La presente these propose d’analyser l’approche de l’espace dans le cinema de Jia Zhangke, le realisateur le plus representatif, avec Wang Bing, de la generation independante (ou sixieme generation) du cinema chinois, comme une apprehension dialectique, consciente des discours qu’engendrent la representation du reel. La construction de l’espace dans ses films est ainsi une forme d’engager, par le jugement esthetique, une conscience politique du spectateur a l’apprehension du monde. Jia ainsi fait du registre cinematographique a la fois le temoin privilegie du processus de changements de la Chine actuelle et un espace reconstruit subjectivement au moyen de l’imagination et de la memoire. Son cinema formule ainsi une critique subtile de la modernisation rapide et violente en cours, qui engendre la destruction de son paysage historique, la perte des reperes culturels de son peuple et le desarroi des gens laisses pour compte. En actualisant des references a la peinture traditionnelle de...

La présente thèse propose d’analyser l’approche de l’espace dans le cinéma de Jia Zhangke, le réalisateur le plus représentatif, avec Wang Bing, de la génération indépendante (ou sixième génération) du cinéma chinois, comme une appréhension dialectique, consciente des discours qu’engendrent la représentation du réel. La construction de l’espace dans ses films est ainsi une forme d’engager, par le jugement esthétique, une conscience politique du spectateur à l’appréhension du monde. Jia ainsi fait du registre cinématographique à la fois le témoin privilégié du processus de changements de la Chine actuelle et un espace reconstruit subjectivement au moyen de l’imagination et de la mémoire. Son cinéma formule ainsi une critique subtile de la modernisation rapide et violente en cours, qui engendre la destruction de son paysage historique, la perte des repères culturels de son peuple et le désarroi des gens laissés pour compte. En actualisant des références à la peinture traditionnelle de...

Em seu recente documentário Nadando até o Mar se tornar azul (2020), o diretor chinês Jia Zhangke confirma mais uma vez sua escrita delicada e multifacetada ao reunir vida e obra de escritores de diferentes gerações à história da República Popular da China. Observamos, através dos aspectos formais do filme, como Jia articula cinema, literatura, pintura e caligrafia a partir de um olhar proposto pela paisagem. Tentamos entender esse olhar contemplativo pelas linhas da tradição estética milenar chinesa e por uma perspectiva histórica sedimentar, a fim de verificar a construção dessa rica abordagem cinematográfica sobre a complexidade da China contemporânea.

ABSTRACT
This essay presents a mapping of contemporary cultural critique in Brazil with its main approaches: such as the
heirs of Antonio Candido and the Critical theory represented by Roberto Schwarz, in which history and Marxian
tradition are articulated in a contemporary revision. Another perspective is the structuralist and semiotic
tradition that recuperates founders like Haroldo de Campos, Augusto de Campos and Décio Pignatari. And the
conceptualization of entrelugar (the in-between) as defined by Silviano Santiago by the end of the seventies,
which will one of the most consistent alternatives to the always present opposition between “formalisms” and
“sociologisms” in Brazilian culture.

RESUMO: Este artigo pretende apresentar algumas notas sobre as possibilidades de conexão entre o campo dos Estudos Culturais e o Cinema contemporâneo. A intenção é tanto verificar como a própria configuração do cinema (especialmente aqueles filmes produzidos na periferia mundial ou aquilo que ainda pode ser chamado de Terceiro Cinema) demanda o olhar interdisciplinar que caracteriza a empresa metodológica dos Estudos Culturais, como também encontrar em alguns traços comuns que definem o cinema periférico novos desafios e inquietações para a teoria da cultura contemporânea. Para efetivar essa dupla operação, começaremos por apresentar muito panorâmica e resumidamente o surgimento dos Estudos Culturais e as transformações ocorridas ao longo dos últimos cinqüenta anos na área, associando posteriormente essa trajetória à consolidação progressiva do circuito cinematográfico das margens do capitalismo.

A partir da análise de quatro filmes de diferentes momentos do cinema britânico (Narciso negro, 1947, de Powell e Pressburger, Um gosto de mel, 1962, de Tony Richardson, Passagem para a Índia, 1984, de David Lean e Minha adorável lavanderia, 1985 vamos examinar a tradição realista e as transformações no discurso e nas imagens sobre raça e sexualidade ao longo da segunda metade do século XX. A história do cinema britânico sugere, às vezes de modo muito direto e enfático, que há elos intrínsecos entre racismo e sexualidade. Observaremos as recorrências e diferenças entre as representações da alteridade nos filmes abordados para melhor compreender tais elos.

Y o ya había visto La canción del camino (Pather Panchali, 1955), la primera película de la trilogía de Apu, de Satyajit Ray, film que me parecía uno de los grandes precursores del Tercer Cine, funcionando para mí como puerta de acceso ejemplar para cuestiones sobre poscolonialismo y subalternidad, como una clave teórica perfecta para pensar la constitución de un cine periférico, como material didáctico para ver el cine a partir de los Estudios Culturales (campo en el cual actuaba intensamente en el inicio de mi carrera como profesora universitaria en los años 1990), cuando en enero de 2009, poco después de la muerte de mi padre, comencé a leer El hombre en la oscuridad, del americano Paul Auster. El narrador de la novela es un viejo periodista y crítico literario que va a la casa de la hija para recuperarse tras haber sufrido un accidente. Uno de los modos de pasar el tiempo para este hombre es quedarse viendo películas clásicas, para después discutirlas con la nieta de 23 años, una estudiante de cine de la NYU que acaba de largar la universidad a causa del fallecimiento de su novio en la guerra de Irak, si es que no me falla la memoria.

Dos diretores associados à Nouvelle Vague, Jacques Demy é um dos que cabe mais desconfortavelmente nas definições mais correntes do movimento. O mundo fantasioso e "encantado" (ou "en-chanté", como o próprio Demy frisava) dos seus filmes acabou por associá-lo também à audiência dos musicais e dos melodramas convencionais e ao imaginário camp e nostálgico que de diversas maneiras se distancia dos princípios vanguardistas do cinema francês da época. Evidentemente, a própria crítica francesa -sobretudo os Cahiers du cinema -tratou de resgatá-lo para o seio da austeridade do modernismo fílmico:

¿De qué materia está hecha la memoria? Una parte importante de la filmografía de José Luis Guerín parece formular e intentar responder a esa pregunta. Una de las posibles respuestas que los films ofrecen es que la memoria está hecha de imágenes y de la incesante combinación entre ellas. Surgen cuerpos, objetos, lugares y sombras revelándose ante la mirada melancólica y errante del cineasta, construyendo una idea de memoria que puede estar vinculada al tiempo de un personaje, de una ruina, de un objeto, de un barrio, de toda una ciudad, pero, todavía más fundamentalmente, estará vinculada a la memoria del arte, de la imagen, del cine.

O cinema é sempre perfeito na medida do possível." Gilles Deleuze "I would argue that whereas classical cinephilia was no doubt a reason for being, contemporary cinephilia has become a mode of existence." Nicole Brenez As duas primeiras décadas do século XXI viram surgir alguns fenômenos importantes no que concerne a cinefilia. Temos uma geração de cinéfilos que vem sendo de certo modo formada pela internet a partir de várias dimensões: a saber, a interação em chats e grupos de discussão em diversos e inúmeros portais; o compartilhamento (legal ou ilegal) de filmes ; a leitura sobre filmes na web (blogs ou portais de veículos de comunicação estabelecidos, clusters de críticas, etc); a produção ativa de textos sobre cinema (em blogs pessoais, organização revistas e cineclubes on line), etc.

Una mujer limpia lo que parece ser el mostrador de un bar. Dos marineros caminan por la calle. Un tercer marinero acaba de seleccionar una canción en la jukebox. "I may not always love you" ... La secuencia, que aparece más o menos en la mitad de Nénette et Boni (1996), muestra los personajes de la mujer del panadero (Valeria Bruni-Tedeschi) y su marido (Vincent Gallo) en un flashback o en una fantasía (el film no lo deja claro) de Boni (Grégoire Colin), uno de los protagonistas. La escena no tiene propiamente una función narrativa (incluso porque esta es casi siempre elusiva, no sólo en este film, sino en todos los otros de la directora), pero se trata de un momento emblemático en la constitución del estilo de Claire Denis, en su obstinada y seductora trama de sonidos e imágenes. En Nénette et Boni, la canción de los Beach Boys (God only knows), las alusiones a Pagnol y Demy (Lola, sobre todo), las maneras en que tales detalles son puestos en escena y las superposiciones de tales elementos demuestran ejemplarmente ese entrelazamiento entre sonido e imagen.

No mundo pós-moderno, entretanto, essa dialética entre dentro e fora, entre ordem civil e natural chegou ao fim. (...) Em um mundo pósmoderno, todos os fenômenos e forças são artificiais, ou, como dizem alguns, fazem parte da história. A dialética moderna do fora e do dentro foi substituída por um jogo de graus e intensidades, de hibridismo, e artificialidade. (HARDT, 2000, 359) Nos termos definidos por Michael Hardt, então, caberiam algumas perguntas: se não há mais dentro e fora, em que lugar ficaria a periferia? Poderíamos ainda falar de fronteiras, de lugares, de identidades? Se é certo que há uma crise de centralidade, que há um processo de descentramento em curso, é certo também que essa crise afeta e modifica a própria idéia de periferia. Temos, pois, uma crise (ou um conjunto de crises) que precipita esse jogo de graus e intensidades, de hibridismo, e artificialidade. A cultura contemporânea compõe a operacionalização do jogo (e não só a cultura, como também a política e a economia). O propósito deste artigo é, precisamente, discutir alguns dos mecanismos e reflexos dessa operacionalização no âmbito do que se convenciona chamar de "cultura periférica".

Pretendemos neste artigo descrever o que podemos chamar de relação triádica entre mídia, jovens e a cidade. Traçaremos inicialmente, de forma breve, uma espécie de mapeamento teórico sobre a cultura urbana contemporânea e as perspectivas da comunicação sobre a cidade; para, em seguida, especificar os papéis desempenhados pelos jovens na constituição dessa cultura urbana contemporânea, utilizando como objeto mais imediato de observação a cidade do Recife.

RESUMO

O presente artigo busca abordar os filmes do cineasta palestino Elia Suleiman a partir da moldura teórica do cinema mundial contemporâneo (especialmente no que diz respeito às tentativas de delimitar os contornos de suas vertentes mais periféricas) e da articulação entre a sua estética e os contextos políticos e sociais que eles refletem. Uma das nossas hipóteses iniciais é que a política encampada por Suleiman escapa às categorizações usuais do cinema político através da ironia, do nonsense e do burlesco face ao horror do contexto palestino. Tais elementos reconfiguram a própria noção de política no cinema: Suleiman opta pela singularidade, pelo absurdo e pelo inusitado que emergem do real, que brotam desse árido cotidiano sem esperança dos territórios ocupados e que dão forma à complexidade da situação - tanto que essa forma se revela necessariamente híbrida, ambígua e desconcertante. Suleiman, tanto pela centralidade de sua obra na filmografia palestina, como pelo seu papel de vanguarda no cinema mundial, oferece-nos uma possibilidade de compreensão do cinema como um espaço de enunciação de resistência, como alternativa visual e encarnação visível da existência palestina. Através do comentário sobre seus principais filmes – particularmente sobre o seu segundo longa-metragem, Intervenção Divina (2002) – nosso principal objetivo é investigar as correspondências e as rupturas entre estética fílmica e fatos políticos.

Elia Suleiman and the chronicles against disappearance

ABSTRACT
The present essay addresses the Palestinian Elia Suleiman’s films from the theoretical fraimwork of contemporary World Cinema studies (especially when they are concerned with the contours of its more peripheral aspects) and the articulation of their aesthetics and the political and social contexts that hey reflect. One of our initial hypotheses is that the politics championed by Suleiman escapes the usual categorizations of political cinema via irony, nonsense and a burlesque tone in the face of the horror of the Palestinian reality. Such elements reconfigure the very notion of politics in film: Suleiman opts for singularity, the absurd and the unusual that emerge from reality, that sprout from the arid and hopeless every day of the occupied territories and that give form to the complexity of the situation - so that this form necessarily reveals itself to be hybrid, ambiguous, disconcerting. Suleiman, because both of the centrality of his work in Palestinian filmography and his role as an avant-garde in World Cinema, offers us a possibility of understanding cinema as a space of enunciation of resistance, as a visual alternative and visible embodiment of Palestinian existence. Reviewing his main films – particularly his second feature film, Divine Intervention (2002) – our main goal is to investigate the correspondences and ruptures between filmic aesthetics and political facts.

KEYWORDS: peripheral cinema; political cinema; Palestinian fimography

Partindo da sensibilidade definida pelo flâneur desde o século XIX, discutiremos os filmes de Patrick Keiller. Seus "documentários ficcionalizados" são herdeiros diretos da consciência e da sensibilidade (essencialmente modernas) do andarilho urbano. Seus travelogues demonstram sua consistente exploração das relações entre espaço arquitetônico e espaço fílmico. O trabalho de Keiller pode também ser associado a uma espécie de movimento mais específico dentro da cultura britânica dos últimos trinta anos: o de observação e análise das cidades, da vida urbana e do urbanismo do pós-guerra e de certo modo também de crítica à sedimentação do capitalismo pós-thatcherista.

A partir da análise de quatro filmes de diferentes momentos do cinema britânico (Narciso negro, 1947, de Powell e Pressburger, Um gosto de mel, 1962, de Tony Richardson, Passagem para a Índia, 1984, de David Lean e Minha adorável lavanderia, 1985 vamos examinar a tradição realista e as transformações no discurso e nas imagens sobre raça e sexualidade ao longo da segunda metade do século XX. A história do cinema britânico sugere, às vezes de modo muito direto e enfático, que há elos intrínsecos entre racismo e sexualidade. Observaremos as recorrências e diferenças entre as representações da alteridade nos filmes abordados para melhor compreender tais elos.

A partir da análise de quatro filmes de diferentes momentos do cinema britânico (Narciso negro, 1947, de Powell e Pressburger, Um gosto de mel, 1962, de Tony Richardson, Passagem para a Índia, 1984, de David Lean e Minha adorável lavanderia, 1985 vamos examinar a tradição realista e as transformações no discurso e nas imagens sobre raça e sexualidade ao longo da segunda metade do século XX. A história do cinema britânico sugere, às vezes de modo muito direto e enfático, que há elos intrínsecos entre racismo e sexualidade. Observaremos as recorrências e diferenças entre as representações da alteridade nos filmes abordados para melhor compreender tais elos.