Deborah Burton

GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO

GALEAZZI ON FUGUE

This is a tale of two theorists. When Padre Giambattista Martini died

in August 1784, he was hailed as «the God of Music of our times»; he had
taught the young Mozart, Johann Christian Bach, and countless other as­
piring contrapuntists. He had traveled little—the talented composers had
come to him. Thirty-five years later, one of his admirers, Francesco
Galeazzi, died unheralded, in abject poverty, following his release from
jail as a political prisoner. Galeazzi had conducted operas in Rome,
played the violin, composed numerous pieces, taught mathematics, in­
vented a metronome and musical instruments, and left unpublished tracts
on algebra, geometry, calculus, trigonometry, chemistry, alchemy and
electricity – in addition to his published two-volume treatise on music,
Elementi Teorico-Pratici di Musica (1791 and 1796).
During the twenty-odd years that divide the publication of Galeazzi’s
Elementi and Martini’s Esemplare o sia Saggio Fondamentale Pratico di Con­
trappunto (1774),1 the French Revolution and the Napoleonic invasions
of Italy occurred, creating an impassable gulf between the Church and
anti-clerical citizens. These two musicians were on opposite sides of that
chasm. Martini was a member of the clergy, who, having been asked in
1776 to contribute articles to the Nuova Enciclopedia, a project intended
by editor Alessandro Zorzi to be the Italian response to Diderot’s French
monument, suddenly quit the project after learning that new French (i.e.,
Rameauvian) ideas were to be included [Barbieri 1987, 205]. 2 Galeazzi,

1. The full title is: Esemplare o sia Saggio Fondamentale Pratico di Contrappunto Sopra il Canto
Fermo (Bologna: Lelio dalla Volpe, 1774).
2. Martini’s objections to Rameau, although partly nationalistic, were also based on
suspicions of the new scientific approach: he maintained a similar froideur in regard to
Tartini’s “terzo suono.” In 1786, Giordani Riccati wrote that Martini «excessively
loving ancient music, [he was] against the modern discoveries.» [essendo soverchia­
122 DEBORAH BURTON

on the other hand, was an Enlightenment intellectual who had penned a

symphony entitled, in French, La Révolution (Ex. 1). Even so, Galeazzi
thought of Martini as an “escort” while he wrote the counterpoint sec­
tion of his treatise, modeling it on Martini’s work.

Es. 1. [The Revolution / Symphony/ for several parts composed / by/ François Galeazzi of
Turin]. Biblioteca di archeologia e storia dell’arte - Roma - RM - Vessella - Mss.Vess.
760.

Since Galeazzi referred to fugue as «the key to this science [of music]» 3
we have chosen that topic as the basis of comparison of the two men’s

mente amante della musica antica [era] contrario alle moderne scoperte] Ibid., 173.
Martini had a first-hand knowledge of Rameau’s works having translated them into
Italian himself, with some assistance, in order to report on them to the Accademia
delle Scienze dell’Istituto di Bologna, beginning in 1759 [Jacobi 1964, 455-475].
3. Francesco Galeazzi, Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il
violino analizzata ed a dimostrabili principi ridotta. 2 vols. (Rome: Pilucchi Cracas, 1791;
Rome: Michele Puccinelli, 1796): vol. 2, xvi: «I have elaborated on the very impor­
tant subject of the fugue, which constitutes the key to this science [of music]» [mi
sono esteso nell’importantissima materia delle Fughe, che forma la chiave di questa
scienza [di musica]].
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 123

ideas. But by the end of the eighteenth century in Italy, the status of the
fugue was complex. On one hand, it came to be viewed, as elsewhere, as
a pedantic relic, but on the other, as a still worthy component of a musi­
cian’s training, as witnessed by the students flocking to study with Padre
Martini. The two-pronged reputation of strict counterpoint and fugue is
evident in this quote by Dr. Burney about Martini’s Esemplare, who both
acknowledges the style’s decline and admires it:
The excellent treatise, though written in defence of a method of composing for
the church upon canto-fermo, now on the decline, yet has given the learned au­
thor an opportunity of writing its history, explaining its rules, defending the prac­
tice, and of inserting such a number of venerable compositions for the church by
the greatest masters of choral harmony in Italy, from the beginning of the six­
teenth century to the middle of the last, that we know of no book so full of in­
formation concerning learned counterpoint, so rich in ancient and scarce compos­
itions, nor so abundant in instructive and critical remarks, as this [Burney, 1802-
1819, s.v. “Martini”].

Why did so many young composers flock to Martini—and stay in

contact with him over the years? 4 Surely J.C. Bach, Grétry, Jommelli,
Mattei, Mozart, Sarti, Vogler, Gasparini and Antonio Puccini (Giacomo’s
great-grandfather) were not interested in composing in a Renaissance
style to the neglect of their own modern idioms. Nor did they wish to
write only church music. The answer lies, perhaps, in Martini’s strong
desire to encourage his students to use and adapt older techniques in their
current works—rather than merely censuring the new ideas—in order to
keep the tradition alive. Darbellay asserts that the students were asked to
find, in the study of Renaissance techniques, an aesthetic model that was
becoming neglected, which they could then apply to their own creations
[Darbellay 1987, 142]. Martini, in the Esemplare, seems to go out of his
way to praise contemporary music, writing that «the music of our day [is]
full of so many enticing charms, so many gracious steps, so many jests and
delicacies,» adding only after these sweet words the stinger: this style
serves only to allure and delight the senses, which in turn oppresses the
soul.5
4. Martini gave a “correspondence courses” to J.C. Bach (and others), correcting com­
positions by post [Brofsky 1987, 308].
5. Martini, Esemplare, vol. 1, vii: «la Musica de’ giorni nostri piena di tanti vezzi lusin­
ghieri, di tanti passi graziosi, di tanti scherzi, e delicatezze, saremo forzati a confes ­
sare, che non serve che per allettare, e dilettare il senso, e quanto più viene preocu­
pato il senso, altrettanto resta sopito, e oppresso l’animo.»
124 DEBORAH BURTON

Martini’s treatise itself represents an afrmation of the old with an ad­

mixture of some newer ideas on fugue. As Walker writes, «Martini sub­
sumed all imitative counterpoint under the general heading fugue, which
he subdivided into fuga reale (i.e. with a real answer), fuga del tuono (with a
tonal answer) and fuga d’imitazione (freer sorts of imitation). He further
subdivided the former into canonic (legata) and non-canonic (sciolta).
Here we see fugal terminology at the crossroads: words and pairings
traceable all the way back to Zarlino (fuga legata and sciolta) side by side
with newly paired expressions central to our modern theory (real versus
tonal answers)» [Walker, n.d., s.v. “fugue”].
The continuing interest in fugue was also helped along by the pop­
ularity of Fux’s treatise. Although reading Latin was not an uncommon
skill, Fux’s Gradus had been translated into Italian by 1761, 6 and its au­
thor had received correspondence from both the Piedmontese Francesco
Antonio Vallotti (who challenged Fux’s enumeration of only six modes
[Hansell, n.d.]) and with Padre Martini [Mann 1973, 253-255].
It was, in fact, Martini’s self-proclaimed disciple, Luigi Antonio Sab­
batini, who is best known for transmitting Vallotti’s fugal writings in his
1802 Trattato sopra le fughe musicali,7 an annotated exemplar of Vallotti’s
compositions in the style of Martini’s Esemplare or Paolucci’s Arte pratica
di contrappunto,8 a work that is closer in time to Galeazzi’s 1796 opus. Sab­
batini might even have crossed paths with Galeazzi, sharing a publisher
with him in Rome: Pilucchi Cracas published the Elementi of both au­
thors, only a few years apart.
Most of the major proponents of fugue in Italy at this time – Paolucci,
Martini, Vallotti, Sabbatini – were members of the clergy. Of these, Mar­
tini was the most eminent and had even been compared in print to the
pope [Goudar 1777, 99-100]. It seems their spirited defense of the tradi­
tions of the art was often colored by a religious zeal as well. As Martini
writes, after asserting that Rameau gives instruction only for music that
delights the senses: «But the goal of music is much more noble, and its

6. It was published as Giovanni Giuseppe Fux, Salita al Parnasso, o sia guida alla regolare
composizione della musica. (Carpi: Stamperia del Pubblico per il Carmignani, 1761).
7. Luigi Antonio Sabbatini, Trattato sopra le Fughe Musicali corredato da copioso Saggj del
suo Antecessore Padre Francesco Antonio Vallotti (Venice: Sebastiano Valle, 1802).
8. Giuseppe Paolucci, Arte pratica di contrappunto dimostrata con esempj di vari e con osserva­
zioni. (Venice: Antonio De Castro, 1765-1772).
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 125

uses much more considerable, because it is made, as even M. Rameau

himself concedes, to sing praises to God».9
Galeazzi’s musical background and orientation was quite different. If
we look at his treatise with an eye toward determining whether an En­
lightenment (and by implication, secular) orientation exists, what soon
becomes conspicuous is Galeazzi’s use of the term “Nature,” rather than
“God” or “Divinity.” In the entire second volume of the Elementi,
Galeazzi uses the word “Dio” only three times, most of which are found
in sections referring to the Bible, and “divino” twice;10 whereas he uses
“Natura” twenty-two times, and there are many more instances of “nat­
ural,” “naturalness,” and the like.
Very little is unequivocably known about Galeazzi’s life, but in Turin
where he was born, most probably in 1758, Enlightenment ideals already
had a stronghold. The city had been ruled until 1732 by the Duke of Sa­
voy, Victor Amadeus II, who was a reformer of the educational system.
Inspired by Muratori’s Riflessioni sopra il buon gusto, he carried out Mur­
atori’s reforms between 1717 and 1729. As a result of this, schools and
universities, which had been dominated by clerics, were taken over by
the state [Carpanetto-Ricuperati 1987, 91]. Intellectuals such as Metastas­
io were invited to help organize the reforms, the aim of which was the
secularization of education.
Most importantly, university scholarships were awarded each year to
one hundred poor youths [Carpanetto-Ricuperati 1987, 93]. Since these
reforms lasted into the 1770s, it is quite possible that Galeazzi was one of
these fortunate young men, which would explain the erudition of his
education. He was not only well-versed in mathematics and the sciences,
but the musical sources he cites include dense academic works such as
Kircher and Zarlino.

9. Martini, Esemplare, vol. 1, v-vi: «Se l’unico fine della Musica fosse il puro, e semplice
diletto, e non avesse a servire che al Teatro, come sembre opinare Mons. Rameau,
poiché in tutte le sue Opere sì di Pratica, come di Teorica si fa vedere unicamente
inteso, e applicato ad instruire nello stile della Musica moderna ridotta appunto al
Teatrale, e al puro dilettamento, sarebbe più soffribile la sua opinione, e quella de’
suoi Parziali intorno al Canto fermo. Ma la fine della Musica è assai più nobile, e il
suo uso assai più ragguardevole, mentre ella è fatta, anche per consessione dell’istesso
Mons. Rameau, per cantare le lodi di Dio».
10. In vol. 2, part IV/1, sec. 22 of the Elementi, Galeazzi does refer to the “sommo ar­
chitetto” a view of God that has many rationalist implications, and only a few lines
later, he refers to his own century as «questo illuminato Secolo».
126 DEBORAH BURTON

Of course, in the Elementi Galeazzi also often cites Padre Martini,

whose Storia della musica and Esemplare, o sia saggio fondamentale di contrap­
punto are both lauded. But his most frequent source is Jean-Jacques
Rousseau’s 1768 Dictionnaire de musique, which Galeazzi singles out by
stating «I have taken many insights from the excellent musical dictionary
of Rousseau, a truly unparalleled work and worthy of that rare genius».11
Galeazzi’s numerous quotes from Rousseau, and his mentions of
Locke and Descartes show that he was, if not a member of a Republic of
Letters, certainly one who wanted to apply for citizenship. Does he use
rational arguments to take precedence over tradition? Quite clearly, yes.
Perhaps the most striking example of this is Galeazzi’s recitation of how
many different melodies can be created simply through mathematical per­
mutation:
If the same eight notes of the scale are distributed among three different note val­
ues, such as half notes, quarter notes, and eighth notes, the enormous sum of 620,
448, 401, 733, 239, 439, 360, 000 entirely different tunes can be formed. Now
what will result if one should wish to introduce the five most customary note val­
ues of whole note, half note, quarter note, eighth note, and sixteenth note in the
range of two octaves or 15 – and many more if one considers the octave divided into 12
semitones?12 [emphasis added]

Galeazzi is not foreshadowing serial composition here, but rather he is

allowing his mathematical, rationalist perspective to predominate. Never­
theless, the suggested permutation of all twelve semitones was not part of
a typical eighteenth-century compositional tradition, to say the least.13
In his discussion of fugue, Galeazzi again shows his rationalist stripes
when discussing real and tonal answers:
I am not aware of any author who has taken the trouble to thoroughly analyze the
nature of subjects, and to deduce from them general rules that are clear, fixed and

11. ’“Galeazzi, Elementi, vol. 2, iv: «molti lumi ho tratto dall’eccellente dizionario di
Musica di Rousseau, Opera veramente impareggiabile, e degna di quel raro
ingegno».
12. Ibid., sec. 19: «se si distribuiscano le stesse 8 note della scale in tre diverse figure,
come Minime, Semiminime, e Crome, formar si può l’enorme somma di
620448401733239439360000 tutte diverse Cantilene. Or che sarà se si vogliano in­
trodurre le cinque figure più usitate di Semibreve, Minime, Seminimima, Croma, e Se­
microma, nell’estensione di due ottave, o 15 suoni; e molto più se si considerino le
ottave devise in 12 Semitoni?»
13. Galeazzi also proposes using 5/8 more frequently, another seeming hint of more
purely rational, if not almost proto-modernist, sensibility.
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 127
invariable, with which to reliably create satisfactory answers for a given subject.
All authors have treated this subject with so much obscurity that one can barely
obtain any reliable enlightenment amid so much ambiguity about these things.
Here, the same masters hide who-knows-what mysteries from their disciples, and
they believe that creating an answer for a fugue requires being a Zoroaster or a Si­
mon the Sorcerer. Here I have attempted to rend this dark veil; the reader will
judge if I will have succeeded.14

He accomplished this by providing what he terms “scales of corres­

pondence” (See Example 3 below):
Among other things, a table will be found here, under which I have explained the
various cases that can arise in different subjects in order to give them their ad­
equate answers, and I have devised several scales of correspondence very useful for
that purpose and in which can be seen at glance how the notes of the fifth corres­
pond to that of the fourth, and vice versa. In this manner, I hope to have given
the clearest rules about answers, a subject that often confounds beginners.15

In the end, this may be his unique contribution to the history of

fugue. Galeazzi and Martini never met, but we would like to present
here their ideas on fugue as a sort of joint manuductio. So, Gentle Reader,
in a time-honored tradition reaching from Plato to Galilei to Artusi and
of course to Fux, we have imagined a dialogue between the two (here
named Franciscus and Joannis, not Francesco and Giovanni), in a fusion
of Ian Bent’s three types of dialogue: catechismic (or quizzing), erotemat­
ic (questioning), and conversational [Bent 2002, 570].
****

14. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/1, sec. 345: «Non mi è noto alcuno Autore, che
siasi presa la briga di bene analizzare la natura de’ Soggetti e dedurne delle generali
regole, chia re, fisse, ed invariabili, onde fare con sicurezza le adequate Risposte ad
un dato Soggetto; tutti gli Autori hanno trattata questa materia con tanta oscurità,
che appena trar si può da’ loro scritti alcun lume sicuro in tanta ambiguità di cose.
Gli stessi maestri nascondono qui non so quali arcani a’loro discepoli, e credono che
per far la Risposta ad una Fuga sia duopo d’essere un Zoroastro, o un Simon mago.
Ho io qui tentato di squarciar questo tenebroso velo; se vi sarò riuscito ne giudicherà
il Lettore».
15. Ibid., xvi: «si troverà quì una Tavola, sotto la quale ho spiegati i varj casi, che dar si
possono ne’ diversi Soggetti, per dar loro le adeguate risposte, ed ho ideate alcune
scale di corrispondenza utilissime a tal uopo, ed in cui si vede ad un colpo d’occhio,
come le note della 5 corrispondano a quella della 4, e viceversa: spero in questo
modo di aver date le più chiare regole intorno alle Risposte, materia, che tanto con­
fonde i principianti».
128 DEBORAH BURTON

Franciscus: Revered master, I must now begin to write about Fugue,

but I do so with trembling. So much has been said by so many very clear
writers, and especially you, the immortal Padre Giambattista Martini, in
the second volume of your Esemplar. It certainly seems awful that, after so
many eminent and sublime treatises on Counterpoint, I will have to run
courageously along the same beaten— but always difcult—path.16
Joannes: Go ahead, my son, and tell me what questions are on your
mind.
Franciscus: Thank you, venerable master. Tell me please, after a be­
ginner, instrumentalist or singer has had the patience to read Zarlino,
Gaffurio, Doni, Fux, Artusi, Penna, Tevo, Mersenne, Tartini, Rameau
and an infinity of other eminent authors, what has he learned? 17 I want to
write a book that is useful and intelligible to any beginner.
Joannes: But can any beginner learn to write Fugues? Do you know
what Fugue is?
Franciscus: The Fugue is the highest form of the art and it establishes
the perfect composer. It can be seen from the latest evidence that any
well-written piece of instrumental music is nothing but a Fugue, more or
less ornamented and fanciful; the same can be said of vocal music, wheth­
er for the church or for the theater. If one examines many sublime arias
of the two great luminaries of our day, Giovanni Paisiello and Domenico
Cimarosa, not to speak of many other very Learned Masters, what are
these but compositions all built on one, two or a few other ideas that
dominate from beginning to end? And all the ornaments themselves,
even the most brilliant, derive directly from these principal ideas or Sub­
jects. Now, isn’t this exactly the true character of the Fugue? And who
does not recognize the compositions of the divine Haydn and the very
human Boccherini as quite authentic magisterial Fugues?18
16. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/I, sec. 341: «Dovendo dunque io, per seguir l’or­
dine delle materie, parlare in quest’articolo della fuga, così propriamente detta, lo fo
tremando: che infatti dir potrei su di questa difcoltosissima, ed amplissima materia,
dopo quanto ne han detto tanti chiarissimi Scrittori, e specialmente l’immortale P.
Giambattista Martini nel secondo Tomo del suo Saggio Fondamentale Pratico di Con­
trappunto Fugato? Con una scorta così fedele, e sicura tenterò anch’io di qui dare al
Lettor mio una chiara idea della Fuga, delle sue parti, e de’ suoi precetti».
17. Ibid., vi: «ma dicamisi di grazia, dopo, che un Principiante, Suonatore, o Cantante
che egli sia, avrà avuta la pazienza di leggere il Zarlino, il Gaffurio, il Doni, il Fux,
l’Artusi, il Penna, il Tevo, il Mersenno, il Tartini, il Rameau, ed infiniti altri tutti
egregj Autori, cosa ha mai egli imparato?»
18. Ibid., sec. 338: «È la Fuga il capo d’opera dell’arte, ed ella costituisce il perfetto
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 129

Joannes: I see, my son, that you have much to learn.

Franciscus: Fugue does not seem to me to be, as many foolishly be­
lieve, a composition composed of long notes and in which you only hear
dry and sterile melodies, suspensions crowded together without taste, and
trivial imitations. No, the Fugue is a composition of a character much
more sublime, much more noble, and its goal more worthy of an art so
valuable, born to comfort humanity!19 The problem is that students begin
this study with Fugues composed in long notes and with the rancid rules
of the sixteenth- and seventeenth-century composers. But I see now that
this breed of Fugue is only the skeleton or framework of true Fugues.20
Joannes: You impudent….I mean, my dear son, let us start at the be­
ginning. There are four different names for Fugue—Fugue (Fuga), Con­
sequent (Consequenza), Reiteration (Reditta) and Imitation (Imitazione). As
Zarlino says, Fugue is
the replica or the reiteration of a small part or the entire melody made by a lower or
higher part of the vocal piece by another part or other parts of the harmony, pro­

Compositore, non tanto per quello, che ella può valere in se stessa, quanto per la
moltissima sua influenza, ed uso in tutte le Composizioni Musicali si stromentali, che
vocali, mentre è dell’ultima evidenza, che qualunque pezzo di Musica stromentale
bene scritto non è che una Fuga più o meno adorna, e capricciosa; lo stesso dicasi
della vocale si dà Chiesa, che da Teatro: parrà a taluno questo un paradosso, ma se
esaminar si vogliano tante sublimi arie de’ due gran luminari de’ nostri giorni Sig.
Gio. Paesiello, [sic] e Sig. Domenico Cimarosa, per non dir di tanti altri dottisimi Mae­
stri, che mai son queste, se non composizioni tirate tutte su di uno, due, o pochi altri
pensieri che dominano dal principio fino al fine, e che tutti gli ornamenti stessi
anche i più brillanti, da tali idee principali, o Soggetti immediatamente ne nascono?
Ora questo è appunto il vero carattere della Fuga: quanto alle Composizioni del Di­
vino Haydn, dell’umanissimo Boccherini chi non la ravvisa per vereverissime magi­
strali fughe?» Johann Friedrich Daube also compared Haydn’s instrumental composi­
tions to free fugues, however, since Galeazzi was unfamiliar with German, it is un­
likely that he received this idea, at least directly, from Daube.
19. Ibid., sec. 339: «Non è dunque la Fuga, come scioccamente molti credono una
Composizione in tempo a Cappella composta di note grosse, ed in cui non si sen­
tono, che melodie secche, e sterili, legature ammassate senza gusto, e triviali imita­
zioni. Nò, è la Fuga una composizione di un carattere assai più sublime, assai più no­
bile, ed il suo oggetto più degno di un arte così pregievole, nata per sollievo dell’u ­
manità».
20. Ibid., sec. 340: «Egli è ben vero, che s’incomincia questo studio dalle Fughe com­
poste in note grosse, e colle rancide regole de’cinquecentisti, e seicentisti, ma questa
razza di Fughe […] non sono a propriamente parlare, che lo scheltro, o l’ossatura
delle vere Fughe».
130 DEBORAH BURTON
ceeding one after the other by some space of time with the same intervals in the
same line or voice; either precisely at a Diapason [«that is, an octave»] or Diapente
[«that is, a fifth»] or also at a Diatessaron [«that is a fourth»] lower or higher.21

So Fugue, which means “chase,” is the procedure used in this way.

Franciscus: But I thought, venerable master, that Fugue is a composi­
tion, a type of musical piece, in which one, two, three or more ideas are
proposed that must be carried through to the end, in such a way that
everything is correlative, and presented in a thousand different whimsical
and artificial appearances, but in such a way as to be always recogniz­
able.22
Joannes: You are very idealistic and enthusiastic, my son.
Franciscus: And doesn’t a Fugue have many parts—even if they are
not all equally necessary to constructing a good one? There are the Sub­
ject, the Countersubject, the Answer, the part-exchange, the inversion,
the exact inversion, modulation, the Divertimento, and the Stretto.23

21. Martini, Esemplare, vii: «Varj furono i vocaboli, coi quali fu chiamata questa sorta di
Contrappunto; l’uno di Fuga, che è il più universale, e comune fra i Professori di
Musica (1), che in appresso spiegaremo; l’altro di Consequenza (2), perchè dopo la
Proposta formata da una Parte cantante, ne viene conseguentemente dopo un dato
tempo, la Risposta dalle altre Parti. Il terzo di Reditta (3), perchè una parte ridice
quanto antecedentemente è stato detto da un’altra. L’ultimo d’ Imitazione (4), perchè
una Parte viene imitata da un’altra. Presentemente daremo la difinizione del primo
vocabolo Fuga, come il più usuale, e riproduremo quella del Zarlino […] La Fuga
dice egli, e [sic] la Repplica, o Reditta di una particella, ovvero di tutta la modula­
zione fatta da una parte grave, ovvero acuta della cantilena: da un’altra parte, ovvero
dalle altre parti del concento, procedendo l’una dopo l’altra per alquanto spacio di
tempo per gl’istessi Intervalli nello istesso suono, o voce; o veramente per una Dia­
pason, cioè Ottava, ovver Diapente, cioè Quinta, o pure per una Diatessaron, cioè
Quarta più grave, o più acuta». Martini quotes the same passage on page 55 of his
Part I, which is taken from the 1573 Venetian edition of Zarlino’s Istitutioni har­
moniche, Part 3, chapter 54.
22. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/1, sec. 339: «Si deve dunque definire la Fuga: una
composizione in cui si propone uno, due, tre o più pensieri, quali devono condursi
fino al fine, in modo che tutto vi sia correlativo, e presentati vengano in mille diffe­
renti vaghi, ed artificiosi aspetti, ma in modo, che sian sempre riconoscibili.»
23. Ibid., sec. 342: «Costa ogni Fuga di molte parti, o membri, che contengono i princi ­
pali artificj che far si possono su di una data idea, o pensiere Musicale. Riduconsi
questi a nove, non tutti però egualmente necessarj per costruire una buona Fuga.
Sono essi: 1. il Soggetto, 2.il Controsoggetto, 3. la Risposta, 4. il Rivolto, 5. il Ro­
vescio, 6. il contrario rovescio, 7. la Modulazione, 8. il Divertimento, 9. lo Stretto».
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 131

Joannes: Your eagerness, which is praiseworthy, forces me to take the

explanation of the parts of Fugue one by one. Have patience, I shall ex­
plain everything.
First, I will show you, Young Composer, that which comes at the first
part of the Fugue, which is the “Proposal.” This had also been termed
“Antecedent” because it serves to regulate the other parts that are derived
from it; or it was called “Guide” because the part that has the proposal is
the guide for the other parts. Finally, it now is called “Subject” univer­
sally.24
Franciscus: But isn’t the Subject just the motive, the idea or, to say it
better, the theme of the Fugue? Like the theme of the discourse, doesn’t
the Fugue always circle around it, without ever losing sight of it? It seems
as though this would conserve the perfect unity of sentiments and ideas.25
Joannes: All these terms—motive, idea, theme—are confused. There
are only three sorts of Subject, distinguished by their length— Subject,
Passage and Attack. The Subject is the most worthy and needs to be
treated with more precision and expansion than the other two. It must be
clear, natural, neither too short nor too long. Without clarity, it will cer­
tainly not be understood by the Listener; without naturalness, it will be
difcult to execute and will create displeasure; if too short, it will change
from being a Formal Subject to being an Attack; too long, and it will be
a Passage, not a Subject, and will not make an impression on the memory
of the Listener. Therefore, to assign an approximate measure length, it
should not be shorter than a measure and a half and not longer than three
measures.26

24. Martini, Esemplare, vii: «esporremo sotto gli occhi del Giovane Compositore quanto
spetta alla prima Parte della Fuga, che è la Proposta. Fu chiamata questa coi vocaboli
di Antecedente (6), perchè serve di regola alle altre Parti, che vengono dedotte dopo
di essa; di Guida (7), perchè la Parte, che propone è la guida delle altre Parti; viene in
fine universalmente chiamata Soggetto».
25. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/1, sec. 343: «Il Soggetto è il motivo, l’idea, o per
meglio dire il Tema della Fuga. Questo deve farsi sentire dal principio al fine della
composizione, senza abbandodarsi un momento, poichè essendo egli come il Tema
del discorso, deve questo appunto tutto aggirarsi sopra di esso tema, senza perderlo
mai di vista, che è il solo metodo di conservare la perfetta unità de’ sentimenti, e
delle idee». Sabbatini, as well as Mattheson, shared this view of the fugal theme as an
oratorical subject [Butler 1977, 72].
26. Martini, Esemplare, viii: «Deve ancora avvertire, che il Soggetto sia d’una lunghezza
mediocre, ordinariamente non più breve di una battuta e mezzo di Tempo Ordi­
nario, nè che sorpassi le tre battute, stantechè il troppo lungo tante volte riesce stuc­
132 DEBORAH BURTON

Es. 2. Martini’s examples of Subject, Attack and Passage

Franciscus: Esteemed master, with all due respect to you, a great man,
these are merely words, which comprise nothing substantial. While every
Subject can serve to make a Fugue, not every Subject is equally good for
weaving a good Fugue, since not all of them allow for special artifices. 27
Shouldn’t the composer make tests on his Subjects before starting the
Fugue, to see if good Stretti and other devices can be performed on it?
Otherwise, it might come out dry and miserable, even though molded by
a worthy hand.28
Joannes: Tests? You are testing my patience, my child! Perhaps you
did not finish reading all of my preface. I wrote, near the end, that the
chevole, e in vece di Soggetto, deve chiamarsi Andamento; al contrario non deve esser
troppo breve, acciò non debba chiamarsi piuttosto Attacco, che Soggetto».
27. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/1, sec. 343: «ma con buona pace di quel
grand’uomo questi sono meri vocaboli, che nulla racchiudono di sostanziale. Ogni
Soggetto può servire per far una Fuga; ma non ogni Soggetto è egualmente buono,
per ben tessere una buona fuga, poichè non tutti possono ammettere gli artificj».
28. Ibid., sec. 344: «prima di cominciare a tessere la Fuga è necessario fare sopra il pro ­
posto Soggetto, ciò che dicesi le prove: vale a dire vedere, e provare se egli sia suscet­
tibile di un buon stretto, e di qualche altro artificio, poichè in caso diverso si potrà
ben fare una Fuga, ma riuscirà secca, e meschina, benchè maneggiata da qualunque
valente penna; mentre è incontrastabile, che dalla scelta di un buon Soggetto molto
dipende l’esito di una buona fuga».
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 133

Young Composer should try to imitate the most excellent Masters, who,
before laying out a Fugue, made various tests, first of the Subject, then how
to exchange its parts, how to modulate it, how to get some Divertimen­
tos or Episodes from it, and—above all—how to make a Stretto from it.
Each well thought-out and cleverly examined Subject must provide us
with ways to make Stretti in several manners, so that we can choose the
easiest and most natural one, and the one which, above all, conserves the
identity of the Subject as much as possible.29
Franciscus: Studying Fugue seems like an immense ocean that I may
never traverse. What about the Countersubject? Isn’t the Countersubject
just a different Subject coupled with the first? It must have its own An­
swer, its own Stretto, etc. So, aren’t a Fugue with two Subjects or with
Countersubjects just two very, very real Fugues coupled and intertwined
together? One can disjoin one from the other very well. 30 I have noticed
that a good Countersubject is composed of note-values very different that
those of the Subject and have a quite distinct melody, in order to make
clear which is the Subject of the Fugue and which the Countersubject.
Also, it is composed in double counterpoint at the octave, which makes
sense, since it must be intertwined with the Subject and the two parts
must serve as bass and as upper part for each other. Otherwise, it would
entangle and impede the necessary artifices.31
29. Martini, Esemplare, xxxxi: «Ogni Soggetto ben ponderato, e ingegnosamente esami­
nato deve somministrarci il modo di restringerlo in più maniere, afne di sciegliere la
più facile, e più naturale, e che sopra tutto conservi per quanto sia possibile l’identità
del Soggetto […] Procuri il Giovane Compositore, ogni qual volta sia ben imposses­
sato dell’Arte del Contrappunto, d’imitare i Maestri più eccellenti nell’Arte, i quali,
prima di stendere qualunque Fuga, praticarono di far varie prove, prima sopra del
Soggetto, poi come poteva Rovesciarsi, come Modularlo, come ricavarne qualche Diver­
timento, e sopra tutto formarne lo Stretto».
30. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/1, sec. 365: «Il Controsoggetto dunque non è altro
che un diverso Soggetto accoppiato col primo, e che deve avere anch’egli la sua ri­
sposta, il suo Stretto &. in una parola una Fuga a due Soggetti, o con Controsog­
getto sono due vere verissime Fughe insieme accoppiate, ed intrecciate, e che si po­
trebbero benissimo disgiungere l’una dall’altra».
31. Ibid., sec. 366: «Due sono le condizioni necessarie in un buon Controsoggetto: la
prima, che sia composto di figure assai diverse da quelle del Soggetto, e di una affatto
distinta melodia, acciò bene si distingua quale sia il Soggetto, principale della Fuga, e
quale il Controsoggetto […] ove il Soggetto è nel Contralto, e nel Basso il contro­
soggetto. La seconda necessaria condizione è che egli sia composto in Contrappunto
doppio all’ottava; poichè dovendo, intrecciandosi col Soggetto servirsi a vicenda di
Basso, e di parte superiore, senza una tal condizione si sarebbe sempre costretti a dar
134 DEBORAH BURTON

Joannes: You reason correctly. Now you must consider the Answer,
which should appear at the unison, the fifth, the fourth and the octave,
and at other intervals, so that a pleasing variety for the listeners is pro­
duced.32
Franciscus: Master, it seems to me that the imitation at the fourth is
too old-fashioned! The Answer at the fourth is now only used for plagal
modes of the cantus firmus in which it indicates the arithmetic division. I
wish to use only the two Answers used by the moderns, that is, at the
fifth and at the octave.33
Joannes: If you wish, my child. But it is a grave error to disregard the
practices of the ancient masters of this art. I do not find your explanations
of Answers altogether inadequate, but do you understand the difference
between Tonal and Real Answers? If the Answer is similar to the Subject
but in such a way that both the Subject and the Answer are restricted to
the limits of the Octave of the Mode of the Fugue, it will be a Tonal An­
swer. And these Answers lend their names to the entire Fugue, so that
there are Real Fugues with Real Answers and Tonal Fugues with Tonal
Answers. There is also a third type of Fugue, that of Imitation, which is
of an inferior grade because it is freer from the rigor of the Rules.34 In the

loro una base per reggersi, il che non poco servirebbe di intrico, e d’impedimento
a’necessarj artificj».
32. Martini, Esemplare, xxxii-xxxiii: «Avverta però il Giovane Compositore, che il Sog­
getto, o Proposta non sia tanto lunga, afnchè la Risposta si faccia sentire più presto, e
più spesso che sia possibile, e procuri di ripigliar la Risposta non solo nell’Unissono,
nella Quinta, nella Quarta, o nell’Ottava, ma ancora nelle altre Corde dell’Ottava del
Tuono, che sono la Terza, la Sesta, la Seconda, la Settima, e loro repplicate, afnchè
ne venga prodotta quella varietà tanto gradita agli Ascoltanti.» Here Martini cites Il
P. Lodovico Zacconi da Pesaro Agostiniano, Prattica di musica: utile et necessaria si al
compositore per comporre i canti suoi regolatamente, si anco al cantore per assicurarsiin tutte le
cose cantabili : divisa in quattro libri… (Venice: Girolamo Paolo, 1592), Part 1, Book 1,
chapter 56, 46 verso.
33. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/1, sec. 346: «La risposta alla 4 non è in uso che per
i Toni Plagali del Canto fermo, di cui ne indica la divisione Aritmetica, ma essendo
questa materia fuori del nostro istituto, tratteremo delle due altre risposte in uso
presso i moderni, cioè alla quinta, ed all’ottava».
34. Martini, Esemplare, xviii: «Se la Risposta è simile alla Proposta in quanto alle Figure,
agl’ Intervalli, e alle Sillabe, in tal caso la Fuga chiamasi Reale (3). Se la Risposta è si­
mile alla Proposta con le condizioni assegnate, in guisa però, che tanto la Proposta, che
la Risposta restino ristrette entro i limiti dell’Ottava del Tuono in cui è la Fuga, ella
sarà del Tuono. Se poi la Risposta sarà simile, ma non in tutto alla Proposta, anzi con
qualche libertà, e variazione, in tal caso verrà chiamata la Fuga d’Imitazione». Martini
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 135

Fugue of Imitation, the Answer is similar to the Proposal, but not com­
pletely, that is, it is similar either in its note values or its intervals or in its
solmization. If it is like the Subject in any of these ways, it will always be
called Fugue of Imitation. This type of Fugue also enjoys another license,
which is that the Answer has no determined time or pitch for responding,
but it has full liberty to answer whenever it is most convenient, on
whatever pitch it is presented.35
Franciscus: The Answer is the most difcult part of the Fugue. I am
not aware of any author, even you, venerable master, who has taken the
trouble to analyze carefully the nature of Subjects, and deduce from them
general rules for creating Answers that are clear, fixed and invariable. The
Learned Authors have treated this material with so much obscurity, that
one can hardly see any light in the darkness of their writings. The same
masters hide who-knows-what mysteries from their disciples, and they
believe that to create an Answer for a Fugue, one must be a Zoroaster or
a Simon the Magician. I will try to tear away this dark veil. 36 I hope, dear
Master, that you will agree that there is no Subject, no matter how com­
plicated, whose Tonal Answer cannot be found in any of my cases [Es.
3] .

has borrowed this definition from Rousseau’s Dictionary of Music, s.v. “fugue.”
35. Martini, Esemplare, xxxii: «Gode altresì questa Fuga un’altro privilegio, ed è, che il
Conseguente non ha ne [sic] tempo, ne [sic] Corda determinata, per rispondere, ma è
in piena libertà di rispondere quando li riesce più comodo, e in qualunque Corda,
che se li presenti».
36. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/1, sec. 345: «La risposta è la parte caratteristica
della Fuga, ed è anche la più difcile. Non mi è noto alcuno Autore, che siasi presa
la briga di bene analizzare la natura de’ Soggetti e dedurne delle generali regole,
chiare, fisse, ed invariabili, onde fare con sicurezza le adequate Risposte ad un dato
Soggetto; tutti gli Autori hanno trattata questa materia con tanta oscurità, che appena
trar si può da’ loro scritti alcun lume sicuro in tanta ambiguità di cose. Gli stessi mae­
stri nascondono qui non so quali arcani a’loro discepoli, e credono che per far la Ri­
sposta ad una Fuga sia duopo d’essere un Zoroastro, o un Simon mago. Ho io qui
tentato di squarciar questo tenebroso velo».
136 DEBORAH BURTON

Es. 3. Galeazzi’s scales of correspondence (Elementi, Vol. 2, Part IV/I, Table VI)

Joannes: My son, you seem overcome by a burning desire to find an­

swers to all questions. Perhaps a little humility would help you more. Be­
sides, now we must discuss how to continue the Fugue, using the rovescio
or part-exchange. It can be explained thus: if the Contralto, for example,
had the Subject on the Fundamental Pitch or the Octave of the Mode,
he would now reiterate it at the Fifth. Then, in turn, the other Parts
would do the same, so that those that had the Answer at the Fifth of the
Mode, would, in the Part-exchange, reiterate it at the Fundamental or its
Octave.37

37. Martini, Esemplare, xxxiv: «Consiste questo rovesciamento nel ripigliar di nuovo il
Soggetto tanto l’ Antecedente, che il Conseguente, con questo però, che ognuna delle
Parti debba cambiar la Corda, v.g. se il Contralto ha proposto nella corda fondamen­
tale, o Ottava del Tuono, rovesciando deve ripigliar il Soggetto nella Quinta, e così
scambievolmente devono praticarsi le altre Parti, quelle che hanno risposto nella
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 137

Franciscus: The rivolto, as I have been calling it, which is the same as
what you call the Part-exchange or rovescio, is a very easy artifice, but it is
not always practical. I have discovered that it often comes out too high or
too low.38
Joannes: This is true, but devoted art in the service of praise can solve
all problems. Are you sure you know the difference between this Part-
exchange—call it rivolto if you wish—and Inversion, which is a mir­
ror-like transformation of the notes?
Franciscus: Yes, Master. There are two sorts of mirror inversion,
which I have called rovescio! (Isn’t that funny?) The one that maintains the
exact quality of each interval, I call contrario rovescio or Exact Inversion. It
is simple to figure out these inversions using the scales I have written out.
The easy way to write the scales of exact inversion by oneself is to write
under the note that remains the same or similar note, and then proceed in
the contrary direction. However, these artifices seem more beautiful to
see than to hear, which is why I have heard some people call them coun­
terpoint for the eye 39 [Es. 4].

Quinta del Tuono nel rovesciare devono ripigliare nella Fondamentale, o nella di lei
Ottava». There is also some confusion--as there is in English--about the term
“rovescio” or “inversion.” Martini writes in, xxxiv, note (2): «In order to avoid the
uncertainty that this term rovescio can produce, we must clarify that it has three
meanings: one is to invert the intervals or harmony […]; the next is to invert the sub­
ject by contrary motion, such that semitones correspond to each other […]; the third
is that which is discussed presently.» [Afne di evitare l’equivoco, che potrebbe pro­
durre questa vocabolo di Rovesciare, deve avvertirsi, che tre sono i di lui significati;
l’uno di Rovesciare gl’Intervalli […]; l’altro di Rovesciar il Soggetto per moto con­
trario, talmente che fra di loro vengono a corrispondere i Semituoni […]; il terzo è
quello del quale presentemente trattiamo.] In the last case, Martini is referring to the
exchange of parts, known to modern theorists as “invertible or double
counterpoint”. In the present article, the terms “part-exchange” and “inversion” are
employed consistently in the English to mean, respectively, the switching of parts
and mirror-image inversion.
38. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/1, sec. 367: «Il Rivolto della Fuga è un artificio fa­
cilissimo, ma non sempre praticabile per riuscire spesso o/ troppo acuto, o troppo
basso».
39. Ibid., sec. 369: «sarà facile il farsi da se[‘] le scale del contrario rovescio scrivendo
sotto alla nota che resta ferma una consimile nota, e procedendo poi per il verso
contrario. Notisi però, che questi artificj sono più belli a vede-/re, che a sentire,
onde alcuni li chiamano Contrappunpunto [sic] d’occhio».
138 DEBORAH BURTON

Es. 4. Galeazzi’s scales for inversions (Elementi, Vol. II, Part IV/I, Table VI)

Joannes: These tricks do entertain the eye. But He in Heaven sees and
knows all, so we must always also consider how these artifices sound to
our human ears. Perhaps, then, the most important aspect of composing a
Fugue and pleasing the Ear is the presenting of the Subject in different
tones, by use of modulations. The Composer should reiterate the Subject
on the fifth, fourth, sixth and third of the mode.40
Franciscus: Learned master, nowadays shouldn’t we say key, not
mode?41
Joannes: It is wise to honor thy elders and not to disregard the ancient
practices. Shall I gather, then, that you wish to have the parts remain in a
single key, as you call it, for the entire composition?
Franciscus: On the contrary, any composition without modulation
comes out too uniform and monotonous, and consequently deprived of
every whimsy: therefore Fugues also should modulate. The order of keys
in which Fugues seem to circulate is to the fifth, then the third minor,
then to the sixth minor then to the fourth and then back to the principal
key. It does not appear necessary, however, to do all these modulations,

40. Here Martini gives two tables of “modulation”—one for major modes and one for
minor—which show that includes only modulations to the fifth, fourth, third and
sixth of the mode. These tables show the rule of the octave harmonizations for each
scale given. Martini, Esemplare, xxxvii.
41. In the Elementi, Galeazzi uses “tuono” to refer to both church modes and modern
keys.
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 139

rather it seems to depend on the expanse the composer wants to give the
Fugue.42
Joannes: Is modulation, then, then your only means of creating di­
versity?
Franciscus: No, my learned master! After the modulation, or even at
the same time, one can make a Divertimento of the Fugue. This consists of a
fanciful game using the Subject or the Countersubject, or intertwining
one and the other. In the Divertimento, which occurs towards the end of
the piece, there could be some beautiful double counterpoint, some pas­
sages of imitation, or other similar tricks.43
Joannes: At last we concur! But is this the final section of the Fugue?
Franciscus: No, most worthy teacher. That which one waits for the
most in a good Fugue is the Stretto, and it is this for which it is princip ­
ally necessary to test before starting the Fugue, since not all Subjects can
be used equally well for Stretti. This artifice creates the most beautiful
effect!44
Joannes: So what then is a Stretto?
Franciscus: It consists of having the Subject enter in one part and then
the other, either with the same Subject or with the Answer, as fast as pos­
sible, and so on, one by one, with the other parts, so that each one enters
before the Subject ends in the other part.45

42. Galeazzi, Elementi, vol. 2, part IV/1, sec. 370: «Qualunque composizione non mo­
dulata riesce troppo uniforme e monotona, e per consequenza priva di ogni va­
ghezza: deve dunque anche la fuga esser modulata. […] L’ordine de’ toni dunque, in
cui si potrà circolare, sarà alla quinta, poi alla Terza 3 minore, indi alla Sesta 3 mi­
nore, poi alla quarta e quindi al Tono principale; non è però, che sia necessario il far
tutte queste modulazioni, ció dipende, dall’estensione, che si vuol dare alla Fuga».
43. Ibid., sec. 371: «Dopo la modulazione o nel tempo stesso di essa, si fa il divertimento
della Fuga. Consiste questo in uno scherzo capriccioso che si fa, servendosi del Sog­
getto, ovvero del Controsoggetto, o intrecciando l’uno, e l’altro. Nella nostra fuga
trovasi egli dalla battuta 73 fino al fine: questa parte non si può bene imparare senza
l’osservazione di molte Fughe, essendo ideale, e capricciosa».
44. Ibid., sec. 372: «Ciò che più si attende in una buona Fuga si è lo Stretto, ed è questo
che bisogna principalmente provare prima di fare la Fuga, poichè non tutti i Soggetti
possono egualmente bene stringersi, anzi avvene taluni, in cui lo Stretto è impossi­
bile, benchè ciò sia assai di rado. Questo artificio è il più bello in quanto all’effetto».
45. Ibid., sec. 372: «consiste egli nel fare entrare il Soggetto in una parte, e poi l’altra o
col Soggetto medesimo, o colla risposta più presto che sia possibile, e così di mano in
mano le altre parti, dimodo che ognuna entri prima che abbia terminato il suo Sog­
getto l’altra».
140 DEBORAH BURTON

Joannes: So, my son, now that you have learned what is required in
the composition of each separate part of the Fugue, it is time to show the
union of all the mentioned parts. Here is my tonal Fugue for you to
study. I have annotated it to help you find all the parts. Shall we play it
through?46

Es. 5. Martini’s Tonal Fugue - Exposition

Franciscus: That was a wondrous creation, master. Nature and Art are
truly united in it. I understand and am in full admiration. I think now
that I can already discourse upon how to write a good Fugue. Once the
Subject is written, one writes over or under it a Countersubject in double

46. Because of space limitations, we show only the exposition of Martini’s fugue here.
More of Martini’s fugue is published by Burton [2004].
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 141

counterpoint at the octave, and testing whether and which Stretti can be
made: those artifices that are desired should be tested part by part, to see
if they can form the Divertimento. That done, one places the Subject and
Countersubject in that part and clef where they would be most comfort­
able and within the staff lines. 47 (The entrances of the parts always work
well when one can have one enter before the previous one ends.) Once
the four parts have entered (speaking now of a Fugue for four voices,
which I have usually seen serve as a model) one exchanges the parts of
the Fugue (if one wishes) in such as way that the part that had the Sub­
ject has the Answer, and vice versa. It is always good to change the sites
of the entrances, in order that a varied effect always results. Then mono­
tony, which can easily occur in a composition limited to a few ideas, is
avoided. If however the Part-exchange is awkward, that is, too high or
too low, then it is better to do without it and proceed to the Modulation,
in which one can introduce the Divertimento. One should not repeat the
Subject too often in one voice, which would produce a Cacophony, while
another voice goes entire lines without ever having it. One can proceed
then to Inversion and Exact Inversion, and then to the Stretto or Stretti.
If the Fugue allows for more than one Stretto, they can be done one after
the other, mixing them in with some beautiful Divertimentos related to
the Subject or the Countersubject, or some bits of artful double counter­
point.48
47. Galeazzi, Elementi, sec. 373: «Scielto dunque il Soggetto, (se si vuole) vi si faccia
sotto o sopra un Controsoggetto in Contrappunto doppio all’ottava; quindi si provi
se egli possa stringersi, e quali Stretti far si possano: si tentino ancora a parte a parte
quegli artifizj che far si vogliano: se ne formi il divertimento, in cui vi sia qualche bel
contrappunto doppio, qualche andamento d’imitazione, o altro consimile giuoco:
ciò fatto si potrà dar principio alla Fuga. Si ponga il Soggetto e Controsoggetto in
quella parte e chiave, ove eglino vengono più comodi, e dentro le righe».
48. Ibid., sec. 374: «L’entrata delle parti è sempre bene, quando si può, farla prima che la
parte antecedente abbia terminato. […] Entrate che siano le quattro parti (parlando
ora di una Fuga a quattro, quale può servir di regola per le Fughe a due, e a tre,) si
rovescia (se si vuole) la Fuga facendo si, che quella parte, che ha fatta la proposta
faccia la Risposta, e viceversa. […] in tutto il decorso della Fuga è sempre bene mu­
tare il sito dell’entrate, acciò ne risulti sempre un effetto vario, che ne bandisca la
Monotonia, che facilmente può accadere in una composizione limitata a poche idee;
se però il rivolto venisse scomodo, cioè o troppo acuto, o troppo basso, allora è me­
glio farne a meno, e procedere alla modulazione, in cui si può introdurre il Diverti­
mento. Nella Modulazione non è necessario, che ogni parte risponda in quel tal
Tono, in cui uno si trova, ma si può andar passeggiando, e trasportando ora il Sog­
getto, ora la Risposta, or il controsoggetto in questa, e in quella parte con natura ­
142 DEBORAH BURTON

Joannes: You are very close, my son, to making a prescription for a

Fugue. Be careful, because the creative spirit of fugal writing gives birth
to a thousand children, all different.
Franciscus: I will always honor your advice, dear teacher. However,
learned Padre Martini, I have composed a Tonal Fugue that I would like
to perform for you now. It even begins like yours, with a rising fifth.
Would you indulge me for a few minutes?
Joannes: Your enthusiasm is like a garden full of flowers.
Franciscus: My fugue is not a masterwork, but I hope it will neverthe­
less be sufcient for a beginner. 49 I believe my fugue will stand the test of
time, since it is also based on Monsieur Rameau’s true theory of music,
the one that most closely conforms to the laws of nature.50
Joannes: Do not mention that name! This new-fangled system is not
only contrary to the church style, but is quite destructive. We Italians
would be doing great wrong to our school to follow it. 51 Now, please
forget this nonsense and begin your fugue52

lezza, e discernimento, senza che una parte replichi troppo spesso il Soggetto, e pro­
duca delle Cacafonie mentre un’altra faccia delle righe intiere senza mai farlo sentire.
Si può proceder poi al rovescio, e contrario rovescio, e quindi allo Stretto, o Stretti.
Se la fuga ammette più Stretti, si posson far di seguito frameszzandoli con qualche
bel Divertimento analogo al Soggetto, o al Controsoggetto, o con qualche artificioso
contrappunto doppio».
49. Galeazzi, Elementi, vol. 2, xvii: «se non è un Capo d’Opera, sarà tuttavia bastevole a
darne al principiante una sufciente idea».
50. Ibid., part IV/1, sec. 22: «la vera Teoría della Musica, e la più conforme alle leggi
della natura».
51. Martini, letter to Andrea Basili, 28 January 1750: «Mons. Rameau stabilisce un si­
stema tutto affatto moderno, […] stimo che noi altri Italiaiani faressimo un gran
torto alla nostra scuola Italiana, se volessimo seguirlo […] per cio’ che riguarda lo
stile massiccio di molte voci, e da Chiesa (secondo il mio debolissimo intendere) io
lo stimo non solamente contrario, ma affatto destruttivo» [Barbieri 1987, 189].
52. Example 6 shows only the exposition of Galeazzi’s fugue. The entire piece is pub­
lished in Burton-Harwood, 2011, 281-285.
GUIDA E CONSEGUENTE: PADRE MARTINI AND FRANCESCO GALEAZZI ON FUGUE 143

Es. 6. Galeazzi’s Tonal Fugue - Exposition

Joannes: Thank you so much, my son. Now we can begin lessons!

144 DEBORAH BURTON

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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SINTESI IN LINGUA ITALIANA DELL’ARTICOLO DI DEBORA

BURTON

(a cura di Mario Baroni)

L’articolo propone un dialogo immaginario fra Giovanni Battista Mar­

tini e Francesco Galeazzi a proposito dell’arte di scriver fughe. Fra l’Esem­
plare di Martini (1774) e gli Elementi di Galeazzi (1791 e 1796) passano
circa vent’anni che comprendono anche la Rivoluzione francese. Rispet­
to alle idee dell’illuminismo i due teorici si trovavano su fronti opposti.
Martini, così come la maggior parte di coloro che nell’Italia di quell’epo­
ca avevano scritto trattati sulla fuga, apparteneva al clero; Galeazzi invece
non solo era un laico, ma anche un simpatizzante delle idee nuove (p. es.
nel suo trattato ricorre alcune volte la parola Dio, ma molte volte la paro­
la Natura) e fra l’altro aveva pure scritto una sinfonia chiamata (in france­
se) La Révolution (v. Es. 1). Egli era nato a Torino che, sotto Vittorio
Amedeo II, aveva conosciuto riforme tese a secolarizzare la cultura. E nel
suo trattato egli cita spesso il Dictionnaire de musique di Jean-Jacques Rous­
seau, e volentieri usa argomenti di stringente razionalità matematica per
sostenere le sue idee; talora fa anche dell’ironia sulla mancanza di chiarez­
za di alcuni dei trattatisti contemporanei che sembrano voler proteggere
chissà quali segreti anziché spiegar bene le cose ai propri allievi. Nono­
stante tutto questo i due autori, sul piano della teoria musicale, avevano
interessi e prassi comuni; in particolare sulla fuga che per Galeazzi era «la
chiave della scienza musicale».
Il dialogo fra Franciscus e Joannes utilizza in linguaggio dialogico ampi
brani tratti dalle opere dei due autori. Si osservi il seguente esempio che
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riporta le immaginarie parole iniziali di Galeazzi: «Reverendo maestro,

sto cominciando a scriver di fughe, ma lo faccio con tremore. Troppo è
stato già detto da persone illustri e specialmente da voi, immortale Padre,
nel secondo volume del vostro Esemplare. Sembra un terribile azzardo che
dopo tanti eminenti e sublimi trattati di contrappunto io osi ripercorrere
sentieri così difcili e così spesso battuti». E a questo punto, per un con­
fronto, si vedano le frasi contenute nel testo di Galeazzi riportate nella
nota 16.
All’inizio i due protagonisti sembrano avere difcoltà a intendersi:
quando ad esempio Francesco afferma che certe sapienti arie di Paisiello e
Cimarosa derivanti da una o due idee iniziali, altro non sono che fughe
(v. nota 18) il buon Padre risponde: «Vedo, figlio mio, che hai ancora
tanto da imparare». E quand’egli ribadisce il suo pensiero (con gli argo­
menti trascritti nelle note 19 e 20) il suo interlocutore si spazientisce.
Così nelle argomentazioni riportate alle note 22 e 23 continua fra loro
una specie di dialogo fra sordi. Da quel punto in poi, tuttavia, il presunto
maestro e il suo immaginario allievo sembrano cominciare a trovare ter­
reni comuni: il maestro tende a interrogare l’allievo per rendersi conto di
quanto egli conosca la vera teoria della fuga e l’allievo tende a rispondere
mettendo in rilievo i suoi meriti e le sue conoscenze. Questo dialogo ser­
rato permette all’autrice di esporre con una certa minuzia di particolari al­
cune delle principali teorie settecentesche sull’arte di comporre fughe.
Si comincia (note 24 e 25) dal concetto di Proposta (o Guida, o Ante­
cedente o Soggetto) che Galeazzi preferisce chiamare Tema o Idea (come
il tema di un discorso a parole): Successivamente Martini (nota 26) preci­
sa che un tema deve avere una lunghezza di almeno una battuta e mezza,
tale da distinguerlo da un Attacco (più breve) e da un Passaggio (più lun­
go): cfr. Es. 2. I due teorici discutono poi sulla necessità di fare “prove”
ossia di controllare che il tema si presti alle necessità di elaborazione e di
sviluppo che la fuga impone (note 27-29). Il discorso passa poi a trattare
con dovizia di particolari (note 30-33) del controsoggetto e della risposta.
Dopo una precisazione di Padre Martini (nota 34) sui vari tipi di fuga e
sull’esistenza di fughe “d’imitazione” (libere, senza obblighi nelle
risposte), Galeazzi (nota 36) espone con un certo orgoglio una sua tabella
di “corrispondenze” fra tema e risposta (cfr. Es. 3), alla quale attribuisce
doti di semplicità e chiarezza che non trova in altri trattati dell’epoca. Se­
guono sottili discussioni sul concetto e la pratica del “rovescio” o “rivol­
to” degli intervalli (note 37-39), di cui l’Es. 4 espone un caso particolare
traendolo dal trattato di Galeazzi. Le ultime battute del dialogo si riferi­
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scono ai diversi modi di dare “varietà” alla composizione della fuga: con
le modulazioni (note 40-42), con i divertimenti (43) e con gli stretti (44,
45); su questi aspetti della composizione i due musicisti in genere hanno
idee non dissimili. Dopo qualche battuta polemica sulle teorie di Rameau
e dopo la discussione di due esempi di fuga (Ess. 5 e 6) proposti da cia­
scuno dei dialoganti, il colloquio termina con la drastica conclusione di
Martini: «Grazie, caro ragazzo, ora possiamo cominciare le lezioni!».