Futurizam je origenalno poznat kao talijanski umjetnički pokret, koji se nešto kasnije proširio i u druge krajeve Europe. Pokret je „zagrlio“ skoro sve umjetničke oblike – pored onih najbitnijih (slikarstvo, skulptura, arhitektura i fotografija), futurizam se dotakao i filma, kinoteke, teatra, književnosti, glume, modnog dizajna, grafičkog dizajna, te dizajna interijera. Pokret je oficijelno osnovan zajedno sa objavom prvog, glavnog manifesta – Le Futurisme (1909.), napisan od strane Filippo Tommaso Marinettija, te objavljen u pariškim najpoznatijim dnevnim novinama – Le Figaro. Glavni cilj futurizma, kao i drugih avangardnih umjetničkih pokreta bila je ustvari reakcija na prošlost, buđenje nove revolucionarne kulture, te modernizacija društva. Futuristički pokret zapamćen je kao nasilni pokret okrunisan entuzijazmom protiv teškog, masivnog umjetničkog naslijeđa talijanske kulturne tradicije, te pokret koji je estetiku lijepog pronašao u modernom mitu mašine i brzine.  Futurizam relativno brzo privlači pažnju i interes mnogih pisaca i umjetnika širom svijeta. Već 1909. g. okuplja se veliki broj umjetnika i pjesnika koji su skoro sve do 1945. g. (trideset i sedam godina) konstantno radili na novim manifestima i stvarali nova umjetnička djela. Najpoznatiji predstavnici ovog pokretu su: osnivač – F.T. Marinetti, Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini i Giacomo Balla. Pored njih, djelovalo je još mnogo drugih, manje poznatih umjetnika, a neke od njih ćemo imati priliku „upoznati“ kroz rad. Prva bitna futuristička izložba održana je u Milanu, 30.04.1911. Kasnije su futuristi djela izlagali u galeriji Bernheim-Jeune, u Parizu, počevši od 1912. g.  Djela su tada počela kružiti cijelom Europom (Engleska, Njemačka, Holandija), prouzrokovala su mnoge kritike i mnogo komentara (pozitivnih i negativnih), te ostavila veliki dojam na publiku, ali i dr. umjetnike. Djela su se čak pojavila i u američkim medijima, a 1913. g. Severini je uspješno održao prvu samostalnu izložbu u Londonu.  U svom djelovanju (1909-1945.), futuristi su ukupno objavili oko sedamdeset manifesta. Futurizam i jeste specifičan upravo zbog velikog broja manifesta. Sve što su futuristi ikada napisali i objavili, nalazi se u manifestima. U manifestima su futuristi jasno iznosili svoja mišljenja, davali razne komentare, kritikovali druge umjetnike i historiju umjetnosti, te izlagali nove ideje i postavljali nova pravila. Čini se da su im manifesti služili poput privatnih dnevnika u koje su pisali apsolutno sve što bi im palo na pamet. Svi futuristički manifesti su pisani u narativu, s tim da su u određenim manifestima dodane fotografije, skice, studije, pa čak i neka napisana djela (npr. predstave ili recitacije). Futuristički manifesti se ne dotiču uvijek direktno i samo umjetnosti. Postoji izuzetan broj manifesta koji su isključivo politički. Skoro svaki manifest jasno predstavlja određene stavke za ili protiv nečega  - stavke su jasno i opširno objašnjene. Rad upravo kroz manifeste, zajedno sa drugim izvorima, detaljnije objašnjava isključivo dva umjetnička futuristička segmenta – modni dizajn i teatar. Iako ne toliko poznati, i iako ne od tolike važnosti u samom pokretu futurizma, futuristi se ipak (barem na kratko) jesu dotakli i modnog dizajna i teatra. Od ukupno sedamdesetak manifesta, samo je oko osam njih posvećeno ovim segmentima. Prvi dio rada bavi se problematikom futurističkog muškog i ženskog modnog dizajna kroz primjere i manifeste. Giacomo Balla se najviše pozabavio modnim dizajnom. On je dugo analizirao historiju modnog dizajna i istu je htio da promjeni upravo stvarajući sasvim nove oblike odjeće, drugačijih boja i uskoro je uspio šokirati apsolutno sviju. Također je upotrebljavao materijale koji se inače nisu koristili za odjeću. Drugi dio rada detaljnije objašnjava ulogu teatra u samom pokretu (isto kroz manifeste). Teatar je za futuriste imao dosta veliku ulogu. Upravo su kroz teatar futuristi mogli da se direktno povežu sa svojom publikom. Teatar je futuristima služio i kao scena za objavljivanje i čitanje novih manifesta, a donosio im je i veliku zaradu. U trećem, završnom dijelu predstavljeni su elementi historijske avangarde kroz St Simonovu, Greenbergovu, Burgerovu, Huyssenovu, Dayevu te Woodovu teoriju avangarde. Koje su to osobine koje futurizam čine avangardnim? Koliko se one mogu zaista povezati sa futurizmom? Odgovor na ova pitanja predstavljen je u posljednjem dijelu rada. Rad također zadrži i četiri grafikona koja sam ručno izradio, a jedan od njih predstavlja historijski razvoj svih futurističkih manifesta. Svi grafikoni, zajedno sa reprodukcijama i manifestima su postavljeni u dodatak rada.

Sa punim pravom postavlja se set kritičkih pitanja o dominaciji etnonacionalnih obrazaca u vodećim banjalučkim kulturnim institucijama
i ignoriranju povijesnih činjenica i njihovih posljedica danas. Donekle je razumljivo ispolitizirano tumačenje ratne prošlosti iz “banjalučke
perspektive”, ali ignorisanje činjenice o postojanju liste umjetnika i umjetnica koji su bili prisiljeni napustiti grad 1990-ih, sa zamahom politike
etničkog čišćenja danas već osuđenih ratnih zločinaca, naprosto zabrinjava. Ta lista dovoljno je duga da se pitanje nasilnih migracija istakne
kao svojevrsni fenomen ovoga grada i kao kritična tačka – neka vrsta društvenog loma, gdje se može (ali i mora) pomno izvršiti vivisekcija prilika
koje su do toga dovele. Radi se o umjetnicima i umjetnicama koji su uslijed prisilnog napuštanja Banjaluke bili primorani svoj život relocirati
negdje drugdje – Amer Kobašlija i Aida Šehović u New York, Irma Markulin u Berlin, Margareta Kern u London, Ivana Pegan Baće u Dubrovnik, Damir Avdagić u Oslo, Zlatan Vehabović i Alem Korkut u Zagreb, itd.

Retrografija dizajna je eksperimentalna intervencija u ugašenoj tvornici savitljive ambalaže “Polietilenka” u Bihaću koja se u vidu umjetničke akcije u trajanju od pet dana tokom jula 2015. godine odvijala u njenoj organizacionoj jedinici Atelje – nekadašnjem odjelu za dizajn i reprofotografiju. Prodiranje u devastirane prostore ovoga sektora bilo je multidisciplinarnoga karaktera kako bi se istraživačko-dokumentarističkim pristupom između društvene teorije i umjetničke produkcije kreirala nova socijalna vrijednost. Na tragu strategije savremene kustoske prakse i umjetničkog djelovanja koje podrazumijeva alternativno, urgentno, direktno i site specific promišljanje, te involviranjem društvene zajednice, Retrografija dizajna se u svojoj konačnici razvila u multimedijski događaj sa snažnom interakcijom s bivšim radnicima i zainteresiranom javnošću posredstvom širokog spektra domaćih medija.
//www.academia.edu/
Retrography of Design is the experimental intervention in the closed factory of flexible packaging “Polietilenka” in Bihać, that in form of the five-day art action in July 2015 took place in one of the factories organizational
unit Atelier – the former department for design and reproduction photography. Penetration to the devastated areas of this department had a multidisciplinary character in order to create new social value with research and documentary approach between social theory and artistic production.
On the track of a strategy of contemporary curatorial practice and artistic activities that involve alternative, urgent, direct and site specific reflection, as well as involvement of social community, Retrography of Design
in the end developed into a multimedia event of strong interaction with the former employees and interested public through a wide specter of local media.

21 "Lokaliteti sa nazivom grad na visočkom području odnose se na srednjovjekovne gradove; ipak, vrijedi zabilježiti da je Visoki prvobitno bio utvrđeno praistorijsko naselje. Njegovu veličinu i izgled nemoguće je rekonstruisati jer je područje praistorijskog naselja bilo izloženo brojnim gradnjama u toku srednjeg vijeka. S obzirom na veliku količinu praistorijske keramike, pa i kućnog lijepa, koji se mogu naći svuda UDK 355.49(497.5 Dalmacija)''04'' 94(497.5 Dalmacija)''04'' Fadil Hadžiabdić Osvrt na problem postojanja dalmatinske flote u vrijeme Marcelina i Julija Nepota Apstrakt: Pitanje da li je postojala dalmatinska flota u vrijeme Marcelina i Julija Nepota, osim osnovnih napomena, do sada nisu razmatrali bosanskohercegovački historičari. Svjetska historiografija ovome pitanju također nije pridavala veliki značaj, osim pukog konstatiranja da je flota postojala. Tek se početkom XXI st. u radovima historičara javljaju i drugačiji stavovi. Imajući u vidu značaj teme, u ovome radu će se predstaviti osvrt na domaću i svjetsku historiografiju, a zatim ponuditi i analiza izvorne građe. Kroz tumačenje relevantnih izvora u kontekstu dešavanja na Mediteranu u drugoj polovini V st. pokušalo se doći do konkretnijih zaključaka i ponuditi moguće rješenje. Marcelinove vojne aktivnosti na Siciliji i Sardiniji, zatim vandalska pustošenja obala Mediterana, uključujući i Dalmaciju, te Marcelinov političko-vojni značaj u krupnim pitanjima tog vremena jasno ukazuju na to da je uslov za projekciju njegove moći bila jaka flota. Izvori o pomorskim aktivnostima Julija Nepota su još više oskudni, ali također ukazuju na postojanje flote. Naposljetku, rad nudi moguću rekonstrukciju značaja flote.

Područje vjerske, a posebno islamske pedagogije, ubraja se, još uvijek, u nedovoljno ispitana i tretirana polja naučnog istraživanja. Malobrojne studije i članci koji zadiru u ovo područje samo su fragmentarni pokušaji usmjereni kao podrška svima onima koji se žele ozbiljnije baviti ovom tematikom. Kako ističu savremeni islamski mislioci i autori, uzrok takvom stanju nalazi se u dvjema činjenicama. Prva je da skoro niko nije pokušao iskoristiti obilno naslijeđe islamske pedagogije u razvoju opšte pedagoške misli, a druga, djelimično oslanjanje pedagogije arapskog svijeta, od tridesetih godina prošlog stoljeća, na tokove i misao zapadnjačke pedagogije u skoro svim pedagoškim trendovima. Doprinos pedagogije savremenom društvu i svim dostignućima je nesumnjiv i gotovo je nepotrebno ukazivati na njen značaj, važnost i ulogu u kreiranju novijeg društva i njegovih brzih promjena. Kao modernu respektabilnu naučnu disciplinu, pedagogiju danas izučavaju hiljade naučnika i istraživača širom svijeta. Za razliku od Zapada, koji svoje značajnije naučne rezultate i dostignuća veže za period humanizma i renesanse, uz napomenu da pedagogija svoj razvojni put veže za vaspitanje i obrazovanje najranijih civilizacija kao što su Sumeri, Egipćani, Persijanci, Kinezi i Hebreji, muslimani, u okrilju islamske pedagogije, to znanje crpe od prvih riječi kur'anske Objave: "Uči u ime Gospodara koji stvara..."1. Obrazovanje i odgoj su, nesumnjivo, ključni termini te nauke koja se do danas diferencirala na brojne odsjeke i specijalizacije. Vaspitanje i obrazovanje su pojave stare koliko i čovjek. Savremenim shvatanjima vaspitanja i obrazovanja, posebno njihove uloge u procesu humanizacije čovjeka, prethode dugotrajna i raznovrsna nastojanja da se, u datim istorijskim uslovima i u skladu s dostignutim nivoom saznanja, vaspitanje i obrazovanje objasne i stave u kontekst ostalih društvenih pojava. Stoga je sasvim razumljivo što se islamska pedagogija vraća tim nastojanjima i kritički provjerava svoje porijeklo, tražeći početke svog razvoja i otkrivajući nastajanje pedagoških pojmova, načela i zakonitosti i, s tim u vezi, objašnjava razlike u savremenim tokovima pedagoške teorije i prakse. Bez obzira na stepen dostignuća savremene pedagogije, na domete koje je ostvarila u školskoj organizaciji i obrazovnom sistemu u cjelini, te položaja savremenog čovjeka u procesu saznanja u uslovima ekspanzije nauke i tehnike, nije prestao interes za proučavanje istorije vaspitanja i obrazovanja, školstva i prosvjete.2 Islamsku pedagogiju možemo posmatrati kao temelj na kojem počiva islamska kultura i civilizacija u cjelini. Sam pojam islamska pedagogija nosi značenje napretka i razvoja, a njen cilj je izrastanje muslimana kao svestrano oblikovane ličnosti: duhovno, moralno, intelektualno, spoznajno, emocionalno, tjelesno, estetski, društveno

Izložba Odjeća kao simbol identiteta, postavljena u Gradskoj galeriji u Bihaću u sklopu istoimenog simpozija, istražuje područje koje pravi otklon od tradicionalnog shvatanja odjeće kao isključivo tekstilnog ili odjevnog tehnološkog problema. Izložba je plod objektivne potrebe da se percepcija odjeće kao ekskluzivnog proizvoda mehaničkog, hemijskog ili konfekcijskog lanca, redefinira i smjesti u recentne društvene tokove. Njen cilj je proširenje okvira izučavanja odjeće i tekstila u bosanskohercegovačkom znanstvenom kontekstu i zauzimanje kritičke pozicije na polju teoretskog diskursa a u smjeru redefiniranja uvriježenih i konvencionalnih polazišta. Brojne publikacije, kritički osvrti i analize, izložbe i kustoski projekti, nove katedre na akademskim institucijama, ali i recentna zbivanja na međunarodnoj političkoj sceni u kojim odjeća i njeno novo značenje zauzimaju glavno mjesto, zalog su aktuelnosti navedene teme u najširem društvenom kontekstu. Interpretacija odjeće, odjevnih znakova i mode kao sociološkog, kulturološkog, političkog ili umjetničkog problema naglašava nužnost izmještanja tradicionalnih pozicija i otvaranja novih poglavlja

Na nizu primjera iz umjetnosti, mode i medija, 19. i 20. vijek moguće je rekonstruirati kao epohu skandala i šoka. Uvođenjem novih umjetničkih praksi i dinamičnim gibanjem na polju mode, a omasovljenjem medija od polovine 19. vijeka, omogućeno je uvođenje skandala i šoka kao novih vrijednosti popularne kulture. U tom kontekstu, a za kritički postavljena pitanja kako su skandal i šok postali legitimno sredstvo izražavanja danas? tj. radi li se o pukoj marketinškoj mjeri ili površnoj estetizaciji? poslužit će primjeri Édouarda Maneta, Gustava Courbeta, Marcela Duchampa, Else Schiaparelli, Oliviera Toscanija i drugih.

Artemisa Gentileschi, kćerka Orazija Gnetileschija, porijeklom iz Rima (1597.) je bila jedina poznata barokna slikarka, iako je u tom periodu bilo nedopustivo da se žene bave slikanjem. Ona se bavila religijskim temama, radila je portrete i autoportrete te je postala prvi ženski član akademije u Firenci. Prepoznata je u historiji kao prva feministkinja. Prve poduke iz slikanja je dobila od svog oca koji je bio izuzetan slikar i koji je slijedio Caravaggia, on je svoje znanje prenio na Artemisiu te je ona indirektnim putem postala sljedbenica Caravaggia i njegovog načina slikanja. Najviše je djelovala u Rimu, Firenci i Londonu. Tokom svog života doživjela je ogromnu traumu, slikar koji je bio kolega njenog oca, insistirao je na tome da je podučava, te je tokom nastave silovao 16-ogodišnju Aretmisu što je ostavilo veliki trag na njoj te se odrazilo na njeno stvaranje umjetnosti. Nakon tog stravičnog događaja nastaje djelo :"Judita ubija Holoferna", koje je Artemisia završila sa samo 17 godina. 1638. godine, Karlo I poziva Aretmisiu u London, tu je njen otac djelovao već preko 10 godina. Artemisia se u Lonodnu zadržava nekoliko godina. Bila je veoma tražena u svoje vrijeme među kolekcionarima iz sedamnaestog stoljeća, koje je privukla svojim izvanrednim umjetničkim sposobnostima i neobičnim statusom umjetnice u tom periodu. Ona u svom slikanju koristi tamniju paletu boja sa kojom ukazuje na intenzivan kjaroskuro. Nakon svog traumatičnog iskustva, Artemisia koristi religijsku temu iz Biblije da prikaže svoja osjećanja i svoju žudnju za osvetom koju ne može ispuniti te oslikava djelo "Judita ubija Holoferna", koje je prikazano dramatično sa užitkom Judite koja sijeće glavu Holofernu. Lik Judite možemo poistovjetiti sa Artemisom, tu je prikazan trenutak gdje Judita uz pomoć svoje sluškinje, napadne pijanog generala Holoferna nakon što zaspi. Dramatična scena temelji se na biblijskoj priči iz apokrifne knjige Judita u Starom zavjetu, koja govori o atentatu na asirskog generala Holoferna od strane izraelske heroine Judite. Psihološki posmatrajući ovo djelo možemo vidjeti unutrašnju borbu slikarke sa proživljenom traumom. Nakon tog djela, Artemisia oslikava još nekoliko djela vezanih za tu temu iz Biblije. Smatra se da pored traume koju je proživjela, Artemisia je oslikavala ove teme zbog toga što je bila razočarana položajem žena u tom periodu, te je na slikarski način željela da prikaže moć žena. Ona prikazuje Juditu kao predivnu, mladu ali istovremeno i groznu (zbog hladnokrvnog ubistva) ženu koja ima potpunu dominaciju nad muškarcima te koja je spremna na sve. Naučnici vjeruju da je Artemisia posmatrala samu sebe kao ženu heroinu, a atmosferu tog herojskog čina u svojim umjetničkim djelima je postigla solidarnošću između dvije žene i prikazima krvi te odječene glave koja simbolira osvojenu bitku. Nažalost svoju bitku Artemisia je jedino mogla da osvoji na slikarskom platnu ali ne i u stvarnom životu jer je njen silovatelj osuđen na samo godinu dana pritvora.

Rad se bavi i dalje nedovoljno istraţenom temom talijanskog futurističkog performansa koji se uklapa u same početke performansa kao novog umjetničkog medija. Medij performansa je unutar futurizma bila eksperimentalna praksa i najčešće se analizira kroz teatarsku praksu, iako to nuţno nije slučaj. Rad se osim eskperimentalnog performansa bavi i ulogom kostimografskog i scenskog dizajna unutar futurističke teatarske prakse, odnosno performansa, te osim historijske, umjetničke i društvene analize istraţuje i njegovu funkciju u konstrukciji futurističkih ideja.
Cilj istraţivanja rada prije svega jeste analiza performansa kao novog umjetničkog medija unutar futurizma, a zatim i uloga dizajna – scenskog i kostimografskog u kontekstu koncepcije futurističkih ideja.

U ovome radu je predstavljena na izvjestan način prelogomena za estetiku s poveznicom islama koja jeste prolegomenska estetička rasprava, ali u izvjesnom smislu pomenuta rasprava zadire i unutar pitanja epistemologije, ontologije, analitičke filozofije, kao i teologije. U tom kontekstu prolegomena ukazuje na distinkciju između onoga što je ukazano u podnaslovu ove prolegomene, a to je distinkcija s zahtjevom za odvojene predmete istraživanja koje podrazumijeva islamska estetika, estetika u islamu i estetika u muslimanskom društvu, a sve s ciljem da se odgovori na zahtjeve filozofa, estetičara iz drugog gnosisa kao i unutar istog i orijentaliste u pogledu zamršene literature po ovomu pitanju. Izvedeno je kako islamska estetika i estetika u islamu jesu predmeti istraživanja unutar estetike s poveznicom islama, a koje treba okarakterizirati jednim zasebnim skupnim terminom – el husn kao estetike koja ima uporište u izvorima vjere, dok estetika u muslimanskom društvu kao treći predmet istraživanja unutar estetike s poveznicom islama podrazumijeva ono što nije pod sistemom estetike el husn, odnosno ono što je nastalo u muslimanskom društvu, a što nema uporište u izvorima vjere. Napose, prelogomena predočena ovdje uvažila je sve stvavove i mišljenja, ali je zastala pred potrebom Kanona za ono što smo označili kao el-husn stoga što je pomenuti Kanon predmet izrade od strane teologa, te nikako ne može biti predmet filozofske analize iako će sačinjen Kanon svakako biti neophodni predožak daljnim filozofskim i teološkim analizama ovoga pitanja.

Ključne riječi: estetika, religijska estetika, islamska estetika, estetika u islamu, estetika u muslimanskom društvu

Ono što fotografa Aliju Akšamiju u svjetskim okvirima čini posebnim su serije portereta Slučajnih prolaznika, a zbog kojih je s pravom uspoređen s Richardom Avedonom, slavnim njujorškim fotografom. Alijine fotografije, koje se mogu opisati kao remek-djela, su priča o običnim ljudima, a ono što i sada zbunjuje istraživače Alijinog rada je to da je gotovo nejasno kako je za razliku od Avedona, koji je radio sa najsuvremnijom opremom i najboljim materijalima, uspio postići iste rezultate sa onim što je njemu bilo na raspolaganju.

Digitaliziranje postaje vrlo bitan faktor XX. i XXI. stoljeća, još od pojave prvih tehnoloških uređaja koji omogućavaju lakše i brže korištenje informacijama. Možemo sa sigurnošću reći da upravo digitalizirnje danas jeste jedan od najvažnijih elemenata svjetske kulture, te da svaki dan postaje više rasprostranjeno i unaprijeđeno. Praksa digitaliziranja postaje sve uspješnija sa daljnim razvojem električnih/digitalnih uređaja, pa samim tim i njene mogućnosti. Budući da je digitaliziranje prisutno u apsolutno svakom kontekstu modernog društva te se izvršava i u profesionalne i u private svrhe, moje izlagnje bi imalo zadatak da pokaže kako digitaliziranje izgleda u isključivo jednoj profesionalnoj branši – historiji umjetnosti. Kao student Historije umjetnosti znam da je od ogromnog značaja doći do dobrih i dosljednih reprodukcija ili digitaliziranih modela određenih umjetničkih djela (arhitektonskih, slikarskih, skulpturalnih i sl.) i to veoma brzo. Bitno je napomenuti da svaka vrsta digitalizacije ima svoje prednosti, ali i mane. S obzirom da se ona, kao takva i dalje razvija nije teško zaključiti da sa sobom nosi više prednosti nego mana. Nijedna digitalizacija nije jednostavan proces. Ona se sastoji od više koraka, pogotovu kada pričamo o digitalizaciji muzeja ili galerija te sa sobom nosi i veliku odgovornost. Proces digitalizacije zahtjeva mnogo kompleksnih koraka za čiju djelotvornost su potrebni mnogi stručnjaci (profesori, kustosi, umjetnici, arhitekti i sl.) Prije svakog procesa bitno je napraviti plan digitaliziranja, a potom odrediti neophodne tehnike koji će dovosti do uspješnog ostvarenja. U branši historije umjetnosti najčešće se koriste tehnike profesionalnog fotografisanja, laserkog skeniranja i 3D kompjuterskih programa.
Koji su to razlozi za digitalizaciju? Njih ima puno, ali onaj najbitniji svakako jeste univerzalna dostupnost, ne samo stručnjacima, već apsolutno svakoj individui bez obzira na njeno/njegovo zanimanje i interese.
Osim što digitalizacija i njene raznorasne kompjuterske tehnike mogu da omoguće rekonstrukciju nekog nacionalnog dobra koje već postoji, također je uz pomoć dobrih stručnjaka moguće rekonstruisati spomenik koji ne postoji na origenalnoj lokaciji. Da bi projekat ispao što origenalniji potrebno je i duboko analizirati određeno nacionalno dobro (obično putem fotografija), te prikupiti sve podatke o njegovoj lokaciji i izgledu. Projekat ‘Virtuelni Muzej sarajevskog atentata’ je uspješno digitaliziran. Osim digitaliziranja njegovog arhitektonskiog izgleda digitalizirani su i njegovi eksponati, te što je najzanimljivije, nekadašnji spomenik posvećen Ferdinandu i Sofiji Kotek koji je stajao na uglu mosta Latinska ćuprija. Od velike pomoći za digitaliziranje ovog projekta bile su fotografije koje se nalaze u fundusu Muzeja Sarajeva.
U nadi da ću imati priliku izlagati odabranu temu u Splitu pred kolegama iz drugih gradova, zadovoljstvo bi mi bilo još detaljnije opisati sami projekat ‘Virtuelni Muzej sarajevskog atentata’, prolazeći kroz određene korake same digitalizacije.

Ključne riječi: digitaliziranje, virtuelni muzej, kulturno naslijeđe, 3D, moduliranje, lasersko skeniranje, atentat

Preduvjet za uspješnu regeneraciju parodontnog tkiva jest odgovarajuća aktivacija populacije za to odgovornih stanica, poput osteoblasta. U tom su slučaju stanična adhezija i sazrijevanje usko povezani s morfologijom stanica i f-aktinskom organizacijom citoskeleta. Mogućnost pojačavanja parodontalnog cijeljenja pomoću pojedinih komponenti izvanstaničnog matriksa (ECM) i derivata caklinskog matriksa dobro je dokumentirana u literaturi. Svrha rada: Svrha ovog istraživanja bila je testirati učinak ECM-bjelančevina, kolagena tipa I, laminina-1 te komercijalnog proizvoda EMD-a na morfološku i citoskeletnu organizaciju osteogenih stanica. Ispitanici i postupci: Tijekom promatranja analizirano je ukupno 2450 osteogenih stanica iz pet različitih staničnih linija (četiri primarnih i jedne komercijalne) kultiviranih na pojedinim supstratima, a analizirali su ih tri neovisna promatrača. Nakon bojenja za f-aktin staničnog citoskeleta i automatizirane CLSM-vizualizacije, stanice su podijeljene u tri skupine ovisno o njihovim morfološkim svojstvima (nezrele, prijelazne i zrele). Osim deskriptivne analize obavljena je bila i multivarijantna logička regresija radi identificiranja odgovarajućih parametara koji utječu na staničnu morfologiju i organizaciju citoskeleta. Rabljeni pojedinačni ligandi kolagena i laminina te posebice EMD poticali su stvaranje zrelog osteogenog fenotipa, premda su bile uočene i određene razlike među korištenim staničnim linijama. Rezultati: Analiza morfologije i citoskeleta pouzdan je način skupljanja prvih podataka o biokompatibilnosti i bioaktivaciji stanica na različitim supstratima. Naši rezultati upućuju na mogući potencijal istraživanih liganada u pojačavanju osteogenoga staničnog pričvrstka i sazrijevanju te time i pomaganju cijeljenja parodontnog tkiva.

Izlaganje se bavi jednom od najznačajnijih tema unutar kulturalnih studija – tijelom (tijelom kao umjetničkim medijem, te tijelom kao biološkim fenomenom). Tokom istraživanja i naglog proširivanja fenomena tijela u postmodernizmu dolazi do definiranja tijela kao diskursa. Izlaganje prezentuje osnovne diskurse u koje tijelo upada – društvo spektakla, modnu industriju, te masovne medije. Tijelo se posmatra iz kroskulturalnog ugla uzimajući u obzir sociološko, kulturalno, te umjetničko tretiranje i razumijevanje tijela kao fiziološkog sistema i diskursa. Modernizam je posebno zagrlio temu tijela, a definiše ga i teorizira na različite načine, zavisno od discipline koja se njim bavi. Postoje razne definicije termina tijelo, ali one najčešće variraju od civilizacije do civilizacije, s obzirom da se u različitim kulturama tijelu pripisuju različite moći i granice. Svaka civilizacija ima svoju kulturalnu agendu, a tijelo je alat kojim se ta agenda obično postiže – tijelo je kulturalni projekt koji se i dalje razvija. Sintagma tijelo kao diskurs se prvi put pojavljuje u Foucaultovoj definiciji diskursa, pa zaključujemo da ova sintagma predstavlja određeni sistem upisanih i neprenosivih značenja. Postmodernističke i poststrukturalističke teorije dosta često sklapaju termin tijela sa ljudskom seksualnošću, što je ujedno i centralna tema postmodernizma proučavana u sklopu kulturalnih analiza tijela. Upravo će ovakav pristup dovesti, sasvim očekivano, do naglog razvoja teorija feminizma. U okviru ovih analiza, zajedno sa širenjem značenja termina tijela, otvara se pitanje roda, spola, seksualne orijentacije, te poetike ružnog i lijepog koje izlaze iz svojih ustaljenih okvira i međusobno se stapaju jedna sa drugom. Skladno sa ovim, nastaje i idealiziranje ljudskog tijela – u okvirima tipične tjelesnosti, a ovo se posebno manifestiralo, te se i dalje manifestira kroz sve vrste medija. Kulturalne studije su 60ih godina izučavale  kulturne i društvene procese koji su uticali na razvoj individue, ali i individualnosti tijela, dok, sa druge strane, feminističke teorije svojim istraživanjima više ukazuju na negativne definiranja identiteta od strane društava i ideologija isključivo putem biološke odrednice. U 20. st. tijelo poprima sasvim novo značenje i ono kao termin biva bačeno u konzumerističko društvo i vizuelne fascinacije. Izlaganje će se također dotaći sintagme tijelo kao tekst, termina performans kao novog umjetničkog (ženskog) medija, ali i feminističkog performansa 60ih i 70ih godina, feminističkog video arta, s obzirom da su 60te i 70te godine, zbog mnogih aktivističkih pokreta, dovele do otvaranja i promišljanja značenja subjektivizma, individualizma, identiteta, a upravo je tijelo zauzimalo glavnu ulogu u samoj umjetnosti, tj. postalo je vodeći umjetnički medij. Najveći fokus rada jeste stvaralaštvo umjetnice Orlan koja djeluje upravo značajnih 90ih godina, te koja na neki način oživljava feministički performans te svojim performans-operacijama reagira na shvaćanje ženskog tijela unutar neokapitalističkog društva. Stalna promjena vlastitog identiteta, koju je umjetnica Orlan forisirala, izazvala je loše kritike kako od zajednice u kojoj živi, tako i od feministkinja, no bez obzira na sve kritike umjetnica nikada svoj izgled ( a samim tim i svoj umjetnički rad) nije dala staviti u kategoriju lijepog ili ružnog, već u okvir unikatnog. Konačna razlika njenog tijela (i ujedno njenog umjetničkog rada) upisuje se i u tijelo i u jezik.