Le 14 janvier 1861, dans sa premiere lettre a Gustav Fechner, Ernst Mach (1838-1916) declare qu'il n'aurait pu mener a bien sa tentative de donner a la psychologie mathematique une base physique, c'est-a-dire de l'adapter aux modalites physiques de l'experience et de l'observation, sans l'oeuvre publiee un an plus tot par son correspondant: Les Elements de psychophysique. Il ajoute cette remarque: les methodes «d'elucidation des representations cinetiques» qui s'y trouvent decrites pou...

Le 14 janvier 1861, dans sa première lettre à Gustav Fechner, Ernst Mach (1838-1916) déclare qu'il n'aurait pu mener à bien sa tentative de donner à la psychologie mathématique une base physique, c'est-à-dire de l'adapter aux modalités physiques de l'expérience et de l'observation, sans l'oeuvre publiée un an plus tôt par son correspondant: Les Éléments de psychophysique. Il ajoute cette remarque: les méthodes «d'élucidation des représentations cinétiques» qui s'y trouvent décrites pou..

«ES wErdEn SaMMlungEn jEdEr art EntStEhEn» Abb. 3a Louis Jacques Mandé Daguerre, coquillages, um 1839, Daguerrotypie, 16,3 v 21,2 cm (Platte), 22 v 27 cm (Bilderrahmen) Abb. 4a William Henry Fox Talbot, Bust of patroclus, um 1844, Salzpapierabzug von einer Kalotypie, 17,7 v 17,7 cm (Bild), 18,2 v 18,0 cm (Papier) Abb. 3b William Henry Fox Talbot, Figurines on three shelves, in the courtyard of lacock abbey, um 1841, Salzpapierabzug von einer Kalotypie, 15 v 14,6 cm Abb. 4b William Henry Fox Talbot, Bust of patroclus, 9.8.1843, Salzpapierabzug von einem Papiernegativ, 14,9 v 14,5 cm

Mit bemerkenswerter Beharrlichkeit widmete sich Giorgio Morandi einem einzigen Sujet. Zeit seines Lebens (1890 – 1964) malte der Bologneser - neben einigen Landschaften - Krugstillleben. Die bescheidenen Arrangements studierte Morandi über Stunden hinweg, bevor er sie ins Bild brachte.  Neben den bekannteren Arbeiten in Öl existieren zahlreiche Radierungen, Aquarelle und Zeichnungen. Letztere entwickelten gerade in Morandis Spätwerk eine sehr bemerkenswerte Form. Krüge und Flaschen waren kaum noch erkennbar. Obwohl der Gegenstand also eine zentrale Position in Morandis Denken und Schaffen darstellte, löste er ihn fast gänzlich in der Abstraktion auf. Welche Aussagen über die Dinge lassen sich aus dieser Form der Darstellung noch ablesen und welche Erkenntnis des Künstlers steht hinter einer solchen Gestaltung? Der Aufsatz möchte auf solche Fragen einen Vorschlag geben.

Mit dem Kölner Maler Heinrich Hoerle nimmt dieser Aufsatz einen Künstler in den Blick, welcher zu gesellschaftlich und politisch turbulenten Zeiten lebte. Der Erste Weltkrieg und die darauffolgenden Krisen und Konflikte der Weimarer Republik begleiteten sein Künstlerleben und prägten sein Werk genauso, wie das zahlreicher seiner Zeitgenossen. Die meisten seiner Arbeiten sind programmatische Reaktionen auf die sozialpolitische Verfasstheit der ersten deutschen Republik, erschöpfen sich also nicht im Selbstzweck, sondern verstehen sich als partizipierende Elemente am Gemeinwesen. In dieser Arbeit wird der Blick auf ein Motiv gerichtet, welches innerhalb der Ikonographie Hoerles kritischer Bildwelten eine herausragende Rolle einnimmt – die Prothese. Dass sie im Werk des Kölners so häufig vorzufinden ist, ist weder ungewöhnlich noch kunsthistorisches Alleinstellungsmerkmal. Mit dem Ende des Ersten Weltkrieges avanciert die Prothese zum ubiquitären und doch völlig neuartigen Phänomen. Fasziniert von diesem Novum griffen es viele Künstler auf und setzten sich – wie auch Hoerle – bildnerisch mit der Prothese auseinander. Im Wissen um ihre eindrückliche Wirkung entstanden in der Folge zahlreiche effektreiche und dramatische Satire- bzw. Anklagebilder, deren scharfe Bildsprache sich allzu gern des Pathos der bizarren Fremdkörper bediente. Im Vergleich dazu wirken Hoerles Bilder – insbesondere die späten – verhalten und gefasst, strahlen beinah stoische Ruhe aus. Nichtsdestotrotz – oder umso mehr – ist die Prothese bei Hoerle ausdrucksstarke und tiefsinnige Requisite seiner gemalten Inszenierungen.

Diese Arbeit nimmt das im Jahre 1619 in Deutschland erschienene Buch  "Piazza Universale" in den Blick. Im Vordergrund der Untersuchung steht das Titelkupfer des frühneuzeitlichen Wissenskompendiums, welches hinsichtlich seiner programmatischen Qualitäten bezüglich des Inhaltes untersucht und ikonologisch in das damals verbreitete Modell der visuellen Wissensordnung eingeordnet werden soll. Nach einigen technischen Informationen über die an der Universitäts- und Stadtbibliothek Köln vorliegende Enzyklopädie und Erläuterungen zum Inhalt folgen eine genauere Beschreibung und Analyse des Titelblattes sowie seiner Komposition, um schließlich Bezüge zwischen dem Werk und frühneuzeitlichen Konzepten der Weltanschauung und Wissensorganisation beleuchten zu können.

Wenn die Photographie auf den Menschen geradezu einen Zwang zur Evidenz ausübt, so deshalb weil in ihrem Vorgang etwas eingeschaltet ist, das jeder Idealität entzogen ist und abseits vom Geiste sich vollzieht, jener winzige, aber unentbehrliche mechanische Vorgang, der entscheidet, ob eine photographische Aufnahme gemacht wurde oder nicht. [ ... ] Es gibt in dem Sinne dieser Erfindung keine Photographie, ohne daß der Mensch seine Tätigkeit im Moment der Bildwerdung dem physikalischen Prinzip der Kamera überantwortet (Pawek 1963: 58).

from 2013 to 2018, which is also where she is currently doing her doctorate. Her research interests include photography at the intersection of art history, technology and media, photographic exhibitions since 1945 and (post-)digital image practices.

Der Beitrag untersucht am Beispiel des Alabasters und Marmors in Mittel- und Ostmitteleuropa der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts die Rolle des künstlerisch verwendbaren Materials als Mittel der herrschaftlichen Selbstdarstellung wie auch der überterritorialen Kommunikation. Im Zentrum der Betrachtung steht eine urkundlich sehr gut dokumentierte „Werbekampagne“ des Herzogs Julius von Braunschweig-Lüneburg für die in seinem Land eingetroffenen bildhauerischen Materialien. In den Jahren 1572 bis 1586 richtete der Herzog einige Dutzend Briefe an die Räte der Hansestädte (Lübeck, Bremen, Danzig) und an Mittel- und Osteuropäische Fürsten und Fürstinnen (Sophia Jagiellonica, Elisabeth zu Sachsen, Wilhelm IV. von Hessen-Kassel, Adolf I. von Schleswig-Holstein-Gottorf, Anton I. von Oldenburg-Delmenhorst, Heinrich XI. von Liegnitz, Albrecht Friedrich von Preußen), in welchen er die Bodenschätze seines Landes lobte und ihre möglichen Anwendungen aufzählte. Überdies beschenkte er einige seiner Empfänger mit Materialproben sowie fertigen Produkten und stellte seine in Materialbearbeitung erfahrenen Hofkünstler zur Verfügung. Eine Analyse dieses Briefwechsels deckt die Beweggründe und Strategien des Protagonisten, die Ursachen unterschiedlicher Reaktionen der Adressaten wie auch die Rolle der Artefakte als Akteure in diesen Verhandlungen auf.

From the point of view of modern geology, the term alabaster refers to two different types of stone. 2 The first one, known under the Greek name alabastros or alabastrites (άλάβαστρος, άλαβαστρίτης), known today as calcite alabaster (also onyx marble, Egyptian or Oriental alabaster, travertine), is a translucent variety of calcite, composed largely of calcium carbonate (CaCO 3 ). The second and most widespread in Europe, used by Netherlandish sculptors as well, is a fine-grained, massive form of the mineral gypsum (CaSO 4 · 2H 2 O, hydrated calcium sulphate). Gypsum alabaster is relatively soft (Mohs 2) and easy to work, has a high visible light transmission factor and varies widely in colour. Contrary to the received opinion that it is snow-white, it also occurs in yellowish, light grey, green, red-brown and even black varieties. In the past, however, only light-coloured types were referred to as alabaster. The various types of alabaster also differ in their degree of crystallisation and in the forms and colours of their veining or clouding. Gypsum alabaster may be distinguished from the visually often similar but harder marble (Mohs 3-5) in its greater translucence and less cohesive structure. Gypsum alabaster may be worked using both stone-and woodcarving tools, but because of its brittleness, the latter have tended to be used more frequently. 3 It can be carved freehand, using tools such as chisels and knives; the use of a drill facilitates deep incisions and variation in the depth of relief. A lathe was used to make items such as vessels or baluster legs. Alabaster is suitable for a broad range of sculptural solutions: from sculpture in the round, through extensive chiaroscuro effects, virtuoso openwork forms and the subtle gradation of relief of varying depths to the painterly rilievo schiacciato. 4 The material is quite easy to polish, however sculptors must have recognised the importance of professional execution of this finishing work to the Detail fig 12 Unknown Mechelen (?) workshop, Tactus, after 1595 85

Südniederländische Alabasterplastik um 1525–1650: serielle Produktion, Verbreitung, Status, in: Ch. Jeggle, A. Tacke, M. Herzog, M. Häberlein, M. Przybilski (Hg.), Luxusgegenstände und Kunstwerke vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Produktion - Handel - Formen der Aneignung, Konstanz und München 2015, S. 361-374