidad a la policía peruana (Comisión
Informe final 150), y atribuye a la comunidad de Uchuraccay la muerte de los seis periodistas y
dos guías debido a un malentendido cultural entre ambos grupos (Informe final 151). El informe
Uchuraccay consiste en la repetición de una misma motivación: la ausencia de modernidad hace
155
Así como estos hechos hicieron que la opinión pública tomara más seriamente el avance
de Sendero Luminoso (Comisión Hatun Willakuy 65), la participación de Mario Vargas Llosa en
la comisión investigadora atrajo el interés de otros escritores peruanos, jugando un papel decisivo
en la difusión de este entramado. Tanto en escritos como en entrevistas, Vargas Llosa declarará
desde 1983 que estos sucesos se deben a la tensión entre un país “real” y otro “oficial” (Comisión
Informe final 151). La aparente diferenciación histórica se convierte para Vargas Llosa en una
dicotomía entre una temporalidad decimonónica y otra contemporánea (Informe final 151). Desde
distinción propuesta por Vargas Llosa será avalada por otros textos oficiales, como el informe
antropológico sobre la matanza (Informe final 151), o sus propias declaraciones posteriores. No
debe olvidarse que, en la definición de liberalismo que sostiene Vargas Llosa, los antagonismos
que el sujeto premoderno asesine a su contraparte. El esclarecimiento del asunto es reportado por
el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación: un grupo de al menos cuarenta
pobladores de la comunidad de Uchuraccay (Informe final 135) asesina a los periodistas bajo la
convicción de que se trataba de terroristas (Informe final 136). Sin embargo, ello no sucede
debido a la premodernidad de los locales, pues las muertes responden tanto al temor de
represalias de parte de Sendero ante el asesinato de cinco senderistas que inicia en diciembre de
1982 y produce el desmembramiento de la comunidad en 1984 (Informe final 142-145), como a
la aprobación del General Clemente Noel y el presidente Belaunde, de la muerte de los terroristas
(Informe final 130-132). Esta crítica al informe Uchuraccay (Informe final 150-155), una de las
contribuciones más originales del informe de la CVR, sostiene la argumentación de trabajos
posteriores sobre la intersección entre modernidad y diferencia cultural (Ubilluz, Hibbett y Vich
Contra el sueño de los justos, Franco Cruel Modernity).
140
Aunque ya la obra narrativa de Vargas Llosa presenta esta visión dual de la sociedad desde La
guerra del fin del mundo –novela que ficcionaliza la guerra de Canudos como un conflicto entre
dos visiones irreconciliables del mundo–, su elaboración ensayística tiene lugar en La utopía
arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996), en el que el propio Vargas
Llosa opone dos categorías de naturaleza reduccionista y arbitraria, como ‘pensamiento andino’ y
‘pensamiento occidental’, y las presenta como si fueran opuestas.
156
Contra las premisas de composición de los informes, todos los elementos narrativos de la
experiencia, la reducción de los hechos a una sola motivación, la base emocional de las
escénicos o episódicos (Brooks 11-12, Singer 45-49). Si bien la aparición de estas estrategias en
la propia narrativa de Vargas Llosa debe esperar a la publicación de la menos lograda Lituma en
los Andes (1993), el informe Uchuraccay reproduce un entramado melodramático que se piensa
exclusivo de los artefactos textuales de la cultura de masas o la cultura popular. En este caso, las
estrategias melodramáticas aparecen en un texto cuyo género se considera más serio que los
ficcionales, que se asume ajeno a problemas de mediación –del lenguaje, las emociones o el
punto de vista–, y que funciona sobre el presupuesto de que toda experiencia puede verbalizarse.
redacción del informe Uchuraccay (Kristal 150), no existe relación de causalidad entre la
escritura del informe y esta novela142. Un aspecto propio de la ficción es todavía más decisivo
141
En un trabajo que anuncia un análisis del melodrama en la narrativa de Vargas Llosa, Moraña
no distingue el empleo de la imaginación melodramática de su dramatización o su figuración, así
como tampoco cuáles serían los elementos tropológicos desde los cuales se produce narración y
sentido desde el mismo (250-257). Lo que Moraña llama “double bind” a lo largo del volumen se
parece más bien a impasses de solución inverosímil conocidos como situación, los cuales hacen
posible la continuidad de la acción en narraciones de fórmula de distinto género y soporte.
142
La reducción de la diferencia cultural a una oposición binomial entre modernidad y
premodernidad que organiza el informe Uchuraccay aparece en dos novelas algo posteriores: El
hablador (1987) y Lituma en los Andes (1993). El hablador repite la estrategia de narrar desde el
punto de vista de un avatar ficcional de Vargas Llosa. La experiencia clave de la novela es su
encuentro con el hablador, quien es presentado como contraparte amazónica de las funciones del
escritor literario occidental. Por su parte, Lituma en los Andes lleva ese esquema a la disputa por
el control del Perú entre el grupo Sendero Luminoso y el estado, en una ficción cuyas acciones se
inscriben en los hechos históricos de violencia política. Deborah Cohn anota un rasgo distintivo
fundamental entre ambas novelas: “Where constructions of indigenous populations in The Real
157
para cancelar cualquier vínculo entre ambas: su poética realista sirve de matriz narrativa, pero no
busca que los hechos narrados sean validados o comprobados en la experiencia histórica peruana.
Historia de Mayta narra la pesquisa hecha por un avatar ficcional de Mario Vargas Llosa, quien
recopila información para escribir una novela sobre el proyecto revolucionario de Alejandro
Mayta, un militante de distintos grupos políticos de izquierda en el Perú de 1950. En nueve de los
diez capítulos que componen la novela, la narración contrasta el relato de una revolución fallida,
conversación entre Vargas Llosa y Mayta concluye, ante la incomodidad de este último, con la
declaración del escritor Vargas Llosa confesando al exrevolucionario Mayta haber elaborado una
descripción alterada, exagerada e inexacta del intento revolucionario (Vargas Llosa Historia
344). Esta deliberada ‘falta a la verdad’ de los primeros nueve capítulos obedece a un propósito
en apariencia contraintuitivo, pero que responde al énfasis en rasgos del investigado que serán
expresados como un mal o enfermedad (Allatson 511), y el intento de explicar la crisis del
presente ficcional, situado en 1983, desde los hechos de 1958 (Rybalka 127). A partir del estudio
Mayta polariza moralmente a dos grupos que reclaman una existencia real pese a haber sido
gestados desde los artificios de fórmula y las estrategias imaginativas del modo melodramático.
Historia de Mayta es narrada desde el punto de vista de dos avatares ficcionales de Mario
Vargas Llosa. El primero de ellos es un escritor peruano que conduce entrevistas a personas
Life of Alejandro Mayta are sometimes filtered through an indigenist lens, Death in the Andes
renders the indigenous as Other and barbaric.” (Cohn “The Political Novels” 95)
158
afines a Mayta para la novela que escribe, en 1983, sobre el levantamiento armado fallido de
1958. Gran parte de la novela es narrada por este primer avatar, quien, en nueve de diez capítulos,
La ambigüedad del narrador en primera persona dirige la atención del lector hacia la
percepción por la cual la enunciación textual autobiográfica es más verdadera que la enunciación
pone en crisis una cuestión central en las narraciones autobiográficas: la identificación entre un
sujeto de interés público, y una primera persona de la enunciación textual. La coincidencia entre
persona biológica, voz textual y personaje así como la consecuente confianza en que la segunda
expresa una verdad sobre la primera, y que la tercera expresa a la primera ha sido definida por
críticamente el argumento a las narraciones de la memoria, Beatriz Sarlo llama la atención sobre
cómo la identificación entre una primera persona textual y una persona biológica se debe a un
artificio textual (Beverley 39) cuya naturaleza es la misma que define la escritura de ficción. No
obstante, ocurre en textos autobiográficos y de memoria que los artificios de composición quedan
persona singular (Beverley 30-31), que suspende problematizar la naturaleza de sus enunciados.
comienzan a constituir, Historia de Mayta presenta a un narrador que se presenta como garante
de la verdad de sus afirmaciones. Debido a ello, esta novela se inserta en un problema central en
la metaficción historiográfica (Cohn History 57): la reflexión sobre cómo la escritura literaria e
histórica producen efectos de verdad desde el discurso, y específicamente desde textos que distan
de ser miméticos, pues producen un acercamiento a la realidad por medio del lenguaje (Hutcheon
159
El estatuto textual de Historia de Mayta es visible desde el primer párrafo, en el que el
avatar textual del escritor Vargas Llosa sale a correr por la mañana143, como el mismo autor ha
declarado hacer (Angvik 214). En ese contexto, una descripción del acantilado de Barranco, al
sur de Lima, contrapone el paisaje y la obra del hombre: “Es un paisaje bello, a condición de
centrar la mirada en los elementos y en los pájaros. Porque lo que ha hecho el hombre, en
cambio, es feo.” (Vargas Llosa Historia 11). A partir de la distinción entre los efectos de la
5). Más que el solo apoyo de la formulación narrativa en oposiciones binarias, es central desde un
comienzo que la polaridad mencionada vincula sentido moral y emoción, presentándolas como si
En un pasaje que amplifica el “espectáculo de la miseria” (Vargas Llosa Historia 12) del
Perú de 1983, puede reconocerse que dicha amplificación, además de combinar una moral y una
una matriz realista, el exceso grotesco concentra su carga expresiva en definir a un sujeto u objeto
se define por su incongruencia (Ilie 272) frente a una convención o norma, encarnando un estado
degradado de la humanidad (Ilie 276) que se procesa como defectuoso. Como ocurre en la novela
143
Ello es muy distinto de la opacidad que le atribuye Moraña (Arguedas 232). Lejos de
cualquier opacidad, el pathos cuya proliferación indica en la narrativa de Vargas Llosa (Arguedas
226-232) responde a una caracterización sensacionalista, en la cual se enfatiza la presencia y
existencia del exceso, el impasse y el riesgo hasta convertirlos en fuentes de sentido de la
experiencia. Aunque Moraña cita contribuciones precedentes que detectan el aprovechamiento de
lo que Ortega llama “derivación perversa” (Moraña Arguedas 228) o una intención de “encubrir
seduciendo” (Arguedas 228), su ensayo reclama un psicologismo que haría sus novelas retóricas
o discursivas. Justamente dicho rasgo distingue un problema del que Moraña no se ocupa en su
libro: la diferencia entre enunciar desde una sensibilidad melodramática y su dramatización.
160
Mayta se refiere a la historicidad reconocible desde el cuestionamiento de sus premisas (De
Grandis 376, 380). Dado que el régimen de representación realista es a la vez empleado y puesto
lugares reconocibles para quien recorre la ciudad. Sin embargo, la referencia a la historia no
busca situar al lector en el espacio histórico, sino dramatizar un espacio ficcional en el que se
ponen en crisis los valores que definen una época. Dado que no hay un interés en ‘representar’ la
realidad, lo narrado deja de importar por su condición real o ficticia (Archibald 134-135; De
Grandis 380), pues dicha problemática se suspende ante la necesidad de la ficción de continuar
narrando acciones. Ante ello, la exageración de los rasgos físicos defectuosos y la fisonomía de
Lima no obedece al reemplazo de la realidad por una versión ficcional “pesimista, fatalista y/o
apocalíptica” (De Grandis 379) o la manifestación de una supuesta “autonomía creativa” (Moraña
216-218) que distingue realidad de ficción. Lo que ocurre más bien es que, dramatizando la ética
urbanas144 para figurar su operación ideológica. Como he señalado antes, el empleo del modo
melodramático en la narrativa de Vargas Llosa permite hacer aquello que se suele afirmar que no
“formas descolonizadoras de pensamiento crítico” (Moraña 216). Pese a ello, conviene notar que
144
En el estado degradado de la cultura que constituye el presente ficcional, presentar lo urbano
de forma degradada no lo hace rural (Archibald 135-136).
145
Para advertirlo es importante distinguir entre una retórica revolucionaria y un arte político. Las
novelas del Boom prueban que la experimentación formal no es ajena a la crítica de la cultura. A
diferencia de lo que señalan Rama y Moraña (Arguedas 216-218), la transformación de la
narrativa revolucionaria en arte retórico que señalan Vargas Llosa y Cortázar en su polémica con
Oscar Collazos requiere de la conservación de una relativa autonomía de la escritura literaria.
161
Uno de los problemas menos atendidos de esta novela radica en la peculiar imbricación
entre una composición grotesca del espacio urbano (Angvik 230) y el sector social sobre el que se
compone una diatriba, y el efecto satírico con que se abordan las miserias del revolucionario146
comprobación patética operan sobre la confianza en que los elementos del orden sensible y los
del orden conceptual (Singer 44) expresen una jerarquía compartida, o al menos reconocible
(Brooks 2, Singer 46). La concentración en la geografía del acantilado establece una fórmula que
“lo que ha hecho el hombre, en cambio, es feo.” (Vargas Llosa Historia 11), el vocablo “hombre”
excluye al narrador de las responsabilidades que asigna, cumpliendo con la necesaria tendencia
La polarización del mundo conocido y el recurso al ‘pathos’ permiten que la voz narrativa
146
Angvik menciona la presencia de elementos satíricos y grotescos en la novela, así como el
objetivo de la novela de producir una diatriba de los militantes de izquierda de su época (221-
225), aunque no explica cómo se produce en la narración.
147
En The Grotesque Aesthetic in Spanish Literature, Paul Ilie describe cómo el realismo se
apropia de las estrategias grotescas para desnaturalizar las formaciones culturales que tienen
origen en la clase media, y desde ella recomponen el contrato social (277). Dado que la novela es
un género post-sagrado, y por tanto contemporáneo de los sistemas republicanos, el
aprovechamiento de la estética grotesca en el realismo responde a la voluntad de que las
formaciones sociales que producen cambios parezcan monstruosas. Al presentar como
deformación el tránsito desde los sistemas monárquicos al liberalismo, variantes como el
esperpento en la obra de Ramón del Valle Inclán, a finales del siglo XIX (279) no harían sino
expresar como armónico el orden perdido. En ese sentido, el uso de lo en el realismo articula una
razón conservadora que invoca los valores expresivos del decoro. Mientras el melodrama busca
que las emociones validen una jerarquía moral y social, lo grotesco insiste en la condición
inarmónica de lo diferente para sancionarlo como anormal y absurdo (281). En Historia de
Mayta, el uso de lo grotesco reproduce la historia conservadora de dicha estética, pues además de
reproducir una jerarquía social basada en la apariencia física, atribuye un carácter monstruoso a
las formaciones sociales alternativas a la cultura dominante. Lo curioso es que, si el género
grotesco, como el melodrama, ha servido históricamente a la sanción del avance liberal que
desplazó el orden sagrado y su sentido del decoro, Historia de Mayta dramatiza la voluntad de
recomposición del contrato social como un hecho monstruoso.
162
confirme su percepción, haciendo pasar como objetivo un punto de vista particular y
de Mayta despliega el modo del exceso grotesco y melodramático sobre una matriz realista.
Aunque la narración completa una imagen reconocible del espacio físico, el exceso grotesco no
busca la verosimilitud en relación a las formas materiales, sino que los rasgos excesivos sean
vistos como “aberrations from the desirable norms of harmony, balance, and proportion.”
(Cuddon 367). Lejos de ser una forma concreta, el referente de lo grotesco es la construcción
una imagen ruinosa del espacio ficcional: “También me he acostumbrado, en estos últimos años,
a ver, junto a los canes vagabundos, a niños vagabundos, mujeres vagabundas, viejos
algo que comer, que vender o que ponerse” (Vargas Llosa Historia 12). Entre la propagación del
mal gusto y de una miseria material que ha transtornado la configuración que la precede, lo social
se define mediante los énfasis de un texto iterativo. Como puede notarse en el capítulo cuarto,
cuando el narrador describe los alrededores del Museo de la Inquisición de Lima. y a los
oficinistas y mendigos que circulan por el lugar (Historia 130-136), o en los delincuentes urbanos
del capítulo tercero, el cuadro de miseria ya extendida es planteado al lector para que este piense
que lo deduce del aspecto transtornado de la ciudad cuando más bien confirma la caracterización
Esta decisión debe poco a la aparente contigüidad entre la publicación del libro en 1984, y
163
terrorismo de la época, la narración en Historia de Mayta se apoya en la configuración
experimentada en Lima con la que define el relato biográfico de Alejandro Mayta. El énfasis no
la disciplina histórica y la vida privada, caracterizada como la tensión entre ‘Historia’ e ‘historia’
(Cohn “The political novels” 90-91; Schwalb La narrativa totalizadora 89), sino a conectar la
SÁTIRA E INFANCIA
con un acto de memoria del narrador, quien vuelve a los años escolares comunes para ambos. La
primera imagen de Mayta es la de un niño ingenuo, persuadido en exceso por las narrativas de la
educación religiosa, especialmente en su preocupación por los más pobres. Dicho sentido
religiosa como una práctica que, además de estar fuera de la norma social, es tratada por el
narrador como risible y absurda (Childs y Fowler 211-212, Frye 223-239). Esta dinámica
recuerda que para Nothrop Frye la sátira no es un régimen de representación ni un género, sino la
ridículas, así como la voluntad de atacar un tipo social (Frye 224). De este modo, el punto de
vista de la sátira se define por cómo “assumes standards against which the grotesque and absurd
narrador se refiere a una huelga de hambre por la situación de los pobres (Vargas Llosa Historia
164
13) como el primer acto político de Mayta. La descripción de la bienintencionada aunque ingenua
protesta de Mayta es seguida por el detalle de sus rasgos físicos: “era un gordito crespo, de pies
planos, con los dientes separados y una manera de caminar marcando las dos menos diez. Iba
siempre de pantalón corto, con una chompa de motas verdes y una chalina friolenta que
conservaba en las clases. Lo fastidiábamos mucho por preocuparse de los pobres…” (Historia
13). Un marcado contraste entre los rasgos atléticos del personaje Vargas Llosa de la década de
1980 se opone a los de Mayta cuando niño. Se establece así un paralelo, en cual la pobre
disposición física y la ingenuidad del Mayta escolar se contraponen a los rasgos con que se
compartida de haber asistido al colegio Salesiano. Entre un alumnado de clase media-baja, que
parece repetir la composición racial y social de los estudiantes de las escuelas públicas, y por
extensión, del resto del Perú, el narrador Vargas Llosa plantea un problema central para la vida
de Mayta y para la novela: el continuo escarnio de Alejandro debido a las razones físicas antes
rodeado por hijos de migrante cuya procedencia compone la gama habitual del mestizaje
148
Esta caracterización del escritor, quien encarna el prestigio hegemónico de la cultura letrada y
condena la diferencia a un estatuto primitivo (Angvik 216), se manifiesta en el personaje del
escritor a partir de sus virtudes físicas e intelectuales. Debido a que el sentido dominante quiere
que dichas virtudes expresen melodramáticamente una condición moral, se cancela la posibilidad
de leer Historia de Mayta como una autoparodia de la persona del escritor o de su teoría de la
novela (Angvik 232-233). Lo primero es improbable porque el escritor de esta novela sirve como
medida de la ideología con la cual censura a Mayta. Por otra parte, esta novela ficcionaliza su
propia condición metatextual al presentar a un personaje que repite la poética de Vargas Llosa.
Sin embargo, su formulación textual solo va a ocurrir seis años más tarde, en 1990, con la
publicación de La verdad de las mentiras. Más que parodia, los primeros nueve capítulos de la
novela la exponen su influjo en la investigación previa a la escritura, mientras que el décimo
dramatiza la diferencia entre la agenda del narrador y la naturaleza de los fenómenos.
165
peruano, el narrador apunta que la burla de su apellido carece de sentido, pero no por ello
interrumpe un procedimiento narrativo capital para esta novela: la correspondencia entre una
En los primeros nueve capítulos, la autoridad del narrador sobre la vida de Mayta procede
de haberlo conocido desde niño. Su descripción de Mayta en los años de educación básica es
cómo una gruesa mayoría migrante y mestiza reproduce y reformula valores establecidos en la
interacción social por los sectores dominantes. Así, la experiencia de Mayta en la escuela se
define por haber recibido un escarnio contradictorio: “aunque muchos salesianos tenían la piel
cobriza, los pómulos salientes, la nariz chata y el pelo trinche, el único de pelo trinche que yo
recuerde era Mayta… sus facciones eran los del peruano más común: el mestizo.” (Vargas Llosa
Catedral, en las que las instituciones educativas presentan personajes de diferente procedencia
étnica y socioeconómica, la presencia del narrador no responde, como en las primeras novelas de
de mostrar cómo Mayta es risible por su ingenuidad y falta de capacidad física. Esta imagen
permite el desarrollo de una extensión metonímica más relevante en la novela, por la cual, desde
ambiente universitario constituyen espacios en los cuales confluye la diferencia cultural del Perú.
En Historia de Mayta ocurre algo distinto. Aunque se repite la problemática inserción del
protagonista en su grupo de pares, el narrador busca una complementariedad entre aspecto físico
y comportamiento para destacar cómo Mayta es distinto de la mayoría: “Mayta era un gordito
crespo, de pies planos, con los dientes separados y una manera de caminar marcando las dos
166
menos diez… Lo fastidiabamos mucho por preocuparse de los pobres, por ayudar a decir misa,
por rezar y santiguarse con tanta devoción, por lo malo que era jugando fútbol, y, sobre todo, por
llamarse Mayta…” (Vargas Llosa Historia 13). Según puede advertirse, la caracterización hace
coincidir la experiencia sensible y los valores sociales convencionalizados, a fin de formar una
Se establece así una dinámica que va a repetirse hasta el capítulo noveno: la mención de
amargas, pero sobre todo estableciendo una matriz emocional sobre la que se construirá una
caracterización negativa más abarcante. El complemento de las entrevistas es una serie de relatos
que responden a la investigación del escritor, los cuales sirven a un propósito que, después de la
ficcionales sobre violencia política: el uso de la recreación narrativa de los hechos149 para
escritura periodística, el narrador de Historia de Mayta expresa su intención de novelar desde una
poética que consiste en “mentir con conocimiento de causa” (Vargas Llosa Historia 86). La
poética del avatar ficcional de Vargas Llosa en Historia de Mayta coincide con una formulación
149
Siguiendo la tradición de la crónica roja, Operación masacre inaugura y especializa la
recreación narrativa de violencia represiva como complemento de la pesquisa periodística. Una
de las claves de esta novela-reportaje consiste en el aprovechamiento de la información ya
accesible en la esfera pública para reconstruir experiencias no documentadas. Así como las
novelas antes estudiadas plantean un acercamiento a la experiencia de actores desatendidos, la
narrativa ficcional y no ficcional que aborda hechos de violencia política ha persistido en esta
estrategia. Textos peruanos de años recientes, incluyendo el influyente Muerte en el pentagonito
(2005) de Ricardo Uceda, repiten los procedimientos del texto fundador.
167
posterior150, en el primer capítulo de La verdad de las mentiras, sobre cómo “mintiendo, las
novelas expresan una curiosa verdad” (Vargas Llosa La verdad 6-8), la cual está dirigida a
capturar un sentido colectivo del pasado histórico que resulta inalcanzable, en su opinión, para la
disciplina histórica (Vargas Llosa La verdad 20). La coincidencia de la fórmula no debe hacer
conjunto de reseñas aparece en 1990. Del mismo modo, la coincidencia entre la poética del avatar
ficcional del escritor y la poética del escritor solo confirma que se está componiendo un alter ego
explícito, sin que ello implique que ambos existen en órdenes diferentes. Lejos de toda
trato causal que se ha dado a esta coincidencia ha desatendido la forma en que Historia de Mayta
ataca la difundida percepción por la cual la experiencia fáctica es más verdadera que las
La primera entrevista a Josefa Arrisueño, tía y madrina de Mayta, quien lo cuida desde la
muerte de su madre hasta que huye con Vallejos hacia Jauja (Vargas Llosa Historia 14),
condiciona el examen biográfico de Mayta. La conversación es precedida por una descripción del
distrito de Surquillo que radicaliza los rasgos lumpenescos ya visibles veinticinco años atrás:
“estas calles antaño solo hamponescas y prostibularias son también marihuaneras y coqueras”
(Historia 15). Mediante la radicalización de los vicios conocidos, la incursión del narrador por las
calles del distrito de Surquillo ocurre en paralelo a la narración del tránsito de Alejandro Mayta
hacia la casa de su madrina en 1958. Tras vender el diario “Voz Obrera”, editar los contenidos, y
150
Siguiendo una tendencia interpretativa que reduce las novelas de violencia política de Vargas
Llosa a las que tienen por tema Sendero Luminoso, Lucero de Vivanco lee Historia de Mayta
(1984) como la puesta en práctica (“El capítulo” 7) de las ideas sobre la novela vertidas en La
verdad de las mentiras (1990). Además de que la cronología invalida la operación, el tema de La
verdad de las mentiras es el abordaje de la verdad desde la ficción en veinte novelas comentadas
por sus virtudes estéticas y no por su tema.
168
almorzar en el comedor estudiantil de la universidad San Marcos con un carnet falso, esta sección
alterna lo que corresponde al día típico de Mayta con la actividad ‘usual’ del escritor, en este caso
investigar para escribir (Historia 16-17). La visita a la tía Josefa hace que el narrador acceda al
mismo espacio en que Mayta conoce a Vallejos: la casa de la tía en la que se desarrollaba una
La descripción que la tía hace de Mayta lo describe como un chico serio y formal, distinto
de los demás miembros de su familia (Vargas Llosa Historia 19). Mediante una descripción
matices y opera por iteración. Como resultado, la mención de que Mayta es negativo y diferente
Mayta procede de su tía Josefa, para quien Alejandro “no tendría una vida como los demás”
(Historia 28), y a quien atribuye, con su nacimiento, ocasionar que su padre los abandone a él y a
su madre (Historia 19). Condenado a encarnar hábitos social y moralmente negativos, el narrador
suscribe la palabra de la tía Josefa al hacer coincidir el sentido negativo anterior con los rasgos
físicos que le molestan más. Si la caracterización de la etapa escolar insistía en un físico lleno de
defectos (Historia 13), el parecido entre Mayta y su tía buscará que la voz aguda y con gallos
(Historia 19) de ambos se convierta en un exceso que confirma el prejuicio sobre el fracaso.
melodramática: la confluencia entre una validación afectiva y un sentido moral (Brooks The
Melodramatic 4-5; Singer 7, 45). Dominada por el resentimiento de la tía hacia un Mayta que la
visita poco, la tía presenta las visitas del sobrino mediante una polaridad moral: por un lado,
visitas en las cuales Mayta permanece unos minutos y se retira; y, por otro, la visita en que Mayta
conoce a Vallejos y discuten por primera vez sobre la posibilidad de hacer la revolución (Vargas
Llosa Historia 19-21). Mayores en número, las primeras confirman la idea, por cantidad y
169
correspondencia, de que Mayta es malo. A partir de esta conversación entre la tía Josefa y el
escritor Vargas Llosa, la narración del día en que Mayta y Vallejos se conocen aparecerá
intercalada. La conversación entre los dos primeros arroja un dato clave: el escritor quiere
componer una “historia muy libre sobre la época, el medio de Mayta y las cosas que pasaron en
esos años” (25). La pregunta con que replica la tía Josefa, acerca de la motivación del escritor
para hablar de Mayta en vez de casos más conocidos, no es respondida, y da lugar a un diálogo
entre Vallejos y Mayta sobre sus respectivas ocupaciones. Mientras Vallejos es claro respecto a
su condición de oficial del Ejército Peruano y sus intereses socialistas, Mayta se presenta como
traductor de la agencia France Presse, sin mencionar hasta ese momento su afiliación al Partido
Obrero Revolucionario Trotskista o POR(T) (26). El contrapunto de escenas opera por la afinidad
temática de las discusiones, las cuales abordan un asunto común en tiempos y espacios diferentes.
misma secuencia narrativa ha sido descrito con las fórmulas “cajas chinas” (O’Bryan-Knight 49),
“diálogos telescópicos” (Williams Otra historia 164) o “vasos comunicantes” (Barnechea 277-
278; Chrzanowski 211-212; Cohn “The Political Novels” 89). Aprovechando el epígrafe de
Balzac que aparece en Conversación en La Catedral, Vargas Llosa parece haber especializado
esta forma a lo largo de su obra para presentar secuencialmente situaciones aisladas en tiempo y
espacio, de modo que los problemas de la dimensión pública y la historia parecen explicarse o
pregunta retórica sobre el Perú que se responde falazmente151 con el señalamiento de la vida
151
Schwalb coincide con González Vigil en señalar que la diferencia entre Conversación en La
Catedral e Historia de Mayta responde a problemas de la novela en relación a la lógica cultural
moderna y posmoderna: mientras la primera indica la correlatividad entre lo público y lo privado;
en la segunda, la información no conduce a comprobación alguna (Schwalb “Historia de Mayta”
192-193). Si bien la novela posmoderna renuncia a afiliarse en los grandes relatos y critica la
170
privada del padre, Historia de Mayta se presenta como ampliación de la noticia sobre Mayta
(Vargas Llosa Historia 9), luego de la cual el estado deplorable del país se origina en la
incapacidad del revolucionario. En ambos casos, esta poética de la novela apela a una difundida
percepción sobre el rol de la historia: aquello que es preciso abordar por relevante y ejemplar
para la vida comunitaria (Ranciere 61). Como anota Ranciere, dicha relevancia y ejemplaridad no
consisten solo en casos de fortuna y virtud: también involucran, con la exposición de experiencias
imitarse en la vida pública y privada al presentar a Alejandro Mayta desde su propio juicio
latinoamericano (Sadlier 3), conocer a Vallejos hace que Mayta confirme su disfuncionalidad a
partir de sus actos, expresando con ellos su radical diferencia. Esta percepción se compone no
solo del contraste entre Mayta y su familia, con la que apenas interactúa, sino también mediante
el contraste con Vallejos. Con la introducción de un personaje atlético y bailarín (Vargas Llosa
Historia 28) distinto de Mayta, el narrador no solo refrenda, como el protagonista grotesco, su
propia anormalidad entre los diferentes; también confirma el prejuicio de que la normalidad se
puede medir a partir de la expresión física tenida por neutral. El empleo de un narrador realista
que intercala el relato de su pesquisa con la palabra de los entrevistados hace de Historia de
Mayta una novela que pone en crisis el punto de vista desde una matriz conservadora. Pese al
control del narrador sobre los hechos referidos y sobre la palabra de los entrevistados, las
producción de sentido normalizada, las preguntas de Conversación en La Catedral no pretenden
respuesta, sino desencadenar una trama.
171
múltiples opiniones relativizan toda posibilidad de producir verdad. Como no ocurre en
régimen ficcional asume textualmente, además de la crisis posmoderna de los grandes relatos, la
A diferencia de los problemas del mal gusto o de la tensión entre cultura popular y alta
cultura, que gravitan con mayor intensidad en novelas como Libro de Manuel de Cortázar o El
examinado desde una pretensión de objetividad, sino desde la caracterización grotesca propuesta
sobre una matriz de representación realista. A partir de un sentido de historicidad que el lector
puede fechar, la caracterización grotesca opera de un modo en que los rasgos físicos dan cuenta
estándares de la interacción social dominante (Ilie 12). A fin de conseguir una caracterización
disonante respecto del estándar, el género grotesco presenta un protagonista definido como
contrario a los estándares sociales de una época (Cuddon 367). En relación al melodrama, en el
cual el exceso es el de una emoción a través de la cual se enuncia una verdad moral que excede la
argumentación lógica (Singer 45), el exceso grotesco busca que los rasgos que describen a un
determinado sujeto estén enfrentados a los de un mundo que se concibe ordenado (Ilie 13). La
monstruosidad de Mayta no solo procede de la concentración del narrador en los rasgos físicos,
sino también de cómo la tía Josefa considera un problema que Mayta no haya conformado una
familia (Vargas Llosa Historia 19). Más que en referencia a un espacio concreto, la verosimilitud
172
narrativa se produce en relación a lo socialmente aceptado. Por ello, los rasgos que alejan a
Mayta de las convenciones sociales son articulados bajo el tropo grotesco de la monstruosidad, a
partir del cual una forma física es expresión de una dimensión moral negativa152.
Dicha confluencia puede verse en la metonimia con que la tía Josefa, apelando al
consenso social, explica al narrador Vargas Llosa el paso de Mayta de niño religioso a adulto
revolucionario. Como ambos coinciden en que sus respectivos entornos piensan una carrera de
religioso consagrado para Mayta (Vargas Llosa Historia 19), la frustración de la expectativa
social ingresa al plano de la diferencia y la condena del cambio. La tía Josefa explica el cambio
de Mayta apelando, más que a la verdad factual, en relación a cómo su experiencia encaja en una
trama socialmente aceptada: “Quién lo hubiera dicho, ¿no? Que terminara comunista, quiero
decir. En ese tiempo parecía imposible que un beato se volviera comunista. También eso cambió,
ahora hay muchos curas comunistas ¿no?” (19-20). Para la tía Josefa, la trayectoria de Mayta se
explica errónea ante la percepción de que el sentido religioso y el revolucionario son dos formas
del exceso. Desde su punto de vista, y por extensión, desde la percepción normalizada del
conjunto social, la decisión del Mayta escolar de reducir sus comidas para identificarse con los
relación a momentos como el ingreso a la universidad para estudiar derecho (28), entre otros.
El encuentro entre Mayta y Vallejos es narrado desde las perspectivas convergentes del
narrador y la tía. Para ambos, el encuentro representa el momento en que la pobreza material, la
152
Al caracterizarlo como un personaje distinto de la norma por sus rasgos físicos, el recurso
grotesco empleado por el narrador revela una afinidad con la producción de sentido en el
melodrama. Mientras la caracterización grotesca hace que el aspecto físico exprese una moral, la
imaginación melodramática confía en la reacción emocional como fuente de verdad ética.
173
radicalización de las convicciones políticas y el aislamiento en que transcurre la vida de Mayta
señalan su destino. Como interacción en la que la conversación casual y el baile son experiencias
respecto de la norma. Jefe de la cárcel de Jauja, Vallejos impresiona a Mayta cuando expone su
posición sobre cómo la desigualdad de la sociedad peruana necesita revertirse desde la sierra
peruana (Vargas Llosa Historia 30-31). Aunque no es la primera vez que Mayta oye de estos
asuntos, lo que más llama su atención es la correspondencia entre las particularidades de la vida
La injusticia era monstruosa, cualquier millonario tenía más plata que un millón de
pobres, los perros de los ricos comían mejor que los indios de la sierra, había que acabar
con esa iniquidad, alzar al pueblo, invadir las haciendas, tomar los cuarteles, sublevar a la
tropa que era parte del pueblo, desencadenar las huelgas, rehacer la sociedad de arriba
abajo, establecer la justicia. Qué envidia. Ahí estaba, jovencito, delgado, buen mozo,
risueño, locuaz, con sus invisibles alitas, creyendo que la revolución era una cuestión de
honestidad, de valentía, de desprendimiento, de audacia (Vargas Llosa Historia 31).
social y está más decidido que él a emprender un proyecto revolucionario. Mayta reacciona a la
impresión positiva que le hace Vallejos con un comentario sobre el conformismo de los activistas
de la izquierda peruana, que luego atenúa bajo la fórmula “no hay que contar mucho con los
intelectuales para la revolución” (33). El paradójico énfasis concluye con una precisión
que de socialista, de pequeño-burguesa (34). El encuentro se cierra con una tercera afirmación de
momento en que inicia el abordaje de su trayectoria: “ni sus más encarnizados enemigos podían
dado siempre todos los pasos necesarios para que le fuera peor… “Es un suicidario”, me dijo de
174
él, una vez, un amigo común.” (Vargas Llosa Historia 34-35). La decisión de no participar en la
burocracia de izquierda representará para Mayta sucesivas militancias partidarias, y por ende, una
vida aún más complicada. El primer capítulo concluye con una imagen sucesivamente visitada: la
reducción de los alimentos a una sopa y un pan como voluntad de igualarse con los pobres (37)
reforzarán la convicción del narrador y otros personajes sobre la disposición de Mayta al fracaso.
ciclo153 en la narrativa de Vargas Llosa. Birger Angvik, Luis Harss, Wolfgang Luchting, José
Miguel Oviedo y Raymond Leslie Williams encuentran una lógica común a las tres primeras
novelas de Vargas Llosa, desde La ciudad y los perros hasta Conversación en La Catedral, en las
cuales los protagonistas fracasan en sus proyectos tras la reducción de alternativas favorables
(Williams Otra historia 153). La frustración de los proyectos de cambio social que organizan las
primeras novelas de Vargas Llosa parece contradecir la inicial tendencia progresista del escritor
peruano (Williams Otra historia 153), que dura hasta inicios de la década de 1970 (Angvik 184-
202; Williams Otra historia 102-103). Sin embargo, la aparente contradicción entre las
declaraciones públicas del escritor y el itinerario argumental de sus novelas pierde asidero en
novelas como Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1976) y La guerra
del fin del mundo (1981), a menudo descritas como transicionales (Angvik 213, Chrzanowski
212) pese a que su estatuto ficcional no presenta un patrón unívoco ni conduce a una forma
153
Raymond Leslie Williams considera que una serie de rasgos de escritura posmodernos
aparece en la obra de Vargas Llosa con la publicación de Pantaleón y las visitadoras (1973), pero
su consolidación ocurre con Historia de Mayta (Williams Otra historia 229). Dado que dichos
rasgos competen a la variación de las premisas de composición del realismo, así como a la
consciencia de que la escritura produce mediación, no es posible aseverar el inicio de una
tendencia que se suspende en la obra posterior de Vargas Llosa. Por otra parte, Historia de Mayta
emplea motivos narrativos que, además de reconocibles en su obra previa, como el antes
mencionado itinerario del fracaso, distan de poseer especificidad epocal alguna, y aparecen
indistintamente en sus novelas más contemporáneas.
175
novelística homogénea. No obstante, la persistencia de este determinismo expresa el interés de
exponer cómo el poder interpela a los protagonistas y frustra sus proyectos (Angvik 71).
y los perros y Conversación en La Catedral, Historia de Mayta guarda afinidad con novelas
como Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el escribidor, y La guerra del fin del mundo en
cuanto todas ellas narran, con diferencias de grado, el fracaso de un proyecto opuesto al orden
establecido. Mientras las dos primeras relatan un enfrentamiento con tradiciones autoritarias, La
guerra del fin del mundo es un conflicto entre dos cosmovisiones radicalmente distintas. Por su
parte, Historia de Mayta narra la conjetura de un escritor sobre un proyecto revolucionario cuyo
fracaso satisface sus expectativas ideológicas. En ese sentido, el abordaje crítico de Historia de
estigmatizan los proyectos progresistas. Dicha visión negativa se extenderá a los intereses de la
subcultura urbana a la que pertenece Mayta, primero como monstruosidad grotesca, y luego como
LA CONDENA DE LA DIFERENCIA
Vallejos, los capítulos siguientes plantean cuatro grupos de acciones: la salida de Mayta del
Mientras los tres primeros ocurren en ocho capítulos, el encuentro entre investigador e
investigado se suspende hasta el capítulo final. En oposición al entusiasmo por haber encontrado
176
para sancionar moral y emocionalmente a quienes sostienen la continuidad entre la lucha armada
incompatibles. Articulación visible en cualquier forma narrativa, las posibilidades de que una
validación patética ocurra se presentan cuando menos en dos modalidades excluyentes. Por un
lado, la manera en que un narrador recurre a un estado afectivo para producir certezas desde
dicha emoción configura un uso de fórmula (Cawelti 6), basado en la organización de los afectos
en tramas reconocibles (Cawelti 7). Por otro, la configuración de un relato que, aspirando a
presentar una experiencia sin mediación, dramatiza una serie de hechos que, conectados o no con
al problema de los géneros formulaicos y los de la novela que aspira a la condición de alta
Mientras el narrador Vargas Llosa recurre a la polarización moral y emocional para presentar a
Mayta de forma grotesca, personajes como Josefa Arrisueño operan desde estrategias de la
tradicionales, a partir de una emoción que imprime en ellos un valor de verdad (Brooks 11-12).
Mayta expone que el melodrama excede dicho espacio y temática, pues aparece en el primer
narrador Vargas Llosa, las convicciones revolucionarias de Vallejos y en las reacciones racistas
177
A diferencia de ficciones como Conversación en La Catedral, en la cual el estilo indirecto
libre y el montaje de diálogos articulan una composición de perspectivas múltiples, los nueve
capítulos iniciales de Historia de Mayta plantean un contraste entre el punto de vista del escritor
Vargas Llosa y el relato de las experiencias particulares de algunos testigos. Lo que se nos narra
dista de ser una versión objetiva de los hechos, y más bien dramatiza la ideología del narrador.
Por ello, las dramatizaciones de 1958 incluidas en los primeros nueve capítulos distan de ser la
novela que el primer avatar de Vargas Llosa dice producir, y constituye más bien una versión
ficcional de la pesquisa previa a la composición. Dado que dichos relatos contrastan con las
entrevistas de 1983, el estatuto ficcional del conjunto se determina por el interés por narrar tanto
la vida de Mayta como la recolección de materiales (Reisz 836) para la futura novela.
y narración de las acciones de 1958. Por un lado, estas conversaciones oponen las entrevistas a la
cantidad de información propuesta, la certeza sobre el sentido de los hechos es menor. Por otro, la
distinto al del Perú histórico de 1983. Lejos de componer un relato que refiere la historia oficial
con nombres y rasgos alterados, como ocurre en la poética del roman à clef o novela en clave, el
régimen de representación en Historia de Mayta distingue su sentido ficcional del presente del
presente histórico efectivo. En el presente ficcional de esta novela, el estado peruano ha perdido
el control del territorio ante grupos armados locales y extranjeros por problemas de violencia
estadounidenses y soviéticas (Vargas Llosa Historia 199-200; 211-212). Estos rasgos, que han
sido referidos como apocalípticos o post utópicos (Cornejo Polar 375-380; Cohn “The Political
Novels” 93; De Grandis 379; De Vivanco “Postapocalipsis” 137), han continuado con un hábito
178
de utilizarlos como metáfora del desorden social154, reproduciendo la desatendida confusión entre
sistemas de producción no capitalistas y utopía como género textual (Jameson Archaeologies 1-9;
142-143). Dado que Historia de Mayta denigra a quienes pretenden recomponer el contrato
social, y no hay personajes que quieran emprender un proyecto ajeno al capitalismo, esta novela
históricos alternativos a los históricos (Jameson Archaeologies xi). Las entrevistas entre el
esclarecen el modo en que la novela comenta la historia. Apelando a cómo “los efectos del dato”
narrador que intencionalmente narra una versión distinta de la historia oficial. El narrador Vargas
histórica (Cohn History and Memory 58-60), que dista de ser la mímesis con aspiraciones de
objetividad del realismo con la que se suele identificar la obra del escritor (Urdanivia 138). De
recepción inicial de la novela (Cornejo Polar 364-365), esta diferencia pone de relieve factores
154
Una constante del debate sobre las novelas de violencia política de Vargas Llosa corresponde
a la producción textual del espacio, y más específicamente a la composición textual de la ruina
material. Desde la guerra fría, el extendido uso metafórico del término ‘utopía’ en referencia a
proyectos socialistas (Jameson xi, 1-9) ha generado un automatismo que cancela su valor
descriptivo. Similar suerte han corrido en el debate latinoamericanista los términos ‘postutopía’ o
‘apocalipsis’. Así, se ha generado confusión sobre el estatuto de Historia de Mayta, que en
ningún caso es una ficción apocalíptica, porque no narra ningún proyecto de producir el fin y la
regeneración del mundo, o la supervivencia a la destrucción. Del mismo modo, esta novela
tampoco presenta alguna sociedad utópica establecida en ningún momento.
179
que, sintomáticamente, expresan problemas de la lectura crítica, como la normalización de la
históricos (Cornejo Polar 364), y por oposición, la idea de que el trabajo ficcional implica
naturaleza artificial y cultural de los relatos históricos se produce en Historia de Mayta mediante
Las conversaciones con Moisés Barbi y el senador Campos exponen que la proliferación
de información no contribuye a una mayor certeza (Cohn History and Memory 60-61) sobre la
entrevistados, sino al contraste entre dicha información y el relato del narrador Vargas Llosa,
quien reporta acciones que contradicen la palabra de los primeros. Apelando a una
caracterización verosímil del espacio limeño, las entrevistas a Barbi y Campos ocurren en la sede
del ‘Centro Acción para el desarrollo’ que dirige Barbi en la avenida Pardo, en Miraflores
(Vargas Llosa Historia 39); y en la plaza Bolivar, en el centro de Lima, en la sede del Congreso
peruano donde Campos concede su entrevista (Vargas Llosa Historia 103). Como ocurría con la
tía y el propio narrador, el presente de la enunciación repite la lógica binomial con que se miraba
La impresión de que tanto Barbi como Campos han alcanzado una prosperidad material
que los aleja de las vidas modestas que llevan cuando participan de las reuniones en el POR(T) en
1958 es crucial para la organización de los capítulos restantes. Desde la perspectiva del narrador,
el contraste de las condiciones materiales adquiere cualidades expresivas que los sitúan del lado
de quienes han conseguido forjar carreras eficientes y exitosas, frente a las cuales la precariedad
de Mayta expresa la condición negativa de sus ideas y proyectos. Sobre dicha matriz, en la que
coinciden un afecto y una condición material, los entrevistados reaccionan a la pregunta por
180
Mayta polarizando la temporalidad histórica desde la respetabilidad que sus trabajos les permiten
forjar155. En esa lógica, 1958 no es solamente el tiempo que se asocia a la revolución de Mayta:
es también el tiempo de una precariedad distinta a la de 1983, año en el que la prosperidad del
narrador, de Barbi y del senador Campos contrastan con un entorno no solo descuidado, sucio y
feo como el del acantilado de Barranco al inicio de la novela, sino con una sensación de
inseguridad agravada, que lleva a Barbi Leiva a llevar una pistola Browning (Vargas Llosa
Historia 68) y a disponer medidas de seguridad y vigilancia en su lugar de trabajo (Historia 39).
La prosperidad y los recursos de Moises Barbi Leiva también son postulados desde el
progresista” (Vargas Llosa Historia 40). El cambio de Barbi Leiva lo presenta ahora convertido
en una personificación exacerbada del cálculo. Su mayor habilidad política consiste en mantener
una posición de centro, con lo cual evita entrar en conflicto con alguna fuerza política nacional o
internacional, y, al mismo tiempo que postula solidaridad con todas las causas, negocia para su
hacer política en la que la censura de las posturas ideológicas rivales nunca coincide con la
actividad de alguna persona concreta (42), Moisés Barbi es caracterizado nuevamente en relación
a Mayta, oponiendo la imagen del militante revolucionario que emprende proyectos insostenibles
a la del militante “sensualizado” (42). Según Mayta afirma en el primer capítulo, el militante
sensualizado es aquel cuya “moral vale apenas lo que un pasaje de avión a un Congreso de la
Juventud, de la paz, etc” (33). Sin embargo, el narrador cancela materialmente la condena hecha
por Mayta de las instituciones de interés social al presentar, en el contexto de 1983, la institución
155
Angvik se acerca al modo en que el narrador-escritor de la novela es cerrado y categórico en
sus aproximaciones e ideas (230). Sin embargo, su aproximación no tiene en cuenta la diferencia
de estatus del narrador en diferentes capítulos, ni cómo la caracterización dista de ser mero
énfasis en las condiciones materiales defectuosas.
181
de Moisés Barbi “ha hecho… lo que deberían haber hecho el Ministerio de Educación, el
Instituto de Cultura o cualquiera de las universidades del Perú” (42). El éxito del activista
emprendedor indica por contraste que, en el presente de la novela, las instituciones públicas de la
Dado que esta novela no se refiere con nombres alterados a lugares o espacios existentes,
como ocurre en el roman à clef, la iniciativa privada da cuenta de un estado caótico que completa
su sentido en el pasado, por lo cual la narración continúa con una reunión del POR(T). A
diferencia de la prosperidad bien vigilada del Centro Acción para el Desarrollo, en Miraflores, la
distrito de Breña. El detalle en la descripción de ambas instituciones sirve una vez más para que
la presentación del espacio urbano introduzca también una dimensión moral que aviva los
elementos anteriores: tanto el malestar que produce la sola mención de Mayta a Moisés Barbi
(Vargas Llosa Historia 44) como la polarización moral que hace de la pobreza material el signo
del error epistémico, según puede verse en la descripción del garaje que alquila el grupo: “Había
un par de sillas desfondadas, unos banquitos de tres patas que parecían de ordeñadora o de
espiritistas. Y unos colchones apilados uno sobre otro y cubiertos con una frazada que servían
también de asiento cuando hacía falta” (Vargas Llosa Historia 43). Una conjunción singular se
presenta en este pasaje entre la polarización moral del antagonismo en el melodrama (Singer 45-
diferencia asigna afectivamente al otro toda connotación negativa, a la par que reserva para sí el
bien moral y la certeza conceptual, este pasaje interpreta la certeza o el error de las convicciones
materiales da lugar a una ruptura de la corrección política en Barbi Leiva, quien describe a Mayta
182
como “Idealista, bien intencionado. Pero ingenuo, iluso. Yo, por lo menos, en ese desgraciado
asunto de Jauja, tengo la conciencia limpia. Le advertí el disparate en que se metía y traté de
hacerlo recapacitar. Tiempo perdido, por supuesto, porque era una mula” (Vargas Llosa Historia
44). Desde una validación que consiste en la capacidad de adoptar posturas moderadas, la censura
de Barbi a Mayta está basada en la idea de que las buenas intenciones son peligrosas cuando
carecen de un correlato material: lo que hace de Mayta ingenuo e iluso es persistir en la vía
revolucionaria en vez de tomar el proyecto moderado del propio Barbi. Consciente de que el
calificativo de “idealista” resulta impreciso, Barbi acepta que Mayta era “la persona más
desinteresada del mundo” (45), que no tuvo “ni pizca de oportunismo” (45), y que su problema
más bien radica en una tendencia a la “actividad fraccional” (45) que lo lleva a volverse,
ultraizquierda. Ser más revolucionario que, ir más a la izquierda que, ser más radical que… Esa
fue la actitud de Mayta toda su vida.” (46). Desde una lógica que encuentra problemático el
encuentra inconveniente en entrevistarse con Robert Kennedy en su visita al Perú, y visitar a Mao
Tse Tung en Pekín (47), la posición de Moises Barbi ilustra la ética del ex militante de izquierda
que ha abandonado sus intereses socialistas, y desarrolla una carrera política cuyo eje es la
La reunión con Barbi aparece intercalada con una reunión del POR(T). Marcada por su
reciente separación del POR, y habiéndose reducido de veinte a siete miembros (Vargas Llosa
Historia 47-48, 51), el partido discute el problema frecuente de los fondos con los cuales van a
imprimir su periódico ‘Voz Obrera’. Mientras la entrevista pasa del local del Centro Acción para
el Desarrollo al restaurante Costa Verde, y el escritor pregunta a Barbi por Vallejos, la narración
183
sobre 1958 refiere hechos decisivos: la discusión sobre la posibilidad de hacer un intento
revolucionario con el apoyo del alférez Vallejos. Las dudas sobre si Vallejos es un infiltrado en el
grupo o una opción revolucionaria real (Historia 54) dan lugar al relato de Barbi sobre el fin de
perfecta cuenta de que no conducía a nada, salvo a que volvieramos a la cárcel de vez en
cuando…” (Historia 56). Entre la alarma de los comensales que dejan el restaurante (Historia
60), la conversación concluye, entre sonidos de disparos (Historia 68), con algunos datos
decisivos: la confirmación del matrimonio de Mayta con Adelaida (Historia 62) que se desarrolla
en el capítulo séptimo; el rechazo del grupo a la propuesta revolucionaria de Mayta (Historia 64);
que los principales ingresos del grupo son contribución del ‘camarada Carlos’ (Historia 62); y
que Mayta vive pobremente en un cuarto en un callejón del jirón Zepita (Historia 66).
Tras el contraste entre el bien establecido Moisés Barbi y la escasez de recursos de Mayta
y el POR(T), el tercer capítulo narra la primera visita del narrador a la periferia de la ciudad. El
clima de miseria del final del segundo capítulo presenta la pobreza como una transición gradual,
gradual” (Vargas Llosa Historia 69) que concluye hacia el norte de la ciudad, y comienza desde
el distrito de El Rimac156. La degradación del espacio se caracteriza mediante la forma en que “la
pista pierde el asfalto y se llena de agujeros” (Vargas Llosa Historia 69), aspecto que favorece la
normalización de la delincuencia, como consta en el asalto del que es víctima el escritor mientras
se dirige a hacer su entrevista. Pese a que el pasaje expresa una impronta farsesca, Historia de
156
Aunque se publica más de veinte años después, La hora azul (2005) de Alonso Cueto repite,
como si se hubieran mantenido las mismas condiciones materiales de los barrios que van desde el
distrito de El Rimac hacia San Juan de Lurigancho, la composición del espacio con la cual el
narrador de Historia de Mayta describe su tránsito desde Barranco hacia el noreste de Lima.
184
Mayta expone cómo violencia urbana y política se potencian mutuamente en esta zona de la
ciudad, de modo que los asaltos, crímenes y asesinatos no son únicamente políticos (Historia 69-
70). Un rasgo uniforme en la Lima del presente narrativo se repite en esta sección: a la basura
El espacio pobre y tugurizado es completado con los rasgos étnicos y culturales de sus habitantes,
que para el narrador son de indudable procedencia andina. La imbricación entre pobreza y
extracción andina, rasgo poco explorado por la crítica (Allatson 511-517) se confirma
parafraseando un debate de las ciencias sociales (Vargas Llosa Historia 70-71) sobre la
migración andina, que ocupa la periferia de Lima desde fines de la década de 1970.
La visita del escritor a este sector de la ciudad alberga dos situaciones paralelas. Por un
lado, en 1983, el narrador Vargas Llosa entrevista a las religiosas consagradas María y Juanita; la
última de ellas hermana del alférez Vallejos. Por otra parte, el narrador presenta las primeras
reuniones entre Mayta y Vallejos. En ellas, ambos inician un intercambio de aprendizajes que
insiste en su insuficiencia para adquirir las habilidades del otro. Mediante los diálogos
lucha de clases– mientras anuncia su plan de levantamiento armado (Vargas Llosa Historia 72),
es contrastada con la entrevista entre las hermanas y el escritor (Historia 73). Dicho contrapunto
aglutina una paradójica comunión afectiva entre Mayta y Vallejos con la incomodidad que
despierta la mención de Mayta en los entrevistados. Mientras Vallejos expresa haber disfrutado
de su lectura de Lenin porque le parece “más práctico que teórico” (Vargas Llosa Historia 75), y
la idea del viaje a Jauja se repite más, la entrevista entre el escritor y las hermanas de Vallejos
dedica menos atención a los hechos de 1958, y atiende al accionar de un grupo revolucionario en
185
Los revolucionarios eran aquí bastante fuertes al principio: hacían colectas a plena luz y
hasta mítines. Mataban a alguien, de cuando en cuando, acusándolo de traidor. Luego
aparecieron los escuadrones de la libertad, decapitando, mutilando y desfigurando con
ácido a reales o supuestos cómplices de la insurrección. La violencia se ha multiplicado.
Juanita cree, sin embargo, que los delitos comunes son todavía más numerosos que los
políticos y estos, a menudo, la máscara de aquellos (Vargas Llosa Historia 76).
violencia sin agente específico, este es el primer momento de la novela en que se mencionan dos
grupos involucrados en las acciones armadas que aparecen antes referidas como ruido de fondo.
Este pasaje construye una realidad completamente distinta de la historia peruana, en la que
Sendero Luminoso no es mencionado y los problemas son más amplios y complejos. Contra un
sentido común refrendado por la crítica, Historia de Mayta presenta una imbricación entre usos
de violencia política y urbana, y no un conflicto entre el estado y agentes que quieren disputarle
el control del territorio. En ese sentido, es clave que el grupo revolucionario de la novela pasa de
la actividad de propaganda política a las acciones armadas, así como el hecho de que su
antagonista principal no sean las fuerzas represivas del estado, sean policiales o militares, sino
otro cuadro paramilitar: los escuadrones de la libertad. Dado que los conflictos históricos entre
157
Si bien el accionar del grupo revolucionario de Historia de Mayta coincide con las prácticas
de propaganda que Sendero Luminoso y el MRTA desarrollaron en las periferias de Lima, hay un
dato a menudo excluido en el análisis tanto de esta novela como en la narrativa peruana sobre
usos de violencia política: las acciones armadas de Sendero Luminoso estaban mayormente
concentradas en Ayacucho, mientras que el avance del MRTA se concentra en Lima, los Andes
centrales y la selva, y es algunos años posterior. Los conflictos entre cuadros paramilitares en
Perú se remontan al accionar del comando paramilitar Rodrigo Franco, hacia fines de la década
de 1980, estudiado en el capítulo 10 de Muerte en el Pentagonito (Uceda 2004). Esto no solo
cancela toda relación de causalidad entre los hechos históricos y los de Historia de Mayta, sino
que el estatuto de lo narrado es distinto, y apunta al escarnio de la tentativa revolucionaria de la
década de 1950 mediante la composición de un presente que, desde la perspectiva de personajes
como Moisés Barbi, el senador Campos, o el escritor Vargas Llosa, debe su ruina material a la
continuidad de los proyectos políticos radicales de izquierda.
186
en Historia de Mayta es indicador de que la novela produce su efecto realista en relación al Perú
histórico, pero que la versión del presente que ofrece, lejos de inscribirse en la verdad histórica,
difiere de ella. Por el contrario, este tipo de imaginación corresponde a una perspectiva ucrónica
de la historia (Chocano 45), en la cual la narración ficcionaliza una formación social posible, mas
no favorecida por la historia, dando forma ficcional a eventos que no han ocurrido.
latinoamericana constituye el fracaso abordado entre los capítulos quinto y noveno de la novela.
post utópica en el Perú (Cohn “The Political Novels” 89), o la “conversión de la historia en mito
apocalíptico” (De Vivanco “El capítulo” 15) resulta impropio. En un contexto de propuestas
manera retrospectiva, un proyecto armado que desea producir una sociedad más justa, pero
fracasa. Pese al difundido uso metafórico del término ‘utopía’ en la novela moderna, que vincula
los proyectos socialistas con el género ‘utopía’ (Jameson 20), el subgénero que se ocupa de las
sociedades utópicas fallidas, sea por exceso represivo o por el error en la administración política,
es la narración distópica (Claeys 107-108, Jameson 20-21; 147-155). Desde una matriz narrativa
realista, la distopía examina los problemas del orden social ante la amenaza totalitaria (Claeys
107), el fin del albedrío individual (Jameson 7), la alienación al normalizarse los medios de
producción, la tecnología o la cultura de masas (Jameson 152-154), o, como ocurre en este caso,
señalan la corrupción de la intelligentsia y el temor del fin de la historia (Claeys 107-108, 124;
Jameson 7, 154). Con el enfrentamiento entre grupos armados no históricos, el desarrollo de una
sociedad dominada por la violencia endémica y política inserta a Historia de Mayta en una
187
tradición distópica, en la cual se examina la crisis económica peruana de inicios de la década de
1980 en relación al posible avance de la izquierda radical. En este caso, la conexión entre el
presente accidentado y la revolución fallida de 1958 responde a la convicción del narrador sobre
cómo la actividad política y los proyectos de izquierda están marcados por el signo del error.
idealización de la violencia revolucionaria que hacen Mayta y Vallejos, así como la defensa que
las religiosas hacen de la opción por los pobres de la Teología de la Liberación. Mayta y Vallejos
coinciden en que el interés revolucionario se decide en el paso a la acción armada (Vargas Llosa
Historia 82), por lo cual el primero felicita al segundo por no quedar atrapado ni en la discusión
saberes que el otro requiere aprender coincide con algunas convicciones compartidas, como la
certeza sobre como la acción armada define el accionar revolucionario, o la convicción de que la
actividad revolucionaria es el fin último del revolucionario, aun por encima de cualquier otra
forma de experiencia, incluyendo la religiosa (83, 85). Por el contrario, la imagen que Juanita
protagonismo que la Teología de la Liberación propone para la iglesia en la tarea del cambio
social (Historia 83). Juanita expresa su posición sobre la reunión entre Mayta y Vallejos
explicando su relación bajo el lugar común del joven ingenuo sin agencia y el viejo
experiementado que altera y decide los intereses del primero. Bajo dicho entramado, Juanita y
María consideran que Mayta, como activista político con experiencia, ha persuadido a un ingenuo
Vallejos, a lo cual el escritor Vargas Llosa replica señalando su complementariedad: “Mayta era
apareció alguien que le abrió… las puertas de la acción” (Historia 86). De este modo, el narrador
188
y personaje Vargas Llosa convierte el reporte de una simplificación binaria y afectiva en la
validación de su propia moral. Ante la trama reduccionista de las religiosas, la posición del
escritor acerca de la experiencia de Mayta lo autopostula como si fuera más agudo y neutral.
El cruce de información entre Vallejos y las religiosas se resuelve con una nueva
confesión de parte del personaje escritor, quien declara su poética: un realismo cuya clave
consiste en “mentir con conocimiento de causa” (Vargas Llosa Historia 86). Al hacer que el
personaje Vargas Llosa repita un elemento visible en la obra del escritor, este personaje por la
reacción que provoca en sus interlocutoras, quienes sostienen la difundida dicotomía entre verdad
binaria entre verdad y mentira como si fueran efectos naturales de la escritura histórica y
ficcional respectivamente, ambas religiosas piensan, siguiendo el paralelo entre el reino de dios y
la sociedad comunista propuesto por Ernesto Cardenal (Historia 102), que ni la historia ni la
opinión pública describen el interés religioso por el cambio social como un efecto de la
narrador Vargas Llosa caracteriza la visita de Cardenal158 en los términos negativos de la diatriba
analogía entre proyecto socialista y salvación religiosa como un exceso perceptual, en el cual la
crítica a proyectos socialistas posteriores a la guerra fría serían “propaganda capitalista” (Historia
158
Jean O’Bryan-Knight recuerda que la opinión personal del escritor Vargas Llosa sobre
Cardenal coincide integramente, en 1989, con la palabra de su avatar ficcional en Historia de
Mayta. En ambos casos, persona biológica y personaje literario expresan, a partir de su
experiencia de Cardenal, un rechazo a conocer la biografía de los escritores que ambos admiran
(O’Bryan-Knight 130).
189
101). De este modo, el escritor Vargas Llosa, además de ridiculizar una posición contraria a la
Los diálogos intercalados se resuelven con la conversación en 1958 entre María, Juanita y
Mayta. En ella, Mayta precisa que la ‘opción por los pobres’ de la Teología de la Liberación no
puede resolver la desigualdad social. Con el cambio de plano temporal y conversación, el tercer
capítulo figura las dinámicas de cooperación asistencial del Perú de inicios de 1980 en la novela.
Ante los reducidos ingresos o el desempleo de sus vecinos, los religiosos reciben todavía un
económicos es propuesta por el narrador como la razón para el desarrollo de condiciones de vida
paupérrimas. Recurriendo al exceso grotesco, el narrador hace que el espacio urbano se convierta
en medida y escala de la condición moral. Bajo el contraste binario entre salud y enfermedad159
(Allatson 514), se refuerza la impresión del error ideológico al conectarlo con los hábitos de los
pobladores del lugar. En los alrededores de la casa de las hermanas, la adicción de los pobres a
cualquier droga, sin importar su efecto (Historia 100), el desarrollo de prostitución en basurales
(Historia 101)160, o en la destrucción vandálica del auto del escritor (Historia 102) disponen el
sexto, tras entrevistarse con el estalinista Blacquer, el primer Vargas Llosa parafrasea el mensaje
televisado del vocero de la Junta Militar que gobierna provisionalmente el Perú de la ficción:
190
bolivianos, han penetrado profundamente en el territorio nacional, apoyadas por aviones
de guerra que desde anoche bombardean blancos civiles en los departamentos de Puno,
Cuzco y Arequipa, en abierta violación de todas las leyes y acuerdos internacionales; van
causando numerosas víctimas y cuantiosos daños, incluso en la misma ciudad de Puno,
donde las bombas han destruido parte del Hospital del Seguro Social… La descripción de
los desastres lo demora varios minutos. ¿Dirá si los marines han cruzado la frontera del
Ecuador?... ¿Dirá si aviones norteamericanos bombardean ya a los invasores? (Vargas
Llosa Historia 211-212).
responsabilidad sobre el presente del país ficcional a quienes suscriben alguna ideología de
izquierda. Salvo por la mención de que el Perú ficcional es gobernado por una junta militar en
1983, la narración menciona y enfatiza de modo sensacionalista asuntos antes propuestos, como
el descontrol administrativo del estado peruano y el hecho que las acciones militares por venir
causarán destrucción. El acercamiento sensacionalista se prueba como una estrategia cuyo eje es
señalar, con detalle y disfrute de la violencia, el estado apocado del país. En este caso, la
narración reproduce el trato normalizado que, desde la aparición de la crónica roja, se repite en
MILITANCIA Y HOMOSEXUALIDAD
Una entrevista entre el senador Campos, segundo exmiembro del POR(T) aparecido en la
novela, y el narrador Vargas Llosa agrega información sobre el presente de la ficción. En una
conversación en el bar del Congreso, la caracterización negativa de Mayta extiende la imagen del
son, como ocurría con Moises Barbi, los del bienestar material presente, que contrastarán la
191
El cuarto capítulo presenta la homosexualidad de Mayta como obsesión viciosa y secreta
por los hombres. Como ocurría en Conversación en La Catedral cuando Zavalita se entera de la
hace que el senador Campos, quien comparte con el narrador la idea de que la homosexualidad es
un vicio, atribuya ahora a dicha certeza el estatuto de enfermedad (Allatson 511) que conduce al
error moral. El contexto de la entrevista también es problemático para el senador Campos: para
él, la unificación de la izquierda es la única solución (Vargas Llosa Historia 103) si se deseara
contrarrestar el proceso en curso: una triple intervención militar extranjera, el conflicto entre dos
como un personaje que la extrema derecha y la extrema izquierda detestan por su colaboración
escribiendo los discursos del dictador (Vargas Llosa Historia 104). Víctima de un atentado por el
cual ha perdido la movilidad de la pierna izquierda (Historia 104), Campos es controversial para
información que no conecta lógicamente, pero al generar la atención del lector desde el abordaje
Campos, el narrador señalará que los miembros del grupo armado ‘Escuadrón de la libertad’
del narrador, Campos replica sin responder, acusando a Mayta de haber colaborado con la CIA
(Historia 104-105) y de ser poco confiable debido a su homosexualidad (Historia 120). Frente a
ambas acusaciones, se ha reparado poco en cómo esta escena expresa la decisión del narrador de
homosexualidad de Mayta permite al narrador narrar un encuentro sexual entre Mayta y Campos
192
(O’Bryan-Knight 62). Continuando con la voluntad de expresar a través de Mayta los defectos de
la izquierda, el acercamiento entre el último y Campos genera una relación metonímica entre
ambos, condenándolos por haber sido militantes de izquierda y por ser homosexuales.
Una asociación análoga ocurre en capítulo segundo con Moisés Barbi Leiva. Sin
capítulo cuatro se referirá al debate en los grupos de izquierda peruana de la década de 1980
sobre el uso de la violencia armada. Si la conversación entre los miembros del POR(T) en 1958
muestra a un Mayta que considera terrorismo el uso político de la violencia, pero al mismo
tiempo idealiza la acción directa (Vargas Llosa Historia 104), la conversación de 1983 presenta a
un senador Campos que recomienda al escritor Vargas Llosa no escribir sobre el frustrado
alzamiento de 1958 (Historia 103), puesto que afectaría la percepción de los grupos de izquierda
en el presente ficcional. El temor de Campos constituye uno de los pocos momentos en que la
novela señala un hecho histórico: a saber, el prejuicio que afirma que las agrupaciones de
reproduce uno de los pocos hechos reales o históricos que componen la novela: el respaldo
popular con que la coalición Izquierda Unida contaba entre 1984 y 1985, el cual decaerá hacia
grupo hacia sectores obreros, así como las dificultades para completar su proyecto revolucionario
161
Ese mismo año, Alfonso Barrantes, candidato de la coalición Izquierda Unida, gana las
elecciones para Alcalde de Lima. Tras un decoroso segundo lugar en las elecciones
presidenciales de 1985 (Contreras y Cueto 353), el declive en el respaldo popular a los grupos
políticos de izquierda inicia alrededor de 1987, cuando la crisis económica del gobierno de
García refuerza la percepción de que los proyectos socialistas no condenan la violencia
revolucionaria que causa miseria económica. Luego de la mal llevada estatización de la
producción y la banca en 1987, el respaldo de 1985 (Contreras y Cueto 357) se convierte en el
rechazo a la política formal que sostiene el voto por Alberto Fujimori en 1990 (364).
193
(Vargas Llosa Historia 118). Al discutir la inviabilidad de dicho proyecto, la narración del
pasado pierde interés por sí misma, y refuerza la acusación de Campos sobre la homosexualidad
conservadora para la cual la identidad de género expresa una verdad de orden moral. Así,
Campos presenta a Mayta como un “invertido” (Historia 119), casado porque “todos los
maricones se casan” (Historia 119), y en quien no se puede confiar porque se trata de “un ser
incompleto, feminoide, [que] está hecho a todas las flaquezas, incluida la traición” (Historia
120). Poco después Campos se aventura a explicar la homosexualidad de Mayta con una
hipótesis tan disparatada como prejuiciosa, por la cual el interés en el socialismo solo ocurre en el
contexto del ocio burgués (Historia 120). Nuevamente bajo la forma de diálogos telescópicos, los
hechos anteriores contrastan con la narración de un encuentro sexual entre Campos y Mayta. En
un pasaje en el que el dialogismo falla, y únicamente expresa una afinidad temática (Reisz 848)
de índole sexual, el narrador intercala hechos que ocurren en dos planos temporales diferentes:
por un lado, aparecen los prejuicios de Campos, declarados en la entrevista con el narrador en
1983; por otro, una escena en la que Mayta ofrece masturbar a Campos. Tras una conversación
que se extiende de la reunión anterior en el garaje del POR(T) a la pensión de Mayta, y dura hasta
las 6 am. (Historia 130), la negativa inicial de Campos se convierte en aceptación cómplice. Sin
embargo, la expulsión de Mayta, que responde a este incidente, se producirá destacando un factor
distinto: una potencial traición al POR(T) (Historia 179) ante sus convicciones sobre el proyecto
de Jauja. Una vez decidida la expulsión de Mayta del POR(T), el narrador apela a la condena
(Historia 170). La referencia al encuentro sexual es enfatizada por el narrador, que extenderá
194
luego la sanción moral de Mayta a Campos. Tras haber provocado la expulsión de Mayta del
POR(T), Campos lo visita para proponerle un segundo encuentro sexual (Historia 215).
consideran innatos e inalterables (Füller 137), y responden a una asociación entre virilidad y
virtud establecida como decoro. Como ocurre en diversas novelas de Vargas Llosa162, un buen
coincidencia entre moral, razón y uso de la fuerza. Desde ese lugar de enunciación, personajes
distintos establecen una polarización moral por la cual Mayta ocupa el lado negativo de la
convención: el del sujeto grotesco y risible que expresaría, en su gusto vicioso por los hombres,
la incapacidad moral más absoluta. Sirviéndose de este tropo para expresar y defender sus
propios intereses, personajes cómo Anatolio Campos y Moisés Barbi eligen desconocer los
pormenores del fracaso de Mayta, e incluso ante poca o nula información, convierten un rasgo
cualquiera de su personalidad en su elemento más decisivo (Cohn History and Memory 62).
Uno de los logros formales de Historia de Mayta consiste en ficcionalizar cómo una gama
salida de Mayta del POR(T) expresa una sanción de la homosexualidad por su diferencia respecto
162
La ciudad y los perros, Conversación en La Catedral, La casa verde, Pantaleón y las
visitadoras y La guerra del fin del mundo presentan personajes que, cuando proceden de un
contexto urbano, operan por dicho estándar.
195
de la norma social. Presentándose como una voz más en el conjunto de testimonios que articula
cuando se alteran los hechos de otros testimonios (Angvik 234-235; Cohn History and Memory
63, 81), este primer narrador expresa una limitada capacidad para editar sus materiales. Ello
cambia drásticamente en el capítulo séptimo, en el que narran a la vez la entrevista del escritor
El capítulo repite las estrategias antes empleadas para la composición del espacio y los
personajes. Desde el inicio, aúna estos problemas al presentar conflictos menores entre vecinos
de los distritos de Santa Beatriz y Lince recurriendo a las mismas estrategias con las que
caracterizaba las tensiones escolares en el primer capítulo. El narrador enfatiza cómo la condición
de clase media-baja y la composición racial no son impedimento para que los vecinos se traten de
‘cholos’ entre sí (Vargas Llosa Historia 217). Aunque la dramatización expone cómo la ideología
afectiva del melodrama se invisibiliza (Brooks 5, 11-12), y refiere un problema real, su conexión
(Brooks ix; Singer 53) desde el hábito a identificar con este término las fórmulas televisivas y
buen obrar doméstico, familiar y matrimonial. Mediante una imaginación escénica que narra, con
énfasis sensacionalista, momentos de decepción y frustración para Adelaida, quien sufre para
conseguir una figura paterna para su hijo en reemplazo de Mayta (Vargas Llosa Historia 221), el
narrador la presenta como víctima de un Mayta que la convence por ser diferente de sus
196
pretendientes habituales (Historia 223-225), y revela una identidad distinta una vez consumado el
matrimonio (Historia 225). La entrevista con Adelaida permite dramatizar las estrategias
un presentimiento difícil de advertir, que Mayta estaba más interesado en política que en otra
cosa. No obstante, el interés político es relegado ante la convicción de que su matrimonio solo
tenía como fin el ocultamiento de su homosexualidad (Vargas Llosa Historia 226). La manera en
que Adelaida narra la comprobación de que Mayta la engaña, al verlo en la puerta de su casa,
despidiéndose de un amigo con un beso en la boca al bajar de un taxi (Historia 228) constituye
idea de que toda escena se articula en función a una tensión narrativa que intensifica la respuesta
emocional del lector, y al mismo tiempo hace que dicha reacción emocional contenga una ‘gran
El testimonio de Adelaida hace olvidar un hecho anunciado al inicio del capítulo, y que
Adelaida asumiendo los énfasis de la comprobación emocional de un sentido moral antes vistos,
el narrador reproduce en estilo indirecto libre el testimonio de Adelaida, quien, al ver a Mayta
besarse con otro hombre, expresa querer que fuera una mujer para no tener que avergonzarse de
la homosexualidad de su marido (Vargas Llosa Historia 228). Por otra parte, las secciones que
197
narrador del melodrama doméstico (Singer 45-46). Aunque se ha estudiado cómo estas escenas
sobre la situación de su hijo, pero tambien para expresar reclamos prejuiciosos sobre la
230), o un momento en que Mayta se expresa sobre sí mismo asumiendo los términos que el
narrador emplea a lo largo de la novela, diciendo: “Quiero ser el que soy. Soy revolucionario.
Tengo pies planos. Soy maricón. No quiero dejar de serlo. Es dificil explicártelo” (Historia 235).
Adelaida la engaña (Vargas Llosa Historia 236), y que el embarazo la lleva a buscar un padre
contenidos del melodrama doméstico lleva la condena de Mayta al ámbito doméstico y, además,
expone cómo la fórmula melodramática, al pasar del ámbito doméstico al histórico, convierte la
observación de la vida privada en fuente de contraste maniqueo y patético entre un mal hombre y
una buena mujer. De este modo, y al buscar la identificación del bien y el mal con los materiales
del ámbito doméstico, la novela dramatiza la mirada que la tradición audiovisual del melodrama
anteriores, cada capítulo suma a la formación de una imagen de Mayta que vincula los defectos
de la persona al estereotipo del revolucionario teórico. Operación tan frecuente como ignorada en
la interacción contemporánea, tanto esta novela como las restantes estudiadas en este trabajo
198
figuración excesiva de los defectos del agente o grupo social percibido como antagonista. Tanto
moderna, que normaliza la idea de que el conocimiento es valioso si conduce a completar una
meta concreta (Lowe 18-23; Lyotard 4; Singer 22), sancionando aquel conocimiento propuesto
como un fin en sí mismo, así como toda formación que no resulte en productividad. En ese
contexto, lo que no puede insertarse en la lógica productiva queda dispuesto para el rechazo. En
el campo de lo que genera animadversión, el estereotipo del revolucionario teórico, ese que “has
no strategy for redistributing power and resources and instead expects that reform will come
about on its own accord once the revolution is underway” (Cohn History 89), representa la forma
Si bien el vínculo propuesto por el narrador entre las convicciones de Mayta y la crisis de
su sociedad plantea un exceso que por momentos se percibe gratuito, considero que su objetivo es
descalificarlo por su incapacidad para articular proyectos políticos efectivos. Tanto en su sentido
de política partidaria como en la forja de un proyecto armado, el accionar de Mayta parece probar
del revolucionario teórico –que los hechos de Jauja parecen comprobar– valora negativamente los
permite al narrador completar una imagen del fracaso. Entre los capítulos quinto y noveno,
Historia de Mayta repite las claves formales y lógicas sobre las cuales se producen los capítulos
anteriores, solo que dirige el interés a las acciones armadas. A través de la entrevista del escritor
al profesor Ubilluz (Vargas Llosa Historia 164), el narrador presenta la sorpresa de Mayta frente
199
a las coordinaciones hechas por Vallejos en Jauja. Consistente en un número menor de
de Vallejos contrasta con el nulo respaldo que Mayta aporta al plan del levantamiento (Historia
bien lo guía un propósito sensato, queda como un traidor al romper su respaldo a un único grupo
político. En ese sentido, el debate ficcional entre “pablismo y antipablismo” (Historia 170)
dramatiza tanto la posición del primer narrador respecto de los grupos de izquierda, como el
al deseo de hacer la revolución. Sin embargo, ello es medio para radicalizar la censura de un
Historia 177). Así, incluso la inminencia de la acción armada motiva en Mayta el accionar de
quien ve cualquier acción como una oportunidad para declarar sus principios.
percepción de que las acciones de Mayta resultan contradictorias. Entre la búsqueda de respaldo
narra el destino del POR(T) luego de la expulsión de Mayta. Tras su separación vía una carta de
renuncia forzada (Vargas Llosa Historia 212-213), el destino del grupo se decide tras dos asaltos
suma al propósito de condenar ya no solo la ingenuidad e ineptitud de Mayta, sino también a sus
antes camaradas. La importancia de que tanto Mayta como los miembros restantes del POR(T)
fallen en sus distintas empresas adquiere mayor sentido tras la entrevista, en 1983, entre el
200
escritor y el profesor estalinista. Anunciada la intervención norteamericana contra “la invasión
propuesta desde la premisa del cambio social, sea esta militancia partidaria o acción
acciones armadas adquirirá distintos sentidos. Las entrevistas de los capítulos octavo y noveno
cumplen con múltiples propósitos, menos con el de comprobar que el levantamiento armado falla
recurso a la violencia espectacular (Singer 48). La descripción del robo de un millón de soles y de
la marcha irregular por la plaza de Jauja (Vargas Llosa Historia 280) hace que el relato conserve
su modo narrativo en la tensión espectacular del uso de las armas. Destacando la torpeza de
Mayta, quien primero hace una proclama política en la Plaza de Jauja ante tres personas (Historia
282-283), y aparece enfermizo y torpe para la acción armada, el levantamiento culmina con la
captura de los escolares y Mayta, y la ejecución de Vallejos. El signo final de esta sección resulta
paradójico, pues la captura del grupo, que el narrador se encarga de presentar línea a línea como
una farsa, representa para Mayta la posibilidad de que alguien más imite sus acciones (Historia
327) a pesar del anonimato de las acciones y de las nulas posibilidades de, iniciando en las
afueras de Jauja una rebelión armada, establecer un enclave utópico (Castañeda 36) efectivo.
propuesto como encarnación de los valores asociados al fracaso. Entre 1958 y 1983, los capítulos
iniciales muestran a un Alejandro Mayta que encarna, en el sentido de Balzac, una figura
201
“pollitically, sexually, socially, and economically marginalized” (Cohn History 88). Tras el
exhaustivo acercamiento a los pormenores del levantamiento armado, así como a su impacto
inicial e inmediato olvido frente a los brotes guerrilleros peruanos inspirados en la Revolución
Cubana (Vargas Llosa Historia 328-329), el primer narrador cierra el capítulo conectándolo con
anterior: busca, como ocurre con la falacia patética melodramática y las operaciones grotescas
iniciales, que el espacio exprese materialmente el sentido oculto de lo narrado. En este caso, el
desvanecimiento de todo interés por lo de Jauja contrasta con la quietud de la laguna de Paca
DE LA DISTOPÍA A LA HISTORIA
Tras la resolución de las acciones de Jauja, el capítulo final de Historia de Mayta parece
agotar la indagación sobre el levantamiento armado y la vida de Mayta. El escritor Vargas Llosa
entrevista, este capítulo permite comprender cómo la novela presenta cuando menos dos niveles
narrativos, y de qué manera opera la sanción moral del revolucionario antes expuesta. Además de
las declaraciones del primer Vargas Llosa en los nueve capítulos anteriores, el segundo avatar del
más importante del capítulo décimo es exponer el mise en abyme suspendido que organiza la
narración. Mientras los primeros nueve capítulos presentan a un escritor que compone una
novela, anunciando un relato que no alcanzamos a leer, la entrevista del capítulo final pone en
202
A pesar de que el papel del segundo narrador163 ha sido interpretado como la voluntad del
escritor de relativizar el impacto de la novela (Cornejo Polar 363-364; Reisz 835), el capítulo
final presenta convenciones distintas de las que organizan los anteriores. Si bien ambos
narradores deciden no mantener fidelidad a los hechos para que su narración destaque un cierto
sentido de la historia (Vargas Llosa Historia 344), el narrador del capítulo décimo se presenta
como autor y organizador de las secciones precedentes (Reisz 848). Las consecuencias de lo
anterior son diversas. La caracterización satírica y grotesca de los primeros capítulos, propuestas
como efecto del rigor documental y el arreglo a la historicidad realista, adquieren un sentido
distinto con la entrevista. El narrador del capítulo diez afirma haber organizado la experiencia de
Mayta en atención a un sentido distópico de la historicidad, que busca satirizar un tipo social a la
vez vago y específico: el del político peruano de izquierda con pasado revolucionario. Por ello, en
la entrevista final, Mayta deja de ser interpelado por su participación en los incidentes de Jauja, y
Tras una visita a la cárcel de Lurigancho en la que por error lo reúnen con un homónimo
de Mayta, el segundo avatar de Vargas Llosa entrevista al ex revolucionario, quien trabaja en una
heladería en Miraflores (Vargas Llosa Historia 339). La visita a la cárcel de Lurigancho presenta
reconstrucción de los dos asaltos bancarios por los cuales Mayta va a la cárcel dos veces más
(Historia 334-337). Por otra parte, el manejo de la información periodística y documental repite
163
Al confesar la exageración y alteración de los hechos investigados en la novela que escribe, el
segundo avatar de Vargas Llosa pone en crisis la poética del primer avatar, que coincide con la
del propio autor en La verdad de las mentiras. Si el principio de composición de su obra consiste
en que “no se escriben novelas para contar la vida, sino para transformarla, añadiéndole algo”
(Vargas Llosa La verdad 7), el problema de la comprobación factual de los datos referidos se
vuelve irrelevante. La labor de la ficción consistiría en la exposición de los aspectos comunes a
toda escritura, así como al problema de la determinación ideológica de todo relato.
203
la impresión de insuficiencia para determinar una verdad. No obstante, mientras la información
presentándola como el mayor problema presente, el narrador del capítulo diez parece tener un
criterio distinto. Lejos de toda certeza, este segundo avatar de Vargas Llosa considera que, con la
policiales, “es prácticamente imposible saber qué papel jugó en esos asaltos en los que, al
parecer, fue protagonista… Conociendo a Mayta, puede pensarse que es improbable que no
fueran operaciones políticas, pero ¿qué quiere decir “conociendo a Mayta”?” (Historia 334). La
diferencia más importante entre este capítulo y el resto de la novela radica en la codificación de
los hechos: si el primer narrador organizaba los eventos para elaborar una diatriba anti-
izquierdista, el segundo renuncia a que la información dispar con la que cuenta se articule en un
solo sentido. Debido a ello, el segundo escritor se encuentra con un obstáculo para su trabajo: ni
denigratorio del narrador anterior, quien desatiende todo elemento que no coopere en la
caracterización que busca. En ese sentido, el capítulo décimo guarda una relación metatextual con
las secciones anteriores de la misma novela, pues aborda el problema del interés ideológico de los
textos narrativos en la codificación de la experiencia. Aunque este aspecto ha sido anotado por la
crítica de los géneros testimoniales en años posteriores (Beverley 6, Sarlo Tiempo 9-10), y la
204
Historia de Mayta atiende al problema de la mediación del punto de vista narrativo. Además de
los rasgos anotados, la diferencia central entre los dos narradores consiste en que, si el primer
escritor se servía de Mayta para producir una diatriba contra el revolucionario, el segundo
narrador manifiesta que su libro define la identidad de Mayta en función a un hecho particular.
Historia de Mayta explica la vida del revolucionario como un fracaso por su participación en el
levantamiento de Jauja. De manera análoga, el segundo avatar de Vargas Llosa organiza las
Vargas Llosa propone un acercamiento melodramático, para la cual acción revolucionaria, prisión
cotejo de información revela que los encarcelamientos posteriores, tanto el de 1963 como el de
1973 (Vargas Llosa Historia 336), responden a circunstancias poco claras, sea por falta de
documentación o cobertura periodística respecto al proceso penal, o a que los demás participantes
de los asaltos lo inculpan para atenuar su condena (Historia 336-337, 346-348). Algo de la mala
suerte satírica con que Mayta es caracterizado al inicio de la novela se repite en este capítulo. En
ambos casos, así como ningún participante es capturado, Mayta es responsabilizado por dichas
acciones. Los detalles que el escritor presenta como información verdadera, distinta de la ficción
que prepara en los capítulos anteriores, presentan un sentido semejante. Su salida de prisión por
buena conducta (Historia 348), su trabajo en prisión para mantener a una familia con cuatro hijos
(Historia 352), la desactivación del POR y el POR(T) hacia 1963 (Historia 356), y la enfermedad
renal que lo hace ir al baño durante toda la conversación actualizan la precariedad que antes
205
La pobreza de Mayta será correlativa a los infortunios que experimenta. Pese a ello, para
el narrador del capítulo final, la miseria material de Mayta no expresa un orden moral censurable,
sino la vehemencia de quien actúa influido por un estado de ánimo generacional, una simpatía
acción directa (Vargas Llosa Historia 364). Interrogado por el narrador sobre qué opinión tiene
del personaje ficcional construido a partir de él, el Mayta del capítulo diez se detiene en dos
revolucionario, y la homosexualidad como indicador del vicio moral. Replica que “esas cosas
parecen imposibles cuando fracasan… [pero]… si tienen éxito, a todo el mundo le parecen
Fidel Castro en el Granma al azar (Historia 58), Mayta siente malestar al saber que ha sido
homosexuales que conoce en prisión, en mayor medida travestidos que cambian sexo por
beneficios materiales menores, y por la aprobación de este Mayta del genocidio de homosexuales
ordenado por Mao Tse Tung (Historia 360). También en este sentido el capítulo décimo se
distingue de los anteriores, pues el rechazo del travestismo amanerado que muestra el segundo
Mayta se basa en la comprobación y el rechazo del pathos con que se estereotipa el travestismo.
Como en los capítulos anteriores, la entrevista a Mayta convierte en juicio ético una experiencia
que, a partir de las oposiciones morales (Allatson 511) con las que el primer Mayta era
El itinerario del escritor concluye luego de llevar a Mayta desde Miraflores a San Juan de
Lurigancho en su propio auto. Tras explicar que los compañeros de Mayta lo traicionan al hacer
que los robos de banco parezcan acciones delincuenciales aisladas y no financiamiento del
movimiento ficticio liderado por Hugo Blanco (Vargas Llosa Historia 363-365), Mayta admite
206
que su resentimiento hacia sus ex camaradas se diluye, como su pasión política, viendo la suerte
que corrieron. Sin embargo, el narrador desconfía de la palabra de su entrevistado al advertir una
distancia entre sus afirmaciones y la realidad material en que vive. Sin embargo, aunque descrita
servicios básicos como agua potable, electricidad y recojo de basura que afectan Lurigancho no
se reduce a la composición de un relato grotesco, pues ellos se señalan sin implicación moral.
Pese a que la monstruosidad grotesca del capítulo tercero parece repetirse, esta sección ya
no presenta el énfasis denigratorio de las secciones iniciales. Este aspecto se hace más evidente
en el tránsito de Lurigancho a Zárate y luego a los distritos del sur urbano de Lima. El retorno a
De este modo, la novela atribuye la ruina nacional a la izquierda peruana, con la diferencia de que
este segundo narrador presenta dicha atribución como si fuera respaldada por el aspecto no
enfatizado de la ciudad. Por extensión metonímica, el narrador parece referirse con aparente
objetividad al estado material del país, añadiendo ahora un énfasis moral y anímico. La entrevista
testimonio y el periodismo investigativo, y cuestionando los límites entre novela realista y ficción
distópica, la sección final de la novela expone la moral oculta de sus dos narradores. Si el primer
escritor pretende componer una imagen de Alejandro Mayta que exprese por extensión el error de
las convicciones de un segmento social al que llama “la izquierda”, el segundo, al asumir la
normalización de una ética capitalista en las sensibilidades urbanas conciben al antagonista desde
207
reduccionista de la otredad. Desde un lugar de enunciación determinado por las condiciones
materiales y sociales que respaldan su punto de vista y lo normalizan, la distinción entre ambos
narradores se hace patente cuando el narrador del capítulo décimo desactiva el modo del exceso –
queda indeterminado, dispuesto a que el lector continúe las atribuciones de los capítulos
anteriores, como la recepción inicial de la novela y la crítica posterior demuestran. Más allá de la
cambiado muy poco, e Historia de Mayta expone la aparición de una moral expresa en la
208
CAPÍTULO V
carrera literaria de Roberto Bolaño. La atención crítica y comercial posterior a la obtención de los
premios Herralde (1997) y Rómulo Gallegos (2000) generaron un interés en su obra que no
ocurría desde los años de influencia del Boom. El éxito comercial de esta novela permitió la forja
de una identidad para la narrativa de Bolaño que solo cambiaría con la publicación póstuma de
2666 (2004). Concentrada en los procesos del mal ontológico, 2666 hace recordar que el asunto
central de La literatura nazi en América (1996), Estrella distante (1996), Amuleto (1999) y
Nocturno de Chile (2000) no es la expresión de un duelo por el fin de las vocaciones literarias, ni
busca la representación de procesos de violencia política en México y Chile entre 1968 y 1973.
Aunque estas novelas han sido leídas en función a sus contextos políticos, propongo que Estrella
distante señala, como hizo Hannah Arendt en relación al nazismo (Eichmann 33-50), que la
Aunque el mal es señalado como uno de los asuntos centrales de la obra de Bolaño
(Mandolessi 65; Solá 83-91; Manzoni “Biografías mínimas/ínfimas” 17-22; Montes 85-89; Pino
183; Rodriguez de Arce 180-181; Williams “Sovereignty” 125-129), el tratamiento de los hábitos
164
Los detectives salvajes narra el itinerario artístico y vital de los poetas Ulises Lima y Arturo
Belano. Parafraseando testimonios y narrando las experiencias de García Madero, esta novela se
ocupa de Lima y Belano desde la fundación del movimiento realvisceralista hasta la búsqueda de
la poeta Cesárea Tinajero.
165
Ese es el asunto central de “La parte de los críticos”, primera sección de 2666. La presencia
del mal (Elmore “2666” 267-268) tanto en las prácticas de la academia en la primera parte y el
acercamiento a la vida de Archimboldi en la quinta prueban la correlación entre ambos.
209
sociales fuera de la división moral del mal166 ha sido poco explorado todavía. En ello han
cooperado dos hábitos de interpretación: por un lado, una mayor atención a la historia chilena en
sociales de los personajes como mera extensión de los hábitos del escritor167. Si bien Bolaño y
sus personajes presentan datos biográficos y ficcionales comunes –estancias en México y España,
ficción, entre otros–, la impresión de que la vida del escritor explica la obra ha simplicado su
novelas de Bolaño han sido abordadas en función de asuntos que no les conciernen.
Cuando el mal se define en contraste con los valores oficiales de una cultura, se convierte
estudio ontológico del mal que proponen Friedrich Nietzsche, Georges Bataille y Hannah Arendt,
se nos recuerda que el mal ontológico pone de relieve la dimensión cultural de nuestra
percepción. Ante la experiencia del exceso transgresor, el mal ontológico señala el carácter
homogeneizador y normativo que requiere la interacción social (Bataille 74, 92). A partir de una
trama amorosa que se convierte en persecución, Estrella distante pone en crisis la operatividad
del paradigma moral sobre el bien y el mal en el acercamiento a la historia chilena reciente. Ante
ontológico del mal modera la aspiración de los discursos morales, que buscan delimitar el
166
El estudio del mal en la obra de Bolaño no considera que la identificación moral del mal
(Montes 86-89) es distinta del examen del mal ontológico. Lo mismo ocurre con la continuidad
entre el problema del mal y la poética del doble (Rodríguez de Arce 179-184), en la cual lo moral
se proyecta hacia la tensión entre opuestos.
167
Gareth Williams afirma: “Bolaño’s fixations are well known by now, though I can scarcely do
justice to their ingenuity.” (125). Habría que notar que las fijaciones del escritor Bolaño son
motivos narrativos, y obsesiones de los personajes que se manifiestan con diferentes sentidos.
210
carácter de los actores sociales168. En ese sentido, el estudio del mal ontológico se acerca a los
impulsos de creación y destrucción fuera de las interpretaciones que asocian virtud, orden y
moral (Nietzsche Birth 50), buscando comprenderlos en relación al continuo entre impulsos
apolíneos y dionisiacos (Birth 41). Se examinan así la acción individual y la particularidad de los
eventos para sustraerlos de la identificación entre el bien y la cultura, pues dicha operación
carreras literarias que suscriben o celebran (Franz 104-105) una estética o programa fascista170.
La última entrada, “Carlos Ramírez-Hoffman, el infame” (Bolaño La literatura nazi 189-213) es,
168
Pensar a partir de Carl Schmitt que un libro como La literatura nazi en América busca
organizar el campo cultural a partir de un “friend/ enemy divide” (Williams “Sovereignty” 131,
Marinescu 341) es reducir –como quiere la imaginación melodramática cuando simplifica lo
político en antagonismo– la identificación del mal a sus agentes. En todo caso, la aproximación
de Schmitt revela el melodrama ético del totalitarismo, basado en la ambigüedad moral que
explica el propio exceso en el uso de la fuerza como respuesta a una amenaza sentida (Singer 46).
En el contexto chileno, esa combinación puede advertirse en las medidas excepcionales
adoptadas por la junta militar pinochetista (Valdivia 185-187).
169
La literatura nazi en América aparece en 1996 con la editorial Seix Barral, tras años de
persistencia de Bolaño en su deseo de publicar con dicha editorial. En el documental Roberto
Bolaño: El último maldito, Pere Gimferrer reconoce rechazar manuscritos de Bolaño hasta el
envío de La literatura nazi en América, que concursaba por el premio Herralde de 1996. Tras la
aceptación de Gimferrer, Bolaño escribe una carta a Herralde pidiendo retirar su libro del
concurso debido a que lo publicará con Seix Barral. Con ello, Bolaño genera interés en el
entonces editor de Anagrama, quien le ofrece publicar Estrella distante ese mismo año.
170
Cristian Montes también reconoce esta relación entre La literatura nazi y Estrella distante
(86), pero no la desarrolla. Celina Manzoni ha estudiado la relación entre Historia universal de la
infamia de Borges y La literatura nazi en América. Pese a las divergencias de estatuto ficcional,
“la fascinación por lo perverso, lo bárbaro, el entusiasmo por el juego y la necesidad casi
compulsiva de poner en movimiento lo oscuro…” (“Biografías mínimas/ínfimas” 27) propuesto
por Bolaño tiene en el libro de Borges un antecedente directo en su acercamiento al mal. La
discusión sobre el estatuto de La literatura nazi continúa. Gareth Williams la considera una
“pseudo-encyclopedic novel” (130) cuando el libro no tiene pretensiones enciclopédicas, “an
anthology of an American literary genealogy: Nazi literature” (130) cuando el interés en el
nazismo es un fenómeno importado, y una “fake anthology” (130) pese a que es más bien un
diccionario ficticio y no una reunión de textos falsa.
211
además de la más extensa del libro, una primera versión de lo narrado en Estrella distante.
Aunque las diferencias entre ambos textos son numerosas, el texto preliminar de la novela las
explicita. En él, el escritor Bolaño afirma que su amigo Arturo B le cuenta la historia de Ramírez
Hoffman, pero como Arturo B “no quedó satisfecho del resultado final” (Bolaño Estrella 11), el
autor Bolaño, reunido con Arturo B, presenta una narración a cuatro manos: “nos encerramos
durante un mes y medio en mi casa en Blanes y con el último capítulo [de La literatura nazi en
América] en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector
tiene ahora ante sí” (Bolaño Estrella 11). La nota prologal indica así una doble autoría, haciendo
explícito –en sintonía con las estrategias de la metaficción historiográfica (Hutcheon A Poetics
como Arturo B (Chaar Perez 649-658; Fandiño 395-403; McDowell 144; Pino 184, 190; Solá 91)
o Wieder (Gamboa 211) resulta inexacto, pues deja inadvertido el asunto central de Estrella
171
Pocas aproximaciones identifican este detalle. Joaquín Manzi señala cómo esta estrategia, al
ficcionalizar la muerte de Arturo B, constituiría un homenaje a los artistas desaparecidos en las
décadas del pinochetismo (“Mirando caer” 128-129). Celina Manzoni considera esta estrategia la
expresión de una poética del doble (“Narrar lo inefable” 40-41) que, en clave psicoanalítica,
separa la imagen del pasado deseado –ausente en la novela– de la experiencia presente. En la
misma línea, Carolina Ramírez afirma que la nota prologal responde a dos intereses: por un lado,
Bolaño “quiere librarse de responsabilidades históricas y… admitir que está haciendo el papel de
mediador entre el hecho y sus protagonistas” (42), por otro, piensa que se trata de un “despistaje”
(42), pues Bolaño ha expresado que Arturo Belano es su avatar en la ficción. La contradice el
hecho de que, como metaficción historiográfica, Estrella distante comenta la historia desde la
ficción sin que ello represente mayor problema.
172
El hecho de que los personajes de Estrella distante sean ficticios no los sustrae de su
dimensión histórica. Por ejemplo, el seguimiento a Wieder tras su salida de la escena artística no
desvincula la novela de la historia (Solá 94) ni la reelabora (Solá 102) sino que emplea el motivo
de la pesquisa para señalar la instalación de las prácticas del mal en la vida cotidiana.
173
Aunque Simunovic señala que Wieder “concentra el misterio y el suspense emocional de la
novela” (Simunovic 10), hay que recordar que el protagonista no es Wieder (Casini 149; Manzi
129), sino el narrador que lo busca hasta mediados de 1990.
212
Considero que este proyecto ficcional se desarrolla en Estrella distante mediante una
asociación innovadora y polémica para 1996: cómo el régimen de Pinochet impone un modo de
razón del consumo, la instalación del mercado y la dictadura generan otro ‘inconsciente político’
amigos Bibiano O’Ryan y Posadas, y el oficial de la Fuerza Aérea Chilena Carlos Wieder, desde
1971 o 1972 (Bolaño Estrella 13) hasta mediados de la década de 1990. La narración pretende
averiguar la identidad de Wieder, quien se hace llamar Alberto Ruiz Tagle cuando se presenta en
el taller de poesía de Juan Stein. Además del autodidacta Ruiz Tagle (Estrella 14), al taller
generacionales de los universitarios chilenos de 1973, los asistentes al taller inician discusiones
sobre poesía que luego albergan comentarios “de pintura, de arquitectura, de fotografía, de
revolución y lucha armada” (Estrella 13). En ese espacio de afinidades (Casini 151), la
en el narrador y Bibiano el atractivo que despierta en las hermanas Garmendia (Bolaño Estrella
15). La inquina hacia Ruiz-Tagle/ Wieder crece al comprobar que tambien Stein les resulta
atractivo (Bolaño 15) de una forma que el narrador y Bibiano, en la tradición del amor imposible
de las narraciones semanales de inicios del siglo XX (Sarlo El imperio 26), desean pero no
pueden tener. Con un Alberto Ruiz Tagle que interrumpe las expectativas de los amigos, el
213
antagonismo con que inicia Estrella distante es el de la disputa del melodrama amoroso174. De
disputa pasional175. Antes que otros factores176, la emoción subjetiva convierte al antagonista en
inicial es distinto de cualquier pasividad melancólica (Chaar Pérez 649; Williams “Sovereignty”
infinito por la pérdida y el fracaso” (Chaar Pérez 649), pues las tensiones amorosa y generacional
condicionan tanto la rivlidad con Ruiz Tagle como las interacciones personales en general.
como La insubordinación de los signos de Nelly Richard o The Untimely Present de Idelber
174
Se interpreta la tensión entre el narrador, su amigo Bibiano O’Ryan y Alberto Ruiz Tagle
como una disputa por el cuerpo nacional (Chaar Pérez 655). Ello resulta de la extensión de las
tesis de Foundational Fictions de Doris Sommer fuera del contexto de los estados nacionales,
considerando que el interés del hombre en la mujer busca, mediante la posesión de su cuerpo, la
posesión de la nación. El hecho de que la nación haya sido figurada mediante alegorías en el siglo
XIX no convierte a la nación en una. Como recuerda Gordon Teskey, tomar el término “alegoría”
como sinónimo de figuración o analogía no responde a la naturaleza de la alegoría como
fenómeno histórico y figurativo, desatiende la naturaleza del fenómeno estudiado, y confunde
interpretación alegórica con la enunciación alegórica (Teskey 2-5).
175
Pese al contexto amoroso, la fijación de los amigos del narrador con Wieder ha sido referida
como la manifestación de un doble siniestro (Casini 149; Rodríguez de Arce 182-183) o
encuentro de opuestos (Gamboa 211-214; Rodríguez 208, 216; Manzoni “Narrar lo inefable” 39-
41; McDowell 144; Williams “Sovereignty” 129). Salvo el antagonismo que se vuelve recelo por
el secuestro del campo artístico y en obsesión por la desaparición, dicha percepción se ha
convertido en la certeza de que Wieder y el narrador-protagonista son dobles.
176
Se ha leído el antagonismo de Estrella distante como un caso de identificación del enemigo
político que propone Carl Schmitt (Williams “Sovereignty” 131, 137). Se olvida que el centro de
La literatura nazi en América es el señalamiento de programas artísticos que celebran o practican
formas del fascismo, mientras que en Estrella distante, el antagonismo surge de las rivalidades
amorosas. La identificación de enemigos concretos (Williams “Sovereignty” 131, 139) que ni
Schmitt ni Zizek proponen (“Sovereignty” 128-129), ocurre al nivel de la normalización de las
prácticas. Williams confunde fijaciones personales (125) con motivos narrativos, perdiendo de
vista que la obra de Bolaño dramatiza la fascinación con la excepción soberana que Schmitt
fundamentó para el nazismo, y que traiciona el equilibro de poderes en la democracia moderna.
214
Avelar, Estrella distante continúa un acercamiento a la experiencia cuyo antecedente es
propuesto por la narrativa latinoamericana de las décadas de 1920 y 1930, y luego reformulado
ocurre en Estrella distante desbarata la tesis por la cual las dictaduras latinoamericanas
produjeron una literatura marcada por los siguientes estados de ánimo179: un duelo por el fin del
boom (Avelar The Untimely 11), un duelo por la pérdida de la restitución aurática en la literatura
literario” (Avelar The Untimely 13), entre otras propuestas hoy asumidas por la crítica. Los
177
En un texto sobre Cien Años de Soledad, Victor Farías señala que esta novela expresa, en su
opinión, la inadecuación entre relato nacional y vida comunitaria. Para Farías, la soledad de la
experiencia es una forma de negar el sentido impuesto por la historia y la política a la solidaridad
comunitaria (Farías Los manuscritos 11-16). Aunque el señalamiento anterior puede encontrarse
desde antes del Boom, Avelar caricaturiza la modernidad no circunscrita a lo nacional del Boom
como la voluntad cosmopolita de subvertir el subdesarrollo de América Latina o resolverlo en la
ficción (Avelar The Untimely 11-12) a partir de los discursos programáticos de diferentes autores.
178
El trabajo de Nelly Richard destacó la labor de resistencia cultural llevado a cabo por la
“escena de avanzada” del campo artístico chileno en los años de Pinochet. Sin embargo, la
resistencia a la imposición de un relato nacional autoritario determinó que, bajo la obligación de
responder a las circunstancias, los artistas buscaran lugares de enunciación distintos a los
empleados por el estado (La insubordinación 66), acercándose a la ética y el programa del
testimonio (La insubordinación 28). Las intervenciones neovanguardistas de Zurita, en especial
la escritura aérea “ni pena ni miedo” (La insubordinación 50-52), no son ajenas al trabajo de
Wieder: tanto la repetición de las contribuciones de la vanguardia para hacer crítica política en un
envase vanguardista (La insubordinación 50-51), expresan un mensaje contestatario en el
discurso, más no en sus condiciones de posibilidad. Los happenings de Wieder y Zurita dependen
de grandes capitales –estatales y privados– para realizarse (La insubordinación 51-52), así como
del prestigio del artista, que garantiza el interés de los inversores. Algo similar ocurre en los
artefactos postdictatoriales que estudia Macarena Gómez-Barris. Pese al interés por problematizar
los vínculos entre pasado y presente más allá de los silencios y omisiones propuestos por la
dictadura (Gómez Barris 12-25, 154), los artefactos expresan literalmente el exceso dictatorial,
siendo considerados artísticos por figurar los excesos del pinochetismo. Termina siendo la
retórica de denuncia en vez de un problema estético el factor que anima un interés en ellos.
179
Interpretar la experiencia estética en términos emocionales es parte de la violencia epistémica
del modo melodramático, que resignifica toda acción en función de reacciones emocionales.
215
en el que, además de instalar a la fuerza el mercado (Avelar The Untimely 12), la valoración
positiva del conocimiento científico operaba en detrimento de otros saberes, entre ellos el
narrativo, los cuales serían relegados a un estatuto inferior (Lyotard The Postmodern 18-27). Así,
Estrella distante señala que las aspiraciones del campo literario chileno ya estaban copadas por
los estándares de la vida urbana, y en especial por la imaginación melodramática, que poco tiene
que ver con la derrota de la izquierda o el final del Boom180, y menos en un país como Chile, en
el que la tradición literaria más compleja –y aquella que Bolaño aprecia más– es la poética.
detenimiento en los asuntos sentimentales del taller señala que la frustración de la vida cultural
no se debe tan solo a la erradicación de los valores propuestos por el gobierno de la Unidad
Popular (Errázuriz 152-154), sino a cómo los asuntos sentimentales orientan el accionar del
campo cultural desde antes del golpe. Al señalar las diferencias entre Ruiz Tagle y los demás
afecta también su idea de la creación literaria. En sintonía con dicha dinámica, la desaprobación
180
En otros capítulos de este trabajo se explica por qué es insostenible la premisa de que el Boom
finaliza ‘alegóricamente’ el 11 de setiembre de 1973 (Avelar The Untimely 12, 35). Si bien el
suicidio de Allende y la toma dictatorial de Chile ocurren ese día, un sector importante del campo
cultural latinoamericano ya era crítico con las prácticas autoritarias de la Revolución Cubana. El
proceso se radicaliza con la división que genera el caso Padilla en las letras latinoamericanas.
181
Luis Castañeda, Leila Gómez y Margarita Saona se han ocupado ya de la existencia de
círculos de artistas cuya inversión estética tiene como centro “el mandato romántico y
vanguardista de unir poesía y vida” (Gómez “Viaje a los oasis” 117). Asi, a diferencia de las
múltiples máscaras desde las cuales se componen los poemas de Baudelaire o Rimbaud, e incluso
a diferencia de los poemas de Bolaño sobre las experiencias límite en La universidad
desconocida (Gómez y Tuninetti “Viaje maldito” 65-66), estos artistas sin obra han dispuesto la
experiencia estética en su propia vida (Gómez “Viaje a los oasis” 120-121).
216
de los poemas de Ruiz Tagle expone como los jóvenes emplean jerga marxista fuera de contexto
Al ser el único que vive en una casa propia, Ruiz-Tagle constituye una anomalía en su
entorno. El narrador parafrasea la descripción que hace su amigo Bibiano de la casa: “preparada,
dispuesta para el ojo de los que llegaban, demasiado vacía, con espacios en donde claramente
faltaba algo” (Estrella 17). Ese elemento faltante es completado mediante un símil: la sensación
encuentra los cuadros descolgados, “como si el anfitrión hubiera amputado trozos de su vivienda”
(Bolaño 17). Al describir su experiencia citando la escena de una película, Bibiano prueba que la
(Casini 150; Chaar Pérez 651; Rodriguez 207) se manifiesta cómo las estrategias del modo
melodramático definen la percepción del narrador y sus amigos. Pese a carecer de respaldo,
O’Ryan está convencido de que algo falta en el lugar. Si bien el narrador presenta una reacción
usual ante una experiencia siniestra (Rodriguez 207), el hecho de citar una película para
comunicar sus emociones indica cómo la interpretación melodramática difundida a través de los
media opera en él. Al reducir la acción a un binomio moral al que se ha accedido a través de los
media, la cita de una película para comunicar lo vivido prueba que la circulación de artefactos
audiovisuales supone la difusión de su lógica (Benjamin “The Work” 235-237; Herlinghaus “La
imaginación” 40-41; Singer 90-99). El relato expone así cómo el melodrama organiza
217
información objetiva182 (Williams Keywords 259), este pasaje no describe espacios o
experiencias, sino que muestra las reacciones de los personajes en función de los intereses del
narrador183. En función del sentido de pertenencia compartido por los aspirantes a escritor en
Concepción, Ruiz Tagle constituye un personaje disruptivo que permite a un mismo tiempo
asuntos sentimentales de los talleristas. Como ocurre al inicio de Los detectives salvajes, el taller
de poesía será un espacio de sociabilidad en el que lo sentimental gravita más que lo literario. En
ese sentido, el interés por las hermanas Garmendia es central para la formación de una rivalidad
entre Ruiz Tagle, Bibiano y el narrador. Para los dos amigos, interesados en Angélica y Verónica
respectivamente (Bolaño 20), Ruiz Tagle se convierte en el imaginario antagonista de una disputa
182
La narración de clave realista en que se frustra el sentido comunitario de la experiencia tiene
su antecedente principal en El proceso de Franz Kafka. En esa novela, Josef K intenta encajar en
una comunidad nacional en crisis, lo cual potencia la legibilidad de la experiencia en función a la
división de los segmentos sociogeneracionales que Williams llama ‘estructura de sentimiento’
(Williams Marxism 130-131).
183
Aunque este fenómeno es explícito, la concentración del narrador en las reacciones de los
personajes suele ser tratada con metáforas: poética del ocultamiento y la sugerencia (Solá 90),
poética del iceberg (Solá 90), poética del silencio (Solá 90-91) entre otras.
184
En este aspecto, el abordaje de la ética del artista en Estrella distante se diferencia del
propuesto en Los detectives salvajes. Por un lado, los personajes de Estrella distante son
aspirantes a artistas cuyas sensibilidades han sido forjadas desde el melodrama de la modernidad
urbana, que no logran acceder al campo cultural, y cuyas aspiraciones se revelan más imbuidas de
melodrama que de obra. Por otro, los personajes de Los detectives salvajes, artistas en formación
y actividad que ya ocupan el sector emergente del campo cultural mexicano, presentan una
poética en la que el formato del trabajo artístico no se limita a la escritura, o los formatos
tradicionales, sino que interviene en diferentes dimensiones de la experiencia (Castañeda
Comunidades 184-185). Ambas novelas señalan diferentes experiencias del campo literario: la
primera indica cómo la aspiración de continuar la vanguardia termina dándose a un nivel
individual (Castañeda 205); por su parte, Estrella distante presenta el secuestro de la actividad
artística por la lógica del melodrama y su relación con el poder totalitario.
185
Una figura de la sociabilidad vanguardista puede reconocerse en la presentación de Ruiz Tagle
en el taller, en el que parece performar a un dandy (Gamboa 217).
218
interés artístico precedente ni al desarrollo de un programa posterior, pues los experimentos de
Wieder figurarán por analogía la normalización dictatorial de la violencia. En todo caso, ello
confirma que la historia de Estrella distante está trabada a partir de las reacciones emocionales de
unos personajes que han internalizado el modo melodramático. La presencia de Ruiz Tagle y el
celo por las Garmendia confirman cómo la polarización emocional (Brooks The Melodramatic
Juan Stein. El narrador describe como una rivalidad “en la ética y la estética” (Bolaño Estrella
20) lo que más bien es una rivalidad entre dos figuras populares para los poetas jóvenes. Aunque
campo artístico joven, pues Soto y Stein se tratan como si fueran “amigos del alma” (Bolaño 20).
sobre los poemas de Ruiz-Tagle. Mientras prepara una antología de poemas de los talleres que no
publicará (Bolaño Estrella 22), Bibiano describe la poesía de Ruiz-Tagle como la escritura de
“Jorge Teillier después de sufrir una conmoción cerebral” (Estrella 23). El hecho de que Posadas
intuya que Ruiz-Tagle “va a revolucionar la poesía chilena” (Estrella 24) sin explicar cómo, o
que destaque la “voluntad de hierro” (Estrella 25) de Ruiz-Tagle, prueban que su juicio depende
más del estado de ánimo de cada personaje que de algún razonamiento. Como ocurre en otras
novelas estudiadas en este trabajo, Estrella distante se inscribe en una tradición de la novela
219
latinoamericana que critica el progresismo de las vanguardias culturales y políticas (Pino 187) al
examinar cómo dichos grupos postulan su antagonismo a la razón totalitaria186. A partir del
vanguardia artística también es la práctica de una vanguardia política. Pese a sus convicciones
emocionales, Posadas identifica que el arte de Ruiz-Tagle es experimental aún cuando sus
intereses políticos no son de izquierda (Bolaño Estrella 25). En respuesta a una sensibilidad
instalada en el clima cultural de Chile anterior a 1973187 (Casini 151; Navia y Osorio 130-136),
Bibiano, Posadas y el narrador reproducen un lugar común del periodo, por el cual la renovación
artística solo procede de posiciones de izquierda. Dicho consenso figura cómo el campo literario
convenciones sociales que lo moldean (Berger y Luckmann 34-46). Al presentar una percepción
heredada del campo cultural, la convicción de los tres jóvenes figura la ausencia de autocrítica en
los sectores artísticos y políticos de izquierda, pues asumen la renovación de sus discursos e ideas
es figurada mediante una convicción del grupo de amigos: la idea de que la literatura chilena solo
186
Pino vincula Estrella distante con la tradición crítica que inicia en Amalia de José Mármol en
que se problematiza la pertenencia del sujeto protagónico a una clase intelectual y letrada. No es
exacto sin embargo que García Márquez inicie la recuperación de dicha tradición (Pino 187) con
la novela histórica El general en su laberinto (1989), pues dicha novela responde a la separación
de la actividad cultural en el contexto de la Revolución Cubana que estudio en secciones previas
de esta tesis, y que el propio García Márquez aborda en la sátira El otoño del patriarca (1975).
187
Navia y Osorio comentan las encuestas de opinión desarrolladas por Eduardo Hamuy en
Santigo, entre 1957 y 1973. Respecto a la identificación política, aprobación presidencial, y
perspectivas sobre la economía y el futuro, indican que la preferencia por Allende promedió un
poco más del 30% (125), señalan un incremento moderado en la desaprobación popular de
Allende hacia 1972 –contrario a la tesis de un rechazo masivo– (129-130), y que la identificación
tripartita en lo político se mantiene inalterada desde la década previa (126-128).
220
El distanciamiento forzado entre los asistentes al taller hará que el antagonismo inicial
Aérea Chilena. Será decisiva en ello la desaparición de las hermanas Garmendia. Ante la noticia
de que ambas van a mudarse a Nacimiento con su tía, el narrador-protagonista expresa gran
felicidad por compartir una noche con las Garmendia, y un simultáneo temor a la persecusión y
tortura de amigos, conocidos o familiares (Bolaño Estrella 27). Más que presentar la historia
cómo afecta la percepción de un narrador que suscribe el “estado de ánimo” (Bolaño Estrella 28)
“cursi” (28), pues en un año clave para la historia chilena su generación está tan o más pendiente
cómo el narrador emplea un régimen conjetural188 (Fandiño 397) para dramatizar189 las acciones
Garmendia constituye el primer momento en que la novela figura acciones de violencia de interés
colectivo. Narrando desde el modo del exceso, la escena indica cómo el antagonismo sentimental
188
Ramírez señala que la narración de Estrella distante “se arma a través de sospechas” (42). Por
su parte, Fandiño indica que el narrador opera como un detective que corrobora los relatos (396-
397) recibidos de sus amigos. Sin embargo, el empleo de estas ‘sospechas’ y ‘relatos’ no busca el
recuerdo o la memoria (Ramírez 42-43; Fandiño 396) de las acciones violentas, sino la
comprensión del accionar de Wieder, superando la particularidad de las acciones para atender al
sentido comunitario de la anécdota.
189
Brooks entiende por dramatización la recración verbal de situaciones e interacciones que no se
expresan ni por rhesis ni por diégesis (Brooks The Melodramatic 2-3).
190
En relación al control narrativo de la información en Estrella distante, Casini señala que “el
narrador no tiene autoridad diegética (sí mimética) para contar” (151). Aunque aborda el
problema de la comprobación fáctica de lo narrado, la fórmula de la autoridad no explica la
aproximación emocional desde la que el narrador construye su texto.
221
narrador señala que sus autores favoritos son Joyce Mansur, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik,
Violeta y Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Cáceres, Anne Sexton, Elizabeth Bishop y Denise
Levertov (Bolaño Estrella 30-31). Si bien la lista sugiere una voluntad de que se le considere un
lector enterado, ella también plantea una preferencia por la poesía de legado vanguardista que es
al mismo tiempo uso de la vanguardia como tradición prestigiosa. A pesar de que Ruiz Tagle
expresa un interés por obras notables escritas por mujeres, su preferencia responde al interes por
impresionar a sus interlocutoras, pues Ruiz-Tagle performa la impostura y simula el discurso que
narrador descubre que la identidad oficial de Alberto Ruiz-Tagle es Carlos Wieder (Bolaño
Estrella 31), y que, luego de asesinar a la tía de las hermanas Garmendia, cuatro colaboradores
ingresan a la casa y lo ayudan a secuestrarlas (Estrella 32), según comprueba con la aparición del
cadaver de Angélica Garmendia en una fosa común (Estrella 33). Aunque el narrador aborda la
desaparición de sus amigas a partir de la idealización amorosa, la muerte de las hermanas permite
averiguar que Wieder controla un grupo de la Fuerza Aérea con el que ejecuta personas de
manera extraoficial, para luego disponer de sus cadáveres. Sabemos así Wieder emplea las
facilidades de su arma para desarrollar la obra más atendida de la escena cultural en la dictadura
ficticia de la novela.
encuentra detenido en el patio de una prisión en Concepción, en 1973. Junto a sesenta detenidos,
el narrador describe cómo un avión que vuela bajo y suena a “lavadora estropeada” (Bolaño 35)
comienza a escribir en el cielo con letras de humo: “IN PRINCIPIUM… CREAVIT DEUS…
COELUM ET TERRAM” (Bolaño 36), el inicio en latín del libro del Génesis. Lo que esperaba el
222
narrador fuera publicidad y que solo él advierte continúa con lo que considera “un verso más
largo” (36), que copa la extensión del cielo y capta ahora la atención del resto de prisioneros
(Bolaño 36). La aparición del caza Messerschmitt es advertida por otro prisionero, el loco
Norberto (Bolaño 37), para quien el hecho anuncia el retorno de la Segunda Guerra Mundial
(Bolaño 37). Siguiendo la tradición del modernism y el Boom, el narrador diversifica el relato sin
de Bibiano y Posadas, en esta parte es central el recuento de Norberto, cuya percepción alterada
permitirá al narrador figurar el asombro producido por el vuelo del avión y la escritura aérea.
Salvo las menciones del texto escrito con humo en el cielo, la tercera y cuarta trayectorias
del avión son narradas siguiendo la reacción de otros testigos. Reacciones diversas a los hechos
se definen por el signo del asombro. Cuando un minero de Lota le pregunta al narrador qué dice
el texto, alguien más se le adelanta a decir “‘huevadas’, pero en el tono se advertía el temor y la
maravilla” (Bolaño Estrella 38). Mientras los carabineros cuchichean, el narrador da sentido a la
estoy volviendo loco sin remedio… No puedo estar más tranquilo, estoy flotando en una nube…”
(Bolaño Estrella 38). Carabineros y detenidos reaccionan a la escritura aérea con impulsos
último recorrido del avión, en el que se lee “Aprendan” (Bolaño Estrella 39), el narrador recoge
otras reacciones, como la de dos maestros que piensan que se trata de una campaña publicitaria
de la iglesia (Bolaño Estrella 40). El narrador prestará mayor atención a la respuesta de Norberto,
quien afirma entender el latín que él desconoce. Ante la turbación de detenidos y carabineros, el
capítulo figura la diferencia entre asombro y experiencia estética que distingue las reacciones de
223
experiencia estética. El sobrecogimiento y la atracción simultáneas que genera la escritura aérea
todo efecto de asombro constituye una experiencia estética per se. Si bien Adorno considera que
con Kant para distinguir entre ambas. En primer lugar, Adorno diferencia el pathos contradictorio
del asombro, que despierta simultáneos temor y atracción hacia el objeto, del efecto estético, que
despierta en el sujeto la convicción de que algo es bello (Aesthetic Theory 164). En segundo
lugar, mientras el asombro concluye en la parálisis que genera en el sujeto, la experiencia estética
distinguirse en este capítulo cómo, mientras todas las reacciones pasan por la experiencia del
asombro, el narrador y el loco Norberto son los únicos que comienzan a reflexionar sobre el
estatuto artístico del evento. En todo caso, la diferencia entre ambas experiencias radica en que la
Norberto. No obstante, el comprender el texto en latín del happening aéreo hace que Norberto
sienta un horror más intenso ante una forma que ha capturado su atención. Sin embargo,
considero que el modo irónico de la narración y la organización paradójica de los hechos señalan
191
Adorno lo explica así: “The strongest buttress of subjective aesthetics, the concept of aesthetic
feeling, derives from objectivity, not the reverse. Aesthetic feeling says that something is thus,
that something is beautiful: Kant would have attributed such aesthetic feeling, as "taste,"
exclusively to one who was capable of discriminating in the object. Taste is not defined in
Aristotelian fashion by sympathy and fear, the affects provoked in the viewer. The contamination
of aesthetic feeling with unmediated psychological emotions by the concept of arousal
misinterprets the modification of real experience by artistic experience… Aesthetic feeling is not
the feeling that is aroused: It is astonishment vis-a-vis what is beheld rather than vis-a-vis what it
is about; it is a being overwhelmed by what is aconceptual and yet determinate, not the subjective
affect released, that in the case of aesthetic experience may be called feeling. It goes to the heart
of the matter, is the feeling for it and not a reflex of the observer.” (Adorno Aesthetic Theory 164)
224
que pese a su estado mental alterado, Norberto es el único en comprender lo que ocurre. Mientras
tanto, el narrador, único artista involucrado en la escena, carece de la formación necesaria para
Carlos Wieder y el golpe de estado de 1973. La escena anterior nos recuerda que lo narrado no
solo responde al punto de vista del joven aspirante a poeta, sino que coincide con la estructura de
sentimiento de su generación. Como se ha visto hasta ahora, los dos primeros capítulos presentan
que más bien prolifera una trama marcada por los intereses amorosos, las rivalidades emocionales
y el desconocimiento de los asuntos literarios. Lejos de constituir hechos aislados, ellos nos
su normalización. Tanto el narrador como Wieder, Bibiano, la gorda Posadas, las hermanas
Garmendia o Juan Stein operan en el espacio de la sociabilidad literaria movidos, antes que por la
escritura, publicación, lectura o discusión de los textos, por el interés amoroso y la rivalidad que
este genera. En ese sentido, el único de los personajes que no responde a una codificación
emocional hasta el segundo capítulo es el loco Norberto, quien además es es el único personaje
Tras llamar la atención del público dentro y fuera del campo artístico, la acción inicial de
en los capítulos anteriores, la narración atiende al complemento entre el asombro que genera la
escritura aérea genera en los expectadores, y el modo en que los actos de Wieder se integran a la
225
El estudio de la enunciación irónica y el habla coloquial de los personajes han sido
relegados ante el comentario del quehacer de Wieder como práctica del mal moral (Manzoni
“Narrar lo inefable” 39-41, 48-50) o como obra de la abyección (Mandolessi 72-78). En ese
sentido, el modo irónico de la enunciación contrasta los hechos con lo narrado. Así, la escritura
evento disruptivo hacia la cultura en las vanguardias históricas (Benjamin “The Work of Art”
238; Lentricchia y McAuliffe 21, Nicholls 97-98). Al presentar a la vez las reacciones al
impacto que la caracteriza. De este modo, el recurso a vanguardia en las actividades sociales de
una institución armada chilena en la década de 1970 constituye un caso en el que la pretensión
vanguardista de escandalizar (Benjamin “The Work of Art” 238) es interpretada como acto de
entretenimiento192.
Los happenings de los capítulos segundo y tercero permiten distinguir entre el primer
de sorpresa alguna. Si la novela distingue entre dos acciones de vanguardia –una primera
interpreta como vanguardista el accionar de Wieder, ni los detenidos por los carabineros tras el
192
No me refiero con esto al lugar común que opone concentración a distracción en la relación
entre arte y cultura de masas (Benjamin “The Work of Art” 239), sino a cómo la experiencia
estética requiere del uso y la percepción para su disfrute, como ocurre por ejemplo en la
arquitectura (“The Work of Art” 240). En todo caso, lo que ocurre con las exposiciones aéreas
puede leerse como la expresión de un discurso que habla por el pueblo desde el monólogo de un
arte que copa el espacio oficial nacional (“The Work of Art” 241).
226
hombres de negocios acompañados de sus respectivas familias” (Bolaño Estrella 41), procesan la
performance aérea en relación a la experiencia que esta propone. Lejos de ello, su aspiración
morían por Wieder y las que estaban casadas se morían de tristeza” (Bolaño Estrella 41). Aunque
la crítica describe Estrella distante como una novela que representa lo abyecto o lo traumático de
la dictadura193 de Pinochet (Chaar Pérez 650; Mandolessi 65-66; Pino 183; Ramírez “Trauma,
memoria” 39), el avance dictatorial señala la domesticación del arte y el campo cultural ante una
razón totalitaria. Si el asombro con que el público respondía a las primeras acciones se convierte
pronto en “exhibición peligrosa” (Bolaño Estrella 42), la escritura aérea señala con ironía la nula
correspondencia entre la aspiración de hacer arte y un público que la interpreta como espectáculo.
El problema con el ambiente “de kermesse” (Bolaño Estrella 41) en que se desarrolla el
segundo acto de escritura aérea no radica en la distinción entre asombro y experiencia estética. La
mención de cuatro mujeres cuyo paradero se desconoce en ese momento pasa desapercibida para
el público. Mientras la palabra ‘gemelas’ refiere a las hermanas Garmendia, los nombres
‘Patricia’ y ‘Carmen’ referirán a las jóvenes Patricia Méndez y Carmen Villagrán, quienes
también asistían a talleres de poesía. Como los demás asistentes, Méndez y Villagrán tenían
alrededor de veinte años y compartían un interés en la escritura creativa. La novela plantea así un
cuestionamiento afín al del argumento de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal (Arendt
193
Si bien las premisas de este tipo de análisis siguen una propuesta de Cathy Caruth en
Unclaimed Experience, la explicación por la cual Estrella distante responde al trauma de la
dictadura presenta el problema de que, como señala Caruth, la experiencia traumática no es el
único tipo de respuesta posible a un evento violento, así como tampoco ocurre que la historia se
determine en función al trauma (11). Lo mismo ocurre con la supuesta circularidad del trauma
histórico judío, pues Caruth explica que ello resulta de la producción freudiana de una teoría
sobre el trauma (13-15). Debe considerarse que lo narrado en Estrella distante dramatiza el
estado de ánimo de los jóvenes aspirantes a poetas: primero, de emoción por no tener que ir a
clases, y luego de desconcierto ante la suspensión de la interacción en que se conocen.
227
Eichmann 16), señalando en este caso cómo la domesticación del arte permite el desarrollo de un
patrón feminicida inadvertido. Además de indicar cómo Wieder resulta atractivo para las chicas
con intereses literarios, Estrella distante señala cómo la ingenuidad –artística y vital– y la
esta conexión ya es visible mediante la sociabilidad de los talleres y las reacciones a las
escritura de Patricia Méndez y Carmen Villagrán. Aunque la información que el narrador y sus
amigos intercambian sobre las desaparecidas quiere destacar sus singularidades, las “Aprendices
del fuego” (Bolaño Estrella 43) mencionadas en la escritura aérea comparten una sensibilidad
melodramática antes que una escritura artística. La extracción socioeconómica de las dos
muchachas –Méndez es de clase trabajadora, Villagrán pertenece a una familia de clase media–
Bibiano, el narrador nos recuerda que Méndez y Villagrán comparten una visión emocional de la
La visión emocional del arte no solo define la ética literaria y vital de las jóvenes poetas;
también domina la interacción social de los expectadores del segundo acto. Bolaño propone una
novela en la que el procesamiento emocional de las primeras secciones trasciende las diferencias
entre subculturas urbanas. La interpretación del arte como espectáculo se extiende ahora al
en riesgo la integridad. Al tomarla como “exhibición peligrosa” (Bolaño Estrella 43), la novela
performance se interpreta ahora como divertimento en los términos del sensacionalismo (Brooks
228
The Melodramatic 6-7; Singer 59-69), narración que entretiene en función al riesgo físico en la
vida urbana moderna. Siguiendo la reducción del arte a diversión y peligro, la tercera y cuarta
performances agregan, con la ayuda de dos pilotos civiles, el trazo aéreo de la bandera chilena.
distante señala una lógica que reduce la experiencia al procesamiento afectivo y permite que los
Conforme Wieder disfruta de mayor celebridad, la razón normalizada hace que sus actos
sean interpretados como excentricidades de artista. Ello puede advertirse al considerar “las malas
compañías, gente oscura, parásitos de comisarías o del hampa” (Bolaño Estrella 44) con quienes
se reune por las noches. El narrador explica sus nuevas compañías mediante el estereotipo que
considera “imprescindible” (Bolaño 44) que el artista trate con sectores lumpenizados de la
social de la experiencia y las prácticas artísticas. De este modo, la novela señala que el ascenso al
emocional de la experiencia hacia el centro del quehacer intelectual. Lejos de atribuir este
proceso a la actuación de un grupo particular, Estrella distante expone cómo esta reducción opera
en el narrador, sus amigos Bibiano y Posadas, los talleristas desaparecidos, y en otros actores del
campo literario como el crítico Ignacio Ibacache o los poetas Juan Stein y Diego Soto, quienes
crítico Nicasio Ibacache, avatar de Ignacio Valente, sacerdote del Opus Dei que arbitró la
literatura chilena durante el pinochetismo (Aguilar 150; Fandiño 404; Marinescu 343). Considero
229
que su lugar en Estrella Distante figurar el accionar del crítico hegemónico en un canon. A ello
podría deberse el énfasis del narrador en su conducta: “anticuario y católico de misa diaria
blanco predilecto de Pablo de Rohka y descubridor (según él) de Nicanor Parra…” (Bolaño
Estrella 45). Conservador en la vida privada y el gusto literario, Ibacache es presentado como
divulgador de hábitos intelectuales problemáticos: “como era habitual en él, se dedicaba a darle
incoherentes sobre diferentes ediciones de la Biblia” (Estrella 45). Al retratar los hábitos
profesionales de Ibacache, el narrador apunta cómo cierta crítica periodística olvida el comentario
Parte del valor de Estrella distante radica en el conjunto de prácticas literarias ineficientes
que ficcionaliza. Con Ibacache, Bolaño presenta a un reseñista que en vez de abordar la obra de
Biblia y en dar consejos de lectura (Bolaño Estrella 45-46) antes que en situar un libro en un
panorama cultural. Por ello no es gratuito el calificativo de apología (Estrella 46) que el narrador
asigna a la columna de Ibacache. Destacando las dos fotos del piloto incluidas en la reseña, el
narrador indica cómo una mala práctica escrituraria se convierte en propaganda acrítica de la
actividad del artista, validando sus planteamientos estéticos y políticos. Al comentar que las
reseñas de Ibacache son “algo que literariamente hablando no quiere decir casi nada, pero que en
Chile… significa mucho” (Bolaño 45), el narrador sanciona la valoración en una época dada,
Tras la liberación del narrador-protagonista del centro La Peña y el reencuentro con sus
paradero de los demás asistentes al taller. El encuentro entre Ruiz-Tagle y la gorda Posadas
230
confirma que el primero asesina a las hermanas Garmendia (Bolaño Estrella 48-49). La sección
plantea un comentario irónico: pese a ser poeta joven y mujer, Posadas sobrevive por no atraer
sexualmente a Ruiz Tagle (Estrella 50). Por su parte, Bibiano comparte los hallazgos de un
amigo, Antonio Sanjuan, sobre el significado en alemán del apellido real de Ruiz-Tagle:
Wieder… quería decir «otra vez», «de nuevo», «nuevamente», «por segunda vez», «de
vuelta», en algunos contextos «una y otra vez», «la próxima vez» en frases que apuntan al
futuro. Y según le había dicho su amigo Anselmo Sanjuán, ex estudiante de filología
alemana… sólo a partir del siglo XVII el adverbio Wieder y la preposición de acusativo
Wider se distinguían ortográficamente para diferenciar mejor su significado. Wider, en
antiguo alemán Widar o Widari, significa «contra», «frente a», a veces «para con». Y
lanzaba ejemplos al aire: Widerchrist, «anticristo»; Widerhaken, «gancho», «garfio»;
Widerraten, «disuasión»; Widerlegung, «apología», «refutación»; Widerlage, «espolón»;
Widerklage, «contraacusación», «contradenuncia»; Widernatürlichkeit, «monstruosidad»
y «aberración». Palabras todas que le parecían altamente reveladoras. E incluso, ya
entrado en materia, decía que Weide significaba «sauce llorón», y que Weïden quería
decir «pastar», «apacentar», «cuidar animales que pastan», lo que lo llevaba a pensar en el
poema de Silva Acevedo, ‘Lobos y Ovejas’, y en el carácter profético que algunos
pretendían observar en él. E incluso Weiden también quería decir regodearse
morbosamente en la contemplación de un objeto que excita nuestra sexualidad y/o
nuestras tendencias sádicas. Y entonces Bibiano nos miraba… y abría mucho los ojos y
nosotros lo mirábamos a él, los tres quietos, con las manos juntas, como si estuviéramos
reflexionando o rezando. (Bolaño Estrella 50-51)
inexacta194, el término ‘wieder’ presenta al menos cuatro sentidos: primero, indica su sentido
literal de repetición; segundo, la contigüidad con el término ‘wider’ inicia una lista que concluye
en el término ‘aberración’; tercero, una asociación entre dos términos aislados y un poema
específico señalan la capacidad de impostar la identidad; y finalmente, una cuarta que expresa el
disfrute del goce perverso. Todos esos significados expresan que, para los jóvenes amigos, el
goce propuesto por Wieder se basa en la práctica del mal como suspensión ética.
194
El término ‘Wieder’ dista de ser indecible (Mandolessi 71) o siniestro (Rodriguez 209), pues
significa literalmente ‘de nuevo’, ‘otra vez’. Su aparente ambigüedad procede de la digresión
propuesta por Bolaño, que indica asociativamente el retorno del mal tras la suspensión ética.
231
La perturbación que genera en los amigos descubrir la identidad de Carlos Wieder expresa
también el descubrimiento de dos tensiones: una primera entre erudición y digresión, y una
segunda entre la capa académica y la capa artística del campo intelectual. Como ocurría con
erudición cuando se le emplea para lucir el conocimiento en vez de buscarle un efecto en la esfera
pública. Del mismo modo, el encuentro expone la disociación entre las prácticas del artista y el
que el oficio de su amigo repite el ensimismamiento con que describía antes al crítico Ibacache.
De este modo, las acciones en apariencia triviales de esta sección revelan cómo la erudición falaz
y la pérdida de efecto en la esfera pública resultan favorables para Ruiz Tagle/ Wieder.
El hallazgo de una noticia sobre Wieder en el Mercurio (Bolaño Estrella 51) expone la
doble identidad de Alberto Ruiz-Tagle. Con el inicio del régimen de Pinochet, los actos de
escritura aérea se incrementan mientras los jóvenes amigos comienzan a distanciarse. Al no haber
talleres de poesía ni clases en la universidad, Bibiano consigue trabajo en una zapatería (Estrella
convierten así en proyectos remotos: el aprendizaje de francés para leer a Stendhal, escribir en
inglés una fábula que transcurra en la campiña irlandesa, preparar una antología de la literatura
nazi americana “desde Canadá hasta Chile” (Estrella 52), y coleccionar material periodístico
sobre Carlos Wieder (Estrella 53). Aunque el último proyecto es un guiño a La literatura nazi en
232
importante notar que la vocación de Bibiano se define por hábitos de aficionado: la lectura
colección de noticias sobre el hombre que le quita la atención de las chicas en los talleres. La idea
de preparar una antología de la literatura nazi muestra cómo Bibiano continuará una actividad
familiar, pues ya había reunido textos para una antología de los talleres que no llega a publicar
(Bolaño 22). Más que un guiño gratuito a La literatura nazi en América, la mención señala cómo
las decisiones en el trabajo intelectual pueden facilitar proyectos de estatuto ético dudoso.
Analizar los intereses de Bibiano permite discernir entre los objetivos de Estrella distante
autores en relación a sus respectivas biografías. En ese sentido, una antología americana de
literatura nazi seleccionaría textos que expresan simpatía hacia el nacionalsocialismo alemán.
Ajeno a dicho propósito, La literatura nazi en América es más bien un diccionario ficcional de
Mediante la imitación de las reacciones a los proyectos de Wieder, el final del capítulo
ascenso de un único actor favorecido por el nuevo contrato social. La aparición de Wieder en los
195
Así lo anota Ángel Rama en cuanto al surgimiento de los géneros entrevista y crónica literaria
en relación al Boom. A partir de la necesidad de presentar al escritor a nuevos lectores, ambos
propiciaron interés en la persona del escritor antes que en la lectura misma (“El Boom” 105-106).
233
medios muestra que la interacción pública, más que constituir un campo donde lo artístico no
tiene cabida, presenta un programa ético y estético particular. Con mayor presencia mediática y
auspicio privado, Wieder emprende en 1974 la escritura de poemas aéreos en diversos lugares
entre Concepción y el Polo Sur (Bolaño Estrella 53). Continuando sus hallazgos previos, el
concepción unívoca de la poesía van de la mano con “un discurso lleno de neologismos y
torpezas” (Bolaño 53). El hecho de que esta ignorancia totalizante resulte privilegiada en el
campo cultural chileno se debe a la acción de otro segmento del campo intelectual: periodistas
Aérea” (Bolaño 53). Aunque se suele explicar la cultura en una dictadura como efecto de
empleadas en Purgatorio (1976) y Anteparaiso (1982) de Raúl Zurita. Coincido con la idea de
ambos libros. Pese a que ambos textos dependen de estrategias introducidas por las vanguardias
históricas como la asociación libre y la enumeración caótica, los poemas de Wieder constituyen,
a cincuenta años del fin de las vanguardias, el empleo como fetiche prestigioso de lenguajes cuyo
196
Dado que el interés principal en Estrella distante concierne al estatuto de la producción
artística ante el proceso cultural de la dictadura, la poesía de Wieder carece del estatuto de
“alusión velada” (Chaar Pérez 653) con que se la suele leer. Considero que lo que ocurre es más
bien el aprovechamiento de la realidad artística de la obra de Zurita, especialmente su repetición
de la vanguardia a cincuenta años de la misma, como material que permite identificar el avance
de las políticas autoritarias sobre el campo artístico.
234
valor no es puesto en discusión197 (Eco Apocalípticos 101). Aunque la escritura aérea del capítulo
segundo de Estrella distante ya remitía a los happenings de Zurita, la respuesta de Wieder, “el
mayor peligro había sido el silencio” (Bolaño 54), confirma que estos textos repiten la dicción de
la poesía de Zurita con intención crítica. Al parodiar una poética de la crisis de lo subjetivo, y de
su empleo como espectáculo institucional de una fuerza armada, este tipo de arte se revela
Richard La Insubordinación 52). Con ello, Estrella distante señala que el poeta que repite la
vanguardia en un contexto totalitario está ofreciendo un arte que será tomado como divertimento,
Aunque las palabras de Wieder parecen deberse al poco sueño y al alcohol, su discurso
convierte la enumeración vanguardista en cháchara de borracho para ilustrar cómo el arte pierde
sentido cuando se vuelve repetición fuera de contexto. Se nos señalan así, por un lado, cómo la
poesía de Wieder se presume nueva pese a citar una tradición anterior; por otro, como su supuesta
dicción artística ya está presente en habla cotidiana. Así, las citas y paráfrasis anteriores exponen
197
Por lo mismo, llamarlos “vanguardistas” (Chaar Pérez 653), o asumir su sofisticación literaria
(Solá 92) en un canon pormenorizadamente comentado, resulta impropio.
235
Tras un altercado durante un coctel, unas afirmaciones atribuidas al efecto del alcohol
consideran poético permite señalar cómo el sujeto moderno solo entiende la experiencia en
lo que Bibiano y el narrador consideran poético es la repetición de una forma vinculada a una
emoción. En lo que parecen expresiones fuera de contexto de un borracho ególatra, las fórmulas
“El silencio es…” (Bolaño 54) y la estructura condicional se repiten tres veces, para dar lugar a la
huevón” (Bolaño 54), que parece gratuita e irrelevante, responde a la intención del amigo de
desaturdir al otro, señalando que las cualidades de la poesía de Wieder tal vez no lo sean tanto. El
empleo de la expresión vanguardista ya no responde así a un objetivo artístico, sino más bien al
aprovechamiento sensacionalista de sus efectos. Como señalan Guy Debord, o Umberto Eco,
estética un relato de la hegemonía (Debord 190-192; Eco Apocalípticos 101). Debido a que el
sustitución de uno por otro desnaturaliza la experiencia estética, volviendo irreconocibles sus
exceso melodramático. Con el golpe a la muchacha y el amago de enfrentamiento con otro piloto,
Wieder pasa de actuar en términos del sensacionalismo del riesgo físico a actuar en función del
sensacionalismo del exabrupto, proyectando tensiones de la vida privada hacia el espacio público.
Al cambiar el riesgo del vuelo aéreo por el exabrupto del borracho, es posible notar que si bien
Wieder se define como artista, su conducta responde a los tópicos del protagonista del melodrama
236
de acción, que arriesga la integridad física en disputas de las que saldrá o victorioso o bien
librado (Rahill 66, 107; Smith 26, 59). Ante el temor del riesgo físico y la alerta ante el exabrupto
histérico, el pasaje expone la reducción –en complejidad y número– de las características que se
melodramático propone que el exceso emocional y el descontrol figuran a un artista que resulta
Considero que Bolaño ha querido que el comportamiento de Wieder sea interpretado por
los lectores en relación al fascismo cultural. Aunque la coincidencia entre la irrupción dictatorial
históricas, se suele describir a Wieder (Simunovic 11-13) como el sujeto de una transformación,
cuando ocurre que los nombres Wieder/Ruiz Tagle revelan a una misma persona biológica que
actúa dos identidades distintas, y sigue una misma agenda política. En ese sentido, la narrativa de
Bolaño suele presentar personajes que, al procesar experiencias inéditas en términos familiares,
experimentan crisis de identidad que se proyectan hacia el orden colectivo. Por otra parte, las
reacciones del narrador y sus amigos ante un personaje como Wieder/Ruiz-Tagle señalan cuán
distante –y de buena parte de las novelas de Bolaño– procesan la experiencia como si buscaran
un contrario. La rivalidad amorosa que el narrador y Bibiano sentían hacia Wieder y Juan Stein se
convierte ahora en antagonismo hacia el artista de moda. Debido a la proyección del antagonismo
Wieder lleva a cabo un último acto aéreo en la base Arturo Prat antes de despedirse de sus
237
escribió otros versos, versos sobre el color blanco y el color negro, sobre el hielo, sobre lo
oculto, sobre la sonrisa de la Patria, una sonrisa franca, fina, nítidamente dibujada, una
sonrisa parecida a un ojo y que, en efecto, nos mira, y después volvió a Concepción y más
tarde fue a Santiago en donde apareció por la televisión (vi el programa a la fuerza:
Bibiano no tenía tele en la pensión donde vivía y fue a verlo a mi casa) y sí, Carlos
Wieder era Ruiz-Tagle (qué jeta ponerse Ruiz-Tagle, dijo Bibiano, se fue a buscar un
buen apellido), pero como si no lo fuera, eso me pareció a mí, la tele de mis padres era en
blanco y negro (mis padres estaban felices de que Bibiano estuviera allí, viendo la
televisión y cenando con nosotros, como si presintieran que yo me iba a ir y que ya no
volvería a tener un amigo como él)… (Bolaño Estrella 55).
padres del narrador por la visita del amigo, la dicción coloquial expresa cómo una emoción puede
afectar la capacidad de advertir la naturaleza de los hechos. En ese sentido, es importante notar
que el único texto de Wieder que aparece en la descripción del narrador, “LA ANTÁRTIDA ES
CHILE” (Bolaño Estrella 55), opera en la sección de forma próxima a lo que George Lakoff y
Mark Johnson han llamado metáfora estructural: la formulación de un grupo de enunciados cuyo
sentido deriva de una sola proposición de mayor complejidad (Lakoff y Johnson 14-17). El texto
restante de la escritura aérea es parafraseado en relación a un símil por el cual las cualidades del
término ‘Chile’ estarían contenidas en las de ‘Antártida’. Considero que el símil no es tan abierto
como parece, pues se expresan en él las cualidades del proyecto nacional que comienzan con el
la vida nacional, envilece la diferencia y se afirma con discursos que proponen su eliminación.
Aunque el acto aéreo así lo expresa, su público sigue entretenido con la dimensión espectacular
de un acto que surge de la operación ilegal con cuerpos humanos. La sección señala así que
Los capítulos cuarto y quinto de Estrella distante se ocupan del paradero de Juan Stein y
Diego Soto luego del 11 de setiembre de 1973. Directores de los talleres de poesía antagonistas,
238
Soto y Stein permiten exponer una parte de la vida cultural que será suspendida mientras el
sobre Soto y Stein permite identificar cómo la trivialidad del campo intelectual entorpece su
propio accionar, fortaleciendo al mismo tiempo el poder dictatorial. El seguimiento a Stein y Soto
indica dos efectos del avance dictatorial en el campo literario: por un lado, muestra cómo los
poetas mayores de treinta años ven abruptamente limitadas sus posibilidades de madurar artística
y vitalmente; por otro, señala cómo los poetas de veinte años de edad se ven privados tanto de
editorial: “Nacido en 1945… Sus poemas eran breves, influido a partes iguales por Nicanor Parra
y Ernesto Cardenal, como la mayoría de los poetas de su generación, y por la poesía lárica de
Jorge Teillier” (Bolaño Estrella 56). Mayor por diez años que el narrador y su amigo Bibiano
O’Ryan, Stein es un poeta de obra derivativa. Por ello, el narrador discute sus gustos literarios y
revisa a la vez el canon de la poesía chilena del siglo XX. El narrador coincide con Stein en
valorar positivamente las obras de Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Teiller, Armando Uribe
Arce, Gonzalo Rojas, Juan Luis Martínez, Oscar Hahn, Gonzalo Millán, Claudio Bertoni –
contemporáneo al narrador–, Jaime Quezada y Waldo Rojas (Bolaño 57-58). El único poeta
ficcional de la lista es Diego Soto, el rival generacional de Stein en la novela198. Sus valoraciones
coinciden también en el rechazo de las obras de Pablo de Rohka y Pablo Neruda. Mientras ambos
198
El hecho de que no aparezca Wieder en la lista señala la dudosa condición artística que tiene
su arte para el narrador-protagonista de Estrella distante.
239
se condena por su etapa amorosa199 (Bolaño Estrella 57). Aunque estas afirmaciones han sido
interpretadas por coincidir con las opiniones personales de Bolaño200, no se les vincula con el
estado del campo poético chileno en los años setenta que estos personajes permiten comentar.
Mediante el énfasis del narrador en las modestas condiciones en que vive Stein, Estrella
distante plantea una crítica a la interpretación basada en el decoro que organiza la experiencia
moral es aceptada por privilegiar el bien comunitario (Althusser Politics 80), el orden asentado en
valores como la virtud y el honor reproduce anacrónicamente la inamovilidad de los valores del
mundo sagrado (Althusser Politics 80). Por ello, considero que Estrella distante indica que el
correspondencia ajena a la experiencia del mundo post-sagrado (Brooks The Melodramatic 2-3).
Por otra parte, la concentración del narrador en la reducida biblioteca, la colección de mapas y la
vivienda universitaria de Stein señala una paradoja. Además de indicar la ingenuidad del
evalúa a Stein desde la idea por la cual los bienes materiales indican la capacidad individual. No
obstante, la falacia que asocia posesión de bienes con ejercicio de saberes señala otros factores
decisivos para la situación de Stein: por ejemplo, la dificultad de escribir literatura en un contexto
de libros costosos y un sistema de bibliotecas deficiente. Ante dicha realidad, considero que
199
La valoración negativa de Neruda en la obra de Bolaño se debe a su ambigua posición
respecto al pinochetismo (Bolaño Entre paréntesis 85). Bolaño varía este factor según la
caracterización que busque para uno u otro personaje.
200
Una de las entrevistas más conocidas a Bolaño es la de Cristian Warken en 1999, para el
programa La belleza de pensar. La entrevista inicia con el cotejo de las preferencias literarias de
Bolaño con las de sus personajes. Si bien ese cotejo señala a Bolaño como un lector atento de
poesía –práctica inusual entre prosistas contemporáneos–, el cotejo es irrelevante para entender
las motivaciones de los personajes de Estrella distante. Ocurre más bien que el autor emplea su
conocimiento al caracterizar las reacciones de dos muchachos que no sabemos exactamente cómo
piensan, y que en todo caso no son el autor.
240
coleccionar mapas sustituye el impasse de no poder viajar, cambiar de vivienda o comprar libros.
La llegada del golpe hace que Stein pase a la clandestinidad. Entre una militancia en el
MIR que lo lleva de Nicaragua a Angola, y rumores de afiliación a diversos grupos paramilitares
latinoamericanos (Bolaño Estrella 66), se presenta a Stein empleando enunciados irónicos. Como
figura que capitaliza la lógica del decoro, la ironía moderna propone un texto que demanda una
culturales a veces poco contextuados (Frye 34), la sección frustra la capacidad de las jerarquías
de organizar lo social para, al mismo tiempo, indicar su poder. La estadía de Stein en Nicaragua
sugiere que está afiliado al MIR, fuentes orales dicen que integra el grupo paramilitar que asesina
a Somoza en Paraguay, o que participa de guerrillas en tres países distintos en África (Bolaño,
temerario se vuelve real debido al procesamiento emocional del narrador. Con ello, la novela
dramatiza un factor que ocurre tanto en la escritura como en la experiencia: la organización de los
elementos inconexos para componer un relato usual en la década de 1970: la del revolucionario
perdido en acción. Así, su aproximación a la experiencia no busca comprobar los datos recibidos
La aparición de Stein en una lectura de poesía en Managua propicia una segunda reflexión
sobre el canon poético chileno. Continuando con los rasgos anteriores, Stein critica la omisión de
poemas de Nicanor Parra y Enrique Lihn. Stein es presentado en situaciones cuyo único vínculo
241
es el estado emocional que expresan. Una digresión dirige la atención hacia el organizador de las
lecturas, “un tal Di Angeli” (Bolaño Estrella 68), a través de quien se señala un cambio en los
estándares del campo cultural. En ese contexto aparece esta descripción de Di Angeli: “típico
arribista de izquierda… estaba dispuesto a pedir perdón por sus omisiones y excesos de todo
tipo… le hubiera ido mejor… en la derecha, pero, misterio, los Di Angeli son legión en las
huestes de la izquierda… durante la espantosa década de los ochenta repasé algunas revistas… y
encontré varios trabajos críticos de Di Angeli” (Bolaño, Estrella 68). Aunque la descripción
sintoniza con una necesaria crítica del progresismo fosilisado, afín a las planteadas en Libro de
Manuel y El beso de la mujer araña, la sanción de los burócratas de la cultura describe un sector
del campo intelectual mediante una simplificación ética y emocional. No obstante, el hecho de
significa que la novela sea un melodrama. Los calificativos con que se presenta a Di Angeli
exponen así que la simplificación de la identidad y la polarización moral de los procesos exceden
el dominio del melodrama de fórmula (Brooks The Melodramatic 11-12; Singer 51). Al oponer la
labor del artista y el crítico como manifestaciones del bien y el mal, puede advertirse la
imposición emocional y moral de la racionalidad productiva moderna (Singer 22). En ese sentido,
artística y política como medio para el ascenso social desde fines de la década de 1970.
El parentesco de Stein con el general soviético Iván Cherniakowski (Bolaño Estrella 59-
65) permite otro comentario sobre el campo cultural. Stein conserva la foto, que la novela no
201
El empleo del campo intelectual como medio de ascenso sociocultural puede encontrarse en
novelas como Los pasos perdidos de Alejo Carpetier, Rayuela de Julio Cortázar, Travesuras de
la niña mala de Mario Vargas Llosa, o Museo de la revolución de Martín Kohan.
242
incluye202, porque se la ha regalado su madre y porque lo considera un sujeto ejemplar (Estrella
62-63). Sin embargo, sus amigos la interpretan, fuera de todo contexto familiar o histórico, en
función de la economía erótica del grupo. Al proponer que Stein debía cambiarla por un retrato
de Blok o Maiakowski (Estrella 63), la novela señala la interpretación de hechos basada en las
emociones y el prestigio. Mientras para Stein el retrato se asocia con el cumplimiento del deber,
las hermanas Garmendia la desestiman por el aspecto físico del retratado. La expectativa de
correspondencia entre belleza física y cualidades individuales ilustra cómo la idea de decoro
atribuye a la experiencia un sentido que le resulta ajeno. Puede advertirse así cómo Estrella
distante dramatiza sensibilidades melodramáticas sin que la narración dependa de las estrategias
repite al final del capítulo, cuando Bibiano deja de buscar a Stein tras dar con un homónimo suyo
A diferencia de Stein, Diego Soto migra a Europa, donde forma una familia tras postergar
la historia de Soto problematiza los vínculos entre el trabajo del arte y las posibilidades del
bienestar material. Si en secciones anteriores Soto jugaba un papel importante como animador
maduración artística frustrada ante las demandas de la vida adulta. La indagación sobre su
paradero permite cuestionar la afiliación del campo literario con actores políticos de izquierda.
202
Es muy difícil hablar de una “promesa incumplida de develamiento” (De los Ríos 249) o de
una importancia “enigmática” (De los Ríos 250) de una foto de Cherniakowski que no aparece en
la novela. El narrador presenta los distintos sentidos que le atribuyen los personajes del libro.
243
En ese contexto, Soto aparece como un simpatizante de izquierda más interesado en su propio
personalidad calculadora de un artista de mediano talento que espera, “por el placer de ver
muerto a quien es más inteligente que tú y más culto que tú y carece de la astucia social de
ocultarlo” (Bolaño Estrella 75), que las circunstancias históricas eliminen a sus antagonistas.
Presentado como un enterado traductor de literatura francesa en el medio chileno, las capacidades
silencio de su estudio insonorizado mientras los niños veían la tele y su mujer cocinaba o
precaria de Juan Stein. El contraste entre los antes profesores de taller opone así dos posibles
destinos para el aspirante a artista que serán cuestionados por el narrador y sus amigos. Por
ejemplo, Bibiano piensa el destino de Soto con la fórmula “El trato con los libros… requiere…
itinerario vital del poeta emigrado, sino también el suyo propio, pues pasa más tiempo trabajando
en una zapatería que dedicado a la escritura. Entre la proyección de lo individual sobre lo otro y
éticos203 que no necesariamente se oponen, pues la rivalidad entre talleres no supone diferencias
203
Al no componer obra alguna, ninguno de los artistas de Estrella distante presenta un programa
estético propio. En una sección que evalúa la obra de Georges Peréc, un comentario sobre
diferencias éticas o estéticas entre artistas sin obra debe leerse como expresión de ironía.
244
éticas u ontológicas. Aunque se estudian los antagonismos de la novela como parte de una
tensión de dobles (Gamboa 212) que se pretende operativa en toda la novela, O’Ryan y Soto
El hecho de que los problemas que afectan a Soto y Stein se repitan para el narrador y sus
amigos implica la continuidad del fenómeno en dos generaciones distintas. Tanto los directores
de taller como los jóvenes poetas se acercan a la literatura y la vida en los términos emocionales
que predominan con pocos matices en la ficción latinoamericana desde el post-Boom. Obligados
a negociar con el proceso político, Bibiano y Soto llevan la frustración de sus vocaciones en un
horizonte que considera improductiva la actividad intelectual. En un relato neoliberal del trabajo,
de ganancia (Lyotard The Postmodern 11-16), el arte es privado de todo estatuto epistémico o
trabajo extingue la vocación artística, la muerte de Soto se debe al mismo accionar del mal que
motiva a Wieder. En una visita a Alicante con motivo de un congreso de literatura, Soto se
encuentra con un grupo neonazi –en el que se cuentan algunos chilenos– que lo acuchilla (Bolaño
volverá a ser abordado con la historia de Lorenzo, artista queer y discapacitado que sí consigue
Siguiendo un patrón de composición presente en 2666, Lorenzo pierde los dos brazos por
una descarga eléctrica y descubre su homosexualidad y su vocación artística tras verse obligado a
nadar en el mar (Bolaño Estrella 81). La dificultad para iniciar y continuar una obra artística
245
contraste cómo Soto y Lorenzo justifican la disolución de sus respectivas vocaciones. Mientras
Lorenzo tiene que sortear obstáculos para vivir o continuar su obra. Mediante una caracterización
afín a la de Benno Von Archimboldi en 2666, el Lorenzo de Estrella distante decide su vocación
artística luego de una experiencia trascendente. Tras estar por ahogarse, Lorenzo sale del mar tras
aprender a nadar por instinto en ese momento. La inminencia de la asfixia le genera visiones con
las que recapitula su pasado. Decidido a convertirse en poeta y habiéndose definido queer
(Bolaño Estrella 81-83), el contraste entre personaje y norma social busca un efecto humorístico
Su vida entonces… desfiló por delante de sus ojos como una película. Algunos trozos
eran en blanco y negro y otros a colores. El amor de su pobre madre, el orgullo de su
pobre madre, las fatigas de su pobre madre abrazándolo por la noche cuando todo en las
poblaciones pobres de Chile parece pender de un hilo… los temblores, las noches en las
que se orinaba en la cama, los hospitales, las miradas, el zoológico de las miradas… los
amigos que comparten lo poco que tienen, la música que nos consuela, la marihuana, la
belleza revelada en sitios inverosímiles… el amor perfecto y breve como un soneto de
Góngora, la certeza fatal (pero rabiosa dentro de la fatalidad) de que solo se vive una vez.
(Bolaño Estrella 82)
efecto humorístico y una experiencia trascendente ocurran a la vez. El placer del texto basado en
la sanción de valores y prácticas prestigiosas que define a ambas formas narrativas produce
del grotesco y la sátira el cotejo del sujeto o fenómeno abordados respecto a un orden estamental
invariable (Althusser Politics 70-71), cancelando así la explicación de la cultura por el decoro.
Mientras Bibiano o Soto consideran que la migración a Europa los salva de la dictadura,
el cambio geográfico reporta a Lorenzo el mismo tipo de dificultades que en Chile. Dedicado al
246
arte callejero y la cinefilia, Lorenzo sostendrá una rutina llevadera pese a su discapacidad. Si
discapacidad de Lorenzo destaca la necesidad de ser creativo para sortear las dificultades: “Los
amigos le preguntaban cómo se limpiaba el culo después de hacer caca, cómo pagaba en la tienda
de fruta, como guardaba el dinero, cómo cocinaba. Cómo, por Dios, podía vivir solo. Lorenzo
contestaba a todas las preguntas, y la respuesta, casi siempre, era el ingenio. Con ingenio uno se
las apañaba para hacer de todo” (Bolaño Estrella 83-84). La celebridad que alcanza en las
olimpiadas de Barcelona204 y su muerte por sida reafirman (Bolaño Estrella 85) que explicar la
pérdida de la vocación artística como consecuencia directa de la historia carece de sentido, sobre
todo cuando los impedimentos físicos o identitarios no guardan relación con el trabajo artístico.
en la representación o figuración de las mismas205, el empleo del testimonio ficticio Con la soga
204
El empleo de las olimpiadas de Barcelona en 1992 como contexto para la performance
ficcional de Lorenzo puede leerse como comentario de la participación chilena en la Exposición
Universal de Sevilla del mismo año. En ella, Chile exhibió un bloque de hielo de 140 toneladas,
llevado desde la Antártida a Cádiz en diez contenedores frigorizados, y luego instalado en la
exposición en forma de pirámide. Diferentes trabajos consideran que la instalación buscaba dar
un mensaje de modernidad que disociara a Chile de los estereotipos sobre las naciones del sur
global o el tercer mundo (Cárcamo 240-244; Richard Cultural 109-118; Gómez Barris 1-6). Para
Nelly Richard, la instalación invierte la escena en que José Arcadio Buendía conoce el hielo en
Cien Años de Soledad, enfatizando la modernidad y desatendiendo la violencia dictatorial
(Richard Cultural 116).
205
Se suele afirmar que Estrella distante ‘representa’ el arte de Wieder (Mandolessi 65-66),
aunque no hay escritura aérea ni fotografía de Wieder que aparezca en la novela. Ocurre más bien
que el narrador dramatiza las reacciones a los artefactos compuestos por Wieder, por lo cual los
lectores accedemos a una figuración textual e indirecta de happenings y fotografías. Aunque se
247
al cuello, del también ficticio oficial Julio César Muñoz Cano es variación de la misma estrategia.
El declive de Wieder comienza con una exposición fotográfica que complementa una
exhibición de poesía aérea. Tras mudarse a Santiago, Wieder prepara en su propio departamento
una exposición fotográfica privada para unos pocos amigos. Ante un público compuesto en su
mayoría de hombres afines “al poder o a la ideología” (Bolaño Estrella 87-88), el cielo nublado y
las fallas mecánicas del avión cooperan con la poca atención que el público presta a la escritura
aérea ese día. Entre el desinterés y las dificultades, la narración insiste en el procesamiento del
arte como entretenimiento de parte de los oficiales de la fuerza aérea y la clase alta chilena. Ante
personas que bostezan, se estiran o chismean (Bolaño Estrella 88-89), la sociabilidad dictatorial
intencionalmente los poemas de Purgatorio (1977) y Anteparaiso (1983) de Raul Zurita. Versos
como “La muerte es amistad”, “La muerte es Chile”, o “La muerte es responsabilidad” (Bolaño
Estrella 89), escritos sobre el palacio de la Moneda, sede del poder ejecutivo chileno, responden
a una intención de polémica que será frustrada por un clima que no ayudará a distinguirla en el
cielo. Pese a la niebla, Wieder continúa su texto repitiendo la misma estructura y elaborando
frases sobre la muerte. “La muerte es amor”, “La muerte es crecimiento”, “La muerte es
comunión”, “La muerte es limpieza”, “La muerte es mi corazón”, “Toma mi corazón”, “Carlos
Wieder” y “La muerte es resurrección” (Bolaño Estrella 90-91) son los versos restantes de un
acto aéreo cuyo público apenas atiende. Ante la adversidad del clima y la trivialidad, la propuesta
de refundar la sociedad chilena mediante el recurso a la muerte expresa las convicciones estético-
afirma que la obra de Wieder es artística porque representa el horror (Mandolessi 65), debe
recordarse que los términos ‘arte’ y ‘representación’ no son intercambiables, y que la experiencia
del horror es un efecto de los artefactos en los espectadores, y no una cualidad de los mismos.
248
políticas de Wieder, cuyo filofascismo (Fandiño 401; López-Vicuña “Malestar” 199; “The
Violence” 164; McDowell 145) se reafirmará con la exposición fotográfica. El acto aéreo y la
exposición están separados por un párrafo que recuerda al lector que la narración es ofrecida de
manera especulativa:
Todo lo anterior tal vez ocurrió así. Tal vez no. Puede que los generales de la Fuerza
Aérea Chilena no llevaran a sus mujeres. Puede que en el aeródromo Capitán Lindstrom
jamás se hubiera escenificado un recital de poesía aérea. Tal vez Wieder escribió su
poema en el cielo de Santiago sin pedir permiso a nadie… Tal vez aquel día ni siquiera
llovió sobre Santiago, aunque hay testigos (ociosos que miran hacia arriba sentados en el
banco de un parque, solitarios asomados a una ventana) que aún recuerdan las palabras en
el cielo y posteriormente la lluvia purificadora. (Bolaño Estrella 92)
indica la disonancia entre los hábitos sociales y las prácticas del artista de moda en el contexto
alcanzar un público más vasto que el de la oficialía de la Fuerza Aérea. Por el contrario, la
exposición fotográfica responde a la intención de compartir la obra con un círculo más íntimo. En
el secreto del propio departamento y ante un grupo de pares, dicha elección recordará la
ilegalidad del uso represivo de la violencia en el régimen de Pinochet. Entre actividades públicas
y clandestinas, la obra de Wieder recuerda el recurso al asesinato y el terror como estrategia para
como objetivo erradicar la diferencia, la elección de cuerpos mutilados para la obra de arte
permite destacar una suspensión compartida del sentido ético. Al dramatizar la justificación
artística del asesinato, Estrella distante ilustra que la eliminación de personas en las tradiciones
El relato de la fiesta con la cual la fortuna de Wieder llega a su fin debe su objetividad al
testimonio ficticio Con la soga al cuello de Julio Cesar Muñoz Cano. Más que presentar citas de
dicho texto (Chaar Pérez 651), el narrador parafrasea las impresiones de Muñoz Cano para
249
corregirlas en función a la información que recolecta con sus amigos O’Ryan y Posadas. Por
ejemplo, cuando Muñoz Cano señala que el ambiente festivo y la camaradería son interrumpidos
por la reprimenda del padre de Wieder (Bolaño Estrella 96), el narrador señala que ambos hechos
resultan igualmente inusuales (Bolaño Estrella 93). Con la evolución del relato, las referencias al
texto ficticio de Muñoz Cano son empleadas por el narrador como testimonio presencial. Con
Así ocurre cuando el narrador parafrasea la descripción de las fotos hecha por Muñoz Cano:
fragmento. Lejos de ‘representar’206 lo que hace Wieder, esta sección es paráfrasis de un texto
ficticio enfatiza cómo la premisa presencial del testimonio organiza la experiencia a partir del
pathos. Si bien la paráfrasis del texto de Muñoz Cano se acerca a los hechos en términos críticos
206
Es difícil hablar de una ‘representación de lo abyecto’ (Mandolessi 66-67) tanto porque las
novelas no se definen por la voluntad de representar, como por el hecho de que la abyección
plantea el problema de los límites subjetivos. Aunque la suspensión de la pregunta ética indica
una dificultad para identificarlos, Estrella distante no dramatiza la percepción de Wieder.
207
En este aspecto, los textos ficticios de Estrella distante repiten su tradición textual: en
español, Historia universal de la infamia (1935) y Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges, y en
francés Vidas imaginarias (1898) de Marcel Schwob.
250
y humorísticos, las fotografías de cuerpos mutilados solo generan rechazo y horror en su público,
emociones concretas ante las cuales no hay ambigüedad208 ni imposibilidad de decir209 lo que en
efecto son. No hay que perder de vista que la novela comunica la abyección de Wieder a través
de los efectos de su obra, pero no muestra escritura aérea ni fotos, ni presenta su palabra mental
en algún momento. Por ello, no sabemos si la suspensión de la ética en Wieder complica sus
límites identitarios (Kristeva 4, 14-15). Lo que sí sabemos es que el uso de cuerpos humanos con
fin artístico ocurre en la excepción de un proceso político que sí puede calificarse de abyecto en
el sentido de Kristeva210. Sin embargo, no debe perderse de vista que el programa de Wieder no
vanguardia como tradición citable, en la que la voluntad de ruptura y el efecto de rechazo no solo
no son nuevos, sino que ya forman parte de la tradición literaria de más prestigio. Así, el asombro
y horror generados por el arte de Wieder expresan la ausencia de un programa propio, a la vez
208
No habría cómo proponer una ambigüedad de lo abyecto en Estrella distante (Mandolessi 67-
68). No solo ocurre que los materiales que emplea Wieder señalan la suspensión de la ética al
usar cuerpos humanos; ocurre también que estas emociones responden a la contemplación de
unas fotos específicas.
209
Rodriguez ha estudiado la narración de estas fotografías en relación a la experiencia de lo
siniestro propuesta por Freud. Aunque el efecto de ansiedad en Muñoz Cano responde al
antagonismo entre Wieder y el narrador (Rodríguez 208), la novela no ofrece fotos de cuerpos
mutilados sino un rechazo hacia las mismas que en ningún caso alberga “something missing that
is unnamable” (208).
210
Tras señalar lo abyecto como el límite que la cultura impone a la subjetividad (Kristeva 4, 6-
7), y señalar cómo el sujeto percibe la abyección cuando es invadido por el otro, Kristeva aborda
la relación entre arte y perversión “The abject is perverse because it neither gives up nor assumes
a prohibition, a rule, or a law; but turns them aside, misleads, corrupts; uses them, takes
advantage of them, the better to deny them. It kills in the name of life … it lives at the behest of
death… it curbs the other's suffering for its own profit… it establishes narcissistic power while
pretending to reveal the abyss…" Corruption is its most common, most obvious appearance. That
is the socialized appearance of the abject.” (Kristeva 15-16). Aunque la relación entre abyección
y perversión anterior permite pensar el régimen de Pinochet, este planteamiento se ocupa en la
sanción del mal moral que en evaluar la posibilidad de un arte tras la suspensión de la ética.
251
que constituyen la repetición de retóricas y fórmulas acuñadas sobre la transgresión.
mutilados. Lejos de cualquier sanción moral o ética; la censura busca evitar que se siga asociando
el asesinato con la administración golpista. Con ello, Estrella distante no solo figura prácticas
propias del estado de excepción con que inicia el régimen pinochetista; también dramatiza el
vínculo entre dichas prácticas y los hábitos sociales que permiten su continuidad. No es casual
que la obra de Wieder aparezca primero bajo el amparo de unas élites y una clase media triviales.
Así lo confirma su voluntad de complacer a sus superiores, de compartir espacio con la socialité
Tatiana Von Beck Iraola (Bolaño Estrella 94-96), con unos periodistas que lo interrogan sobre
sus lugares preferidos para vacacionar (Bolaño Estrella 95) y unos invitados contentos de hablar
“sobre el futuro o sobre el amor” (Bolaño Estrella 95). En ese contexto, la clausura de la
exposición constituye un esfuerzo por detener aquello que la trivialidad de la esfera pública se
con demandas de discreción sobre el contenido de las fotos y su incautación final. La sensación
de alerta que el material fotográfico producía en sus espectadores alberga una amenaza implícita
de muerte en caso de no mantener reserva sobre la exposición. Tras referir el modo de operación
Es importante notar que la dramatización del mal en Estrella distante se plantea como
en revistas, y las reacciones de quienes las observan–. Como en otros libros de Bolaño, el
narrador introduce palabras y experiencias ajenas para producir su relato. La novela expresa así
una afinidad con la composición experimental del modernism asociados al Boom. Los hechos nos
son narrados en el límite entre dramatización y narración, siendo referidos desde la figuración
252
textual211 (Genette Narrative Discourse Revisited 41-43) de objetos que no se nos presentan. Los
lectores de Estrella distante no leemos ni vemos la poesía aérea de Wieder, ni accedemos a las
fotografías de su muestra, a videos de sus performances aéreas o a los materiales que publica en
revistas. Por ello, es imposible afirmar que la novela representa una realidad exterior a la ficción,
pues lo que está en el centro del relato son las reacciones individuales ante lo desconocido.
produce una imagen de los discursos sobre el arte y la literatura que circulan entre los migrantes
chilenos y latinoamericanos a Europa después de 1973. Si bien ese proyecto se desarrolla en parte
con los itinerarios de Stein y Soto, los capítulos restantes son narrados desde el paso a la adultez
búsqueda detectivesca o policial de Wieder (Casini 148-149; Chaar Pérez 653; Pino 183, 190;
Simunovic 21-22), Estrella distante emplea el motivo de la pesquisa sin inscribirse en el género
detectivesco (Simpson 157), dirigiendo la atención del lector al problema del estatuto del arte en
el contexto de la industria cultural. Como Adorno, Eco, Debord, Lyotard y García Canclini
parte de una oferta cultural. Mediante esta transición, Estrella distante enfatizará cómo la
Aunque ahora Wieder publica con seudónimos poesía y ensayo en revistas de corta
211
Para Genette, el trabajo del narrador consiste en una regulación de información narrativa
(Narrative Discourse Revisited 41-42) y no de una representación (42). El uso de los términos
‘representación’ e ‘imitación’ generan la impresión de que la información narrativa responde a un
original externo y objetivo (42), cuando el núcleo de la ficción es la presentación textual de
hechos y significados (43). En parte, explica, ello se debe a la simplificación del término
‘mímesis’, que se ha tomado como imitación lo que en verdad es transcripción o cita de la
palabra de alguien, y que en griego se llamaba ‘rhesis’ (43).
212
Esto se explica en la siguiente sección del trabajo.
253
duración en un circuito alternativo internacional, su obra mantendrá un interés en experiencias en
las que se suspenden la dimensión ética en la interacción humana en diferentes formatos, soportes
trabajo firmado por Wieder en la clandestinidad es una pieza teatral bajo el seudónimo Octavio
Pacheco. En ese texto, dos niños siameses sostienen un juego de martirización mutua en el que no
Bibiano O’Ryan detectan que Pacheco es uno de los seudónimos que Wieder emplea para
publicar su trabajo en revistas que celebran la Alemania Nazi y las políticas fascistas: “Germania,
Tormenta, El Cuarto Reich Argentino, Cruz de Hierro… Des Sängers Fluch (con un ochenta por
1975, una entrevista político-artística con un tal K.W., autor chileno de ciencia ficción…),
Ataques Selectivos, la Cofradía… Playas de Marte, El Ejército Blanco…” (Bolaño Estrella 105).
nazi en América (1996); también amplía las fórmulas expresivas y asuntos que dominan dicho
libro. Parte de lo que he intentado exponer consiste en cómo ambos relatos emplean una
de sus intereses: el abordaje del mal ontológico. Como ocurre en La literatura nazi en América,
Estrella distante y 2666, su interés en el mal se vincula a la consumación del mal tras la
final de La literatura nazi en América, en que Bolaño reúne biografías ficticias de escritores y
artistas filofascistas; también señala una conexión entre aspiraciones personales y suspensión de
254
la ética que madurará en 2666213. Con la censura, los proyectos de Wieder pasan del amparo
terreno fértil para continuar de una obra basada en la tortura y el asesinato de personas como
primera. Un claro ejemplo de ello lo constituye la pieza teatral de los siameses, en la cual se
desarrolla la idea de que “solo el dolor ata a la vida, solo el dolor es capaz de revelarla” (Bolaño
Estrella 104). En declaraciones bajo el seudónimo ‘Masanobu’, Wieder “habla sobre el humor,
sobre el sentido de ridículo, sobre los chistes cruentos e incruentos de la literatura, todos atroces,
sobre el grotesco privado y público, sobre lo risible, sobre la desmesura inútil, y concluye que
nadie, absolutamente nadie puede erigirse en juez de esa literatura menor que nace…, que se
desarrolla…, que muere en la mofa.” (Bolaño Estrella 105). El paso a un circuito artístico
distinto permite comprobar que los intereses de Wieder se definen, primero, en relación al
empleo del dolor como estrategia y método, y luego, bajo la voluntad de que su obra no sea ni
limitada ni juzgada por nadie. La suspensión de la ética no responde a una decisión racional, sino
a una obsesión con infligir dolor sin las limitaciones de la vigilancia social.
trabajo del rumor y la formación de mitos culturales. Al focalizar en las declaraciones de Wieder
y en cómo procesa su salida de la fuerza aérea en el volumen Entrevista con Juan Sauer, que
aparece en la editorial ficcional El cuarto reich argentino, Sauer “bosqueja su teoría del arte”
213
Si en dicha novela, la trivialidad de “La parte de los críticos” se vincula a más de cien casos de
feminicidio en la ficcional ciudad de Santa Teresa de “La parte de los crímenes”, Estrella
distante aborda la cooperación entre trivialidad y mal en la dictadura chilena.
255
(Bolaño Estrella 106) y expresa su convicción de que el artista debe ser protegido por el estado a
fin de proteger la cultura (Bolaño Estrella 106). La paráfrasis vincula la obsesión de Wieder con
infligir dolor en el trabajo artístico con la fórmula de la protección de la cultura por el estado. Al
asumir una continuidad entre dos prácticas no necesariamente vinculadas, Wieder expresa la
invisibilidad de la propia ideología para quien la enuncia (Chatman 276), en este caso, bajo la
forma de una nostalgia por la celebridad y el confort perdidos, así como la dificultad para
disponer de cuerpos humanos como material de trabajo. En todo ello, Estrella distante critica el
lugar común por el cual la valía del arte y el artista se miden por su circulación mediática, su
vínculo con las clases altas, o el acceso a estándares de vida exclusivos y excluyentes, y no por el
Cuando Bibiano advierte que los datos del archivo de Wieder en la Biblioteca Nacional
son aumentados por el padre del expiloto, decide “en salvaguarda de su equilibrio emocional y de
su integridad física” (Bolaño Estrella 107) reducir su pesquisa al archivo. Si bien el temor de
Bibiano responde a sus averiguaciones, el siguiente pasaje señala cómo dicho temor es reforzado
Se dice que se ha vuelto rosacruz, que un grupo de seguidores de Joseph Peladan han
intentado contactar con él, que una lectura en clave de ciertas páginas del Amphitheatre
des sciences mortes preludía o profetiza su irrupción “en el arte y la política de un país del
Lejano Sur”. Se dice que vive refugiado en el fundo de una mujer mayor que él, dedicado
a la lectura y la fotografía. Se dice que asiste de vez en cuando al salón de Rebeca Vivar
Vivanco, más conocida como madame VV, pintora y ultraderechista (Pinochet y los
militares, para ella, son unos blandos que acabarán por entregar la República a la
Democracia Cristiana)… (Bolaño Estrella 107-108)
Pacífico cuyo nombre no se especifica, pero que emplea la fachada del wargame como
comentario de la extracción social de los personajes históricos que más se recuerdan, y como
examen de la fórmula popular “La Raza Chilena” (Bolaño Estrella 109). Mientras en relación a
256
lo primero se formula la paradoja del origen catalán de Arturo Prat y Miguel Grau (Estrella 108-
109), lo segundo destaca cómo la idea de una raza chilena se forja con la ocupación de Lima
dirigida por Patricio Lynch (Estrella 109). En ambos casos, el uso de la violencia armada y
sobre Wieder cierra un conjunto de afinidades con un ordenamiento cultural fascista. Pese a que
escena cultural chilena y en el grupo de amigos del narrador prueba el poder del rumor en la
Sin esclarecer los asuntos abordados, la indagación sobre el paradero de Wieder convierte
el rumor en motivo de la narración. Se señala así dos procesos adicionales: primero, la diferencia
el asesinato de personas como asunto del arte y como práctica del mal ontológico. Aunque el
narrador ha especificado que el temor de Bibiano limita su búsqueda, tres datos adicionales
acrecentarán el mito de Wieder: un poema plagiado de Octavio Paz y otro más extenso, firmados
con el seudónimo ‘El piloto’; la descripción del crítico Ibacache sobre las posibles lecturas de
El narrador se expresa escéptico sobre los contenidos de los tres textos. Sobre el primero,
señala, no es posible confirmar que el texto se refiera a la empleada doméstica de las hermanas
Garmendia (Bolaño Estrella 112). Por otra parte, la lista de Ibacache se presenta, en opinión del
narrador, como una opinión injustificada. En el libro ficcional Lecturas de mis lecturas, Ibacache
señala con admiración a Wieder como un lector de poesía chilena, prosistas griegos y latinos, y
novelas de intriga, misterio y romances norteamericanos, pero la lista se interrumpe sin motivo
(Bolaño Estrella 113-115). La ausencia de una nota sobre las lecturas de Enrique Lihn en el libro
257
de Ibacache señala, en la obra de Bolaño214, una valoración negativa. Como ocurre en Nocturno
de Chile, que sigue las premisas de la novela en clave para referir la adecuación cooperativa de la
ficción. Si el libro ficticio Lecturas de mis lecturas atribuye a Wieder un gusto refinado, importa
más el hecho de que los autores sobre los que escribe Ibacache componen un catálogo de artistas
que ni incomodan al crítico ni alteran el orden cultural. La condena de Ibacache se completa con
otra paráfrasis, esta vez del volumen ficticio Aguafuertes y acuarelas. En una sección que
durante un atardecer entre el propio Ibacache y un joven que discute con corrección y violencia
un asunto no especificado. En una parte de la novela que evalúa el efecto del rumor social sobre
Wieder, las prácticas de Ibacache indican que el crítico más reputado del Chile pinochetista de
Estrella distante suscribe los efectos de la idealización. La imagen de un Wieder culto y refinado
no solo es contraria al ejercicio del pensamiento crítico del crítico; también señala complicidad al
El libro ficticio de Bibiano O’Ryan El nuevo retorno de los brujos cierra la atención a los
muerte (Bolaño Estrella 116), dos acusaciones hechas entre 1992 y 1994 vinculan al expiloto con
literarios fascistas entre 1972 y 1989 en el que destaca la figura de Wieder, parece referir a la
dedicación del propio Bolaño a Carlos Ramírez Hoffman en La literatura Nazi en América. El
214
Tanto en esta novela como en otras novelas de Bolaño que abordan estéticas fascistas, la
mención de Lihn como un poeta mal leído continúa el argumento de los capítulos iniciales, en los
que declara que su lectura es central en la literatura chilena (Bolaño Estrella 26).
258
narrador presenta el libro de Bibiano del siguiente modo: “Bibiano, que se ríe a sus anchas de los
torturadores argentinos o brasileños, cuando enfrenta a Wieder se agarrota, adjetiva sin ton ni
son, abusa de las coprolalias, intenta no parpadear para que su personaje (el piloto Carlos Wieder,
el autodidacta Ruiz Tagle) no se le pierda en la línea del horizonte” (Bolaño Estrella 118).
Aunque el pasaje parece un guiño a la propia Estrella distante, considero que el fragmento refiere
cómo el temor sentido por Bibiano es tan grande que se manifiesta incluso en el momento de la
escritura. Por otro lado, el pasaje permite distinguir cómo la propia producción de Bolaño se
distingue de los textos sobre terrorismo de estado construidos desde el exceso sensacionalista.
satisfacción de un público que disfruta siendo abastecido de imágenes y escenas de riesgo físico y
de rarezas literarias e investigador sobre el “mal absoluto” (Bolaño Estrella 110-111) permite
distinguir tal formulación de su planteamiento moral. Aunque Greenwood parece una caricatura
del aficionado a las fórmulas del mal opuestas a la normalidad burguesa (Cawelti 46) o del
entender el mal como “una explosión del azar” (Bolaño Estrella 110), Greenwood hace a un lado
215
En Apocalípticos e Integrados, Eco se refiere al Kitsch como una práctica basada en dos
estrategias complementarias: primero, el empleo de un lenguaje y un mensaje redundantes, y
segundo, la concentración en la experiencia emocional y sentimental (Eco 86-87). Dado que el
kitsch se funda en estrategias en la que se imita los objetos definidos como artísticos por la
cultura oficial, y la variedad expresiva y experiencial están al servicio de la legibilidad, el kitsch
“reemplaza por sentimiento el arte” (Eco 90) cuando no lo reduce.
259
tanto la dimensión ética que predomina en el estudio contemporáneo del mal216, como la
determinación del problema a los géneros de fórmula expresiva, en los que el mal constituye una
oposición tajante y binomial a los estándares de una época (Cawelti 269). Lejos de cualquier
lectura, una lectura que comprendía los números, los colores, las señales y la disposición de los
objetos minúsculos los programas televisivos nocturnos o matutinos, las películas olvidadas.”
(Bolaño Estrella 111). Si bien Wieder no viaja a Estados Unidos y queda fuera del alcance de
Greenwood, su aproximación al mal permite notar que las actividades de Wieder reproducen la
La obsesión de Wieder con emplear cuerpos humanos como material es más cercana al
kitsch que al mal ontológico. Según se manifiesta en las descripciones del narrador, el arte de
Wieder extiende la fascinación con la muerte que él mismo siente a nivel personal. Al referir la
muerte como contenido y conclusión, la obra de Wieder constituye un arte redundante (Eco
Apocalípticos 86), derivativo como el kitsch de las indagaciones vanguardistas, expresando así
que su obsesión con motivos y significantes del mal responde a la polarización moral del
melodrama. Si las secciones iniciales de Estrella distante exponían cómo los jóvenes amigos
talleristas veían a Wieder como el villano que altera la inocencia (Brooks The Melodramatic 29),
el capítulo siete señala que sus prácticas, que responden al uso de los capitales culturales de la
vanguardia, también hacen uso de una tradición temática del mal que, en su reducción conceptual
216
Puede advertirse en un volumen como The Problem of Evil, editado por Marilyn McCord
Adams y Robert Merrihew Adams, que parte del debate contemporáneo sobre el mal persiste en
la dimensión ética (Penelhum 69-70, Plantinga 83) del mismo, en la cual se investiga el mal por
su oposición binomial con el bien. Así, la idea secular del bien que manejan procede de los
valores establecidos por el estado liberal moderno y sus instituciones. Si bien el sentido del bien
moral en las sociedades modernas responde a los términos producidos por instituciones seculares
como el estado liberal, entender el mal en relación a la idea del bien en estos términos es repetir
la correspondencia entre instituciones y prácticas del mundo sagrado.
260
y mención redundante bien y el mal, establece una polaridad afectiva y excluyente (Brooks The
Melodramatic 16-17) que domestica ambos términos. Lejos de señalar la alteridad radical de lo
otro, o la existencia del mal fuera de la relación entre la cultura y lo sagrado (Brooks The
Melodramatic 18), el trabajo de Wieder reproduce la lógica cultural del autoritarismo de manera
derivativo. Siendo Greenwood el único personaje de Estrella distante interesado en el mal como
propuesto por Wieder no representa una reflexión sobre el mal fuera de la moral.
Tres oficiales en estado de retiro relativizan el caso de Wieder en el marco de los procesos
como obediencia a los lineamientos de las fuerzas armadas o como resultado de sus propios
delirios de grandeza (Bolaño Estrella 118-119), Wieder es citado a un proceso que no prosperará.
Garmendia, diversifica la procedencia de los testimonios al incluir una perspectiva poco atendida
sobre la violencia dictatorial: “la noche del crimen, en su memoria, se ha fundido a una larga
historia de homicidios e injusticias… Así, cuando habla de Wieder, el teniente parece ser muchas
testimonio que constituye el único momento de la novela en que la información sobre Wieder
procede de los márgenes de la cultura oficial del país. Trabajadora doméstica de ascendencia
mapuche, Maluenda expresa, en un castellano diferente al del Chile oficial, su convicción de que
No es gratuito que Maluenda trabaje para una familia de clase alta siendo de procedencia
indígena. Al narrar su experiencia en “verso heróico –epos- cíclico” (Bolaño Estrella 119),
Maluenda expresa su drama vinculando su historia personal a la de su país. Con ello, Maluenda
no solo compone la obra que muchos entusiastas de la poesía en Estrella distante –como el
261
narrador y sus amigos, o las hermanas Garmendia– no consiguen componer. El narrador atribuye
a Maluenda una expresión que recuerda a La araucana de Alonso de Ercilla, con la diferencia de
que Maluenda es de ascendencia mapuche. Aunque el proceso contra Wieder queda archivado
por insuficiencia de pruebas, la narración expresa literal y figurativamente que esto se debe a la
influencia de jerarquías de raza y clase en el arbitraje judicial. Como ocurría con el juego de
guerra sobre la Guerra del Pacífico y la broma sobre la raza chilena, la sociabilidad del post-
otros factores. El comentario sobre este énfasis remite así a la especialización del informe Rettig
en víctimas muertas (Hiner 58-59), en el que la participación de los miembros de las fuerzas
armadas chilenas se entiende como sacrificio por el orden nacional, asignando el rol de víctima
principalmente a hombres de izquierda (Hiner 62). Se señala así que la documentación oficial
sobre violencia política reproduce las coordenadas de género, clase, raza y política propuestas por
la dictadura217.
SENSACIONALISMO Y PESQUISA
nuevo personaje: el ex policía y detective Abel Romero. Con su aparición, Estrella distante
aborda la relación entre sensacionalismo, celebridad social y clandestinidad que definen tanto la
obsesión del narrador con Wieder como la inteligibilidad de la experiencia social. La celebridad
suicidio, cuando más bien constituía la fuga del asesino apodado “el equilibrista” (Bolaño
Estrella 122) por la ventana del departamento en que comete un crimen. Romero descubre que el
asesino dispone el lugar para que parezca un suicidio, tras lo cual se esconde en un closet que
217
Los informes Rettig y Valech prestan mayor atención a las mujeres que desarrollaron
actividad política (Hiner 61-62) en detrimento de los participantes sin afiliación del mismo tipo.
262
abandona cuando un grupo de curiosos se aglutina en dicho lugar (Estrella 123-124). Su
celebridad se hace mayor en 1973, cuando investiga un atentado que la crónica roja bautiza “el
secuestro de Las Cármenes” (Estrella 124). Mientras los medios suponen que el secuestro de un
acaudalado empresario fue desarrollado por un grupo de izquierda necesitado de dinero, Romero
detecta que se trata de un autosecuestro que cuenta con la colaboración del grupo terrorista de
Romero sea condecorado por Allende (Estrella 124) tras esclarecer el incidente.
interpretación de la experiencia. La resolución del secuestro destaca el vínculo entre azar y saber
para favorecer una emoción, presentando sus acciones como efecto de una intuición. Del mismo
modo, el hallazgo de Romero señala cómo la sanción moral de los partidos de izquierda
propuesta por el régimen de Pinochet y secundada por diversos sectores de la sociedad civil
establece una visión polarizada de la sociedad. Un ejemplo conocido puede hallarse en el énfasis
218
El antagonismo político durante el gobierno de Salvador Allende involucraba cuando menos
al Partido Demócrata Cristiano, al Partido Nacional, varios partidos de izquierda agrupados en la
Unidad Popular (el Partido Socialista, dividido en su apoyo al régimen de Allende, y el
Movimiento de Izquierda Revolucionaria, que presionaba a mandos militares para disociarse de
sus propios lineamientos institucionales), y Patria y Libertad (Valdivia 185). Era imposible que
las fuerzas armadas no supieran de la existencia de grupos paramilitares de derecha,
especialmente tras el asesinato de Hernán Mery en 1967, y el secuestro y asesinato del General
René Schneider en 1970, realizados por Patria y Libertad (Valdivia 185). Las instituciones
militares chilenas ya sabían que los grupos de izquierda sostenían una retórica violenta pero que
no todos los grupos tenían divisiones paramilitares o asesinaban personas (Valdivia 185-187).
Era de conocimiento de la junta militar, o al menos del general Gustavo Leigh, que la expectativa
del gobierno de Allende de contar con el respaldo de organizaciones sindicales populares nunca
se dio, y estaba muy poco preparada como para enfrentar a las fuerzas armadas o la Dirección
Nacional de Inteligencia (Valdivia 185).
263
señala cómo la polarización excluyente de lo nacional posiciona a los actores históricos en un
antagonismo que, por básico y comprensible, goza de un poder persuasivo tan alto como
Tras el golpe, Romero pasa de la celebridad mediática a la prisión, y una vez libre, al
exilio europeo. Tras enterarse de la correspondencia entre Wieder y Romero, el narrador logra
comprender porqué lo busca el detective219: “Wieder era poeta, yo era poeta, él no era poeta, ergo
para encontrar a un poeta necesitaba la ayuda de otro poeta” (Estrella 126). Aunque el narrador
generalización también aparece en su visión de la literatura. De entre los pocos libros que ha
leído, la novela preferida de Romero es Los miserables de Victor Hugo, de la cual gusta porque le
ofrece un saber que puede emplear en la experiencia diaria (Bolaño Estrella 123).
Dado que lo detectivesco en Estrella distante permite el cierre de la pesquisa sin inscribir
la novela en dicho género, pienso que la aparición de Romero propone un contraste entre las
perspectivas sobre el arte y la literatura que se sostienen dentro y fuera de dichos campos. No es
menor el hecho de que la opinión de Romero sobre Los miserables coincida con su imagen del
campo literario. Para Romero, Jean Valjean es “un personaje ordinario, encontrable en las
abigarradas ciudades latinoamericanas” (Bolaño Estrella 128), mientras que Javert le “parecía
excepcional” (Estrella 128). En esta afirmación subyace la premisa de que cualquier artefacto de
la industria cultural –sin importar su lenguaje o soporte– presenta las mismas cualidades. Así, el
película Los miserables, fundando dicho giro en el equívoco por el cual los objetos del arte y el
219
Es posible que el razonamiento de Romero sea un guiño al razonamiento del detective Lonnrot
en “La muerte y la brújula”, cuento de Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges.
264
entretenimiento se definen por su aspiración a representar o entretener. Del mismo modo en que
un libro y una película le parecen afines, todos los poetas le parecen el mismo tipo de persona
(Bolaño Estrella 126). Con esta opinión, Romero reproduce un entendimiento del trabajo que
delimita prácticas y saberes según su rol en el mercado (Lyotard The Postmodern 17), alterando
la especificidad de los fenómenos del arte220. Para quien piensa el arte desde la lógica de la
mercancía, todos los poetas resultan iguales porque desarrollan una misma actividad.
antes vistos. Con la intención de llegar a Wieder, Romero indaga la preferencia del poeta-piloto
por la edición contracultural. Revistas con contenido racista y antisemita (Bolaño Estrella 130),
ciencia ficción, de juegos de estrategia, de ocultismo, de afiliación nazi, entre otros (Bolaño
Estrella 129-130)– albergarán sus trabajos. A diferencia del narrador y su amigo O’Ryan,
Romero asiste a juegos de fútbol o al zoológico antes que al museo Picasso o la Sagrada Familia
mientras vive en Barcelona. Sus preferencias, en las cuales se borran las especificidades del arte y
masas. Además de sustraerse del terreno de la experiencia estética (Eco Apocalípticos 92) las
efecto controlado (Eco Apocalípticos 88, 90); y por otro, por homogenizar y universalizar las
dificultad para entender lo artístico en una esfera pública dominada por la imposición del
220
La narrativa de Bolaño se refiere a esta encrucijada desde una perspectiva tanto ética como
estética. Un buen ejemplo es el caso de los libros que proponen la experiencia estética y no
alcanzan el suceso comercial, problema al que parece referirse en el cuento “Sensini” de
Llamadas telefónicas. En dicho relato, Sensini –avatar ficcional de Antonio di Benedetto–envía
cuentos a concursos de ayuntamiento en España para sobrevivir.
265
consumo a formas diversas de experiencia. Por ejemplo, la ideologización del consumo es notoria
cuando Romero homogeniza el campo literario en función de la idea general de sus productos.
Cuando Romero regala al narrador una novela de García Márquez, la narración confirma
que la lógica del mercado moldea su percepción del campo artístico. Puede advertirse así que la
lógica del regalo no responde al desprendimiento de bienes para fortalecer vínculos comunitarios
(Adorno Minima Moralia 42-43), sino la de quien piensa la cultura como extensión del capital
económico. En ese sentido, el Boom resultó difícil de comprender desde una perspectiva unívoca
debido al simultáneo suceso artístico y comercial con que su canon contó en las décadas de 1960
y 1970. Esa paradójica condición de texto canónico y suceso comercial permite advertir que la
dimensión artística del arte es postergada al agruparlos con otros bienes de consumo (Debord 30-
37), haciendo extraña su condición de saber ajeno al dominio de las ciencias exactas y la lógica
del mercado (Lyotard The Postmodern 16-17). Objeto del mercado y la experiencia estética a la
vez, el regalo de Romero ingresa al mercado como los libros autorizados o póstumos de Bolaño:
como bienes potenciales de consumo221. En tanto mercancía, el valor del libro depende de su
del capítulo. A fin de indagar si Wieder trabajó como camarógrafo en el hardcore criminal –una
221
La polémica por las publicaciones de novelas póstumas no autorizadas de parte de las
editoriales Anagrama y Alfaguara –desde 2016– es el resultado de la capitalización del prestigio
social de parte de las editoriales. Este negocio se ha hecho a partir de un acuerdo entre la agencia
de Andrew Wylie, la editorial Alfaguara –administrada por Penguin Random House– y Carolina
López, viuda de Bolaño (Lopez “La verdad”). No obstante, los libros de Bolaño publicados
después de 2004 no fueron dispuestos por su autor para ese fin.
222
Por otro lado, los artefactos que proponen la experiencia estética y no alcanzan el suceso
comercial parecen condenados a la suerte de los libros de Sensini, personaje del cuento del
mismo nombre incluido en Llamadas telefónicas (13-29). En dicho relato, en el que Sensini envía
cuentos a concursos de ayuntamiento para sobrevivir, se encuentra el exceso de lo que no resulta
funcional al orden del mercado.
266
variante del género snuff que pasa del porno al asesinato de sus participantes–, Romero y el
narrador acudirán a la actriz porno Joanna Silvestri (Bolaño Estrella 134) para indagar si el único
Wieder. El estado agonizante de Silvestri impide que Romero y el narrador confirmen sus
que señala la crítica, pues la sección es prolífica en detalles224, la pesquisa se frustra ante la
ausencia de datos que confirmen sus hipótesis. Pese a estar más familiarizados con diferentes
subculturas urbanas, Romero y el narrador piensan la diferencia desde la división tradicional del
(De Rosso 59) visible en el porno es análoga a la suspensión ética en la obra de Wieder.
desiste de la intención de publicar poesía para dedicarse a la lectura (Bolaño Estrella 138).
Consecuente con la radiografía que ofrece del campo literario, la decisión de sustraerse del “mar
de mierda de la literatura” (Estrella 138) contrasta con la última entrega artística de Wieder: la
publicación de poemas bajo el seudónimo Jules Defoe. Este seguimiento invita a examinar la
Según Delorme, había que fundirse con las obras maestras. Esto se conseguía …
defecando sobre las páginas de Stendhal, sonándose los mocos con las páginas de Víctor
Hugo, masturbándose y desparramando el semen sobre las páginas de Gautier o Banville,
vomitando sobre las páginas de Daudet, orinándose sobre las páginas de Lamartine,
haciéndose cortes con hojas de afeitar y salpicando de sangre las páginas de Balzac o
Maupassant, sometiendo, en fin, a los libros a un proceso de degradación que Delorme
223
Esto constituye una variación del cuento “Joanna Silvestri” de Llamadas telefónicas (159-
174).
224
En secciones previas de este capítulo expuse cómo la atribución de vaguedad a la narración de
Estrella distante responde a su régimen de representación.
267
llamaba humanización. El resultado… era un departamento o una habitación llena de
libros destrozados, suciedad y mal olor en donde el aprendiz de literato boqueaba a sus
anchas… sucio y convulso como un recién nacido o más apropiadamente como el primer
pez que decidió dar el salto y vivir fuera del agua… El escritor bárbaro salía fortalecido
de la experiencia y… con una cierta instrucción en el arte de la escritura, una sapiencia
adquirida mediante la «cercanía real», la «asimilación real»… de los clásicos, una
cercanía corporal que rompía todas las barreras impuestas por la cultura, la academia y la
técnica. (Bolaño Estrella 139-140)
En la relación alternativa que plantea con los textos, la escritura bárbara propone un
contacto entre los fluidos corporales y el libro en formato Gutenberg. La presentación de esta
propuesta de escritura servirá para señalar sus contradicciones. Si bien destaca cómo nuestra
literatura escrita por gente ajena a la literatura” (Estrella 143) enfrenta un impasse: el hecho de
que cualquier práctica escrituraria demande algún entrenamiento en la expresión textual. Aunque
el narrador detecta afinidades entre las preferencias de Wieder y el proyecto de Defoe, esta
práctica dista de presentar logros artístico alguno. Por más contracultural y liberadora que resulte
la intención de profanar libros, la imposibilidad de mejorar el dominio del francés (Estrella 142)
es correlativa a los pobres resultados artísticos de los poemas de Defoe, que le parecen “trozos
del diario poético de John Cage mezclado con versos que sonaban a Julian del Casal o
Al dirigir la atención del lector hacia un arte que considera su propia poética como virtud,
el capítulo nueve agota los vínculos entre suspensión ética y creación artística experimental. Pese
a que Wieder plantea una vanguardia que reivindica el crimen como estética (Gamboa 212), su
obra también se define como un arte que no hace concesiones ante ningún cuestionamiento
(López-Vicuña 203). No obstante, el comentario del narrador sobre el poema de Defoe señala
también que el énfasis en la distinción de una poética puede mermar sus recursos expresivos.
268
En su voluntad de superar la ansiedad de la influencia225 (Padilla Cárdenas “Keep On
Wieder manifiesta sus debilidades en el plano estético. Pese a que su obra se inscribe en la
tradición rupturista de la vanguardia (Gamboa 219), ella también confirma el carácter epigonal de
una obra en la que la indagación es la repetición de una retórica. Allí donde la vanguardia
suspendía la pregunta ética para atacar la moral conservadora (Jameson Fables 4), la suspensión
ética en Wieder significa la elección del material que distingue a la obra y al artista. Sea un
cadáver facilitado por la dictadura, la creación de una película snuff o una escritura basada en el
experimentos cuya voluntad de ruptura es reconocible. Así como el antagonismo entre el narrador
y Wieder surge de la percepción emocional dominante, Wieder repite la vena fascista de las
contexto británico (Jameson Fables 5-6). Solo en ese sentido es posible argüir la originalidad del
Tal vez Bolaño no exageraba al señalar que Estrella distante es “una aproximación… al
mal absoluto” (Bolaño Entre paréntesis 20). El seguimiento a Wieder permite notar que el mal,
como práctica que busca exceder los códigos de la cultura (Bataille 74), debe su lógica a la
particularidad de los actos y al favor de las circunstancias. Pese a que la búsqueda de Romero y el
narrador se plantea como la persecución de una persona que atenta contra la moral, el obrar de
Wieder dista de ser un acto cuyo carácter negativo resulte gratuito o arbitrario. Por el contrario, la
225
Aunque Padilla Cárdenas no desarrolla su referencia a The Anxiety of Influence de Harold
Bloom por el formato de su texto –un artículo web–, su paráfrasis refiere bien la paradójica
relación entre un poeta y el canon: el acercamiento al arte es inspirado por textos mayores, a los
cuales se debe, pero de los cuales debe diferenciarse. A partir de la lectura divergente de los
predecesores, el autor nuevo busca generar un campo artístico propio (Bloom 5).
269
suspensión ética individual es potenciada por un campo cultural trivial y un régimen dictatorial
violento. Si el mal moral se define como la excepcionalidad que amenaza el bien comunitario,
Wieder opera sobre la base de las mismas convenciones que arbitran la sociedad chilena de su
época. Contra la pretensión de delimitar la operación del bien y el mal tan cara a la discusión
moral, la trayectoria de Wieder ilustra que el mal habita en el seno de unos órdenes culturales que
señala que la delimitación moral resulta fútil ante la ubicuidad del mal.
Ante la resolución del proyecto de fondo, el capítulo final puede leerse como resolución
un bar de Blanes, donde lo observan sin llegar a entrevistarlo o hacere saber de su presencia
(Bolaño Estrella 152). Encontrar a un Wieder envejecido confirma la operación del decoro en un
narrador que entiende el deterioro físico (Estrella 153) como signo parcial de una sanción moral
revancha (Smith 9), Romero sigue a Wieder, lo asesina (Estrella 156) y entrega trescientas mil
pesetas al narrador (Estrella 157). Si bien la resolución de la pesquisa completa las acciones de la
novela, la densidad del capítulo final se percibe menor porque el inventario del mal ha concluido,
mientras que las demandas emocionales que dan inicio al libro recién van a ser resueltas. Debe
recordarse que solo mediante el sentido de rivalidad amorosa es que accedemos al problema del
La relación entre la pesquisa y el problema del mal se confirma con la muerte de Wieder a
manos de Romero. El dinero que este último entrega al narrador se presenta como la versión
indagación con que inicia la novela. Con el resurgimiento de la rivalidad de las primeras páginas,
270
la novela señala la gravedad de lo ocurrido por la cooperación entre el contexto histórico y
literario del pinochetismo y las capacidades y elecciones de cada individuo. En una novela en la
que ningún aspirante a artista desarrolla una carrera, y en la que el campo cultural permite el
avance del régimen, la recompensa recibida por el narrador constituye un trasunto ficcional de las
década de 1990. Recurriendo a una licencia en la lógica del relato para eliminar a Wieder, el final
de Estrella distante no deja de indicar las reducidas opciones que tuvieron muchos chilenos ante
226
Diferentes gobiernos en Chile protegieron indirectamente a los agentes del proceso dictatorial
de recibir una sanción efectiva (Hiner 67-70) por sus acciones. Entre discursos oficiales rigurosos
y sistemas judiciales con poco poder para sancionar a los agentes de las fuerzas armadas (Gómez
Barris 25), el final de la novela remite a la idea de que la administración de justicia ha visto
envejecer a varias generaciones de chilenos ocupando las posiciones polarizadas con las que
dicho conflicto inicia.
271
CAPÍTULO VI
violencia constituye el esfuerzo más reciente por intervenir en la esfera pública desde las novelas
políticas del Boom. Al compararlas con su precedente más inmediato, las novelas de violencia
política más recientes se distinguen de las del Boom por su referencia a un problema de menor
urgencia que los procesos locales y globales que proliferaron en la década de 1970. Si bien
narcotráfico, siendo su impacto político más reducido (Hatun Willakuy 96) que en el periodo
ficcionales sobre el conflicto entre el estado peruano y los grupos terroristas anteriores. Hasta
2005, el género literario que más se había acercado al asunto era el cuento. Ante ese canon, el
publicación de La hora azul, y Abril rojo de Santiago Roncagliolo, novelas que reciben los
227
Sendero Luminoso organizó a finales de la década de 2000 un partido político, MOVADEF,
que tiene dos objetivos: participar en la política formal y defender a los sentenciados a prisión por
terrorismo que militaron en SL. En paralelo al canon literario de violencia, se forma un canon de
textos autobiográficos, entre los cuales han resonado Memorias de un soldado desconocido
(2012) de Lurgio Gavilán y Los rendidos (2013) de José Carlos Agüero. Las fechas confirman
que el giro subjetivo de la literatura peruana es tardío en la región.
228
Esta especialización en el tema ve su cierre hacia finales de la década de 2000. Algunas
novelas posteriores, como Bioy (2012) de Diego Trelles o La sangre de la aurora (2013) de
Claudia Salazar, que recibieron premios como el Francisco Casavella o el Rómulo Gallegos,
señalan la operación de valores residuales en la configuración del canon literario.
272
La ficción peruana sobre violencia política presenta una sintomática repetición de tramas
documentos oficiales, el avance del terrorismo en Perú es postulado a partir de dos esquemas que,
luego del Informe de la Comisión Investigadora de los Sucesos de Uchuraccay (1983) y la novela
Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa229, se harán recurrentes (Dickson 64). Por un
lado, estos relatos suscriben la tesis del enfrentamiento entre una imaginación pre-moderna y otra
moderna, según señala el informe Uchuraccay. Por otro, al interpretar la historia peruana como
una tensión entre dos culturas excluyentes, el uso político de la violencia se tiende a interpretar
como práctica exclusiva de agrupaciones terroristas. Aunque los documentos oficiales tuvieron
poco impacto en la esfera pública, su circulación en el campo literario ha ocurrido cuando menos
cuyos libros se comercializaron en ciudades andinas y obtuvieron una moderada atención crítica.
librerías, y que ha recibido mayor atención. Sin considerar los procesos de crecimiento y
movilidad social en Perú, esta división de los circuitos comerciales y la formación del campo
literario ha permitido la aparición de dos falacias interpretativas. Mientras una de ellas propone
229
Lituma en los Andes recibe la atención que recibe debido a la reputación de su autor antes que
por las virtudes particulares de la novela. Por otra parte, la relación entre la participación de
Vargas Llosa en la comisión Uchuraccay y su obra ha sido abordada en el tercer capítulo de este
trabajo. Debe precisarse que, aunque Historia de Mayta ya había sido escrita en parte a mediados
de 1983 (Oviedo Entrevista a Mario Vargas Llosa), su acercamiento a la realidad peruana no
responde aún a la diferencia entre el Perú oficial y el rural señalada en el Informe Uchuraccay. El
primer libro de Vargas Llosa que responde al contraste entre una modernidad peruana y pre-
modernidades no urbanas es El hablador (1987), que no trata de asuntos de violencia política,
sino de un conflicto cultural. La tensión entre premodernidad y modernidad que aparece en el
informe organiza Lituma en los Andes (1993), novela en la que el surgimiento de Sendero
Luminoso resulta de la reducción de la vida en una vasta región del Perú a un lugar común.
230
Los catálogos más influyentes de este circuito fueron los de Editorial San Marcos y Lluvia
Editores, que acogieron gran parte de la producción literaria sobre el tema.
273
que la procedencia andina garantiza un privilegio epistémico para hablar del Perú (Cabrera Junco
“Óscar Colchado”; Cox 9), la segunda considera que la llegada al circuito editorial internacional
es indicador de la condición literaria de estos relatos (Vich “La novela de la violencia” 259).
Contra estos presupuestos de los escritores que no han sido despejados por la crítica231, las
antologías que abordan el tema (Cox El cuento peruano; Faverón Toda la sangre) permiten
advertir que la polémica entre ‘andinos’ y ‘criollos’ llevó a un grupo de escritores a una discusión
en la cual, más que exponer diferencias personales y problemas estructurales del campo cultural
peruano, es posible advertir una imaginación común a los textos ficcionales de violencia política
escritores andinos y criollos, el corpus de violencia se distingue del de décadas anteriores no solo
231
El enfoque de Cox en cuanto a los escritores andinos peruanos ha sido bastante ambiguo. Si
bien reconoce la forja de una escena editorial en un contexto histórica y materialmente
desfavorable (9-10) lo cual es, de por sí, difícil, queda sin problematizar el estatuto artístico de
los textos que estudia, el carácter derivativo de estas novelas ante sus fuentes ficcionales e
imaginativas –tradiciones mitológicas andinas de diversa índole, obras narrativas citadas como
fuente de autoridad–, así como su determinación de las identidades andinas en función al
problema de la violencia. Lo mismo ocurre en el volumen Contra el sueño de los justos, en que
no se cuestiona el estatuto de los estereotipos sobre la vida en los Andes peruanos. El vacío de
discurso sobre las múltiples experiencias andinas se expresa como el trabajo del fantasma de
Lacan (Ubiluz 30; 66-67). La realidad se presenta así como manifestación de un inconsciente
político en vez de observar cómo estos objetos descansan sobre lugares comunes que no se
interesan en aquello a lo que se dirigen. Ante objetos que solo dan cuenta de las fantasías urbanas
peruanas sobre la alteridad andina, no existe la posibilidad de que libros como La hora azul o
Abril rojo comiencen a explorar problemas inexplorados (Vich “Violencia” 248) o quieran
“revelar la dimensión menos conocida de la violencia política” (Vich “La novela de la violencia”
234) cuando sus claves imaginativas nunca dejan de ser los estándares de clase alta o media.
232
Si bien se puede reconocer la contribición de Zizek de que una fantasía estructura la
interpretación de la experiencia, el argumento de que el fantasma de la disputa entre una
modernidad criolla-tradición andina es inconsciente (Ubilluz 20-21) es contradicho por los
materiales y las conclusiones que proponen los sectores en disputa. En ambos sectores, la
paráfrasis de fuentes comunes y el diseño narrativo apuntan a la formulación de ventajas
epistémicas propias: a saber, el cultivo de una excelencia estética, y la producción de un
acercamiento certero a la experiencia nacional. Del mismo modo, ambos han producido textos
programáticos y periodísticos para celebrar la escritura propia o sancionar la de sus antagonistas.
274
en la expresión de estereotipos sobre las jerarquías sociales y la muerte233 (Prendes Guardiola
suscribe acríticamente la imagen de sociedad traumada propuesta por los documentos oficiales,
de los cuales toma, derivativamente, una retórica del trauma (Dickson 64) para proponer el
personaje y la capitalización del pathos anuncian una presencia del modo melodramático de
mayores efectos. Si décadas atrás la escritura de ficción se veía interpelada por el mandato de
estas novelas refieren la historia desde la simplificación emocional de los procesos históricos235.
emocionales (Brooks 11-13; Singer 44-45). La producción de relatos sobre el pasado histórico
233
Prendes Guardiola lee como “elementos temáticos” (229) cuatro aspectos de la composición
narrativa –el espacio, la mujer, clases y jerarquías sociales, y religión y muerte– que no son
temas, sino un listado de estereotipos empleados por las novelas de violencia. El único interés
temático que comparten estos libros es su acercamiento al conflicto armado interno.
234
Se suele confundir el empleo del motivo de la pesquisa, búsqueda o indagación como
indicador de la inscripción genérica de una novela a los géneros de fórmula detectivesca o
policial. En ese sentido, novelas como Rosa Cuchillo (1997) de Oscar Colchado, La hora azul y
Abril Rojo no presentan un trato diferente (Prendes Guardiola 229) del motivo de la búsqueda de
la verdad como eje estructural.
235
En el cuento “La casa del cerro El Pino” de Oscar Colchado Lucio, la narración describe a un
protagonista que ha preparado en su casa un altar de objetos que expresarían sus convicciones
ideológicas. Al formular un relato favorable a las ideas políticas de Sendero Luminoso en clave
de superstición religiosa, o al proponer que la literatura andina es fundamentalmente mítica
porque “el mito sobre todo el hombre andino lo lleva en su espíritu” (Cabrera Junco “Óscar
Colchado…”), Colchado reproduce una operación idéntica a la de los relatos de los escritores
‘criollos’: reducir la convicción política de su protagonista a superstición. En esa reducción, el
conflicto armado interno peruano se convierte en asunto emocional, exponiendo que su
tratamiento no va más allá de los estereotipos hegemónicos atribuidos a los escritores ‘criollos’.
Lo que sí resulta paradójico es que, pese a compartir operaciones simbólicas, los ‘criollos’ hayan
recibido mayor atención que los ‘andinos’.
275
reciente –estrategia con la que usualmente la literatura latinoamericana proponía una intervención
repetición de una estrategia común a las novelas de violencia política de este periodo: el abordaje
del relato nacional a partir del pathos. La reducción de lo político a un antagonismo emocional,
moral y sensacionalista será el modo en que estas novelas explican lo político desde la emoción
En cuanto a los aspectos formales, las ficciones de violencia política repiten patrones de
ajeno a lo narrado expresa una problemática relación con la escritura literaria, pues estas novelas
postergada o de poner en crisis los hábitos textuales e ideológicos heredados de la política oficial,
limitada problematización de sus recursos expresivos, este corpus sigue siendo referido como
artístico por el campo literario y la crítica (Bush 15, 29; De Vivanco “Postapocalipsis” 136-137;
Oviedo “La hora azul de Alonso Cueto”; Sagermann Bustinza 148-149). En función a un tema, a
236
Esta observación puede extenderse a otras tradiciones de la literatura latinoamericana, como la
argentina, la chilena y la colombiana. La dependencia en el suspenso y el sensacionalismo no
pone en crítica la valoración artística de las obras de escritores como Fernando Vallejo, Martín
Kohan, Patricio Pron, Carlos Franz o Arturo Fontaine.
237
Con esto me refiero a la categoría propuesta por Foucault. Se suele reducir al término
‘discurso’ lo que para Foucault es la forma de constituir los saberes modernos desde las
contribuciones de diferentes disciplinas. Foucault lo ilustra con su acercamiento al saber moderno
sobre la sexualidad: “we are dealing less with a discourse on sex than with a multiplicity of
276
de gran circulación han sido el espacio simbólico de disputa por la hegemonía del campo literario
repiten dos presupuestos de la polémica en torno a la Revolución Cubana con que termina el
Boom. El primero de ellos responde al presupuesto de que la literatura presenta una capacidad
automática de intervenir en la esfera pública238. Por otro lado, la emergencia del tema parece
repetir la división del propio campo cultural latinoamericano en torno a Cuba a fines de la década
de 1960. Al menos dos aspectos de la polémica ‘andinos’ versus ‘criollos’ parece repetir el
fenómeno cubano: la discusión sobre el carácter del arte a producir –énfasis en el mensaje
procedencia del escritor representa una ventaja –epistémica antes que artística– en la
aproximación a los problemas peruanos (Cox 9; Nieto Degregori “Los escritores andinos”).
Sin importar la posición que tomen los narradores peruanos que participan del debate, la
discourses produced by a whole series of mechanisms operating in different institutions”
(Foucault The History 33). Para Foucault, los saberes modernos generan su poder a partir de la
instalación de una manera de abordar la experiencia.
238
Es insólito que este tipo de percepciones dominen la interacción del campo literario peruano
pese a que el circuito comercial del libro en Perú se limita a Lima, el circuito independiente no
presenta un volumen de ventas significativo, los índices de lectura no crecen en treinta años
(Jasaui “Oquendo: “Soy poco aficionado a la multiplicación de los libros””) y el comentario de
libros se ha reducido a la mención sin comentario de títulos en listas.
239
Un aspecto poco atendido por la narrativa andina es la modernización de la experiencia social.
Como se ha comentado en relación a la obra de Colchado Lucio, la persistencia en abordar una
especificidad andina ha derivado en el uso del folklore y la mitología para tratar lo local. Pese a
los esfuerzos por producir desde fuera de dichos insumos, una novela como Retablo de Julián
Pérez Huarancca, poco comentada fuera del campo literario peruano, busca polemizar con los
saberes en circulación sobre el mundo andino mientras intenta dramatizar fenómenos como la
saga familiar, la migración y la experiencia del conflicto armado interno.
277
(Degregori 37-48). Ese contexto formó una comunidad intelectual distinta a la limeña, que se
contexto surge primero una división del Partido Comunista Peruano llamada Sendero Luminoso
(Degregori 155-162), que luego adoptará Sendero Luminoso como nombre. A pesar de que SL se
forma en una cultura universitaria que luego lo expulsa, y que una vez apartado de la comunidad
ficción sobre el tema imagina los Andes sur como el escenario premoderno de un accionar
salvaje. Como he señalado en el tercer capítulo, esta transacción –que reemplaza una realidad
diversa por la fantasía del país civilizado enfrentado al país salvaje– inicia con el informe
fue descrito en el informe como la reacción esperable de una comunidad ajena a los hábitos de la
zona, dicho informe omite cómo estos sucesos son condicionados por una amenaza militar al
geopolítico de la región: mientras ellos cumplían sus misiones en helicóptero, los ayacuchanos
utilizaban camiones y animales de carga o viajaban a pie para transportarse. La portada del diario
La República del 30 de enero de 1983 ilustra cómo estos eventos representan el encuentro de dos
comunidades que, sin ser completamente ajenas, imaginaban su diferencia cultural en términos
240
Parece excepcional a este caso la narrativa del desaparecido Hildebrando Pérez Huarancca,
cuyo libro Los ilegítimos (1979) es anterior a los hechos de Uchuraccay la irrupción pública de
Sendero Luminoso, en 1980, y su momento de mayor popularidad y control en Ayacucho.
278
jerárquicos y excluyentes (Hatun Willakuy 20-21). La imagen del informe Uchuraccay, que
enfatiza la diferencia cultural, complicaba, con un relato basado en prejuicios sobre la vida en los
La renuncia por fax de Alberto Fujimori en 2001 permitió que el Informe final de la
del informe fuera del campo intelectual y el periodismo fue reducida, su publicación significó la
formulación de un documento oficial que reconocía las fallas del estado en el manejo de los
informes, que los situaba como parte del estado y a la vez externos a este (Dickson 65; Rosenberg
(Uceda 12)241 le ofrece. Dos volúmenes complementan la versión ofrecida por el informe de la
Gorriti, y Muerte en el Pentagonito, de Ricardo Uceda (2004), este último citado en el epígrafe
de La hora azul (Cueto 18). Si bien el informe de 2002 ofrece un balance de hechos históricos y
considera testimonios de víctimas antes desatendidas, los libros de Gorriti y Uceda son claves
para entender por qué la propuesta del informe no ha resultado persuasiva en diferentes sectores
de la sociedad civil242.
241
A su manera, los trabajos de Gorriti y Uceda corrigen fallas epistémicas de los informes que
las preceden. Mientras Sendero de Gorriti indaga y divulga las premisas del Marxismo chino que
constituyen Sendero Luminoso; Muerte en el Pentagonito de Uceda aborda la agencia de los
integrantes de las fuerzas armadas ante la cadena de mando de sus instituciones.
242
La principal resistencia al informe final de la CVR vino de las fuerzas armadas peruanas. El
Ejército peruano escribió un informe de respuesta, titulado En honor a la verdad (Comisión
Permanente de Historia del Ejército del Perú, 2010) en el que se señala su participación en
relación a la cadena de mando que comienza en el cargo de presidente constitucional de Perú.
Para Vich (“Violencia” 237) y Rivera (864), La hora azul hace algo próximo a ese argumento al
relativizar la responsabilidad del comandante Ormache sobre unos excesos que este presenta
279
Pese a que el documento ofrece una reparación simbólica a los afectados por terrorismo
al incorporar sus experiencias a la historia oficial del país, el informe de la CVR polariza
antagonismo entre el estado y los grupos terroristas. Esta polarización ocurre debido a que el
sus estrategias. En ese sentido, coincido con Kent Dickson en que la atribución de un carácter
traumático colectivo a las experiencias individuales ha generado dos convenciones que las
la experiencia traumática, y la impresión de que las víctimas siempre están dispuestas a hablar
ante la llegada del otro limeño243 (Dickson 67-68). Como ocurre en novelas como Abril Rojo
(2005) de Santiago Roncagliolo, Un lugar llamado Oreja de Perro (2008) de Iván Thays, y la
como circunstanciales. En la sociedad civil, el rechazo del informe ha respondido a diferentes
intereses. Es el caso de los grupos afines al Opus Dei, los diferentes nombres del partido político
de Alberto Fujimori, y el Partido Aprista Peruano. En muchos casos, este rechazo quiso restar
atención a acusaciones que el Informe final aborda, como la responsabilidad de Alan García en
las matanzas de cárceles peruanas en 1987 y el papel del grupo paramilitar Rodrigo Franco, o la
de Fujimori, quien suspende el seguimiento policial a Sendero Luminoso en 1992 para atribuirse
responsabilidad por la captura de Abimael Guzmán, y la creación de tribunales sin rostro del
fuero militar para los juicios por terrorismo entre 1994 y 1996.
243
Por ejemplo, Sagermann Bustinza atribuye un valor a la película de Claudia Llosa y a las
novelas de Cueto y Roncagliolo en relación a cómo estos artefactos permiten la expresión del
dolor de las víctimas (Sagermann Bustinza 150-154). Al momento de la publicación de La hora
azul (2005), Abril rojo (2005) y los estrenos de Madeinusa (2006) y La teta asustada (2009) el
dolor de las víctimas –sea de terrorismo o de la violencia doméstica y urbana andina– ya contaba
con medios de expresión menos reductivos que el de los melodramas de violencia. Lo que hacen
estos textos es emplear los casos de muerte y trauma como insumo de historias de intriga que
repiten saberes que ya circulan en la opinión pública para enfatizar la idea de que los problemas
persisten. No hay mayor intento de entender nada en Abril rojo cuando el personaje secundario
Edith colabora con Sendero Luminoso o cuando la familia de Fausta en La teta asustada sostiene
la hipótesis de que la tristeza se transmite por la leche materna. Por el contrario, el uso de ambas
convenciones refuerza el estereotipo de que el problema del terrorismo persiste y que las
personas andinas tienen creencias primitivas, elaborando un producto en el que, además de poner
lo narrado al servicio del efecto sensacionalista, la voz del subalterno expresa la imaginación
hegemónica.
280
película Madeinusa (2006) de Claudia Llosa, La hora azul capitaliza estas premisas,
empleándolas como estrategia textual sin mayor consideración. En dicho empleo asoma, sin
embargo, la toma de la palabra del subalterno para la formulación del discurso de alguien más: en
este caso, la comisión encargada por el estado para elaborar un informe (Caruth 107). Esta
operación, que será repetida en unas novelas en las que la palabra del subalterno se convierte en
parte del discurso de alguien más, parece darle la razón al importante texto de Spivak en el que
argumenta cómo, incluso cuando el subalterno habla, su posición es reducida a los intereses del
discurso hegemónico (Spivak “Can the Subaltern Speak?” 280-291). En este caso, el discurso que
cultura y asigna valor simbólico (Spivak “Feminism and Critical Theory” 53-57) sin cuestionar
oficial o extraoficial, los trabajos de Gorriti y Uceda produjeron una imagen distinta a la que
entiende que la sociedad civil fue un conjunto unitario de víctimas. Si bien el informe de la CVR
señala las responsabilidades de los agentes del estado, las fuerzas armadas y los actores
peruanos de violencia política, impide entender tanto la responsabilidad individual como los
terrorismo. A diferencia de lo que ocurre en las novelas de violencia política, los relatos de
Gorriti ha sido fundamental para explicar fuera del campo intelectual el surgimiento de Sendero
Luminoso en relación a la crisis socioeconómica que produjo el fin de los gobiernos militares de
Juan Velasco Alvarado y Francisco Morales Bermúdez (Gorriti 27-40) en Perú. Si bien las
tensiones entre productores ganaderos y agrícolas, clases terratenientes y trabajadores, así como
281
la migración en torno a la expansión de la Universidad de Huamanga fueron señalados en
trabajos como El surgimiento de Sendero Luminoso (1990), Gorriti examina la influencia del
marxismo chino que distingue a Sendero en el contexto de la izquierda peruana (Gorriti 51-72;
207-224; 295-314). Por su parte, el libro de Uceda, basado en el testimonio del suboficial en
retiro Jesús Sosa, alias ‘Kerosene’, es el primer acercamiento del periodismo de investigación al
participante directo (Uceda 11, 15-33), Muerte en el pentagonito emplea el testimonio de Sosa
para elaborar un relato alternativo de la lucha contra la subversión, ilustrando los problemas de
evaluación del accionar individual en Sendero de Gorriti como la estrategia presencial con que se
década de 2000. Sin embargo, a diferencia de los textos de Gorriti y Uceda, las ficciones sobre el
avance terrorista en Perú no cuestionan los saberes recibidos, por lo que no puede aseverarse que
estas ficciones dialogan (De Vivanco “Postapocalipsis” 136) con el corpus no ficcional sobre el
conflicto armado interno. Alejadas de todo diálogo, novelas como La hora azul hacen a un lado
melodrama: el abordaje de los problemas nacionales a partir de las miserias de la vida doméstica
(Sadlier 3-4). En narrativa, la variante familiar del melodrama expresa lo nacional por extensión
metonímica desde el folletín y el realismo (Sommer 22-23), los textos de fórmula melodramática
282
hacen un despliegue emocional que pretende aclarar el estatuto virtuoso del protagonista (Smith
segmento social al que pertenece. Intentaré demostrar cómo los aspectos formales de la novela,
que transforman el conflicto armado interno peruano en una intriga (Castanedo “De culpas y
del lector, reafirman una visión estamental de la vida peruana. Al plantear la relación entre un
limeño de clase alta y una mujer pobre de ascendencia andina, La hora azul expone un
carácter melodramático de La hora azul en su empleo del pathos. Entre el dolor de una mujer
ayacuchana sistemáticamente violada en una base militar y el dolor experimentado por el hombre
limeño de clase alta ante los asuntos familiares, el predominio del dolor hegemónico sobre el
peruana contemporánea. Con ello se revela que el modo melodramático no se limita al empleo de
estereotipos sociales y fórmulas narrativas que privilegian la continuidad de la acción, sino que
Junto con Abril Rojo de Santiago Roncagliolo, La hora azul es una de las novelas con las
que la literatura de violencia política peruana entra al circuito editorial internacional en 2005244.
244
Hasta estos años, la narrativa peruana sobre el tema circula principalmente en el medio
peruano, como se puede constatar en las antologías de Mark Cox y Gustavo Faverón antes
mencionadas. Lituma en los Andes (1993) de Vargas Llosa entra al mercado editorial como el
nuevo libro de un escritor del Boom y no en función de su trama, mientras que novelas como La
283
Si bien el ingreso de ambas novelas se debe en gran medida a la decisión de lanzarlas al mercado
con el respaldo de premios literarios importantes en el idioma, dicho respaldo encuentra asidero
catálogos editoriales mediante relatos que atienden a otras formas de violencia, además de la
La hora azul narra la historia de Adrián Ormache, un abogado de la clase alta de Lima246
que descubre los problemas de su pasado familiar tras la muerte de su madre Beatriz. Desde un
inicio, la perspectiva de Ormache entiende el componente racial, el aspecto físico, los ingresos
decoro como proveedor de orden ante un contrato social y unas interacciones en transformación.
noche es virgen (1997, Premio Herralde de Novela) de Jaime Bayly, y Los años inútiles (2000) y
El año que rompí contigo (2002) de Jorge Eduardo Benavides son promocionadas como narrativa
urbana, puesto que los asuntos de violencia política son secundarios en ellas.
245
Las editoriales transnacionales activas en países hispanos parecen haber estado interesadas en
ofrecer como novedad una narrativa que aborde distintas modalidades de violencia. El interés en
la violencia urbana, patente en la obra de los colombianos Fernando Vallejo (El
desbarrancadero, La virgen de los sicarios) o Jorge Franco (Rosario Tijeras) hace una apuesta
por la ficción concentrada en la violencia de diferentes tipos. La ficción sobre violencia se
incrementa en la década de 2000 con novelas como las de los argentinos Martín Kohan (Dos
veces junio, Ciencias Morales, Museo de la revolución) y Patricio Pron (El espíritu de mis padres
sigue subiendo en la lluvia), los colombianos Evelio Rosero (Los ejércitos) y Juan Gabriel
Vazquez (El ruido de las cosas al caer), el mexicano Elmer Mendoza (Balas de plata), entre
otros, revelando una predilección por el tema.
246
Es difícil afirmar que Ormache es un “destacado abogado” (Vich “Violencia” 235) porque la
novela presenta a su protagonista a partir de efectos secundarios de la práctica del derecho, como
el suceso comercial y sus contactos sociales. No hay en ello ninguna medida propia del saber
legal que ejerce Ormache, sino criterios emocionales forjados en el prestigio. Lo mismo ocurre
con el supuesto saber de Ormache (Vich “Violencia” 236) sobre el conflicto armado interno. La
novela muestra que Ormache tiene un saber basado en emociones de clase basadas en
generalidades sobre dicho proceso. Ello se confirma con el descubrimiento de la existencia de
Miriam y la necesidad de leer textos como Las voces de los desaparecidos.
284
Al emplear el decoro como medida de la experiencia, la novela de Cueto adopta la validación
emocional como criterio para interpretar lo vivido. La negociación planteada por Ormache ante la
preservar el orden simbólico que más le favorece (Brooks 5). Al evaluar los asuntos desde la
melodramática en la violencia epistémica con la que reduce formas variadas de experiencia a las
emociones de su narrador-protagonista.
La novela inicia con la descripción de una fotografía en la que aparece Adrián Ormache
con su socio Eduardo y sus respectivas esposas, Claudia y Milagros, en la revista Cosas.
satisfacción del narrador-protagonista se basa en cumplir el mandato del decoro: “Yo aparecía
confrontado a la cámara con una sonrisa. Tenía la cabeza alzada, el saco brillante, algunos dedos
asomados en el hombro de mi guapa esposa Claudia. Me veía bien, con esa mezcla de
espontaneidad y de elegancia que algunos sabemos lucir cuando hay un fotógrafo cerca” (Cueto
27). La satisfacción narcisista que genera en Ormache su aparición en una revista trivial y la
y la autosatisfacción como principios (Rivera 856-857). Como miembro de una clase orgullosa de
247
Salvo la figuración de unos valores sociales ciertamente exagerados debido al modo
melodramático desde el que se configura la novela, no hay cómo afirmar que La hora azul es una
alegoría (Vich “Violencia” 235). En su lectura, Vich reproduce acríticamente la idea de que toda
figuración o referencia a los asuntos nacionales en un texto de ficción es alegórica.
285
persona la ideología de su clase, muestra que la dimensión personal no lo es tanto. El cuadro
personal y familiar que compone Ormache señala un curioso ensimismamiento: cuando habla de
sí mismo, expresa como propias las convicciones impuestas por el mandato social248. En ello
cooperan dos hechos de su historia personal. Si inicialmente Ormache se define por sus ingresos,
por la belleza de su esposa –no por sus capacidades–, por su aspecto físico a los cuarenta y dos
años (Cueto 27) –no por su salud–; su confianza en la sociabilidad de clase alta expone dos
frustraciones capitales para la novela. Si bien el ejercicio del derecho le genera ingresos
Tanto la incapacidad para escribir ficción como la vergüenza que generan en Adrián
Ormache los asuntos familiares condicionan el desarrollo de La hora azul. Aunque el narrador-
protagonista nos dice que la novela es compuesta entre él y un escritor contratado para trabajar el
estilo del libro, el único elemento de la novela en clave empleado en La hora azul es el uso de
identidades alternas para los personajes principales del relato. Ello no se debe a la puesta en
riesgo de su integridad física, sino a una dimensión conservadora del roman a clef: la
preocupación por mantener intacto el prestigio en el contexto de clase alta. El propio Adrián así
lo expresa: “He pensado en eso ahora que he querido contar esta historia. No sé por qué. Me
protege no verle la cara a quien lea esto (hay un autor contratado para poner su maldito estilo y su
nombre en este libro). Voy a llamarme Adrián Ormache. Pero algunos van a adivinar quien soy.
248
El ensimismamiento de Adrián Ormache repite sin proponérselo el de Luis Alberto Molina en
El beso de la mujer araña. Pese a las innumerables diferencias entre ambos personajes, Ormache
y Molina se parecen en cómo, cuando se proponen hablar de sí mismos, repiten sin personalidad
el lenguaje de la ideología.
286
Van a reconocernos a mí o a mi esposa Claudia. Mi esposa Claudia. Es curioso llamarla así.
Como a una extraña.” (Cueto 28). En la declaración de una poética de pocas consecuencias en la
es no tomar en cuenta que su principal propósito no es ni formal ni estético, sino que ocurre en el
plano de la trama y buscan contener el efecto del rumor. En ese sentido, los asunto ajenos a
Adrián importan por cómo afectan la imagen pública de quien postula como solidaridad su
aceptación en un círculo con presencia mediática de base patrimonial que distingue a la clase
“hereda la mano maestra de su madre” (Cueto 30), es apreciada por su belleza física y sus
cualidades como ama de casa, madre y anfitriona de las visitas de colegas abogados de Adrián
(Cueto 28-30), aunque será poco lo que la novela comunica sobre los intereses personales de
Claudia que no exceda las convenciones de la sociabilidad. Lo mismo ocurre con sus hijas, Alicia
249
Para Castellani, Parent y Zenteno, los elementos que definen a la clase media siguen siendo
los mismos que propuso Max Weber: el empleo del trabajo y la innovación tecnológica como
vías de ingreso (Castellani, Parent y Zenteno 102), especialmente cuando no se recibe
patrimonialmente recurso alguno. Como dichos valores también definen la voluntad de
superación fallida de sectores que pasan los mismos problemas de las clases bajas (Dayton
Johnson 24-25), la distinción entre ambas recae en el análisis de criterios sociales como la
educación, la ocupación, la propiedad, el consumo y los ingresos (Castellani, Parent y Zenteno
102-103; Dayton-Johnson 6-17). Sin embargo, estas variables son acentuadas por la desigualdad
y limitada movilidad social en América Latina (Dayton Johnson 18-19; Castellani 103), así como
por los problemas de la identificación de los individuos con la clase (Dayton Johnson 24-25) que
solo se despejan desde variables económicas como la democratización espontánea del ingreso o
la efectividad de los programas sociales (Dayton Johnson 18-19).
287
y Lucía. Alicia estudia derecho como su padre y tiene la belleza de su madre, mientras que la
menor, también bella físicamente, es imaginativa y locuaz, toca el bajo250 y conversa mucho con
su padre (Cueto 29-30). Bajo la imagen de una familia feliz, las tres mujeres de su familia
importan como significantes de cómo Adrián Ormache viene haciendo bien al escoger a una
mujer que le permite continuar sus virtudes en las hijas: tanto en Alicia, la abogada, como en
Lucía, la de personalidad artística que el padre no ha podido desarrollar, pero que puede auspiciar
gracias a su bienestar patrimonial. La narración depende del modelo de la familia feliz del
melodrama latinoamericano (Bush 16-19) mediante la proyección no solo del decoro de clase en
la familia nuclear, sino mediante la caracterización de las hijas como continuadoras de las
virtudes del padre, y la de la esposa como complemento del esposo. Sin embargo, no muchas
páginas después el modelo familiar pasa a un segundo plano con la muerte de la madre (Rivera
858), con lo que la novela se concentrará en cómo Adrián hace frente a la extorsión, la búsqueda
La imagen exitosa y feliz de la familia nuclear que se compone en La hora azul constituye
hermano a partir de una polarización en que él mismo encarna el bien, quedando enfrentado a dos
250
La descripción dice que a Lucía le gusta “la música de guitarra” (Cueto 29) y escucha discos
de Kurt Cobain (29). La caracterización en el modo melodramático simplifica la cultura a un
rasgo determinante que luego se transfiere al consumidor. La voluntad de que la hija parezca
especial se produce en función a un gusto hoy convertido en cliché. De forma contradictoria a
esta caracterización, Lucía es presentada luego como una chica hipersensible a los asuntos del
corazón (Cueto 97-98).
288
social se frustra (Cohen 25). El exceso en relación a la norma se manifiesta en el padre y hermano
de Adrián tanto en su descuidado aspecto físico (Cueto 34-35) como en su afición al alcohol, la
comida y el sexo (Cueto 35). Frente al aspecto y la conducta de un padre y hermano que encarnan
prudencia (Cueto 36) con las que el narrador se identifica, asumiendo el lado positivo de la
polarización binomial. La hora azul parece repetir de esta forma la dependencia de la obra de
práctica de un culto católico caricaturesco, que la propone cercana a la santidad (Cueto 36-37) y
La relación entre sus padres es postulada por Adrián y Rubén como un encuentro amoroso
–que señalan como “una especie de romanticismo” (Cueto 47), expresando el hábito social de de
tratar los asuntos amorosos de ‘románticos’– entre la persona buena y la persona mala de los
circulan en los contextos urbanos latinoamericanos gracias a la industria cultural (Sadlier 3-4, 8;
Sarlo El imperio 22-24, 43-45). En ese estereotipo, la madre es una chica “fina, dulce y
soñadora” (Cueto 37) que se encuentra con un cadete de la Marina y sus “poses de galán” (Cueto
37) que le promete “una vida de aventuras” (Cueto 37). La sección revela no solo que la
251
Libros de Cueto como Demonio del mediodía (1999), Grandes miradas (2003) o El susurro
de la mujer ballena (2007) confirman una tendencia en su obra a los asuntos temáticos del
melodrama latinoamericano, como el problema de familia y el abordaje de la historia desde el
pathos, así como el planteo de la novela en función a una pesquisa o una intriga procesada
emocionalmente, sea en el contexto de clase o de familia.
289
estrategias narrativas de fórmula. Así, el romance de la chica buena y el joven malo es frustrado
nocturnas y maltrato físico (Cueto 37). La presentación de los padres de Adrián se cierra con otro
estereotipo: el del amante malo que con sus excesos va revelando su maldad moral, y a quien la
madre soportará buenamente por unos años, hasta que le es imposible seguir haciéndolo.
su familia (Cueto 40). Tanto la vocación de abogado como la bondad moral llegan a Adrián por
los paradigmas de moderación y virtud del lado materno, que contrastan enfáticamente con los
del exceso y vicio del lado paterno, forzando su legibilidad. El contraste entre el padre malo y la
segundo. Mientras Adrián hará del buen padre y abogado exitoso, Rubén, que vive en New
Jersey, se define por su afición a los juegos de azar y la prostitución. El contraste entre los
hábitos polarizados de los hermanos se repite en una descripción de sus rasgos físicos que repite
el uso de la caracterización grotesca. Si Adrián era ese personaje que se define por su buen
aspecto físico, Rubén es definido por las implicaciones morales de no encajar en la medida del
decoro, en las que la fealdad y el desajuste de la norma expresan la ruina moral de la persona
descrita:
La reciente obesidad de Rubén hacía más notorios sus defectos… Los bolsones de la
cintura y de las mejillas, un circuito que resaltaba la solidez de la grasa en sus venas, la
252
Afirma Bush que la novela de Cueto responde a una “estética melodramática”, cuando el
modo melodramático surge en el contexto de las composiciones de fórmula teatrales y pasa a la
narrativa en el del folletín, también de fórmula. Habría que diferenciar entre uso de fórmula y
tratamiento estético del melodrama, en el que las fórmulas se recomponen hacia fines distintos
del encuadre de polarización moral de lo narrado, como ocurre en las obras de Balzac, Henry
James (Brooks 1-2), Dickens (Sadlier 2) o Thomas Mann (Singer 51).
290
tosquedad en su cara de cejas barridas y ojos de becerro, un hombre que caminaba pero
que también estaba afrentando al mundo con su cuerpo. Su voz ronca era una emanación
de su obesidad. Verlo me daba algo de risa y quizá una ligera repugnancia, pero por otro
lado me sentía de algún modo unido a él (Cueto 43).
hermano como a un monstruo por su forma de comer y su afición al sexo pagado (Cueto 45-48),
pero también para confirmar su propia bondad moral ante un miembro de su familia que encarna
valores morales negativos, contrarios a los suyos. Al mismo tiempo, la certeza emocional con que
Adrián postula su bondad y se siente superior a Rubén (Cueto 43) le permite conducirse en
términos que él mismo condenaría en otros, pero que no resultan problemáticos para sí, sin que su
bondad sea puesta en duda. Así, Adrián hace suyo el doble estándar del modo melodramático, en
personas, y en el que el criterio con que se evalúa a los demás no modifica la propia perspectiva.
La polarización que propone Adrián señala así una organización de la experiencia para la
253
Un aspecto que otras novelas peruanas de violencia política repiten es la incapacidad para salir
de las coordenadas de sociabilidad de la clase media y alta limeña y proponerla como medida de
la experiencia nacional. Así como en el viaje a Huamanga de La hora azul no se abandonan las
coordenadas del turismo, en Abril rojo ocurre algo semejante con los lugares que frecuenta Félix
Chacaltana. En un relato sobre el trabajo de un fiscal habituado al contexto de Huamanga, la
concentración del narrador en que Chacaltana sea ingenuo y errático como los protagonistas de
subgéneros como la picaresca o la farsa hace que el narrador sitúe al protagonista de Abril Rojo
en un espacio vagamente referencial a la historicidad a la que la novela dice hacer referencia: a
saber, el periodo 2000-2002. Por el contrario, Abril rojo añade al thriller-farsa de Chacaltana un
componente pseudo-didáctico al elaborar una historia que repite lugares comunes, estereotipos y
vagas referencias generales a los años de terrorismo en Ayacucho. Ese mismo carácter se puede
encontrar en La cuarta espada (2007), ensayo biográfico de divulgación sobre Abimael Guzmán
promocionado como continuación de los intereses de Abril Rojo (2005). Además de la voluntad
editorial para capitalizar la demanda por un libro nuevo de un ganador del premio Alfaguara, la
continuidad entre ambos aparece en el decoro de la clase alta limeña y las emociones del escritor-
narrador. A diferencia del corpus textual que le precede, La cuarta espada carece de rigor en el
manejo de la información, así como de fuentes y conclusiones propias, pues gran parte de la
291
personalidad confía en que la apariencia física manifiesta y permite reconocer la identidad. El
melodrama de Ormache, que es el mismo que organiza La hora azul, consiste en la certeza de que
A partir del uso del decoro como medida de la experiencia y la polarización moral de la
vida familiar, La hora azul narra el acercamiento del protagonista a la historia de su padre. Es
importante recordar que los capítulos iniciales son narrados a partir de una estrategia y un
objetivo invariables: el acercamiento a los personajes a partir del exceso grotesco para definirlos
como agentes del mal moral. En ese sentido, la inicial polarización de la familia en un frente
materno y positivo opuesto a otro paterno y negativo permitirá que la novela haga dos
desplazamientos: uno de orden temporal, por el cual se conoce la historia del padre, y otro
capítulo II. La extensión de las cualidades morales de sus padres al contraste físico y moral entre
los hermanos (Cueto 43, 47-49) propiciará la indagación de los asuntos de los padres. Con la
muerte de la madre, la narración de un viaje a Estados Unidos en que se reúnen Alberto Ormache,
sus amigos Chacho y Guayo, y Rubén en un night club propiciará la discusión del asunto que da
título a la novela en los capítulos siguientes. La complicidad que Alberto Ormache siente con su
hijo Rubén hace que le revele a este su temor de que, con la investigación de la lucha
información principal o secundaria está estipulada en los mismos términos que textos como
Sendero (1990) de Gorriti, Informe Final de la CVR (2003) y Hatun Willakuy (2004) –versión
abreviada del Informe de 2003– ya presentaban.
292
personas no necesariamente culpables. Rubén lo expresa en estas palabras: “Estaba bien el viejo.
Bueno, medio jodido porque estaba un poco asustado. Pensaba que alguien iba a meterse a
escarbar en la huevada de Ayacucho y de la guerra. Estaba medio asustado con los periodistas
[sic] también” (Cueto 48). Con ello, el narrador de La hora azul vincula el uso de un lenguaje
informal a un sentido moral negativo. La versión de Rubén sobre cómo su padre autoriza la
violación de las detenidas por terrorismo (Cueto 49) y se queda con una chica para sí (Cueto 50)
capítulos IV y V, en una entrevista entre Adrián y Chacho Osorio (Cueto 78-80) que se extiende
a otra, en la que ambos se reúnen con Guayo Martínez (Cueto 81-85). Así, la novela propone una
serie de encuentros entre el correcto Adrián y los grotescos subalternos de su padre, aumentando
la tensión narrativa en torno a la identidad de Miriam Anco. Construida a partir del tópico de la
bella pobre de los relatos de fórmula (Sarlo El imperio 25), el comandante Ormache hará con ella
(Cueto 55) una excepción por su atractivo físico a la cadena de tortura, violación y asesinato
El empleo del exceso grotesco en la novela sirve para enfatizar y normalizar a la vez el
contraste binomial. Las escenas en que Chacho y Guayo revelan a Adrián el escape de Miriam no
está exenta de dicha voluntad. Los capítulos quinto y sexto de La hora azul son propuestos en
función a la imaginación escénica de los relatos de fórmula, en que las acciones responden a
tensiones, conflictos o situaciones de naturaleza espectacular, con las que se mantiene la atención
del lector (Cawelti 17). Además de postular una tensión narrativa y un clima emocional
específicos, La hora azul expone su carácter de fórmula al hacer de una tensión escénica la
el universo ficcional. Guayo describe a Miriam en términos que permiten advertir la operación
293
del decoro: “Un día, en un pueblo cerca allí nomás, encontramos a una chica linda. Una chica
muy bonita, muy joven. Era delgada, de pelo largo y unos ojos grandes, bien linda… Tu papá se
quedó con ella esa noche pero al día siguiente, cuando esperábamos que nos la diera… su puerta
de tu papá no se abrió… Tu papá no quería que la tuviéramos” (Cueto 87). La identificación entre
belleza y bondad en las palabras de Guayo expone un problema de composición de la novela: por
más que empleen un léxico o estructuras verbales distintas, los personajes de Cueto configuran su
experiencia en términos demasiado afines entre sí. En una sección que exuda maniqueísmo, el
cuartel se presenta como espacio de un accionar moralmente envilecido que se interrumpe con la
presenta como manifestación de bondad moral al sustraerla del circuito de abuso. Aunque Rubén
bondad en él (Cueto 55), Guayo y Chacho aclaran la naturaleza erótica de la relación del
comandante con la chica de Luricocha injustamente acusada de terrorismo (Cueto 90), hacia
quien tendrá atenciones y salvará de ser ejecutada (Cueto 88-92) por su interés sexual.
escribir a partir de la historia peruana reciente (Cabrera Junco “Un escritor”), La hora azul
sustituirla con formaciones emocionales. La escena que titula la novela expone cómo el objetivo
los hechos en material para un asunto sentimental compuesto en clave de fórmula. Apelando a
convenciones de verosimilitud y sentido que facilitan el flujo de las acciones, La hora azul debe
su título a una situación (Brooks 11-12; Singer 41-44, 47-48), estrategia que acumula la tensión
narrativa en una escena de riesgo físico, cuyo desenlace modifica radicalmente la identidad de los
294
personajes involucrados. Ante la polarización moral del modo y su tendencia a favorecer el
triunfo de la virtud en una situación extrema (Brooks 30-31), el escape de Miriam está
Chacho y Guayo quedan a cargo de Miriam. Capitalizando el carácter grotesco con que se les
presenta, Chacho y Guayo se entregan a una borrachera que facilita el escape. Sin embargo, la
acción responderá al empleo de una convención de los relatos de suspenso y el cine, pues Miriam
golpea a sus captores con una botella de cerveza, haciéndolos desmayar (Cueto 88-89). En una
sección en la que los lugartenientes del comandante Ormache repiten su versión una y otra vez, la
salvación de Miriam se produce debido a una segunda licencia de verosimilitud, en la que se viste
con el uniforme de Guayo, y escapa del cuartel simulando ser su captor y diciéndole al vigía que
va a dar un paseo para fumar: “La chica se puso el uniforme del Guayo con la boina… y prendió
un cigarrillo del Guayo… y al salir apenas miró al vigía de la torre y le dijo con la voz del Guayo,
así su voz se puso, voy a dar una vuelta, así le dijo, nos contó el vigía a la mañana siguiente, voy
a salir a dar una vuelta, le dijo, y el vigía nos dijo que su voz era igualita… a la voz del Guayo”
(Cueto 90). La consumación del escape depende de que el lector no cuestione la verosimilitud de
lo narrado y asuma la capacidad de Miriam para burlar a sus captores en vez de cuestionar que
componer La hora azul, ocurre más bien que Cueto emplea un relato oral de Uceda para diseñar
la historia de esta novela (Camacho 251). El desarrollo de la anécdota en narración reproduce una
fórmula del género fílmico western, conocida como ‘day for night’ o noche americana.
la llegada del amanecer para presentar una tensión dramática que cambia el curso de la narración.
295
Su empleo en La hora azul combina tanto la organización escénica de los eventos como la
convenciones de los relatos de fórmula constituyan el centro de un pasaje que pretende ser una
revelación no hace sino confirmar que la historia de La hora azul es un melodrama. La reducción
de las acciones a una polarización binomial elaborada desde el riesgo físico y las emociones de
los participantes excluye la historia de Miriam Anco porque la novela se enfoca en lo que su
pueden afectar su vida. En arreglo a esa lógica del esclarecimiento, el escape de Miriam es
Una vez narrado el escape de Miriam, el interés de Adrián crece con el descubrimiento de
accionar de su padre. La amenaza contra el prestigio familiar responde a una cadena de incidentes
que repiten la dinámica de división en episodios con que se administra el suspenso en base al
sensacionalismo. Así, la mención que hace Guayo de haberla visto trabajando en una tienda en
San Isidro (Cueto 93-95) inicia el interés de Adrián en buscarla en lugares de Lima y el resto de
hecho problemático muestra un objetivo distinto cuando la intención de detener una fuente de
varios capítulos después señala que las acciones responden a las preocupaciones de un
protagonista para quien el mayor peligro que conlleva la extorsión es la amenaza de su prestigio.
296
Aunque los capítulos finales de la novela sugieren una apertura de Adrián hacia los asuntos
Adrián de lo que Miriam le cuenta sobre su escape en el capítulo XVIII (Cueto 232-236) apenas
VI, el narrador presenta su elaboración de lo que “más o menos” (Cueto 232) le dice Miriam
Cuando me escapé tenía puestas las botas de Guayo, el uniforme de Guayo… Primero fui
a mi casa… mas nadie contestaba… En Luricocha parecía que todo estaba vacío. Tenía
que irme. Me iban a buscar allí. Entonces pensé ir a Huamanga, caminando o corriendo…
Iba a tener que correr toda la noche. Mi único miedo era no llegar antes de la mañana…
Había poca luna y veía poco, pero corría igual, pues, y casi no sudaba… Empecé a correr,
tenía que correr, tenía que seguir antes que amanezca… Al comienzo corría nomás, quería
correr más rápido, las botas me pesaban pero no podía quitármelas…Me olvidé que corría
para Huamanga, corría así nomás… El cuerpo quiere salvarse aunque tú digas que ya no,
pero el cuerpo quiere seguir… Y después, mientras corría, me olvidé que corría, el cuerpo
corría y yo empecé a pensar en lo que me esperaba allá. Iba a amanecer. Cuando el cielo
se pusiera azul… los soldados iban a encontrarme… iban a verme… yo tenía que esperar
que siguiera la noche, todo ese camino que yo había visto tanto pero ahora oscuro… Todo
el tiempo pensaba que la hora de la mañana iba a ser la muerte, iba a llegar a un amanecer
de ruidos, por eso tenía que estar en la puerta de la casa de mi tío antes de la mañana
(Cueto 232-234).
posibles represalias de sus captores, la experiencia de Miriam se nos comunica mediada tanto por
los intereses del narrador en mantener el flujo de la trama como por los intereses de clase de
Adrián. El hecho de que La hora azul transforme la experiencia de Miriam en función de los
protagonista no es casual. Por el contrario, el hecho de que la novela dependa del esclarecimiento
297
de una intriga señala la normalización de las motivaciones del protagonista. Así como Adrián
Chacho Osorio (Cueto 210-211), el asunto de la fuga esclarece una pregunta anterior (218-219) y
A diferencia de las otras novelas estudiadas en este trabajo, el empleo del modo
integración de los agentes marginados del tejido social a partir del pathos, como ocurre en las
novelas indigenistas peruanas del siglo XIX. Las secciones analizadas hasta ahora revelan cómo
la novela emplea, sin distancia ni variación, fórmulas comunes del melodrama latinoamericano.
hora azul se sostiene en la voluntad inicial de su protagonista de reparar el daño producido por su
Aunque las secciones analizadas son motivadas por un cuestionamiento del accionar paterno, el
proceder posterior de Adrián, basado en la ambigüedad moral de quien presenta las obsesiones
basada en el decoro, La hora azul parece buscar su legibilidad en él. Secciones anteriores de este
trabajo exponen cómo la narrativa del Boom hace que las sensibilidades tengan que postergar la
254
Algunas aproximaciones atribuyen estatuto artístico a los textos literarios en función a su
interés por representar la historia (De Vivanco “Postapocalipsis” 136). En esta operación se
confunde el principio de verosimilitud instaurado desde el realismo como sinónimo de
representación. Como recuerdan Adorno y Eco, la producción de una experiencia estética que
define al objeto artístico no necesariamente aparece en los objetos de la industria cultural, que
privilegian el entretenimiento de su público. Las novelas sobre el conflicto armado interno
producen entretenimiento aprovechando el dolor y falseando la figuración de la diferencia
cultural. Por ello, llamarlos arte sin problematizar dicho estatuto es contradictorio.
298
narrativa del decoro para entender el cambio social. Pese a la multiplicidad de transformaciones
proponer una correspondencia entre el aspecto físico, las condiciones materiales, las capacidades
intelectuales y las condiciones morales. Aunque el lector puede pensar que Adrián modificará
dicha percepción al conocer a Miriam, La hora azul presenta –como un gran número de novelas
peruanas sobre este fenómeno– un mundo en el que los problemas comunitarios se deben a los
excesos de los demás. Tanto en términos espaciales como temporales, la tensión entre identidad y
cultural o social, sino en la certeza emocional de que se tiene que hacer algo para reparar las
acciones del padre. Como si se tratara de una petición de principio, La hora azul parece
hacia una reconciliación de la sociedad peruana (Informe final, Tomo IX 14). Si bien La hora azul
parece relacionarse al informe (Paradas González 563), dicha relación consiste en el uso del
nociva para un número importante de peruanos. Sin embargo, la aparente inspiración altruista de
convierte en La hora azul en una imagen del proceso social reducida al pathos de su protagonista.
La distancia entre lo que la novela pretende y lo que, en efecto, hace, radica en la transformación
299
de la experiencia del subalterno en insumo del interés de Adrián: a saber, la conservación de un
En el capítulo XII, Adrián aparece leyendo el volumen de testimonios Las voces de los
padre. La acción revela una actitud que ha sustituido el análisis del conflicto armado interno en
Perú por las bases metodológicas del informe: tanto la determinación de las identidades de
experiencia traumática y el exceso emocional contienen en sí una verdad sobre los hechos
históricos. Textos como Memorias de un soldado desconocido (2013) de Lurgio Gavilán, o Los
rendidos (2014) de José Carlos Agüero son ejemplos de una falacia interpretativa habitual en los
textos del giro subjetivo, por la cual la identidad de una persona se determina por sus actividades
en una etapa específica255 de su vida. Aunque la declaración oral se pensó como una herramienta
que no excluye a los declarantes por su grado de instrucción (Beverley 19-20), tanto la
determinación unívoca de la identidad como la convicción de que la declaración oral resulta más
genuina que la escrita procede de la metodología del género testimonio luego adoptada por las
azul reduzca los testimonios a su fórmula genérica y a la información repetida que presentan. La
molestia de Ormache ante las convenciones textuales y emocionales de los testimonios se diluye
con su lectura de los casos. La mención de las incursiones militares, la detención en cuarteles y la
255
En Memorias de un soldado desconocido, Gavilán presenta el testimonio de su participación –
en diferentes momentos– en instituciones excluyentes como Sendero Luminoso, el ejército y la
iglesia católica peruanos. Por su parte, en Los rendidos, Agüero compone un texto de post-
memoria en el que expone cómo ser hijo de militantes senderistas le genera impacto negativo y
estigmatización por el accionar de sus padres.
300
pérdida de contacto con los familiares repetidas en los testimonios (Cueto 164-166) conmueven a
Adrián por las descripciones del uso de violencia represiva empleada hacia ciudadanos
ayacuchanos por los miembros de las fuerzas armadas. Aunque Camacho Delgado considera que
Cueto “elabora con gran precisión y rigor” (255) la sección que Adrián lee de Las voces de los
desaparecidos, las citas y paráfrasis del texto son sacadas de contexto para servir a objetivos
los testimonios contrasta con la calma de su lugar de lectura, una heladería en Miraflores, Lima.
En ello se ilustran dos factores que merecen mayor atención. Por una parte, los testimonios son
enunciados desde el exceso emocional porque atienden problemas que la legalidad había
desatendido. Por otro lado, la minusvaloración del objeto que busca el pathos –primero de su
auditorio, luego del lector del volumen– es contradictoria, pues la queja no es correlativa a la
minuciosidad con la que Ormache se detiene en la paráfrasis del dolor físico. Mientras el
volumen testimonial comunica por primera vez experiencias de un proceso histórico que habían
festivo de la heladería en Lima identifica la ciudad andina y la ciudad costeña del Perú como
simplificación lleva a Adrián a hacer un viaje a Ayacucho (Cueto 167), su manera de abordar la
violencia política en Las voces de los desaparecidos (Cueto 163-166) y violencia urbana de los
noticieros televisivos (Cueto 168) se reduce a la conclusión de no poder modificar el orden de las
cosas. Aunque me referiré más adelante al trato periodístico de la violencia urbana, los capítulos
XII y XIII exponen cómo Adrián tiende al maniqueísmo sin importar el contexto en que se
301
encuentre. En su lectura, Adrián interpreta la metodología del testimonio como espacio para la
expresión del sufrimiento. Al asimilar los testimonios a la expresión del pathos, el objetivo de
sensacionalista del dolor. Debe recordarse que los textos testimoniales, documentales y
periodísticos no pretenden reparar el curso de la historia con la expresión escrita del pathos, sino
facilitar una versión de la historia que tenga en cuenta la experiencia del ciudadano tratado como
subalterno. Como sus interacciones con personajes de extracción social distinta a la suya
permiten advertir, la lectura produce en Adrián el placer del texto sensacionalista antes que la
considerada necesaria a inicios de la década de 2000 tras el conflicto armado interno: atender a la
experiencia de los marginados. A partir de este punto, las diferencias entre ambos textos son más
informe incorpora sus perspectivas para recomponer la historia peruana reciente y renovar el
contrato social. Por el contrario, La hora azul visita el mismo proceso desde la experiencia de los
sociedad que experimenta el conflicto armado interno en Perú como si su asunto más importante
fuera el efecto del escándalo y la experiencia sentimental en la sociabilidad de las clases alta y
media de Lima. Al operar de este modo, la novela posterga la experiencia de quienes ya son
256
Esta actitud discriminatoria tiene implicaciones que afectan incluso en el plano legal al
ciudadano peruano de hoy. La presencia de la imaginación estamental en política se presentó en
el manejo de la concesión de tierra en la selva peruana para la explotación de petróleo en 2009.
Ante la resistencia de diferentes comunidades amazónicas, el entonces presidente Alan García
desestimó las demandas afirmando que “no eran ciudadanos de primera clase” (Agencia de
Noticias “Los indígenas peruanos”) para imponer su voluntad.
302
Aunque el ensimismamiento de Adrián se presenta como solidaridad, la diferencia frente
al informe radica en que el empleo del pathos no mejora el entendimiento de la vida peruana. Por
medida de la experiencia. En la sustitución de las posiciones de los demás por la emoción del
protagonista es que radica la violencia epistémica del modo melodramático, así como su
presentado con rasgos grotescos que expresan los de su dueño (Cueto 91), Adrián puede calificar
ebrio de regreso a casa (Cueto 96). La flexibilidad moral de Adrián se complementa con la
estandarización del exceso emocional en la novela. Como ocurría con las estrategias de situación,
que suspenden los problemas de verosimilitud para favorecer la continuidad de la trama, Cueto
no tiene problemas en modificar el carácter de la antes artística Lucía para presentarla como una
sentimental hipersensible (Cueto 97). Dado que la novela pretende la respuesta emocional del
Luego de identificar una cadena de extorsión que no está dispuesto a continuar, La hora
azul presenta la relación sentimental entre Adrián y Miriam. Su acercamiento se planteará como
Uno de los aspectos menos comentados sobre La hora azul es la manera en que ofrece
percepciones sociales normalizadas en la vida pública peruana. Hasta la reunión entre Adrián,
Chacho y Guayo, se presenta como Lima el espacio urbano tradicionalmente frecuentado por las
303
clases medias y las élites. La proyección del decoro y la concentración en la percepción de
Ormache genera así la atribución de un carácter ético al espacio urbano, que se va a presentar
como natural. En las secciones anteriores de este capítulo puede observarse que los barrios en que
expresionismo grotesco del protagonista, como ocurre con el restaurante de Guayo en Breña
(Cueto 87-96), y como ocurrirá mientras dura la pesquisa que lleva a Adrián desde sus espacios
habituales a distritos como La Victoria (Cueto 103-108; 132-134), San Miguel (119-122),
Cercado de Lima (Cueto 148-152), hasta encontrar a Miriam en San Juan de Lurigancho desde el
capítulo XII (Cueto 157). Salvo San Juan de Lurigancho, donde vive Miriam, los distritos antes
que domina parte de La hora azul, las visitas se asocian a prácticas señaladas como ajenas a
novela, en la que el planteamiento espacial y los usos urbanos quedan en un segundo plano.
leerse en novelas como Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa, Un mundo para
Julius de Alfredo Bryce Echenique o los libros de cuentos de Julio Ramón Ribeyro, La hora azul
repite un decoro urbanístico que termina con la crisis económica de 1987, y que no corresponde a
mundo para Julius, el recorrido de Adrián parece conducirse en los enclaves estamentales que
presentan Vargas Llosa y Bryce Echenique en sus novelas de 1969 y 1970. Por ejemplo, al
discutir la extorsión con Vilma Agurto y Chacho, en la tienda de la primera en La Victoria (Cueto
304
112-116), sigue a la descripción de la precariedad de la tienda la mención de tres fotografías que
el comandante Ormache se ha tomado “desnudo junto a una mujer joven” (Cueto 114), Miriam,
en el cuartel. La escena no solo contrasta moralmente la extorsión propuesta por Vilma con la
indignación de Adrián, sino que extiende la polarización moral de las prácticas al aspecto físico
de Vilma y Chacho, señalando una correlatividad entre sus hábitos y su aspecto físico. La imagen
de la foto crece en la mente de Adrián cuando vuelve a casa, y se imagina a Miriam con un
especificado todavía si Miriam está viva o no, o si será posible encontrarla, Adrián mantiene su
modalidad de composición resulta anacrónica a Lima en 2005, y más bien parece repetir el
modelo textual del envilecimiento de la periferia en Historia de Mayta. En una novela que
atribuye la ruina material del país a decisiones económicas inspiradas en ideas de izquierda, una
caracterización del país en ruinas dramatiza la miseria del Perú de Belaunde pese a que lo narrado
no aspira a reflejar la precariedad económica de la década de 1980 que se agravaría más tarde.
lugares donde se desarrolla la vida cotidiana lleva a recomponer los criterios con los cuales se
imagina la experiencia. Las salidas de los lugares que frecuenta habitualmente Adrián prueban
que eso no es necesariamente así. En la narrativa del boom y el post-boom ocurría que las
incursiones en espacios desconocidos producen crisis de identidad que cambian el criterio de los
305
más bien confirma los valores de clase de Adrián Ormache. Esta lógica se manifestará en
diferentes ocasiones, desde cuando Adrián debe encargarse de Quique Salas, un practicante de su
estudio que enferma repentinamente (Cueto 107-109), y que lo obliga a visitar el hospital
el goce que produce en Adrián actuar como benefactor (Cueto 107), ejerciendo la solidaridad al
gastar dinero en trasladar a su empleado de un establecimiento de salud público a uno privado sin
Otro personaje que representa una interacción cómoda para Adrián es Platón Acha, el
admiración de su padre por el Gorgias y el Fedro (Cueto 102). Acha decide no ser filósofo ni
abogado, y más bien se dedica a la odontología (102). Adrián valorará en el amigo la capacidad
de oírlo y descartar la gravedad de los problemas para continuar con su vida (102). Acha es
importante para Adrián porque nunca lo cuestiona. Pese a la entrega de Acha, Ormache no evita
señalar la tosquedad de las facciones de Platón y su esposa Gladys, y de señalar cómo su esposa
Claudia, aunque no tolera a la esposa de Acha, lo hace por complacer a Adrián. La descripción
expresa cómo la amistad de ambos está basada en una transacción en la que la confianza
en los rasgos físicos y la vestimenta del amigo, o la incomodidad de Claudia al interactuar con
Gladys Acha expresan cómo la familia de Adrián reproduce una interacción estamental, solo
alterada –como ocurre en la idea más tradicional de familia– cuando el padre decide. En lo que
queda de la novela, las apariciones de Platón Acha como consejero constituirán los únicos
momentos en que Adrián se sustrae de sus convicciones. Así ocurre en el capítulo XV, cuando se
reúne con Platón en un restaurante para contarle de su viaje a Ayacucho (Cueto 199-200),
306
Ante la obligación de enfrentar el problema de la diferencia cultural en una zona de Lima
conexión entre sentido moral positivo y belleza física. Así como Adrián hace una excepción con
Platón Acha a partir de la suspensión ética en que se basa su amistad, una excepción similar
ocurrirá en el resto de la novela a partir del interés pasional en Miriam. Adrián se permite
ingresar en un entorno que desprecia por su composición étnica y su miseria material ante el
Ormache a sectores de Lima que desconoce. Si bien el proceso repite el modo en que sus
indagaciones iniciales especializan lo grotesco para señalar las cualidades morales, el viaje
reconciliatorio del informe de la CVR, La hora azul expone cómo la vida privada de Ormache
transcurre en una endogamia elitista que tiene como referentes asuntos ajenos al país y que vive
Secciones que intentan dar cuenta del vicio narcisista de las élites peruanas aparecen a lo
largo de la novela, como en el capítulo XI, cuando Adrián abre el periódico y presenta el cinismo
de los columnistas de política y espectáculos (Cueto 148). No obstante, es curioso que el intento
propuestas por los medios. Así sucede cuando Adrián enciende el televisor en el capítulo XIII y
307
revisa la programación de diferentes canales para encontrar “una ruleta de imágenes monótonas,
una explosión sucesiva, el ruido de voces y melodías y los cambios de cuerpos formaban una
película, una historia de muchos protagonistas, el mismo personaje que cambia de apariencia al
infinito. Tenía su gracia.” (Cueto 168). Si bien Adrián señala el recurso de los medios al
contentamiento con postular el problema expresa cómo este le resulta indiferente. Por el
contrario, el paso a las interacciones laboral y familiar expone cómo Adrián considera más
relevantes los asuntos que le involucran directamente. De este modo, lo que parece banal y
ridículo en los medios de comunicación se vuelve trascendente cuando remite a los vínculos de
En el capítulo XVII, cuando Adrián debe atender asuntos de su estudio y ver a tres
clientes importantes –Héctor Wakeham, Leticia Larrea y Haroldo Gala–, la novela abandona la
caracterización grotesca para enfatizar el desajuste del arribista ante el prestigio conocido en Perú
como huachafería. Por una parte, Wakeham es tratado de ‘Don’ y ‘caballero’ (Cueto 213) por su
(213-214). La socialización de Wakeham no molesta a Ormache porque Wakeham paga por ella.
Un cinismo semejante se repite con Leticia Larrea, a quien describe por la eufonía de su nombre
y un accionar que describe como el de alguien que posa “para su propia inmortalidad” (220) y
proyecta “una arrogante súplica por ser amada” (221). Como Wakeham, Larrea también habla de
asuntos sin importancia. Pese a la semejante trivialidad de lo conversado, los asuntos de Larrea le
La tolerancia que muestra hacia Larrea no se repetirá con Haroldo Gala, a quien presenta
“con las propiedades de lo que él consideraba debía ser un hombre distinguido” (223), que
imposta su cultura al mostrar su ejemplar del Quijote (223) y conversando sobre política e
308
historia (224). El exceso que Ormache llama “elaborada, mantecosa hipocresía” (223) se sustenta
más adelante en cómo Gala “había ascendido a la torre de empresario desde los pantanos de una
infancia menesterosa” (223). Lo que Ormache acusa como cálculo e interés en Gala, quien
intenta pasar de empresario exitoso a la política, para lo cual toma los servicios de su estudio,
una “historia que circulaba por todos los almuerzos y cenas de Lima” (224), en la cual contrae
matrimonio con una de las hijas de los Gonzales Panta, dueño de la hacienda de la que la familia
tolerancia hacia sus clientes, mostrando un decoro ante el cual la movilidad social resulta
incómoda y digna de sanción. Aunque el propio Adrián es hijo de un militar sin condiciones
patrimoniales, lo que le molesta de Gala no es la misma impostación que celebra en los peinados
y el vestir de los dos personajes anteriores, sino el hecho de que Gala ha escalado socialmente de
una forma vertiginosa, y en ese proceso contribuyen tanto el matrimonio con Lucha González –
descendiente de una familia que constituye lo que Burga y Flores Galindo llaman ‘república
Cuando Burga y Flores Galindo hablan de la república aristocrática, la proponen tanto para la
sociabilidad del oligarca costero como para el gamonal andino. En ambos casos, el énfasis radica
en la relación jerárquica que se establece a partir del poder heredado de la tierra, la pertenencia a
la clase alta, y el bloqueo de la movilidad social en relación a la raza y la fe religiosa como sello
(Burga y Flores Galindo 91-99). Por todo ello es impreciso afirmar que Ormache es
manifestación del estereotipo del buen amo oligarca (Ubilluz 72), pues es un abogado que
asciende socialmente ejerciendo su trabajo, su madre es una secretaria de una familia de clase
Lo que hace Ormache constituye más bien lo que Brooks llama ‘melodrama de las costumbres’
309
(Brooks The Melodramatic 5), en este caso, las del nuevo rico: aquel que tras movilizarse
socialmente asume valores que identifica con su nueva condición económica, distanciándose de
las prácticas que definen la idea de pobreza en una sociedad (Castelani, Parent y Zenteno 101-
102), repitiendo comportamientos anacrónicos con los que se identifica a la clase alta.
Según puede advertirse, Adrián no solo deja de denigrar cuando observa a personas de su
propia clase, sino que lo estamental de sus observaciones responde a la sanción emocional de los
conservador que aparece en el teatro popular de fines del siglo XVII en Francia y que se vuelve
reconocible y convencional en la década de 1820 (Rahill 85), que señala el cambio social como
defecto y lo evalúa desde el criterio de las fantasías de clase (Brooks 5). Si bien la fijación en el
decoro impide a Adrián hacerse una imagen más justa de la vida nacional, la reducción de la
comportamiento reproduce valores en desuso o prácticas que considera hábitos de las élites
(Brooks 14-15). Pese a ello, la información de La hora azul es mediada por la sensibilidad del
a las sanciones propuestas en la descripción, desatendiendo los hechos para favorecer las
emociones de Adrián y condenar el cambio social mediante el chisme y el rumor. Todo ello
confirma que La hora azul hace ingresar al lector en una mentalidad codificada desde el modo
melodramático. Además de emplear las estrategias que lo configuran, La hora azul presenta la
ambigüedad moral del modo en su paradójico rechazo de lo cursi y lo huachafo pese a que el
UN ASUNTO SENTIMENTAL
A pesar de las relaciones casuales que sostiene con Guiomar y Miriam en su viaje a
Ayacucho, Adrián Ormache se considera encarnación de la bondad material y moral. Una vez
310
resuelto el problema de la extorsión, Adrián se centrará en la búsqueda de Miriam (Dickson 66).
Las mismas averiguaciones que llevan a Adrián a lugares de Lima que no frecuentaba lo
conducirán, en los capítulos XIII y XIV, a Ayacucho. Con la complicidad de su secretaria Jenny
y de Platón Acha, Adrián señala a su socio Eduardo que viajará a Huamanga para descansar, y
que irá en busca de “artesanías para el nuevo patio” (Cueto 167) tras la sugerencia de quedarse en
un “hotel con piscina” (Cueto 167) de dicha ciudad. Aunque Eduardo es compuesto en función al
universidad (Cueto 169) da cuenta de una imagen que reduce la sociabilidad de diversos sectores
del Perú al uso turístico de parte de otros. En la primera parte del viaje en búsqueda de Miriam,
urbana local con la de Lima, para luego concentrarse en la diferencia cultural en torno a hábitos y
novela en la descripción de Anselmo Ramos (Cueto 170), o al reproducir una broma sobre la baja
estatura de los ayacuchanos si es que se pone sus cadáveres dando cien vueltas en torno al estadio
de Huanta (Cueto 174) en el contexto de las ejecuciones extrajudiciales así ocurridas. Aunque la
física de los ayacuchanos al postularse “reconocible pero extraño” (177) para ellos. Si bien se
suele señalar que hay diferencias reconocibles entre personas de diferentes grupos sociales, la
polarización entre sí mismo y los demás en relación al color de la piel y los rasgos físicos se
repite en un sentido inverso cuando se reúne con su hermano Rubén en un hotel de Miraflores, en
Lima. Si antes se identificaba como un blanco entre andinos, en el hotel describe a su hermano y
a sí mismo como “muñecos de un mostrador oscuro” (Cueto 45) entre “personas doradas” (Cueto
311
44). La tendencia a la polarización confirma así depender de una percepción normalizada por la
cual existen jerarquías invariables entre las personas. Sin embargo, mientras espera en el paradero
de Huanta a Huamanga, Ormache dice para sí: “Me fijé en una niña de trenzas… de ojos negros y
duros, facciones delicadas, casi envuelta en harapos, pensé que era un ejemplo de cómo la
naturaleza aún se resiste a los designios de la historia” (Cueto 169-170). La escena introduce el
razonamiento por el cual Ormache suspende su férreo aunque ambiguo principio discriminador
personajes actualiza el empleo del tópico de la bella pobre en las narraciones semanales de la
década de 1910 en Argentina (Sarlo El imperio 25). El tópico, sin embargo, es inherentemente
melodramático y es reconocible desde Pygmalion de Rousseau, uno de los más populares (Smith
1) melodramas teatrales.
La actitud ante la niña de Huanta anuncia la lógica que da lugar al affaire sentimental con
que comerá pollo, ensalada y papas fritas porque le resulta “el único plato posible del lugar”
(Cueto 181). Si bien la elección parece poco relevante, ella repite el carácter de las polarizaciones
de los hábitos propios. Bajo el impulso de la emoción erótica, Adrián se cambia a la mesa de
Guiomar impresionado por su manera de vestir y sus hábitos de mujer “limeña o al menos de una
ciudad grande” (Cueto 182). El gusto por Guiomar repite las razones por las que Adrián elige su
comida257, pues ninguno se define en función a hábitos andinos. Hija de padres ayacuchanos
257
Debe destacarse que el capítulo XIV comienza con el recuerdo de haber ido a comer lo mismo
con su padre y hermano en la infancia y juventud (Cueto 182). La asociación no es menor, puesto
que su padre y su hermano se definen por su afición a las mujeres. Recordar la comida con los
padres anticipa metonímicamente cómo Adrián repite rasgos con los que caracterizaba a su padre
y hermano en la primera mitad de la novela. Por otro lado, La hora azul hace una operación
semejante a la que ocurre en Abril Rojo de Santiago Roncagliolo en relación a la comida andina.
312
fallecidos, Guiomar debe su nombre, como Platón Acha, a la afición del padre por Antonio
Machado (Cueto 183). Se repite así la fórmula por la cual el trabajo del padre decide el nombre y
el carácter del personaje. Además de paradójica, esta fórmula confirma un motivo ya anticipado
en la novela: a pesar de que hay residentes permanentes en las ciudades que visita, la novela
propone que se viaja a Ayacucho para resolver el pasado personal. Aunque el viaje del
protagonista coincide con las motivaciones de Guiomar, quien visita las tumbas de sus padres y
verá danzantes de tijera (Cueto 183), Adrián busca controlar los rumores sobre su padre en un
entorno aficionado al morbo sensacionalista. Fuera de ello, Adrián no presenta interés cultural en
La interacción con Guiomar pasará del interés sexual al didactismo turístico. En una
secuencia que inicia en el restaurante y acaba en las calles de Huamanga, el interés de Adrián es
respondido por Guiomar con una serie de estereotipos sobre la danza de tijeras. Mientras Adrián
se refiere con duda e indiferencia al interés de Guiomar por los danzantes (Cueto 183), Guiomar
señala la importancia de la danza mediante lugares comunes como “Lo que ves aquí no es lo
mismo que ves en las peñas de Lima” (Cueto 184), “toda la danza es un desafío al dolor” (Cueto
184), “La danza es una distracción de la muerte” (Cueto 184), “Nadie aquí cree que estar vivo es
lo normal. Aquí han observado siempre la vida con asombro” (Cueto 185), “Los limeños como tú
dicen que las artesanías de aquí les parecen lindas. Después se olvidan de todo y siguen con sus
autos y sus viajes” (Cueto 185). Las observaciones de Guiomar responden a dos polarizaciones
binomiales: la del original y la réplica, y la de la actitud del limeño ante la de los demás peruanos.
Aunque la sección quiere señalar los estereotipos con los que desde Lima se reduce la alteridad
Pese a que Felix Chacaltana, protagonista de la novela, vive por un periodo largo en Ayacucho, la
novela tiene a un residente permanente de Huamanga comiendo platos turísticos que presenta
como la comida habitual del lugar.
313
nacional, la novela comenta cómo las cualidades de la danza mencionadas por Guiomar no son
posibles como complemento de la comida, pues reduce una experiencia de lo sagrado al contexto
Por su parte, Adrián toma dos actitudes distintas en la conversación. Apelando a una
falacia según la cual el interés en la diferencia carece de sentido, Adrián minimiza las razones por
las cuales la danza de tijeras puede resultar relevante para alguien. A las explicaciones de
Guiomar, Adrián responde con los siguientes enunciados “¿Tanto te interesan los danzantes de
tijera?” (Cueto 184), “Qué tiene que ver [la danza] con el dolor?” (Cueto 184), “La muerte es un
pretexto para darse importancia” (Cueto 184), “La verdad es que no te entiendo” (Cueto 185), y
“En Lima nunca sabremos nada de eso” (Cueto 185). Esa actitud concluye con las observaciones
que quieres hacerme sentir culpable. Pero no tengo por qué sentirme mal. No tengo la culpa de no
saber nada de él” (Cueto 185). El señalamiento del carácter estamental de la sociedad peruana
hecho por Guiomar expone la costumbre de Adrián de normalizar las jerarquías sociales que
humillación, la obligación de ser modesto, de ser pobre, la necesidad de ser humilde para
vivir…?” (Cueto 186), Adrián responde “Todos tenemos que hacer eso. Aquí y allá, en todas
partes” (Cueto 186). Guiomar abandona el asunto con un comentario sobre el físico de Adrián,
Tras pagar la comida, Adrián acompaña a Guiomar a ver una danza de tijeras en la que los
asistentes mastican hojas de coca (Cueto 187). Al terminar la danza, la explicación sobre la
disolución de la identidad y de la comunión con la naturaleza (Cueto 187-188) que hace Guiomar
314
los lleva a dar un paseo que termina en un abrazo y en su huida, que Adrián expresa en estos
términos: “De pronto se paró y se alejó de mí. La vi perderse junto a la catedral. Había
contenido didáctico para el lector no familiarizado con asuntos peruanos. Si bien la novela
postula mediante Guiomar que el sentido ritual de la danza de tijeras solo es posible si el
azul subordina estos factores a las motivaciones sentimentales del protagonista. El arrebato
sagrado-secular al que se refiere el cuento “La agonía de Rasu Ñiti” de José María Arguedas
espectáculo turístico, el único resultado de la interacción con Guiomar será una visita al mercado
para comprar “un charango, una flauta y otros instrumentos” (Cueto 190). Así, la sección despeja
aprender, que se convertirán más adelante en los objetos decorativos que Guiomar le señalaba.
En el mismo viaje a Huamanga, Adrián accede a información capital para dar con Miriam
cuando se entrevista con Casimiro y Teodora Sillipú (Cueto 190-193), quienes le cuentan que
esta sigue viva, y que dejó Luricocha y Huanta para trabajar de empleada doméstica en Lima
(Cueto 190-191). El relato de Teodora Sillipú sobre las experiencias de sus vecinos en los años
del terrorismo y la huida de Miriam hacen que Adrián comience la escritura del libro (Cueto 193)
que, como afirma al inicio, mandará a reescribir (Cueto 28). Con la ayuda de su secretaria,
315
LA RECONCILIACIÓN DE UNO (CONSIGO MISMO)
azul señala cómo la perspectiva de Adrián Ormache no deja de imponerse sobre la imagen del
Perú reciente ofrecida por la novela. La composición del relato en fórmula melodramática no se
alcance colectivo del drama individual. Basta comparar la función de los impulsos contradictorios
que ocurre en diferentes momentos de la historia del drama (Steiner Death of Tragedy X;
Williams Modern Tragedy X) con lo que ocurre en La hora azul para advertir que la diferencia
entre drama y melodrama se presenta en cómo los artefactos literarios presentan la experiencia
antagonismo entre dos fuerzas que abarcan y amenazan los órdenes social e imaginativo de la
individual. Diferentes contribuciones señalan que los textos melodramáticos se definen por cómo
como problema (Brooks The Melodramatic 1-3). En esta última parte del capítulo, propongo
examinar la relación con Miriam para evaluar la premisa de solidaridad que postula Adrián en
una escena que trata la peluquería como espacio de sociabilidad de los sectores populares
(Camacho Delgado 260), también visible en Salón de belleza de Mario Bellatin, Adrián se hace
cortar el cabello para entablar conversación con Miriam. Al describir su visita, Adrián no
atención del lector. Puede advertirse la afirmación de las jerarquías cuando Adrián comenta “mi
316
Volvo negro y mi corbata desentonan con el barrio” (Cueto 206). Cuando Miriam comienza a
recortar su cabello, Adrián recurre al estereotipo, buscando la respuesta patética del lector al
presentarse expuesto a una represalia: “La mujer que mi padre había encerrado y humillado
estaba manipulando una tijera cerca de mi garganta… Si me había reconocido, quizá podría
cambia de tono cuando Miriam expresa haberlo reconocido. Mientras Adrián le ofrece dinero a
económica y familiar (Cueto 209-210), Miriam insiste en que no necesita incentivo económico
para evitar el tema, y le pide que no vuelva (Cueto 211-212). La negativa de Miriam indica cómo
las expectativas de Adrián responden a formulaciones clasistas sobre los sectores populares,
como ocurre cuando deja un billete ante la aparición de Miguel (Cueto 211-212).
signos de declive de los ritos andinos en el contexto migratorio limeño258 (Rivera 859-860),
ambos casos se reducen por igual a estereotipos: por una parte, la danza se convierte en
significante exótico y erótico de la alteridad; por otra, la presentación de Miriam como una
potencial agresora capitaliza el prejuicio de la víctima andina de naturaleza violenta que busca
un hábito andino hacia la misma (Paradas González 567), cuando ambos casos expresan cómo la
novela de Cueto emplea el estereotipo que asocia Ayacucho con una idea de muerte en la que está
258
Indica Rivera que San Juan de Lurigancho forma parte del “Cono Norte” (860) cuando más
bien conforma la parte Este de la expansión urbana posterior a la década de 1950.
317
que la experiencia sirva a una recomposición del conocimiento. Poco de reconciliación puede
Las siguientes apariciones de Miriam solo abandonan las claves anteriores cuando Adrián
desarrolla un interés amoroso por ella. El sueño de Adrián con que inicia el capítulo XVII, por
ejemplo, recrea el escape de Miriam del cuartel y su ruta a Ayacucho enfatizando tanto el riesgo
de la integridad en las acciones como su parecido con estatuas de vírgenes andinas (Cueto 213).
Los mayores cambios son identificables luego del capítulo XVIII, en que Adrián intenta
comunicarse con Miriam sin éxito y se lo cuenta a Platón Acha. Aunque no ha ocurrido nada
entre él y Miriam todavía, se anuncia cómo evolucionará la novela cuando Acha señala que el
interés en Miriam solo se puede solucionar casándose con ella u olvidándose del asunto (Cueto
225). Como Acha no hace comentarios de índole moral porque su función se restringe a ser
confidente de Adrián, su respuesta termina con una sentencia que lo define: “no te hagas tanto
problema” (Cueto 225). La situación se interrumpe días después, cuando Miriam llama al estudio
para retomar comunicación con Adrián y referirle su experiencia con el comandante Ormache
(Cueto 232-236). Mientras Adrián se descubre un trato cada vez más cargado de afecto con
círculo social despertará los celos de su esposa. Las sospechas de Claudia apuntan en un inicio al
círculo del estudio de abogados (Cueto 229), para luego concentrarse en un distanciamiento que
no advierte es debido a Miriam. Claudia no puede advertir la situación porque, según su idea de
decoro, Adrián no podría involucrarse con una mujer de clase distinta a la suya.
Un segundo estadio del affaire con Miriam lleva sus reuniones semanales fuera de los
alrededores de San Juan de Lurigancho a espacios habituales para Adrián. Un café en el Hotel El
almuerzo que le hace sentir “profundamente avergonzado” (242), Adrián lleva a Miriam a un
318
hotel. La expresión avergonzada de Adrián contrasta con la recapitulación detallada del placer
sexual que experimenta. En ella pueden reconocerse tanto la disculpa de Adrían hacia las normas
de clase que lo definen, como la indicación de que los mandatos sociales plantean una presión
que el encuentro sexual consigue amainar. Expresiones como “Nos desnudamos juntos. Me sentía
de pronto desamparado frente a ella” (Cueto 242), o “La furia y el cariño que sentía al entrar en
ella me hacían creer que estábamos solos” (Cueto 243) expresan, en su redundante sinceridad, la
forma en que las emociones desencadenadas por el acto sexual desactivan la operación del
decoro, indicando el acceso a un conocimiento emocional con el que descubre su igualdad ante
Miriam. Sin embargo, dada la clandestinidad del encuentro y los mandatos estamentales que la
novela postula inalterables, la verdad emocional recién descubierta y empleada como tensión
escénica se desactivará siguiendo los prácticos consejos de Platón Acha: “Cuando tengas ganas
de verla, mejor sírvete un trago” (Cueto 243). De este modo, la escena anterior postula la
corrección del mandato social por medio de una emoción erótica. Sin embargo, el impulso
correctivo se disuelve ante la repetición de los excesos del padre, a los que Fernando Rivera
atribuye un carácter edípico dado que la relación se produce con la misma mujer (854).
Los encuentros con Miriam concluyen debido a su muerte repentina, en el capítulo XX,
comienzo de las desavenencias entre ambos a partir del énfasis sensacionalista en un lugar
doméstico, la escena postula el ataque de Miriam como reacción esperable ante su pasado. La
socioeconómica baja de Miriam para confirmar estereotipos estamentales que igualan pobreza y
degradación (Cohen 49). A diferencia del trato de la violencia en las novelas latinoamericanas en
319
las que la dramatización recrea una crisis, la asociación de pobreza, violencia, procedencia y
Consecuencia de un silencio que Adrián censura amenazando dejarla (Cueto 244), Miriam toma
un cuchillo con el que ataca en el cuello y logra herirlo (Cueto 245). Luego de que Adrián reduce
a Miriam, esta huye mientras él regresa a su estudio para cambiarse la camisa manchada de
sangre, y regresar del estudio en San Isidro a San Juan de Lurigancho a buscarla (Cueto 245).
fórmula: mantener la intensidad de la secuencia narrativa (Cawelti 8-9; Singer 52) en relación al
desenlace de la novela. Capitalizando otra vez el estereotipo de la bella pobre que tiene
esperanzas por su atractivo físico, pero igual fracasa (Sarlo El imperio 25), la condición de
muerte de Miriam (Cueto 256-257) debido a una dolencia cardiaca que se menciona por primera
vez en su velorio (Cueto 259). Evidencia de que Cueto recurre a la fórmula de la solución aparece
en la conversación entre Paulino Valle y Adrián, en la que el primero indica que Miriam
desconocía de su dolencia –de la que Paulino sí sabe–, y que pese a desconocer su mal, Miriam
había dejado dinero e indicaciones para pagar el alquiler del local y cubrir los gastos de su propio
cuando Adrián, en vez de averiguar sobre la situación, interroga a Paulino Valle y Vittorino Anco
sobre su negativa a ayudarlo a encontrar a Miriam antes del viaje a Huamanga (Cueto 260).
Delgado 262), el desinterés de Adrián en los asuntos ajenos permite advertir la naturaleza
320
alienante de la fórmula, más concentrada en completar la entrega dosificada de pathos en cada
escena posible y de apelar al morbo del lector, que en propiciar alguna forma de acercamiento a
He expuesto cómo la crisis de Adrián Ormache concierne más a la corrección de clase que
al relato nacional en que propone inscribirse. Ello puede advertirse en el conflicto sentimental de
tener una esposa de su misma clase y una amante de origen andino y clase inferior; y por tener
que soportar cómo la divulgación de las actividades de su padre afecta su reputación. Aunque el
narrador señala su accionar como comprensivo, la diferencia entre la tensión dramática y fórmula
melodramática permite notar que, al involucrarse con Miriam y hacerse cargo de Miguel, Adrián
revalida su afiliación a la clase social que integra. El hecho de actuar como si llevara una doble
vida confirma que poco ha cambiado en la sociedad peruana, y que la división de clase se
coordenadas sociales específicas; también hace evidente la explotación de una falacia, en la cual
soportar la presión social del chisme ante los delitos del padre y la propuesta de reparar el daño
con una relación paralela deben interpretarse como actos solidarios. La hora azul presenta sin
narrativa peruana de la modernidad259. La relación entre Adrián y Miriam en La hora azul es más
259
La diferencia socioeconómica como indicador de la relación romántica entre los personajes
puede advertirse en novelas como Un mundo para Julius de Alfredo Bryce o Conversación en La
Catedral de Vargas Llosa. En ambas, la duplicación de las relaciones sentimentales para el
hombre de clase alta responde al estatuto socioeconómico de la mujer, como es el caso entre
Lucas y Maruja en la novela de Bryce y entre Queca y Cayo Bermúdez en la de Vargas Llosa. En
todo caso, es alarmante que una novela publicada más de treinta años después que las anteriores
revista de solidaridad y reconciliación nacional un affaire en el que lo social queda intocado.
321
adolescentes con las que el joven rico no se casa en Un mundo para Julius que a la pretensión
reconciliatoria atribuida a la novela de Cueto. Una diferencia de grado separa un trato anacrónico
y estamental del amor, por el cual el lector debe entender como solidaridad el affaire con la mujer
desenlace de La hora azul depende –una vez más– de la situación, una estrategia narrativa más
melodramáticas en la narrativa inglesa de fines del XIX260 que Cueto señala como modelo
textual261. Mientras Miriam muere tras una afección cardiaca repentina, el drama central de La
hora azul consiste en evitar que el exceso paterno perjudique la respetabilidad de Adrián.
Tras la muerte de Miriam, la elipsis que da inicio al capítulo XXIV muestra a un Adrián
aparentemente enfocado en ayudar a Miguel. Sin embargo, el abordaje del velorio (Cueto 256-
261) en el capítulo XX enfatiza el pathos de la muerte de Miriam para presentar como necesariao
el hecho de que Adrián ayude económicamente de Miguel. Tras una reunión en un café de
Miraflores (Cueto 264-265), la narración presenta la visita a Miguel en San Juan de Lurigancho
subjetivo, cuando Adrián recapitula el escape de Miriam para sí (Cueto 267-269), para hacer
Las rutinas de mi cobardía conformaban una ley más fuerte que todas las del código penal
que yo había estudiado. Y sin embargo no me sentía ni mejor ni peor que personas como
260
Como las de Henry James o la de Thomas Mann, por citar dos obras en las que la
dramatización del exceso melodramático define la sensibilidad de personaje antes que la
composición del relato.
261
Así lo hace saber en una entrevista reciente (Cabrera Junco “Un escritor”).
322
Luís Zárate o Teodora Sillipú. Los veía a la distancia todavía, eran tan distintos. El hecho
de que los estuviera descubriendo me llevaba a idealizar su sufrimiento… Alguna vez los
de este lado habíamos pensado que los pobres son buenos por el hecho de ser pobres. Pero
ahora sabemos que los pobres no son buenos, tampoco los que han sufrido son buenos,
tampoco los ayacuchanos son buenos. (Cueto 269).
conflicto armado interno quedan suspendidos en esta reflexión falaz. Si hasta este momento la
del romance señalan que la interpelación ideológica que plantea la diferencia cultural no modifica
producción de sentido antes reconocibles, este pasaje señala el contradictorio malestar de quien
anacrónica, en la que las emociones remiten a la división de lo social en dos repúblicas262. Pese a
preocupación por los demás mediante el empleo de los recursos materiales con que cuenta (Cueto
familiar le ofrecerá una salida segura, que solo se frustrará cuando Adrián desafía la corrección
social normalizada en su entorno. Un exabrupto en una cena familiar con los padres de Claudia
(Cueto 287-293) confirma, en el capítulo XXIII, que entre la interacción con Miriam y el presente
262
Me refiero con esto a la división del orden colonial en República de españoles y de indios, que
en muchos modos sigue operativa todavía a inicios del siglo XX en la división estamental entre
las élites oligarcas-gamonales y los trabajadores de la hacienda o el latifundio, marcada por el
signo de la inmovilidad (Burga y Flores Galindo 11-18). Este estado de cosas recién se
comenzará a desactivar en la década de 1950 y se acelerará con las políticas del régimen
dictatorial de Juan Velasco Alvarado (1968-1975), para reestablecerse parcialmente con el de
Juan Morales Bermúdez (1975-1980).
323
El giro conservador de Adrián queda un tanto oculto por la elipsis de tres años (Cueto
296) con que inicia el capítulo XXIV (Cueto 295). Pese a que antes intentaba desautorizar el
malestar de su clase ante el dolor de las víctimas no limeñas del conflicto armado interno, se
canaliza en él un estado de ánimo que no podrá controlar ante su entorno (Cueto 287-290). Se
expresa –otra vez– en la actitud de Adrián la flexibilidad moral del modo melodramático. Por una
parte, Adrián apela a las jerarquías socioeconómicas para desestimar la interpelación del entorno
de Miriam en San Juan de Lurigancho, personas forzadas a migrar ante la crecida del conflicto
armado interno, a quienes juzga, por sus condiciones patrimoniales, que “pueden ser tan idiotas y
torpes y mezquinos como nosotros, quizás más” (Cueto 269). Por otro lado, el exabrupto del
capítulo XXIII se sustenta en la frustración y hartazgo ante los disfuerzos de su propia clase, solo
que enunciados desde una superioridad moral que procede de capacidad de identificar la
una separación temporal de Claudia, Adrián puede señalar los defectos de los demás porque las
condiciones materiales que lo definen no se ven alteradas. En el tiempo en que mantiene una
“relación operativa” (Cueto 291) pero distante con su esposa, Adrián experimenta una serie de
alucinaciones en las que ve a Miriam volar por los cerros de Huamanga y a su madre decirle que
regrese con Claudia (Cueto 292). Entre la comodidad del enclave y el mandato de la percepción
alterada, Adrián consuma su retorno a una vida que ni la pesquisa, el asunto sentimental o el
Es importante notar que Adrián entiende por solidaridad el desprendimiento material que
Miriam por su silencio o para la manutención de Miguel resultan análogas a cuando Adrián da
limosna a una chica pobre tras tener sexo con Miriam (Cueto 255) o cuando señala, con orgullo y
desprecio, que dos profesores de Miguel le piden trabajo (Cueto 286). Mientras lo primero
324
respondía a la intención de reducir el escándalo generado por las acciones del padre, dar limosna
responde a la intención de construir una imagen que Miriam interprete de forma positiva. En
cuanto a la respuesta negativa a los maestros, debe observarse no solo que su demanda es mayor,
sino que su inverosímil desmesura no depende tanto de ellos como de la imaginación de una
novela que insiste en producir sentido moral a partir de las condiciones materiales de las
personas. Ello lleva a cuestionar cómo las averiguaciones sobre el rendimiento de Miguel, pese a
Adrián no solo busca beneficios simbólicos y persiste en sus convicciones, también continúa un
status quo que presenta el contentamiento del padre próspero como acto de solidaridad.
La hora azul concluye con dos acciones que pretenden insertar en el modelo familiar la
propuesta reconciliatoria del Informe de la CVR. Son centrales en esa propuesta el hecho de que
Adrián cuente a sus hijas Alicia y Lucía el asunto de su abuelo marino y la existencia de Miguel,
así como la reconciliación con Claudia y el hacerse cargo de su medio hermano (Cueto 295-297).
La recomposición de la relación matrimonial cierra una crisis doméstica que no llega a afectar a
sus hijas, generando rumores y chismes acerca de su relación con Miguel (Cueto 296). La
persistencia del interés en Miriam lleva a Adrián a visitar a Miguel y proponerle la preparación
para continuar estudios universitarios, a lo que este último se muestra agradecido (Cueto 298-
299). Si bien el gesto de gratitud se debe a las deferencias de Adrián para con él, la resolución de
La hora azul confirma los rasgos que estructuran el libro y la imaginación de su protagonista. De
desconoce sus orígenes expresa cómo Adrián –y por extensión, su clase– se niega a recomponer
el modelo familiar (Bush 17, 29; Rivera 864-865). La solución propuesta en La hora azul es la
del decoro melodramático, que aspira a que el orden estamental detenga la movilidad social de
325
las personas. Ante ellos, hacerse cargo de los problemas de un miembro ilegítimo de su familia se
La novela de Cueto se refiere al proceso de violencia política en Perú sin dramatizar más
que unos pocos hechos y actores indirectamente involucrados en él. A partir de un dato histórico
no confirmado –el epígrafe tomado de Muerte en el pentagonito (Cueto 15)–, La hora azul
reduce un proceso histórico a la experiencia de una de sus víctimas. Sin embargo, dicha
reducción queda sometida a los estándares de un abogado de clase alta para entender un
fenómeno que le afecta en términoss del decoro de clase. Pese al acercamiento que lleva a Adrián
Ormache a espacios y sensibilidades que desconoce, las estrategias narrativas de La hora azul
convierten su desconocimiento del Perú en gesto solidario. De este modo, la novela valora el
Respondiendo a la economía narrativa del thriller y a las fantasías melodramáticas de una clase
endogámica, la crisis histórica peruana se transforma en el temor a que se propague una historia
que afecta su prestigio, revistiendo el cálculo y la infidelidad como actos solidarios. Sin entregar
arte ni reconciliación, tanto La hora azul como las novelas de violencia peruana abren una
competencia del dolor que reproduce las jerarquías sociales en su elección de qué lugares de
enunciación prevalecen sobre los del subalterno263 quien, como diría Spivak, termina sin hablar
por sí mismo (Spivak 308). En ello se advierte el mayor problema de la novela: la normalización
de una visión de país que se considera legitima pese al anacronismo de sus emociones.
263
Tanto Abril rojo, La hora azul y Un lugar llamado Oreja de Perro concentran la experiencia
andina en relación a un encuentro sexual entre un limeño y una ayacuchana. En los tres casos, el
control ideológico y narrativo favorece al limeño.
326
CAPÍTULO VII
Publicada en 2010, La vida doble de Arturo Fontaine permite ilustrar el estado reciente de
confirma un cambio en los intereses literarios de su autor, conocido por entregas como Oir su voz
(1992) o Cuando éramos inmortales (1998), en las que la postdictadura se experimenta como
claridad de lo narrado, ambas novelas comparten la postergación del contexto político264 ante los
Salerno 153-158) usual en las novelas de la posdictadura. En relación a ellas, La vida doble
forma parte del grupo terrorista ficticio Hacha Roja y de un grupo paramilitar afiliado al servicio
de inteligencia del ejército chileno hasta su exilio en Suecia. En referencia a los procesos
(1973-1990), La vida doble presenta una larga entrevista pagada, que ocurre en un momento no
264
La propuesta neoliberal para solucionar los problemas latinoamericanos no solo planteó la
asimilación acrítica de sus regulaciones económicas (Cunha Leite 265-266); también estableció el
uso del término ‘ideología’ para identificar lo opuesto a la imbricación de los roles del estado y el
mercado, presentando lo neoliberal como apolítico. Como diversos estudios señalan, la literatura
post-dictatorial (Blanco 25-33, Cárcamo 41-62, De Toro “Literatura Glocal” 165-171; Johansson
226-228; Rosenberg 92-95) entiende dicha imbricación como la elección de un narrador casi
siempre protagonista, temas y motivos urbanos, suspensión de la experimentación formal,
afinidad con estrategias de fórmula empleadas por otros media, la psicologización de la nación y
una relativa gratitud por el restablecimiento del orden, entre otros factores.
327
especificado265 con la cual se abordan directamente los asuntos más polémicos de la historia
chilena reciente: a saber, la instalación del capitalismo avanzado como lógica cultural y la disputa
(Johannson 219) se agregan los textos publicados con la transición democrática en Chile.
Después de 1990 aparecen el Informe Rettig (1991) y los testimonios El infierno (1993) de Luz
Arce y Mi verdad (1993) de Marcia Merino268, con los cuales inicia la publicación de testimonios
definidos por la trama de la doble agente en el canon chileno (Richard Cultural 31-46). Con el
paso de Augusto Pinochet al retiro en 1998, el declive en su influencia sobre las fuerzas armadas
facilita la cooperación de dichas instituciones en la producción del Informe Valech (2004, 2005,
2011), que busca continuar las investigaciones y corregir los problemas del informe anterior
(Blanco 26; Valdivia 187-189). El legado del grupo CADA y la aparición de la ‘nueva narrativa
265
Puede tratarse de fines de la década de 1990 o inicios de la de 2000.
266
La lucha por el control del estado no solo compete la convicción armada de grupos terroristas
o revolucionarios, sino la decisión racional –pública o clandestina– de una administración estatal
de emplear las armas para disciplinar una sociedad (Crenshaw 106). En ese sentido, el uso de la
violencia excede la interrupción de los procesos administrativos del estado, buscando señalar los
desencuentros entre planteamientos políticos y condiciones materiales (Crenshaw 107-108).
267
En un panorama sobre textos de violencia política en Chile, Johansson destaca los siguientes
volúmenes aparecidos fuera de este país en el periodo 1973-1990: Tejas Verdes. Diario de un
campo de concentración en Chile (Barcelona, 1974) de Hernán Valdés, Diario de viaje (Berlín,
1976) de Guillermo Nuñez, Cerco de púas (La Habana, 1977) de Anibal Quijada, Prisionero de
guerra (Moscú, 1977) de Rolando Carrasco y Prisión en Chile (México, 1977) de Alejandro
Witker (Johansson 219).
268
Estos dos testimonios son los primeros textos de participantes en el proceso de violencia
política afiliados a diferentes agrupaciones en sus vidas. Para Macarena Areco, el hecho de que
Fontaine construya una narradora-protagonista en la clave de estos testimonios expresa no solo su
aprovechamiento de los mismos, sino la persistencia de los participantes hombres en actos de
violencia política en desconocer el carácter delictivo de sus actos (Areco 70-71).
328
chilena’ se ven interpelados por la publicación de las novelas de Roberto Bolaño. Se formula así
una tensión entre la concentración en la modernidad urbana y la obra de Bolaño, para quien los
intereses de los escritores ‘cuicos’ constituyen una forma de fascismo cultural. La tensión entre el
expatriado que publica en España y el canon emergente de la narrativa chilena permite identificar
cómo los asuntos de clase media y alta urbanas se han convertido en asunto nacional.
final de La vida doble una lista de textos que le sirven como insumo (Fontaine 301-302). Más que
una enumeración de materiales, la lista bibliográfica cumple una función semejante a la de los
epígrafes: indicar al lector que la novela postula una reconciliación nacional informada, y
responde a saberes y posiciones con los cuales quiere dialogar. Sin embargo, considero que los
epígrafes, que señalan una voluntad de democratizar las posiciones sobre la dictadura, también
indican la sintonía de la novela con los argumentos de la ideología oficial. El primero, “And I am
a dumb for telling the hanging man/ How of my clay is made the hangman’s lime”, de Dylan
Thomas (Fontaine 9), convierte unos versos sobre la conciencia material de la humanidad en
signo de cómo un acto de violencia permite la escritura de ficción. El segundo, “Lo que hace un
hombre es como si lo hicieran todos los hombres”, de Jorge Luis Borges (Fontaine 9), apela al
también el perdón, haciendo posible la continuidad de la vida nacional. En la misma lógica de los
perd à tous les coups”, de Règis Debray (Fontaine 9), propone que la novela se enuncia desde la
chileno, los epígrafes parecen dirigir el mencionado examen a la protagonista. Como las mujeres
329
de los testimonios de Arce y Merino, la novela de Fontaine presentará a un personaje que no se
distancia del modelo establecido por dichos testimonios. La protagonista de La vida doble se
definirá por experimentar un quiebre de su subjetividad ante la tortura (Richard Cultural 35), la
legales (Richard Cultural 40-41). Pese a las innumerables coincidencias, no debe olvidarse que la
voz de Lorena será mediada por un narrador que apenas se expresa, pero se nos presenta como el
escritor que conduce la entrevista (Fontaine 37). No es gratuito que el narrador de La vida doble
Ante una mujer que encarna a diferentes ‘otros’ de la hegemonía actual en Chile, el narrador de
La vida doble establece las premisas ideológicas de una novela que procesa la apertura subjetiva
de su entrevistada en los términos de los epígrafes. Con su empleo, la novela expresa la reducción
del pasado a un binomio moral. Si por una parte se plantea que la memoria exhaustiva y
minuciosa condena a quien recuerda, se precisa que la relación con el pasado requiere de la
delimitación del acto de memoria. En el contexto post-dictatorial chileno y varios años después
de formado un corpus ficcional y no ficcional sobre el tema, los epígrafes plantean una poética en
A partir de la versión de una testigo presencial cuyas experiencias coinciden con las de
157), el empleo de las estrategias del género testimonial en La vida doble activa estrategias y
Como ocurre en la confesión, La vida doble emplea una palabra que se considera auténtica y no
mediada para producir un relato sobre el sujeto interpelado. No obstante, con el uso de dicha
330
la condena moral de quienes no encajan en el mandato hegemónico (Brooks Troubling 9).
el género testimonial (Brooks Troubling 9-10), el relato oral de Lorena es editado por un narrador
cuyo silencio oculta la posición hegemónica desde la que actúa, así como la relación de poder que
sostiene con su interlocutora al editar su palabra. La poco elocuente presencia del narrador no
debe hacer olvidar que la palabra de Irene-Lorena ocurre en una conversación en la que la figura
autoral ejerce, como ocurría en El beso de la mujer araña o Historia de Mayta, poder y control
Es importante notar cómo La vida doble insiste en la afinidad entre estrategias basadas en
la formulación oral de la experiencia individual con discursos que abordan los hechos en detalle y
a la vez los postulan incomunicables (De Toro “La escritura” 68). Como en la confesión, las
declaraciones de la protagonista llevan la apertura subjetiva hacia una dimensión ética que la
estrategia textual empleada quiere enfatizar. Pese a que la novela garantiza al lector que lo
confesión y la terapia, que el acto de memoria debe sus coordenadas ideológicas al presente
(Brooks Troubling Confessions 21-22). De este modo, las condiciones culturales del presente
definen la agenda de un narrador apenas visible, pero que ejerce su poder sobre la palabra de una
amable, abierto a oír la historia de la mujer que entrevista. Sin embargo, el carácter atribuido al
narrador es fundamental para el proyecto de narrar sin mediación de la novela, en el que los dos
personajes principales, el narrador y la testigo, apelan por igual a la polarización binomial, moral
común y encarnación de la moderación, y quien generosamente cede la palabra a una mujer que,
331
sea en el fuero individual o en el político, actúa inconsecuentemente. Mientras el escritor se
personaje que se define por la interpelación ideológica (Althusser Lenin 171) del diálogo. Por una
parte, Lorena destaca por el pathos que el lugar común atribuye a la condición femenina. Por
otra, su relato es la voz de subjetividades que encarnan el exceso en relación a la formación del
Habiendo cometido delitos a favor y contra el estado, Lorena experimentará todas las
dichos rasgos, esta novela construye un personaje femenino a quien se condena por suscribir
De este modo, la apertura documental de la novela revela una agenda: expresar los relatos
culturales del pre-pinochetismo desde los énfasis del modo melodramático. Además del pathos
que define las experiencias, pueden notarse en esta novela elementos de composición que
moral de interpretación (Brooks The Melodramatic 11-12; Singer 44-49). La experiencia de una
protagonista que ha formado parte de diversas agrupaciones políticas es abordada así mediante
en un conflicto binario.
En las páginas siguientes expondré como el diálogo pagado entre la testigo y el escritor de
La vida doble emplea los materiales ofrecidos por los textos documentales y testimoniales
publicados en Chile desde 1993, pero haciendo a un lado el conocimiento que ellos aportan. Si
estos últimos señalan las aspiraciones autoritarias y homogeneizadoras que establecen el proceso
332
dictatorial, la novela de Fontaine reduce la diversidad de la experiencia social al binarismo de la
izquierda armada y la derecha legal. Al proponer una división binaria del campo cultural, La vida
doble expresa el ingreso forzado de una ideología neoliberal en la vida sociocultural de Chile. De
este melodrama de la razón neoliberal están ausentes hechos irrefutables, como el hecho de que
las izquierdas chilenas no habían advertido que la derecha no se limitaba a la gran burguesía y los
terratenientes, sino a una visión de mundo que había permeado toda la sociedad antes de 1970269
instituciones democráticas (Vergara 213-214), la certeza de los sectores militares de que los
grupos de izquierda sostenían una retórica de la acción sin el respaldo armado necesario para
enfrentar al ejército chileno (Valdivia 184-185), los 2115 asesinados en violaciones de derechos
humanos de parte del estado sin afiliación política (Valdivia 188) de un total de 3195 (Blanco
32), problemas producidos por la derecha, como el bloqueo económico pactado entre las clases
385; Garretón 7-15), así como la participación, sea en la ‘Marcha de las cacerolas’ de 1971
extrema derecha Patria y Libertad. En relación a los énfasis y ausencias desde los que se articula,
las estrategias de fórmula melodramática que configuran270 La vida doble apuntan a la sanción
269
Vergara propone que el gobierno de Allende evidencia una momentánea pérdida de la
hegemonía de derecha (215) que será recuperada hacia 1972 con la participación de las fuerzas
armadas y la influencia norteamericana (220).
270
Fernando Blanco propone que los artefactos postdictatoriales proponen una “aesthetics of
overflow” (Blanco 36-38), que se definiría por su fundamentación en la experiencia y, a partir de
ella, la búsqueda de simbolización. Desde una perspectiva psicoanalítica, Blanco piensa que el
individualismo contemporáneo en Chile surge, como resultado de la imbricación estado-mercado,
de lo que él llama “per/versión” (Blanco 42): la asimilación de un relato cultural instaurado por
los ‘padres’. Considero que tanto la comprobación factual de la experiencia como la reproducción
de modelos culturales prestigiosos responde a la imaginación del modo melodramático.
333
EL TESTIMONIO COMO CRÍTICA
la narrativa testimonial. Más que un motivo narrativo, el hecho de que la protagonista brinde su
testimonio desde el exilio en Suecia define el acto de memoria de una mujer que participa de
temporal que define el presente ficcional anuncia el cuestionamiento de los relatos oficiales y los
estándares sociales chilenos. Al recurrir a la narrativa testimonial, La vida doble sostiene una
chilena que ha pasado los sesenta años y vive exiliada y enferma de cáncer en Estocolmo, Suecia
(Fontaine 37), en algún momento de la década de 1990. Allí es requerida para relatar su
experiencia durante los años de la dictadura en Chile a cambio de una suma de dinero. El hecho
detalle menor. La novela se propone como la recapitulación de una vida en la cual el recuerdo
enfatiza lo político por contrato. La curiosidad pagada del escritor no solo responde a la intención
de componer un texto ficcional verosímil sobre las prácticas de la entrevistada que sanciona
como erróneas. Con dicho énfasis, la novela critica las estrategias empleadas por los textos no
ficcionales del giro subjetivo: la definición del sujeto por la experiencia y la reconstrucción
textual del pasado a partir de la participación presencial (Sarlo Tiempo pasado 29-42). El
271
Aunque la protagonista es presentada con los seudónimos Irene, Lorena y ‘La cubanita’, la
llamaré por el nombre con que se presenta al escritor.
334
aparente vacío ideológico de la novela revela no serlo cuando el elemento que más destaca en la
relato de lo vivido que entrega Fontaine se concentra en situaciones límite con el propósito de
sancionar una identidad y un género textual a partir de la relación entre proceso histórico y
experiencia individual.
estructura La vida doble, la dramatización del acto de testimoniar que ofrece la novela está
entrevistas con el escritor, es decisión del autor presentar como exceso emocional la revisión del
públicas favorecían el exceso emocional, esto se debe a que las audiencias tomaban en cuenta por
primera vez la experiencia de sujetos marginalizados por un orden oficial (LaCapra “Trauma”
696-697). Con esto quiero señalar que el énfasis en el pathos de un testigo presencial de violencia
que ocurre en las novelas políticas de la post-dictadura convierte las experiencias de pérdida en
una convención, por la cual se da por sentado que la experiencia responde al sentido cronológico
dramatiza la crisis del sentido para comprender que la narrativa no es necesariamente –como han
afirmado Ricoeur o Jameson desde el ensayo– la modalidad textual mejor dispuesta para figurar
335
la experiencia (LaCapra “Trauma” 711-712). Este tipo de generalizaciones hace olvidar que todo
texto depende de un alto grado de mediación, y que solo desde la renuncia a la trama en la que la
“Trauma” 704-705). El acto de memoria que leemos en La vida doble no recapitula los eventos
el interés y prestigio de la abundante información sobre el proceso político, esta novela plantea lo
que LaCapra considera una práctica redundante del trabajo ficcional (LaCapra History 126),
político, La vida doble no planteará ni la búsqueda de un orden más justo ni la figuración textual
del avance neoliberal hoy hegemónico. De una forma más discreta, la novela sancionará mediante
Irene-Lorena a los otros del neoliberalismo al proponer que los problemas nacionales surgen del
América Latina. Elaborando sobre sus condiciones textuales, John Beverley define testimonio
como prosa narrativa no ficcional cuyo objetivo consiste en “bring subaltern voice and
272
Conviene diferenciar la recomposición del sentido instaurada en narrativa por el modernism –
y el pre-Boom y el Boom en el caso latinoamericano– de la valoración del no-sentido como
virtud estético-formal. Alguna ficción postmoderna latinoamericana, como las novelas Cola de
lagartija (1983) de Luisa Valenzuela, Por la patria (1986) o El cuarto mundo (1988) de Diamela
Eltit o Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia ilustra la aparición de otro ‘placer del
texto’: la desarticulación de la narración como valor. Dada su condición de artefactos que
comentan hechos históricos específicos, su fragmentariedad pierde impacto fuera del subtexto
político. Por algo las obras de estos autores han devenido en la repetición del gesto posmoderno
del artefacto ilógico en el caso de Eltit, o, en la composición de narraciones de fórmula en el caso
de Piglia, según lo prueban la novela policial Plata quemada (1997) o la novela de campus El
camino de Ida (2013).
336
experience into civil society and the public sphere” (Beverley 19). Frente a un género que facilita
la expresión del subalterno para superar su condición de no letrado (Beverley 20), la figuración
testimonial de La vida doble no responde al problema del uso de la palabra hablada y escrita del
ser excluida por la diferencia cultural y el acceso a la alfabetización, Lorena es, cuando menos
dos veces, una mujer cuya posición resulta amenazada y deslegitimada por el poder273. La
antagonistas. Al atender a la posición de una mujer excluida de muchas formas, La vida doble se
presenta como un texto que da voz a quien no tuvo dicha capacidad durante la dictadura.
organización a partir de una experiencia traumática. Mientras el exilio implica la salida forzada
de Chile que hace posible la retrospección, el testimonio ofrece la posibilidad de restituir palabra
psicoanalítica (Beverley 39). Mediante la historia de Lorena, La vida doble pondrá en crisis
273
Hillary Hiner argumenta que la lógica de la reconciliación del orden social se sustenta sobre
una visión del proceso dictatorial organizada en torno a los actores masculinos de la misma,
desconsiderando la agencia, el daño y la reparación de la mujer (Hiner 52). Sobre la corrección
de este énfasis en lo masculino opera la novela de Fontaine, con la salvedad de que termina
sirviendo a su condena.
274
Una completa analogía entre ambas prácticas resulta complicada, dado que el psicoanálisis no
requiere ni se dirige a un público que el testimonio sí busca. Sin embargo, la restitución del
testimonio es tan simbólica como la del psicoanálisis, pues “the presence of a 'real' popular voice
in the testimonio is at least in part an illusion” (Beverley 39). La poética de la restitución de la
identidad en La vida doble dramatiza intencionalmente la imposibilidad de una subjetividad
coherente en una sociedad cuyo relato reconciliatorio termina forjando formas de exclusión.
337
La afinidad entre las categorías ‘ficción’ y ‘testimonio’ suele desestimarse desde
diferentes perspectivas. Si bien todos los géneros literarios presentan convenciones y son
producidos por un trabajo del lenguaje, las convenciones del testimonio tienden a pasar
inadvertidas. De acuerdo con Beverley –quien suscribe la tesis marxista de que toda forma textual
comunidad nacional la que provee las condiciones textuales y políticas del género: “By
testimonio I mean a novel or novella-length narrative in book or pamphlet [...] form, told in first
person by a narrator who is also the real protagonist of the events he or she recounts, and whose
unit of narration is usually a 'life' or a significant life experience” (Beverley 30-31). En el marco
de esta aproximación, el trabajo del testimonio pone de relieve a un sujeto excluido por la
narrativa oficial de la nación y las formaciones sociales que reproducen sus estándares. En
relación a estas estructuras, la escritura del testimonio supone “the sort of direct-participant
account, usually presented without any literary or academic aspirations whatever” (Beverley 31-
32). Aunque el género testimonio se define por su aspiración de ser interpretado como una forma
de figuración. En un procedimiento que imita el acto de habla del testigo, el testimonio representa
o requiere de “the use of recording devices, and the transcription and editing of an oral account
poverty, subalternity, imprisonment, struggle for survival, implicated in the act of narration
itself” (Beverley 32). Ello supone su inscripción en un momento específico de la historia de una
338
comunidad, y más en concreto, en una sección de esa comunidad excluida de las narrativas
oficiales. Esto implica que la voz del sujeto que aparece en el testimonio no habla en función de
una subjetividad particular, ni mucho menos para comprender una identidad disfuncional. En ese
sentido, el testimonio “is concerned not so much with the life of a 'problematic hero' [...] as with a
problematic collective social situation in which the narrator lives” (33). En ese horizonte
colectivo, que es menor frente al orden hegemónico a pesar de ocupar los márgenes de la
(Beverley 35), de modo que esa voz particular permite la incorporación de una colectividad a un
disciplinas en las humanidades, las estrategias narrativas del testimonio no se dirigen hacia la
experiencia comunitaria por sus actos. Como contribución textual al bien material de la sociedad,
la legitimidad del género procede de una operación simbólica no menor: el traslado del sujeto
historia textual. Tras la irrupción del testimonio como vía de representación de subjetividades
verdad en diversos países de América Latina, desde la década de 1980. Como forma de
1970 y 1980, la producción de informes sobre el periodo de violencia supuso “la edificación de
una agenda pública sobre ese pasado” (Vezzetti 23), estableciendo una culpa o responsabilidad
compartida por toda la sociedad en torno a la violencia (Capdevilla 144) que deriva en el
339
silenciamiento de las memorias incómodas (Herlinghaus “Insubordinación” 157). En el caso de
inexistencia de un estado de guerra que las fuerzas armadas expresaban en sus comunicados de
1973, la lucha contra el antagonismo de izquierda resultó en detenciones masivas a lo largo del
país (Valdivia 187) cuyo objetivo fueron los sectores populares y simpatizantes de diferente
extracción de Salvador Allende, Pese a que tanto Gustavo Leigh como el propio Pinochet sabían
conducido por la DINA (Valdivia 187-188), agencia creada por decreto para la eliminación
de la junta militar276. Al elaborar un relato sobre una sociedad polarizada por decreto y mediante
relatos de ficción y no ficción enfocados en las subjetividades reprimidas sostienen una misma
Además del establecimiento de una versión oficial del pasado, los textos basados en el
los procesos acontecidos (Sarlo Tiempo pasado 23-24). La inserción de la palabra del testigo en
las historias nacionales recientes aspira a que las posiciones marginales se acerquen al orden
275
Estos datos pueden comprobarse mediante la grabación de las órdenes de Pinochet a la
división encargada de la toma de La Moneda, disponible en el documental Cuando Chile cambió
de golpe (Televisión Nacional de Chile). La represión de la población dirigida por Pinochet
posterior a la muerte de Allende también está disponible en otro documental: 1973: el año que
cambió nuestras vidas (Televisión Nacional de Chile).
276
Entre los 2279 muertos comprobados y reportados en el informe Rettig, y los doscientos
desaparecidos hoy inhallables, porque sus cuerpos fueron tirados al mar (Valdivia 188-189), la
narrativa de responsabilidad compartida desnaturaliza los hechos históricos.
340
oficial (Vezzetti 29). Aunque el objetivo del testimonio parece cumplirse con el trabajo de las
excluye a las subjetividades que no se definen por experiencias de violencia, como sí ocurre con
(Herlinghaus “Insubordinación” 148) es innegable, La vida doble se inserta en este debate para
romper esta dicotomía, pero con un dudoso énfasis en la responsabilidad ética del subalterno.
violencia en víctimas pasivas y agentes dinámicos articula una narrativa que reemplaza el vacío y
anterior, La vida doble dramatiza el acceso del lector al testimonio de una mujer polémica por
“¿Podría yo decirte la verdad? Ésa es una pregunta para ti. ¿Me vas a creer o no? A eso solo
respondes tú. Lo que yo sí puedo hacer es hablar. Y allá tú si me crees” (Fontaine 11). Contra la
pasado nacional por medio de la experiencia individual como una tarea definida por la agencia
del entrevistador y los énfasis de la composición. Frente a los protagonistas habituales del género
pasado en que ocurren los hechos recapitulados, su empleo en La vida doble expresa un programa
341
experiencia directa como estrategia de verosimilitud de lo narrado, produciendo entretenimiento
Con los primeros recuerdos sobre su pertenencia a la agrupación Hacha Roja, el relato
expresará su orientación política. Dado que su militancia organizará una etapa significativa de su
vida, la afiliación a la teleología de la lucha armada se convierte en un factor que canaliza los
aprendizaje que la hace afiliarse a Hacha Roja, Lorena considera que “el pasado es tuyo solo si
hay algo por delante, que la memoria solo surge y tiene sentido si hay futuro” (Fontaine 17). En
estas palabras, Lorena expresa una posición que sirve al programa narrativo de la novela, pues su
recapitulación explica el pasado en relación a una idea que lo determina. Desde la condena de los
valores de la cultura letrada y del escritor literario en específico, la resistencia inicial a declarar
económica, el interés del escritor en conseguir insumos para su propia escritura de ficción
pasado. Los primeros recuerdos de Lorena se presentan de forma aleatoria, definidos por la
Canelo, su superior en Hacha Roja el día del golpe de estado (Fontaine 14). Desde el primer
capítulo, la protagonista creada por Fontaine se ve determinada por su experiencia personal del
final del gobierno de la Unidad Popular y la dictadura de Augusto Pinochet. Cuando Lorena
afirma “Estás en un proceso de producción de la verdad, tu cuerpo será la verdad viva” (Fontaine
19), sus declaraciones responden al programa ideológico de una narración que los plantea como
342
Desde su preocupación por el estatuto de la verdad y el vínculo entre historia y pathos,
Lorena deja en claro cómo la experiencia de Hacha Roja explica su presente y afecta el conjunto
pertenencia al grupo terrorista como una práctica de disolución de la subjetividad. Se repite así la
identidad (Said 23). Así como algunos relatos del alto modernismo narran las complicaciones de
los vínculos familiares en la modernidad, la novelas del Boom abordan la inclinación de los
sujetos a sustraerse del régimen de filiación (Elmore La fábrica 94-95), así como la formación de
comunidades alternativas con intención similar (Castañeda 31-33, 46-48). Sin embargo, novelas
como Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) de Roberto Arlt, La vida breve (1950) de
Juan Carlos Onetti, Rayuela (1963) de Julio Cortázar o incluso La fiesta del Chivo (2000) de
Mario Vargas Llosa ilustran que no se debe confundir la búsqueda de alternativas a la filiación
con la condena del sujeto que se sustrae de la filiación biológica y cultural. Dicha condena es
coordinaciones de Lorena con Canelo, con quien prepara sus estrategias operativas (Fontaine 22).
directa en la crónica roja. Como ocurre en Operación Masacre de Rodolfo Walsh, la narración de
La vida doble pormenoriza las estrategias de humillación practicadas por los agentes represores:
“El toqueteo, los dedos, la burla, el lenguaje soez, mira la palabra ridícula que uso, “soez”, no sé
por qué me humilla tanto” (Fontaine 25). El énfasis en la exposición de una protagonista mujer a
343
la tortura y el interrogatorio no se agota en la relación de poder basada en el género (Areco 78) de
los detenidos, sino que responde a la expresión física de la relación de poder. El disfrute en la
escena sirve para informar al lector que Lorena cae al asaltar una casa de cambio (Fontaine 26) y
que el trabajo de sus captores consiste en inducir a Lorena a la delación. Aunque Lorena hace
explícito su compromiso con los principios del grupo: “No puedo romper la lealtad que me une a
antes de que un eslabón se engarce con el otro y ése con otro y así” (Fontaine 23), la
El énfasis del texto en dramatizar la tortura (Fontaine 22-34) tiene por objetivo el incremento de
la tensión escénica, como ocurre con el consejo del médico que le recomienda hablar para evitar
un daño físico mayor (Fontaine 35). De este modo, la aparente contextualización de la delación se
prisión hará que Lorena cambie de perspectiva. Con el encierro, la novela desarrolla dos
militantes de Hacha Roja. Entre la paráfasis de las palabras de Tomasa y la expresión de la propia
posición, Lorena define libertad como la capacidad de decidir sobre el uso del propio cuerpo
(Fontaine 41). El recuento de esta experiencia confirma una vez más cómo la novela postula un
sensacionalista de los primeros cinco capítulos propone una definición del término ‘libertad’ en
función a prácticas concretas. En una novela que define a sus personajes por las actividades que
344
textualmente las restricciones de la libertad en la década de 1970 en Chile. Sin embargo, entre la
idea de libertad que busca Hacha Roja y la libertad que el estado deja de garantizar en la sociedad
presencial de Lorena. No debe pasar desapercibido el hecho de que la violencia verbal y física de
entre la belleza física de Lorena y Tomasa que resulta innecesario en el horizonte político de la
narración, al cual se recurre para que el lector se mantenga atento a la erotización del abuso. La
estrategia presencial de la narración plantea una relación entre belleza física y dolor al sancionar
parcialmente las reacciones de Tomasa por su fealdad. Por otra parte, la narración destaca cómo,
una vez proporcionado el castigo físico a Tomasa, los torturadores se ven complacidos.
de las acciones. Para cumplir dicho objetivo, Fontaine hace que Tomasa formule su experiencia
de tortura comparándola con una práctica moralmente sancionada como la prostitución. Ello
puede advertirse en las palabras de Tomasa: “Si me permitieran trabajar…si me permitieran usar
mi cuerpo para algo. Si pudiera ser puta yo haría algo y sería al menos eso, una puta¨ (Fontaine
fuerzas represivas del estado y terrorismo antiestatal. Sin embargo, el narrador se concentra en la
345
violencia para entretener al lector detallando la puesta en riesgo de la integridad física de su
asunto patente en las secciones anteriores: cómo el uso de la violencia contra el orden dictatorial
se deslegitima mientras el estado recurre a ella y la emplea como herramienta de control social.
41; “Considerations” 76-88) en atencion a los artefactos de la industria cultural en el sur global
recientes figuran formas de experiencia que suelen ser sancionadas por cómo fallan ante la razón
sostienen con estándares sociales que los excluyen y sancionan moralmente (Narcoepics 33-36;
“Considerations” 87). Mientras pasajes de novelas como Porque parece mentira la verdad nunca
se sabe (1999) de Daniel Sada o 2666 (2004) de Roberto Bolaño presentan un acceso a
normalización de la vida urbana. Por ello es dificil hablar de humanización (Montes 260-262) en
una novela que hace pasar su aprovechamiento del pathos como compasivo, cuando en verdad
morales y afectivos. Aunque los capítulos seis y siete presentan esfuerzos de reflexión de Lorena
basados en el poema de Dylan Thomas “Do not go gentle into that good night” (Fontaine 39), o
346
expresiones populares y manidas como “Es humano el odio” (Fontaine 41) o “La muerte es el
mayor de los lugares comunes” (Fontaine 38), la concentración de lo narrado subordina dichos
Que me dejen ducharme. Eso pido. Con el correr de los días tú no puedes imaginar lo que
esto me importa. No me soporto. Que me dejen cambiarme esta ropa hedionda. Quién
sabe cuantos la usaron antes. Nos mantienen en este subterráneo con los buzos grises que
nos pasan y debajo, nada. Quiero simplemente usar calzones, ponerme sostenes, eso
quiero. Nunca me interesaron mucho los trapos. Pero ahora… Si me permitieran salir un
ratito para sentir el calor del sol en la cara. (Fontaine 41-42)
en el asco y la suciedad que posterga la atención al disenso de los personajes. Al apelar a las
física y verbal, el antagonismo hacia la instalación dictatorial es el material con el cual Fontaine
mandato de no delatar a los compañeros, las reacciones de Lorena, Briceño y Tomasa ante el
maltrato físico ilustran cómo la condena moral del antagonista (Fontaine 41-42) en la dictadura
refuerza las convicciones de las instancias de poder. La novela dramatiza cómo la violencia física
diferencia en términos asignados desde la lógica de los centros de cultura y poder (“Can the
Subaltern Speak?” 280-281). Bajo el auspicio de la legitimación dictatorial, la tortura que reciben
Lorena y sus compañeros de Hacha Roja se convierte en una instancia en la que el disidente será
347
Lo anterior invita a pensar que La vida doble desarrolla una crítica de Beatriz Sarlo a las
giro subjetivo. Para Sarlo, estas narraciones emplean el recuerdo confiando en la capacidad de la
literatura como estrategia política, desatendiendo el impacto del presente en el acto de memoria y
excluyendo los vínculos no políticos entre pasado y presente (Sarlo Tiempo 9-10). Puede
advertirse la gravitación de estos factores cuando Lorena recuerda su infancia como una etapa
Cómo reconstruir esos momentos de antes, cuando era yo una niña, esos momentos en los
que nos entendíamos sin tratar y solo estar con él era una entretención. No había entonces
la presión de ahora ni los sinsabores, el deber incumplido, mi angustia porque no alcanzo
a hacer lo que me he prometido, aunque en el fondo sé que es por mi ambición de joven
ambiciosa y él es el culpable porque me inoculó esa sensación de ser especial (Fontaine
53).
Al recordar un estado de ánimo, Lorena propone una imagen de su infancia que repite las
responsabilidades del mundo adulto. Pese a la dimensión apolítica de la infancia que parece
celebrar, Lorena atribuye sus problemas al trato que recibe en sus primeros años. La separación
de los padres no solo representa el final de la narrativa idílica de la infancia, sino también el
sexualidad expone cómo La vida doble apela a la confirmación de saberes difundidos sobre el
paso al mundo adulto. En la narrativa del apego al padre y el rechazo de la madre, Fontaine
protagonista. Si crecer junto a la madre genera en Lorena una creciente lástima y rechazo hacia la
mujer abandonada por una más bonita y joven (Fontaine 48-51), la incomodidad ante la
sexualización del cuerpo adolescente (Fontaine 59) dará lugar a una sensación de soledad que
348
suspenderá la relación con los padres. Procesando el exceso sentimental y la falta de belleza
física de su madre como las causas de su divorcio (Fontaine 51), Lorena desarrolla una
inclinación hacia su padre que solo se frustrará con las tensiones con la nueva pareja de su padre
(Fontaine 58) y la emergencia de problemas económicos (Fontaine 52). La molestia por la ruptura
del relato familiar con la partida del padre se compagina con los cambios físicos de la
adolescencia (Fontaine 58-59). Citando la película Persona de Ingmar Bergman (Fontaine 47), la
protagonista de La vida doble inicia una proyección de una personalidad alterna con la finalidad
de tranquilizar a una madre visiblemente afectada por su separación. En ese contexto, Lorena
El imperio 22-30), la pasión erótica se postula como una práctica riesgosa (Sarlo El imperio 25-
26). La entrega a una relación afectiva con la cual se aplacan las decepciones familiares termina
con la partida de Rodrigo, quien la deja embarazada (Fontaine 58-65). Su desaparición supondrá
en los términos aprendidos de sus padres. Ante la frustración del amor, el acto de arrancar las
vida. Continuando con una interpretación de la experiencia en términos que resulten inteligibles
para el lector, La vida doble postula el interés político de la protagonista como un efecto de la
pérdida de confianza en los relatos sentimentales. Así como las paredes del cuarto de Lorena son
349
cubiertas ahora con iconografía de artistas e intelectuales de izquierda, su giro político es
Por una parte, esta sección del capítulo once permite advertir cómo la polarización
estudiantes que no estudian, lectores desinformados y emocionales que, tras el golpe de Pinochet
como Hacha Roja. De este modo, la novela plantea que el giro político de Lorena es una forma de
doble parece dirigido a que la recapitulación del pasado se interprete como consecuencia de lo
narrado. Puede advertirse en ello una actitud crítica afín a la de Sarlo, quien cuestiona, siguiendo
a Paul de Man y Jacques Derrida, las estrategias textuales del artificio de figuración del
testimonio (Tiempo 37-42), asi como el carácter democratizador e inclusivo de los discursos
sobre la memoria y las propiedades terapéuticas de la confesión (Tiempo 49-52). Sin embargo,
mientras Sarlo dirige una crítica hacia las estrategias de figuración de la diferencia empleadas en
el género testimonio, Fontaine dirige la suya a los sujetos de los cuales dicho género textual se
350
ocupa. Las escenas hasta ahora analizadas, que llevan de la erotización de la tortura a la
militar en Hacha Roja es consecuencia del fracaso familiar y sentimental (Fontaine 70-71). Al
explicar la militancia de Lorena en una agrupación antagonista al estado por su quiebre ante
a la figuración de alguna agrupación terrorista operativa en Chile entre 1970 y 1990. Hacha Roja
ofrece a Lorena la posibilidad de integrar un colectivo cuyo fin es el cumplimiento de una misión
1970, la composición de Hacha Roja reproduce una confianza verosímil en la acción armada y las
ideas no contextuadas de ciertos textos canónicos del marxismo278 como instrumento para el
cambio social. En el contexto del populismo de Salvador Allende y haciendo referencia a relatos
culturales surgidos en el seno de la Revolución Cubana, el lema del grupo, “del reino de la
necesidad al reino de la libertad” (Fontaine 72), confirma que la novela busca la sanción de la
izquierda antes que alguna figuración objetiva de la lucha política. El empleo de estereotipos
sobre los grupos de izquierda activos en el periodo expresa cómo Fontaine diseña Hacha Roja
277
Estos valores incluyen la asimilación acrítica de la reducción de la desigualdad social y el
abastecimiento de los bienes necesarios para todas las personas por efecto de un mercado
eficiente, y la valoración positiva de las recomendaciones del Fondo Monetario Internacional y el
banco mundial (Cunha Leite 267-269) en términos emocionales.
278
Vergara señala que la ineficacia de la izquierda chilena yace en parte en una confianza acrítica
en que algunos textos canónicos del marxismo explicaran infaliblemente los problemas del
capitalismo en Chile (194), así como la convicción de que la investigación que no confirmaba el
acierto de la teoría marxista era falsa, lo cual llevó a la suspensión de la autocrítica (195) en
distinas agrupaciones.
351
para sancionar moralmente el accionar de todo un sector político. Sin hacer referencia a
Manuel Rodríguez, las cualidades con que se caracteriza a Hacha Roja se extienden
Fontaine es tan sutil que incluso la crítica asume, y no sin razón279, que “el fanatismo y la
vacuidad ideológica” (Montes 257) o “la inocencia ideológica y el caos teórico” (Montes 258) de
Hacha Roja son rasgos verosímiles de composición. Sin embargo, mientras el lector y la crítica se
entretienen con una figuración privada de los sectores de izquierda que se basa en los hábitos del
discurso político público (Vergara 187), La vida doble presenta una dramatización de la
intimidad del grupo revolucionario que omitirá las prácticas de agrupaciones terroristas de
Lorena repetir una experiencia antes desarrollada con su madre: la duplicación de la identidad. El
desarrollo de la acción armada lleva esta práctica a un contexto de riesgos mayores, pues la
integridad física. El título del libro remite tanto a la variación performativa de la identidad como
279
En un trabajo en el que analiza material producido por intelectuales de izquierda chilenos
activos desde la década de 1960 hasta 1973, Jorge Vergara señala una binomialización del
espectro político como rasgo general de la imaginación de los grupos de izquierda, definido por
“el uso apasionado del lenguaje, orientado a suscitar asentimiento, persuadir y movilizar a la
acción política. Se critica a los opositores y se presenta el camino señalado como la única salida
posible a los graves problemas nacionales…” (187). Sin embargo, debe considerarse que el
discurso político público tiende a la presentación generalizante y simplificada de las ideas, y
apela a las emociones para persuadir (187-188).
352
Buena parte de la militancia de Lorena en Hacha Roja consiste en esperar una misión que
no llega mientras trabaja como profesora de francés y escribe catálogos de arte (Fontaine 86). La
espera de la acción armada permite mostrar a una Lorena que considera su accionar como una
forma de producir una sociedad justa. El llamado a la acción hace que la recapitulación de Lorena
conecte emociones e ideas: “de ese tiempo lo que más recuerdo es la actitud de espera. Es un
estado espiritual permanente porque la revolución se sitúa siempre en un más allá, es siempre la
parusía que vendrá” (Fontaine 90). Mientras dura la espera del tiempo revolucionario, las
actividades de Hacha Roja se vuelven mayormente acciones armadas que serán descritas con
prolijidad. Entre los ideales políticos de coexistencia pacífica y las acciones terroristas, las
60), la respuesta emocional de los miembros de Hacha Roja a la mística del movimiento produce
una imagen de la militancia basada en el pathos. Se hace patente la imagen caricaturesca del
revolucionario desde la cual Fontaine diseña los personajes del libro. Ello puede advertirse en la
Déjame decirte que el Espartano era un verdadero asceta. Se privaba de todos los goces,
incluidos los intelectuales… Hoy me cuesta imaginar cómo era ser así. Perdí esa pureza.
Nosotros estábamos seguros de que el mundo corrupto, cruel y mezquino que conocíamos
estaba a punto de irse a la mierda. No era una predicción derivada de las leyes del
materialismo histórico que estudiábamos con dedicación apostólica. Era mucho más que
una teoría. (Fontaine 93).
reducción del horizonte político a una polarización binomial; en ella, la afiliación al grupo se
define por su constatación en la experiencia. Si bien la voz de Lorena habla desde la admiración y
353
y emocional que se señala como atributo del universo cultural revolucionario. Pese a que la
novela aspira a que la dramatización de las declaraciones de Lorena sea tenida por espontánea, su
caracterización expresa una imagen estereotipada del revolucionario, a quien se define por sus
revolucionario que comienza en una manera de sentir, un personaje como el Espartano permite,
por extensión metonímica, que La vida doble señale a los militantes de izquierda como
individuos perdidos en su fascinación con las armas (Fontaine 96) o su condición de conocedor
las convicciones de estos personajes se convierten en la garantía de un fracaso que no hace sino
chileno se diversificará con el abordaje reduccionista de sus ideas. Como ocurre en el pasaje
anterior, el hecho de que Lorena exprese una posición por la cual los militantes de izquierda son
irracionales e ingenuos la lleva a presentar el abordaje grupal del materialismo como un conjunto
Marxismo clásico sin discutirla o contextualizarla. Sancionando la diferencia como hacía con la
movilidad social en sus libros anteriores (Salerno 154), Fontaine presenta en La vida doble a un
invariables que definen con obstinación sus certezas. El privilegio de las emociones sobre la
naturaleza de las prácticas se revela así como efecto de un programa que expone cómo la agenda
354
La formulación de un relato marcado por la determinación emocional de la experiencia
diferencia de lo que ocurre en Libro de Manuel o El beso de la mujer araña en relación a los
doble busca, más que su corrección o crítica, el escarnio del sujeto que disiente de la hegemonía.
curso de la historia, La vida doble repite una estrategia dominante en Historia de Mayta, novela
en la cual se emplea el exceso para ridiculizar al sujeto que no se ajusta a las normas sociales.
Como muchas novelas de violencia política en América Latina, el problema del campo intelectual
en La vida doble no pasa por la fosilización del saber y los valores culturales, sino por la
definición del antagonismo en función a prácticas que la ideología de la novela parece sancionar
como equívocas. El problema con esta formulación radica en su postulación falaz. Al reducir
intenta recrear el clima cultural de los años setenta mediante la mención prejuiciosa de los grupos
revolucionarios y las modas urbanas del periodo. Sin la aspiración crítica de Cortázar o Puig,
Fontaine repite años más tarde una práctica que Libro de Manuel hace con recortes de periódico
para guerrilleros, marcado por el recuento de grupos de izquierda activos en América Latina:
Entonces el Pelao Cuyano se ponía a contarnos historias del ELN boliviano; de la época
de gloria de los Tupamaros en el Uruguay, detalles de cómo fue realmente la fuga de
Punta Carretas; del FMLN en El Salvador; del gran Santucho y la heroica lucha del ERP
en Argentina, de su colaboración con el MIR chileno, de su intento por unir fuerzas con
los Montoneros… y luego, viste, nos hablaba del creciente poder de Sendero Luminoso
en la sierra del Perú; y de las FARC en Colombia… En noviembre del 73, en Buenos
Aires, siendo muy jovencito, y más tarde, en el 76, habia estado en Lisboa en reuniones
355
de la Junta Coordinadora Revolucionaria con representantes del MIR, el ELN, los Tupas
y el ERP… (Fontaine 88).
modo melodramático. Sobre la base emocional de la narración, Fontaine hace que el Pelao
Cuyano participe de todos los eventos de la cultura revolucionaria latinoamericana, casi del
mismo modo que Forrest Gump participa, en la película del mismo nombre, en todos los eventos
referencias que con más especificidad resultan imposibles. Si hasta los capítulos décimo a
duodécimo la narración abordaba la conformación de la DINA contra la que lucha Hacha Roja,
entre 1974 y 1975, la cronología motivacional propuesta por el Pelao Cuyano se salva de la
inverosimilitud debido al relato intederminado elegido por Fontaine para la novela. Los referentes
empleados resultan irreconciliables en cuando menos dos aspectos. El accionar de los grupos que
ocurre con las menciones de Sendero Luminoso o las FARC colombianas280. Como el empleo de
referencias anacrónicas demuestra, la construcción de los militantes de Hacha Roja depende del
280
Un ejemplo de ello es que, entre 1969 y 1978, Sendero Luminoso todavía era una fracción del
Partido Comunista Peruano sin mayor participación en las actividades de la izquierda formal
(Degregori El surgimiento 181-184), y se encontraba planeando la participación armada de 1980
con la que empieza a ser conocido (Degregori Qué dificil 26, 89-91). En esa misma década, las
FARC respondían a la dinámica de la guerra de guerrillas, pero carecían del poder e impacto que
alcanzan con su incursión en el narcotráfico en la década de 1980.
356
revolucionario como una moda urbana latinoamericana. Así lo confirman por ejemplo las lecturas
grupales de poesía de tema político de autores como Roque Dalton o Pablo Neruda (Fontaine 89-
90) de las que participará Lorena, que recuerdan a un nivel social la escena en que arranca la
armadas al abordaje de los asuntos sentimentales con la muerte de Canelo (Fontaine 119-121). Si
una relación sentimental en la adolescencia fue clave para sus intereses políticos, el compromiso
de Lorena con Hacha Roja se intensifica a partir de su relación con Canelo (Fontaine 122). De la
Lorena y Canelo. Expresiones como “Me gustaban sus ojos de un verde muy claro. Eramos
amigos y nos acostábamos de puro amigos” (Fontaine 122) señalan la influencia de la interacción
contradictorios: “Como te digo, ni siquiera estaba enamorada. Éramos compañeros de lucha. Pero
algo en mí repicaba y me iba diciendo que si no fuera por él no lo haría, que me había adherido a
él y a su lucha como hiedra al muro” (Fontaine 122). El paso del sensacionalismo de las armas al
dramatiza así los énfasis de dos modalidades textuales: mientras la narración dilata los hechos
para destacar el erotismo y la violencia de las acciones, el parte policial los interpreta por su
efecto limitado, patente en el reducido número de muertos y la inmediata reparación de los daños
357
Secciones como esta señalan la forma en que la novela suspende por un momento su
recurso a la simplificación del accionar de Hacha Roja para figurar “el tabú a la vía armada”
(Fontaine 124), nombre con el que designa la reducción de las acciones armadas del grupo ante
una decisión del grupo, es sospechoso que en una novela con aspiraciones de historicidad la
historia aparezca tan vagamente referida. Las bajas tras el robo fallido –y no la instalación de la
dictadura pinochetista– hacen que el grupo actúe de forma más meditada. Si por una parte Lorena
como una solución infructuosa. En las claves de la situación melodramática, que introduce
epígrafes de la novela, como una evaluación por analogía del suicidio de Salvador Allende. Así
parece postularlo una mención del ficcional juramento de Hacha Roja: “Quien se deja tomar
prisionero pone en peligro todo el aparato; quien se deja tomar prisionero enfrentará el suplicio
y solo retrasará su muerte que ocurrirá como e enemigo lo desea, sin dignidad y sin historia”
con el abordaje de relaciones sentimentales dependientes y fallidas, como el affaire que sostendrá
LA PROLIFERACIÓN DE LA IDENTIDAD
Uno de los momentos más reveladores de las subjetividades pospuestas por las
protagonista bajo el nombre Irene, a un grupo paramilitar bajo el mando del servicio de
inteligencia. Pese al espíritu de condena de la cultura de izquierda de los años setenta en Chile
que la domina, la novela señala afinidades entre las prácticas de los grupos represivos del estado
y los terroristas. Un aspecto central de dicha coincidencia es que ambos grupos consideran las
358
armas el instrumento fundamental de sus actividades. Ello no significa que su relación con las
armas se limite a un orden instrumental. En momentos dados, los personajes de ambos bandos
desarrollan una relación basada en el regocijo con su fisonomía. Lorena presenta el caso de los
militantes de Hacha Roja en estos términos: “Me dan ganas de acariciarlos, me dijo Pancha con
una sonrisa buscadamente sensual. Pero no puedo antes del examen de huellas dactilares. Hay
armas que son bellas, ¿no encuentras tú? ¿Y sería posible separar su belleza de su función?”
(Fontaine 155). La vida doble dramatiza así la existencia, en ambos sectores del antagonismo
chileno, de una fascinación por las armas que se expresa en los momentos en que no se les
emplea para la lucha. Sin proponérselo, esta fascinación señala un elemento identitario afín a
subjetividades imaginadas desde lineamientos ajenos como victimarios y defensores del orden.
bien los miembros de Hacha Roja señalan que delatar es la forma más grave de traición (Fontaine
156), el impulso que lleva a Irene a traicionar a sus ex ‘hermanos’ es atribuida al “vértigo de la
delación” (Fontaine 155), que la novela define por su intensidad a la vez repulsiva y atrayente,
tanto en el fuero personal como en la interacción social. Aunque la repulsión aparece cuando
Irene acepta haber traicionado a Hacha Roja de forma negativa, una dimensión positiva de la
delación aparece con la posibilidad de construir una nueva identidad, esta vez fuera de la
disolución subjetiva en una causa colectiva (Fontaine 156). Al mismo tiempo, la novela indica
que la delación afecta la continuidad del grupo terrorista y favorece a las fuerzas represivas.
para seguir confiando en el programa de Hacha Roja debido a las amenazas a su integridad la
integridad de su hija se hace más relevante; no obstante, el narrador prestará menos atención a
este factor que a la participación en acciones armadas. Al recapitular la crisis que experimenta
359
cuando se une al grupo de inteligencia, Irene señala que su motivación para traicionar a sus ex
propia voz de la protagonista, Fontaine propone una imagen del revolucionario que estandariza el
punto de vista de la derecha, definiéndolo como sujeto persuadido ante preconcepciones carentes
La vida doble también se dramatiza cómo las fuerzas de represión estatal han creado una imagen
del militante que tampoco se ajusta a la realidad y que resulta igualmente excesiva. Si bien el
rechazo expone la dependencia de la novela en el modo del exceso. Sea para caracterizar al
militante de izquierda o al agente de las fuerzas represivas, La vida doble no abandona las
Pasando de una forma del exceso a otra, la narración expresa el esfuerzo de Irene-Lorena por
compaginar el cuidado de su hija Ana con el trabajo de profesora de francés (Fontaine 158), y su
360
tercera identidad, la de 'Cubanita', para continuar su vida sin que el fuero familiar sea afectado
Ante la presión que representa para Irene-Lorena mantener tres rutinas paralelas, el deseo
de obediencia y sumisión que desarrolla mientras forma parte de Hacha Roja reaparece con las
orgías de las que participa en su relación con el flaco Artaza281. Si la pertenencia a Hacha Roja
simbólica de dicha agrupación, formar parte del grupo de inteligencia tendrá dos consecuencias
para ella. Por un lado, la participación en las orgías supone el disfrute de una experiencia sexual
basada en la enajenación, la sumisión y el deseo de complacer a otros (Fontaine 164); por otra
parte, los encuentros sexuales implican la suspensión y disolución de las rivalidades políticas en
el contexto del deseo erótico grupal. El énfasis del narrador en el disfrute sexual de la diferencia
política se materializa en cómo la protagonista se siente atraída por la idea de compartir con sus
la erotización del riesgo282, la narración apela a una polarización moral en la que el espacio
privado en que se experimenta placer sexual contrasta con el espacio público de la interacción
281
La inspiración del apelativo ‘el flaco’ en La vida doble parece proceder del testimonio de
Marcia Merino Mi verdad (1994), en el que la protagonista Alejandra es apodada ‘la flaca’.
Como ha adelantado Nelly Richard, el texto de Merino propone una trama de delación tras la
tortura que concluye con la formulación del arrepentimiento (Richard Cultural 33).
282
Dadas las múltiples identidades con las que se define Lorena, el aprovechamiento del
‘síndrome de Estocolmo’ (Mercier 57) en La vida doble impide hablar de una condición de mártir
(Mercier 55-56) y confirma que la poética performativa de La vida doble produce una
proliferación de rasgos identitarios para la protagonista. Fuera de los términos de la fe religiosa o
de la condición de testigo de la dictadura (Mercier 60), la entrega de Lorena a diferentes prácticas
invalida la interpretación de la novela como subversión de un tópico. Considero que caracterizar
a los personajes de Franz y Fontaine como mártires es interpretar de manera unidimensional las
afiliaciones de los protagonistas de El desierto y La vida doble, novelas que aspiran a dramatizar
el pasado como si su devenir no se supiera.
361
cotidiana. La clandestinidad del trabajo de inteligencia no solo representa un orden paralelo al de
la interacción pública, sino también su contraparte moral. Por ello, la vuelta a la normalidad
genera una sensación de asco en Lorena (Fontaine 166) que surge de la sensación de culpa.
los encuentros sexuales anteriores, este recuento presenta una actitud crítica con la que se señala
la distancia entre el pasado de las acciones y en el presente del recuento. Pese a que la
recapitulación está marcada por la sensación de culpa que se expresa en el llanto, Irene-Lorena
valora esta experiencia por cómo el trato erótico de las demás mujeres alivia su malestar
'masoca' ni 'leal' ni 'traidora' ni 'héroe' ni 'villana'... Hay que destruir el lenguaje para tocar la
vida” (Fontaine 205). El comentario de Irene-Lorena sobre las categorías tradicionales de género
parece suscribir la definición de género de Butler, para quien la sexualidad se define por las
prácticas antes que por la confirmación o rechazo de las normas sociales más aceptadas (Butler
12). En sintonía con la propuesta de Butler, la protagonista de La vida doble señala cómo, a partir
morales y sociales, describe la voluntad de encajar en la cultura como pérdida de “la inocencia
animal” (Fontaine 206). El intento de crítica social que verbaliza la protagonista es relativizado al
personajes y posterga la evaluación del discurso en función a los estándares sociales, la apertura
362
políticas y privadas. Además de integrar Hacha Roja y un grupo paramilitar de lucha
práctica sino hasta que participa de la tensión política de la década de 1970 en Chile. Si la
autoridad en los términos del prestigio social conservador y la narrativa del éxito individual
estándares sociales, saberes y prácticas. Como ocurre en sus comentarios en cuanto al género en
la sección anterior, su conversación con el Gato –otro agente de inteligencia– sobre el trabajo
experiencia y percepción. No son gratuitos los comentarios de el Gato sobre cómo el trabajo
intelectual sobre el poder ignora el efecto del miedo en la historia. A la dramatización de las
opiniones más extendidas sobre el trabajo intelectual planteadas desde sectores de derecha, la
interpretación de la historia resulta en la partición binomial y moral tanto del conocimiento como
de lo social. Ello lo lleva a tildar de “pajeros” (Fontaine 212) a los intelectuales, quienes,
de los profesionales en impartir el miedo (Fontaine 213), en referencia a su propio campo y, por
extensión, a sí mismo. Aunque los estudios sobre el miedo como factor histórico resurgen en
América Latina desde la década de 1990, la novela atribuye a un personaje marginal la facultad
sentida. Por otra parte, la composición de una escena que se plantea como esclarecimiento ante
363
una colega como La Cubanita, alguien que no necesita que se le diga que “el interrogatorio es un
arte” (Fontaine 213) porque lo ha experimentado activa y pasivamente. Por lo anterior, considero
que la discusión no responde a los conflictos de la trama, sino que constituye un paréntesis para
aclarar al lector que la novela busca la corrección del saber histórico desde la experiencia de
individuos marginales. Sin embargo, la expresión retórica de los objetivos de La vida doble
MELODRAMA Y ANAGNÓRISIS
conviene explicar cómo ella se proyecta en un sentido ético a otras formas de experiencia. A
pesar de que los agentes de inteligencia y los miembros de Hacha Roja recurren a lo que el Gato
denomina efecto del miedo, su conversación con Lorena polariza dos grupos de personajes
estableciendo como criterio el punto de vista del paramilitar represor. El comentario de el Gato
sobre el himno de su sección vinculará las labores del represor con las determinaciones
emocionales de la experiencia: “Nuestro himno debería decir 'Somos los hijos de la soledad'. […]
De tanto desconfiar, desconfías de ti mismo. Te pones a pensar en el enemigo casi como un igual,
casi como un hermano. También él ha de estar muy solo en algún cuartucho de alguna pensión de
por ahí viviendo su perra vida clandestina” (Fontaine 216). Aunque el enfrentamiento armado
afecta a todos sus participantes y no solo a los represores, la actitud autocompasiva del
comentario revela como la base afectiva del modo melodramático permite la ambigüedad moral
(Brooks The Melodramatic 15; Singer 46; Smith 45) y suspende la consideración de la diferencia.
Para Lorena, la vida en clandestinidad y el uso de la violencia son virtudes cuando examina el
desempeño de colegas como el Rata o el Macha; sin embargo, dichas prácticas son valoradas
364
Siguiendo el análisis de Daniel Gerould sobre la propaganda de identificación
revolucionaria en Francia y Rusia (186-187, 191-193), esta polarización moral que busca el
cumplimiento del deber podría calificarse como melodrama del agente represivo. Al buscar la
positivamente la determinación del Macha: “Está aislado en un presente que queda separado, te
digo, de lo que sucedió antes y le sucederá después. Quizá vive como si estuviera muerto. Piensa:
esto hay que hacerlo. Mañana nadie nos va a comprender” (Fontaine 218). Con este comentario,
la novela postula las prácticas afines al agente de inteligencia y al terrorista, pues ambos emplean
la fuerza, siguen órdenes que no pueden o deben refutar, y terminan siendo incomprendidos por
las personas que no participan de su antagonismo, incluso sus superiores (Fontaine 217). Aunque
entre el flaco Artaza y Lorena. Ampliando los comentarios sobre la soledad del paramilitar –
abandonar la cadena de encargos y misiones que amenazan sus vidas. Lorena advierte que su
misión de las fuerzas de inteligencia consiste en eliminar a cualquier grupo terrorista, Artaza debe
involucrarse en acciones ante las cuales sus relaciones personales son secundarias. La
imposibilidad de sostener un vínculo más estable con un hombre que, además de estar casado
que afectan la relación son –una vez más– tratadas a partir de los énfasis expresivos del
365
Irene-Lorena en el grupo antisubversivo da lugar así al empleo de las fórmulas del melodrama
de treinta capítulos, permite que el fin de la relación se narre empleando una situación, ese
impasse infranqueable que se resuelve sin importar las dificultades (Singer 41-44), y en el que
importa más la aparición del conflicto que su resolución (Smith 9), la acumulación del exceso de
convierten, entre los capítulos 45 y 49, en obstáculos para una relación que surge en el exceso.
El testimonio pagado de Lorena presenta como hartazgo lo que antes postulaba como
gusto por la ritualización del placer y el dolor y como erotización del antagonismo político
(Fontaine 164-165). La relación es planteada por Lorena como una de las experiencias que más le
afecta. En su reacción puede advertirse de nuevo la ambigüedad moral del modo melodramático.
Aunque su relación surge de un contexto precario y caótico, Lorena verbaliza su cansancio ante
la informalidad erótica y vital que experimenta con Artaza como un deseo de mayor libertad
sexual sin que su vida sea puesta en riesgo (Fontaine 227-228). Aunque la demanda es contraria a
sus propias aspiraciones, no manifestar la expectativa de una relación estable permite sostener la
atención del lector ganada a partir del trato sensacionalista del erotismo y la violencia. Se puede
advertir así que la expresión de esa poética de la verdad a cualquier costo que la novela enuncia
no lo es tanto, pues el personaje de Lorena está diseñado para sostener el suspenso escénico.
amorosa exclusiva con un superior. A la contradicción anterior, la novela agrega otras dos: la
relación apela parcialmente al desarrollo de la fórmula sentimental del amor imposible (Cawelti
41-42) con que se sanciona el interés pasional que no conduce a la formación de una familia
366
(Sarlo El imperio 121). En la novela de Fontaine, la relación pasajera agrega otro componente
moral al cerrar la experiencia armada de Lorena. Hay, sin embargo, una diferencia entre dicha
proliferación y los énfasis sensacionalistas que definen esta novela. Esto se hace evidente cuando,
ante los numerosos impedimentos para la relación, Lorena se detiene a pensar en la naturaleza de
su relación. Mientras el flaco Artaza habla a Lorena de sus ocupaciones, ella piensa: “Es una
conversación que jamás tendrá con su señora esposa, ni con señoras como su señora esposa. Parte
del atractivo que tengo, para él, es que conmigo se puede hablar de estas cosas como si no fuera
mujer y, a la vez, como si no fuera un hombre. Es un huequito donde nace una intimidad cálida, y
para él, novedosa” (Fontaine 229). Consciente de los efectos de sus acciones –que los lectores y
el entrevistador ya conocen–, Lorena presenta su crisis como erotización del horizonte político. Si
la relación entre Lorena y el Flaco se basa en decir y hacer cosas inusuales en una relación
dramatización de un sujeto histórico reconocible. Por el contrario, considero que Fontaine trabaja
sobre una matriz sensacionalista para repetir el placer del texto de fórmula, que consiste en
Esta sección manifiesta también el empleo de las luchas sociales y los procesos históricos
en una trama de suspenso. A diferencia de lo que ocurre en la ficción que dramatiza el desarrollo
producen en una clave de fórmula. Como el centro de la ficción es la continuidad del suspenso, el
trabajo con la experiencia se limita a la cita y referencia de saberes difundidos. Ello puede
advertirse con el revestimiento de crítica social que toma en La vida doble la fórmula del
melodrama sentimental. Lorena describe su relación paralela con el flaco Artaza desde la
ambigüedad moral del modo, sintiendo lástima por la situación de la esposa (Fontaine 228) a la
vez que lleva los conflictos de la relación al planeamiento de la lucha antiterrorista (Fontaine
367
232-234). Si bien Lorena pasa de comunicar su experiencia a discutir la exclusión de la mujer de
una dimensión personal. Tras saber que Artaza decide separarse de su esposa (Fontaine 234), la
affaire con Pancha Ortiz (Fontaine 236-237). Continuando con el predominio del efecto sobre la
que se repiten los énfasis sensacionalistas de la fórmula de la pasión irrenunciable. Mientras Ana
Lorena y Artaza cierran otra etapa de la vida de la protagonista. La relación con Artaza termina
con la repetición del deseo de una vida sexual más libre, esta vez aumentando la premisa con que
inicia el tratamiento narrativo de la ruptura: “Llega una edad en que la plata de un hombre pasa a
ser casi lo único que a una mujer le importa” (Fontaine 239). La frustración de la relación es
simultánea a una presencia mayor de Ana en la historia. Sin embargo, dicha importancia no
abandona lo que parece el objetivo central de la novela: la condena moral de una protagonista
apenas pendiente de su hija, e incapaz de sostener una relación sentimental estable. Aunque la
novela parece llevar la experiencia de precariedad de su protagonista hacia una dimensión social
subjetivas del melodrama, en los que el agon de la tragedia (Brooks The Melodramatic 31) se
368
La experiencia contrasubversiva de Lorena la lleva del romance al romance y de la
ético propuesto en los epígrafes. Dramatizando la aspiración de los testigos que quieren
sustraerse del relato histórico oficial enfatizando su otredad283 (Vezzetti 28-29), La vida doble
frustra la relación de su protagonista con los relatos oficiales al hacerla ocuparlos de diferentes
maneras. En dicho ímpetu se expresa cómo la imaginación del narrador, editor y entrevistador no
abandona el decoro. Como ocurría en Historia de Mayta, tanto la operación del decoro en los
valores socialmente instalados, como la aspiración de que la conducta pública y privada resulten
Con el ascenso del flaco Artaza, la protagonista de La vida doble se exilia en Suecia. A
partir de la precariedad presente, Lorena recapitula su malestar desde la separación de sus padres.
Con el abordaje de los conflictos domésticos, Fontaine construye otro aspecto de un personaje
que se define por su permanente búsqueda de figuras tutelares con las cuales reemplazar la
desintegración de lo familiar. Esta lógica se repite en las secciones en las que se enfatiza el
exceso armado y sexual, como ocurría cuando fue abandonada por el padre de su hija o cuando
283
En una reflexión sobre la tradición textual del testimonio en Argentina, Hugo Vezzetti
distingue entre dos tipos de testimonio. Si un primer grupo atendían al vacío dejado por la
historia oficial, y a cubrir con su discurso el lugar que las víctimas directas de violencia habían
dejado; un segundo momento presenta a testigos que dejan de hablar “de las víctimas y por las
víctimas” (28) y buscan hablar por sí mismos, fuera del horizonte político. Esta sección de La
vida doble recuerda los testimonios del segundo tipo. Para Vezzetti, la evidencia de lo vivido
presenta una posición subjetiva determinada en relación a la otredad de la colectividad (29). Esta
determinación no solo remite a la afiliación del testigo a una praxis político-cultural; también
supone el acceso a sus lineamientos y mitologías.
369
reducción epistémica ya habituales en la novela, La vida doble lleva su excursión narrativa hacia
(Schmidt y otros 191) hará que la historia de Lorena se convierta en la repetición de un patrón,
(Fontaine 242) y su posterior relación sentimental con Roberto (Fontaine 244) repiten en Suecia
Pese a la repetición del patrón del trauma, Fontaine diversificará la figuración de este
rasgo de su protagonista. Ello ocurre cuando queda contemplando, tras su llegada a Estocolmo, a
una madre que peina a su hija (Fontaine 243). La brevedad de la escena no impide advertir que
predomina en Lorena la identificación con el rol insatisfecho de hija antes que la asimilación del
rol de madre. Pese a ello, el ciclo sueco de la novela se cerrará con dos pérdidas y un aprendizaje.
La experiencia de Lorena en Suecia apunta a la frustración de los relatos que ella misma
consideraba prestigiosos en otros momentos de su vida. Considero que este objetivo se desarrolla
imposibilidad de cumplir los proyectos personales es observada desde la vejez. Como es patente
desde el inicio de la novela, el presente al que se refiere la narración establece como horizonte
privada y sentimental de la vida de Lorena. A diferencia de las relaciones anteriores, esta sección
370
de La vida doble propone que la disolución de la identidad en el exceso sexual es el factor que
muerte de su amiga Agda, la funcionalidad de los primeros meses da lugar al resurgimiento de los
describe atendiendo a su “aspecto de macho primitivo doblegado por la civilización, […] símbolo
de la sexualidad y de la tragedia, […] dios del desenfreno” (Fontaine 245). El hecho de que la
de un lugar común. Ante una imagen que a lo largo de la historia ha sido identificada y apropiada
para formular la experiencia de intensidad vital que descompone el orden hegemónico (Hendricks
subjetividad. Fontaine diseña la sección como una experiencia estética, la descripción de un beso
entre Lorena y Roberto expone cómo el exceso se reduce a la fórmula del melodrama pasional.
Ya no existen personas como yo. ¿Eso creo? ¿Me contradigo? Siempre habrá jóvenes
como los que fuimos. Quizás… Pero nuestra retórica… se acabó. Porque esa retórica y la
liturgia del monte con sus caminatas, fogatas y guitarreos, ese lenguaje adictivo, te digo,
fue la fragua de la hermandad entre desconocidos clandestinos que solo sabían –o debían
saber– su chapa, pero estaban preparados para morir juntos mañana mismo (Fontaine
248).
evaluando su proceder en el pasado. Sea en términos de una retrospectiva personal o con ayuda
371
de la terapia psicoanalítica (Fontaine 251), su recuento está marcado por un desencanto en el que
ante la ruptura de la relación con la hija. Aunque todavía Roberto la acompaña, la novela está
diseñada para repetir círcularmente la disfuncionalidad. En esa lógica, la ausencia de Ana agrava
que “darse cuenta no basta” (Fontaine 253) para solucionar sus problemas o para restaurar su
tesis más extendida en los textos del giro subjetivo: la propiedad terapéutica de la transferencia
testimonial con que se quiere solucionar la disparidad del subalterno (Beverley 6, 39; LaCapra
uso de la terapia como medio para acceder a medicación. En La vida doble, la narración reduce la
con el escritor expresa el mismo carácter. Al comunicar el hartazgo que siente por no poder
372
controlar el pathos de su depresión (Fontaine 257), la aceptación de la entrevista con el escritor se
Lorena entiende su exilio como una escapatoria de los peligros propuestos por la
represión dictatorial en Chile, que formulará como una experiencia de prisión en libertad
protagonista que procesa racionalmente lo que le ha ocurrido, pero no tiene control sobre las
refuercen sus contradicciones. Bajo la forma del recuerdo patético, la irascibilidad y la dificultad
para procesar la vejez, la inconmensurabilidad entre experiencia y mundo interior se hace más
explícita cuando se aborda el reencuentro con su hija Ana, en Suecia. La emoción por el
reencuentro familiar servirá al objetivo de ilustrar cómo el cuerpo impone límites a la producción
simbólica de la identidad. Para Ana, quien vuelve a ver a su madre después de unos años, Lorena
reconocimiento: “El envejecimiento pareciera llegarme de fuera. Es un disfraz, una máscara que
me desfigura. La juventud, en cambio, me nacía de adentro. La vieja canosa del espejo no soy yo.
Es una visitante invasora que ocupó mi cuerpo” (Fontaine 260). Mediante el énfasis en el
envejecimiento, la falta de correspondencia entre apariencia física e identidad señalará que los
proyectos de cambio social que motivaron a Lorena a dedicarse a la lucha armada solo han
planteaban en cuanto al desmontaje del melodrama del revolucionario en 1973 y 1976, La vida
doble reduce el antagonismo paramilitar chileno al conflicto armado entre Hacha Roja y una
373
división de la DINA. En una novela que reduce a dos bandos, dos emociones y dos políticas un
epistémicas del melodrama confirma su dimensión política con la captura del Hueso y el
descubrimiento de que el Comandante Joel, alias del profesor de Historia y Geografía Joel Ulloa
(Fontaine 70-71), había muerto en 1973 (Fontaine 290). Entre los capítulos 60 y 63, Lorena narra
el asalto a la casa donde vivía el Hueso, líder de Hacha Roja en Santiago. A partir de unos pocos
datos obtenidos por sus informantes, Lorena recapitula la incursión deteniéndose con detalle en
las acciones armadas. Una vez reducidos los miembros del grupo terrorista, el grupo de
inteligencia liderado por el Macha descubre que el Hueso es un hombre en silla de ruedas que
clandestinidad para animar su lucha (Fontaine 290). En función del antagonismo binomial entre
dos posiciones moral y emocionalmente enfrentadas. Mientras el Macha tilda al Hueso de traidor
y mentiroso (Fontaine 290-292), el Hueso entiende su detención como el triunfo moral de quien
sabe perder en una lucha justa (Fontaine 292). La tensión permite confirmar un argumento que La
vida doble propone por extensión metonímica: la lucha armada de Hacha Roja se sostiene por la
Rodríguez (Fontaine 291) permite advertir como Fontaine crea un movimiento ficticio que
encarna los problemas morales de los grupos de izquierda. La novela expone así que el diseño de
Hacha Roja toma elementos de la imaginería del MIR y del FPMR por cómo se les percibe desde
los estereotipos que circulan sobre ellos en una sociedad civil en la que la razón de derecha es la
norma cultural. Si del primero se aprovecha el discurso sobre la clandestinidad de la lucha, del
segundo se emplean la concentración en la acción armada como vía política. La elección del
374
nombre de su líder ficcional parece inspirada por uno de los seudónimos empleados por Raúl
Pellegrín, quien se identificó, de manera indistinta, con los seudónimos ‘comandante Benjamín’,
‘comandante José Miguel’ y ‘comandante Rodrigo’. Si el nombre ‘Hacha Roja’ apela desde el
al MIR y al Frente enfatiza la tesis de la futilidad del antagonismo al régimen tan cara a la novela.
Apelando a la estrategia de indeterminación de las acciones, Fontaine hace que la lucha de Hacha
Roja se extienda hasta el periodo 1983-1987, resultando así contemporánea del accionar del
FPMR y la condena generalizada de la vía armada. De este modo, la narración activa la idea de
que Hacha Roja forma parte de la izquierda armada al recordar los años de mayor actividad del
Afectada por el paso de los años, Lorena hace resonar en su testimonio el fracaso de las
condenándolo por interesarse en su historia. Expresiones como “una buena novela deja
entreabierta la esperanza” (Fontaine 300) o “la verdad se inventó para no decirse” (Fontaine 300),
parecen cerrar la conversación con una condena del morbo del entrevistador por acceder a los
detalles de las experiencias límite de Lorena. Si Fontaine había diseñado un personaje que ocupa
expresan una valoración de la literatura ajena al campo, que la definen por su supuesta condición
Lorena hacia el escritor como un acto de ingratitud refuerza la condena moral de la protagonista.
Pese a que Lorena ha reunido treinta mil dólares (Fontaine 299) como herencia para su hija, su
mala actitud hacia el interés del letrado debe leerse como un componente adicional del mismo
proceso. Se puede advertir así que la reflexión propuesta se relativiza al ser verbalizada por un
personaje disfuncional y conflictivo como Lorena. En ese sentido, su condena del escritor por su
375
“fetichismo de los hechos” (De Toro “La escritura” 75) se ve relativizada ante la exposición
irónica del fetichismo de la propia Lorena, quien dice sentir dolor al recapitular su experiencia,
pero encuentra placer en tratar mal a su entrevistador. Del mismo modo, la molestia de Lorena
ante el morbo del escritor no representa un obstáculo para sostener una conversación que toma la
forma de una novela de trescientas páginas, expresando cómo la molestia se pospone a cambio de
dinero. De este modo, La vida doble ennoblece el morbo de la literatura de violencia al figurar su
narración las enfoca se reducen a unas pocas estrategias de los géneros de fórmula: la narración
las identidades de los personajes. La postulación de una condición unívoca para el trauma en el
lenguaje del psicoanálisis ataca una moda intelectual y, al mismo tiempo, aprovecha el corpus
lector. Si bien se señala, como han hecho Beverley y Sarlo, la futilidad de no poner en duda la
la transferencia, la transparencia del lenguaje y el rol de la memoria coinciden con los tres
testimonio, la crítica que plantea la novela emplea los problemas metodológicos e históricos del
376
eventos de la experiencia, que, según se afirma desde los marcos psicoanalíticos desde los que se
Como también ocurre en las novelas que Avelar considera alegorías de la derrota de la izquierda
supuesta imposibilidad de verbalización o carácter indecible del trauma (De Toro “La escritura”
68) no lo es tanto en una novela como La vida doble si en estos textos la experiencia es postulada
a partir de una dedicada atención a los detalles. Si bien la narrativa del giro subjetivo empleó la
solución simbólica que aparece en los informes elaborados durante más de dos décadas en
América Latina284, La vida doble recae en la ambigüedad moral del modo melodramático en su
contradictoria condena del testimonio y de quienes abrazan las causas censuradas por las
recuento testimonial expresa una deuda formal con el modo del exceso para sancionar moral y
emocionalmente la diferencia.
Aunque La vida doble presenta la violencia como si recreara la lógica del testimonio y
los informes, la narración depende de las mismas operaciones conceptuales que critica. La
284
Por razones de espacio, la trasposición de la imaginación binomial de lo social desde los
informes a la ficción en la novela argentina no puede ser abordada en detalle en este trabajo. Sin
embargo, hay trabajos que han anotado esta continuidad en dicho canon. Por ejemplo, Analía
Capdevilla estudia las novelas Villa (1996) de Luis Gusmán y Dos veces junio (2002) de Martin
Kohan, e indica que ambos relatos organizan la sociedad civil en torno a la polarización de
víctima y victimario en el Informe Nunca Más (Capdevilla 139-141). Por otro lado, Fernando
Reati ha estudiado la ficción anticipatoria argentina en las últimas dos décadas del siglo XX,
detectando un avance de la imaginación neoliberal en la cultura argentina. La binomialización
neoliberal de la experiencia social responde tanto a lo que, creo, puede llamarse una polarización
moral del estado y el mercado (Postales 26-31) como a la partición neodarwinista de lo social
desde la perspectiva hegemónica (Postales 87-90). Lo propuesto por Reati coincide con el
análisis de la experiencia urbana de fin de siglo en Argentina que hace Beatriz Sarlo en La ciudad
vista. Sarlo describe que la experiencia de precariedad económica y violencia urbana han
capturado la atención experiencial y simbólica de las personas (Sarlo La ciudad 92-97).
377
dramatización del acto de memoria propone un acercamiento a una subjetividad antes abordada
por los textos no ficcionales sobre violencia política. Sin embargo, la elocuencia de la
protagonista de La vida doble es engañosa. Considero que el acceso a sus miserias tiene por
tachadas de erróneas por el pinochetismo. Se repite en este gesto la figuración y referencia al uso
tradiciones del exceso para envilecer las simpatías por la izquierda, el escritor-editor de La vida
aparentemente dominada por el testimonio de Lorena, y marcada por su malestar ante los
empeños del escritor, dicha molestia permite desacreditar al antagonista armado de la dictadura.
el interés en los hechos de violencia política es postulado como el trato de un asunto de interés
consumidor en la industria cultural. Los tópicos con que se figuran los últimos cuarenta años de
la historia chilena quedan reducidos a su inteligibilidad por medio de fórmulas, exponiendo que
en literatura la forma no está separada del asunto abordado. El sensacionalismo con el que Lorena
presenta sus experiencias recae en la violencia epistémica con que se piensa lo otro desde la
hegemonía. Las experiencias que la novela dramatiza son reducidas a la sanción moral de las
acciones como actos de traición. Aunque ficcionalizar una voz que habla desde el lugar del otro
de la dictadura pinochetista parece un gesto loable, La vida doble presenta un Chile en el que no
378
derecha. La revolucionaria compuesta por Fontaine es una aficionada sentimental a la violencia,
la traición, el exceso erótico, y una persona disfuncional para la vida comunitaria. Dedicada al
terrorismo como consecuencia de lo que se presenta como una moda cultural anacrónica, que se
potencia ante las fallas de la vida familiar y amorosa, Irene-Lorena-‘La cubanita’ expresa aquello
que su autor considera perjudicial para su país. De este modo, la aparente dramatización de los
379
CONCLUSIONES
de Argentina, Chile y Perú permite formular algunas conclusiones. La primera de ellas concierne
géneros textuales y visuales. Aunque este trabajo solo comprende novelas, la producción de
sentido comunitario emplea las mismas estrategias de base emocional individual que definen al
y carácter documental. Del mismo modo, estas novelas muestran que las formaciones de sentido
identidades supone moderar su alcance a la operación conjunta de las estrategias propuestas, así
diferentes formas de violencia. Si bien el exceso expresivo del modo melodramático enfatiza los
rasgos que se pretende definen una identidad o formación cultural, el acercamiento a la violencia
380
sociedad. Libro de Manuel, El beso de la mujer araña, Historia de Mayta, Estrella distante, La
hora azul y La vida doble muestran que emociones de superioridad culturalmente legitimadas
preexistentes de poder. Con distintas modulaciones, las novelas estudiadas muestran que las
más justos. Como en sintonía con la ficción, los términos ‘terrorista’, ‘sindicalista’ o ‘rojo’ son
empleados por las clases políticas y dirigentes para designar como antisistema a agentes y
sectores que, sin haber practicado la violencia política, disienten de los modelos en los que el
estado debe priorizar la generación de capital. Algo similar ocurre con la polarización moral de la
sociedad en izquierda y derecha en variados contextos. Aunque dicha tensión es una metáfora
básico entre dos fuerzas irreconciliables, las cuales a su vez propician reacciones viscerales. En
ese sentido, el estudio del melodrama y la violencia permite advertir que el monologismo de las
de la razón autoritaria, es ajeno a la diversidad de las identidades y las prácticas. Del mismo
modo, el estudio conjunto de melodrama y violencia revela que la intersección entre poder y
contrario, estudiar la confluencia entre melodrama y violencia señala que lo político también
define la experiencia privada, y al mismo tiempo, que la política se informa de hábitos y saberes
procedentes del ámbito privado. A lo largo de este trabajo puede verse que lo político se
381
que sienten. Con ello, el foco en lo político revela su vínculo con el modo melodramático en la
Cada capítulo permite añadir alguna observación sobre la operación del melodrama en la
cultura contemporánea. En mi lectura de Libro de Manuel planteo que, tras figurar la difusion de
interpretaciones melodramáticas en sectores cultos, Cortázar escribe una novela sobre los
peligros de idealizar las prácticas prestigiosas de la izquierda sin someterlas a crítica. Ante la
represión del disenso y la crítica hacia el avance capitalista, Libro de Manuel es uno de los
primeros textos que expone cómo la idealización de las prácticas asociadas a la vanguardia
novela, una polarización entre el bien y el mal genera determinismos identitarios y posturas éticas
Personajes como ‘el que te dije’, Lonstein, Susana o ‘la polaquita’ muestran que la identificación
con un segmento social responde a la práctica de la distinción, lo cual se produce mediante las
estrategias del modo del exceso. Con ello, el objetivo de producir un orden social justo se limita
al fuero de la emoción personal. Aunque esta novela se presenta como una crítica al progresismo,
personajes como el VIP y la VIPA permiten notar que la interpretación melodramática aparece en
como propulsores del cambio social. Al encerrar juntos a dos personajes marginales en una
sociedad dominada por políticos populistas y autoritarios de derecha, Puig señala los elementos
comunes entre dos sujetos que se perciben distintos entre sí. Así, un personaje como Luis Alberto
Molina nos muestra que sus fantasías de mujer heteronormativa son codificadas de una forma
382
semejante a la de un activista de izquierda como Valentín Arregui, en quien aparecen como las
aspiraciones tradicionales del hombre burgués del que pretende distanciarse. Propongo que Puig
suscribe la tesis de que el melodrama está instalado en la lógica cultural de manera ideológica,
urbana. Al exponer la presencia de lo dominante en los márgenes, considero que Puig emplea el
melodrama de fórmula para desmontarlo, entrando y saliendo del exceso que lo constituye.
Con Historia de Mayta aparece una modulación distinta del modo melodramático: la
cultural. La indagación sobre la iniciativa armada del trotkista Alejandro Mayta revela, en el
exceso satírico, grotesco, ucrónico y distópico con los cuales se compone la novela, el avance de
emociones que polarizan moralmente el espectro político hasta generar una imagen dicotómica de
aspiraciones de los personajes, mi lectura permite advertir que los relatos de Vargas Llosa deben
escritores ficticios Vargas Llosa que se puede advertir la pretensión de neutralidad del melodrama
de derecha. El análisis del capítulo final de la novela, en el que el segundo escritor Vargas Llosa
no puede explicar al segundo Mayta porqué lo caracteriza con el estereotipo héteronormativo del
gay fracasado y vicioso, permite apuntar que lo ideológico responde primero a las formaciones
El capítulo que dedico a Estrella distante también presenta observaciones que superan el
melodramática de la distinción en las subculturas urbanas. Propongo que el hecho de que Bolaño
y Cortázar dediquen tantas páginas a dramatizar la práctica de los degustadores triviales, la de los
383
artistas sin obra, o la de los artistas con obras profusas y fallidas, demuestra su interés en el
continuo en el que la difusión del goce individual por el consumo afecta la capacidad de
figuración de nuevas negociaciones emocionales en Estrella distante indica que, para Bolaño, lo
social no puede responder al dictado de una sola emoción individual. Así como Wieder / Ruiz
distante y sus amigos permiten notar que la transformación de las experiencias en espacios del
sentir hace que la escritura poética sea vista como un medio para satisfacer lo sentimental.
binarismo moral, y al avance de la razón de derecha a relato dominante en casos anteriores, las
novelas de Cueto y Fontaine se aproximan a la historia reciente de Perú y Chile acentuando otros
sentido de decoro y las emociones de los primeros se convierten en sentido común, mientras las
de los segundos son negativamente consideradas. Se revela así una formación persistente fuera
del ámbito literario: la idea de que el exceso sentimental de las clases altas –o de las que
ascienden socialmente– constituyen formas elevadas de la cultura, mientras que el mismo exceso
384
pensarse que Cueto ofrece una dramatización del elitismo peruano, ello queda en entredicho con
cotidiana: el reemplazo de los eventos por las emociones subjetivas. En ese sentido, La hora azul
Luminoso se interpreta desde las claves de lo sentimental, como demuestra el affaire del hijo
desde el punto de vista de una de sus agentes. La historia de Irene / Lorena / La cubanita permite
dos conclusiones. La primera de ellas es hacernos advertir que el empleo de estrategias textuales
percepción del quehacer narrativo que aspira a un estatuto artístico, pero paradójicamente se
define ajeno al melodrama. Dado que el empleo de una forma no se disocia del sentido en que se
dedicado su vida a aquello que la razón acumulativa considera inútil, produciendo una caricatura
del activismo de izquierda al confirmar de propia voz que la razón de derecha se encuentra en lo
correcto. En ello se revela una lógica que también excede la ficción: la polarización de la historia
posterga el examen de las particularidades, renovando las viejas emociones jerárquicas surgidas
385
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