Formalismus (Kunstgeschichte)

Der Begriff Formalismus bezeichnet eine kunsthistorische Methode

zur Interpretation eines Kunstwerkes. Der Wert des Werkes liegt
dabei in der Autonomie der Form. Die formalistische Betrachtung
von Kunst betont Qualitten wie z. B. Komposition, Farbe, Linien
und Textur. Inhaltliche Aspekte und Bezge wie Thema,
Entstehungsgeschichte des Werkes, historischer Kontext und Biografie
des Knstlers, sind sekundr bzw. werden nicht behandelt. Die
Formalisten, als wichtigste Vertreter Heinrich Wlfflin und Alois
Riegl, strebten eine vergleichende Stilanalyse an, die frei von
persnlicher Wertung sei und das hermeneutische Problem der
Kunstgeschichte zu lsen vermge. Die formalistischen Ideen des
19. Jh. dienten der Modernen Malerei als Impuls, sich freier zu
entfalten und auf die sthetische Wirkung von Form und Struktur
zu konzentrieren. Der Begriff des Formalismus lsst sich somit auch
auf die Bildende Kunst ausweiten, z. B. auf die Abstraktion.

Anfnge des Formalismus

Die Ursprnge des Formalismus sind bereits in der Antike zu finden,
z. B. in dem Gedanken, dass das Universum von numerischen
Beziehungen beherrscht wird. Der Begriff der Form verstand sich in
der Antike als Qualitt der Dinge, die allem innewohnt. Platon
erklrt in seiner Ideenlehre die Wahrnehmung des 'eidos' (Gestalt
oder Form) eines Dinges als ein bloes Abbild des wirklich
Seienden. Einige Kunsthistoriker sehen dabei die Form der Kunst als
Blick auf die Wirklichkeit. Platons Schler Aristoteles begriff die
Kunst als ein Prozess der Formgestaltung analog zu den Prozessen
der Natur.

Diese berlegungen wurden in der Renaissance weiterentwickelt.

Der humanistische Philosoph Benedetto Varchi definierte die Aufgabe
des Bildhauers als Zeichner des Wirklichen aus dem potenziellen
Sein.
Im Zeitalter der Aufklrung entstand die Annahme, dass die
Erfahrung eines Kunstwerks weder rein sinnlich noch rein
rational sein knne, und dass eine sthetische Erfahrung klar
unterschieden werden msse von anderen Erfahrungsarten. Bspw.
bei der Betrachtung eines Gemldes mit der Darstellung der Anbetung
der Knige, ein bekanntes biblisches Bildmotiv, ist man geneigt, den
religisen Inhalt zu interpretieren und vernachlssige dabei, laut der
frhen formalistischen Ideen, die sthetische Erfahrung des Gemldes.
Der Philosoph Immanuel Kant erkannte die Bedeutung des
Formalismus in seiner Kritik der Urteilskraft (1790). So bestehe in
aller schnen Kunst das Wesentliche in der Form. Des Weiteren
rumte er ein, dass Schnheit als Symbol des Guten und die
sthetische Erfahrung eine moralische Resonanz hervorbringen
knne.
Friedrich Schiller, die Ideen des Aufklrers Kants in Richtung der
Romantik treibend, hob den geistig therapeutischen Charakter der
sthetischen Erfahrung der Form und deren Mglichkeit, die
widersprchlichen Aspekte der menschlichen Natur in Einklang
zu bringen, hervor. Er sah sogar die sthetik als ein Instrument
der sozialen und politischen Reformen.
Bevor der Formalismus als kunsthistorischer Ansatz geprgt wurde,
war er vielmehr, wie aus seiner Geschichte hervorgeht, ein Thema der
Philosophie und insbesondere der sthetik. Dies ist damit zu
begrnden, dass die Kunstgeschichte selbst erst im 19. Jh. ihre

Eigenstndigkeit unter den akademischen Disziplinen behaupten

konnte.
John Ruskin, u. a. Kunsthistoriker, fhrte mit The Stones Of Venice
(London 1851) die deskriptive Formanalyse zu ihrem ersten
Hhepunkt. Anhand venezianischer Kapitelle leitete Ruskin
abstrahierte Grundformen ab, konvexe und konkave Linien. Daraus
folgerte er soziale Bedingungen der jeweiligen Zeit.
1890 schrieb der franzsische Maler Maurice Denis in seinem Artikel
Dfinition du No-Traditionnisme, dass ein Gemlde im Wesentlichen
eine Oberflche sei, bedeckt von Farben in einer bestimmten Ordnung.
Denis sah die Malerei, Skulptur oder Zeichnung selbst als bedeutend
an, nicht das Thema der knstlerischen Arbeit. Die Betonung der
Form eines Werkes brachte den Bloomsbury Kunstkritiker Clive Bell
dazu, in seinem 1914 erschienenen Buch Art, zwischen der wirklichen
und der 'bedeutenden Form zu unterscheiden. Die Techniken eines
knstlerischen Mediums hielten dabei das Essentielle des Werkes fest
(die 'bedeutende' Form) und nicht nur die bloe uere Erscheinung.
[2]
Entstehung als kunsthistorische Methode (19. Jh.)[Bearbeiten]
Heinrich Wlfflin[Bearbeiten]
Wlfflin (18641945) strebte, mit dem Bedrfnis der Kunstgeschichte
eine feste Basis zu geben, eine vergleichende Formanalyse und
Stilgeschichte an. Diese sollte frei von persnlichem Werturteil sein.

Die Frage, was es mglich macht, einen Stil zu erkennen, lag fr

Wlfflin in der visuellen Erscheinung eines Kunstwerkes (Form) und
der
menschlichen
Wahrnehmung.
Nach
der
Wahrnehmungspsychologie, die in Wlfflins Zeit begrndet wurde,
bestimme die eigene Sinnesleistung der Organe die optische
Erkenntnis. Wlfflin bertrug die Geschichte des Sehens auf die
Form- und somit Stilentwicklung. Sowie sich die Wahrnehmung eines
Neugeborenen zum Erwachsenen in Stadien entfalte, so wrde sich
nach Wlfflin auch die Form entwickeln.
Wlfflin unterschied zunchst in verschiedene Stile, um sein
Beschftigungsfeld abzugrenzen:
Individueller Stil (subjektives Sehen und Temperament-bedingte
Malweise eines Knstlerindividuums)
Gruppen-Stil (gemeinsame Formensprache einer Schule, eines
Landes, Kulturkreises)
Zeit-Stil (bergeordnete, 'reine' Formensprache)
Letzterer war fr Wlfflin von Bedeutung, da man nur an ihm die
greren Entwicklungslinien aufzeigen knne. Im Wandel der Form
von einem 'Zeit-Stil' zum nchsten sei der Wandel der Lebensideale
bzw. Weltanschauung erkennbar. Daher ist es im Sinne Wlfflins
ntig, seine Methodik vergleichend auf zwei Kunstwerke
anzuwenden, weil nur so der gravierende Unterschied zweier Stile
deutlich werden wrde.
Als 'Handwerkszeug' dienen dazu seine fnf Begriffspaare, u. a.
Linear und Malerisch (weitere siehe Heinrich Wlfflin), welche er
beispielhaft fr Werke der Renaissance und des Barock verwendet.
Wie in der Sehgeschichte, vollzieht sich der Wandel vom Einfachen,
Flchigen und Objektumrissenen zum Rumlichen und Komplexen,

vereint in den jeweils der Einfachheit (Lineare) bzw. Komplexitt

(Malerische) zugeordneten Begriffen. In der Kunst verlaufe diese
Entwicklung zyklisch, einer einfachen Formensprache (Bsp.
Renaissance) folge eine komplexe Formenflle (Barock) und rufe
daraufhin den Wunsch zur Rckbesinnung auf die Einfachheit
(Klassizismus) hervor.[3]
Alois Riegl[Bearbeiten]
Alois Riegl (18581905), Vertreter der Wiener Schule der
Kunstgeschichte, ist der zweite groe Formalist des 19. Jh. Seine
grten Verdienste werden jedoch in der Beschftigung mit der
Denkmalpflege,
den
sogenannten
'Verfallsepochen',
dem
Kunstgewerbe
und
seiner
vergleichenden
empirischen
Kunstgeschichte gesehen, die in neuen Erkenntnissen der
Stilgeschichte gipfelten (siehe Alois Riegl).
Im Zentrum seiner Theorie steht der nur schwer fassbare Begriff des
Kunstwollens. Hans Sedlmayr, der die Einleitung zu Alois Riegl.
Gesammelte Aufstze schrieb, definiert ihn als reale Kraft, der die
Stilnderungen nicht nur erklre, sondern deren Ursprung sei.[4]
Seine Theorie wird von hnlichen formalistischen Annahmen und
Zielen wie die Wlfflins gesttzt:
Entwicklung der Form aus sich selbst heraus (Unabhngigkeit von
Knstlergenies)
Verknpfung
der
Formentwicklung
Wahrnehmungsgeschichte

(Stilgeschichte)

mit

Der Ehrgeiz Kunstgeschichte als akademische Disziplin zu etablieren

Ablehnung einer Metaphysik z. B. nach Hegel

Er unterteilt ebenso in Begriffspaare bzw. Kategorien wie Wlfflin.

Sie beschreiben immer auch geistige Einstellung (Vorliebe) der Trger
des Kunstwollens, sowie dessen Grundformen und Ziele. Es vollzieht
sich also eine Entwicklung der Stile, Wahrnehmung und Formen vom
Einfachen zum Komplexen aus einer inneren Naturnotwendigkeit
(oder innerem Schicksal). Hier nur einige Beispiele fr seine
Begriffe:
optisch (fehlende Raumwahrnehmung) haptisch ('greifbar' rumlich,
krperlich)
nahsichtig fernsichtig
objektiv subjektiv
organisch kristallin usw.
Im Gegensatz zu Wlfflin findet Riegl eine Erklrung fr Werke, die
sich aus seiner Stilgeschichte ausnehmen. Stile entwickeln sich nicht
nur nebeneinander, sondern durchdringen sich gegenseitig und so
kommt es zu zuflligen Momenten (Anachronismus und
Antizipation). Sein Ideengebude ist in all seinen Werken enthalten,
in einer Theorie zusammengefasst wurde es jedoch erst posthum in
Historische Grammatik der bildenden Knste (Bhlau 1966).[5]
Moderner Formalismus[Bearbeiten]
Clement Greenberg[Bearbeiten]
Clement Greenberg (19091994), einer der einflussreichsten USamerikanischen Kunstkritiker des 20. Jh., strebte stets eine
Beurteilung von Kunst an, die nur auf unmittelbar Wahrnehmbares
beruhen solle. Er teilt somit die formalistische Grundannahme. Er

konzentrierte sich im Wesentlichen auf Materialien und Techniken, die

bei der Entstehung eines Kunstwerkes verwendet wurden.
Aus seinem Interesse fr die Form erwchst seine besondere
Wertschtzung der Modernistischen Malerei, welche er im
gleichnamigen Essay von 1960 begrndet. Im Prozess der Selbstkritik,
dem Charakteristikum der Modernistischen Malerei, stellt sich die
Malerei den Problemen, die sich aus ihrem eigenen Medium ergeben,
und behauptet somit ihre Eigenstndigkeit und Selbstbestimmung
unter den Knsten. Die Besonderheit des Mediums Malerei liegt in der
unvermeidlichen Flchigkeit. Vor allem Abstrakte Malerei gbe sich
nach Greenberg keiner Raumillusion hin und zeige nur die
Wirklichkeit, die Verteilung der Farben auf die Bildflche (Art for
Art).
Von den knstlerischen Folgen seines Programmes enttuscht, der
radikalen Entledigung alles Unntigen, wandte er sich von der
Selbstkritik ab und forderte die Beurteilung von Kunst nach ihrer
Qualitt. Diese Qualitt wiederum liee sich nur anhand des Visuellen
beurteilen, also den formalen Eigenschaften eines Kunstwerkes.[6]
Kritik am Formalismus
Eine der Gemeinsamkeiten zwischen Riegl und Wlfflin, die These
der Wahrnehmungs- und Formentwicklung, wurde klar widerlegt. Im
Fall von Riegl belastete diese Annahme seine Theorie nachhaltig
durch Ablehnung und Missverstndnisse, obwohl sie nur ein geringer
Teil seiner Lehren war. Dies ist ein Grund, warum sie teilweise in
Vergessenheit geraten sind und nur wenige seiner Begriffe noch heute
in der Kunstgeschichte existieren. Doch fr die Kunstgeschichte des
19./20. Jh. bedeuteten seine und Wlfflins Begriffe erstmaliges
Verstehen bzw. Erklren der Wesenszusammenhnge, anstatt bloes

Konstatieren der Stilformen. Weitere Kritik wurde an dem Fehlen des

'sozialen Kontexts gebt, der sich jedoch bei beiden indirekt in der
Darstellung der 'Weltanschauung' durch die Form ausdrckt. Ein
kunsthistorischer Einwand bezieht sich auf die Ungenauigkeit und
Unvollstndigkeit der Begriffe, die einer Erweiterung oder auch
Neudefinierung bedrfen.
Wlfflins Methode unterliegt zudem einem Zirkelschluss, da sich die
Begriffe aus der empirischen Beschftigung mit den Werken der
Renaissance und des Barock ableiten. Im Gegensatz zu Riegl lie
Wlfflin auch weniger Freiraum fr Kunst, die nicht in sein Schema
passte. Die Frage, ob Wlfflins Begriffe berhaupt das 'Wesentliche'
der Stilentwicklungen treffen, sei dahingestellt, denn sie dienen
weiterhin als Bezugspunkte fr Kunsthistoriker wie Wilhelm
Worringer, Hans Sedlmayr und Otto Pcht.
Letztendlich bestand im weiteren Verlauf der Kunstgeschichte kein
besonderes Interesse mehr am Formalismus (ca. ab 1918) oder
anderen groen Methoden (z. B. der Ikonographie von Panofsky). Es
strkte sich die Annahme, dass die Darstellung der gesamten
Stilgeschichte durch eine diachrone Methode unmglich sei und zu
einer mehr oder weniger falschen Vereinfachung fhre. Auch das Ziel,
in der Kunst 'Weltanschauungen aufzuzeigen, verlagerte sich in
andere Disziplinen:
Diesen Zusammenhang zwischen bildender Kunst und
Weltanschauung im Einzelnen nachzuweisen, wre nun nicht die
Sache des Kunsthistorikers, sondern diejenige und zwar die
eigentliche Zukunftsaufgabe des vergleichenden Kulturhistorikers.
Es folgten weitere Anstze, die sich mit der synchronen Betrachtung
und Detailstudien begngen mussten. Der Begriff des

kunsthistorischen Formalismus betrifft daher im Wesentlichen nur die

Modelle von Wlfflin und Riegl, wird aber nach deren Ende auch als
Bezeichnung fr eine formalistische Grundeinstellung genutzt, wie bei
Greenberg.
Greenbergs Forderung, Werke strikt nach ihrer Form zu beurteilen,
wrde in letzter Konsequenz zum Ausschluss der Geistigkeit, dem
intellektuellen Inhalt, der Kunst fhren. Betrachtung von Kunst allein
durch ein reines Auge, wie es Greenberg formuliert, ist jedoch
unmglich. Seine Richtung des Formalismus wird daher von vielen
Kunsthistorikern als dogmatisch gesehen und fand somit, hnlich wie
Wlfflins und Riegls Methoden, keine bestehende Zustimmung.
Dennoch provozieren und interessieren ihre Gedanken bis in die
heutige Zeit, was z. B. in der Verffentlichung (2006) von Caroline A.
Jones: Eyesight Alone. Clement Greenbergs Modernism and the
Bureaucratization of the Senses. (University Of Chicago Press, 2006,
ISBN 978-0-226-40951-1) deutlich wird.

Russischer Formalismus
Als russischer Formalismus wird eine literaturtheoretische Schule
bezeichnet, die etwa um 1915 entstand, aber bereits 1930 aus
ideologischen Grnden unterbunden wurde. Die Lehre und Methodik
des russischen Formalismus kann als frhe Ausprgung des von
Ferdinand de Saussure begrndeten Strukturalismus bezeichnet
werden.

In einer literaturwissenschaftlichen Situation, in der einigermaen

wahllos hermeneutische, biographische oder auch psychologische
Deutungsmethoden an literarische Texte herangetragen wurden,
beschlossen die russischen Formalisten, sich ausschlielich dem
literarischen Text selbst zuzuwenden, dem literarischen Faktum. Die
Kernfrage ihrer Arbeit lautete: Was macht ein literarisches Kunstwerk
zu einem solchen, was ist die Literarizitt bzw. die Poetizitt eines
Sprachkunstwerks?
Dies war ein entscheidender Schritt in die Richtung moderner
Literaturtheorien, denn es ging nicht mehr um Fragen, was ein
literarisches Kunstwerk sei, also die Kriterien, die man zur
Kanonisierung von Literatur verwendet. Vielmehr untersuchten die
russischen Formalisten, wie literarische Texte gemacht seien, sie
interessierten sich fr die verschiedenen Verfahren, mit denen
literarische Texte erzeugt werden. Hierbei analysierten sie die diversen
Verfahren der Verfremdung und stellten fest, dass solche Verfahren
die Aufmerksamkeit des Lesers vom Inhalt oder der Bedeutung weg
auf das Gemachtsein des Textes selbst lenken. Im Verfahren der
Verfremdung sahen sie daher ein fr literarische Texte konstitutives
Konstruktionsprinzip und bezeichneten diese autoreflexive Dimension
sprachlicher Kunstwerke als deren poetische Funktion. Ein
wichtiges Konzept, das in diesem Zusammenhang entstand, ist das der
literarischen Evolution, das auf Wiktor Schklowski und Juri Tynjanow
zurckgeht.
Im russischen Formalismus wurden besondere Formen der
semantischen, lautlichen oder strukturellen Oppositionen untersucht,
die als eine Art Subtext die Bedeutung literarischer Texte
determinieren. Diese oppositionellen Strukturen wurden dann
insbesondere im Strukturalismus genau erforscht.

Die russischen Formalisten haben sich auch intensiv mit dem Medium
Film auseinandergesetzt.
Die sowjetische Doktrin des Sozialistischen Realismus beendete den
ideologisch nicht konformen Russischen Formalismus Anfang der
1930er-Jahre. Anstze des Formalismus wurden im Prager
literaturwissenschaftlichen Strukturalismus fortgesetzt.
Vertreter
Wichtige Vertreter des russischen Formalismus waren Wiktor
Schklowski, Wladimir Propp, Boris Eichenbaum, Juri Tynjanow, der
sich auch als Schriftsteller bettigte, und Roman Jakobson, der 1920
nach Prag und spter in die USA emigrierte.