Dominik Antonik Literatura i ekonomia afektywna. Autor do kochania Próba utrzymania literatury w granicach książek, oddzielenia jej od mediów masowych, wydarzeń w sferze publicznej, marketingu czy różnych wymiarów popularności pisarzy jest dziś zadaniem tak samo karkołomnym, jak i bezsensownym. Tak jak plastyka najpierw wylała się poza konwencjonalne ramy obrazu, by następnie wyjść z muzeum 1, tak literatura przekracza ograniczenia tradycyjnej książki, kwestionuje przekonanie, jakoby pismo było jedynym możliwym sposobem jej kodowania, a w końcu opuszcza szczelne biblioteki i czytelnie, by wkroczyć głęboko w sferę naszej codzienności, rozproszyć się w komunikacji społecznej i wtopić w sferę publiczną. Przykładem takiej literatury jest twórczość Wisławy Szymborskiej. Pokazuje ona, że literatura może zapewniać złożone doświadczenia, angażować czytelnika na wiele sposobów i przekazywać informacje wszystkimi kanałami zmysłowymi, nie ulegając procesom radykalnej remediacji. Twórczość ta korzysta z możliwości zapewnianych przez infrastrukturę społeczeństwa informacyjnego, dostosowuje się do współczesnego typu kultury i zajmuje miejsce w samym centrum komunikacji społecznej, udowadniając, że literatura jest żywym zjawiskiem, które w zależności od kulturowego usytuowania przybiera różne formy i wymaga odpowiednich kompetencji odbiorczych. Działa jak labirynt hipermedialny wtopiony w codzienność. Nie zawiera się w książkach, lecz jako realnie istniejąca baza danych wypełnia środowisko medialne, w którym żyjemy. To w końcu twórczość świetnie dostosowana do wymogów współczesnego przemysłu rozrywkowego i zasad późnego kapitalizmu czy kapitalizmu afektywnego, na czym chciałbym skupić się w tym artykule. Postaram się udowodnić, że cała przestrzeń zakreślana przez twórczość Wisławy Szymborskiej działa jak interaktywna instalacja wrażeń. Przestrzeń tekstu czy literatury jest znaną i użyteczną metaforą, która pomaga określić dość amorficzne pole interpretacji, jakie rozciąga się między okładkami książki, jednak tym razem rozumiem ją zupełnie dosłownie. Twórczość poetyki zakreśla przestrzeń, po której można się poruszać, która pokrywa się Zob. R.W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010, s. 66. 1 1 z polem codziennych aktywności uczestników kultury – teksty literackie, rysunki, występy w telewizji i radiu, multimedialna baza danych w internecie, wydarzenia w przestrzeni publicznej, wizerunki poetyki wypełniające prasę i miejskie billboardy, literacko-biograficzna wystawa w muzeum, prezentacje wyklejanek, spektakle, literackie gadżety i wiele innych miejsc w których materializują się treści związane z Szymborską. Wszystko jest tu ze sobą ściśle związane i nie sposób oddzielić literatury od jej przedłużeń – twórczość wypływa z książek i tworzy rozproszoną przestrzeń znaczeń i informacji, po której dosłownie można się poruszać. Za literackie uważam wszystkie przejawy twórczości poetki, które z wydzielonej dotąd przestrzeni sztuki zapadają się w materialność komunikacji społecznej i stają się stałym elementem przestrzeni kultury. Próba oddzielenia od książki i literatury tego, co tylko się do nich odnosi, musi skończyć się porażką. Przede wszystkim jednak, próba taka wypływa z trudnych do utrzymania podziałów na literaturę i marketing, sztukę i komunikację społeczną, wysoką kulturę i współczesne społeczeństwo medialne, w końcu z anachronicznego już podziału na profesjonalnych czytelników i czytelników zewnętrznych w stosunku do utworów literackich2. Dziś podziały te są zupełnie niefunkcjonalne. Produkt i marketing tworzy jedno wydarzenie, staje się jednym przedmiotem kultury, który osiąga własną dynamikę w komunikacji społecznej. Nie ma też sensu mówić o czytelnikach i pseudoczytelnikach Wisławy Szymborskiej, bowiem w ogólnodostępnym środowisku medialnym, które pokrywa się z przestrzenią społeczną, twórczość ta funkcjonuje w sieci przepływów, a każdy z jej elementów stanowi równoprawny punkt dostępu do treści literackiej. Pisarka pojawia się w telewizji, radiu, prasie i internecie, spogląda na nas z billboardów, kiedy jedziemy przez miasto, a wystawa w muzeum wiąże twórczość z biografią i osobowością poetki w jedną instalację literacką. Pełnoprawny uczestnik współczesnej kultury musi umieć poruszać się między tymi informacjami. Sądzę, że przestrzeń zakreślana przez twórczość Szymborskiej działa jak instalacja wrażeń. Cała ta literacka baza danych tworzy scenerię umożliwiającą zanurzenie się w emocjonalnym doświadczeniu autora. Nie mam oczywiście na myśli autora z krwi i kości, depozytariusza sensu czy autora wewnętrznego, lecz pewną sankcjonowaną kulturowo wartość. Szymborska to coś więcej niż nazwisko spajające pewną ilość tekstów, zdjęć Hopfinger pisze o dwóch kulturach czytelniczych. Jedną tworzą profesjonalni odbiorcy, skupiający się tylko na tekście, drugą czytelnicy zewnętrzni w stosunku do utworów literackich, którzy opierają się na adaptacjach, wywiadach, programach telewizyjnych z udziałem pisarzy i w ten sposób poznają efektowne elementy biografii i dzieł interesujących ich autorów. Zob. M. Hopfinger, Kultura współczesna – audiowizualność, Warszawa 1985, s. 203. 2 2 i wydarzeń – to nazwisko budzące emocje. Wchodząc w pole komunikacji społecznej, Szymborska przestaje być człowiekiem czy tekstową figurą i staje się intensywnym wizerunkiem, wiązką cytatów i emocji, rozpoznawalnym stylem, które funkcjonują w kulturze jako esencja jej osobowości, jako rdzeń wszystkich uruchamianych przez nią przepływów medialnych. Chodzi tu o rodzaj wirtualnej tożsamości czy wizerunku, który na pewnym etapie kariery pisarzy przestaje być wewnętrznym elementem literatury, odrywa się od ich twórczości i zaczyna prowadzić własne życie, dryfując i samoorganizując się w przestrzeni komunikacji i wyobraźni społecznej jako pewna jakość, tożsamość czy signifié szeroko pojętej obecności autorów w przestrzeni publicznej. Kiedy mówię o doświadczeniu autora, mam na myśli emocjonalne doświadczenie tej kulturowej tożsamości. Chodzi zatem o emocjonalną relację odbiorcy z marką, jaką stał się pisarz. Doświadczenie autora jako marki jest doświadczeniem wirtualności, która aktualizuje się w rzeczywiście istniejących tekstach, wizerunkach czy wystawach. Postrzegamy przedmiot (wiersz, literacki gadżet, pocztówkę z reprodukcją wyklejanki Szymborskiej), a doświadczamy szymborskości, pewnej wirtualnej, sankcjonowanej kulturowo struktury generatywnej. Ten wirtualny poziom integracji sprawia, że elementy składające się na twórczość Szymborskiej uczestniczą w pewnej wartości naddanej, zyskują wartość znakową i nie powinny być postrzegane jako skończone teksty i przedmioty, ale raczej jako samoorganizujące się afekty, intensywności, pobudzenia i obiekty emocjonalnych relacji, które mają swoją pamięć i ślad zależności, w jakie wchodzą. Na tym afektywnym wymiarze chciałbym się skupić. Według Rolanda Barthesa autor przestał być centrum wiedzy o literaturze, stracił władzę nad własnym dziełem i został pominięty w procesie jego rozumienia, lecz pragnienie autora pozostało, bo bez jego figury niemożliwa jest przyjemność tekstu 3. Autor musi zatem powrócić, ale już nie jako figura władzy i sensu, lecz jako efemeryczny autor do kochania. Francuski filozof twierdzi, że lektura pełna jest (lub może być) emocjonalnych tropów, śladów i olśnień, które prowadzą czytelnika do odkrycia afektywnego wymiaru obecności autora. Rozkosz Tekstu niesie ze sobą również przyjacielski powrót autora. Powracający autor nie jest oczywiście tym, którego zidentyfikowały instytucje (…), nie jest to nawet bohater biografii. Autor, który wychodzi ze swego tekstu i wchodzi w nasze życie, nie posada spójności; jest prostą 3 Zob. R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 32. 3 wielością „oczarowań”, miejscem kilku zapamiętanych szczegółów, a oprócz tego źródłem żywych olśnień powieściowych (…)4. Zwracam się w stronę tej idiomatycznej i niejednoznacznej myśli, bowiem proponowany przez Barthesa model urzeczenia, przywiązania i głębokiej emocjonalnej transakcji dziś wydaje się bardzo aktualny. To jednak, co u autora Przyjemności tekstu było możliwością i wydarzało się jedynie w prywatnej, zaangażowanej lekturze, dziś jest elementem rynkowej rozgrywki. Stawką jest tu budowanie trwałych relacji emocjonalnych, utowarowienie zaangażowania i próba przeliczenia siły afektu. Kiedy autor zaczyna działać jak marka, to, o czym pisze Barthes, ulega obiektywizacji. Olśnienia, oczarowania i miejsca afektu zaczynają być rozgrywane według reguł późnego kapitalizmu, którego głównym celem jest pozyskiwanie kapitału emocjonalnego5. Kiedy emocje były kwestią prywatną i nie wykraczały poza pojedynczą lekturę, można było mówić o afektywnym doświadczeniu obecności autora. Kiedy te same emocje zostają zobiektywizowane i stanowią stałe elementy pejzażu medialnego, mówiłbym o doświadczeniu autora jako marki. Do podmiotu do kochania prowadziły Barthesa miejsca olśnień, oczarowań, urzekające drobnostki, upodobania i wszystkie inne biografemy – ślady autora wywołujące emocje. Droga do autora jako marki również jest afektywna, ale to emocje utrwalone i powszechnie dostępne. Elementy, które Barthes mógłby uznać za biografemy, w twórczości Szymborskiej działają jak kulturowe czy afektywne atraktory. To miejsca organizujące doświadczenie szymborskości, przyciągające uwagę, kumulujące emocje i tworzące płaszczyznę porozumienia dla wszystkich czytelników zaangażowanych w życie marki, jaką jest Szymborska. To, co dla Barthesa mogłoby być biografemem, u Szymborskiej należy do intensywnej ikonografii marki, która jest odpowiednio rozgrywana. Takie elementy obecności Szymborskiej, jak konkretne wizerunki, upodobania, gesty czy zapadające w pamięć cytaty, zaczynają krążyć w przestrzeni publicznej i wyobraźni społecznej jako intensywności, afekty i pobudzenia6. Cała przestrzeń zakreślana przez twórczość poetki wypełniona jest właśnie takimi cytatami czy przedmiotami, które nie tyle znaczą, co niosą ze sobą emocje i prowadzą do doświadczenia szymborskości. Hasła „wolę koty” czy „wolę szuflady” pojawiają się na plakatach, zakładkach do książek, przypinkach do ubrań i innych gadżetach literackich. Skąd pochodzą, do czego R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, przeł. R. Lis, Warszawa 1996, s. 10. Zob. H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007, s. 255. 6 Zob S. Lash, C. Lury, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, przekład J. Majmurek, R. Mitoraj, Kraków 2011, s. 43. 4 5 4 odsyłają i co znaczą? Nie chodzi przecież o rozpoznanie ich tekstowego źródła – wiersza Możliwości. Kiedy ktoś przypina do torby broszkę z takim cytatem, to raczej nie dlatego, że uważa te hasła za szczególnie piękne czy mądre. To nie fragmenty tekstu do interpretacji, ale intensywności dryfujące w przestrzeni medialnej. Działają jak znak firmowy, odsyłają do naszych emocjonalnych relacji z marką, odnoszą się do pewnej atmosfery, jaka wytworzyła się wokół Szymborskiej. Może być ona rozpoznawalna, można czuć ten styl i emocje, bądź nie. Jednak dla ludzi identyfikujących się z tą twórczością czy podążających za wszelkimi jej przejawami, cytaty te działają jak emocjonalne wehikuły i stanowią zarazem emocjonalne znaki przynależności. Szczegół czy charakterystyczny ślad z biografii Szymborskiej, jakim jest upodobanie do kotów, w modelu Barthesa mógłby oczarować i sprawić, że autor opuściłby tekst i wkroczył w życie czytelnika. W podobny sposób autora Fragmentów dyskursu miłosnego urzekły piękne i „‹‹zawsze nieco wilgotne od łez››”7 oczy Loyoli, stając się miejscem afektu czy śladem, z których wyłania się autor do kochania. Kiedy emocje zostaną zobiektywizowane, a ich źródła ujednolicone i powielone, potencjalne miejsce olśnień zaczyna działać jak afektywny generator, intensywny symbol tego, czym jest szymborskość. Cytat „wolę koty” to rodzaj emocjonalnego atraktora, który materializuje się w różnych formach i odsyła do naszych relacji z marką czy kulturową tożsamością autora. To nie tylko znany fragment wiersza, ale też pojawiające się w wielu miejscach zdjęcie Szymborskiej z kotem na rękach, jej najbardziej popularny kolaż, przedstawiający kota z doklejonym ludzkim uśmiechem, to w końcu okolicznościowy obrazek, który zastąpił logo wyszukiwarki Google w dziewięćdziesiątą rocznicę urodzin poetki – wnętrze mieszkania, a na parapecie siedzi kot, patrzący w okno. Kot w pustym mieszkaniu to smutny wiersz, wiersz o śmierci i samotności, można więc zastanawiać się, dlaczego został wykorzystany do promowania radosnej rocznicy, której towarzyszyło wiele innych wydarzeń o zdecydowanie pogodnym charakterze. Sądzę, że obrazek ten działał na tej samej zasadzie, co cytaty na przypinkach i innych gadżetach literackich. Nie jesteśmy odsyłani do wiersza, jego kontekst w ogóle nie jest szczególnie istotny. Kot, podobnie jak hasło „wolę szuflady” czy słynne zdjęcie Szymborskiej, na którym poetka łapie się za głowę na wieść o Noblu, pełni funkcję atraktora afektywnego – odsyła do szymborskości i projektuje emocjonalne relacje czytelników z pisarką. Te wyrwane z kontekstów fragmenty wierszy, powielone miejsca możliwych tekstowych olśnień, dryfują w przestrzeni kultury i wiodą samodzielne życie w wyobraźni 7 R. Barthes, Sade…, op. cit., s. 11. 5 społecznej. Działają jak znaki firmowe czy ikony twórczości Szymborskiej. Są rozpoznawalne i prowadzą do intensywnego doświadczenia marki autorskiej, bowiem sfera wyobrażeń społecznych obejmuje nie tylko znaki, ale i znaczone, czyli coś wirtualnego. Znaczone jest tu szymborskością, stylem, tożsamością marki, sposobem bycia, wirtualną strukturą generatywną czy intensywnym rdzeniem, który rozwija się ku ekstensywności i predykatom8. Jest tym, co przenika twórczość, wizerunek i każdy gest poetki, choć nie jest z nimi tożsame. Ta intensywna ikonografia może nie budzić żadnych emocji, może budzić emocje negatywne, ale może być też znakiem pozytywnej, emocjonalnej przynależności do literackiego uniwersum. W dziewięćdziesiątą rocznicę urodzin Wisławy Szymborskiej, w Kórniku, przy promenadzie jej imienia, odsłonięta została ławeczka poświęcona poetce. Ta specyficzna rzeźba wpisuje się w nacechowane emocjonalnie środowisko marki noblistki. Na parkowej ławce leżą rozrzucone rękopisy, na nich siedzi kot, obok zaś stoi postać poetki odlana z brązu. Michał Rusinek podczas uroczystości odsłonięcia rzeźby powiedział, że pomnik w postaci ławeczki był jedynym, jaki Szymborska sobie wyobrażała – bez piedestału, przyjazny, gdzie każdy może się przysiąść. Ławeczka z kotem, ten w założeniu skromny i nienarzucający się pomnik, to coś w stylu Szymborskiej. Ale czym jest ten styl? Styl zawiera się w marce, w szymborskości, jest jej tożsamością, której doświadczyć można tylko emocjonalnie. Działa jak wewnętrzne poczucie, trudne do opisania, a zarazem precyzyjne, bo łatwo odrzucić to, co do niego nie pasuje. To jest właśnie emocjonalne doświadczenie marki – niejasne, rozmyte, nieuchwytne, ale specyficzne. Jak coś na końcu języka. Te intensywne przedmioty i cytaty wywołują uczucie, że taka właśnie jest Szymborska, że to wszystko do niej pasuje i wszystko ją określa. Nie jest to kwestia wiedzy czy interpretacji, ale emocjonalnego doświadczenia. W podobnym tonie, choć w odniesieniu do prywatnej lektury, wypowiada się Barthes: Jeśli godzę się sądzić tekst według przyjemności, nie mogę pozwolić sobie na stwierdzenie: ten jest dobry, a tamten zły. (…) Tekst (tak samo bywa z głosem, gdy śpiewa) wyzwala we mnie jedyną ocenę, zawsze bez przymiotników: to jest to! 9 Wszystko do Szymborskiej pasuje również w przestrzeni wystawy „Szuflada”. To nie muzeum, które ma przekazywać fakty, historię życia i twórczości, ale przestrzeń emocjonalnych i intensywnych wrażeń. Twórcy wystawy podkreślają, że poetka nie chciała, by po śmierci z jej spuścizny i wizerunku uczynić obiekt kontemplacji. Nie chciała zamienić 8 9 Zob. S. Lash, C. Lury, op. cit., s. 261. R. Barthes, Przyjemność…, op. cit., s. 26. 6 się w muzeum pełne patosu i zakazów. Stąd pomysł na wystawę „Szuflada”, która – przynajmniej w założeniu – ma porywać, aktualizować te elementy twórczości i życia noblistki, które śmieszą, fascynują, napędzają zainteresowanie, wzbudzają pozytywne uczucia i budują trwałe relacje z odbiorcami. „Szuflada” jest instalacją nawiązującą do mieszkania poetki, które przedstawia w skondensowanej formie. To cytat z życia i literatury, albo z życia, które stało się literaturą. Wystawa gromadzi miejsca olśnień z całej twórczości poetki. Są tam koty, pełno gromadzonych przez Szymborską kuriozów, jej zdjęcia, wyklejanki i mnóstwo szuflad, które zwiedzający może odsuwać. Zwiedzanie czy raczej eksploracja wystawy nie prowadzi do jakiejś praktycznej wiedzy, ale do emocjonalnego doświadczenia. To, co w wyobraźni społecznej rozpoznawane jest jako rdzeń osobowości i twórczości Szymborskiej, co jest rodzajem splotu związanych z nią emocji, materializuje się w tej wystawie. Szuflada jest jak Szymborska, działa tu rodzaj emocjonalnej referencji. Koty, szuflady i wszystkie znaczące drobnostki, które je wypełniają, to w mojej ocenie kulturowe ikony szymborskości. W szufladach znajdujemy przedmioty, które mają oczarować. Mamy być urzeczeni zabawnymi zainteresowaniami poetki i nietypowymi sprzętami, którymi się otaczała. Stwarza się rodzinna atmosfera, bo każdy odbiorca zaangażowany w śledzenie marki Szymborskiej zna i rozpoznaje te przedmioty – z wierszy, artykułów prasowych, filmów, anegdot – zna ich historię i może czuć się pośród nich u siebie. Kolekcja pocztówek, sterta starych długopisów, a między nimi zaplątany noblowski medal, najwidoczniej wcale nie taki ważny dla skromnej poetyki. Słynne wyklejanki i teczka pełna wycinków z gazet, które miały posłużyć do przyszłych kolaży – wszystko to odsyła do nacechowanego uczuciowo wizerunku ciepłej, zabawnej staruszki, która lubi koty i nieco dziecinne wygłupy. Szuflada pełna zapalniczek czy ulokowane w różnych miejscach wystawy zabawne akcesoria związane z paleniem znów wiążą się z emocjonalnym doświadczeniem marki Szymborskiej, której istotną częścią są takie przyjemności, jak kawa i papierosy. To upodobanie staruszki do tych używek ma urzekać, tak jak Barthesa urzekła słabość Fouriera do paryskich pasztecików10. Papierosy i kawa – obok kotów i szuflad – to kolejne miejsca afektu, atraktory ogniskujące uwagę, coś, co ma budować emocjonalne relacje, stwarzać poczucie bliskości i przywiązania. Te emocjonalne intensywności związane z Szymborską krążą w przestrzeni kultury jako afekty i pobudzenia, są rozproszone, można je znaleźć w wielu miejscach, a spotkanie ich i rozpoznanie daje poczucie przynależności do marki i w konsekwencji 10 Zob. R. Barthes, Sade…, op. cit., s. 11. 7 satysfakcję. Umiejętna dystrybucja atraktorów afektywnych jest bardzo istotna, bowiem nie wytworzy się przestrzeń interakcji, zaangażowania i emocjonalnych transakcji, jeśli przeżycia odbiorców będą ograniczać się do jednego miejsca czy jednej platformy medialnej. Skuteczne projektowanie tej literackiej przestrzeni wrażeń zakłada dostarczanie publiczności szans na wielokrotny i zróżnicowany kontakt z interesującymi ją treściami i zapewnienie jej wielu odmiennych punktów dostępu do marki11. Każdy może czuć się zaproszony do eksploracji transmedialnego świata Szymborskiej, do poszukiwania i łączenia treści w wielu miejscach sfery publicznej i na różnych kanałach medialnych. Tak rozumiana twórczość Szymborskiej to nie materiał do lektury i interpretacji, ale wartość, którą się żyje, świat, w który się wkracza. Miejsca afektu a zarazem punkty dostępu do marki znajdujemy w wielu zakątkach kultury. Wspomniane papierosy i kawa poukrywane są w szufladach, do których każdy może zajrzeć, to istotny i zwykle wyeksponowany wątek filmów z udziałem Szymborskiej, zdjęcie poetyki z kawą i papierosem znalazło się na okładce najnowszego wydania wierszy wybranych, a miejsc, gdzie te konkretyzacje marki można spotkać, jest dużo więcej. Podobnie rzecz ma się z kotami czy szufladami. Szuflady znajdujemy w wierszach poetki, na przypinkach z cytatami, wielką szufladą jest poświęcona poetce instalacja literacka w Kamienicy Szołayskich w Krakowie. Szuflada to w końcu metafora odnosząca się do sposobu dostępu do wielowymiarowego świata twórczości Szymborskiej. Odbiorca zachęcany jest do odsuwania kolejnych szuflad i szperania, wyszukiwania różnych smaczków i kuriozów, wkraczania w prywatny świat poetki i emocjonującego podglądania jej nawyków, śmiesznostek i upodobań. To jak przeglądanie skrzyń na strychu dziadków w poszukiwaniu skarbów. Nic nie jest dane bezpośrednio – trzeba zajrzeć, poszperać, uchylić wieko. Metafora podglądania świata Szymborskiej uruchamiana jest w tej literackiej infrastrukturze wielokrotnie, a słynny mebel z szufladami, zaprojektowany przez samą poetkę – komentowany w filmach, reprodukowany na gadżetach i plakatach – możemy właśnie podglądać. Został przeniesiony z mieszkania Szymborskiej i dziś stanowi element wystawy „Szuflada”, stoi jednak w ukryciu i można spojrzeć na niego wyłącznie przez wizjer. Ta sama strategia dostępu i organizacji treści realizuje się w Błysku rewolwru, który w klipach reklamowych polecany jest jako książka o strukturze szuflady. Otwieranie kolejnych rozkładówek ma przypominać odsuwanie szuflad i szperanie w ich zawartości. Istotnie, książka ta, podobnie jak wystawa „Szuflada”, wypełniona jest urzekającymi 11 Zob. H. Jenkins, op. cit., s. 70. 8 drobiazgami. Zabawne rymowanki, wczesne literackie próby, wyklejanki, dziecięce rysunki i raczej niepoważne zdjęcia Szymborskiej – książka wypełniona jest intensywnymi elementami, które budują wieź emocjonalną i uruchamiają afektywną referencję do szymborskości, do kulturowego signifié wszystkich krążących manifestacji twórczości i życia poetki. Błysk rewolwru buduje familiarną atmosferę, a w zasadzie wpisuje się w atmosferę bliskości, która już wcześniej istniała, bo to książka adresowana gównie do odbiorców aktywie uczestniczących w życiu marki Szymborskiej. Do odbiorców, którzy są z nią emocjonalnie związani, którzy czują atmosferę, jaką ta twórczość projektuje, którzy angażują się w eksplorowanie i współtworzenie uniwersum, jakie kreuje marka Szymborskiej. Książka ta jest kolejną szufladą, kolejnym punktem dostępu do marki, który daje możliwość wejrzenia w życie i twórczość noblistki. Wiersze, rysunki, wyklejanki, wystawy, gadżety literackie, interaktywne wystawy, filmy – można wyliczać w nieskończoność aktualizacje czy predykaty wirtualnej szymborskości. Wkraczając w ten zmaterializowany świat literatury, odbiorcy otaczani są przez intensywną ikonografię marki, która pozwala doświadczyć jej wirtualny rdzeń – szymborskość. Istotnym elementem omawianej tu instalacji wrażeń jest głos Wisławy Szymborskiej. Dostępnych jest bardzo wiele nagrań, na których poetka czyta i komentuje swoje wiersze, a kilka z nich odsłuchać można w przestrzeni wystawy „Szuflada”. Wśród oryginalnych przedmiotów, przeniesionych z mieszkania poetki, znalazły się kanapa i telefon – można usiąść i podnieść słuchawkę. Po wybraniu odpowiedniego numeru usłyszmy głos Szymborskiej – pozoruje to intymną relację i może dawać silne poczucie bliskości. Nagrania zostały odpowiednio wyselekcjonowane – możemy odsłuchać przede wszystkim znanych wierszy, których rozpoznawalne fragmenty krążą w przestrzeni kultury oraz tych, którym towarzyszy zabawny, często autoironiczny komentarz autorki. Szymborska odnosi się do niefortunnej sytuacji, w jakiej się znalazła – musi czytać własne wiersze, myli się, narzeka na trudne w artykulacji zbitki spółgłoskowe, pomiędzy lekturą kolejnych tekstów wciąż powtarza, że już nie może, że to ponad jej siły, a najchętniej to zapaliłaby papierosa (zastanawia się, czy dźwiękowcy wrażą na to zgodę). Co jakiś czas słyszymy głos z offu – Michał Rusinek dodaje poetce otuchy i proponuje jej kolejne filiżanki kawy. Tak docieramy do kolejnego miejsca, w którym zostały ukryte komentowane już atraktory afektywne: kawa i papierosy. Nagrania są bardzo zabawne i z pewnością wspierają emocjonalny wizerunek pisarki jako ciepłej, pełnej humoru starszej pani, mającej swoje słabostki. Pozytywne emocje 9 i poczucie bliskości wywołuje jednak nie tylko treść wypowiedzi Szymborskiej, ale również sam głos, który jest najlepszym nośnikiem afektu. Wpływ głosu autora na czytelnika, na siłę zawieranej z nim więzi i autentyczność przekazywanych emocji jest nie do przecenienia. Szczególną uwagę należy poświęcić autorom, którzy sami nagrywają głosowe wersje swoich książek, a i wśród nich Szymborska wydaje się wyjątkowym przypadkiem. Duża część nagrań Szymborskiej jest z pozoru surowa, jakby materiały te nie przeszły procesu studyjnej obróbki. Słyszymy dźwięki, które rzadko możemy uświadczyć w audiobookach innych autorów – westchnienia, odsapnięcia, dźwięk przewracanych stron tomiku, stuk filiżanki odkładanej na spodek, w końcu komentarze nagrane jakby mimochodem, między lekturą kolejnych wierszy, jednak z jakiegoś powodu niewycięte podczas montażu. Wszystko to razem tworzy pewien nastrój, uwodzi, towarzyszy głosowi i potwierdza jego autentyczność. Czy można rzetelnie opisać głos Szymborskiej lub jakikolwiek inny głos? Choć nie można go sobie przypomnieć ani wyobrazić, wspomnienie głosu tkwi w głębokiej pamięci i momentalnie aktualizuje się, odżywa, kiedy tylko znów go usłyszymy. Jest z nim jak z proustowską magdalenką, budzącą emocje i pragnienia ze snu. Jedno słowo wystarczy, by wywołać odczuwane znaczenie czy całościowe wrażenie – niejasne i rozmyte, lecz specyficzne. Jedno słowo Szymborskiej, tembr jej głosu, wystarczą, by intensywnie i bezpośrednio doświadczyć jej kulturowej tożsamości i związanych z nią emocji. Gdy chcemy opisać głos – podobnie jest ze smakiem – do głowy przychodzą wyłącznie przymiotniki: kojący, bogaty, czarujący, delikatny? Jak słusznie twierdzi Barthes, kiedy muzyka i głos są przekładane na język, przymiotnik – najuboższa z językowych kategorii – staje się nieunikniony, choć tym, czego potrzebujemy, jest „niemożliwa relacja z jednostkowego emocjonalnego przeżycia”12, wywołanego przez głos. Głos jest narzędziem ekspresji, powoduje i wyraża emocje, uzewnętrznia dyskurs i pozwala wybrzmieć słowom, ale to nie treść wywołuje tę emocjonalną referencję do szymborskości, lecz dźwięk słowa. W zrozumieniu tego afektywnego doświadczenia pomocny wydaje się komentarz Barthesa na temat pisania na głos. Jak sam autor Przyjemności tekstu podkreśla, nikt takiego pisania nie praktykuje, sądzę jednak, że koncepcja ta może posłużyć lepszemu zrozumieniu siły niektórych współczesnych audiobooków. R. Barthes, Le grain de la voix, „Musique en jeu” 1972 nr 9. Korzystałem z tłumaczenia na język angielski: R. Barthes, The Grain of Voice, w: idem, Image, Music, Text, trans. S. Heath, New York 1977, s. 181. 12 10 Pisanie na głos nie jest ekspresyjne, pozostawia ekspresję feno-tekstowi, właściwemu kodowi komunikacji. Samo należy do geno-tekstu, do znaczenia; przekazują je nie teatralne modulacje, złośliwe intonacje, współczujące akcenty, lecz nasienie głosu, które jest erotyczną mieszanką tembru i języka (…). Jego celem nie jest jasność przekazu, teatr emocji. Tym, ku czemu zmierza (w perspektywie rozkoszy) są ulotne popędy, jest język wyścielony skórą, tekst, w którym możemy usłyszeć nasienie gardła, patynę spółgłosek (…), zmysłowość oddechu, chrypy, miękkości warg, całą obecność ludzkiego pyska (…)13. Tym, co czyni głos Szymborskiej tak wyjątkowym i sprawia, że jej wiersze w wykonaniu zawodowych aktorów tracą tę afektywną siłę, jest nasienie głosu – cielesny dźwięk słowa. To ono sprawia, że w głosie poetki, czytającej swoje wiersze, odbiorcy mogą znaleźć coś wyraźnego i specyficznego, co wydarza się poza (albo przed) znaczeniem słów i nie ma nic wspólnego z ekspresją czy ze stylem wypowiedzi14. Tej szczególnej właściwości głosu Barthes poświęcił esej Le grain de la voix. Przekonuje w nim, że czarująca siła głosu pochodzi z ciała, z „głębi klatki piersiowej, mięśni, przepony, chrząstek”15 wykonawcy. Ta urzekająca właściwość jest przeciwieństwem precyzji, z jaką niektórzy cyzelują każde słowo, pozbawiając je jakiegokolwiek związku z ciałem, z którego wypływa. Aktorskie recytacje i nagrania, z których usunięto najmniejszy szmer oddechu wykonawcy, to „dźwięk spłaszczony do perfekcji: nie zostaje nic, prócz feno-tekstu”16. W tej perspektywie bardziej zrozumiała wydaje się afektywna siła głosu Szymborskiej, zarejestrowana na tych z pozoru surowych nagraniach, z których część możemy odsłuchać, przykładając do ucha słuchawkę telefonu poetki w literackiej instalacji „Szuflada”. Słyszymy wiersz, ale urzekają i emocjonalnie oddziałują na nas przede wszystkim płuca, drżenie krtani, przepona i język poetki – to one odpowiadają za afektywne doświadczenie, wywoływane przez głos. Niezależnie od znaczenia wypowiadanych słów, głos noblistki, dzięki emocjom, jakie wywołuje, odsyła do kulturowego signifié twórczości i osobowości Szymborskiej. Nasienie głosu poetyki jest niemożliwe do opisania, daje jednak całościowe wrażenie i wewnętrzne poczucie tożsamości z marką – to jest to, to do niej pasuje. Ten głos, tak jak koty, szuflady, kawa i papierosy, stał się częścią współczesnej audiosfery i przestrzeni publicznej, ma swoje miejsce w wyobraźni społecznej i działa jak znak firmowy, prowadząc do intensywnego doświadczenia szymborskości, wirtualnej struktury generatywnej, która wprawia w ruch całą tę literacką instalację wrażeń. R. Barthes, Przyjemność…, op. cit., s. 97-98. Zob. R. Barthes, The Grain…, op. cit., s. 181. 15 Ibidem. 16 Ibidem, s. 189. 13 14 11 Odbiorcy poruszają się w przestrzeni zorganizowanej przez twórczość Szymborskiej, po tej scenerii emocjonalnego doświadczenia marki, a co więcej, są w ten świat na różne sposoby wciągani, zapraszani do uczestnictwa i współkształtowania tego, co kochają. Wieczory poetyckie, poświęcone twórczości Szymborskiej, niewiele mają wspólnego z typowymi spotkaniami z literaturą. To raczej festiwale marki, które gromadzą najbardziej przywiązanych do poetki odbiorców i stają się nie tylko przestrzenią afektywnego doświadczenia szymborskości, ale też miejscem edukowania konsumentów, dzielenia się przeżyciami, emocjami i pomysłami na kontynuowanie dzieła poetki czy odgrywanie jej kulturowego wizerunku17. Podczas wystawy wyklejanek Szymborskiej odbiorcy byli zapraszani do wspólnego wycinania i wyklejania kolaży, do aktualizacji humoru poetki. Obchodom dziewięćdziesiątej rocznicy urodzin noblistki w Kórniku towarzyszył wspólny spacer Traktem Szymborskiej z przystankami, podczas których aktorzy odgrywali scenki oparte na jej wierszach. Z obchodami wiązał się też pokaz krótkometrażowych filmów, inspirowanych twórczością Szymborskiej, które zostały nakręcone w ramach konkursu „Wolę kino” – kolejny cytat z wiersza Możliwości, firmujący literackie uniwersum autorki. Odbiorcy są wyraźnie zachęcani do aktywnego udziału w transmedialnym świecie twórczości Szymborskiej. Pozwala się im wziąć częściową odpowiedzialność za markę, którą kochają. Wszystko, czym zarządza Fundacja Wisławy Szymborskiej, nie jest już tylko częścią szeroko pojętej własności intelektualnej, ale kapitałem emocjonalnym, pomnażanym przez zaangażowanych odbiorców. Konsumenci nie tylko czytają, słuchają i oglądają wystawy, ale aktywnie współtworzą literaki świat, kręcąc filmy, układając limeryki, wyklejając kolaże, żartując „w stylu Szymborskiej”. Wszystko to jest możliwe dzięki emocjonalnemu przywiązaniu, quasi-rodzinnej więzi, jaka wytworzyła się między odbiorcami i marką. Ta głęboka transakcja emocjonalna nie tylko zapewnia stałą grupę zaangażowanych odbiorców, ale przekłada się też na stopniowe poszerzanie granic, zasięgu i rozpoznawalności marki Szymborskiej. Za swoje zaangażowanie odbiorcy nagradzani są nie tylko wiedzą, swobodą w poruszaniu się po transmedialnej twórczości pisarza, głębią doświadczenia literackiego świata i marki autora, lecz również unikalnymi gadżetami literackimi, jak choćby kalendarz czy zakładka do książki z wyklejankami Szymborskiej. Część tych drobiazgów można zdobyć wyłącznie wykazując się dużą aktywnością w śledzeniu i poszerzaniu zasięgu marki poetki, co czyni je bezcennymi, cześć można kupić, a zostały pomyślane tak, że świetnie nadają się 17 Zob. H. Jenkins, op. cit., s. 254. 12 na niezobowiązujący prezent – wpisują się tym samym w logikę ekonomii drobnych podarunków. Ikony szymborskości stają się obiektem wymiany jako symbole zażyłości między ludźmi i marką; nadają treść związkom opartym za sympatii, kształtują styl życia i społeczności. Odbiorcy na różne sposoby wciągani są w ten strumień wymiany – mogą zbierać literackie drobiazgi, przygotowywać własne kolaże czy wysyłać znajomym pocztówki z wyklejankami Szymborskiej. Ograniczona dostępność, podobnie jak temporalna logika cyrkulacji niektórych przedmiotów i wydarzeń zmusza konsumentów do dodatkowego zaangażowania. Wszystko to pogłębia relację odbiorców z marką, zwiększa jej kapitał afektywny i poszerza granice transmedialnego świata noblistki. Twórczość Wisławy Szymborskiej nie jest zbiorem tekstów, ale transmedialną przestrzenią, wypełnioną konkretyzacjami kulturowego wizerunku poetki i związanymi z nim emocjami. Wszystkie rozproszone fragmenty tej twórczości – wiersze, kolaże, wystawy, filmy, głos, wizerunki, przeróżne gadżety i inne aktualizacje szymborskości – tworzą jeden literacki świat, którego orbitą są afekty. To dzięki nim wszystkie przejawy twórczości poetki nie dryfują w otchłań kulturowego archiwum, lecz zajmują miejsce w samym centrum komunikacji i wyobraźni społecznej. Szymborskość czy kulturowe signifié noblistki tworzy realnie istniejącą przestrzeń emocjonalnych wrażeń i afektywnego doświadczenia marki autorskiej. Odbiorcy nie tyle sięgają po tę twórczość, co są przez nią otaczani w codziennym doświadczeniu kultury. Nie interpretują jej, lecz spotykają się z nią w środowisku medialnym – w tej samej przestrzeni, w której żyjemy. Szymborskość otacza nas swoją intensywną ikonografią, przedmiotami, znakami, cytatami i wizerunkami, które osiągnęły taką prędkość cyrkulacji i pokonały tyle trajektorii między konsumentami i mediami, że zaczynają krążyć jako intensywności, afekty i pobudzenia. Kontakt z aktualizacjami marki pozwala doświadczyć jej intensywnego rdzenia, wirtualnej tożsamości, która sprawia, że każdy elementy tej twórczości ma wartość znakową i dla odbiorców jest czymś więcej, niż jest. Na tym polega afektywne doświadczenie marki – niejasne, rozmyte, niedefiniowalne, ale specyficzne: „to jest to!”. Tak działa ekonomia afektywna literatury – projektuje w świadomości społecznej nacechowany emocjonalnie obraz autora, z którym można wchodzić w uczuciowe relacje, a w tekstach, mediach i przestrzeni publicznej instaluje punkty dostępu do marki, rozsiewa jej intensywną ikonografię. Stawką jest tu gromadzenie kapitału emocjonalnego, który przekłada się na lojalność odbiorców i ich zaangażowanie w życie i projektowanie uniwersum literackiej marki. Literatura jest tu przestrzenią wrażeń, instalacją afektywną, miejscem 13 emocjonalnego doświadczenia marki autora. W wypadku tej twórczości należy mówić nie o racjonalnych wyborach, interpretacji, kalkulacji, jakości i analizie treści, ale o relacjach emocjonalnych, doświadczeniu, wartościach quasi-rodzinnych, przywiązaniu i zaangażowaniu. Taki wymiar kontaktu z literaturą i autorem wydaje mi się kluczowy dla zrozumienia współczesnej komunikacji literackiej – stapiają się ze sobą autor i jego teksty, twórczość i emocje, literatura i marketing. Nie sposób dziś mówić o ekonomii kulturalnej czy przemyśle literackim jak o sferze dodanej czy zewnętrznej w stosunku do literatury – to jej integralna część. Literatura nie istnieje poprzez autonomiczne teksty, lecz raczej wydarza się w serii procesów komunikacyjnych, przekształceń, translacji i redystrybucji. Ekonomia afektywna – zarówno ta wdrażana przez instytucje, jak i ta rozproszona, wyłaniająca się w kulturze cyrkulacji – bierze w tym dialogu udział, ma istotny wpływ na odbiór i funkcjonowanie literatury, staje się jej składnikiem i pozostawia trwały ślad w wyobraźni społecznej i zachowaniach komunikacyjnych uczestników kultury. Twórczość Szymborskiej to nie zbiór tekstów, lecz interaktywna, materialna i multimedialna instalacja wrażeń rozproszona w sferze publicznej i na wszystkich platformach medialnych. Jej afektywny wymiar sprawia, że całe to literackie uniwersum, dryfując w przestrzeni komunikacji, nie zmierza w jej otchłań, lecz pozostaje w samym jej centrum i integruje się, krążąc wokół wirtualnej orbity – marki autora, z którą odbiorcy żyją i budują głębokie emocjonalne relacje. 14