RICARDO PIGLIA

Las tres vanguardias

Saer, Puig, Walsh

Este volumen reúne las once clases del seminario que dictó Ricardo Piglia en la Universidad de Buenos Aires en 1990. Los textos se proponen como un punto de partida para abordar los problemas que se plantean en la discusión contemporánea sobre la poética de la novela, con el concepto de vanguardia como contexto, en un momento en que se repite que ya no hay vanguardia y que esa posición ha sido superada por otras.

Después de cerrado el período de constitución de las grandes poéticas argentinas de la novela iniciado con Macedonio Fernández y que tiene entre sus figuras a Arlt, Marechal, Borges y Cortázar, se empiezan a constituir otras poéticas. Piglia toma las obras de Walsh, Puig y Saer como textos centrales en la constitución de estas otras poéticas y desde ahí intenta definirlas, con sus continuidades y cortes. En los debates sobre la novela, la figura de lector, la relación entre política, ficción y Estado y la tensión entre novela y narración son algunas de las grandes discusiones. Saer, Puig y Walsh se presentan como tres respuestas y tres poéticas muy distintas a estos problemas. Cada uno ha definido su espacio de un modo específico y se ha constituido en sus relaciones con la tradición y los medios de masas de una forma particular.

Una obra extraordinaria, que combina la lucidez del mayor crítico y narrador de la Argentina con la claridad expositiva y calidez que impone el discurso oral.

Ricardo Piglia

LAS TRES VANGUARDIAS

Saer, Puig, Walsh

Edición al cuidado de

Patricia Somoza

ÍNDICE

Cubierta

Sobre este libro

Portada

Dedicatoria

Nota a esta edición

Primera clase. 3 de septiembre de 1990

La narrativa argentina después de Borges. Saer, Puig y Walsh: tres respuestas a la situación actual de la novela. La tensión con los medios de masas. El problema de la vanguardia.

Segunda clase. 10 de septiembre de 1990

Vanguardia y novela. Novela y narración. Novela y medios de masas. Periodizaciones. Problemas de construcción. Tecnología y renovación literaria. Narración y experiencia.

Tercera clase. 17 de septiembre de 1990

La función de la ficción. Ficción, Estado y novela. La novela como forma. La geografía de los géneros. Tradición y traducción. Literatura nacional y literatura mundial.

Cuarta clase. 24 de septiembre de 1990

Temporalidad y periodización. Constitución de una nueva tradición de vanguardia. Vanguardia y liberalismo; vanguardia y nacionalismo. Macedonio Fernández y Roberto Arlt.

Quinta clase. 1 de octubre de 1990

Primera vanguardia: la poética de Juan José Saer. La mayor, A medio borrar y Sombras sobre vidrio esmerilado. Fragmentar la narración. Narrar el presente y definir un espacio. Contra la estandarización. Descontextualizar y cifrar.

Sexta clase. 8 de octubre de 1990

La poética de Juan José Saer (cont.). La ocasión. Ver, decir, recordar. Fragmentar, desplazar, elidir. El héroe y el final. Narración y géneros. La política como efecto. Tradición e innovación.

Séptima clase. 22 de octubre de 1990

Segunda vanguardia: la poética de Manuel Puig. Alta cultura y cultura de masas. Parodia y narrador. The Buenos Aires Affair. Sin modelo no sé dibujar: el policial. El artista conectado con la vida. Hacia la cultura mundial.

Octava clase. 29 de octubre de 1990

La poética de Puig (cont.). El beso de la mujer araña. Novela, cultura de masas y estereotipos. Ficción y Estado. El salto hacia lo documental. Tercera vanguardia: la poética de Rodolfo Walsh. De la forma breve a la no ficción.

Novena clase. 5 de noviembre de 1990

La poética de Rodolfo Walsh (cont.). Literatura, vanguardia y política. Ficción y no ficción. La ficción y lo no dicho. El montaje. El sujeto de la verdad. Cartas, Fotos, Nota al pie.

Décima clase. 12 de noviembre de 1990

La poética de Rodolfo Walsh (cont.). La tentación por la acción. Hechos y experiencia. Ficción y verdad. Operación Masacre y la no ficción: lo imposible es verdadero; lo verdadero es inverosímil. Síntesis del recorrido del seminario.

Undécima clase. 19 de noviembre de 1990

El debate actual sobre la novela y la determinación del corpus. Síntesis del recorrido del seminario. Las tres vanguardias. La literatura en estado de repliegue. Literatura, vanguardia y utopía.

Sobre el autor

Página de legales

Créditos

Otros títulos de esta colección

Para Luis Gusmán,

los brillos de la amistad.

NOTA A ESTA EDICIÓN

Las once clases que reúne este volumen corresponden al seminario dictado por Ricardo Piglia en 1990 en la Universidad de Buenos Aires. Fue el primero de varios y fue un acontecimiento. El escritor que había sacudido el aletargado campo de la literatura nacional con Respiración artificial, el crítico cuyas intervenciones y ensayos en revistas y periódicos eran siempre motivo para el debate llegaba ahora a la Facultad de Filosofía y Letras. Pocas veces se había visto tanta gente en el edificio de la calle Puán: eran cientos los alumnos y curiosos que se agolpaban cada lunes en el aula 324 para escucharlo. Desde la intervención de la Universidad en 1966, Piglia había sostenido su lugar de profesor en grupos de estudio privados, que por entonces se habían convertido en un inesperado espacio de libertad para la discusión y formación.

La primera transcripción de estas clases fue realizada a pedido de Ricardo Piglia por Darío Weiner y Elena Vinelli, que cursaban el seminario como alumnos. Una primera revisión estuvo a cargo de Cecilia Palmeiro. La presente edición, apoyada en esa rigurosa transcripción, buscó mantenerse fiel al espíritu y al ritmo y el tono del curso, del que yo misma participé como alumna. Se trata, por lo tanto, de grabaciones de clases, levemente corregidas, que deben ser leídas como puntos de partida de una discusión. He enmendado algunos errores involuntarios, y completado las lagunas y referencias necesarias para una lectura autónoma, sin abundar en precisiones y sin recurrir a notas aclaratorias. Como en las viejas novelas de caballería, los títulos que encabezan cada clase funcionan como un mapa del recorrido de cada una.

PATRICIA SOMOZA

PRIMERA CLASE

3 DE SEPTIEMBRE DE 1990

La narrativa argentina después de Borges. Saer, Puig y Walsh: tres respuestas a la situación actual de la novela. La tensión con los medios de masas. El problema de la vanguardia.

En la discusión acerca del estado de la literatura argentina actual, que va a ser el centro de este seminario, vamos a plantearnos una serie de problemas. El primero se refiere al tipo de debate que existe hoy en la literatura argentina, vamos a considerar cómo está planteado, en términos de las poéticas narrativas, después de haberse cerrado el período de constitución de las grandes poéticas argentinas de la novela, iniciado con la obra de Macedonio Fernández y que tiene entre sus figuras a Roberto Arlt, a Leopoldo Marechal, a Jorge Luis Borges, a Julio Cortázar. A partir de Macedonio podemos hablar de continuidad porque se van definiendo una poética y una serie de lazos y de relaciones entre tradiciones que constituyen un gran momento de la literatura argentina. Ese momento se cierra, digamos, con Rayuela o, si quieren, con el Museo de la novela de la Eterna, que se publica en 1967.

Tenemos, entonces, ese momento de cierre y el enigma que como cierre produce. Para nosotros, la cuestión va a ser cómo se empiezan a constituir otras poéticas. Así, vamos a tomar las obras de Rodolfo Walsh, de Manuel Puig y de Juan José Saer como textos centrales en la constitución de estas otras poéticas que tienen una relación de continuidad y de corte con uno de los grandes momentos de la literatura argentina.

Al discutir la situación de la novela en la Argentina vamos a tratar –y en esto también Borges nos sirve como punto de referencia– de no pensar que la literatura argentina está dentro de una pecera. No vamos a hacer el gesto tan artificial, construido y formal, de leer la literatura argentina como si nunca entrara nada ni nadie en ella y permaneciera ajena a la circulación de los debates y de las polémicas alternativas o paralelas en la literatura contemporánea. Por lo tanto, el problema de discutir las tradiciones de la narración en la Argentina plantea, al mismo tiempo, la discusión acerca de cómo la literatura nacional incorpora tradiciones extralocales. Macedonio Fernández leía a Laurence Sterne, no leía todo el tiempo a Cambaceres. Podemos establecer una relación entre Macedonio y Cambaceres, pero esa relación no se entiende si no tenemos presente la relación entre Macedonio y Laurence Sterne.

Lo interesante es que este debate sobre el estado actual de las poéticas de la novela en la Argentina se da en un momento en que, por fin, la literatura nacional no está en una relación asincrónica o de desajuste respecto del estado de la narrativa en cualquier otra lengua. Lo que hicieron Borges, Macedonio Fernández, Bioy Casares, Marechal o Cortázar fue muy importante para que esa situación de asincronía terminara. Si pensamos este problema en términos de larga duración, o los problemas de los géneros en términos de la gran tradición, podemos decir que en más de un aspecto asistimos a una literatura que nace en una situación de asincronía entre los grandes debates de la literatura en otras lenguas y los que se estaban dando simultáneamente en la Argentina.

Piensen ustedes que Sarmiento es contemporáneo de Flaubert. Cuando Flaubert le escribe a su amante Louise Colet –en una carta privada que es un gran manifiesto de la literatura moderna y que ha sido muy citada– y le dice Quiero escribir un libro sobre nada, quiero escribir una novela que sea solo estilo, está proponiendo un tipo de relación entre el escritor y la sociedad. En esa carta, Flaubert plantea la autonomía extrema de la literatura, la obra de arte no debe responder a ninguna función que no sea puramente estética. Quiere hacer un texto que no sirva para nada, un objeto que tenga una fuerte actualidad antisocial, y que se oponga a las poéticas de la utilidad y a cualquier posibilidad de función. Busca el grado de esteticidad en ese vacío por el cual el texto se propone como contrario a cualquier expectativa de una sociedad que tiene a la utilidad como elemento central.

La carta de Flaubert a Louise Colet es de enero de 1852. En ese mismo año Sarmiento está escribiendo Campaña en el Ejército Grande y trata de convencer a Urquiza de la eficacia y la utilidad de la escritura como elemento central en la derrota del rosismo. Trata de hacerle ver lo importante que es la escritura en la guerra y el papel de los letrados en la recomposición de la situación política y social. Sin embargo, la distancia estética entre Sarmiento y Flaubert es menor que la distancia que hay desde el punto de vista de la posición social de sus poéticas. Sarmiento y Flaubert eran por entonces los mejores escritores en su lengua; nosotros podemos poner el Facundo al lado de Madame Bovary, pero siempre teniendo presente la diferencia de posición respecto de lo que significa definir una poética o una literatura. ¿Qué son nuestras mejores manifestaciones comparadas con la producción europea?, la suela de un paseante, escribió Sarmiento. En Escritor fracasado, Roberto Arlt tematiza esa posición con lucidez y sarcasmo: percibe la mirada estrábica y la escisión como comparación: ¿Qué era mi obra? ¿Existía o no pasaba de ser una ficción colonial, una de esas pobres realizaciones que la inmensa sandez del terruño endiosa a falta de algo mejor?. La pregunta del escritor fracasado recorre la literatura argentina. La comparación anula. Podríamos decir que la comparación es la condición del fracaso. A esa situación, en el relato, Arlt la llamaba la grieta.

Si tomamos ese momento como un paradigma de asincronía y de temporalidad diferenciada, podemos decir que, en el presente, esa asincronía ha terminado y que discutir hoy la poética de Saer o de Puig es lo mismo que discutir la de Thomas Pynchon o la de Peter Handke. Estamos en sincro, y Borges tiene mucho que ver con esto. De modo que cuando discutamos los problemas de la poética de la novela en la Argentina, simultáneamente estaremos discutiendo el estado actual del debate sobre la novela después de Joyce, en el presente, sin que haya demasiadas diferencias respecto de lo que podría ser un debate sobre la situación de la novela en los Estados Unidos o en Alemania. El objetivo es definir el concepto de poética de la novela en términos de los debates actuales a partir de los cuales es posible establecer la serie de respuestas narrativas que vamos a considerar: las de Saer, Puig y Walsh.

El problema de la contemporaneidad de las tradiciones nos va a acompañar a lo largo de toda la discusión y va a estar implícito en el debate sobre la tensión entre literatura nacional y literatura mundial. Es necesario definir qué quiere decir literatura nacional y cómo ese concepto está en tensión con el de literatura mundial. Muchos novelistas que están haciendo lo mismo en distintas lenguas tienden a constituir una poética común.

Uno de los puntos de este debate es cómo lograr que la novela vuelva a ganar un público que ha perdido como género y que ha dado como resultado que hoy las experiencias más renovadoras de la narración tengan un espacio entre los críticos, entre los escritores, entre los lectores especializados, cuando, en verdad, se trata de una forma que nació teniendo como modelo, precisamente, al lector no especializado por excelencia. En el siglo XIX, el género llegaba a todos lados.

La cuestión no es preguntarse cómo cada escritor individual puede ganar un público o haberlo perdido, sino cómo la novela perdió el público. El género novela ha quedado desplazado por otros modos de narrar que han pasado a ocupar el lugar que tradicionalmente tuvo la novela, el cine por ejemplo. El relato cinematográfico ha captado el imaginario social y ha desplazado a la novela.

Hay que considerar, por lo tanto, la relación entre novela y medios de masas. Para eso, los textos de Walter Benjamin nos van a servir como punto de partida: tanto El narrador como Experiencia y pobreza pueden ser leídos como la teoría de la novela que Benjamin no escribió pero que está planteada de modo implícito en esos textos.

Benjamin plantea un problema central. Por un lado, establece una historia de la narración que se remonta a los relatos más arcaicos, orales. Y, por otro, construye una morfología del género. Benjamin se pregunta cómo se constituyó el género, qué tradición narrativa es la que funciona para que ese género aparezca. Pero –y esto es lo más importante– sus textos nos permiten pensar la tensión actual entre la narración y la situación de la novela. Porque él establece una tensión y una diferencia entre novela y narración. Siempre habrá narración, dice, pero no necesariamente siempre habrá novela.

Cuando el público de la novela del siglo XIX se desplazó hacia el cine, fueron posibles las obras de Joyce, de Musil y de Proust. Cuando el cine es relegado como medio masivo por la televisión, los cineastas de Cahiers du cinéma rescatan a los viejos artesanos de Hollywood como grandes artistas. ¿Qué lógica es esta? Lo que envejece y pierde vigencia queda suelto y más libre; lo que caduca y está atrasado se vuelve artístico.

Esta tensión entre novela y narración es otro de los puntos de la discusión actual, y tiene distintas manifestaciones. Una de las más visibles en el debate literario argentino –pero no solo en él– es la idea de que la novela tiene que ser más narrativa. Es algo que se escucha y se lee todo el tiempo: que la novela tiene que volverse más narrativa porque así va a poder resolver el dilema en el que pareciera se ha empantanado; que tiene que abandonar las grandes estrategias de los novelistas de la década de 1920 como Joyce o Musil porque –en algún sentido, esta es la hipótesis– la novela ha perdido su público por culpa de Faulkner o por culpa de Joyce. Cuando en realidad es al revés: Joyce y Faulkner han sido posibles porque la novela ha quedado desligada de la relación tradicional entre un público de masas y otro especializado.

Más adelante vamos a hablar de un texto de Gombrowicz que se llama Contra los poetas, pero yo me acordaba ahora –con los estudiantes que siguen llegando y la puerta que se abre y se cierra a cada rato– de que en el prólogo a Ferdydurke él dice que el novelista se empecina en la perfección de la prosa y no tiene en cuenta que una mosca es capaz de distraer al lector. El novelista trabaja largamente para construir un efecto y por la aparición de esa mosca el lector se saltea el párrafo. Es lo que Benjamin llamaba lectura distraída como una característica básica de la recepción moderna. Uno está leyendo un libro mientras escucha la radio, mientras mira la televisión y mientras se cuela por la ventana una cadena de publicidad que coloca un discurso automático y paralelo. Esa mezcla es, de algún modo, la situación actual. Este tipo de lector es totalmente antagónico al lector especializado y totalmente contrario a la idea del lector que establece una relación de desciframiento con el texto. Parecería que en la novela siempre se ha tenido presente el hecho de que las puertas se abren, que siempre puede estar pasando otra cosa cuando uno está leyendo.

Uno de los ángulos desde el cual ha estado planteada –yo diría que dramáticamente– la tensión entre novela y medios de masas es desde las características de la recepción. Los que pensamos en los asuntos de la narración tenemos presente Madame Bovary porque Flaubert es el que inicia y plantea todos los problemas modernos de la novela. Flaubert es, para nosotros, un punto de referencia de la vanguardia. Él pone en la señora Bovary el modelo de lector ideal de la novela. De algún modo, como lectora, madame Bovary es la ilusión de todo novelista porque ella cree en la ficción, lee para vivir lo que lee, se enamora según el modelo de construcción de la experiencia que propone la ficción. En este sentido, Madame Bovary está ligada a una problemática presente en el género desde el origen. Desde Cervantes, la novela ha planteado la cuestión de cómo pasa a la vida lo que se lee y ha sostenido una posición si se quiere optimista en la relación entre arte y vida. ¿Cómo se actúa sobre la vida del otro? ¿Por qué cierto tipo de estructuración imaginaria produce determinados efectos en la realidad? Ese es, por supuesto, el gran tema de Puig. Él percibe esa relación entre modelo de experiencia y vida –una vida confusa, vacía, sin ilusión–, frente a la cual se levanta una especie de mundo alternativo donde todo es más intenso y tiene una forma más pura. Para Puig, esa es una problemática básica de la novela, que en su obra está planteada con toda claridad en relación con la cultura de masas: el bovarismo, el efecto Bovary, los relatos de los medios de masas como modeladores de la experiencia.

Pero el problema es que madame Bovary, presentada como una heroína desde esta perspectiva de lectora perfecta de novelas, no hubiera leído Madame Bovary. A ella le gustaban los folletines, las novelitas rosas. Era como Molly Bloom, el personaje de Joyce, que leía novelitas de Paul de Coq. En esa situación contradictoria, el género está en debate desde entonces hasta hoy. En la novela de Flaubert ya está presente esa tensión: frente a una suerte de narración social baja, frente a los géneros populares y las formas estructuradas y estereotipadas de narración, aparece el modelo de la novela misma Madame Bovary, que propone una poética contraria a aquella que yo relacionaba con el lector no especializado, el